WŁADYSŁAW STAREWICZ – PIONIER ANIMACJI by Konrad

Krzysztof Stanisławski

STAREWICZ Wladyslaw Starewicz – A PIONEER OF ANIMATION

Krzysztof Stanisławski

WŁADYSŁAW STAREWICZ – PIONIER ANIMACJI

Wladyslaw Starewicz – A PIONEER OF ANIMATION

Warszawa – Kaunas 2019

STAREWICZ. WLADYSLAW STAREWCZ – A PIONEER OF ANIMATION jest publikacją towarzyszącą projektowi pod tytułem WŁADYSŁAW STAREWICZ – PIONIER ANIMACJI, obejmującemu wystawę i pokazy filmów animowanych oraz dokumentalnych w Ratuszu, Muzeum Miejskim w Kownie w okresie od 13 grudnia 2019 do końca stycznia 2020 STAREWICZ. WLADYSLAW STAREWICZ – A PIONEER OF ANIMATION is a publication accompanying the project with title WŁADYSŁAW STAREWICZ – PIONIER ANIMACJI, which comprises exhibition and film reviews at The City Hall, City Museum in Kaunas in the period from 13 December 2019 to the end of January 2020 Organizator projektu / Project organizer

Projekt graficzny, przygotowanie do druku / Graphic design, preparation for DTP print Konrad Kwas Tłumaczenia angielskie / English translation Joanna Warchoł, Izabella Stanisławska Wydawca / Publisher Kampania Artystyczna

Spis treści Table of Contents

Okładka / Cover Konrad Kwas, z wykorzystaniem fotografii Władysława Starewicza / with the use of a photography of Władysław Starewicz, NAC Copyright (texts) © by Krzysztof Stanisławski and Authors

Partnerzy główni / Main partners Muzeum Miejskie w Kownie / Kaunas City Museum

Druk i oprawa / Printing and bounding Opolgraf, Opole ISBN 978-83-62962-36-5

Meno parkas Galerija / Meno parkas Gallery, Kaunas

Partnerzy / Partners Muzeum Kinematografii w Łodzi / Cinematography Museum in Łódź

Specjalne podziękowania dla: / Special thanks to: Gabrielius Sužiedėlis, Sigita Žemaitytė -Strazdė, Justina Juodišiūtė, Kaunas City Museum; Arvydas Žalpys, Povilas Ramanauskas, Meno parkas Galerija; Osvaldas Daugelis, Marija Griniuk, Miglė Munderzbakaitė; Vaida Sirvydaitė-Rakutienė, M. K. Čiurlionis National Museum of Art; Marcin Łapczyński, Andrzej Kierulis, Instytut Polski, Wilno / Polish Institute, Vilnius Ela Chrzanowska, Ella Films, Rasa Miškinytė, Era Film; Łukasz Bularz, IAM; Marzena Bomanowska, Judyta Pawlak, Muzeum Kinematografii w Łodzi / Cinematography Museum in Łódź;

Instytut Polski w Wilnie / Polish Institute in Vilnius PHOTOCREDITS © by Projektas finansuotas iđ Lenkijos Respublikos kultűros ir nacionalinio paveldo ministerijos ilgametës programos NEPRIKLAUSOMA 2017–2022 lëđř bei iđ Adomo Mickevičiaus Instituto programos „Kultűros platforma" lëđř.

Koordynatorki i PR / Project coordinators and PR Izabella Stanisławska, Ela Chrzanowska (Ella Films)

Muzeum Kinematografii w Łodzi / Cinematography Museum in Łódź, M. K. Čiurlionis National Museum of Art Kowno, Kowno / Kaunas, Narodowe Archiwum Cyfrowe (NAC), Wikipedia, Wiki Commons, Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Łódzkiego, Wielkopolska Biblioteka Cyfrowa, Świętokrzyska Biblioteka Cyfrowa, Federacja Bibliotek Cyfrowych, Polona, Depositphotos EU Limited, archiwum kwartalnika “Iluzjon” i miesięcznika “Kino” / archive of quarterly “Iluzjon” and monthly “Kino”, Muzeum im. Przypkowskich / Przypkowskis Museum, Jedrzejów, Litewskie Muzeum Sztuki, Wilno / Lithuanian Museum of Art, Vilnius; Era Film, Milestone Films, IMDb, NOTORO Collection Archive, Izabella Stanisławska, Krzysztof Stanisławski.

Koordynatorzy na Litwie / Coordinators in Lithuania Arvydas Żalpys (Meno parkas Gallery), Sigita Žemaitytė-Strazdė (Kaunas City Museum)

Egzemplarze czasopism / copies of magazines: “Ziemia” (1911-13), “Kino” (1930-31), “Na Szerokim Świecie” (1936), “Film” (1938) z kolekcji / from the collection NOTORO Collection Archive, Warszawa

Kurator / Curator: Krzysztof Stanisławski

PIERWSZE FILMY / HIS FIRST MOVIES

Gabrielius Sužiedėlis, Sveikinimo Žodis / Welcome word

CHANŻONKOW I MOSKWA

WŁADYSŁAW STAREWICZ – PIONIER ANIMACJI, WSTĘP / Wladyslaw Starewicz – A PIONEER OF ANIMATION, INTRODUCTION

STAREWICZ, AN INSURGENT, PHARMACIST AND OFFICIAL

PIĘKNA LUKANIDA / THE BEAUTIFUL LUKANIDA

DZIADKOWIE W KOWNIE / GRANDPARENTS IN KAUNAS

LATA NAUKI WŁADYSŁAWA STAREWICZA 29

/ THE GRASSHOPPER AND THE ANT

NOC WIGILIJNA / CHRISTMAS EVE

LILIJA / THE LILLY

UCIECZKA Z ROSJI I NOWE ŻYCIE WE FRANCJI

PRACA W KOWNIE I OKOLICACH

/ ESCAPE FROM RUSSIA AND THE NEW LIFE IN FRANCE

TADAS DAUGIRDAS TADEUSZ DOWGIRD

Władysław Starewicz, PLASTYKA OŻYWIONA

I MUZEUM MIEJSKIE W KOWNIE / TADAS DAUGIRDAS

/ ANIMATED ART

TADEUSZ DOWGIRD AND THE MUSEUM IN KAUNAS

STAREWICZ FOTOGRAF / STAREWICZ A PHOTOGRAPHER

100

Władysław Starewicz, KINO–SZTUKA / THE ART OF CINEMA

102

Władysław Starewicz, FILMOGRAFIA

STAREWICZ – CZŁOWIEK Z KAMERĄ / STAREWICZ – A MAN WITH A CAMERA

KONIK POLNY I MRÓWKA

/ Filmography

Teksty krytyczne, wybór ilustracji, filmografia, redakcja, korekty / Critical texts, selection of illustrations, filmography, editing, correction Krzysztof Stanisławski Słowo wstępne / Welcome word Gabrielius Sužiedėlis

/ THE CAMERAMAN’S REVENGE

APTEKARZ I URZĘDNIK / THE FATHER – ALEKSANDER

/ WORK IN KAUNAS AND NEIGHBOURHOOD

/ KHANZHONKOV AND MOSCOW

ZEMSTA KINOOPERATORA

OJCIEC – ALEKSANDER STAREWICZ, POWSTANIEC,

/ THE EDUCATION YEARS of WLADYSLAW STAREWICZ

https://web.facebook.com/STAREWICZ

112

Welcome word

Sveikinimo odis

To tell the story of Wladyslaw Starewicz, mentioning Kaunas is just necessary. W. Starewicz personality is mysterious, his biography is complicated, and he himself did not avoid confusing and mystifying the facts of his life. This is the reason why many texts about his life are full of doubts and guesses. It is not even fully clear where this animation pioneer was born. Although Moscow is mentioned in W. Starewicz’s biography, there are some speculations that possibly he was born in Kaunas.

Pasakojant Vladislovo Starevičiaus istoriją paminėti Kauną yra tiesiog būtina. V. Starevičiaus asmenybė – paslaptinga, biografija vingiuota, o ir jis pats nevengdavo painioti ir mistifikuoti savo gyvenimo faktų. Štai kodėl daugelis tekstų apie jį pilni dvejonių ir spėjimų. Iki galo nesutariama net ir dėl vietos, kurioje šis animacijos pradininkas yra gimęs. Nors dažniausiai V. Starevičiaus biografijoje minima Maskva, pasitaiko svarstymų, kad jis galėjo gimti ir Kaune.

the Museum Tadas Daugirdas was really innovative regarding the role of the institution in education of society. Instead of adopting a conservative approach, they both chose an exclusive way of presenting the nature of Kaunas. We are pleased to know that Kaunas marks the beginning of creative work of this genius animator, which led him to global recognition. I believe that the exhibition “Wladyslaw Starewicz: A Pioneer of Animation” opened in the Town Hall Branch of Kaunas City Museum will encourage people to take a deeper interest in the biography of this remarkable artist and his magnificent works and to look for inspiration for their own creative projects.

Despite the fact that the Kaunas period was quite short in W. Starewicz’s biography, it was also significant. According to the most common narrative of his biography, he lost his mother early and moved from Moscow to Kaunas, to his relatives, where he graduated from the gymnasium and took the first steps as a filmmaker. His childhood experiences in Kaunas seem to have shaped his hobbies, which were later revealed in his creative work. We can only imagine him as a young student at the gymnasium walking along the banks of Nemunas or in Ąžuolynas (Kaunas Oak Forest) on the outskirts of Kaunas at that time, exploring the natural world and creating stories inspired by its beauty. It is thought that W. Starewicz’s interest in entomology, the insect world, formed and his love for photography and cinema was born in Kaunas.

Kowno, Muzeum Miejskie, Ratusz, kościół Św. Franciszka, fotografia, autor nieznany, przed 1936 / Kaunas, City Museum, Town Hall, church of St. Francis, photograph, unknown author, before 1936

Director of the Kaunas City Museum Gabrielius Sužiedėlis

It is a pity that the first W. Starewicz’s films made in Kaunas did not survive, particularly “Above the Nemunas” (“Nad Niemnem”) created in 1909, which could have revealed the special filmmaker’s view to the nature surrounding the city. In addition, films “The Life of Dragonflies”, (“Zycie Wazek”, 1909), “Beetles – Scarabs”, (“Zuki”, 1909), “Lucanus Cervus” (“Walka Zukov”, 1910) were filmed in Kaunas. All these films were created when W. Starewicz was working at the Natural History Department of Kaunas City Museum. From today’s perspective, the attitude of W. Starewicz and the director of

miesto muziejaus Rotušės skyriuje atidaroma paroda „Vladislovas Starevičius – animacijos pionierius“ paskatins visuomenę dar giliau domėtis šio įstabaus menininko biografija, nepakartojamais jo darbais bei ieškoti juose įkvėpimo kūrybiniams projektams.

Kauno miesto muziejaus direktorius Gabrielius Sužiedėlis

Kauno epizodas jo gyvenime, nors ir gana trumpas, yra labai reikšmingas. Remiantis labiausiai paplitusiu V. Starevičiaus biografijos pasakojimu, anksti netekęs mamos, iš Maskvos jis persikėlė pas giminaičius į Kauną, čia baigė gimnaziją ir žengė pirmuosius kino kūrėjo žingsnius. Panašu, kad vaikystės patirtys Kaune suformavo kūrėjo pomėgius, vėliau atsiskleidusius jo kūryboje. Galime tik įsivaizduoti, kaip jaunas gimnazistas vaikštinėdavo Nemuno pakrantėmis arba Kauno pakraštyje plytėjusiame Ąžuolyne ir tyrinėjo jį supantį gamtos pasaulį, kūrė jo įkvėptas istorijas. Manoma, kad Kaune sustiprėjo V. Starevičiaus domėjimasis entomologija bei gimė meilė fotografijai ir kinui. Gaila, kad neišliko Kaune filmuoti pirmieji V. Starevičiaus filmai, o ypač 1909 m. sukurtas „Virš Nemuno“ („Nad Niemnem“), galėjęs atskleisti savitą kino kūrėjo žvilgsnį į miestą supančią gamtą. Be jau minėtojo, Kaune nufilmuoti ir „Laumžirgių gyvenimas“ („Zycie Wazek“, 1909), „Vabalai – skarabėjai“ („Zuki“, 1909), „Lucanus Cervus“ („Walka Zukov“, 1910). Visi šie filmai sukurti V. Starevičiui dirbant Kauno miesto muziejaus Gamtos istorijos skyriuje. Žiūrint iš šiandienos pozicijų, stebina inovatyvus jo ir tuomečio muziejaus direktoriaus Tado Daugirdo požiūris į šios įstaigos vaidmenį visuomenės edukavimo procese. Užuot vadovavęsi konservatyviu požiūriu, jie abu pasirinko išskirtinį būdą pristatyti Kauną supančią gamtą.

Tablica pamiątkowa z rzeźbami bohaterów filmów animowanych Władysława Starewicza na ścianie budynku dawnego Muzeum Miejskiego, Kowno, widok współczesny Commemorative plaque with sculptures of characters Władysław Starewicz' animated films on the wall of the building of the former Kaunas City Museum, Kaunas, contemporary view

Džiugu, kad Kaune prasidėjo šio genialaus animatoriaus kūrybinis kelias, nuvedęs jį iki pasaulinio pripažinimo. Tikiu, kad Kauno

WŁADYSŁAW STAREWICZ – PIONIER ANIMACJI Wladyslaw Starewicz – A PIONEER OF ANIMATION WSTĘP

INTRODUCTION

Urodzony w 1882 w Moskwie Polak, wychowany w Kownie, gdzie spędził dzieciństwo i młodość oraz gdzie rozpoczął naukę w gimnazjum, dokończoną w Dorpacie (dziś Estonia), który do 30 roku życia pracował jako urzędnik skarbowy, fotograf, malarz i rysownik w Kownie, ale największą karierę zrobił w Moskwie, kręcąc animacje i filmy fabularne dla wytwórni Charżonkowa, a później w Paryżu, gdzie trafił wraz z rodziną przez Krym, Stambuł i Mediolan uciekając z Rosji po wybuchu rewolucji październikowej i ostatecznie w podparyskim Fontenay-sous-Bois, gdzie realizował w warunkach domowego atelier filmowego swoje animacje aż do śmierci w 1965.

Born in 1882 in Moscow, this Polish artist grew up in Kaunas where he spent his childhood and young years and started education in middle school, which he finished in Tartu (today’s Estonia), and worked as tax officer until he was thirty. He was a photographer, painter and graphic artist in Kaunas but made a real career in Moscow where he made animated and feature films for Khanzhonkov film studio and then later in Paris where he ended together with his family after passing through Crimea, Istanbul and Milan because he was escaping from Russia just after the outbreak of the October Revolution. Finally, he settled in the Fontenay-sous-Bois near Paris where he continued making his animations in his home studio until his death in 1965.

Tworzył filmy animowane lalkowe, przyjmując terminologię filmoznawczą, ale początkowo animował prawdziwe, preparowane przez siebie owady, które filmował klatka po klatce. Później realizował filmy lalkowe sensu stricte, a jeszcze później także filmy aktorskie w pełni fabularne, pełnometrażowe z udziałem gwiazd kina rosyjskiego, także polskich. Był przede wszystkim reżyserem, choć w istocie mówić można o twórczości w pełni autorskiej, gdyż większość swoich filmów Starewicz zrealizował samodzielnie, jako scenarzysta, reżyser, operator, animator, scenograf, montażysta, a także przy pomocy rodziny: żony, która szyła kostiumy lalek oraz córek, grających w filmach i pomagających przy ich realizacji.

Projekt Andrzeja Pągowskiego na II stronie okładki kwartalnika Filmoteki Narodowej "Iluzjon" 1985, nr 3 / Andrzej Pągowski's project on the second page of the cover of the National Film Archive quartely "Iluzjon" 1985, no 3

According to the film studies’ terminology, he was the author of puppet animated films but initially he was animating real insects he prepared himself and filmed frame by frame in stop motion. Later on, he moved onto strictly puppet films and much later also feature films with actors, full-length movies with the movie stars of Russian and Polish cinema. First and foremost, he was a director, although, in fact, we can only talk about his and only his art because Starewicz made most of his movies independently, he wrote the screenplays, directed, was the cinematographer, animator, set designer, editor. He was helped by his family, his wife who was making costumes for the puppets and daughters who played in the movies and helped in the making process.

Co prawda, jak wspominają historycy animacji światowej1, nie był ani wynalazcą (był nim Léon Gaumont2), ani pierwszym twórcą, który wykorzystywał technikę zdjęć poklatkowych w animacji, bo wcześniej zrobił to Brytyjczyk Arthur Melbourne-Cooper w 1899 i kilku innych twórców. Starewicz jednak żyjąc na krańcach Europy, bez dostępu do nowinek kinematograficznych, doszedł do tych samych wyników i opracował podobną technikę do tej zastosowanej przez jego brytyjskiego poprzednika, nic nie wiedząc o jego istnieniu. Nie pierwszy to raz w historii wynalazcy z różnych części świata niemal w tym samym czasie dochodzili do podobnych rezultatów w swoich poszukiwaniach. O ile jednak jednominutowe filmiki Melbourne-Coopera były pewnego rodzaju incydentami, które nie miały właściwie większych konsekwencji3, o tyle w przypadku

Even though, as the historians specializing in the world’s animation1 recall, he wasn’t an inventor (it was Léon Gaumont2) nor the first artist who used the stop motion technique in animation because Arthur Melbourne-Cooper from the United Kingdom did it before him, in 1899, just as several other artists. However, living on the outskirts of Europe, without access to cinema’s novelties, Starewicz achieved the same results and developed similar technique as the one that was applied by his British predecessor without even knowing about his existence. It wasn’t the first time when inventors from different parts of the world achieved similar outcomes in their quests, almost at the same time. However, as long as one-minute movies made by Melbourne-Cooper were sort of incidents with no actual consequences3, in Starewicz’s case it resulted in implementation of

Starewicza możemy mówić o wprowadzaniu w życie tej techniki w długiej perspektywie twórczej i realizacji serii filmów oraz ciągłym, z filmu na film, jej udoskonalaniu. To, co odkrył na stole-planie filmowym w Kownie w 1909, filmując żuki-jelonki, nie było eksperymentem bez ciągu dalszego. Wręcz przeciwnie, ten eksperyment doprowadził twórcę do kolejnych filmów i ulepszania techniki filmowej, a w rezultacie nakręcenie animacji, które przeszły do historii kina.

this technique into a long-term artistic perspective and movie-making as well as constant, film by film, improvement. What he discovered on the table-movie set in Kaunas back in 1909 when he was filming his beetles, was not an experiment without a follow-up. On the contrary, this experiment led the artist to new movies and helped him to improve his film technique and ultimately make animations that made the history of cinematography.

Sam artysta wspominał w 1945: „Pierwsze sceny z ożywionej plastyki zostały zrealizowane w Moskwie w 1910 przez autora tego artykułu. Była to rekonstrukcja walki dwóch skarabeuszy „jelonków” (imitowały owady naturalne, były zaopatrzone w żelazne druciki z zawiaskami do fotografowania klatka po klatce). Pierwsza marionetka ożywiona środkami filmowymi ukazała się na ekranie w 1911. Ta prymitywna marionetka filmowa poruszała głową, ramionami i głowami, była z czasem udoskonalana aż do chwili, kiedy pozwoliła animatorowi wyrazić myśli i uczucia”4. A teraz oddajmy głos historykowi:

In 1945, the artist recalled: “The first cartoon scenes were made in Moscow in 1910 by the author of this article. It was a reconstruction of a fight between two scarabs, beetles imitating natural insects (Lucanus Cervus – stag beetles) that came with wires that had hinges for the stop-motion filming. The first puppet that came to life with the help of filmmaking was shown on the screen in 1911. In this primitive film, the puppet moved its head, arms, and head, and the technique continued to be improved until the animator was able to share his thoughts

1 Paweł Sitkiewicz, Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.

1 Pawel Sitkiewicz, Male wielkie kino. Film animowany od narodzin do konca okresu klasycznego, slowo/obraz terytoria, Gdansk 2009.

2 Gaumont opatentował swój wynalazek w 1900.

2 Gaumont patented his invention in 1900.

3 Melbourne-Cooper nakręcił sześć miniatur filmowych trwających po jednej minucie: cztery wykorzystujące animację zapałek w filmikach propagandowo -reklamowych, nawołujących do zakupu zapałek dla żołnierzy brytyjskich biorących udział w drugiej wojnie burskiej. Pierwszym filmem Anglika, uznawanym za pierwszą animację w historii był „Apel zapałek” (Matches Appeal, 1899). Dwa ostatnie jego filmy były już kilku-ujęciowymi formami z użyciem lalek. Do 1914 reżyser zakończył jednak działalność filmową.

3 Melbourne-Cooper shot six 1-minute long film miniatures. Four of them featured animated matches in propaganda-advertisement movies that encouraged people to buy matches for the British soldiers who took part in the 2nd Boer War. The first film made by the Englishman and recognized as the first cartoon in the history was Matches Appeal of 1899. Two last of his movies were several-shots-long forms featuring puppets. By 1914, the director finished his filmmaking career.

4 Władysław Starewicz, Plastyka ożywiona (La Plastique Animee), notatka z 1945, cyt. za: „Film na Świecie”, 1984, nr 307-308, s. 27.

„W 1910 filmem animowanym zajmowało się już - według moich obliczeń - nie mniej niż kilkunastu realizatorów. Niektórzy opanowali technikę na tyle, że potrafili za pomocą marionetek i rysunków opowiadać zgrabne historie. Nie znaczy to, że należy umniejszać rolę Starewicza w dziejach wczesnego kina. Wprost przeciwnie - jakością i oryginalnością filmów, a także wirtuozerią techniki znacznie przewyższa on tych reżyserów, którzy zostali odnotowani w kronikach po to tylko, by w tablicach chronologicznych panował porządek. Wielu pionierów kinematografii dożyło sędziwych lat, mogli więc współtworzyć swoje legendy. Z tej możliwości skorzystał również Starewicz, choć (…) akurat o wartości jego filmów nie świadczy tylko metryka”5.

and emotions”4. And now let’s hear the historian: “In 1910, according to my calculations, animations were made by at least a dozen filmmakers. Some of them had such a good grasp of the technique that they could tell quite smart stories with the help of their puppets and drawings. It does not mean that we should undermine Starewicz’s contribution to the contemporary cinematography. On the contrary, the quality and originality of his films as well as his amazing technique exceeded the directors who were recognized by the chronicles only for the purpose of keeping things in chronological order. Many of the filmmaking pioneers grew very old so they were able to co-create their own legends. Also Starewicz used this opportunity, though (...) in his case, the value of his films goes far beyond just the dates”5.

Na ogromny dorobek filmowy Władysława Starewicza, przynajmniej ten, który się zachował, składa się, jak podaje najważniejszy na świecie portal filmowy, amerykański IMDB (International Movie Data Base), aż 45 pozycji. Wiele filmów, zwłaszcza wczesnych, powinno znajdować się w rozmaitych archiwach w Rosji i być może na Litwie (wiadomo na przykład, że taśmy najwcześniejszych filmów podarował Starewicz Muzeum w Kownie przed wyjazdem do Moskwy, w tym „Nad Niemnem”). Możemy więc zakładać z pewną dozą prawdopodobieństwa i optymizmu, że uda się kiedyś je odnaleźć i filmografia Starewicza się wydłuży.

Wladyslaw Starewicz’s enormous film output, at least the works that survived, includes, according to the most important film portal in the world, IMDB, as many as 45 films. Many of his films, especially the early works, should be kept by various archives in Russia and maybe Lithuania (it is well known that Starewicz gave the Museum in Kaunas cine rolls of his earliest movies before he left for Moscow, including the movie entitled “Nad Niemnem”). Optimistically, it is then quite possible that one day they may be found and Starewicz’s filmography will be longer. Most of the world’s film encyclopedias describe him as a Russian filmmaker with Polish roots (only because after the partitions and uprisings, both Poland and Lithuania were part of Russian Empire) who worked in France.

W większości światowych encyklopedii filmu określany jest jako rosyjski filmowiec o polskich korzeniach (tylko dlatego, że Polska, jak i Litwa, po rozbiorach Rzeczpospolitej i powstaniach były częściami Imperium Rosyjskiego), tworzący we Francji.

The discrepancies regarding the correct nationality of Starewicz are also visible in his name’s spelling. Sometimes it is Ladislas Starevich or Ladislas Starevitch or Ladislas Starewicz or Ladislaw Starewicz or Ladislas Starewitch and Ladislaw Starewitsch, or finally, Владисла́в Алекса́ндрович Старе́вич and

Rozbieżności w kwestii właściwego określenia narodowości Starewicza znajdują wyraz także w różnej pisowni jego imienia i nazwiska. Raz jest to Ladislas Starevich lub Ladislas Starevitch, albo Ladislas Starewicz czy Ladislaw Starewicz lub Ladislas Starewitch oraz Ladislaw Starewitsch, czy wreszcie Владисла́в Алекса́ндрович Старе́вич i Vladislovas Starevičius.

Vladislovas Starevičius. For the purpose of this book and project, the spelling Wladyslaw Starewicz will be used.

Na potrzeby tej książki i projektu przyjmuję oryginalne polskie: Władysław Starewicz i jedną z wersji angielskiej: Vladyslav Starewicz.

4 Wladyslaw Starewicz, La Plastique Animee, a note from 1945, quoted after: “Film na Świecie”, 1984, no. 307-308, p. 27.

5 Paweł Sitkiewicz, op. cit.

5 Pawel Sitkiewicz, op. cit.

Uznawany dziś powszechnie za klasyka i pioniera animacji we Francji i Rosji oraz w USA (gdzie przeglądy jego filmów miały miejsce w ostatnich latach w nowojorskim MoMA i Anthology Film Archives), często bywa nazywany „europejskim Disneyem”, choć rozpoczął karierę 10 lat przed tym amerykańskim twórcą i nie zajmował się animacja rysunkową. Pomimo tych ogromnych i oczywistych zasług Starewicz jest raczej słabo znany zarówno w Polsce, jak i na Litwie. A przecież takiej rangi pionierów kinematografii światowej oba nasze kraje mają niewielu.

Recognized today as the classical artist and animation pioneer in France and Russia as well as in the US (where in recent years his movies were screened by New York’s MoMA and Anthology Film Archives), he is often called the “European Disney”, although he started his career 10 years before the American artist and was never involved in cartoons. Despite the enormous and obvious contributions, Starewicz is rather unknown both in Poland and in Lithuania. While both our countries have very few of this rank pioneers of world cinematography.

Filmy Starewicza zainspirowały wielu współczesnych filmowców, jak Tim Burton, Jan Švankmajer, bracia Quay (dedykowali mu jeden ze swoich wczesnych filmów pt. „Ein Brudermord”, 1981, niewyświetlany) czy Wes Anderson. Świadczy to o uniwersalizmie i żywotności twórczości Polaka. Zachwycając się dzisiejszymi produkcjami Andersona czy Burtona, zdobywającymi całkowicie zasłużone laury na całym świecie nie tylko w zakresie kina animowanego czy arthousowego, ale po prostu kina popularnego, nie zapominajmy o pionierze tego rodzaju filmów, który już w latach 10., 20. i 30. XX w. zdobywał szeroką publiczność na całym świecie swoimi kukiełkowymi animacjami. A czynił to z użyciem wykonanych własnoręcznie lalek, filmowanych w przydomowym studio, a nie z użyciem dzisiejszych superkomputerów i pomocą rzeszy współpracowników, zatrudnianych przez wytwórnie hollywoodzkie, a mimo to czarującymi płynnością ruchów i prawdą psychologiczną gry kukiełkowych aktorów.

Starewicz’s films inspired many contemporary filmmakers, including Tim Burton, Jan Švankmajer, brothers Quay (they dedi-

Na liście 30 najwybitniejszych twórców animacji w historii, opublikowanej w sierpniu 2017 przez branżowy IMDB (link: https://www.imdb.com/list/ls020358355/?ref_=rltls_25), Władysław Starewicz zajmuje siódmą pozycję. Na pierwszej jest Kanadyjczyk Norman McLaren, na drugiej Max Fleischer (nota bene urodzony w Krakowie w 1883), na siódmej, jak wspomniałem, autor "Pięknej Lukanidy”, zaś Walt Disney dopiero na dziesiątej. Na innej, nowszej (z grudnia 2017) liście IMDB „Legend animacji (Animation Legends)”, gromadzącej „najbardziej wpływowych, eksperymentujących, ważnych, historycznych i innowacyjnych reżyserów animacji na świecie” (https://www.imdb.com/list/ls027169966/?ref_=rltls_17), którą otwiera Jan Švankmajer i inni Czesi, Starewicza sklasyfi-

On the list of 30 best animation/cartoon artists in the history published by the IMDB in August 2017 (https://www.imdb. com/list/ls020358355/?ref_=rltls_25), Starewicz is the 7th one. The first is the Canadian, Norman McLaren, the second Max Fleischer (by the way, born in Kraków in 1883), and the seventh, as I have already mentioned, is the author of “The Beautiful Lukanida” and Walt Disney comes as the tenth. Another IMDB list (a newer one, published in December 2017) of “Animation Legends” presenting “the most influential, experimenting, important, historic and innovative directors of animation from around the world” (https://www.imdb.com/list/ ls027169966/?ref_=rltls_17) and starting with Jan Švankmajer and other Czechs, classified Starewicz as the sixteenth (for

cated one of their early films entitled “Ein Brudermord”, 1981, to him, the movie was not screened) or Wes Anderson. This proves the universalism and resilience of the works made by the Polish artist. Enchanted with the productions made by Anderson or Burton today, so deserving their global popularity not just for their cartoons or arthouse projects but the popular cinema they make, let’s remember about the pioneer of this kind of movies who attracted quite a large audience around the world with his puppet animations in the 1910s, 1920s, and 1930s. And more importantly, he made his own puppets and filmed them in his

kowano na szesnastej pozycji (na przykład dla Walta Disneya już nie znalazło się miejsca w zestawieniu 20. reżyserów).

instance, Walt Disney did not even make it to the first twenty). As you can see, the world has no problem with recognizing the status of Polish animation pioneer and now the time has come to win or consolidate the position he deserves followed by appreciation in Poland and Lithuania where he made his first movies and started his career.

Jak widać świat nie ma już problemu z uznaniem rangi polskiego pioniera animacji, a teraz nadszedł czas, by zdobył czy też ugruntował należną mu pozycję i zdobył pełne uznanie w Polsce oraz na Litwie, gdzie powstały pierwsze jego filmy i rozpoczęła się jego kariera. Zakładam, że kowieński projekt „Starewicz – pionier animacji”, będzie miał swoją kontynuację w latach 2020-21, kiedy w ramach nowego wydarzenia zostanie przedstawiony i omówiony okres francuski twórczości mistrza. To etap dłuższy od kowieńsko-moskiewskiego, bo obejmuje lata 1920-63, można by go nazwać okresem dojrzałym, kiedy powstały jego najgłośniejsze, najbardziej skomplikowane i długometrażowe, ale już nie tak pionierskie dzieła.

Warsaw, September 2019 Krzysztof Stanislawski

Warszawa, wrzesień 2019 Krzysztof Stanisławski

house studio, without the modern supercomputers and teams of collaborators employed by the Hollywood film studios, and despite that, he still managed to enchant the viewers with the smooth and graceful motions and the psychological verity behind the way the puppet-actors played.

Tablica pamiątkowa, poświęcona Władysławowi Starewiczowi na ścianie dawnego Muzeum Kowna, Kowno A commemorative plaque, dedicated to Władysław Starewicz on the wall the former Kaunas City Museum, Kaunas

OJCIEC – ALEKSANDER STAREWICZ, POWSTANIEC, APTEKARZ I URZĘDNIK THE FATHER – ALEKSANDER STAREWICZ, AN INSURGENT, PHARMACIST AND OFFICIAL Pieczęć Rządu Narodowego z czasów powstania styczniowego 1863 The seal of the National Government from the times of January Uprising 1863

Surwiliszki (Surviliskis), przydrożna kapliczka, widok współczesny Surwiliszki (Surviliskis), roadside chapel, modern view

Michaił Murawiow „Wieszatiel” w okresie tłumienia powstania styczniowego 1983, grafika z epoki Michaił Murawiow "Wieszatiel" during the period of suppression of January Uprising 1983, graphics from the era

Ojciec Władysława, Aleksander, ur. ok. 1845 w Wilnie, szlachcic, ale z warstwy określanej w tradycji mianem: zaściankowa, herbu Odrowąż, pochodził z Surwiliszek (Surviliškis), osady położonej niedaleko Kiejdan, gdzie znajdował się magnacki pałac Radziwiłłów, w powiecie kowieńskim. Jak wspominał Władysław, Surwiliszki sąsiadowały z innymi wioskami, gdzie gospodarowali Starewicze i spokrewnieni z nimi Szyrmulewicze. Dobry przykład polsko-litewskiego współistnienie, praktyka sąsiedzka Rzeczpospolitej Obojga Narodów, która przetrwała rozbiory i powstania.

Wladyslaw’s father, Aleksander, was born ca. 1845 in Vilnius. He was a nobleman but came from the class traditionally described as impoverished gentry, of Odrowaz coat of arms, he was originally from Surwiliszki (Surviliškis), a settlement located near Kedainiai where the residence of the aristocratic family of Radziwil was placed, in Kaunas county. As Wladyslaw mentioned, Surwiliszki neighbored with other villages where members of Starewicz family and the related Szyrmulewicz family managed and run their estates. A good example of Polish-Lithuanian co-existence, the tradi-

Ok. 1900 Aleksander z synem przyjechali z Kowna do Kiejdan, chcąc odwiedzić rodzinne strony. Brat Aleksandra Sylwester przyjechał po nich na stację kolejową bryczką, którą mieli podróżować dalej. Tak wspominał te odwiedziny Władysław: „Jedziemy z ojcem do Kiejdan, do jego rodziny, której on nie widział od czasu ożenienia się. Poznam stryjów, ciotki, braciszków i siostrzyczki (…). Przyjechaliśmy do Kiejdan z samego rana. Przy dworcu stały dwa koniki z opuszczonymi głowami, zaprzężone w drabiniasty wózek. Do ojca podszedł jakiś chudy opalony włościanin w siermiędze. Objęli się i całowali. - „Widzisz, Sylwestrze, jakiego mam syna? Przywitaj się, Władku, ze stryjem” (…) W drodze ojciec wciąż wypytywał stryja o krewnych i dawnych znajomych. (…) Podjeżdżaliśmy do wioski. (…) Chatki (wioski) tonęły w wiśniach i nie zawsze łatwo było przez nie trafić wzrokiem do tabliczki. Napisano po rosyjsku. Czytam: Wincenty Starewicz, narysowano wiadro, dalej: Piotr Starewicz i rysunek drabiny, dalej Kazimierz Szyrmulewicz i na-

Surwiliszki (Surviliskis), brama cmentarza z grobami rodziny Starewiczów, widok współczesny Surwiliszki (Surviliskis), cemetery gate with the graves of the Starewicz family, modern view

rysowana beczka, i tak wciąż do samego końca wioski albo Starewicz, albo Szyrmulewicz. (…) Wiadro, drabina, beczka oznaczają sprzęt, który każdy powinien dostarczyć w razie pożaru.

tion of being neighbors in the Polish-Lithuanian Commonwealth, it survived partitions and uprisings. Ca. 1900, together with his son, Aleksander came from Kaunas to Kiejdany because they wanted to visit their homeland. Aleksander’s brother, Sylwester, came to pick them up from the train station, they were supposed to continue their journey in a carriage. This is how Wladyslaw remembers the visit: “Together with my father we are on our way to Kiejdany, to visit his family whom he hasn’t seen since he got married. I will meet my uncles, aunts, brothers, and sisters (...). We arrived at Kiejdany first thing in the morning. Two horses with their heads looking down stood by the train station, they were to draw the carriage. My father was approached by a slim, sun-tanned landowner in a homespun coat. They held each other and kissed. “Can you see, Sylwester, my son? Wladek, say hello to your uncle” (...) On the way, my father kept asking my uncle about relatives and old friends. (...) We were approaching the village. (...) Little houses (villages) were swimming in cherries and it was not always easy to see the plate behind them. Written in Russian. I read Wincenty Starewicz, painted bucket, followed by Piotr Starewicz and a drawing of a ladder, followed by Kazimierz Szyrmulewicz and a drawn barrel and so on until the very end of the village, either Starewicz or Szyrmulewicz. (...) Bucket, ladder, barrel mean equipment that each person should deliver in case of a fire.

Niedaleko Surwiliszek, celu podróży, zaczęliśmy spotykać powracających z odpustu i kiermaszu mężczyzn i kobiety, którzy nieśli w rękach swoje obuwie. Przy spotkaniu z nimi schylali głowy i mówili coś po litewsku, na co ojciec i stryj też odpowiadali po litewsku. (…) Przyjechaliśmy do Surwiliszek. W pobliżu jednej chaty było dużo ludzi. To tu czekano na nas. (…) Wprowadzono nas do izby i usadzono na drewnianych ławach. Cała izba pełna ludzi. Małe okienka nie przepuszczają światła, bo w nie wepchali się pędraki w koszulach. Oczekiwała nas suta zakąska. Ojciec opowiadał i po polsku, i po litewsku”1. Taka była praktyka, oba języki były równorzędne i mieszały się. 1 Władysław Starewicz, Wspomnienia, na podstawie maszynopisu fragmentów pamiętnika, udostępnionych przez Starewicza prof. Władysławowi Jewsiewickiemu, jego biografowi, które zostały opublikowane w broszurze Jewsiewickiego z 1961, a obszerniej w książce tegoż autora pt. „Władysław Starewicz. Pionier sztuki filmowej i twórca filmu lalkowego”, Komitet do Spraw Radia i Telewizji, Polskie Radio i Telewizja, Ośrodek Szkolenia i Doskonalenia Kadr, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Warszawa 1977, s. 17-18.

Near Surwiliszki, our destination, we started to pass people who were coming back from a church fair, men and women who carried their shoes in their hands. Seeing us, they were bowing their heads and saying something in Lithuanian, my father and uncle also answered in Lithuanian. (…) We arrived at Surwiliszki. A lot of people gathered around one house. This is where they waited for us. (...) We were brought inside and sat down on wooden benches. The room was full of people. Small windows let no light inside because of the little sprats in their chemises who could not get in. Copious refreshments and snacks awaited us. Father was talking in Polish and Lithuanian”1. Walery Eljasz-Radzikowski, umundurowanie polskich i litewskich powstańców 1863-64, akwarela, papier Walery Eljasz-Radzikowski, Polish and Lithuanian uniforms of insurgents 1863-64, watercolor, paper

Mapa Litwy i Rusi z znaczonymi miejscami i datami ważniejszych bitew i potyczek powstania styczniowego 1863-64, opracowana przez Stanisława Zielińskiego Map of Lithuania and Ruś with marked places and dates of major battles and skirmishes of the January Uprising 1863-64, developed by Stanisław Zieliński

1 Wladyslaw Starewicz, Memories, based on the typed copy of the fragments of his diary, shared by Starewicz with Professor Wladyslaw Jewsiewicki, his biographer; they were published in Jewsiewiecki’s brochure in 1961 and more extensively in his book entitled “Wladyslaw Starewicz. Pioneer of the Film art and Creator of the Puppet Theater”, Radio and Television Committee, Polish Radio and Television, Center for Training and Educating Personnel, Radio and Television Publishing House, Warsaw 1977, pp. 17-18.

Dziś Surwiliszki to Surviliškis, wciąż osada, zindustrializowana trochę w czasach ZSRR, więc aktualnie raczej małe miasteczko, liczące niewiele ponad trzystu mieszkańców z zabytkowym kościołem i cmentarzem, na którym spotkać można liczne groby Starewiczów i Szyrmulewiczów, trochę już zaniedbane, bo zapomniane. Nieodmiennie nad rzeką Niewiażą i niedaleko od Kiejdan oraz Kowna.

This was the practice because both languages were equal and they intertwined. Today, Surwiliszki are called Surviliškis, the place remained a settlement, a bit industrialized during the time of the SSSR, so now it is more of a little town with three hundred or so residents, historic church and a cemetery hosting numerous graves of Starewicz and Szyrmulewicz family members, a bit forgotten and left unattended. On the river Niewiaza, near Kedainiai and Kaunas.

Aleksander nie ukończył jeszcze gimnazjum, gdy wybuchło powstanie styczniowe i Ojczyzna wezwała go do walki ze znienawidzonym zaborcą. Młodzieniec walczył w oddziale księdza Marcinkowskiego2 w okolicach Szaweł (Šiauliai). Bitwy i potyczki na terenach Litwy i Żmudzi w czasie powstania 1863-64 były częste i miały miejsce w bardzo wielu miejscowościach całego powiatu kowieńskiego. Jednak najczęściej były przegrane. Luźne odziały Polaków i Litwinów, najczęściej słabo uzbrojone, ponosiły klęskę za klęską, pomimo ogromnej woli walki i zaangażowaniu w zderzeniu z miażdżącą przewagą regularnej armii rosyjskiej, która w dodatku w okrutny sposób rozprawiała się z jeńcami oraz ich rodzinami, co było elementem terroru i stosowania zasady odpowiedzialności zbiorowej.

Aleksander was still in the middle-school when the January Uprising started and the Fatherland called him to fight with the odious invader. The young boy fought in the unit of Father Marcinkowski2 near Szawely (Šiauliai). Battles and fights on the territory of Lithuania and Samogitia during the 1863-64 uprising were frequent and took place in many towns around the county of Kaunas. However, most of them were lost. Scattered units of Poles and Lithuanians, poorly armed most of the time marched from one defeat to another one, despite their huge spirit for fighting and engagement, when they clashed with the overwhelming dominance of the regular Russian army that dealt with the prisoners of war and their families in a truly cruel way, which was an element of a terror and the rule of collective responsibility.

Po rozbiciu jego powstańczego oddziału, Aleksander musiał się ukrywać. Nie chciał wracać do rodzinnej osady, gdzie natychmiast zostałby odnaleziony i ukarany. Gdyby nie od razu został powieszony z rozkazu gubernatora „Wieszatiela” Murawjowa, który chciał utopić powstanie w polskiej i litewskiej krwi, to w najlepszym przypadku zostałby skazany na długoletnią zsyłkę na Sybir. Młodzieniec uznał, że „najciemniej jest pod latarnią” i najlepiej skryć się przed Moskalami w… Moskwie. To posunięcie uratowało mu prawdopodobnie życie, a na pewno wolność. O Litwie jednak nie zapomniał.

After his unit was defeated, Aleksander had to hide. He did not want to go back to his family place where he would be found and punished immediately. Even if he wasn’t hanged right away by the order of the governor Muravyov (who, because of that, was called by the people Hang-atiel) who wanted to drown the uprising in the see of Polish and Lithuanian blood, in the best-case scenario, he would be sentenced to a long exile in Siberia. The young man decided that it’d best to hide in plain sight, hence to hide from the Muscovites in... Moscow. This move probably saved his life and surely his freedom. However, he never forgot about Lithuania.

W Moskwie wystarał się o przyjęcie do pracy w szpitalu dziecięcym księcia Golicyna, jednej z pierwszych i najnowocześniejZjednoczenie wieczne, alegoria jedności Polski i Litwy, obraz upamiętniający Unię w Krewie, namalowany w 1861, w kolekcji Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie Eternal unification, allegory of the unity of Poland and Lithuania, image commemorating the Union in Kreva, painted in 1861, form the collection of the Przykowskis Museum in Jędrzejów

2 In the registers of January insurgents I did not find Father Marcinkowski, the only priest with that name was the one who was arrested for regular contacts with emissaries and the very affiliation with the insurgents, he was detained in Modlin Fortress, so he could not possibly participate in the fights that took place in Lithuania. However, the person concerned may be Antoni Mackiewicz (1826-63), one of the key instigators of the uprising in Lithuania who graduated from the University in Kiev, was the commander of the insurgents’ units in Samogitia, having taken part in many battles and fights, he was taken prisoner on 17 December and killed on 28 December 1863 in Kaunas.

2 Nie natrafiłem w rejestrach powstańców styczniowych na księdza Marcinkowskiego, jedyny duchowny o tym nazwisku został aresztowany za kontakty z emisariuszami i samą przynależność do powstańców i osadzony w twierdzy Modlin, nie mógł więc brać czynnego udziału w bojach na Litwie. Być może chodzi o księdza Antoniego Mackiewicza (1826-63), jednego z głównych inicjatorów powstania na Litwie, który ukończył Uniwersytet w Kijowie, był dowódcą oddziałów powstańczych na Żmudzi, brał udział w wielu bitwach i potyczkach, wzięty do niewoli 17 XII został stracony 28 XII 1863 w Kownie.

szych placówek tego typu w Rosji i Europie. Został uczniem aptekarskim, bo zamiłowanie do farmacji rozwijał jeszcze na Litwie. Teraz mógł się nie tylko skryć przed możliwymi represjami politycznymi, ale także rozwijać swoje zamiłowania. Po praktyce w renomowanym szpitalu, zdał egzaminy na prowizora i rozpoczął działalność samodzielną, jako aptekarz.

In Moscow, he made an effort to be accepted to work in the children’s hospital owned by count Golicyn, one of the first and cutting-edge facilities of the type in Russia and Europe. He became the pharmacy student because he already loved pharmacy back in Lithuania. Now, he could hide not only from the potential political oppression but also develop his hobbies. After the training and internship in the renowned hospital, he passed his pharmaceutical exam and started to work as an independent pharmacist.

Nie wiemy, czy Aleksander spełnił podstawowy warunek przy staraniu się o tytuł prowizora, tzn. czy odbył studia farmaceutyczne na Akademii Medyko-Chirurgicznej, chyba jednak nie. Na pewno jednak spełnił drugi warunek tzn. odbył roczną praktykę w aptece przyszpitalnej, a także trzeci – zdał teoretyczny i praktyczny egzamin. I formalnie został prowizorem, odpowiednikiem dzisiejszego magistra farmacji. Można by rzec, że rozpoczynał obiecującą karierę…

We don’t know if Aleksander fulfilled the key requirement when completing the degree in pharmacy, i.e. whether he completed pharmacy studies at the Medical and Surgical Academy, but most probably he did not. For sure, he met the other condition, that is he completed a year-long traineeship in the pharmacy by the hospital, and the third as well, which means that he passed theoretical and practical exam. And formally, he became a “provisor”, an equivalent of today’s Mpharm. One could say that he started a promising career...

Ale, jak już zostało powiedziane, nie zapomniał o Litwie. Pomiędzy 1880 a 1882 odwiedził rodzinne strony i w Kownie ożenił się z krajanką - Antoniną Legiecką. Powrócił jednak wraz z żoną do Moskwy. W 1882 urodził się Władysław.

But, as it was already said, he never forgot Lithuania. Between 1880 and 1882, he came back home and got married in Kaunas with his compatriot - Antonina Legiecka. Though, he took his wife back to Moscow. In 1882, Wladyslaw was born.

Młodszy brat Aleksandra pracował w urzędzie ziemskim w Peresławiu Zaleskim, mieście3 położonym o 140 km od Moskwy. Brat zmarł przedwcześnie i choć dzisiaj może to wydawać się dziwne, Aleksandrowi udało się objąć jego stanowisko. Tym samym zostawił za sobą karierę aptekarza i został urzędnikiem ziemskim. Przeniósł się wraz z rodziną do Peresławia, gdzie Starewiczowie spędzili kilka lat i gdzie Władek dorastał.

Aleksander’s younger brother worked for the land office in Pereslavl-Zalessky, a city3 located 140 kilometers away from Moscow. His brother died prematurely and though today it may seem strange, Aleksander was able to take over his position. Thereby, he left behind his pharmacist career and became a land official. He moved his family to Pereslavl-Zalessky where the Starewicz family spent several years and where Wladek grew up.

Niestety, w wieku 4 lat stracił matkę i przed jego ojcem stanął poważny dylemat. Tak to opisywał po latach reżyser: „Po śmierci matki (miałem wtedy 4 lata) ojciec, uważając, że dla wychowania dziecka jest niezbędna kobieca laska, a również i przed obawą, żebym nie „skapcaniał” zupełnie, zdecydował się ulokować mnie u mojej babki”4. W Kownie. Nastąpiło to w 1886. Władysław spędził w tym mieście następne 24 lata swojego życia, tu się wychował, uczył, ożenił, pracował i rozpoczął karierę filmowca.

Unfortunately, when Wladyslaw was 4 years old, he lost his mother and his father faced a serious dilemma. This is how the director described it after many years: “After my mother’s death (I was 4 years old when it happened) my father who believed that in order to raise a child a female stick is necessary and feared that I may totally become “listless”, decided to place me with my grandmother”4. In Kaunas. It happened in 1886. Wladyslaw spent the next 24 years of his life in the city. This is where he grew up, studied, got married, worked and started his filmmaker’s career.

3 Dziś ok. 50 tys. mieszkańców. 4 Władysław Starewicz, Wspomnienia, op. cit.

3 Today about 50k residents. 4 Wladyslaw Starewicz, Memories, op. cit.

Aleksander Starewicz, Portret chłopca, 1858, rysunek ołówkiem, papier / Portrait of a Boy, 1858, pencil drawing, paper

DZIADKOWIE W KOWNIE GRANDPARENTS IN KAUNAS

Osierocony Władysław bardzo szybko odnalazł się w domu dziadków w Kownie. Domu mieszczańskim, bo już nie zaściankowym, dworkowym, zasobnym, ze służbą, pełnym domowników, z salonem z pianinem, ale i podwórkiem, gdzie mógł się bawić z rówieśnikami.

Orphaned, Wladyslaw quickly settled in in his grandparents’ house in Kaunas. Not parochial at all, a middle-class, manor-like, wealthy house with servants, full of people, with a piano in the living room but also a yard where he could play with his pals. At that time, in the last two decades of the 19th century, Kaunas was a Guberniya city. First, it was divided by the border between the Congress Kingdom of Poland and the Russian Empire (on the bridge), which introduced a dichotomy in the functioning of the city and its residents who had to take “a journey in time” when crossing the bridge because on one bank the Gregorian Calendar (New

Kowno w tym czasie, w dwóch ostatnich dekadach XIX w., było miastem gubernialnym, najpierw przechodziła przez nie (na moście) granica Królestwa Kongresowego i Imperium Rosyjskiego, co wprowadzało dychotomię w funkcjonowaniu miasta i jego mieszkańców, którzy np. przemierzając most odbywali „podróż w czasie”, gdyż na jednym brzegu obowiązywał kalendarz gregoriański, a na drugim juliański, różnica wynosiła 13 dni. Po upadku powstania styczniowego wszystko się zmieniło i nie było już problemów z czasem, ale zaczęły się z czym innym... „W 1876 wśród 39 248 mieszkańców Kowna było (…) 7558 katolików (prawie wszyscy Polacy), 25 342 Żydów oraz 6348 prawosławnych i ewangelików, czyli głównie Rosjan i Niemców. Przeprowadzony przez Rosjan w 1897 spis ludności (wykazał) (...) 70 920 osób, w tym: Żydów 25 052 - 35%, Rosjan 18 308 - 26%, Polaków 16 112 - 23%, Litwinów 4092 - 6%, Niemców 3340 - 4.5%, Tatarów polsko-litewskich 1084 – 1,5% i innych 2932 - 4%. W 1919 Kowno miało ok. 90 000 mieszkańców. Z powodu odpływu z miasta Rosjan i Żydów na wschód po

Kowno, Stare Miasto, pocztówka, 1912 Kaunas, Old Town, postcard, 1912

Gubernia kowieńska, karta ze zbioru prezentacji guberni Imperium Rosyjskiego Kaunas governorate, card from the collection of presentations of the governorates of the Russian Empire

wybuchu I wojny światowej, Polacy stanowili teraz 42% ludności, Żydzi 31%, Litwini 16%, Rosjanie 1,5%, a inni 1% mieszkańców”1. Oczywiście, ta struktura ludnościowa zmieniła się diametralnie po 1919, a ostatecznie po 1945.

Style) was in use and applicable and on the other bank it was the Julian Calendar, and the difference was 13 days. After the collapse of the January Uprising, everything changed and the time was not an issue anymore as other things became problematic...

Po upadku powstania styczniowego Rosjanie nie tylko poddali okrutnym represjom jego uczestników i ich rodziny, ale zamknęli polskie szkoły, teatry, czasopisma, organizacje, nawet mówienie po polsku było tępione. Pozostawały domy prywatne i kościoły katolickie. Ten okres trwał mniej więcej do 1904, kiedy po przegranej wojnie mandżurskiej z Japonią Imperium musiała nieco zliberalizować zasady życia społecznego w obawie przed narastająca falą niezadowolenia, która dała o sobie znać w czasie rewolucji 1905.

“In 1876, 39,248 residents of Kaunas included (...) 7,558 Catholics (almost all of them were Polish), 25,342 Jews and 6,348 Orthodox Christians and Protestants, mostly Russians and Germans. The census conducted by Russia in 1897 (came back with the following result) (...) 70,920 people, including: 25,052 Jews - 25%, 18,308 Russians - 26%, 16,112 Poles - 23%, 4,092 Lithuanians 6%, 3,340 Germans - 4.5%, 1,084 Polish-Lithuanian Tatars - 1.5% and 2.932 other - 4%. In 1919, Kaunas had ca. 90,000 residents. Because of the outflow of Russians and Jews to the east after the outbreak of the First World War, Poles constituted 42% of the city’s residents, Jews 31%, Lithuanians 16%, Russians 1.5% and others 1%”1. Of course, this population structure changed com-

Ale powróćmy do ostatniej dekady XIX w., gdy do Kowna przyjechał i zadomawiał się Władysław. Państwo Legieccy, rodzice Antoniny, matki Władka, należeli do polskiej elity kowieńskiej.

pletely after 1919 and finally after 1945.

1 Za: „Kworum”, nr 125, 19. 12. 2015.

1 After: “Kworum”, no. 125, 19. 12. 2015.

Panorama Kowna w epoce napoleońskiej, grafika Panorama of Kaunas in the Napoleonic era, graphic

Pałac arcybiskupi, Kowno, ok. 1910, fotografia z epoki Archbishop's Palace, Kaunas, circa 1910, period photo

Kowno, panorama od strony rzeki, port i Stare Miasto, niemiecka pocztówka z epoki Kaunas, panorama from the river, port and Old Town, German postcard from the era

Dziadek Aleksander Legiecki pracował w konsystorzu tzn. w kurii biskupiej diecezji żmudzkiej (od 1884 w Kownie). Był jednym z doradców katolickiego biskupa kowieńskiego, pomagającym mu w sprawach administracyjno-sądowniczych2. Była to funkcja bardzo prestiżowa, a w sytuacji po 1863, gdy władze carskie znacznie nasiliły działania na rzecz rusyfikacji i wzmocnienia wpływów prawosławia na terenach Litwy, również wymagająca odwagi i wyrażająca postawę patriotyczną.

After the collapse of the January Uprising, Russians not only started victimizing its participants and their families but they also closed down Polish schools, theaters, newspapers, organizations, spoken Polish was eradicated. Private homes and catholic churches became the last resort. This period lasted until more or less the year 1904 when after the lost Russo-Japanese war, the Russian Empire had to liberalize a little bit the social rules in fear of the growing wave of discontent that became apparent during the 1905 revolution.

Główną postacią w domu była babcia Legiecka, Jakobina, która żelazną ręką (czy też laską, jak zakładał Aleksander Starewicz) strzegła porządku i miru domowego. Domowników, oprócz dziadków, było jeszcze kilkoro: druga babcia, dwóch wujków: Marian i Teofil oraz dwie ciotki: uwielbiana przez Władzia Kazimiera, grająca na pianinie, śpiewająca i tańcząca, a także druga, prawie rówieśnica, starsza zaledwie o 5 lat. No i służąca Brońcia, niemal członkini rodziny, dbająca o wszystko i wszystkich, zwłaszcza o niespokojnego ducha - Władzia. W tym świecie malec musiał się odnaleźć i odnalazł się znakomicie. Był to bowiem świat niemal bajkowy dla kilkuletniego chłopczyka, gdyż każdy z domowników oddawał się różnym pasjom artystycznym, a po domu spacerowały oswojone zwierzęta i ptaki. I nie tylko psy czy koty, co nie byłoby niczym nadzwyczajnym, ale także sarenka oraz cietrzew, szpak czy sroka. Dziadek i wuj Marian malowali, najczęściej akwarele, co nie wymagało specjalnych warunków do pracy, ani studia, a także wraz z Kazimierą muzykowali. Nic dziwnego, że malec zapragnął także wykazać się w jakiejś dziedzinie artystycznej. Na podwórku domu Legieckich urządzał przedstawienia dla dzieciaków z sąsiedztwa, także Żydów, którzy nazywali go „Władeke”3.

But let us move back to the last decade of the 19th century, the time when Wladyslaw came to Kaunas and started to get comfortable. Mr. and Mrs. Legiecki, parents of Antonina, Wladek’s mother, belonged to the Polish elite in Kaunas. The grandfather, Aleksander Legiecki, worked in the Consistory, i.e. the curia of the bishops of the diocese of Samogitia (as of 1884 located in Kaunas). He was one of the advisors of the Kaunas bishop. He helped him with administrative and court-related matters2. It was a very prestigious function and after the year 1863, when the tsar’s authorities strengthened Russification and the influences of the Orthodox Church on the territory of Lithuania, it also required courage and proved patriotic attitude. The key person in the household was grandmother Legiecka, Jakobina, who ruled the house with an iron fist (or rather a stick, as Aleksander Starewicz assumed). In addition to the grandparents, there were also other household members: the other grandmother, two uncles: Marian and Teofil and two aunts: the beloved aunt Kazimiera who played the piano, sang and danced as well as the other one, who was only 5 years older than Wladzio. And of course the maid, Broncia, who was almost a family member. She took care of everything and everybody, particularly the free spirit, Wladzio. This little kid had to settle in well in this world and he did an excellent job. And indeed, for the little boy this world was like a fairy tale because each member of the household had different artistic passions and the house was full of domesticated animals and birds. Not just dogs or cats, which wouldn’t be strange at all, but also a little deer and black grouse, starling, and a magpie. His grandfather and uncle Marian painted, mostly water-colors, which required no special place to work nor studio but they also made

Dziadkowie dbali nie tylko o dobre wychowanie i naukę Władka, w tym rozwijanie jego zainteresowań plastycznych, teatralnych, określanych przez nich żartobliwie mianem „komedianctwa”, ale także o poprawność wypowiedzi w języku polskim, bo w domu rozmawiano wyłącznie po polsku. W swoich wspomnieniach artysta opisał taki charakterystyczny incydent:

Kowno, stacja poczty konnej i kościoły: Świętej Trójcy, św. Jerzego, klasztor bernardynów, fotografia Vytautasa Augustinasa, przed 1932 Kaunas, Horse-post station and churches of the Holy Trinity, St. George, Bernardine monastery, photo by Vytautas Augustinas, before 1932

2 Biskupowi Aleksandrowi Kazimierzowi Bereśniewiczowi do 1883 (kiedy objął on biskupstwo kujawskie we Włocławku), a od 1883 do 1908 Mieczysławowi Leonardowi Pallolunowi.

2 The bishop, Aleksander Kazimierz Bereśniewicz until 1883 (when he took over the Kuyavian bishopric in Wloclawek), and between 1883 and 1908 to Mieczyslaw Leonard Pallolunow.

3 Władysław Starewicz, Wspomnienia, op. cit.

w męskim gimnazjum w Kownie, oczywiście rosyjskie, ponieważ w całym Imperium po 1964 zlikwidowano szkolnictwo polskie. Miało jednak poważniejsze konsekwencje, choć wszystko zaczęło się niewinnie. Otóż pieniądze na książki do drugiej klasy gimnazjum, jakie otrzymał od ojca i dziadków, przeznaczył w skromnej części na coś, co dziś nosi dumną nazwę angielską flipbook. Tak to wspominał: „W księgarni zobaczyłem malutką, grubą, podłużna książeczkę, na pierwszym arkusiku fotografia śpiącego Niemca w szlafmycy, na ostatniej ten sam Niemiec podnoszący pierzynę, a w środku szereg póz tego samego Niemca. Księgarz wytłumaczył, że trzeba rozpatrywać w taki sposób, ażeby stroniczki prędko fruwały. Zobaczyłem pierwszy ożywiony rysunek: Niemiec zrywał się z łóżka, podnosił pierzynę i szukał pchły. Cena 25 kopiejek. Flipbook z epoki, zdjęcie współczesne / Flipbook from the era, contemporary photo

„ - Chyba Władzio się nie zmęczy, jeżeli pójdzie z nami na Mickiewiczowską Dolinę? ( – spytali dziadkowie).

Laterna Magica

music with Kazimiera. It’s not strange that the kid also wanted to excel in art. On the Legiecki house yard he organized stage shows for the neighborhood kids, including Jews, who called him “Wladeke”3.

- O nie… Nie, ja z papką na polowanie chodził i nie zmęczałem się.

The grandparents took care of his good manners as well as education, including the development of his artistic, theatrical interests, called with a wry smile “comedy-making” and the correct way of speaking Polish because, in this house, they spoke only Polish.

- Mówi się: nie z papką, a z ojczulkiem, nie chodził, a chodziłem, nie zmęczałem się, a nie byłem zmęczony – poprawił mnie wuj Marian”4. W tym sielskim, anielskim okresie życia dorastającego młodzieńca dwa wydarzenia miały duże znaczenie dla jego przyszłości. Pierwszym z nich było obejrzenie prezentacji magicznej latarni (Laterna magica), na którą zaprowadził 10-latka do koszar garnizonowych przyjaciel rodziny - Polak, oficer carski Bańkowski, a po pokazie objaśnił chłopcu zasady działania latarni. Już tego samego wieczoru Władek chciał eksperymentować, a w ciągu następnych dni konstruował własną latarnię, demolując przy tym werandę, gdzie urządził salkę projekcyjną. Widzami jego pokazów magicznej latarni była dzieciarnia z podwórka, u której zdobył niebywały mir, jako niemal cudotwórca.

10-year old boy was taken to garrison barracks by the family friend, a Polish officer serving in tsar’s army who explained the rules of the lantern to the boy after the show. The very same evening, Wladek wanted to start experimenting and during the coming days, he constructed his own lantern, destroying the porch, where he organized the showroom. His magic lantern shows were viewed by the kids from the yard and he became quite admired in this circle, almost a miracle man. The other event made him very popular in his group again, this time it was the school because he started education in the middle school for boys in Kaunas. Of course, it was a Russian school because there were no Polish schools in the Russian Empire as they were closed down after 1864. It came with more serious consequences, though everything started very innocent. Well, the money he received from his father and his grandparents to buy books for his second grade, he spent partially on something that is called today a flipbook. This is what he said: “In the bookstore, I saw a small, thick and long book. The first page featured the photograph of a sleeping German who was wearing a nightcap, the last one showed the same German lifting the blanket, whereas the whole middle of the book featured different poses of the same German. The bookstore assistant told me that it is necessary to quickly flip the pages. I saw my first animated drawing: the German was jumping out of his bed, lifting his blanket and searching for a flea. The price was 25 kopecks.

W domu pochłonięty byłem całkowicie magiczna książeczką. (…) Zdziwiło mnie, że przy przewracaniu w odwrotnym kierunku – Niemiec kładzie się do łóżka… ale zaraz zrozumiałem. Począłem robić ołówkiem rysunki na lewych stronach książeczki i moja figurka zaczęła się ruszać”5. Wkrótce zabawiała się flipbookami cała klasa, a później szkoła, co, rzecz jasna, nie podobało się nauczycielom i zwróciło ich uwagę na prowodyra tych brewerii…

5 Ibidem, s. 18.

At home, I was completely possessed by this magic book. (...) I was surprised that when I was flipping the pages in the opposite direction, the German was going to bed... but I quickly understood it. I started to pencil the drawings on the reverse pages of the little book and my figure started to move”5. Soon, the whole class was having fun with the flipbooks, followed by the whole school, which of course, was not appreciated by the teachers and brought the ringleader who stood behind this mischief to their attention...

In his memories, the artist has described the following characteristic incident: “I suppose Wladzio will not get tired if he comes with us to Mickiewicz Valley? (asked the grandparents). O no... I was used to go to hunt with my paps and felt no tired. You say: papa not paps, I used to go not I was used to go and tire instead of felt no tired, corrected me my uncle Marian”4. During this idyllic time of growing up, two events happened, that turned out to be of key importance in the young man’s future. The first one involved seeing the magic lantern (Laterna Magica). The

Drugie wydarzenie również uczyniło go niezwykle popularnych w jego środowisku, tym razem szkolnym, gdyż rozpoczął naukę

3 Wladyslaw Starewicz, Memories, op. cit. 4 Ibidem, s. 13.

5 Ibidem, p. 18. Kowno, ul. Wileńska (Vilniaus g.), z pierwszym konnym omnibusem, niemiecka kolorowana pocztówka, przed 1918 / Kaunas, Vilniaus g., with the first horse omnibus, German colored postcard, before 1918

4 Ibidem, p. 13.

LATA NAUKI WŁADYSŁAWA STAREWICZA THE EDUCATION YEARS of WLADYSLAW STAREWICZ

Tablica kolekcji motyli i ciem z epoki An array of butterflies and moths from the era

Władysław nie uczył się źle w gimnazjum kowieńskim, lecz doskwierały mu liczne nakazy, które nie miały wiele wspólnego z nauką, lecz z odgórnymi „prikazami”, by wszyscy uczniowie, także Polacy i Litwini, stanowiący zdecydowaną większość, katolicy, oprócz zajęć odbywali obowiązkowe obchody tzw. „tubielnych dni”, tj. urzędowych świąt, jak carskie urodziny, i rocznic państwowych, które odbywały się w cerkwi. Władek, jak wielu jego kolegów, także Rosjan, jak wspominał1, po prostu urywał się z tych nadobowiązkowych zajęć. Wolał oddawać się swojej pasji entomologicznej, udawał się nad rzekę, by łapać motyle do swojej kolekcji.

Wladyslaw wasn’t a bad student in Kaunas’ middle school but he suffered because of numerous bans that had not a lot to do with education but upper echelon’s orders to force all students, including Poles and Lithuanians who constituted the majority, Catholics, to celebrate the so-called “tubyelne dni”, i.e. official holidays, such as tsar’s birthday and national anniversaries that took place in the orthodox church. According to his memories1, just as his many friends, including the Russians, Wladek simply broke out from those additional classes. He preferred to follow his passion for entomology and instead used to go to the river bank to catch butterflies for his collection.

Ta jego pasja, przyrodniczo-kolekcjonerska, która w normalnych warunkach zostałaby uznana za pozytywną i godną pochwały, w warunkach rusyfikacyjnego, opresyjnego szkolnictwa przybrała wymiar polityczno-religijny. Młody Starewicz został uznany za element wrogi i nie dający szans na reedukację w systemie rosyjskiej szkoły na Litwie. Dodatkowo przypisano mu, nie bez racji, zainicjowanie manii flipbookowej w szkole.

Prone to be recognized as positive and laudable under normal circumstances, under Russification and oppressive school system, his nature-loving and collector’s passion became political and religious. Young Starewicz was declared an enemy who stood no chance of re-education in the Russian education system in Lithuania. In addition but not without merit, he was told to have started a flipbook mania in his school.

Na „do widzenia” dostał tzw. wilczy bilet, który uniemożliwiał mu podjęcie nauki w jakimkolwiek gimnazjum w guberni. Jego sytuacja naprawdę wyglądała źle, zwłaszcza, że nie skończył nawet drugiej klasy.

As a goodbye, he was given a wolf ticket, which successfully prevented him from getting education in any middle school in the province. His situation was looking really bad, especially that he hasn’t even finished a second grade.

1 Władysław Starewicz, Wspomnienia, ibidem.

1 Wladyslaw Starewicz, Memories, ibidem.

Rodzina nie mogła jednak pozwolić na tak drastyczne zahamowanie edukacji Władysława, który był bardzo zdolnym chłopakiem, miał wiele zainteresowań i pasji, ale nie bardzo pasował do szkół, którym bardziej od zapewnienia dobrego wykształcenia zależało na wychowaniu wzorowych poddanych cara Wszech Rosji. Babcia, a za nią większość rodziny uznała, że Władek przyjął postawę patriotyczną i katolicką, więc należy mu się szacunek, a nie kara.

The family could not allow such drastic inhabitation of Wladyslaw’s education because he was a very talented boy, had many hobbies and passions but did not exactly fit in the schools that cared more about raising Russian Empire’s model subjects than delivering good quality education. First the grandmother and then the rest of the family decided that Wladek showed a patriotic and catholic attitude and therefore deserved to be respected not punished. Wladyslaw’s father, who moved the whole Legiecki family because he started a new job in Kaunas, decided to send the boy to a middle school in Tartu (today it is Estonia) in 1899. First of all, because it was a different district so the “wolf ticket” was not applicable anymore, though, in theory, he had to start his education from scratch, which meant the first grade. In practice, Wladek came back to the second grade.

Ojciec Władysława, który przeniósł się i podjął pracę w Kownie, wraz z resztą rodziny Legieckich, podjął decyzję o wysłaniu chłopaka w 1899 do gimnazjum w Dorpacie (dziś Tartu w Estonii). Przede wszystkim dlatego, że był to inny okręg nauczania, więc „wilczy bilet” nie obowiązywał, choć teoretycznie trzeba było zaczynać edukację od nowa, od pierwszej klasy. W praktyce Władek powrócił do klasy drugiej.

At this point, it’s worth noting that at that time, Tartu was a strong education center for Poles who attended University in Tartu after the universities in Warsaw and Vilnius were closed as a result of post-uprising restrictions and it attracted hundreds and thousands of young people from Poland and Lithuania. This was the place in the Russian Empire where they could get their education. It also had a thriving Polish group and Polish cultural life. Unfortunately, the situation in the middle schools wasn’t so positive. The middle

Warto zwrócić uwagę, że Dorpat był w tym czasie bardzo silnym ośrodkiem edukacji Polaków na Uniwersytecie Dorpackim, gdzie po zamknięciu uniwersytetów w Warszawie i Wilnie w wyniku restrykcji popowstaniowych ściągały setki i tysiące młodych ludzi z Polski i Litwy. Tylko tu mogli się kształcić na terenie Imperium Rosyjskiego. Była tu także prężnie działająca Polonia i polskie życie kulturalne. Niestety, w zakresie kształ-

Ruiny katedry dorpackiej, dziś Tartu (Estonia), widok współczesny Ruins of the Dorpatic cathedral, today Tartu (Estonia), present view

Dorpat, dziś Tartu (Estonia), główna aleja miasta i ratusz, widok współczesny Dorpat, today Tartu (Estonia), the main avenue of the city and the town hall, contemporary view

cenia gimnazjalnego już tak dobrze sytuacja się nie przedstawiała. Funkcjonowały gimnazja rosyjskie, a lekcje polskiego lub po polsku zależały od inicjatywy i dobrej woli nauczycieli. Dobrze działał również system burs dla polskich studentów i gimnazjalistów.

schools were Russian and offered Polish lessons or lessons in Polish depending on the initiative and good will of the teachers. They also had a well-functioning system of dormitories for Polish students. Tartu was smaller than Kaunas2 but it was a more robust cultural and educational center with its famous university, middle schools, cathedral to in which father Piotr Skarga used preach (as of the 17th c. it was an impressive ruin).

Dorpat był mniejszym miastem od Kowna , ale silniejszym ośrodkiem kulturalnym i edukacyjnym, ze słynnym uniwersytetem, gimnazjami, katedrą, w której w przeszłości wygłaszał kazania ksiądz Piotr Skarga (od XVII w. imponujących rozmiarów ruina). 2

Yet again, Wladyslaw found his way in the new reality pretty much quickly. Unfortunately, the cost of education combined with the dormitory fee and food expenses were too much for his father and family in Kaunas. Almost from the very beginning it was clear that Wladek will have to work in Tartu. And he was making quite a good money painting and photographing slides for the school’s magic lighthouse, something he picked up in Kaunas. He was also copying popular paintings and made his own painting compositions for the church. This is how he remembered it: “I had to botch up pictures and postcards to survive. This “kustarny pyereyaslavsky” way of painting the saints gave me the idea to use it for postcards. On a paper slip, 10x150 cm, primed with a varnish, I oil painted a long panorama-like view. Once dry, I cut it into ten postcards and signed each “WLAS”. I kept them in my pocket, five rubles for the series. I could easily produce two series a day” 3.

Władysław i tym razem szybko odnalazł się w nowej rzeczywistości. Niestety, koszty nauki, powiększone znacznie o opłaty za bursę i wyżywienie, były zbyt wysokie na kieszeń ojca i rodziny kowieńskiej. Niemal od początku jasne było, że Władek musi zarabiać na własne utrzymanie w Dorpacie. I całkiem nieźle zarabiał, malując i fotografując przeźrocza na użytek szkolnej latarni magicznej, czego nauczył się jeszcze w Kownie, a także kopiując popularne wówczas obrazy, tworzył również malarskie kompozycje do kościoła. Wspominał: „Musiałem knocić obrazki i pocztówki, by żyć. Sposób „kustarny pierejasławski” malowania świętych poddał mi myśl zastosowania go do malowania pocztówek. Na papierowym pasku, długości 10 x 150 cm, zagruntowanym lakierem, malowałem lakierem olejno długi panoramowy widok. Po wyschnięciu rozcinałem na dziesięć pocztówek, każdą podpisywałem „WŁAS”. Miałem jak w kieszeni, pięć rubli za serię. Z łatwością produkowałem dziennie po dwie serie”3.

Moreover, together with his Russian friend, Starewicz published a satirical journal entitled “Karakuls and blots” (3 copies produced on the hectograph, i.e. a simple but efficient duplicator used for dozens of years by most of the underground organizations until the World War Two and in some case until the martial law in Poland in 1980s. In addition to the satirical journal, he edited and published a scientific gazette entitled “Entomologicheskiy Journal”, also with the help of the duplicating machine.

Poza tym, Starewicz z kolegą Rosjaninem, wydawał pisemko satyryczne pt. „Karakule i kleksy” o nakładzie 3 egzemplarzy odbijanych na hektografie, czyli prostym, ale jakże skutecznym powielaczu, stosowanym przez następne dziesięciolecia przez większość podziemnych organizacji aż do II wojny światowej, a nawet w niektórych przypadkach i stanu wojennego w Polsce. Oprócz pisma humorystycznego, redagował i wydawał Władysław także pismo o ambicjach naukowych pt. „Entomołogiczeskij żurnal”, rzecz jasna również przy użyciu powielacza.

Szybko i niezwykle rozwijając jego zdolności plastyczne minęło 5 lat gimnazjum dorpackiego: „Otrzymałem z łaski świadectwo o ukończeniu siedmiu klas (nie tyle za naukę, ile za wyczyny malarskie” - wspominał4.

He didn’t move from Tartu directly back to Kaunas. He wanted to continue studying art and working on his skills, therefore, he went to Vilnius to learn painting. He ended up in Vilnius School of Drawing run by a painter, Ivan Trutniew, where he stayed for one year. One of the professors was the painting and sculpture teacher, the painter, Stanislaw Jarocki5, the student of Wojciech Gerson and Jan Matejko who also studied in Paris, Munich and Rome. After coming back from his schools in 1898, he settled down in Vilnius and started working in Trutniew’s school. He focused on oil and pastel landscapes but was also involved in preserving frescoes (in St. Kazimierz Chapel in Vilnius cathedral). He was also an active member of the Polish Tourist Society, an organization joined by Starewicz soon after, maybe with Jarocki’s support.

Z Dorpatu nie wrócił bezpośrednio do Kowna. Chciał nadal kształcić swoje umiejętności plastyczne, dlatego pojechał do Wilna, by uczyć się malowania. Trafił do Wileńskiej Szkoły Rysunkowej, prowadzonej przez malarza Iwana Trutniewa, gdzie uczył się przez rok. Jednym z jej wykładowców był nauczyciel malarstwa i rzeźby malarz Stanisław Jarocki5, uczeń Wojciecha Gersona i Jana Matejki, który studiował również w Paryżu, Monachium i Rzymie. Od powrotu ze studiów w 1898 zamieszkał w Wilnie i rozpoczął pracę w szkole Trutniewa. Był głównie pejzażystą w zakresie malarstwa olejnego i pastelowego, zajmował się również konserwacją fresków (w kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej). Działał także w Polskim Towarzystwie Krajoznawczym, z którym w niedalekiej przyszłości zwiąże się także Starewicz, być może dzięki wstawiennictwu Jarockiego.

Although Wladyslaw mentioned that his education in the school offered him very little, it cannot pass unnoticed that he obtained a very robust general education, especially if we take into account the competences of his teacher, as for the one year of his studies, in painting technique and partially sculpting technique which had a tremendous impact on his future artistic activities, also in the field of film.

Choć Władysław wspominał, że nauka w wileńskiej szkole niewiele mu dała, nie można nie zauważyć, że odebrał dość solidne studia podstawowe, biorąc pod uwagę kompetencje nauczyciela, jak na rok nauki, w zakresie warsztatu malarskiego i częściowo rzeźbiarskiego, co miało niebagatelny wpływ na jego przyszłe działania artystyczne, także w dziedzinie filmu.

5 Stanislaw Jarocki, born in 1871, died in 1944, was a Polish painter, teacher and activist. He participated in the exhibitions organized by “Zacheta” Fine Arts Society in Krywulta Salon in Warsaw, in Vilnius and in Lvov and Zakopane. He also took part in exhibition in Rome (1897) and Venice (1932).

4 Ibidem. 5 Stanisław Jarocki, ur. 1871, zm. 1944, polski malarz, pedagog i działacz społeczny. Brał udział w wystawach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i w Salonie Krywulta w Warszawie, w Wilnie oraz we Lwowie i Zakopanem. Uczestniczył też w wystawach w Rzymie (1897) i Wenecji (1932).

The five years of the Tartu’s middle school went past quickly as a time that inspired his artistic talents. “I received a diploma confirming completing seven grades (not exactly because of my hard work and efforts, more likely for my painting achievements”, he recalled4.

2 W 1897 w Dorpacie mieszkało ok. 42 tysięcy ludzi, a w tym samym czasie w Kownie 70 tysięcy.

2 In 1897, Tartu had ca. 42 thousand residents, while at the same time, Kaunas had 70 thousand residents.

3 Władysław Starewicz, Wspomnienia, op. cit., s. 21.

3 Wladyslaw Starewicz, Memories, op. cit., p. 21.

Stanisław Jarocki, Dwór w zimie, 1904, olej, płótno Stanisław Jarocki, Manor in winter, 1904, oil, canvas

4 Ibidem.

PRACA W KOWNIE I OKOLICACH WORK IN KAUNAS AND NEIGHBOURHOOD

Kościół w Kowarach (dziś Kavarskas) pod Wiłkomierzem (obecnie Ukmergė), widok współczesny Church in Kowary (today Kavarskas) near Wiłkomierz (now Ukmergė), present view

After returning to Kaunas, having just graduated from the Tartu middle school and one-year-long painting course in Vilnius, he had to find something to do in order to support himself. Of course, he started with art because of his obvious talent and good background in this field. He painted postcards and copied popular paintings, he was also responsible for designing costumes and stage for amateur theater shows presented at homes of wealthier Polish oligarchs in Kaunas who used those events to express their patriotism, since Polish theater was forbidden in Kaunas and in Lithuania in general. No visits of troupes from the renowned theaters from Vilnius or

Kościół w Kowarach, ołtarz, ok. 1930 Church in Kowary, altar, around 1930

Po powrocie do Kowna, świeżo upieczony absolwent gimnazjum dorpackiego i rocznych studiów malarskich w Wilnie, musiał znaleźć sobie jakieś zajęcie, by zarabiać na utrzymanie. Oczywiście, rozpoczął od aktywności artystycznej, gdyż miał talent i niezłe przygotowanie w tej dziedzinie. Malował pocztówki i kopie popularnych obrazów, zajmował się także projektowaniem kostiumów i scenografii teatralnych w amatorskich przedstawieniach, odgrywanych w domach co zacniejszych polskich patrycjuszy kowieńskich, dla których tego typu imprezy były wyrazem patriotyzmu. Teatr polski był bowiem w Kownie i na całej Litwie zakazany. Nie przyjeżdżały zespoły renomowanych teatrów z Wilna czy Warszawy, co było częste do 1963. Teraz miłośnicy teatru spotykali się w domach, gdzie organizowano przedstawienia. I młody Władysław wyspecjalizował się w przygotowywaniu oprawy, a także sam występował w rolach epizodycznych. Był także organizatorem balów, na które projektował kostiumy. Przede wszystkim jednak realizował się jako rysownik satyryczny, publikując w rosyjskojęzycznym piśmie „Kowienskoje Zierkało” pod pseudonimem „Muchoboj” liczne karykatury znanych postaci kowieńskiej socjety. Był świetnym obserwatorem i krytykiem wszelkich wad ludzkich, a do tego bardzo dobrym rysownikiem. Nic dziwnego, że nie tylko podziwiano jego talent, ale także obawiano się, aby nie zasłużyć, by stać się ofiarą ostrza jego satyry. Oprócz tego Starewicz redagował i publikował własnym sumptem, jak w Dorpacie, pisemko humorystyczne pt. „Osa”.

Dziadkowie załatwili mu większe zlecenie malarskie – wykonanie polichromii kościoła w niedaleko (70 km) od Kowna położonych Kowarach (dziś Kavarskas) pod Wiłkomierzem (obecnie Ukmergė), kościoła, którego dziekanem był ich krewny - ksiądz Legiecki. Władysław znał go z domu dziadków, sprzed wielu lat, gdy był jeszcze dzieckiem, a teraz przyjeżdżał jako profesjonalny malarz z poważnym projektem artystycznym. Dziekan Legiecki dał mu podczas pierwszego spotkania w Kownie niebagatelną kwotę 10 rubli na zakup materiałów do pierwszej latarni magicznej, wsparł więc u zarania artystyczne zamiłowania chłopca. Władek był mu niezmiernie za to wdzięczny.

Because he was a huge fan of the cinema that was just starting to develop at that time, he proposed the owners of two (out of four) cinemas operating in Kaunas that he would paint large format posters or banners on canvas that were hanged on the front of the cinema theaters to advertise premiering movies. In exchange for his works, he received free entry tickets to the movies. He used them every day. Most of all, he was interested in fantasy and trick movies by Georges Méliès.

Do Wiłkomierza dojechał, jak się wyraził we wspomnieniach, „żydowską bałagułą”, czyli pojazdem niezbyt luksusowym, a tam już czekał powóz księdza z Kowar.

independence enough money.

Very quickly, he became popular in Kaunas’ cultural circles and his activities were picked up by the press. Though, as could be expected, those part-time jobs failed to offer a young man who strove for

Grandparents helped him get a bigger order for painting the polychrome in the church near Kaunas (70 km), in Kavarskas near Ukmerge, a church that was run by their relative, father Legiecki. Wladyslaw knew him from his grandparents’ house, he met him many years before, when he was still a child and now he was to become a professional painter with a real and serious artistic project. During their first meeting in Kaunas, father Legiecki gave him a generous amount of money, 10 rubles, to purchase materials for the first magic lantern, thereby, he supported the boy’s first artistic passions. Wladek was very grateful for his gesture.

„Nad samą rzeką Świętą (Šventoji, dopływ Wilii – przy. KS) stoi na pagórku duży kościół z czerwonej cegły z wysoką wieżą. Ksiądz Legiecki sam go pobudował z zamiłowaniem. - O tu, nad amboną, chciałbym mieć, wprost na filarze, bez ramy, Chrystusa Siejącego ( - mówił ksiądz – przyp. KS) (…) Zacząłem od wielkiego ołtarza. Na wklęsłym wgłębieniu, jako Wnętrze kościoła w Kowarach, widok współczesny Interior of the church in Kowary, modern view

Ponieważ był wielkim miłośnikiem rodzącej się X Muzy, zaproponował właścicielom dwóch (z czterech) kin działających w Kownie, iż będzie malował dużo formatowe plakaty czy bannery na płótnie, wieszane na froncie budynków kinowych, reklamujące filmy wchodzące na ekrany. W zamian za swoje prace otrzymywał bezpłatne wejściówki na seanse. Korzystał z nich codziennie. Najbardziej interesowały go filmy fantastyczne i trickowe Georgesa Mélièsa.

Warsaw, so frequent before 1863, were possible anymore. Now, the theater lovers met at homes where the shows were organized. And young Wladyslaw specialized in preparing the setting and playing some of the episodic roles. On top of that, he organized balls and designed costumes. But first and foremost, he was an accomplished satirical graphic artist who published in the Russian-language journal “Kovienskoye Zierkalo” as “Muchoboj” [Flykiller], he was the author of various satirical drawings portraying well-known members of Kaunas society. He was a great observer and critic of all human flaws and a very skilled artist. No wonder, his talent was admired with a lot of fear that one may become a victim to his sharp humor. Except that, Starewicz also edited and published his own, similar to the one he did in Tartu, satirical journal entitled “Wasp”.

W krótkim czasie stał się postacią popularną w środowiskach kulturalnych Kowna, a jego działania zauważała prasa. Nietrudno jednak się domyślić, że te dorywcze zajęcia nie przynosiły wystarczających dochodów młodemu człowiekowi, pragnącemu się usamodzielnić.

tło do Ukrzyżowania, namalowałem wypukłą płaskorzeźbę marmurowej Jerozolimy i szafirowe niebo ze złotymi gwiazdami. Trafiłem do gusty i sobie, i dziekanowi”1. Przy następnych malowidłach nie było już tak wielkiej zgody pomiędzy artystą i zleceniodawcą. Niektóre partie, zwłaszcza te, w których dochodziły do głosu ciągoty Starewicza do przedstawień fantastycznych i groteskowych, musiały zostać zamalowane. Ale Władek, pamiętający owe 10 rubli na latarnię, godził się na cenzorskie zapędy księdza. Dokonał także konserwacji i odświeżenia istniejących już przedstawień świętych. Z pewnością przydały mu się przy tym nauki profesora m. in. konserwacji fresków Stanisława Jarockiego z Wilna.

According to his memories, he reached Ukmerge in “Jewish balagula”, not really luxurious, four-horse carriage and later in the carriage owned by the priest from Kavarskas. “On the bank of the Šventoji River [lit. Holy River] (a tributary of the Neris River - KS), on top of a hill, a large church made of red brick with a tall tower is standing. Father Legiecki built it himself, with love. Here, over the pulpit, this is where I’d like to have it, right on the pillar, without any frame, the Sowing Christ, (said the priest - KS) (...) I started with a huge altar. In the cavity, as the background for the Crucifixion, I painted a raised relief of the marble Jerusalem and a sapphire sky with golden stars. It was to mine and father’s liking”1. With the other paintings, there was no such agreement

Po przegranej wojnie mandżurskiej w 1904-05 władze carskie wycofały się z części antypolskich zakazów i restrykcji wprowadzonych po stłumieniu powstania styczniowego. Pozwolono m. in. na występy gościnne zespołów teatralnych, np. znamieni-

between the artist and the ordering party anymore. Some parts, es-

1 Władysław Starewicz, Wspomnienia, op. cit., s. 22.

1 Wladyslaw Starewicz, Memories, op. cit., p. 22.

tego Teatru Polskiego z Wilna, który odwiedził Kowno w 1907 i 1909, z udziałem prawdziwych gwiazd sceny, jak Maria Przybyłko-Potocka2 czy Józef Zejdowski (w 1911). Zezwolono na otwarcie klubu sportowego „Sokół”, sponsorowanego przez Benedykta hrabiego Tyszkiewicza, oraz wydawanie pierwszego polskojęzycznego czasopisma - tygodnika „Gospodarz Litewski” (od 1906). Nie było już więc potrzeby organizowania przedstawień teatralnych w domach, ani publikacji samizdatów.

pecially those that showed Starewicz’s inclination for fantastic and grotesque representations, had to be painted over. But Wladek remembered the 10 rubles for the lantern and he agreed for the censor-like vocation of the priest. He also did some conservation works and refreshed the existing paintings of the saints. Surely, the lessons given by, among others, fresco conservation specialist, professor Stanislaw Jarocki from Vilnius, were a great help. After the lost Russo-Japanese war in 1904-05, tsar’s authorities removed some of the anti-Polish bans and restrictions introduced after the crackdown of the January Uprising. The guest productions of the theater troupes from the renowned Polish Theater from Vilnius were reintroduced, the theater visited Kaunas in 1907 and 1909 and brought real stage celebrities, such as Maria Przybylko-Potocka2 and Jozef Zejdowski (in 1911). A permit was given

Ojciec Władysława, Aleksander, pracujący już od pewnego czasu w Kownie jako sekretarz jednego z wydziałów Zarządu Miejskiego, po zdobytych doświadczeniach w urzędzie ziemskim w Peresławiu Zaleskim, postanowił zapewnić synowi stałą posadę. Nie zważając na jego zainteresowania i pasje, jednoznacznie artystyczne, znalazł mu stanowisko w Urzędzie Skarbowym z pensją 35 rubli, niewysoką, ale wystarczającą na skromne utrzymanie.

to the sports club “Sokol” [Hawk], sponsored by Benedykt count Tyszkiewicz and the publishing of the first newspaper in Polish

2 Maria Przybyłko-Potocka (1873-1944) była jedną z najpopularniejszych i najwybitniejszych aktorek początku wieku, często odbywała tourne po ośrodkach Królestwa Polskiego i Litwy. Później zamieszkała w Warszawie. Byłą żoną krytyka Antoniego Potockiego, a następnie partnerką Arnolda Szyfmana, szefa Teatru Polskiego w Warszawie. Zginęła w powstaniu warszawskim.

2 Maria Przybylko-Potocka (1873-1944) was one of the most popular and best Polish actresses at the beginning of the century, she often toured around Kingdom of Poland and Lithuania. Later, she settled in Warsaw. She was the wife of the critic, Antoni Potocki and then the partner of Arnold Szyfman, the head of the Polish Theater in Warsaw. She died during the Warsaw Rising (1944).

"Dzień Kowieński" (Kauno Dena), winieta i pierwsza strona dziennika, 23.05.1926 "Kaunas Day" (Kauno Dena), vignette and first page of daily newspaper, 23.05.1926 Władysław Starewicz, karykatura obyczajowa, ok. 1910-14 Władysław Starewicz, caricature of manners, around 1910-14

Maria Przybyłko-Potocka, zdjęcie z lat 20. Maria Przybyłko-Potocka, photo from the 1920s

Po latach w polskojęzycznym dzienniku „Dzień Kowieński” (Kauno Diena) ukazał się tekst o Starewiczu i wspomnienie tego okresu życia artysty: „Władysław Starewicz, słynny w Kownie z czasów przedwojennych (sprzed I wojny światowej – przyp. KS), jako zdobywca licznych nagród na balach kostiumowych, a nade wszystko znany w kołach „Sokoła”, „Lutni” i „Handlowców” (polskich organizacji sportowo-kulturalnych – przyp. KS), jako miłośnik fotografii, rysownik, dekorator i aktor. (…) p. Władysław Starewicz nie zdradzał za młodu zbytniego pociągu do pracy biurowej, ani też do przysiadywania fałdów nad książką. Upodobawszy sobie rysunki, lekce potraktował nauki gimnazjalne i zlekceważył 35-rublową pensyjkę, jaką pobierał na stanowisku urzędnika dla zleceń specjalnych w Izbie Skarbowej. Nie rysunkom jednak, lecz głównie pasji kolekcjonowania owadów zawdzięcza p. Starewicz swą karierę”3.

- a weekly entitled “Gospodarz Litewski” [Lithuanian Host] was now allowed (as of 1906). So there was no need to organize theater shows at homes or publish underground newspapers anymore.

Wielmożność (naczelnik) sprzeciwiał się, mówiąc, że Starewicz jest zbyt popularny w mieście (…) jako organizator i dekorator bali dobroczynnych.

Wladyslaw’s father, Aleksander, who worked in Kaunas for some time now as the secretary in one of the departments of the Municipal Management Board, after the experience he gained in Pereslavl-Zalessky, decided to make sure his son has a stable job. Without giving any regard to his interests and passions which were so obviously art-centered, he found him a position in the Revenue Office with a salary of 35 rubles, not high, but enough to live modestly.

Istotnie, lubili go i cenili, jako utalentowanego organizatora wszelkich amatorskich spektakli, „żywych” obrazów, balów kostiumowych, koncertów z dochodem przeznaczonym dla potrzeb studentów. Miał Starewicz obrońców także w rodzinie Jego Wielmożności: on to obmyślał i pomagał robić niepowtarzalne kostiumy maskowe Jej Wielmożności – małżonce naczelnika. Dla upiększenia takich wieczorów tworzył oryginalne i bardzo tanie kostiumy z rohoży, korków, kłosów żyta, za które w ciągu trzech lat z rzędu otrzymywał pierwsze nagrody”4.

After years, Kauno Diena daily newspaper published in Polish featured a text about Starewicz and reminded about this period of the artist’s life: “Wladyslaw Starewicz, a famous in pre-war time (before the First World War, KS) Kaunas-based artist, as the winner of multiple awards of the costume balls but first and foremost known in the circles of “Sokol”, “Lutnia” and “Handlowcy” (Polish sport and cultural organizations, KS), as the fan of photography, graphic artist, decorator and actor. (...) Young Wladyslaw Starewicz failed to show any fascination with office work neither he was keen to sit down with a book. Having loved graphic art, he treated education lightly in the middle school, he also disdained the 35 rubles worth salary he was paid as the office worker for special orders in the Revenue Office. However, it was not the graphic art but his passion for collecting insects that carved him a career”3.

Scenograf i przyjaciel z Moskwy, Borys Michin, tak opisywał ten okres w oparciu o słowa Starewicza i jego żony: „W mieście Kownie w b. Królestwie Polskim, w miejscowej Izbie Skarbowej, zajmował małe stanowisko bardzo młody urzędnik – Władysław Aleksandrowicz Starewicz. Urzędnikiem był marnym, pracy swojej nie lubił, do przełożonych odnosił się bez szacunku, sarkastycznie. Był człowiekiem hardym i bardzo dowcipnym. Przełożeni także go nie lubili i trochę bali się. Zastępca naczelnika oddziału nie odważył się uczynić mu uwagi za jakiekolwiek bądź zaniedbanie w pracy, Starewicz bowiem nie pozostawał dłużny, a nawet mógł zachować się zuchwale; mógł też wyśmiać przy wszystkich obecnych (…). A jeśli się pogniewa, to w swoim żurnalu narysuje nikczemną i jadowitą karykaturę, był tego mistrzem.

ways hit back and could even behave boldly; he could also make fun of him in the presence of everyone else (...). And if he got angry, he would draw a wicked and vile caricature in his journal, and he was master of it. He was publishing a satirical newspaper “The Wasp”, banned by the authorities. The wasp was a stinging so painfully (...). Readers were laughing out loud at the funny caricatures drawn by Starewicz. The deputy head of the division lodged multiple requests for firing him from the (Revenue) Office but every time His Worship (the Head) opposed it saying that Starewicz is too popular in the city (...) as the organizer and decorator of charity balls. Indeed, he was liked and appreciated as a talented organizer of all sorts of amateur shows of “animated” images, costume balls, concerts that raised money for the students. Starewicz was also defended by the members of His Worship family: he designed and helped to make unique costumes for Her Worship, the wife of the Head of the Revenue Office. In order to embellish those evenings, he created original and heap costumes made of bulrush, cork, ear of rye for which he received the first prize in three consecutive years”4.

Stała posada, nawet najbardziej nielubiana, dawała jednak pewną stabilizację, niezbędną przy planowaniu własnego życia. A właśnie młody Władek poznał Annę Zimmermann (18811956), właścicielkę pracowni kapeluszy, mieszczącej się przy najelegantszej alei kowieńskiej - Mikołajewskim Prospekcie (dziś Laisves al.). Wkrótce pobrali się, a w rok później urodziła się ich pierwsza córka Irena (1907-1992). Druga córka, Janina, przyszła na świat 6 lat później.

A stable job, even if it wasn’t liked, offered a certain stabilization, necessary to make plans for one’s own life. And at that time young Wladek met Anna Zimmermann (1881-1956), owner of the hat studio located at the most elegant Kaunas’ avenue - Nikolaevsky Prospect (today it is called Laisves Ave.). Soon, they got married and a year later, their first daughter, Irena, was born (1907-1992). Their second daughter, Janina, was born 6 years later.

4 Borys Michin, „Chudoznik – czudiesnik”, „Isskustwo Kino”, Moskwa, 1961, nr 8, s. 120.

This is how the stage designer and friend from Moscow, Boris Michin, described this period based on what Starewicz and his wife said: “In the city of Kaunas in the former Kingdom of Poland, in the local Revenue Office, there was a very young clerk who held a not particularly important position, his name was Wladyslaw Aleksandrowicz Starewicz. He was a poor clerk, never liked his job and his behavior and attitude towards his supervisors was respectless and sarcastic. He was a rebellious and funny man.

Wydawał zabronione przez władze satyryczne pismo „Osa”. Boleśnie kąsała ta osa (…). Czytelnicy śmiali się do rozpuku oglądając dowcipne karykatury Starewicza. Zasępca naczelnika oddziału niejednokrotnie stawiał wniosek o zwolnienie go z Izby (Skarbowej), ale za każdym razem Jego

4 Borys Michin, “Chudoznik – czudiesnik”, “Isskustwo Kino”, Moscow, 1961, no. 8, p. 120.

His supervisors also didn’t like him and were a little bit afraid of him. The deputy head of the division never had the courage to comment on any of his negligence at work because Starewicz al-

3 „Kownianin znakomitym inscenizatorem kinematograficznym”, „Dzień Kowieński”, Kowno, 1.03.1927.

3 “A resident of Kaunas becomes an excellent cinematographic producer”, “Dzień Kowieński” [Kaunas Day], Kaunas, 1.03.1927.

TADAS DAUGIRDAS TADEUSZ DOWGIRD I MUZEUM MIEJSKIE W KOWNIE TADAS DAUGIRDAS TADEUSZ DOWGIRD AND THE MUSEUM IN KAUNAS Rok 1907 był dla Władysława Starewicza przełomowy nie tylko dlatego, że urodziła mu się córka, ale także dlatego, że spotkał na swojej drodze człowieka, który zmienił jego życie i uwolnił go od jałowej pracy urzędnika skarbowego. Człowiekiem tym był Tadeusz Dowgird, a właściwie Tadas Daugirdas, gdyż jako poseł na Seimas (1905) i działacz na rzecz niepodległości Litwy przyjął litewską transkrypcję swojego imienia i nazwiska. Daugirdas został w tym roku kustoszem współorganizowanego przez niego Muzeum Miejskiego w Kownie, które od początku miało profil nie tylko historyczny, jak większość placówek tego typu, lecz także etnograficzny, archeologiczny i przyrodniczy. Starewicz podjął współpracę z Muzeum, głównie jako fotograf.

The year 1907 was a groundbreaking year for Wladyslaw Starewicz not only because of the birth of his daughter but also because he met a man who changed his life and liberated him from the barren work as a tax officer. This man was Tadeusz Dowgird or actually, Tadas Daugirdas, who as a member of the Lithuanian parliament, Seimas (1905) and an activist fighting for the independence of Lithuania used the Lithuanian transcription of his name. That year, Daugirdas became the curator of the City Museum in Kaunas which he co-founded. Since the very beginning, the museum’s profile was not only history-focused just as most of the facilities of the type but also concentrated on archeology and nature. Starewicz cooperated with the Museum mostly as a photographer. Tablica nagrobna Tadeusza Dowgirda i jego żony Tekli, widok współczesny / Gravestone of Tadeusz Dowgird and his wife Tekla in the family chapel in Ejragoła (now Ariogala), modern view

Rekomendowało go Warszawskie Towarzystwo Rolnicze, dla którego od pewnego czasu pracował, głównie na terenie Suwalszczyzny, zbierając dane statystyczne oraz dokumentując zarówno zabytki, jak i typy ludowe, zwyczaje, rękodzieło oraz krajobrazy. Cały zbiór swoich fotografii z Suwalszczyzny i nie tylko przekazał Starewicz Oddziałowi Etnograficznemu kowieńskiego Muzeum Miejskiego. Nowa praca, nareszcie ciekawa i emocjonująca, pomogła odnaleźć młodemu Starewiczowi właściwą drogę realizacji swoich pasji. Na początku fotograficznych dla Towarzystwa Rolniczego oraz swojego nowego szefa, który był zapalonym archeoloTablica pamiątkowa ku czci Tadasa Daugirdasa na ścianie budynku dawnego Muzeum Miejskiego, Kowno, widok współczesny Commemorative plaque in honor of Tadas Daugirdas on the wall of the building of the former City Museum, Kaunas, modern view

giem i etnografem, potrzebował więc kogoś zaufanego, kto będzie dokumentował postęp prac i odkrycia.

He was recommended by the Warsaw Agricultural Society for which was working for some time already, mostly in Suwalszczyzna region and documented both historic buildings and folk types, customs, crafts, and landscapes. He gave the Ethnographic Division of the Kaunas Museum the entire collection of his photos of Suwalszczyzna and other pictures.

Zanim jednak został kustoszem i dyrektorem oraz głośnym archeologiem, Dowgird-Daugirdas był przede wszystkim utalentowanym malarzem, który studiował w Rydze, Wilnie (w szkole drukarskiej), Warszawie, Petersburgu (1870-72) i Monachium (1872-76), gdzie znalazł się w kręgu tzw. szkoły monachijskiej polskiego malarstwa. W 1876 osiedlił się w guberni kowieńskiej, skąd przysyłał obrazy na wystawy w Warszawie, „przeważnie krajobrazy, rzadziej sceny rodzajowe”1 .

The new work, finally something interesting and exciting helped young Starewicz to find the right way to live his passions. First came the photographic assignments for the Agricultural Society and his new boss who was a zealous archaeologist and ethnography researcher so he needed somebody he could trust who would document the progress of works and the findings.

Według wybitnego znawcy przedmiotu Zdzisława Kępińskiego Dowgird był jednym z protoplastów impresjonizmu w polsko-litewskim malarstwie XIX i XX w. Historyk cytował wypowiedź malarza na temat koloru: „Każdy inaczej widzi kolor. Jednemu

Before he became the curator and director as well as famous archaeologist, Dowgird-Daugirdas was primarily a very talented painter who studied in Riga, Vilnius (in the printing school), Warsaw, St. Petersburg (1870-72) and Munich (1872-76) where he

1 Za hasłem w „Wielkiej Ilustrowanej Encyklopedji Powszechnej”, wyd. Gutenberg, Kraków po 1929, t. 4, s. 71.

Tadeusz Dowgird, Powódź na Saskiej Kępie, rysunek, "Biesiada Literacka", 1884, nr 30, s. 49 / Flood in Saska Kępa, drawing, "Literary Feast", 1884, No 30, p. 49 Tadeusz Dowgird, znaleziska archeologiczne, rysunki, "Kłosy", 1889 / archaeological finds, drawings, "Kłosy" (Ears), 1889

będzie się wydawał ten sam śnieg biały, przy tymże oświeceniu, w miejscach jasnych niebieskawy, a w odcieniach żółtawy, czyli mówiąc technicznie, w świetle zimny, a w cieniach ciepły, drugiemu odwrotnie; gdy zaś obaj artyści, widząc kolor inaczej, stosunek wzajemny zabarwienia świateł i cieni jednakowo otrzymują, to ich obrazy będą pod względem kolorystycznym jednakowo dobre, chociaż widzieli kolor odwrotnie”2.

belonged to the so-called Munich school of Polish painting. In 1876, he settled down in Kaunas province from where he kept sending his paintings to the exhibitions held in Warsaw “mostly landscapes, less often genre scenes”1 . According to the renowned expert in this field, Zdzislaw Kępinski, Dowgird was one of the progenitors of impressionism in Polish and Lithuanian 19th and 20th-century painting. The historian quoted the statement given by the painter about color: “Everyone perceives color differently. Some will see the same snow as white in this light, in bright areas blueish and yellowish in hues, so technically speaking, in light they will be cold and in shadow warm; whereas, others will see it the other way around. When both artists who see the color so differently reach the same correlation between the color of light and shadow, their paintings will be equally good in terms of the color, though they saw the color reversely”2.

Dla Polaków pozostaje głównie malarzem, wystawiającym często w Warszawie, i grafikiem, publikującym swoje grafiki w warszawskiej prasie, a także stałym autorem poczytnych warszawskich „Kłosów”, gdzie pisał na temat archeologii litewskiej i swoich odkryć3, dla Litwinów zaś jest "Kłosy" 1882, nr 867, s. 84, tekst i rysunki Tadeusza Dowgirda, fragment publikacji / "Kłosy" (Ears) 1882, No 867, p. 84, text and drawgings by Tadeusz Dowgird, fragment

"Kłosy" 1883, nr 952, winieta tytułowa / "Kłosy" 1883, No 952, title vignette

przede wszystkim posłem na Seimas (1905), wybitnym archeologiem oraz współtwórcą, głównym kustoszem Muzeum Miejskiego w Kownie od 1907, a od 1909 jego dyrektorem. A także projektantem flagi narodowej Litwy, herbów wielu miast i współautorem pierwszych kolorowych litewskich znaczków pocztowych.

For Poles, Daugirdas remains primarily a painter who often exhibited his works in Warsaw and a graphic artist who published his graphic works in Warsaw press as well as author of very popular Warsaw-based newspaper “Klosy” where he wrote about Lithuanian archeology and his discoveries3; whereas, for Lithuanians he will always be member of parliament, Seimas (1905), excellent and renowned archaeologist and co-creator, main curator of the City Museum in Kaunas as of 1907 who was appointed its director in 1909. He also designed the national flag of Lithuania, many coats of arms for many cities and the first colorful Lithuanian post stamps.

Urodził się w 1852 w Torbine, w obwodzie nowogrodzkim, zmarł w 1919 w Kownie, a pochowany został w Ariogali. Szlachcic herbu Łabędź po ojcu i Wręby po matce. Związał swoje życie z Litwą i jej dążeniami niepodległościowymi. Oprócz malarstwa zajmował się także grafiką, projektowaniem witraży dla kościołów kowieńskich, dekoracji i kostiumów teatralnych etc. W jego biografiach podkreśla się jednak przede wszystkim osiągnięcia naukowe i organizacyjne: „Był konsekwentnym uczonym, systematycznie podchodził do materiału badawczego, pisał dzienniki, sprawozdania z badań i je ilustrował. Odkrywał i rejestrował zabytki kultury prehistorycznej. Badał cmentarze, kopce i inne zabytki w różnych rejonach Litwy. Przekazał obszerną kolekcję materiałów archeologicznych i etnograficznych Muzeum Miejskiemu w Kownie. Dzięki niemu stało się ono wzorowym muzeum historii lokalnej”4.

Born in 1852 in Torbine in Novogrod oblast, he died in 1919 in Kaunas and was buried in Ariogala. Gentlemen, his father’s coat of arms was Swan and his mother’s Wreby. His life was tied with Lithuania and the country’s strive for independence. In addition to 1 According to “The Great Illustrated Encyclopedia”, published by Gutenberg, Kraków after 1929, vol. 4, p. 71. 2 Zdzislaw Kepinski, “Impressionism”, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warsaw 1982, p. 341.

2 Zdzisław Kępiński, „Impresjonizm”, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 341.

3 In “Klosy”, he illustrated all his extensive coverages. Dowgird also published his texts in other Warsaw newspapers, such as “Pamietnik Fizyograficzny” [Physical and Graphical Memoir] (since 1886), “Wisla” [Vistula] (1889), “Tygodnik Illustrowany” [Illustrated Weekly] (1890), “Biblioteka Warszawska” [Warsaw Library] (1890), “Przeglad Historyczny” [Historic Review] (1909). He also published in “Dzien Kowienski” [Kaunas Day] (1916) and many Lithuanian journals.

3 Obszerne sprawozdania w „Kłosach” Dowgird własnoręcznie ilustrował. Publikował swoje teksty także w innych pismach warszawskich, jak „Pamiętnik Fizyograficzny” (od 1886), „Wisła” (1889), „Tygodnik Illustrowany” (1890), „Biblioteka Warszawska” (1890), „Przegląd Historyczny” (1909). Publikował również w „Dniu Kowieńskim” (1916) oraz licznych pismach litewskich. "Kłosy" 1884, nr 999, s. 126, tekst i rysunki Tadeusza Dowgirda, fragment publikacji / "Kłosy" (Ears) 1884, No 999, p. 126, text and drawgings by Tadeusz Dowgird, fragment

4 Tadas Daugirdas, Wikipedia.lt.

Do najważniejszych jego odkryć archeologicznych należą: wykopaliska w Jansnogórce w guberni kowieńskiej, odkrycie cmentarzyska w Imbarach, dwóch mogił książęcych z czasów przedhistorycznych na Żmudzi etc.

painting, he also did graphic art, designed stained glass for Kaunas’ churches, decorations and theater costumes, etc. Nevertheless, his biographers highlight mostly his achievements as a scientist and organizer: “He was a consistent scientist, very systematic about research material, he wrote diaries, research reports and illustrated them. Discovered and recorded monuments of prehistoric culture. Researched cemeteries, mounds and other monuments in various parts of Lithuania. Donated to the City Museum in Kaunas a truly extensive collection of archaeological and ethnographic materials. With his help, it became a model museum of local history”4.

W 2006 Towarzystwo Wiedzy Ojczyzny ustanowiło Nagrodę Tadasa Daugirdasa za zasługi w pielęgnowaniu dziedzictwa narodowego. Ale wracając do 1907… Wspominał Starewicz: „W rozmowie z Tadeuszem Dowgirdem, kustoszem Muzeum, wypowiedziałem zdanie, że byłoby dobrze, żeby Muzeum posiadało także i filmy etnograficzne. Układaliśmy różne plany, co do wykonania projektu, wreszcie zdecydowałem pojechać do Moskwy do Chanżonkowa”5. Tak rozpoczynał się nowy rozdział kariery

His most important archaeological discoveries include excavations in Jasnogorka in Kaunas province, discovery of the cemetery in Imbary, two ducal burials dating back to prehistoric times in Samogitia, etc.

Władysława Starewicza.

In 2006, the Homeland Knowledge Society launched Tadas Daugirdas Award for the contribution to cultivating national heritage. 5 Władysław Starewicz, Wspomnienia, op. cit., s. 26.

But moving back to 1907... This is what Starewicz recalled: “In my conversations with Tadeusz Dowgird, curator of the Museum, I said that it’d have been good if the Museum also had ethnographic films. We made various plans how to carry out the project, finally I decided to go to Moscow, to see Khanzhonkov”5. This is how the next chapter of Wladyslaw Starewicz’s career started. 4 Tadas Daugirdas, Wikipedia.lt. 5 Wladyslaw Starewicz, Memories, op. cit., p. 26.

Tadeusz Dowgird, Pejzaż zimowy, olej, płótno, 28 x 45 cm, wł. Litewskie Muzeum Sztuki, Wilno / Winter Landscape, oil on canvas, 28 x 45 cm, collection of Lituanian Museum of Art Vilnius

Tadas Daugirdas i dziewczyna przy biurku w Muzeum Miejskim, negatyw szklany, przed 1919 / Tadas Daugirdas and the Girl at the Desk at Kaunas City Museum, glass negative, before 1919

Władysław Starewicz, Typy mazurskie w powiecie suwalskim, fotografia na okładce - stronie tytułowej, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1913, nr 14, s. 209 / Masurian types in the Suwałki poviat, photography on the cover - title page, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1913, No. 14, p. 209

STAREWICZ FOTOGRAF STAREWICZ A PHOTOGRAPHER The Polish Country-Lovers Society was launched in 1906. The initiators who signed articles of association included: Aleksander Janowski, Karol Hofman, and Kazimierz Kulwiec. The new Society aimed to: “Collect nature-related information and promote it among the general population as well as focus on collecting scientific publications relating to Polish territory, organizing journeys around the country, launching regional offices, opening sightseeing exhibitions, taking care of the historic memorabilia and nature’s peculiarities”1. The Society also published “Earth. Country-Lovers Illustrated Weekly”, one of the most interesting and important, besides “Klosy”, newspapers published in Polish in the Russian partition. Its editor-in-chief was Kazimierz Kulwiec, the co-founder

1 Zbigniew Kulczycki, „100 lat społecznej turystyki w Polsce”, ZG PTTK, Warszawa 1973, s. 48.

1 Zbigniew Kulczycki, “100 Years of Social Tourism in Poland”, ZG PTTK, Warsaw 1973, p. 48.

Pocztówka Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego, 1913 / Polish Country-Lovers Society's postcard, 1913

Polskie Towarzystwo Krajoznawcze powstało w 1906. Pod jego statutem podpisali się inicjatorzy: Aleksander Janowski, Karol Hofman i Kazimierz Kulwieć. Głównymi celami PTK było: „zbieranie wiadomości krajoznawczych i szerzenie ich wśród ogółu oraz gromadzenie zbiorów naukowych dotyczących ziem polskich, organizowanie wycieczek po kraju, tworzenie oddziałów prowincjonalnych, urządzanie wystaw krajoznawczych, roztaczanie opieki nad pamiątkami historycznymi oraz osobliwościami przyrody”1. Towarzystwo wydawała „Ziemię. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany”, jedno z najciekawszych i najważniejszych, obok „Kłosów”, czasopism polskojęzycznych wydawanych w zaborze rosyjskim. Jego redaktorem naczelnym

Władysław Starewicz (ze zbiorów Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego), Niemen w okolicach Kowna, fotografia na okładce - stronie tytułowej, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1913, nr 6, s. 81 / Władysław Starewicz (from the collection of Polish Country-Lovers Society), Nemunas near Kaunas, photography on the cover - title page, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1913, No. 6, p. 81

Władysław Starewicz, Z Suwalszczyzny, fotografia na okładce - stronie tytułowej, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1911, nr 4 / from the Suwalki region, photography on the cover - title page, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1911, No. 4

Jan Bułhak w swojej wileńskiej pracowni, ok. 1910, fotografia / Jan Bułhak at his studio in Vilnius, circa 1910, photography

of the Society. He gathered a group of excellent authors, such as Ludwik Krzywicki, Waclaw Nalkowski, Eugeniusz Romer, Ludomir Sawicki, Stanislaw Thugutt. “Earth” was published very carefully to feature modern graphic layout where the drawings that dominated the 19th-century press and illustrations, e.g. in “Klosy”, were replaced with photographs. This is why it was possible to have photographers who not only illustrated the articles but also developed their own series, e.g. “Our Landscapes” or “Folk Types”. They were landscape and ethnographic photos but they were also works of art as well. The most important photographer in “Earth” was Jan Bulhak, one of the best photographers in the Polish Lithuanian Commonwealth. He was an expert in the theory and practice of photography, the founder of the Society of Polish Photographers. Having started making photographs in 1906 when he received his first camera, a present from his wife, in 1912 he moved to study photography in Dresden and in the same year begun working as a professional. His cooperation with “Earth” started before 1912, so it’s plausible to say that his glittering career started in this newspaper. Because the artist’s studio with 50 thousand cataloged negatives in Vilnius burned in 1944 during the battle of the city, today, most of his early works can only be seen as reproductions, e.g. reprints from “Earth”.

„Ziemia” była wydawana bardzo starannie i miała nowoczesną szatę graficzną, a rysunki, dominujące w prasie XIX-wiecznej, ilustrujące np. „Kłosy”, zostały zastąpione przez fotografie. Pozwoliło to na zapraszanie fotografików, którzy nie tylko ilustrowali materiały tekstowe, ale tworzyli własne cykle np. „Z naszych krajobrazów” czy „Typy ludowe”. Były to fotografie pejzażowe i etnograficzne, ale nie brakowało także fotografii artystycznych. Najważniejszym autorem fotografii w „Ziemi” był Jan Bułhak, jeden z najwybitniejszych fotografików z terenów dawnej Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Był teoretykiem i filozofem fotografii, założycielem Związku Polskich Artystów Fotografików. Robił zdjęcia amatorsko już od 1906, kiedy otrzymał w prezencie od żony pierwszy aparat, w 1912 studiował fotografię w Dreźnie i od tego roku rozpoczął pracę zawodową w tym zakresie. Jego współpraca z „Ziemią” rozpoczęła się jeszcze przed 1912, można więc mówić, że w tym piśmie rozpoczynał swoją bogatą karierę. Ponieważ w 1944 w Wilnie spłonęła podczas walk o miasto pracowania artysty

Władysław Starewicz (ze zbiorów Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego), Typy żmudzkie, fotografia na okładce - stronie tytułowej, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1913, nr 41, s. 661 / Władysław Starewicz (from the collection of Polish Country-Lovers Society), Samogitian types, photography on the cover - title page, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1913, No. 41, p. 661

był Kazimierz Kulwieć, współzałożyciel PTK, a wokół niego skupiło się grono znakomitych autorów, jak np. Ludwik Krzywicki, Wacław Nałkowski, Eugeniusz Romer, Ludomir Sawicki, Stanisław Thugutt.

i 50 tysięcy skatalogowanych negatywów, dziś większość jego prac z wczesnego okresu możemy poznać tylko z reprodukcji np. w „Ziemi”.

Dokumentował również przedstawienia teatralne oraz jak można zakładać także prace archeologiczne swojego szefa z Muzeum Miejskiego Tadasa Daugirdasa. Niestety jednak, podobnie jak w przypadku Bułhaka, te najwcześniejsze fotografie Starewicza, które, jak wspominał, podarował Muzeum, zaginęły. Miejmy nadzieję, że nie bezpowrotnie. W każdym razie dzisiaj jedynymi dostępnymi przykładami jego talentu i kunsztu w dziedzinie fotografii pozostają reprodukcje z tygodnika „Ziemia”.

Do grona stałych współpracowników tygodnika należał Władysław Starewicz, publikujący zdjęcia przede wszystkim z terenów Litwy i Żmudzi, podobnie zresztą jak Bułhak, miał więc w osobie mistrza bardzo poważnego konkurenta. Bułhakowi oddawano czasem znaczną część objętości pisma na jego nastrojowe fotoreportaże, oddające piękno Litwy, a zwłaszcza Wileńszczyzny i ukochanego Wilna. Podobnie Starewicz miał kilkakrotnie taką szansą na szerszy pokaz swoich fotografii. Kilkakrotnie też redakcja umieszczała jego fotogramy na okładce, co było w tym czasie wyrazem najwyższego uznania dla kunsztu autora.

Władysław Starewicz, Szczątki zamku w Dowspudzie w stanie obecnym, fotografia, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1912, nr 4, s. 54 / Remains of the castle in Dowspuda in the present state, photography, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1912, No. 4, p. 54

Trzeba pamiętać, że fotografią zajmował się Starewicz od dziecka, a w młodości traktował fotografowanie jako źródło zarobku, zwłaszcza w okresie współpracy z Warszawskim Towarzystwem Rolniczym, na zlecenie którego zbierał informacje statystyczne i dokumentację właśnie fotograficzną w terenów Suwalszczyzny: „W rozjazdach z jednego majątku do drugiego po całej Suwalszczyźnie zbierałem dla Warszawskiego Towarzystwa Rolniczego statystyczne informacje: robiłem fotografie również i dla zabytków historycznych, typów ludowych, ciekawych krajobrazów etc. Te zdjęcia ofiarowałem Etnograficznemu Oddziałowi Kowieńskiego Muzeum”2.

One of the long-time collaborators of the weekly was also Wladyslaw Starewicz who published photographs from Lithuania and Samogitia, similarly to Bulhak, so his master was his competition at the same time. Sometimes, Bulhak was given a significant part of the newspaper to fill it with his romantic photo essays portraying the beauty of Lithuania and particularly his beloved Vilnius and the areas surrounding the city. A similar thing happened to Starewicz, on several occasions, he had the opportunity to present his photographs more comprehensively. Also many times, the editors featured his photograms on the cover, at that time it was the highest recognition of the artist’s mastery.

2 Władysław Starewicz, „Wspomnienia”, op. cit., s. 26.

We must remember that Starewicz started his adventure with photography when he was still a child and as a young man, he treated photography as a source of income, especially during his cooperation with the Warsaw Agricultural Society when he collected and documented Suwalszczyzna region on photographs. “Traveling from one mansion to another, crossing Suwalszczyzna, I collected statistical information for Warsaw Agricultural Society: I also took photos of historic buildings, folk types, interesting landscapes, etc. I gave those photos to the Ethnographic Division of the Kaunas Museum”2.

Fotografie Starewicza sprzed 1910-11, a także czasami i późniejsze, drukowane były w tygodniku z dopiskiem „Ze zbiorów Pol. Tow. Krajozn.”3. W miarę jednak rosnącej renomy autora,

He also documented theater plays and as we may assume also archaeological works of his boss from the City Museum, Tadas Daurgidas. Unfortunately, similarly to Bulhak’s case, the earliest photos made by Starewicz, the ones that he said he gave to the Museum, got lost. Let us hope that not definitively. Anyhow, today, the only available samples of his talent and skills in photography are still the reproductions from the weekly “Earth”.

zwłaszcza w 1913 podpisywano je: „Wł. Starewicz”. Te różnice wynikały również z formy zamówień ze strony pisma. Jeśli zamawiało ono konkretne fotografie do określonego artykułu lub na okładkę, obligatoryjne było podpisywanie ich inicjałem imienia i nazwiskiem autora. Inaczej było przy zamawianiu większej partii fotografii w ramach tzw. ryczałtu, stosowanego do dzisiaj w wielu redakcjach i agencjach. Wtedy stosowano zapis „Ze zbiorów…”. Dziś oczywiście trudno jest określić na jakich zasadach zamawiano konkretne fotografie u Starewicza, więc stuprocentową pewność mamy przede wszystkim przy sygnowanych reprodukcjach. Biorąc jednak pod uwagę, że to on wykonywał większość zdjęć z Kowna i okolic, można z dużym prawdopodobieństwem ustalić jego autorstwo przy niektórych zdjęciach „Ze zbiorów…”.

Starewicz photographs from the years 1910-11 as well as some later ones were published by the weekly with a caption “From the collection of the Polish Tourist Society”3. However, because of the growing fame of the author, especially in 1913, the caption was changed to: “Wl. Starewicz”. The differences were also a result of different forms of orders placed by the newspaper. If they ordered specific photographs for specific articles or a cover, it was obligatory to caption them with the first letter of the first name and the last name of the author. It was a different story when a larger batch of photos was ordered on the so-called flat-rate basis used by many newspapers and agencies until today. In such case the caption “From the collection...” was used. Today, it is hard to say on what basis specific photographs were ordered from Starewicz, so have 100% certainty only as far as the captioned reproductions are concerned. Nevertheless, considering the fact that he made most of the photos of Kaunas and surrounding areas, it is possible to determine that, in all likelihood, he was the author of some of them captioned “From the collection...”.

Odznaka Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego / Badge of Polish CountryLovers Society

Władysław Starewicz, Fragmenty ruin zamku w Dowspudzie, fotografia, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1912, nr 4, s. 59 / Fragments of the ruins of the castle in Dowspuda, photography, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1912, No. 4, p. 59

3 „Ziemia”, Warszawa, 8 lutego 1913, Rok IV, nr 6, s. 81 (stosowano numerację w kolejności stron rocznika)

2 Wladyslaw Starewicz, “Memories”, op. cit., p. 26. 3 “Earth”, Warsaw, 8 February 1913, Year IV, no. 6, p. 81 (the numbers were used according to the pages of the yearbook)

Władysław Starewicz (ze zbiorów Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego), Dwór w Tumanowiczach w pobliżu Świtezi, fotografia, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1911, nr 7, s. 101 / Władysław Starewicz (from the collection of Polish Country-Lovers Society), Manor in Tumanowicze near Świteź Lake, photography, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1911, No. 7, p. 101

Władysław Starewicz, Dolina Mickiewicza w Kownie, fotografia, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1911, nr 14, s. 212 / Władysław Starewicz, Mickiewicz's Valley in Kaunas, photography, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1911, No. 14, p. 212

Władysław Starewicz (ze zbiorów Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego), Altana Mickiewicza w ogrodzie tumanowickim, fotografia, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany", 1911, nr 7, s. 102 / Władysław Starewicz (from the collection of Polish Country-Lovers Society), Mickiewicz's bower in the Tumanowicze garden, photography, "Ziemia. Tygodnik Krajoznawczy Illustrowany" (The Land. Illustrated Country-Lovers Weekly), 1911, No. 7, p. 102

STAREWICZ – CZŁOWIEK Z KAMERĄ STAREWICZ – A MAN WITH A CAMERA

As was already mentioned in this book, the idea to buy a camera was a result of the need to expand the scope of works in the City Museum. This initiative was supported by director Daugirdas but the artist had to make the purchase himself. Of course, the cost of camera was substantial but it wasn’t the biggest problem when it came to buying it. Of course, in order to buy the camera, it was necessary to go to Moscow. In the empire’s capital city, fully realizing the attractiveness and hence, the unlimited market demand as it seemed, two cinematographic representative offices were already in operation and both of them were French: “Pathé” and

Władysław Starewicz kręcący film kamerą Urban, Moskwa, po 1910 / Władysław Starewicz shooting a movie with Urban camera, Moscow, after 1910

Jak to już zostało wspomniane w tej książce, pomysł zakupu kamery filmowej zrodził się z potrzeby rozwijania zakresu prac w Muzeum Miejskim. Te inicjatywę Starewicza popierał dyrektor Daugirdas, lecz zakupu musiał dokonać sam artysta. Rzecz jasna, koszt kamery był niebagatelny, ale nie to okazało się największym problemem przy próbach jej zdobycia. Oczywiście, trzeba było jechać do Moskwy po kamerę. W stolicy Imperium, doskonale zdając sobie sprawę z atrakcyjności i wydawało się nieograniczonej chłonności rynku rosyjskiego, działały aż dwa przedstawicielstwa kinematograficzne, oba francuskie: „Pathé”

Kamera firmy Urban, po 1909 / Urban camera, after 1909

i „Gaumont”. Chciały podzielić pomiędzy siebie tutejszy rynek. Handlowały, co prawda, kamerami własnych konstrukcji, ale przede wszystkim filmami, nakręconymi przy ich użyciu. Starewicz udał się do obu przedstawicielstw i w obu odmówiono mu sprzedaży sprzętu. Dlaczego? Nie chcąc dopuścić do powstania konkurencji. Gdy młody Polak opowiadał o swoich zamierzeniach: kręcenia filmów przyrodniczych o owadach, od razu podsuwano mu nie kamerę, ale gotowe już filmy francuskich realizatorów. Na szczęście jednak, znający postawę obu francuskich potentatów i pragnący przeciwdziałać ich monopolistycznym zapędom, pojawił się przedsiębiorca lokalny, który zakładał własną firmę kinematograficzną i prowadził również sprzedaż sprzętu. Tym przedsiębiorcą był Aleksander Chanżonkow, który nie tylko sprzedał kamerę Starewiczowi, w dodatku na raty, ale i wyposażył go w zapas taśmy. Oczywiście z myślą o dalszej współpracy z młodym kownianinem: „Kupiłem aparat kinowy do zdjęć „Urban” (ogromna, niezręczna i głupio skonstruowana machina). Umówiłem się z Chanżonkowem co do ewentualnych zdjęć i otrzymałem kilka pudełek błony (negatywy)” – wspominał Starewicz1.

“Gaumont”. They wanted to split the market between themselves. They traded, to tell the truth, cameras of their own making but first of all, they specialized in films that were shot with those cameras. Starewicz went to both representatives and in both places he was denied - they did not want to sell him the equipment. Why? They did not want any new competition. When the young Pole told them about his plans to make nature films about insects, right away, he was being shown not a camera but ready films made by French directors. Luckily for him, a local entrepreneur who knew the attitude of both French potentates and wanted to prevent their monopolistic inclinations came by. He opened his own cinematographic company and was also selling equipment. The entrepreneur turned out to be Aleksandr Alekseevich Khanzhonkov who not only sold the camera to Starewicz but also offered him installments and supply of reel. Of course, his mind was set on cooperation with the young artist: “I bought a cinematographic machine called “Urban” (huge, bulky and stupidly constructed device). I arranged things with Khanzhonkov with regard to potential pictures and received a few boxes of film” recalled Starewicz1.

dów, większych rozmiarów, niż muchy, by dzięki systemowi drucików i zdjęć poklatkowych „uruchomić” je, aby odgrywały swoje role. A były to role dramatyczne, realizowane według scenariusza, nierzadko opartego na dziełach klasycznej literatury.

Produced by the British company owned by Charles Urban, the camera was indeed quite bulky and worked mostly for scientific or nature movies documenting natural processes, e.g. the blooming of flowers. The master of those films was F. Percy Smith (1880 -1945), employed by Urban and a pioneer of nature documentaries who worked of course with the equipment produced by Urban. Smith’s tinted movie “The Birth of a Flower” from 1910 is a milestone in the development of this film genre. The director also shot a movie entitled “The Acrobatic Fly” (1910), which seems to bring the Englishman and Pole’s interests and passions closer. Although Smith was filming live flies, he did not animate their moves but staged them, directed them adding for instance fibers or hair that the flies turned with their legs. As we know, Starewicz chose a different path. He animated the motions of dead insects, bigger than flies and with the help of the system of wires and stop motion he “triggered” them to play their parts. And they played truly dramatic roles according to the screenplay that was often based on the classical works of literature.

Tak więc, pomimo powierzchownego podobieństwa niektórych wczesnych filmów, twórczość Smitha i Starewicza dzieliło właściwie wszystko: sam gatunek filmu, u Anglika dokument o ambicjach naukowych, u Polaka – animacja o ambicjach fabularnych. Łączyło ich tylko jedno – użycie tej samej kamery Charlesa Urbana, który był także producentem i właścicielem wytwórni filmów, m. in. Smitha. Natomiast Starewicz związał się z zupełnie innym producentem i wytwórnią.

So, despite the superficial similarity between early movies, Smith and Starewicz’s works differed completely: the very genre, the English artist made documentaries with scientific ambitions, whereas, the Pole made animations with an ambition to make feature films. They had one thing in common, they used the same camera manufactured by Charles Urban who was also the producer and owner of film studio which was also Smith’s studio. And Starewicz was tied to a completely different producer and film studio.

He came back to Kaunas with new and bulky equipment and right away, he threw himself into work.

Wrócił do Kowna z nowym, dość nieporęcznym sprzętem i od razu wziął się do pracy.

1 Władysław Starewicz, “Memories”, op. cit., p. 27.

Walka żuków jelonków / The Fight of Stag Beetles / Lucanus Cervus, 1910

Tabliczka znamionowa kamery Urban, ok. 1910 / Urban camera nameplate, circa 1910

Współczesny plakat filmu F. Percy'ego Smitha "Mucha akrobatka", 1910 / Contemporary poster of F. Percy Smith's film "The Acrobatic Fly", 1910

Kamera, produkowana przez brytyjską firmę Charlesa Urbana była rzeczywiście dość nieporęczna i sprawdzała się zwłaszcza przy filmach naukowych czy przyrodniczych, dokumentujących naturalne procesy np. rozkwitania kwiatów. Mistrzem tego typu filmów był zatrudniany przez Urbana F. Percy Smith (1880-1945), pionier dokumentalnych filmów przyrodniczych, pracujący, rzecz jasna, przy użyciu sprzętu firmy Urban. Film Smitha „Narodziny kwiatu” („The Birth of a Flower”, 1910), wirażowany, stanowi kamień milowy w rozwoju tego gatunku filmowego. Reżyser nakręcił również film „Mucha akrobatka” („The Acrobatic Fly”, 1910), co wydaje się zbliżać niektóre zainteresowania Anglika do pasji Polaka. Smith jednak filmował żywe muchy, nie animował ich ruchów, lecz inscenizował je, reżyserował, dodając np. kulkę włókna czy włosów, którą muchy obracały nogami. Starewicz, jak wiemy, wybrał w tym samym zresztą czasie inną drogę – animował ruchy nieżywych owa1 Władysław Starewicz, „Wspomnienia”, op. cit., s. 27.

PIERWSZE FILMY HIS FIRST MOVIES Jako fotograf i dokumentalista z poważnym dorobkiem Władysław Starewicz postanowił użyć nowego sprzętu, czyli kamery filmowej firmy Urban, do nakręcenia filmu na poły dokumentalnego, na poły impresyjnego, oddającego piękno natury w najbliższej okolicy, ale i własne odczucia, impresje, emocje.

As the photographer and documentary filmmaker with serious achievements, Starewicz decided to use his new equipment, which was the film camera produced by Urban company, to shoot an impressionistic semi-documentary portraying the natural beauty in his neighborhood but also his own feelings, impressions, and emotions.

„Był rok 1909. Starewicz zrealizował swój pierwszy film „Nad Niemnem”. Tematem były ruiny starych zamków i kilku zamków jeszcze zachowanych, usypane pagórki z czasów przedhistorycznych, znaleziska archeologiczne i słynny kamienny topór zwany „dowgirdowskim” z na wpół wydrążoną dziurą w obuchu (jedno z największych znalezisk Tadeusza Dowgirda – Tadasa Daugirdasa – przyp. KS). W filmie został nawet pokazany sposób drążenia otworu w kamieniu za pomocą drewienka, piasku i wody.

“It was the year 1909. Starewicz made his first film “Nad Niemnem”. It focused on the ruins of old castles and several other surviving castles, mounds raised in prehistoric times, archeological findings and the famous stone ax called “dovgirdovsky” with a semi-finished hole in its head (one of the biggest findings of Tadeusz Dowgird - Tadas Daugirdas, KS). This film shows how to drill a hole in the stone with just a wooden splint, sand and water. In the second part, Starewicz showed a Corpus Christi procession circling the old church in Sapiezhyska and to his own enjoyment, he watched and filmed beggars quarreling in front of the church while splitting the pittance. The movie ends with the sunset on Niemen River and the scene showing a cow herd coming out of the water”1.

W drugiej części filmu Starewicz pokazał procesję Bożego Ciała naokoło starego kościoła w Sapieżyskach i nie odmówił sobie przyjemności, by podpatrzeć i sfilmować kłócących się przed kościołem żebraków w czasie podziału uzbieranej jałmużny. Film kończy scena zachodu słońca nad Niemnem oraz scena przedstawiająca stado krów wychodzących z wody”1.

Władysław Starewicz w swoim atelier w Kownie przy pracy nad "Piękną Lukanidą", fotografia-collage, kadr z filmu "Treser żuków", 2007, reż. Donatas Ulvydas, Linas Augutis, Rasa Miskinyte, Marek Skrobecki / Władysław Starewicz in his atelier in Kaunas at work on "Beautiful Lukanida", photo-collage, still from the film "The Bug Tainer", 2007, dir. Donatas Ulvydas, Linas Augutis, Rasa Miskinyte, Marek Skrobecki

“Nad Niemnem” was a reflection of the new situation in which Starewicz found himself and in which he worked. On the one hand, he worked for the Museum and Daugirdas, hence the shots of Lithuanian castles and his supervisor’s archaeological excavations that were clearly praised, on the other hand, his interest in folklore and social situations. And finally, attention to attractive messages both relating to subjects and narration, dramaturgy, etc. Because it was the first film made by Starewicz for Khanzhonkov film studio.

„Nad Niemnem” odzwierciedlało nową sytuację, w jakiej znalazł się i działał Starewicz. Z jednej strony pracował dla Muzeum i Daugirdasa, stąd zdjęcia z litewskich zamków oraz wykopalisk archeologicznych pryncypała i jawna ich pochwała, z drugiej zaś zainteresowanie folklorem i sytuacjami społecznymi. W końcu zaś dbałość o atrakcyjny przekaz i pod względem tematyki, jak i narracji, dramaturgii itd. Bo był to pierwszy film, jaki Starewicz nakręcił dla wytwórni Chanżonkowa.

Starewicz sent the material to Moscow. Khanzhonkov said that it was good and made several copies of the movie. He sent the author two copies and he gave one of them to the Ethnographic

1 Władysław Jewsiewicki, „Władysław Starewicz. Pionier sztuki filmowej i twórca filmu lalkowego”, op. cit., s. 29.

1 Wladyslaw Jewsiewicki, “Wladyslaw Starewicz. Pioneer of film art and creator of puppet films”, op. cit., p. 29.

Starewicz wysłał nakręcony materiał do Moskwy. Chanżonkow ocenił go dobrze i wykonał kilka kopii filmu. Dwie z nich przekazał autorowi, ten z kolei jedną podarował Działowi Etnograficznemu Muzeum w Kownie. Żadna z nich nie zachowała się, miejmy jednak nadzieję, że ta kowieńska nie bezpowrotnie. W 1909 zrealizował jeszcze dwie krótkometrażówki własnymi środkami w Kownie i odsprzedał je wytwórni Chanżonkowa: „Życie ważki” i „Skarabeuszy”. Niestety, kopie nie zachowały się.

Division of the Museum in Kaunas. None of them survived but let’s hope that the Kaunas copy has not been lost for good.

(16 na sekundę) , robiłem zdjęcia każdego upozowania. Oświecałem scenę żarówkami.

In 1909, he also moved onto making short movies using his own resources and then sold it to Khanzhonkov film studio: “The Life of the Dragonfly” and “Scarabs”. Unfortunately, the copies did not survive.

Pochłonięty pracą, ani się obejrzałem, jak licznik pokazał 15 metrów”2.

After “Nad Niemnem”, “The Life of the Dragonfly” and “Scarabs”, Starewicz started working on a movie that made him famous as the animation pioneer.

Po „Nad Niemnem”, „Życiu ważki” i „Skarabeuszach” Starewicz przystąpił do pracy nad filmem, który przyniósł mu sławę pioniera w dziedzinie animacji.

The movie was made in June 1910 and as professor Jewsiewicki rightly emphasized it, at this exact moment, the puppet animated film was born3. Unfortunately, no copy of this historic film survived.

Film został zrealizowany w czerwcu 1910 i jak słusznie podkreślał prof. Jewsiewicki, był to moment narodzin animowanego filmu lalkowego3.

3 Wladyslaw Jewsiewicki, op. cit., p. 30.

Niestety, kopia tego historycznego filmu nie zachowała się.

This is how he remembers that moment: “Besides various scenes showing other insects, I had my hopes set on the fight between the male stag beetles, Lucanus Cervus. (...) I had the decoration ready on the table together with the arc lamp, I placed two males near each other and let them smell the female.

Tak wspominał ten moment: „Poza różnymi scenami innych owadów wielką nadzieję pokładałem na walkę samców jelonków (Lucanus Cervus). (…) Przyszykowałem na stole odpowiednią dekorację i łukową lampę, umieściłem dwóch samców blisko siebie i dałem im poczuć samicę.

2 Władysław Starewicz, „Wspomnienia”, op. cit., s. 30. 3 Władysław Jewsiewicki, op. cit., s. 30.

The beetles are usually taken aback with fear but after a while they return to normality. This time, the same thing happened. When they finally started to move, I focused the light - suddenly, they froze and for a long while. I repeated the same procedure several times (...). I gave up. (...) (I understood that) since the drawing (from the flipbook, KS) can be animated by pose-changing, why not animate a dead beetle by setting it to show certain poses.

Jelonki zwykle „baranieją” ze strachu, ale po pewnej chwili powracają do stanu normalnego. Tym razem zaszło to samo. Gdy wreszcie zaczęły się poruszać, dałem światło – zamarły nagle i na bardzo długi czas. Kilka razy powtarzałem to samo (…). Zrezygnowałem. (…) (Zrozumiałem, że) jeśli rysunek (z flipbooka – przyp. KS) można ożywić zmieniając jego pozy, to czemuż martwego żuka nie można również ożywić nadając mu potrzebne pozy.

Naturally, the beetle must be properly prepared. But is there an easier thing than to stick-thin wires in the beetle’s extremities and glue them on the wax to the trunk. This way, the prepared beetle could strike different poses.

Naturalnie żuk musi być odpowiednio preparowany. Cóż może być łatwiejszego, jak wstawić jelonkowi cienkie druciki do łapek i umocować na wosku do tułowia. Przyszykowany takim sposobem żuk mógł przybierać różne pozy.

I modeled the battleground of plasticine and the insects’ legs held fast to it. Setting the motion wasn’t difficult at all. “Figurines on the margins” (flipbooks, KS) offered me a sense of motion. I set the stages of the fight that was to take place and drew the poses. Filming, I processed my actors from one stage to another deconstructing each motion into a series of poses (16 per second), I shot each pose. I lit the stage with the bulbs.

Teren, na którym miała się odbyć walka wymodelowałem z plasteliny, do której lgnęły łapki owadów. Nadanie ruchu nie sprawiło mi trudności. „Figurki na marginesach” (flipbooki – przyp. KS) dały mi poczucie ruchu. W przebiegu mającej się odbyć walki ustaliłem etapy i zarysowałem pozy. W zdjęciu prowadziłem moich bohaterów od jednego etapu do drugiego, rozkładając każdy ruch na szereg upozowań

Jelonek rogacz wg brytyjskiej ryciny z poł. XIX w. / Stag beetle according to the British engraving from the mid XIX century

Preoccupied with my work, I didn’t even notice when the meter showed 15 meters”2. 2 Wladyslaw Starewicz, “Memories”, op. cit., p. 30.

CHANŻONKOW I MOSKWA KHANZHONKOV AND MOSCOW Aleksander Aleksiejewicz Chanżonkow (1877-1945), doński Kozak, syn setnika, ukończył podchorążówkę w Moskwie i jako wachmistrz brał udział w wojnie rosyjsko-japońskiej, na której wykazał się brawurą. Po powrocie z Mandżurii, zakończył karierę wojskową i za odprawę w wysokości 5000 rubli kupił akcje firmy kinematograficznej Gaumont i Sieversen, którą następnie przejął i rozbudował, a w 1906 założył spółkę akcyjną Chanżonkow & Ko. i rozpoczął produkcję filmów. W jego wytwórni powstał pierwszy rosyjski film fabularny krótkometrażowy „Dramat w obozie cygańskim pod Moskwą” (1909), 2 lata później pierwsza pełnometrażowa fabuła „Obrona Sewastopola” (1911). Chanżonkow wyprodukował także pierwszą na świecie animację lalkową, wyświetlaną w kinach - „Piękną Lukanidę”1 w reżyserii Władysława Starewicza.

Aleksandr Alekseevich Khanzhonkov (1877-1945) was a Kossak from Don Host Oblast, he was the son of a landlord who graduated from the school for cadets in Moscow. As a wachtmeister he fought in the Russo-Japanese war during which he showed considerable bravery. After returning from Manchuria, he ended his military career and used his severance pay of five thousand rubles to buy the shares of the cinematographic company of Gaumont and Sieversen, which he then acquired and expanded. Finally, in 1906, he launched a joint-stock company Khanzhonkov and Ko. in order to start producing his own movies. His film studio produced the first Russian feature film, a short movie “Drama v tabore podmoskovnykh tsygan” [A Drama in the Gypsy Camp near Moscow] (1909), 2 years later, the first full-length feature movie “Defense of Sevastopol” (1911). Khanzhonkov also produced the world’s first puppet animation screened in the cinema theaters “The Beautiful Lukanida”1 directed by Wladyslaw Starewicz.

Aleksander Chanżonkow był największym producentem filmowym w Rosji, wyprodukował więcej filmów, niż wszystkie pozostałe wytwórnie rosyjskie razem wzięte. W latach 1909-19 na ekrany trafiło 100 filmów oznaczonych logotypem z białym pegazem. W 1912 wyprodukował 12, a w 1913 już 20 filmów. O rozmachu jego działalności kinematograficznej niech zaświadczy to, że w 1914 zysk netto spółki Chanżonkow & Ko. wyniósł 150 000 rubli, co odpowiada dzisiejszym ok. 50 milionom dolarów amerykańskich2.

Logo firmy Chanżonkow i K. / Chanżonkow & Co. logo

Akcja o wartości 250 rubli spółki akcyjnej "A. Chanżonkow i K.", Moskwa 1913 / A share worth 250 rubles to the joint stock company "A. Chanżonkow & Co.", Moscow 1913

1 “Prekrasnaya Lyukanida”, production date 1911, premiered in 1912.

Oczywiście, wytwórnia z pegazem z herbie produkowała przede wszystkim filmy komercyjne: „Cieszą się one (filmy produkowane przez Chanżonkowa – przyp. KS) dużym powodze1 „Priekrasnaja Lukanida, ili Krowawoja wojna rogaczej s usaczami”, prod. 1911, premiera 1912. 2 Za IMDb (przelicznik walut wg stanu z 2012).

niem u publiczności złaknionej łatwych wzruszeń. W każdym prawie są dramaty miłosne, nierzadko tragedie, samobójstwa, pojedynki, złamane kobiece serca. Oficerowie rosyjscy upijają się w modnych lokalach przy akompaniamencie cygańskich romansów”3.

Aleksandr Khanzhonkov was the biggest film producer in Russia, he produced more movies than all other Russian film studios altogether. Between 1909-19, no less than hundred movies with a logo featuring white Pegasus were screened. In 1912, he produced twelve and in 1913 as many as twenty movies. The proof of the impetus his cinematographic operation had was the net profit of the company Khanzhonkov & Ko., in 1914, it amounted to hundred and fifty thousand rubles, which equals today fifty million US dollars2.

Według legendy, podtrzymywanej zwłaszcza przez producenta, wysłał on telegram o następującej treści: „Władysław Starewicz – Kowno. Engagement na stanowisko reżysera. Oczekuję w Moskwie. Chanżonkow”4. To wersja skrócona, we „Wspomnieniach” opisany został ten moment szerzej: „Natychmiast nawiązałem korespondencję ze Starewiczem, w rezultacie której na początku był jego przyjazd do Moskwy celem przeprowadzenia rozmowy osobistej, a następnie całkowite jego przeniesienie się wraz z całą rodzina do wytwórni. Ten wszechstronnie utalentowany człowiek, bez specjalnego przygotowania, był doskonałym fotografem, przepięknie rysował karykatury, sam mógł wykonywać miniaturowe makiety dowolnych obiektów, wielką jego pasją było kolekcjonowanie i preparowanie motyli i owadów.

Of course, the film studio with the Pegasus logo was producing mostly commercial films: “They are (films produced by Khanzhonkov, KS) very popular among the audience who desires straight and easy emotionality. Almost every single one features love dramas, often tragedies, suicides, fights, broken hearts of women. Russian officers get drunk in popular places while listening to Gypsy romance music”3. According to the legend maintained by the producer, he sent the following telegram: “Wladyslaw Starewicz - Kaunas. To be engaged as a director. I am awaiting you in Moscow. Khanzonkov”4. This is a shortened version, in “Memories” this moment was described more extensively: “Immediately, I started exchanging letters with Starewicz and as a result, first he came to Moscow in order to have a personal conversation and then he and his family moved to the film studio completely. He is a man of comprehensive talent,

Te wszystkie swoje umiejętności i skłonności do sztuki wykorzystywał z niezwykłym talentem zwłaszcza wówczas, gdy poświęcił się wyłącznie kinematografii”5. 3 „Chanżonkow przeciw imperium Pathe. Od naszego korespondenta w Petersburgu”, 1910, w: „Latarnia magiczna. Wydarzenia z dziejów kina”, red. Stefania Beylin, „Magazyn Filmowy”, 1969, nr 17, s. 13.

Plakat filmu Korol Pariża / Król Paryża, 1917, produkcja firmy Chanżonkow i Ko. / King of Paris, 1917, produced by Khanzonkov & Co. studio

2 Quote from IMDB (currencies calculation as at 2012).

4 Cyt. za: „Czarodziej ekranu” Władysław Starewicz, „Ekran”, 1959, nr 49, s. 14.

3 “Khanzhonkov against Pathe empire. From our correspondent in Petersburg”, 1910, in: “The Magic Lantern. Events in the History of Cinema”, edited by Stefania Beylin, “Film Magazine”, 1969, no. 17, p. 13.

5 Aleksander Chanżonkow, „Pierwyje gody russkoj kiniematografii. Wspominanija, 1937; cyt. za: Władysław Jewsiewicki, „Władysław Starewicz. Pionier sztuki filmowej…”, op. cit., s. 28.

4 Quoted after: “Screen Wizard” Wladyslaw Sterewicz, “Screen”, 1959, no. 49, p. 14.

Tej legendarnej wersji zaprzeczał sam reżyser i jego przyjaciel Michin6, wiemy ponadto, że to Starewicz pierwszy zgłosił się do producenta, aby kupić od niego kamerę. Faktem bezspornym jest natomiast, że wraz z rodziną przeniósł się do Moskwy i rozpoczął niezwykle intensywną i niemal od początku bardzo owocną pracę w wytwórni Chanżonkowa, stając się jednym z jej najważniejszych reżyserów, a po premierze „Pięknej Lukanidy” wręcz gwiazdą.

without any special background, he was an excellent photographer, drew beautiful caricatures, he was able to make the models of any objects and his great passion was to collect and prepare butterflies and insects. He used all those skills and inclinations for art with great talent, especially when he devoted himself to cinematography entirely”5. This legendary version was denied by the director and his friend Michin6, moreover, we know that it was Starewicz who approached the director because he wanted to buy a camera from him. The indisputable fact is that together with his family, he moved to Moscow and started a very intensive, successful from the very start, work in Khanzhonkov’s film studio, becoming one of his most important directors and after “The Beautiful Lukanida” premiere, he became a celebrity.

Do niedawna skromny urzędnik skarbowy z pensją 35 rubli, a później współpracownik Muzeum kowieńskiego z pensją pewnie niewiele wyższą, nagle, z miesiąca na miesiąc, od razu po podpisaniu kontraktu, zaczął zarabiać 10 razy więcej, gdyż płacono mu według stawek reżysera filmów fabularnych. W dodatku otrzymał mieszkanie służbowe przy wytwórni wraz z tymczasowym atelier, gdyż właściwe miało dopiero zostać wybudowane według jego projektów. Plus premiery własnych i firmowych filmów w stolicy Imperium, wkrótce własny automobil i uczestniczenie w wydarzeniach moskiewskiego światka filmowego u boku najbardziej wpływowego człowieka kina w Rosji, czyli Aleksandra Chanżonkowa, którego głównym mecenasem, a właściwie sponsorem był car Mikołaj II.

Not long ago a modest tax officer with 35 ruble salary and a collaborator of Kaunas’ museum with not much higher salary, in almost one month, after signing the contract, he started making ten times more because he was paid according to the rates offered to the feature films directors. In addition, he received accommodation, an apartment near the film studio together with a temporary atelier because the proper one was to be built according to his design. Plus premieres of his own movies in the capital city of the Empire, soon his own automobile and the opportunity to attend the events of the Moscow’s film circles with the most influential cinema man in Russia, that is Aleksandr Khanzhonkov whose main patron or rather sponsor was tsar Nicholas II of Russia.

Przy tej okazji warto wspomnieć, że w tej wytwórni pracowali też inni Polacy: reżyser Edward Puchalski, operator Jan Skarbek-Malczewski i aktor Antoni Fertner, późniejsi współpracownicy warszawskiego „Sfinksa” Aleksandra Hertza, jednej z najważniejszych wytwórni międzywojnia w Polsce. Zdobywali doświadczenie w Moskwie u najlepszego producenta tamtej epoki.

It’s worth to mention that also other Poles worked for this film studio: director Edward Puchalski, cinematographer Jan Skarbek-Malczewski and actor Antoni Fertner, later collaborators of Warsaw’s “Sphinx” owned by Aleksander Hertz, one of the most important film studios in Poland during the inter-war period. They gained their expertise working for the best producer of the time.

Reklama prasowa "Pięknej Lukanidy" / Press advertisement of "Beautiful Lukanida"

6 Borys Michin, op. cit., s. 28.

Reklama prasowa "Pięknej Lukanidy"/ Press advertisement of "Beautiful Lukanida"

5 Aleksandr Khanzhonkov, “Piervyie gody russkoy kiniematografii. Wspominaniya”, 1937, quoted after: Wladyslaw Jewsiewicki “Wladyslaw Starewicz. Pioneer of Film Art...”, op. cit., s. 28. 6 Borys Michin, op. cit., p. 28.

PIĘKNA LUKANIDA THE BEAUTIFUL LUKANIDA Oto libretto filmu „Piękna Lukanida”: „W zamku króla żuków-rogaczy jelonków, Cervusa, odbywa się bal. Zgrabny, wysoki i szczupły wąsaty żuk hrabia Heros (Cerambyx) z sąsiedniego państwa zdobywa serce pięknej Lukanidy, małżonki Cervusa Rogatego, tańcząc z nią na balu. Królowi donoszą o zdradzie, początkowo nie wierzy, aż wreszcie przyłapuje zakochanych w parku, gdzie Heros pragnie wyjawić pięknej Lukanidzie swe uczucia przy dźwiękach szemrzącej fontanny, szeleście liści i dźwiękach walca dochodzących z pałacu. Tutaj dopada ich Cervus Rogaty i wyzywa na pojedynek Herosa. Udanym cięciem Heros wybija miecz z ręki Cervusa i spieszy za Lukanidą, która z rozpaczy rzuca się do rzeki. Ale Heros zdążył ją uratować. Na oczach jej małżonka porywa ją do swego zamku. Zdradzony Cervus żąda zwrotu swojej żony, a kiedy to nie nastąpiło, oblega z wojskiem zamek rywala. Kiedy nie ma już ratunku, Heros chroni się z ukochaną w wieży zamkowej nad prochownią i wysadza zamek w powietrze. Zakochani wzlatują pod niebiosa i spadają do róży, która ich okrywa swymi płatkami. Oto triumf miłości”1.

This is the libretto of the movie “The Beautiful Lukanida”: “A ball is organized in the castle of the king of stag beetles, Lucanus Cervus. The graceful, tall, thin and whiskered, the beetle count Heros (Cerambyx) from the neighboring country wins the heart of the beautiful Lukanida, the wife of Cervus the Horned by dancing with her during the ball. The king is reported about the betrayal. At first, he doesn’t believe until he catches the couple in love in the park where Heros wants to tell the beautiful Lukanida how he feels about her to the sounds of a bubbling fountain, rustling leaves and the waltz music coming from the palace. Here, Cervus the Horned finds them and calls Heros to an affair of honor. With a skillful cut, Heros knocks the sword out of Cervus’ hand and runs after Lukanida who is throwing herself into the river out of despair. But Heros manages to save her. Watched by her husband, he kidnaps her to his castle. Betrayed Cervus demands that his wife is to return and when it fails to happen, he and his army besiege the rival’s castle. When there is no hope, together with his beloved one, Heros takes refuge in the tower over the gunpowder mill and blows the whole castle. The lovers fly up to the sky and fall down into the rose that gently covers them with its petals. This is the triumph of love”1.

Film stanowił rozwinięcie doświadczeń z animacją owadów, które Starewicz rozpoczął przy „Walce żuków jelonków”. Tym razem sięgnął do literatury – wątków „Iliady” Homera i dziejów Pięknej Heleny, poszerzył „obsadę” o inne gatunki żuków oraz znacznie rozbudował scenografię. Film powstawał w 1911 w Kownie. Jeszcze nie w pełni ukończone dzieło zabrał reżyser ze sobą do Moskwy, gdzie przedstawił je Chanżonkowowi, który zaakceptował zdjęcia i zaproponował zakup filmu. Starewicz powrócił do Kowna, gdzie dokończył „Lukanidę” i kopię jej ostatecznej wersji zawiózł ponownie do Moskwy, gdzie doWładysław Starewicz, projekt do filmu "Piękna Lukanida", 1911, rysunek, gwasz, papier / Władysław Starewicz, project for the film "Beautiful Lukanida", 1911, drawing, gouache, paper

The movie was a further elaboration on the prior experience with insects’ animation that Starewicz started in “The Fight of Stag Beetles”. This time, he went for the literature, the motives in Homer’s “Iliad” and the story of the beautiful Helen but he expanded the cast adding other kinds of beetles and upgraded the scenography. The movie was made in 1911 in Kaunas. Though not finished completely, the director took his work with him to Moscow where he presented it to Khanzhonkov who accepted the cinematography and offered to purchase the film. Starewicz came back to Kaunas

1 „Libretto”, „Sinie-fono”, Moskwa, 01.03.1912, nr 11, s. 12.

1 “Libretto”, “Sinie-fono”, Moscow, 01.03.1912, no 11, p. 12.

szło do transakcji kupna i podpisania kontraktu reżyserskiego. Chanżonkow zakupił gotowy film, więc trochę umowne jest określanie go mianem producenta. Starewicz był autorem scenariusza, reżyserem, operatorem, scenografem, animatorem, montażystą. I taki zakres jego prac obowiązywał właściwie przez całe jego życie. Firma Chanżonkowa zajęła się wykonaniem kopii, promocją, premierą i dystrybucją w kraju, ale i za granicą. „Lukanida” była pierwszym filmem rosyjskim sprzedanym za granicę – do Wielkiej Brytanii (zakupu dokonało biuro filmowe Brokliss z Londynu).

where he finished “Lukanida” and took the final version’s copy to Moscow again where the deal was closed and director’s contract was signed. Khanzhonkov bought the ready movie, hence it is a little bit arbitrary to call him the producer. Starewicz wrote the screenplay, directed, shot, designed the scenography, did the animation and in the end edited the film. And this scope of works actually applied throughout his life. Khanzhonkov’s company took care of the copies, promotion, premiere, and distribution in Russia but also abroad. “Lukanida” was the first Russian film sold abroad to the United Kingdom (the purchase was made by Brokliss, a film office from London).

Starewiczowie przybyli do Moskwy w styczniu 1912, wtedy też odbyły się pierwsze pokazy przedpremierowe dla prasy. Premiera miała miejsce w reprezentacyjnym Kinoteatrze Artystycznym w Moskwie 26 marca tego samego roku. Film stał się wydarzeniem.

Mr. and Mrs. Starewicz came to Moscow in January 1912 and the same year the first night screenings were organized for the press. The premiere took place in the representative Artistic Cinema Theater in Moscow on 26th March the same year. The film was a real event.

Prasa entuzjazmowała się: „Cały ten „wstrząsający” dramat z miłością i krwawą wojną, a nawet poezją, został odegrany przez żuki. Obraz jest tak niezwykły, tak nowy i oryginalny w pomyśle, że wprawia w osłupienie nawet specjalistów od spraw filmowych”2. Część widzów, a nawet dziennikarzy,

próba zdjęć multiplifikacyjnych nie tylko w Rosji, lecz także w praktyce światowej kinematografii”5. Jak już zostało to powiedziane we Wstępie, Starewicz nie był wynalazcą techniki zdjęć poklatkowych i nie on pierwszy ją zastosował (nic nie wiedział o eksperymentach brytyjskich czy francuskich), jednak to jemu przypadła w udziale rola twórcy konsekwentnie stosującego tę technikę w serii niezwykle udanych filmów animowanych i stale ją rozwijającego.

matography”5. As it was already mentioned in the Preface, Starewicz didn’t invent the stop motion technique and he wasn’t the first one to use it (he didn’t know anything about the British or French experiments) but he became the artist who consistently used the technique in the series of very successful animated movies and who kept developing it. The copy of “The Beautiful Lukanida” survived in the Russian archives, in Russia and the USA it is available as the public domain.

Kopia „Przepięknej Lukanidy” zachowała się w archiwach rosyjskich, w Rosji i USA jest dostępna jako public domain. 5 N. Lebiediew, “Oczerk istorii kino SSSR”, Moscow 1947, p. 29. 5 N. Lebiediew, „Oczerk istorii kino SSSR”, Moskwa 1947, s. 29.

The press was enthusiastic: “The whole “shocking” drama with love and bloody war and even the poetry was played by the beetles. The movie is so unique, so new and original is the idea that it astonishes the experts in film staff ”2. Some of the viewers and even

w tym angielskich, podejrzewała, choć dzisiaj wydaje się to niewiarygodne, że mają do czynienia z popisem tresury owadów, że zostały one wyreżyserowane przez Starewicza, by odgrywały swoje role. Historyk filmu pisał, analizując recenzje z epoki: „Film został przyjęty na serio, był reklamowany jako „cud” tresury i wywołał niesamowite zachwyty wśród widzów”3. Do Starewicza przylgnęło przezwisko „treser żuków”, które przypomnieli niedawno twórcy litewsko-polskiego filmu dokumentalnego pod takim właśnie tytułem4, poświęconego autorowi „Pięknej Lukanidy”.

journalists, including the English ones, suspected, though today it may seem unbelievable, that they are watching a show of trained insects and that they were directed by Starewicz to play their roles. Analyzing the reviews released at the time, the film historian wrote: “The film was received very seriously, it was advertised as the “miracle” of training and enchanted the viewers”3. Starewicz became known as the “bug trainer”, a nickname that was so recently recalled by the authors of the Lithuanian-Polish documentary of the title4, dedicated to the author of “The Beautiful Lukanida”.

I jeszcze jeden passus z klasycznej książki radzieckiego historyka: „Skręcone według zasad animacji ruchy tych figurek (żuków – przyp. KS) na ekranie wydawały się na tyle naturalne, że widz przyjmował żuki za prawdziwe. To była pierwsza

And one more quote from the classical book written by the Soviet historian: “Shot according to the animation rules the moves of those figurines (beetles, KS) seemed so natural on the screen that the viewer believed that the beetles were real. It was the first shot at multiplication not only in Russia but also in the worldwide cine-

2 „Wiestnik Kinematografii”, Moskwa, 01.02.1912, s. 16.

2 “Wiestnik Kinematografii”, Moscow, 01.02.1912, p. 16.

3 B. Lichaczew, „Kino w Rossiji 1896-1913”, Leningrad 1927.

3 B. Lichaczew, “Kino w Rossiji 1896-1913”, Leningrad 1927.

4 „The Bug Trainer” („Treser żuków”), 2007, Litwa, Polska, barwny, 53 min, reż. Donatas Ulvydas, Linas Augutis, Marek Skrobecki, Rasa Miskinyte.

4 “The Bug Trainer” , 2007, Litwa, Polska, color, 53 min., directed by Donatas Ulvydas, Linas Augutis, Marek Skrobecki, Rasa Miskinyte.

Władysław Starewicz, modele lalek z filmu "Piękna Lukanida", 1911 / Władysław Starewicz, puppet models from the film "Beautiful Lukanida", 1911

Władysław Starewicz, szkice do filmu "Piękna Lukanida", 1911, rysunek, gwasz, papier / Władysław Starewicz, sketches for the film "Beautiful Lukanida", 1911, drawing, guache, paper

ZEMSTA KINOOPERATORA THE CAMERAMAN’S REVENGE „Piękna Lukanida” była uroczą bajką o miłości Parysa i Heleny w „skórach” żuków. Słusznie przyniosła autorowi niemal natychmiastowy sukces i sławę, w kraju i za granicą. Jednak nie w tym filmie: bajkowym, nierealnym, trochę jak „skazka” dla dzieci, przejawił się najsilniej reżyserski pazur i ironia Starewicza, lecz w następnym, trochę dłuższym pt. „Zemsta kinooperatora” (1911). Tym razem był to współczesny dramat obyczajowy, znów z żukami (i ważką) w rolach głównych. Dramat dość pikantny i na pewno nie przeznaczony dla dzieci.

Kadr z filmu "Zemsta kinooperatora", 1911, reż. Władysław Starewicz / Still from "The Cameraman's Revenge", 1911, dir. Władysław Starewicz

“The Beautiful Lukanida” was a lovely fairy tale about the love between Paris and Helen wearing the “skins” of beetles. And rightly, it brought the author almost instant success and fame in the country and abroad. However, it wasn’t in this movie: fairy, unreal, a little bit like a tale for children, that the director’s talent and irony were the most prominent, it was actually the second movie, a bit longer, called “The Cameraman’s Revenge” (1911). This time, it was a contemporary drama, featuring again beetles (and a dragonfly) playing the leading roles. The drama was quite juicy and surely wasn’t intended to be watched by children.

Pan Żukow wybiera się w podróż w interesach, pani Żukowa pomaga mu spakować walizkę i żegna go czule, gdy zasiada w taksówce. Miast jednak oddać się interesom, Żukow postanawia się zabawić z dala od domu, więc jedzie do variéte, gdzie zasłużoną sławą cieszą się występy taneczne wiotkiej i ponętnej Ważki. Żukow, zasyciwszy się sutą i zakrapianą kolacją, czeka na występ, który wzbudza powszechny aplauz. Jednak to jemu udaje się przyciągnąć do stolika Ważkę i chwilę później porwać ją do pobliskiego Hotel d’Amour. Panienkę ze sponsorem śledzi jednak zakochany w niej i odtrącony przez samca młodzian z kamerą. Jedzie na rozklekotanym rowerze za ich elegancką taksówką i gdy para znika w pokoju filmuje przez dziurkę od klucza ich zapasy miłosne. Cóż, zdrada małżeńska, nie pierwsza i nie ostatnia w dziejach. Ale dla Starewicza to za mało. Okazuje się bowiem, że Żukowa, znając lub nie prawdziwy cel delegacji męża, dla niej to bez znaczenia, ma własne plany na wieczór i to plany dość nieoczywiste jak na matronę oczekującą powrotu małżonka. Otóż pani Żukowa oczekiwała na kogoś zgoła innego – młodego malarza, który miał namalować jej portret. Młodzian pojawił się w rezydencji Żukowów z blejtramem pod pachą, lecz miast zabrać się za malowanie,

Mr. Beetle goes for a business trip and Mrs. Beetle helps him pack his luggage and gives him tender farewell when he gets into the cab. But instead of doing business, Mr. Beetle decides to have a little bit of fun away from home, so he goes to variéte where he

Kadr z filmu "Zemsta kinooperatora", 1911, reż. Władysław Starewicz / Still from "The Cameraman's Revenge", 1911, dir. Władysław Starewicz

zabrał się do obściskiwania modelki. I wszystkim byłoby miło, gdyby nie Mr. Żukow, który nagle powrócił do domu, zaskakując małżonkę in flagranti z malarzem. Doszło do bójki i artysta musiał rejterować. Mąż wspaniałomyślnie wybaczył zdradę żonie i następnego dnia wybrali się do kina. Traf jednak chciał, że było to kino, w którym pracował operator zakochany z Ważce. Miłość prysła, ale pozostała słodycz zemsty. Gdy Żukostwo, rozparte w fotelach zaczęło oglądać film pt. „Niewierny mąż”, okazało się, że przedstawia on ni mniej, ni więcej tylko miłosne zawody Żukowa i Ważki w Hotelu Miłości. Tego dla Żukowej było już za wiele, nie dość, że obiła Żuka, męża swego, parasolką, to jeszcze zdemolowała kino, dziurawiąc ekran i wraz z mężem zaatakowali operatora. Spowodowali pożar. Nic więc dziwnego, że znaleźli się na posterunku policji. Czy ta przygoda (przypomnijmy: podwójna wiarołomność) scali czy też zniszczy ich związek? Jak się zdaje, większość widzów zdawała się optować jednak za pierwszym rozwiązaniem… Choć karę poniosą wspólnie za zdemolowanie kina i wzniecenie pożaru.

can watch the very popular dance of the slender and alluring Dragonfly. After a full dinner meal accompanied by alcohol, he waits for the show that is welcomed with unambiguous applause. Nevertheless, he is the lucky one who is able to attract the Dragonfly to come to his table and then steal her away to the nearby Hotel d’Amour. But the girl and her sponsor are followed by the young man with a camera who is in love with the artist and was already turned down by the male. He rides a wobbly bike following their elegant cab and when the couple disappears in the room, he films their lovemaking through the keyhole. Well, infidelity, not the first one and surely not the last one. But for Starewicz this is not all. It turns out that whether knowing or not knowing the real purpose of her husband’s journey as it doesn’t matter for her, Mrs. Beetle has her own plans for the evening and they are quite unexpected as for a wife who is waiting for her husband to come back home. Well, Mrs. Beetle was awaiting someone else, a young painter who was to paint her portrait. The young boy came to Mr. and Mrs. Beetle’s residence carrying a canvass but instead of painting he started to make out with his model. And it all would be fine if not Mr. Beetle who decided to return home quite unexpectedly, surprising his wife in flagrante with the painter. A fight is instigated and the artist must run away. The husband is generously forgiving his wife for her infidelity and the next day they go to watch a movie. But a million-to-one-shot, it is the very cinema theater where the cameraman in love with the Dragonfly works. Love is gone up in smoke but sweet taste of revenge remains. When Mr. and Mrs. Beetle sit comfortably in their chairs and start watching the movie entitled “Unfaithful Husband”, it turns out that it features no one else but Mr. Beetle and the Dragonfly making out in the Love Hotel. This is too much for Mrs. Beetle, not only she beats her husband with her umbrella but more than this, she also thrashes the theater, tears down the screen and together with her husband, attacks the cameraman. They cause a fire. No wonder they end up in the police station. Is this adventure (remember: double infidelity) going to seal or kill their relationship? As it seems, most of the viewers seemed to opt for the first solution... Though, they will be punished together for destroying the theater and starting a fire.

Wprowadzając do filmu animowanego z udziałem owadów, postać żuczego operatora z kamerą na statywie (być może firmy Urban, jakiej używał reżyser), a później pokaz kinowy i kabinę operatorską, Starewicz wprowadził, prawdopodobnie jako pierwszy twórca animacji elementy autoteliczne do swoje-

Kadry z filmu "Zemsta kinooperatora", 1911, reż. Władysław Starewicz / Stills from "The Cameraman's Revenge", 1911, dir. Władysław Starewicz

Introducing in the animated film featuring insects a beetle cameraman with the camera on a tripod (maybe manufactured by Urban,

Kadr z filmu "Zemsta kinooperatora", 1911, reż. Władysław Starewicz / Still from "The Cameraman's Revenge", 1911, dir. Władysław Starewicz

go filmu. Filmu o kręceniu filmu i o kinie. W dodatku na ekranie filmowego kina znalazł się biały pegaz – logo firmy Chanżonkowa, która "Zemstę" wyprodukowała.

the same as the one used by the director) and the cinema screening and the cameraman booth, Starewicz was probably the first animation artist to present autogenic elements in his movie. A movie about shooting a movie. In addition, on the screen of the film’s cinema theater we see a white Pegasus - a logo of Khanzhonkov’s film studio, the same that produced Starewicz’s movie.

To jeden z najlepszych filmów Starewicza w pierwszym okresie jego twórczości, a może i w całym dorobku. Ukazywał maestrię animatora, który kazał „grać” owadom, jak profesjonalnym aktorom, ogromny talent reżyserski, choć tylko w skali krótkometrażówki, zmysł obserwacyjny i dowcip, w końcu pogłębioną refleksję na temat medium filmowego.

It’s one of the best films he made during the initial period and maybe one of the best in general. He showed the mastership of the animator who told the insects “to play” as professional actors do, enormous talent as a director, and though it is only a short movie, he also proved to be observant and have a sense of humor as well as an in-depth consideration regarding the film medium.

„Zemsta operatora” została świetnie przyjęta w Moskwie i Rosji, a także we Francji, gdzie film sprzedano. Nosił tytuł „L’Amour se venge”, a zapowiadany był jako „Miłość się mści, albo w sidłach tancerki. Dotkliwy dramat odegrany przez żuki. Rola Isadory Duncan odegrana przez ważkę”1.

“The Cameraman’s Revenge” was well-regarded in Moscow and Russia as well as France where the film was bought. It was entitled “L’Amour se venge” and it was announced as “Love takes revenge or in the dancer’s trap. An acute drama played by beetles. The role of Isadora Duncan played by a dragonfly”1.

W 1911 Starewicz zrealizował także (zdjęcia powstały jeszcze w Kownie) satyrę na modne pokazy awiacji odbywające się w jego mieście pt. „Tydzień lotniczy owadów” (Awiacijonnaja niedziela nasiekomych).

In 1911, Starewicz also completed (it was shot back in Kaunas) a satirical take on trendy aviation shows that took place in his city entitled “Insects’ Aviation Week”.

1 O premierze filmu nad Sekwaną wspomniał w swojej monumentalnej „Histoire générale du cinéma” Georges Sadoul, t. 1. „Avant-guerre 1909-20”, Paryż 1951, s. 155.

Kadr z filmu "Zemsta kinooperatora", 1911, reż. Władysław Starewicz / Still from "The Cameraman's Revenge", 1911, dir. Władysław Starewicz

1 The premiere in France was mentioned by Georges Sadoul in his monumental “Histoire générale du cinéma”, vol. 1. “Avant-guerre 1909-20”, Paris 1951, p. 155.

Kadry z filmu "Zemsta kinooperatora", 1911, reż. Władysław Starewicz / Stills from "The Cameraman's Revenge", 1911, dir. Władysław Starewicz

KONIK POLNY I MRÓWKA THE GRASSHOPPER AND THE ANT „Niepomny jutra, płochy i swawolny,

"A Grasshopper gay

Przez cało lato śpiewał Konik polny.

Sang the summer away, And found herself poor

Lecz przyszła zima, śniegi, zawieruchy,

By the winter’s first roar.

Gorzko zapłakał biedaczek.

Of meat or of bread,

«Gdybyż choć jaki robaczek,

Not a morsel she had! So a begging she went,

Gdyby choć skrzydełko muchy

To her neighbour the ant,

Wpadło mi w łapki... miałbym bal nielada!»

For the loan of some wheat, Which would serve her to eat, Till the season came round.

To myśląc, głodny, zbiera sił ostatki,

“I will pay you,” she saith,

Idzie do Mrówki sąsiadki

“On an animal’s faith,

I tak powiada:

Double weight in the pound

«Pożycz mi, proszę, kilka ziarn żyta;

Ere the harvest be bound.”

Da Bóg doczekać przyszłego zbioru,

The ant is a friend (And here she might mend)

Oddam z procentem: słowo honoru!»

Little given to lend.

Lecz Mrówka skąpa i nieużyta Lalki - bohaterowie filmu "Konik polny i mrówka", 1911 w gablotce przygotowanej przez Starewicza, zdjęcie dokumentalne / Puppets - heroes of the film "Grasshopper and ant", 1911 in a display case prepared by Starewicz, documentary photo

“How spent you the summer?”

(Jest to najmniejsza jej wada)

Quoth she, looking shame

Pyta sąsiada:

At the borrowing dame. “Night and day to each comer

«Cóżeś porabiał przez lato,

I sang, if you please.”

Gdy żebrzesz w zimowej porze?

“You sang! I’m at ease;

— Śpiewałem sobie. — Więc za to,

For ‘tis plain at a glance,

Tańcujże teraz, nieboże!»1.

Now, ma’am, you must dance.”1

1 Jean de La Fontaine, „Konik polny i Mrówka”, tłum. Władysław Noskowski, wyd. Jan Noskowski, Warszawa 1876.

1 Jean de La Fontaine, “The Grasshopper and the Ant”, tr. Wright.

Na XIX-wiecznej rycinie Gustave’a Doré2, Mrówka to postawna, władcza matrona, w dodatku w otoczeniu dzieci, odnosząca się z pogardą do mniejszej od niej, skulonej postaci dziewczyny, dzierżącej gitarę na znak swojej hańby. To tytułowy Konik polny – La cigale, rodzaju żeńskiego w języku francuskim. Scena przedstawia finał bajki La Fontaine’a z połowy XVII w., którą przerobił Iwan Kryłow w 1808, zastępując przy tym Konika Ważką. Najprawdopodobniej pisząc scenariusz skorzystał Starewicz z tekstu Kryłowa, a nie La Fontaine’a, choć mógł przecież skorzystać z tłumaczenia Noskowskiego. Mógłby na to wskazywać fakt, że pozostawił na swoim miejscu Konika. Nie nawiązał jednak do antropomorficznej wizji Doré, ani np. innego sławnego ilustratora bajek La Fontaine’a Grandville’a3, który przedstawił na swojej ilustracji owady, ale odziane

On the 19th century drawing by Gustave Doré2, the Ant is a bulky, bossy matriarch surrounded by her children, speaking contemptuously to the smaller, hunched girl holding a guitar as a proof of her disgrace. It’s the title character, the Grasshopper - La Cigale, according to French grammar, a female noun. The scene presents the finale of La Fontaine’s fable from the mid-17th century which was then remade by Ivan Krylov in 1808, he replaced the Grasshopper with the Dragonfly. Writing his screenplay, Starewicz most probably used the text written by Krylov, not La Fontaine, although he could also easily use the Polish translation prepared by Noskowski. This could be further justified by the fact that he left the Grasshopper. Nevertheless, he did not refer to Doré’s anthropomorphic vision, nor the version presented by another famous La Fontaine fables’ illustrator, Grandville3 who portrayed insects wearing dresses and

w suknie i szykowne nakrycia głowy: kapelusz i czepiec, w dodatku podobnej wielkości.

chic headgears, a hat and a coif, and what’s more, similar in size. Anyhow, Starewicz presented his characters almost naturalistically, although in animation’s style, keeping the proportions of the insects at least close to the ones in nature. Their human traces, let’s call them this way, were not emphasized by the clothes but by their behavior.

Natomiast Starewicz przedstawił bohaterów/bohaterki niemal naturalistycznie, choć w konwencji animacji, zachowując, przynajmniej zbliżone do rzeczywistych, proporcje owadów. Ich cechy ludzkie, by tak rzec, nie były podkreślone ubiorem, lecz samym zachowaniem. Niezmienne jest przesłanie bajki, nie ważne czy Kryłowa, La Fontaine’a czy Ezopa, z którego „ściągnął” francuski bajkopisarz. Przesłanie, któremu wierny pozostał Starewicz, tworzący swoją bajkę animowaną o zderzeniu dwóch stylów i modeli życia: mieszczańskiego i artystycznego.

The one thing that does not change is the message of the fable, regardless of whether it was written by Krylov, La Fontaine or Aesop on whom the French author was basing. The message Starewicz kept so faithfully when he was making his animated tale about the clash between two styles and models of living: middle-class and artistic.

Konik od początku nie ma szans na otrzymanie „kilku ziarn żyta” od Mrówki, która nie chce mu pomóc programowo. Dlatego, że jego styl życia nie tylko nie budzi u niej współczucia, ale jest zdecydowanie odrzucany i ganiony. Pozostawiając na boku chrześcijańskie cnoty współcierpienia i nakazu jałmużny dla potrzebujących, widzimy, że Mrówka bardzo surowo traktuje Konika. W bajce to abstrakcyjne odrzucenie i wskazanie:

The Grasshopper had no chance to be offered a couple of grains by the Ant who refused to help him as a principle. Because his lifestyle not only fails to make her compassionate but she definitively rejects and criticizes it. Leaving aside the Christian virtues of co-suffering and the obligation to give the alms to those who are in need, we can see that the Ant is treating the Grasshopper very harshly. In the fable, it is the abstractive rejection and advice: “Now, ma’am, you

„Tańcujże teraz, nieboże!”. Jednoznaczna odmowa pomocy, i zalecenie zabawy, nawet w tak trudnym położeniu.

must dance”. Not a clear refusal to help but an advice to play, even in such a difficult position.

2 Gustave Doré (1832-83), francuski malarz, grafik, ilustrator epoki romantyzmu.

2 Gustave Doré (1832-83), French painter, graphic artist, illustrator of the romanticism.

3 Właść. Jeana Ignace’a Isidore’a Gérarda (1803-47), francuskiego grafika, karykaturzysty i ilustratora, publikującego pod pseudonimem Granville.

3 Actually, Jean Ignace Isidore Gérard (1803-47), French graphic artist, cartoonist and illustrator who published under the alias Grandville.

Gustave Doré, La Cigale et la fourmi / Konik polny i mrówka / The Grasshopper and the Ant, za:/after Jean de La Fontaine, circa 1870, grafika / graphic art

Starewicz w swoim filmie jest dosłowny: pokazuje Konika polnego jako owada, który ma ludzkie cechy i być może wady, bo lubi zabawę, muzykowanie, śpiewy, zabawę i libacje, którym oddaje się przez całe lato. W tym samym czasie zapobiegliwa Mrówka, nie jakaś matrona, lecz konkretny mały owad, zbiera zapasy na zimę, ciężko pracuje, mocując się z większymi od niej kłodami drewna, zwozi opał i zbiera żywność, by nic jej nie zabrakło zimą. Konik w tym czasie świetnie się bawi: popija z kompanami, tańczy na stole, gra na skrzypcach i śpiewa, patrząc z politowaniem na zapobiegliwość Mrówki, ba, nawet ją poszturchując kijem i wyśmiewając po pijanemu. A gdy Mrówkę przygniata gałąź drzewa, zamiast jej pomóc, przygrywa jej na skrzypcach, świetnie się bawiąc, obserwuje jak mozolnie wydobywa się spod kłody.

In his movie, Starewicz is literal, he shows the Grasshopper as an insect with human traces and possibly faults because she likes fun, music, singing, playing and drinking that she pursues during the summer. In the meantime, the provident Ant, not a matriarch at all but a peculiar little insect keeps accumulating supplies for winter, she works very hard fighting with the chunks of wood bigger than its entire body, brings fuel and gathers food so that there is no shortage during the winter. Whereas, the Grasshopper keeps having fun, drinking with her buddies, dancing on the tables, playing violin and singing, looking down at the Ant’s prudence, poking her and making fun while drunk. And when the Ant is pinned down

Ale nagle zaczyna padać śnieg i nie ma gdzie się schronić. Zabawa się skończyła i Konik puka do drzwi chatki Mrówki z nadzieją na wsparcie. Na próg wychodzi Mrówka i odprawia Konika, przypominając mu jego postępowanie w okresie, gdy mógł zapewnić sobie zapasy na zimę, a wolał się bawić. Oczywiście słusznie. Konikowi, nie wpuszczonemu za próg ciepłego domostwa przez zapobiegliwą Mrówkę, nie pozostaje nic innego, jak wrócić do siebie, czyli do miejsca pod gołym niebem, gdzie w lecie bawił się świetnie z przyjaciółmi, gdzie można by rozpalić ognisko, ale nie spędzić zimę. Umiera, przysypany przez śnieg, padający nadnaturalnie dużymi płatkami. I oczywiście robi się smutno.

But suddenly, the snow falls and there is nowhere to hide. Fun is over and the Grasshopper knocks at the Ant’s door in hope of support. Then the Ant comes out and sends the Grasshopper away reminding him of her behavior during the time she had to make supplies for winter but preferred to have fun. Correctly, of course. Rejected at the door to the warm household by the provident Ant, the Grasshopper has no choice but to go back to her place, that is the roofless place

by the tree branch, instead of helping, the Grasshopper plays the violin and observes with amusement the struggles to get out from under the wood.

where she played all summer with her friends, where she could have a fire but not spend the whole winter. She dies, covered by snow that falls in unnaturally large flakes. And of course, it’s sad. The director used for the first time in the animated movie the effect of a close-up but not with the help of the camera that had no such function. He did it by making the Grasshopper and Ant’s busts on a larger scale as regular sculptures curved in wood with moving jaws. Filming those “speaking” figures and pasting them into the film, he achieved the effect of a movie close-up. It was an example of director’s amazing inventiveness and imagination, he achieved a complicated technical effect with the simplest methods.

Reżyser zastosował po raz pierwszy w filmie animowanym efekt zbliżenia, jednak nie za pomocą kamery, która nie miała takiej funkcji, lecz wykonując popiersia Konika i Mrówki w odpowiednio większej skali, jako regularne rzeźby w drewnie z ruchomymi szczękami. Filmując te „mówiące” figury i wmontowując te sceny do filmu, uzyskał efekt zbliżenia filmowego. Był to przykład niezwykłej pomysłowości i wyobraźni reżysera, który skomplikowany efekt techniczny uzyskiwał najprostszymi metodami.

Moreover, he also used the effect of double exposure in the scene of Grasshopper’s death when her body is covered by large flakes of snow until she turns into a miniature kurgan or simply a heap.

Wykorzystał ponadto w tym filmie efekt podwójnej ekspozycji w scenie śmierci Konika, gdy jego ciało przysypują duże płatki śniegu aż powstaje miniaturowy kurhan czy po prostu zaspa.

Hence, it was not only a movie that masterfully told a moving story and prompted the audience’s response (e.g. during the premiere, as the Moscow-based correspondent reported, people applauded the

Był to więc film nie tylko opowiadający po mistrzowsku wzruszającą historię, wywołujący żywą reakcję publiczności (np. podczas premiery widzowie reagowali oklaskami na poszczególne sceny, jak donosił moskiewski korespondent4), ale także

scenes as they were shown4) but also an innovative work of art. The success of “The Grasshopper and the Ant” eclipsed the popularity of “Lukanida” both in the country and outside. Khanzhonkov decided to make a record-high number of copies, hundred and forty, and carefully planned the promotional campaign. The movie premiered in Copenhagen in December 1912 in the cinema theater of the Luxurious Palads-Hotel to the overwhelming enthusiasm of audience and press. Later, on 22 February 1913 the film premiered in Russia, in Moscow’s newly opened cinema theater “Pegasus” and had the same good reception as in Denmark. Moreover, Starewicz’s film became an export hit, Khanzhonkov’s company sold copies to many European countries and USA, which was the first such case in the history of Russian cinematography.

dzieło nowatorskie. Powodzenie „Konika i mrówki” przyćmiło sukces „Lukanidy”, zarówno u publiczności krajowej, jak i zagranicznej. Chanżonkow zdecydował się na wykonanie rekordowo wysokiej liczby kopii, aż stu czterdziestu i starannie zaplanował akcję promocyjną. Premiera filmu miała miejsce w Kopenhadze w grudniu 1912 w kinie luksusowego Palads-Hotel, wywołując entuzjazm widzów i prasy. Dopiero później, 22 lutego 1913, miała miejsce premiera rosyjska w Moskwie w nowo otwartym kinie „Pegaz” i spotkała się z równie dobrym, jak w Danii, przyjęciem. Co więcej, nowy film Starewicza stał się hitem eksportowym, firma Chanżonkowa sprzedała kopie do wielu krajów europejskich i do USA, co udało się bodaj pierwszy raz w historii kinematografii rosyjskiej.

The delighted producer gave the copy of the film to the successor to the throne, Alexei, in a silver box with the golden logo of the company - the Pegasus. Tsar Nikolai II, by the way, Khanzhonkov’s most important sponsor, gave the filmmaker, as the emperors do, a golden ring with a diamond, whereas he, on the other hand, gave the author of those successes, Starewicz, a golden medal, of course featuring Pegasus and raised his director’s salary to 500 rubles.

Zachwycony producent podarował kopię filmu następcy tronu Aleksemu w srebrnym pudełku ze złotym logo firmy – Pegazem. Car Mikołaj II, nota bene najważniejszy sponsor Chanżonkowa, podarował filmowcowi, jak na imperatora przystało, złoty pierścień z brylantem, ten zaś – sprawcy tych sukcesów, czyli Starewiczowi - złoty medal, oczywiście z Pegazem, podnosząc mu jednocześnie pensję reżyserską do wysokości 500 rubli.

It was one of the peak moments in Wladyslaw Starewicz’s career in Russia and it happened only 3 years after he came to Moscow. The movie was living its life in many countries and epochs, it was even used by the Bolsheviks for propaganda purposes. It’s hard to believe that it was screened during the propaganda journeys of the agitating train made by commissioner Grigoriy Piotrowski and maybe others5. It would be interesting to know what were the subtitles to the film commentary in this case. Did the Ant become a representative of the healthy body of the working people and the Grasshopper the lazy middle-class? Of course, nobody asked Khanzhonkov, the owner of the film rights, nor Starewicz, its author, who managed to escape on time the fresh paradise of workers and peasants in Russia, for consent.

Był to jeden ze szczytowych momentów rozwoju kariery Władysława Starewicza w Rosji i to zaledwie po 3 latach od jego pojawienia się w Moskwie. Film żył i żyje własnym życiem w wielu krajach i epokach, był nawet wykorzystywany przez bolszewików w akcjach propagandowych. Aż nie chce się wierzyć, że był wyświetlany podczas propagandowych podróży „agitpojezdu” (pociągu agitacyjnego) komisarza Grigorija Piotrowskiego i być może innych5. Ciekawe, jak brzmiały w tym wydaniu napisy filmowego komentarza. Czy Mrówka została przedstawicielką zdrowego ciała ludu pracującego, a Konik klasy próżniaczej?

Until today, this movie is still remembered as one of the most important works of early times of puppet animation, available on, among others, YouTube and many specialized websites.

4 „Wiestnik Kiniematografii”, 1.02.1913, nr 3/83.

4 “Wiestnik Kiniematografii”, 1.02.1913, no. 3/83.

5 Za: „Iz istorii kino”, 1961, nr 4, s. 36.

5 After: “Iz istorii kino”, 1961, no. 4, p. 36.

CHRISTMAS EVE Zanim powstała „Noc wigilijna” (Nocz pieried rożdzienstwom, 1913), Starewicz zrealizował przynajmniej dwa filmy, które można by uznać za przygotowania do podjęcia tematu obchodów Bożego Narodzenia w lesie przez zwierzęta. Były to: „Boże Narodzenie owadów” (Rożdziestwo obitatielej liesa, 1912), krótka (174 m) bajka dla dzieci i „Wesołe sceny z życia zwierząt” (Wiesiołyje scenki iż żizni żywotnych, 1912, jeszcze krótszy 134 m).

Before the “Christmas Eve” (1913) was made, Starewicz completed at least two other films that could be recognized as a build-up for taking on the subject of Christmas celebrated by animals in the forest. They were: “Insects’ Christmas” (1912), a short (174 m) fairy tale for children and “Happy Scenes from Animal Life” (1912, even shorter, 134 m). “Christmas Eve” was his second feature film that included 4 acts (1115 m), the first one was “The Terrible Vengeance” made in the same year, 1913, also 4-acts but slightly longer (1500 m). Both were based on the short stories written by Nikolai Gogol, with actors playing, or actually, one in particular, the legend of the early Russian cinema, Ivan Mozzhukhin who started his career working for Starewicz. Both gentlemen came to like each other and became friends. In the coming years, Mozzhukhin played in several Starewicz’s movies but at the same time, he also worked for other directors. In “Vengeance” Mozzhukhin played an amazing wizard, Pietr, and in the “Christmas Eve” he was simply the devil.

„Noc wigilijna” była jego drugim filmem fabularnym, 4-aktowym (1115 m), pierwsza była „Straszliwa zemsta” (Strasznaja miest), z tego samego roku 1913, także 4-aktowa, trochę dłuższa (1500 m). Oba powstały na podstawie opowiadań Mikołaja Gogola i z udziałem aktorów, a zwłaszcza jednego, legendy wczesnego kina rosyjskiego, Iwana Mozżuchina, który rozpoczynał swoją karierę właśnie u Starewicza. Obaj panowie przypadli sobie do gustu i zaprzyjaźnili się. W następnych latach Mozżuchin występował jeszcze kilkakrotnie w filmach Starewicza, grając jednocześnie u innych reżyserów. W „Zemście” Mozżuchin grał niesamowitego czarownika Pietra, a w „Nocy” po prostu diabła. Pisał historyk kina: „Zupełnie coś nowego, w duchu surrealistycznym, coś z Chagalla stworzył Starewicz w „Nocy wigilijnej””1. Zwracano przede wszystkim na role Mozżuchina: „Pierwszymi najbardziej interesującymi jego pracami w filmie była rola czarownika w „Straszliwej zemście” i diabła w „Nocy wigilijnej”. W „Nocy wigilijnej” sztuka charakteryzacji zmieniła rysunek jego głowy i twarzy nie do poznania. Zewnętrznemu wyrazowi postaci diabła odpowiadał jego charakter: niespokoj-

This is how the historian of the cinema wrote about it: “In “Christmas Eve” Starewicz created something totally new and surrealistic, which reminds of Chagall”1. Mozzhukhin’s role was particularly prized: “His first most interesting work in the film was the role of wizard in “The Terrible Vengeance” and devil in “Christmas Eve”. In “Christmas Eve” the art of make-up changed his head and face beyond recognition. The devil’s look on the outside was matched by his character: agitated and restless. he was the devil and his behavior was justified by the movie logics and artistic composition. When he held the glowing moon crescent in his hands, struggling with burns or when he threw snow at his pals, one could feel that the

1 Bengt IdestamAlmquist, „Rysk film”, Stockholm 1962, s. 65.

1 Bengt Idestam Almquist, “Rysk film”, Stockholm 1962, p. 65.

actor achieved something in the artistic realm of expressive motion. (...) “Christmas Eve” is undoubtedly a step forward in movie art. (...) From the point of view of the technique of photographing, they (the photos, KS) could satisfy viewers today. To put it simply, the artistic side of the “Christmas Eve” is a remarkable achievement of the then art of cinema”2. Both movies were Starewicz’s debut in the field of feature films and as it turned out, a successful one. We can find elements of animation in those movies, nevertheless, the dominating components are actors and a completely different world that was depicted. Not created in a small studio of an animator but in a big film studio hall, although the film takes place in a picturesque Ukrainian village, for economic reasons, it was shot in Khanzhonkov’s film studio. It was criticized by the filmmakers and critics, though the audience appreciated the cinematography in “Christmas Eve” as if the movie was shot outdoors.

Oba filmy stanowiły debiut Starewicza na polu filmu fabularnego, jak się okazało bardzo udany debiut. Odnajdujemy tam elementy animacji, ale jednak dominuje gra aktorów i zupełnie inny świat przedstawiony. Nie wykreowany w małym studio animatora, lecz w dużej hali zdjęciowej. Pomimo umiejscowienia akcji w malowniczym plenerze wioski ukraińskiej, ze względów oszczędnościowych zdjęcia kręcono w hali wytwórni Chanżonkowa. Krytykowali to zarówno sami filmowcy, a także krytycy, choć sama publiczność chwaliła w „Nocy wigilijnej” zdjęcia jakoby plenerowe.

2 Nikołaj Jezuitow, “Kinoiskusstwo dorewolucionnoj Rossiji”, “Woprosy kinoiskusstwa”, 1957, no. 4, pp. 262, 294.

Chwilowe, jak się wydawało, ale w rzeczywistości dość długie odejście od animacji przez Starewicza wiązało się z opóźnieniem budowy specjalnego studia do filmów animowanych, jakie obiecał reżyserowi Chanżonkow. Nigdy nie spełnił swojej obietnicy, a Starewicz musiał przecież z czegoś żyć. Przydomowe studio nie dawało już wystarczających możliwości na realizację filmów dłuższych, bardziej rozbudowanych i skomplikowanych, a po sukcesach „Zemsty kinooperatora” oraz „Konika polnego i mrówki” artysta nie chciał już wracać do krótkich form. Zaczął więc realizować fabuły i to z dużym powodzeniem. Po 1913 i do 1915 powstało w Wytwórni Chanżonkow i Ko. kilkanaście filmów fabularnych wyreżyserowanych przez Władysława Starewicza, przede wszystkim adaptacji literackich z zakresu klasyki rosyjskiej: Gogola (łącznie aż 7 filmów na podstawie jego utworów do 1919), Puszkina, Lermontowa i Ostrowskiego, jak i polskiej, np. Kraszewskiego i Żuławskiego.

Reklama prasowa pokazu filmu "Noc Wigilijna" 27 i 28 grudnia 1913 Press advertisement of the screening of the film "Christmas Eve" on December 27 and 28, 1913

NOC WIGILIJNA

ny i rozbiegany. To był diabeł, zachowanie którego znajdowało swoje usprawiedliwienie w logice filmu i logice kompozycji plastycznej. Kiedy trzymał w rękach rozżarzony sierp księżyca, szarpiąc się od oparzeń, lub kiedy obrzucał kumów kawałkami śniegu, to czuło się, że aktor coś osiągnął w sztuce wyrazistego ruchu. (…) „Noc wigilijna” to niewątpliwy krok naprzód w sztuce ekranu. (…) Z punktu widzenia techniki zdjęciowej mogłyby one (zdjęcia – przyp. KS) zadowolić nawet współczesnego widza. Słowem, strona plastyczna „Nocy wigilijnej” jest wybitnym osiągnięciem ówczesnej sztuki filmowej”2.

2 Nikołaj Jezuitow, „Kinoiskusstwo dorewolucionnoj Rossiji”, „Woprosy kinoiskusstwa”, 1957, nr 4, s. 262, 294.

Wyraźnie jednak zaznaczały się różnice zdań pomiędzy reżyserem, a wszechwładnym producentem, co doprowadziło do odejścia Starewicza z wytwórni Chanżonkowa w końcu 1914. Artyście zależało na osiągnięciu większej samodzielności artystycznej oraz możliwości powrotu do animacji, która była dla niego najważniejsza. Myślał również o zbudowaniu własnego studia i małej wytwórni.

Momentary, as it seemed, but in fact, quite a long departure from animation meant for Starewicz that the construction of the special studio for animated movies, the one that was promised by Khanzhonkov, was delayed. He never met his promise and Starewicz had to make a living. The studio by his house was not enough anymore to make longer movies, more complex and elaborated and after the successes of “The Cameraman’s Revenge” and “The Dragonfly and the Ant”, the artist did not want to go back to short forms. So he started making feature films and did it quite successfully. After 1913 until 1915, Khanzhonkov and Ko. film studio produced more than ten feature films directed by Wladyslaw Starewicz, mostly adaptations of Russian classical literature written by Gogol (7 films in total were based on his work, all made before 1919), Pushkin, Lermontov and Ostrovsky as well as Polish, e.g. Kraszewski and Żuławski.

Najpierw jednak musiał znaleźć firmy, które chciałyby produkować jego filmy, zarówno krótkie, jak i długometrażowe. Pracował m. in. dla największego konkurenta Chanżonkowa, czyli firmy braci Pathé (np. „Pasynok Marsa”, 1914), ale przede wszystkim dla tzw. Komitetu Skobielewskiego, firmy produkującej filmy, ale o zabarwieniu propagandowym, które mogłyby wspomagać siły rosyjskie na frontach Wielkiej Wojny, a właściwie stawiać wysiłki Imperium w jak najlepszym świetle w oczach społeczeństwa. Dla Komitetu nakręcił aż 20 filmów w latach 1915-18, by w 1918 wrócić częściowo do współpracy z Chanżonkowem, jako dystrybutorem i częściowo do Towarzystwa Ruś. Były to jednak już ostatnie filmy rosyjskie Starewicza, wkrótce opuścił rozpadające się Imperium, zalewane kolejnymi falami rewolucji bolszewickiej i wojny domowej na wielu frontach. Jak się okazało, na zawsze.

Clearly, the director and the omnipotent producer had different views which resulted in Starewicz leaving Khanzhonkov’s film studio in 1914. The artist wanted to be artistically as independent as possible and go back to animation which was the most important thing for him. He also thought about building his own studio and a small film company. But first, he had to find films that he would like to produce, his films, both short and feature-length ones. He worked for, among others, Khanzhonkov’s biggest competitor, Pathé brothers’ company (e.g. “Mars’ Stepson”, 1914) but primarily for the so-called Skobielevsky Committee, a company producing films that carried quite a touch of propaganda in order to support Russian troops fighting on the Great War’s fronts or in fact show the Empire’s efforts in the best possible light for the citizens. Between 1915 and 1918, he made 20 movies for the Committee and in 1918 he partially came back to cooperate with Khanzhonkov, the distributor, and partially to Ruś (Russia) Society. But they were the last Russian films made by Starewicz, soon he left the decaying Empire, fled from the waves of Bolsheviks Revolution and the civil war on many fronts. As it turned out, he left for good.

Władysław Starewicz, projekt do filmu "Noc majowa" (Majskaja Nocz) wg Mikołaja Gogola, 1918, akwarela, gwasz, papier / Władysław Starewicz, project for the movie "May Night" (Majskaja Nocz) after Nikolai Gogol, 1918, watercolor, gouache, paper

LILIJA THE LILLY Był jeszcze jeden powód, dla którego Starewicz rozpoczął współpracę z Komitetem Skobielewskim, bardzo ważny. Otóż Polak był poddanym rosyjskim i podlegał mobilizacji, a Komitet, dokładniej jego moskiewski oddział kinematograficzny, zapewniał zwolnienie z wojska. W zamian wymagał posłuszeństwa i realizacji wskazywanych tematów. Starewicz nie miał specjalnie wyjścia, zerwał z Chanżonkowem (ponoć bezpośrednią przyczyną rozejścia był konflikt z Mme Chanżonkow), wynajął mieszkanie i studio malarskie w nienajlepszej dzielnicy Moskwy Szabołówce, urządził je, ale np. zamówione lampy nie dotarły z Niemiec z powodu wojny, więc musiał sobie radzić sam. Komitet Skobielewski zamawiał filmy, które reżyser realizował na Szabołówce i zajmował się ich dystrybucją. Wspominał: „Skobielewski Komitet dla pomocy rodzinom ofiar wojennych pod „Wysoczajszym Pokrowitielstwom” miał zarząd w Piotrogrodzie, a oddział kinematograficzny w Moskwie, w którym rządził pułkownik Lewoszko… Dla wszystkich producentów były to trudne czasy z powodu braku błony negatywowej. (…) Samodzielności w wyborze scenariusza prawie nie było. (…) Zwykle występowało zapotrzebowanie na komedie, na dramaty, na wodewile, chociaż uwzględniano i nasze życzenia”1.

There was another reason why Starewicz started his cooperation with Skobielevsky Committee and an important one. Well, the Pole was the Russian citizen and therefore, he was subject to a draft, while the Committee, specifically, its Moscow-based cinematographic division, offered release from military service. In exchange, it required obedience and working on certain subjects. Starewicz had not really much choice, he broke down with Khanzhonkov (it was said that the direct reason for parting their ways was the conflict with Madam Kahnzhonkov), he rented an apartment and painting studio located in not a very good district of Moscow, Shabolovka, furnished it but for instance the lamps he ordered in Germany failed to be delivered because of the war so he had to manage things by himself. Skobielevsky Committee ordered films that were shot by the director in Shabolovka and distributed them. This is how he recalled it: “The management board of the Skobielevsky Committee for helping the families of the war victims under “Vysochayshym Pokrovitielsvom” was located in Petrograd (St. Petersburg) and the cinematographic division was in Moscow, headed by colonel Levoshko... For all producers these were difficult times because of the shortage of negative tape. (...) There was practically no freedom in choosing screenplays. (...) Usually, there was demand for comedies, dramas, vaudevilles, although also our wishes were acknowledged”1.

Dorobek tego okresu sam Starewicz oceniał, jako filmy „dla chleba” lub „rzemieślnicze”2. Jednak udaje się znaleźć wśród tych filmów również dzieła warte uwagi, także z dzisiejszego punktu widzenia. Gdy spojrzy się na nie w oderwaniu od kontekstu historycznego i propagandowego, a odnajdzie się cechy

Starewicz rated the achievements of the time as movies made “for bread” or “artisanal”2. Nevertheless, there are works worth noticing, also from today’s perspective, among those movies. When assessed outside of the historical and propaganda context, they

1 Władysław Starewicz, „Wspomnienia”.

1 Wladysław Starewicz, “Memories”.

2 Ibidem.

po prostu dzieła filmowego. Jednym z nich jest z pewnością „Lilija”, znana też pod tytułem „Lilia Belgii” z 1915, film jednoaktowy (360 m), łączący sceny aktorskie z animacją. O ile te pierwsze, pomimo udziału znamienitego polskiego aktora Jana Wiszniewskiego i córki Ireny, nie są niczym nadzwyczajnym, nieodbiegającym od sztampy tamtej epoki, o tyle sekwencje animowane z owadami nawiązują do najlepszych momentów jego kariery. Owady prowadza wojnę, ale nie są to rycerskie pojedynki żuków o ważkę, lecz regularne bitwy z udziałem artylerii i wozów bojowych, ze scenami przeprawy przez rzeki i walk pozycyjnych. Owady odgrywają detale najazdu armii niemieckiej na Belgię podczas pierwszej wojny światowej. Film oskarża Niemców o brutalne działania i podkreśla heroizm broniących się Belgów. A wszystko to oddają walczące ze sobą, jakoby „tresowane” a w rzeczywistości animowanych żuki.

prove to have qualities of simply a film work. One of them is definitely “The Lilly” also known as “The Lilly from Belgium” made in 1915, one-act movie (360 m) combining scenes played by actors with animation. As long as the first ones, despite the participation of the excellent Polish actor, Jan Wiszniewski and his daughter Irena, are not special at all and quite a cliché of the times, the animated sequences featuring insects relate to the best moments of his career. The insects are conducting a war but there are no knight-like duels between the beetles who fight for the dragonfly but regular battles between the artilleries and combat vehicles, with the scenes depicting crossings through rivers and fights. Insects play the details of the German army invading Belgium during World War 1. The movie accuses Germans of brutality and highlights the heroism of the defending Belgians. And it is all portrayed by the fighting beetles that seem to be “trained”, whereas, in fact they are animated.

Kopię filmu Komitet Skobielewski przesłał jakoby dzieciom króla Belgów Alberta, inna kopia, z niewyjaśnionych powodów, trafiła po 1918 do polskich zbiorów filmowych, jako jedno z nielicznych dzieł Starewicza w naszych zbiorach.

Władysław Starewicz, projekt do filmu "Wij" wg Mikołaja Gogola, 1918, akwarela, gwasz, papier / Władysław Starewicz, project for the film "Wij" after Nikolai Gogol, 1918, water color, guache, paper

The copy of the movie was said to be sent by the Skobielevsky Committee to the children of the Belgian King Albert, another copy for unknown reasons ended up in Polish film archives after 1918 as one of the very few works of Starewicz.

Władysław Starewicz, rysunkowo-malarski projekt (2 karty) do filmu "La petite Parade", 1930, rysunki ołówkiem, kredką, gwasz, akwarela, pargamin / Władysław Starewicz, drawing and painting project (2 cards) for the film "La petite Parade", 1930, drawings in pencil, crayon, gouache, watercolor, parchment

UCIECZKA Z ROSJI I NOWE ŻYCIE WE FRANCJI ESCAPE FROM RUSSIA AND THE NEW LIFE IN FRANCE Przeczuwając nadejście złych czasów dla rozwoju kina w Rosji oraz pragnąc dobrze zainwestować zarobione pieniądze,

Sensing that bad times are coming for the art of cinema in Russia and desiring to invest well the money he already earned, in spring 1917, right after the February revolution, Aleksandr Kahnzhonkov bought a mansion in Yalta and built new film studios, to which he moved production of his movies from Moscow. It was a great move and for the next two years, he was able to conduct his business. A bunch of filmmakers and actors, including Starewicz who was invited personally, followed him to Crimea. This is how the artist remembered it: “I was traveling with my wife and two children for almost two months, moving forward as much as the red front was advancing”1. So they were traveling with the troops, the Red Army, in cattle wagons, often standing in the middle of nowhere, without any amenities, frequently without water and food. They had to pass a certain distance on foot, through the snow heaps. When they reached Yalta at the beginning of 1919, they felt saved and Starewicz started working on the new movie entitled “Stella Maris” right away. He then believed it was one of the best ones in his career. At that time, Crimea was one of the last enclaves of the old Russia defended by the army of general Pyotr Wrangel. Unfortunately, with the white armies continuously losing with Bolsheviks and capitulating, including Wrangel’s army, it became clear that it was time to run away. For the producer the time came in 1919 when he embarked on a ship to Constantinople and then Milan and Vienna in order to settle down in Baden. He took with him the negative and the copies of the last Russian film made by Starewicz “Stella Maris”. The work, maybe the masterpiece of the end of imperial Russia was never found again.

Aleksander Chanżonkow już wiosną 1917, tuż po rewolucji lutowej, zakupił posiadłość ziemską w Jałcie i zbudował na tych terenach nowe studia filmowe, gdzie przeniósł z Moskwy produkcję swoich filmów. Było to świetne posunięcie i przez dwa następne lata udawało mu się tu prowadzić działalność. Zjechało na nim na Krym grono realizatorów filmowych i aktorów, wśród nich Starewicz, zaproszony osobiście. Wspominał artysta: „Jechałem z żoną i dwojgiem dzieci prawie dwa miesiące, posuwając się naprzód w miarę tego, jak się posuwał czerwony front”1. Jechali więc z wojskiem, Armią Czerwoną, wagonami bydlęcymi, często stojącymi w szczerym polu, bez żadnych wygód i często bez wody i żywności. Jakiś dystans musieli przejść pieszo przez zaspy śniegu. Gdy dotarli do Jałty z początkiem 1919, poczuli się szczęśliwie uratowani i Starewicz od razu przystąpił do pracy nad nowym filmem pt. „Stella Maris”, który sam uznał za jeden z najlepszych w swojej karierze. Krym był w tym okresie jedną z ostatnich enklaw dawnej Rosji, bronioną przez armię generała Piotra Wrangla. Niestety, w sytuacji, gdy coraz gorzej radzące sobie z bolszewikami białe armie powoli kapitulowały, także ta Wrangla, jasne stało się, że nadszedł czas by uciekać. Dla producenta ten czas nadszedł jeszcze w 1919, gdy wypłynął statkiem do Konstantynopola, a później Mediolanu i Wiednia, by ostatecznie osiąść w Baden. Zabrał ze sobą negatyw i kopie ostatniego rosyjskiego filmu Starewicza „Stella Maris”. Nie udało się odnaleźć do dziś tego, być może, arcydzieła schyłku kina Rosji imperialnej.

1 Władysław Starewicz, „Wspomnienia”.

1 Wladysław Starewicz, “Memories”.

Wkrótce nastał czas i na Starewiczów, także w 1919. Wsiedli tu: na statek wraz z grupą filmowców i aktorów płynącego do Włoch. Udało im się ujść niemal w ostatniej chwili, gdyż Czerwona Armia po pokonaniu Wrangla zalała cały Krym. Wytwórnia Chanżonkowa została upaństwowiona, podobnie jak wcześniej jej moskiewska siedziba. Rozpoczęła się nowa era rosyjskiej kinematografii, już nie prywatnej i komercyjnej, ale państwowej i propagandowej. Chanżonkow, twórca podwalin tej kinematografii, próbował bez powodzenia podjąć działalność filmową w Austrii, podobnie jak tysiące uciekinierów z Rosji, pragnących rozpocząć nowe życie na Zachodzie, który wcale na nich nie czekał i – bardzo upraszczając – kazał białym księżnom podejmować bardzo podrzędne prace, np. czyścić publiczne pisuary w Paryżu.

Soon it was also time for Starewicz family, also in 1919. They stepped on the ship with a group of filmmakers and actors who were going to Italy. Not a moment too soon they saved their lives because after winning with Wrangel, the Red Army fled the whole Crimea. Khanzhonkov’s film studio was nationalized, similarly to his Moscow office before. The new era of Russian cinematography started, it was not private and commercial anymore but national and propaganda-centered. Khanzhonkov, who laid the foundations for the cinematography, tried, to no avail, to undertake his film operation in Austria, similarly to thousands of fugitives from Russia who were eager to start their new lives in the West, where nobody

Starewicz też musiał przyjąć każdą pracę. Najpierw chciał pracować jako reżyser dla rosyjskiego przedsiębiorcy Chapsajewa, który przybył do Włoch trochę wcześniej i chciał założyć wytwórnię filmową. Projekt jednak spalił na panewce i zaangażowani już filmowcy pozostali bez zajęcia. W Mediolanie dotarł jednak do niego list innego Rosjanina, producenta Tiemana, który zapraszał go do Paryża i obiecywał angaż w swoim filmowym biznesie. To zadecydowało o obraniu właściwego kierunku dalszych peregrynacji Starewicza i jego rodziny. Rozpoczynał w Paryżu karierę jako trzeci reżyser maleńkiego zespołu filmowego Tiemana, ale w nienajgorszym towarzystwie m. in. Jakowa Protazanowa. Twórca ponad 50 filmów animowanych i fabularnych, wielu przebojów frekwencyjnych w Rosji i na świecie, stał się na powrót przede wszystkim operatorem i rzemieślnikiem, zatrudnianym w razie potrzeby jako reżyser, w dodatku trzeci.

Starewicz also had to accept any job. First, he wanted to work as a director for the Russian entrepreneur, Khapsayev who came to Italy a little bit earlier and wanted to open his own film studio. The project failed and the filmmakers who were already engaged were left without a job. In Milan, he was reached by a letter written by another Russian, a producer, Tieman, who invited him to Paris and promised to employ him in his film business. This set the right direc-

actually waited for them and, to oversimplify it – in the place that forced the former duchesses to take the worst jobs, e.g. clean public toilets in Paris.

tion for later peregrinations of Starewicz and his family. He started his career in Paris as the third director in Tieman’s tiny film team but he was in a good company, of Jakov Protazanov for example. The creator of more than 50 animated and feature films, many blockbusters in Russia and around the world, he again became mostly the cameraman and a craftsman employed as a director, if the need arose, and a third one. During that time, many Russian producers operated in Paris and they brought together directors and actors, often real celebrities. They managed to escape from the Bolsheviks but in France, it was awfully difficult to get to the top or even survive. In most cases, they did not speak French, just as Starewicz, which only made it more difficult to find a decent job. So they were at the mercy of Russian agents who often had no proper qualifications to work as film producers but promised them work for a little pay that hardly helped them to survive. As a result, a sort of Russian film ghetto was formed in Paris. Starewicz decided to leave the ghetto at any cost. First and foremost, he decided to give up the feature film in

W tym czasie w Paryżu działało wielu producentów rosyjskich, skupiających reżyserów i aktorów, nierzadko prawdziwe gwiazdy. Udało im się ujść przed bolszewikami, ale we Francji niezwykle trudno było im się przebić, ba, nawet przeżyć. W większości przypadków nie znali francuskiego, Starewicz także, co utrudniało im znalezienie godziwej pracy. Byli więc na łasce i niełasce rosyjskich pośredników, którzy często nie mieli zbyt wysokich kwalifikacji w zawodzie producentów filmowych, ale obiecywali im pracę za niewielkie, z reguły głodo-

we, wynagrodzenie. Powstało coś w rodzaju rosyjskiego getta filmowego w Paryżu. Starewicz postanowił za wszelką cenę opuścić to getto. Przede wszystkim podjął decyzję o rezygnacji z filmu fabularnego na korzyść animacji lalkowej, która była jego największą miłością. I to była właściwa droga, którą kroczył aż do śmierci.

order to focus on the puppet animation which was his biggest love. And it was the right move that he continued until his death. Film historian and critic, the friend of the artist, Charles Ford wrote: “Starewicz settled in Fontenay-sous-Bois (near Paris, KS). He rented a villa where he set up his own film studio and returned to making his favorite puppet films. Paris audience quickly got to know and love him and his works full of humor and light satire. He started his French period with a movie in the style of “Beautiful Lukanida” entitled “In the Spider’s Grip”. The audience witnessed a portrayal of moral decay between the higher circles. A wealthy banker seduces a beautiful, young and naive cabaret actress. He takes her to his palace… luckily, a noble young man who is in love with her comes to defend the woman and he’s able to save her last-minute”2.

Charles Ford, krytyk, historyk filmu i przyjaciel artysty pisał: „Starewicz zamieszkał w Fontenay-sous-Bois (pod Paryżem – przyp. KS). Wynajął tam willę, w której założył własne studio filmowe, powracając do realizacji swoich ulubionych filmów lalkowych. Publiczność paryska bardzo szybko poznała i pokochała jego twórczość pełną humoru i lekkiej satyry. Swój okres francuski rozpoczyna filmem w stylu „Pięknej Lukanidy”, zatytułowanym „W szponach pająka”. Oto przed oczami widzów rozwija się obraz obyczajowego rozkładu wyższych sfer. Bogaty bankier uwodzi piękną, młodą i naiwną aktoreczkę kabaretową. Zabiera ją do swego pałacu… na szczęście zakochany w niej szlachetny młodzieniec staje w obronie kobiety i w ostatniej chwili udaje mu się ją uratować”2.

In Moscow, Starewicz left behind his film studio including all equipment, apartment, automobile, hundreds of puppets and other objects, copies of more than 50 movies, archives, library and collection of insects, simply everything. He saved his life and creative freedom for which he had to fight until the very end on the free market of French cinematography.

W Moskwie pozostawił Starewicz studio filmowe wraz z wyposażeniem, mieszkanie, automobil, setki lalek i innych obiektów, kopie ponad 50 filmów, archiwum, bibliotekę i kolekcje owadów, wszystko. Uratował życie i wolność twórczą, o którą zresztą do końca musiał walczyć w warunkach wolnorynkowej kinematografii francuskiej.

Polish historian of animation wrote: “Many facts in Wladyslaw Starewicz’s life prove that his lost Arcadia was Russia before the revolution. The years 1909-14 are the time of his most dynamic artistic activity, starting with his debut, initial successes as an animator, cooperation with Aleksandr Khanzhonkov and promotion to the position of the director of feature films combining “live-action” and animation as well as tricks. Before World War 1, American cinema had no monopole yet on the global film market and the short movies, especially the ones based on innovative technique and visually pioneering, could count on a widespread distribution. (...) A. Khanzhonkov & Co. was at the time recognized as the leading producer in this part of the world, and so Starewicz’s career looked very bright. His output before 1920 includes over 70 titles (in fact, the most extensive list of his movies includes 58 documented positions, KS).

Pisał polski historyk animacji: „Wiele faktów z życia Władysława Starewicza dowodzi, że jego utraconą arkadią była przedrewolucyjna Rosja. Na lata 1909-14 przypada najbardziej dynamiczny etap jego twórczości, który wyznaczają debiut, pierwsze sukcesy w roli animatora, współpraca z Aleksandrem Chanżonkowem i awans do roli reżysera filmów pełnometrażowych, łączących „żywą akcję”, animację i triki. Przed pierwszą wojną światową kino amerykańskie nie miało jeszcze monopolu na światowym rynku filmowym, a repertuar krótkometrażowy – zwłaszcza oparty na innowacyjnej technice i nowatorski pod względem wizualnym – mógł liczyć na szerokie rozpowszechnianie. (…) Firma A. Chanżonkow & Co.

uchodziła wówczas za czołowego producenta w tej części świata, toteż kariera Starewicza rysowała się w jasnych barwach. Jego filmografia sprzed roku 1920 liczy przeszło 70 tytułów (w rzeczywistości w najbardziej rozbudowanej filmografii Starewicza udokumentowanych jest 58 pozycji – przyp. KS).

As Irena Starewiczowna recalled, her father was “a man of pure Slavic culture” who initially felt strange in France (he did not even speak the language) and he needed a few years to assimilate and start creating movies that were not an amalgamation of several cultures.

Jak wspominała Irena Starewiczówna, jej ojciec był „człowiekiem czysto słowiańskiej kultury”, który we Francji czuł się początkowo wyobcowany (nie znał nawet języka) i dopiero po kilku latach zasymilował się i zaczął tworzyć filmy będące amalgamatem kilku kultur.

Those dramatic events are a crack on his artistic biography. He lost his home, studio and had to emigrate to build his workshop, technique, and rank from scratch, almost. His experiences during the revolution explain the desire to create a haven in a small villa near Paris but on the other hand, it seems that Starewicz did not feel comfortable there since he dreamed about moving back to Poland through the 1920s and 1930s.

Te dramatyczne wydarzenia tworzą pęknięcie w jego artystycznym życiorysie. Stracił dom, studio i udał się na emigrację, gdzie musiał budować swój warsztat i pozycję niemal od zera.

In 1927, he announced that he would like to come back to his homeland in connection with the planned screening of “Janko Muzykant” in order to “familiarize and research some things onsite” (quote after Jerzy Wyszomirski, “Czlowiek, ktory ozywia lalki”, “Naokolo Swiata” 1927, no 44, p. 76)3.

Rewolucyjne przeżycia tłumaczą chęć stworzenia azylu w małej willi pod Paryżem, lecz z drugiej strony – Starewicz nawet tam nie czuł się chyba komfortowo, skoro przez cały okres dwudziestolecia marzył o powrocie do Polski. Już w roku 1927 zapowiadał, że chciałby przyjechać do ojczystego kraju w związku z planowaną ekranizacją „Janka Muzykanta”, by „pewne rzeczy poznać i zbadać na miejscu” (cyt. za: Jerzy Wyszomirski, „Człowiek, który ożywia lalki”, „Naokoło Świata” 1927, nr 44, s. 76)3.

Those plans were to come true at the end of the 1930s when Starewicz signed the contract for “Pani Twardowska” based on the poem written by Adam Mickiewicz with the public-private company Polskie Zaklady Filmowe “Kohorta” owned by brothers Stefan and Tadeusz Katelbach who also promised to build a studio for animated movies in Zyrardow near Lodz, proposing the Starewicz family relocation to Poland. It was mid-1939... And the history yet again got in the way of artistic and life plans of Wladyslaw Starewicz. No animation studio was built in Zyrardow, “Pani Twardowska” was never made and Starewicz stayed in France until his death.

Te plany miały się ostatecznie ziścić pod koniec lat 30., gdy Starewicz podpisał kontrakt na realizację „Pani Twardowskiej” według ballady Adama Mickiewicza ze spółką państwowo-prywatną Polskie Zakłady Filmowe „Kohorta” braci Stefana i Tadeusza Katelbachów, którzy zobowiązali się jednocześnie do zbudowania studia do realizacji filmów animowanych w Żyrardowie niedaleko Łodzi, proponując oczywiście przeniesienie się Starewiczów do Polski. Była połowa roku 1939… I znów historia stanęła na drodze twórczych i życiowych planów Władysława Starewicza. Nie powstała wytwórnia animacji w Żyrardowie, nie powstała „Pani Twardowska”, Starewicz do końca życia pozostał we Francji.

3 Pawel Sitkiewicz, “Polska szkoła animacji”, Slowo/obraz terytoria, Gdansk 2011, p. 78.

3 Paweł Sitkiewicz, „Polska szkoła animacji”, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 78. 2 Charles Ford, „Ladislas Starevich”, „Film in Review”, 1958, nr 4, s. 4.

2 Charles Ford, “Ladislas Starevich”, “Film in Review”, 1958, no. 4, p. 4.

Władysław Starewicz

PLASTYKA OŻYWIONA ANIMATED ART Ruch - wyobrażenie ruchu przedmiotów niezdolnych po poruszania się, więc sposób ekspresji filmowej, który jeszcze nie otrzymał własnej nazwy. „Plastyka ożywiona” wciela w pełni wszystkie warianty tej formy sztuki. Sztuka – absolutnie nowa, tworząca ruch, ruch realny, wyobrażeniowy.

A motion, representation of the motion of objects that are not capable of moving, therefore a certain film expression that has not yet been named. “Animated art” fully embodies all variants of this form of art. Completely new art that creates motion, a real and imaginary motion.

Ożywiony rysunek i ożywiona plastyka służą temu samemu celowi, ale różnią się w środkach wyrazu: ożywiony rysunek jest zewnętrzną ilustracja postaci, plastyka – nadaje sens jej istnieniu, rysunek ma dwa wymiary, lalka trzy.

Animated drawing and animated art serve the same goal but they differ when it comes to the means of expression: animated drawing is an external illustration of a character, whereas, the art gives it a sense of existence, a drawing comes with two dimensions, while the puppet with three.

Pierwsze sceny z ożywionej plastyki zostały zrealizowane w Moskwie w 1910 przez autora tego artykułu. Była to rekonstrukcja walki dwóch skarabeuszy „jelonków” (imitowały owady naturalne, były zaopatrzone w żelazne druciki z zawiaskami do fotografowania klatka po klatce).

The first scenes featuring animated art were made in Moscow in 1910 by the author of this article. It was a reconstruction of the fight between two scarabs “stag beetles” (they imitated natural insects and came with iron wires with hinges to perform stop motion).

Pierwsza marionetka ożywiona środkami filmowymi ukazała się na ekranie w 1911. Ta prymitywna marionetka filmowa poruszała głową, ramionami i nogami, była z czasem udoskonalana aż do chwili, kiedy pozwoliła animatorowi wyrazić myśli i uczucia.

The first puppet animated with the help of the medium of film was shown on the screen in 1911. This primitive film puppet was able to move its head, arms, and legs but it was undergoing continuous improvements until the moment it was ready to express animator’s thoughts and feelings.

Te subtelności ruchu i mimiki są wypadkową techniki i fabrykacji lalki oraz zdjęć filmowych bardzo zróżnicowanych i drobiazgowych.

The subtleties of movement and body language are the product of technique and puppet’s fabrication as well as cinematography, very diversified and detailed.

Marionetki można podzielić na trzy charakterystyczne grupy. Mimo wszystko każda klasyfikacja pozostanie powierzchowna, gdyż istnieje nieskończona różnorodność tego, co nazywa się marionetką filmową.

Puppets come in three very characteristic groups. Despite everything, every classification will remain superficial because there is an unlimited diversity of the thing called film puppet.

Istota ludzka, zwierzę, owad, kwiat itd. – to elementy bardzo różne, domagające się różnych środków i materiałów (tworzywa).

A human being, animal, insect, flower, etc., they are very different elements that demand different mediums and materials.

100

1.Flexible puppet is made of a manikin-bracket, made of light wood, equipped with rigid hinges able to hold all positions, this bracket is the puppet’s spine. It is dressed in clothes that do not obstruct movement. Hands and fingers are made of led wire, wrapped in cotton and covered with suede. Its head and fingers are curved in wood, cork or other hard material: the strings are attached through special hinges to the rods, muscles are modeled in cotton, everything is covered in suede. Attached hair and make-up provide the marionette with the final look and personality.

1. Marionetka filmowa elastyczna (giętka) składa się z manekina-wspornika, wyrzeźbionego w lekkim drewnie, zaopatrzonego w sztywne zawiaski zdolne do utrzymania wszystkich nadanych pozycji; jest tym dla marionetki, czym szkielet dla istoty ludzkiej. Odziana w ubranie, w którym tkanina ani krój nie utrudniają ruchu. Ręce i palce są z ołowianego drutu, otoczone bawełną i pokryte skóra giemzową. Głowa i palce wyrzeźbione z drewna, korka albo innego twardego tworzywa: ruchome wąsy umocowane na specjalnych zawiaskach do kręgli, mięśnie wymodelowane z bawełny, wszystko pokryte skórą giemzową. Przymocowane włosy i makijaż nadają ostateczne rysy i osobowość marionetce.

The puppet is attached to a base (wood or cork) with the help of delicate wires located in its feet. All the details that are so important for the personality of the film marionette puppet are the area of searches resulting in little inventions. Experiences gained are collected and can be used. The most practical format of the film puppet is ca. 35 cm (height) for a medium shot and 5 to 10 for far-away shots that include an extensive setting. For close-ups, the puppet may come in natural size.

Marionetkę przymocowuje się do podłoża (drewno lub korek) za pomocą delikatnych pręcików umieszczonych w stopach. Wszystkie detale, które są ważne dla osobowości każdej marionetki filmowej, są dziedziną poszukiwań z kręgu małych wynalazków. Zdobywane doświadczenia gromadzą się i dają możliwość korzystania z nich. Najbardziej praktyczny format filmowej marionetki to koło 35 cm (wysokości) dla planów średnich, od 5 do 10 dla planów oddalonych, zawierających rozległą dekorację. Dla zbliżeń marionetka filmowa może osiągnąć wielkość naturalną.

2.Film puppet is usually made of wood, cork, gypsum, etc., animated in phases, that is a series of figurines (or moves of hands, legs or face, etc.) similar but showing slight and gradual changes that lead to recreating a certain motion and certain face grimace. 3.The film marionette puppet made of flexible material is used on the film table only partially, to show the consecutive faces. Shots are identical for all types of film marionettes. As a result, the stop motion is created. The movement is distributed and photographed according to its modifications through consecutive changes of position of the flexible puppet, by changing various rigid puppet models and subsequent replacement of modeled marionettes. The film reconstructs motion that was deconstructed. So the camera is used to construct and record the actual motion in a documentary-like manner, becoming, in a way, a form of art creating the very motion. Motion technique, though perfect, doesn’t create anything but the motion (often new and interesting) but it does not create any inner life of the marionette. In order to achieve this goal, something more than just a technique is necessary, something that the animator must have and bestow “it” to the created puppet.

2. Marionetka filmowa sztywna jest zwykłą figurą z drewna, korka, gipsu itd., ożywiona za pomocą faz, to znaczy serii figurek (albo ruchów jej poszczególnych części: rąk, nóg lub twarzy itp.) podobnych, ale pokazujących nieznaczne i sukcesywne zmiany, które w całości odtworzą określony ruch i określony wyraz. 3. Model marionetki filmowej wykonany elastycznie z tworzywa plastycznego zostaje wykorzystany na stole zdjęciowym przede wszystkim częściowo, to znaczy dla nadania jej kolejnych wyrazów twarzy. Zdjęcia są identyczne dla wszystkich rodzajów marionetek filmowych. Powstaje „obraz po obrazie”. Ruch został rozłożony i sfotografowany w swoich modyfikacjach poprzez kolejne zmiany pozycji giętkiej marionetki, poprzez zmianę różnorodnych modeli marionetek sztywnych oraz poprzez kolejną wymianę marionetek modelowanych. Projekcja rekonstruuje (składa) ruch w ten sposób rozłożony. Tak więc kamera służy

Wladyslaw Starewicz, “La Plastique Animee”, “Film na Świecie”, 1984, no. 307-308, p. 27-28.

101

do konstrukcji i zarejestrowania rzeczywistego ruchu sposobem dokumentalnym, stając się w ten sposób pewną formą sztuki kreującą sam ruch. Technika ruchu, jakkolwiek doskonała, nie tworzy nic innego, jak tylko ruch (częstokroć nowy i interesujący), ale nie tworzy wewnętrznego życia marionetki. Dla osiągniecia tego celu trzeba czegoś więcej, niż technika, trzeba czegoś, co animator musi sam posiadać i obdarzyć „tym” kreowana marionetkę. Władysław Starewicz, „La Plastique Animee” (Plastyka ożywiona), „Film na Świecie”, 1984, nr 307-308, s. 27-28.

KINO – SZTUKA

THE ART OF CINEMA

„Kino to jest ruch i kino-sztuka powinna mieć jako kość pacierzową również ruch. Ruch sam dla siebie może być tak bogaty wymową, że nie potrzebować pomocy słowa: tj. pisma (napisy) czy głosu (rozmowy) i dlatego kino-sztuka powinna odrzucić i pismo, i rozmowę. Co innego muzyka, która jako najwięcej utalentowana pośród muz, zlewając się razem z ruchem w rytmie, może stworzyć atmosferę wzajemnej całości. Kino-sztuka może jednak przyjąć wykrzykniki, nawet słowa i zdania, jeżeli one jej nie obciążają treścią fabularną, a wsiąkają w muzykę. Niemy film ledwie zaczął stwarzać nowa sztukę, odchodząc od pantomimy i teatru, jak „cinéma parlant”, przerwało tę twórczość, pociągając ją w stronę teatru i stworzyło odszczepieńca. Dla czystej kino-sztuki są zbyteczne wszelkie panoramiczne ekrany i temu podobne atrakcje. Główną jest prostota, zasługująca na wiarę. Zagadnienie jest tak proste, że nie potrzeba filozofować i (staje się) jasne na przykładzie. Popróbujcie za płótnem obrazu „Primavera” Botticellego umieścić gramofon z deklamacją poematu o wiośnie, a jednakowoż odgłos dalekiej fujarki, dochodzący przez otwarte okno, stworzyłby nastrój”.

“Cinema means motion and the art of cinema should include the motion as well, as a spinal stem. A motion may be so rich in expression that it may not need any help from words, i.e. the written word (subtitles) or the voices (conversations) and therefore, the art of cinema should reject the written word and the conversation. A different story is music, as the most talented among the muses, blending with the motion into one rhythm, it can create an atmosphere of mutual entirety. The art of cinema may include exclamation points, even words, and sentences if they do not overload it with fiction but are absorbed into music. A silent movie, the moment it started to contribute to new art, moving away from pantomime and theater and “cinéma parlant” broke the development drawing it back towards theater and creating an apostate. For the pure art of cinema, all panoramic screens and all similar attractions are unnecessary. The key is the simplicity that deserves believing in it. It is so simple that no philosophy is necessary and becomes clear when based on example. Just try to place a gramophone behind the canvass of Botticelli's “Primavera” broadcasting a poem about spring and still a sound of faraway flute coming through an open window would make a mood”.

Władysław Starewicz, „Pamiętniki” (1946) (fragmenty), za: „Film na Świecie”, 1984, nr 307-308, s. 25.

Wladyslaw Starewicz, “Memories” (1946) (fragments), after: “Film na Swiecie”, 1984, no. 307-308, p. 25.

102

Charles Ford, Ladislas Starevitch: The Pioneer With Puppets, "Film in Review" 1958, nr/no 4, s./p. 190-192

Władysław Jewsiewicki, Władysław Starewicz, "Film" 1956, nr/no. 28, s./p. 8-9

W. Zdzitowiecki, Geniusz Polaka tworzy nową sztukę filmową. Wizyta u Władysława Starewicza, wielkiego czarodzieja ekranu / The Polish genius creates a new film art. A visit to Władysław Starewicz, a great screen wizard, "Kino" 1930, nr / no. 45, s./p. 8-9

Karol Ford, Kraj baśni Władysława Starewicza/ The fairy tale country of Władysław Starewicz, "Film" 1938, nr/no. 41, s./p. 18-19

Dusza żółtego Wschodu. Jedna z kreacyj słynnego twórcy filmów minjaturowych, Starewicza, Polaka - scena z filmu "Oczy smoka", typowo chińskie połączenie groteski i prozy / The soul of the Yellow East. One of the creations of the famous creator of miniature films, Starewicz, Pole - a scene from the movie "Eyes of the Dragon", a typical Chinese combination of grotesque and prose, "Na Szerokim Świecie" 1936, nr/no. 8, IV strona okładki / IV cover

Władysław Starewicz

FILMOGRAFIA / Filmography Z LAT 1909-19 / FILMS FROM THE YEARS: 1909-19 Wszystkie filmy zrealizowane w Imperium Rosyjskim: w Kownie, Moskwie, Jałcie / All films made in Russian Empire: in Kaunas, Moscow, Jalta Skróty użyte w filmografii / shortcuts in filmography:

Władysława Jewsiewickiego powstały jeszcze dwa filmy popularno -naukowe, zrealizowane przez Starewicza w Moskwie w 1911 / According to some Russian and Soviet film experts, as well as Władysław Jewsiewicki, there were two other popular science films made by Starewicz in Moscow in 1911: 1911 – Динамо-машина, принципы ее работы и конструкции (Dinamo-mashina, printsipy yeye raboty i konstruktsii) / Maszyna dynamo, zasady jej pracy i budowa / Dynamo machine, principles of its work and construction 1911 – Распространение электромагнитного излучения с помощью вибратора Герца (Rasprostraneniye elektromagnitnogo izlucheniya s pomoshch'yu vibratora Gertsa) /Rozchodzenie się elektromagnetycznych fal z pomocą wibratora Hertza / Electromagnetic propagation by means of a Hertz vibrator 1911 – Прекрасная Луканида, или кровавая война оленей и усов (Prekrasnaya Lukanida, ili krovavaya voyna oleney i usov) / Piękna Lukanida, albo krwawa wojna rogaczy i wąsali / Beautiful Lukanida, or the bloody war of deer and mustaches, animowany film lalkowy, pierwszy tego typu film w Imperium Rosyjskim / animated puppet film, the first such kind of film in the Russian Empire AKA: Przepiękna Lukianida, R, S, Z, L, A, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Kowno / Kaunas, ME: 230 m, CP: 10’ PREM: 26.03.1912 (Jewsiewicki), 26.04.1912 (IMDb), Moskwa / Moscow 1911 – Месть кинематографиста (Mest' kinematografista) / Zemsta kinooperatora / The Cameraman's Revenge, krótki animowany fabularny film lalkowy, parodia / short animated feature film puppet, parody AKA, V: L’Amour se venge (Francja / France) R, S, Z, L, A, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., D: Milestone Film & Video (USA), L: Kowno, Moskwa / Kaunas, Moscow, ME: 285 m, CP: 12’ PREM: 27.10.1912, Moskwa / Moscow 1911 – Aвиациoннaя неделя насекомых (Aviacijonnaya nedelya nasekomykh) / Tydzień lotniczy owadów / Insect flight week, krótki animowany fabularny film lalkowy, parodia / short animated feature film puppet, parody R, S, Z, L, A, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Kowno, Moskwa / Kaunas, Moscow

WS: Władysław Starewicz AKA: znany także jako (film znany także pod tytułem) / also known as R: Reżyseria / Direction asR: Asystent, asystentka reżysera / Assistant director S: Scenariusz / Screenplay Z: Zdjęcia / Cinematographer SC: Scenografia / Set design KO: Kostiumy / Costume design CH: Charakteryzacja / Make up L: Lalki, marionetki / Puppets A: Animacja / Animation MO: Montaż / Editing W: Występują / Cast P: Produkcja / Production PR: Producent / Production manager D: Dystrybutor / Distribution SH: Zdjęcia kręcono w / Location ME: Metraż / Metrage CP: Czas projekcji / Running time V: Wersje / Versions PREM: Premiera / First screening N: Nagrody i wyróżnienia / Awards and distinctions 1909 – Nad Niemnem / On the Nemunas, krótki film etnograficzny (kopia nie zachowała się / the copy was not preserved) R, S, Z, MO, P: WS, P: własna / own, L: Kowno i okolice / Kaunas and countryside 1909 – Życie ważki / Dragonfly life, krótki film entomologiczny, kopia nie zachowała się / short entomology film, the copy was not preserved R, S, Z, MO, P: WS, P: własna / own, L: Kowno, prywatne studio / Kaunas private studio 1909 – Skarabeusze / Scarabs, krótki film entomologiczny, kopia nie zachowała się / short entomology film, the copy was not preserved) R, S, Z, MO, P: WS, P: własna / own, L: Kowno, prywatne studio / Kaunas private studio 1910 – Walka żuków jelonków / Deer beetle fight, krótki animowany film lalkowy / short animated puppet film AKA: Lucanus Cervus, Жук-олень R, S, Z, L, A, P: WS, P: własna / own, L: Kowno, prywatne studio / Kaunas private studio, ME: 15 m, CP: 1’

1912 – Веселые сценки из жизни животных (Veselye stsenki iz zhizni zhivotnykh) / Wesołe scenki z życia zwierząt / Happy Scenes from Animal Life, bożonarodzeniowy lalkowy animowany film dla dzieci / Christmas puppet animated movie for children R, S, Z, L, A, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Moskwa / Moscow, ME: 134 m, CP: 2’, PREM: 1912, Moskwa / Moscow 1912 – Стрекоза и муравей (Strekoza i muravey) / Konik polny i mrówka / The Dragonfly and the Ant / The Grasshopper and the Ant, krótki animowany fabularny film lalkowy, bajka / short animated feature puppet film, a tale R, S (na podstawie bajki La Fontaine’a i Kryłowa / based on the tale

1911 – Электрический телеграф (Elektricheskiy telegraf ) / Telegraf elektryczny / Electric telegraph, krótki film popularno-naukowy / short popular science movie R, S, Z: WS, P: Chanżonkow & Ko., L: Moskwa / Moscow, Konsultacja naukowa / Scientific consultation: W. Arkadiew Według niektórych filmoznawców rosyjskich i radzieckich, a także

112

of La Fontaine and Krylov), Z, L, A, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Moskwa / Moscow, ME: 158 m, CP: 5’, PREM: 12.1912, Palads-Hotel, Kopenhaga / Copenhagen, PREM (w Rosji / in Russia): 22.02.1913, Moskwa / Moscow 1912 – Рождество обитателей леса (Rozhdestvo obitateley lesa) / Boże Narodzenie u mieszkańców lasu / The Insects' Christmas, krótki animowany fabularny film lalkowy, bajka bożonarodzeniowa / short animated feature puppet film, a Christmas tale AKA: Gwiazdka u leśnych mieszkańców, R, S, Z, L, A, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Moskwa / Moscow, ME: 174 m, CP: 7’, PREM: 31.12.1912, Moskwa / Moscow 1912 – Пегас и петух (Pegas i petukh) / Pegaz i kogut / Pegasus and the rooster, krótki rysunkowy film animowany, satyra / short animated cartoon, satire R, S, Z, A, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Moskwa / Moscow

ME: 1050 m, CP: 39’, PREM: 1914, Moskwa / Moscow 1914 – Руслан и Людмила (Ruslan i Lyudmila) / Rusłan i Ludmiła / Ruslan and Ludmilla, film fabularny / feature film R, S (na podstawie poematu Aleksandra Puszkina / based on the poem by Aleksandr Puszkin), Z, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., W: Iwan Mozżuchin, Edward Puchalski, Arsenii Bibikow, Sofya Goslawskaja, L: Moskwa / Moscow, ME: 1514 m, CP: 64’, PREM: 19.01.1915, Moskwa / Moscow 1915 – Житель необитаемого острова (Zhitel nyeobitayemovo ostrova) / Mieszkaniec bezludnej wyspy / Inhabitant of a Desert Isle, film fabularny, komedia fantastyczna / feature film, fantastic comedy R, S, Z, SC, MO: WS, P, D: Skobielewskij Komitet, W: WS, Aleksandr Gromow, Yelena Chaika (Elena Czajka) L: Krym / Crimea, ME: 850 m, CP: 30’, PREM: 1915, Moskwa / Moscow 1915 – Лилия Бельгии (Liliya Belgii) / Lilia Belgii / The Lily of Belgium, film kombinowany: aktorsko-lalkowy, alegoria polityczna / combined film: actor-puppet, political allegory R, S, Z, SC, L. A, MO: WS, W: Jan Wiszniewskij (Wiszniewski), Irena Starewicz, P, D: P, D: Skobielewskij Komitet, L: Moskwa / Moscow, ME: 360 m, CP: 13’, PREM: 1915, Moskwa / Moscow 1915 – Портрет (Portret) / Portret / Portrait, film fabularny / feature film R, S (na podstawie opowiadania Mikołaja Gogola / based on a short story by Nicolai Gogol), Z, S.C., MO: WS, W: Aleksandr Gromow, I. Łazariew, P: WS, D: Skobielewskij Komitet, L: Moskwa / Moscow, ME: 1200 m, CP: 42’, PREM: 10.9.1915, Moskwa / Moscow.

1913 – Четыре дьявола (Chetyre chyorta) / Cztery diabły / The Four devils, krótki animowany fabularny film lalkowy, satyra / short animated feature puppet film, satire R, S, Z, A, SC, MO: WS, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Moskwa / Moscow, ME: 287 m, CP: 12’, PREM: 1913, Moskwa / Moscow 1913 – Страшная месть (Strashnaya mest) / Straszliwa zemsta / A Terrible Revenge, film fabularny / feature film R, S (na podstawie opowiadania Mikołaja Gogola / based on a short story by Nicolai Gogol), Z, SC (wg projektów WS): Borys Michin, MO: WS, W: Iwan Mozżuchin, Olga Obolenskaja, Wiktor Turżanskij, Pawel Knorr, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Moskwa / Moscow, ME: 1500 m, CP: 63’, PREM: 26.11.1913, Moskwa / Moscow, N: Złoty Medal w Konkursie Filmowym Międzynarodowej Wystawie w Mediolanie / Golden Medal in the Film Competition of the International Exhibition in Milan 1913 – Ночь перед Рождеством (Noch pered Rozhdestvom) / Noc wigilijna / Christmas Eve, film fabularny / feature film R, S (na podstawie opowiadania Mikołaja Gogola / based on a short story by Nicolai Gogol), Z, SC (wg projektów WS): Borys Michin, MO: WS, W: Iwan Mozżuchin, Olga Obolenskaja, Lidiya Tridenskaya, Petr Lopukhin, Aleksandr Kheruvimov, P, D: Chanżonkow & Ko., L: Moskwa / Moscow, ME: 1115 m, CP: 41’, PREM: 26.12.1913, Moskwa / Moscow

Do 1919, kiedy opuścił ostatecznie Rosję, zrealizował jeszcze 27 filmów fabularnych, wyprodukowanych własnym sumptem, częściej przez Skobielewskij Komitet, który był również dystrybutorem. W 1918 powstały także filmy wyprodukowane przez Chanżonkowa w jego wytwórni w Jałcie, która była także dystrybutorem wielu filmów Starewicza. W jałtańskiej wytwórni Chanżonkowa powstał także ostatni, do dziś zaginiony, film rosyjski Władysława Starewicza pt. „Stella Maris” (Gwiazda morska, 1919), jeden z najlepszych w całej twórczości fabularnej autora, według jego własnej opinii i oceny producenta. By 1919, when he finally left Russia, he made 27 other feature films, produced at his own expense, more often by the Skobielewskij Committee, which was also a distributor. In 1918, he made films produced by Chanżonkow at his production company in Yalta, which was also a distributor of many of Starewicz's films. The last, missing to this day, Russian film by Władysław Starewicz "Stella Maris" (Sea Star, 1919), one of the best in the whole of the author's fiction, according to his own opinion and assessment of the producer.

1914 – Snieguroczka, film fabularny / feature film R, S (na podstawie poematu Aleksandra Ostrowskiego / based on the poem by Aleksander Ostrowski), Z, A, SC, MO: WS, W: D. Czitorina, N. Siemionowa, S. Gosławskaja, PREM: 7.11.1914, Moskwa / Moscow 1914 – Как немецкие генералы продали душу Дьяволу / Jak niemieccy generałowie sprzedali dusze diabłu / How the German Generals Signed a Pact with the Devil, film fabularny, satyra polityczna / feature film, political satire AKA: Gogiel-Mogiel gienierał, R, S, Z, SC, MO: WS, P: Chanżonkow & Ko., D: Skobielewskij Komitet, L: Moskwa / Moscow, ME: 400 m, CP: 14’, PREM: 1914, Moskwa / Moscow 1914 – Приемный сын Марса (Pasynok Marsa) / Pasierb Marsa / Mars' Stepson, film lalkowo-fabularny, karykatura polityczna cesarza Wilhelma II / feature film, partly puppet, political caricature of Emperor Wilhelm II R, S, Z, SC, L, MO, P: WS, W: Ł. Tridienskaja, D: S. Frenkiel Company, Pathé, L: Moskwa / Moscow, ME: 360 m, CP: 13’, PREM: 15.12.1914, Moskwa / Moscow 1914 – Trojka, film fabularny / feature film R, S, Z, SC, L, MO, P: WS, W: Jewgienij Wachtangow, Michaił Czechow, Olga Bakłanowa, D: B. Libkien, L: Moskwa / Moscow,

Filmografia została opracowana na podstawie pionierskiej pracy prof. Władysława Jewsiewickiego, opublikowanej po raz pierwszy w kwartalniku Filmoteki Narodowej „Iluzjon” (1985, nr 3, s. 52-63). Jewsiewicki korzystał głównie z opracowań radzieckich (W. Wiszniewski, „Chudożestwiennyje filmy dorewolucijonnoj Rossiji”, Moskwa 1945, „Sowietskije chudożestwiennyje filmy. Annotirovanyj katalog”, t. 3, Moskwa 1961), a także z notatek osobistych Starewicza i rozmów z reżyserem w Paryżu (1961) oraz korespondencji ze współpracownikami reżysera z okresu moskiewskiego. Jak również z zasobów IMDb (International Movie Data-base) i innych profesjonalnych baz danych z zakresu historii filmu. Filmography was based on the pioneering work of prof. Władysław Jewsiewickiego, published for the first time in the quarterly National Film Archive „Iluzjon” (1985, No. 3, pp. 52-63). Jewsiewicki mainly used Soviet studies (W. Wiszniewski, "Artistic films of to-revolutionary Russia", Moscow 1945, "Soviet artistic films. Catalog with commentary", vol. 3, Moscow 1961), as well as Starewicz's personal notes and conversations with the director in Paris (1961) and correspondence with co-workers of the director from the Moscow period. As well as from IMDb (International Movie Data-base) resources and other professional databases in the field of film history.

113

Władysław Starewicz, rysunkowy i malarski projekt do filmu animowanego, rysunek ołówkiem, gwasz, akwarela, papier / drawing and painting project for animated film, pencil drawing, gouache, watercolor, paper

Krzysztof Stanisławski

Master Władysław Starewicz with his daughters Irena and Nina are reviewing the number of our magazine in their atelier near Paris against the background of decorations for the "Fox romance", "Kino" 1930, nr/no. 11, s./p. 12

116

Ur. 1956, absolwent Uniwersytetu Warszawskiego, Katedry Kultury Polskiej, krytyk sztuki i filmu, niezależny kurator, redaktor pism artystycznych (“Sztuki”, “Projektu”, redaktor naczelny, “Art & Business”, redaktor naczelny), dyrektor galerii (Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie). Praca doktorska nt. „Ekspresjonizm w kinie niemieckim” w Instytucie Sztuki PAN, promotor prof. Aleksander Jackiewicz (nieukończona). W 1978 opublikował swoje pierwsze teksty krytyczne. Do tej pory wydał ok. 30 książek, w tym 8 tomów poświęconych zjawisku polskiej Nowej ekspresji, sztuce niezależnej lat 80. XX w., a także “Współczesną sztukę Litwy - od nowa” (Bydgoszcz 2008), “Współczesną sztukę białoruską - od nowa” (Warszawa 2011), 3 monograficzne książki-albumy poświęcone Andrzejowi Wajdzie (wspólnie z Joanną Stanisławską-Zdyb, wydane: Warszawa-Ateny 2012, Kowno 2014, Warszawa -Hong Kong 2016, w wersji angielskiej) oraz „Nowe kino niemieckie. Od 1962 do teraz. Wraz z Leksykonem reżyserów” (Sopot 1998) i 3 monografie twórców niemieckiego kina: Wernera Herzoga (2012), Volkera Schlöndorffa (2009) i Hansa Jürgena Syberberga („Syberberg & Wagner”, 2014). Kurator ponad 150 wystaw sztuki w kraju i za granicą (od 1987), instalacji multimedialnych, ostatnio mobilnego projektu „Gabinet / Das Kabinett” (201920), także przeglądów i festiwali filmowych, np. Warszawskiego Tygodnia (dziś Festiwalu) Filmowego (autor katalogów i wpółkurator pierwszych dwóch edycji). Animacją zajmuje się od 1980, kiedy zaczął pisać teksty na ten temat i został członkiem redakcji „Animafilm” (do stanu wojennego, gdy pismo definitywnie zamknięto). W 2017 zrealizował duży projekt artystyczno-filmowy pt. „Art of Polish Animation”, prezentowany na Litwie i Łotwie. Projekt „Starewicz – pionier animacji” w Kownie w grudniu 2019, będzie miał swoją kontynuację w latach 202021, kiedy zostanie przedstawiony okres francuski twórczości Starewicza.

Born in 1956, he graduated from the University of Warsaw, specializing in Polish culture. A critic of art and film, independent curator, editor in artistic journals and newspapers (“Sztuka”, editor-in-chief of “Projekt”, editor-in-chief of “Art & Business”), director of galleries (National Gallery of Art in Sopot). Ph.D. dissertation on “Expressionism in German Cinema” started in the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences, his promoter was Professor Aleksander Jackiewicz (not finished). In 1978, he published his first critiques. Until today, he published ca. 30 books, including 8 volumes dedicated to the Polish New Expression, the 1980s independent art as well as “Contemporary Art of Lithuania - Starting Anew” (Bydgoszcz 2008), “Contemporary Art of Belarus - Starting Anew” (Warsaw 2011), 3 monographs-albums on Andrzej Wajda (together with Joanna Stanislawska-Zdyb, published in Warsaw-Athens 2012, Kaunas 2014, Warsaw-Hongkong 2016 in English) and “The New German Cinema. Since 1962 until Now. Including Lexicon of Directors” (Sopot 1998) and 3 monographs dedicated to the artists of German cinema: Werner Herzog (2012), Volker Schlöndorff (2009) and Hans Jürgen Syberberg (“Syberberg & Wagner”, 2014). Curator of over 150 exhibitions in Poland and abroad (since 1987), multimedia installations, recently a mobile project “Gabinet / Das Kabinett” (2019-20) as well as the reviews and film festivals, e.g. Warsaw Film Week (today the Festival, author of catalogs and co-curator of two first editions). He has been involved in animation-related projects since 1980, when he started to write about it and became member of “Animafilm” editorial team (until the martial law when the journal was closed down). In 2017, he completed a big artistic and film project entitled “Art of Polish Animation” presented in Lithuania and Latvia. The project “Starewicz - A Pioneer of Animation” in Kaunas in December 2019 will be continued in 2020 and 2021 with the French period in Starewicz artistic life presented.