HANS JÜRGEN SYBERBERG by Konrad

SYBERBERG & WAGNER &

S Y B E R B E R G & WA G N E R & K r z ys z to f S tan i s Ĺ&#x201A; awsk i

Wa r s z awa 2 0 1 4

SYBERBERG & WAGNER. INSTALACJE I FILMY / INSTALL ATIONEN UND FILME 2014 Galeria Opera, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa, wraz z retrospektywą filmów i wystawą plakatów w kinie Iluzjon, Filmoteki Narodowej, Muzeum Filmowego, Warszawa / Galerie Opera, Das Grand Theatre - National Opera, Warszawa, mit Film-Retrospektive und Ausstellung von Plakaten, Kino Iluzjon, Nationale Filmarchiv, Filmmuseum, Warszawa Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń, wraz z retrospektywą filmów w kinie Centrum / Zentrum für zeitgenössische Kunst Zeichen der Zeit, Toruń, mit Film -Retrospektive, Kino Centrum, Toruń, Kuratorzy / Kuratoren Hans Jürgen Syberberg & Krzysztof Stanisławski Organizator / Organisator Kampania Artystyczna

Koncepcja katalogu, teksty, zdjęcia, wybór zdjęć, redakcja i korekta tekstów polskich / Konzeption des Katalogs, Texte, Fotos, Auswahl der Fotos, Redaktion und Korrektur der polnischen Tekste: Krzysztof Stanisławski Wywiad / Interview: Renata Prokurat & Krzysztof Stanisławski Biografia, filmografia, bibliografia / Biographie, Filmografie, Bibliographie: Krzysztof Stanisławski przy współpracy / in Zusammenarbeit mit Paweł Wasilewski Projekt graficzny /Entwurf: Konrad Kwas Zdjęcia / Fotos copyright: Krzysztof Stanisławski & Marianna Dąbrowska, dzięki uprzejmości / mit freundlicher Genehmigung: Teatr Wielki - Opera Narodowa & Renata Prokurat & Katarzyna Tretyn-Zečević, dzięki uprzejmości / mit freundlicher Genehmigung: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu & InterNationes/Goethe-Institut & Hans Jürgen Syberberg Tłumaczenia / Übersetzung: Tomasz Fuerst & Pascal Tress & Katarzyna Remin & Jacek St. Buras Korekta tekstów niemieckich / Korrektur der deutschen Texte: Heinz Rosenau

Partnerzy / Partners Goethe-Institut & Teatr Wielki - Opera Narodowa & Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu & Nowe Horyzonty & Filmoteka Narodowa & Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk

Wydawca / Herausgeber: Kampania Artystyczna

Przy wsparciu / mit Unterstützung Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej

Wykonanie lalek / Marionetten: Atelier Stummer + Buchwald, Hans M. Stummer & Barbara Buchwald-Stummer

Druk / Druck: MDruk, Warszawa ISBN 978-83-62962-21-1

Projekty kostiumów / Kostüme: Moidele Bickel Rzeźby, modele / Skulpturen, Modelle: Rudolf Vincent Rotter

Koordynacja projektu / Koordination des Projekts: Renata Prokurat, Goethe-Institut & Marcin Fedisz, Teatr Wielki - Opera Narodowa & Piotr Zawałkiewicz, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu

Konserwacja lalek-marionetek / Marionettenrestauratorin: Barbara Basiewicz & Agnieszka Jaśkowska Storyboard: Hanns Kunitzberger Filmy / Filme: Hans Jürgen Syberberg

S p is tre ś ci / I n h alts v er z eic h nis

SYBERBERG & WAGNER / SYBERBERG & WAGNER 7

& / & 25 Heinrich von Kleist, O teatrze marionetek / Über das Marionettentheater 48 LEKCJA WAGNERA Z HANSEM JÜRGENEM SYBERBERGIEM rozmawiają: Krzysztof Stanisławski i Renata Prokurat / WAGNER-LEKTION HANS JÜRGEN SYBERBERG im Gespräch mit Krzysztof Stanisławski und Renata Prokurat 78 HANS JÜRGEN SYBERBERG - Biografia / Biographie

125

INSTALACJE / installationen 126 FILMOGRAFIA / FILMOGRAFIE 128 PRZEDSTAWIENIA TEATRALNE WYREŻYSEROWANE PRZEZ HJS / THEATERPRODUKTIONEN VON HJS 145 PUBLIKACJE KSIĄŻKOWE HJS / BÜCHER VON HJS 146

SYBERBERG & WAGNER

Po premierze „Hitlera – filmu z Niemiec” w Nowym Jorku w 1980, zorganizowanej przez Francisa Forda Coppolę, Susan Sontag napisała w liście do autora filmu, a także w tekście opublikowanym w „New York Review of Books”: „Nie myślę, że po prostu zrobił Pan wielki film. To jest najbardziej niezwykły film jaki kiedykolwiek widziałam, jedno z największych dzieł sztuki w dwudziestym wieku”.

Als „Hitler – ein Film aus Deutschland“ 1980 in New York seine von Francis Ford Coppola organisierte Premiere feierte, schrieb Susan Sontag in einem Brief an den Regisseur und in einem Artikel in der „New York Review of Books“: „Ich denke, dass Sie nicht einfach nur einen großen Film gemacht haben. Das ist der außergewöhnlichste Film, den ich jemals gesehen habe, und eines der größten Kunstwerke des 20. Jahrhunderts.“

Słowa wybitnej myślicielki i krytyczki (co prawda głównie fotografii, ale też i filmu) wyrażały podziw amerykańskiej intelektualistki czy ogólnie – liberalnej publiczności międzynarodowej - dla dzieła niemieckiego reżysera, które w jego ojczyźnie przyjęte zostało bardzo chłodno i uznane za szkodliwe, a nawet… o wydźwięku faszystowskim (Wolfram Schütte, „Frankfurter Rundschau”).

Diese Worte der herausragenden Denkerin und Kritikerin (zwar vor allem von Fotografien, aber auch von Filmen) drückten die Bewunderung der amerikanischen Intellektuellen, aber auch allgemein des internationalen liberalen Publikums für das Werk des deutschen Regisseurs aus, das in seiner Heimat sehr kalt aufgenommen und als schädlich, ja sogar als eine faschistische Moral vermittelnd angesehen wurde (Wolfram Schütte, „Frankfurter Rundschau“).

Dla Sontag był to film podejmujący w sposób kompleksowy i bezkompromisowy jeden z najważniejszych tematów naszych czasów: normalności Hitlera i nazistów, kulturowe podłoże ich ideologii, artystyczne i filozoficzne korzenie nieludzkiej doktryny. Syberberg poświęcił temu zagadnieniu niemal całą swoją twórczość, sięgając do źródeł germańskiej mitologii, tradycji niemieckiego malarstwa i literatury, do popularnych powieści Karola Maya, a przede wszystkim do twórczości Richarda Wagnera, w którego dramatach muzycznych poruszane były tematy mistycznej wielkości „ducha Niemiec”, co m. in. sprawiło, że stał się ulubionym artystą Hitlera i Trzeciej Rzeszy.

Für Sontag war es ein Film, der ebenso komplex wie kompromisslos eines der wichtigsten Themen unserer Zeit aufgriff: die Gewöhnlichkeit Hitlers und der Nationalsozialisten, den kulturellen Hintergrund, die künstlerischen und philosophischen Wurzeln ihrer unmenschlichen Ideologie. Syberberg hat diesem Problem fast sein gesamtes Schaffen gewidmet und ist dabei bis zu den Quellen germanischer Mythologie, der Tradition deutscher Malerei und Literatur zurückgegangen, zu den populären Romanen Karl Mays und vor allem zum Werk Richard Wagners, dessen Musikdramen um die mystische Größe des „deutschen Geistes“ kreisten, was u. a. dazu führte, dass er der Lieblingskünstler Hitlers und des Dritten Reiches wurde.

Jednym z celów artystycznych Hansa Jürgena Syberberga (nota bene, tak jak i Wagnera) była zdiagnozowanie „ducha niemieckiego”. Ta diagnoza, w wydaniu Syberberga, niezbyt się w Niemczech spodobała, natomiast na świecie uznana została za rewelację ze względu na swoją śmiałość oraz gruntowne i wielopłaszczyznowe

Eines der künstlerischen Ziele Hans Jürgen Syberbergs (und, wohlgemerkt, auch Wagners) war es, diesen „deutschen Geist“ zu diagnostizieren. Das Ergebnis, zu dem Syberberg kam, kam in Deutschland nicht besonders gut an, wohingegen der Rest der Welt es wegen seiner Kühnheit und seiner gründlichen, vielschichtigen Argumentation geradezu als eine Of-

umotywowanie. Temat Hitlera, jako „zwykłego Niemca”, w Niemczech wzbudzał i wzbudza do dziś zdecydowany opór, jak również twierdzenia, że jego gusty kulturalne, a zwłaszcza miłość do oper Wagnera, były „typowo niemieckie”. Jednak Syberberg nie formułuje tego typu tez wprost, lecz buduje ciąg artystycznych i intelektualnych skojarzeń, kolaży, które stanowią zaproszenie do refleksji na ten temat. Co więcej, wnioski, jakie można wysnuć z tych kolażowych sekwencji nie dotyczą tylko Hitlera i Niemców, wykraczają daleko poza narodowe rozumienie tego typu postaw, jakie reprezentowali naziści. Odnoszą się do wszystkich jednostek typu Hitlera w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości: „Hitler z mojego filmu nie jest tym Adolfem Hitlerem, który rzeczywiście żył w Niemczech, ale konglomeratem wszystkich istniejących i możliwych hitlerów. (...) Moim obowiązkiem jest uczyć ludzi, jak uniknąć dziś takich sytuacji i takich niebezpieczeństw. Jego imię nie musi brzmieć „Hitler”, może to być imię „Chomeini”, albo jakieś inne, którego jeszcze wcale nie znamy. Kto jednak naprawdę zrozumie ten film – nie będzie już nigdy zwolennikiem żadnego Hitlera”.

fenbarung ansah. Die Darstellung Hitlers als „gewöhnlicher Deutscher“, stieß und stößt bis heute in Deutschland auf heftigen Widerstand, genau wie die Aussage, sein Kulturgeschmack und insbesondere seine Liebe für Wagner-Opern seien „typisch deutsch” gewesen. Aber Syberberg formuliert solcherlei Thesen nicht geradeheraus, sondern schmiedet eine Kette künstlerischer und intellektueller Assoziationen und Collagen, die dazu einladen, über das Thema nachzudenken. Zudem gelten die Schlüsse, die man aus diesen Collagensequenzen ziehen kann, nicht nur für Hitler und die Deutschen, sondern gehen weit über ein nationales Verständnis von Haltungen, wie sie die Nationalsozialisten vertraten, hinaus. Sie beziehen sich auf alle Individuen vom Typ Hitlers in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft: „Der Hitler aus meinem Film ist nicht der Adolf Hitler, der wirklich in Deutschland gelebt hat, sondern ein Konglomerat aller tatsächlich existierenden und möglichen Hitlers. (...) Meine Pflicht ist es, den Leuten beizubringen, wie man heute solche Situationen und Gefahren vermeiden kann. Er muss nicht «Hitler» heißen, es kann auch «Khomeini» sein, oder irgendjemand anders, den wir noch gar nicht kennen. Aber wer diesen Film wirklich versteht, der wird nie wieder irgendeinem Hitler nachlaufen.“

I w tym znowu zbliżają się postawy Syberberga i Wagnera, który przecież nie tworzył muzyki tylko niemieckiej, jedynie dla Niemców, nawet jeśli odnosił się do germańskiej mitologii. Gdyby tylko tak traktować dorobek tego wielkiego kompozytora, byłoby to wielkim jej zubożeniem, niezgodnym z intencjami artysty, tworzącego dzieła uniwersalne.

Und hier finden die Haltungen Syberbergs und Wagners wieder zusammen, der schließlich keine rein deutsche Musik schuf, sondern lediglich eine Musik für Deutsche, auch wenn er dabei auf die germanische Mythologie zurückgriff. Wenn man das Werk dieses großen Komponisten nur auf diese Weise betrachtete, wäre das eine Reduktion, die nichts mit Wagners Idee des Gesamtkunstwerks gemein hat.

Twórczość Richarda Wagnera stanowi dla Syberberga najważniejsze źródło inspiracji, ale i podstawę światopoglądu nie tylko artystycznego: „Wagner – wyznał kiedyś – to główne zagadnienie w moich refleksjach na temat stosunku sztuki do polityki”.

Das Schaffen Richard Wagners ist für Syberberg die wichtigste Inspirationsquelle, aber auch die Grundlage einer nicht nur künstlerischen Weltanschauung: „Wagner“, hat er einmal bekannt, „ist das Hauptproblem in meinen Reflexionen über das Verhältnis zwischen Kunst und Politik.“

Syberberg rozwija niektóre wątki wagnerowskie w swojej twórczości, więcej, włącza do niej również postać samego kompozytora w formie karykaturalnych la-

Syberberg entwickelt einige Wagnersche Motive in seinem Schaffen, mehr noch, er bezieht die Gestalt des Komponisten selbst mithilfe karikierender Marionetten ein, die in seinen

lek, „grających” w jego najważniejszych filmach. Raz jest to Wagner ciskający nutami, raz dyrygent w stroju do konnej jazdy, kiedy indziej postać w różowym szlafroku z falbankami i aksamitnych trzewiczkach, w końcu męczennikiem przybitym do krzyża…

wichtigsten Filmen „spielen“. Da ist einmal der Wagner, der Noten hinwirft, einmal der Dirigent im Reiteranzug, wieder ein anderes Mal eine Gestalt in einem rosa Morgenmantel mit Rüschen und Samtschuhen, und schließlich der ans Kreuz geschlagene Wagner…

Jednocześnie Syberberg uwspółcześnia dyskurs wagnerowski, uzupełnia go o nowe wątki filozoficzne, literackie, artystyczne oraz historyczne i polityczne.

Gleichzeitig modernisiert Syberberg den Wagner-Diskurs und ergänzt ihn um neue philosophische, literarische, künstlerische, historische und politische Motive.

Według słów przywoływanej już Susan Sontag „Jest Syberberg wielkim Wagnerianinem, największym od czasów Tomasza Manna”. Nie tylko wielbi, bada i wyjaśnia myśl Wagnerowską, lecz równocześnie ją rozwija. W pewnym sensie HJS kontynuuje (choć zwykle odżegnuje się od takich skojarzeń) ideę „Gesamtkunstwerk” (dzieła syntetycznego), korzystując ze środków nowoczesnych mediów. To „Gesamtkunstwerk” z lat 70. i 80. XX wieku, korzystające z najnowszych technologii: kamer i studiów filmowo-telewizyjynych, skomplikowanej techniki tylnej projekcji, nowoczesnego montażu i dolby stereo (w przypadku „Parsifala”).

Nach den Worten der schon genannten Susan Sontag „ist Syberberg ein großer Wagnerianer, der größte seit Thomas Mann“. Er verehrt, ergründet und erklärt nicht nur das Wagnersche Denken, sondern entwickelt es gleichzeitig weiter. In einem gewissen Sinne führt Hans Jürgen Syberberg die Idee des Gesamtkunstwerks mithilfe moderner Medien fort. Syberbergs Gesamtkunstwerke aus den siebziger und achtziger Jahren nutzen modernste Technologien: Kameras und Film- und Fernsehstudios, komplizierte Rückprojektionen, moderne Montagetechniken und Dolby Stereo (im „Parsifal“).

Ponadto jest autorem swoich dzieł filmowych, w pełni znaczenia tego pojęcia: scenarzystą, reżyserem, scenografem, montażystą, autorem opracowania muzycznego, animatorem lalek itd. Bardzo blisko i bezpośrednio współpracuje z aktorami, operatorem, projektantami. Przybliża im cały kontekst literacki, historyczny czy artystyczny. Tworzy dzieła autorskie w każdym calu. Jest artystą wizualnym w dzisiejszym rozumieniu tego pojęcia: autorem instalacji, wykorzystujących w nowej, pozafilmowej przestrzeni lalki-matrionetki ze swoich filmów, oraz instalacji video opartych o fragmenty dzieł filmowych. Najważniejszymi, jak dotąd, tego typu pokazami były dwie duże wystawy w 1982 i 1997 na najważniejszym festiwalu sztuki nowoczesnej w Europie - documenta

Überdies ist er im wahrsten Sinne der Autor seiner Filme: Bühnenbildner, Regisseur, Drehbuchschreiber, Monteur, Filmkomponist, Puppenspieler usw. Er arbeitet sehr eng und unmittelbar mit Schauspielern, Kameraleuten und Projektanten zusammen. Seine Filme sind Autorenfilme durch und durch. Und dann ist er noch ein visueller Künstler im heutigen Sinne dieses Wortes, der die Marionetten aus seinen Filmen im außerfilmischen Raum und für Videoinstallationen nutzt. Seine bisher bedeutendsten Vorführungen dieser Art waren zwei große Ausstellungen in den Jahren 1982 und 1997 auf dem wichtigsten Festival für moderne Kunst in Europa – der Kasseler documenta – und im Pariser Centre Pompidou (2003) sowie in der Wiener Kunsthalle (2008). In diesem Raum der Zentren, Galerien und Museen für moderne Kunst sagt Syberberg dasselbe wie in seinen Filmen.

w Kassel, a także w paryskim Centre Pompidou (2003) oraz Kunsthalle Wien (2008). W przestrzeni centrów, galerii i muzeów sztuki nowoczesnej mówi Syberberg to samo, co w swoich filmach. Co ciekawe, obie przestrzenie odbioru: galeria i sala kinowa są tak samo odpowiednie do prezentacji jego działań artystycznych. Czasem nawet wydaje się, że w muzeum sztuki są one bardziej zrozumiałe, gdyż przemawiają językiem pozasłownym, czysto obrazowym, co w filmie jest bardzo trudne do osiągnięcia i zaakceptowania przez widza. Na wystawie odbiorca może nawiązać bardziej bezpośredni kontakt z bohaterami Syberbergowskich opowieści, gdyż kontaktuje się z konkretnymi obiektami sztuki, w tym przypadku lalkami-marionetkami: czasem postaciami z „Parsifala”, czasem Wagnerami w różnych wcieleniach, a czasem Hitlerami oraz Goebbelsem, Göringiem, Himmlerem etc. Z lalkami – bohaterami filmów, ale i umownymi świadkami historii, marionetkami, które „wyszły z filmów”, abyśmy mogli spojrzeć im bezpośrednio w oczy…

Interessanterweise eignen sich beide Räume, die Galerie und der Kinosaal, gleichermaßen für die Präsentation seiner künstlerischen Arbeiten. Manchmal scheint es gar, als seien sie im Kunstmuseum verständlicher, weil sie in einer nonverbalen Sprache sprechen, in reinen Bildern, was im Film nur schwer zu erreichen und für den Betrachter nur schwer zu akzeptieren ist. In der Ausstellung kann der Betrachter einen unmittelbareren Kontakt mit den Helden aus Syberbergs Erzählungen herstellen, denn er begegnet konkreten Kunstobjekten, in diesem Fall Marionetten: mal mit Gestalten aus dem „Parsifal“, mal mit verschiedenen Wagner-Inkarnationen und mal mit Hitler und anderen Nazi-Größen wie Goebbels, Göring oder Himmler, mit Puppen aus Syberbergs Filmen, aber auch mit konventionellen Zeugen der Geschichte, mit Marionetten, die „die Filme verlassen haben“, damit wir ihnen direkt in die Augen sehen können…

Krzysztof Stanisławski

Nie ulega kwestii, że Hans Jürgen Syberberg jest twórcą kontrowersyjnym, a jego filmy, wciąż przypominane na przeglądach festiwalowych lub muzealnych, a także wciąż obecne w obiegu DVD, niezmiennie wywołują dyskusje od ponad 40 lat.

Daran, dass Hans Jürgen Syberberg ein umstrittener Künstler ist, besteht ebenso wenig Zweifel wie an der Tatsache, dass seine Filme, immer wieder von Festivals oder Museen in Erinnerung gerufen und nach wie vor als DVD präsent, seit über 40 Jahren unweigerlich Auseinandersetzungen hervorrufen.

Wyrafinowane intelektualnie, jak można by sądzić, dywagacje i diagnozy, zawarte w jego filmach, przepełnionych wręcz cytatami i odniesieniami do bogactwa kultury europejskiej, zwłaszcza niemieckiej, nie są jednak w stanie całkowicie przysłonić faktu, że w gruncie rzeczy bliska jest mu raczej ludowa czy naturalna wiara w germańskie mity i romantyczne stereotypy. Jego filmy starają się zgłębić istotę niemieckiego ducha, ale i barbarzyństwa, które wydało nazizm i Hitlera, zdemaskować ich normalność oraz zakorzenienie w niemieckiej tradycji, w istocie jednak są też wyrazem fascynacji. Może dlatego jest tak krytykowany i odrzucany w Niemczech, gdzie taka postawa, zwłaszcza wśród liberalnie nastawionych intelektualistów jest absolutnie nie do przyjęcia. A zachwyty za granicą wynikają przede wszystkim z uznania wagi podejmowania przez filmowca trudnych tematów historycznych oraz użycia nowatorskich środków wyrazu, niekoniecznie zaś z pełnego zrozumienia rzeczywistego przesłania jego dzieł. Jest przy tym nie tylko filmowcem, ale artystą wizualnym, wykorzystującym w swojej twórczości wiele dyscyplin. Jedną z nich jest tradycyjny teatr marionetek, używający lalek i figurek, które artysta połączył ze współczesnym arsenałem środków multimedialnych, swoistych dla teatru i sztuk plastycznych: z projekcjami slajdów, fotografii i cytatami z dzieł malarskich oraz rozbudowaną scenografią, będącą w istocie formą instalacji artystycznej. To dzięki tym dziełom brał udział w wielkich przeglądach sztuki awangardowej, to dzięki nim jego twórczość przerosła granice kinematografii.

Intellektuell raffinierte – wie man meinen könnte - Ausführungen und Thesen aus seinen, von Zitaten und Bezügen auf den Reichtum der europäischen, insbesondere der deutschen Kultur geradezu überfüllten Filmen, können jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass er im Grunde genommen eher zu einem volkstümlichen Glauben an germanische Mythen und romantische Stereotypen neigt. Seine Filme in denen er sich bemüht das Wesen des deutschen Geistes, aber auch der Barbarei, die Hitler und den Nationalsozialismus hervorbrachte zu ergründen, ihre Normalität und tiefe Verwurzelung in der deutschen Tradition zu entlarven sind gleichzeitig auch Ausdruck einer tiefen Faszination. Dies mag der Grund sein für scharfe Kritik und Ablehnung, die er in Deutschland auf sich zieht, wo eine solche Haltung, besonders unter den liberalen Intellektuellen, völlig inakzeptabel ist. Die Begeisterung im Ausland scheint eher auf die Anerkennung der Courage, mit dem der Regisseur schwierige historische Themen angeht und innovative Ausdrucksmittel verwendet zurückzugehen, nicht unbedingt auf ein profundes Verständnis der tatsächlichen Botschaft seiner Werke. Syberberg ist dabei nicht nur Filmemacher, sondern auch visueller Künstler, der In seinen Werken viele Kunstgattungen verschmelzt. Darunter das traditionelle Marionettentheater, mit Puppen und Figuren, die der Künstler mit Hilfe multimedialer Mittel inszeniert, wie sie für das heutige Theater und die bildenden Künste charakteristisch sind, wie Projektion von Dias und Photographien, Gemäldezitate und komplexe Bühnenbildkonzepte, die als solche schon eine Form von Kunstinstallationen sind.

W przeddzień 80. urodzin Syberberga warto przypomnieć pokrótce jego filmy, źródła inspiracji, zastanowić się nad całokształtem jego dokonań, nie tylko z zakresu kina. Zwłaszcza, że od dawna nie kręci już filmów, a częściej zajmują go: internet i instalacje – ostatnio zrealizowane w Galerii Opera w warszawskim Teatrze Wielkim oraz – zupełnie odmienna - w CSW w Toruniu. W centrum obu instalacji umieszczono dużą lalkę Hitlera, która nie była w żaden sposób oddzielona od publiczności, więc widzowie chętnie robili sobie z nią selfies... Hans Jürgen Syberberg należy do pokolenia filmowców niemieckich, którzy nie ukończyli żadnej szkoły filmowej, bo gdy zaczynali nie istniały tego rodzaju uczelnie w ich kraju. Mieli więc podejście do kina bardzo romantyczne i zawodowe: uczyli się języka filmowego w pracy, podczas kręcenia filmów. Tak czynił HJS, ale nawet młodsi od niego o dekadę Fassbinder i Herzog. O ile jednak dla RWF i Herzoga oczywisty był kierunek kina autorskiego, ale jednak fabularnego, o tyle dla HJS raczej model filmu eksperymentalnego. Wynikało to z jego długoletniej praktyki telewizyjnej. Od 1963 realizował w bawarskiej telewizji reportaże i filmy poświęcone wybitnym artystom i ich dziełom. W ciągu trzech lat zrealizował ponad 80 dokumentów telewizyjnych o długości od 3 do 30 minut. W latach 1968-70 zrealizował dwie fabuły: „Scarabea – wieviel Erde braucht der Mensch?” (Scarabea – ile ziemi potrzebuje człowiek?, 1968/69), adaptację noweli Lwa Tołstoja, oraz „San Domingo” (1970) na podstawie „Zaręczyn w San Domingo” Heinricha von Kleista. Jednak dopiero w filmie „Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König” (Ludwig – Requiem dla dziewiczego króla, 1972) Syberberg po raz pierwszy w pełni ujawnił swój epicko-ekspresyjny styl, przypominający konstrukcją synkretyczne dramaty muzyczne Richarda Wagnera, zaś poetyką – przedstawienia Brechta

Um dieser Arbeiten Willen war er bei den bedeutendsten Ausstellungen der Avantgardekunst vertreten, mit diesen Arbeiten wuchs sein Werk über die Grenzen des Kinematographischen hinaus. Am Vortage seines 80sten Geburtstages scheint es angemessen seine Filme und Inspirationsquellen in Erinnerung zu rufen und sein Schaffen kritisch zu betrachten, nicht nur allein im Hinblick auf den Film. Umso mehr, als der Künstler schon lange nicht mehr dreht und sich heute vielmehr mit dem Internet und Installationen beschäftigt. Die letzten zwei schuf er für Galerien in Polen: die Galerie Opera im Warschauer Teatr Wielki, und für das Zentrum der Zeitgenössischen Kunst CSW in Thorn. Im Mittelpunkt beider, unterschiedlicher Schauen stand eine große, in keiner Weise vom Publikum abgeschirmte Hitler-Puppe, so dass sich dieses gern auf Selfies mit der Puppe abbildete… Hans Jürgen Syberberg gehört einer Generation der deutschen Filmemacher an, die keine Filmhochschule abschlossen, weil es zu ihrer Zeit keine solchen Einrichtungen in ihrem Lande gab. Ihre Herangehensweise an den Film war daher sowohl romantisch als praktisch: die Filmsprache lernten sie bei der Arbeit, während sie Filme drehten. So hielten es sowohl HJS wie die um ein Jahrzehnt von ihm jüngeren Fassbinder und Herzog. So selbstverständlich aber RWF und Herzog die Richtung des Autorenfilms, doch eben Spielfilms einschlugen, sah HJS seinen Weg im Experimentalfilm. Wohl aus der Erfahrung seiner langjährigen Fernsehtätigkeit heraus. Seit 1963 drehte er für den Bayerischen Rundfunk Reportagen und Filme über herausragende Künstler und ihre Arbeiten. Innerhalb von nur drei Jahren entstanden dabei 80 Fernsehdokumentationen mit einer Länge von zwischen 3 und 30 Minuten. In den Jahren 1968-1970 drehte er zwei Spielfilme: „Scarabea – wieviel Erde braucht der Mensch?” (68/69), die Verfilmung einer Novelle Tolstois sowie „San Domingo“ (1970), nach Heinrich von Kleists „Verlobung in San Domingo“.

i „sztuczne” filmy ekspresjonistyczne. Film podzielony jest na dwie części i 28 rozdziałów. Część pierwsza pt. „Przekleństwo” rozpoczyna się wraz z dźwiękami „Złota Renu” Wagnera i przepowiedniami trzech Norn i Loli Montez. Najważniejsza dla części pierwszej jest, jak wskazuje reżyser, scena z Sissi. Elżbieta Austriacka ostrzega Ludwiga przed skutkami opętania i zaprzedania się Wagnerowi. Druga część pt. „Dawno temu, byłem...” zawiera przede wszystkim wizje i koszmary nocne, które ostatecznie osaczają Ludwiga, projekcje jego własnych fantazji i jednocześnie przepowiednie przyszłości. Ludwig II umiera w filmie Syberberga trzy razy: śmiercią królewską, ludzką i duchową. Reżyser rekonstruuje kolejne etapy życia bawarskiego króla: życia zewnętrznego i wewnętrznego. Dużo miejsca poświęca sytuacji politycznej, rodzinnej, związkom z Wagnerem, pasji budowania zamków, sprawom europejskich antagonizmów etc., zdecydowany nacisk położony jest jednak na budowę psychologiczno-emocjonalnego portretu króla. Film Syberberga jest niezwykle złożonym, wizualno-słowno-muzycznym, fantastyczno-historycznym kolażem. Teraźniejszość i przeszłość mieszają się ze scenami z dramatów Wagnera i legend bawarskich, tradycje „Oktoberfestu” i „Ludwigfestu” z poetyką niemieckiego ekspresjonizmu, z Laterna magica i surrealizmem, a teksty Goethego, Szekspira, Brechta z Valentinem, requiem z melodramatem... „Ludwig” zachowuje wielopłaszczyznowość i dystans dzięki daleko posuniętej teatralizacji typu operowego. Reżyser stosuje np. operową technikę ruchomych dekoracji i tła, co prawda nie malowanego, lecz w formie diapozytywowych obrazów wyświetlanych na dużym ekranie w tle. Ta technika, tzw. tylnej projekcji, którą Syberberg stosuje również w następnych filmach, umożliwia spraw-

Doch erst in „Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König” (1972) lässt Syberberg seinen episch-expressiven Stil erkennen, im Aufbau den synkretischen Musikdramen Richard Wagners und in der Poetik Brechts Theaterarbeiten und den „künstlichen“ expressionistischen Filmen verwandt. Der Film ist in zwei Teile und 28 Kapitel unterteilt. Der erste Teil, „Der Fluch“ beginnt zu den Klängen von Wagners „Rheingold“ und den Prophezeiungen der drei Nornen und der Lola Mentez. Das Wesentlichste am Teil 1. sei, so der Regisseur, die Szene mit Sissi. Elisabeth von Österreich warnt Ludwig vor den Folgen seiner Besessenheit und Ergebenheit Wagner gegenüber. Der zweite Teil, „Ich war einmal“, stellt vor allem Visionen und Alpträume dar, die Ludwig schließlich einkesseln, Projektionen seiner eigenen Fantasien und gleichzeitig Zukunftsprophezeiungen. Ludwig stirbt in Syberbergs Film eines dreifachen Todes: eines königlichen, eines menschlichen und eines spirituellen. Der Regisseur rekonstruiert aufeinanderfolgende Lebensphasen des Bayerischen Königs – seines inneren und äußeren Lebens. So viel Platz er auch der politischen Lage, dem Familienleben, der Beziehung zu Wagner, der Leidenschaft des Schlösserbauens, den europäischen Feindschaften usw. einräumt, im Zentrum bleibt trotzdem immer wieder das psychologisch-emotionelle Porträt des Königs. Syberbergs Film ist eine ungeheuer komplexe, visuell-verbal-musikalische, phantastisch-historische Kollage. Gegenwart und Zukunft vermengen sich mit Szenen aus Wagners Dramen und bayerischen Sagen, die Tradition eines Oktober- und Ludwigfestes mit der Poetik des deutschen Expressionismus, mit Laterna magica und Surrealismus; Goethes, Shakespeares und Brechts Texte mit Valentin, das Requiem mit dem Melodrama… „Ludwig“ bewahrt seine Vielschichtigkeit und Distanz dank einer weitgehenden, opernartig anmutenden Theatra-

L u dw i g - r e q u i e m d l a d z i e w i c z e g o k r ó l a / L u dw i g - R e q u i e m f ü r e i n e n j u n g f r ä u l i c h e n K ö n i g

ne i stosunkowo tanie realizowanie scen, będących syntezą akcji, a tym samym – stosowanie romantycznego, ale i ekspresjonistycznego typu narracji, charakteryzującego się raptownymi zmianami miejsca i czasu nawet następujących bezpośrednio po sobie zdarzeń. W zamierzeniu reżysera „Ludwig” miał wyłamywać się z ogólnie przyjętego pojęcia filmu – opartego na dialogu i akcji, prawdzie psychologicznej, jako zasadzie budowania postaci, oraz iluzji i prawdopodobieństwie świata przedstawionego. Jako alternatywę Syberberg proponuje: monolog – rozbudowaną formę wypowiedzi przed nieruchomą kamerą („Winifred Wagner” czy „Die Nacht”), brak akcji, sztuczne dekoracje etc. Epicki rozmach, ale w rozumieniu teatralnym, patos i ironia, plus umiejętne użycie muzyki, która występuje w tle, ale w wielu scenach wysuwa się na pierwszy plan (np. w prologu i epilogu). Te cechy będą obecne w różnym nasileniu we wszystkich następnych jego filmach. „Karl May – auf der Suche nach dem verlorenen Paradies” (Karol May – w poszukiwaniu raju utraconego, 1974) to druga część „niemieckiej trylogii”. Tym razem reżyser przedstawia nam postać pisarza, którego książki czytał chyba każdy Niemiec (łączny nakład jego dzieł przekroczył w Niemczech 40 mln egzemplarzy). Dla Syberberga, twórca postaci Winnetou i Old Shatterhanda w serii o Dzikim Zachodzie oraz 60 innych powieści awanturniczych (wśród nich 6-tomowe dzieło o Ludwigu II) jest „ostatnim wielkim niemieckim mistykiem”, który wyraził w swoich książkach najgłębsze tęsknoty, podstawy etyki i mentalności niemieckiej, ale i bez którego nikt nie uwierzyłby demagogii Hitlera. W długim monologu na łożu śmierci May zagłębia się w przeszłość narodu niemieckiego i przestrzega przed przyszłością: „Nieszczęście, jeśli zły człowiek nadejdzie!”. I wtedy pojawia się młodzieniec, który mówi, używając słów jakby wyjętych z książek Maya: „Jeżeli nie możemy być wolni dzięki swej broni, musimy zdać się na siłę woli”.

lisierung. So verwendet der Regisseur etwa bewegliche Bühnenbilder und Hintergründe, wenn auch nicht gemalte, sondern In Form von auf eine große Leinwand im Hintergrund projizierten Dias. Diese Technik, die so genannte Rückprojektion, welche er auch in späteren Filmen einsetzen wird, ermöglicht ihm nicht nur relativ zügige und kostensparende Umsetzung der, die Handlung synthetisch wiedergebenden Szenen, sondern auch die Verwendung einer romantischen und gleichzeitig expressionistischen Erzählweise, für die abrupter Ort- und Zeitwechsel, selbst bei unmittelbar aufeinanderfolgenden Ereignissen chatakteristisch sind. „Ludwig” sollte dem Ansinnen des Regisseurs nach, die gängigen Vorstellungen vom Film sprengen – auf Dialog und Handlung beruhend, wo Figuren nach Regeln der psychologischen Stimmigkeit konstruiert werden und die dargestellte Welt wahrscheinlich erscheint. Syberbergs Alternativvorschlag besteht aus Monolog – umfangreiche Äußerungen vor unbewegter Kamera („Winifred Wagner” oder „Die Nacht”), fehlende Handlung, künstliches Bühnenbild usw. Epische Großzügigkeit, doch im theatralischen Sinne, Pathos und Ironie zuzüglich gekonnter Einsatz der Musik, die im Hintergrund mitspielt aber in vielen Szenen ganz nach vorne rückt (wie etwa im Prolog und Epilog). Diese Kennzeichen werden in unterschiedlicher Stärke in jedem seiner nun folgender Filme präsent sein. „Karl May – auf der Suche nach dem verlorenen Paradies” (1974) ist der zweite Teil der „Deutschen Trilogie“. Diesmal bringt uns der Regisseur die Gestalt des Schriftstellers näher, dessen Bücher wohl ein Jeder in Deutschland gelesen hat (Gesamtauflage seine Werke in Deutschland beläuft sich auf über 40 Millionen Exemplare). Für Syberberg ist der Schöpfer von Winnetou und Old Shatterhand aus der Wild-West-Serie, aber auch von 60 anderen Abenteuerromanen (darunter ein 6-bändiges Werk über Ludwig II), „einer der letzten deutschen Großmystiker“, der in seinen Büchern die tiefsten Sehnsüchte, Grundfeste der deutschen Ethik und Mentalität auszudrücken vermochte, ohne den aber auch kein Mensch Hitler seine Demagogie abgenommen hätte.

Tym młodym człowiekiem jest Hitler. „Winifred Wagner und die Geschichte des Haus Wahnfried von 1914-1975” (Winifred Wagner i historia domu Wahnfried od 1914 do 1975, 1975) to 5-godzinna „spowiedź” synowej Richarda Wagnera, spadkobierczyni i strażniczcki willi Wahnfried, wybudowanej wraz z teatrem dla Wagnera z polecenia Ludwiga bawarskiego w Bayreuth. „Winifred Wagner” powstała pomiędzy drugą częścią trylogii – „Karolem Mayem”, a częścią trzecią – „Hitlerem”, ale łączy sobą właściwie wszystkie trzy części. Jest bowiem opowieścią o miejscu, w którym kumulowały się i ścierały ze sobą wszystkie istotniejsze siły dziejowe ostatniego półwiecza historii Niemiec. Wahnfried było bowiem miejscem wizyt takich ludzi jak Ludwig II, Hitler, Nietzsche czy Houston Stewart Chamberlain, tu rodziły się wielkie idee stulecia, tu powstawały plany zbawienia lub zagłady świata – na oczach dobrze pamiętającej wszystko pani Winifredy, która w pewnym momencie mówi: „Łatwo nie być nazistą, jeśli nie ma tu Hitlera”. „Hitler, ein Film aus Deutschland” (Hitler – film z Niemiec, 1976/77) to 7-godzinny film kolażowo-operowy, wykorzystujący dokumenty filmowe, fotografie i diapozytywy, archiwalne i współczesne nagrania radiowe, reprodukcje malarstwa i dzieł architektury, fragmenty dokumentów historycznych, utworów literackich, filozoficznych, klasycznych filmów etc. Na równi z aktorami występują lalki, marionetki i kukły. A wszystko to w onirycznej, przerażającej scenerii, pełnej mgieł, rekwizytów z różnych epok i ruchomych dekoracji. W tym dziele, jak w soczewce, skupiły się wszystkie wątki, jakie dotychczas HJS rozwijał w swoich filmach, spotykają się idee, diagnozy i bohaterowie: Ludwig, May, Wagner, Hitler – ten ostatni zwielokrotniony: „pojawia się w osobach: Heinza Schuberta, Reinera von Aztenfelsa, Helmuta Langego, Petera Molanda, Johannesa Buzalsky’ego – dziesięć różnych wersji wchodzi i odchodzi: Hitler jako mówca, jako dziecko, jako Hamlet, jako

In einem langen Monolog auf dem Sterbebett vertieft sich May In die deutsche Vergangenheit und warnt vor der Zukunft: „Unglück, durch die Ankunft eines schlechten Mannes“. In diesem Moment erscheint ein Jüngling, der Worte spricht, die Mays Büchern entnommen sein könnten: „Können wir nicht durch unsere Waffen frei werden, so müssen wir uns auf die Willenskraft verlassen“. Dieser Jüngling ist Hitler. „Winifred Wagner und die Geschichte des Haus Wahnfried von 1914-1975” (1975) ist die fünfstündige „Beichte“ der Schwiegertochter Richard Wagners, Erbin und Hüterin der Villa Wahnfried, samt des Festspielhauses in Bayreuth für Wagner im Auftrag Ludwigs II Königs von Bayern erbaut. Zeitlich entstand „Winifred Wagner” zwischen dem zweiten Teil der Trilogie, „Karl May“ und dem dritten Teil, „Hitler“ doch eigentlich bildet sie das Bindeglied zwischen allen drei Teilen. Der Film erzählt nämlich die Geschichte des Ortes, an dem alle wesentliche Kräfte des letzten halben Jahrhunderts der deutschen Geschichte sich verdichteten und miteinander rangen. Hier verkehrten Menschen wie Ludwig II, Hitler, Nietzsche oder Houston Stewart Chamberlain. Die großen Ideen des Jahrhunderts wurden hier geboren und Pläne zur Erlösung oder Vernichtung der Welt geschmiedet – in Gegenwart Winifred Wagners, die sich sehr wohl an alles erinnert und mitunter sagt: „Es ist verhältnismäßig leicht, kein Nazi zu sein, wenn es keinen Hitler gibt“. „Hitler, ein Film aus Deutschland” (1976/77) ist eine siebenstündige opernartige Kollage, in der Filmdokumentationen, Photographien und Diapositive Verwendung finden aber auch Archiv- und zeitgenössische Radioaufnahmen, Abbildungen von Gemälden und Architekturwerken, Fragmente von historischen Dokumenten, literarischen und philosophischen Texten, Klassikern der Filmgeschichte usw. Neben Schauspielern treten gleichberechtigt auch Puppen, Pappfiguren und Marionetten auf. All das im traumartiger, grausiger Atelierlandschaf, voller Nebelschwaden, Requisite aus unterschiedlicher Epochen und beweglichen Bühnenbildelementen.

Hitler - film z Niemiec / H i t l e r - e i n F i l m au s D e u t s c h l a n d

Napoleon, jako Caligari, jako Diabełek z Pudełka, jako Wielki Dyktator Charliego Chaplina, jako malarz pokojowy”1. „Hitler” składa się z czterech głównych części: I. „Der Graal” (Graal), II. „Ein Deutscher Traum” (Niemieckie marzenie), III. „Das Ende eines Winter-märchens” (Koniec opowieści zimowej) i IV. „Wir Kinder der Hölle” (My, dzieci piekła), a każda część ma po kilkadziesiąt sekwencji i scen. Jedna z głównych tez filmu (taki był zarazem tytuł roboczy) brzmi: „Hitler jest w nas”, a mottem jednej z części są słowa führera: „Ja zrealizowałem to, co wy czuliście, wybraliście sobie wodza zgodnie z własnymi pragnieniami”. „Niedawno ktoś – mówił Syberberg – kto dowiedział się, że roboczy tytuł filmu brzmi: „Hitler jest w nas” oświadczył „ale nie we mnie”. Gdybym temu komuś powiedział, że „siedzi w nim” Wagner – pewnie by to zaakceptował. (...) Te wszystkie elementy niemieckości, które my uważamy za słuszne i znaczące, okazują się elementami, które Herr Hitler spożytkował dla siebie. (...) Właściwie wszystko to, co jest nam bliskie, było w jakiś sposób bliskie też Hitlerowi. (...) nie wskazujmy nań oskarżycielskim palcem, przypisując mu całą winę, przez co wszyscy inni mogą ukryć się za zasłoną jego hańby. Nie chodzi też o rozgrzeszenie go ze zbrodni, o wybaczenie mu”2.

In diesem Werk vereinigen sich alle Motive, die HJS bis dahin in seinen Filmen entwickelte. Ideen, Thesen und Protagonisten treffen aufeinander: Ludwig, May, Hitler – der Letztere vervielfacht: „er erscheint in Personen gespielt von Heinz Schubert, Reiner von Artenfels, Helmut Lange, Peter Moland, Johannes Buzalsky – zehn unterschiedliche Versionen kommen und gehen: Hitler als Redner, Kind, Hamlet, Napoleon, Caligari, Charlie Chaplins Großer Diktator, Anstreicher” 1. „Hitler” besteht aus vier großen Teilen: I. „Der Graal”, II. „Ein Deutscher Traum”, III. „Das Ende eines Winter-Märchens” und IV. „Wir Kinder der Hölle”, ein jeder Teil zählt einige zig Sequenzen und Szenen. Eine der Hauptthesen des Films (und gleichzeitig sein Arbeitstitel) lautet: „Hitler ist in uns“. Das Motto eines der Teile sind Hitlers Worte: „Ich machte wahr, was ihr fühltet, ihr habt mich zum Führer gewählt entsprechend dem eigenen Verlangen“. „Unlängst erklärte jemand – erzählt der Regisseur - der erfuhr, dass der Arbeitstitel „Hitler ist in uns“ prompt „Aber nicht in mir“. Hätte ich diesem Menschen gesagt, in ihm säße Wagner, hätte er das wahrscheinlich akzeptiert. (…) Es stellt sich heraus, dass all die Elemente des Deutschtums, die wir für richtig und wesentlich erachten, Elemente sind, die Herr Hitler für sich einspannte. (…) Alles was wir wertschätzen, schätzte Hitler auf seine Art ebenfalls. (…) wir wollen nicht anklagend den Finger gegen ihn strecken um ihm alle Schuld zuzuweisen, wodurch alle anderen sich hinter seiner Schande verstecken können. Ebenso wenig geht es darum ihn von der Sünde frei zu sprechen, ihm zu vergeben” 2.

Reżyser pokazał fragmenty swojego dzieła na MFF w Cannes w 1977, gdzie dość dobrze został przyjęty przez krytykę zagraniczną. Milczeli natomiast recenzenci niemieccy. W efekcie Syberberg zdecydował, że premiera filmu odbędzie się w Londynie i że w RFN w ogóle nie będzie on rozpowszechniany. Dopiero na początku

Der Regisseur zeigte Ausschnitte seines Werks 1977 bei dem Filmfestival Cannes, wo er von der internationalen

1 John Pym, „Syberberg i „kusiciel demokracji”, „Sight und Sound”, jesień 1977; cyt. za. „Film na Świecie” 1978, nr 4(236), s. 88.

1 John Pym, „Syberberg and the Tempter of Democracy”, „Sight und Sound”, Herbst 1977; zitiert nach „Film na Świecie” 1978, Nr 4(236), s. 88.

2 Ibidem.

1978 miała miejsce pierwsza publiczna projekcja w RFN, w Aschaffenburgu – w ramach sesji historycznej, poświęconej erze hitlerowskiej. Krytycy, niezaproszeni na pokaz, wypowiedzieli „Hitlerowi” i jego twórcy wojnę – m. in. jeden z najważniejszych niemieckich krytyków Wolfram Schütte udowadniał w obszernym eseju, że „Hitler” jest filmem niebezpiecznym, antyracjonalistycznym i w gruncie rzeczy faszystowskim3. Na świecie jednak przyjmowano „Hitlera” bardzo dobrze – zbierał pozytywne recenzje w Europie, a gdy w 1980 odbyła się premiera amerykańska – film przyjęto entuzjastycznie. Również najpierw za granicą, a dopiero później – w znacznie mniejszym zakresie – w kraju, zdobył uznanie następny film Hansa Jürgena Syberberga pt. „Parsifal” (1982), nieco krótszy od „Hitlera”, bo niespełna 4,5-godzinny. To dzieło operowo-filmowa, adaptacja dramatu muzycznego Richarda Wagnera pod tym samym tytułem. Syberberg zrezygnował w tym pięknym plastycznie, poetyckim filmie z metody kolażowego wyświetlania w tle diapozytywów, znacznie większą, niż w poprzednich filmach, rolę odgrywają w „Parsifalu” aktorzy i wspaniała muzyka – opera zaprezentowana w całości (w wykonaniu najwybitniejszych interpretatorów muzyki Wagnerowskiej). Obecne są też lalki przedstawiające kompozytora. Krytyk francuski, Daniel Sauvaget pisał o powodzie, dla którego Syberberg wybrał właśnie „Parsifala” dla sportretowania Wagnera i jego idei sztuki, tak brzemiennej w skutki dla nowożytnej mentalności i ducha niemieckiego: „Syberberg ma porachunki z Wagnerem-prorokiem i Wagnerem-mitem. Jeśli wybrał „Parsifala”, to bez wątpienia ze względu na jego liczne interpretacje, a szczególnie ze względu na zainteresowanie Hitlera tym mitem zepsucia krwi i odrodzenia. (...) Syberberg przy3 Wolfram Schütte, “Der Erlöser ruft oder: Parzival sucht Bayreuth. Hans Jürgen Syberbergs siebenstündige „Hitler – ein Film aus Deutschland”, “Frankfurter Rundschau”, 16. 06. 1978.

Kritik recht gut aufgenommen wurde. Die deutschen Kritiker hüllten sich jedoch in Schweigen. Daher entschied sich Syberberg dazu, die Premiere in London stattfinden zu lassen und den Film gar nicht in die deutschen Kinos zu bringen. Die erste öffentliche Vorführung in Deutschland erfolgte erst Anfang 1978 in Aschaffenburg, bei einer Geschichtstagung über die NS-Zeit. Die Kritiker, die zur Vorführung nicht geladen waren, erklärten „Hitler“ und seinem Autor den Krieg. Einer der federführenden deutschen Filmkritiker, Wolfram Schütte, behauptete unter anderem in einem umfangreichen Essay, „Hitler“ sei als Film gefährlich, irrational und im Grunde genommen faschistisch 3. Im Ausland dagegen wurde „Hitler“ sehr gut aufgenommen, von der europäischen Kritik gelobt und nach der USAPremiere 1980 dort enthusiastisch gepriesen. Ebenso zuerst im Ausland und erst später, in einem wesentlich geringeren Ausmaß In Deutschland, fand der nächste Film Syberbergs Anerkennung: „Parsifal“ (1980). Mit seinen knapp 4,5 Stunden etwas kürzer als „Hitler“ ist „Parsifal“ die Verfilmung des gleichnamigen Musikdramas Richard Wagners. In diesem wunderschön gestalteten, poetischen Film verzichtete Syberberg auf seine Methode der collage-artig in Rückprojektion wechselnden Bilder. Sehr viel größere Rolle als in früheren Filmen kommt in „Parsifal“ den Schauspielern und der Musik zu – der Oper in ihrer vollen Länge, dargeboten von herausragenden Wagnerinterpreten. Auch einige Wagner-Puppen treten im Film auf. Der französische Kritiker, Daniel Sauvaget, schreibt über die Beweggründe für Syberbergs Entscheidung Wagner ausgerechnet an „Parsifal“ zu porträtieren, Wagner und sein Verständnis von Kunst, beide schwerwiegend für die neuzeitliche Mentalität und den Geist Deutschlands: „Syberberg hat eine Rechnung zu begleichen mit dem Propheten-Wagner ebenso wie mit dem Mythos-Wagner. Er wählte „Parsifal“ zweifels3 Wolfram Schütte, “Der Erlöser ruft oder: Parzival sucht Bayreuth. Hans Jürgen Syberbergs siebenstündige “Hitler – ein Film aus Deutschland”, “Frankfurter Rundschau”, 16. 06. 1978.

pomina także, że to ten „Parsifal”, o którym Hitler mógł powiedzieć, że zrobi z niego religię” 4. W 1985 Hans Jürgen Syberberg zrealizował „Die Nacht” (Noc) – film 6-godzinny, w dwóch częściach. W „Nocy” występuje tylko jedna aktorka – znakomita Edith Clever, siedząca na słabo oświetlonym skrawku ziemi-sceny, przed prawie nieruchomą kamerą. Film jest czarno-biały, a monologowi aktorki towarzyszy tylko muzyka – Jana Sebastiana Bacha i Wagnera. Syberberg osiągnął stan maksymalnej ascezy środków filmowych, skupiając się całkowicie na przekazie słownym tego „lamentu nad Europą”, nad którą rozpościera się noc. Pod koniec lat 80. zrealizował jeszcze dwa filmy, oparte o sztuki Kleista: „Penthesilea” (1987/88) i „Die Marquise von O...” (1989). Zamyka oficjalną filmografię HJS dokument przedstawiający jego instalacje na documenta w Kassel: „Höhle der Erinnerung” (1997). 4 Daniel Sauvaget, „Kochać Wagnera mimo że...”, „La Revue du Cinéma”, 1982, nr 274; cyt. za: „Film na Świecie”, 1983, nr 2-3 (290-291), s. 128.

N OC / DIE NACHT

ohne um der vielen Interpretationsmöglichkeiten Willen und insbesondere um Hitlers Interesse Willen an diesem Mythos des Blutverderbens und der Wiedergeburt. (…) Syberberg ruft uns auch in Erinnerung, dass es sich um eben jenen Parsifal handelt, von dem Hitler zu sagen vermochte, er werde ihn zu einer Religion erheben” 4. 1985 dreht Hans Jürgen Syberberg „Die Nacht”, einen sechsstündigen Film in zwei Teilen. Nur eine Schauspielerin tritt in der „Nacht“ auf – die hervorragende Edith Clever, auf einem schmalen Streifen spärlich beleuchteter Erde oder Bühne sitzend, vor fast gänzlich unbewegter Kamera. Der Film ist schwarz-weiß, der Monolog der Darstellerin wird lediglich von Jan Sebastian Bachs und Wagners Musik begleitet. Syberberg erreicht damit maximale Aszese in Verwendung der filmischen Ausdrucksmittel, er konzentriert sich ausschließlich auf die verbalisierte Botschaft dieser „Wehklage über Europa“, das in Nacht verhüllte Kontinent. Ende der achtziger Jahre drehte der Regisseur noch zwei Filme nach Kleists Theaterstücken: „Penthesilea“ (1987/88) und „Die Marquise von O...” (1989). Den Abschluss der offiziellen Filmographie Hans Jürgen Syberbergs bildet der Dokumentarfilm über seine Installation bei der documenta in Kassel: „Höhle der Erinnerung” (1997). 4 Daniel Sauvaget, „Aimer Wagner malgré... Parsifal“, „La Revue du Cinéma”, 1982, Nr 274; zitiert nach: „Film na Świecie”, 1983, Nr 2-3 (290291), S. 128.

Pa r s i f a l

(…) A przewaga, jaką taka lalka miałaby nad żywymi tancerzami?

(…) Und der Vorteil, den diese Puppe vor lebendigen Tänzern voraus haben würde?

Przewaga? Przede wszystkim negatywna, znakomity mój przyjacielu, ta mianowicie, że lalka taka nigdy nie byłaby nienaturalna. - Nienaturalność bowiem pojawia się, jak pan wie, kiedy dusza (vis montrix) znajduje się w punkcie odmiennym od punktu ciężkości ruchu. Ponieważ maszynista z konieczności, za pośrednictwem drutu czy nitki, panuje tylko nad tym jednym jedynym punktem, toteż wszystkie pozostałe członki są takie, jakie być powinny, martwe; to wyłącznie wahadła, posłuszne jedynie prawu ciążenia - wspaniała cecha, której próżno szukać u większości naszych tancerzy.

Der Vorteil? Zuvörderst ein negativer, mein vortrefflicher Freund, nämlich dieser, daß sie sich niemals zierte. – Denn Ziererei erscheint, wie Sie wissen, wenn sich die Seele (vis motrix) in irgend einem andern Punkte befindet, als in dem Schwerpunkt der Bewegung. Da der Maschinist nun schlechthin, vermittelst des Drahtes oder Fadens, keinen andern Punkt in seiner Gewalt hat, als diesen: so sind alle übrigen Glieder, was sie sein sollen, tot, reine Pendel, und folgen dem bloßen Gesetz der Schwere; eine vortreffliche Eigenschaft, die man vergebens bei dem größesten Teil unsrer Tänzer sucht.

Niech pan tylko spojrzy, ciągnął, na taką P., kiedy jako Dafne ścigana przez Apolla ogląda się za siebie: dusza siedzi jej w kręgach krzyża, pochyla się, jakby miała się złamać, niczym Najada ze szkoły Berniniego. Albo niech pan spojrzy na młodego F., kiedy jako Parys stoi w otoczeniu trzech bogini i wręcza Wenus jabłko: dusza siedzi mu - aż strach na to patrzeć - w łokciu.

Sehen Sie nur die P... an, fuhr er fort, wenn sie die Daphne spielt, und sich, verfolgt vom Apoll, nach ihm umsieht; die Seele sitzt ihr in den Wirbeln des Kreuzes; sie beugt sich, als ob sie brechen wollte, wie eine Najade aus der Schule Bernins. Sehen Sie den jungen F... an, wenn er, als Paris, unter den drei Göttinnen steht, und der Venus den Apfel überreicht; die Seele sitzt ihm gar (es ist ein Schrecken, es zu sehen) im Ellenbogen.

Takie pomyłki, powiedział podsumowując, są nieuniknione, odkąd skosztowaliśmy owocu z drzewa poznania. Wrota do raju są zaryglowane, a cherubin za nami. Musimy udać się w podróż dookoła świata, żeby zobaczyć, czy może tymczasem otwarto gdzieś jakieś tylne wejście. Roześmiałem się. - To prawda, pomyślałem sobie, gdzie nie ma ducha, tam nie może się on też pomylić. Zauważyłem jednak, że pan C. ma jeszcze to i owo na sercu, toteż poprosiłem go, żeby kontynuował. Poza tym, powiedział, lalki te mają jeszcze tę wyższość, że są nieważkie. O bezwładności materii, a nie ma cechy bardziej sprzecznej z tańcem, nie wiedzą nic: siła bowiem, która unosi je w powietrze, jest większa niż ta, która przykuwa je do ziemi. Czegóż by nie dała nasza poczciwa G., żeby być trzydzieści kilo lżejsza albo żeby

Solche Mißgriffe, setzte er abbrechend hinzu, sind unvermeidlich, seitdem wir von dem Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist. Ich lachte. – Allerdings, dachte ich, kann der Geist nicht irren, da, wo keiner vorhanden ist. Doch ich bemerkte, daß er noch mehr auf dem Herzen hatte, und bat ihn, fortzufahren. Zudem, sprach er, haben diese Puppen den Vorteil, daß sie antigrav sind. Von der Trägheit der Materie, dieser dem Tanze entgegenstrebendsten aller Eigenschaften, wissen sie nichts: weil die Kraft, die sie in die Lüfte erhebt, größer ist, als jene, die sie an der Erde fesselte Was würde unsre gute G... darum geben, wenn sie sechzig Pfund leichter wäre, oder

podobny ciężar pomagał jej przy wykonywaniu tych jej entrechatów i piruetów? Lalki, jak elfy, potrzebują ziemi tylko po to, żeby ją muskać i poprzez chwilowe zwolnienie na nowo ożywiać ruch członków. My natomiast potrzebujemy jej, by na niej spocząć i odzyskać siły po trudach tańca: jest to chwila, która sama najwidoczniej tańcem nie jest i z którą trudno począć coś innego, jak spróbować ją w miarę możności ukryć.

ein Gewicht von dieser Größe ihr bei ihren Entrechats und Pirouetten, zu Hülfe käme? Die Puppen brauchen den Boden nur, wie die Elfen, um ihn zu streifen, und den Schwung der Glieder, durch die augenblickliche Hemmung neu zu beleben; wir brauchen ihn, um darauf zu ruhen, und uns von der Anstrengung des Tanzes zu erholen: ein Moment, der offenbar selber kein Tanz ist, und mit dem sich weiter nichts anfangen läßt, als ihn möglichst verschwinden zu machen.

Powiedziałem, że jakkolwiek zręcznie przedstawia swoje paradoksy, to jednak nigdy nie zdoła mnie przekonać, że w takim mechanicznym manekinie może być więcej wdzięku niż w konstrukcji ciała ludzkiego.

Ich sagte, daß, so geschickt er auch die Sache seiner Paradoxe führe, er mich doch nimmermehr glauben machen würde, daß in einem mechanischen Gliedermann mehr Anmut enthalten sein könne, als in dem Bau des menschlichen Körpers.

Pan C. odparł na to, że człowiek nie ma żadnej możliwości choćby tylko dorównania w tej mierze manekinowi. Tylko jakiś bóg mógłby się na tym polu zmierzyć z materią. I to jest ten punkt, powiedział, w którym zachodzą na siebie oba końce pierścienia, jakim jest świat. (…)

Er versetzte, daß es dem Menschen schlechthin unmöglich wäre, den Gliedermann darin auch nur zu erreichen. Nur ein Gott könne sich, auf diesem Felde, mit der Materie messen; und hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt in einander griffen.

Heinrich von Kleist, „O teatrze marionetek”, przełożył Jacek St. Buras.

Heinrich von Kleist, “Über das Marionettentheater”

LEKCJA WAGNERA

WAGNER-LEKTION

Z HANSEM JÜRGENEM SYBERBERGIEM rozmawiają: Krzysztof Stanisławski i Renata Prokurat

HANS JÜRGEN SYBERBERG im Gespräch mit Krzysztof Stanisławski und Renata Prokurat

Spotykamy się z żywą legendą nie tylko Nowego kina niemieckiego, ale jednym z najważniejszych twórców filmu autorskiego, awangardowego i eksperymentalnego w Europie i na świecie.

Wir treffen nicht nur eine lebende Legende des neuen deutschen Films, sondern auch einen der in Europa und weltweit bedeutendsten Künstler des Autoren-, Avantgardeund Experimentalkinos: Den Kultregisseur, dessen „Hitler, ein Film aus Deutschland“ Susan Sontag als einen der bedeutendsten Filme des 20. Jahrhunderts bezeichnet hat.

Twórcą kultowym, którego „Hitlera – film z Niemiec” Susan Sontag uznała za jeden z najważniejszych filmów XX wieku. Pukamy do drzwi stylowej, lekko zaniedbanej monachijskiej willi z lat 60., gdzie w piwnicy i – jak się wkrótce okazuje – także na strychu, znajduje się prawdziwe muzeum Hansa Jürgena Syberberga: sterty pudeł z unikatowymi, jedynymi na świecie kopiami 35 mm i 16 mm, których Mistrz strzeże wraz z żoną, Panią Helgą Syberberg, jak źrenicy oka, z zasady ich nie wypożyczając, skrzynie i pudła z tysiącami zdjęć, plakatów, wydawnictw, ścinków taśmy, które pozostały po edycji filmów na stole montażowym, który również zachował się w nienaruszonym stanie na najniższym poziomie domu. Oraz lalki-marionetki – na równi z aktorami bohaterowie jego filmów. Legendarne obiekty, które znamy tylko z ekranu, a jedynie niektórzy, szczęśliwcy, z prezentacji instalacji HJS w ramach documenta w Kassel, najważniejszego awangardowego przeglądu sztuk wizualnych w Europie. Syberberg został zaproszony na documenta aż dwukrotnie: w 19821 i 19972, czym może pochwalić się zaledwie kilku artystów i pewnie żaden filmowiec. 1 Instalacja pt. „Parsifal”, documenta 7, Kassel 1982. 2 Instalacja „Höhle der Erinnerung (Cave of Memory)”, documenta X, Kassel 1997, oraz Hamburger Bahnhof, Berlin 1997. Powstał też autorski film dokumentalny, przedstawiający instalację i udział HJS w documenta: “Höhle der Erinnerung” (1997). Patrz filmografia.

Die stilvolle, wenn auch etwas heruntergekommene Münchener Villa des Künstlers beherbergt ein regelrechtes Hans Jürgen Syberberg-Museum: Im Keller und auf dem Dachboden befinden sich haufenweise Kisten mit 35- und 16-Millimeter-Kopien – weltweit einzigartige Unikate, die der Meister gemeinsam mit seiner Frau Helga Syberberg wie seinen Augapfel hütet und prinzipiell nicht verleiht –, Truhen und Kisten mit Tausenden von Bildern, Plakaten, Publikationen und Filmschnipseln, die seinerzeit auf dem ebenfalls zur Sammlung gehörenden Montagetisch zurückblieben. Und natürlich die Marionetten, die neben den Schauspielern die Helden seiner Filme waren. Legendäre Objekte, die wir nur von der Leinwand kennen – und wenige Glückliche von einer Installation Syberbergs auf der documenta in Kassel, der bedeutendsten Ausstellung für zeitgenössische Kunst in Europa. Syberberg wurde gleich zweimal, 19821 und 19972, zur documenta eingeladen, was nur eine Handvoll Künstler und gewiss kein anderer Filmemacher von sich sagen kann. Inmitten von Staubwolken und einem leichten Schim1 Mit “Parsifal” Installation. 2 Mit “Höhle der Erinnerung (Cave of Memory)” Installation, documenta X, Kassel 1997, Hamburger Bahnhof, Berlin 1997.

Rozpakowujemy lalki z folii i kartonów, jak archeolodzy filmu, w obłokach kurzu i zapachu pleśni, cieszący się, jak dzieci, wspólnie z Państwem Syberbergami, dla których to powrót do wspomnień z lat 70. i 80. Chcemy wspólnie przygotować w Polsce (ale być może później też w Niemczech) pokaz instalacji z wykorzystaniem lalek oraz różnych elementów scenograficznych, obecnych w Syberbegowskiej trylogii wagnerowskiej: „Ludwigu”, „Hitlerze”, i „Parsifalu”. Z wykorzystaniem specjalnie przygotowanych clipów z fragmentami tych filmów oraz rysunków, plakatów i storyboardu „Parsifala”. Oczywiście o wszystkim, tzn. o ostatecznych kształcie instalacji, zadecyduje Mistrz HJS, nie ma innej możliwości dla prawdziwego autora, który dba o najdrobniejszy szczegół. Teraz jednak jesteśmy po prostu archeologami, którzy poznają kolejne eksponaty. Zafascynowani i zakurzeni, szczęśliwi, bo takie przygody zdarzają się w życiu zawodowym kuratorów bardzo rzadko. W przerwie poszukiwań siadamy w jadalni i rozpoczynamy rozmowę… Krzysztof Stanisławski: Proszę opowiedzieć nam o swoich początkach: o rodzinie, o regionie, gdzie się Pan urodził i dorastał. Jak rozpoczął Pan swoją drogę do filmu i wielkich tematów niemieckiej kultury i polityki XX wieku… Hans Jürgen Syberberg: To oczywiście bardzo ogólne pytanie. Od czego tu zacząć? Urodziłem się w północnych Niemczech - na Pomorzu Przednim. Do Monachium, gdzie dziś rozmawiamy przeniosłem się na studia, w latach pięćdziesiątych. Wtedy oznaczało to nie tylko wyjazd ze Wschodu na Zachód, ale przede wszystkim przejście z jednego systemu do innego. Studia ukończyłem w Monachium3, ale już wcześniej, kiedy wyjeżdżałem 3 Na Uniwersytecie Monachijskim HJS studiował od 1956 literaturę

melgeruch werden wir zu „Film-Archäologen“, wir freuen uns wie Kinder, als wir die Requisiten der Syberbergschen Trilogie – „Hitler“, „Ludwig“ und „Parsifal“ – wiedererkennen und immer neue Geheimnisse entdecken. In einer Pause beginnen wir unser Gespräch… Krzysztof Stanisławski: Erzählen Sie uns etwas über ihre Anfänge, Ihre Familie, Ihre Heimat, wo Sie geboren und aufgewachsen sind. Wie haben Sie Ihren Weg zum Film und zu den großen Themen der deutschen Kultur und Politik im 20. Jahrhundert gefunden? Hans Jürgen Syberberg: Das ist natürlich sehr allgemein gefragt. Wo soll man da anfangen? Geboren bin ich in Norddeutschland, in Vorpommern. Nach München, wo wir heute miteinander reden, bin ich zum Studium gezogen 3, in den Fünfzigerjahren. Damals bedeutete das nicht nur eine Reise vom Osten in den Westen, sondern auch den Übergang von einem System in ein anderes, aus der DDR in die Bundesrepublik. Das Studium habe ich in München abgeschlossen, aber ich habe mich schon viel früher, schon als ich meinen Heimatort Nossendorf verlassen habe, sehr für Fotografie und Kunst interessiert. Ganz allgemein war ich von der Idee infiziert, Bilder zu schaffen. Mein Vater hat viel fotografiert; dabei sind viele Bilder vom Dorf und von meinem Elternhaus entstanden, die Jahrzehnte später eine Schlüsselrolle spielten, als unser Familiensitz restauriert wurde. Wir sind nach Rostock gezogen, wo mein Vater beruflich als Fotograf arbeitete. Dadurch hatte ich von Anfang an engen Kontakt zum Fotografenhandwerk, mit der Dunkelkammer, mit Beleuchtung, mit Fotoapparaten usw. Noch in Rostock, also noch bevor ich in den Westen ging, habe ich angefangen, mich auch mit Filmen zu beschäftigen. 3 An der Universität München studierte Syberberg seit 1956 Literatur und Kunstgeschichte. Dort wurde er mit einer Arbeit über „Das Absurde bei Dürrenmatt“ auch promoviert.

z rodzinnej wsi Nossendorf, byłem mocno przesiąknięty ideą obrazu i fotografii. Mój ojciec dużo fotografował, powstało więc dużo zdjęć wioski i samego domu, które dziesiątki lat później odegrały kluczową rolę w procesie restaurowania naszego domu rodzinnego. Ojciec przeniósł się - a ja wraz z nim - do Rostocku, gdzie zajął się fotografią zawodowo. Stąd też miałem wiele styczności z rzemiosłem – z ciemnią, ze światłem, z aparatami fotograficznymi. Już w Rostocku, poprzez fotografię zacząłem zajmować się filmem, jeszcze zanim przeniosłem się na Zachód. Dzięki swoim pierwszym filmom trafiłem do Bertolta Brechta - do Berlina, gdzie nakręciłem kilka filmów dokumentalnych. Było to dość zabawne, ponieważ byłem wtedy jeszcze bardzo młody, chodziłem do szkoły. Filmy te okazały się jednak na tyle znaczące, że jeden z nich uwzględniłem później, jako pierwszą pozycję w mojej filmografii4, bo stanowił zapowiedź tego wszystkiego, co miało nastąpić później. Ukończyłem szkołę, później uniwersytet w Monachium i rozpocząłem pracę filmowca. W Niemczech nie istniały wówczas ani Akademia Filmowa, ani przemysł filmowy na odpowiednim poziomie, nie mówiąc o takim zjawisku, jak kino artystyczne i estetyka filmowa. Wszystko to zostało podczas wojny zmiażdżone.

i historię sztuki, tam również uzyskał tytuł doktora nauk humanistycznych (dysertacja pt. „O absurdzie w twórczości Dürrenmatta”). 4 W filmografii zawartej w najobszerniejszej i najnowszej, jak dotąd, publikacji dotyczącej twórczości Hansa Jürgena Syberberga pt. „Syberberg. Film nach dem Film” (Ursula Blickle Stiftung, Kunsthalle Wien, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 2008, s. 304) pierwszą wymienioną pozycją jest film „Brecht: Urfaust”, 1953. Trzeba jednak zauważyć, że pozycji tej jednak nie uwzględniają takie portale specjalistyczne, jak filmportal.de czy PROimdb.com. Fragmenty nagrań na taśmie 8 mm z 1953 z Berlina wschodniego zostały też włączone do filmu dokumentalnego „Po mojej ostatniej przeprowadzce” (1970). Patrz filmografia.

Diese Interessen und die ersten Filme, die ich gemacht habe, führten mich auch zu Bertolt Brecht nach Berlin, wo ich mit ihm einige Dokumentationen gemacht habe. Das war ganz witzig, weil ich damals noch sehr jung war, ich ging ja noch zur Schule. Diese Arbeiten stellten sich aber als bedeutend genug heraus, dass ich eine davon später in meine Filmografie aufgenommen habe 4. Sie war ein Signal für alles Weitere. Ich habe die Schule und später das Studium in München abgeschlossen und ging dann zum Film. Damals gab es in Deutschland weder eine Filmakademie noch irgendeine Filmindustrie auf einem vernünftigen Niveau, von einem ambitionierten Kino oder gar von Filmästhetik ganz zu schweigen. Das alles war im Krieg zerstört worden. Als ich damals anfing, entstanden interessante Filme einzig und allein beim Fernsehen. Ich habe also dort angefangen, als Dokumentarfilmer, und mich sofort mit der Theaterproblematik beschäftigt. Damals arbeitete Fritz Kortner 5 an den berühmten Münchener Kammerspielen. Schon die ersten Dokumentationen, die ich mit Kortner gemacht habe, kombinierten die Darstellung der Arbeit mit dem Schauspieler und den Autorenfilm miteinander. Für einen dieser Dokumentarfilme habe ich einen Preis und finanzielle Förderung erhalten6.

4 „Brecht: Urfaust”, 1953. „Syberberg. Film nach dem Film”, Ursula Blickle Stiftung, Kunsthalle Wien, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg 2008, s. 304. 5 Fritz Kortner (eigentlich Fritz Nathan Kohn, 1892-1970), hervorragender Schauspieler, Bühnenbildner und Regisseur, Star der expressionistischen Meisterwerke „Schatten“ (1923), „Orlacks Hände“ (1924) und „Die Büchse der Pandora“ (1929). Nach 1933 emigrierte er in die USA, wo er in amerikanischen Filmen mitspielte. 1949 kehrte er in die Bundesrepublik Deutschland zurück. Syberberg widmete ihm zwei Dokumentarfilme, „Fünfter Akt, siebte Szene. Fritz Kortner probt ‘Kabale und Liebe’”, 1965) und „Fritz Kortner spricht Monologe für eine Schallplatte”, der in verschiedenen Versionen existiert (siehe Filmografie). 6 1966 erhielt Hans Jürgen Syberberg das Filmband in Silber in der Kategorie Bester Dokumentarkurzfilm für „Fritz Kortner spricht Monologe für eine Schallplatte” (1966) mit einem Preisgeld von 30.000 DM.

Wtedy, gdy zaczynałem, jedynym miejscem, gdzie powstawały interesujące filmy, była telewizja. Rozpocząłem więc pracę w telewizji, w dziedzinie filmu dokumentalnego i od razu w kontekście teatralnym. W słynnym monachijskim teatrze Kammerspiele pracował wówczas Fritz Kortner5. Już pierwsze dokumenty z Kortnerem stanowiły kombinację pracy z aktorem i pracy filmowej. Za jeden z tych filmów dokumentalnych otrzymałem nagrodę i premię finansową6. I tak w 1968 mogłem nakręcić swój debiut fabularny pt. „Scarabea – ile ziemi potrzebuje człowiek”7 na podstawie noweli Lwa Tołstoja. Międzynarodowy sukces osiągnął jeden z moich następnych obrazów „Ludwig – requiem dla dziewiczego króla” 8, film zanurzony w bawarskiej tematyce. Bawaria bardzo mnie wtedy zajmowała, tutaj budowałem nowe 5 Fritz Kortner (wł. Fritz Nathan Kohn, 1892-1970), wybitny aktor, scenarzysta i reżyser, gwiazda ekspresjonistycznych arcydzieł: „Cieni” (Schatten, 1923), „Rąk Orlaka” (Orlacks Hände, 1924) czy „Puszki Pandory” (Die Büchse der Pandora, 1929), po 1933 wyjechał do USA, gdzie grał w filmach amerykańskich. Wrócił do RFN w 1949. Syberberg poświęcił mu dwa filmy dokumentalne: „Akt V, scena VII, Fritz Kortner podczas próby ‘Intrygi i miłości’ (Fredricha Schillera) (Fünfter Akt, siebte Szene. Fritz Kortner probt ‘Kabale und Liebe’, 1965) oraz „Fritz Kortner nagrywa monologi na płytę”, rozpowszechniane w różnych wersjach. Patrz filmografia. 6 W 1966 Hans Jürgen Syberberg otrzymał Srebrną Taśmę Filmową Niemiecką Nagrodę Filmową w kategorii Najlepszy krótkometrażowy film dokumentalny (Bester Dokumenatkurzfilm) za „Fritz Kortner nagrywa monologi na płytę (Fritz Kortner spricht Monologe für eine Schallplatte” (1966), której towarzyszyła wypłata premii w wysokości 30.000 DEM na następny film. 7 “Scarabea - Wieviel Erde braucht der Mensch?” (1968). Patrz filmografia. Dziś aż dziw bierze, że z funduszami z premii firma Syberberga TMS mogła wyprodukować film fabularny (130 min.), który nota bene zdobył w 1969 dwie Nagrody Filmowe, tym razem Złote Taśmy za zdjęcia i grę aktora Waltera Buschhoffa (Deutscher Filmpreis 1969 Filmband in Gold, Darstellerische Leistung, Filmband in Gold, Beste Kamera). A więc następne premie i fundusze na następne filmy… 8 Film zdobył dwie Złote Taśmy - Niemieckie Nagrody Filmowe (za reżyserię i produkcję) oraz Nagrodę Specjalną Jury na MFF w Valladolid (1972).

So konnte ich dann auch 1968 mein Spielfilmdebüt drehen. Das war „Scarabea – Wieviel Erde braucht der Mensch?“ 7 nach einer Novelle von Leo Tolstoi. Nationalen und internationalen Erfolg hatte einer meiner nächsten Filme, „Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König“ 8, der sehr bayerisch war. Bayern hat mich damals besonders beschäftigt, weil ich mir hier ein neues Leben aufgebaut habe, mit meiner Frau, meinem Kind, meinem Haus. Hier habe ich auch meine eigene Produktionsfirma gegründet 9, in der nicht nur der „Ludwig“ entstanden ist, sondern auch „Karl May“ und „Hitler“. Dazwischen habe ich auch noch „Winifred Wagner“ gemacht, einen sehr bekannten Dokumentarfilm über Bayreuth. Der Hitler-Film war ja ganz klar, fast jeder Deutsche schreibt früher oder später ein Buch oder macht einen Film über Hitler, das ist unser großes nationales Trauma. In fast jeder Familie gibt es einen Vater, einen Sohn, einen Bruder, Großvater, Onkel oder Vetter, die darin verwickelt waren, auf der einen oder anderen Seite. Mit Hitlers Namen ist in diesem Land ein sehr signifikantes, historisches Thema verbunden. Also habe ich auch einen Film über Hitler gemacht, sehr einfach, mit sehr wenig Geld, aber sieben Stunden lang… Aber Sie haben ja so viele Fragen, vielleicht rede ich zu viel… Renata Prokurat: Nein, das ist sehr schön, weil Sie jetzt praktisch den Hintergrund aufzeigen und wir kommen dann 7 Heute vermag es zu erstaunen, dass man für einen solchen Betrag einen 130 Minuten langen Spielfilm produzieren konnte, der wohlgemerkt 1969 zwei Filmpreise erhielt: Diesmal das Filmband in Gold sowohl für die Beste Kamera als auch für die Darstellerische Leistung des Schauspielers Walter Buschhoff. Dem folgten weitere Preise und Förderungen für spätere Filme… 8 Dieser Film gewann zwei Filmbänder in Gold – die Deutschen Filmpreise (für Regie und Produktion) sowie einen Sonderpreis der Jury auf dem Internationalen Filmfestival in Valladolid (1972). 9 TMS Film GmbH (München), Syberberg Filmproduktion (München).

życie: z żoną, dzieckiem, domem, tutaj założyłem też własną filmową firmę producencką9. Powstały w niej kolejne filmy: „Ludwig”, „Karl May” i „Hitler”, w międzyczasie była jeszcze „Winifred Wagner”, bardzo znany film dokumentalny, nakręcony w Bayreuth. Film o Hitlerze to sprawa oczywista, niemalże każdy Niemiec pisze prędzej czy później książkę albo robi film o Hitlerze. To jest nasza wielka narodowa trauma. W każdej niemal rodzinie jest ojciec, syn, brat, dziadek, wujek czy kuzyn, którzy w niej uczestniczyli, po jednej czy po drugiej stronie. Z nazwiskiem Hitlera wiąże się w tym kraju najbardziej doniosły, historyczny temat. Tak więc ja również zrobiłem swój film o Hitlerze – bardzo prosty, niskonakładowy, siedmiogodzinny. Ale ja tyle mówię a Państwo macie wiele pytań. Może za dużo mówię? Renata Prokurat: Ależ nie, o to właśnie chodziło. Pan szkicuje tło, a my będziemy dopytywać o szczegóły. RP: Wróćmy jeszcze do Brechta. Obserwował Pan i zarejestrował Pan w Berlinie próby prowadzone przez Brechta w 1952. Jakie znaczenie miała dla Pana Brechtowska koncepcja efektu obcości? HJS: Pomijając kwestie ideologiczne, koncepcja Brechta okazała się bardzo pożyteczna dla mojej pracy filmowej i stosowanej przeze mnie estetyki. Głównym założeniem w pracy twórczej Brechta było operowanie prostymi środkami, podobnie jak ja musiałem kręcić wszystkie swoje filmy. Prostota środków nie odnosi się tylko do kwestii finansowych, lecz również do warstwy formalnej, zresztą te dwie płaszczyzny ściśle się ze sobą łączą. Jeśli mam klarowną, logiczną koncepcję, nie po9 TMS Film GmbH (München) – ta firma HJS wyprodukowała jego najważniejsze filmy. W firmie Syberberg Filmproduktion (München) powstały dokumenty z lat 1966-67 oraz „Edith Clever liest Joyce” (1985) i „Höhle der Erinnerung” (1997). Patrz filmografia.

später auf die einzelnen Sachen zurück. Kehren wir noch einmal zu Bertolt Brecht zurück. Sie haben ihn ja 1952 in Berlin bei seinen Proben gefilmt. Wie wichtig wurde für Sie Brechts Konzept des Verfremdungseffekts? HJS: Wenn ich Ideologisches einmal beiseitelasse, hat sich dieses Konzept für meine Filme und meine Filmästhetik als sehr nützlich erwiesen. Das Grundprinzip in Brechts Arbeit war es, mit einfachen Mitteln zu operieren, und ich musste alle meine Filme auch mit solch einfachen Mitteln machen. Diese Einfachheit der Mittel galt nicht nur für das Finanzielle, sondern auch für die Form. Diese beiden Ebenen sind übrigens eng miteinander verbunden. Wenn ich eine einfache, logische Konzeption habe, dann brauche ich keine großen finanziellen Mittel oder Produktionsmittel, wie Brecht das richtig ausgedrückt hat. Diese Art zu denken hat es mir ermöglicht, sehr komplizierte Inhalte mit einfachen Ausdrucksmitteln darzustellen. Wir haben uns natürlich mit sehr unterschiedlichen Themen beschäftigt, aber eine ähnliche Haltung vertreten. Zum Beispiel haben wir beide Kapitel verwendet. Im „Hitler“, im „Karl May“ und auch im „Ludwig“ ist die Erzählung in Kapitel eingeteilt. Ich will sagen, dass ich von Brecht gelernt habe, einen irrsinnig bescheidenen und einfachen Produktionsapparat zu verwenden. Alle anderen Genres, selbst das Melodram, sind in der Produktion wesentlich komplizierter und teurer. Man muss natürlich daran denken, dass meine Thematik sehr kompliziert ist. Die Themen, die mit den Gestalten Hitlers, Wagners und Ludwigs zusammenhängen, sind außerordentlich komplex, und ich habe versucht, sie sehr einfach zu erzählen – geradezu schülerhaft, könnte man sagen –, so, wie ich es bei Brecht beobachtet habe. Später ist noch eine Gegenfigur zu Brecht in mein Berufsleben getreten, das war Fritz Kortner – der Star des expressionistischen Theaters und Films, der später auch als Drehbuchautor und Regisseur arbeitete. Er war der große Theatermann

trzebuję wielkich nakładów finansowych, środków produkcyjnych, jakby to słusznie określił Brecht. Ten sposób myślenia umożliwił mi przedstawianie bardzo złożonych i skomplikowanych kontekstów za pomocą prostych środków wyrazu. Zajmowaliśmy się, rzecz jasna, całkiem odmienną tematyką, ale reprezentowaliśmy podobną postawę. Na przykład stosowanie rozdziałów. W „Hitlerze”, w „Karlu Mayu”, również w „Ludwigu” narracja budowana jest rozdziałami. Chcę powiedzieć, że nauczyłem się od Brechta posługiwania się szalenie skromnym i prostym aparatem produkcyjnym. Wszystkie inne gatunki, choćby melodramat, są produkcyjnie dużo bardziej skomplikowane i droższe. Tyle że tematyka, którą się zajmuję jest wysoce skomplikowana. Tematy, związane z postaciami takimi jak Hitler, chociaż Wagner i Ludwig również, są niezwykle złożone, a ja próbowałem opowiedzieć o nich w sposób prosty, można by wręcz powiedzieć szkolny, tak jak obserwowałem to u Brechta. W późniejszym okresie pojawiła się druga, jakby biegunowo odmienna postać – Fritz Kortner. Kortner był wielkim twórcą teatralnym w Niemczech zachodnich, tak jak Brecht był wielkim kreatorem teatru - we wschodnich. Kortner był dokładnym przeciwieństwem Brechta: człowiekiem patosu, wielkich ekspresyjnych emocji zaczerpniętych z poetyki lat dwudziestych. Stał się dla mnie bardzo ważną postacią.

in Westdeutschland, so wie es Brecht für Ostdeutschland war. Kortner war fast das genaue Gegenteil von Brecht, ein Mann von Pathos und großen, expressiven Emotionen, die er aus dem Kino der Zwanzigerjahre mitgebracht hatte. Auch er wurde für mich zu einer sehr wichtigen Gestalt. Ich habe zwei Dokumentarfilme über ihn gemacht, die ihn bei Theaterproben und bei Schallplattenaufnahmen zeigen 10 Diese Verbindung von simpler Brechtscher Dramaturgie und dem Pathos von Kortners Interpretationen war die Vorlage für meine eigenen Ausdrucksmittel, die ich in meinen Autorenfilmen benutzt habe. KS: Könnte man also sagen, dass die Anfänge ihrer Faszination, Ihrer Arbeit vor allem im Theater lagen, in das Sie mit der Kamera gegangen sind? HJS: Ja, mein Weg ins Theater hat über die technischen Mittel geführt, die der Film und die Fotografie sind. Zu Brecht kam ich mit meiner kleinen 8-Millimeter-Kamera, zu Kortner mit einem Fernsehteam. Gerade im Theater habe ich das Material gefunden, das ich aufnehmen wollte. Damals gab es ja keinen Film in Deutschland. Also habe ich mein Material im Theater gesucht, ausgerüstet mit Film und Fotografie. KS: Würden Sie bitte ein paar Worte zu den ersten, ganz frühen Filmen „Skarabea - Wie viel Erde braucht der Mensch?“ und „San Domingo“ 11 sagen? HJS: „Skarabea“ hieß ursprünglich nach der literarischen Vorlage von Tolstoi „Wie viel Erde braucht der Mensch?“ Die Geschichte erzählt, wie ein Mensch am Ende des Films tot ist, indem er einen ganzen Tag lang über ein gewisses Feld und Gebiet läuft, bis er dann am Ende so erschöpft ist, dass er tot

Nakręciłem o nim dwa filmy dokumentalne, pokazujące go podczas prób oraz nagrywania na płytę monologu u schyłku kariery10. To połączenie prostej brechtowskiej dramaturgii z nacechowanymi patosem Kortnerowskich erupcjami emocji stworzyło podwaliny moich własnych środków wyrazu.

10 “Fünfter Akt, siebte Szene: Fritz Kortner probt Kabale und Liebe” und “Fritz Kortner spricht Monologe für eine Schallplatte”, Anm. d. Aut.

10 Por. przypis 5.

11 “San Domingo” - Deutscher Filmpreis 1971 - Filmband in Gold, Beste Kamera, Filmband in Gold, Beste Musik.

KS: Czy można zatem powiedzieć, że początki Pańskiej fascynacji i twórczości były związane z teatrem, do którego wkraczał Pan z kamerą? HJS: Owszem, moja droga do teatru prowadziła poprzez techniczne środki, jakimi są film i fotografia. U Brechta pojawiłem się z małą kamerką 8 mm, u Kortnera z ekipą telewizyjną. To właśnie w teatrze znajdowałem przedmioty, które chciałem rejestrować, one przynależały do teatru. Wtedy film w Niemczech nie istniał. Tak więc szukałem materiału w teatrze, przychodząc tam wyposażony w film i fotografię. KS: Może zechciałby Pan powiedzieć kilka słów na temat dwóch wczesnych filmów: „Scarabea – ile ziemi potrzebuje człowiek?” i „San Domingo”, poprzedzających „niemiecką trylogię”, wielokrotnie nagradzanych11… HJS: Pierwotnie „Scarabea” nosiła ten sam tytuł, co jej literacki pierwowzór: „Ile ziemi potrzebuje człowiek?” Lwa Tołstoja. Jest to historia o człowieku, który przez cały dzień przemierza pewien obszar ziemi, by na koniec umrzeć z wycieńczenia i spocząć w grobie. Tę niemalże biblijną w swej strukturze opowieść starałem się przedstawić w scenerii Sardynii, gdzie kręciliśmy zdjęcia. Mój ówczesny dystrybutor nie zgadzał się na oryginalny tytuł, co mnie bardzo smuciło, gdyż dla mnie ten tytuł był bardzo piękny. „Ile ziemi potrzebuje człowiek?”. Otóż dwa metry długości na dwa metry głębokości. Zdecydowałem się na tytuł, który jemu bardziej odpowiadał, mianowicie „Scarabea”, czyli żeńska forma skarabeusza, chrząszcza toczącego kulki z ziemi, który się zresztą w filmie pojawia. Uznałem, że dobrze, niech będzie chrząszcz z kulą ziemi, pobrzmiewa w nim bardzo piękne symboliczne znaczenie nieskończoności, a nawet bezsensowności i wieczności formy. Chrząszcz płci żeńskiej, bardzo ważną postacią 11 “Scarabea” - Por. przyp. 7, “San Domingo” – dwie Złote Taśmy Filmowe – Niemieckie Nagrody Filmowe 1971 za zdjęcia i muzykę (Deutscher Filmpreis 1971 - Filmband in Gold, Beste Kamera, Filmband in Gold, Beste Musik).

ist und ins Grab geht. Diese fast biblische Struktur der Geschichte habe ich versucht als Film auf Sardinien darzustellen. Mein damaliger Verleiher wollte den Titel nicht, worüber ich sehr traurig war, weil ich den Titel so schön fand. „Wie viel Erde braucht der Mensch?“ - nämlich 2 Meter lang und 2 Meter tief. Ich habe dann den Titel gewählt, der ihm besser gefiel, Skarabea. Es ist die weibliche Form von Skarabäus, dem Käfer, der immer eine Kugel Erde wälzt, der auch im Film zu sehen ist. Dann habe ich gedacht, wir nehmen halt diesen Käfer mit der Kugel, hat auch eine sehr schöne symbolische Bedeutung für das Weitergehen und die Unendlichkeit, man kann sagen Sinnlosigkeit oder Ewigkeit der Form. Aber davon die weibliche Form. Skarabäus ist der Käfer und bei mir gibt es eine Frau, die sehr wichtig ist in dem Film, also haben wir den Film „Skarabea“ genannt. In dieser Beschreibung des Titels haben wir ein bisschen schon die Struktur des Films erzählt. Das Ganze ist sehr archaisch, was in der Zeit damals, 1968 natürlich überhaupt nicht erwünscht war. Man wollte auf die Barrikaden gehen und alles anders und sehr realistisch haben und dies war eine sehr archaische Geschichte, archaische Erzählform. Ich merkte leider sehr schnell, dass es schwierig wird, auch wenn es Interessenten an diesem Film gab. KS: Und „San Domingo“? HJS: Der zweite Film war dann „San Domingo“, eine Geschichte von Kleist, also auch wieder eine literarische Vorlage. „Die Verlobung von San Domingo“ heißt die Erzählung und das ist eine Sache, die wir in Bayern und mit Leuten aus der Vorstadt gemacht haben. Auch wieder archaisch gemacht aber gegenwärtige Strukturen: Vorstadtmilieu, Drogen, Motorräder, Vorstadt und terroristen 12. Das war der zweite Film, einfach um mich auseinander zu setzen mit der Zeit. So, und das dritte war dann der „Ludwig“, ein völlig neuer Anfang.

12 „Die Revolutionären Zellen (RZ)”.

w filmie jest bowiem pewna kobieta. W tej opowieści o tytule filmu zawiera się sporo na temat jego struktury, formy narracji, która jest dość archaiczna. Był to rok 1968 i archaiczność zupełnie nie była w modzie. W tym czasie był popyt na nowoczesność, barykady, wszystko miało się zmienić. Środki wyrazu czerpały raczej z realizmu. A u mnie zarówno opowieść, jak i struktura były archaiczne. Szybko się okazało, że ten film nie będzie miał łatwo, chociaż znalazło się kilka osób nim zainteresowanych… KS: A „San Domingo”? HJS: Drugi film, „San Domingo”, to także adaptacja literacka, opowiadanie Heinricha von Kleista noszące tytuł „Zaręczyny w San Domingo”. Zdjęcia kręciliśmy w Bawarii, w filmie występowali mieszkańcy przedmieścia. Znowu archaiczna forma, ale tym razem współczesne zjawiska: rockersi, motocykle, narkotyki i „Rote Zellen (Czerwone Komórki)”, czyli lewacka organizacja terrorystyczna12. Zrobiłem ten film, ponieważ chciałem zmierzyć się ze współczesnością. Potem był trzeci film „Ludwig”. Zupełnie nowy początek… KS: W latach 1966-70 zrealizował Pan aż 7 filmów dokumentalnych i fabularnych13, niejednokrotnie nagradzanych w kraju i za granicą, jednak przełomowym dziełem okazał się „Ludwig – requiem dla dziewiczego króla” z 1972, który otworzył najważniejszą część Pańskiej twórczości, dojrzałą i wyrażającą całkowicie odrębny styl, który później był z filmu na film rozwijany. Własny styl filmowy w oparciu o dotychczasowe doświadczenia, bardzo specyficzny. Bardzo prosimy o wyjaśnienie tej koncepcji, również od strony technicznej.

12 Właściwie „Die Revolutionären Zellen (RZ)”, działająca w Niemczech od 1973 do 1993. 13 Patrz filmografia.

KS: In den Jahren 1966-70 haben Sie sieben 13 Dokumentar- und Spielfilme gedreht, die zahlreiche Auszeichnungen in Deutschland und im Ausland erhielten, aber Ihr Durchbruch kam 1972 mit „Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König“. Dieser Film hat die wichtigste Phase Ihres Schaffens eröffnet, in der ihr völlig eigener Stil schon ausgereift scheint und den Sie später von Film zu Film weiterentwickelt haben. Das ist eine sehr persönliche Poetik, die durch Ihre eigenen Studien und künstlerischen Erfahrungen, ihre Sensibilität und Ihre künstlerische Philosophie geformt ist. Sie ist sehr speziell und durch und durch von Ihnen als Künstler geprägt. „Ludwig“ war das Werk, mit dem Ihnen der Durchbruch gelungen ist… HJS: König Ludwig, der Held meines Films, passte damals sehr gut in die Zeit. Er war eine etwas seltsame Gestalt, aber auch das kam damals gut an. Historisch gesehen war er der letzte echte König und dabei sehr friedlich eingestellt. In Berlin regierte der Kaiser, aber der war eine politische Figur, während Ludwig ein König in einem mittelalterlichen, eher märchenhaften Sinne dieses Begriffs war. Er stand allem fern, was mit Krieg und Militarismus zu tun hatte, und das erklärt auch seine Popularität in dieser Zeit. Das hat ihm viele Sympathien eingebracht. Das Geld für den Film habe ich vom Fernsehen bekommen, und ich konnte ihn in der Redaktion des „Kleinen Fernsehspiels“ machen. Diese Filme wurden spät in der Nacht gezeigt und hatten nur minimale Budgets für die Produktion. Ich habe den „Ludwig“ im Studio gemacht und dabei viele komplizierte Rückprojektion verwendet. Um das kleine Budget und die kurze Drehzeit von gerade einmal zehn Tagen optimal zu nutzen, musste ich einfache Formen der Inszenierung entwickeln. Und wir konnten trotzdem alles filmen, was ich wollte, wir haben einen ganzen Themenkosmos auf eine sehr spezielle Weise dargestellt. In gewisser Weise hat mir Brecht dabei geholfen, obwohl ich mich mit diesem Film weit von seinen Theaterkonzeptionen entfernt habe. 13 Siehe Filmografie.

HJS: Król Ludwig II doskonale wpisywał się w ówczesne nastroje. Był postacią odrobinę dziwaczną, ale to także się wtedy podobało. Historycznie rzecz biorąc, był ostatnim prawdziwym królem i to bardzo pokojowo nastawionym. W Berlinie rządził cesarz i był on figurą polityczną we współczesnym pojęciu, natomiast Ludwig był królem w średniowiecznym, bajkowym tego słowa rozumieniu. Był daleki od wszystkiego, co wiąże się z wojną i militaryzmem, stąd też jego popularność w tamtej epoce. To zjednywało mu sympatię. Film powstał ze środków bawarskiej telewizji, w redakcji Das kleine Fernsehspiel (Małe formy telewizyjne). Te produkcje były pokazywane późno w nocy i miały niemalże zerowe budżety. Kręciłem „Ludwiga” w studio, posługując się skomplikowaną i drogą techniką tzw. tylnej projekcji, co w praktyce oznaczało, że niewielki budżet jakim dysponowałem i niewiele, bo zaledwie 10 dni zdjęciowych, musiałem spożytkować na proste formy inscenizacyjne. Udało się nam nakręcić wszystko to, czego chciałem, cały kosmos przedstawiony w bardzo specyficzny sposób. W pewnym sensie pomógł mi w tym Brecht, niezależnie od tego, jak daleko od niego tym filmem odszedłem. Bo Brecht nie poświęciłby Ludwigowi krzty uwagi.

Von einem historischen Standpunkt aus hat der Held meines Films eine überaus merkwürdige Volte geschlagen: Trotz der Niederlage, die er in seiner eigenen Epoche erlebte, habe ich Ludwig als eine außergewöhnlich moderne Gestalt dargestellt, die uns ins 20. Jahrhundert geführt hat. In der Welt der Ideen ist da ein Bogen geschlagen worden, von Ludwig über Wagner bis hin zu Hitler. RP: Richard Wagner ist, wie es scheint, Ihr Meister in der Kunst. Wann haben Sie angefangen, sich für ihn zu interessieren? Was kam zuerst – die Faszination für seine Musik oder für seine Biografie? HJS: Ich kannte Wagner schon seit meiner Jugend. Ich habe mir Vorstellungen angesehen, hauptsächlich auf Stehplätzen in Berliner und Wiener Opern. Teil meines Oeuvres wurde er viel später.

Z historycznego punktu widzenia film wykonał przedziwną woltę. Ludwig, pomimo porażki, jaką poniósł w swojej epoce, wprowadził nas w wiek dwudziesty. W świecie idei wyłoniło się pewne kontinuum – od Ludwiga poprzez Wagnera aż po Hitlera.

Als ich etwa um 1972 über den „Ludwig“ nachdachte, war klar, dass in diesem Film auch Wagner seinen Platz haben würde. Auf der anderen Seite hatte das Thema für Leute meiner Generation, für Filmemacher, keine Existenzberechtigung. Historische Konnotationen verorteten ihn auf der falschen Seite, und niemand interessierte sich dafür, seine Musik in einem Film zu verwenden. Erst als ich bei den Vorbereitungen zu meinem Film Wagners Arbeit näher kennenlernte und mir sachlich überlegte, wie ich ihn in dem Film verwenden könnte, wurde mir klar, dass Wagner eine Schlüsselfigur für das Verständnis noch ganz anderer Fragen ist. Diese Spur hat mich später zu Hitler und zu meinem Film über Hitler geführt. Und es stellte sich heraus, dass seine Musik sich aus-

14 “Monologi” Hansa Jürgena Syberberga: „Die Nacht” (1985), „Edith Clever liest Joyce – Der Monolog der Molly Bloom” (1985), „Die Marquise von O…” (1989), “Ein Traum, was sonst?” (1994). Patrz filmografia.

14 “Monologen”: „Die Nacht” (1985), „Edith Clever liest Joyce – Der Monolog der Molly Bloom” (1985), „Die Marquise von O…” (1989), “Ein Traum, was sonst?” (1994). Siehe Filmografie.

Natomiast Kortner nie przydał mi się. Kortner nabrał znaczenia dużo później, przy pracy nad „Monologami” w latach 80. i 90.14.

100

Ich muss auch sagen, dass Brecht für den Ludwig keinerlei Interesse aufgebracht hätte. Auch meine Erfahrungen mit Kortner haben mir da nicht viel geholfen. Kortner wurde viel später noch einmal wichtig, als ich in den Achtziger- und Neunzigerjahren an den “Monologen” 14 gearbeitet habe.

RP: Richard Wagner jest, jak się zdaje, Pańskim mistrzem w świecie sztuki. Kiedy zaczął się Pan interesować osobą Wagnera? Co było pierwsze – fascynacja jego muzyką czy może biografią? HJS: Znałem Wagnera już od dawna, ale raczej jako osoba prywatna, oglądałem przedstawiania ze stojących miejsc w operach, głównie w Berlinie i Wiedniu. Do mojej twórczości wszedł dużo później. Kiedy, około 1972, rozmyślałem o „Ludwigu”, było rzeczą oczywistą, że w tym filmie musi być miejsce dla Wagnera. Z drugiej strony dla ludzi mojego pokolenia, dla filmowców, temat Wagnera nie miał prawa bytu. Historyczne konotacje ulokowały go po złej stronie barykady. Także wykorzystanie jego muzyki w filmie nikogo nie interesowało. Kiedy jednak zapoznałem się bliżej z Wagnerem podczas przygotowań do filmu i spojrzałem na niego chłodnym okiem pod kątem przydatności do filmu, zdałem sobie sprawę, że Wagner jest kluczową postacią dla zrozumienia bardzo wielu innych kwestii. Jego trop doprowadził mnie później do Hitlera i filmu o Hitlerze. Okazało się też, że Wagnerowska muzyka znakomicie nadaje się do filmu. Wszystko to odkryłem dzięki pracy nad „Ludwigiem”. Kolejnym filmem był „Karl May”15, film o pisarzu, który wymyślał dla niemieckiej młodzieży opowieści o Indianach i Dzikim Zachodzie. Na niego również trafiłem poprzez Ludwiga. Mało kto wie, że w swojej pierwszej wielkiej serii wydawniczych May zawarł również powieść właśnie o bawarskim królu16.

102

gezeichnet für den Film eignete. All das habe ich dank meiner Arbeit am „Ludwig“ entdeckt, in dem ich sehr viel von Wagners Musik verwendet habe. Der nächste Film, den ich dann machte war “Karl May” 15, der Erfinder der Indianer- und Wild-Westen-Geschichten für die Jugend in Deutschland. Ich kam auf ihn, weil er eine erste, große Serie über Ludwig geschrieben hatte 16, das weiß man nur nicht. Auch Karl May war mir schon in der Schulzeit ein Begriff und dann verlorener Autor, aber jetzt begann ich mich wieder für ihn zu interessieren, als Verbindungsglied zu dem Hitler. Hitler liebte Ludwig, aber er liebte auch Karl May. Mit einem guten Grund, denn Ludwig war ein romantischer, zur Begeisterung fähiger Regent und Karl May war ein großer Fantast und all das kam im Hitler zusammen. Hitler sagte ja vor Stalingrad zu seinen Generälen „Wenn ihr siegen wollt, dann müsst ihr Karl May lesen“. Man sieht schon, da stand eine interessante Idee dahinter, wie man also erfolgreich wird, nicht etwa indem man die Kriegsakademie befolgt sondern indem man die Fährten liest, mit der Natur geht. Was Hitler ja nie tat. Hitler gab seinen Soldaten nichts für den Winter gegeben, die erfroren ja. Der hatte mit der Natur nicht viel im Sinn. Wie auch immer, jedenfalls die Idee war so und so das kam alles zusammen. Also der “Karl May” ohne Wagner, ohne Wagnermusik, ohne Anspielung dazwischen. Karl May hätte nie eine Wagnerfigur werden können, seine Geschichten auch nicht, trotzdem hat der Karl May sehr viel Wagner in sich.

Czytywałem Maya oczywiście w czasach szkolnych i zdążyłem o nim całkowicie zapomnieć. Teraz nagle zacząłem się nim interesować, ponieważ Hitler był wielkim miłośnikiem zarówno Ludwiga, jak i Karla Maya. My-

Es gibt in Deutschland Ernst Bloch, einen Philosophen und Ernst Bloch war ein ganz großer Karl-May-Liebhaber, obwohl er eigentlich ein Geistesmensch war und Karl Mays Literatur sehr trivial.

15 „Karl May”, 1974. Patrz filmografia.

15 „Karl May”, 1974. Siehe Filmografie.

16 Karl May, “Ludwig II. Von Bayern”, 1888.

103

104

ślę, że istniało ku temu kilka powodów. Ludwig był romantycznym, zdolnym do wielkich uniesień i zachwytów władcą, Karl May zaś fantastą. Rysy ich obu na swój sposób charakteryzowały też Hitlera. Przed bitwą pod Stalingradem Hitler powiedział do swoich generałów: „Jeśli chcecie wygrywać, musicie czytać Karla Maya”. Stała za tym dość ciekawa koncepcja tego, w jaki sposób osiąga się sukces: mianowicie nie poprzez studia w akademii wojskowej, lecz dzięki umiejętności odczytywaniu tropów i życiu w bliskości z przyrodą. Czego Hitler, nawiasem mówiąc, sam nigdy nie robił. Jego żołnierze zamarzli pod Stalingradem, ponieważ nie wyekwipował ich odpowiednio na zimę. O kontakcie z przyrodą nie było więc mowy, ale swoje wyobrażenia na ten temat Hitler miał. W taki oto sposób powstał film „Karl May” – nie było w nim Wagnera, jego muzyki, ani żadnych odniesień do kompozytora. Ani Karl May, ani jego opowieści nie przywodzą na myśl Wagnerowskich bohaterów, ale mimo wszystko w postaci Maya tkwi wiele z Wagnera. Ernst Bloch, niemiecki filozof, był wielkim miłośnikiem Maya, chociaż sam był humanistą akademickim, a twórczość Maya to literatura popularna. W taki właśnie sposób wiele rzeczy się ze sobą łączy i przenika. W każdym razie to „Ludwig” otworzył mi oczy na Wagnera, użyłem w tym filmie bardzo dużo jego muzyki. Później, kiedy kręciłem „Hitlera”, cieszyłem się, że wreszcie mogę pokazać Wagnera jako postać o kluczowym znaczeniu. Bez Wagnera nie byłoby Hitlera. KS: Chciałbym teraz zadać pytanie dotyczące Ludwiga i koncepcji dwóch duchowych nurtów w Niemczech XIX wieku. Symbolem jednego jest Ludwig II Wittelsbach, zwany bawarskim, symbolem drugiego Otto Bismarck oraz w pewnym sensie Hitler. Wagner nie mógłby zaistnieć, nie mógłby zrealizować swoich koncepcji

Man sieht schon da kommen die Dinge zusammen und in so fern war ich schon mit Wagner vertraut, auch im Gebrauch, alles war voll Wagner darin und ich war sehr froh, als es dann zum Hitler kam und ich konnte Wagner nun richtig einsetzen. Ihn nicht nur als Musik zum Film sondern als besondere Schlüsselfigur verwenden, weil ohne Wagner geht der ganze Hitler nicht. Als ich später den „Hitler“ machte, war ich froh, Wagner endlich auch als eine Schlüsselfigur zeigen zu können. Ohne Wagner hätte es keinen Hitler gegeben. KS: Ich würde gerne über Ludwig und über das Konzept zweier geistiger Strömungen im Deutschland des 19. Jahrhunderts sprechen. Für die eine ist eben Ludwig II. von Bayern die Symbolfigur, für die andere ist es Bismarck und in gewisser Weise auch Hitler. Wagner wäre gar nicht denkbar gewesen, er hätte seine künstlerischen Konzeptionen ohne die Förderung und Freundschaft des bayerischen Königs niemals umsetzen können. Man könnte also sagen, dass Wagners Werk zu diesem ersten deutschen Geist gehört, also dem Bayerns und Ludwigs. Also auf einer Seite der deutsche Geist, der schöpferisch und kunstorientiert ist, und auf der anderen Seite der deutsche Geist, der die Welt erobern will: Bismarck und Hitler. Sowohl Ludwig als auch Hitler haben Wagner geliebt. Was meinen Sie, zu wem gehört Wagner? HJS: Meiner Meinung nach sollte man Bismarck aus solchen Überlegungen ganz herausnehmen, denn er hat Wagner nicht besonders geschätzt. Wagner war für ihn ein zu großer Phantast, der völlig abgehoben war. Bismarck war Realist, ein Machtmensch, der seine stark in der Realität verankerten Pläne verfolgt hat. Ludwig hat da, wie wir wissen, mit seinen Schlössern ganz anders funktioniert. Hitler wiederum hat eine Machtstruktur errichtet, aber sein Ausgangspunkt war eine große, phantastische, realitätsferne Vision. In diesem Sinne passte Hitler eher zu Wagner als zu Bismarck. Interessant ist bei ihm das messianische Element, seine Art, die Eroberung der Welt als eine Art Missi-

105

artystycznych bez mecenatu i przyjaźni króla bawarskiego. Można więc powiedzieć, że twórczość Wagnera była w pewnym sensie związana z tym pierwszym niemieckim duchem, bawarsko-ludwigowskim. Czyli z jednej strony duch niemiecki, który tworzy, jest związany ze sztuką, a z drugiej strony widać ducha niemieckiego, który chce podbić świat – w postaci Bismarcka i Hitlera. Obaj kochali Wagnera. Jak Pan uważa, czyj ten Wagner właściwie jest? HJS: Moim zdaniem, nie należy w te rozważania włączać Bismarcka, który nie darzył Wagnera szczególną estymą. Wagner był dla niego zbyt wielkim fantastą, poruszał się w nieziemskich rejonach. Bismarck był realistą, człowiekiem władzy, rozgrywającym swe mocno osadzone w rzeczywistości gry i potyczki. Ludwig ze swoimi zamkami funkcjonował, jak wiemy, zupełnie inaczej.

on zu begreifen. Hier sehe ich eine deutliche Nähe zwischen Wagner und Hitler. Bismarck war anders, er ließ sich nicht von einer Vision leiten. KS: In einem Interview haben Sie einmal gesagt, dass Ludwigs Untergang die Krise Europas eingeleitet habe. Wie ist das zu verstehen? Wäre der Konflikt um die Vorherrschaft in Deutschland zwischen Bismarcks Preußen und Ludwigs Bayern zugunsten Bayerns ausgegangen, hätte es dann vielleicht keine zwei Weltkriege gegeben? HJS: Dieser Gedanke taucht in letzter Zeit häufig auf, besonders jetzt, da sich der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zum hundertsten Mal jährt. Ich kann mir das nicht recht vorstellen, weil alle Energie zur Vereinigung der deutschen Staaten eindeutig von Bismarck ausging. Ludwig hatte überhaupt kein Interesse daran, ganz Deutschland zu beherrschen.

Hitler z kolei budował struktury władzy, ale jego punktem wyjścia była wielka, fantastyczna, oderwana od rzeczywistości wizja. W tym sensie Hitler dużo bardziej pasował do Wagnera, niż Bismarck. Ciekawy u niego jest też element mesjański, traktowanie podbijania świata jako rodzaju misji. Tutaj widzę wyraźną zbieżność pomiędzy Wagnerem i Hitlerem. Bismarck był inny, on nie kierował się wizją.

Er war viel stärker von Versailles angezogen, von einem Königreich aus der Zeit vor der Französischen Revolution, und ihm fehlte jedes Gespür für die Realitäten des 19. Jahrhunderts; dabei denke ich an Stahl, Krupp, Panzer und Ähnliches mehr. Er interessierte sich zwar für das Fliegen und auch für Unterseeboote, aber eher unter technischen Gesichtspunkten, als Element seiner Vorstellungswelt, nicht der Wirklichkeit.

KS: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że upadek Ludwiga bawarskiego zapoczątkował kryzys Europy. Jak należy to rozumieć? Czy gdyby konflikt dominacji w Niemczech na osi: Prusy z Bismarckiem na czele - Bawaria z Ludwigiem II, przyniósł wygraną Bawarii, to być może nie doszłoby do dwóch wojen światowych?

KS: Es ging aber doch auch um die wirtschaftliche Machtstellung Bayerns, des reichsten aller deutschen Teilstaaten.

HJS: Takie myślenie pojawia się ostatnio często, szczególnie w obliczu obchodów setnej rocznicy wybuchu pierwszej wojny światowej. Nie bardzo potrafię sobie to wyobrazić, bo cała energia zjednoczenia państw niemieckich pochodziła jednoznacznie od Bismarcka, Ludwig nie był zupełnie zainteresowany panowaniem nad całymi Niemcami.

HJS: Ich sehe das nicht so. Bayern war zu jener Zeit völlig desinteressiert an der groß-europäischen Situation, an einer Einigung Deutschlands, sein Nachfolger nicht, sein Vorgänger nicht. Ich sehe da überhaupt keine Triebkräfte, außer dass Bayern katholisch und Preußen protestantisch war. Wenn überhaupt, dann hätte der katholische Ludwig sich eher nach dem Süden hin orientiert und nicht nach dem Westen. Eine Verbindung mit den katholischen, europäischen Ländern im Süden das hätte ihn interessiert, aber er ist ja nie über die Alpen nach Italien gegangen. Allein Österreich, das wäre schon

107

Dużo mocniej pociągał go Wersal, królestwo sprzed Rewolucji Francuskiej. Całkowicie brakowało mu poczucia realiów XIX wieku, mam tu na myśli stal Kruppa, czołgi itp. Interesowało go wprawdzie latanie, okręty podwodne również, ale pod kątem technicznym, jako element świata wyobraźni, a nie rzeczywistości. KS: Król Ludwig być może osobiście nie chciał zostać cesarzem, ale o znaczeniu jego królestwa w Niemczech, świadczyła przede wszystkim jego potęga ekonomiczna. HJS: Nie zgadzam się z tym. W Bawarii panował całkowity brak zainteresowania sytuacją ogólnoeuropejską czy zjednoczeniem Niemiec. Obojętni na te kwestie byli także: jego poprzednik i następca. Bawaria była katolicka, Prusy – protestanckie. Jeżeli w ogóle, to katolicki Ludwig kierowałby się ku południowi, a nie na północ. Połączenie z katolickimi krajami może i mogłoby wydać mu się ponętne, ale on nigdy nie przekroczył Alp, nigdy się tam nawet nie wybrał. Wystarczyć mogłaby sama Austria, tyle że element dążenia do władzy był mu całkowicie obcy. Postać Ludwiga - i to się akurat Bismarckowi w nim podobało - ucieleśniała koniec pewnej epoki, w tym czasie wykluwała się nowa Europa. Ludwig był ostatnim wielkim monarchą, działającym z poziomu wyobraźni, a nie rzeczywistości, wschodząca zaś epoka stanowiła przeciwieństwo tej formy bytu. Anglia i Francja rosły w siłę w oparciu o stal i węgiel, nabierały potęgi. Niemcy musiały im sprostać. Dlatego Ludwig jest tak bardzo atrakcyjny jako postać filmowa, w przeciwieństwie do Hitlera, żądnego władzy i pozornie zanurzonego w rzeczywistości. Ciekawe jest to, że Hitler się na Ludwiga powoływał. Jestem przekonany, że Bismarck nigdy by Hitlera nie zaakceptował. Obaj byli ludźmi władzy, ale pomijając wszystkie różnice jakościowe, Bismarck był rzeczowym, osadzonym w realiach pragmatykiem. Hitlera uznałby za fantastę, wariata.

108

genügend gewesen, aber nicht im Sinne vom Herrschen oder von Macht, gar nicht. Ludwig war, was wiederum dem Bismarck an Ludwig gefiel, er war eine Figur des ausgehenden Europa und es begann gerade ein völlig neues Europa. Er war also der letzte große Monarch, mehr aus der Phantasie, nicht aus der Realität heraus. Das Neue war ja etwas ganz anderes, England und Frankreich, das waren starke Staaten mit Stahl und Kohle und so weiter. Aber als Figur, als Filmfigur, für die Phantasie ist Ludwig natürlich sehr interessant. Im Gegensatz zu Hitler, denn Hitler war ein Machtmensch mit Realitätsanspruch. Sehr interessant ist ja, dass Hitler sich ganz gern mal hier und da auf Ludwig berief, aber auf Bismarck weniger. Bismarck hätte den Hitler niemals akzeptiert, beide waren zwar Machtmenschen, aber abgesehen von den Qualitätsunterschieden und sonstigen Dingen, wäre Hitler für einen Bismarck bestimmt zu fantastisch gewesen, ein Verrückter. Bismarck war ein ganz handfester Pragmatiker, er wusste genau was geht und was nicht geht. RP: Sie haben sich jahrelang mit der dunklen Seite der deutschen Geschichte und im deutschen Denken beschäftigt. Das Thema Faschismus haben auch Rainer Werner Fassbinder, Peter Fleischmann und andere, jüngere deutsche Regisseure aufgegriffen, aber es sieht so aus, als seien Sie mit Ihrer Herangehensweise an das Thema Ihrer Zeit voraus gewesen. Der Film „Hitler – ein Film aus Deutschland“ war der Beginn einer langjährigen Auseinandersetzung mit diesem Thema. Das muss sehr schwierig gewesen sein… HJS: Das war schon aus deshalb schwierig, weil niemand in Deutschland davon etwas hören oder sehen wollte. Ich habe damals einige grundsätzliche Gedanken vertreten, die heute Allgemeingut sind. Ich war beispielsweise der Meinung, dass Hitlers Handeln kein Phänomen des Kapitalismus in seinem Endstadium war, wie es der Marxismus sehen wollte. Die Marxisten meinten, der Faschismus sei die letzte Etappe in

RP: Skoro tak dużo mówimy o Hitlerze, chciałabym poruszyć kilka kwestii związanych z nazizmem. Przez wiele lat zajmował się Pan tą ciemną stroną niemieckiej historii i świadomości. Temat faszyzmu podejmowali również Rainer Werner Fassbinder i Peter Fleischmann, czy inni młodzi niemieccy reżyserzy, ale wydaje się, że Pański sposób myślenia wyprzedzał własną epokę. Film „Hitler, film z Niemiec” otworzył w Pańskim życiu obszerny rozdział, w którym będzie się Pan mierzył z tą tematyką. To musiało być bardzo trudne. HJS: Trudne, choćby z tego powodu, że nikt w Niemczech nie chciał o tym ani słuchać, ani wiedzieć. Wyznawałem kilka zasadniczych teorii, które dzisiaj cieszą się ogólnym uznaniem. Uważałem na przykład, że Hitler nie był ostatnim stadium kapitalizmu, jak chciał to widzieć marksizm. Faszyzm miał być ostatnim etapem kapitalizmu, dążącego do wojny w celu maksymalizacji zysków. Nigdy się z tym nie zgadzałem uważając, że idee Hitlera wyrosły na gruncie frustracji zrodzonej z faktu porażki poniesionej w pierwszej wojnie światowej. Ta teza doczekała się obecnie uznania. Ona też służy powiązaniu Hitlera z Wagnerem. Dość wcześnie doszedłem do przekonania, że bez Wagnera niesposób adekwatnie odczytać Hitlera. Wagner stanowi klucz do zrozumienia, o czym mówił Hitler. Sam Hitler z kolei - to też jest ciekawe – ze swym uwielbieniem dla Wagnera był w swoim otoczeniu osamotniony, pozostali naziści nie interesowali się kompozytorem. To, że bez Wagnera niesposób zrozumieć Hitlera było dla mnie bardzo istotne, dla innych natomiast nie, dla nich ten temat zdawał się nie istnieć. Dlatego też, jak dziś można zauważyć, moja koncepcja była bardziej dalekosiężna, sięgała głębiej w przeszłość, podobnie jak Wagner sięgał do średniowiecza, transponując na poziomie mitologicznym i historycznym bardzo dawne treści. W oparciu o muzykę oczywiście.

der Evolution des kapitalistischen Systems, das zum Krieg treibt, um seine Profite zu maximieren. Das war nie meine These. Ich war eher der Meinung, dass Hitlers Ideen aus der Frustration erwachsen sind, die die deutsche Niederlage im Ersten Weltkrieg mit sich brachte. Das ist heute Konsens. Aber lassen wir Nationalsozialismus, Marxismus und die Wirtschaft mal beiseite und kehren wir zu Hitlers Verbindung mit Wagner zurück. Ich bin recht früh zu der Überzeugung gelangt, dass sich Hitlers Handeln und seine Mentalität ohne Wagner unmöglich adäquat deuten lassen. Wagner ist der Schlüssel, um zu verstehen, wovon Hitler redete. Hitler selbst war übrigens, und das finde ich sehr interessant, in seiner Verehrung für Wagner isoliert – in seiner Umgebung interessierte sich kaum jemand für diesen Komponisten. Dass man Wagner ohne Hitler unmöglich verstehen kann, war für mich sehr wesentlich, für andere hingegen nicht. Für sie schien das gar kein Thema zu sein, wohl auch deshalb –wie man aus heutiger Perspektive deutlicher sehen kann –, weil meine Konzeption sich als sehr weitreichend erwiesen hat, in dem Sinne, dass sie tiefer in die Vergangenheit hineinreichte. Ähnlich wie bei Wagner, der sich auf das Mittelalter bezog und der uralte Inhalte auf eine mythologische und historische Ebene hob, immer gestützt auf die Musik natürlich. In diesem Sinne könnte man sagen, dass meine Auffassung etwas weiter, zukunftsorientierter war. RP: In einem Ihrer Bücher haben Sie die These formuliert: „Nur Richard Wagner kann Hitler endgültig überwinden“. Und weiter haben Sie gefragt: „Ist es möglich, Hitler, den Meister des Films, durch einen Film aus Deutschland zu besiegen?“. Könnten Sie uns diese Thesen näher erläutern? HJS: In seinen letzten Worten spricht Parsifal davon, dass sich eine Wunde nur durch die Waffe heilen lässt, die sie verursacht hat. Das ist eine sehr kluge Äußerung von Richard Wagner, die besagt, dass wir Wunden, schmerzliche Fragen, nicht überwinden, indem wir ihnen aus dem Weg gehen,

109

Może w takim sensie można by twierdzić, że moja koncepcja była szeroko zakrojona, na miarę przyszłości. RP: W jednej z książek sformułował Pan pewną tezę: „Tylko Richard Wagner może w pełni przezwyciężyć Hitlera”. I dalej zadaje Pan pytanie: „Czy możliwe jest pokonanie wirtuoza filmu, jakim był Hitler, poprzez film nakręcony w Niemczech?”. Czy zechce Pan przybliżyć nam tę tezę? HJS: Parsifal mówi w ostatnich swoich słowa o tym, że ranę może uleczyć tylko broń, która ją zadała. To bardzo mądre stwierdzenie Richarda Wagnera, mówiące o tym, że rany, kwestie bolesne pokonujemy najczęściej dzięki temu, że w nie wchodzimy, a nie omijamy ich. Myślę o tym, że często unikamy pewnych rzeczy, które są dla nas nieprzyjemne, natomiast kiedy się je przyjmie, zaakceptuje, to może to przynieść rozwiązanie. Odnoszę to również do siebie samego. Dla przykładu: kiedy ponad 10 lat temu pierwszy raz wróciłem do Nossendorfu, wioski, z której pochodzę, świat, który tam zastałem, już nie był moim światem. Był odległy od mego dzieciństwa, a samo dzieciństwo odległe ode mnie. Konieczne było przezwyciężenie tego, co w tym było straszne, a sytuacja w wiosce była naprawdę katastrofalna. Naocznie i jako forma życia. Zastałem tam ludzi wyrzuconych poza nawias historii, żyjących w krainie odległej i obcej, prowincjonalnej, na końcu świata, a ja wtedy już kawał tego świata zjechałem. Wszystko to świadomie zaakceptowałem i co się okazało? Z pożytkiem - dla mnie samego i dla wioski. Sądzę, że podobnie sprawa ma się z Hitlerem. Z jednej strony nie należy od tego tematu stronić, a z drugiej strony zakłamywać, imputując fałszywe, przez własny umysł wyprodukowane, motywy. Należy przyjąć motywy, którymi kierowali się tamci ludzie, które doprowadziły do tamtych wydarzeń.

sondern indem wir sie offen ansprechen. Ich denke, dass wir oft Dinge verdrängen, die uns unangenehm sind. Aber wenn man Probleme lösen will, muss man zunächst ihre Existenz anerkennen. Ich beziehe das auch auf mich selbst, wenn ich zum Beispiel jetzt in Nossendorf bin, wo ich herkomme. Als ich dort vor über zehn Jahren hinkam, war das eigentlich eine Welt, die nicht meine war, die auch von der Kindheit schon weit weg war und die Kindheit war weit weg von mir. Jetzt habe ich das voll angenommen und habe das Gefühl, das hat sowohl dem Ort als auch mir genützt, das Schreckliche daran zu überwinden. Es war wirklich schrecklich, eine große Katastrophe als Ort, sowohl optisch als auch als Lebensform. Die Menschen in einer historischen Klammer, alles mir sehr fremd und sehr provinziell, am Ende der Welt und ich war ja inzwischen weit gereist. Das alles habe ich angenommen, gewollt und siehe da, ich glaube das hat sowohl dem Ort wie mir genützt. Und ich denke, dass es sich mit Hitler ähnlich verhält. Man darf dieses Thema nicht verdrängen, es aber anderseits auch nicht verzerren und mit falschen Rechtfertigungen abhandeln. Man muss die Motive der Menschen, die an diesen Ereignissen beteiligt waren, annehmen. Für mich war die Frage immer: „Was wollten die eigentlich?“ Es ging mir nicht darum, die Nationalsozialisten als Feinde anzusehen, mit ihnen nichts zu tun haben zu wollen und ihrer Welt unsere eigene gegenüberzustellen. Nein, ich habe so gedacht: Für diesen Moment nehme ich die Welt an, in der sie gelebt haben, und auf der Grundlage meines Verständnisses dieser Welt versuche ich, meine Diagnosen zu formulieren. KS: Warum haben Sie Wagner gekreuzigt? HJS: Als ich diese Marionetten entwarf, habe ich oft Originalzeichnungen verwendet, die zu Wagners Lebzeiten in der Presse erschienen sind. Wagner war eine beliebte

111

Dla mnie pytanie zawsze brzmiało tak: „Czego oni właściwie chcieli?”. Nie tędy droga, żeby uznać nazistów za wrogów, nie chcieć mieć z nimi cokolwiek wspólnego i przeciwstawiać im swój własny świat. Nie, mój sposób myślenia był taki: w tym momencie przyjmuję świat, którym oni żyli i na bazie zrozumienia tego świata, spróbuję sformułować odpowiedzi. KS: Dlaczego ukrzyżował Pan Wagnera? HJS: Tworząc te wszystkie lalki-karykatury Wagnera, posługiwałem się często współczesnymi Wagnerowi oryginalnymi grafikami prasowymi. Wagner był popularnym obiektem żartów ówczesnych satyryków w gazetach.

Wagner musste ja wirklich sehr viel durchmachen, um seine Werke aufzuführen…

Natomiast ukrzyżowanie wymyśliłem sam, takiego rysunku nie było. To ja postawiłem kropkę nad i. Można by to nazwać żartem, bo Wagner sam siebie w ten właśnie sposób postrzegał. Uważał, że ludzie go wyśmiewają, zwalczają, odmawiają uznania. Tak więc ja dodałem od siebie ostatnią kroplę goryczy, najdalej jak można się było posunąć to powiesić go na krzyżu. To był żart, ale jak to zwykle bywa, najlepsze żarty to takie, które zawierają ziarno prawdy.

KS: Sie sagen, das sei ein Witz gewesen, aber er enthielt doch einen Christusbezug, und das auch noch im katholischen Bayern…

Cieszyło mnie to, choć nie mam na ten temat wiele więcej do powiedzenia.

KS: Wenn man das Bild als Metapher behandelt, könnte man auch sagen, dass die Nationalsozialisten den Künstler gekreuzigt haben, indem sie ihn zu ihrem Propagandakünstler machten? Denn nach dem Krieg war Wagner in vielen Ländern, auch in Polen, ein verbotener Künstler.

Możliwość wystawiania swoich dzieł okupił Wagner rzeczywiście olbrzymim kosztem. KS: Mógł Pan to potraktować, jako żart, ale zawierał on jednak odniesienie do Chrystusa, w dodatku w Bawarii, katolickim kraju… HJS: Można to uznać za bluźnierstwo, można to uznać za wywyższenie, na które może niekoniecznie zasługiwał, ale z drugiej strony nie mówimy tu tylko o cierpieniu spowodowanym przez innych, Wagner cierpiał również z powodu siebie samego.

112

Zielscheibe der damaligen Satiriker. Die Kreuzigung habe ich mir allerdings selbst ausgedacht, so eine Zeichnung gab es nie. Ich habe da noch eins draufgesetzt. Man könnte das als Scherz ansehen, weil Wagner sich selbst so gesehen hat. Er dachte, dass die Leute ihn auslachen, ihn bekämpfen und ihm die Anerkennung verweigern. Also habe ich noch den letzten, bitteren Tropfen hinzugegeben, denn weiter als ihn ans Kreuz zu hängen, kann man wohl nicht gehen. Das war also ein Witz, aber wie das oft so ist, die besten Witze sind die, die ein Körnchen Wahrheit in sich trägt. Das hat mich gefreut, ohne dass ich jetzt noch viel darüber reden will.

HJS: Man kann das für blasphemisch halten, oder man kann es als eine Erhöhung betrachten, die er nicht unbedingt verdient hat, aber andererseits reden wir hier nicht nur über das Leiden, das ihm andere verursacht haben. Wagner litt auch an sich selbst.

HJS: Ja, aber das geschah erst nach seinem Tod, sodass er selbst nicht darunter gelitten hat. Jetzt im Nachhinein kann man natürlich denken, dass das, was sich um ihn herum ereignete, eine Art Kreuzigung war, dass man ihm die Schuld oder die Verantwortung für etwas gab, mit dem er nichts zu tun hatte. Das kann man denken, aber ich würde so weit nicht gehen und das auch nicht sagen.

KS: Gdyby potraktować to jako metaforę, czy można by uznać, że naziści dokonali w pewnym sensie ukrzyżowania kompozytora robiąc z niego propagandowego artystę? Efekt był taki, że w wielu krajach - również w Polsce - Wagner stał się po wojnie artystą zakazanym.

KS: Sie haben die Gestalt Wagners, oder wenigstens das Motiv Wagners in dem Film „Hitler – ein Film aus Deutschland“ benutzt. Darin gibt es u. a. eine berühmte Aufnahme Hitlers vor einem Grab, auf dem die Initialen RW zu sehen sind.

HJS: Tak, ale to się wydarzyło pośmiertnie, on sam z tego powodu już nie cierpiał. Teraz, po fakcie, można oczywiście pomyśleć, że to, co się wokół niego wydarzyło, jest pewnym rodzajem ukrzyżowania, że zrzuca się na niego winę lub czyni odpowiedzialnym za coś, z czym nie miał nic wspólnego. Tak można pomyśleć, ale ja bym się tak daleko nie posunął, ja bym tego nie powiedział.

HJS: Das hat mehr mit Hitler als mit Wagner zu tun. Ich habe beschlossen, Hitler seinen Wagner zu geben, weil er das so sehr wollte. Es gibt viele wichtige Äußerungen Hitlers, u. a.: „Wer Wagner liebt, wird auch mich nicht mehr vergessen können.“ Oder: „Hier [in Bayreuth] wurde der Geist geschmiedet, mit dem wir siegten.“

KS: Wykorzystał Pan postać Wagnera, a przynajmniej motyw Wagnera, w filmie „Hitler, film z Niemiec”. Jest tam słynne zdjęcie Hitlera stojącego w otwartym grobie, na którego płycie widnieją litery RW. HJS: To ma więcej wspólnego z Hitlerem, niż z Wagnerem. Postanowiłem podarować Hitlerowi Wagnera, ponieważ on tak bardzo tego pragnął. Zachowało się wiele znaczących wypowiedzi Hitlera, m.in.: „Kto kocha Wagnera, nie będzie mógł o mnie zapomnieć”. Czy: „Tutaj wykuto ducha, za sprawą którego odnieśliśmy zwycięstwo” (w odniesieniu do Bayreuth). Chciałem dać Hitlerowi Wagnera ponieważ on tak bardzo go szukał, ale to nie znaczy, że Wagner chciał Hitlera, odwrotnie, to tylko Hitler pragnął Wagnera. Uznałem, że Wagnerianie, czyli miłośnicy Wagnera, muszą być w stanie to wytrzymać. To mieściło się w zakresie moich intencji. Miłośnicy Wagnera mogli albo uznać to za podłość, albo przez to przejść. Przejść, czyli przyjąć, zaakceptować fakt, że Wagner się do takiego ujęcia nadaje. RP: Nawiązując do roboczego tytułu filmu „Hitler, film z Niemiec”, który brzmiał: „Hitler jest w nas”, po-

114

Ich wollte Hitler seinen Wagner geben, weil er ihn so lange gesucht hatte. Das heißt nicht, dass Wagner Hitler wollte – aber Hitler wollte Wagner. Ich fand, dass die „Wagnerianer“ das aushalten müssen, und das war auch von mir so beabsichtigt. Die Wagnerliebhaber konnten das als Gemeinheit bezeichnen oder einfach über sich ergehen lassen und die Tatsache akzeptieren, dass Wagner sich für so etwas eignet. RP: „Hitler – ein Film aus Deutschland“ hatte ursprünglich den Arbeitstitel „Hitler ist in uns“. Sie haben irgendwann einmal geschrieben, dass viele Leute darauf gesagt hätten: „Aber nicht in mir“. Hätte man gesagt, „Wagner ist in uns“, hätten sie sicher zugestimmt. HJS: Auch nicht immer, denn es gibt viele, die Wagner nicht mögen. Ursprünglich bezog sich das „in uns“ auf die Deutschen, aber gewisse Eigenschaften finden sich ja auch bei anderen Völkern, nicht nur bei den Deutschen. Es gab eine interessante Diskussion, als ich mit dem Film nach Israel gefahren bin. Die Israelis haben gesagt: „In uns nicht. Das kann ja wohl nicht sein, dass der in uns steckt.“ Es gab viele solcher Stimmen, ich habe geschwiegen, und sie haben die Diskussion unter sich ausgetragen. Und es gab auch solche, die sagten: „Aber natürlich, auch in uns, auch wir

wiedział Pan kiedyś, że wielu ludzi twierdziło: „Ale nie we mnie”. Gdyby powiedzieć: „Wagner jest w nas”, pewnie by się zgodzili. HJS: Też nie wszyscy, wielu ludzi nie lubi Wagnera. Początkowo to „w nas” odnosiło się do Niemców, ale pewne zespoły cech są obecne przecież w charakterze wszystkich narodów, nie tylko w Niemców. Ciekawa dyskusja miała miejsce w Izraelu, dokąd pojechałem z filmem. Izraelczycy mówili: „W nas nie. Jeszcze tego by brakowało, żeby on tkwił w nas”. Takich głosów było wiele, ja milczałem, a dyskusja toczyła się dalej pomiędzy widzami. Byli też tacy, którzy mówili „Ależ oczywiście, że w nas też, jesteśmy rasistami, lepszymi ludźmi. „W nas” znaczy we wszystkich ludziach. A co my robimy z Arabami?”. Już wtedy, 30 lat temu młodzi spierali się w kwestii traktowania Arabów. W końcu większość to przyjęła: „Tak, we wszystkich, w nas też”. Amerykanie nadali filmowi własny tytuł: „Our Hitler”. Czyli oni od początku uznali, że „W nas też”. Ja tego nie komentowałem, nie pytałem, po prostu tak to zostawiłem, uznając fakt, że oni tak to ujęli, za piękny bonus. Gdybym uważał, że ten obraz odnosi się tylko do Niemców, byłby to film nacjonalistyczny, efekt zmagania się Niemców z własną historią. Nie takie były moje intencje. RP: W trakcie przygotowań do filmu „Hitler” nakręcił Pan dokument „Winifred Wagner”17. Krytycy określali go mianem kamienia milowego w procesie recepcji Wagnera. Jak do tego doszło, że mógł Pan ten film nakręcić? Pytam o to m.in. w kontekście prezentowanej przez nas w Polsce retrospektywy Pańskich filmów, podczas której, wśród młodej polskiej publiczności ten właśnie film wzbudzał największe zainteresowanie. 17 „Winifred Wagner i historia domu Wahnfried od 1914 do 1975”. Patrz filmografia.

sind Rassisten und halten uns für die besseren Menschen. «In uns» heißt in allen Menschen. Was machen wir denn mit den Arabern?“ Schon damals, vor 30 Jahren, haben diese jungen Israelis darüber gestritten, wie der Staat Israel die Araber behandelt. Am Ende hat die Mehrheit das angenommen: „Ja, in allen, auch in uns.“ Die Amerikaner haben dem Film einen eigenen Titel gegeben: „Our Hitler“. Das heißt, sie waren von Anfang an der Meinung, dass er auch „in uns“ steckt. Ich habe das nicht kommentiert und nicht nachgefragt, ich habe das einfach so stehen lassen und es als einen netten Nebeneffekt empfunden, dass sie das so geschrieben haben. Wäre ich der Meinung gewesen, dass der Film sich nur auf Deutschland bezieht, wäre er nationalistisch gewesen und hätte nur den Umgang der Deutschen mit ihrer Geschichte gezeigt, aber so war der Film nie gemeint. RP: Während der Vorbereitungen für Ihren Hitler-Film haben sie noch die Dokumentation „Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914-1975“ 17 gemacht. Die Kritiker haben ihn als Meilenstein der modernen Wagnerrezeption bezeichnet. Wie kam es dazu, dass Sie diesen Film drehen konnten? Ich frage u. a. wegen der Retrospektive Ihrer Filme, die in Polen gezeigt wird und bei der gerade dieser Film beim jüngeren Publikum auf das größte Interesse stieß. HJS: Von allen meinen Filmen ist das derjenige, der am häufigsten auf DVD verkauft wird. Es kommen jeden Tag Bestellungen aus der ganzen Welt, nicht nur aus Deutschland. Ich weiß das, weil die Bestellungen alle über meinen Schreibtisch gehen. Der Film ist natürlich im Zusammenhang mit Wagner und Hitler entstanden, und dank der Kontakte mit der Familie Wagner, die ich damals kennengelernt habe. Die jungen 17 Siehe Filmografie.

115

HJS: To jest najczęściej zamawiany na DVD tytuł spośród wszystkich moich filmów. Zamówienia nadchodzą każdego dnia, z całego świata, nie tylko z Niemiec. Wiem o tym, ponieważ przechodzą przez moje biuro. Film powstał oczywiście w kontekście Wagnera i Hitlera, dzięki kontaktom z rodziną Wagnerów, którą wówczas poznałem. Młodsze pokolenie nawiązało w moim imieniu kontakt z seniorką rodu. Kręciliśmy w porządku chronologicznym, tak, jak poszczególne fragmenty rozmowy pojawiają się na ekranie. Film miał ogromny wpływ na moje relacje z Bayreuth: od momentu jego ukazania się w kinach zostałem uznany tam za persona non grata. Przestałem dla rodziny Wagnerów istnieć, choć nakręciłem ten film w oparciu o przyjazne z nimi stosunki, a oni sami film zaakceptowali. Wolfgang Wagner, ówczesny dyrektor festiwalu w Bayreuth, obejrzał film przed premierą, u mnie w domu na dole w montażowni, którą Państwo dzisiaj widzieli. Obejrzał film i powiedział: „Tak”. Mogę Państwu nawet zdradzić, że był zadowolony, że w filmie znalazło się tyle, ile się znalazło, a nie więcej. Ja sam wcale więcej nie chciałem przedstawiać, zależało mi na utrzymaniu pewnej równowagi. Więcej oznaczałoby agitację skierowaną przeciwko Bayreuth, co nie było moim zamiarem. Gdyby sama Winifreda Wagner chciała więcej powiedzieć, nie ingerowałbym, weszłoby to oczywiście bez cenzury do filmu, ale byłem zadowolony z tego, w jaki sposób rozmowa się potoczyła. RP: Z dzisiejszego punktu widzenia, trudno dać wiarę, że niektóre słowa naprawdę padają w tym filmie… HJS: Bardzo ciekawe świadectwo, pomocne w rozumieniu wielu rzeczy. RP: Przejdźmy teraz do tematu teatru marionetek.

116

Leute haben in meinem Namen den Kontakt zur Dame des Hauses hergestellt. Wir haben die Aufnahmen chronologisch gemacht, so wie die Gespräche auf der Leinwand ablaufen. Der Film ist für mein Verhältnis zu Bayreuth sehr bestimmend gewesen, denn seit der Premiere war ich dort Persona non grata. Für die Familie Wagner existierte ich nicht mehr, obwohl die Dokumentation in einer sehr freundschaftlichen Atmosphäre entstanden war, und obwohl sie den Film selbst akzeptiert hatten. Wolfgang Wagner, der damalige Direktor des Festivals in Bayreuth, hatte sich den Film vor der Premiere bei mir unten in dem Montageraum, den Sie heute gesehen haben, angeschaut und gesagt: „Ja.” Ich kann Ihnen sogar verraten, dass er froh war, dass der Film nur so viel beinhaltete, wie er beinhaltete, und nicht mehr. Ich selbst wollte mit dem Film auch gar nicht mehr sagen, es ging mir darum, ein gewisses Gleichgewicht zu halten. Wenn ich noch mehr in den Film gepackt hätte, als das, was von Winifred Wagner gesagt worden war, wäre das Agitation gegen die Tradition des Hauses Wahnfried und das Festival in Bayreuth gewesen, und das war nie meine Absicht. Wenn Winifred Wagner selbst mehr hätte sagen wollen, hätte ich aber auch nicht eingegriffen, das wäre unzensiert geblieben, aber ich war zufrieden damit, wie das Gespräch verlaufen war. RP: Aber heutzutage klingt das, was sie sagt natürlich unglaublich. HJS: Das ist ein sehr interessantes Zeugnis, das uns hilft, sehr vieles zu verstehen. RP: Die Struktur von „Hitler – ein Film aus Deutschland“ erinnert mit ihrer Fülle verschiedener Elemente an ein Mosaik: die Musik Wagners, visuelle Zitate, etwa aus den Bildern Albrecht Dürers oder Caspar David Friedrichs, Ungeheuer, Gestalten wie Dr. Mabuse, Caligari, Nosferatu und viele, viele andere. Hinzu kommt das Marionettentheater. Könnten Sie uns diese Mosaikstruktur des Films in Bezug auf die deutsche Geschichte erklären?

Struktura filmu „Hitler, film z Niemiec” przywodzi na myśl mozaikę. Bogactwo różnorakich elementów: muzyka Wagnera, cytaty ikonograficzne, jak obrazy Albrechta Dürera czy Kaspara Davida Friedricha, potwory, postacie takie, jak Mabuse, Caligari, Nosferatu i wiele, wiele innych. Ponadto teatr marionetek. Czy zechciałby Pan objaśnić tę mozaikową strukturę narracji filmu w odniesieniu do historii Niemiec? HJS: Z góry wiedziałem, że nie chcę kręcić melodramatu, w którym postać Hitlera stanowiłaby centrum kreślonej dramaturgii. Moim zamiarem było zestawienie określonych aspektów zjawiska w poszczególnych rozdziałach. Sceny z marionetkami powstały w wyniku poszukiwań metody odpowiedniego przedstawienia Hitlera oraz osób z jego otoczenia. Nie chciałem rozwiązania opartego na występach ucharakteryzowanych i ubranych w odpowiednie kostiumy aktorów, jak to się zwykle robi. Takie obrazy widuje się też w kronikach filmowych, a ja nie zamierzałem z nimi konkurować. Uznałem, że lalki będą bardzo dobrym rozwiązaniem. Przedstawienie Alberta Speera, Hermanna Göringa, Heinricha Himmlera czy Evy Braun i samego Hitlera za pomocą lalek wydawało mi się intrygujące. Owszem, widziałem w filmie również miejsce dla wygłaszających teksty aktorów, ale w prywatnych strojach z lalką w ręku, tak żeby widzowie przypatrywali się bardziej lalkom, a nie aktorom. Słyszymy głos i widzimy mówiącego, ale wzrok skierowany jest głównie na lalkę. Widz identyfikuje się nagle z czymś sztucznym, co powstało wprawdzie w oparciu o zdjęcia, co nosi pewne znamiona rzeczywistości, ale zupełnie inaczej, niż w rzeczywistości, się porusza. Na tym polega magia lalek, opisywana już przez Heinricha von Kleista, który przypisywał marionetkom wyższość nad światem realnego teatru18. 18 Heinrich von Kleist, „Über das Marionettentheater” (O teatrze marionetek), 1810 (“Berliner Abendblättern”).

HJS: Ich wusste von vornherein, dass ich kein Melodram machen wollte, in dem die Gestalt Hitlers im Zentrum der Dramaturgie steht. Ich wollte bestimmte Aspekte des Phänomens in einzelnen Kapiteln zusammenstellen. Die Szenen mit den Marionetten sind ein Ergebnis meiner Suche nach einer Methode, Hitler und die Personen in seiner Umgebung darzustellen. Ich wollte das nicht mit kostümierten Schauspielern machen, wie es gewöhnlich geschieht. Solche Bilder kennt man aus den Wochenschauen, und mit denen wollte ich nicht konkurrieren. Ich fand, dass sich Albert Speer, Hermann Göring, Heinrich Himmler, Eva Braun, aber auch Hitler selbst gut als Puppen darstellen ließen. Es erschien mir interessant, diese Figuren als Puppen auftreten zu lassen. Natürlich habe ich in dem Film auch Platz für Schauspieler vorgesehen, die ihre Fragen vortragen, aber in privater Kleidung, mit der Puppe in der Hand, sodass das Publikum eher auf die Marionetten schaute als auf die Schauspieler. Wir hören die Stimme des Sprechers und wir sehen ihn auch, aber der Blick richtet sich vor allem auf die Puppe. Der Zuschauer identifiziert sich plötzlich mit etwas Künstlichem, das zwar in Anlehnung an bestimmte Bilder, auf der Grundlage von Recherchen entstanden ist und einen gewissen Realitätsanspruch hat, aber sich – zum Beispiel – ganz anders bewegt als in der Realität. Das ist die Magie der Puppen, die schon Heinrich von Kleist 18 beschrieben hat. Er war der Meinung, das Marionettentheater sei dem realen Theater überlegen. Kleists Stücke wurden damals nicht aufgeführt – das reale Theater und lebendige Schauspieler waren ihm nicht zugänglich, sodass er in gewissem Sinne keine andere Wahl hatte. Auch ich gehörte nie zu den Leuten, die genügend finanzielle Mittel erhalten hätten, und ich hatte keine Möglichkeit, Filme mit einem hohen Budget zu machen. Ich musste die große Welt, auf die Hitler Anspruch erhob, mit einfachen Mitteln darstellen. Also habe ich von Kleist die Marionettenidee übernommen. Ich wusste, dass ihnen schon einmal jemand viel Beachtung geschenkt hatte. Ich fand, die Puppen waren eine sehr gute Lösung.

18 Heinrich von Kleist, „Über das Marionettentheater” (O teatrze marionetek), 1810 (“Berliner Abendblättern”).

117

Utwory Kleista nie były wystawiane w jego czasach, więc realny teatr i żywi aktorzy byli poza jego zasięgiem, w pewnym więc sensie nie miał wyboru. Ja także nie należałem do grona osób, które otrzymywałyby duże środki finansowe i nie miałem możliwości robienia wysokonakładowych filmów. Musiałem więc za pomocą prostych środków wyrazić wielki świat, do którego Hitler rościł sobie prawa. Tak więc przejąłem od Kleista pomysł marionetek, wiedząc, że ktoś już kiedyś poświęcił im wiele uwagi. Uznałem to za bardzo dobre rozwiązanie. Hitlera przedstawiliśmy za pomocą kilku różnych lalek, jako że to on był szefem, postacią tytułową i zajmował w filmie sporo przestrzeni. Tak więc zagrałem lalkami i uważam, że znakomicie przenoszą one ważne dla mnie treści. Dzięki nim można o wiele więcej powiedzieć, niż gdy przemawiają realni aktorzy. Dzięki marionetkom poszerza się zakres wolności artystycznej. RP: Zaczerpnięta od Kleista idea marionetek powraca, nawet w poszerzonym wymiarze, w „Parsifalu”. Początkowe 20 minut filmu to wyłącznie teatr marionetek. HJS: Owszem, po to, by wzbić się na poziom wizji Wagnera. Sposób, w jaki on sam chciał przestawić swoje dzieło, miał wyznaczyć punkt odniesienia. Marionetki odgrywają „Das Vorspiel” (Prolog), pierwszą część „Parsifala”, w kostiumach i w scenografii, jakich Wagner zapragnął z okazji prapremiery19. 19 Projekty kostiumów lalek, wykorzystanych w filmie Syberberga, zostały opracowane na podstawie autentycznych zdjęć z prapremierowego wystawienia „Parsifala”. Komplet zdjęć jest oczywiście przechowywany w domowym archiwum-muzeum Państwa Syberbergów w Monachium. Przy tej okazji należy stwierdzić, że w podobny sposób powstały projekty wszystkich Syberbergowskich lalek – w oparciu o szczegółową i wieloaspektową dokumentację: zdjęciową, rysunkową (w tym karykatury prasowe Wagnera), malarską lub dokładne opisy literackie czy prasowe. Świadectwa tych studiów są również przechowywane, równie starannie jak same lalki.

118

Hitler haben wir mit mehreren verschiedenen Puppen dargestellt, da er der „Chef“ und die Titelgestalt war und im Film viel Raum eingenommen hat. Ich habe mit den Puppen „gespielt“, und ich denke, dass sie die Inhalte, die mir wichtig waren, ausgezeichnet vermittelt haben. Mit Puppen kann man viel mehr sagen als mit echten Schauspielern, man hat mehr künstlerische Freiheit. RP: Kleists Marionettenidee kehrt in einem noch größeren Ausmaß in Ihrem „Parsifal“ zurück. Die ersten zwanzig Filmminuten sind reines Marionettentheater. HJS: Ja, um das Niveau der Wagnerschen Vision zu erreichen. Die Art, wie er selbst sein Werk präsentieren wollte, sollte mein Bezugspunkt sein. Die Marionetten „spielen“ im Vorspiel des „Parsifal“, in den Kostümen und dem Bühnenbild, das Wagner für die Uraufführung 1882 entworfen hatte 19. Das heißt, ich habe in den ersten zwanzig Minuten des Films versucht, Wagners Vision darzustellen, während das, was anschließend geschieht, sich bereits aus meiner eigenen, heutigen Welt ergibt. RP: Sie leben den größten Teil des Jahres in Nossendorf, sie bemühen sich um das Gutshaus Ihrer Eltern, Sie führen Ihr Tagebuch im Internet, Sie pflegen Ihre Webseite und arbeiten mit Multimedia. Sie sind ein moderner, zeitgenössischer Weltbürger. Ist das Thema Wagner für Sie persönlich nun erschöpft oder bleiben auch für Sie noch Fragen offen? 19 Die Entwürfe für die Puppenkostüme, die Syberberg in seinem Film benutzt hat, wurden nach authentischen Bildern von der Uraufführung des „Parsifal” angefertigt. Die Bilder sind natürlich vollständig im häuslichen Museums-Archiv der Eheleute Syberberg in München aufbewahrt. Hier sei gesagt, dass die Entwürfe für alle Puppen von Syberberg auf ähnlichem Wege entstanden sind, durch eine detaillierte und vielschichtige Dokumentation in Foto und Zeichnung (darunter auch die Pressekarikaturen von Wagner), aber auch in Malerei oder durch genaue literarische oder journalistische Beschreibung. Die Zeugnisse dieser Studien sind ebenso sorgfältig verwahrt wie die Puppen selbst.

To znaczy, że w pierwszych dwudziestu minutach filmu próbowałem przedstawić wizję Wagnera, a to, co następuje później, wywodzi się już z mojego własnego, dzisiejszego świata. RP: Znaczną część roku spędza Pan w Nossendorfie, w odbudowanym przez siebie ziemiańskim domu rodzinnym. Pracuje Pan tam: prowadzi dziennik internetowy i stronę internetową, tworzy projekty w dziedzinie multimediów. Jest Pan nowoczesnym obywatelem współczesnego świata. Czy dla Pana osobiście temat Wagnera się wyczerpał czy pozostają wciąż jeszcze jakieś otwarte pytania z nim związane? I czy internet jest adekwatnym medium dla interpretacji i prezentacji Wagnera? HJS: Ponieważ rok 2013 był Rokiem Wagnerowskim, gdyż obchodziliśmy dwusetną rocznicę jego urodzin, będąc w Nossendorfie prowadziłem szczególny rodzaj dziennika, dedykowanego Wagnerowi, począwszy od stycznia aż do grudnia. Zamieszczałem w nim pojawiające się aktualne wydarzenia związane z Wagnerem. Zamysł ten świetnie się sprawdził, ponieważ co rusz coś się nowego działo, mogłem to zacytować lub skomentować, przedstawić własne myśli, które wydawały mi się istotne. Z drugiej strony Wagner nie stanowi już nośnego motywu przewodniego, szczególnie tam, gdzie teraz mieszkam. Meklemburgia, Pomorze Przednie - ta część świata była Wagnerowi raczej obojętna, a mnie, odkąd tam wróciłem, zajmują tamtejsze sprawy. Temat wagnerowski już dość dawno się dla mnie skończył. Moje pożegnanie z Wagnerem dokonało się podczas zdjęć do „Monologów”20. Ich pierwszą część stanowią listy kompozytora do kobiet, które wiele znaczyły w jego życiu. To znaczy, teksty pochodzą wszystkie spod

HJS: Weil wir gerade im letzten Jahr 2013 in einem Wagner-Jahr waren, 200 Jahre nach der Geburt, da habe ich dann von Nossendorf aus ein spezielles Tagebuch für Wagner geführt, das ging so von Januar bis Dezember durch. Ich habe immer, wenn etwas aktuell war es da reingetan, ein eigenes Kapitel Wagner eingerichtet. Das funktioniert sehr schön, weil immer zu etwas passiert und ich kann also Sachen zitieren oder kommentieren, beziehungsweise eigene Gedanken vorstellen, die mir da wichtig erscheinen, also in so fern ist das sehr schön. Aber andererseits ist Wagner jetzt nicht mehr der Leitfaden dort. Pommern und die Weltgegend hat den Wagner gar nicht so sehr interessiert, das war eher die Aufgabe für mich in meinem späteren Leben und jetzt wieder zurückgekommen habe ich auch andere Probleme. Meinen Abschied von Wagner habe ich schon während der Arbeit an den “Monologen” genommen. Deren erster Teil sind Wagners Briefe an die Frauen, die in seinem Leben wichtig waren. All diese Briefe sind an unterschiedliche Frauen adressiert, aber im Studio werden sie von einer einzigen Schauspielerin gespielt bzw. verkörpert. Wagner von der weiblichen Seite her zu betrachten, also so, wie er sie sah, wie er sich an sie wandte, wie sehr er sie brauchte, das war meiner Meinung nach ein recht interessanter Deutungsansatz. Eine ernsthafte Auseinandersetzung mit diesem Thema, auch unter dem Aspekt seiner Kunst. Damit war ich meiner Ansicht nach zum Kern der Sache vorgedrungen, und damit habe ich das Thema dann abgeschlossen. Dann kamen andere Themen, bereits während der Arbeit an „Die Nacht“, der insgesamt sieben Stunden dauert und dem Thema Wagner anderthalb Stunden einräumt. Durch die intensive Auseinandersetzung mit diesen Themen rund um Wagner und Hitler, habe ich das angenehme Gefühl, das schon hinter mir zu haben. Die Lektion ist gelernt.

20 Por przyp. 10. Patrz filmografia.

121

pióra Wagnera, który zwraca się do wszystkich swoich kobiet, ale w studio gra je, a może wciela się w nie, jedna kobieta. Przedstawienie Wagnera od strony kobiet, tego, jak on je widział, jak się do nich zwracał i ich potrzebował, było, moim zdaniem, dość ciekawą koncepcją interpretacyjną. Potraktowanie kobiet poważnie, także pod kątem jego twórczości. Osobiście dotarłem wtedy do samego jądra tematu, po czym to jądro zamknąłem. Potem przyszły inne tematy, już podczas pracy nad „Nocą” i pozostałymi rozdziałami „Monologów”. „Noc” trwa w sumie siedem godzin i jest tam jeden rozdział poświęcony Wagnerowi – trwający półtorej godziny. Później zajmował mnie Kleist (następne „Monologi”), jeszcze później Nossendorf, gdzie obecnie mieszkam.

122

Dann kamen noch die anderen Beschäftigungen mit dem Kleist und dann mit Nossendorf eben, wo ich jetzt lebe. Das war doch der Gewinn aus der Beschäftigung sowohl mit Hitler als auch mit Wagner, dass ich das andere hinter mir habe, als Übung, als Fleißübung aber doch auch ästhetisch eine Tour durch die Welt, wie sie heute mir wichtig erscheint. Um dann die eigenen Dinge darzustellen, auch mit einfachen Mitteln, also eine Person, eine Frau, aber das ist ebenso wie die Puppen relativ billig, nicht so aufwendig. Das konnte ich mir gerade noch leisten. Das hängt halt immer ein bisschen zusammen, der Aufwand, den man sich leisten kann und die Form, die man dann wählt und die Themen. Ja die Themen sind meistens sehr groß, zu groß. RP: Sind Sie damit einverstanden, was man oft liest, dass man den Wagnerschen Begriff Gesamtkunstwerk auch für Ihre Werke verwendet?

Dzięki pracy, którą włożyłem w tematy skoncentrowane wokół Wagnera i Hitlera odczuwam ten komfort, że mam to już za sobą, że lekcja została odrobiona. Również pod kątem estetyki. Mogłem teraz zająć się własnymi tematami. Już nie poprzez lalki, ale wciąż za pomocą bardzo prostych środków. Moim głównym medium, czyli środkiem wyrazu stała się jedna osoba - aktorka. Podobnie jak marionetki, ta metoda pracy nie wymaga wielkich nakładów, było mnie na nią stać. Te dwa obszary często się ze sobą splatają - środki finansowe, jakimi się dysponuje i środki wyrazu, po które się sięga. Oraz tematy, które się wybiera. Moje tematy są przeważnie szeroko zarysowane, zbyt szeroko. RP: Czy zgadza się Pan z często pojawiającym się w literaturze stosowaniem wagnerowskiego pojęcia Gesamtkunstwerk w odniesieniu do Pańskiej twórczości? HJS: Teraz zdecydowanie nie. Po pierwsze mamy do czynienia z ogólną inflacją Gesamtkunswerków. Początkowo mnie to fascynowało, ale to było w pierwszych latach mojego zainteresowania Wagnerem.

HJS: Nein, gar nicht. Erstens gibt es ja eine Inflation an Gesamtkunstwerken überall. Ich fand das am Anfang sehr interessant, aber das war am Anfang meiner Beschäftigung mit Wagner, dass ich darauf aufmerksam wurde. Klar, ich mehr als andere, aber nun machen sie alle Gesamtkunstwerke. Das letzte, was ich gemacht habe ist eher Weltstheater. Und Weltstheater ist auch so was wie Gesamtkunstwerk nur ein anderes Wort. Ich mache Weltstheater in Form einer Frau. Das fand ich für die Monologe ganz schön, weil es eben erstens mit Theater zu tun hat und dann mit der Welt und das in einer Person und als Frau. Fand ich natürlich ganz spannend. Die Welt findet statt in einem Menschen und Theater ist so wie so alles. Das dann auf Film angewandt, fand ich auch ganz schön, es im Film zu verwenden und dass der Film einen alten Begriff wie Theater aufnimmt. Aber wie gesagt, das ist etwas anderes als Gesamtkunstwerk.

München, 8. Januar 2014

Teraz wszyscy tworzą Gesamtkunstwerki. To, czym się ostatnio zajmuję, to raczej „teatr świata”. To coś zbliżonego do Gesamtkunstwerk, tyle że opisane innymi słowami. „Teatr świata” w postaci jednej kobiety, bardzo mi to odpowiadało. Pewnie dlatego, że wiąże się z teatrem, a zarazem ze światem. To wszystko w jednej osobie, kobiecie, to było naprawdę ekscytujące. W jednym człowieku rozgrywa się cały świat, a teatr obejmuje, tak czy inaczej, wszystko. Całość przeniesiona do filmu. Podoba mi się to, że film integruje tak stare zjawisko jak teatr. Ale, jak już mówiłem, to wszystko jest czymś innym, niż Gesamtkunstwerk. Monachium, 8 stycznia 2014

123

124

HANS JÜRGEN SYBERBERG

Hans Jürgen Syberberg urodził się 8 grudnia 1935 jako syn właściciela ziemskiego w Nossendorfie na Pomorzu Zachodnim, po wojnie należącym do NRD. Wychowywał się w Niemczech ery nazistowskiej, a później komunistycznej NRD. Jako nastolatek bywał często w Berlinie Wschodnim, gdzie poznał Bertolda Brechta. Kamerą 8 mm rejestrował próby Brechta w Berliner Ensemble.

Hans Jürgen Syberberg wurde am 08.12.1935 in Nossendorf in Pommern, das später zur DDR gehörte, geboren. Sohn eines Großgrundbesitzers, wuchs er in dem von nationalsozialistischer Partei beherrschten Deutschland auf. Im Teenageralter zog es ihn nach Ost Berlin, wo er Bertold Brecht begegnete. Mit einer 8-mm-Kamera zeichnete er Brechts Proben für seine Stücke am Berliner Ensemble auf.

W 1953 Syberberg przeniósł się do RFN, studiował literaturę i historię sztuki w Monachium. Doktorat obronił w 1962 pracą zatytułowaną „O absurdzie w twórczości Dürrenmatta”, pisarza którego sztuki teatralne, powieści kryminalne i satyryczne teksty wywoływały wśród publiczności burzliwe teoretyczne debaty.

1953 siedelte er in die BRD über, wo er später in München Literaturgeschichte und Kunstgeschichte studierte. Er promovierte 1962 mit der Doktorarbeit „Über das Absurde bei Dürrenmatt“, einem Schriftsteller, der mit seinen Theaterstücken, Krimanalromanen und satirischen Texten das Publikum in theoretische Debatten zu verwickeln suchte.

Po opuszczeniu uniwersytetu podjął pracę asystenta reżysera monachijskiego teatru Münchener Kammerspiele, a począwszy od 1963 zaczął reżyserować filmy dla bawarskiej telewizji Bayrischer Rundfunk, dla której na przestrzeni lat stworzył ponad 80 filmów dokumentalnych.

Nach dem Universitätsabschluss erhielt er Anstellung als Direktionsassistent bei den Münchener Kammerspielen und ab 1963 nahm er als freier Mitarbeiter seine Tätigkeit für den Bayerischen Rundfunk auf.

Za film „Fritz Kortner nagrywa monolog na płytę (Slylock)” (Fritz Kortner spricht Monologe für eine Schallplatte (Shylock) otrzymał w 1966 Srebrną Taśmę Filmową (dziś nazywaną Niemiecką Nagrodą Filmową Deutscher Filmpreis), w kategorii dokumentalnego krótkiego metrażu, pierwsze z wielu późniejszych wyróżnień. Choć był starszy od wielu reżyserów Nowego kina niemieckiego, obecnego w kinematografii po 1962 i w latach siedemdziesiątych, niejako automatycznie przypisano go do tego nurtu ze względu na czas debiutu i oryginalną estetykę jego twórczości. Najbardziej charakterystyczne z jego filmów badają historię Niemiec XX wieku. Wśród nich znajduje się dokument „Winifred Wagner i historia domu Wahnfried 1914–1975”, którego bohaterkę, synową Richarda Wagnera, łączyła bliska przyjaźń z Hitlerem.

Im Laufe der Zeit drehte er für den BR über 80 Dokumentarfilme, die seine Position als Filmemacher begründeten. 1966 erhielt er für den Film „Fritz Kortner spricht Monologe für eine Schallplatte (Shylock)“ als Filmband in Silber (Deutschen Filmpreis), Bester Dokumentkurzfilm, die erste der zahlreichen, späteren Auszeichnungen. Obwohl älter als die meisten Regisseure des Neuen Deutschen Films der 70-er Jahre, wurde er mit dem Filmstil in Verbindung gebracht, teils auf Grund der Zeitspanne, in die seine filmische Laufbahn fiel, ebenso aber auch wegen der überaus eigenwilligen Stilistik seiner Filme. Seine charakteristischsten Filme beschäftigten sich mit der Geschichte Deutschlands des 20. Jahrhunderts, wie etwa „Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried 1914-1975“, über Richard Wagners Schwiegertochter, die eine enge Freundschaft mit Hitler verband. 1972 stellte er „Ludwig – Requiem für einen jungfräulichen König“ fertig,

125

Nakręcony w 1972 „Ludwig – requiem dla dziewiczego króla”, to pierwszy film trylogii traktującej o stu latach historii Niemiec. Dwa lata później powstał drugi film: „Karl May”, poświęcony najbardziej poczytnemu (i zarazem najlepiej sprzedającemu się) niemieckiemu autorowi wszechczasów. Ostatnia część trylogii: „Hitler, film z Niemiec” jeszcze do niedawna budziła w Niemczech ogromne kontrowersje, w dużej mierze z uwagi na opis Trzeciej Rzeszy jako konsekwencji lub późnego owocu niemieckiego romantyzmu. Pomimo stopniowego wyczerpania się nurtu Nowego kina niemieckiego, Syberberg tworzył filmy aż do lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dwudziestego stulecia. Jego dzieła rzadko kiedy bywały konwencjonalne czy komercyjne, zawsze jednak ambitne i olśniewające. Jest twórcą nie tylko na wskroś oryginalnym, lecz także najbardziej kontrowersyjnym wśród reżyserów Nowego kina niemieckiego. Z tego też względu uważany jest za prekursora nowej fali filmu eksperymentalnego w Niemczech.

den ersten Teil seiner deutschen Trilogie, die sich mit 100 Jahren der Geschichte Deutschlands auseinandersetzte. Der zweite Film, „Karl May“, über den meistverkauften deutschen Schriftsteller aller Zeiten entstand zwei Jahre später. Der Abschluss der Trilogie, „Hitler, ein Film aus Deutschland“ (auch unter dem Titel „Unser Hitler“ bekannt) blieb in Deutschland bis vor Kurzem noch umstritten, zum Teil wegen der Beschreibung des Aufstiegs des Dritten Reichs als späte Folge der Deutschen Romantik. Obwohl der Neue Deutsche Film sich mit den Jahren auflöste, drehte Syberberg bis in die 80-er und 90-er Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts weiter Filme. Seine Werke waren selten konventionell oder kommerziell, vielmehr waren sie stets anspruchsvoll und überwältigend. Gerade hierin liegt seine Einzigartigkeit begründet, zusätzlich zu dem Ruf, der meist umstrittene Filmemacher des Neuen Deutschen Films zu sein. Als solcher ist er als Vorreiter der neuen Welle des Experimentalfilms in seinem Land zu betrachten.

INSTALACJE / installationen 2014 SYBERBERG I/UND WAGNER Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń, wraz z retrospektywą filmów w kinie Centrum / Zentrum für zeitgenössische Kunst Zeichen der Zeit, Toruń, mit Film-Retrospektive, Kino Centrum, Toruń, SYBERBERG I/UND WAGNER Galeria Opera, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa, wraz z retrospektywą filmów i wystawą plakatów w kinie Iluzjon, Filmoteki Narodowej, Muzeum Filmowego, Warszawa / Galerie Opera, Das Grand Theatre - National Opera, Warszawa, mit Film-Retrospektive und Ausstellung, Kino Iluzjon, Nationale Filmarchiv, Filmmuseum, Warszawa,

126

PARSIFA L , d o c u m e n ta 7

2008 SYBERBERG/CLEVER. DIE NACHT. EIN MONOLOG (SYBERBERG/CLEVER. NOC. MONOLOG) Kunsthalle, Wien, SYBERBERG. AUS DER WAGNERBOX Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal, 2003 SYBERBERG/PARIS/NOSSENDORF Centre Pompidou, Paris, wraz z retrospektywą filmową / mit Film-Retrospektive, 2002 HOMMAGE AN EINAR SCHLEEF (W HOŁDZIE EINAROWI SCHLEFFOWI) Film-Installation, Neuhardenberg, 1997 HOHLE DER ERINNERUNG ( JASKINIA PAMIĘCI)

Installation - 31 Projektions, documenta X, Kassel, Hamburger Bahnhof, Berlin, 1994 NIETZSCHE/WEIMAR Film-Installation. 1993 UN MONOLOGO DE 20 HORAS: 10 ANOS, 5 LIBROS, 1 MUJER (MONOLOG 20-GODZINNY: 10 LAT, 5 KSIĄŻEK, 1 KOBIETA) Festival de Otono de la Comunidad de Madrid, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1983 DER HANG ZUM GESAMTKUNSTWERK Schloss Charlottenburg, Berlin 1982 PARSIFAL documenta 7, Kassel.

PARSIFA L , d o c u m e n ta 7

127

FIL MOGRAFIA / FILMOGRAFIE

Skróty użyte w tekście / Abkürzungen HJS: Hans Jürgen Syberberg AKA: also known as / znany także jako (film znany także pod tytułem) / auch bekannt als R: Reżyseria / Regie asR: Asystent, asystentka reżysera / Regie-Assistenz S: Scenariusz / Drehbuch KOM: Komentarz / Kommentar I: Wywiady / Interviews Z: Zdjęcia / Kamera asZ: Asystent operatora, operator kamery / Kamera-Assistenz E: Trickowe efekty specjalne / Trick-Kamera SC: Scenografia / Ausstattung KO: Kostiumy / Kostüme CH: Charakteryzacja / Maske L: Lalki, marionetki / Puppen, Marionetten MO: Montaż / Schnittas MO: Asysten, asystentka montażu / Schnitten-Assistenz DZ: Dźwięk / Ton asDZ: Asystent, asystentka dźwięku / Ton-Assistenz DZE: Dźwiękowe efekty specjalne / Spezialeffekte DZMO: Montaż dźwięku / Audio-Schnitt M: Muzyka / Musik Wyk: W wykonaniu / Musik-Ausführung W: Występują / Darsteller P: Produkcja / Produktion COP: Koprodukcja / Koproduktion PR: Producent / Produzent EPR: Producent wykonawczy / Produktionsleitung KP: Kierownik produkcji / Produktionsmanager PR TV: Producent telewizyjny / TV- Produzent coPR: Koproducent / Ko-Produzent asPR: Asystent, asystentka produkcji / Produzent-Assistenz LPR: Location manager / Aufnahmeleitung D: Dystrybutor / Verleih

128

SH: Zdjęcia kręcono w / Dreharbeiten F: Format C: Kolor / Bild ME: Metraż / Metrage CP: Czas projekcji / Länge V: Wersje / Fassungen PREM: Premiera / Uraufführung PREM TV: Premiera telewizyjna / TV-Erstsendung N: Nagrody i wyróżnienia / Auszeichnungen DED: Film dedykowany / Dedicatee

1997 HÖHLE DER ERINNERUNG ( JASKINIA PAMIĘCI) Instalacja na documenta 10 (Installation, documenta 10) AKA: Höhle der Erinnerung - 1. Von den letzten Dingen; Höhle der Erinnerung - 2. Aus der Höhle der Erinnerung; Caverne de la mémoire, 1ère partie: Des choses dernières; Caverne de la mémoire, 2ème partie: De la caverne de la mémoire Niemcy, Austria / Deutschland, Österreich Dokumentalny film o sztuce / Dokumentarfilm R, S, Z, SC (instalacja / installation), MO, DZ, PR: HJS, P: Syberberg Filmproduktion (München), COP: Arte G.E.I.E. (Straßburg), Österreichischer Rundfunk (ORF) (Wien), Hebbel Theater (Berlin), documenta 10 (Kassel), PR TV: Antoinette Spielmann, Hans Robert Eisenhauer, SH: lato / sommer 1997: Kassel, Fridericianum Museum, sale prezentujące instalacje HJS / von Syberberg gestalteter Raum, F: Video, 1:1,33

C: Film barwny, czarno-biały / Farbe, Schwarz-Weiss, CP: 59 min; PREM TV: Arte (DE FR): 24.09.1997,

1994 EIN TRAUM, WAS SONST? (SEN, CO JESZCZE?) Monolog

PR: Kurt Liewehr, Herbert Machart, asPR: Franz Meixner, Sigrid Riepl, SH: lato / sommer 1994, Salzburg, Szene-Theater, F: Beta SP, 1:1,33 C: Film barwny / Farbe, CP: 132 min, PREM: 17.02.1995, Berlin, IFF - Internationales Forum des Jungen Films; TV: 30.01.1998, 3sat (DE AT CH),

AKA: A Dream, What Else?, Un rêve, quoi d’autre? Niemcy, Austria / Deutschland, Österreich Telewizyjny film fabularny / TV-Spielfilm R, S (na podstawie tekstów / hat Vorlage: Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich von Kleist, Euripides), coPR: HJS,

1989 DIE MARQUISE VON O... (MARKIZ O…) Monolog

asR: Karoline Penz,

AKA: DIE MARQUISE VON O... (…vom Süden nach dem Norden verlegt),

Z: Dieter Gessl, asZ: Wolfgang Lederer, Bernd M. Wacht, Bernd Stütz, Frank Lischka,

RFN / BR Deutschland Film fabularny / Spielfilm

SC: Ulrich Eckert, Klaus Rink, Albert Haderer, KO: Eva Höbel, CH: Andrea Hemala,

R, S (na podstawie noweli Heinricha von Kleista / nach der Novelle: Heinrich von Kleist): HJS,

MO: Michael Trnka,

Z: Hans Rombach,

DZ: Reinhard Prosser, asDZ: Bernhard Fuchs,

DZ: Norman Engel,

M: Ludwig van Beethoven, Wyk: Wilhelm Furtwängler (dyrygent / dirigent),

M: Ludwig van Beethoven,

W: Edith Clever, P: TMS Film GmbH (München), Österreichischer Rundfunk (ORF) (Salzburg), Szene-Salzburg (Salzburg),

W: Edith Clever, P: TMS Film GmbH (München), Westdeutscher Rundfunk (WDR) (Köln), Österreichischer Rundfunk (ORF) (Wien), La Sept (Paris),

129

F: U-matic Video,

1987

C: Film barwny / Farbe,

FRÄULEIN ELSE (PANNA ELSE)

CP: 224 min, PREM: (AT): 08.11.1989, Graz, Steirischer Herbst,

1987/88 PENTHESILEA RFN, Francja, Austria / BR Deutschland, Frankreich, Österreich Telewizyjny film dokumentalny / TV-Dokumentarfilm R, S (na podstawie sztuki teatralnej “Penthesilea” Heinricha von Kleista / nach dem Theaterstück “Penthesilea” von Heinrich von Kleist): HJS,

Austria, RFN / Österreich, BR Deutschland Telewizyjny film fabularny / TV-Spielfilm R, S (na podstawie noweli Arthura Schnitzlera “Panna Else” / Nach der Novelle „Fräulein Else” von Arthur Schnitzler), PR: HJS, W: Edith Clever, P: Hans Jürgen Syberberg Film (München), inCOP: Théâtre de l’Europe Odeon (Paris), Österreichischer Rundfunk (ORF) (Wien),

W: Edith Clever,

F: U-Matic Video,

P: TMS Film GmbH (München), La Sept (Paris),

C: Film barwny / Farbe,

COP: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) (Mainz), Österreichischer Rundfunk (ORF) (Wien),

CP: 116 min,

inCOP: Kulturstadt Europas 1988 (Berlin), Schauspielhaus (Frankfurt am Main), Festival d’Automne (Paris),

PREM: (DE): 28.02.1987, IFF-Forum, Berlin,

F: U-Matic Video,

1985

C: Film barwny / Farbe,

EDITH CLEVER LIEST JOYCE (EDITH CLEVER CZYTA JOYCE’A) Monolog

CP: 243 min, PREM TV (AT): 14.10.1988, ORF 2,

130

AKA: Fräulein Else (Arthur Schnitzler), Mademoiselle Else, La signorina Elsa,

AKA: Edith Clever liest Joyce – Der Monolog der Molly Bloom, Edith Clever lit Joyce: le monologue de Molly Bloom, Edith Clever legge Joyce – Molly,

Niemcy, Austria / Deutschland, Österreich Telewizyjny film dokumentalny / TV-Dokumentarfilm R, S (na podstawie ostatniego rozdziału pt. “Penelope” powieści Jamesa Joyce’a „Ulisses” w tłumaczeniu Hansa Wollschlägera / „Peneleope” - letztes Kapital des Romans „Ulysses” von James Joyce in der Übersetzung von Hans Wollschläger), Z, MO, DZ, PR: HJS,

R, S (na podstawie tekstów / hat Vorlage: Aischylos, Ingeborg Bachmann, Samuel Beckett, Louis-Ferdinand Céline, Claudius, Johann Wolfgang Goethe, Martin Heidegger, Heinrich Heine, Hölderlin, Heinrich von Kleist, Friedrich Nietzsche, Eduard Mörike, Novalis, Jean Paul, Pitagoras, Plato, Friedrich Schiller, William Shakespeare, Sofokles, Richard Wagner, Marianne von Willemer), PR: HJS,

W: Edith Clever,

Z: Xaver Schwarzenberger, asZ: Michael Stöger,

P: Syberberg Filmproduktion (München), Österreichischer Rundfunk (ORF) (Wien),

SC: Manfred Dittrich, MO: Jutta Brandstaeter, DZ: Lothar Mankewitz,

SH: 11.1985: Berlin Zachodni / West Berlin, mieszkanie Edith Clever / Wohnung von Edith Clever,

M: Johann Sebastian Bach, Richard Wagner, Wyk: Światosław Richter, Glenn Gould, Pablo Casals,

F: U-Matic Video, 1:1,33,

W: Edith Clever,

C: Film czarno-biały i barwny / Schwartz-weiss und Farbe,

P: TMS Film GmbH (München), Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) (Mainz), Österreichischer Rundfunk (ORF) (Wien),

CP: 180 min, PREM: TV (DE): 05.07.1987, Bayern 3,

PR TV: Willi Segler (ZDF), Christel Kolnigg (ORF), EPR: Renée Gundelach, F: 35 mm, 1:1,37,

1985 DIE NACHT (NOC) Monolog AKA: Yö, La nuit, La note, RFN / BR Deutschland Pełnometrażowy film eksperymentalny / Experimental-Spielfilm

C: Film czarno-biały i barwny / Schwartz-weiss und Farbe, CP: 367 min, PREM TV (DE): 19.11.1986, ZDF, N: Niemieckie Nagrody Filmowe 1986 / Deutscher Filmpreis 1986: Złota Taśma Filmowa za całokształt koncepcji artystycznej / Filmband in Gold, Künstlerische Gesamtkonzeption (HJS), Złota Taśma Filmowa dla najlepszej aktorki / Filmband in Gold, Darstellerische Leistung (Edith Clever),

131

1984/85

Bernard Sobel, Script supervisor: Gretl Zeilinger,

ANDRÉ HELLER SIEHT SEIN FEUERWERK (ANDRÉ HELLER OGLĄDA SWÓJ POKAZ SZTUCZNYCH OGNI)

Z: Igor Luther, asZ: Marian Sloboda, Peter Kalisch, Natalie Mayer, Hans Peter Litscher,

RFN / BR Deutschland Telewizyjny film dokumentalny / TV-Dokumentarfilm R: HJS, Z: Thomas Mauch, P: Ziegler Film GmbH & Co. KG (Berlin + Köln), PR: Regina Ziegler, F: 16 mm, 1:1,33, C: Film barwny / Farbe,

L: Barbara Buchwald, Hans M. Stummer (Atelier Stumm & Buchwald), KO: Veronika Dorn, Hella Wolter, Moidele Bickel (Edith Clever), CH: Edwin Erfmann, Brigitte Raupach, Josianne Deschamps, MO: Jutta Brandstaedter, Marianne Fehrenberg, asMO: Marianne Fehrenberg,

PREM TV: (DE AT CH): 01.10.1991, 3sat,

DZ: Norbert Lill, asDZ: Peter Rappel, Music recording: Erato Paris, Michel Garcin, Pierre Lavoix, Jerôme Paillard, Jean-Pierre Brossmann, Audio mixing: Pierre Lavoix, Jerôme Paillard, Milan Bor,

1982

M: Richard Wagner, Wyk: Orchestre Philarmonique de Monte Carlo, Armin Jordan (dyrygent / Musikalische Leitung),

CP: 60 min,

PARSIFAL AKA: Parsifal von Richard Wagner, RFN, Francja / BR Deutschland, Frankreich, Film operowy / Opera Spielfilm R, S (na podstawie opery Richarda Wagnera “Parsifal” / Richard Wagner Oper “Parsifal”), PR: HJS, asR: Wolfgang Schröter, Helga Asenbaum (Studio), Hanns Kunitzberger (scenografia / Ausstattung), Hans Peter Litscher (Paris), Guy Patrick Sainderinchin (Paris) Współpraca artystyczna / Künstlerische Mitarbeit:

132

SC: Werner Achmann, Rudolf Vincent Rotter, Werner Achmann, Johann Ploner, Flo Nordhoff, Rudolf Vincent Rotter (rzeźby / Skulpturen),

W: soliści / Soloist: Wolfgang Schöne (Amfortas), Hans Tschammer (Titurel), Robert Lloyd (Gurnemanz), Reiner Goldberg (Parsifal), Aage Haugland (Klingsor), Yvonne Minton (Kundry), Gilles Cachemaille (Gralsritter), Paul Frey (Gralsritter), Christer Bladin (Knappe), Tamara Hert (Knappe), Michel Roider (Knappe), Hanna Schaer (Knappe), Britt-Marie Aruhn, Jocelyne Chamonin, Gertrud Oertel, Eva Saurova, W: Armin Jordan (Amfortas), Martin Sperr (Titurel), Robert Lloyd (Gurnemanz), Michael Kutter (Parsifal 1), Karin Krick (Parsifal 2), Aage Haugland (Klingsor), Edith Clever (Kundry), Rudolf Gabler, Urban von Klebelsberg, Bruno Romani-Versteeg, Monika Gaertner, Thomas Fink, David Meyer, Judith Schmidt, Anahita

Farrochsad, Miriam Feldmann, Johanna Fink, Hanna Schaer, Alexandra Grünberg, Vivian Kintisch, Martina Lanzinger, Antonia Preser, Claudia Schumann, Bettina Stiller, Anye Toelle, Anette Woll, Stephanie Cörler, Eva Kessler, Stephanie Cörler, Catharina Klemm, Judith Klemm, Sabine Kückelmann, Sofia Romani, Ina Schröter, Baltharsar Thomass, Sophie von Uslar, Amelie Syberberg, David Luther, Wolfgang Schöne, Hans Tschammer, Christer Bladin, Tamara Hert, Michel Roider, Catharina Preser, Isabelle Malbrun, Caroline Riollot, Gauillemette Riollot, Głos / Sprecher: Reiner Goldberg (Parsifal), Yvonne Minton (Kundrys), P: TMS Film GmbH (München), Bayerischer Rundfunk (BR) (München), Gaumont International S.A. (Neuilly), EPR: Harry Nap, Annie Nap-Oléon, LPR: Lothar Schilling, Ike Werk, D: TMS Film GmbH (München), SH: Bavaria Studios, Bavariafilmplatz 7, Geiselgasteig, Grünwald, Bavaria, Finansowanie / Filmförderung: Filmförderungsanstalt (FFA) (Berlin), Bayerische Filmförderung (München), F: 35 mm, 1:1,33 C: Film barwny / Farbe, SD: Dolby Stereo, ME: 7661 m,

1977 HITLER. EIN FILM AUS DEUTSCHLAND (HITLER. FILM Z NIEMIEC) AKA: Hitler, un film d’Allemagne, Hitler: Mia tainia apo ti Germania, O dikos mas Hitler, Hitler, un film dalla Germania, Hitler: A Film from Germany / Our Hitler, Hitler. Ein Film aus Deutschland. 1. Teil: Der Graal (Hitler. Film z Niemiec. Część 1. Graal), Hitler. Ein Film aus Deutschland. 2. Teil: Ein deutscher Traum (Hitler. Film z Niemiec. Część 2. Niemieckie marzenie), Hitler. Ein Film aus Deutschland. 3. Teil: Das Ende eines Wintermärchens (Hitler. Film z Niemiec. Część 3. Koniec opowieści zimowej), Hitler. Ein Film aus Deutschland. 4. Teil: Wir Kinder der Hölle (Hitler. Film z Niemiec. Część 4. My, dzieci piekła), RFN / BR Deutschland Film fabularny / Spielfilm R, S, EP: HJS, asR: Gerhard von Halem, Michael Sedevy, Z: Dietrich Lohmann, asZ: Werner Lühring, E: Theodor Nischwitz, SG: Hans Gailing, KO: Barbara Gailing, Brigitte Kuehlenthal, CH: Gerlinde Kunz, L: Barbara Buchwald, Hans M. Stummer (Atelier Stumm & Buchwald),

CP: 255 min,

MO: Jutta Brandstaedter, asMO: Helga Beyer, Lydia Pieger,

PREM: DE maj / mai 1982, USA: 23. 01. 1983 (New York City), TV (DE): 26.05.1984, Bayern 3,

DZ: Haymo Henry Heyder, DZE: Theodor Nischwitz, DZM: Wilhelm Schwadorf,

133

M: Richard Wagner, Gustav Mahler, Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn,

/ Mädchen) & André Heller (Głos w tle / Stimme aus dem Off ),

W: Hitler. Ein Film aus Deutschland. 1. Teil: Der Graal (Hitler. Film z Niemiec. Część 1. Graal):

Hitler. Ein Film aus Deutschland. 3. Teil: Das Ende eines Wintermärchens (Hitler. Film z Niemiec. Część 3. Koniec opowieści zimowej):

Rainer von Artenfels ( Jahrmarkt-Ausrufer, Hitler-Puppenspieler, Junger Goebbels, Schüler des Kosmologen, SS-Mann), Harry Baer ( Junger Ellerkamp), Johannes Buzalski (Hitler als Anstreicher, Eva Braun-Puppenspieler, Mann der Gesellschaft 1923), Alfred Edel (Stimmen der Leute, Mann der Geschichte 1923), Peter Kern (Mörder aus „M”, Göring-Puppenspieler, Alter Ellerkamp, SS-Mann, Fremdenverkehrsdirektor), Hellmut Lange (Hitlers Kammerdiener, Goebbels-Puppenspieler, SS-Mann), Peter Moland (Astrologe, Speer-Puppenspieler, SS-Mann), Heinz Schubert (Zirkusdirektor, Himmler, Himmler-Puppenspieler, Hitler), Martin Sperr (Himmlers Masseur, Fitzliputzli, Bürgermeister), Amelie Syberberg (dziewczynka / Mädchen) & André Heller (Głos w tle / Stimme aus dem Off), Hitler. Ein Film aus Deutschland. 2. Teil: Ein deutscher Traum (Hitler. Film z Niemiec. Część 2. Niemieckie marzenie): Peter Moland (Astrologe, Speer-Puppenspieler, SS-Mann), Johannes Buzalski (Hitler als Anstreicher, Eva Braun-Puppenspieler, Mann der Gesellschaft 1923), Martin Sperr (Himmlers Masseur, Fitzliputzli, Bürgermeister), Alfred Edel (Stimmen der Leute, Mann der Geschichte 1923), Peter Kern (Mörder aus „M”, Göring-Puppenspieler, Alter Ellerkamp, SS-Mann, Fremdenverkehrsdirektor), Heinz Schubert (Zirkusdirektor, Himmler, Himmler-Puppenspieler, Hitler), Harry Baer ( Junger Ellerkamp), Hellmut Lange (Hitlers Kammerdiener, Goebbels-Puppenspieler, SS-Mann), Rainer von Artenfels ( Jahrmarkt-Ausrufer, Hitler-Puppenspieler, Junger Goebbels, Schüler des Kosmologen, SS-Mann), Peter Lühr, Amelie Syberberg (dziewczynka

134

Hellmut Lange (Hitlers Kammerdiener, Goebbels-Puppenspieler, SS-Mann), Johannes Buzalski (Hitler als Anstreicher, Eva Braun-Puppenspieler, Mann der Gesellschaft 1923), Martin Sperr (Himmlers Masseur, Fitzliputzli, Bürgermeister), Alfred Edel (Stimmen der Leute, Mann der Geschichte 1923), Peter Kern (Mörder aus „M”, Göring-Puppenspieler, Alter Ellerkamp, SS-Mann, Fremdenverkehrsdirektor), Heinz Schubert (Zirkusdirektor, Himmler, Himmler-Puppenspieler, Hitler), Harry Baer ( Junger Ellerkamp), Peter Moland (Hitlers Kammerdiener, Goebbels-Puppenspieler, SS-Mann), Rainer von Artenfels ( Jahrmarkt-Ausrufer, Hitler-Puppenspieler, Junger Goebbels, Schüler des Kosmologen, SS-Mann), Peter Lühr, Amelie Syberberg (dziewczynka / Mädchen) & André Heller (Głos w tle / Stimme aus dem Off), Hitler. Ein Film aus Deutschland. 4. Teil: Wir Kinder der Hölle (Hitler. Film z Niemiec. Część 4. My, dzieci piekła): Peter Moland (Sprecher eines „Jud Süß”-Textes, Astrologe, Speer-Puppenspieler, SS-Mann), Johannes Buzalski (Hitler als Anstreicher, Eva Braun-Puppenspieler, Mann der Gesellschaft 1923), Martin Sperr (Himmlers Masseur, Fitzliputzli, Bürgermeister), Alfred Edel (Stimmen der Leute, Mann der Geschichte 1923), Peter Kern (Mörder aus „M”, Göring-Puppenspieler, Alter Ellerkamp, SS-Mann, Fremdenverkehrsdirektor), Heinz Schubert (Zirkusdirektor, Himmler, Himmler-Puppenspieler, Hitler Hitler an Wagners Grab) Harry Baer ( Junger Ellerkamp), Hellmut Lange (Hitlers Kammerdiener, Goebbels-Puppenspieler, SS-Mann), Rainer von

Artenfels ( Jahrmarkt-Ausrufer, Hitler-Puppenspieler, Junger Goebbels, Schüler des Kosmologen, SS-Mann), Amelie Syberberg (dziewczynka / Mädchen) & André Heller (Głos w tle / Stimme aus dem Off ), P: TMS Film GmbH (München), Westdeutscher Rundfunk (WDR) (Köln), Institut National de l’Audiovisuel (INA), Paris, British Broadcasting Corporation (BBC), London, coP: Solaris Film- und Fernsehproduktion oHG (München), PR: Harry Nap, KP: Bernd Eichinger, LPR: Ike Werk, SH: 25.02. - 04.1977, Bavaria Studios, Bavariafilmplatz 7, Geiselgasteig, Grünwald, Bavaria, D: TMS Film GmbH (München), Omni Zoetrope (1980) (USA), New Star (2014) (Greece), Filmgalerie 451 (2007) (DVD), F: 35mm, 1:1,33, C: Film barwny (Eastmancolor), czarno-biały (materiały archiwalne) / Farbe (Eastmancolor), Schwarz-Weiss (archive),

N: Nagroda Brytyjskiego Instytutu Filmowego / British Film Institute 1977 BFI-Award, Państwowa ocena artystyczna 1977: szczególnie wartościowy / FBW 1977 Prädikat: besonders Wertvoll, Niemiecka Nagroda Filmowa 1978: Złota Taśma Filmowa dla Petera Kerna, za rolę w tym filmie / Deutscher Filmpreis 1978: Filmband in Gold, darstellerische Leistungen (Peter Kern), DED: Henri Langlois,

1975 WINIFRED WAGNER UND DIE GESCHICHTE DES HAUS WAHNFRIED VON 1914-1975 (WINIFRED WAGNER I HISTORIA DOMU WAHNFRIED OD 1914 DO 1975) AKA: The Confessions of Winifred Wagner, Winifred Wagner et l’histoire de la maison Wahnfried de 1914 à 1975, Winifred Wagner, RFN / BR Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm R, S, PR: HJS,

CP: 442 min, V: 407 min (USA),

asR: Gerhard von Halem,

PREM: 05.11.1977, London (premiere), 07.06.1978 (France), (DE) 08.07.1978, 28.10.1978 (Tokio), TV 13.01.1980 (USA, New York),

Z: Dietrich Lohmann, MO: Agape von Dorstewitz, DZ: Gerhard von Halem,

PREM TV (DE): 04.01.1980, ARD [cz. 3 i 4 / 3. + 4. Teil], 28.09.2005 (Rio de Janeiro International Film Festival), 19.07.2013 (T-Mobile Nowe Horyzonty Festiwal / New Horizons Film Festival, Wrocław – SYBERBERG & WAGNER PROJECT), 21.09.2013 (Athens Film Festival).

M: Richard Wagner (“Siegfried Idyll”), W: Winifred Wagner, Gottfried Wagner, HJS, P: TMS Film GmbH (München), COP: Bayerischer Rundfunk (BR) (München), Österreichischer Rundfunk (ORF) (Wien), KP: Gerhard von Halem,

135

D: Bauer International (1978) (USA), SH: Bayreuth, F: 16 mm, 1:1,37, C: Film czarno-biały / Schwarz-Weiss, ME: 3 302 m, CP: 302 min, V: 104 min (USA), PREM TV: (UK): 12.02.1977, (DE): 01.04.1977, Bayern 3 (w dwóch częściach / 2. Teil), PREM: 23.03.1978 (USA, New York City), 21.01.1981 (Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian), 21.07.2013 (T-Mobile Nowe Horyzonty Festiwal / New Horizons Film Festival, Wrocław – SYBERBERG & WAGNER PROJECT),

1974 KARL MAY AKA: Karl May - Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies (Karl May - W poszukiwaniu raju utraconego), Karl May, à la recherche du paradis perdu, RFN / BR Deutschland Film fabularny / Spielfilm R, S, SC, PR: HJS, asR: Gerhard von Halem, Z: Dietrich Lohmann, asZ: Zjelko Materni, E: Theodor Nischwitz, Hans Wiesenberger, SC: Nino Borghi, KO: Astrid Six, CH: Hertha Matula, Adolf Uhrmacher,

136

MO: Ingrid Broszat, Annette Dorn, DZ: Karl Schliefellner, asDZ: Christian Lechner, Karl Schlifelner, Christian Schubert, M: Gustav Mahler, Fryderyk Chopin, Franz Liszt, Charles Gounod, Johann Sebastian Bach, Wyk: Eugen Thomass (Piano), W: Helmut Käutner (Karl May), Kristina Söderbaum (Emma May), Käthe Gold (Klara), Attila Hörbiger (Dittrich), Willy Trenk-Trebitsch (Lebius, Journalist), Mady Rahl (Pauline Münchmeyer), Lil Dagover (Berta von Suttner), Rudolf Prack (Sächsischer Justizminister), Rainer von Artenfels (Adolf Hitler), Leon Askin (Anwalt Klotz-Sello), Marquard Bohm (Oberhorst), Peter Chatel (Horace Herzfelder), Erwin Faber (Napoleon Krügel), Rudolf Fernau (Anwalt Bredereck), Fritz von Friedl (Larrass), Wolfgang Büttner (Ehrecke), Penelope Georgiou (Penelope), Alexander Golling (Fischer), Egon von Jordan (Wiener im Sophiensaal), Harry Hardt (Wessel, Vorsitzender des Gerichts in Charlottenburg), André Heller (Robert Müller), Peter Kern (George Grosz), Rudolf Lenz (Casella), Peter Moland (Sascha Schneider), Stephan Paryla (Dr. Euchar Schmid), Rudolf Schündler (Kreutzkamm), Guido Wieland (Bernstein), Hans-Joachim Schmidt (Dr. Blau), Peter Branoff (Dr. Hermann), Peter P. Jost (Seyffert), Armand Ozoroczy (Pater Ildefons Schober), Bruno Thost, Gerhard von Halem, Fritz Veigl (Brant-Sero), Heinz Moog (Dr. Gerlach), P: TMS Film GmbH (München), Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) (Mainz), inCOP: Bavaria Film, Goethe House, KP: Bernd Eichinger, PR TV: Ingeborg Janiczek, LPR: Otto-Boris Dworak, Harry Nap, D: Warner-Columbia Filmverleih GmbH (München) (1974), Filmgalerie 451 (2007) (DVD),

SH: 04.04.-17.05.1974, Wien, Bavaria Studios, Bavariafilmplatz 7, Geiselgasteig, Grünwald, Bavaria, F: 35 mm, 1:1,37, C: Film barwny / Farbe, ME: 3705 m (original), V: 5116 m, CP: 135 min (original), V: 187 min, PREM: (AT) :10.1974, (DE): 18.10.1974, München, kino Arri, PREM TV: 07.12.1976 (Sweden), 29.01.1981 (Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian), 25.06.1986 (USA), N: Niemiecka Nagroda Filmowa 1975 Złota Taśma Filmowa za oprawę scenograficzną / Deutscher Filmpreis 1975 Filmband in Gold, Ausstattung,

1972 THEODOR HIERNEIS ODER: WIE MAN EHEMALIGER HOFKOCH WIRD (THEODOR HIERNEIS, ALBO: JAK DAWNIEJ ZOSTAWAŁO SIĘ NADWORNYM KUCHARZEM) AKA: Le cuisinier de Ludwig, Theodor Hierneis, ovvero come si diventa un ex cuoco di corte, RFN / BR Deutschland Pełnometrażowy film dokumentalny / Dokumentarischer Spielfilm

“Memoiren” von Theodor Hierneis, Z: Hermann Reichmann, MO: Ingeborg Ewald, Eva Kohlschein, DZ: Kurt Hüttl, Klaus Hoffmann, Manfred Haessler, W: Walter Sedlmayr (Theodor Hierneis), P: TMS Film GmbH (München), KP: Gerhard von Halem, D: ARD (1972) (TV), F: 16 mm, 1:1,33, C: Film barwny / Farbe, ME: 919 m, CP: 84 min, PREM TV: (DE): 01.10.1972, ARD, PREM: 05.05.1973 N: dwie Niemieckie Nagrody Filmowe 1973: Złota Taśma Filmowa dla najlepszego niefabularnego filmu pełnometrażowego, Złota Taśma Filmowa za aktorstwo dla Waltera Sedlmayra / Deutscher Filmpreis 1973: Filmband in Gold, Bester programmfüllender Film ohne Spielhandlung, Filmband in Gold, Darstellerische Leistung (Walter Sedlmayr).

1972

asR: Gerhard von Halem,

LUDWIG - REQUIEM FÜR EINEN JUNGFRÄULICHEN KÖNIG (LUDWIG - REQUIEM DLA DZIEWICZEGO KRÓLA)

S: HJS, Walter Sedlmayr, na podstawie / hat Vorlage

AKA: Ludwig - Requiem for a Virgin King, Ludwig,

R, PR: HJS,

137

requiem pour un roi vierge, Ludwig, réquiem por un rey virgin, Loudovikos, requiem gia enan partheno vasilia, Ludwig - Requiem per un re vergine, RFN / BR Deutschland Film fabularny / Spielfilm R, S: HJS, asR: Eberhard Schubert, Z: Dietrich Lohmann, asZ: Thomas Gitt, Michael Böer, E: Theodor Nischwitz, KO: Barbara Baum, Chris Wilhelm, CH: Sybille Danzer, Wolfgang Schnürlein, MO: Peter Przygodda, DZ: Harry Hamela, Heinz Schürer, M: Richard Wagner (“Lohengrin”, “Tristan und Isolde”, “Der Ring des Nibelungen”), SC: Chr. Dank, J. Hofmann, H. Döll, A.Quaglio, G. Dehn, H. Brehling, M. Schultze, F. Seitz, F. Knab, J. Lange, W: Harry Baer (Ludwig II), Ingrid Caven (Lola Montez / 1 Norne), Balthasar Thomass (Ludwig II. jako dziecko / als Kind), Peter Kern (Mayr), Peter Moland (lutz), Günther Kaufmann (Graf Holstein), Rudolf Waldemar Brem (prof. von Guden), Gert Haucke (baron Freyschlag), Eynon Hanfstaengl (Graf Dürckheim), Oscar von Schab (Ludwig I / Karl May), Siggi Graue (Otto), Rudi Scheibengraber (Prinzregent Luitpold), Gerhard März (Richard Wagner I), Annette Tirier (Richard Wagner II), Eddy Murray (Winnetou), Johannes Buzalski (Emmanuel Geibel / Adolf Hitler), Peter Przygodda (Otto von Bismarck), Fridolin Werther (Kaiser Wilhelm I.), Hanna Köhler (Sissi / 2 Norne), Liesel Haller (Anna Vogl), Heinrich-Wilhelm Narr (Pfistermeister), Eberhard Schubert (Albert), Wolfram Kunkel

138

(Hesselschwert), Cornelius Martinovitz (Prinz Carl), Wolfgang Haas ((Alfons Weber), Hermann Pröll (Prinz Thurn und Taxis), Otto Glas (Hornig), Richard Halbesma (bron Hirschberg), Ludwig Schneider (Bucheron), Ilona von Halem (matka Ludwiga / Ludwigs Mutter), Monica Bleibtreu (Elisabeth Ney), Stefan Abendroth (Kronprinz Friedrich-Wilhelm), Peter Mattes (Prinz Arnulf ), Siegfried Schmitt (Prinz Leopold), Kurt Jungmann (Prinz Ludwig), Sepp Gneissl, Ginette Marie, Claudia Marie, P: TMS Film GmbH (München), Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) (Mainz), PR TV: Christoph Holch, KP: Hartmut Bahr, LPR: Stefan Abendroth, D: Zoetrope Studios (1980) (USA), Filmgalerie 451 (2007) (DVD), F: 35 mm, 1:1,37, C: Film barwny / Farbe, Eastmancolor, ME: 3818 m, CP: 140 min, PREM: (DE): 23.06.1972, München, kino Arri, 10.05.1973 (France), 09.11.1973 (Portugal), 22.07.1980 (USA, New York City), 21.07.2013 (T-Mobile Nowe Horyzonty Festiwal / New Horizons Film Festival, Wrocław – SYBERBERG & WAGNER PROJECT), N: dwie Niemieckie Nagrody Filmowe 1972: Złota Taśma Filmowa za najlepszy scenariusz (HJS), Złota Taśma Filmowa dla najlepszego filmu pełnometrażowego / Deutscher Filmpreis 1972: Filmband in Gold, Bestes Drehbuch (HJS), Filmband in Gold, Bester programmfüllender Spielfilm,

1971

1970

NACH MEINEM LETZTEN UMZU... (PO MOJEJ OSTATNIEJ PRZEPROWADZCE)

SAN DOMINGO

AKA: Syberberg filmt Brecht (1993), Syberberg Films Brecht (1993), Brecht-Film, À la suite de mon dernier déménagement, À la suite de mon dernier déménagement... Brecht, Dopo il mio ultimo tras loco, After My Last Move,

AKA: San Domingo – Ein Film von Hans Jürgen Syberberg und Christian Blackwood, RFN / BR Deutschland Film fabularny / Spielfilm

RFN / BR Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm

R, S (na podstawie noweli Heinricha von Kleista “Zaręczyny w San Domingo” / nach der Novelle von Heinrich von Kleist „Die Verlobung in St. Domingo”), PR: HJS,

R, S, Z, PR: HJS,

asR: Gerhard von Halem, Markus Zerhusen,

COM: Hans Mayer,

Z: Christian Blackwood, asZ: Hannes Fürbringer,

W: Curt Bois (Puntila), Erwin Geschonneck (Matti), Regine Lutz (Eva), Helene Weigel (matka Własowa / Mutter Wlassowa), Paul Albert Krumm (Faust), Käthe Reichel (Gretchen), Angelika Hurwicz (Marthe), Norbert Christian (Mephisto), Heinz Schubert, Hans Mayer,

MO: Ingrid Fischer, DZ: Jürgen Martin,

P: TMS Film GmbH (München), F: s8mm - Blow-Up 16mm + 16 mm, 1:1,37, C: Film czarno-biały / Schwartz-Weiss, CP: 72 min;, V: 100 min, 1993, PREM: (DE): 25.06.1972, Berlin, IFF berlinale, 1993 (re-release, Digital Restoration),

M: Amon Düül II, W: Alice Ottawa, Michael König, Carla Egerer (as Carla Aulaulu), Peter Moland, June Berman, Sigi Graue, Wolfgang Haas (Hasi), Siegfried Schmidt (Blues), Peter Dorfner (Möraer), Gerhard Vestner, Peter Tode, Heinz Koderer, Hans Georg Behr, P: TMS Film GmbH (München), F: 16 mm - Blow-Up 35 mm, 1:1,37, C: Film czarno-biały / Schwartz-Weiss, ME: 3765 m, CP: 138 min, PREM: (DE): 10.11.1970, N: dwie Niemieckie Nagrody Filmowe 1971: Złota Taśma Filmowa za zdjęcia - Christian Blackwood i Złota Taśma Filmowa za muzykę - Amon Düül II / Deutscher

139

Filmpreis 1971: Filmband in Gold, Beste Kamera (Christian Blackwood), Filmband in Gold, Beste Musik (Amon Düül II),

1969 SEX-BUSINESS - MADE IN PASING Aka: Sex-Business – Made in Pasing. Dokumentarfilm mit/über Alois Brummer, RFN / BR Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm R, S, I, W, PR: HJS, Z: Christian Blackwood, W: Alois Brummer, Rolf Vogel, Roland Beyer, Atze Glanert, Rita Berg, Günter Hendel, Rinaldo Talamonti, Ursula Holstein, Sissy Engl, Gerda Kammerloher, Alois Kammerloher, Bruno Arnold, Ricci Hohlt, Günter Hendel, P: TMS Film GmbH (München), COP: Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) (Mainz), D: Atlas Schmalfilm GmbH (Duisburg), SH: 07.1969: Pasing, Holzkirchen, Oberaudorf,

140

Wersja telewizyjna / TV-Fassung: CP: 62 min, PREM: (DE): 03.01.1970, München, Occam Studio für Filmkunst, PREM TV: (DE): 23.03.1970, ARD, N: Niemiecka Nagroda Filmowa 1970 Srebrna Taśma Filmowa za najlepszy niefabularny film długometrażowy / Deutscher Filmpreis 1970 Filmband in Silber, Bester abendfüllender Film ohne Spielhandlung,

1968 SCARABEA - WIEVIEL ERDE BRAUCHT DER MENSCH? (SCARABEA - ILE ZIEMI POTRZEBUJE CZŁOWIEK? AKA: Scarabea - How Much Land Does a Man Need?, Scarabea, de combien de terre l’homme a-t-il besoin?, Scarabea - di quanta terra ha bisogno un uomo? RFN / BR Deutschland Film fabularny / Spielfilm R, S (na podstawie noweli Lwa Tołstoja „Ile ziemi potrzebuje człowiek?” / nach der Novelle „Wieviel Erde braucht der Mensch?” von Lev Tolstoj), PR: HJS, asR: Hans-Jürgen Tögel,

F: 16 mm, 1:1,33,

Z: Petrus Schloemp, asZ: Wolfgang Dickmann, CH: Rüdiger von Sperl,

C: Film czarno-biały / Schwartz-Weiss,

MO: Barbara Mondry,

ME: 1053 m,

DZ: Paul Schöler, DZE: Heinz Bauer, Konrad Kundler,

CP: 96 min,

M: Eugen Thomass, Gerd Müller (song „Sardegna”),

V: Wersja skrócona / Kurzfassung pt. / Weiterer Titel (DE): “Auf der Suche nach einem Kuhstall”: CP: 19 min,

W: Walter Buschhoff (G. W. Bach), Nicoletta Machiavelli (Scarabea), Franz Graf Treuberg (hrabia / Der

Graf ), Karsten Peters (reżyser / Regisseur), Chris A. Holenia, Rudolf Rhomberg, Norma Jordan,

RFN / BR Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm

P: TMS Film GmbH (München),

R, S, PR: HJS, Z: Kurt Lorenz, Martin Lippl,

EPR: Bodo Schwope, LPR: Totò Mignone, asPR: Ellen Sand,

M: Fryderyk Chopin, Werner Egk, Richard Wagner, Johannes Brahms, W. Riedel,

D: CS-Film (1969),

W: Konrad Albert Graf Pocci,

SH: Sardynia / Sardinien,

P: Syberberg Filmproduktion (München),

F: 35 mm, 1:1,66,

F: 35 mm, 1:1,37

C: Film barwny / Farbe, Eastmancolor,

C: Film barwny, czarno-biały / Farbe, Schwartz-Weiss,

ME: 3117 m,

ME: 2526 m,

CP: 114 min,

CP: 92 min,

V: 130 min (USA),

V: w wersji skróconej / Kurzfassung: “Konrad Albert Pocci, Der Fussballgraf von Ammerland - Das vorläufig letzte Kapitel einer Chronik der Familie Pocci” (“Konrad Albert Pocci, hrabia futbolu z Ammerland - jak na razie ostatni rozdział historii rodziny Pocci)”, 28 min,

PREM: (DE): 10.01.1969, PREM TV: (DE): 01.04.1969, N: dwie Niemieckie Nagrody Filmowe 1969: Złota Taśma Filmowa za zdjęcia (Petrus Schloemp) i Złota Taśma Filmowa aktorska dla Waltera Buschhoffa / Deutscher Filmpreis 1969: Filmband in Gold, Beste Kamera (Petrus Schloemp), Filmband in Gold, Darstellerische Leistung (Walter Buschhoff ), Państwowa ocena artystyczna 1969: wartościowy / FBW 1969 Prädikat: Wertvoll,

1967/68 DIE GRAFEN POCCI - EINIGE KAPITEL ZUR GESCHICHTE EINER FAMILIE (HRABIOWIE POCCI - KILKA ROZDZIAŁÓW Z HISTORII RODZINY) AKA: Les comtes Pocci, Alcuni capitoli di storia di una familia,

PREM: 10.03.1968,

1966/67 ROMY. ANATOMIE EINES GESICHTS (ROMY. ANATOMIA TWARZY) AKA: Romy, anatomie d’un visage, Romy. Anatomia di un volto, RFN / BR Deutschland Telewizyjny film dokumentalny / TV-Dokumentarfilm R, S, I: HJS, Z: Kurt Lorenz, Klaus König,

141

MO: Barbara Mondry, Michaela Berchtold,

P: Syberberg Filmproduktion (München),

W: Romy Schneider (Narrator / Leni / Julia Kreuz), HJS (Narrator), Jean Chapot, Gunther Kortwich, Jean Penzer, Anthony Perkins, Michel Piccoli, Peter Fleischmann, Georg Mondi, Akim Tamiroff, Orson Welles, Albert Hastler,

CP: 16 min,

P: Houwer-Film, Film- und Fernsehproduktion (München), inCOP: Bayerischer Rundfunk (BR) (München),

FRITZ KORTNER SPRICHT MONOLOGE FÜR EINE SCHALLPLATTE. Langfassung (FRITZ KORTNER NAGRYWA MONOLOGI NA PŁYTĘ. Wersja dłuższa)

PR: Rob Houwer, D: Bayern 3 (1967) (TV), SH: wiosna / Frühjahr 1966: Kitzbühel, Tyrol, Austria, pałac książąt Lichtenstein / Haus des Prinzen Liechtenstein, Paris, Berlin, F: 16 mm, 1:1,33, C: Film czarno-biały / Schwartz-Weiss, CP: 90 min,

1966

RFN / BR Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm R, S, PR: HJS, Z: Kurt Lorenz, Mac Lloyd, G. Hamory, MO: C. Oldenburg, W: Fritz Kortner,

V: 60 min,

P: Syberberg Filmproduktion (München), Preiser Records (München),

PREM TV: (DE): 21.01.1967, Bayern 3,

D: Neue Filmkunst Walter Kirchner (Göttingen), SH: München, Kammerspiele,

1966

F: 16 mm, 1:1,33,

WILHELM VON KOBELL

C: Film czarno-biały / Schwartz-Weiss,

RFN / BR Deutschland Dokumentalny film o sztuce / Dokumentarfilm

ME: 1931 m

R, S, PR: HJS, Z: Kurt Lorenz, M: Johann Sebastian Bach,

142

CP: 71 min, PREM TV: (DE): 23.02.1968, ZDF,

1966

FRITZ KORTNER SPRICHT MONOLOGE FÜR EINE SCHALLPLATTE. Kurzfassung (FRITZ KORTNER NAGRYWA MONOLOGI NA PŁYTĘ. Wersja krótsza)

FRITZ KORTNER SPRICHT SHYLOCK (FRITZ KORTNER RECYTUJE (MONOLOG) SHYLOCKA)

RFN / BR Deutschland Krótkometrażowy film dokumentalny / Kurz-Dokumentarfilm R, S, PR: HJS, Z: Kurt Lorenz, Mac Lloyd, G. Hamory, MO: C. Oldenburg, W: Fritz Kortner, P: Syberberg Filmproduktion (München), Preiser Records (München),

D: Neue Filmkunst Walter Kirchner (Göttingen)

C: Film czarno-biały / Schwartz-Weiss,

SH: München, Kammerspiele,

ME: 174 m,

F: s16 mm - Blow-Up 35 mm, 1:1,33

CP: 16 min,

C: Film czarno-biały / Schwartz-Weiss, ME: 312 m,

1965

CP: 11 min,

FÜNFTER AKT, SIEBTE SZENE. FRITZ KORTNER PROBT KABALE UND LIEBE (von Friedrich Schiller) (AKT PIĄTY SCENA SIÓDMA, FRITZ KORTNER PODCZAS PRÓBY INTRYGI I MIŁOŚCI (Friedricha Schillera)

PREM: 05.07.1966, Berlin, IFF berlinale, N: Niemiecka Nagroda Filmowa 1966: Srebrna Taśma Filmowa dla najlepszego krótkometrażowego filmu dokumentalnego / Deutscher Filmpreis 1966: Filmband in Silber, Kurze Dokumentarfilme,

AKA: Acte V, scène VII, Fritz Kortner répète Cabale et amour, Quinto atto, Settima scena. Fritz Kortner prova ‚intrigo e amore’,

143

RFN / BR Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm R, S: HJS, Z: Konrad Wickler, Kurt Lorenz, MO: Barbara de Pellegrini, DZ: Detlev Günther, E: Fritz Kortner, Christiane Hörbiger, Helmuth Lohner, P: Bayerischer Rundfunk (BR) (München), D: Bayern 3 (1965) (TV),

FILMY INNYCH REŻYSERÓW Z UDZIAŁEM HJS / FILME MIT HJS 2004 THE ISTER Film dokumentalny / Dokumentarfilm R: David Barison, Daniel Ross, P: Black Box Sound and Image, PREM: 23.01. 2004, International Film Festival Rotterdam,

F: 16 mm, 1:1,37, C: Film czarno-biały / Schwartz-Weiss, CP: 110 min, PREM TV: (DE): 19.05.1965, Bayern 3,

1996/97 DAS WISPERN IM BERG DER DINGE Niemcy / Deutschland Film dokumentalny, Dokumentarfilm

1953

R: Dominik Graf, Michael Althen,

BRECHT: URFAUST

P: Megaherz TV Fernsehproduktion GmbH, coP: Bayerischer Rundfunk (BR) (München), Westdeutscher Rundfunk (WDR) (Köln),

R, S, Z, MO, PR: HJS. Fragmenty wykorzystane w / Fragmenten: NACH MEINEM LETZTEN UMZU... (PO MOJEJ OSTATNIEJ PRZEPROWADZCE), 1971,

PREM: 17.02.1997, Berlin, IFF – Panorama, PREM TV: 04.10.1998, Bayern 3,

AKA: Syberberg filmt Brecht (1993).

1994 DIE NACHT DER REGISSEURE Niemcy / Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm R: Edgar Reitz,

144

P: Edgar Reitz Filmproduktion (München), British Film Institute TV Production (London), Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF) (Mainz), Arte G.E.I.E. (Strassburg), Premiere TV (Hamburg), PREM: (DE): 12.02.1995, Berlin, IFF berlinale, (DE): 19.10.1995, Mannheim, IFF, Atlantis,

1982/83 DER PLATZANWEISER RFN / BR Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm

PRZEDSTAWIENIA TEATRALNE WYREŻYSEROWANE PRZEZ HJS / THEATERPRODUKTIONEN VON HJS FRIEDRICH NIETZSCHE. ALSO SPRACH ZARATHUSTRA Kunstfest Weimar, Weimar 1994, Szene Salzburg, Salzburg 1994, HÖLDERLIN / EDITH CLEVER: SOLOSSIR DREI STIMMEN Hebbel-Theater, Berlin 1993,

R: Peter Gehrig,

Berliner Philharmonie, Berlin 1993,

P: Balance Film GmbH (München), Bayerischer Rundfunk (BR) (München),

EIN TRAUM, WAS SONST?

PREM: (DE): 18.06.1983, München, Filmfest,

Hebbel-Theater, Berlin 1990, Szene Salzburg, Salzburg 1994,

1980/81 DAS IST FILM – KLUGE, GODARD UND ANDERE… RFN / BR Deutschland Film dokumentalny / Dokumentarfilm R: Werner Biedermann, P: Hollypott Film und Design (Essen), PREM: (DE): 16.02.1981, Berlin, IFF- Filmmesse,

DIE MARQUISE VON 0... Hebbel-Theater, Berlin 1989, PENTHESILEA Festival d’Automne. Theätre des Bouffes du Nord, Paris, 1987, Schauspielfrankfurt, Frankfurt am Main, 1987, Hebbel-Theater, Berlin 1990, DIE NACHT Festival d’Automne,Theätre des Amandiers, Nanterre, 1984.

145

PUBLIKACJE KSIĄŻKOWE HJS / BÜCHER VON HJS Puppen – Marionetten - Figuren (Lalki – marionetki - figurki), insert, Syberberg i/und Wagner, Goethe-Institut, Galeria Opera, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Warszawa-Toruń 2014, Syberberg, Film nach dem Film. Künstlerbuch, hrsg. von Hans Jürgen Syberberg, Ursula Blickle/Blickle Stiftung Kraichtal, Gerald Matt/Kunsthalle Wien. Mit Textbeiträgen von Hiroshi Arai, Rochelle Fack, Boris Groys, Ilse Lafer, Gerald Matt, Solveig Olsen, Ursula Blickle Stiftung, Kunsthalle Wien, Verlag für modern Kunst, Nürnberg 2008, Das Rechte - fun, Kronenbitter, München 1995, Der verlorene Auftrag: Ein Essay, Karolinger, Wien 1994, Vom Unglück und Glück der Kunst in Deutschland nach dem letzten Kriege, Matthes und Seitz, München 1990, Ein Traum, was sonst? Von Edith Clever und Hans Jürgen Syberberg, Hebbel-Theater, Berlin 1990, Die Marquise von O... (...vom Süden nach dem Norden verlegt). Von Heinrich von Kleist, Edith Clever und Hans Jürgen Syberberg, Programmheft, Hebbel-Theater, Berlin 1989, Penthesilea, Hentrich, Berlin 1988, Der Wald steht schwarz und schweiget: Neue Notizen aus Deutschland, Diogenes, Zürich 1984, Parsifal: Ein Filmessay, Heyne, München 1982, Die freudlose Gesellschaft: Notizen aus dem letzten Jahr, Hanser, München 1981, Ullstein, Frankfurt am Main 1983,

146

Hitler: Unfilm d’Allemagne, Change, Paris 1978, Hitler, ein Film aus Deutschland, (zawiera esej / mit Essay: “Die Kunst als Rettung aus der deutschen Misere” / “Sztuka jako ratunek od niemieckiej biedy”), Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1978, Fotografie der 30er Jahre: Eine Anthologie, Schirmer-Mosel, München 1977, Syberbergs Filmbuch, Nymphenburger Verlagshandlung, München 1976, 2 ed. Fischer Taschenbuch, Interpretationen zum Drama Friedrich Dürrenmatts: Zwei Modellinterpretationen zur Wesensdeutung des modernen Dramas, Uni-Druck, München 1965.