Kunst Der Freiheit by Konrad

Sztuka wolności. Polska Nowa ekspresja lat 80. XX w. walcząca

Kunst der Freiheit. Polnische Kunst der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts

Krzysztof Stanisławski

Sztuka wolności. Polska Nowa ekspresja lat 80. XX w. walcząca

Kunst der Freiheit. Polnische Kunst der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts

Wa r s z awa 2 017

KUNST DER FREIHEIT.

Prace z kolekcji państwowych / Werke aus staatlichen Sammlungen:

/ Polnische Kunst der 80er Jahre des 20. Jahrhundert kämpfen

Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu

Artyści / Künstler:

Toruń (videoart)

Polska Nowa ekspresja lat 80. XX w. walcząca

Sylwester Ambroziak, Ryszard Grzyb, Zdzisław Nitka, Krzysztof Skarbek, Ryszard Woźniak oraz twórcy

video artu i filmów dokumentalnych

/ und Videokünstler und Dokumentarfilme Organizator / Veranstalter

Kampania Artystyczna, Warszawa Kurator

/ Zentrum für Zeitgenössische Kunst Znaki Czasu,

Centrum Rzeźby Polskiej

/ Zentrum der polnischen Skulptur, Orońsko Państwowa Galeria Sztuki

/ Staatliche Kunstgalerie, Sopot Muzeum Akademii Sztuk Pięknych

/ Museum der Akademie der Schönen Künste, Warszawa

Krzysztof Stanisławski

Prace z kolekcji prywatnych / Werke aus privaten Sammlungen:

Wystawa „Kunst der Freiheit” czynna w:

NOTORO Collection, Warszawa; Piotr Ratyński, Warszawa;

/ Ausstellung „Kunst der Freiheit” ist zu betrachten in:

Galeria Piktogram, Warszawa; Museum Jerke, Recklinghausen;

Kühlhaus Berlin

Foto © Zbigniew Maciej Dowgiałło, Ryszard Grzyb, Ryszard

10963 Berlin

Krzysztof Stanisławski, Archiwum NOTORO, Sergo Kuruliszwili,

Luckenwalder Str. 3

www.kuehlhaus-berlin.com

Otwarcie wystawy / Ausstellungseröffnung 28. 10. 2017 Wydawca katalogu / Verleger Kampania Artystyczna

ISBN: 978-83-62962-30-3 Teksty krytyczne, rozmowy z artystami, noty, redakcja / Kritiken, Interviews, Kurzbiografien, Redaktion © Krzysztof Stanisławski

Tekst autorski / Text des Autors: Ryszard Grzyb Plakat: Jacek Staniszewski

Woźniak, Krzysztof Skarbek, Zdzisław Nitka, Sylwester Ambroziak, Stanisław Sielicki, Zbigniew Kamieński, Jan Gaworski (CRP, Orońsko);

Reprodukcje prac dzięki uprzejmości właścicieli prac

/ Reproduktionen von Arbeiten dank der Höflichkeit der Besitzer: Artyści / Künstler; Muzeum Narodowe, Warszawa; Muzeum

Współczesne, Wrocław; Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, Wrocław; Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz; Muzeum Śląskie, Katowice; Muzeum Sztuki

Współczesnej, Radom; Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń; Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała; BWA, Zielona Góra;

NOTORO Collection, Warszawa; Jan Naciążek-Wieniawski; Barbara i Andrzej Bonarscy; Waldemar Giza; Andrzej Kwaśnik; Eugeniusz

Sadziński; Szymon Gutkowski; Kolekcja Rodziny Prokesz; J. Wilk; Wiesław Hudon; Andrzej Dobek.

Projekt graficzny, DTP / Grafikdesign, DTP © Konrad Kwas

Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury

Tłumaczenie na język niemiecki / Űbersetzung

/ Das Projekt wurde vom Minister für Kultur

Druk i oprawa / Druck Und Binden: Opolgraf SA, www.opolgraf.com.pl Album stanowi Vol. 8 serii wydawniczej „Nowa ekspresja. 20 lat”, poświęconej zjawisku Nowej ekspresji, autorstwa i pod redakcją

i Dziedzictwa Narodowego Rzeczpospolitej Polskiej und Nationales Erbe der Republik Polen kofinanziert Przy udziale / Mit Teilnahme Instytut Polski Berlin

Patronat medialny / Medien patronat

Krzysztofa Stanisławskiego.

Das Album stellt den 8.Teil der Veröffentlichungsreihe „Neue Expression. 20 Jahre“, die unter der Redaktion von Krzysztof Stanisławski.

www.facebook.com/NOWAEKSPRESJA/

Spis treści Inhaltsverzeichnis Sztuka wolności / KUNST DER FREIHEIT

ZDZISŁAW NITKA

MOJE MALARSTWO JEST BRUTALNE JAK DZISIEJSZY ŚWIAT / MEINE MALEREI IST SO BRUTAL WIE DIE HEUTIGE WELT

ZBIGNIEW MACIEJ DOWGIAŁŁO

152

O MIŁOŚCI (I NIE TYLKO, A WŁAŚCIWIE GŁÓWNIE NIE O MIŁOŚCI) / ÜBER DIE LIEBE (UND NICHT NUR, UND EIGENTLICH HAUPT SÄCHLICH ÜBER DIE LIEBE)

155

ZBIGNIEW MACIEJ DOWGIAŁŁO - program filmowy / FILM PROGRAM

192

ZDZISŁAW NITKA EKSPRESJONISTA / ZDZISŁAW NITKA EXPRESSIONIST

LITTLE WING

Post scriptum

ZBIGNIEW MACIEJ DOWGIAŁŁO - biografia / Biografie

194

Mundurek / Uniform

RYSZARD WOŹNIAK

196

ZDZISŁAW NITKA: WROCŁAW OSOBOWICE

ZDZISŁAW NITKA - biografia / Biografie

CZŁOWIEK Z WYMIENNYM ELEMENTEM / EIN MENSCH MIT AUSTAUSCHELEMENT

199

RYSZARD GRZYB

EKSPRESJA I POEZJA / EXPRESSION UND POESIE

RYSZARD WOŹNIAK: CIEKAWE CZASY / RYSZARD WOŹNIAK: INTERESSANTE ZEITEN

226

RYSZARD WOŹNIAK - biografia / Biografie

237

KRZYSZTOF SKARBEK

240

KRZYSZTOF SKARBEK O OBRAZACH NA BANNERACH / KRZYSZTOF SKARBEK UND SEINE BILDER AUF BANNERN

259

KRZYSZTOF SKARBEK - program filmowy / FILM PROGRAM

263

Jak ja sobie czasem myślę o MALARSTWIE / Wie ich manchmal über MALEREI denke

RYSZARD GRZYB - biografia / Biografie

120

Sylwester Ambroziak

122

W ORBICIE NOWEJ EKSPRESJI / AUF DER ORBIT DER NEUEN EXPRESSION GŁOW Y I PIES / KÖPFE UND HUND

125

KRZYSZTOF SKARBEK - biografia / Biografie

266

WRONA SKONA! / WRONA [KRÄHE STIRBT]!

134

KOBIETA RODZĄCA / GEBÄRENDE FRAU

136

KUNST DER FREIHEIT, program filmowy / FILM PROGRAM

270

OFIARA IZAAKA / ISAAKS OPFER

140

NOWA EKSPRESJA. 20 LAT

272

Mesjasz / MESSIAS

146

Sylwester Ambroziak - biografia / Biografie

149

Ryszard Grzyb, Sranie ku wolnoĹ&#x203A;ci / ScheiĂ&#x;en in der Richtung Freiheit, 1985, tempera, papier / Tempera, Papier, 130 x 100 cm, Galeria Piktogram

Sztuka wolności KUNST DER FREIHEIT KUNST DER FREIHEIT to projekt prezentujący sztukę polskich artystów: malarzy, grafików, rzeźbiarzy, twórców video, którzy w okresie tzw. „pierwszej Solidarności”, stanu wojennego i do końca lat 80. XX w. kontestowali reżim komunistyczny w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Ten duch odmowy i protestu, zaangażowania jest obecny w ich twórczości do dzisiaj. Nie chodzi więc o przedstawienie dzieł wyłącznie historycznych (choć niektóre pokazywane są po raz pierwszy od lat 80., a kilka w ogóle po raz pierwszy), ale także prac współczesnych, aktualnych. Nowa ekspresja, bo tak nazywała się tendencja, której reprezentantami są zaproszeni artyści, była polskim odpowiednikiem międzynarodowego ruchu artystycznego, w Niemczech znanego pod nazwą „Neue Wilde” (Nowi dzicy). Był to odłam nurt neoekspresjonizmu o wyraźnie kontestatorskim odcieniu, rzadko jednak o zabarwieniu politycznym. Natomiast dla młodych Polaków ekspresja była przede wszystkim narzędziem buntu i walki, także wyraźnie politycznej. Nowa ekspresja rozwijała się w Polsce od początku lat 80., w okresie narodzin „Solidarności” (1980‐81) i stanu wojennego (od 13.XII.1981 do zawieszenia 31.12.1982 i zniesienia w lipcu 1983), osiągnęła apogeum rozwoju ok. 1987 i do 1989 właściwie się wypaliła, choć jeszcze w 1990 odbyło się kilka jej wystaw. Pod względem formalnym była równorzędnym i równocześnie funkcjonującym odłamem transawangardy, świętującej ogromne sukcesy artystyczne i komercyjne na całym świecie w latach 80., a w Niemczech szczególnie. Dziś wydawać się to może niewiele znaczącym fragmentem rozwoju polskiej sztuki, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę jej recepcję w społeczeństwie i mediach, ale trzeba pamiętać, że mówimy o początku lat 80., kiedy polska sztuka nieza-

KUNST DER FREIHEIT ist das Projekt, das die Kunst der polnischen Künstler: Maler, Grafiker, Bildhauer, Video-Künstler, die während der Zeit der sog. „ersten Solidarność”, des Kriegsstandes und bis Ende der 80er Jahre den kommunistischen Regime in der Volksrepublik Polen in Frage gestellt haben. Dieser Geist des Wiederrufs und des Protests, des Engagements ist in dessen Schaffen bis heute sichtbar. Es geht also nicht darum, nur die historischen Werke darzustellen (obwohl manche zum ersten Mal seit den 80er Jahren gezeigt werden, und ein paar überhaupt zum ersten Mal), sowie auch von zeitgenössischen, aktuellen Arbeiten. Die Neue Expression, weil so die Tendenz hieß, deren Vertreter die eingeladenen Künstler waren, war die polnische Entsprechung einer internationalen künstlerischen Bewegung, die in Deutschland unter dem Namen „Neue Wilde” bekannt war. Es gab eine Strömung von Neoexpressionismus mit exakt in Frage stellenden Charakter, selten jedoch mit der politischer Einstellung. Und für die jungen Polen war die Expression vor allem ein Werkzeug des Kampfes und der Revolte, auch in politischer Hinsicht sein. Die Neue Expression hat sich in Polen seit dem Anfang der 80er Jahre entwickelt, in der Geburtsstunde von „Solidarność” (198081) und des Kriegszustandes (seit 13.12.1981 bis zu dessen Einstellung am 31.12.1982 und Beendigung im Juli 1983), sie hat ihr Apogäum um ca. 1987 erreicht und ist bis 1989 ausgebrannt, obwohl 1990 noch ein paar Ausstellungen gab. In formeller Hinsicht war sie eine gleichrangige und gleichzeitig funktionierende Strömung der Transavangarde, die ihre größten künstlerischen und kommerziellen Erfolge in der ganzen Welt in den 80er gefeiert hat, und in Deutschland besonders. Heute scheint es, dass das ein unerheblicher Fragment der Entwicklung der polnischen Kunst ist, besonders, wenn man deren

leżna nie była znana ogółowi społeczeństwa, a tym bardziej mediom, które jeśli już ją dostrzegły to tylko po to, by całkowicie zdyskredytować jej wartość. Partyjni publicyści od początku pojawienia się fali Nowej ekspresji, już po zniesieniu stanu wojennego, okrzyknęli „polskich dzikich” plagiatorami, naśladowcami modnych tendencji zachodnich, w dodatku spóźnionych o blisko pół dekady. Propaganda karała w ten sposób niezależnych artystów. Trzeba też zwrócić uwagę na jeszcze jeden fakt. Polska sztuka lat 80. po raz pierwszy po wojnie, a może i w całej historii, dorównała kroku rozwojowi najnowszych tendencji sztuki europejskiej. A to pojęcie „dorównania kroku” jest od stuleci dla Polaków zagadnieniem podstawowym, bowiem od niepamiętnych czasów pragnieniem naszym jest „dorównać” Europie w sytuacji, gdy na naszych terenach, tendencje europejskie się osłabiają, wypalają, słabną, jak pisał Witold Gombrowicz. W takiej sytuacji kulturowej owo „dorównanie” miało wartość podwójną i nadrzędną. A więc w latach 80. część sztuki polskiej, zwana Nową ekspresją, przez moment stała się częścią ogólnoświatowego trendu, głównie malarskiego, który zmienił nie tylko kształt sztuki, ale i rozbudził rynek, zaspakajając jego „głód obrazów”, po latach rozwoju „zimnych mediów” lat 60. i 70. Okres początku lat 80. to w Europie zachodniej i USA tookres spektakularnych karier malarzy, porównywalny do sukcesów amerykańskich pop artystów lat 60. z Andym Warholem na czele. Jednak to było dawno i w Ameryce. Ale teraz w Europie ów boom się powtórzył. Z powodzenia tego cudownie kolorowego i bogatego tortu transawangardowego skorzystali „dzicy” niemieccy, włoscy, amerykańscy, francuscy. A polskim, węgierskim, rosyjskim, litewskim czy białoruskim „dzikim” musiały wystarczyć kartki na mięso i konieczność utrzymywania się przez wiele miesięcy wraz z rodziną ze sprzedaży za 50 czy 100 dolarów obrazu zachodniemu turyście lub dyplomacie, oczywiście pod warunkiem, że miało się szczęście na takich natrafić.

Empfang in der Gesellschaft und in den Medien, aber man muss im Auge bemaltem dass wir über den Anfang der 80er Jahren sprechen, wenn die polnische unabhängige Kunst nicht der gesamten Bevölkerung bekannt war, und vor allem den Medien, die sie schon bemerkt haben, nur um völlig deren Wert zu diskreditieren. Die Publizisten aus der Partei haben schon zu Beginn des Erscheinens der Welle der Neuen Expression, schon nach der Einstellung von Kriegszustand, die „polnischen Wilden” als Nachahmer von modischen westlichen Tendenzen genannt, die zusätzlich um eine halbe Dekade verspätet sind. Die Propaganda hat so die unabhängigen Künstler bestraft. Man muss noch eine Tatsache berücksichtigen. Die polnische Kunst der 80er hat zum ersten Mal nach dem Krieg, und vielleicht in ihrer gesamten Geschichte, der modernsten Tendenzen der europäischen Kunst den Schritt gehalten. Und der Begriff „den Schritt halten” ist seit Jahrhunderten für die Polen ein grundlegender Begriff, weil seit jeher war unser Wunsch, der Europa in der Situation „heranzureichen”, wenn auf unseren Gebieten die europäischen Tendenzen schwacher und verbrannt werden, wie Witold Gombrowicz geschrieben hat. In dieser Kultursituation hatte dieses „Heranreichen” einen doppelten und übergeordneten Wert hatte. Also in den 80er Jahren ist ein Teil der polnischen Kunst, die Neue Expression genannt wurde, einen Augenblick ein Teil von einem Welttrend, vor allem in der Malerei geworden ist, der nicht nur die Gestalt der Kunst verändert hat, aber hat auch den Markt erwacht, indem es seinen „Gemältehunger” nach den Zeiten der Entwicklung von „Kalten Medien” in den 60er und 70er Jahren gestillt hat. Der Anfang der 80er Jahren in Westeuropa und in den USA ist die Zeit von spektakulären Karrieren der Maler, der an die Erfolge der US-amerikanischen Popartisten in den 60er mit Andy Warhol an der Spitze verglichen werden kann. Jedoch es war lange her und in Amerika. Aber jetzt hat sich dieses Boom in Europa wiederholt. Und vom Erfolg dieser wunderbar bunten und reichen Transavangardetorte haben die deutschen, italienischen,

Ryszard Grzyb, Uwaga! CzoĹ&#x201A;g / Achtung! Tank, 1984, tempera, papier / Tempera, Papier, 100 x 130 cm

Zbigniew Szumski, Ekspresja lat 80-tych, okĹ&#x201A;adka katalogu / Expression der 80er Jahre, Katalog-Loch, Sopot 1986

Polscy „dzicy” nie mogli funkcjonować w obiegu międzynarodowym z powodu zamknięcia kraju w czasie stanu wojennego, co już było powiedziane. Dodatkowo, w wyniku ogłoszonego przez samych artystów bojkotu oficjalnych sal wystawowych (wzorem aktorów, których część zaprzestała grania w państwowych teatrach), odcięli się od szerokiej publiczności krajowej. Już sam udział w bojkocie, powszechny wśród twórców Nowej ekspresji, był ostrą formą protestu i aktem dużej odwagi. Skazywał jednocześnie młodych artystów, tuż po dyplomie, na starcie, na niepodejmowanie kariery zawodowej, a tym samym na poważne trudności bytowe ich i ich rodzin. Choć dziś wydaje się to niewyobrażalne, zwłaszcza za granicą, ale i dla młodszych pokoleń Polaków, postawa aktorów i artystów w pierwszej połowie lat 80., choć skazywała liczne grupy wybitnych twórców na niebyt w oficjalnym obiegu i niedostatek, była bardzo ważną i skuteczną, jako przykład postawy, formą walki z systemem i przyczyniła się walnie do jego pokonania. Oczywiście, komunizm ostatecznie pokonali w Polsce robotnicy, zrzeszeni w „Solidarności”, ale nie bez udziału artystów.

amerikanischen und französischen Wilden genutzt. Und den polnischen, ungarischen, russischen, litauischen oder weißrussischen „Wilden” mussten die Fleischkarten und die Notwendigkeit reichen, sich selbst und seine Familie mehrere Monate lang auf dem Verkauf eines Bildes an einen Touristen oder Diplomaten aus dem Westen für 50 oder 100 Dollar zu verkaufen, selbstverständlich vorausgesetzt, dass man den Glück hatte, diese zu treffen. Die polnischen „Wilden” konnten international nicht funktionieren, weil das Land während des Kriegszustandes abgeschottet war, was schon gesagt worden ist. Zusätzlich, infolge des von den Künstler selbst ausgerufenen Boykott von offiziellen Ausstellungssälen (nach Beispiel der Schauspieler, deren Teil beendet hat, in den staatlichen Theatern zu spielen), haben sich von dem breiten inländischen Publikum abgeschnitten. Selbst die Teilnahme an Boykott, der unter den Gestaltern der Neuen Expression populär war, war eine scharfe Form von Protest und Akt von großem Mut. Er hat gleichzeitig die jungen Künstler, gleich nach dem Hochschuldiplom dazu verurteilt, dass sie am Start keine berufliche Kariere ergreifen, und dadurch ernste Probleme bei dem

Niektórzy wybrani artyści brali początkowo udział w wystawach kościelnych, które środowiska podziemnej kultury zaczęły organizować niemal od razu po wprowadzeniu stanu wojennego. W tych wystawach brali udział przede wszystkim twórcy dojrzali, koryfeusze sztuki lat 70., w dodatku podejmujący w swojej twórczości tematy religijne. Obrazy „dzikich” na ścianach kościołów wyraźnie się wyróżniały nie tylko kolorystyką, ale nade wszystko tematyką, daleką od patetycznego nastroju dzieł pozostałych artystów i powagi miejsc. Nic też dziwnego, że w krótkim czasie ten dysonans zaczął być niewygodny i dla „dzikich”, i dla księży. Młodzi nie mogli przede wszystkim zrozumieć i zaakceptować niejednokrotnych prób stosowania cenzury kościelnej do swo-

Zbigniew Szumski, Ekspresja lat 80-tych, plakat / Expression der 80er Jahre, Plakat, Sopot 1986

Projekt KUNST DER FREIHEIT prezentuje prace najwybitniejszych, zdaniem kuratora, twórców nurtu krytycznego i zaangażowanego politycznie czy społecznie Nowej ekspresji, będącego specyficznym odłamem polskiej kultury niezależnej lat 80.

ich prac. Stworzyli więc własny obieg artystyczny: realizując wystawy w pracowniach i mieszkaniach prywatnych oraz w niezależnych galeriach, najczęściej studenckich. Bojkot trwał dłużej niż stan wojenny, a dla niektórych artystów do 1985. W pewnym okresie powstała dość krótka lista państwowych placówek wystawienniczych, gdzie wystawiać można było, nie łamiąc zasad protestu. I tam młodzi wystawiali. Ostrze krytycyzmu sztuki Nowej ekspresji skierowane było przeciwko wszelkim nieprawidłowościom w życiu politycznym, społecznym, ale i etycznym oraz religijnym. Wolność miała wymiar absolutny, nie zaś jedynie polityczny i narodowy. Równie ważny był aspekt obyczajowy i światopoglądowy. KUNST DER FREIHEIT pokazuje dzieła wymierzone nie zawsze bezpośrednio, często tylko za pomocą aluzji w system komunistyczny i władze PRL z Wojciechem Jaruzelskim na czele. Choć są też dzieła bezpośrednio dokumentujące walki uliczne i udział czołgów w ich tłumieniu. W gruncie rzeczy nie chodziło jednak o pokaz prac stricte politycznych, gdyż często dziś są mało zrozumiałe i nierzadko słabsze pod względem artystycznym. Dlatego jest ich

niewiele. Bo młodzi w latach 80. twórcy, niezwykle wrażliwi, ale i dobrze wykształceni, oczytani, nie chcieli tworzyć sztuki tylko utylitarnej, służącej celom aktualnym, codziennym. Nie unikając i takich celów, myśleli nade wszystko o wymowie uniwersalnej swoich dzieł. I to sprawia, że nie są one dziś tylko świadectwami pewnej epoki, które można by pokazywać w muzeach historycznych, ale frapującymi dziełami sztuki ważnymi w każdej epoce. Istotną częścią projektu są dzieła zaangażowane społecznie, poruszające problemy obyczajowe, nietolerancji, obojętności, narastającej biedy w latach 80., ale jednocześnie coraz powszechniejszych postaw konsumpcjonistycznych w życiu codziennym. To dzieła już z lat 90. i te powstałe w ostatnim okresie.

Unterhalt ihrer Familien haben. Obwohl es unvorstellbar zu sein scheint, vor allem im Ausland, aber auch für die jüngeren Generationen von Polen, war die Einstellung von Schauspielern und Künstler in der ersten Hälfte der 80er Jahre wichtig und wirksam, als ein Beispiel der Systemkampf, obwohl sie viele ausgezeichnete Künstler für die Nichtexistenz in der Öffentlichkeit und Armut verurteilt hat, und letztendlich hat sie zur Überwindung dieses Systems beigetragen. Selbstverständlich wurde der Kommunismus in Polen schließlich von den in „Solidarność” vereinten Arbeiter besiegt, aber nicht ohne Teilnahme der Künstler. Das Projekt KUNST DER FREIHEIT stellt die Arbeiten von den besten, nach Meinung des Kurators, Künstler der kritischen und politisch oder sozial engagierten Strömung der Neuen Expression, die ein spezifisches Teil der polnischen unabhängigen Kultur der 80er war. Manche ausgewählte Künstler nahmen anfangs an den kirchlichen Ausstellungen teil, die von den Organisationen der unterirdischen Kultur sofort nach der Einführung von Kriegszustand organisiert worden sind. An diesen Ausstellungen haben vor allem die erfahrenen Künstler, Koryphäen der Kunst der 70er, die zusätzlich in ihrem Schaffen die religiösen Themen aufgegriffen haben. Die Bilder der „Wilden” an den Wänden der Kirchen haben sich nicht nur durch ihre Farben unterschieden, die weit vom pathetischer Stimmung der Werke der sonstigen Künstler und Seniorität des Ortes war. Kein Wunder, dass innerhalb von kurzer Zeit dieser Dissonanz unbequem zu sein schien, und zwar für die „Wilden” und für die Pfarrer. Die Jungen konnten vor allem die wiederholten Versuche der Anwendung der kirchlichen Zäsur im Bezug auf ihre Arbeiten nicht verstehen und nicht akzeptieren. Sie haben ihren eigenen künstlerischen Umlauf geschaffen, indem sie die Ausstellungen in den Arbeitszimmern, in den privaten Wohnungen und in den unabhängigen Galerien, vorwiegend den Studentengalerien, geschafften haben. Der Boykott hat länger gedauert als der Kriegszustand, und für manche Künstler bis zum 1985. Innerhalb von kurzer Zeit ist eine kurze Liste von den staatlichen Ausstellungseinrichtungen entstanden, wo es möglich war, seine Werke auszustellen, ohne die Grundsätze von Protest zu brechen. Und dort haben die jungen Menschen ausgestellt.

Kunst der Freiheit, KĂźhlHaus, Berlin

Nie brakuje także dzieł antywojennych z lat 80. i późniejszych, odnoszących się do historii, ale i teraźniejszości. Bowiem artyści Nowej ekspresji, walczący przeciwko przemocy państwa totalitarnego w latach 80., nie pozostali bierni wobec negatywnych zjawisk społecznych i politycznych po 1989 i dzisiaj. Stali się sumieniem społeczeństwa polskiego i nie tylko polskiego. Projekt obejmuje także program projekcji filmów dokumentalnych („Pomarańczowa Alternatywa”) i video artu w ramach ekspozycji. W latach 80. video art był formą wypowiedzi rodzącą się dopiero, ale niezwykle atrakcyjną dla artystów, zwłaszcza młodych, chociaż i starszych, jak weteran Warsztatu Formy Filmowej Józef Robakowski. Wypowiedzi bezpośredniej, ale i medium umożliwiającym rejestrację dokonań artystów Nowej ekspresji. Nakręcono w latach 80. wiele filmów video, stanowiących najbardziej autorskie i intymne wypowiedzi, jak np. dzieła Zbigniewa Libery czy Jerzego Truszkowskiego, obok eksperymentalnych clipów np. Krzysztofa Skarbka, jak również serię artystycznych wizji, rzadziej czystych dokumentacji konkretnych wystaw czy akcji, filmowanych przez samych artystów. Ważnym elementem projektu jest katalog, który trzymacie Państwo w ręku. Obok wstępu kuratora zawiera obszerne przedstawienia poszczególnych artystów (w tym not podsumowujących ich dorobek): wywiady, przeprowadzone przez kuratora z artystami w różnych okresach ich twórczości od lat 80. do 2013, oraz omówienia poszczególnych prac, naświetlające okoliczności ich powstania, kontekst historyczno‐polityczny oraz krytyczne interpretacje. Kuratorem projektu i autorem tej książki jest Krzysztof Stanisławski, krytyk sztuki i filmu, organizator wystaw w kraju i za granicą, aktywny uczestnik i popularyzator nurtu Nowej ekspresji od lat 80. do dziś, autor kilkunastu książek i katalogów, poświęconych tej tematyce.

Die Klinge des Kritizismus der Kunst der neuen Expression war gegen alle Unrichtigkeiten im politischen, sozialen, aber auch im ethischen und religiösen Leben gerichtet. Die Freiheit hatte die absolute Dimension, und nicht nur politische und nationale. Gleichbedeutend wichtig war der sittliche und weltanschauliche Aspekt. KUNST DER FREIHEIT zeigt die Werke, die nicht immer direkt, oft durch Anspielungen an das kommunistische System und die Macht der Volksrepublik Polen mit Wojciech Jaruzelski gerichtet war. Obwohl es Werke gibt, die die Straßenkämpfe und die Teilnahme von Panzer bei deren Unterdrückung zeigen. Im Grunde genommen ging es nicht um die Ausstellung von politischen Arbeiten, weil sie sind heute oft wenig verständlich und oft schwächer in künstlerischer Hinsicht. Deswegen gibt es wenige von ihnen. Weil die jungen Künstler in den 80er, die äußerte sensibel und gut ausgebildet, belesen waren, wollten keine utilitäre Kunst, die den aktuellen Zielen dient, schaffen. Ohne von solchen Zielen zu fliehen, dachten sie über alles über die universelle Aussprache von ihren Werken. Und das macht, dass sie heute nicht nur als Zeugnisse von einer Epoche gelten, die in den historischen Museen gezeigt werden können, aber auch die Werke, die in jeder Epoche von Bedeutung sind. Ein wesentlicher Teil des Projektes sind die Werke, die sozial engagiert sind, die die sittlichen Probleme der Intoleranz, Gleichgültigkeit, der wachsenden Armut in den 80er Jahren zeigen, aber gleichzeitig der immer mehr sichtbaren kommunistischen Einstellungen im täglichen Leben. Das sind die Werke schon aus den 90er und diese sind in der letzten Zeit entstanden. Es fehlt auch nicht an die Antikriegswerke aus den 80er und späteren Jahren, die sich an die Geschichte und auch an die Vergangenheit. Die Künstler der Neuen Expression, die gegen die Gewalt eines totalitären Staates gekämpft gaben, sind nicht passiv gegen die negativen gesellschaftlichen und politischen Ereignissen nach 1989 geblieben Sie wurden zum Gewissen der polnischen Gesellschaft, und nicht der polnischen.

Tygodnik / wöchentlich „Radar” 1986, nr 34/35, 21-28.08.1986

Był autorem pierwszych relacji z sopockiej ekspozycji „Ekspresja lat 80-tych” oraz następnych wystaw do 1990 w tygodnikach „Radar”, „Kultura” i „Student” oraz dwumiesięczniku „Sztuka” (prezentujemy skany kilku z nich).

Das Projekt umfasst auch das Programm der Projektion von Dokumentarfilmen („Orangefarbene Alternative”) und Videoart im Rahmen der Ausstellung. In den 80er war die Video-Art eine Form der Ankündigung, die erst geboren wurde, aber gleichzeitig sehr attraktiv für die Künstler, vor allem den jungen, aber auch den älteren, wie der Veteran der Werkstätte der Filmenform Józef Robakowski. Die direkten Aussagen, aber auch das Medium, das das Registrieren von Schaffen der Künstler der Neuen Expression ermöglichen. In den 80er wurden viele Videofilme gedreht, die die intimen Auto-

Neue Bieriemiennost, Galeria Stodoła, zaproszenie / Einladung, Warszawa 1987

Po raz pierwszy użył w publikacji prasowej terminu „Nowa ekspresja”, który przyjął się jako nazwa ruchu. Późniejsza działalność krytyczna, a od 1987 także kuratorska (pierwsza wystawa pt. „Neue Bieriemiennost na rzecz wiosny” w klubie studenckim Riwiera Remont z udziałem zespołu T. Love), była w dużej mierze formą rozwinięcia tych zainteresowań. KUNST DER FREIHEIT, początkowo pod angielskim tytułem ART OF FREEDOM, było projektem złożonym w konkursie grantowym i przyjętym do realizacji przez Instytut Adama Mickiewicza oraz Instytut Polski w Londynie (jako bezpośredni producent) w Belfaście w Irlandii Północnej w 2011. Przy współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, które zorganizowało udaną wystawę „Apogeum. Nowa ekspresja 1987” (2010-11). Kurator w towarzystwie ówczesnego dyrektora CSW Pawła Łubowskiego oraz przedstawicielek londyńskiego IP odbył podróż do Belfastu, by wybrać odpowiednie miejsce pokazu. Zna-

renaussagen darstellten, wie z.B. die Werke von Zbigniew Libera oder Jerzy Truszkowski, neben der experimentellen Clips von z.B. Krzysztof Skarbek, wie auch eine Serie von den künstlerischen Visionen, seltener reinen Dokumentationen von konkreten Ausstellungen oder Aktien, die von den Künstler selbst gedreht wurden.

Ein wichtiges Element des Projektes ist das Katalog, das sie in den Händen haben. Neben einer Einführung enthält er umfangreichte Darstellungen von den einzelnen Künstlern (darunter von Informationen, die dessen Schaffen darstellen): Interviews, die mit den Künstlern in unterschiedlichen Zeiten durchgeführt wurden, von den 80er bis zum Jahre 2013, sowie die Besprechungen von den einzelnen Arbeiten, die die Umstände deren Entstehung beleuchten, ein historisch-politischer Kontext und kritische Interpretationen. Der Projektleiter und Autor dieses Buches ist Krzysztof Stanisławski, Kunst- und Filmkritiker, Organisator der Ausstellung im In- und Ausland, Aktiver Teilnehmer und Popularisator der Strömung der Neuen Expression seit den 80er bis heute, Autor von Dutzenden Büchern und Katalogen zu diesem Thema. Er war der Autor von den ersten Beiträgen aus der Ausstellung in Sopot „Expression der 80er” und den späteren Ausstellungen bis 1990 in den Wochenzeitungen „Radar”, „Kultura” und „Student” sowie in der Zweimonatszeitschrift „Sztuka” (hier werden die Skans von ein paar von ihnen dargestellt)

leźliśmy ogromny pusty budynek banku w samum centrum, idealną lokalizację i w dodatku nie za drogą do wynajęcia (jak na możliwości IP). Wszystko zostało ustalone i przez ponad pół roku projekt był nawet stale prezentowany na stronie Instytutu Polskiego jako jedno z najważniejszych eventów roku. A później nagle znikł bez podania powodów. To było frustrujące, ale władza to władza, nie musi się tłumaczyć… Jeszcze później okazało się, że być może poszło o tytuł, bowiem w tym czasie dyrektor IAM produkował dokument o polskich himalaistach „Art of Freedom”. Całkiem niezły, ale żeby z tego powodu wykreślać wystawę? Jeśli rzeczywiście to było powodem odwołania projektu, to szkoda, że nikt nie zaproponował nam zmiany tytułu, w końcu to było naprawdę drugorzędne. Mogliśmy nazwać wystawę np. „Las, góra, chmura”, oczywiście po uzyskaniu copyright od „Gruppy”. Wiele się zmieniło w następnych latach, ale projekt był gotowy i jak można przypuszczać nie najgorzej rokował, tak więc po dokonaniu koniecznych korekt i przemeblowań ostatecznie ART OF FREEDOM stało się KUNST DER FREIHEIT i wystartowało w konkursie MKiDN 5 lat później. Z sukcesem. Znów odrodził się optymizm. Zwłaszcza, że Berlin też zaczyna się na B, jak Belfast, jest stolicą dużego kraju, a nie tylko brytyjskiej prowincji, zdecydowanie rzadziej dochodzi tu do aktów terroru, choć akurat w tym wypadku nie mieliśmy szczęścia - dokładnie w czasie wizyty studyjnej w Berlinie w związku z FREIHEIT w grudniu 2016 doszło do islamskiego ataku na bożonarodzeniowy jarmark przy Kudammie. Byliśmy tam przypadkowo godzinę po tragedii, gdy jeszcze nie było dokładnie wiadomo, o co chodziło… W Berlinie zależało nam na znalezieniu odpowiednio dużego obiektu wystawienniczego, który uwzględniałby gabaryty prac z lat 80. Chodziło też o klimat, który był podobny do wnętrz dużych wystaw w kraju, głównie d. Zakładów Norblina w Warszawie, gdzie odbyły się najważniejsze wystawy

Andrzeja Bonarskiego. Wybór padł na KühlHaus, postindustrialny obiekt (mieściła się tam na początku XX w. ogromna przemysłowa chłodnia), niedaleko centrum i Kreutzbergu,

Zum ersten Mal hat er in einer Veröffentlichung den Termin „Neue Expression” verwendet, der sich als die Bezeichnung der Bewegung bewährt hat. Die spätere Kritikertätigkeit, und seit 1987 auch Tätigkeit als Ausstellungsleiter (die erste Ausstellung „Neue Bieriemiennost na rzecz wiosny” im Studentenklub Riwiera Remont mit der Teilnahme der Band T. Love) war im großen Teil eine Form der Entwicklung von diesen Interessen. KUNST DER FREIHEIT, am Anfang unter englischen Bezeichnung ART OF FREEDOM, war ein Projekt, das in einem Preisprojekt gegründet worden ist und von dem Adam-Mickiewicz-Institut und Polnischer Institut in London (als direkter Hersteller) in Belfast in Nordirland 2011 angenommen worden ist. Unter der Beteiligung des Zentrums der Zeitgenössischen Kunst Znaki Czasu in Toruń, die die gelungene Ausstellung „Apogäum. Nowa ekspresja 1987” (2010-11) organisiert hat. Der Ausstellungsleiter zusammen mit dem damaligen Direktor des Zentrum Paweł Łubowski und Vertrerter des Londoner PI ist nach Belfast gereist, um einen entsprechenden Ort der Ausstellung zu wählen. Wir haben ein großes leeres Bankgebäude im Zentrum gefunden, ideale Lage, die zusätzlich nicht zu teuer zum Vermieten war (für die Möglichkeiten von IP). Alles wurde

abgestimmt und über ein halbes Jahr lang wurde dieses Projekt ständig auf der Seite des Polnischen Institutes als eines der größten Events dargestellt. Und später ist es ohne Angabe von Gründen verschwunden. Das war frustrierend, aber Macht ist Macht, sie muss nichts erklären... Noch später hat es sich ergeben, dass es vielleicht um den Titel gegangen ist, weil zu dieser Zeit hat der Direktor von IAM ein Dokument über die Polnischen Himalaya-Bergsteiger mit dem Titel „Art of Freedeom” vorbereitet. Nicht schlecht, aber muss man aus diesem Grunde eine Ausstellung streichen? Wenn dies tatsächlich der Grund war, das Projekt zu schließen, ist es schade, dass niemand vorgeschlagen hat, den Titel zu ändern, es war doch zweitseitig. Wir konnten die Ausstellung z.B. „Wald, Berg und Wolke” nennen, selbstverständlich nachdem wir ein Copyright von der „Gruppa” erhalten haben.

Tygodnik / wöchentlich „Kultura”, 1986, nr 34, 20.08.1986

Dwumiesięcznik / alle zwei Monate Magazin „Sztuka”, 1986, nr 5

przystosowany do wystaw, ale też koncertów, kongresów, targów. Na potrzeby KUNST DER FREIHEIT udało się pozyskać 3 poziomy tzw. Qubusa, czyli przestrzeni połączonej atrium o powierzchni 650 m2 każdy poziom, czyli 1950 m2 powierzchni ekspozycyjnej. Później wynegocjowaliśmy jeszcze dodatkowy poziom basementu o podobnej powierzchni, gdzie przygotowany został pokaz czterech monumentalnych rysunków na blejtramach Jacka Staniszewskiego o wymiarach 287 x 220 cm, wypożyczonych z kolekcji Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Pomimo tego, że niektórzy widzowie, m. in. znany artysta polski z Berlina Roland Schefferski, obecny na wernisażu, uznali tę część całego pokazu za najlepszą, artysta dzień po otwarciu wycofał się z wystawy i zażądał zamknięcia tego poziomu. Kurator zgodził się na ten dyktat, chociaż obowiązywała go umowa z PGS w Sopocie i szkoda było zamykać tę część ekspozycji. Cóż jednak było robić… Qubus KühlHausu pomieścił wszystkie wielkoformatowe bryty Zbigniewa Macieja Dowgiałły (niektóre niepokazywane od niepamiętnych czasów), bryty Zdzisława Nitki, bannery Krzysztofa Skarbka, oraz dzieła Ryszarda Grzyba i Ryszarda Woźniaka, a także projekcje video artu z lat 80.: kultowe prace Jerzego Truszkowskiego i Krzysztofa Skarbka, klasyczne: Józefa Robakowskiego i Ewy Partum, jak również eksperymentalne animacje Sylwestra Ambroziaka oraz dokument o Pomarańczowej Alternatywie. Trudno byłoby znaleźć przestrzeń o powierzchni 2500 m2 w kraju do organizacji takiego pokazu, może poza Galerią Szyb Wilson (ok. 2000 m2 w dwóch salach, ale bez odpowiedniej powierzchni ścian). Na pewno należałoby uznać, że był to największy pokaz Nowej ekspresji w Berlinie i pewnie w ogóle w Europie. Oczywiście, biorąc pod uwagę przestrzeń wystawową, bo ocenę zawartości samej wystawy należałoby poprosić widzów i krytyków. Pewne wyobrażenie o przedsięwzięciu może dać zawartość tego katalogu-albumu.

Viel hat sich in den nächsten Jahren verändert, aber das Projekt war fertig und man konnte vermuten, dass die Aussichten nicht schlecht waren, und nach entsprechenden Korrekturen wurde ART OF FREEDOM im Endeffekt KUNST DER FREIHEIT und ist im Wettbewerb Ministerium für Kultur 5 Jahre später gestartet. Mit Erfolg. Der Optimismus war wieder da. Vor allem weil Berlin auch mit B beginnt, genauso wie Belfast, die Hauptstadt von einem großem Land ist, und nicht einer britischen Provinz, seltener kommt es hier zu den Terroranschlägen. Obwohl in diesem Fall hatten wir kein Glück - genau während des Studienbesuchs in Berlin im Zusammenheilt mit FREIHEIT im Dezember 2016 ist es zum islamistischen Anschlag auf den Weihnachtsmarkt an der Ku’damm gekommen. Wir waren dort durch Zufall eine Stunde nach dieser Tragödie, als es noch nicht genau war, was passiert ist. In Berlin ging uns darum, ein entsprechendes Ausstellungsobjekt zu finden, der die Außmase der Werke aus den 80er berücksichtigen könnte. Es ging auch um ein Klima, das dem Klima von großen Ausstellungen im Inland, vor allem Zakłady Norblina in Warszawa ähnelte, wo die wichtigsten Ausstellungen von Andrzej Bonarski stattgefunden haben. Die Wahl fiel auf KühlHaus, postindustrielles Objekt (Anfang des 20. Jhs befand sich dort ein industrielles Kühlhaus), nicht weit vom Zentrum und Kreuzberg entfernt, das an die Ausstellungen, Konzerte, Kongresse und Messen angepasst wurde. Für den Bedarf der KUNST DER FREIHEIT ist es gelungen 3 Etagen von sog. Qubus zu haben, also Raum, der mit Atrium verbunden ist, mit der Fläche von 650 m2 je Etage, also 1950 m2 insgesamt. Später haben wir noch eine zusätzliche Etage mit ähnlicher Fläche verhandelt, wo eine Ausstellung von drei monumentalen Zeichnungen in Keilrahmen von Jacek Staniszewski mit dem Ausmaß von 287 x 220 cm, die von der Sammlung der Staatlichen Galerie in Sopot geliehen wurde, dargestellt. Obwohl manche Zuschauer glauben, dass u.a. ein bekannter Künstler aus Berlin Roland Schefferski, der in der Ausstellung anwesend war, haben diesen Teil der Ausstellung für die beste angenommen, wurde der Künstler von der Ausstellung zurückgenommen und er hat die Schließung dieser Etage verlangt. Der Ausstellungsleiter war damit einverstanden,

KUNST DER FREIHEIT stanowi podsumowanie 11-letniego projektu „Nowa ekspresja. 20 lat” (ostateczny tytuł podsunął z właściwą sobie lapidarnością Ryszard Grzyb), choć w 2017 powinna to być raczej „Nowa ekspresja. 31 lat”. Na projekt złożyło się 9 wystaw w kraju i Niemczech oraz seria 7 katalogów-albumów. Teraz kolej na tom ósmy (na końcu tej książki zaprezentowane są wszystkie wydawnictwa). Oczywiście, „Nowa ekspresja. 20 czy 31 lat”, nie ogarnia całości zjawiska, jest tylko, prawda że rozbudowanym, ale jednak przyczynkiem do podsumowania jednego z najważniejszych zjawisk polskiej sztuki współczesnej.

obwohl er einen Vertrag mit der Galerie in Sopot hatte und es war schade, diesen Teil der Ausstellung zu schließen. Man konnte nichts tun.... Qubus KühlHaus hat alle großformatigen Stoffstreifen von Zbigniew Maciej Dowgiałło untergebracht (manche waren seit jeher nicht gezeigt, die Stoffstreifen von Zdzisław Nitka, Banner von Krzysztof Skarbek und die Werke von Ryszard Grzyb und Ryszard Woźniak, sowie die Video-Art-Projektionen aus den 80er: Arbeiten von Jerzy Truszkowski und Krzysztof Skarbek, klassisch: Józef Robakowski und Ewa Partum, wie auch experimentelle Animationen von Sylwester Ambroziak sowie ein Dokument über die Orangefarbene Alternative. Es wäre schwer, eine Fläche von 2500 m2 im Inland zu finden, um eine solche Ausstellung zu organisieren, vielleicht mit der Ausnahme von Galeria Szyb Wilson in Katowice (ca. 2000 m2 in zwei Sälen, aber ohne entsprechende Wandfläche). Sicherlich müsste man annehmen, dass das die größte Ausstellung der Neuen Expression in Berlin, und sogar in Europa war. Natürlich, im Hinblick auf die Ausstellungsfläche, weil die Beurteilung des Inhaltes der Ausstellung müsste man den Zuschauern und Kritikern lassen. Eine gewisse Vorstellung über dieses Event kann der Inhalt von diesem Album geben. KUNST DER FREIHEIT stellt eine Zusammenfassung von einem 11-jährigen Projekt „Neue Expression. 20 Jahre” (den endgültigen Titel hat mit seinem Lapidarstil Ryszard Grzyb angegeben), obwohl 2017 dies eher „Neue Expression. 31 Jahre” sein sollte. Das Projekt besteht aus 9 Ausstellungen im In- und Ausland, sowie eine Serie von 7 Alben. Jetzt ist die Zeit für den achten Band gekommen (am Ende dieses Buches werden alle Verlagshäuser dargestellt).

Neue Bieriemiennost na rzecz Jeana Bedela Bokassy / Neue Bieriemiennost für Jean Bedel Bokassa, Galeria Stodoła, Warszawa 1987

Selbstverständlich, „Neue Expression. 20 oder 31 Jahre” umfasst nicht die gesamte Erscheinung, sie ist lediglich, ein zwar ausgebautes Versuch, eine der wichtigsten Erscheinungen der polnischen zeitgenössischen Kunst zu beschreiben.

ZdzisĹ&#x201A;aw Nitka, Kunst der Freiheit, plakat / Plakat, NOTORO Collection, Warszawa

ZDZISŁAW NITKA

Zdzisław Nitka, Płód zjedzony i zwrócony przez psa / VomHund gegessenes und ausgebrochenes Embryo, 1986, olej, płótno / Öl, Leinwand, 149 x 100 cm; kolekcja / Sammlung Waldemar Giza

MOJE MALARSTWO JEST BRUTALNE JAK DZISIEJSZY ŚWIAT MEINE MALEREI IST SO BRUTAL WIE DIE HEUTIGE WELT

Ze Zdzisławem Nitką, jednym z najciekawszych przedstawicieli Nowej ekspresji w młodej sztuce polskiej, rozmawia Krzysztof Stanisławski.

Mit Zdzisław Nitka, einem der interessantesten Vertreter der Neuen Expression in der jungen polnischen Kunst hat Krzysztof Stanisławski gesprochen.

Wywiad przeprowadzony został 1 października 1986, w dwa miesiące po zamknięciu „Ekspresji lat 80-tych” w BWA w Sopocie, gdzie Nowa ekspresja ukazała się ogólnopolskiej widowni w pełnym wymiarze, podczas spotkania w Warszawie w redakcji dwumiesięcznika „Sztuka” w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim.

Das Interview wurde am 1. Oktober 1986, zwei Monate nach der Schließung der „Expression von 80-er” in BWA in Sopot, wo die Neue Expression der polnischen Zuschauern im vollen Umfang erschienen ist, während des Treffens in Warszawa in der Redaktion der Zweimonatszeitschrift „Sztuka (Kunst)” im Zentrum der Zeitgenössischen Kunst im Schloss Ujazdowski.

Nigdy nie był opublikowany w całości, więcej, nigdy w całości nie został spisany. Dopiero podczas pracy nad katalogiem KUNST DER FREIHEIT w tym roku, czyli 31 lat później, odnaleziona została w kartonie archiwalnych materiałów z lat 80. pożółkła kartka z zanotowanym po obu stronach wywiadem.

Es war nie im ganzen veröffentlicht, mehr noch, es wurde nie geschrieben. Erst während der Arbeit an dem Katalog KUNST DER FREIHEIT in diesem Jahr, also 31 Jahre später, wurde in einem Karton von Archivmaterialien aus den 80er ein vergilbtes Blatt mit einem auf den beiden Seiten notierten Interview.

Wiem, że trudno w to będzie uwierzyć czytelnikom, ale w toku dalszych prac nad katalogiem i przeglądania archiwum, odnalazła się druga, zapisana obustronnie kartka z zanotowanym wywiadem z Nitką. Zgoda, źle to świadczy o porządku panującym w archiwum…

Ich weiß, dass es den Lesern schwer zu glauben ist, aber im Laufe der weiteren Arbeiten über dem Katalog und Durchsicht des Archivs, ist ein zweites, auf den beiden Seiten geschriebenes Blatt mit dem notierten Interview mit Nitka aufgetaucht. Gut, es zeugt nicht gut über die im Archiv herrschende Ordnung...

Teraz nareszcie publikuję całość.

Jetzt wird endlich das Ganze veröffentlicht.

Krzysztof Stanisławski: Czy odczuwasz jakieś zagrożenie? Czy to element diagnozy dotyczącej świata współczesnego? Tak jak agresja muzyki punkowej…

Krzysztof Stanisławski: Empfinden Sie irgendwelche Bedrohung? Ist das ein Element der Diagnose über die zeitgenössische Welt? So wie die Aggression der Punkmusik...

Zdzisław Nitka: Myślę, że kultura punk nie jest groźna. Oni buntują się, ale nie są groźni. Nie z ich strony można czuć zagrożenie.

Zdzisław Nitka: Ich glaube, die Punkkultur ist nicht gefährlich. Sie hetzen sich auf, aber sie sind nicht gefährlich. Nein, von ihrer Seite kann man eine Gefahr spüren.

Chcę, żeby moje malarstwo było tak brutalne jak dzisiejszy świat.

Ich will, dass meine Malerei so brutal ist, wie die heutige Welt.

KS: Jak myślisz, jakie jest działanie Twoich obrazów?

KS: Was glaubst du, wie wirken deine Bilder?

ZN: (Zakładam, że) na pewno widz też reaguje na te prace protestem wobec gwałtu. One mają tak oddziaływać. Może wtedy odbiorca dostrzeże, że tak nie można, dojrzy wyraźnie zło tego świata. Wiem, że te obrazy przygnębiają.

ZN: (Ich setze voraus) der Zuschauer wird auch auf diese Arbeiten mit Protest gegen Gewalt reagieren. Sie sollen so wirken. So kann der Empfänger sehen, dass es nicht möglich ist, er wird genau das Böse in dieser Welt sehen. Ich weiß, dass diese Bilder düster sind.

KS: Może i przygnębiają, ale i znajdują nabywców…

KS: Vielleicht sind sie düster, aber sie finden auch viele Käufer...

ZN: Chcą kupić ode mnie trzy obrazy z czterech, pokazywanych na tej wystawie. To ma być część kolekcji także malarstwa zachodnioeuropejskiego.

ZN: Sie wollen drei von den vier in dieser Ausstellung gezeigten Bildern kaufen. Das soll ein Teil der Sammlung von auch westeuropäischer Malerei sein.

KS: Masz świadomość jakiejś wspólnoty nowego ruchu?

KS: Bist du dir einer Gemeinschaft von einer neuen Bewegung bewusst?

ZN: Mam przyjaciół, którzy malują tak samo, możemy porozmawiać. KS: Ale czy powstał nowy ruch? ZN: Na pewno jest. KS: Jak oceniasz sopocką wystawę? ZN: Wystawa mogła być lepsza, moim zdaniem pokaz powinien być bardziej muzealny, jak mówił Cézanne. W Sopocie zbyt wiele prac było zniszczonych, pobrudzonych, nietrwałych. To prawda, że obraz liczy się przede wszystkim na wystawie, później idzie do magazynu. Ponieważ obrazy przedstawiają bieżącą chwilę, a później się dezaktualizują. KS: Ale generalnie nie jesteś za sztuka jednorazowego użytku? ZN: Nie. Chciałbym, żeby moje obrazy pozostały. Cenię dobry warsztat o solidnych podstawach. Tego nauczyli mnie m.in. profesorowie. Już w liceum plastycznym moi pedagodzy dbali o proste ramy i dobrze rozpięte płótno.

ZN: Ich habe Freunde, die genauso malen, wir können uns austauschen. KS: Aber ist eine neue Bewegung entstanden? ZN: Es ist ganz bestimmt. KS: Wie beurteilst du die Ausstellung in Sopot? ZN: Die Ausstellung könnte besser sein, meiner Meinung nach sollte der Schau mehr den Musealcharakter haben, wie Cézanne gesagt hat. Im Sopot waren zu viele Arbeiten beschädigt, verschmutzt, unbeständig. Das ist richtig, dass ein Gemälde vor allem in der Ausstellung zählt, und später geht es in den Lager. Weil die Bilder den aktuellen Augenblick darstellen, und später verlieren sie an Aktualität. KS: Aber generell bist du nicht für Ein-Weg-Kunst? ZN: Nein. Ich möchte, dass meine Bilder bleiben. Ich schätze einen guten Werkstatt mit soliden Grundlagen. Das haben mir meine Professoren beigebracht. Schon im Kunstlyzeum haben sich

Zdzisław Nitka, Orzeł obserwujący człowieka karczującego las / Ein Adler, der einen Mann beobachtet, der den Wald löscht, 1987, olej, płótno / Öl, Leinwand, 180 x 140 cm; kolekcja / Sammlung des Kunstakademie, Wrocław Museum (depozyt / Anzahlung)

Zdzisław Nitka, Skaut Passive, 1989, olej, płótno / Öl, Leinwand, 140 x 100 cm

Częste przygotowywanie samego obrazu trwa u mnie dłużej, niż samo malowanie go. Mam szacunek dla każdego dobrego malarstwa, oczywiście włącznie z malarstwem starym. To tak jak z muzyką, z każdego gatunku można wynaleźć coś dla siebie. KS: A czego słuchasz? ZN: Słucham wszystkiego. Najchętniej punk rocka, polskiej Siekiery, Po prostu. Ale też psychodelic - Pink Floyd. Podoba mi się protest i dowcip w muzyce. KS: Ale wracając do pierwszego pytania, dlaczego malujesz takie okropieństwa? Płód pożarty przez psa, chuliganów na ulicy, ofiary pierwszej wojny światowej? ZN: Nie maluje tylko scen okrutnych, brutalnych. Lubię także pejzaże, nawet romantyczne, gdzie można odnaleźć jakąś lirykę, ale i niepokój. KS: Czy zawsze malujesz duże obrazy? ZN: Do tej pory malowałem raczej średnie formaty, na większych jednak lepiej się tworzy. Dyplom (obroniony w PWSSP we Wrocławiu w 1987, a więc 9 miesięcy po rozmowie w Warszawie – przyp. KS) chciałbym bardziej zaaranżować, same obrazy na ścianach to za mało. Chcę włączyć do swoich prac militarnych zasieki z drutu kolczastego, rzeźby. KS: Skąd się wzięła u Ciebie Nowa ekspresja? ZN: Takie malarstwo trwa od bardzo dawna. Bo i Picasso malował tak w niektórych okresach. I Dada. Munch w „Krzyku” i przed „Krzykiem”. No i oczywiście ekspresjoniści niemieccy. KS: A inspiracje filmowe? Jakie filmy oglądasz? ZN: Lubię filmy żywej akcji, np. Stevena Spielberga. Oraz bardziej liryczne, np. Andrzeja Wajdy: „Brzezinę”, „Panny z Wilka”. Filmy są jednak słabo dostępne. Wolę raczej książki o sztuce.

meine Lehrern um einfache Rahmen und gut gedehntes Leinen. Oft dauert die Vorbereitung des Bildes selbst länger als das Malen. Ich schätze jede gute Malerei, selbstverständlich einschließlich der alten Malerei. Es ist so wie mit der Musik, in jeder Gattung kann man etwas für sich selbst finden. KS: Und was hörst du? ZN: Ich höre alles. Am liebsten Punk Rock, polnische Siekiera, Po prostu. Aber auch Psychodelic - Pink Floyd. Mir gefällt auch Protest und Witz in der Musik. KS: Aber zurück zu der ersten Frage, warum malst du immer diese schrecklichen Dinge? Ein vom Hund gefressener Fötus, Randalierer auf der Straße, Opfer des ersten Weltkriegs? ZN: Ich male nicht nur diese schrecklichen brutalen Szenen. Ich mag auch Landschaften, sogar romantische, wo ich Lyrik, aber auch Unruhe finden kann. KS: Malst du immer große Bilder? ZN: Bis jetzt habe ich eher mittelgroße Formate gemalt, aber auf den größeren malt man besser. Abschlussdiplom (verliehen von der Staatlichen Kunsthochschule in Wrocław im Jahre 1987, also 9 Monate nach dem Gespräch in Warszawa - Anmerkung von KS) ich möchte mehr arrangieren, selbst die Bilder auf den Wänden ist zu wenig. In meine Militärgemälden möchte ich Stacheldrahtverhau, Skulpturen einbeziehen. KS: Woher kommt diese neue Expression bei dir? ZN: Diese Malerei dauert sein sehr langer Zeit. Bo und Picasso haben so in ein paar Zeiträumen gemalt. Und Dada. Munch im „Schrei” und vor dem „Schrei”. Und selbstverständlich die deutschen Expressionisten. KS: Und die Filminspirationen? Und welche Filmen siehst du dir an?

Zdzisław Nitka, Mężczyzna na plaży, E. Munch, albo początek kryzysu / Mann am Strand, E. Munch, oder der Beginn der Krise, 1990, olej, płótno / Öl, Leinwand, 178 x 280 cm; kolekcja / Sammlung Galeria Bielska BWA, Bielsko - Biała

Zdzisław Nitka, Pies / Hund, 1989, fragment / Auszug, olej, płótno / Öl, Leinwand, 160,5 x 199 cm; NOTORO Collection, Warszawa

KS: Jaka jest twoja historia Nowej ekspresji? Jakie punkty dojścia? ZN: To szło równocześnie z różnych kierunków. Gdy zacząłem tak malować, poszukiwałem czegoś podobnego w sztuce i polskiej, i światowej. I znalazłem. Moja historia Nowej ekspresji zaczęła się na studiach na czwartym roku. Przez prawie trzy lata studiów malowałem abstrakcję. To jednak przestało mi wystarczać. Zrozumiałem, że potrzebny jest temat. Poszedłem w stronę figuratywizmu. Moim marzeniem było to, żeby umieć dobrze namalować postać. Współczesne malarstwo boi się scen realnych. Jednak nigdy nie chciałem być realistą. Uznałem, że najbardziej wartościowe jest takie malarstwo, które opiera się na tym, co było. Że malarstwo figuratywne musi wyrastać na bazie doświadczeń abstrakcyjnych, na bazie całego myślenia współczesnej sztuki, w znacznej mierze opanowanej przez abstrakcję. Tak jak nie można zacząć malować abstrakcji bez znajomości natury, uznaję, że trzeba znać problemy abstrakcji, żeby przejść dziś na poziom figuratywności. I ekspresji. Nie można odrzucić tego, co już w sztuce było. Nie można pomijać np. tradycji abstrakcji ekspresjonistycznej amerykańskiej. Nie można nie uwzględniać doświadczeń konceptualizmu, video, sztuki poczty, happeningów, performance’u. KS: Ty, rasowy malarz, odwołujesz się do doświadczeń konceptualizmu i happeningu? ZN: Są one bardzo inspirujące. Myślenie konceptualne sprawia, że mój obraz powstaje najpierw w głowie, na długo przed malowaniem. Ja go projektuję i to projektowanie jest długą fazą wstępną. Zbieram zdjęcia, robię szkice. Dla mnie to najważniejsza faza - właśnie ta faza przed malowaniem. Sam akt malowania jest tym końcowym wybuchem po nagromadzeniu się tego wszystkiego. Jestem zbyt niecierpliwy, nie lubię malować zbyt długo, raczej z doskoku, po kilka-

ZN: Ich mag Filme mit lebendiger Aktion, z.B. von Steven Spielberg. Sowie mehr lyrische Filme, z.B von Andrzej Wajda: „Brzezina”, „Panny z Wilka”. Die Filme sind jedoch schlecht zugänglich. Ich mag lieber Bücher über Kunst. KS: Wie ist deine Geschichte der Neuen Expression? Wie sind die Zugangspunkte? ZN: Das ging gleichzeitig aus unterschiedlichen Richtungen. Als ich begann zu malen, habe ich nach etwas Ähnlichen in der polnischen und weltlichen Kunst gesucht. Und ich habe gefunden. Meine Geschichte der Neuen Expression begann während des Studiums im vierten Studienjahr. Fast drei Jahre lang habe ich Abstraktionen gemalt. Das reichte nicht aus. Ich habe verstanden, dass ich ein Thema brauche. Ich ging in der Richtung der figurativen Kunst gegangen. Mein Traum war es, gut eine Person malen zu können. Die zeitgenössische Malerei hat Angst vor den realen Szenen. Jedoch ich wollte nie ein Realist sein. Ich habe gedacht, dass es am meisten wertvoll die Malerei ist, die auf dem gestützt ist, was war. Dass die figurative Kunst auf der Basis von abstrakten Erfahrungen wachsen soll, auf der Basis von dem gesamten Denken von der zeitgenössischen Kunst, die im größten Teil von der Abstraktion beherrscht worden ist. So wie es nicht möglich ist, Abstraktion ohne den Kenntnis der Natur zu malen, bin ich der Meinung, dass es erforderlich ist, die Probleme der Abstraktion zu kennen, damit das Problem der Figurativität zu besteigen. Und Expression. Es ist nicht möglich, auf das zu verzichten, was schon in der Kunst da war. Es ist nicht möglich, z.B. die Tradition der amerikanischen expressionistischen Abstraktion wegzulassen. Es ist auch nicht möglich die Erfahrungen von Konzeptualismus, Video, Postkunst, Happenings, Performance unberücksichtigt lassen. KS: Du, ein richtiger Maler, berufst du dich an die Erfahrungen von Konzeptualismus und Happenings? ZN: Sie sind sehr inspirierend. Das konzeptuelle Denken verursacht, dass mein Bild zuerst im Kopf entsteht, lange bevor es gemalt wird. Ich entwerfe es und dieses Entwerfen ist eine Vorphase. Ich sammle Fotos, ich mache Skizzen. Zdzisław Nitka, Autoportret Kongo / Selbstporträt Kongo, 1991, olej, płótno / Öl, Leinwand, 80 x 70 cm; kolekcja / Sammlung Waldemar Giza

naście minut. Nie chcę malować zbyt długo, chcę w obrazie znaleźć lekkość, jak chciał Matisse. Także Tadeusz Dominik mówił, że lubi obrazy, które nie są wymęczone, lecz zaśpiewane. KS: A co z rzeźbą? Na wystawach Nowej ekspresji często łączy się malarstwo z rzeźbą i instalacją… ZN: Rzeźba wychodzi bardziej do widza. Widz może ją obejść. Rzeźba może działać równie ekspresyjnie jak malarstwo. Jest elementem, który jest równorzędny, jak człowiek. To człowiek zastygły. Myśląc o rzeźbie, wydaje mi się, że może ona bardzo pomagać w aranżacji wystawy. Może być pomocą przy odbiorze obrazów. Robiłem rzeźby w drewnie, ale trzeba na to poświęcić zbyt wiele czasu. Zamierzam robić rzeźby na siatce metalowej, z użyciem masy papierowej, gąbki. KS: Nowa ekspresja ma swoje oblicze czy nawet korzenie w konceptualizmie lat 70., ale jest także sztuką impulsywną, emocjonalną, reagującą na czas, w którym powstaje. Czy nadal jest tam miejsce na konceptualizm? ZN: Nowa ekspresja jest to ruch zaangażowany, przedstawiający obecne czasy. To obrazy, które są dobre od razu po namalowaniu, przestawiają bieżący dzień. Jestem za malarstwem, które niesie jakąś treść. Nie chcę, żeby było bezosobowe, ale żeby przekazywało konkretne treści. KS: A zaangażowanie polityczne? ZN: Nie chcę łączyć sztuki z polityką. Lubię się przyglądać polityce, ale nie lubię się w nią włączać. W polityce nie wiadomo, co jest dobre, a co złe. To, co maluję, może mieć akcenty polityczne, ale jest to bardzo osobiste spojrzenie, nie zaś jednoznaczne zaangażowanie w politykę. KS: Wasi profesorowie na Akademii to zwykle abstrakcjoniści. Czy akceptują wasze obrazy? ZN: U profesorów abstrakcjonistów wielu studentów maluje obrazy figuratywne. Chwała profesorom, że możemy robić to, co chcemy.

Für mich ist das die wichtigste Phase - genau diese vor dem Malen. Der Akt des Malens selbst ist die Abschlußexplosion nachdem all das gesammelt worden ist. Ich bin ungeduldig, ich mag nicht allzu lange malen, eher unregelmäßig, ein paar Minuten. Ich will nicht zu lange malen, ich will eine Leichte im Bild finden, wie Matisse dies gewollt hat. Auch Tadeusz Dominik hat gesagt, dass die Bilder nicht ermüdet sind, sondern gesungen. KS: Und was ist mit den Skulpturen? In den Ausstellungen der neuen Expression oft wird die Malerei mit den Skulpturen und Installationen verbunden... ZN: Die Skulptur nähert sich mehr dem Zuschauer an. Ein Zuschauer kann sie umgehen. Eine Skulptur kann sich auch expressiv die die Malerei auswirken. Es ist ein Element, dass gleichgestellt wird, wie ein Mensch. Das ist ein erstarrter Mensch. Wenn ich über die Skulpturen denke, glaube ich, dass sie sehr bei dem Arrangement der Ausstellung helfen kann. Sie kann große Hilfe bei dem Empfang der Bilder helfen. Ich habe Skulpturen mi Holz gemacht, aber dafür braucht man viel Zeit. Ich habe Absicht in einem Metallnetzt, unter der Anwendung der Papiermasse, Schwamm zu machen. KS: Die Neue Expression hat ihren Anfang oder sogar die Wurzel im Konzeptualismus der 70er Jahre, aber sie ist auch eine impulsive, emotionale, auf die Zeit reagierende Kunst, in der sie entsteht. Gibt es dort weiter Platz für Konzeptualismus? ZN: Die Neue Expression ist eine engagierte Bewegung, die die jetzige Zeit darstellt. Das sind die Bilder, die sofort gut sind, nachdem sie gemalt worden sind, die stellen den laufenden Tag dar. Ich bin für Malerei, die einen Inhalt hat. Ich möchte nicht, dass sie unpersönlich ist, sondern konkreten Inhalt darstellt. KS: Und politisches Engagement? ZN: Ich mag nicht, Kunst mit der Politik zu verbinden. Ich mag, die Politik ansehen, aber ich mag nicht, in die Politik eingreifen. In der Politik weiß man nicht, was gut, und was böse ist. Das, was ich male, kann politische Akzente haben, aber es ist persönliche Ansicht, und nicht eindeutiges Engagement in die Politik.

KS: jak wygląda według ciebie nowoekspresyjna scena artystyczna we Wrocławiu AD 1986?

KS: Und eure Professoren an der Hochschule sind im Allgemeinen Abstraktionisten. Akzeptieren sie eure Bilder?

ZN: To dość liczna grupa artystów: grupa Luxus, Krzysztof Skarbek, Marek Marchwicki, Bogdan Story, Eugeniusz Minciel.

ZN: Bei den Professoren-Abstraktionisten malen viele Studenten die figurativen Bilder. Ehre für die Professoren, dass wir machen können, was wir wollen.

Jedyną galerią, która jest na bieżąco i pokazuje nowości to „W Pasażu”. Tam był pokazywany Luxus, Minciel. Pani Spasowska chce pokazywać jak najwięcej świeżych absolwentów Szkoły, ma poważne plany na przyszłość. To jedyna galeria, gdzie we Wrocławiu można zajrzeć bez ryzyka nudy.

KS: Und wie sieht bei Dir eine neuexpressive Kunstszene in Wrocław AD 1986 aus?

KS: Jakie widzisz szanse na rozwój poetyki Nowej ekspresji? ZN: Należy być sobą. Jeśli ktoś chce się w ten sposób się wypowiadać, to będzie to robił. Nieważne są wystawy. Maluje się dla własnej przyjemności i to jest najważniejsze. Może będą inne przeobrażenia tego nurtu (Nowej ekspresji - przyp. KS). Nie jest ważne, czy będzie jeszcze kiedyś taka wystawa, jak „Ekspresja lat 80-tych” w Sopocie. Szkoda byłoby, gdyby ten ruch zaginął, rozpłynął się. Warszawa, 1.10.1986.

Niektóre fragmenty wywiadu były publikowane, m. in. początek przytoczo-

ny w materiale „Artyści „Nowej Ekspresji” w cyklu „Prezentacje młodych” („Radar”, 1986 (23.10.1986), nr 43, rozkładówka str. 12-13, z reprodukcjami rysunków Nitki: szkicem do „Płodu” pt. „Bad dog” oraz przedstawieniem

ludzi z obciętymi głowami), a także we wstępie autorstwa Krzysztofa Stanisławskiego w katalogu wystawy indywidualnej Zdzisława Nitki w Galerii Test, Warszawa 1988.

ZN: Das ist eher eine große Gruppe von Künstlern: Gruppe Luxus, Krzysztof Skarbek, Marek Marchwicki, Bogdan Story, Eugeniusz Minciel. Die einzige Galerie die auf dem Laufenden ist und die Neuigkeiten zeigt ist „W Pasażu”. Dort wurde Luxus, Minciel gezeigt. Frau Spasowska will so viel wie möglich neue Absolventen der Schule zeigen, sie hat ernste Pläne für die Zukunft. Das ist die einzige Galerie, wo man hineinschauen kann, ohne Risiko, dass es Langweilig wird. KS: Welche Chancen siehst du für die Entwicklung der Poetik der Neuen Expression? ZN: Man muss sich selbst sein. Wenn jemand will so sagen, so wird er dies tun. Die Ausstellungen sind nicht wichtig. Ich male für mein eigenes Vergnügen und das zählt. Vielleicht wird es andere Formen von dieser Strömung (Neue Expression - Anm. KS) geben. Es ist nicht wichtig, ob es noch in der Zukunft eine Ausstellung wie „Expression der 80er” in Sopot geben wird. Es wäre schade, wenn diese Strömung verloren gegangen würde. Warszawa, 1.10.1986.

Ein paar Abschnitte des Interviews wurden schon veröffentlicht, u.a. der Anfang wurde im Material „Künstler der „Neuen Expression” im Zyklus „Präsentatio-

nen der Jungen” („Radar”, 1986 (23.10.1986), Nr. 43, gegenüberliegende Seiten

12-13, mit den Reproduktionen der Bilder von Nitka: Skizze zum „Fötus” mit dem Titel „Bad dog” sowie der Darstellung von Menschen mit den abgeschnittenen Köpfen), sowie in der Einführung von Krzysztof Stanisławski im Katalog der in-

dividuellen Ausstellung von Zdzisław Nitka in der Galerie Test, Warszawa 1988.

Tygodnik / wöchentlich „Radar”, 1986, nr 43, 23. 10. 1986

ZDZISŁAW NITKA EKSPRESJONISTA ZDZISŁAW NITKA EXPRESSIONIST „Genie und Phänomen der Meister der Kunst von den Jahren 1905-25 wurden zur Inspiration und Quelle, an die ich mich immer berufe. Meine Faszination kann ich nicht als Fortsetzung deren Ideen bezeichnen. Ich würde mich auch nicht deren Schüler benennen. Mein Weg ist eher eine Spur der langen Tradition. Zitat und Interpretation sind für mich ein Arbeitsstil und eine Art der Verehrung, Verbeugung vor den Meistern. Kann man das für eine eklektische Haltung erachten? Ich glaube nicht, die Vergangenheit scheint mir mehr interessant zu sein, als das Jetzt. Wenn es möglich wäre, möchte ich lieber vor hundert Jahren leben. (…) Ich sehe den früheren und den heutigen Expressionismus eher nicht als Ballast, den ich wegwerfen möchte, und sich von der Epigone-Etikett befreien. Es ist genau umgekehrt, in dieser Tradition sehe ich eine Inspiration für mich und ein gewisses Fundament für die Malerei” - so hat Zdzisław Nitka in seiner Ha-

Zdzisław Nitka i/mit Krzysztof Stanisławski, Ursynów, Warszawa 1988

„Geniusz i fenomen mistrzów sztuki lat 1905-25 stały się inspiracją i źródłem, do którego nieustannie się odwołuję. Mojej fascynacji nie mógłbym określić jako kontynuacji ich idei. Nie śmiałbym również nazwać się ich uczniem. Moja droga jest raczej tropem długiej tradycji. Cytat i interpretacja są dla mnie stylem pracy i rodzajem hołdu, ukłonu składanego mistrzom. Czy można uznać to za postawę eklektyczną? Nie sądzę, po prostu przeszłość wydaje mi się dużo bardziej interesująca niż współczesność. Gdyby to było możliwe, wolałbym żyć sto lat temu. (…) Ekspresjonizmu dawnego i dzisiejszego nie postrzegam jako balastu, który chciałbym zrzucić, uwolnić się od przyklejonej mi etykietki epigona. Jest dokładnie odwrotnie, w tradycji tej widzę dla siebie inspirację i pewny fundament zawierzenia w malarstwo” - pisał Zdzisław Nitka w swojej pracy habilitacyjnej na ASP we Wrocławiu.

Markus Lüpertz i/mit Zdzisław Nitka, Wrocław

To brzmi trochę jak deklaracja wiary. Ale nie trzeba przenosić się w czasie, aby być ekspresjonistą dzisiaj. I nie trzeba czuć się epigonem, albo twórcą eklektycznym, bo w erze postmodernizmu to już nie są w żadnej mierze negatywne określenia. Zgoda, ekspresjonizm to kategoria historyczna, odnosząca się przede wszystkim do ruchów niemieckich z pierwszych dwóch dziesięcioleci XX wieku oraz twórczości kilku indywidualistów, jak np. Edvard Munch czy Vincent van Gogh, ale także do amerykańskiego Ekspresjonizmu Abstrakcyjnego lat 50., niemieckiego neokspresjonizmu lat 60., kiedy debiutował np. Georg Baselitz oraz Neue Wilde i innych transawangard końca lat 70. i początku 80., włączając w to polską transawangardę, czyli Nową ekspresję. Ekspresjonizm to także kategoria estetyczna, żywa w sztuce od zawsze i bez względu na bieżące ruchy, tendencje style. To sposób tworzenia, poetyka i trochę wiara. W tym sensie wyznania habilitacyjne adiunkta Nitki można uznać za rzeczywiste wyznanie wiary. „Zawsze, niemal od dziecka, byłem zafascynowany ekspresjonizmem. Dzięki temu, że w wieku dwunastu lat, kiedy zobaczyłem reprodukcję obrazu „Autoportret z obciętym uchem” van Gogha, postanowiłem poświęcić się sztuce. Na

bilitationsschrift an der Kunstakademie in Wrocław geschrieben. Das klingt eher wie ein Glaubensbekennen. Aber es ist nicht erforderlich, in der Zeit zu reisen, um heute ein Expressionist zu sein. Und es ist nicht erforderlich, Epigone zu sein, oder ein eklektischer Künstler, weil in der Ära von Postmodernismus sind das schon keinerlei negative Bezeichnungen. Es stimmt, dass der Expressionismus eine historische Kategorie ist, die sich vor allem an die deutschen Bewegungen auf die ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts sowie auf das Schaffen von ein paar Individualisten, wie z.B. Edvard Munch oder Vincent van Gogh, aber auch auf das amerikanische Abstraktive Expressionismus aus den 50er, den deutschen Neoexpressionismus aus den 60er, wenn z.B. Georg Baselitz und Neue Wilde angefangen haben, sowie von anderen Transavangarden von der Ende der 70er und vom Anfang der 80er, zusammen mit der polnischen Transavangarde, also die Neue Expression. Expressionismus ist auch eine ästhetische Kategorie, lebendig in der Kunst sein immer und ohne Rücksicht auf die Bewegungen, Tendenzen und Stile. Das ist eine Art des Schaffens, Poetik und ein bisschen Glauben. In diesem Sinne können die Habilitationsbekenntnisse von Adjunkt Nitka können als ein echtes Glaubensbekenntnis erachtet werden.

Zdzisław Nitka, Franz Marc, 2013, olej, płótno / Öl, Leinwand, 140 x 210 cm

Zdzisław Nitka, Kirchner 100 lat temu / Kirchner vor 100 Jahren, 2015, olej, płótno / Öl, Leinwand, 150 x 120 cm

Zdzisław Nitka, Śmierć / Tod, 2016, olej, płótno / Öl, Leinwand, 140 x 100 cm

Zdzisław Nitka, Pejzaż znaczeń / Landschaft der Bedeutungen, 2008, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 205 x 350 cm

„Immer, fast von Kindheit an war ich vom Expressionismus fasziniert. Dadurch, im Alter von zwölf Jahren, als ich die Reproduktion des Gemäldes „Selbstbildnis mit verbundenem Ohr” von van Gogh, habe ich mich entschlossen, der Kunst zu widmen. Während des Studiums habe ich ein bisschen mit unterschiedlichen Stilen experimentiert, aber letztendlich habe ich mich entschlossen, an die expressionistischen Wurzeln zurückzukommen. Ich habe angefangen die Kunst von Nolde und andere zu studieren. In dieser Zeit, das heißt um das Jahr 1985, hat mein Kommilitone, Rysiek Świerad, gesagt, dass meine Bilder den Arbeiten von Georg Baselitz ähnlich sind. Ich habe diesen Namen zum ersten Mal gehört und gleich danach habe ich mich bewusst für die Transavangarde interessiert. Ich war glücklich, dass ich einer internationalen Kunstbewegung angehöre. Es war dem ähnlich, was vorher mit COBRA oder Fluxus passiert ist. Absolut habe ich nicht gedacht, dass die polnische Expression eine sekundäre Bewegung ist. In Polen, so wie in der ganzen Welt war das ein natürlicher Ausbruch des Malbedarfs, im Gegensatz zu der Lehre der Bilder in den 70-er.” - so Zdzisław Nitka als Antwort auf einen Punkt der Umfrage, die an die Teilnehmer der Ausstellung „Apogäum. Neue Expression 1987” bei CSW in Toruń im Jahre 2010.

Zdzisław Nitka, Dziewczynka w lesie / Das Mädchen im Wald, 1991, olej, karton / Öl, Karton, 212 x 137 cm

Zdzisław Nitka, Chłopiec w górach / Junge in den Bergen, 1991, olej, karton / Öl, Karton, 212 x 137 cm

studiach trochę eksperymentowałem z różnymi stylistykami, ale ostatecznie postanowiłem wrócić do korzeni ekspresjonizmu. Zacząłem studiować sztukę Noldego i innych. W tym czasie, to jest około 1985, mój kolega ze studiów - Rysiek Świerad powiedział mi, że moje obrazy są podobne do prac Georga Baselitza. Pierwszy raz usłyszałem to nazwisko i zaraz wtedy zainteresowałem się świadomie transawangardą. Byłem szczęśliwy, że należę do międzynarodowego ruchu artystycznego. To było podobne do tego, co wcześniej działo się z COBRĄ lub Fluxusem. Absolutnie nie odbierałem tego, że polska Ekspresja jest ruchem wtórnym. W Polsce, jak i na całym świecie, był to naturalny wybuch potrzeby malowania, wobec pustki obrazów w latach 70.” - wyznał Zdzisław Nitka w odpowiedzi na pytanie ankiety, wysłanej do uczestników wystawy „Apogeum – Nowa ekspresja 1987” w CSW w Toruniu w 2010.

Zdzisław Nitka, Heckel i dziewczynka / Heckel und Mädchen, 2003, akryl, płótno, bryt / Acryl, Leinwand, 290 x 320 cm

ZdzisĹ&#x201A;aw Nitka, Stara kobieta patrzy na miasto / Eine alte Frau betrachtet die Stadt, 2006, akryl, pĹ&#x201A;otno, bryt / Acryl, Leinwand, 240 x 350 cm

Zdzisław Nitka, Kirchner i/und Marcella, 2004, olej-ryt-deska / Öl-Rite-Board, 152 x 152 cm; kolekcja / Sammlung Andrzej Kwaśnik

LITTLE WING

Na wystawie „Ekspresja lat 80-tych” w BWA w Sopocie dwa lata temu obraz pt. „Płód zjedzony zwrócony przez psa” - był, obok „Hitlera” Włodzimierza Pawlaka, jednym z najbardziej szokujących dzieł. Jednocześnie zaś jedną z nielicznych prac, która znalazła nabywcę. Te dwa drobne, zdawałoby się, fakty dobrze charakteryzują twórczość Zdzisława Nitki. Mówił, że jego ,,malarstwo jest brutalne jak dzisiejszy świat”, że tematu do tego obrazu dostarczyła mu notatka prasowa. To nie był makabryczny zabieg obliczony na epatowanie widzów, lecz zapis rzeczywistości. Obrazy uderzają gwałtownością - nie jest to jednak gwałtowność dla samej gwałtowności, to nie cel, lecz środek przekazu, komunikacji z publicznością. Jednocześnie jednak, jak już wspomniałem, praca Nitki z wystawy sopockiej została zakupiona do zbiorów prywatnych. I przecież nie tylko dlatego, że były tak szokujące i przygnębiające, lecz że prezentowały przy tym najrzetelniejszy warsztat malarski. W morzu prac typowych dla tamtego okresu Nowej ekspresji, dzieł nietrwałych, niejako tymczasowych, przygotowywanych na gorąco, na luźnych płótnach bez blejtramów, papierach etc., obrazy Nitki wyraźnie wyróżniały się swoim wykonaniem - zupełnie na poważnie, w pełni profesjonalnym i - w pewnym sensie - tradycjonalnym. Artysta nie manifestował, jak wszyscy dookoła, swojej radosnej niedojrzałości, choć był jednym z najmłodszych uczestników „Ekspresji lat 80-tych”. Mówił w wywiadzie, przeprowadzonym dwa miesiące po tej historycznej ekspozycji: „Cenię dobry warsztat o solidnych podstawach”. Zaiste, dziwne to słowa w ustach artysty uznanego za jednego z typowych polskich „nowych dzikich”, programowo więc, przyjmując wzorzec np. zachodnioniemieckiej grupy Mihlheimer Freiheit, zrywający z tradycją, z precyzją rzemiosła malarskiego etc. Oczywiście, z czasem

Bei der Ausstellung „Expression der 80er Jahre“ in der Galerie für Gegenwartskunst (BWA) in Sopot war das Bild „Vom Hund gegessenes und ausgebrochenes Embryo“ neben „Hitler” von Włodzimierz Pawlak eines der schockierendsten Werke und gleichzeitig eine der wenigen Arbeiten, die einen Käufer fand. Diese zwei, dem Anschein nach geringfügigen, Tatsachen charakterisieren das Schaffen von Zdzisław Nitka. Er sagte, dass seine „Malerei so brutal, wie die heutige Welt“ sei und dass das Thema dieser Arbeit aus einer Pressenotiz resultiere. Es war keine makabre Maßnahme, um die Zuschauer zu beeindrucken, sondern eine Aufzeichnung der Realität. Die Bilder erschrecken durch ihre Gewalt – es ist aber keine Gewalt um der Gewalttätigkeit willen, kein Ziel, sondern ein Mittel, um mit dem Zuschauer kommunizieren zu können. Der Künstler sagte, dass „die Reaktion des Zuschauers auf diese Arbeiten eine Abwehrstellung gegen Gewalt ist. Diese Wirkung ist Absicht. Vielleicht bemerkt der Empfänger dann, dass es so nicht geht, vielleicht sieht er dann deutlich das Böse dieser Welt. Ich weiß, dass diese Bilder deprimierend sind“. Gleichzeitig wurde jedoch, wie ich bereits erwähnte, die Arbeit Nitkas aus der Sopot Ausstellung von einem Privatsammler erworben. Und sicherlich nicht nur deshalb, weil sie so schockierend und deprimierend war, sondern weil sie hervorragendes künstlerisches Können präsentierte. Im Überfluss der für die damalige Zeit der Neuen Expression typischer, kurzlebiger, quasi provisorischer, schnell angefertigter, auf losem Leinen gemalten, rahmenlosen, papiernen Arbeiten stachen die Bilder Nitkas hervor – durch ihre seriöse, professionelle und im gewissen Sinne traditionelle Ausführung. Der Künstler unterließ es, seine fröhliche Unreife zu manifestieren – wie sonst alle um ihn herum – obwohl er einer der Jüngsten der „Expression der 80er“ war.

Zdzisław Nitka, Maschka, 2012, olej, płótno, bryt / Öl, Leinwand, 200 x 300 cm

również najbardziej. radykalni „nowi dzicy” zaczęli bardziej dbać o jakość wykonania swoich prac, z chwilą, gdy zainteresowali się nimi kupcy. To dotyczy również większości twórców z wystawy sopockiej - dziś bardzo dbają o trwałość i precyzję swoich obrazów. Nie ma w tym nic dziwnego. Tyle, że Zdzisław Nitka zajął już taką postawę na samym początku. I, co ważne, prawie się nie zmienił. Dla niego „Ekspresja lat 80-tych” nie jest zamierzchłą historią, jak dla wielu, a może nawet większości, jej uczestników. Etap Nowej ekspresji nie był tylko etapem przejściowym, efektem okresu dojrzewania, „trądziku młodzieńczego”. Wręcz odwrotnie, Nowa ekspresja była dla niego od początku i jest stylem - wybranym w pełni świadomie, stanowiącym rozwinięcie dawniejszych indywidualnych poszukiwań. Jego droga do ekspresji wiodła poprzez abstrakcję (zresztą nawet dziś czasami powstają jeszcze takie obrazy, nawet jeśli nie 100-procentowo abstrakcyjne, to bliskie niefiguracji). Zresztą, to droga dość typowa dla większości nowoekspresjonistów, którzy byli najczęściej uczniami abstrakcjonistów na Akademiach. Profesorem Nitki był Józef Hałas, jeden z najciekawszych abstrakcjonistów-kolorystów we Wrocławiu. Wywarł ogromny wpływ na młodego Nitkę, zwłaszcza w zakresie operowania kolorem. I, co ważne, nie wzbraniał mu ekspresjonizmu, co nie jest tak oczywiste, gdyż większość profesorów chce nade wszystko mieć „swoich” studentów i absolwentów, czyli naśladujących styl mistrza. W 1986 i 1987 Nitka nawiązał korespondencję z Georgiem Baselitzem, spotkał się z Edwardem Dwurnikiem. Ci artyści są mu szczególnie bliscy. Ich twórczość stanowi dlań pewne wsparcie i gwarancję, że neoekspresjonizm dzisiejszy czy, jak w jego przypadku, Nowa ekspresja (choć przecież nie nazwy się liczą, lecz autentyczność postawy) to nie musi być przejściowa moda czy tendencja charakterystyczna dla okresu dojrzewania, lecz może to być baza światopoglądu filozoficznego i świadomości sztuki. W późniejszym okresie Nitka zetknął się z Eugeniuszem Markowskim, jednym z najważniejszych neoekspresjonistów

Einige Monate nach dieser historischen Ausstellung sagte er: „Ich möchte, dass meine Bilder überdauern. Ich schätze eine gute Werkstatt, mit soliden Grundlagen. So haben es mich meine Professoren gelehrt. Bereits im Lyzeum für Bildende Künste, das ich besuchte, waren meine Lehrer auf einfache Rahmen und ordentliche Bespannung bedacht. Häufig dauert bei mir die Vorbereitung des Bildes länger, als das Malen selbst. (...) Unter anderem schätze ich deswegen jede gute Malerei, selbstverständlich einschließlich der alten Maler“. Es sind in der Tat befremdende Aussagen aus dem Munde eines Künstlers, der als einer der typischen Vertreter der „Jungen Wilden“ gilt, der zum Beispiel quasi programmmäßig die Muster der westdeutschen Gruppe „Mühlheimer Freiheit“ übernimmt, mit der Tradition und mit der Exaktheit des Malerhandwerks usw. bricht. Selbstverständlich haben mit der Zeit auch die radikalsten „Jungen Wilden“ begonnen, auf die Ausführungsqualität zu achten, und zwar in dem Augenblick, als sich Käufer für ihre Arbeiten fanden. Das betrifft auch die Mehrheit der Künstler, die in Sopot ausstellten – heute sind sie sehr auf die Dauerhaftigkeit und Präzision ihrer Bilder bedacht. Und das ist nichts Besonderes. Nur, dass es bei Zdzisław Nitka von Anfang an so gewesen ist.

Und er hat sich – was hervorhebenswert ist – bis heute kaum verändert. Für ihn ist die „Expression der 80er“ keine entrückte Vergangenheit, wie für viele, vielleicht sogar für die meisten ihrer Vertreter. Die Phase der Neuen Expression war nicht nur eine Übergangsphase, das Ergebnis der Pubertät, der Reifung, der „Akne“. Im Gegenteil. Die Neue Expression war für ihn von Anfang an eine völlig bewusst gewählte Stilrichtung, eine Fortsetzung der ursprünglichen, persönlichen Suche. Sein Weg zur Expression führte durch die Abstraktion (übrigens malt er auch heute noch solche Bilder). Er sagte: Während des Studiums malte ich fast drei Jahre lang Abstraktion. Aber das genügte mir nicht. Ich begriff, dass ich ein Thema brauchte und wandte mich der Figurenmalerei zu. Aber genau so, wie man keine Abstraktion malen kann, ohne die Natur zu kennen, gebe ich zu, dass man die Probleme der Abstraktion beherrschen muss, um heute ein figuratives Niveau zu erreichen. Man kann das, was es in der Kunst bereits gab, nicht ablehnen. Man kann zum Beispiel

polskich XX w. Profesor warszawskiej ASP był promotorem doktoratu Nitki. Obu panów złączyła też silna nić sympatii. W latach 80., ale także później, aż do śmierci, Markowski, który z outsidera malarskiego, artysty osobnego, w opozycji do tendencji malarstwa polskiego lat 70., przedzierzgnął się niemal w guru młodych neoekspresjonistów polskich, nie tylko Nitki. Był jednym z nielicznych twórców, stanowiących łącznik, ale i podporę dla młodych lat 80. Jak sam mi wyznał, pojawienie się Nowej ekspresji było też dla niego osobiście ogromnym zastrzykiem energii twórczej oraz dowodem, że jego droga, skrajnie indywidualistyczna i osobna od lat 40. (pierwsze rysunki z okresu włoskiego były całkowicie ekspresjonistyczne, wolne, swobodne i „dzikie”) do późniejszych etapów w latach 70. oraz 80., już po zakończeniu pracy w Ministerstwie Kultury, gdzie przez wiele lat kierował z wielkimi sukcesami Departamentem Współpracy z Zagranicą, gdy mógł nareszcie wrócić do malarstwa, oraz kiedy odszedł ze swojej pracowni malarstwa na Wydziale Grafiki ASP w Warszawie i mógł zająć się wyłącznie własnymi obrazami. Nowa ekspresja uzmysłowiła mu, że jego droga twórcza była słuszna, wartościowa i inspirująca dla nowych pokoleń. Był z tego powodu wniebowzięty.

die amerikanische Tradition der expressionistischen Abstraktheit nicht unbeachtet lassen. Dasselbe gilt im Falle des Konzeptualismus, der Video- und Korrespondenzkunst (Mail Art), der Happenings, des Performances usw.“. 1986 und 1987 korrespondierte Nitka mit Georg Baselitz, er be-

gegnete auch Edward Dwurnik – diese Künstler stehen ihm besonders nahe. Ihre Kunst bietet ihm gewisse Unterstützung und die Garantie, dass der heutige Neuexpressionismus, bzw. in seinem Falle die Neue Expression (obwohl ja nicht die Bezeichnungen maßgebend sind, sondern die Authentizität der Haltungen), keine Übergangsmode oder eine für die Pubertät charakteristische Tendenz sein muss, sondern eine Basis für die philosophische Weltanschauung und Kunstbewusstsein darstellen kann.

Jeszcze później Zdzisław Nitka miał okazję bezpośredniego kontaktu z innym swoim idolem - Markusem Lűpertzem, który został doctorem honoris causa wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. I gdy Lűpertz zjawił się we Wrocławiu, obaj panowie profesorowie od razu poczuli do siebie sympatię. Sympatia sympatią, ale nade wszystko liczy się więź artystyczna, ideowa, estetyczna, która jest ewidentna w związkach Polaka z Baselitzem i Lűpertzem, która jest zrozumiała dla wielkich Niemców i odwzajemniana. Wcześniej ową więź deklarował Nitka z klasykami ekspresjonizmu: Kirchnerem, Marcem, Noldem, Munchem, ale przede wszystkim Otto Muellerem, który, tak jak Nitka, był (przed wojną) profesorem wrocławskiej Alma Mater i mieszkał w Obornikach Śląskich (wówczas Obernigk lub nawet Bad Obernigk). Nad Obornikami-Obernigk unosi się duch ekspresjonizmu, czego twórczość obu malarzy dobitnie dowodzi...

Georg Baselitz, Maler Nitka, 1988, technika mieszana, papier / Mischtechnik, Papier

Zdzisław Nitka, Spalcie te obrazy! / Brennen Sie diese Bilder!, 2007, olej, płótno / Öl, Leinwand, 70 x 80 cm, kolekcja / Sammlung Eugeniusz Sadziński

Post scriptum

Tak się złożyło, że pierwszy osobny tekst o malarstwie Zdzisława Nitki opublikowałem po niemiecku w katalogu wystawy „Polnische Kunst der Gegenwart” w Gelerie der Bayerischen Landesbank w Monachium (wrzesień-październik 1987, katalog na zasadzie maszynopisy powielanego, bliższy w formie bankowemu raportowi okresowemu, niż katalogowi wystawy sztuki). Wcześniej ukazał się w „Radarze” fragment mojego z nim wywiadu w materiale prezentującym dwóch artystów Nowej ekspresji: właśnie Nitkę i Krzysztofa Skarbka („Radar”, 23. 10. 1986). Drugi w kolejności był wstęp do katalogu pierwszego indywidualnego pokazu malarstwa Nitki w Warszawie w Galerii Test (sierpień 1988). Inna wersja tego tekstu, rozszerzona, zatytułowana „Little Wing”, znalazła się w ostatnim numerze dwumiesięcznika „Sztuka”, który współredagowałem w latach 1984-89. Wydawca pisma, Krajowa Agencja Wydawnicza, rozwiązał redakcję, a ostatni numer wydał w zmniejszonym nakładzie, stąd nie dotarł on do wszystkich czytelników. Decydując się teraz na druk „Little Wing” po tak długim czasie, brałem pod uwagę, że tekst był szerzej nieznany (nakład katalogu Testu wyniósł 200 egz., w dodatku został ocenzurowany - znak cenzora: U-86; natomiast nakład „Sztuki” 1989, nr 2 był znacznie niższy, niż numerów poprzednich, nie wspominając o cenzurze, jeszcze w tym okresie obowiązującej, choć już łagodniejszej; teraz, rzecz jasna, wszelkie ingerencje w tekst zostały pominięte).

Mein erster Text über die Malerei Nitkas wurde in deutscher Sprache für den Katalog der Ausstellung „Polnische Kunst der Gegenwart” in der Galerie der Bayerischen Landesbank in München (September-Oktober 1987) veröffentlicht. Einen Abdruck davon finden Sie auch in unserem Katalog. Den zweiten Text schrieb ich für die Einführung im Katalog der ersten Einzelausstellung der Malerei von Nitka in Warszawa, in der Galerie „Test“ (August 1988). Eine andere Fassung dieses Textes, mit dem Titel „Little Wing” wurde im letzten Heft der alle zwei Monate erscheinenden Zeitschrift „Sztuka” („Kunst“) veröffentlicht, die ich 1984-1989 mitredigierte. Der Herausgeber, Krajowa Agencja Wydawnicza, hat die Redaktion aufgelöst und das letzte Heft erschien in einer verringerten Auflage, daher war der Artikel nicht allen Lesern zugänglich. Als ich mich jetzt, nach so langer Zeit, für die Veröffentlichung von „Little Wing” entschied, habe ich die Tatsache berücksichtigt, dass der Text einer breiten Leserschaft eher unbekannt ist (die Auflage des Katalogs der Galerie „Test“ lag bei 200 Exemplaren, der Text unterlag der Zensur – Symbol des Zensors: U-86; die Auflage des Heftes Nr. 2/1989 der Zeitschrift „Sztuka” war hingegen viel geringer als die der vorangegangenen, auch gab es damals immer noch die Zensur, obzwar sie nicht mehr so streng war). Besonders wichtig war für mich jedoch die Tatsache, dass der Text weiterhin seine Aktualität bewahrt hat. So ist es einerseits ein Dokument der Vergangenheit, andererseits auch ein Text, den ich durchaus auch heute genau so schreiben könnte. KS

Nade wszystko jednak ważne wydało mi się, że tekst pozostał w znacznym stopniu aktualny. To z jednej więc strony dokument czasu przeszłego, z drugiej zaś to wszystko, co - najogólniej rzecz ujmując - mógłbym napisać i dzisiaj. Co zresztą uczyniłem, dodając liczne passusy specjalnie do tej publikacji. Tekst „rozkwitający”? KS

Mundurek / Uniform Zdzisław Nitka przechowuje jak relikwię czysty i wyprasowany uniform więzienny, pamiątkę po internowaniu w stanie wojennym. Nigdy nie namalował obrazu ze spętanym białym orłem, z czołgiem na ulicach czy choćby emblematem „Solidarności” na sztandarze. Nie zaproszono go więc na żadną „martyrologiczną”, „słuszną” wystawę podsumowującą okres heroizmu stanu wojennego, jakie zapełniały aż do przesytu wszelkie narodowe galerie po zwycięstwie drugiej rewolucji „Solidarności” w 1989. Większość uczestników tych wystaw służyła idei tylko emblematami na obrazach, najczęściej przy tym słabych. Wiem także, że 99% z nich nie może, choć bardzo by chciało, pochwalić się posiadaniem więziennego mundurka w szafie. Wiem również, że Nitka się nim nie chwali.

(akapit poświęcony Nitce w tekście Krzysztofa Stanisławskiego pt. „Nowa ekspresja i po”, prezentującym artystów polskich na wystawie „Konfrontacje Artystyczne - Toruń’ 91 / Künstlerische Konfrontationen - Toruń’ 91, na której znalazły się obrazy m. in. A. R. Pencka, Markusa Lüpertza, Anselma Kiefera i Jörga Immendorffa. Obszerny katalog wydała Fundacja Sztuki Współczesnej Tumult, Toruń 1991).

Zdzisław Nitka bewahrt die saubere und gebügelte Gefängnisuniform wie eine Reliquie auf, es ist ein Andenken an seine Internierung während des Kriegszustands. Er malte nie Bilder mit gefesselten weißen Adlern, mit Panzern auf den Strassen oder auch mit dem Emblem der Bewegung „Solidarność” auf den Fahnen. So wurde er auch zu keiner „martyrologischen”, politisch „korrekten” Ausstellung eingeladen, die die heldenhafte Zeit des Kriegszustand zusammenfasste, die en masse, eigentlich im Übermaß, sämtliche offiziellen Galerien nach dem Sieg der zweiten Revolution der „Solidarność”, 1989 überschwemmten. Die meisten Teilnehmer dieser Ausstellungen setzten sich für die Umsetzung der Idee ausschließlich mit Emblemen auf Bildern, übrigens auf recht schwachen Bildern ein. Ich weiß auch, dass sich 99% von ihnen keiner Gefängnisuniform in ihrem Schrank rühmen können, obwohl sie es gern täten. Ich weiß auch, dass Nitka damit nicht herumprotzt. (Ein Abschnitt über Nitka in meinem Artikel „Neue Expression und danach“, in dem polnische Künstler bei der Ausstellung „Konfrontacje Artystyczne – Toruń’ 91 / Künstlerische Konfrontationen - Toruń’ 91 vorgestellt werden, auf welcher u.a. Bilder von A. R. Penck, Markus Lüpertz, Anselm Kiefer und Jörg Immendorff gezeigt wurden. Herausgeber des umfangreichen Katalogs war die Stiftung für Gegenwartskunst Tumult, Toruń 1991).

Zdzisław Nitka, Wnętrze myśliwskie z obrazami ekspresjonistów / Interieur des Hunters mit Gemälden von Expressionisten, 1989, olej, płótno / Öl, Leinwand, 160 x 200 cm; kolekcja / Sammlung Andrzej Kwaśnik

Na stronach 66-67 / Seite 66-67: Zdzisław Nitka, Wrocław Osobowice, 1986, olej, płótno, drewniana rama łóżka / Öl, Leinwand, Holz Bettrahmen, 112 x 201 cm; NOTORO Collection, Warszawa

ZDZISŁAW NITKA: WROCŁAW OSOBOWICE ZDZISŁAW NITKA: WROCŁAW OSOBOWICE Peron 2 stacji Wrocław Osobowice. Ciemna noc, tylko torowisko rozświetlone jest żółtą poświatą latarni. Pociąg albo nie przyjechał, albo właśnie odjechał. Na bocznicy, a właściwie na peronie 3 stoi wagon towarowy. Obok zamkniętego budynku stacyjnego dwie ciemne postacie. Spóźnieni pasażerowie? Noce mary? Pijaczkowie? Jeden wydaje się właśnie oddawać mocz pod filarem, drugi pewnie już skończył i odchodzi. Pustka i nuda peryferyjnej stacji kolejowej. Pewnie brudno i śmierdzi moczem, jak to wtedy bywało. Wtedy, to znaczy kiedy? W 1985 lub trochę wcześniej, bo to wygląda na wspomnienie sceny, obrazu, sytuacji. Abstrahując od rzeczywistej nazwy stacji, która jednak chyba nie jest aż tak ważna, scena przedstawiona na obrazie mogłaby pochodzić z filmu „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego. Filmu nakręconego w 1967 i zatrzymanego przez cenzurę, co spowodowało wyjazd reżysera z kraju. Po latach, w 1981, w czasie „karnawału Solidarności” film odwieszono i Skolimowski dokręcił kolorowy prolog, zawierający m. in. przepowiednię stanu wojennego za pomocą zdjęć z filmu Volkera Schlöndorffa z Bejrutu oraz cyklu obrazów malarzy grupy „Wprost”. Ponowna premiera filmu miała miejsce na festiwalu w Gdańsku 1981 i później w kinie Iluzjon w Warszawie. To był wrzesień i film nie miał jeszcze wykonanych napisów czołówkowych, więc reżyser czytał je z kartki. Kilka miesięcy później filmowa przepowiednia spełniła się i film znów trafił na półkę. Otóż stojący na peronie 3 wagon towarowy z obrazu mógłby być wagonem, do którego wsiedli bohaterowie „Rąk do góry”, by odbyć podróż – w zamierzeniu – do kolegi z prowincji, a w rzeczywistości do granic swojej samoświadomości oraz zgorzknienia, cynizmu i oportunizmu w erze socjalistycznej „małej stabilizacji”.

Gleis 2 an der Station Wrocław Osobowice. Dunkle Nacht, nur der Gleis strahlt in gelber Licht der Lampen. Entweder ist ein Zug nicht gekommen, oder gerade gefahren. Auf einem Nebengleis, genauer gesagt auf Gleis 3 steht ein Güterwagen. Neben dem geschlossenen Bahnhofsgebäude zwei dunkle Personen. Verspätete Fahrgäste? Nachtträume? Säufer? Der eine scheint gerade hinter einer Säule zu urinieren, der andere hat schon beendet und

geht weg. Die Leere und Langeweile eines peripheren Bahnhofs. Sicherlich schmutzig und es stinkt nach Urin, so wie es früher war. Früher, also wann? 1985 oder ein bisschen früher, weil es wie eine Erinnerung an eine Szene, ein Bild oder eine Situation aussieht. Abgesehen von der wirklichen Name des Bahnhofs, der nicht so wichtig ist, könnte die auf dem Bild dargestellte Szene von dem Film „Hände hoch (Ręce do góry)” von Jerzy Skolimowski stammen. Der Film wurde 1967 gedreht und von der Zäsur gehalten, was dazu geführt hat, dass der Regisseur das Land verlassen musste. Nach Jahren, 1981, in der Zeit, wenn „Solidarność ihren Karneval” gefeiert hat, wurde der Film wiedereingeführt und Skolimowski hat eine farbige Einführung gedreht, die u.a. eine Prophezeiung von Kriegsstand aus dem Film von Volker Schlöndorff aus Beirut sowie eines Gemäldezyklus der Gruppe „Wprost”. Die erneute Prämiere des Films fand während des Festivals in Gdańsk im Jahre 1981 und später im Kino Iluzjon in Warszawa. Es war September und der Film hatte keine Anfangsüberschriften, und der Regisseur hat sie von einem Blatt gelesen. Ein paar Monate später ist die Filmpropezeihung wahr geworden und der Film wurde erneut in einen Schrank aufgestellt.

Der auf dem Gleis 3 stehende Güterwagen vom Bild könnte ein Waggon sein, in den alle Personen aus „Hände hoch” eingestiegen sind, damit sie später ihre Reise machen können - zu einem Freund in der Provinz, und in der Wirklichkeit zu den Grenzen

Tak więc ci dwaj panowie na stacji Wrocław Osobowice Nitki to mogliby być Romeo i Opel Rekord lub Wartburg, którzy postanowili zaspokoić swoje potrzeby fizjologiczne przed wejściem do wagonu, gdzie czekają pozostali uczestnicy psychodramy kolejowej Skolimowskiego. Oczywiście to tylko hipoteza, choć film „odwieszono” w 1985, kiedy powstawał ten obraz, więc Zdzisiek mógł, miał szanse go obejrzeć w kinie, rzecz jasna studyjnym, bo dystrybuowano go w kilku kopiach na cały kraj wg zasady, że film odwieszony, czytaj: wolność wypowiedzi artystycznej, więc każdy zainteresowany widz może go obejrzeć, pod warunkiem wszelako, że będzie w odpowiednim miejscu i czasie... Inspiracji do powstania obrazu mogła dostarczyć i pewnie dostarczyła zupełnie inna historia, sytuacja lub np. wzmianka prasowa, jak było w przypadku obrazu „Płód zjedzony i zwrócony przez psa”. Nigdy na ten temat z autorem nie rozmawiałem. Może poznanie prawdziwych okoliczności powstania „Wrocławia” byłyby ważne dla historii sztuki współczesnej, może ktoś napisze kiedyś o tym artykuł lub pracę magisterską, choć nie przypuszczam. Świat, w tym światek artystyczny, wciąż pędzi do przodu, zbyt szybko, by zatrzymywać się przy analizie takich drobiazgów. Zresztą, cóż miałoby to zmienić?

Dla mnie ten obraz jest źródłem ciągłych skojarzeń i inspiracji narracyjnych. Ponieważ obcuję z nim na co dzień od blisko 30 lat, wydaje mi się, że mam chyba prawo do snucia własnych opowieści z nim związanych. Więc snuję.

Już po napisaniu tych zdań, odkopałem w archiwum tekst, który rzuca inne światło na ten obraz Zdzisława Nitki: „Zdarzenia z życia najbardziej mnie inspirują. Tytuł obrazu i cała jego anegdota jest dla mnie podstawowa przy malowaniu. Na drugim miejscu stawiałbym dopiero kolor czy sposób używania farb.

ihres Selbstvertrauens: Verbitterung, Zynismus, Opportunismus in der sozialistischen Ära der „kleinen Stabilisierung”. Also diese zwei Herren auf dem Bahnhof Wrocław Osobowice von Nitka könnten Romeo und Opel Rekord oder Wartburg sein, die gemeinsam beschlossen haben, ihre physiologische Bedürfnisse vor dem Eintritt in den Waggon, in dem die anderen Helden aus dem Psychodrama von Skolimowski zu erledigen. Selbstverständlich ist das nur eine Hypothese, obwohl der Film im Jahre 1985 wiedereingeführt wurde, wenn dieses Bild entstanden ist, so konnte Zdzisiek, und hatte Chance, sich ihn anzusehen, selbstverständlich in einem Programmkino, weil es nur ein paar Kopien von diesem Film gab, nach dem Grundsatz, dass der Film wieder eingeführt wurde: die Freiheit des künstlerischen Ausdrucks, also jeder interessierte Zuschauer kann sich ihn ansehen, unter der Bedingung, dass das in der entsprechenden Zeit und an dem entsprechenden Ort sein wird. Eine Inspiration zur Entstehung des Bildes könnte eine andere Geschichte, Situation oder z.B. eine Pressemitteilung liefern, und ganz bestimmt war es so, wie im Beispiel des Films „Ein vom Hund gefressener und erbrochen wurde”. Ich habe nie mit dem Autor darüber gesprochen.

Vielleicht wären die genauen Umstände der Entstehung von „Wrocław” für die zeitgenössische Kunst von Bedeutung, vielleicht wird jemand einen Artikel oder Magisterarbeit darüber schreiben, aber ich vermute das nicht. Eine Welt, in der eine künstlerische Welt immer nach Vorne rast, zu schnell, um bei der Analyse von Kleinigkeiten eine Pause zu machen. Was könnte das ändern? Für mich ist dieses Bild eine Quelle von ständigen Assoziationen und Erzählerinspirationen. Weil ich mit ihm seit fast 30 Jahren sehr vertraut bin, es scheint mir, dass ich den Anspruch habe, eigene, damit verbundene Erzählungen zu schaffen. Also ich schaffe sie. Schon nachdem ich diese Sätze geschrieben habe, habe ich im Archiv einen Text gefunden, der eine völlig andere Licht auf dieses Bild von Nitka wirft.

Galeria Test, Warszawa1988

Na przykład obraz „Wrocław Osobowice”, pejzaż spod Wrocławia, widok dworca; kiedyś zanotowałem na kartce taki widok i później tę kompozycję rysunku przeniosłem na płótno (nastrój, atmosfera obrazu związana są z nazwą dworca) (...) Reagują od razu obrazem na zdarzenie czy historię, która mną poruszyła”. Fragment wywiadu radiowego, jakiego udzielił artysta magazynowi kulturalnemu „Warszawskie Muzy” w sierpniu 1988.

„Die Ereignisse aus dem Leben inspirieren mich am meisten. Der Titel des Bildes und diese ganze Geschichte sind für mich eine Basis bei dem Malen. An der zweiten Stelle würde ich die Farbe oder die Art, wie man die Farben nutzt. Zum Beispiel, das Bild „Wrocław Osobowice”, eine Landschaft aus der Nähe von Wrocław, der Bahnhof, ich habe mal auf einem Blatt Papier das notiert und dann habe ich diese Komposition auf ein Leinen bertragen (Stimmung, Atmosphäre des Bildes, die mit der Bezeichnung des Bahnhofs verbunden ist) (...) Sie reagieren gleich auf das Ereignis oder die Geschichte, die mich bewogen hat”. Ein Abschnitt von einem Radiointerview, das für die Kultursendung „Warszawskie Muzy” im August 1988 gegeben hat.

Zapomnieć wypada więc o Oplu, Wartburgu, Alfie Romeo, Łomnickim, Kobieli i Skolimowskim, ale tylko na chwilę, bo mimo wszystko „Slow Train Coming” (z akcentem na Train)…

Man muss auch an Opel, Wartburg, Alfa Romeo, Łomnicki, Kobiela und Skolimowskim erinnern, aber nur einen kurzen Augenblick, weil trotzdem „Slow Train Coming” (mit der Betonung von Train)…

To niewątpliwa zaleta wybitnych dzieł sztuki: wzbudzają emocje i asocjacje, a ten proces jest bezbrzeżny czy - jak by się dziś powiedziało - no limits, bez limitów, bez granic, jak wyobraźnia.

Es ist zweifellos ein Vorteil von besonderen Kunstwerken: sie rufen Emotionen und Assoziationen hervor und dieses Prozess ist uferlos - wie man heute sagen würde - no limits, ohne Limite, ohne Grenzen, wie die Imagination.

Ekspresja lat 80-tych / Expression der 80er Jahre, Sopot 1986

ZDZISŁAW NITKA Ur. 1962, absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (obecnie Akademii Sztuk Pięknych) we Wrocławiu. Dyplom w pracowni malarstwa prof. Józefa Hałasa w 1987. Od 1988 pracuje na wrocławskiej uczelni, od 2001 w pracowni prof. Aleksandra Dymitrowicza, aktualnie jest profesorem wrocławskiej ASP. Od połowy lat koresponduje z wybitnym malarzem niemieckim Georgiem Baselitzem, który przysłał mu swoją pracę pt. „Maler Nitka”, a także innymi twórcami, m. in. Markusem Lüpertzem. W swoim domu w Obornikach Śląskich, niedaleko Wrocławia, założył wraz z żoną, malarką Jolantą Nikt, prywatne Muzeum Ekspresjonizmu. Warto przypomnieć, że w Obornikach przed wojną mieszkał jeden z mistrzów ekspresjonizmu i profesor wrocławskiej Akademii Otto Mueller. Nitka jest także rysownikiem, grafikiem, rzeźbiarzem i autorem instalacji, performerem, fotografem, poetą i autorem tekstów teoretycznych. Geb. 1962, Diplom an der Kunstakademie Wrocław wo er bis heute als Professor arbeitet. Lebt in Oborniki Śląskie wo auch Otto Müeller lebte und starb. Nitka ist eine von den berühmtesten polnischen Neuen Wilden und auch eine der konsequentesten. Er fühlt sich seelisch mit dem Müellerund den deutschen Expressionisten aus den Jahren 1910 und 20 verbunden und malt sehr oft auch Bilder, die mit den Werken aus diesen Jahren korrespondieren. Seit den 80er Jahren tauscht er Briefe mit Georg Baselitz, der ihm eine von seinen Papierarbeiten unter dem Titel „Maler Nitka” widmete. Sein Haus gleicht einem Museum des Expressionismus. Nitka beschäftigt sich auch mit Grafik (meistens Holzschnitt wie auch die Meister des Expressionismus) Skulptur und künstlerischen Buchen. Zdzisław Nitka, fot. Stanisław Sielicki

WYSTAWY / AUSTELLUNGEN (2010-17) Indywidualne / Individuelle

Maler aus Breslau, AIDS – Hilfe Beuro, Wiesbaden;

Wratislavia pro Bratislavia, Galeria Mesta Bratyslavy Palffyho Palac, Bratysława;

2017

5774 - Obrazy i film, Muzeum Powozów, Galowice;

Wrocław konkretny - dzieła z kolekcji Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Muzeum Współczesne, Wrocław;

Ładne i brzydkie obrazy, Art Main Station by mia, Wrocław (z/mit Jolanta Nikt); Wołanie i niewołanie, Galeria Forum UMK, Toruń (z/mit Jolanta Nikt);

Z. Nitka - Malerei eine Retrospektive, Glasbau e.V., Pfarrkirchen;

Wrocław Now, Galeria Casa Matei, Kluż, Rumunia;

2016

Kolekcja sztuki polskiej II połowy XX i XXI wieku - otwarcie Muzeum Sztuki Współczesnej, Pawilon Czterech Kopuł, Wrocław;

No dobrze, ale co to jest, Galeria TO TU, Rzeszów (z/mit Jolanta Nikt); 2015

Sztuka szuka IQ - Artyści Wrocławia, Narodowe Forum Muzyki, Wrocław;

Malarz, księżyc i policja, Dom Aukcyjny Polswiss Art, Warszawa; Zdzisław Nitka, Muzeum Miejskie Wrocławia – Ratusz, Wrocław;

2016

Zdzisław Nitka i konteksty ekspresji, Galeria Test, Warszawa; 2012 Zdzisław Nitka – Werner Herzog, Kino Nowe Horyzonty, Wrocław;

Wrocław Now!, Mołdawska Narodowa Galeria Sztuki, Kiszyniów;

2011

Prezentacja twórców z ASP miasta Europejskiej Stolicy Kultury 2016, Star Gallery, Pekin;

Dont Think Twice Its All Right, Galeria Entropia, Wrocław;

Memento - śmiertelnie poważna wystawa, Galeria ASP, Wrocław, Galeria Labirynt, Lublin; Konfrontacja sztuki (wystawa konkursowa, wyróżnienie ZAiKSu), Galeria Test, Warszawa; Narren und Priester, Centrum Kultury Urania, Berlin;

a Drzazgi! Zadziory, Galeria mia, Wrocław;

2015 Jan Paweł II – sceny z życia, Salonik Czterech Muz, Oborniki Śl.; Tłumaczenie sztuki współczesnej liskowi – happening, Centrum Sztuki Impart, Wrocław; Ale Nitka, Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej, Wrocław; 2010 2013 Ja, Ty i My, Galeria Pionova, Gdańsk (z/mit Ryszard Grzyb);

Und das Leben, das geht immer Weiters – Malerei, Galerie Pokusa, Wiesbaden (z/mit Michał Gątarek); Obrazy biblijne, Kościół Trójcy Świętej, Wiesbaden;

Zbiorowe / Gesamtausswtellungen

Kolekcje ASP Wrocław, Galeria Rondo Sztuki, Katowice; Survival 13 - Przegląd Sztuki, dawne koszary policji, Wrocław; Of Painting Off Painting, Museum of Nonconformist Art, Sankt Petersburg; Grafika - Kontynuacja, Międzynarodowe Triennale Grafiki, Galeria Pod Baranami, Kraków; Polska - ćwierćwiecze wolności, Galeria Test, Warszawa; 2014 Mistrzowie warsztatu - polski rysunek współczesny, Galeria Bielska BWA, Bielsko - Biała; Katalog Entropii Sztuki, Galeria Entropia, Wrocław; Małe - duże, Galeria Sztuki, Krotoszyn;

2017

Układ planetarny, Galeria Miejska, Wrocław;

Obrazy świata, Galeria BB, Kraków;

Wojna i pokój - Exlibris, Rysunek, Grafika,

Centralne Muzeum Jeńców Wojennych, Opole;

Parlament Europejski, Bruksela;

Sztuka w Polsce około roku 1989 - 25 lecie wolnej Polski, Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom;

Koncepcje współczesności - malarstwo polskie z kolekcji rodziny Mroczkowskich, Muzeum Miedzi, Legnica, Muzeum Narodowe, Kielce;

Ars Principia, UMK, Toruń;

Arte em Segredo, Galeria dos Leoes, Porto;

Szepty i hałasy, Galeria Platon, Wrocław;

X Quadriennale Drzeworytu i Linorytu Polskiego, BWA Galeria Sztuki, Olsztyn;

2013 Polnische Wilde, Glasbau e.V., Pfarrkirchen;

Co tu jest / czego tu nie ma – malarstwo, instalacje i obiekty artystów z Wrocławia, Galeria Regionalna, Liberec, Muzeum Fotografii, Görlitz; 2010 Polska jakość. Polska sztuka w kolekcji Muzeum Narodowego, Muzeum Narodowe, Szczecin; Apogeum - Nowa ekspresja 1987, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń; Wrocław nie do poznania, Stary Browar, Poznań; 50 obrazów, Galeria Bielska BWA, Bielsko - Biała;

Meandry figuracji, Galeria Środowisk Twórczych, Bielsko - Biała;

Fussball in der Kunst, Borusseum - das Borussia Dortmund Museum, Dortmund;

Nadmiar i brak, Centrum Sztuk Użytkowych ASP, Wrocław; 2012 Czy dzisiejsza sztuka jest romantyczna?, Galeria Kobro ASP, Łódź; 7 gestów malarskich, Galeria Entropia, Wrocław; Światy równoległe, Muzeum Etnograficzne, Kraków; Przestrzeń pomiędzy nami, Kunsthaus, Wiesbaden; Malarstwo, czyli co?, Centrum Sztuk Użytkowych ASP, Wrocław; 2011 Horror show, czyli sublimacja strachu, Studio BWA, Wrocław; Po setce - wystawa jubileuszowa 100-lecia ZPAP, Galeria na Solnym, Wrocław; Polska sztuka współczesna, Muzeum Narodowe, Wrocław; Malarz patrzy na Wrocław, Centrum Sztuki Impart, Wrocław; Teraz sztuka - Art Now! 100-lecie ZPAP,

Zdzisław Nitka, Głowa / Kopf, 1988, czarny tusz, papier / schwarze Tinte, Papier, 70 x 50 cm

Ryszard Grzyb, Lilia / Lilie, 2002, akryl, pล รณtno / Acryl, Leinwand, 146 x 114 cm

RYSZARD GRZYB

Ryszard Grzyb, Ares rysunek, oล รณwek, papier / Zeichnung, Bleistift, Papier, 23 x 19,5 cm

EKSPRESJA I POEZJA EXPRESSION UND POESIE z Ryszardem Grzybem rozmawia Krzysztof Stanisławski

mit Ryszard Grzyb spricht Krzysztof Stanisławski

Ryszard Grzyb: Gdy zaczynałem studia w 1976, na wrocławskiej uczelni (Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, obecnie Akademii Sztuk Pięknych) bardzo mocny był konceptualizm. Nawet mówiło się tam dość ironicznie i pogardliwie: „malarstwo oliwne ręczne”, jeśli ktoś usiłował malować w sposób tradycyjny.

Ryszard Grzyb: Als ich 1976 mein Studium an einer Hochschule in Wrocław (Staatliche Kunsthochschule, jetzt Kunstakademie - Anm. KS) angefangen habe, war der Konzeptualismus sehr stark ausgeprägt. Es wurde sogar ironisch und verächtlich gesagt:

Pierwszy rok był wspólny dla wszystkich studentów, tzw. MGRz: malarstwo, grafika, rzeźba. Dopiero po pierwszym roku studenci wybierali specjalizację. Ja nie miałem problemów z wyborem, bo od początku wiedziałem, że interesuje mnie głównie malarstwo. Drugi rok był poświęcony abecadłu malarskiemu, zagadnieniom kompozycji, koloru itp. Dopiero na trzecim roku zacząłem się wewnętrznie buntować przeciwko schematom nauczania i tradycyjnym formom. Chciałem tworzyć prace ekspresyjne w formie, chciałem też , żeby ta ekspresja wyrażała moje przeżycia egzystencjalne. Do tego dochodziły obsceny i zwyczajne obrazy z życia wzięte. Był to ekspresjonizm inspirowany twórczością dzieci, psychicznie chorych. Oczywiście były obecne również podskórne wpływy ekspresjonizmu niemieckiego, Picassa, Dubuffeta. A także Waldemara Cwenarskiego, którego kilka obrazów znajdowało się w kolekcji Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Das erste Jahr war gemeinsam für alle Studenten der sog. MGS-Fachrichtung: Malerei, Grafik, Skulptur. Erst nach dem ersten Jahr haben sich die Studenten für einen Fachgebiet entschieden. Ich habe (…) von Anfang an gewusst, dass ich mich hauptsächlich für Malerei interessiere. (…) Im dritten Studienjahr habe ich angefangen, mich innerlich gegen alle Lehrschemata und traditionelle Formen aufzulehnen. Ich wollte expressive Formen schaffen, ich wollte auch, dass diese Expression auch meine existentielle Erlebnisse ausdrückt. Dazu sind Obszönitäten und normale Bilder aus dem Leben hinzugekommen. Das war der Expressionismus, der durch das Schaffen von psychisch kranken Kindern inspiriert wurde. Selbstverständlich waren auch die subkutanen Einflüsse von deutschen Expressionismus und Einflüsse von Picasso, Dubuffet sichtbar. Aber auch von Waldemar Cwenarski, dessen ein paar Bilder sich in der Sammlung von Nationalmuseum Wrocław befunden haben.

Krzysztof Stanisławski: A profesorowie?

Krzysztof Stanisławski: Und die Professoren?

RG: Znalazłem się w pracowni profesora Karpińskiego, a jego asystentem był pan Stanisław Ryszard Kortyka. Oczywiście, chcieli uczyć mnie przede wszystkim klasycznych wzorów malarskich. Ale gdy zobaczyli, że mam sprecyzowane dążenia i styl, potrafili dać mi luz. Widzieli, że gość ma jakiś kierunek, jest do niego przekonany, zaangażowany, to po prostu nie ingerowali, nie starali się na siłę mnie zmieniać.

RG: Ich gelang zur Gruppe von Professor Karpiński, und dessen Assistent war Herr Stanisław Ryszard Kortyka. (…) Als sie bemerkt haben, dass ich genaue Pläne und genauen Stil habe, konnten sie mir freie Hand geben. Sie wussten, dass er eine Richtung hat, er ist sich dieser Richtung sicher, er ist engagiert, haben sie nicht eingegriffen, sie haben nicht versucht, mich zu ändern.

„Handölmalerei“, als jemand versucht hat, auf traditionelle Weise zu malen.

KS: W tym czasie powstały zachowane do dzisiaj (…) malarskie prace na papierze datowane: 1977, 78 i 79, a także 1980, namalowane już w Warszawie…

KS: In dieser Zeit sind die bis heute erhaltenen (...) Bilder auf Papier entstanden, mit den Daten: 1977, 78 und 79, sowie 1980, die schon in Warszawa gemalt worden sind....

RG: Dochodziły też do głosu w tych pracach motywy literackie. W tym czasie zaczynałem też odnosić sukcesy jako poeta. Drukowano moje wiersze, zdobywałem nagrody. To były typowo egzystencjalne wiersze, mroczno-egzystencjalne. Poezja dość bezpośrednio wpływała na moje obrazy i rysunki. Wtedy zacząłem nadawać im rozbudowane tytuły: groteskowe, udziwnione, surrealizujące. Jednym z nich był tytuł: „Gołym okiem spoglądała głodna gołębica o czerwonych oczodołach i ścięgnach”.

RG: Bei dieser Arbeiten sind auch die literarischen Motive zur Sprache gekommen. Zu dieser Zeit habe ich auch angefangen, als Dichter erfolgreich zu werden. Es wurden meine ersten Gedichte gedruckt, ich habe Preise bekommen. (…) Poesie hat meine Bilder und Zeichnungen direkt beeinflusst. Damals habe ich auch an-

KS: Istnieje cała seria „Gołębic”: rysunków, gwaszy, olejów… Można powiedzieć, że motyw tej dziewczyny-gołębicy stał się jednym z motywów założycielskich polskiej Nowej ekspresji. To były pierwsze obrazy naszej transawangardy, powstałe w końcu lat 70.

KS: Es gibt eine ganze Serie von „Tauben“: Zeichnungen, Gouaschen, Ölbildern... Man kann sagen, dass ein Motiv eines Tauben-Mädchens einer der wichtigsten Gründermotive der polnischen Neuen Expression. Das waren die ersten Bilder unserer Transavangarde, die Ende der 70er Jahren entstanden sind. Wenn ich sie jetzt betrachte, erinnern sie mich an die bissigen Anmerkungen von unseren „Kritikern“ aus den 80er, meistens aus der Parteipresse, die uns, den „Wilden“, Sekundarität, Nachahmen von den westlichen Moden vorenthalten haben. (…) Sie

Ryszard Grzyb, Bez tytułu / Ohne Titel, 1979, tempera, papier / Tempera, Papier, 70 x 49 cm

Gdy dzisiaj na nie patrzę, przypominają mi się zjadliwe uwagi naszych „krytyków” z lat 80., najczęściej z prasy partyjnej, którzy wytykali naszym „dzikim”, a więc i Tobie, wtórność,

gefangen, die ausgebauten Titeln zu geben: ein bisschen grotesk, bizarr, surrealistisch. Ein Titel lautet: „Mit bloßer Auge guckt die hungere Taube mit roten Augenhöhlen und Sehnen hinunter“.

Ryszard Grzyb, Bez tytuĹ&#x201A;u / Ohne Titel, 1984, tempera, papier / Tempera, Papier, 100 x 132 cm

Ryszard Grzyb, Diabły rosną poprzecznie do krawędzi Ziemi / Die Teufeln wachsen quer zum Erdrand, 1980, rysunek, ołówek, papier / Zeichnung, Bleistift, Papier, 29,7 x 21 cm

naśladownictwo mód zachodnich. Pełni oburzenia krytykowali neoekspresjonistyczne „rozwydrzenie”, jakże dalekie od uwielbianego przez nich realizmu, a najlepiej socrealizmu. Ponieważ jednak wtedy już nie wypadało nawoływać do powrotu do socu, grzmieli, że ściągacie z zachodniej, zdegenerowanej kultury i to z opóźnieniem… A przecież widzimy daty pod tymi pracami: 1977, 78, 79… Powstawały równolegle do dzieł Neue Wilde. RG: Tak, ale to było źródłem kłopotów nie tylko ze strony rodzimych „krytyków”. Także polskie uczelnie nie były przygotowane na nową, „dziką” sztukę. Z powodu moich obrazów miałem kłopoty przy przenoszeniu się ze szkoły wrocławskiej do warszawskiej Akademii. Gdy profesorowie zobaczyli moje ekspresjonistyczne, obsceniczne obrazki, orzekli, że „on ma już swój własny, wyrazisty styl. Trudno byłoby go uczyć”. Przenosiłem się do Warszawy z powodów osobistych, a nie artystycznych, więc postawa części profesorów była dla mnie problemem. Chociaż na pewno większy problem mieli profesorowie, wychowani na koloryzmie i tradycyjnych wartościach malarstwa. Moja propozycja artystyczna, typowo ekspresjonistyczna, była dla nich owocem trudnym do zgryzienia. KS: Chyba orzechem… RG: Nie, właśnie owocem. Byłem jak twarde jabłko. KS: A więc przenosząc się na warszawską Akademię, byłeś twardym do zgryzienia owocem dla tamtejszych profesorów. A jak wyglądały stosunki z kolegami i koleżankami? RG: Moi koledzy szli własnymi ścieżkami. Na przykład ci z pracowni Stefana Gierowskiego, jak Rysiek Woźniak, którego poznałem najwcześniej w pracowni dyplomantów, tworzyli prace abstrakcyjne. KS: Podobnie Jarosław Modzelewski. RG: Tak. KS: Czyli warszawska Akademia nie bardzo chciała Cię przyjąć, jako zdeklarowanego ekspresjonisty?

haben gedonnert, dass sie die westliche, degenerierte Kultur sogar mit Verzögerung nachahmen... Und wir sehen doch die Daten, mit denen diese Arbeiten versehen werden. 1977, 78, 79… Sie sind parallel zu den Werken Neue Wilde entstanden. RG: Ja, aber das war die Quelle von Problemen, und zwar nicht nur seitens der einheimischen „Kritikern“. Auch die polnischen Hochschulen waren nicht auf diese „wilde“ Kunst vorbereitet. Wegen meinen Bildern hatte ich Probleme, als ich die Hochschule gewechselt habe und von der Akademie in Wrocław nach Warszawa umgezogen bin. Als die Professoren meine expressionistische, obszöne Bilder gesehen haben, haben sie gesagt „er hat schon seinen eigenen, genauen Stil. Es wäre schwer, ihn zu lehren“. Ich bin nach Warszawa aus persönlichen und nicht künstlerischen Gründen umgezogen, also war die Haltung von einem Teil der Professoren für mich ein Problem gewesen. Obwohl einen größeren Problem die Professoren hatten, die auf dem Kolorismus und den traditionellen Werten der Malerei erzogen worden sind. Mein künstlerischer Vorschlag, typisch expressionistisch, war für sie schwer zu verdauen. (…) KS: Und wie sahen ihre Beziehungen zu den Kommilitonen aus? RG: Meine Kommilitonen schritten ihren eigenen Weg. Zum Beispiel diejenigen von der Gruppe von Stefan Gierowski, wie Rysiek Woźniak, den ich schon vorher in der Diplomatengruppe kennengelernt habe, haben abstrakte Werke geschaffen. KS: Ähnlich Jarosław Modzelewski. RG: Ja. KS: Das heißt die Akademie in Warszawa, war nicht bereit, dich, als erklärten Expressionist, anzunehmen? RG: In Warszawa gab es am Anfang eine große Konsternation. Aber später war alles gut. Ich wurde zur Gruppe von Professor Rajmund Ziemski angenommen, der von Anfang an sehr nett zu mir war. (…) Mein Diplom im Jahre 1981 hatte den Titel: „Expression und Poesie“. Nach zwei Jahren an der Warschauer Kunstakademie hat es sich erwiesen, dass der Student, mit dem sie am Anfang Probleme hatte, auf seinem Abschlussdiplom die

Ryszard Grzyb, Plażowe dumania o trytonach /Am Strand denken über Tritonus,1979, rysunek, ołówek, papier / Zeichnung, Bleistift, Papier, 12 x 12 cm

Ryszard Grzyb, Przyszedł pan do pani... / Du bist zu der Dame gekommen, 1978, rysunek, ołówek, papier / Zeichnung, Bleistift, Papier, 19 x 18,5 cm

Ryszard Grzyb, Plażowe dumania o trytonach /Am Strand denken über Tritonus, 1978, rysunek, piórko, papier / Zeichnung, Feder, Papier, 18,5 x 19 cm

Ryszard Grzyb, Przyszedł pan do pani... / Du bist zu der Dame gekommen,1978, rysunek, piórko, papier / Zeichnung, Feder, Papier, 26,5 x 24 cm

Ryszard Grzyb, Bez tytułu / Ohne Titel, 1980, olej, płótno / Öl, Leinwand, 100 x 130 cm

Ryszard Grzyb, Głodna gołębica / Eine hungrige Taube, 1980, rysunek, ołówek, papier / Zeichnung, Bleistift, Papier, 21 x 30 cm

RG: W Warszawie w pierwszym momencie był duży zgrzyt. Ale później wszystko ułożyło się dobrze. Zostałem przyjęty do pracowni profesora Rajmunda Ziemskiego, który od początku był dla mnie bardzo miły. Był ciekawą osobą, mam z nim związane fajne wspomnienia. Mój dyplom w 1981 nosił tytuł: „Ekspresja i poezja”. I po dwóch latach na warszawskiej ASP okazało się, że student, z którym mieli trudności na początku, dostał ocenę 5+ na dyplomie. Wystarczyły dwa lata, żeby się do mnie przekonali. KS: Mówimy o roku 1981, a w 1983 powstała „Gruppa”… RG: Już w 1982 był gotowy materiał, prace, jakie pokazaliśmy już jako grupa w 1983. Mówię o wystawie „Las, góra, chmura” w Dziekance, która miała być otwarta w grudniu 1982, ale Jurek Onuch i Tomek Sikorski, prowadzący wtedy tę galerię, uznali, że lepiej będzie przesunąć termin wystawy o kilka miesięcy, żeby nie było bezpośrednich skojarzeń z zawieszeniem stanu wojennego. Bali się interwencji cenzury, albo i gorszej reakcji. Bo wystawa miała początkowo nosić inny tytuł – „Zawieszenie metafizyczne”. Wymyślony przez Pawła Kowalewskiego, który był wraz z Ryszardem Woźniakiem głównym animatorem „Gruppy”. Ale ja razem z Pawlakiem mieliśmy wtedy taką „fazę” ekspresjonistyczną, obrazoburczą, ironiczną i idiotyczną, więc zaprotestowaliśmy przeciwko temu tytułowi, jako nazbyt poważnemu. Zmieniliśmy go na bardziej poetycki i absurdalny: „Las, góra, chmura”. W tej wystawie wzięli udział wszyscy członkowie „Gruppy”, oprócz Marka Sobczyka, który dołączył dopiero przy drugiej wystawie w Lublinie. KS: Czy wszystkie prace z pierwszej wystawy „Gruppy” można było uznać za ekspresjonistyczne? RG: Na pewno ekspresyjne były moje obrazy i Ryśka Woźniaka oraz Pawła Kowalewskiego (np. „Czasem wychodzi ze mnie schizol”). Tytuły odgrywały ważną rolę, bo były to dzieła ludzi bardzo oczytanych. Byliśmy zafascynowani Dostojewskim, Gombrowiczem.

Note sehr gut + hatte. Es reichten nur zwei Jahre aus, damit sie den Vertrauen zu mir gewonnen haben. KS: Wir sprechen über das Jahr 1981, und 1983 ist die „Gruppa” entstanden… RG: Schon 1982 waren das Material, die Arbeiten, die wir als Gruppe 1983 gezeigt haben, fertig. Ich spreche über der Ausstellung „Wald, Berg, Wolke“ in Dziekanka, die im Dezember 1982 eröffnet werden sollte, aber Jurek Onuch und Tomek Sikorski, die damals die Galerie geführt haben, haben gedacht, dass es besser sein wird, den Ausstellungstermin um ein paar Monate zu ver-

schieben, damit es keine direkten Assoziationen mit der Einstellung von Kriegsstand gibt. Sie hatten Angst vor Intervention, Zäsur oder auch schlimmerer Reaktion. Weil die Ausstellung am Anfang einen anderen Titel tragen sollte, und zwar „Metaphysische Einstellung“ Ausgedacht von Paweł Kowalewski, der zusammen mit Ryszard Woźniak der Hauptanimateur der „Gruppa” war. Aber ich zusammen mit Pawlak hatten damals eine expressionistische, bilderstürmische, ironische und idiotische „Phase“, also haben wir gegen diesen Titel, als zu ernst, protestiert. Wir haben den Titel in einen Titel, der mehr poetisch und absurd ist, geändert. „Wald, Berg, Wolke”. (…) KS: Kann man alle Arbeiten von der ersten Ausstellung der „Gruppa” für expressionistisch halten? RG: Ganz bestimmt waren meine Bilder und die Bilder von Rysiek Woźniak und Paweł Kowalewski expressiv (z.B. „Manchmal kommt ein Schizo aus mich heraus“). Die Titeln spielten eine wichtige Rolle, das waren die Werke von sehr belesenen Menschen. Wir waren fasziniert von Dostojewski, Gombrowicz. Modzelewski war mehr „steif ”, klassisch. Der Expressionismus war bei ihm manchmal im Thema zu sehen, das er aufgenommen hat. Er hat Behinderte, „seltsame Menschen“, seltsame Situationen. Trotz der Form, die realistisch zu sein schien, nahe an Wróblewski, gab es im Bildthema etwas provokatives, reizendes, etwas, was den Beobachter zu seltsamen Reaktionen und ein anderes als das angenommene Verständnis der Realität. Die Inhaltsschicht von seinen Bildern war aktiv, das waren nicht die Werke für passive Komplementierung.

Ryszard Grzyb, Bez tytuĹ&#x201A;u / Ohne Titel, 1978, tempera, papier / Tempera, Papier, 70,5 x 50 cm

Ryszard Grzyb, Diabełki wiozą gnój samochodem / Die Teufelchen fahren Mist mit dem Auto, 1979, rysunek, ołówek, papier / Zeichnung, Bleistift, Papier, 21 x 30 cm

Modzelewski był bardziej „sztywny”, klasyczny. Ekspresjonizm u niego przejawiał się niekiedy w temacie, który podejmował. Malował kaleki, „dziwnych ludzi”, dziwne sytuacje. Pomimo formy, wydawałoby się, realistycznej, bliskiej Wróblewskiemu, to jednak w temacie obrazu było coś bardzo prowokacyjnego, drażniącego, zmuszającego odbiorcę do dziwnych reakcji i innego od ogólnie przyjętego sposobu rozumienia rzeczywistości. Warstwa treściowa jego płócien była aktywna, to nie były dzieła tylko do biernej kontemplacji. KS: Czy uważasz, ze zetknięcie grupy z pracowni Gierowskiego z Tobą, spadochroniażem z Wrocławia, mogło mieć wpływ na ich twórczość? RG: Myślę, że wszystko miało wpływ na wszystko. Oni mieli taki sam wpływ na mnie, jak i ja na nich. Gombrowicz nazywał to „chemią międzyludzką”. Każdy przychodził z własnym potencjałem. W czasie, gdy się razem pracuje, a działo się tak przez kilka lat, każdy oddziaływał na każdego, wszystko się przenikało. Natomiast to, co się liczy, to ten ostateczny kształt, jaki powstał z tego zderzenia, współpracy. Myślę, że żaden z nas nie byłby tym, kim się stał, gdyby nie przeszedł przez to doświadczenie współpracy z kolegami z „Gruppy”. Z mojej strony należy się ukłon każdemu z członków „Gruppy”. Musiałbym podziękować każdemu z nich. Za to, co mi dali, jako potencjał ludzki poprzez dyskusje, kłótnie, wspólne malowanie, niezgadzanie się, albo zgadzanie, dochodzenie do wspólnych wniosków, do których w samotności nigdy by się nie doszło. Ten ogląd, perspektywa postrzegania rzeczywistości była o wiele szersza, niż ta, jaką sam mógłbym w sobie wyrobić. Oczywiście, nierzadko z bólem i w toksycznych relacjach, ale uważam, że był to pozytywny układ, bo zmuszał wszystkich do wysiłku intelektualnego. To było bardzo edukacyjne przeżycie.

KS: Czy znasz jakieś prace kolegów z „Gruppy” sprzed 1982 czy 1983, które przypominałyby Twoje prace o walorach

KS: Glaubst du, dass das Zusammentreffen der Gruppe von Gierowski mit dir, einem Fallschirmspringer aus Wrocław, ihr Schaffen beeinflussen konnte? RG: Ich glaube, dass alles auf alles einen Einfluss hatte. Sie hatten denselben Einfluss auf mich, wie ich auf sie, Gombrowicz hat das „zwischenmenschliche Chemie” genannt. Jeder ist mit seinem eigenen Potential gekommen. In der Zeit, wenn man zusammen arbeitet, und das dauerte ein paar Jahre, hat jeder jeden beeinflusst, alles hat sich vermischt. Und das was zählt, ist die endgültige Form, die aus diesem Zusammenstoß, aus der Zusammenarbeit entstanden ist. Ich glaube, dass keiner von uns wäre der, der er geworden ist, wenn er nicht durch die Erfahrung der Zusammenarbeit mit den Kollegen aus der „Gruppa” nicht gekommen wäre. Ich muss mich vor jedem Mitglied der „Gruppa” verbeugen. Ich müsste mich bei jedem von ihnen bedanken. Dafür, was sie mir als Menschen durch Diskussionen, Streitigkeiten, gemeinsames Malen, Nichtübereinstimmen oder Übereinstimmen, Ziehen von gemeinsamen Schlussfolgerungen, die man alleine nicht ziehen würde. Diese Meinung, die Perspektive der Realitätsbetrachtung war viel breiter, als diejenige, die ich mir selbst schaffen könnte. Selbstverständlich, oft mit Schmerz und in toxischen Beziehungen, aber ich glaube, dass das eine positive Gruppe war, weil sie alle zur Intelektueller Anstrengung gezwungen hat. Das war ein bildungsreicher Erlebnis. (…) KS: Nach 1989, nach der Auflösung der Gruppe, hat sich der Stil von manchen Mitglieder ein bisschen geändert. Sie sind in der Richtung von Neoexpressionismus gegangen. Manche haben sich - wieder - der Abstraktion angenähert, die anderen - sind zum Realismus zurückgekommen, andere haben in den Kreisen von Konzeptualismus oder Semiotik gesucht. Auch Deine Malerei hat sich geändert, obwohl - seit der Zeit des Studiums an der Wrocław Akademie und den ersten Ausstellungen der „Gruppa” ist der Stil und die Wiederholbarkeit von Motiven, hauptsächlich Tiermotiven, geblieben. Aber weiterhin kann man in den neuen Bildern die Spuren von Expressionismus sehen...

transawangardowych czy neoekspresjonistycznych z końca lat 70.? RG: Nie znam. KS: Inni członkowie „Gruppy” interesowali się bardziej abstrakcją lub konceptualizmem? RG: Tak, mieli bardziej tradycyjne, wówczas, zainteresowania. KS: Trudno mówić o jednorodnym stylu „Gruppy”. Zawsze była to grupa indywidualistów o wyrazistych stylach własnych. Ale jednak pewne podobieństwa można zaobserwować… RG: Przenikanie się.

RG: Nawet w formie, wydawałoby się, bardziej spokojnej, zawsze pojawia się jakiś zgrzyt kolorystyczny, dziwne określenie formy. Jeśli nie w pierwszej warstwie, naskórkowej, to w tej drugiej, bardziej ukrytej. Na pewno jest to rodzaj ekspresjonizmu. Nawet w portretach czy martwych naturach jakiś dotyk ekspresjonizmu jest obecny. Na przykład przez to, że kolor jest „przegięty”, przerysowany, zawsze jest tam coś takiego, co powinno być aktywne, co powinno wnosić energię, a nie być obojętne czy chłodne. To na pewno jest w większości moich obrazów.

Stara Miłosna, maj 2013. Pełna wersja rozmowy w formacie HD dostępna na Facebooku/Kunstder-

Stara Miłosna, Mai 2013.

Vollständiges Gespräch im HD-Format ist zugänglich unter: Facebook/KunstderFreiheit und auf YouTube.

KS: No właśnie. Natomiast po 1989, po rozpadnięciu się grupy, styl niektórych jej członków zmienił się diametralnie. Niektórzy zbliżyli się – znów - do abstrakcji, inni – wrócili – do realizmu, inni zajęli się poszukiwaniami z kręgu konceptualizmu czy semiotyki. Także Twoje malarstwo zmieniło się, choć niezmienny – od czasów studiów wrocławskich i pierwszych wystaw „Gruppy” – jest styl oraz powtarzalność motywów, głównie zwierzęcych. Ale nadal w jakimś stopniu można odnaleźć w tych nowych obrazach ślady ekspresjonizmu…

Freiheit i na YouTube.

RG: Sogar in der Form, die ruhiger zu sein scheint, erscheint immer ein Farbmissklang, eine merkwürdige Bestimmung der Form. Wenn nicht in der ersten Schicht, so in der zweiten, mehr verbogenen Schicht. Sicherlich ist das eine Art von Expressionismus. Sogar in den Porträts und Stillleben ist ein Hauch von Expressionismus anwesend. Zum Beispiel dadurch, dass die Farbe „verbogen“, komisch ist, immer ist etwas da, was aktiv sein sollte, was die Energie einbringen soll, und nicht gleichgültig oder kühl sein. Ganz bestimmt ist das auf den meisten meinen Bildern zu sehen.

Ryszard Grzyb, Głodna gołębica / Eine hungrige Taube, 1979, tempera, karton / Tempera, Pappe, 37,5 x 50 cm

Ryszard Grzyb, Walka / Kampf, 1984, tempera, papier / Tempera, Papier, 100 x 132 cm

Ryszard Grzyb, Serce Rolanda / Rolands Herz, 1986, tempera, papier / Tempera, Papier, 132 x 100 cm

Ryszard Grzyb, Przemarsz ptaszkรณw przez flagฤ / Der Durchmarsch von Vรถgeln durch die Fahne, 1982, tempera, papier / Tempera, Papier, 75 x100 cm

Ryszard Grzyb, Tygrysia woĹ&#x201A;owina / Tiger-Rindfleisch, 1985, tempera, papier / Tempera, Papier, 122,7 x129,2 cm ; kolekcja / Sammlung Museum Jerke, Recklinghausen

Jak ja sobie czasem myślę o MALARSTWIE

Wie ich manchmal über MALEREI denke

A właśnie, że nie dla historyków sztuki, nie dla potomności, nie dla koneserów, nie ambitnie. A właśnie malować tak, żeby było ładnie, albo brzydko. Bez dupościsku, zwyczajnie. Niech to będzie bez „treści“, bez „Filozofii“, jakieś historyjki o ptaszkach, nocniku, o pokazywaniu języka, o rybkach w akwarium, niech to będzie jak opowiadanie historyjek wymyślonych na poczekaniu. Lekko, jak dziecko robiące pipi pod krzakiem. Tego powinienem się trzymać. Wrócić do karnawału w sobie, który gdzieś mi się zapodział ostatnio - bo to jest mój żywioł, ja jestem śmieszek, błazenek, wesołek, to moja rola do odegrania. Wrócić do karnawału w malarstwie.

Und nicht für die Kunsthistorikern, nicht für die Nachkommen, nicht für die Kunstkenner, nicht ehrgeizig. Und malen, dass es schön oder hässlich ist. Ohne Arschgedränge, normal. Es soll ohne „Inhalt”, ohne „Philosophie” sein, ohne eine Geschichte über Vögelchen, Nachttopf, Zungenzeigen, Fische im Aquarium, es soll so sein, wie Erzählen von im Nu ausgedachten Geschichte. Leicht, wie ein Kind, dass Pipi hinter einem Büsch macht. Daran sollte ich mich halten. Zurück zum Karneval in sich, das in der letzten Zeit verloren gegangen ist - das ist mein Element, ich bin ein Comiker, Clown, Spaßvogel, und das ist meine Rolle, die ich zum Spielen habe. Zurück zum Karneval in der Malerei.

Jeszcze kilka rzeczy - nie z tych, co uzurpują sobie prawo do określania, ale z tych, co zwracają jedynie uwagę, że indor taki a taki może zaistnieć, ale nie musi.

Noch ein paar Sachen - nicht von denjenigen, auf die ich den Anspruch habe, sie zu bestimmen, aber von denjenigen, die nur Aufmerksamkeit lenken, dass so ein Inder existieren kann, aber er muss nicht.

Pierwszą z nich jest śmiech, nie idzie jedynie o parskanie śliną, branie się pod boki i tarzanie po betonie. Mam na myśli śmiech w znaczeniu takim, że przenika wszystko to, o czym mówimy: Rzeczywistość. Czyli, że świat zbudowany jest z cząsteczek śmiechu i zrodził się ze śmiechu, nie jak chcą

niektórzy - z wody, ognia, miłości itd. Znajdą się tacy, co zaczną mi tutaj wplatać słówko Ironia. Odpowiem - Nie. Śmiech. O Śmiechu gadam. Rozumiecie - dobra. Nie rozumiecie - dobrze wam tak. (...) Nie trzeba chodzić koło malarstwa w sutannie, że obraz nie musi być umieszczony na ambonie sztuki. A malarz nie musi ukrywać przed sobą samym słabizn malarstwa. Może mówić o nich z podniesionym czołem, mrugając jednocześnie lewym okiem do publiczności: Choć bawi mnie ono swymi nieporadnościami, widzę też jego skromne zalety, jak mieszanie farb, dotykanie płótna pędzlem. (Ryszard Grzyb, „Oj dobrze już“ nr 1).

Die erste Sache ist das Lachen, es geht nicht um Ausbrechen in Gelächter, greifen unter die Arme und sich auf dem Boden suhlen. Ich meine Lachen in dem Sinne, dass er alles durchdringt, worüber wir sprechen: Realität. Das heißt, dass die Welt aus den Lachenteilchen geschaffen ist und aus dem Lachen geboren wurde, und nicht wie manche wollen - als Wasser, Feuer, Liebe usw. Es gibt auch solche, die hier das Wort „Ironie” einzubeziehen beginnen. Ich antworte - Nein. Lachen. Ich spreche über Lachen. Ihr versteht das - gut. Ihr versteht das nicht - so ist es euch gut. (...) Es ist nicht erforderlich, um die Malerei in einer Soutane zu gehen, dass ein Bild auf der Kanzel der Kunst gestellt werden soll. Und der Maler muss nicht vor sich selbst die Schwächen der Malerei verstecken. Er kann darüber voller Stolz sprechen, und zugleich mit dem linken Auge die Zuschauer blinzeln. Obwohl dies mit seiner Unbeholfenheit freut, sehe ich auch seine bescheidene Vorteile, wie das Mischen von Farben, Anfassen des Leinens mit dem Pinsel. (Ryszard Grzyb, „Es ist schon gut” Nr. 1).

Ryszard Grzyb, Wpierdzający się w sztukę / Der Sich-in-die-Kunst-Einfurzende, 1986, tempera, papier / Tempera, Papier, 121 x 151 cm, Galeria Piktogram

Ryszard Grzyb, Zjadacz kucykรณw w autobusie Polska / Ponyfresser im Bus Polen, 1987, rysunek, oล รณwek, kredka, papier / Zeichnung, Bleistift, Buntstift, Papier, 21 x 29,7 cm

100

Ryszard Grzyb, Zjadacz kucyków w autobusie Polska / Ponyfresser im Bus Polen 1987, olej, płótno / Öl, Leinwand, 140 x 165 cm

101

Ryszard Grzyb, Na granicy Babilonu i Nowej Zelandii / An der Grenze zwischen Babylon und Neuseeland, 1986, tempera, papier / Tempera, Papier, 125 x 135 cm; Kolekcja Rodziny Prokesz / Prokesz Familienkollektion

102

Ryszard Grzyb, Hodowca Wysp Kanaryjskich / Züchter von Kanarischen Inseln, 1984, tempera, papier / Tempera, Papier, 125 x 135 cm; kolekcja Muzeum Narodowe w Warszawie / Sammlung des Nationalmuseums in Warszawa

Ryszard Grzyb, Hodowca Wysp Kanaryjskich / Züchter von Kanarischen Inseln, 1984, rysunek, ołówek, kredka, papier / Zeichnung, Bleistift, Buntstift, Papier, 21 x 29,7 cm

103

Ryszard Grzyb, Patrz! Z czego jesteĹ&#x203A;my zrobieni, tempera, papier / Tempera, Papier, 122 x 130 cm

104

Ryszard Grzyb, Wstydzę się, że jestem Polakiem / Ich schäme mich dafür, dass ich polnisch bin, 1986, olej, płótno / Öl, Leinwand, 130 x 110 cm

105

Ryszard Grzyb, ZaklÄ&#x2122;ci bracia / Bezaubernde BrĂźder, 1985, tempera, papier / Tempera, Papier, 122 x 132 cm, kolekcja Szymona Gutkowskiego / Szymon Gutkowski Sammlung

106

Ryszard Grzyb, Szlifierz nocnych diamentów / Schleifer von nächtlichen Diamanten, 1984, tempera, papier / Tempera, Papier, 101 x 115 cm; kolekcja Muzeum Współczesnego, Wrocław / Sammlung des Zeitgenössischen Museums, Wrocław

107

Ryszard Grzyb, Czy istnieje łańcuch? / Gibt es eine Kette?, 1986, tempera, papier / Tempera, Papier, 100 x 132 cm

Ryszard Grzyb, Niech muchy dostaną swoją ofiarę / Die Fliegen sollen ihre Opfer bekommen, 1985, rysunek, ołówek, papier / Zeichnung, Bleistift, Papier, 21 x 29,7 cm

108

Ryszard Grzyb, Niech muchy dostaną swoją ofiarę / Die Fliegen sollen ihre Opfer bekommen,, 1985, tempera, papier / Tempera, Papier, 138 x 125 cm

109

Ryszard Grzyb, Człowiek lunarny / Mondmensch, 1987, olej, płótno / Öl, Leinwand, 120 x 140 cm

110

Ryszard Grzyb, Bez tytułu / Ohne Titel, 1992, olej, płótno / Öl, Leinwand, 120 x 140 cm

111

Ryszard Grzyb, Wyobrażony bohater pomalowany w paski sra jabłkami w wyimaginowanym parku, gdy realny bohater ćwiczy jakieś kata w prawdziwym parku / Ausgedachter in Streifen bemalter Held..., 1989, olej, płótno / Öl, Leinwand, 109,5 x 130 cm

112

Ryszard Grzyb, Jedząc świnię, stajesz się świnią / Wenn du ein Schwein isst, wirst du ein Schwein, 1988, olej, płótno / Öl, Leinwand, 125 x 140 cm

113

Ryszard Grzyb, Kaczor Donald też był Polakiem / Donalds Ente war auch polnisch, 2004, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 100 x 140 cm

114

Ryszard Grzyb, Wolny rynek zniewoleni ludzie / Freier Markt versklavte Menschen, 2004, akryl, pล รณtno / Acryl, Leinwand, 2004, 140 x 180 cm

115

Ryszard Grzyb, To my z Włodkiem idziemy i oglądamy napisy na murach w 1991 lub 1992 r. (Hau!) / Wir gehen mit Włodek und beobachten die Inschriften an den Wänden in den Jahren 1991 oder 1992 (Hau!), 2004, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 2004, 140 x 180 cm

116

Ryszard Grzyb, Wolę być Murzynem niż katolikiem / Ich bin lieber ein Neger als ein Katholik, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 2004, 140 x 180 cm

117

Ryszard grzyb, Bez tytułu / Ohne Titel, 2006, rysunek ołówkiem, technika mieszana, tempera, papier / Bleistiftzeichnung, Mischtechnik, Tempera, Papier, 50 x 70 cm, NOTORO Collection, Warszawa

118

Ryszard Grzyb, Dokąd oni wiosłują, skoro nie ma jeziora, rzeki, oceanu? / Wohin paddeln sie, obwohl es keinen See, keinen Fluss und kein Ozean gibt?, 2002, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 146 x 114 cm

119

RYSZARD GRZYB Stypendia i podróże artystyczne: 1986 - razem z Ryszardem Woźniakiem przebywał na stypendium Europejskiego Funduszu Solidarności w Berlinie Zachodnim, 1990-91 - w Kolonii na zaproszenie Rafała Jablonki (Jablonka Galerie), 1995 - stypendium w Lamspringe, 1996 - Saignon na zaproszenie Kamili Regent i Pierre’a Jaccauda. Geboren am 1956 in Sosnowiec. Maler, Zeichner, Autor von Texten, Autor der Poesie. Ryszard Grzyb, Autoportret jako wagonik na węgiel / Selbstbildnis als Kohlenwagen, 1978, rysunek, pędzel, papier / Zeichnung, Pinsel, Papier, 58,5 x 71 cm

Ur. 1956 w Sosnowcu. Malarz, rysownik, autor tekstów, poeta. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu (obecnie Akademia Sztuk Pięknych), w pracowni prof. Zbigniewa Karpińskiego (1976-79) oraz na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1979-81). Dyplom uzyskał w pracowni prof. Rajmunda Ziemskiego. W latach 1982-92 był członkiem grupy artystycznej „Gruppa”, wraz z Pawłem Kowalewskim, Jarosławem Modzelewskim, Włodzimierzem Pawlakiem, Markiem Sobczykiem i Ryszardem Woźniakiem, z którą wystawiał i uczestniczył w jej akcjach. Był też współzałożycielem i wydawcą pisma „Gruppy” - „Oj dobrze już”.

120

Von 1976 bis 1979 studierte er Malerei bei Prof. Zbigniew Karpiński an der Akademie für Schöne Künste in Wrocław. Von 1979 bis 1981 studierte er Malerei bei Prof. Rajmund Ziemski an der Warschauer Akademie für Schöne Künste, wo er sein Diplom mit Auszeichnung machte. 1982-92 gehörte er mit Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk und Ryszard Woźniak der Künstlerformation „Gruppa“ an und war Mitherausgeber ihrer Veröffentlichung „Oj dobrze już“ („Ist ja schon gut“). Stipendien und Reisen: 1986 - war er zusammen mit Ryszard Grzyb Stipendiat des Europäischen Solidaritätsfonds in Berlin West; 1990-91 -- Köln, auf Einladung von Rafał Jablonka (Jablonka Galerie); 1995 - Lamspringe, stipendium; 1996 -- Saignon, auf Einladung von Kamila Regent und Pierre Jaccaud.

Aktion, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Olsztyn;

2016

Park Młodych, akcja artystyczna / künstlerische Aktion, Teatr Kana, Szczecin;

I roześmiały się do mnie opary barw, Museum Jerke, Recklinghausen;

Słowa nie mają imion, Galeria Format, Warszawa;

Malarstwo jest ogrodem świata, BWA Bielsko Biała;

Ryszard Grzyb - Malarstwo. Wystawa z okazji przyznania nagrody im. Jana Cybisa za 2010,

2014

Galeria DAP, Warszawa;

Zwierzę w klatce z człowieka, Galeria Atak, Warszawa;

Galeria STALOWA, Warszawa 2013

WYSTAWY / AUSTELLUNGEN (2008-16) Indywidualne / Individuelle

2010 Ptaki zwierzaki pod drzwiami stały, Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wielkopolski;

Będziemy niczym ptaki, zanim się znowu spotkamy, Muzeum Narodowe, Kraków; 2008 Malarstwo, Wizytująca Galeria, Warszawa; Malarstwo (część 2), Wizytująca Galeria, Warszawa.

2013 Ryszard Grzyb - portrety i parawany, Sosnowieckie Centrum Sztuki - Zamek Siedlecki, Galeria Extravagance, Sosnowiec;

Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2016

2012 Wszędzie można rozmawiać za pomocą gestów, Galeria Arttrakt, Wrocław;

Museum Jerke, Recklinghausen 2016

Ryszard Grzyb. Mała retrospektywa. Gołym okiem spogląda głodna gołębica, Galeria STALOWA, Warszawa;

Park Młodych, akcja artystyczna / künstlerische

121

Sylwester Ambroziak, Polski Übermensch / Polnische Übermensch, 1989, drewno malowane / polychromes Holz, wysokość / Höhe 220 cm; kolekcja Muzeum Sztuki Współczesnej / Sammlung des Museums für zeitgenössische Kunst, Radom

Sylwester Ambroziak

Sylwester Ambroziak, Głowa II / Kopf II, 1985, drewno malowane / polychromes Holz, 80 x 60 x 50 cm; kolekcja Piotra Ratyńskiego / Sammlung von Piotr Ratyński, Warszawa

W ORBICIE NOWEJ EKSPRESJI AUF DER ORBIT DER NEUEN EXPRESSION

GŁOWY I PIES

KÖPFE UND HUND

„Głowy” i „Pies” – to zespół prac z 1984-85 i 1986, zaprezentowany w 1986 w pracowni rzeźby prof. Grzegorza Kowalskiego jako wystawa roczna, na której prace Ambroziaka pokazano w zestawie, jako mini wystawę indywidualną. Rzeźby zostały odpowiednio ustawione na postumentach, nawet jeśli to były zwykłe pracowniane stołki, artysta zadbał też o tło w postaci wielkoformatowych, ekspresyjnych rysunków na ścianach.

„Köpfe” und „Hund” – ist ein Komplex von Arbeiten aus den Jahren 1984-85 und 1986, die 1986 im Skulpturenatelier von Professor Grzegorz Kowalski, in Form einer Jahresausstellung dargestellt wurden, in der die Arbeiten von Ambroziak gezeigt worden sind, und es wurde quasi eine individuelle Ausstellung dargestellt. Die Skulpturen wurden jeweils entsprechend auf einem Sockel gestellt, selbst, wenn dies einfache Gläser waren. Der Künstler hat sich darum bemüht, dass auch der Hintergrund durch die großformatigen, expressiven Bildern an den Wänden geschaffen wird.

Głowy są wyraźnie „dzikie”: wyrażają silne emocje i stanowią połączenie dzieła rzeźbiarskiego i malarskiego. Krzyczące, zrozpaczone, ale i głośno protestujące, zbolałe głowy ze sterczącymi włosami, szczerzące nierówne zęby, wyrażały energię buntu młodego rzeźbiarza, ale również jego przywiązanie do formy i „dziko”-ekspresjonistycznego stylu. Jedna z najwcześniejszych głów powstała w 1984, wykonana w gipsie i pomalowana na biało, różowo i czerwono. Stosunkowo nieduża, jak na prace Ambroziaka, o wymiarach 60 x 40 x 35 cm. Większa powstała w 1985. To polichromowana rzeźba drewniana. Została pomalowana w radykalnie ekspresjonistycznym stylu, również na biało i czerwono.

Die Köpfe sind „wild”: sie drücken starke Emotionen aus und stellen eine Verbindung einer Skulptur und eines Gemäldes dar. Schreiende, verzweifelte, aber auch laut protestierende, schmerzende Köpfen mit den ragenden Haaren, mit schrägen Zähnen, drückten die Energie der Revolte eines jungen Bildhauers aus, aber auch dessen Verbindung an die Form und an den „wild” -expressionistischen Stil. Einer der frühersten Köpfen ist 1984 entstanden und wurde aus Gips gemacht, dann weiß, rosa und rot bemalt. Er ist verhältnismäßig klein, wie für die Werke von Ambroziak, und hat die Größe von 60 x 40 x 35 cm.

125

„Pies” Ambroziaka jest stworem o naturze hybrydalnej: stanowi połączenie psa i kolczastego, jak aligator, zwierza – o trudnej do ustalenia przynależności gatunkowej.

Der größere ist 1985 entstanden. Das ist eine polychromierte Holzskulptur. Sie wurde im radikal expressionistischen Stil bemalt, auch weiß und rot.

Natomiast biorąc pod uwagę przynależność rodzajową, jest to dzieło z pewnością rzeźbiarskie, trójwymiarowe, jednak jednocześnie także malarskie, gdyż kolor pełni tu funkcje nie tylko uzupełniające, podkreślające cechy tego dziwnego stwora, np. jego maść, lecz jest zupełnie niezależną, równorzędną warstwą dzieła. To niemal trójwymiarowy, ekspresjonistyczny, „dziki” obraz.

Der „Hund” von Ambroziak ist ein Geschöpf von Hybridenatur: es ist eine Verbindung von einem Hund und eines stacheligen Tieres, wie ein Krokodil - es ist schwer seine Gattung zu bestimmen. Und wenn man die Gatungszugehörigkeit berücksichtigt, ist es ein Skulpturwerk, dreidimensional, aber gleichzeitig ein Gemäldewerk, weil die Farbe hier nicht nur ergänzende Funktionen erfüllt, die nicht nur die Eigenschaften von diesem seltsamen Tier betonen, z.B. seine Farbe, aber auch ist eine unabhängige, gleichrangige Schicht von diesem Werk. Das ist fast ein dreidimensionales, expressionistisches, „wildes” Gemälde.

Sylwester Ambroziak, Głowa I / Kopf I, 1984, gips polichromowany /polychromer Gips, 60 x 40 x 35 cm

126

Sylwester Ambroziak, GÅ&#x201A;owa I / Kopf I, 1984, gips polichromowany /polychromer Gips, 60 x 40 x 35 cm

Kunst der Freiheit, KühlHaus, Berlin

Wystawa roczna prac Sylwestra Ambroziaka, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, 1985 / Eine jährliche Ausstellung von Werken von Sylwester Ambroziak, Akademie der Schönen Künste in Warszawa, 1985

129

Sylwester Ambroziak, Pies / Hund, wczesna wersja / frühe Version, 1985

Sylwester Ambroziak, Zając / Hase, 1987/88, kamień, metal, futro, farba, drut / Stein, Metall, Pelz, Farbe, Draht, wysokość / Höhe 150 cm; kolekcja prywatna, Francja / Privatsammlung, Frankreich

Sylwester Ambroziak, Głowa / Kopf, wczesna wersja / frühe Version, 1984/85

130

Sylwester Ambroziak, Januszek, 1986, drewno malowane / polychromes Holz, wysokość / Höhe 220 cm; kolekcja prywatna, Niemcy / Privatsammlung, Deutschland

Sehr interessant ist die vom jungen Künstler angewandte Chryselephantin-Technik, die vom Fidias eingeführt worden ist, die darauf beruht, dass die hölzernen Teile einer Skulptur von kleineren Metalteilen umfasst wurden.

„Pies” miał w istocie dwie wersje: jedna z prac znajduje się w Muzeum ASP w Warszawie, druga w kolekcji prywatnej. To wybitne dzieła sztuki transawangardowej.

Der „Hund” hatte zwei Versionen: eine der Arbeiten befindet sich im Museum der Kunstakademie in Warszawa, und die andere in einer privaten Sammlung. Das sind außergewöhnliche Werke der Transavangardekunst.

Sylwester Ambroziak, Głowa II / Kopf II, 1985, drewno malowane / polychromes Holz, 80 x 60 x 50 cm; kolekcja Piotra Ratyńskiego / Sammlung von Piotr Ratyński, Warszawa

Sylwester Ambroziak, Pies / Hund, 1985/86, drewno malowane, metal malowany / polychromes Holz, polychromes Metall, 80 x 150 x 33 cm; kolekcja Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, Warszawa / eine Sammlung des Museums der Akademie der Schönen Künste in Warszawa

Bardzo ciekawa jest zastosowana przez młodego adepta Akademii technika chryzelefantynowa, wprowadzona jeszcze przez Fidiasza, polegająca na okładaniu partii drewnianych rzeźby kawałkami blachy metalowej.

131

132

133

WRONA SKONA!

WRONA [KRÄHE STIRBT]!

„Ptaki” (1987), znane również pod tytułem „WRONy”, pełniej oddającym intencje artysty, to bardzo skomplikowana pod względem konstrukcyjnym i krucha kompozycja rzeźbiarska. Wykonana z dużych, ciężkich kawałków drewna, połączonych blachą, w technice chryzelefantynowej i grubo pomalowana na ciemnobrązowo, niemal czarno, sprawia wrażenie rzeźby bardzo lekkiej, jakby zawieszonej w powietrzu. Cały ciężar kompozycji oparty jest na cienkich nogach jednego z ptaków, którego pazury wbijają się w ziemię. Z powodu tej ryzykownej, niemal na granicy wytrzymałości, konstrukcji, WRONy były bardzo rzadko eksponowane, uległy też uszkodzeniu i przez lata przeleżały w pracowni artysty. Dopiero w 2010 zostały naprawione i zaprezentowane na wystawie „Apogeum. Nowa ekspresja 1987” w Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu.

Die „Vögel” (1987), die auch als „WRONy” [KRÄHEN] bekannt sind, die die Absichten des Künstlers besser zeigen, ist eine in konktruktioneller Hinsicht komplizierte und zerbrechliche Skulpturkomposition. Sie ist aus großen, schweren Holzteilen geschaffen, die mit Blech verbunden sind, durch eine Chryselephantin-Technik und sie ist dick bemalt mit dunkelbraunen, fast schwarzen Farbe, und sie scheint eine leichte Skulptur zu sein, die fast in der Luft schwebt. Die gesamte Last stützt sich auf dünnen Beinen eines der Vögel, dessen Krallen sich in die Erde eingegraben haben. Aufgrund der riskanten Konstruktion, die an der Grenze der Beständigkeit liegt, wurden die „WRONy” sehr selten gezeigt, sie wurden auch beschädigt und viele Jahre haben sie im Atelier des Künstlers gelegen. Erst 2010 wurden sie repariert und in der Ausstellung „Apogäum. Neue Expression 1987” im Zentrum der Zeitgenössischen Kunst „Znaki Czasu” in Toruń aufgezeigt.

Praca przedstawia dwa ustawione jeden na drugim ptaki, od biedy mogące uchodzić za wrony, ale bardziej ze względu na kolor upierzenia, niż kształt ciała. Ptaki kopulują. Większe ptaszysko, z uniesionymi skrzydłami, usadowione na mniejszym, bezskrzydłym, liże długim, czerwonym językiem tył jej głowy, co zdaje się wywoływać u partnerki silne podniecenie i nastroszenie piór na szyi. Na pierwszy rzut oka: temat dość frywolny, ornitologiczny. Gdyby nie to, że dzięki tytułowi i tematyce stanowi bezpośrednie nawiązanie do Wojskowej Rady Odrodzenia Narodowego (WRON), tworu niekonstytucyjnego, za pomocą którego generał Wojciech Jaruzelski wprowadził stan wojenny. Ptaki wyrzeźbione przez Ambroziaka zyskują wymiar manifestacji o charakterze politycznym, wyraźnie zaznaczonej, choć w formie alegorycznej i humorystycznej.

134

Die Arbeit stellt zwei, ein auf dem anderen gesetzt, Vögel dar, die man für Krähen halten kann, aber mehr aufgrund der Farbe ihres Gefieders, als aufgrund ihrer Körperform. Die Vögel paaren sich. Der größere Vogel mit den in die Luft gestreckten Flügeln sitzt auf dem kleineren, leckt mit seiner langen, roten Zunge seinen Hinterkopf, was bei der Partnerin starke Erregung verursacht, so dass ihre Feder auf dem Hals gesträubt sind. Auf den ersten Blick: ist das Thema eher frivol, ornithologisch. Wenn nicht der Titel, der eine direkte Anknüpfung an den Militärrat für Nationale Rettung (poln. WRON), ein verfassungswidriges Geschöpf, mit dem der General Wojciech Jaruzelski den Kriegszustand eingeführt hat, geben würde. Die von Ambroziak geschaffenen Vögel erhalten die Dimension eines Manifests mit politischem Charakter, der genau gekennzeichnet ist, obwohl in Form einer Allegorie, leicht und humorvoll.

Sylwester Ambroziak, WRONy, 1987, drewno malowane, metal malowany / polychromes Holz, polychromes Metall, wysokość / Höhe 190 cm

135

KOBIETA RODZĄCA

GEBÄRENDE FRAU

„Kobieta rodząca” (1988, drewno, blacha mosiężna, farby, wys. 190 cm) stanowi przykład bezpośredniego nawiązania artysty do motywu afrykańskich rzeźb totemicznych o tematyce macierzyństwa.

Die „Gebärende Frau” (1988, Holz, Messingblech, Farben, Höhe 190 cm) stellt ein Beispiel einer direkten Anspielung des Künstlers an das Motiv von afrikanischen Totemskulpturen zum Thema der Mutterschaft.

Bardzo ciekawa jest kompozycja pracy: postać kobieca rodząca bliźniaczą i tej samej wielkości drugą postać kobiecą. To rzeźbiarska forma niezwykłego procesu: jakby samopowielenie, samorodzenia się. Jednocześnie nawiązanie do najprostszego symbolu, znanego z kart do gry – figury przecięte w pół i przedstawione w pozycji albo do góry, albo w dół. Jednak o ile w kartach mamy do czynienia z czysto graficznym płaskim przedstawieniem w pewnej symbolicznej konwencji, o tyle w pracy Ambroziaka jesteśmy świadkami niemal rzeczywistych, bolesnych, ale i radosnych narodzin.

Die Komposition des Werkes ist auch sehr interessant: eine weibliche Gestalt entbindet eine weibliche Zwillingsgestalt mit der gleichen Größe. Das ist eine Skulpturform von einem außergewöhnlichen Prozess: quasi Selbsvervielfachung von Selbstentbindung. Gleichzeitig wird an das einfachste Symbol angeknüpft,

W sztuce afrykańskiej dość często spotykane są przedstawienia postaci matek, które zdają się multiplifikować swoje ciała w ciałach dzieci. Zwykle jednak w tych rzeźbach-totemach, symbolizujących „drzewo życia”, artyści zmniejszali proporcje przedstawianych rodzących się pokoleń. Matka jest naj-

In der afrikanischen Kunst werden oft die Mütter dargestellt, die scheinen, ihren Körper für die Kinder zu vervielfachen. Häufig in diesen Totemskulpturen, die den „Baum des Lebens” symbolisieren, haben die Künstler die geborenen Generationen verkleinert. Die Mutter ist immer größer, die Kinder kleiner und die

Sylwester Ambroziak, Kobieta rodząca (demokrację) / Gebärende Frau (Demokratie), 1987, drewno malowane, metal malowany / polychromes Holz, polychromes Metall, 195 x 115 x 75 cm

większa, jej dzieci trochę mniejsze, a wnuki jeszcze mniej-

das von dem Kartenspiel stammt - die in der Hälfte geschnittenen Figuren werden entweder nach oben oder nach unten dargestellt. Jedoch, wenn man im Kartenspiel um die grafisch flachen Darstellung einer symbolischen Konvention haben, im Ambroziaks Werk sind wir Zeugen einer fast wirklichem, schmerzhaften aber fröhlichen zugleich Geburt.

136

sze. Młody rzeźbiarz polski nie przedstawia jednak „drzewa życia”, lecz raczej dwoistość naszej egzystencji, możliwość prokreacji nie tylko w sensie fizycznym, ale i psychicznym, jako np. rozdwojenie jaźni, które, gdyby pokusić się o jego rzeźbiarskie przedstawienie, mogłoby wyglądać właśnie tak.

Enkelkinder noch kleiner. Der junge polnische Bildhauer stellt den „Baum des Lebens” als Dualität unserer Existenz, Möglichkeit der Fortpflanzung nicht nur im physischen sondern auch psychischen Sinne, wie z.B. Persönlichkeitsspaltung, die in Form einer Skulptur so aussehen könnte.

Jednak nie próba nawiązania do tradycji rzeźby afrykańskiej była głównym i bezpośrednim impulsem do powstania „Rodzącej”, lecz odniesienie się do rzeczywistości - przemian, zachodzących w kraju upadającego komunizmu, targanego strajkami organizowanymi przez podnoszącą się z kolan Solidarność i rodzących się nadziei na demokrację.

Jedoch der Versuch, an die Tradition der afrikanischen Skulptur anzuknüpfen, war nicht der wichtigste und direkte Impuls für die Entstehung der „Gebärenden”, aber der Bezug auf die Wirklichkeit - Veränderungen, die in dem Land, wo der Kommunismus stirbt, wo es viele Streiks gibt, die von der von den Knien aufstehenden Solidarność organisiert werden und der sich gebärenden Hoffnungen für die Demokratie. „Die (Demokratie) Gebärende Frau”, wie der Künstler selbst den Titel ergänzt, ist eine außergewöhnliche Transavangardeskulptur, die schon in der Kunstakademie gewürdigt wurde - der Autor hat einen Fakultätspreis im 4. Studienjahr erhalten. Es ist ein engagiertes Werk, mit einer starken emotionalen und polnischen Aussage, sie könnte zu einem Mahnmal der sich in Polen gebärenden Demokratie werden. Sie könnte, wenn nicht die schaffte, radikal expressionistische Form und drastisch dargestellte Geburtszene. Ganz bestimmt kann man sie nicht für „politisch korrekt” halten.

Sylwester Ambroziak, Kobieta rodząca (demokrację) / Gebärende Frau (Demokratie), 1987, drewno malowane, metal malowany / polychromes Holz, polychromes Metall, 195 x 115 x 75 cm; ASP, Warszawa 1987 / Akademie der Schönen Künste in Warszawa, 1987

„Kobieta rodząca (demokrację)”, jak uzupełnia tytuł artysta, to wybitna rzeźba transawangardowa, doceniona już na Akademii – jej autor otrzymał za nią nagrodę wydziałową na IV roku. Jest dziełem zaangażowanym, o silnie emocjonalnej i politycznej wymowie, mogłaby wręcz stać się pomnikiem rodzącej się demokracji w Polsce. Mogłaby, gdyby nie jej ostra, radykalnie ekspresjonistyczna forma i drastycznie przedstawiona scena porodu. Na pewno nie można by jej uznać za „poprawną politycznie”.

137

Sylwester Ambroziak, Kobieta rodząca (demokrację) / Gebärende Frau (Demokratie), 1987, drewno malowane, metal malowany / polychromes Holz, polychromes Metall, 195 x 115 x 75 cm

139

Sylwester Ambroziak, Dobry pasterz / Guter Hirte, 1990, brÄ&#x2026;z malowany / polychrome Bronze, 45,5 x 19 x 10 cm; NOTORO Collection, Warszawa

OFIARA IZAAKA

ISAAKS OPFER

„Ofiara Izaaka” (1989) to rzeźba nieomal manierystyczna. Postać Izaaka unosi się w powietrzu, chłopak podnoszony jest do góry za długie włosy, w które wczepiły się palce ojca. Kontrapost Abrahama jest możliwy tylko w zespoleniu z figurą wiszącego. Widać wysiłek mężczyzny wkładany w utrzymanie na odpowiedniej wysokości ciała młodzieńca. Niemal fizycznie odczuwamy też ból i strach Izaaka.

„Isaaks Opfer” (1989) ist eine beinah manieristische Skulptur. Die Gestalt von Isaak schwebt in der Luft, der Junge wird in die Höhe an den langen Haaren gezogen, in die die Finger seines Vaters geklemmt sind. Ein Kontrapost von Abraham ist nur im Zusammenhang mit der Figur des Hängenden möglich. Die Anstrengung des Mannes ist wichtig, den er in die Aufrechterhaltung der entsprechenden Höhe des Körpers des Jungen steckt. Wir fühlen fast den Schmerz und die Angst von Isaak.

Bliższa analiza kompozycji pozwala odkryć jej zbieżność z kanonem klasycznym i to bardziej greckim, niż barokowym. Postaci Abrahama i Izaaka, pomijając charakterystyczne dla Ambroziaka głowy, bliższe rzeźbie afrykańskiej oraz okazałe penisy, mieszczą się w kanonie klasycznej rzeźby greckiej. Natomiast ich układ, przedstawiona sytuacja dramatyczna, a zwłaszcza oddanie skrętów ciała, niemego ryku ofiary in spe, wydobywającego się z jej gardła czy obojętność rysująca się na twarzy Abrahama już zdecydowanego na dokonanie swojego czynu to cechy współczesnego manieryzmu. Główny plan kompozycji oparty jest na trójkącie, którego wierzchołkiem jest głowa Abrahama, palce stóp Izaaka oraz

punkt na ziemi umiejscowiony przed tą grupą, wskazywany przez linię uniesionego ramienia ojca i podbródek syna, a także przez koniec ofiarnego noża. Tematem rzeźby jest kulminacyjny moment historii opisanej w biblijnej „Księdze Rodzaju”. Komentarze teologiczne zwracają uwagę, że scena ofiary służy przede wszystkim podkreśleniu heroicznej wiary Abrahama: 100-letni starzec, któremu w końcu rodzi się ukochany syn, mający przedłużyć królewski ród, otrzymuje od Boga polecenia złożenia jedynaka na stosie ofiarnym i bez słowa skargi czy sprzeciwu przystępuje do tego aktu. Wierzy bezgranicznie, że wolę najwyższego trzeba spełnić. Nie może wiedzieć, że to tylko próba i wszystko skończy się dobrze. Nie może tego tym bardziej wiedzieć Izaak, który ma bezgraniczne zaufanie do ojca i jest przekonany, że będzie tylko asystował przy składaniu ofiary z barana, choć zastanawia go, że przygotowujący stos ojciec nie zabrał ze sobą zwierzęcia. Jednak, gdy chłopak został

140

Eine nähere Analyse der Komposition erlaubt uns, ihre Ähnlichkeit mit dem klassischen Kanon, und zwar mehr dem griechischen als dem barocken zu entdecken. Die Gestalten von Abraham und Isaak, wenn man den für Ambroziak charakteristischen Kopf die mehr mit einer afrikanischen Skulptur, und großen Penis haben, nicht berücksichtigt, können zum Kanon der klassischen griechischen Skulptur gezählt werden. Und deren Konstellation, die dargestellte dramatische Situation, und vor allem die gezeigten Körperverbiegungen, der stumme Schreis des Opfers, oder die Gleichgültigkeit auf dem Gesicht von Abraham, der sich schon entschieden hat, seine Tat zu vollziehen. Der Hauptplan der Komposition ist auf einem Dreieck gestützt, dessen Spitze Abrahams Kopf ist, die Finger von Isaaks Füßen und ein Punkt auf der Erde vor dieser Gruppe, der von einer Linie des erhobenen Schalters des Vaters und Kinn des Sohnes, sowie durch die Spitze des Opfermessers. Das Thema der Skulptur ist der Höhepunkt der Geschichte, die im biblischen „Genesis” beschrieben worden ist. Die theologischen Kommentare lenken die Aufmerksamkeit, dass die Opferszene vor allem der Steigerung des heroischen Glaubens von Abraham dient. Ein 100 Jahre alter Mann, der endlich einen Sohn bekommen hat, der die königliche Familie fortsetzen soll, erhält vom Gott einen Befehl, seinen einzigen Sohn zu opfern. Und er tut das, ohne sich zu beklagen oder widersetzen. Er glaubt grenzen-

los, dass der Gotteswille erfüllt werden soll. Er kann nicht wissen, dass das nur eine Probe ist und alles gut enden wird. Er kann nicht wissen, der Isaak, der dem Vater blind vertraut, überzeugt ist, dass er nur bei der Opfergabe helfen wird, obwohl ihn wun-

Sylwester Ambroziak, Ofiara Izaaka / Isaaks Opfer, 1989, drewno polichromowane, len / polychromes Holz, Flachs, 200 x 70 x 150 cm; kolekcja Centrum Rzeźby Polskiej / Sammlung des Polnischen Skulpturenzentrums, Orońsko

Sylwester Ambroziak, Ofiara Izaaka / Isaaks Opfer, 1989, drewno polichromowane, len / polychromes Holz, Flachs, 200 x 70 x 150 cm; kolekcja Centrum RzeĹşby Polskiej / Sammlung des Polnischen Skulpturenzentrums, OroĹ&#x201E;sko

Temat Ofiary Izaaka był wielokrotnie podejmowany przez artystów wszystkich epok. Dla większości artystów głównym tematem jest dobroć Boga, który zsyła anioła, by wstrzymał egzekucję. Młody polski rzeźbiarz, poruszający temat popularny w historii sztuki, mógł albo kontynuować i rozwijać kanon poprzedników, albo go zinterpretować na swój własny sposób. Nie wiadomo, czy znał wszystkie słynne „Ofiary”, pewnie nie, zresztą nie to było dla niego najważniejsze. Wybrał temat nie ze względu na jego konotacje artystyczne, lecz bezpośrednie – biblijne, a co się z tym wiąże – etyczne. Dla Ambroziaka tematem jest decyzja Abrahama, aby dokonać egzekucji. W jego kompozycji nie ma miejsca ani na anioła, ani na barana, w jego dziele nie ma miejsca na litość Boga, skoro nie miał jej ojciec. To osąd surowy i radykalny, bezkompromisowy, ludzki.

Sylwester Ambroziak, Ofiara Izaaka / Isaaks Opfer, 1989/90, wczesna wersja / frühe Version, brąz / Bronze, wysokość / Höhe 45 cm

Drewniana „Ofiara Izaaka” z 1989, a więc pochodząca z okresu „dyplomowego”, jest jednym z najważniejszych i posiadających najwyższą, moim zdaniem, wartość artystyczną w ca-

dert es, warum der Vater kein Tier mitgenommen hat. Als der Junge gefesselt wird und auf dem Opfertisch gelegt wurde, konnte er keine Zweifel mehr geben, wen der liebe Vater opfern wird. Das Thema der Opferung Isaaks wurde mehrmals von den Künstlern aller Epochen aufgenommen. Für die meisten Künstler ist das wichtigste Thema von Opferung Isaaks ist die Güte des Gottes, der einen Engel schickt, damit er die Hinrichtung stoppt. Der junge polnische Bildhauer, der das in der Kunstgeschichte sehr populäre Thema aufgreift, konnte entweder das fortsetzen oder entwickeln, was schon von seinen Vorgängern geschaffen wurde, oder es selbst interpretieren. Es ist unklar, ob er alle bekannte „Opfer” kannte, bestimmt nicht, aber das war nicht das wichtigste für ihn. Er hat das Thema nicht aufgrund der künstlerischen Konnotationen ausgewählt, sondern wegen der direkten Konnotationen - biblischen, und was damit verbunden ist - die ethischen. Für Ambroziak ist die Entscheidung von Abraham, eine Hinrichtung zu vollziehen, das Hauptthema. In seiner Komposition gibt es keinen Platz für Engel oder Bock, in seinem Werk gibt es keinen Platz für die Gnade Gottes, obwohl der Vater keine Gnade hatte. Das ist ein strenges, radikales, kompromissloser, menschlicher Urteil.

Sylwester Ambroziak, Ofiara Izaaka / Isaaks Opfer, 1990, brąz polichromowany / polychrome Bronze, wysokość / Höhe 45 cm

związany i położony na ołtarzu ofiarnym, nie mógł mieć dłużej wątpliwości, kogo poświęci ukochany ojciec.

143

łym dotychczasowym dorobku Sylwestra Ambroziaka. Z tego też powodu trafiła do kolekcji Muzeum Rzeźby Współczesnej w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. W 1990 na NOTORO Symposion powstała pomniejszona wersja rzeźby, odlana w brązie, pokryta ciemną patyną, a w niektórych partiach pomalowana żółtą farbą olejną (wys. 42 cm). Prawie wszystkie rzeźby Ambroziaka z okresu „przeddyplomowego” i niektóre z „dyplomowego” można zaliczyć do kręgu Nowej ekspresji. Oczywiście, są to prace całkowicie oryginalne i mówimy tylko o podobieństwie stylu. Najbardziej „dzikie” są, rzecz jasna, prace najwcześniejsze, z okresu 1984–88. Niestety, zachowało się tylko kilka z nich. Właściwie dopiero post factum można stwierdzić, że „Głowy” i „Pies” to jedne z najwybitniejszych realizacji rzeźbiarskich z kręgu Nowej ekspresji. Cóż jednak z tego, skoro ich autor nie brał udziału w ważnych wystawach tej tendencji, nie mógł więc być zauważony i włączony do nurtu przez kuratorów, innych artystów, krytyków. Rzeźby te były pokazywane właściwie tylko na terenie Akademii. Funkcjonowały więc wyłącznie w obiegu wewnątrz uczelnianym, bez szans na pokaz nawet w związanej z ASP Pracownią Dziekanka, opanowaną przez starszych „dzikich” (i nie tylko „dzikich”). Ambroziak mógł tam wystąpić z performancem (właściwie przed Dziekanką), ale rzeźb nie pokazywał.

Dlatego włączenie pierwszych profesjonalnych prac Ambroziaka do nurtu Nowej ekspresji stanowi w pewnym sensie formę oddania mu sprawiedliwości. Dziś można to uczynić, opierając się wyłącznie na analizie formalnej prac, ich poetyce, stylu, ale również tematyce i wymowie, także politycznej. Z pominięciem aspektu środowiskowo-towarzyskiego, który w pewnym momencie decydował o zaproszeniu lub nie danego artysty na ważną wystawę, a w konsekwencji zakwalifikowanie go do tego lub innego nurtu czy tendencji. Sylwester Ambroziak był rzeźbiarzem Nowej ekspresji, w niektórych przypadkach nawet dość typowym, na pewno też

144

Die hölzerne „Isaaks Opfer” aus dem Jahre 1989, also aus der „Abschlussdiplomzeit”, ist eine der wichtigsten und meiner Meinung nach in künstlerischer Hinsicht das wertvollste Werk überhaupt im ganzen Schaffen von Sylwester Ambroziak. Aus diesem Grunde gelange die Skulptur in das Museum der zeitgenössischen Skulptur im Zentrum der Polnischen Skulpturen in Orońsko. Im 1990 auf dem NOTORO Symposion ist eine verkleinerte Version der Skulptur entstanden, in Bronze gegossen, mit dunkler Patina beschichtet, an manchen Stellen mit der gelben Ölfarbe gestrichen (Höhe 42 cm). Fast alle Skulpturen von Ambroziak von der „Vordimplomzeit” und manche von der „Diplomzeit” können zu der Neuen Expression hinzugezählt werden. Selbstverständlich es handelt sich um originelle Arbeiten und wir sprechen lediglich über Ähnlichkeiten im Stil. Die „wildesten” sind die frühersten, von der Zeit 198488- Leider sind nur ein paar von ihnen geblieben. Eigentlich erst post Factum kann man feststellen, dass die „Köpfe” und der „Hund” sind die hervorragendsten Skulpturen der Neuen Expression. Jedoch der Autor hat jedoch an wichtigen

Ausstellungen dieser Tendenz nicht teilgenommen, er konnte nicht bemerkt werden und konnte nicht in diese Strömung von den Ausstellungsleitern, Kritikern und andern Künstlern eingestuft werden. Diese Skulpturen wurden eigentlich nur in der Kunstakademie gezeigt. Sie haben nur innerhalb der Hochschule funktioniert und hatten keine Chance, gezeigt zu werden, sogar in dem mit Kunstakademie verbundenen Atelier Dziekanka, die von den älteren „Wilden” (und nicht „Wilden”) beherrscht wurde. Ambroziak konnte dort mit dem gesamten Performance auftreten (eigentlich vor Dziekanka) aber er hat die Skulpturen nicht gezeigt. Deswegen die Einstufung der ersten professionellen Arbeiten von Ambroziak in die Neue Expression stellt eine Form, ihn zu ehren. Heute kann man nur tun, wenn man sich auf der formellen Analyse von Arbeiten, deren Poetik, Stil, aber auch Thema und Aussage, auch der politischen stützt. Unter Nichtbeachtung des Milieu- und Gesellschaftsaspekt, der davon entschieden hat, den

wybitnym. Okazało się to dopiero z odpowiedniej perspektywy czasowej. Jednak trzeba też zauważyć, że – zwłaszcza po debiucie wystawowym w 1990 – zajął postawę krytyczną wobec tej tendencji. Krytykował zwłaszcza nietrwałość dzieł, co uznawał za jej grzech pierworodny. To prawda, że rzeźba Nowej ekspresji, zwłaszcza w pierwszej połowie lat 80. XX w. była łatwa i nietrwała. Nie dbała o nic poza siłą momentów emocji – z założenia krótkotrwałych, chwilowych. Sylwester Ambroziak i grupa kilku młodych rzeźbiarzy lat 90. wystąpiła przede wszystkim przeciwko tej łatwości, nietrwałości i tymczasowości. „Pokolenie Nowej ekspresji to trupy! Przyszło już nowe, nasze pokolenie!” – zakrzyknął Sylwester, z właściwą sobie zapalczywością, podczas dyskusji na NOTORO Symposion w 1990 w Orońsku. Ambroziak był za młody, by być obecnym przy narodzinach i rozkwicie nowego ekspresjonizmu na początku lat 80., w 1983 rozpoczynał dopiero studia rzeźbiarskie. Nie mógł więc być pełnoprawnym uczestnikiem tego ruchu, tym bardziej zaś klasykiem czy kombatantem. Chociaż chodził na „zadymy” w czasie stanu wojennego, bił się z milicją, rzucał kamieniami, to jednak jako dojrzały artysta zaistniał już w momencie schyłku ruchu. Można by go nazwać pogrobowcem Nowej ekspresji, gdyby ta tendencja umarła. Skoro jednak śmiem twierdzić, że „doniesienia o jej śmierci są znacznie przesadzone”, należy raczej uznać twórczość Ambroziaka za uzupełnienie i rozwinięcie polskiej transawangardy. (Krzysztof Stanisławski, „Sylwester Ambroziak”, Orońsko 2011)

konkreten Künstler in eine wichtige Ausstellung einzuladen oder nicht, und im Endeffekt, ihn in eine oder andere Strömung oder Tendenz einzustufen. Sylwester Ambroziak war der Bildhauer der Neuen Expression, in manchen Fällen sehr typisch, ganz bestimmt war er ein hervorragender Bildhauer. Das hat sich erst nach einer entsprechenden Zeitperspektive ergeben. Jedoch man muss betonen, dass - vor allem nach dem Ausstellungsdebüt im Jahre 1990 - hat er eine kritische Einstellung zu dieser Tendenz eingenommen. Er hat vor allem Kritik an der mangelnden Beständigkeit von Werken geübt, was er als die Erbsünde hielt. Es ist wahr, dass die Skulptur der Neuen Expression, vor allem in der ersten Hälfte der 80er nicht einfach und unbeständig war. Sie kümmerte sich um nichts mehr als die Kraft der Emotionsmomente - die als kurzfristig vorausgesetzt waren. Sylwester Ambroziak und die Gruppe von ein paar jungen Bildhauern aus den 90er tritt vor allem gegen diese Einfachheit, Unbeständigkeit, vorübergehendem Charakter. „Eine Generation der Neuen Expression in die Truppe! Es ist schon eine neue, unsere Generation gekommen!” – so schrie Sylwester, mit gewisser Hitzkopfigkeit, während der Diskussion in NOTORO Symposion 1990 in Orońsko.

Ambroziak war zu jung, um bei der Geburt und Entwicklung vom neuen Expressionismus am Anfang der 80er zu sein, er hat erst 1983 sein Bildhauerstudium angefangen. Er konnte kein ebenbürtiger Teilnehmer dieser Bewegung sein, und kein Klassiker oder Veteran. Obwohl er zu den „Schlägereien” während des Kriegszustandes gegangen ist, sich mit der Miliz geschlagen hat, mit Steinen geworfen hat, aber als reifer Künstler war er erst zum Zeitpunkt der Beendigung dieser Strömung sichtbar. Man kann ihn Posthumus der neuen Expression nennen, wenn diese Tendenz sterben würde. Wenn ich jedoch der Meinung bin, dass die „Informationen über dessen Tod viel übertrieben sind”, soll man das Werk von Ambroziak eher als die Ergänzung und Entwicklung der polnischen Transavangarde halten. (Krzysztof Stanisławski, „Sylwester Ambroziak“, Orońsko 2011)

145

mesjasz MESSIAS MESJASZ (2013) to eksperymentalny film animowany (powstał przy współpracy Grzegorza Stępniaka), trzeci w dorobku filmowym Sylwestra Ambroziaka.

MESSIAS (2013) das ist ein experimenteller Zeichentrickfilm (der in Kooperation mit Grzegorz Stępniak entstanden ist), dritter im Schaffen von Sylwester Ambroziak.

W filmie tym Ambroziak postanowił nawiązać i dokonać animowanej rekonstrukcji performance’u z 1984 pt. „Ja też (wybrałbym) Barabasza”, przeprowadzonego na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Tym filmem artysta powraca do swoich pierwocin, do pierwszych działań. W tym przypadku mowa o akcji-performance’u sprzed 30 lat, a więc z czasów jeszcze studenckich, kiedy twórca był bardzo radykalny w swoich działaniach.

In diesem Film hat Ambroziak entschieden, an die Rekonstruktion von Performance aus dem Jahre 1984 „Ich auch (würde) Barbaras wählen”, der von der Kunstakademie in Warszawa durchgeführt wurde. Mit diesem Film kommt der Künstler zu seinen ersten Tätigkeiten. In diesem Fall ist es über einer Performance-Aktion vor 30 Jahren, also aus den Studentenzeiten, wenn der Künstler noch sehr radikal in seiner Handlungen war.

Widzimy pracownię rzeźby warszawskiej ASP, profesorów i kolegów Ambroziaka, widzimy również jego samego, jako studenta przygotowującego się do performance’u. To rekonstrukcja dokonana na podstawie wspomnień, zdjęć z epoki, dzisiejszych wnętrz z dodatkiem elementów dawnych. Niezwykłe zadanie dla twórcy filmowego. Warstwa dokumentacyjna to jednak tylko punkt wyjścia dla rozważań natury ogólnej, do przesłania tamtego performance’u sprzed ponad 30 lat i całej dotychczasowej twórczości Ambroziaka.

146

Wir sehen ein skulpturatelier an der Kunstakademie, die Professoren und Kommilitonen von Ambroziak, wir sehen auch ihn selbst, als einen Studenten, der sich an das Performance vorbereitet. Diese Rekonstruktion wurde aufgrund von Erinnerungen, Fotos, der jetzigen Räumen mit dem Zusatz von den ehemaligen Elementen entstanden. Eine ungewöhnliche Aufgabe für diesen Filmkünstler. Die Dokumetationsschicht war nur ein Ausgangspunkt für die Erwägungen der allgemeinen Natur, an die Botschaft von dem damaligen Performance vor über 30 Jahren und des ganzen bisherigen Schaffens von Ambroziak.

Sylwester Ambroziak, Mesjasz / Messias, 2013, eksperymentalna animacja / experimentelle Animation, klatki filmowe / Filmrahmen

Sylwester Ambroziak, KroczÄ&#x2026;cy / Schreitend, 1997, drewno polichromowane / polychromes Holz, 190 x 59 x 100 cm; NOTORO Collection, Warszawa

148

Sylwester Ambroziak 1993-94 - stypendium Fundacji Kultury; 1990-92 - „Jeździec polski” tryptyk monumentalnych rzeźb z brązu, projekt sponsorowany przez NOTORO Gallery Agency, realizacja w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku; 1989 - „Kuszenie św. Antoniego”, praca dyplomowa, promotor prof. Grzegorz Kowalski. Miał ponad 78 wystaw indywidualnych oraz brał udział w ponad 140 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą.

Bildhauer, Zeichner. Geb. 1964 in Łowicz. Er studierte von 1983 bis 1989 an der Akademie für Schöne Künste in Warszawa, an der Fakultät für Skulptur bei den Professoren Jerzy Jarnuszkiewicz, Stanisław Kulon und Grzegorz Kowalski und Zeichnung im Atelier von Prof. Marian Czapla. Wichtigere Werke, Stipendien und Preise: 2004-05 - Stipendium der Kulczyk Foundation; NOTORO Symposion, Orońsko 1990

Rzeźbiarz, rysownik, ur. 1964 w Łowiczu. Studia w latach 1983-89 w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie na Wydziale Rzeźby w pracowni prof. prof. Jerzego Jarnuszkiewicza, Stanisława Kulona i Grzegorza Kowalskiego. Rysunek w pracowni prof. Mariana Czapli. Ważniejsze realizacje, stypendia i nagrody:

1997 - Sonderpreis für die Skulptur „Kain und Abel” bei der Ausstellung „Sacrum” in Częstochowa; 1993-94 - Stipendium der Kulturstiftung; 1990-92 - „Polnischer Reiter“ - triptychon aus monumentalen Bronzeskulpturen, von der Notoro Gallery Agency gesponsertes Projekt, ausgestellt im Zentrum für Polnische Skulptur in Orońsko;

2004-05 - stypendium Kulczyk Foundation;

1989 - „Die Verführung St. Antons”, Diplomarbeit, Promotor: Prof. Grzegorz Kowalski.

1997 - wyróżnienie za rzeźbę „Kain i Abel” na wystawie „Sacrum” w Częstochowie;

Über 78 Einzelausstellungen und Teilnahme an über 140 Sammelausstellungen im Inund Ausland.

149

WYSTAWY / AUSTELLUNGEN (2010-17) Indywidualne / Individuelle 2017

2013 Baranek - instalacja rzeźbiarska, animacje, Puławska Galeria Sztuki, Puławy;

Sylwester Ambroziak. Rzeźba i animacje, Centrum Sztuki Galeria El, Elbląg; 2011

Nazywam się Człowiek, Muzeum Nadwiślańskie, Kazimierz Dolny;

Szklane paciorki. Rzeźby i filmy, Galeria Miejska BWA, Bydgoszcz;

Rzeźba, Galeria 101 Projekt, Warszawa;

2010

2016

Sylwester Ambroziak - Sculpture, Galeria Cargo 20, Werona;

Odległy świat - rzeźby i filmy, Galeria Stara Kopalnia, CNiS, Wałbrzych;

Pokój / The Room, Galeria Krytyków Pokaz, Warszawa;

Distant World, Galeria Propaganda Sztuki, MGSW, Łódź; Baranek - instalacja rzeźbiarska, animacje, Galeria Podlaska, Biała Podlaska; Szklane paciorki - instalacja rzeźbiarska i animacja, Muzeum Rzeźby Polskiej, CRP Orońsko; 2012 Dwa pokoje, Galeria Bałucka, Miejska Galeria Sztuki, Łódź;

2015 Ogród niewiniątek - instalacja rzeźbiarska, Browar Factory Centrum, Katowice;

Pola znów się zazielenią, Galeria Sztuki Współczesnej, Opole; I Feel You, Galeria Sztuki Współczesnej, Przemyśl; Szklane paciorki, Galeria MT, Muzeum Bielsko-Biała;

Sylwester Ambroziak, Conestabo Art Gallery, Triest;

zbiorowe / Gesamtausstellungen

2017 Homo Prostitutis, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Sokół, Nowy Sącz; Art Work, Mystetskyi Arsenal, Kijów; Dworzec, Galeria Miejska, Wrocław; Park Sztuki, Galeria Podlaska, Biała Podlaska; 2016 Inny świat, Galeria Sztuki BWA, Ostrowiec Świętokrzyski; Żyć sztuką, Muzeum im. Jacka Malczewskiego, Radom; ONCE UPON A TIME. Art of Polish Animation, Titanikas galerija, Vilnius; Great Amber, Liepaja; Latvian Art Academy, Riga;

Opuszczeni - instalacja rzeźbiarsko-dźwiękowa, Galeria Szyb Wilson, Katowice;

Szklane paciorki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań;

Home, Sweet Home - instalacja rzeźbiarskodźwiękowa, animacje, Plac Artystów, Kielce;

Kuszenie - 20 lat później, Galeria Gotycka, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin;

2014

Sylwester Ambroziak - Rzeźba i animacje, Galeria BWA, Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wlkp.;

Home, Sweet Home - instalacja rzeźbiarska, animacje, Meno Forma galerija, Kaunas; Misericordia - instalacja rzeźbiarsko-dźwiękowa, film animowany, Galeria Łaźnia, Radom;

Orońsko. 17 km w linii prostej, MCSW Elektrownia, Radom; 2015 Nomen Woman, Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa; Park sztuki, Galeria Podlaska, Biała Podlaska; O polskich buntach w czasach PRL-u w twórczości Edwarda Dwurnika i trzydziestu innych artystów, Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom; Alfabet rzeźby, Muzeum Rzeźby Współczesnej, CRP, Orońsko;

150

Genius Fluminius II, Galeria BWA, MOS Gorzów Wlkp.; 2014 Muse inquietenti. Ritratte de domini inqieti, Nuova Galleria Morone, Mediolan; Disquietie Muses, Galleria Geothe, Bolzano; 1990, Galeria Miejska, Wrocław; Sztuka w Polsce około r. 1989, Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom; Droga do wolności, Płocka Galeria Sztuki, Płock; Park sztuki, Galeria Podlaska, Biała Podlaska; Nomen Woman”, Galeria Łaźnia, Radom; Galeria BWA, Kielce;

East Beast - Polska Nowa Ekspresja od lat 80. XX wieku, Centrum Sztuki Współczesnej OSTRALE, Dresden; Festiwal Wysokich Temperatur, Sympozjum rzeźbiarskie, ASP, Wrocław; Apogeum - Nowa Ekspresja 1987, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń; DACH-11, Festiwal Sztuki, Pałac Sztuki, Mińsk; Immagina 12, Arte In Fiera, Reggio Emilia, Bolonia; Pol-Slov, Perun, Warszawa; Peace with Art in a Word without Borders, Castello di Duino, Triest.

Specimen - próba kolekcji, MCSW Elektrownia, Radom; 2013 Dialog miejsca, Zamek Malbork; 2012 Sympozjum Rzeczpospolitej 2012, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko; Space > Points, II Sculpture Biennale, Szentendre; Pięciu rzeźbiarzy. Sylwester Ambroziak, Jerzy Bereś, Władysław Hasior, Józef Łukomski i Olgierd Truszkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom; 2011 Alfabet rzeźby, Muzeum Rzeźby Współczesnej, CRP, Orońsko; Polityka i etyka, Muzeum Sztuki Współczesnej, Radom; Festiwal Sztuki 3 M, Ziemia - materiał, medium, metafora, Galeria Sztuki Ostrołęka; Galeria C, Ciechanów; Galeria Elektor, Warszawa; Gucio zaczarowany, Pamenkalnio Galerija, Vilnius; Recycling the Iron Curtain, KühlHaus, Berlin; 2010 Beruhrugen / Dotyk człowieka, Ambasada Niemiec, Warszawa;

151

Kunst der Freiheit, KĂźhlHaus, Berlin

152

ZBIGNIEW MACIEJ DOWGIAŁŁO

153

Realizm radykalny, abstrakcja konkretna, Muzeum Narodowe w Warszawie, grudzieĹ&#x201E; 1987 - styczeĹ&#x201E; 1988 / Radikaler Realismus, konkrete Abstraktion, Nationalmuseum in Warszawa, Dezember 1987 - Januar 1988

154

O MIŁOŚCI (I NIE TYLKO, A WŁAŚCIWIE GŁÓWNIE NIE O MIŁOŚCI) ÜBER DIE LIEBE (UND NICHT NUR, UND EIGENTLICH HAUPTSÄCHLICH ÜBER DIE LIEBE)

Ze Zbigniewem Maciejem Dowgiałłą rozmawia Krzysztof Stanisławski

Mit Zbigniew Maciej Dowgiałło spricht Krzysztof Stanisławski

W ogromnym, trochę niesamowitym mieszkaniu w kamienicy z 1933 na starej warszawskiej Ochocie Maciej Dowgiałło mieszka, maluje i przechowuje obrazy, kręci filmy, montuje je, komponuje muzykę, pisze, opracowuje katalogi do druku, marzy i trenuje na nowoczesnych elektronicznych wiosłach.

In einer riesigen, ein bisschen unheimlichen Wohnung in einem Bürgerhaus aus dem Jahre 1933 im Warszawa Stadtteil Ochota wohnt, malt Maciej Dowgiałło. In seiner Wohnung bewahrt er auch seine Bilder auf, dreht Filme, beschäftigt sich mit deren Montage, komponiert Musik, schreibt.

W potwornie zagraconych pokojach, których nie jest w stanie posprzątać nawet nieoceniona pomoc domowa, pomimo cotygodniowych zmagań, stoją sztalugi, gotowe i ledwo zaczęte obrazy, pędzle i farby, całe stosy tubek, profesjonalne oświetlenie, do tego wszędzie porozstawiane są komputery.

Vor den Wänden stehen Dutzende von Arbeiten in den Keilrahmen, manche, die ältesten, sind gerollt, verletzt, praktisch nicht wiederherstellbar. Oft, wegen der Unbekümmertheit des Künstlers und noch öfter aufgrund des mangelnden Professionalismus der Organisatoren der Ausstellungen aus den 80er Jahren. Angeblich ein Teil der Arbeiten befindet sich noch im Keller.

Pod ścianami dziesiątki prac na blejtramach, niektóre, te najstarsze, w rulonach, ściśnięte, poranione, praktycznie nie do odtworzenia w całej krasie. Często z powodu niefrasobliwości artysty, jeszcze częściej – braku profesjonalizmu organizatorów wystaw z lat 80., niektórych o głośnych nazwiskach. Podobno część prac jest jeszcze w piwnicy. Gdy rozwijamy te przechowywane w mieszkaniu, ukazują się kultowe płótna Nowej ekspresji, dzieła historyczne o wartości muzealnej, znane z najgłośniejszych wystaw, katalogów, albumów, leksykonów. Dziś straszą załamaniami, przetarciami, dziurami, pachną pleśnią. A przecież minęło zaledwie dwadzieścia kilka lat i nie dotknął ich żaden kataklizm: bombardowania czy pożary, po prostu nie udało im się przeżyć czasów komunistycznej biedy oraz – co chyba dużo boleśniejsze - schyłku entuzjazmu, który nagle gdzieś wyparował wraz z końcem dekady lat 80. i początku 90. XX w.

Wenn wir die in der Wohnung aufbewahrten Werke ausrollen, werden die Kultbilder der Neuen Expression, historische Werke mit dem Museumswert, die von den wichtigsten Ausstellungen, Katalogen, Alben, Lexika bekannt sind, sichtbar. Heute erschrecken sie mit Brüchen, Scheuerstellen, Löchern, sie riechen nach Schimmel. Und es sind lediglich zwanzig Jahre vergangen, und es gab keine Naturkatastrophe: Bombardement oder Brand. Es ist ihnen nicht gelungen, die Zeit der kommunistischen Armut und was wohl noch mehr schmerzt - der Ende von Enthusiasmus, der im Nu verdampft ist, zusammen mit der Wende von 80er. Maciej Dowgiałło zusammen mit Wojciech Tracewski gelten als die Vorreiter der Neuen Expression in deren „wilden” Form. Er war einer der lautesten, rebellischsten, aktivsten, Künstler der 80er. Mehrmals wurde er von der Kritik beschrieben, die Sammler haben gern seine Werke gekauft (leider in den 80er für einen

155

Maciej Dowgiałło wraz z Wojciechem Tracewskim jest prekursorem Nowej ekspresji w jej najradykalniejszym, „dzikim” wydaniu. Był jednym z najgłośniejszych, najbardziej obrazoburczych, najaktywniejszych, sztandarowych, by tak rzec, twórców lat 80. Wielokrotnie opisywany przez krytykę, chętnie kupowany przez kolekcjonerów (niestety w latach 80. za ułamek wartości prac), działający pod egidą jednego z najważniejszych marchandów-kuratorów tamtych czasów – Andrzeja Bonarskiego. Zbigniew Maciej Dowgiałło - nierzadko nazywany „enfant terrible” młodej sztuki w latach 80., kiedyś i dzisiaj, a więc zawsze - niezależny, anarchiczny, wolny. Jego ogromne prace, z racji ich atrakcyjności wizualnej i ostro wyrażonych treści, umieszczano zwykle w centrum ważnych wystaw lat 80.: w d. Zakładach Norblina („Co słychać?”), w hallu Muzeum Narodowego („Realizm radykalny, abstrakcja konkretna”), w Sali Matejkowskiej Zachęty („Szyk polski”). W 1986 i 87, u schyłku ery Nowej ekspresji, Dowgiałło był u szczytu powodzenia, niemal na prawach gwiazdora. Wkrótce jednak, w 1989, wraz z żoną Anną Gruszczyńską, wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Oboje pragnęli bezpośredniego kontaktu ze sztuką światową, chcieli się uczyć i pracować w głównym jej nurcie, osiedli więc w Nowym Jorku na Manhattanie. Wrócili po dwóch latach, nawet nie rozpoczynając właściwej kariery, bowiem Maciek nie mógł znieść rozłąki z rodziną i krajem.

Ale początek lat 90. w Polsce nie należał już do malarzy neoekspresjonistycznych, ani w ogóle do malarzy, to czas tzw. sztuki krytycznej, krytykującej wszystko, włącznie z Nową ekspresją, jako najbliższą tradycją, którą należało przezwyciężać. Od początku lat 90. artysta zajmuje się sztuką cyfrową, zakłada własną firmę, odbywa wraz z żoną podróż dookoła świata, pisze scenariusze, zaczyna kręcić filmy animowane 3D. Znów jest prekursorem i niemal gwiazdorem, zdobywa nagrody w Stanach i na całym świecie. „Newsweek” okrzykuje

156

Bruchteil des Wertes der Arbeiten), der unter der Leitung eines der wichtigsten Ausstellungsleitern der damaligen Zeit, Andrzej Bonarski. Seine riesigen Arbeiten, aufgrund ihrer visueller Attraktivität und stark ausgedrückten Inhalte, wurden in der Regel im Zentrum von den wichtigen Ausstellungen in den 80er Jahren gestellt: in den ehemaligen Norblin-Werken („Co słychać?”), im Hall des Nationalmuseums („Realizm radykalny, abstrakcja konkretna”), im Matejko-Saal in Zachęta („Szyk polski”). Im Jahre 1986 und 87, am Ende der Ära der neuen Expression, war Dowgiałło auf dem Höhepunkt seines Erfolgs, er genoss sogar die Rechte eines Stars. Bald, 1989, ist er zusammen mit seiner Ehefrau Anna Gruszczyńska, in die USA umgezogen. Beide wollten einen direkten Kontakt mit der Weltkunst haben, sie wollten lehren und arbeiten in der Hauptstömung der Kunst, also haben sie sich in New York, auf Manhattan angesiedelt. Sie sind nach zwei Jahren zurückgekommen, ohne ihre eigentliche Karriere begonnen zu haben, weil Maciek die Trennung von der Familie und Heimat nicht verkraften konnte. Aber Anfang der 90er in Polen gehörte nicht mehr zu den neuex-

presionisstischen Malern, gar nicht zu den Malern, das ist die Zeit der sog. Kritischen Kunst, die alles kritisiert, einschließlich der Neuen Expression, als die nächste Tradition, die zu überwinden ist. Krzysztof Stanisławski: Vor Kurzem hast du mir dein frühestes Bild gezeigt, dass du im Alter von 14 Jahren in Gdańsk gemalt hat, wahrscheinlich erstes oder eins der ersten Bilder der Neuen Expression in Polen. Das war 1976, also gleichzeitig mit den Werken der Künstler von arte cifra, den italienischen Vorreitern von Neue Wilde? Warum musstest du dieses Bild malen und warum war es so expressiv? Warst du dir dessen bewusst, dass du etwas Neues schaffst? Zbigniew Maciej Dowgiałło: Das Bild, das wir uns angesehen haben, hat den Titel „Chile”. Es bezieht sich auf den Pinochet-Putsch, der von unserer Propaganda faschistisch bezeichnet

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Zatopienie tratwy pełnej komunistów / Versenkung eines Floßes voller Kommunisten, 1987, olej, płótno / Öl, Leinwand, 400 x 480 cm

157

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Chile, 1976, olej, płótno / Öl, Leinwand, 105 x 135 cm

158

go guru „polskiej szkoły animacji”. Jego film „Pankosmodios” miał światową premierę na Międzynarodowym Festiwalu w Cannes w 2007 (w ramach programu Short Corner).

wurde, und viele Proteste, sogar in den Schulen, hervorgerufen hat. Auch ich habe durch mein Bild gegen den Panzerüberfall, Luftangriffe und Mord an Allende protestiert.

Dziś wraca do malowania, w planach ma kilka dużych ekspozycji. Nie traci entuzjazmu, wciąż młodzieńczo otwarty, szczery, pełen pasji i poszukujący miłości.

Ich habe einen großen roten Ausbruch und in der Luft fliegende braune, kreolische Köpfe gemalt. Ich habe einen Leinen und die damals besten Ölfarben von Rowney gekauft, ich habe einen Keilrahmen gemacht, den Leinen mit Klebstoff grundiert und das völlig professionelle Bild gemalt. Ich habe ziemlich lange mit großer Leidenschaft gearbeitet. Es hält bis heute.

Krzysztof Stanisławski: Przed chwilą pokazałeś mi swój najwcześniejszy obraz, który namalowałeś w wieku 14 lat w Gdańsku, prawdopodobnie pierwszy lub jeden z pierwszych obrazów Nowej ekspresji w Polsce. To było w 1976, a więc równocześnie z dziełami twórców arte cifra, włoskich prekursorów Neue Wilde? Dlaczego namalowałeś ten obraz i dlaczego był tak ekspresyjny? Czy miałeś świadomość, że tworzysz coś nowego? Zbigniew Maciej Dowgiałło: To dłuższa historia. Właściwie to był mój drugi olej. Pierwszy jeszcze mam, jest schowany. Przedstawia ekspresyjnie namalowane maski. Ale w tej poetyce tworzyłem dużo wcześniej, już w wieku ośmiu lat. A gdy miałem dziesięć, zdobyłem pierwszą nagrodę w konkursie plastycznym dla dzieci „Sport w sztuce”. Namalowałem kolarzy w ruchu. Na moim obrazie tak pędzili, że trudno było rozpoznać poszczególne sylwetki. Czysty ekspresjonizm. Tak to się zaczęło. A ten obraz, który przed chwilą oglądaliśmy, nosi tytuł „Chile”. Odnosi się do przewrotu Pinocheta, który przez naszą propagandę nazywany był faszystowskim i wzbudzał, nawet w szkołach, szał protestów. Również ja zaprotestowałem swoim obrazom przeciw najazdowi czołgów, nalotom i zamordowaniu Allende. Namalowałem wielki czerwony wybuch i fruwające brązowe, kreolskie głowy. Kupiłem płótno i najlepsze wówczas na rynku farby olejne Rowneya, zbiłem blejtram, zagruntowałem płótno klejem i namalowałem w pełni profesjonalny obraz. Pracowałem dość długo i z wielką pasją. Trzyma się do dziś.

KS: Ein Jahr lang hast du an der Staatlichen Kunsthochschule in Gdańsk studiert, dann hast du dieses Studium gegen Innenarchitektur in Warszawa gewechselt.... ZMD: Ja, dort habe ich Wojtek Tracewski getroffen. Der Kriegszustand hat begonnen. Damals habe ich viel gemalt, sowohl an der Hochschule, als auch zu Hause. Dort ist unter anderem das Bild „Erschossen in „Wujek”” entstanden. Das war die Wende von 1981 und 82. Ich habe einen riesigen Bettleinen grundiert und habe ihn mit den Nägeln an die Wand eingeschlagen, denn ich hatte keinen Keilrahmen. Ich habe aufgrund meinen Erlebnissen gemalt, schnell, mit Leidenschaft. Ich habe nur eine schwarz-weiße Reproduktion von diesem Bild. Ich habe es sehr billig dem Mädchen verkauft, in dem ich mich damals verliebt habe. Ich hoffe, dass sie es nicht weggeworfen hat... Das war mein erstes, reifes, expressives Bild, das nicht gezeigt wurde.

Im ersten Studienjahr habe ich Stillleben gemalt - Kannen und Pokale - für die Anrechnungen, und außerdem schießende Panzer, Erschossene, Explosionen. Das war ein explosives Zeitraum. Ich habe Jaruzelski auf dem Fahrrad gemalt. Das waren die Bilder mit der Größe von 140 x 120 cm. Ich habe gedacht, dass das zu klein war und habe beschlossen, größere Bilder zu malen. Ich habe die Leisten zusammengeschlagen: 250 x 190, damit die Bilder durch die Türe passen. Natürlich Türe im Altbau. Ich habe noch größere Bilder gemalt, auf freien Leinen, die ich an die Wand im Atelier eingeschlagen habe und dann habe ich sie eingerollt.

159

KS: Przez rok studiowałeś w PWSSP w Gdańsku, później przeniosłeś się na Architekturę Wnętrz do Warszawy… ZMD: Tak i tam spotkałem Wojtka Tracewskiego. Zaczął się stan wojenny. Dużo wtedy malowałem, zarówno w pracowni na uczelni, jak i w domu. Tam powstał między innymi obraz „Rozstrzelani w „Wujku””. To był przełom 1981 i 82. Zagruntowałem ogromne prześcieradło i przybiłem gwoźdźmi do ściany, bo nie miałem blejtramu. Malowałem pod wpływem przeżyć, szybko, z pasją. Dysponuję tylko czarno-białą reprodukcją. Obraz sprzedałem bardzo tanio dziewczynie, w której się wtedy zakochałem. Mam nadzieję, że go nie wyrzuciła… To był mój pierwszy dojrzały obraz ekspresyjny, nigdy nie był eksponowany. Na pierwszym roku malowałem martwe natury - dzbanki i kufle - na zaliczenia, a oprócz tego strzelające czołgi, zabitych, wybuchy. To był taki okres wystrzałowy. Namalowałem też Jaruzelskiego na rowerze. Były to prace o wymiarach 140 x 120 cm. Uznałem jednak, że to za małe formaty, postanowiłem malować większe. Zbiłem listwy: 250 x 190, żeby obrazy przechodziły przez drzwi. Oczywiście, drzwi w starym budownictwie. Malowałem też jeszcze większe, na luźnych płótnach, które przybijałem do ściany w pracowni i później rolowałem.

I wtedy się zaczęło. Tracewski też zaczął malować wielkie płótna. Pierwsze moje wielkoformatowe obrazy to „Litwo, Korono, zwyciężaj!”, „Ludzie skowrony” i „Ordynacja wyborcza”. KS: Pokazywaliście te obrazy poza pracownią? ZMD: Tak, pierwszy pokaz był dość nietypowy, pod koniec drugiego roku na malarstwie. Asystent profesora Jana Tarasina podczas przeglądu zauważył, że warto by pokazać te obrazy. Zawiesiliśmy je na korytarzach w całej Akademii. Na pierwszym, drugim i trzecim piętrze. Zawiesiliśmy całą Akademię. W 1983 wszyscy myśleli, że to nasz dyplom, a my byliśmy dopiero na drugim roku.

160

Und so hat es begonnen. Tracewski hat auch angefangen, große Leinen zu malen. Meine ersten großformatigen Bilder waren „Litwo, Korono, zwyciężaj!”, („Litauen, Krone, du musst siegen!”), „Ludzie skowrony” („Menschen und große Lerchen”) und „Ordynacja wyborcza” („Wahlordnung”). KS: Habt ihr diese Bilder außerhalb des Ateliers gezeigt? ZMD: Ja, die erste Ausstellung war ziemlich untypisch, am Ende des zweiten Studienjahres in der Malerei. Ein Assistent von Professor Jan Tarasin hat während einer Umschau bemerkt, dass es sich lohnen würde, diese Bilder zu zeigen. Wir haben sie in den Fluren an der ganzen Hochschule gehängt. Im ersten, zweiten und dritten Stock. Wir haben sie in der ganzen Hochschule gehängt. Im Jahre 1983. Alle dachten, dass das unsere Diplomarbeiten sind, aber wir waren erst im zweiten Studienjahr. Später gab es eine Ausstellung in BWA in Lublin, dann in der Galerie Brama gegenüber der Kunsthochschule und eine kirchliche „Weg und Wahrheit” in Wrocław. KS: Hast du daran selbst oder mit Wojtek Tracewski an anderen Ausstellungen während des Kriegsstandes teilgenommen? ZMD: Während des Kriegszustandes nicht, weil wir zu jung waren. Zwei Mal habe ich an dem Biennale der Malerei von jungen Künstlern in der Heiliger-Kreuz-Kirche in Wrocław teilgenommen. 1985 habe ich ein Anerkennungsdiplom erhalten. 1987 war ich dort der Preisträger. Wojtek hat an dieser Biennale nicht teilgenommen, an anderen kirchlichen Ausstellungen auch nicht. Es waren keine Ausstellungen von den „Neuen Wilden”. In den Kirchen haben sich hauptsächlich die älteren Künstler gezeigt. KS: Du warst in dieser Zeit ein engagierter Künstler, ein kämpfender Künstler.... ZMD: Für mich waren das die Bilder meiner Seele. Ich spreche über die Arbeiten aus den Jahren 1981-84. Eine Übertragung aus meiner Seele. Sehr innerlich.

KS: Aber gleichzeitig ein Kommentar für die Ereignisse, die man im Fernsehen sehen konnte...

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Bitwa o wolność / Freiheitskampf, 1984, olej, płótno / Öl, Leinwand, 290 x 340 cm

161

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Cwancygator, 1981, olej, płótno / Öl, Leinwand, 115 x 114,5 cm

162

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Walka, Solidarność / Kampf, Solidarność, 1981, olej, płótno / Öl, Leinwand, 137 x 160 cm

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Solidarność / Monochromat (Ostatnia walka o wolność) / Solidarność / Monochromat (Letzter Kampf für die Freiheit), 1981, olej, płótno / Öl, Leinwand, 110 x 120 cm

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Solidarność, 1981, olej, płótno / Öl, Leinwand, 100 x 133 cm

163

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Stan wojenny (Gdańsk, 16 XII 1981) / Kriegsrecht (Gdańsk, 16. Dezember 1981), 1981, olej, płótno / Öl, Leinwand, 89 x 89,5 cm

164

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Zastrzelony na ulicy (Gdańsk, 17 XII 1981) / Gedreht auf der Straße (Gdańsk, 17. XII. 1981), 1981, olej, płótno / Öl, Leinwand, 146 x 110 cm

Później była wystawa w BWA w Lublinie, a jeszcze późnej w Galerii Brama, naprzeciwko ASP, i kościelna „Droga i prawda” we Wrocławiu. KS: Czy brałeś sam lub z Wojtkiem Tracewskim udział w innych kościelnych wystawach w stanie wojennym? ZMD: W stanie wojennym nie, bo byliśmy za młodzi. Brałem dwukrotnie udział w Biennale Malarstwa Młodych w kościele św. Krzyża we Wrocławiu. W 1985 zdobyłem dyplom uznania. W 1987 wystawiałem tam jako laureat. Wojtek nie brał udziału w tym biennale, ani innych kościelnych pokazach. Nie były to zresztą wystawy „nowych dzikich”. W kościołach wystawiali głównie starsi artyści. KS: Byłeś artystą zaangażowanym w tym okresie, artystą walczącym… ZMD: Dla mnie to były obrazy duszy. Mówię o pracach z lat 1981-84. Przekaz stanu mojej duszy. Przekaz bardzo wewnętrzny. KS: Ale jednocześnie komentarz do wydarzeń, które można było zobaczyć w telewizji… ZMD: Coś ty, ja nie miałem telewizora. Odnosiłem się do rzeczywistości na ulicy. Walczyłem na ulicach kamieniami. 16 grudnia 1981 biłem się z ZOMO w Gdańsku. Było ostro, połowa mojej klasy z liceum tam była, moja mama, brat, siostra. Walka trwała dwa dni, zginęła jedna osoba, a kilkaset było rannych. Widziałem i walczyłem, jednak np. pacyfikacja „Wujka” to był dla mnie symbol rozstrzelania narodu, a nie tylko ta konkretna akcja ZOMO. Nie byłem jej naocznym świadkiem. Pamiętaj, że pochodzę z Gdańska i moim pierwszym doświadczeniem historycznym, doświadczeniem, w którym uczestniczyli moi rodzice (ojciec jako lekarz sporządzał listy ofiar), był Grudzień 1970. Wtedy milicja i wojsko z karabinów maszynowych rozstrzelało kilkaset osób. W Gdańsku kilkadziesiąt, w Gdyni kilkaset. I było tysiąc rannych. Historycy powiedzą, że oficjalna liczba ofiar jest inna, bo jest tyle i tyle grobów, ale ludzie z Trójmiasta wiedzą swoje…

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Upadek złych kobiet do piekła według Rubensa / Der Sturz böser Frauen in die Hölle nach Rubens, 1986, olej, płótno / Öl, Leinwand, 200 x 160 cm

ZMD: Nein, ich habe keinen Fernseher gehabt. Ich habe mich an die Wirklichkeit auf der Straße bezogen. Ich habe auf den Straßen mit den Steinen gekämpft. Am 16 Dezember 1981 habe ich mich in Gdańsk mit ZOMO geschlagen. Es war stark, die Hälfte meiner Klasse aus meiner Schule war da, meine Mutter, mein Bruder, meine Schwester. Der Kampf dauerte zwei Tage, eine Person ist ums Leben gekommen, und ein paar Tausende waren verletzt. Ich habe gesehen und ich habe gekämpft. Vergiss nicht, dass ich aus Gdańsk stamme, und meine erste historische Erfahrung, an der sich meine Eltern beteiligt haben (mein Vater hat als Arzt die Listen von Opfern ausgestellt), das war Dezember 1970. KS: Aber zurück zu der Malerei. Wo habt ihr ausgestellt? ZMD: 1983 und 84 hatte ich mit Tracewski einen Zeitraum von Sturm und Drang. Wir haben nicht in den offiziellen Galerien ausgestellt, wir haben die Boykottregeln eingehalten. Außerdem, als Studenten hatten wir keinen Zugang zu ihnen. KS: Und Dziekanka? ZMD: Dziekanka war in Mode für die, die in Mode waren, aber weder ich, noch Tracewski, waren nicht in Mode. Das war der Ort nur für die „Gruppa” und die mit ihr befreundeten Menschen. Wir haben in den studentischen Galerien ausgestellt - Stodoła und Remont. KS: Wann habt ihr die Bilder von der „Gruppa” bemerkt? ZMD: Diese Frage kann umgedreht werden: wann die „Gruppa” unsere Bilder bemerkt hat? Bis 1984 haben wir ihre Bilder nicht gesehen, aber sie haben unsere Bilder gesehen. KS: Aber ehrlich gesagt... ZMD: Ok, zum ersten Mal haben wir ihre Leinen in einer Ausstellung in Dziekanka und in Kammertheater im Jahre 1984 gesehen. Für mich waren sie zu klein und zu literarisch. Sie waren älter, die meisten von ihnen haben die Kunsthochschule abgeschlossen. Ich glaube, nur Włodzimierz Pawlak und Ryszard Woźniak waren noch im letzten Studienjahr der Malerei.

167

KS: W 1983, dla dobra narodu, generał Jaruzelski odwiesił stan wojenny (według niego również wprowadził go dla dobra Polaków). Jak przyjęliście ten fakt, jako młodzi, zaangażowani artyści? ZMD: Odwiesił, bo Zachód naciskał, Papież nalegał, a ludzie co miesiąc robili manifestacje. Nie był wcale taki dobrotliwy. Przecież wtedy zabili księdza Popiełuszkę. Ale o tym robi film ktoś inny, ja robię film o miłości… KS: Ale powróćmy do malarstwa. Gdzie wystawialiście? ZMD: W 1983 i 84 przeżywałem wraz z Tracewskim okres burzy i naporu. Nie wystawialiśmy w oficjalnych galeriach, respektowaliśmy reguły bojkotu. Poza tym i tak nie mieliśmy, jako studenci, do nich dostępu. KS: A Dziekanka? ZMD: Dziekanka była modna dla modnych, a ja, ani Tra-

cewski, modni nie byliśmy. To było miejsce tylko dla „Gruppy” i ludzi z nimi zaprzyjaźnionych. Wystawialiśmy natomiast w innych studenckich galeriach - Stodole i Remoncie. KS: Kiedy zauważyliście obrazy „Gruppy”? ZMD: Pytanie można odwrócić: kiedy „Gruppa” zauważyła nasze obrazy? Do 1984 nie widzieliśmy ich obrazów, ale oni widzieli nasze. KS: Ale mówiąc szczerze… ZMD: OK, po raz pierwszy zobaczyliśmy ich płótna na wystawie w Dziekance i w Teatrze Kameralnym w 1984. Dla mnie były za małe i zbyt literackie. Oni byli starsi, w większości ukończyli już Akademię. Chyba Włodzimierz Pawlak i Ryszard Woźniak byli jeszcze na ostatnim roku malarstwa. Zresztą z Pawlakiem braliśmy udział we wspólnej wystawie „Pracowni Winiarskiego” w Zielonej Górze i Kleinsassen (chodzi o wystawy: „Pracownia Ryszarda Winiarskiego”, BWA, Zielona Góra, 1984; oraz „Atelier Winiarski, Akade-

168

Mit Pawlak haben wir an einer gemeinsamen Ausstellung „Pracownia Winiarskiego” in Zielona Góra und in Kleinsassen (es geht um die Ausstellungen: „Pracownia Ryszarda Winiarskiego”, BWA, Zielona Góra, 1984; und „Atelier Winiarski, Akademie der Schönen Künste Warschau”, Kunststation Kleinsassen, Kleinsassen, 1986 - Anm. KS). Und Woźniak war schon Assistent von Prof. Ryszard Wojciechowski. Ein hervorragender Assistent. Es war ein hervorragender Atelier und der Professor war sehr guter Pädagoge und Mensch. In diesem Atelier, unter zahlreichen Farben und Gerümpel, wurden viele Flyers aufbewahrt. Wenn die Sicherheitsdienste dort kommen würden, würden sie die gesamte Hochschule vernichtet. Wojciechowski hat mich damals mit den radikalen Splittergruppen des Untergrundes kontaktiert: PWA (Übersicht der Agenturnachrichten) und die Wehrgruppen. KS: Zurück an die Malerei.... ZMD: Ich war damals 19, 20, 21 und habe Bilder gemalt, die keiner der Professoren akzeptieren durfte. Weil sie so unterschiedlich von ihren eigenen und allen Bildern herum waren. Ich war auf mein eigenes Bewusstsein verurteilt, wenn es um die Beurteilung von dem, was gut und böse ist. Niemand konnte mir etwas sagen. Ich habe in so einem Zustand gemalt. Fast 3 Jahre lang. Erst 1986 sind die ersten Beurteilungen, Akzeptanz, Ausstellungen. Damals wurde es für alle klar, dass das die Neue Wilde, also die „wilden” sind, Neue Expression. Die Ausstellung in BWA in Sopot, dann im Nationalmuseum in Warszawa. Nobilitieren. Aber vorher war ich in einer sehr schweren Situation. Ich wusste nicht, worum ich so und nicht anders male. Ich kann nur sagen, dass ich die Inspiration von Oben hatte... KS: Wann hast du zum ersten Mal über die Neue Wilde gehört? ZMD: Jemand hat mir gesagt, dass so etwas in Deutschland existiert, im Jahre 1984 oder 85. Und er hat hinzugefügt: „O, du malst genau so wie sie!”. Das war mein Kommilitone aus der

Zbigniew Maciej Dowgiałło, To chyba nasz ostatni taniec / Es ist wahrscheinlich unser letzter Tanz, 1981, olej, płótno / Öl, Leinwand, 130 x 99 cm

mie der Schönen Künste Warschau”, Kunststation Kleinsassen, Kleinsassen, 1986 – przyp. KS). A Woźniak był już asystentem u Ryszarda Wojciechowskiego. Świetnym asystentem. Zresztą była to świetna pracownia, a profesor znakomitym pedagogiem i człowiekiem. W tej pracowni, za zwałami farb i rupieci, przechowywane były sterty ulotek. Gdyby tam wparowało SB, to roznieśliby całą Akademię. Wojciechowski skontaktował mnie wtedy z radykalnymi odłamami podziemia: PWA (Przegląd Wiadomości Agencyjnych) i Grupami Oporu. KS: Wracając jednak do malarstwa… ZMD: Miałem wtedy 19, 20, 21 lat i malowałem obrazy, jakich nikt z profesorów Akademii nie miał prawa zaakceptować. Bo były tak inne od ich własnych i wszystkich wokół. Byłem skazany na własną świadomość w ocenie tego, co jest dobre, a co złe. Nikt nie mógł mi nic powiedzieć. Malowałem właśnie w takim stanie. Przez prawie 3 lata. Dopiero w 1986 pojawiły się pierwsze oceny, akceptacja, wystawy podsumowujące. Wtedy nagle stało się dla wszystkich jasne, że to Neue Wilde, czyli „dzicy”, Nowa ekspresja. Wystawa w BWA w Sopocie, później w Muzeum Narodowym w Warszawie. Nobilitacja. Ale wcześniej byłem w bardzo trudnej sytuacji. Nie wiedziałem, po co właściwie maluję tak, a nie inaczej. Mogę tylko powiedzieć, że natchnienie przychodziło z góry… KS: Kiedy po raz pierwszy usłyszałeś o Neue Wilde? ZMD: Ktoś mi powiedział, że coś takiego istnieje w Niemczech w 1984 lub 85. I dodał: „O, ty malujesz, jak oni!”. To był kolega z grafiki. Zdziwiłem się bardzo i dodałem: „Ale ja tak maluję już wiele lat”. „Ale oni działają w Niemczech i Ameryce, są ważniejsi. Ściągasz od nich” - odparował. Byłem bezradny: „Co ty za bzdury gadasz, jak mogę ściągać z czegoś, czego na oczy nie widziałem?”. Polska była przecież zamknięta. Nic nie wiedziałem ani ja, ani moi znajomi, co się

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Zarżnięcie Matisse’a / Das Gemetzel von Matisse, 1985, olej, płótno / Öl, Leinwand, 350 x 250 cm; kolekcja Barbary i Andrzeja Bonarskich / Sammlung von Barbara und Andrzej Bonarski, Warszawa

Grafik. Ich habe mich gewundert und hinzugefügt: „Aber ich male so schon seit vielen Jahren”. „Aber sie sind in Deutschland und in Amerika aktiv, und sind wichtiger. Du hast sie nachgeahmt” - so hat er erwidert. Ich war hilflos: „Das ist Quatsch, wie kann ich etwas nachahmen, was ich noch nie gesehen habe?”. Polen war schon abgeschlossen. Ich wusste nichts, weder ich, noch meine Bekannte, was im Westen. Bis zur Veröffentlichung in „Sztuka” des Textes „Nicht nur Neue Wilde” im Jahre 1986. Ich habe damals das gelesen und man kann sagen, dass erst seit dieser Zeit wusste ich...

KS: Weißt du wer der Autor von diesem Text war? ZMD: Nein. KS: Ich. ZMD: O, Scheiße (er lacht). Nicht schlecht. KS: Und jetzt kommt die Frage, die ich seit 30 Jahren in meiner Arbeit als Kritiker den Künstlern, die ich schätze, stelle. Normalerweise mache ich das am Anfang, heute am Ende. Und hier ist die Frage: was ist wichtig? Beantworte sie bitte, möglichst kurz. ZMD: Liebe KS: Das ist wirklich eine kurze Antwort. Könntest du sie ein bisschen entwickeln... ZMD: Die Liebe ist wichtig im Leben und in der Kunst. In der Kunst ist es wichtig, ein Werk zu schaffen. Aber um ein Werk zu schaffen, braucht man Liebe. In sich. Oder von Oben. Gegeben. Liebe kann man durch eigene Dummheit und eigenen Übermut verlieren. Dann ist man leer und man kann keine Kunst schaffen. Wenn man den Seelenstand erreicht, also Liebe, allgegenwärtig, kann man Kunst schaffen. Selbstverständlich wenn man über entsprechende Technik verfügt. Und die Technik erreicht man durch jahrelangen Übungen und Versuche. Das ist der Weg. Jedoch es entsteht die Frage, ob es sich lohnt, das zu tun? KS: Glaubst, dass es sich lohnt? ZMD: Ich habe keine andere Möglichkeit. In meinem Fall kann

171

„Co słychać?”, d. Zakłady Norblina, Warszawa 1987

172

dzieje na Zachodzie. Aż do czasu publikacji w „Sztuce” tekstu „Nie tylko Neue Wilde” w 1986. Wtedy to przeczytałem i można powiedzieć, że odtąd wiedziałem…

man nicht lange nachdenken. Das ist innerer Imperativ. Die Kunst ist Imperativ, der die Seele und den Körper umfasst. Und zur Kreation zwingt.

KS: Pamiętasz, kto był autorem tego tekstu?

KS: Warum hast du in der Kunst deine Liebe mit der Sprache der „wilden” Expression ausgedrückt, und nicht z.B. indem du einen „schwarzen Viereck auf dem weißen Hintergrund gemalt hast”?

ZMD: Nie. KS: Ja. ZMD: O kurde (śmiech). No, nieźle. KS: Teraz nadszedł czas na pytanie, które od 30 lat mojej pracy jako krytyka zadaję artystom, których cenię. Zwykle robię to na wstępie, dziś na końcu rozmowy. Oto pytanie: co jest ważne? Odpowiedz, proszę, możliwie najkrócej. ZMD: Miłość. KS: To rzeczywiście krótka odpowiedź. Czy mógłbyś ją jednak trochę rozwinąć… ZMD: Miłość ważna jest i w życiu, i sztuce. W sztuce ważne jest, żeby stworzyć dzieło. Ale żeby tworzyć dzieło, trzeba mieć miłość. W sobie. Albo z góry. Nadaną. Miłość można utracić przez własną głupotę i pychę. Wtedy jest się pustym

i nie można tworzyć sztuki. Jeśli osiąga się czysty stan duszy, czyli miłość, wszechobecną, można tworzyć sztukę. Oczywiście jeśli ma się odpowiedni warsztat. A warsztat zdobywa się przez lata ćwiczeń i prób. To droga dojścia. Rodzi się jednak pytanie, czy warto to robić, czy nie warto?

ZMD: Ich habe zwar ein paar abstrakte Bilder gemalt, aber sie hatten keine Seele gehabt. Sie waren leer für mich, weil sie rein ästhetisch waren. Und ich haben aufgehört, Abstraktionen zu malen. Ich konnte so schaffen, aber in diese Werke habe ich kein inneren Teilchen, nicht meine Seele gesteckt. Ich schätze sehr manche abstrakten Künstler, vor allem Mondrian, Malewicz, ein bisschen weniger Kandinsky. KS: Und warum hast du deine Seele in das expressive Malen gesetzt? Konntest oder wolltest du nicht anders? ZMD: Ich konnte und ich habe gemacht, was ich wollte. Du fragst, warum Expression? Wenn es so wäre, dass es Abstraktion, Expression und andere Stile gab, und ich habe diesen ausgewählt. Es gab so etwas nicht. Ich habe nichts ausgewählt und ich habe das gemacht, was ich wollte. Und dann hat jemand gesagt, dass das die Neue Expression ist. Man muss die Richtungen umdrehen. Es

KS: Uważasz, że warto? ZMD: Ja nie mam innej możliwości. W moim przypadku nie ma co się zastanawiać. To imperatyw wewnętrzny. Sztuka jest imperatywem, który ogarnia i duszę, i ciało. I zmusza do tworzenia. KS: Dlaczego w sztuce wyrażałeś swoją miłość językiem „dzikiej” ekspresji, a nie np. malując „czarny kwadrat na białym tle”?

Zbigniew Maciej Dowgiałło na obrazie „Pokolenie 80” / Zbigniew Maciej Dowgiałło auf dem Bild „Generation 80”

173

ZMD: Namalowałem, co prawda, kilka abstrakcyjnych obrazów, ale nie miały duszy. Były dla mnie puste, bo były czysto estetyczne. I zaprzestałem malowania abstrakcji. Potrafiłem tak tworzyć, ale nie wkładałem w tego typu dzieła pierwiastka wewnętrznego, duszy. Bardzo cenię niektórych twórców abstrakcji, głównie Mondriana, Malewicza, trochę mniej Kandinsky’ego. KS: A więc dlaczego wkładałeś duszę w malowanie ekspresyjne? Nie umiałeś czy nie chciałeś inaczej? ZMD: Umiałem i robiłem, co chciałem. Pytasz: dlaczego ekspresja? Jakby to było tak, że była abstrakcja, ekspresja i inne style, a ja akurat wybrałem ten. Nic takiego nie istniało. Ja niczego nie wybierałem i robiłem to, co chciałem. A potem ktoś powiedział, że to Nowa ekspresja. Trzeba odwrócić kierunki. Nie było żadnego wyboru. Gdy studiowałem na Akademii, królowała abstrakcja. Była wszechobecna. Lata 70. to przecież także konceptualizm i performance. Obecny był również surrealizm i hiperrealizm. Gdy jeszcze w Gdańsku namalowałem ekspresyjną martwą naturę, profesorowie orzekli, że tak nie można malować. Co

to jest? Do czego to podobne? Chcieli wyrzucić te obrazy przez okno. Schowałem je i przywiozłem do Warszawy. Tu powiedzieli: „OK”, bo mieli trochę szersze horyzonty. Ale gdy zacząłem posuwać się dalej, malować coraz bardziej „dziko”, na coraz większych płótnach, znów spotkałem się z odrzuceniem.

gab keine Wahl. Als ich studiert habe, hat die Abstraktion regiert. Sie war allgegenwärtig. Die 70er Jahre das ist Konzeptualismus und Performance. Auch Surrealismus und Hyperrealismus waren auch gegenwärtig. Als ich noch in Danzig ein expressives Stillleben gemalt habe, haben die Professoren gesagt, dass man nicht darf, so malen. Was ist das? Wem ist das ähnlich? Sie wollten mich durch das Fenster hinauswerfen. Ich habe das Bild versteckt und es nach Warschau gefahren. Sie haben gesagt: „OK”, weil sie ein bisschen weiteren Horizont hatten. Aber als ich mich immer weiter bewegt habe, und immer mehr „wild” malen, auf immer größeren Leinen, wieder wurde ich verworfen. Ich habe nicht die Expression als die Richtung ausgewählt, die ich realisieren wollte, ich habe einfach Expression von der Kindheit an geschaffen. Seither ich denken kann. Warszawa, Oktober und November 2008

Das Interview wurde von dem Künstler autorisiert und in: „Neue Expression 20 Jahre Vol. 2” veröffentlicht. Weil die au-

Nie wybierałem ekspresji, jako kierunku, który chciałbym realizować w swojej twórczości, po prostu tworzyłem ekspresję od dziecka. Odkąd pamiętam.

Rozmowa Zbigniewa Macieja Dowgiałły i Krzysztofa Stanisławskiego z października-listopada 2008 (dwa spotkania). Cały wywiad autoryzowany przez artystę, który był jednocześnie autorem projektu graficznego katalogu, znalazł się w publikacji: „Nowa Ekspresja. 20 lat. Vol. 2”.

174

„Co słychać?”, d. Zakłady Norblina, Warszawa, 1987, vernissage

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Gniecenie Złego / Falte des Bösen, 1984, olej, płótno / Öl, Leinwand, 280 x 310 cm

175

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Panny z Avignon według Picassa / Mädchen aus Avignon nach Picasso, 1981, olej, płótno / Öl, Leinwand, 195 x 232 cm

176

torisierte Version viel milder war, als die echte Aussage und Temperatur des Gesprächs, habe ich mich entschieden einen Abschnitt der nicht autorisierten Version noch mal zu verfassen. Es ging um den nicht autorisierten Abschnitt, der sich auf dem digitalen Format stützte. Ich habe die Kralle des Künstlers berücksichtigt, dessen Meinung über die Situation aus den 80er Jahren sehr zutreffend zu sein scheint, obwohl manchmal politisch unkorrekt. KS.

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Bez strachu / Keine Angst, 1983, akryl, papier / Acryl, Papier, 300 x 350 cm

Ponieważ jednak wersja autoryzowana przybrała znacznie łagodniejszą formę w stosunku do prawdziwej wymowy i temperatury rozmowy, tu zdecydowałem się na nowe zredagowanie fragmentu wersji nieautoryzowanej, ale opartej o dokładny zapis cyfrowy, doceniając polemiczny pazur artysty, którego ogląd sytuacji z lat 80. wydaje się bardzo trafny, choć może momentami nie zawsze poprawny politycznie, acz nie nazbyt. KS

177

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Łapy / Pfoten, 1983, akryl, papier / Acryl, Papier, 300 x 350 cm

178

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Ordynacja wyborcza / Wahlrecht, 1983, olej, płótno / Öl, Leinwand, 110 x 132 cm

179

East Beast, Ostrale, Dresden 2010

East Beast, Dresden 2010, okĹ&#x201A;adki katalogu / Katalogabdeckungen

180

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Zdobywcy Moskwy / Die Eroberer von Moskau, 1987, olej, płótno / Öl, Leinwand, 400 x 500 cm

181

182 Dwumiesięcznik / alle zwei Monate Magazin „Sztuka”, 1986, nr 5

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Zdobycie Kijewa / Kiew erobern, 1984, olej, płótno / Öl, Leinwand, 380 x 500 cm

183

Zbigniew Maciej Dowgiałło, California Mon Amour, 1987, olej, płótno / Öl, Leinwand, 320 x 600 cm, kolekcja / Sammlung Jan Naciążek-Wieniawski, Warszawa

185

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Tajemnica sadzawki / Das Geheimnis des Pools, 1987, olej, płótno / Öl, Leinwand, 280 x 400 cm; kolekcja / Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego / Sammlung des Bezirksmuseum Leon Wyczółkowski, Bydgoszcz

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Upadek Rzymu / Der Fall von Rom, 1986, olej, płótno / Öl, Leinwand, 200 x 160 cm

187

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Supernova, 1990, olej, płótno / Öl, Leinwand, 500 x 975 cm

188

189

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Sto lat samotności / Hundert Jahre Einsamkeit, 1984, akryl, papier / Acryl, Papier, 300 x 350 cm

190

Zbigniew Maciej Dowgiałło, Sto lat samotności / Hundert Jahre Einsamkeit, 2008, fragment / Auszug, olej, płótno / Öl, Leinwand, 180 x 220 cm; NOTORO Collection, Warszawa

191

ZBIGNIEW MACIEJ DOWGIAŁŁO program filmowy / FILM PROGRAM

FILMOGRAFIA / FILMOGRAFIE Skróty użyte w filmografii / Abkürzungen ZMD: Zbigniew Maciej Dowgiałło; R: Reżyseria / Regie; S: Scenariusz / Drehbuch;

coF: Współfinansowanie / Co-Finanz;

M: Christophe Voise, Zbig DI;

C: Kolor / Farbe;

Wyk: Izabela Kopeć (mezzosopran);

CP: Czas projekcji / Länge;

DZ: Tadeusz Dominiewski, Ryszard Krawczyk, Jacek Kern-Jędrychowski;

RP: Rok produkcji / Jahr der Produktion; PREM: Premiera / Uraufführung; N: Nagrody i wyróżnienia / Auszeichnungen;

Z: Zdjęcia / Kamera; OK: Operator kamery / cameraman; asZ: asystend operatora kamery / KameraAssistenz; A3D: Animacja 3D / 3D Animation; O: Oświetlenie / Beleuchtung; SC: Scenografia / Ausstattung;

Obrońcy wolności film dokumentalny / Dokumentarfilm R, S, Z, PR: ZMD; CP: 30’; RP: 2010;

CH: Charakteryzacja / Maske; asCH: Asystent charakteryzatora / Maske-Assistenz;

R: ZMD;

Wyk: Wykonanie muzyki / Musik-Ausführung; B: Obrazy / Bilder; DZ: Dźwięk / Ton; US: Udźwiękowienie / Soundsystem; Mo: Montaż / Schnittas; W: Występują / Darsteller; PR: Producent / Produzent; P: Produkcja / Produktion; coP: Koprodukcja / Koproduktion;

192

asCH: Katarzyna Zaremba; B: Anna Gruszczyńska, ZMD; W: Blanka Kaczorowska (Anna), Bartosz Głogowski (Konrad), Agata Buzek, Izabela Kopeć, Andżelika Piechowiak, Małgorzata Socha, Magdalena Dąbrowska, Anna Filusz, Katarzyna Galica; PR: Katarzyna Glazer, Jacek Taszakowski;

PANKOSMODIOS film science fiction z wykorzystaniem animacji 3D / science fiction film mit 3D Animation

M: Muzyka / Musik;

Mo: ZMD; CH: Natalia Król, Adriana Klemenska;

D: Dekoracje / Filmdekorationen; KO: Kostiumy / Kostüme;

US: Iwo Klimek, I.M.I. Studio, Zbig DI;

S: Krzysztof Dowgiałło, ZMD; Z: Jacek Taszakowski; OK: Tomasz Poręba;

P: Dow Film Production; coP: Wytwórnia Filmowa Czołówka; coF: Agencja Produkcji Filmowej; CP: 20’; RP: 2007; PREM: 2007 (Cannes International Film Festival, SFC);

asZ: Konrad Podnajmer; O: Adam Ostrowski, Piotr Joel, Light; SC: Krzysztof Dowgiałło, ZMD; D: Maciej Janiszewski, Magda Maryniak, Michał Maryniak, Krzysztof Dowgiałło, ZMD; A3D: ZMD; KO: Aktywne Studium Plastyczne Technik Teatralno-Filmowych (Warszawa);

PANKOSMODIOS - OPERA KOSMICZNA / WELTRAUMOPER Animacji 3D, science fiction / 3D Animation sci-fi R, S, Z, PR: ZMD; CP: 5’, RP: 2007;

FESTIWALE FILMOWE / FILMFESTIVALS 2007 - Cannes Film Festival, SFC; 2006 - OFAFA Kraków; 2005 - Milano Film Festival; - Festiwal Filmowy w Toruniu; 2003 - Festiwal Polskich Filmów Fabularnych, Gdynia; - Festiwal Filmowy, Kazimierz Dolny; 2003 - Rome Independent Film Festival; 2002 - Seattle Film Festival; - New York Independent Film Festival; - Denver Film Festival; - Calgary Film Festival; - Toronto Online Film Festival; Katarzyna Kobro animacja 3D / 3D Animation

- Olympia Film Festival; - Chilean Film Festival.

R, S, Z, A, PR: ZMD; CP: 7’, RP: 2002;

APOKALIPSA, Część / Teil 9 & 16 animacja 3D, sci-fi / 3D Animation sci-fi R, S: ZMD; Idea: Anna Gruszczyńska-Dowgiałło, ZMD; A3D: ZMD; M: Piotr Mikołajczak, PR: ZMD; P: Dow Film Production; CP: 7’ 30”; RP: 1999; PREM: 2003; N: 2003: Rome Independent Film Festival, Grand Prix w kategorii filmu animowanego / Grand Prix in der Kategorie: Animation.

Ponkosmodios, 2007, kadry filmowe / Filmrahmen

193

ZBIGNIEW MACIEJ DOWGIAŁŁO Po powrocie do kraju kontynuował karierę malarską rozpoczynając jednocześnie prace w zakresie multimediów, w szczególności grafiki komputerowej 3D i filmu animowanego (od 1995). Laureat wielu nagród z dziedziny animacji i grafiki komputerowej. W latach 2001-02 był wykładowcą animacji i sztuki komputerowej w Rocky Mountain College of Art and Design w Denver. W latach 2011-12 wykładowcą animacji 3D na ASP w Warszawie. W 2006 ukończył pracę nad animowanym filmem „Pankosmodios”, który został pokazany na festiwalu w Cannes 2007 w dziale SFC. Nadal maluje.

Geb. 1961 in Gdańsk. Maler, Regisseur, Autor von 2- und 3D-Animationen, Bühnenbildner, Drehbuchautor, Verfasser theoretischer Arbeiten, Komponist, Produzent, Hochschullehrer. Zbigniew Maciej Dowgiałło & „Tajemnica sadzawki” / „Das Geheimnis des Pools”, 1987

Bildung: 2015 - Cartoon Digital Media, professioneller Entwicklungskurs, Luxemburg; 2014 - Cartoon Digital Media, professioneller Entwicklungskurs, Helsinki;

Ur. 1961 w Gdańsku. Malarz, reżyser, twórca animacji 2D i 3D, scenarzysta, scenograf, autor tekstów teoretycznych, kompozytor, producent, wykładowca. Wykształcenie: 2015 - Cartoon Digital Media - kursy dla producentów animacji filmowych i gier, Luksemburg; 2014 - Cartoon Digital Media - kursy dla producentów gier i animacji, Helsinki; 2009 - Cartoon Media - kursy dla producentów animacji filmowych, Monachium; 2001-02 - Kursy scenopisarstwa w Boulder, American Screenwriters Association; 2001 - Kursy produkcji filmu animowanego w Los Angeles;

2009 - Cartoon Media, professioneller Entwicklungskurs, München; 2001-02 - American Screenwriters Association, Boulder, professioneller Entwicklungskurs (Drehbuch); 2001 - professioneller Entwicklungskurs (Produktion), Los Angeles; 1981-86 - studierte er Malerei an der Akademie für Schöne Künste in Warszawa, Diplom 1986; 1980-81 - studierte an der Akademie für Schöne Künste in Gdańsk. Einer der Pioniere der Neuen Expression in Polen und einer der aktivsten Vertreter dieser Strömung in den 80er Jahren. Erster polnischer „Junger Wilder“. Gemeinsam mit Wojciech Tracewski stellte er seine transavantgardistischen Bilder seit 1983 aus. Von 1988-90 wohnte er mit seiner Frau, Anna Gruszczyńska in den USA, wo er Assistanship an der Fakultät für Kunst der University of Southern California in Los Angeles war.

1981-86 - Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Mgr., dyplom z Malarstwa 1986;

Nach seiner Rückkehr nach Polen setzte er seine Malerkarriere fort und begann gleichzeitig auf dem Gebiet der Multimedien zu arbeiten, insbesondere befasst er sich mit 3D-Computergrafik und Animationsfilm (seit 1995).

1980-81 - Studia na Architekturze Wnętrz, Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku.

Träger zahlreicher Preise im Bereich der Animation und Computergrafik.

Jeden z pionierów Nowej ekspresji w Polsce, jeden z najaktywniejszych artystów tego nurtu w latach 80. Pierwszy polski „nowy dziki”. Wraz z Wojciechem Tracewskim wystawiał swoje transawangardowe obrazy od 1983. W latach 1988-90 przebywał wraz z ówczesną żoną, Anną Gruszczyńską w USA, gdzie otrzymał stypendium i stanowisko asystenta na University of Southern California w Los Angeles, na wydziale artystycznym.

194

2001 und 2002 war er Hochschullehrer für Animation und Computerkunst im Rocky Mountain College of Art and Design in Denver. 2011 und 2012 an der Akademie für Schöne Künste in Warszawa (3D Animation). Im 2006 drehte er den Animationsfilm „Pankosmodios”, der beim Festival in Cannes 2007, Edition SFC gezeigt wurde. Er betreibt weiterhin Malerei.

Nagrody / Preise

2010

2003 - Grand Prix in animation, Rome Independent Film Festival;

Grafika cyfrowa, wystawa Bank HSBC, Warszawa;

2002 - Grand Prix, Biennale Grafiki Polskiej, Katowice;

2009 Not only blonds, GAGA Galeria, Warszawa;

2001 - Award (Merit) American Screenwriters Association („Apocalypse 2027”); 2000 - Animago Animation Festival, Monachium nominacje w 2 kategoriach; 1999 - Andre Schellenberg Prize, Grand Prix (Digital Printing & Imaging Association), Reno, USA; 1998 - Distinguished Award, “3-D Magazine”; 1985 - Droga i Prawda. Krajowa Wystawa Malarstwa Młodych, kościół św. Krzyża, Wrocław, dyplom uznania / Diplom;

zbiorowe / Gesmataustellungen (2009-17) 2013 Polnische Wilde Malerei der 80-er und 90 Jahre, Glasbau; 2012 Polska sztuka narodowa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa; Pokolenie 80. Niezależna twórczość młodych 1980-89, Muzeum Okręgowe, Rzeszów; 2010

WYSTAWY / AUSTELLUNGEN (2009 -17) Indywidualne / Individuelle 2017

Lata 80. Transformacja, GAGA galeria, Warszawa; Apogeum. Nowa ekspresja 1987, CSW, Toruń;

Kosmiczna miłość, Galeria Stowarzyszenia Wolnego Słowa, Warszawa BWA, Olsztyn 2008

2015 Objawienie, Zamek Książ, BWA Wałbrzych;

2008/09 Nowa ekspresja. 20 lat. Vol. 2, Pierwsi, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Olsztyn; Galeria Szyb Wilson, Katowice; 2013 Dwie sekundy od początku wszechświata. Malarstwo, Centrum Sztuki Współczesnej, Suwałki; 2012 Smoleńsk, wystawienie obrazu w Kościele Pokamedulskim w Warszawie;

Republika bananowa. Ekspresja lat 80., Muzeum Narodowe Sztuki Współczesnej, Bukareszt; Centrum Sztuki Współczesnej, Debreczyn; REDline’ 08. Bordering on Us, Ideias Emergentes, Espaco Imerge, Porto; Kaunas in Art: Contexts, Meno parkas Galerija, Kaunas; Szyb Wilson, Katowice 2009

195

RYSZARD WOŹNIAK

Ryszard Woźniak, Zabieg / Behandlung, 1982, olej, płótno / olej, płótno / Öl, Leinwand, 100 x 90 cm

197

Ryszard Woźniak, Montaż głowicy (dla Nadieżdy Mandelsztam) / Kopfmontage (für Nadieżda Mandelsztam), 1982, olej, płótno / Öl, Leinwand, 70 x 53 cm

CZŁOWIEK Z WYMIENNYM ELEMENTEM EIN MENSCH MIT AUSTAUSCHELEMENT

fragment osobistej prehistorii Nowej ekspresji Ryszarda Woźniaka indagowanego przez Krzysztofa Stanisławskiego

also etwas über die private Vorgeschichte der Neuen Expression von Ryszard Woźniak, inquiriert von Krzysztof Stanisławski

Gdy poznaliśmy się rok wcześniej w pracowni Edwarda Dwurnika z inicjatywy Ryszarda Grzyba, również obecnego na tym spotkaniu, nie zamieniliśmy chyba ani słowa bezpośrednio ze sobą. Na pierwszy rzut oka Woźniak sprawiał i nadal zresztą sprawia wrażenie zimnego, wyrachowanego intelektualisty, niedostępnego i niechętnego bliższym kontaktom. Stanowił całkowite zaprzeczenie np. Ryszarda Grzyba.

Als wir uns ein Jahr vorher, auf die Initiative von Ryszard Grzyb hin, im Atelier von Edward Dwurnik – der bei diesem Gespräch auch mit dabei gewesen war – kennenlernten, haben wir, soweit ich mich noch erinnere, kein Wort miteinander gewechselt. Auf den ersten Blick machte und macht er den Eindruck eines kalten, berechnenden, unzugänglichen und keinesfalls kontaktfreudigen Intellektuellen. Das ganze Gegenteil von z.B. Ryszard Grzyb.

Przygotowywałem się do dużego tekstu o „Gruppie” do katalogu-albumu pod roboczym tytułem „Nowa ekspresja”, który był wydawnictwem towarzyszącym NOTORO Visual Art Festival, organizowanym w 1988 przez Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Klubie Stodoła. Tu niezbędna jest dygresja, na jaką pozwalam sobie po latach: Byłem kuratorem tego festiwalu i autorem wszystkich tekstów w katalogu, przygotowywanych od 1986. Nota bene wydawnictwo się nie ukazało, ale oczywiście przygotowując do niego materiały, nie miałem pojęcia, że tak będzie. Starałem się go możliwie najrzetelniej opracować. Publikacja przeszła już etap składu (tzw. szczotki drukarskie) i obróbki zdjęć na kliszach. W ostatniej jednak chwili, bodaj na dwa tygodnie przed otwarciem festiwalu, nowa wicedyrektor CSW, bardzo zasłużona dla promocji sztuki abstrakcyjnej w Polsce, Pani dr Bożena Kowalska, podjęła decyzję o wstrzymaniu druku

Ich bereitete mich gerade für einen umfangreicheren Artikel über die „Gruppa” vor und besuchte all ihre Mitglieder von 1985 und 1986. Als Woźniak an der Reihe war, machten wir ein Treffen in seinem Atelier in Radość aus. Ich sah mir seine alten und neuen Bilder an, machte ein paar Fotos und dann gingen wir zu dem Gespräch über, das ich auf meinem verdienten Recorder der Marke Thompson aufnahm. Soweit ich mich erinnere, wich der Eindruck über die Unzugänglichkeit Ryszards kurz nachdem wir uns zu unterhalten begannen. Woźniak wurde gesprächig, sehr gesprächig sogar. Er formulierte seine Gedanken klar, als hätte er das Interview vorher vorbereitet, obwohl er zuweilen auch abschweifte und herumspaßte. Ich kann mich heute nicht mehr erinnern, worüber wir auf der A-Seite der Kassette sprachen, auf der erhaltenen B-Seite sprachen wir über die Zeit vor der Entstehung der „Gruppa”, also über die echte Prähistorie der polnischen Transavantgarde.

199

Ryszard Woźniak, Człowiek góra człowiek chmura (autoportret z R. G.) / Mann Berg Wolkenmann (Selbstbildnis mit R. G.), 1982, kopia / Kopie, olej, płótno / Öl, Leinwand, 70 x 53 cm

Ryszard WoĹşniak, Egzorcyzmy / Exorzismus, 1984, akryl, tempera, papier / Acryl, Tempera, Papier, 212 x 268 cm

201

Ryszard Woźniak, Nowa fala popierdala / Neue Welle rasend schnelle, 1982, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 140 x 200 cm

202

203

(pomimo niemałych już nakładów poniesionych przez Centrum na ten cel). Festiwal odbył się bez katalogu, a ja do dziś mam komplet wydrukowanych szpalt i zwoje klisz. Prawdopodobnie ten bolesny dla młodego krytyka fakt sprawił, że podjąłem się trudu organizacji cyklu wystaw i albumów pt. „Nowa ekspresja. 20 lat” w późniejszym okresie. Ale powróćmy do wywiadu z Ryszardem Woźniakiem. Był jednym z materiałów do obszernego rozdział o „Gruppie”, na który składały się teksty krytyczne o poszczególnych artystach i krótkie fragmenty wywiadów. W planowanym wymiarze tekst pozostał ostatecznie niedokończony, choć jego fragmenty znalazły się w przygotowywanym do druku katalogu CSW. Później, jeszcze bardziej okrojone części, ukazały się w katalogu „Krytycy o nas”, BWA, Sopot 1989. Nie udało mi się ukończyć artykułu ponieważ przeprowadzonego z całą „Gruppą” wywiadu-rzeki, stanowiącego główną, podsumowującą jego część, nie można było ostatecznie opracować, gdyż podczas wielogodzinnego nagrywania wszyscy artyści mówili jednocześnie i nie dało się wy-

Ryszard Woźniak, Zielona bestia / Die Grüne Bestie, 1982, olej, płótno / Öl, Leinwand

Gdy przyszła kolej na Ryszarda Woźniaka, umówiliśmy się w wynajmowanej przez niego pracowni w Radości.

Ryszard Woźniak: Das Bild „Die Grüne Bestie” gehört zu jenen Arbeiten, die als Antwort auf das Kriegsrecht entstanden, als Reaktion darauf, was damals in Polen passierte. Ich malte es nach einem ganznächtlichen Gespräch über die Emigration, mit einem Kollegen übrigens, der einen Monat später aus Polen ausgereist ist. Wir diskutierten unsere Köpfe so heiß, dass sie vor dieser Hitze fast platzten. hitzig. Ich habe vielleicht eine Stunde geschlafen, oder vielleicht überhaupt nicht. Ich malte dann das Bild und legte mich erst danach hin. Auf den ersten Blick enthält diese Arbeit nichts Schreckliches. Das Bild ist nicht besonders groß, es hat auch eine durchaus angenehme Farbgebung.

Oglądałem stare i nowe obrazy, zrobiłem trochę zdjęć, w końcu zasiedliśmy do rozmowy, którą nagrywałem na zasłużonym magnetofonie marki Thompson.

Krzysztof Stanisławski: Wäre da nicht dein Kommentar, würde ich überhaupt nicht bemerken, dass es eine Reaktion auf den Kriegszustand ist…

O ile sobie dobrze przypominam, wrażenie nieprzystępności Ryszarda minęło wkrótce po rozpoczęciu rozmowy. Woźniak stał się rozmowny, nawet bardzo. Jasno formułował myśli,

RW: Na eben. Wir können jedoch schon bei diesem frühen Bild über Wichtigstes sprechen. Sei es auch darüber, warum dieses Bild nicht schrecklich ist, warum es nicht vorsätzlich Angst einflößt.

odrębnić poszczególnych wypowiedzi. Można by to uznać za coś w rodzaju udanego audio-performance’u, ciekawego dokumentu epoki, ale kompletnie nie do wykorzystania do celów publikacji.

Tak więc, zbierając materiały, odwiedzałem poszczególnych członków „Gruppy” w latach 1986-87 (nie spotkałem się tylko z Włodzimierzem Pawlakiem).

204

Ryszard Woźniak, Rozbij czaszkę / Brechen Sie den Schädel, 1985, tempera, papier / Tempera, Papier, 240 x 190 cm

205

Ryszard Woźniak, Rydwan biały, rydwan czarny / Weißer Streitwagen, schwarzer Streitwagen, 1983, olej, płótno / Öl, Leinwand, 120 x 400 cm

206

207

Ryszard Woźniak, Trzygłowy egzekutor / Dreiköpfiger Vollstrecker, 1982, olej, płótno / Öl, Leinwand, 146,5 x 92,5 cm

208

przeprowadzał logiczny wywód, jakby miał przygotowany tekst, choć pozwalał sobie też na dygresje i żarty. Nie pamiętam już dzisiaj, o czym rozmawialiśmy na stronie A kasety, (zachowała sie tylko jedna strona kasety, druga uległa zatarciu - przyp. KS) natomiast na stronie B mówiliśmy o okresie przed powstaniem „Gruppy”, a więc czasie rodzenia się jego dojrzałości artystycznej i stylu, ale jednocześnie prawdziwej prehistorii polskiej transawangardy, widzianej oczyma Ryszarda Woźniaka.

Ryszard Woźniak: Obraz „Zielona bestia” należy do zestawu prac, które były reakcją na stan wojenny, reakcją bezpośrednią na to, co się działo wówczas w Polsce. Namalowałem go po całonocnej rozmowie o emigracji z kolegą, który zresztą miesiąc później wyjechał. Dyskutowaliśmy aż głowy powiększyły się nam do niesamowitych rozmiarów. Spałem może godzinę, albo wcale. Namalowałem obraz i dopiero później się położyłem. Na pierwszy rzut oka, ta praca nie zawiera w sobie nic strasznego. Jest niewielka, ma przyjemne kolory. Krzysztof Stanisławski: Gdyby nie twój komentarz, w ogóle nie dostrzegłbym, że to reakcja na stan wojenny…

RW: No właśnie. Ale już przy tym wczesnym obrazie możemy rozmawiać o sprawach kluczowych. Choćby o tym, dlaczego ten obraz nie jest straszny, nie przestrasza z założenia. To jest „Zielona bestia”, a zieleń jest kolorem, który kojarzy się ze spokojem, relaksem. Istotna w nim jest próba pogodzenia przeciwieństw, wartości biegunowych, skrajnych. Ławki w szkole mają zielony kolor. W zieleni odpoczywamy. Stan wojenny wprowadziło wojsko, mundury są zielone. To było malowane ironicznie. Ja po prostu nie umiałem już wtedy inaczej. Byłem wolny i malowałem, tak jak chciałem. KS: A obrazy wcześniejsze, dyplomowe? RW: Okres mojego studiowania malarstwa zakończył się właściwie gdzieś pod koniec trzeciego roku. Na czwartym roku zacząłem malować obrazy z natury, ale od razu syntetyczne, w których dochodziła do głosu moja wyobraźnia. Te

Radość, 1986-87

Das ist die „Grüne Bestie” und Grün ist die Farbe, die man mit Ruhe und Entspanntheit assoziiert. Maßgeblich ist darin der Versuch der Versöhnung zweier gegenpoliger, extremer Werte. Die Schulbänke sind grün. Bei grün können wir entspannen. Der Kriegszustand wurde von den Militärs eingeführt, die Armeeuniformen sind grün. Das war ironisch gemalt. Ich konnte damals einfach nicht anders. Ich war frei und ich malte so, wie ich es wollte. KS: Und die früheren Bilder, die fürs Diplom? RW: Die Zeit meines Malereistudiums war irgendwie gegen das Ende des dritten Studienjahres vorüber. Im vierten Studienjahr begann ich Bilder aus der Natur zu malen, sie waren jedoch gleich synthetisch, ich ließ darin meine Phantasie sprechen. Diese Bilder kennzeichnete eine größere koloristische Freiheit. Ich konnte bereits fauvistische Bilder malen, z.B. hatte jedes Bein meines Tisches eine andere Farbe. Ich versuchte es, in Einklang zu bringen, jedoch war der Ausgangspunkt immer die Natur, in dem Sinne: mit dem Auge beobachtete, materielle Natur. Mein Diplombild widmete ich hingegen der immateriellen Natur. Beim Betrachten der Natur mit dem Auge bemerkte ich deren Veränderlichkeit. Das bemerkt übrigens jeder Maler, der sich der Natur nähern will. Ich

209

Ryszard Woźniak, Karnawał w Ryjo / Karneval in Ryjo, 1984, olej, płótno / Öl, Leinwand, 120 x 190 cm

210

Ryszard Woźniak, Niebo i ziemia / Himmel und Erde, 1985, olej, płótno / Öl, Leinwand, 160,5 x 100,5 cm

211

obrazy charakteryzowały się większą swobodą kolorystyczną. Potrafiłem już malować fowistycznie, np. stół, którego każda noga miała inny kolor. I starałem się to zharmonizować. Jednak punktem wyjścia była zawsze natura, w rozumieniu: natura obserwowana okiem, materialna. Natomiast dyplom poświęciłem naturze niematerialnej. Obserwując naturę okiem, zauważyłem jej zmienność. Zauważa to zresztą każdy malarz, który stara się zbliżyć do natury. I ja to zobaczyłem akurat wtedy, gdy szykowałem się do dyplomu. Postanowiłem sięgnąć w naturalny sposób do tego, co umownie jest niematerialne. Potraktowałem swoje odczucia wobec natury jako materialne podłoże do pracy dyplomowej, bo dla mnie były one materialne. Zatytułowałem dyplom „Najprostsze fakty malarskie”, ale to określenie od strony formy. A od strony treści to było odzwierciedlenie stanów psychicznych lub stanów obserwacyjno-refleksyjnych. Jeden obraz narodził się na Placu na Rozdrożu. Jechałem autobusem w bardzo słoneczny dzień i nagle, patrząc nad Trasą Łazienkowską, zobaczyłem promienie załamujące się na szczebelkach barierki nad tunelem, zobaczyłem jakiś żółtoniebieski fenomen optyczny. Namalowałem więc obraz przy pomocy dwóch kolorów: z jednej strony żółte obramienie, od którego wychodziły niebieskie paski, a z drugiej niebieskie obramienie i żółte paski. Tam, gdzie paski nachodziły na siebie, było po prostu żółto-niebiesko. Stosowałem bardzo proste, najprostsze rozwiązania. Obrazy nie nosiły tytułów, ale ja je dla siebie tytułowałem. To było dla mnie spotkanie z abstrakcją eksperymentalną, które miało wykazać, na ile moje subiektywne spostrzeżenia dają się przełożyć na język malarski tak, aby były czytelne dla innych ludzi. W rezultacie okazało się, że to niemożliwe. Moje refleksje i odkrycia, wyrażane na obrazach, nie były czytelne dla innych. Nie spotkałem się z tym, żeby ktoś je zrozumiał. Nawet wyrafinowani znawcy, artyści o wysokim poziomie rozwoju reagowali na moje obrazy na zasadzie gustu. Mówili mi po prostu, który obraz im się najbardziej podoba. A gdy

212

sah es in jenem Augenblick, als ich mich aufs Diplom vorbereitete. So beschloss ich auf natürliche Weise, darauf zurückzugreifen, was von jedem als immateriell anerkannt wird. Ich behandelte meine Gefühle gegenüber der Natur als eine materielle Basis für meine Diplomarbeit, weil sie für mich materiell waren. Ich betitelte meine Diplomarbeit „Einfachste malerische Tatsachen“, das ist aber eher eine Bezeichnung hinsichtlich der Form dieses Bildes. Inhaltsmäßig war es eine Widerspiegelung psychischer, bzw. observativ-reflexiver Zustände. Die Idee zu einem der Bilder kam mir auf dem Plac na Rozdrożu. Ich fuhr an einem sehr sonnigen Tag mit dem Bus und plötzlich sah ich über der Trasa Łazienkowska, sich an den Pfeilern der Balustrade über dem Tunnel brechende Strahlen, ich sah irgendein gelb-blaues optisches Phänomen. Ich malte also ein Bild in zwei Farben, auf der einen Seite eine gelbe Umrahmung, von der blaue Streifen ausgingen und auf der anderen Seite eine blaue Umrahmung und gelbe Streifen. Dort, wo die Streifen ineinander übergingen, war es ganz einfach nur gelb-blau. Ich wandte sehr einfache, eigentlich die einfachsten Lösungen an. Die Bilder hatten keine Titel, ich habe sie jedoch für mich benannt. Das war für mich eine Begegnung mit experimenteller Abstraktion, die aufzeigen sollte, inwieweit meine subjektiven Beobachtungen sich in die Sprache des Malens übertragen lassen, so dass sie für andere Menschen lesbar werden. Im Endeffekt erwies es sich als unmöglich. Meine in den Bildern ausgedrückten Reflexionen und Entdeckungen waren für andere nicht entzifferbar. Jedenfalls begegnete mir niemand, der sie verstanden hätte. Sogar raffinierte Kenner, ausgebildete Künstler, reagierten auf meine Bilder eher ‚geschmacksorientiert’, d.h. sie sagten mir einfach, welches Bild ihnen am besten gefällt. Und als ich fragte, wie sie das Bild empfinden und was es für sie bedeutet, brachten sie nur Truismen zustande, in dem Sinne: „Das ist doch pure Abstraktion“. Für mich war es ein Fiasko der Abstraktion. Ein Fiasko war ebenfalls die Diplomverteidigung und die Ausstellung. Da ich ein Diplom mit Auszeichnung bekam, kamen meine Bilder in die Galerie „Zachęta“. Leider wurden sie fatal, ohne jegliches Feingefühl ausgestellt, und – selbstverständlich, ohne mich vorher zu konsultieren.

Ryszard Woźniak, Nowofalowy portret Jurija Andropowa / Ein neues Wellenportrait von Yuri Andropov, 1984, olej, płótno / Öl, Leinwand, 150 x 150 cm

213

pytałem, jak ten obraz odbierają i co on dla nich znaczy, nie potrafili mi nic więcej powiedzieć, poza truizmem: „No bo przecież to abstrakcja”. Dla mnie to było fiasko abstrakcji. Fiaskiem była też obrona oraz wystawa. Jako że otrzymałem dyplom z wyróżnieniem, moje obrazy znalazły się w Zachęcie. Niestety, były wyeksponowane fatalnie, bez żadnego wyczucia. Oczywiście bez konsultacji ze mną. KS: Mówimy o legendarnej ekspozycji „Dyplom’ 81”, od której można by właściwie liczyć oficjalną historię Nowej ekspresji, bo znalazło się tam kilka dzieł zapowiadający późniejszy ruch oraz miała miejsce w Zachęcie, gdzie obejrzały ją tysiące widzów? RW: Tak. Na dyplom namalowałem dwadzieścia kilka obrazów, z nich sam zostawiłem chyba szesnaście, zaś profesor Stefan Gierowski wybrał dwanaście na wystawę. Mój dyplom był ograniczony do prac abstrakcyjnych, choć równolegle malowałem inne obrazy – bardziej ekspresyjne, żartobliwe, jak np. „Kolec w stolec”. Tego typu obrazów nie mogłem jednak zmieścić w dyplomie. Poza tym nie traktowałem ich poważnie, nie byłem

nastawiony na epatowanie widzów. Malowałem dyplom w celu porozumienia się z odbiorcą za pomocą malarstwa. Na poważnie. To było konkretne doświadczenie. I dlatego musiałem ograniczyć zakres swojego przesłania. Gdy mówiłem ludziom, że moje obrazy abstrakcyjne, jakie złożyły się na dyplom, mają rodzaj osobowości i są zjawiskiem, odnoszącym się do konkretnych doświadczeń, nie wierzyli mi. No bo nie mogłem tego udowodnić. A dowód musi się zawierać w obrazie. I to spowodowało, że zacząłem malować inaczej. To i wstrząs stanu wojennego. Zrozumiałem, że muszę zupełnie inaczej spojrzeć na rzeczywistość. Nie wyłącznie obserwacyjnie. Niekoniecznie obserwacja musi być pierwsza, ważniejsze jest coś innego. Bardzo długo odsuwałem od siebie emocje. Na Akademii wyrastałem w przekonaniu, że sztukę tworzy się poza nimi. Artysta powinien zachowywać dystans, odsuwając od siebie emocje, gdyż zaciemniają dzieło. A ja odkryłem, że jest wręcz odwrotnie

214

KS: Sprechen wir über die legendäre Ausstellung „Diplom’ 81”, mit der eigentlich die offizielle Geschichte der Neuen Expression begann? RW: Ja. Für mein Diplom habe ich über einundzwanzig Bilder gemalt, davon habe ich, glaub’ ich, sechzehn gewählt und Professor Stefan Gierowski hat 12 für die Ausstellung bestimmt. Mein Diplom beschränkte sich auf abstrakte Arbeiten, obwohl ich gleichzeitig auch andere – expressivere, humoristische Bilder gemalt habe, wie z.B. „Kolec w stolec” („Stachel im Stuhl“). Derartige Bilder konnte ich aber kaum als Diplomarbeiten vorweisen, außerdem habe ich sie nicht als seriös betrachtet, ich war nicht darauf ausgerichtet, die Zuschauer zu beeindrucken. Ich malte meine Diplombilder, um mich mit den Empfängern zu verständigen. Auf seriöse Weise. Das war eine konkrete Erfahrung. Und deshalb musste ich den Bereich meiner Botschaft einschränken. Als ich den Leuten sagte, dass meine abstrakten Bilder, aus den meine Diplomarbeit besteht, eine gewisse Persönlichkeit besitzen und eine Erscheinung sind, die sich auf konkrete Erfahrungen bezieht, haben sie es mir nicht geglaubt. Ich konnte es ja nicht beweisen. Und der Beweis muss im Bild enthalten sein. Das war der Grund dafür, dass ich anders zu malen begann. Das war auch die Erschütterung durch den Kriegszustand. Ich begriff, dass ich die Realität vollkommen anders betrachten muss. Aber nicht ausschließlich betrachterisch. Die Beobachtung muss nicht an erster Stelle liegen, wichtiger ist etwas anderes. Emotionen habe ich sehr lange von mir gewiesen. In der Akademie wuchs ich in der Überzeugung auf, dass man Kunst außerhalb der Emotionen zu machen hat. Der Künstler sollte Abstand bewahren, sich von Emotionen fernhalten, da sie das Werk verdunkeln. Und ich entdeckte, dass es vollkommen anders ist – sie sind Bestandteil des Bildes. Ohne Emotionen ist ein Werk verkrüppelt oder aber – es kann gar nicht entstehen. KS: 1980 und 1981 lebten wir in einer sehr emotionsgeladenen Atmosphäre, es war die Feierstunde der Freiheit und der „Solidarność”...

Ryszard Woźniak, Jestem twój / Ich bin dein, 1985, olej, płótno / Öl, Leinwand, 73 x 60 cm; kolekcja / Sammlung BWA, Zielona Góra

- one są jego składnikiem. Bez emocji dzieło jest ułomne lub wręcz nie może powstać. KS: W 1980 i 81 żyliśmy w bardzo emocjonującej atmosferze, trwał karnawał wolności i „Solidarności”… RW: W tamtym czasie w Polsce wyzwoliły się nieprawdopodobne pokłady emocji. Byłem bardzo zaangażowany na ostatnich latach studiów w ruch demokratyzujący środowisko studenckie. Działałem w komitecie założycielskim NZS (Niezależnego Zrzeszenia Studentów). Wywalczyliśmy z kolegami to, że nas nie wzięli do wojska. Zasiadałem w senacie Akademii jako przedstawiciel studentów. Na jednej z Rad Wydziału Malarstwa postulowałem, by wszyscy pracownicy dydaktyczni podali się do dymisji, aby od nowa ustalić strukturę uczelni. Powiedziałem, zgodnie z prawdą, że to jest wola wszystkich studentów. Wywołało to oczywiście ogromną konsternację. Profesorowie przerazili się, przez 20 minut milczeli, a później… prof. Gierowski po prostu zignorował ten wniosek. Nie jestem rewolucjonistą, przynajmniej w życiu nie chcę nim być. KS: Miałem podobne doświadczenia, choć trochę wcześniej, bo studia skończyłem na UW w 1979. Wtedy nie było jeszcze NZS-u, działał SKS (Studencki Komitet Solidarności). Ale, jak i ty, nie czułem się rewolucjonistą… RW: Nie miałem potrzeby poważniejszego zaangażowania politycznego, bo płaciło się za nie za wysoką cenę. Czułem zbyt duży pęd do malarstwa. KS: Ale powróćmy do twojego eksperymentu abstrakcyjnego. Co się stało z tymi obrazami? Czy pokazywałeś je później? RW: Namalowałem przed i po dyplomie kilkadziesiąt obrazów abstrakcyjnych, które później wyrzuciłem. Zostało kilka, zdjętych z blejtramów. Proces oduczania się tego, czego nauczono mnie i czego sam się nauczyłem na Akademii trwał dość długo.

216

RW: Damals wurden in Polen unwahrscheinliche Emotionsressourcen freigelegt. In den letzten Studienjahren war ich stark in die demokratische Studentenbewegung involviert. Ich war Mitglied des Gründungskomitees des Unabhängigen Studentenverbandes (NZS). Meine Kollegen und ich konnten durchsetzen, dass wir nicht zum Wehrdienst mussten. Ich war auch Studentenvertreter im Senat der Akademie. Bei einer der Sitzungen des Rates der Fakultät für Malerei postulierte ich, dass alle Hochschullehrer abdanken sollten, damit die Struktur der Hochschule neu gestaltet werden kann. Ich sagte – der Wahrheit entsprechend – dass es der Wille aller Studenten sei. Das rief selbstverständlich große Bestürzung hervor. Die Professoren waren erschrocken, haben 20 Minuten kein Wort herausgebracht und dann hat… Prof. Gierowski diese Forderung ganz einfach ignoriert. Ich bin kein Revolutionär, ich will im Leben keiner sein. KS: Ich hatte ähnliche Erfahrungen, obwohl etwas früher, denn ich schloss mein Studium 1979 ab. Damals gab es noch keinen Unabhängigen Studentenverband (NZS), es gab das Studentische Solidaritätskomitee (SKS). Aber ich fühlte mich, ähnlich wie du, nicht als Revolutionär…

RW: Ich hatte kein Bedürfnis, mich tiefer politisch zu engagieren, denn dafür zahlte man einen hohen Preis. Ich fühle einen zu großen Drang, malen zu dürfen. KS: Ich möchte noch einmal auf dein Experiment mit der Abstraktion zurückgreifen. Was wurde mit diesen Bildern? Hast du sie später noch ausgestellt? RW: Vor und nach dem Diplom habe ich mehrere Dutzend abstrakte Bilder gemalt, die ich dann weggeworfen habe. Einige, ohne Rahmen, sind erhalten. Der Prozess, der Abgewöhnung dessen, was mir auf der Akademie beigebracht wurde und was ich mir selbst beigebracht habe, dauerte recht lange. Bis ich auf einmal, irgendwann, als ein freier Mensch zu malen begann. Das heißt – ich war kein Lehrling mehr – nun war ich Meister. Und diese Befreiung erfolgte in einer Zeit, als es mir gar

Aż w pewnym momencie zacząłem malować jako człowiek wolny. To znaczy przestałem być czeladnikiem, a zacząłem - majstrem. A to wyzwolenie przyszło w czasie, kiedy nie było mi do śmiechu, podobnie jak większości Polaków. Po wprowadzeniu stanu wojennego. Ale przy malowaniu niektórych płócien śmiałem się, gdyż dawały mi radość. Śmiałem się do siebie trzymając w ręku pędzel. Bo robiłem to, co chciałem. To była zasadnicza sprawa. Poczucie wolności w domu, w sobie. Wolności od ograniczeń, które – chcąc nie chcąc – wprowadziła Akademia jako szkoła zbyt schematyczna, kreująca stereotypy w myśleniu o obrazie. Z drugiej strony – wolności społecznej: robię, co chcę. Przez rok po studiach nigdzie nie pracowałem, siedziałem w domu i miałem czas na przepracowanie tego wszystkiego. KS: Czy wtedy powstał „Montaż głowicy”? RW: Tak. Zadedykowałem go pamięci Nadieżdy Mandelsztam. Po prostu w tym czasie na fali zainteresowania literaturą tzw. drugiego obiegu, jak mówiło się wtedy, podziemną, czytałem wspomnienia Nadieżdy o mężu, Osipie Mandelsztamie. O wierszach, których uczyła się na pamięć z powodu ciągłych rewizji, niszczenia rękopisów, o kilkukrotnej zsyłce. Pod wrażeniem tej książki namalowałem obraz „Montaż głowicy”, który poświęcony jest nowemu człowiekowi. Ma ten sam korpus i ścina mu się starą głowę, aby powstał człowiek nowy. To człowiek usługowy, któremu montuje się głowę jak głowicę rakiety w zależności od tego, jaka pasuje do roli przeznaczonej mu przez system totalitarny. To człowiek z wymiennym elementem.

nicht nach Lachen war, ähnlich, wie den meisten Polen. Das war nach der Verkündung des Kriegsrechts. Aber beim Malen einiger Bilder hab’ ich gelacht, weil sie mir einfach Freude machten. Ich lachte mit mir selbst, mit dem Pinsel in der Hand. Weil ich das machte, was ich machen wollte. Das war maßgebend, wichtig. Das Gefühl des Freiseins - zuhause und in mir drin. Freisein von Einschränkungen, die die Akademie – nolens volens – als eine zu sehr schematisierte Schule einführte, eine Schule, die stereotypes Bilddenken kreierte. Andererseits das Gefühl sozialer Freiheit: ich mache das, was ich will. Das Jahr nach dem Studium habe ich nirgends gearbeitet, ich saß zuhause und hatte Zeit, das alles durchzuarbeiten. KS: Ist die „Kopfmontage” („Montaż głowicy”) damals entstanden? RW: Ja. Ich widmete das Bild dem Andenken an Nadjeschda Mandelsztam. Ich habe in jener Zeit, als das Interesse an der Literatur des zweiten Umlaufs sehr groß war, so hieß damals die Undergroundliteratur, die Erinnerungen Nadjeschdas an ihren Mann, Osip Mandelsztam, gelesen. Ich las über die Gedichte, die sie wegen der ständigen Hausdurchsuchungen auswendig lernte,

über Vernichtung der Manuskripte, über die mehrmaligen Verbannungen. Beeindruckt von diesem Buch malte ich das Bild „Kopfmontage”, das einem neuen Menschen gewidmet ist. Er hat den gleichen Körper, nur der alte Kopf wird ihm abgeschlagen, damit ein neuer Mensch entsteht. Ein serviler Mensch, dem ein neuer Kopf angebracht wird, analog, wie es mit Raketenköpfen gemacht wird, je nach der Aufgabe, die er in dem totalitären System zu erfüllen hat. Ein Mensch mit einem Austauschelement halt.

Radość bei Warszawa, Herbst 1986 oder Frühling 1987. Radość, k. Warszawy, jesień 1986 lub wiosna 1987.

217

Ryszard Woźniak, xxx 1988, olej, płótno / Öl, Leinwand, 200 x 314 cm; kolekcja Muzeum Sztuki Współczesnej / Sammlung Museum für zeitgenössische Kunst, Radom

Ryszard Woźniak, Upadły anioł / Gefallener Engel, 1988, olej, płótno / Öl, Leinwand, 188 x 288 cm; kolekcja Muzeum Śląskie / Sammlung Schlesisches Museum, Katowice

Ryszard Woźniak, Pejzaż miejski / Stadtbild, 1988, olej, płótno / Öl, Leinwand,150 x 200 cm; kolekcja / Sammlung J. Wilk

222

Ryszard Woźniak, Dziewica / Jungfrau, 1988, olej, płótno / Öl, Leinwand, 150 x 200 cm; kolekcja / Sammlung J. Wilk

223

Ryszard Woźniak, Budowniczy / Baumeister, 1988, olej, płótno / Öl, Leinwand, 178 x 301 cm

RYSZARD WOŹNIAK: CIEKAWE CZASY RYSZARD WOŹNIAK: INTERESSANTE ZEITEN Jestem szczęśliwy, że studiowałem i rozpoczynałem działalność artystyczną w tak ciekawych czasach. Wtedy wszystko działo się bardzo szybko: zmieniał się kraj i ustrój. Nam się wydawało, że w tym uczestniczymy.

Nasza powaga polegała na tym, że określaliśmy naszą tożsamość jako ludzi wolnych już wtedy. W 1980, 81 czy 82 powstawały prace najbardziej zaangażowane politycznie. Chcieliśmy jako artyści uczestniczyć w tych przemianach historycznych i tworzyć język adekwatny do tych zmian. Natomiast już 5-6 lat później, my, tj. pokolenie „Gruppy”, zaczynaliśmy się klasycyzować. Już polityką się bezpośrednio w sztuce nie interesowaliśmy, bardziej sprawami duchowymi, religijnymi etc.

Ich darüber glücklich bin, dass ich in so interessanten Zeiten studierte und mich künstlerisch zu betätigen begann. Damals passierte alles sehr schnell, das Land und die Gesellschaftsordnung waren in der Veränderung begriffen und wir waren der Meinung, dass wir daran teilnehmen. Indem wir Kunst machten, bauten wir unsere Identität auf. In diesem Sinne haben wir seriöse Kunst gemacht, obwohl sie von Vielen als Spinnerei, als achtungslos usw. betrachtet wurde. Unsere Seriosität beruhte darauf, dass wir unsere Identität als die der freien Menschen bestimmten. 1980, 1981 und 1982 entstanden Arbeiten, die politisch besonders engagiert waren. Wir wollten als Künstler an den historischen Umwälzungen teilhaben und eine adäquate Sprache zu diesen Veränderungen schaffen. Aber bereits 5 – 6 Jahre später begannen wir, d.h. die Generation der „Gruppa”, ins Klassische zu rücken. Wir interessierten uns in unseren Werken nicht mehr direkt für Politik, in den Vordergrund rückten eher geistige, religiöse und ähnliche Fragen.

Po tych kilku latach okazało się, że my jesteśmy już w zupełnie innym miejscu, już nie jesteśmy „dzicy”, ani nawet zbyt dynamiczni. Każdy z osobna zaczynał drążyć własne tematy i problemy artystyczne.

Nach einigen Jahren stellte es sich heraus, dass wir uns an einer völlig anderen Stelle befinden, dass wir weder „wild“ noch besonders dynamisch sind. Jeder für sich begann, seine eigenen Themen und künstlerische Probleme zu hinterfragen.

Uprawiając sztukę, budowaliśmy też własną tożsamość. W tym sensie tworzyliśmy sztukę na poważnie, choć wielu odbierało ją jako wygłupy, oznaki braku szacunku itd.

Wiązowna k. Warszawy, 10.05.2010

(Trochę inna wersja wywiadu pt. „Człowiek z wymiennym elementem” została opublikowana w katalogu „EAST BEAST. Polska Nowa ekspresja od lat 80. XX wieku. Polnische Neue Expression seit der 80er Jahre des XX Jahrhundert”, Dresden 2010. Z tego wydawnictwa pochodzi również krótki fragment z rozmowy „O przerwie, której w pewnym sensie nie było. Z Wojciechem Tracewskim i Ryszardem Woźniakiem rozmawia Krzysztof Stanisławski”).

226

Und von den Jungen sollte erwartet werden, dass sie ‚auf Teufel komm raus“ aus der Kiste springen. Und dann sind sie in keine Kiste einzuordnen, da sich jede als zu klein für sie erweist. Darauf beruht die Durchschlagskraft der Jugend. Wiązowna bei Warszawa, 10.05.2010

(„EAST BEAST. Polska Nowa ekspresja od lat 80. XX wieku. Polnische Neue Expression seit der 80er Jahre des XX Jahrhundert”, Dresden 2010).

Ryszard Woźniak, Ciepło / Wärme, 1987, kopia / Kopie, olej, płótno / Öl, Leinwand, 180 x 130 cm

Ryszard Woźniak, Bizancjum / Byzanz, 1987, kopia / Kopie, olej, płótno / Öl, Leinwand, 200 x 150 cm

227

Ryszard Woźniak, My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 195 x 260 cm

228

Ryszard Woźniak, Żądamy sztuki, z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Wir fordern Kunst, aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 195 x 260 cm

229

230

Ryszard Woźniak, Feliks (Dzierżyński), z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Felix (Dzierżynskij), aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 61 x 46 cm

Ryszard Woźniak, Karol (Marks), z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Karl (Marx), aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, olej, płótno / Öl, Leinwand, 61 x 46 cm

231

Ryszard Woźniak, Fryderyk (Engels), z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Friedrich (Engels), aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 61 x 46 cm

Ryszard Woźniak, Włodzimierz (Lenin), z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Vladimir (Lenin), aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 61 x 46 cm

232

Ryszard Woźniak, Jarosław (Dąbrowski), z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Jarosław (Dąbrowski), aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 61 x 46 cm

Ryszard Woźniak, Hanka (Sawicka), z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Hanka (Sawicka), aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 61 x 46 cm

233

Ryszard Woźniak, Pavel (Pawlenski), z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Pavel (Pawlenski), aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 61 x 46 cm

Ryszard Woźniak, Róża (Luksemburg), z cyklu: My bojownicy o wolność i postęp społeczny jesteśmy teraz artystami / Rosa (Luxemburg), aus dem Zyklus: Wir Kämpfer für Freiheit und sozialen Fortschritt sind jetzt Künstler, 2014, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 61 x 46 cm

234

Ryszard Woźniak, PolacyNiemcy V / PolenDeutschen V, 2016, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 65 x 81 cm

Ryszard Woźniak, PolacyNiemcy IV / PolenDeutschen IV, 2016, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 65 x 81 cm

Ryszard Woźniak, Homage: Jerzy Jurry Zieliński, z cyklu: Sztuka jaką lubię / aus dem Zyklus: Kunst mag ich, 2017, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 130 x 180 cm

235

Ryszard Woźniak, A. H. (Acha), 2008, olej, płótno / Öl, Leinwand, 130 x 195 cm

236

RYSZARD WOŹNIAK W latach dziewięćdziesiątych kilkakrotnie otrzymał stypendium Ministra Kultury i Sztuki dla młodych twórców. 1999 - I nagroda, I Biennale Małych Form Fotograficznych, BWA Poznań; 1987 - I nagroda, II Krajowe Biennale Młodych „Droga i Prawda”, Wrocław; 1981 - w ostatnim roku studiów otrzymał nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za wybitne wyniki w nauce na przestrzeni pięciu lat. Geboren am 1956 in Białystok. Maler, Autor von Texten und Events, Pädagoge. Von 1976 bis 1981 studierte er Malerei bei Prof. Stefan Gierowski an der Warschauer Akademie für Schöne Künste, wo er sein Diplom mit Auszeichnung machte.

Ryszard Woźniak, Autoportret z poprzeczką / Selbstbildnis mit einer Bar, 1985, olej, płótno / Öl, Leinwand, 100 x 90,5 cm

Ur. 1956 w Białymstoku. Malarz, autor tekstów i wystąpień, pedagog. Od 1976 do 1981 studiował malarstwo pod kierunkiem prof. Stefana Gierowskiego w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie uzyskał dyplom z wyróżnieniem. W okresie 1982-92 współtworzył z Ryszardem Grzybem, Pawłem Kowalewskim, Jarosławem Modzelewskim, Włodzimierzem Pawlakiem i Markiem Sobczykiem formację artystyczną „Gruppa”, był współwydawcą jej pisma „Oj dobrze już”. W latach 1982-88 pracował na stanowisku wykładowcy w Pracowni Technologii i Technik Malarskich w warszawskiej ASP kierowanej przez docenta Ryszarda Wojciechowskiego. Odszedł na własną prośbę. Od 1992 samodzielnie prowadzi dyplomującą pracownię malarstwa w Katedrze Sztuki i Kultury Plastycznej na Uniwersytecie Zielonogórskim. Obecnie jest profesorem tej uczelni.

1982-92 gehörte er mit Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak und Marek Sobczyk der Künstlerformation „Gruppa“ an und war Mitherausgeber ihrer Veröffentlichung „Oj dobrze już“ („Ist ja schon gut“). 1982-88 arbeitete er als Hochschullehrer in der vom Dozenten Ryszard Wojciechowski geleiteten Werkstatt für Malereitechnologien und -techniken an der Warschauer Akademie für Schöne Künste, die er später auf eigenen Wunsch verließ. Seit 1992 leitet er selbständig das Diplomatelier für Malerei am Lehrstuhl für Kunst und Bildende Kultur an der Universität in Zielona Góra. Gegenwärtig ist er Professor an dieser Universität. Preise und stipendien: 1986 - war er zusammen mit Ryszard Grzyb Stipendiat des Europäischen Solidaritätsfonds in Berlin West. In den 90er Jahren war er mehrfach Stipendiat des Ministers für Kultur und Kunst für Junge Schaffende. 1999 - 1. Preis bei der I. Biennale Kleiner Fotografischer Formen, Galerie für Gegenwartskunst (BWA), Poznań;

Nagrody i stypendia:

1987 - 1.Preis bei der II. Landesbiennale der Jungen „Weg und Wahrheit“, Wrocław;

W 1986 z Ryszardem Grzybem przebywał w Berlinie Zachodnim na stypendium z europejskiego funduszu dla Solidarności.

1981 - Im letzten Studienjahr erhielt er den Preis des Ministers für Kultur und Kunst für hervorragende Lernergebnisse in den fünf Studienjahren.

237

WYSTAWY / AUSTELLUNGEN (2008-17) Indywidualne / Individuelle

zbiorowe / Gesamtaustellungen (1983-90 / 2001-10)

2015

2017

Rozbij czaszkę, Galeria BWA Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wielkopolski;

Tu jesteśmy. Wybrane prace polskiej sztuki po 1945 z kolekcji Krzysztofa Musiała, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń; 2016 Ogrody / Garten, Galeria Fundacji Księcia Pucklera, Bad Muskau;

2014 Zmysł porządku, Galeria Test, Warszawa;

Entre sistemas. Polskie malarstwo współczesne z kolekcji Krzysztofa Musiała, Centro de Arte Contemporaneo, Velez Malaga; 2014 Specimen. Próba kolekcji, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej ELEKTROWNIA, Radom; 2012 Uśpiony kapitał, sztuka z kolekcji Barbary i Andrzeja Bonarskich, Oranżeria Pałacu w Wilanowie, Warszawa;

2012 Kunst Die Ich Liebe, Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder);

Pokolenie ’80 - Polityczny protest? Artystyczna kontestacja? Wystawa sztuki niezależnej tworzonej przez artystów, których artystyczny debiut przypadł na lata 1980-89, Muzeum Okręgowe w Rzeszowie; 2011 THYMOS. Sztuka gniewu 1900 - 2010, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń; 2010 Apogeum - Nowa ekspresja 1987, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń; W pierwszej osobie liczby pojedynczej, Pałac Wystaw, Centrum Komunikacji Kultur, Kłajpeda;

2009-10 Plądrografia, Galeria Appendix 2, Warszawa;

East Beast. Polska Nowa ekspresja od lat 80. XX w. Polnische Neue Expression seit der 80er Jahre de XX Jahrhundert, Zentrum für zeitgenössische Kunst OSTRALE, Dresden.

Ryszard Woźniak, Powitanie wiosny / Willkommen im Frühling, 1984, olej, płótno / Öl, Leinwand, 150 x 130 cm

238

Krzysztof Skarbek, Nasz cyborgolot przenosi was do lepszej rzeczywistości / Unser Cyborgolot bringt dich zu einer besseren Realität, 1992, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 220 x 170 cm

KRZYSZTOF SKARBEK

KRZYSZTOF SKARBEK I JEGO ŚWIAT NIEWYOBCOWANY KRZYSZTOF SKARBEK UND SEINE NICHT ENTFREMDETE WELT Krzysztof Skarbek tak określał swoje priorytety w odpowiedzi na postawione przeze mnie przed laty pytanie „Co jest ważne?”: „Cóż innego - w tym wszystkim, co robię, mogłoby być najważniejsze jak nie opowiadanie o ludziach, o świecie, w jakim żyjemy, o przedmiotach, które nas otaczają. Opowiadam w swoim malarstwie i filmach o uczuciach i relacjach pomiędzy ludźmi i cywilizacją, która chce ich przygnieść, czasami wykończyć, ale oni się nie dają - cały czas walczą albo się bawią. Nie interesuje mnie forma dla formy w malarstwie, nie interesuje mnie uprawianie kompozycyjnych sztuczek, igraszek. Malarstwo jest po prostu jednym z języków, służących do wyrażania moich marzeń. Ale najbardziej chciałbym, aby to wszystko, co maluję, działo się w rzeczywistości” („Poufna rozmowa z Kristofem”, przeprowadzona przez Krzysztofa Stanisławskiego, w: „Krzysztof Skarbek. Przywitała mnie z tą swoją sprytnie słoneczną miną, którą jej sam namalowałem”, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Legnica, Legnica 1992). W pierwszym okresie twórczości Krzysztof Skarbek odnosił się żartobliwie do kalek socrealizmu, albo tego, co z niego

zostało w epoce późnych lat 70. i 80. XX w. wraz z propagowanym wówczas kultem specyficznej, ni to zachodniej, ni wschodniej, nowoczesności oraz wymaganego poczucia odpowiedzialności w pracy i życiu. W jego obrazach praca, czy to w rolnictwie, na polu, z użyciem łopaty lub kombajnu, czy to na budowie, w mieście lub na działce, jest lekka i przyjemna, sensowna i dająca satysfak-

242

In der ersten Zeit seines Schaffens hat sich Krzysztof Skarbek scherzhaft zu den Kalken aus Soziorealismus, oder dessen, was davon in der Epoche der späten 70er und 80er übrig geblieben ist, zusammen mit dem damals propagierten Kult der spezifischen, nicht der westlichen Modernität und der erforderlichen Gefühl von Verantwortung in der Arbeit und im Leben. In seinen Bildern, egal ob in der Landwirtschaft, auf dem Feld, mithilfe einer Schaufel oder eines Mähdreschers, in der Stadt oder in einem Garten, ist sie leicht, angenehm, sinnvoll und zufriedenstellend. Arbeit in Paaren, die in positiver Energie, unter dem guten Sonne erstrahlt. Sie wird von den schönen Mädchen und gutaussehenden Jungs mit Irokesenschnitt ausgeübt. Es siegt die Liebe, Freude und die allesumgebende Toleranz. Um die ersten Zyklen der Bilder von Krzysztof Skarbek Waldemar Fydrych Major, Künstler, Happener und Kunsthistoriker, hat den Termin „surrealistischer Soziorealismus” geschaffen. Die Kritik hat diesen Begriff gern angenommen und verbreitet, ohne tief in dessen Inhalt eingedrungen zu sein. Und wohl zu Recht, weil es nicht um eine ästhetische Kategorie, aber mehr um eine Bezeichnung, die zusätzlich scherzhaft ist, wie man meinen kann, wenn man berücksichtigt, dass Sozrealismus eine demonische Doktrin eines Staates war, der die Kunst der Politik und der kommunistischen Ideologie zu unterordnen versuchte. Und Skarbek war sehr weit von diesen Anstrengungen. Die „orangefarbene“ Zeit war für Krzysztof Skarbek sehr wichtig. Erstens deswegen, weil es auf Initiative von Frydrych es zu seiner ersten individuellen Ausstellung an der Wrocław Universität gekommen ist, und zwar im Februar 1986.

Krzysztof Skarbek, Bocian leci nad totemami z samolotów / Der Storch fliegt über Totems von Flugzeugen, 1996, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 200 x 150 cm

Krzysztof Skarbek, Pracujemy na naszej budowie / Wir arbeiten an unserer Baustelle, 1985, żywice, olej, płótno / Harze, Öl, Leinwand, 120 x 100 cm

Krzysztof Skarbek, Odpoczywamy po pracy na naszej budowie / Wir ruhen uns nach der Arbeit auf unserer Baustelle aus, 1985, żywice, olej, płótno / Harze, Öl, Leinwand, 120 x 100 cm; kolekcja / Sammlung Wiesław Hudon

Krzysztof Skarbek, Wczesną wiosną na wycieczce samochód unosi się, a czerwone zwierzęta podają nam kwiaty / Im zeitigen Frühjahr auf einer Reise steigt das Auto und rote Tiere geben uns Blumen, 1996, akryl, płótno / Acryl, Leinwand, 200 x 150 cm; kolekcja / Sammlung Andrzej Dobek

243

cję. Praca parami, rozświetlona pozytywną energią, pod dobrym słońcem. Wykonują je piękne dziewczyny i przystojni młodzieńcy z „irokezami” na głowie. Króluje miłość, radość i wszechogarniająca tolerancja. Dla określenia stylu pierwszych cykli obrazów Krzysztofa Skarbka ukuto pojęcie „socrealizmu surrealistycznego”. Termin sam w sobie surrealistyczny i wymyślony przez artystę, happenera, ale i historyka sztuki Waldemara Fydrycha Majora. Krytyka dość ochoczo pojęcie przyjęła i upowszechniła, niespecjalnie głęboko wnikając w jego treść. I chyba słusznie, bo nie chodziło o kategorię estetyczną, lecz raczej epitet, w dodatku żartobliwy, jak można sądzić, biorąc pod uwagę, że socrealizm był demoniczną doktryną państwa, które chciało podporządkować sztukę polityce i ideologii komunistycznej. Okres „pomarańczowy” był dla Krzysztofa Skarbka bardzo ważny. Po pierwsze dlatego, że z inicjatywy Fydrycha doszło do jego pierwszej indywidualnej wystawy na Uniwersytecie Wrocławskim w lutym 1986. Była to ekspozycja zapowiadająca we Wrocławiu pojawienie się Nowej ekspresji. Pamiętajmy bowiem, że dopiero kilka miesięcy później, w czerwcu i lipcu tego roku, doszło do otwarcia dużej przeglądowej wystawy „Ekspresja lat 80-tych” w sopockim Biurze Wystaw Artystycznych. Pokaz we Wrocławiu był więc zapowiedzią nadchodzącego nowego ruchu. Oczywiście w Sopocie nie zabrakło obrazów Skarbka i niemal od razu jego prace zyskały uznanie publiczności i krytyki. To był okres heroiczny nowej sztuki lat 80. Niedawno Krzysztof w rozmowie telefonicznej opowiedział mi, że na organizację wystawy na Uniwersytecie Fydrych nie uzyskał żadnych funduszy z uczelni, oczywiście zabrakło też pieniędzy na transport prac. Młodzi twórcy wpadli więc na prosty pomysł: znaleźli duży kawał tektury, ułożyli na nim obrazy i po lodzie (była to mroźna zima) dociągnęli prace do sali wystawowej.

244

Wrocław 1985

Das war ein heroischer Zeitraum für die Kunst der 80er Jahre. Für die Organisierung der Ausstellung an der Universität hat Frydrych kein Geld von der Hochschule bekommen, selbstverständlich es mangelt auch an Geld für den Transport der Arbeiten. Die jungen Künstler sind auf eine Idee gekommen: sie haben einen großen Teil von Pappe und haben darauf die Bilder gelegt und auf Eis (es war frostiger Winter) haben sie die Arbeiten in den Ausstellungssaal gezogen. Der Anfang der neuen Expression war sehr arm und romantisch, obwohl wir heute eher hardcore sagen würden.

Początki Nowej ekspresji były naprawdę ubogie i romantyczne, choć dzisiaj użylibyśmy raczej określenia: hardcorowe. Okres „pomarańczowy” odcisnął piętno na całej twórczości Skarbka, zwłaszcza jego akcjach, działaniach happenerskich i koncertach różnych formacji artystyczno-muzycznych, jak „Poławiacze Pereł w Odrze” czy „Gabinet Operacji Plastycznych i Odnowy Uczuć” (nota bene w ostatnim okresie doszło do reaktywacji tych formacji). Ta dziedzina twórczości była dla artysty niezwykle istotna i miała mocno „pomarańczowe” odniesienia, choć nie wyłącznie „pomarańczowe”. Skarbek i jego „Poławiacze”, albo członkowie „Gabinetu”, wnieśli do praktyki akcji, zbliżonych ideowo do działań Pomarańczowej Alternatywy, pewne znaczące novum. Byli absolwentami lub studentami Akademii i mogli wykorzystywać cały bagaż środków profesjonalnych artystów plastyków w swoich działaniach. Stąd członkowie grup przywdziewali niezwykle malownicze (dosłownie, bo częściowo pomalowane), oryginalne, projektowane najczęściej przez Skarbka, kostiumy oraz maski. Oraz wykonywali muzykę na rozmaitych instrumentach, np. Krzysztof Skarbek upodobał sobie wielką tubę basową i dął w nią przy każdej nadarzającej się okazji. Dzięki tym elementom ich działania miały wymiar bardziej artystyczny, bliższy performance’owi czy happeningom, niż czysto społeczny, jak w przypadku przypominających demonstracje uliczne akcje Pomarańczowej Alternatywy Majora. Poza tym Skarbek i jego akolici często łączyli akcje z wystawami malarstwa lub rzeźby w profesjonalnych galeriach sztuki współczesnej. Były one częścią wystaw, ale jednocześnie formą zaintrygowania, a przez to zaproszenia publiczności do galerii, a później kontynuacji wydarzenia poza przestrzenią wystawienniczą, co było świetnym scenariuszem i zazwyczaj doskonale się udawało.

Krzysztof Skarbek, Fotografia dla mojej dziewczyny / Ein Foto für mein Mädchen, 1985, żywice, olej, płótno / Harze, Öl, Leinwand, 100 x 120 cm

Die „orangefarbene“ Zeit hat sich sehr stark auf dem Schaffen von Skarbek, vor allem auf seinen Aktionen, Happenerereignissen und Konzerten von unterschiedlichen künstlerisch-musikalischen Gruppen wie „Perlenangler aus der Oder“ oder „Das Kabinett für Schönheits-OPs und Gefühlserneuerung“ (nur am Rande erwähnt kam es in der letzten Zeit zu der Reaktivierung von diesen Formationen). Skarbek und seine „Perlenangler“, oder die Mitglieder der Gruppe „Kabinett“, haben in die Praxis Aktien, die im Bezug auf die Handlungen von „orangenfarbenen“ Alternative gewisses Novum eingebracht haben. Sie waren Absolventen oder Studenten der Hochschule und konnten den ganzen Koffer von professionellen Mitteln von Künstlern nutzen. Deswegen wollten sich die Mitglieder dieser Gruppen unterscheiden: sie haben äußerst malerische (im wörtlichen Sinne, weil sie gemalt wurden), meistens von Skarbek entworfenen Kostüme und Masken. Sowie sie haben auf unterschiedlichen Instrumenten gespielt, z.B. Krzysztof Skarbek hatte große Vorliebe für eine große Bastube und er hat sie zu jedem möglichen Anlass gespielt.

245

Krzysztof Skarbek, z cyklu / aus der Zyklus: Bawiąc się, pracują nad nieznaną przyszłością / Beim Spielen arbeiten sie am Unbekanntendie Zukunft, 1986, szablon, rysunek tuszem, akryl, papier / Vorlage, Zeichentinten, Akryl, Papier, 100 x 120 cm

246

247

Krzysztof Skarbek, Bez tytułu / Ohne Titel, 1988, szablon, rysunek tuszem, akryl, papier / Vorlage, Zeichentinten, Akryl, Papier, 23 x 32 cm; NOTORO Collection, Warszawa

Außerdem haben Skarbek und ihre Akoliten oft die Aktionen mit den Ausstellungen von Malerei und Skulpturen in professionellen Galerien der modernen Kunst verbunden. Sie waren ein Teil von Ausstellungen: eine Form der Einladung der Zuschauer in die Galerie, und nach der Ausstellung zur Fortsetzung des Ereignisses außerhalb des Ausstellungsraums. Die Kritiker überholen sich seit drei Dekaden bei der Namensgebung und Klassifizierung der Kunst von Krzysztof Skarbek. Er wird zum „sozialistischen Surrealismus“, „Irrealismus“, „Quasi-Realismus“, „radikalen Realismus“ oder zur „neuen Expression“ gezählt. Krzysztof Skarbek, Płonące totemy / Brennende Totems, akcja / Aktion, Wrocław 1986

Ten okres, bardzo intensywny i barwny, wciąż wymaga poważniejszego zbadania: zebrania dokumentacji i opracowania jej, tak jak uczynili to np. twórcy trójmiejskiego Totartu. Z przykrością należy zauważyć, że Wrocław pozostaje nieco w tyle w kwestii doceniania sztuki lat 80., a szczególnie

Nur diese letzte Bezeichnung ist voll berechtigt, aber nur deswegen, dass sie sich nicht an den Siel oder Poetik bezieht, sondern für die Tendenz mit den historisch konkret festgelegten Rahmen. Skarbek hat diesen Flügel der Neuen Expression vertreten und vertritt sie weiterhin, die sich auf poetische und fröhliche Weise auf die Wirklichkeit bezieht. Der Künstler stellte vor sich selbst und vor seinen Werken keine politischen Ziele, er ging nicht direkt auf die Barrikaden der Kampf mit dem Kommunismus.

działań happenerskich i efemerycznych, które cieszyły się znakomitym przyjęciem publiczności i przez niemal dekadę były wyznacznikiem alternatywnego życia artystycznego w tym mieście.

Wydaje się, że skoro Totart doczekał się wielotomowej monografii (wydanej przez Narodowe Centrum Kultury), także działalność „Poławiaczy”, „Gabinetu”, „Karuzeli Braders” i innych tego typu formacji w końcu lat 80. i latach 90., również na to zasługuje. I będzie stanowić ważne uzupełnienie obrazu wrocławskiej sztuki współczesnej. Krytycy prześcigają się od trzech dekad w nazywaniu i klasyfikowaniu sztuki Krzysztofa Skarbka. Jest zaliczany w poczet a to twórców z kręgu ,,surrealizmu socjalistycznego” (Pomarańczowej Alternatywy Fydrycha), a to „irrealizmu”, „niby realizmu”, „realizmu radykalnego” czy „Nowej ekspresji”.

248

Krzysztof Skarbek, Płonące totemy / Brennende Totems, akcja / Aktion, Wrocław 1986

Er hat immer gekämpft und kämpft vor allem um die eigene Individualität, um die Freiheit, mit der eigenen Stimme sprechen zu können. Er nutzt unterschiedliche Tendenzen, Motiven und Poetik, damit er immer wieder seine eigene Geschichte - Vision der Welt, die eher freundlich, interessant, schön ist, zu erzählen. In den 70er Jahren haben zwei jungen Kritikern aus Kraków Julian Kornhauser und Adam Zagajewski haben das berühmte Buch mit dem Titel „Die nicht dargestellte Welt“ herausgegeben , und die damalige Literatur und Kritik für das Fehlen der Aktualität und des Kontaktes mit der Realität und dessen Problemen. Die Kritiker haben für das Engagement des Künstlers, das als dessen Pflicht erachtet werden sollte, plädiert. OK, in den 70er Jahren, als das Buch herausgegeben worden ist und in den 80er war das ein wichtiges Postulat. Jedoch ist auch heute, im Bezug auf die Phantasiemalerei ist es wichtig und muss man sich auf ihn beziehen? Ich glaube nicht. Heute kann das Engagement auch ein unnötiges Ballast sein, was nicht bedeutet, dass die heutige Welt gut dargestellt ist. Das ist Utopie. Mir gefällt die Einstellung von Krzysztof Skarbek, Künstler, für den die Darstellung der Welt eine andere Dimension hat, nicht konkret, publizistisch, aggressiv und kämpferisch, gut, manchmal

Krzysztof Skarbek, graffiti, 1989, Klub Rura, Wrocław

Jedynie to ostatnie określenie jest w pełni uprawomocnione, ale tylko dlatego, że odnosi się nie do stylu czy poetyki, lecz tendencji o historycznie określonych, konkretnych ramach. Tu nie ma wątpliwości: Krzysztof Skarbek jest przedstawicielem tej tendencji, która narodziła się w latach 80. i w wielu przypadkach wciąż żyje w twórczości dość sporej grupy artystów. Reprezentował i reprezentuje to skrzydło Nowej ekspresji, które odnosiło się w sposób poetycki i łagodny do zastanej rzeczywistości. Artysta nie stawiał przed sobą i swoimi dziełami celów politycznych, nie wkraczał na barykady walki

Krzysztof Skarbek, graffiti, 1989, Klub Rura, Wrocław

249

z komuną, jak wielu innych, choćby niektórych malarze warszawskiej „Gruppy”. Skarbek zawsze walczył i walczy przede wszystkim o własną indywidualność, o wolność mówienia własnym głosem. Wykorzystuje różne tendencje, motywy i poetyki, by wciąż opowiadać swoją własną historię - wizję świata raczej przyjaznego, interesującego, ładnego. Kiedyś dwóch młodych krytyków literackich z Krakowa wydało sławną książkę pt. „Świat nieprzedstawiony”, atakując ówczesną literaturę i krytykę en block za brak aktualności, brak styczności z rzeczywistością i jej problemami. To był głośny tom esejów Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, do dziś często przywoływany w opisie aktualnej sytuacji kultury i sztuki w Polsce. Krytycy postulowali zaangażowanie artysty, traktowane jako jego powinność. OK, w latach 70., kiedy książkę wydano i 80., był to postulat ważki i obowiązujący. Jednak czy dziś i to w odniesieniu do malarstwa fantastycznego jest istotny i warto odnosić się do niego? Nie sądzę. Dziś zaangażowanie może być zbędnym balastem, co nie znaczy, że dzisiejszy świat jest właściwie przedstawiony. To utopia. Dlatego tak bardzo podoba mi się postawa Krzysztofa Skarbka, artysty, dla którego przedstawiania świata ma inny wymiar, nie konkretny, publicystyczny, agresywny i walczący, zgoda, że czasem zbyt łagodny i naiwny, ale nigdy niewyobcowany z rzeczywistości, po prostu inaczej ją definiujący i badający rozmaite jej aspekty. Zdecydowanie niewyobcowany. I dotyczy to pierwszych prac, choćby tych z debiutanckiej wystawy na Uniwersytecie Wrocławski, jak i ostatnio eksponowanych.

(Fragmenty tekstu Krzysztofa Stanisławskiego pt. „Świat niewyobcowany” w katalogu wystawy „Obcy chcą być dobrzy. Krzysztof Skarbek. Malarstwo”, Galeria Miejska, Wrocław 2016).

250

Krzysztof Skarbek, graffiti, 1989, Klub Rura, Wrocław

ist er zu mild und naiv, aber nie von der Realität entfremdet, er definiert sie einfach anders und untersucht unterschiedliche Aspekte. Definitiv nicht entfremdet.

(Fragmente aus dem Text von Krzysztof Stanisławski mit dem Titel „Nicht ent-

fremdete Welt” im Katalog der Ausstellung „Die Fremden wollen gut sein. Krzysztof Skarbek. Malerei”, Galeria Miejska, Wrocław, 2016).

Krzysztof Skarbek, Ice Cream, 1985, żywice, olej, płótno / Harze, Öl, Leinwand, 100 x 120 cm; NOTORO Collection, Warszawa

251

Grupa „Połykacze pereł z Odry” / Gruppe „Perlenangler aus der Oder”: Michał Hycki, Mariusz Ostrowski, Krzysztof Skarbek, Mirosław Rajkowski, BWA Szczecin 1989

Grupa „Połykacze pereł z Odry” / Gruppe „Perlenangler aus der Oder””: Mariusz Ostrowski, Krzysztof Skarbek, Wrocław 1987

Grupa „Połykacze pereł z Odry” / Gruppe „Perlenangler aus der Oder”: Krzysztof Skarbek, BWA Katowice 1989

Grupa „Połykacze pereł z Odry” / Gruppe „Perlenangler aus der Oder”, BWA Katowice 1989

Grupa „Gabinet Operacji Plastycznych i Odnowy Uczuć” / Gruppe „Das Kabinett für Schönheits -OPs und Gefühlserneuerung”: Jacek Jankowski Ponton, Krzysztof Skarbek, Małgorzata Kazimierczak, Szymon Lubiński, BWA Wrocław 1993

Grupa „Gabinet Operacji Plastycznych i Odnowy Uczuć” / Gruppe „Das Kabinett für Schönheits-OPs und Gefühlserneuerung”: Małgorzata Kazimierczak, Krzysztof Skarbek, BWA Wrocław 1993

Grupa „Gabinet Operacji Plastycznych i Odnowy Uczuć” / Gruppe „Das Kabinett für Schönheits-OPs und Gefühlserneuerung”: Krzysztof Skarbek, BWA Wrocław 1993

Krzysztof Skarbek, Wesoły struś / Fröhlicher Strauß, 1993, obiekt / Objekt, Zachęta, Warszawa 1993

Krzysztof Skarbek, Pojazd do rozpylania kwiatów / Ein Fahrzeug zum Sprühen von Blumen, 1993, obiekt / Objekt, Zachęta, Warszawa 1993

Krzysztof Skarbek, Marek Kijewski, Mariola Przyjemska, Zbigniew Libera, Zachęta, Warszawa 1993

254

Galeria Miejska, Wrocław 2016, akcja na wernisażu / Aktion bei der Vernissage, Krzysztof Skarbek

Galeria Miejska, Wrocław 2016, akcja na wernisażu / Aktion bei der Vernissage, Krzysztof Skarbek (w środku / in der Mitte)

255

Krzysztof Skarbek, Pierwotne spotkania / UrsprĂźngliche Treffen, 1994, akcja malarska / malerische Aktion, Waltrop, Niemcy / Deutschland

256

Krzysztof Skarbek, Zła nowina / Schlechte Nachrichten, 1990, masa tynkarska, akryl, płótno / Putzmischung, Acryl, Leinwand, 210 x 145 cm; NOTORO Collection, Warszawa

257

Kunst der Freiheit, KĂźhlHaus, Berlin

258

KRZYSZTOF SKARBEK O OBRAZACH NA BANNERACH KRZYSZTOF SKARBEK UND SEINE BILDER AUF BANNERN

Krzysztof Stanisławski: Zapytam Cię o kuchnię - technologię Twoich ostatnich obrazów malowanych na bannerach. Sprawiają wrażenie kolaży przetwarzanych za pomocą komputera… Krzysztof Skarbek: Najpierw gromadzę zbiór zdjęć: wycin-

ków prasowych, reklam, okładek magazynów ilustrowanych, ilustracje z dawnych ksiąg etc. Umieszczam je w tematycznie posegregowanych teczkach: osobno postacie ludzkie, zwierzęce, przedmioty cywilizacyjne, pejzaże, wnętrza, fabryki, przestrzenie postindustrialne i in. Przystępując do konstruowania obrazu, rozpoczynam od zdefiniowania przestrzeni, która ma łączyć poszczególne elementy. To może być dziwny, zdestruowany pejzaż lub piękne wnętrze. Staram się łączyć obrazki na zasadzie kontrastu. We wnętrzach mogą pojawić się dzikie zwierzęta i postacie ludzkie z różnych regionów świata, poziomów kulturowych. Wszystkie zdjęcia wycinam, przecinam, sklejam ze sobą, a następnie naklejam na duże plansze. Powstały kolaż maluję farbami akrylowymi, dodaję elementy fakturowe, czysto malarskie. Później to skanuję, wprowadzam do komputera i dalej opracowuję przy użyciu programów edytorskich. Zmieniam kolorystykę, dodaję różne efekty graficzne, ale i malarskie. Następnie powiększam całość i drukuję. Ale to nie koniec. Obraz na bannerze nie jest jeszcze gotowy - znów trafia do pracowni malarskiej, gdzie tworzę dodatkowe powierzchnie kolorystyczne i fakturalne, aż osiągnę zadowalający efekt końcowy. KSt: To naprawdę unikatowa technologia. Zwłaszcza na początkowym etapie Twoja metoda wydała mi się bliska tej zastosowanej przez Gerharda Richtera przy cyklu „Atlas”, jednak tylko na początku. Tam, gdzie Richter kończył, Ty za-

Krzysztof Stanisławski: Möchte ich deine „Küche“ hinterfragen – die Technologie deiner letzten Bilder, die du auf Bannern gemalt hast. Sie machen den Eindruck computerbearbeiteter Collagen… Krzysztof Skarbek: Zuerst trage ich Fotos zusammen: Presseausschnitte, Werbematerial, Umschläge von Illustrierten, Bilder aus alten Büchern usw. Ich sammle sie in thematischen Ordern, separat: menschliche Figuren, Tiere, zivilisatorische Utensilien, Landschaften, Fabriken, postindustrielle Landschaften u.a. Wenn ich mit der Konstruktion des Bildes beginne, definiere ich zuerst den Raum, der die einzelnen Elemente verknüpfen soll. Das kann eine sonderbare destruierte Landschaft oder ein schöner Innenraum sein. Ich versuche die Bilder kontrastartig miteinander zu verknüpfen. In den Innenräumen können Tiere und menschliche Gestalten aus verschiednen Ecken der Welt, Menschen unterschiedlichen kulturellen Niveaus erscheinen. Alle Bilder schneide ich aus, verklebe miteinander und dann bringe ich sie auf größere Flächen an. Die so entstandene Collage bemale ich mit Acrylfarben, füge Strukturelemente hinzu, rein malerische. Dann scanne ich alles, gebe in den Computer ein und bearbeite das alles. Ich verändere die Koloristik, füge grafische und malerische Effekte hinzu. Zum Schluss vergrößere ich das Ganze und drucke es aus. Das Bild für das Banner ist damit noch nicht fertig – es kommt wieder ins Maleratelier, wo ich zusätzliche Farbund Strukturschichten auftrage, bis ich mit dem Endergebnis zufrieden bin. KSt: Das ist in der Tat eine unikale Technologie. Insbesondere erschien mir deine Methode in der ersten Phase ähnlich wie die von Gerhard Richter beim „Atlas”, aber nur am Anfang. Dort, wo Richter Schluss machte, beginnst du erst den Prozess des Ausgangsmaterials zu vertiefen und das malerische Werk zu kreieren. Deine Bannerbilder scheinen zwei, bisher separate, seit Mitte der

259

czynasz dopiero pogłębiać proces przetwarzania materiałów wyjściowych i tworzenia dzieła malarskiego. Twoje bannerowe obrazy zdają się scalać dwa, dotychczas osobne, realizowane od połowy lat 80., nurty twórczości: malarstwo i video. Łączyć medium gorące z zimnym. KSk: To połączenie poetyk nastąpiło już dawniej, choć może teraz jest wyraźniejsze. Ktoś powiedział o moich obrazach, że są jak stop klatki jakiegoś dziwnego filmu. Akcja nagle się zatrzymuje, ludzie zastygają w konwulsyjnym ruchu, nierzadko nienaturalnym, euforycznym. Nie wiadomo, w którą

stronę potoczyłaby się dalej akcja, gdyby wznowiono projekcję. Czy te postacie odlecą w przestrzenie nieba, czy popłyną samochodami pod wodą, czy poprowadzą konwencjonalną rozmowę? Wszystko było i jest możliwe w moim malarstwie. Jedyne, czego mi brakuje w tej dziedzinie twórczości, to czynnik czasu – obecny w twórczości filmowej. Oczywiście, w moich filmach nie ma linearnej fabuły, nie ma zwykłych dialogów, akcji. To nie jest stylistyka fabularna, to działania skojarzeniowe, próby przełamywania konwencji filmowej. Niemniej jednak to zamknięta kompozycja, w której widzimy logicznie następujące po sobie: początek, rozwinięcie

80er Jahre existente Kunstströmungen zu verschmelzen: die Malerei und die Videokunst, ein heißes mit einem kalten Medium zu verknüpfen. KSk: Diese Verknüpfung war schon früher da, obwohl sie heute vielleicht deutlicher ist. Irgendjemand sagte von meinen Bildern, dass sie wie Stoppkader eines bizarren Films sind. Die Handlung stoppt plötzlich, die Menschen erstarren in konvulsiver, häufig unnatürlicher, euphorischer Bewegung. Man weiß nicht, in welcher Richtung sich die Handlung entwickeln würde, wenn man den Film weiterlaufen ließe. Ob diese Figuren gegen den Himmel fliegen, oder ob sie mit Autos unter Wasser schwimmen oder aber ob sie ein ganz gewöhnliches Gespräch führen. Alles war und ist in meiner Malerei möglich. Das einzige, woran es mir in diesem Bereich der Kunst mangelt, ist der Zeitfaktor, den es ja im Film gibt. Selbstverständlich gibt es in meinen Filmen keine lineare Geschichte, es gibt keine normalen Dialoge, keine Handlung. Es ist keine erzählende Stilistik, es sind assoziative Handlungen, Versuche, die Konvention des Films zu durchbrechen. Trotzdem ist es eine in sich abgeschlossene Komposition, in der der Anfang, die Entwicklung und die Pointe zu sehen sind, und die Pointe sagt, wo die Helden hin wollten. Am wichtigsten war und ist die plastische Schicht der Filmoberfläche. Früher habe ich Zeichnungen und Ornamente direkt in das Filmband eingeritzt. Zelluloidbände von 8 und 16 mm habe ich zusätzlich bemalt und chemisch bearbeitet. Das verlieh der filmischen Struktur ungewöhnliche Expression und Dynamik. Heute verwende ich fürs Video Computerprogramme, die auch gute und vielfältige Möglichkeiten für die Komposition und für die Gestaltung der Struktur bieten. KSt: Und jetzt eine kleine Frage zu deinem Arbeitsethos. Für einen Klassiker der Kultur der 80er Jahre und dem Begründer der Bewegung der Orangenen Alternative, Waldemar „Major” Frydrych, warst du wegen deines Interesses für verschiedene Arbeits-

Krzysztof Skarbek, Pewien pan na spacerze z pieskami / Ein Herr auf einem Spaziergang mit Hunden, 2007, akryl, druk, banner / Acryl, Drucken, Banner, 150 x 200 cm

260

formen, auf dem Bau, in der Landwirtschaft, ein „surrealistischer sozialistischer Realist”, zumindest Mitte der 80er Jahre. Heute führen die Helden auf deinen Bildern seltener körperliche Arbeit aus, jetzt ist es meistens geistige Arbeit, die mit Wissenschaft und

i pointę, która mówi, dokąd zmierzali bohaterowie.

Technik verbunden ist…

Najważniejsza była i jest warstwa plastyczna powierzchni filmowej. W pewnym okresie wykorzystywałem technikę wydrapywania bezpośrednio na taśmie filmowej rysunków i barwnych przestrzeni. Taśmy celuloidowe 8 i 16 mm były dodatkowo przeze mnie malowane i obrabiane chemicznie. Działania te dodawały niezwykłej ekspresji i dynamiki strukturze filmowej. Obecnie korzystam przy tworzeniu video z komputerowych programów edytorskich, co daje też dobre i różnorodne możliwości kompozycyjne i fakturowe.

KSk: Mitte der 80er Jahre habe ich mich bemüht, die Realität direkt zu bejahen. Gleichzeitig stellte ich jedoch fest, dass mich nicht sogenannte „bad news“ interessieren, die die Medien bringen, sondern nur positive Sachen, im wörtlichen Sinne, die in den Medien als uninteressant und banal erscheinen. In meinen Arbeiten sollten sie den Rang mythischer, universeller, wichtiger Ereignisse erreichen. Sie betrafen häufig unterschiedliche Arbeitsformen. Major Fydrych, der Kunsthistoriker ist, fand in meinen Arbeiten Bezüge zur Symbolik des sozialistischen Realismus, insbesondere weil darin Vollerntemaschinen, Traktoren und Bergleute mit Bohrern vorkamen. Das hatte aber nichts mit dem sozialistischen Realismus, sondern eher mit positivistischer

KSt: A teraz pytanko o etos pracy w twojej twórczości. Dla klasyka kultury lat 80. i twórcy ruchu Pomarańczowej Alternatywy, Waldemara Majora Fydrycha, z powodu Twojego zainteresowania różnymi formami pracy, na budowie, na roli, byłeś „socrealistą surrealistycznym”, przynajmniej w połowie lat 80. Dziś bohaterowie Twoich obrazów rzadziej wykonują pracę fizyczną, częściej umysłową, związaną z nauką, techniką… KSk: W połowie lat 80. starałem się afirmować rzeczywistość wprost. Jednocześnie jednak uznałem, że nie interesują

mnie tzw. bad news, które wylewały się z mediów, lecz tylko rzeczy pozytywne, w dosłownym sensie, które w mediach wydają się nieciekawe, banalne. W moich pracach miały urosnąć do rangi zdarzeń mitycznych, uniwersalnych, ważnych. Często dotyczyły różnych przejawów pracy. Major Fydrych, historyk sztuki, odnalazł więc w mojej twórczości odniesienia do symboliki socrealistycznej. Zwłaszcza, że w moich obrazach pojawiał się kombajn, traktor, górnik ze świdrem. Nie miało to jednak żadnego związku z socrealizmem, bardziej z literaturą pozytywistyczną, jeszcze XIX-wieczną, oraz ideą „szklanych domów” Stefana Żeromskiego. Interesowała mnie pozytywistyczna idea prostego życia, pracy u podstaw i szczerej komunikacji międzyludzkiej. W tej chwili odwołuję się i komentuję zjawiska współczesności, które sięgają czasów, kiedy ludzie, wszystko jedno czy u nas, czy w Stanach, zachwycali się bezkrytycznie postępem technicznym. Powstawały wówczas ruchu artystyczne, które

Krzysztof Skarbek, Rodzina na Księżycu / Familie auf dem Mond, 2007, akryl, druk, banner / Acryl, Drucken, Banner, 200 x 150 cm

261

starały się nawet stworzyć język paranaukowy. Konceptualiści używali hermetycznego języka, bliskiego nauce. Wtedy było to jak najbardziej szczere. Artyści chcieli dorównać naukowcom, którzy konstruując rakiety kosmiczne, tworzyli nowe oblicze świata. To było piękne i wzruszające. Ja, używając własnego języka malarskiego i filmowego, staram się komentować ponowoczesność. Tak jak mówił Zygmunt Bauman: wszystko jest płynne, zmienne, brakuje stałych wartości. Staram się szukać tych wartości nadal w marzeniach. Jeśli poważny mężczyzna i artysta nie ma marzeń o swoim rozwoju, o pracy, ani o budowaniu prawdziwych związków międzyludzkich, nigdy się nie zrealizuje. Marzenia mogą, a wręcz powinny, być jak najbardziej absurdalne, ale wciąż winniśmy dążyć do tego, czego nie ma, ale może być ciekawsze od tego, co już jest. Wrocław-Warszawa, 16 maja 2010.

(Fragment wywiadu pt. „Skacząc po tematach. Z Krzysztofem Skarbkiem

przez telefon rozmawia Krzysztof Stanisławski”, opublikowanego w tomie „EAST BEAST. Polska Nowa ekspresja od lat 80. XX wieku. Polnische

Neue Expression seit der 80er Jahre des XX Jahrhundert”, Jahrhundets”,

Krzysztof Skarbek, Nie bójmy sie jedzenia / Haben wir keine Angst vor dem Essen, 2007 akryl, druk, banner / Acryl, Drucken, Banner, 185 x 145 cm

Wrocław-Dresden 2010).

262

Literatur aus dem 19. Jahrhundert zu tun, mit der Idee von „Glashäusern“ von Stefan Żeromski. Mich interessierte die positivistische Idee des einfachen Lebens, der einfachen Arbeit und der ehrlichen zwischenmenschlichen Kommunikation. Momentan berufe ich mich (auf ) und kommentiere Erscheinungen aus der Gegenwart, die auf die Zeit zurückgreifen, als sich die Menschen – egal wo, sei es bei uns oder in den Staaten – blindgläubig für den technischen Fortschritt begeisterten. Es entstanden damals Künstlerbewegungen, die eine parawissenschaftliche Sprache bilden wollten. Die Konzeptualisten bedienten sich einer hermetischen, wissenschaftsnahen Sprache. Aus heutiger Sicht können wir sogar darüber lachen, aber damals war es ehrlich gemeint. Die Künstler wollten mit den Wissenschaftlern Schritt halten, die Weltallraketen konstruierten und ein neues Weltbild schufen. Das war schön und rührend. Ich versuche, die Postmoderne in meiner eigenen Maler- und Filmsprache zu kommentieren. So wie es Zygmunt Bauman sagte: „Alles ist fließend, veränderlich, es mangelt an festen Werten“. Ich bemühe mich, diese Werte weiterhin zu suchen, in Träumen. Wenn ein seriöser Mann und Künstler keine Träume über seine Entwicklung, über seine Arbeit und über den Aufbau echter zwischenmenschlichen Beziehungen hat, wird er sich niemals verwirklichen. Träume können, ja, sie müssen sogar so absurd wie möglich sein, aber wir sollten immer das anstreben, was es nicht gibt, aber was interessanter sein kann als das, was bereits da ist. Wrocław-Warszawa, 16. Mai 2010.

(„EAST BEAST. Polska Nowa ekspresja od lat 80. XX wieku. Polnische Neue Expression seit der 80er Jahre des XX Jahrhundets“, Wrocław-Dresden 2010).

KRZYSZTOF SKARBEK program filmowy / FILM PROGRAM

Filmy autorskie, videoart, filmy telewizyjne / Autorenfilme, Videoart, Fernsehfilme Skróty użyte w opisach filmograficznych na str. 192 / Abkürzungen in der Filmographie, auf der Katalogseite 192

CP: 2’;

KONTRA-SUBB-KONSERWA

RP, PREM: 2004;

video R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek;

PIĘKNO PIERWOTNEJ SIŁY / DIE SCHÖNHEIT DER PRIMÄRKRAFT

CP: 2’; RP, PREM: 1995;

video DVD8 DIFFERENT TAPES DVD R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek;

R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek; CP: 2’;

SPIRALNE ŚWIATŁO STWARZANIA / SPIRALLICHT DER SCHÖPFUNG

RP, PREM: 2002;

MAGAZYN AUTORÓW / AUTORENMAGAZIN

CP: 5’; RP, PREM: 2007;

WOKÓŁ KONIA / UM EIN PFERD KREISEN DVD R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek;

film telewizyjny / Fernsehfilm KOCHAM CIEBIE / ICH LIEBE DICH

3 odcinki / 3 Episoden

video DVD8

R: Małgorzata Kazimierczak;

R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek;

S, W: Krzysztof Skarbek;

CP: 2’;

P: TVP 2;

RP, PREM: 2002;

CP: 3 x 17’;

CP: 1’; RP, PREM: 2006;

RP, PREM: 1995; ODKRYCIE / ENTDECKUNG video DVD8

CZY MOŻNA WEJŚĆ? / KANN ICH EINTRETEN? video DVD R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek;

R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek; CP: 2’; RP, PREM: 2002;

CP: 12’; RP, PREM: 2006;

video DVD R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek;

MAGAZYN SZTUKI NIEZALEŻNEJ / DER UNABHÄNGIGEN KUNST MAGAZIN film telewizyjny / Fernsehfilm 2 odcinki / 2 Episoden

RESIDENTS video DVD8

RODZINA / FAMILIE

SPIRALNE ŚWIATŁO SZTUKI / SPIRALLICHT DER KUNST

R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek; CP: 2’;

S, W: Krzysztof Skarbek; P: TVP 2, Art-Noc; CP: 2 x 17’; RP, PREM: 1995;

RP, PREM: 2002;

263

SZTUKO / ŻYCIE

S, W: Krzysztof Skarbek;

MAGAZYN AUTORÓW / AUTORENMAGAZIN

P: TVP 5 Wrocław;

film telewizyjny / Fernsehfilm

LŚNIENIE WROCŁAWIA / GLANZ VON WROCŁAW

CP: 7 x 17’; RP, PREM: 1993;

5 odcinków / 5 Episoden R: Małgorzata Kazimierczak; S, W: Krzysztof Skarbek;

AKCJE BEZPOŚREDNIE / DIREKTE AKTIONEN

P: TVP 2; CP: 5 x 17’;

POKAZ MODY / MODESCHAU

RP, PREM: 1995;

video VHS

GABINET OPERACJI PLASTYCZNYCH I ODNOWY UCZUĆ / Das Kabinett für Schönheits-OPs und Gefühlserneuerung

R, S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek;

video VHS

CP: 7’;

R, S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek;

RP, PREM: 1991;

CP: 21’; RP, PREM: 1990;

DYWIZJA RADOŚCI / FREUDE DIVISION video VHS R, S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek; CP: 7’; RP, PREM: 1990;

AKCJA NOTORO / AKTION NOTORO video

POŁYKACZE PEREŁ Z KAIRU I MŁODY WROCŁAW / Perlenangler aus Kairo UND JUNGE WROCŁAW video VHS R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek; W: Michał Hycki, Mariusz Ostrowski, Tomasz Stępień-Mniamos, Mirosław Rajkowski, Krzysztof Skarbek; L: Młody Wrocław, BWA, Katowice; Zamek Książąt Pomorskich, BWA, Szczecin;

S, R, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek; W: Małgorzata Kazimierczak, Igor Wójcik, Jacek Jankowski-Ponton, Krzysztof Skarbek;

CP: 21’; RP, PREM: 1989;

M: Kormorany; L: Galeria BWA, Wrocław; RP, PREM: 1993; video VHS KONTR SUBB-KONSERWA

R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek;

SZTUKA ALTERNATYWNA – ŻYCIE / ALTERNATIVE KUNST – LEBEN

W: Golden, Fedor, Czaja, Krzysztof Skarbek;

film telewizyjny / Fernsehfilm

L: NOTORO Symposion Exhibition, d. Zakłady Norblina, Oddział Muzeum Techniki, Warszawa;

7 odcinków / 7 Episoden

CP: 9’;

R: Małgorzata Kazimierczak;

RP, PREM: 1990;

264

CZTERECH MALARZY PRZED WSPÓLNYM OBRAZEM / VIER MALER VOR EINEM GEMEINSAMEN BILD

video VHS R, S, Z, PR, P: Krzysztof Skarbek; W: Franciszek Starowieyski, Zdzisław Nitka, Jerzy Gumiela, Krzysztof Skarbek; L: Kamień Pomorski; CP: 14’; RP, PREM: 1989;

SYLWESTER Z ODLOTEM W GALERII W PASAŻU / SILVESTER MIT ABFAHRT IN DER W PASAŻU GALERIE video VHS R, S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek; L: Galeria W Pasażu, Wrocław; CP: 21’;

ŻYCIE NA SCENIE I NA ULICACH / DAS LEBEN AUF DER BÜHNE UND AUF DER STRAßE film krótkometrażowy, 8 mm / Kurzfilm, 8 mm R: Krzysztof Skarbek, I. Olszewski; S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek; CP: 7’; RP: 1984.

RP, PREM: 1989; SIEDEM I PÓŁ UDERZEŃ PĘDZLA / SIEBENEINHALB PINSELSTRICHE video VHS R, S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek; CP: 12’; RP, PREM: 1989;

TRZYMAJ MNIE ZA RĘKĘ / HALTE MEINE HAND kolaż filmowy, film krótkometrażowy, 16 mm / Film-collage, Kurzfilm, 16 mm R, S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek; CP: 16’; RP: 1986;

NASZ BETON-ARONT

PREM: 1986 IV Międzynarodowy Festiwal Filmu Niekomercyjnego - Film poza kinem ’86 (obecnie Festiwal WRO) / IV Internationales Festival für nichtkommerziellen Film - Film außerhalb des Kinos ‘86 (zur Zeit WRO Festival);

SCENOGRAFIA FILMOWA / FILM AUSSTATTUNG

EXODUS. ROBERT BRYLEWSKI film dokumentalny / Dokumentarfilm R, S: Paweł Konnak; Z: Grzegorz Dolecki; SC.: Krzysztof Skarbek Mo: Miłosz Rączkowski; W: Robert Brylewski; PR: Krystyna Naróg; P: TVP 2;

ZMIENIAJ SIĘ / ÄNDERE DICH SELBST

CP: 54’;

film krótkometrażowy, 16 mm / Kurzfilm, 16 mm

RP, PREM TV: 1997.

R, S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek; video VHS

CP: 16’;

R: Krzysztof Skarbek, Jerzy Gumiela;

RP: 1985;

S, Z, W, PR, P: Krzysztof Skarbek;

PREM, N: 1985 III Międzynarodowy Festiwal Filmu Niekomercyjnego - Film poza kinem ’85 (obecnie Festiwal WRO), nagroda / III Internationales Festival für nichtkommerziellen Film - Film außerhalb des Kinos ‘86 (zur Zeit WRO Festival), Preis;

CP: 21’; L: Szczecin, Kamień Pomorski; RP: 1989; PREM, N: 1989 I Międzynarodowy Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO’89, Wrocław, wyróżnienie / 1989 1. Internationalen Festivals für visuelle Umsetzung des Implementierung in Bezug auf Musik - WRO’89, Wrocław, Auszeichnung;

265

KRZYSZTOF SKARBEK Ur. 1958 we Wrocławiu. Dyplom z zakresu malarstwa uzyskał w 1985 w pracowni prof. Zbigniewa Karpińskiego w PWSSP, obecnie Akademia Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Uczy (jest dziś profesorem ASP we Wrocławiu), ma swój krąg wyznawców, reprodukcje obrazów we wszystkich ważniejszych opracowaniach sztuki od lat 80., opasły plik recenzji i szkiców krytycznych na swój temat, katalogi i katalożki, pokaźną filmografię dzieł własnych i ze swoim udziałem, szafę pełną oryginalnych strojów, „rycerską” biżuterię, kolekcję nagrań muzycznych na kasetach i slajdów, do tego wiele par szytych na miarę butów, kiedyś dread locki na głowie, dziś fryzury raczej krótkie, oczy zimno niebieskie lub zielone, wzrost chyba ponad metr dziewięćdziesiąt.

Krzysztof Skarbek, Wrocław 1993

Geb. 1958 in Wrocław. Studium: Kunstakademie in Wrocław. Diplom: 1985 in der Werkstatt für Malerei bei Prof. Zbigniew Karpiński. Jetzt Professor an der Kunstakademie in Wrocław. Hat seine eigenen Jünger, Reproduktionen von Bildern in allen wichtigen Analysen der Kunst der 80er Jahre, ein Stapel kritischer Rezensionen und Skizzen zum eigenen Werk, Kataloge und Katalögchen, eine ordentliche Filmographie der eigenen Werke und mit eigener Beteiligung, einen Schrank voller origineller Kostüme, „ritterlichen” Schmuck, eine Sammlung Musikkassetten und Dias, dazu eine ganze Reihe maßgefertigter Schuhe, früher mal Rasterlocken auf dem Kopf, blaue Augen vielleicht auch grün, wahrscheinlich über 1,90 m groß.

Wrocław, lata 80. / 80s Jahre

266

WYSTAWY / AUSTELLUNGEN (2009-17) indywidualne / individuelle 2016 Obcy chcą być dobrzy. Krzysztof Skarbek. Malarstwo, Galeria Miejska, Wrocław; 2015 Miłość zwycięża, wystawa towarzysząca wystawie fotografii przedstawiających Marilyn Monroe, Centrum Kongresowe, Wrocław; 2014 Miłość i gniew. Malarstwo fotograficzne, Galeria Jadalnia Sztuki, Wrocław; 2012 Malarstwo i video (z / mit Piotr Saul), Galeria Centrum Olimpijskie, Warszawa; 2009 Krzysztofas Skarbekas - Taryba ir Video Darbai, Meno parkas Galerija, Kaunas;

zbiorowe / Gesamtausstellungen 2016 Trzy dekady ekspresyjnego malarstwa we Wrocławiu, An der Urania, Berlin; Sztuka szuka IQ. Artyści Wrocławia, Pawilon Czterech Kopuł - Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Muzeum Narodowego, Wrocław; Kolekcja sztuki polskiej II poł. XX w i XXI w., Pawilon Czterech Kopuł - Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Muzeum Narodowego, Wrocław; Podwodny Wrocław, festiwal sztuki, Dworzec Świebodzki, Wrocław; Dialogi, Galeria Gotcur, Kusadasi; Wrocław Now, Galeria Casa Matei, Cluj-Napoca; 2015 Warszawa Centralna - Wrocław Główny, Salon Akademii, ASP, Warszawa; Eugeniusz Geppert. Ekspozycja i rekapitulacja, Galeria Test, Warszawa; Dzikie Pola. Historia awangardowego Wrocławia, Zachęta, Warszawa; Kunsthalle, Koszyce; Museum Bochum; Museum of Modern Art, Zagreb;

2014 Pięciu muszkieterów, Galeria Miejska, Wrocław; 2012 Malarstwo artystów z Wrocławia, Stadtgalerie, Wiesbaden; 2011 Art M Segredo, Galeria Dos Leoes, Porto; 2010 Apogeum - Nowa ekspresja 1987, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń; East Beast. Polska Nowa ekspresja od lat 80. XX w. Polnische Neue Expression seit der 80er Jahre de XX Jahrhundert, Zentrum für zeitgenössische Kunst OSTRALE, Dresden.

AKCJE MUZYCZNO-PARATEATRALNE GRUPY „POŁYKACZE PEREŁ Z ODRY” MUSIKALISCH-PARATHEATRALISCHE AKTIONEN DER GRUPPE „Perlenangler aus der Oder” Grupę założył Krzysztof Skarbek razem ze studentami PWSSP we Wrocławiu oraz artystami niezależnymi-alternatywnymi z Wrocławia. Gegründet wurde die Gruppe von Krzysztof Skarbek, den Studenten der Kunsthochschule (PWSSP) in Wrocław und unabhängigen, alternativen Künstlern aus Wrocław. 1. I 1989 - na wystawie „Młody Wrocław”, Katowice, Galeria BWA, akcja muzyczna na tle projekcji video-art Krzysztofa Skarbka; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Michał Hycki, Mariusz Ostrowski, Tomasz StępieńMniamos, Krzysztof Skarbek; 2. II 1989 - na wystawie „Młody Wrocław”, Szczecin, Zamek Książąt Pomorskich, akcja muzyczna w kostiumach i maskach na tle projekcji video-art Krzysztofa Skarbka; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Mariusz Ostrowski, Mirosław Rajkowski, Michał Hycki, Krzysztof Skarbek;

Rajkowski, Michał Hycki, Mariusz Ostrowski, Wojciech Czachorowski, Krzysztof Skarbek; 4. IV 1989 - Dni Literatury Niezależnej Literakcje, Wrocław, Klub Studencki Index, akcja muzyczno-parateatralna na tle projekcji filmowej; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Michał Hycki, Mirosław Rajkowski, Mariusz Ostrowski, Wojciech Czachorowski, Krzysztof Skarbek; 5. VI 1989 - 13 Prezentacje Malarstwa Krajów Europy Wschodniej, Szczecin, Zamek Książąt Pomorskich, akcja muzyczno-parateatralna; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Michał Hycki, Mirosław Rajkowski, Krzysztof Skarbek; 6. VI 1989 - na wystawie dyplomowej Mariusza Ostrowskiego, Wrocław, Galeria BWA Awangarda, akcja muzyczno-parateatralna; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Mariusz Ostrowski, Michał Hycki, Mirosław Rajkowski, Krzysztof Skarbek; 7. IX 1990 - na „NOTORO Symposion Exhibition”, po Międzynarodowym Plenerze NOTORO w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, d. Zakłady Norblina, Oddział Muzeum Techniki, Warszawa, akcja muzycznoparateatralna; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Golden, Fedor, Czaja, Krzysztof Skarbek; 8. XII 1991 - Przedstawienie „Pierwotny Rytuał i Płonąca Pralka Automatyczna”, Festiwal Nowych Mediów WRO`91, Wrocław, Teatr Współczesny. Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Kajetan Zima, Michał Hycki, Tomasz Stepień-Mniamos, Krzysztof Skarbek, Kowboj, Małgorzata Kazimierczak, Jacek Jankowski-Ponton; 9. IV 1992 - na wystawie malarstwa Krzysztofa Skarbka, Legnica, Galeria BWA, akcja muzycznoparateatralna na tle instalacji video Krzysztofa Skarbka. Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Jarosław Ogrodnik, Krzysztof Skarbek.

3. IV 1989 - Festiwal Muzyki Alternatywnej we Wrocławiu, Klub Studencki Katakumby, akcja muzyczno-parateatralna na tle scenografii, instalacji; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Mirosław

267

AKCJE PARATEATRALNE GRUPY ”GABINET OPERACJI PLASTYCZNYCH I ODNOWY UCZUĆ”

Udział brali / Teilnehmer der Aktion: Małgorzata Kazimierczak, Igor Wójcik, Jacek Jankowski -Ponton, Krzysztof Skarbek;

MUSIKALISCH-PARATHEATRALISCHE AKTIONEN DER GRUPPE „Das Zimmer für Schönheits-OPs und Gefühlserneuerung”

5. I 1993 - Akcja „Prometejscy rycerze” na wystawie malarstwa i instalacji Krzysztofa Skarbka w Galerii BWA, Wrocław. Mobilne instalacje, obiekty skonstruowane przez grupę „G.O.P.” ze złomowanych części militarnych, kostiumy z czarnej gumy i metalu, efekty ogniowe.

Grupę założył Krzysztof Skarbek razem z artystami niezależnymi-alternatywnymi i studentami PWSSP we Wrocławiu. Gegründet wurde die Gruppe von Krzysztof Skarbek, den Studenten der Kunsthochschule (PWSSP) in Wrocław und unabhängigen, alternativen Künstlern aus Wrocław. 1. X 1991 - Akcja „Szamani z koszami na śmieci pełnymi jesiennych liści - Anty Pokaz Mody I”. W trakcie pokazu mody Jerzego Antkowiaka na festiwalu „Moda i uroda” w Muzeum Architektury, Wrocław;

Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Małgorzata Kazimierczak, Igor Wójcik, Jacek Jankowski-Ponton, Krzysztof Skarbek. Gościnnie muzyka akustyczna grupy „Kormorany”. 6. VI 1994 - Akcja „Plemienne spotkania” na Wystawie „Nie-obecność w naturze”, Zamek Wojnowice; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Małgorzata Kazimierczak, Igor Wójcik, Jacek Jankowski -Ponton;

Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Jacek Jankowski-Ponton, Marcin Rosiński, Krzysztof Skarbek;

7. V 1997 - Akcja „Pierwotny rytuał z kwiatami i ogniem” na Festiwalu Kwiatów w Książu, Zamek Książ;

2. X 1992 - „Anty Pokaz Mody II” - kostiumy z papieru, sztandary, miotania ognia z ust na Festiwalu „Moda i uroda”, Muzeum Architektury, Wrocław;

Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Igor Wójcik, Sułtan z pytonem tygrysim, Krzysztof Skarbek.

Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Małgorzata Kazimierczak, Igor Wójcik, Jacek JankowskiPonton, Krzysztof Skarbek oraz gościnnie Gaja i Nuter; 3. X 1992 - Akcja „Plemienny dialog” na inauguracji sezonu artystycznego klubu Związków Twórczych we Wrocławiu - kostiumy z papieru, sztandary, instalacja, miotanie ognia z ust; Udział wzięli / Teilnehmer der Aktion: Małgorzata Kazimierczak, Igor Wójcik, Jacek Jankowski-Ponton, Krzysztof Skarbek; 4. XII 1992 - Akcja „Oswajanie smoka ogniem” - na indywidualnej wystawie malarstwa i instalacji video Krzysztofa Skarbka w Galerii BWA, Zielona Góra. Instalacje, mobilne marionety, efekty ogniowe;

268

Krzysztof Skarbek „Malarstwo i film / Malerei und Film”, Galeria Sztuki Współczesnej, Uniwersytet Wrocławski / Zeitgenössische Kunstgalerie, Universität Wrocław, Wrocław 1986, okładka katalogu, fanzin / Katalogabdeckung, Fanzin

KUNST DER FREIHEIT program filmowy / FILM PROGRAM

Skróty użyte w opisach filmograficznych na str. 192 / Abkürzungen in der Filmographie, auf der Katalogseite 192

M: Laibach; CP: 9’34’’; RP: 1984/85;

VIDEO ART

PREM: 1985.

POŻEGNANIE EUROPY / EUROPA ERLEBEN

Z kolekcji / Aus der Sammlung: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń / Zeitgenössisches Kunstzentrum, Toruń;

video

FILMY DOKUMENTALNE / DOKUMENTARFILME POMARAŃCZOWA ALTERNATYWA

R, S, Z, W, PR, P: Jerzy Truszkowski; Współpraca / Zusammenarbeit: Zbigniew Libera;

Etiuda szkolna / Schulfilm

CP: 12’;

R, S: Mirosław Dembiński;

RP: 1987;

Z: Maciej Odoliński;

PREM: 1988 (NOTORO Visual Art Festival, Stodoła, Warszawa); Z kolekcji / Aus der Sammlung: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń / Zeitgenössisches Kunstzentrum, Toruń;

M: Piotr Wilczyński; Mo: Bogusława Furga; PIRUETTE video R, S, W, PR, P: Ewa Partum; CP: 6’54’’; RP: 1984, Galerie Dialog, Berlin (West), 23. 11. 1984; Z kolekcji / Aus der Sammlung: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń / Zeitgenössisches Kunstzentrum, Toruń;

SZTUKA TO POTĘGA / KUNST IST EINE MACHT video R, S, Z (TVP), Mo, PR, P: Józef Robakowski;

270

DZ: Urszula Zaręba, Jan Silczak; PR: Eliza Poborska; P: : PWSFTviT, Łódź; CP: 24’; K: Barwny + czarno-biały / Farbe + Schwarzweiss; RP: 1988; PREM: 1989;

N: 1989 - Mirosław Dembiński Gdańsk (Młode Kino Polskie), I nagroda w kategorii etiud;

PR: Paweł Potoroczyn, Edward Miszczak; asPR: Grażyna Polańska, Ewa Kwiecień, Judyta Fibiger;

- Mirosław Dembiński Oberhausen (MFFK)Nagroda Główna, nagroda Niemieckiego Związku Zawodowego DGB, wyróżnienie Klubów Filmowych FICC;

P: Instytut im. Adama Mickiewicza, TVN; F: Polski Instytut Sztuki Filmowej;

- Mirosław Dembiński Kraków (Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych), Nagroda Główna Brązowy Lajkonik.

CP: 73’; RP, PREM: 2010. HISTORIA POLSKIEGO ROCKA film dokumentalny / Dokumentarfilm Odc. 3: Ku przyszłości / Teil 3: In die Zukunft R, S: Leszek Gnoiński, Wojciech Słota; Z: Dariusz Szymura, Maciej Długaj, Aleksander Duraj; Zdjęcia archiwalne / Archivfilme: Jerzy Pawleta, Igor Popławski, Adam Sikora, Józef Robakowski;

MAJOR ALBO REWOLUCJA KRASNOLUDKÓW Film dokumentalny / Dokumentarfilm R: Maria Zmarz-Koczanowicz; S: Maria Zmarz-Koczanowicz, Waldemar Fydrych; Z: Andrzej Adamczak;

DZ: Krzysztof Bednarczyk, Piotr Fede; Mo: Wojciech Słota asPR: Grażyna Polańska, Anna Prymakowska, Krzysztof Brożek; PR: Wojciech Szumowski;

DZ: Aleksander Gołębiowski;

P: TVN (telewizja) (dla/für Discovery TVN Historia);

Mo: Dorota Wardęszkiewicz;

CP: 44”;

PR: Jerzy Szebesta;

RP: 2008.

P: Studio Filmowe im. K. Irzykowskiego, Warszawa; CP: 30’; RP, PREM: 1989;

BEATS OF FREEDOM Film dokumentalny / Dokumentarfilm R, S: Wojciech Słota, Leszek Gnoiński; Z: Dariusz Szymura, Piotr Trela; DZ: Piotr Fede; Mo: Wojciech Słota

271

NOWA EKSPRESJA. 20 LAT 2017 - KUNST DER FREIHEIT. Polska Nowa ekspresja lat 80. XX w. walcząca, Kühlhaus, Berlin

Krzysztof Fabijański, właściciel Galerii oraz Krzysztof Stanisławski, dyrektor artystyczny mają zaszczyt zaprosić na wernisaż wystawy malarstwa i rysunku RY SZAR D G R ZY B- MAŁA RETROSPEKTYWA gołym okiem spogląda głodna gołębica do Galerii STALOWA.

Zapraszamy też na imprezy towarzyszące wystawie podczas Nocy Pragi 15 czerwca 2013 od godz. 19.00: promocję katalogu wystawy oraz innych albumów o Nowej ekspresji i Ryszardzie Grzybie, pogadankę na temat twórczości Ryszarda Grzyba, ilustrowaną slajdami, spotkanie z Artystą pokaz filmu Tomka Tryzny pt. „Zdania napowietrzne” o akcji poetyckiej Ryszarda Grzyba

wernisaż Galeria Stalowa

wystawa trwa pn.-pt.

5 czerwca 2013 o godz. 19.00

do 2 lipca 2013

2013 - Ryszard Grzyb - Mała retrospektywa, Galeria STALOWA, Warszawa

2011-12 - Sylwester Ambroziak, Muzeum Rzeźby, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko; - Galeria Sztuki Współczesnej, Opole 2010-11 - Apogeum - Nowa ekspresja 1987, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń

2010 - East Beast. Polska Nowa ekspresja od lat 80. XX wieku. Polnische Neue Expression seit der 80er Jahre des XX Jahrhundert, Zentrum für zeitgenössische Kunst Ostrale, Dresden

Krzysztof Stanisławski

2008 - Nowa ekspresja. 20 lat. Vol. 2. Pierwsi, Galeria BWA, Olsztyn; - Galeria Szyb Wilson, Katowice;

2006 - Nowa ekspresja. 20 lat, Galeria BWA, Olsztyn.