BRONISŁAW WOJCIECH LINKE by Konrad

B RO N I S Ł AW WO J C I E C H

LINKE Krzysztof Stanisławski

Krzysztof Stanisławski

B RONISŁAW WO J C I E C H

L IN K E

Warszawa 2018

BRONISŁAW WOJCIECH LINKE jest publikacją towarzyszącą projektowi pod tytułem POWRÓT. BRONISŁAW WOJCIECH LINKE W ESTONII I NA ŁOTWIE, obejmującemu wystawy, przegląd filmów i wykłady w Estonii i na Łotwie w okresie od października do końca listopada 2018 BRONISŁAW WOJCIECH LINKE is a publication accompanying the project with title COME BACK. BRONISŁAW WOJCIECH LINKE IN ESTONIA AND LATVIA, which comprises exhibitions, film reviews and lectures in Estonia and Latvia in the period from October to the end of November 2018

Kurator / Curator: Krzysztof Stanisławski Koordynator i PR / Project coordinator and PR: Izabella Stanisławska Koordynatorzy na Łotwie / Coordinators in Latvia: Inese Bauge, Andris Vitolins Teksty krytyczne, wybór ilustracji, filmografia, redakcja, korekty / Critical texts, selection of illustrations, filmography, editing, correction Krzysztof Stanisławski

Organizator projektu / Project organizer Kampania Artystyczna / Artistic Campaign

Projekt graficzny, przygotowanie do druku / Graphic design, preparation for DTP print: Konrad Kwas

Partner główny / Main partner Muzeum Niepodległości / the Independence Museum, Warszawa dyr. dr Tadeusz Skoczek

Tłumaczenia angielskie / English translation Joanna Warchol, Izabella Stanisławska

Partnerzy / Partners

Okładka / Cover: Konrad Kwas z wykorzystaniem obrazu / with the use of a picture Bronisław Wojciech Linke, Czysty zysk / Net profit, 1956, rysunek ołówkiem, papier / pencil drawing, paper, 50 x 35 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Wydawca / Publisher: Kampania Artystyczna

Viinistu Art Museum Właściciel / owner Jaan Manitski Ambasada Rzeczpospolitej Polskiej w Tallinie / Polish Embassy in Tallin

Embassy of the Republic of Poland in Tallinn

Łotewska Akademia Sztuki w Rydze / Art Academy of Latvia in Riga

Druk i oprawa / Printing and bounding Opolgraf, Opole

Ambasada Rzeczpospolitej Polskiej w Rydze / Polish Embassy in Riga

ISBN 978-83-62962-33-4

Galeria Miejska we Wrocławiu dyr. Mirosław Jasiński Centrum Sztuki W spółczesnej Znaki Czasu w Toruniu dyr. Wacław Kuczma

Sfinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na 2017-2021, w ramach programu dotacyjnego Instytutu Adama Mickiewicza „Kulturalne pomosty” Financed from the funds of the Ministry of Culture and National Heritage as part of the Multiannual Program INDEPENDENT 2017-2021, as part of the grant program of the Adam Mickiewicz Institute “Cultural bridges”.

Specjalne podziękowania dla: / Special thanks to: dr Tadeusz Skoczek, Łukasz Żywek, Muzeum Niepodległości / Independence Museum, Warszawa; Jaan Manitski, Viinistu Art Museum; Kaido Ole, Mirosława Borowska-Peterson, Wacław Oleksy, Ambasada RP / Polish Embassy, Tallin; Inese Bauge, rektor / rector Prof. Kristaps Zarins, prorektor / prorector Prof. Andris Vitolins, Ansis Rozentals, Raimonds Kalejs, Łotewska Akademia Sztuki, Ryga / Art Academy of Latvia, Riga; Łukasz Bularz, IAM PHOTOCREDITS © by Muzeum Niepodległości, Warszawa; Laski Diffusion / Zbigniew Kapuścik / East News, Muzeum Literatury / East News, Jacek Barcz, Danuta Łomaczewska, Jacek Wajszczak / Reporter, Włodzimierz Wasyluk / East News; Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, Muzeum Narodowe w Warszawie; Depositphotos EU Limited, Narodowe Archiwum Cyfrowe, Wiki Commons, Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Łódzkiego, Polona; NOTORO Collection Archive, Warszawa; Archiwum dwumiesięcznika „Sztuka”; Wydawnictwo-Artystyczno-Graficzne RSW „Prasa”, Krzysztof Stanisławski. “Szpilki” z kolekcji / from the collection NOTORO Collection Archive, Warszawa. https://web.facebook.com/LINKE

Spi s t reści Table of Contents BRONISŁAW WOJCIECH LINKE - POWRÓT

BRONISŁAW WOJCIECH LINKE - Come back

„GENIUSZ”, albo „GENIUSZE”: Witkacy i Linke

“GENIUS” or “GENIUSES:” Witkacy & Linke

W ESTONII I NA ŁOTWIE

IN ESTONIA AND LATVIA

POWRÓT DO POLSKI 1

RETURN TO POLAND 1

W AKADEMII W WARSZAWIE U „PRUSZA”

IN WARSAW’S “PRUSZ” ACADEMY

Szpilki 1

Rozmowy z milczeniem

CONVERSATIONS WITH SILENCE

ŚLĄSK

SILESIA

UCIECZKA Z WARSZAWY

109

ESCAPING WARSAW

NA NIELUDZKIEJ ZIEMI

121

ON INHUMAN LAND

POWRÓT DO POLSKI 2

131

COME BACK TO POLAND 2

BAL W OPERZE

137

THE OPERA BALL

BROŃCIA POD GOŚCIEM, ALBO SZPILKI 2

145

BRONISŁAWA UNDER THE GUY OR SZPILKI 2

ZMOWA DEMIURGÓW

173

DEMIURGES COLLUSION

KAMIENIE KRZYCZĄ

179

Screaming Stones

MORZE KRWI

199

THE SEA OF BLOOD

CZERWONY AUTOBUS

209

Red Bus

CYRK

223

CIRCUS

OSTATNIE LATA I GŁOWY

231

LAST YEARS AND „HEADS” SERIES

POSŁOWIE OSOBISTE

237

PERSONAL AFTERWORD

FILMOGRAFIA

244

FILMOGRAPHY

Bronisław Wojciech Linke, Pieczęć milczenia / Seal of silence, 1955, ołówek, karton / pencil, carton, 36,6 x 25,7 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

BRONISŁAW WOJCIECH LINKE POWRÓT / Come back Wstęp / Introduction Album prezentuje wybrane fragmenty twórczości Bronisława Wojciecha Linkego - jednego z najważniejszych artystów polskich XX wieku, klasyka, reprezentującego krąg estetycznej kategorii fantastyczności w swoim malarstwie sztalugowym, ale także – w ramach tej samej kategorii estetycznej - zaangażowanego społecznie i politycznie w twórczości rysunkowej i graficznej. Tytuł odnosi się bezpośrednio do jednej z emblematycznych prac Linkego z okresu zwolnienia z zesłania w ZSRR w 1946, oraz do faktu, że projekt został przygotowany z myślą o Estonii, gdzie się urodził i dorastał. Bronisław Wojciech urodził się w Dorpacie, dzisiejszym Tartu. Jego ojciec, szanowany notariusz, był liderem Polonii w tym mieście do 1919, kiedy rodzina została repatriowana z odzyskującej wolność Estonii do niepodległej już Polski. Drugim ważnym ośrodkiem dla młodego Linkego była łotewska Ryga, gdzie uczył się w Polskim Gimnazjum w okresie poprzedzającym repatriację. Książka towarzyszy wystawie malarstwa i rysunków, teki graficznej „Kamienie krzyczą”, ilustracji książkowych, rysunków prasowych etc. A także przeglądowi filmów o twórczości Linkego, zrealizowanych przez klasyka polskiej szkoły filmu o sztuce Konstantego Gordona tuż po śmierci artysty oraz współczesnego dokumentalisty Grzegorza Dubowskiego. Głównym celem „Powrotu” jest przypomnienie niezwykle oryginalnej twórczości oraz faktów z życia Bronisława Wojciecha Linkego - artysty nieobecnego od 55 lat, ale wciąż aktualnego i ważnego dla współczesnej sztuki polskiej i europejskiej.

The project “Come Back” was initiated with an aim to present the works of Bronisław Wojciech Linke - one of the most important Polish artists of the 20th century, a classical artist who represented the circle of the aesthetic category of fantasy, but at the same time, a man engaged in social and political life. The title, “Come Back,” makes a direct reference to one of his emblematic works tracing back to the period when he was released from exile in the SSSR in 1946 and the fact that it was prepared with a thought of presenting it in Estonia where Linke was born and grew up. Linke was born in Dorpat (today Tartu). His father, a civil law notary, was the leader of Polish expats community until 1919, that is until the family was repatriated from Estonia, a country that was regaining its independence, to Poland. The other center important for young Linke was the Latvian Riga where he was learning in Polish Middle School just before the repatriation. The book is part of the exhibition featuring paintings and sketches, the graphics portfolio “Screaming Stones,” book illustrations, press drawings, etc. as well as the screening of two films about Linke’s work, the first one made by the classic representative of the Polish school of films about art, Konstanty Gordon, just after the death of the artist and the second one, a contemporary documentary made by Grzegorz Dubowski. The main goal of the “Come Back” is to bring back the amazing and original art and facts from the life of Bronisław Wojciech Linke - the artist who has been gone for 55 years, but who remains relevant and important to the contemporary Polish and European art. The work of one of the greatest and most tragic masters of Polish

Dzieło jednego z największych i najtragiczniejszych mistrzów polskiego malarstwa współczesnego wciąż musi domagać się przypominania, zbyt skwapliwie zamknęła ją i zapomniała historia sztuki. Może stało się tak dlatego, że nie pasował nigdy do żadnego ugrupowania, prądu czy tendencji - zawsze był obok i takim pozostać mu wypadło. Jego nazwisko zna chyba każdy, kto choć trochę interesuje się sztuką w Polsce. Na ogół pamięta się obrazy: „Autobus” czy „Morze krwi” i właściwie na tym urywają się wiadomości na temat Linkego. A przecież stworzył po powrocie do zniszczonej Warszawy słynny cykl „Kamienie krzyczą” (z tekstem Marii Dąbrowskiej), a przed wojną serię obrazów „Śląsk”, której pokaz w Instytucie Propagandy Sztuki został zamknięty przez cenzurę, stając się jednym z największych skandali artystycznych dwudziestolecia międzywojennego w Polsce. Te cykle, choćby częściowo, bo ze „Śląska” zachowało się tylko 6 z ponad 30 obrazów, zostaną tu przypomniane i omówione. Jednak najliczniejszą grupą prac Linkego, liczoną w setkach, a może nawet przekraczającą tysiąc, wymagającą dziś przypomnienia i usystematyzowania w zakresie jego całej twórczości są akwarele, rysunki i grafiki, publikowane w prasie przedwojennej (m. in. „Szpilkach”, ale i prawicowym „Czarno na Białem” i – przeciwnie – lewicowym „Tygodniu Robotnika”), prace z okresu lwowskiego, teka „Kamienie krzyczą”, ilustracje książkowe (m. in. „Rozmowy z milczeniem” Poli Gojawiczyńskiej, „Bal w operze” Juliana Tuwima, „Zmowa demiurgów” Kazimierza Truchanowskiego), a przede wszystkim rysunki prasowe (najczęściej z zastosowaniem techniki akwareli i przecierane), publikowane po wojnie m. in. w „Szpilkach”, „Problemach”, „Polityce”, „Polsce”, „Trybunie Wolności”. Na wystawie i w albumie są prezentowane w oryginale oraz – nierzadko z zmienionej formie - wydrukowane (archiwalne strony czasopism z lat 40. i 50.).

Skoro słabo wygląda znajomość Linkego w Polsce, cóż dopiero mówić o jego znajomości za granicą. A jest to przecież jeden z najoryginalniejszych i najbardziej uniwersalnych artystów w historii polskiej sztuki. Wdowa po artyście, Pani Anna Maria

contemporary painting deserves being remembered since the history of art was too eager to forget about it. Maybe it was because he failed to ever fit in any of the groups, trends, and developments - he always stayed aside and at the end of the day, that’s what was left for him to do. It’s likely that everybody interested in Polish art knows his name. And usually, the paintings that are recalled include: “Bus” or “The Sea of Blood,” and in fact, this is usually it when it comes to knowing Linke. Whereas, after coming back after the war to the destroyed Warsaw, he created the famous series “Screaming Stones” (with a foreword written by Maria Dąbrowska in 1946), a series of paintings “Silesia,” exhibited by Koterba Gallery and closed by censorship - becoming one of the biggest artistic scandals in the inter-war period in Poland. The series, even if only in part as only 6 out 30 paintings from the series “Silesia” survived, will be featured during the exhibition that is currently being prepared. However, the biggest group of Linke’s works, certainly hundreds of them or maybe even over a thousand, requires to be recalled and systematized today; so as far as his whole output is concerned, we have watercolors, sketches and graphic art published in the pre-war press (including “Szpilki” but also the rightist “Czarno na Białem” and the leftist “Tygodnik Robotnika”), his art from the Lvov time, a portfolio “Screaming Stones,” book illustrations (including “Conversations with Silence” by Pola Gojawiczyńska, “The Opera Ball” by Julian Tuwim, “Demiurge Collusion” by Kazimierz Truchanowski) but first and foremost the press drawings (most often combining watercolor and blending techniques, i.e. with the help of blender and tortillon), published after the war in, among others, “Szpilki,” Problemy,” “Polska” and “Trybuna Wolności.” The exhibition and the album present originals and, often in a modified form, prints (archival pages of the newspapers from the 1940s and 1950s).

Since the recognition of Linke in Poland is so scarce, how to expect anything more from the abroad? And he is one of the most unique, creative and universal artists in the history of Polish art. According to the curator of his posthumous exhibition in Warsaw’s National Museum - Irena Jakimowicz, the widow, Anna Maria Linke, mentioned that at the beginning of the 1960s there were some talks

Bronisław Wojciech Linke, Maska - Warszawa / Mask - Warszawa, 1947, gips / gypsum, 21,5 x 15,3 cm,Wystawa „Sztuka polska wobec Holocaustu”, Żydowski Instytut Historyczny / Exhibition „Polish Art and the Holocaust”, Jewish Historical Institute

Bronisław Wojciech Linke, Sztandar Ameryki, z cyklu: Podżegaczom wojennym mówimy: Nie / The flag of America, from the series: Warmongers, we say: No, 1950, tusz, papier / ink, paper, 37 x 51 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Linke, powołując się na kuratorkę jego pośmiertnej wystawy w warszawskim Muzeum Narodowym, Panią Irenę Jakimowicz, wspominała, że na początku lat 60. toczyły się rozmowy na temat projektu wystawy Linkego w nowojorskim MoMA z inicjatywy Amerykanów. Nigdy do niej nie doszło, a śmierć artysty w 1962 ostatecznie przekreśliła te plany. Bez względu na to, czy to tylko legenda, gdyż potwierdzeń takich rozmów nie ma i trudno wyobrazić sobie dzisiaj ich rekonstrukcję, trzeba zaznaczyć, że tuż przed śmiercią osiągnął Linke taki poziom uznania, choć może jeszcze nie sławy, że mógł liczyć na międzynarodową karierę. A jeśli tak, to także w MoMA lub np. Muzeum Guggenheima. Linke nie był jedynym wybitnym artystą PRL, którego władze świadomie i intencjonalnie nie promowały za granicą. Był jednym z wielu. Wśród nich Andrzej Wróblewski. Andrzej Wajda wspominał w jednym z wywiadów, że „Wróblewski nie miał szansy na karierę za granicą, umarł tylko dlatego, że PRL nigdy go nie wysłała na żadną tego rodzaju wystawę (np. do USA - przyp. KS)1. Wywiad był przeprowadzany w czasie, gdy w MoMa otwierano ekspozycję innej, niepromowanej oficjalnie artystki tamtego okresu, Aliny Szapocznikow2. 39 lat po jej śmierci. Można by powiedzieć: nareszcie, albo lepiej później, niż wcale. Pod koniec lat 50. powstało, jak dziś można by z odpowiedniej perspektywy powiedzieć, zapotrzebowanie w USA na pokazy sztuki zza Żelaznej Kurtyny i tak się stało, iż to polscy twórcy mieli największe szanse na zaistnienie w Stanach. Zwłaszcza po Październiku i nadziejach związanych z Odwilżą, która niestety trwała bardzo krótko. Może stąd wzięły się legendy o możliwościach pokazów Polaków nawet w MoMA. Jedno jest pewne: z takiej możliwości skorzystał tylko jeden artysta w tym okresie – Wojciech Fangor, który w 1962 (w roku śmierci Linkego) miał wystawę indywidualną w Institute of Contemporary Art 1. Joanna Stanisławska-Zdyb, wywiad z Andrzejem Wajdą, przeprowadzony 23. 10. 2012, w: Krzysztof Stanisławski, Joanna Stanisławska-Zdyb, Andrzej Wajda, Warszawa 2012, s. 6. 2. „Alina Szapocznikow: Sculpture Undone, 1955–1972”, 7. 10. 2012 – 28.01. 2013, The Museum of Modern Art, Nowy Jork.

going on concerning a project of Linke’s exhibition in New York’s MoMA, initiated by the Americans. It never materialized and the artist’s death in 1962 shattered the plans. Regardless of whether it was just a legend because no such discussions were confirmed and it is difficult to imagine today their reconstruction, one must say that just before the death, Linke reached such level of recognition, though maybe still no fame, that he could easily count on an international career. And if so, that would include MoMA or, e.g. Guggenheim Museum. Linke was not the only excellent artist in the People’s Republic of Poland whom the authorities failed to promote abroad and did it consciously and intentionally. He was one of many. It applied to Andrzej Wróblewski as well. Andrzej Wajda mentioned in one of his interviews that “Wróblewski had no chance for a career abroad and he died only because the People’s Republic of Poland failed to ever send him to any of such exhibitions (e.g. to the US - KS).1 The interview was conducted when MoMA was just opening its exhibition of other, non-promoted artist of the time, Alina Szapocznikow.2 39 years after her death. One could say: finally or better late than never. At the end of the 1950s, as we could say today from the right perspective, a need arose in the US for the exhibitions of art from behind the Iron Curtain and so it happened that Polish artists had the best chance to emerge in the US. Especially after the October and the hopes related to the Thaw that sadly didn’t last too long. Maybe this where the legends about the opportunities of Poles exhibiting even in MoMA came from. One thing is sure: only one artist used such opportunity during the period, it was Wojciech Fangor who, in 1962 (one year after Linke’s death) had an individual exhibition in the Institute of Contemporary Art in Washington and, in 1970, in the Guggenheim Museum in New York, a place as renowned as MoMA.3 1. Joanna Stanisławska-Zdyb, interview with Andrzej Wajda, conducted on 23. 10. 2012, in: Krzysztof Stanisławski, Joanna Stanisławska-Zdyb, Andrzej Wajda, Warszawa 2012, p. 6. 2. “Alina Szapocznikow: Sculpture Undone, 1955–1972,” 7. 10. 2012 – 28.01. 2013, The Museum of Modern Art, New York. 3. When selecting artists for the 1st Guggenheim International Award 1956, an exhibition that was supposed to take place in May 1957, Guggenheim Museum selected Jan Cybis and one for the 1958 Award exhibition: Tadeusz

w Waszyngtonie, a w 1970 nie w MoMA, ale równie renomowanym Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku3. Czy Linke miałby jakiekolwiek szanse na sukces w Ameryce? Oczywiście, biorąc pod uwagę jakość jego prac, zwłaszcza malarskich, jak najbardziej tak. Był jednym z najoryginalniejszych artystów swojej epoki w skali światowej. Ale jeśli spojrzy się na jego antykapitalistyczne i antyamerykańskie rysunki prasowe z tamtej epoki, jak na przykład cykl w „Szpilkach” pt. „Ilustracje do historii amerykańskiego faszyzmu” lub praca przedstawiająca sztandar amerykański, gdzie gwiazdy zostały zastąpione czaszkami, a błękitne linie ciągiem łańcuchów, trudno sobie wyobrazić, by nawet najbardziej wyrozumiały kurator z USA mógł sobie pozwolić na nie branie tego pod uwagę, proponując publiczności amerykańskiej twórczość Polaka. Ale dziś, gdy ulotnił się już smrodek politycznej propagandy czasów zimnej wojny, obecny w rysunkach Linkego, i wiele z tych antyzachodnich prac mogłaby uchodzić raczej za ciekawostki z epoki, a nie akty prawdziwej wrogości, może udałoby się powrócić do oceny merytorycznej, a więc artystycznej tej twórczości. Warto zwrócić uwagę, że udało się to w przypadku twórczości, wspomnianego już, Andrzeja Wróblewskiego, który również namalował wiele prac socrealistycznych i napisał wiele antyzachodnich tekstów w „Przeglądzie Artystycznym” i krakowskim „Echu Tygodnia”4. Dziś przestało to być ważne dla zagranicznych odbiorców i jego twórczość zaczyna być coraz szerzej znana i doceniana za granicą. Znów powiedzieć należałoby: nareszcie! 3. W Guggenheim Museum wśród wybranych na wystawę Ist Guggenheim International Award 1956, która odbyła się maju 1957, znalazł się Jan Cybis, a na wystawę Nagrody 1958 Tadeusz Dominik. Obaj polscy malarze ostatecznie nagród nie otrzymali (w 1956 dostał ją Brytyjczyk Ben Nicholson, a w 1958 Hiszpan Joan Miro), ale sama ich obecność na tak prestiżowych wystawach z pewnością może zaświadczyć o wzmożonym zainteresowaniu Amerykanów polską kulturą epoki Października. Warto też wspomnieć o półrocznym stypendium Fundacji Forda, przyznanym Dominikowi w 1962 oraz serii jego amerykańskich wystaw w latach 1958-66 w Nowym Jorku, Waszyngtonie i Chicago. 4. Por. Bibliografia tekstów prasowych Andrzeja Wróblewskiego na www.andrzejwroblewski.pl.

Would Linke have any chance to succeed in America? Of course, considering the quality of his works, particularly the paintings, surely. He was one of the most original artists of his time on a global scale. And if we take a look at his anti-capitalistic and anti-American press drawings from that era, such as the series published by “Szpilki” entitled “Illustrations to the history of American fascism” or the work presenting American flag on which the stars are replaced by skulls and the blue lines by the chains, it is hard to imagine the possibility that even the most understanding curator from the US is not considering it when presenting American audience the works of art of the Pole. But today, when the stink of the Cold War political propaganda present in Linke’s sketches is gone and many of those anti-Western works can be recognized more as the curiosities of the period instead of acts of real hostility, maybe we could return to the thorough discussion, hence also the artistic one, of his work. It is worth highlighting that it was successful with regard to the works of Andrzej Wróblewski, who was already mentioned here and who painted many socialist-realistic works and wrote many anti-West texts in “Przegląd Artystyczny” and Kraków’s “Echo Tygodnia.”4 Today, the foreign audience no longer finds it important and his art has begun to win more recognition and appreciation abroad. And again, one should say: finally! And when and or will the time of international discovery of Linke’s art ever come? The question is quite important because such individuality as Wróblewski, Szapocznikow or Linke are so few in the second half of the 20th century in relation to the Polish contemporary art. Dominik. In the end, both Polish painters failed to receive the awards (in 1956 the award was given to the British artist, Ben Nicholson and in 1958 to the Spanish artist, Joan Miro) but just the presence alone in such prestigious exhibitions can certainly be a proof of an increased interest of American citizens in Polish culture of the late October era. It’s also worth mentioning a six-month scholarship of the Ford Foundation awarded to Dominik in 1962 and a series of his American exhibitions in 1958-66 in New York, Washington, and Chicago. 4. See Bibliography of press texts by Andrzej Wróblewski on www.andrzejwroblewski.pl

Bronisław Wojciech Linke, Na rogu Pięknej i nadobnej, ilustracja do książki „Rozmowy z milczeniem” Poli Gojawiczyńskiej, Warszawa 1936, druk offsetowy / At the corner of Piękna and comely, illustration for the book „Conversations with silence” by Pola Gojawiczyńska, Warszawa 1936, offset print, paper, 19 x 12 cm

Bronisław Wojciech Linke, Podanie? Nie zginęło! / Application letter? It’s not missing!, 1954, druk offsetowy, papier / offset print, paper, 69,3 x 48,4 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

A kiedy i czy kiedykolwiek nadejdzie czas na międzynarodowe odkrycie twórczości Linkego? Pytanie jest dość ważkie, bo takich indywidualności jak Wróblewski, Szapocznikow czy Linke mamy naprawdę zaledwie kilka w drugiej połowie XX wieku w zakresie polskiej sztuki współczesnej. Projekt „Powrót” mógłby być jakimś elementem zaczynu procesu przypominania Linkego, który jednak musiałby trwać jeszcze wiele lat, by osiągnąć znaczące efekty. Zapoczątkowanie go w krajach jego urodzenia i wychowania, wydaje się słuszne, choć ani polscy miłośnicy jego twórczości nie mają powszechnie świadomości, że to przedstawiciel Polonii dalekich Inflant, których część (Łatgalia - południowe regiony dzisiejszej Łotwy, sąsiadujące z Estonią) nazywano kiedyś, za czasów Rzeczpospolitej Obojga Narodów, Inflantami Polskimi, ani Estończycy i Łotysze nie mają świadomości, że ich ziemia wydała tak wybitnego artystę polskiego, ale o formacie europejskim i światowym. Na taki, mizerny, poziom znajomości Linkego za jego życia największy wpływ miał sam artysta. Owszem, znał „wszystkich świętych” w PRL, dość regularnie brał udział w wielu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, zarówno w tzw. demoludach, oraz na Zachodzie, ale generalnie nie dbał wcale o promocję swojej twórczości. Obrazów olejnych nie chciał za bardzo pokazywać, zresztą było ich niewiele i najważniejsze powstały pod koniec jego życia, a rysunki publikował na co dzień w prasie. Można by rzec, że miały szeroki krąg odbiorców, ale na dość krótki, by nie rzec, chwilowy moment, zwłaszcza w przypadku publikacji w dziennikach, jak np. „Trybuna Wolności”, a tam drukował najwięcej. Był znany, by nie powiedzieć, sławny, jako rysownik, ale jako malarz po wojnie właściwie zapomniany. A większość wystaw, na jakie był zapraszany, to były wystawy satyry prasowej. Zarówno w kraju, jak i za granicą. W kraju były to Ogólnopolskie Wystawy Plastyki oraz Ogólnopolska wystawa ilustracji, plakatu i drobnych form (1955), a także niedługo przed śmiercią „Metafory”, przygotowane przez kura-

The project “Come Back” could be used as some sort of sourdough for the process of recalling Linke that would still take years before it is effective. Initiating it in the countries in which he was born and raised seems to be the right decision though Polish fans of his art fail to have a general awareness that he is a representative of the Polish community in the far-away Livonia, part of which (Latgalia - the south regions of today’s Latvia bordering Estonia) was used to, during the time of the Polish-Lithuanian Commonwealth called Polish Livonia and neither Estonians or Latvians realize that their land has produced such excellent Polish artist with a European and global potential. This poor level of awareness was greatly influenced by Linke himself. Sure, he knew everyone important in the People’s Republic of Poland, quite regularly attended many collective exhibitions in Poland and abroad, both in the countries of people’s democracies and in the West, but generally, he cared very little about promoting his art. He didn’t really want to show his oil paintings and they were very few, with the most important ones being created at the end of his life and he published his sketches in the press on daily basis. One could say that they had quite an audience but a very short if not momentary momentum, particularly if they were published by dailies, such as, e.g. “Trybuna Wolności” because he published there most often. He was well-known if not famous as a sketch artist but as a painter, he was nearly forgotten after the war. And most of the exhibitions to which he was invited were the exhibitions of press satire. Both in Poland and abroad. In Poland they included the National Exhibitions of Visual Art and the National Exhibition of Illustration, Poster and Small Forms (1955) as well as, shortly before his death, the “Metaphors” prepared by the curator, Ryszard Stanisławski in Warsaw’s Zachęta Gallery and the exhibition organized by Warsaw’s National Museum (1962). Foreign exhibitions were organized by the editorial team of “Szpilki” and the Museum of the History of Polish Revolutionary Movement. The most significant, though not individual, a presentation of 12 of his works as part of the documentary exhibition entitled “Warsaw after the war” in Nottingham in 1960.5 5. See “Bronisław Wojciech Linke. 1906-1962. Catalog,” ed. by Irena Jaki-

Bronisław Wojciech Linke, Pokój / Peace, 1952, druk offsetowy, papier / offset print, paper, 48,6 x 69 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

tora Ryszarda Stanisławskiego w warszawskiej Zachęcie oraz ekspozycje organizowane przez warszawskie Muzeum Narodowe (1962). Wystawy zagraniczne organizowane były przez redakcję „Szpilek” oraz Muzeum Historii Polskiego Ruchu Rewolucyjnego. Najznaczniejszą z nich, acz nie indywidualną, była prezentacja 12 jego prac w ramach ekspozycji dokumentacyjnej pt. „Warszawa w wojnie” w Nottingham w 19605. Nawet to bardzo skrótowe wyliczenie wystaw niewiele może wpłynąć na ocenę faktu, iż jedyną dużą, poważną ekspozycją indywidualną Bronisława Wojciecha Linkego po wojnie była, wspomniana już, wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie, niestety, już jako retrospektywa pośmiertna w 1963. Dziś, gdy we współczesnym malarstwie polskim na powrót objawiły się tendencje fantastyczności czy surrealizmu oraz gdy zostało to zauważone na świecie i coraz częściej uznawane są za „polską specjalność”, dziś, gdy triumfy święci przypomniana serią wystaw i filmem twórczość Zdzisława Beksińskiego, właśnie dziś warto przypomnieć tak wybitnego artystę, reprezentującego tendencję fantastyczności, jak Bronisław Wojciech Linke.

Ważnym celem projektu i tego wydawnictwa oraz próbą wypełnienia pewnej luki w wiedzy na temat początków nowoczesnej kultury polskiej jest przypomnienie dziejów i ogromnego dorobku Polonii estońskiej i łotewskiej od ok. 1830 do 1919 i później. I w tym miejscu trzeba dobitnie stwierdzić, że Bronisław Wojciech Linke był bez wątpienia najwybitniejszym artystą plastykiem, wywodzącym się z kręgu Polonii estońskiej. Warto też przypomnieć, że w tym gronie znajdowali się wybitni naukowcy i politycy II RP z prof. Tytusem Chałubińskim i prezydentem Władysławem Raczkiewiczem na czele.

Even the brief calculation of exhibitions cannot impact the assessment that the only big and serious individual exhibition of Bronisław Wojciech Linke after the war was the above-mentioned exhibition in the National Museum in Warsaw; unfortunately, it turned out to be posthumous retrospective in 1963. Today, when the contemporary Polish art of painting is revisited by fantastic or surrealistic trends and when it is being noticed around the world and recognized as “Polish specialty,” when brought back in the series of exhibitions and a movie, the work of Zdzisław Beksiński is enjoying so much popularity, it is the time to recall the amazing artist who represented fantasy trends - Bronisław Wojciech Linke.

There’s also one more substantial goal connected with sealing the gap in the knowledge about the beginnings of Polish culture, that is to bring back to memory the history and the huge heritage of Polish community of expats in Estonia and Latvia in 1830-1919. And Bronisław Wojciech Linke was definitely the most eminent Polish artist from the circles of the community of Poles in Estonia. But it is worth to highlight that the circles also included outstanding scientists and politicians of the 2nd Republic of Poland, such as Professor Tytus Chałubiński and President Władysław Raczkiewicz. During the partitions, Tartu was one of the most important centers of Polish cultural and academic life abroad but as part of the former Commonwealth (during selected historical periods) and later the Russian Empire. Polish emigration there was a group of people usually well-educated, who held important positions, were wealthy and patriotic. And it applied to Linke family as well: his father, a civil law notary, Juliusz Ferdynand Linke was one of the leaders of the Polish community in Tarty, whereas his mother, Maria née Starorypińska, came from a landed gentry from East Prussia. Many graduates of the University of Tartu took an active part in fighting for Polish independence and one of them, Władysław

5. Por. „Bronisław Wojciech Linke. 1906-1962. Katalog”, red. Irena Jakimowicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1963, s. 38. Niewiele wiadomo o tej wystawie ponad te krótka informacje w biogramie artysty, cytowanym w następnych opracowaniach. Można tylko domniemywać, że, biorąc pod uwagę tematykę wystawy dokumentalnej, chodziło o pokaz części cyklu „Kamienie krzyczą”.

mowicz, the National Museum in Warsaw, Warsaw 1963, p. 38. Not much is known about the exhibition except the short information in the bio note of the artist, quoted by other reviews. One can only guess that considering the subject of the documentary exhibition, they meant the exhibition of the part of the series “Screaming Stones.”

Dorpat był w okresie zaborów jednym z najważniejszych ośrodków polskiego życia kulturalnego i akademickiego poza granicami ziem polskich, ale w ramach dawnej Rzeczpospolitej (w pewnych okresach historycznych), a później w Imperium Rosyjskim. Estońska Polonia była warstwą ludzi z reguły dobrze wykształconych, piastujących ważne stanowiska, majętnych i nastawionych patriotycznie. Taka też była rodzina Linków: jego ojciec, notariusz Juliusz Ferdynand Linke, był jednym z przywódców dorpackiej Polonii, zaś matka Maria, z domu Starorypińska, wywodziła się z ziemiaństwa Prus Wschodnich.

Raczkiewicz, became the president of Poland. Józef Piłsudski applied for the university in Dorpat, it was the place where the first, very active Polish academic corporation was launched.

Wielu absolwentów Uniwersytetu Dorpackiego czynnie walczyło o odzyskanie przez Polskę niepodległości, a jeden z nich był prezydentem II RP, wspomniany już Władysław Raczkiewicz. W Dorpacie starał się o przyjęcie na studia nawet Józef Piłsudski, powstała tu również i prężnie działała pierwsza polska korporacja akademicka.

Krzysztof Stanisławski

Born in Estonia, Linke comes back to the home country to be revived with the help of his works but also to remind us about cultural contacts between our countries. Let’s hope that he will also be again a popular artist in Poland thanks to the exhibitions.

Warsaw, June-July 2018

Linke, urodzony w Estonii, wraca do tego kraju, by przypomnieć swoimi pracami o sobie, a także o kontaktach kulturalnych pomiędzy naszymi krajami. Miejmy także nadzieję, że wróci też do szerszego obiegu artystycznego w Polsce, dzięki wystawom w kraju.

Warszawa, czerwiec-lipiec 2018 Krzysztof Stanisławski

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dr Jekyll (autoportret / selfportrait), 1938, pastel, karton / pastel, cardboard, wystawa „Mistrzowie pastelu. Od Marteau do Witkacego” / exhibition „Masters of the pastels: From Marteau to Witkacy”, MNW, 2015/16

Bronisław Wojciech Linke, ok. / circa 1960, fot. Anna Maria Linke

„GENIUSZ”, albo „GENIUSZE”: Witkacy i Linke “GENIUS” or “GENIUSES:” Witkacy & Linke „Chyba to jest właśnie ostateczny, właściwy sens artysty: że bezsensowi bytu narzuca on woal swojej twórczości - cienki, zakrywający woal nad otchłanią chaotycznych mocy, które dla nas są literalnie niczym w porównaniu z owym pozornym światem, przedstawiającym naszą prawdę, chociażby nią być miało jedynie złudzenie ulotne jak ulatujący czas”.

“I believe this is the final, actual sense of the artist: the fact that he throws a veil of his work on the absurdity of being - a thin veil that hovers over the abyss of chaotic powers that are literary nothing to us compared to this sham world presenting our truth, even if it was only an illusion as elusive as the fleeting time. Alfred Kubin

Alfred Kubin

„Hut ab, meine Herren - ein Genie!” - pisał, powtarzając powiedzenie Schumanna o Chopinie, Stanisław Ignacy Witkiewicz o Bronisławie Wojciechu Linkem w „Tygodniku Illustrowanym”1. Witkacy, tak jak i Schumann nie pomylił się - i jakkolwiek nie będę upierał się dalej przy samym określeniu „geniusz” – muszę stwierdzić, że już w 1936 (w krótkim artykule i dwa lata późniejszym 4-stronnicowym szkicu)2 potrafił S. I. Witkiewicz odkryć i określić te wszystkie cechy malarstwa Linkego, które stanowią o jego wielkości i wyjątkowym znaczeniu w historii współczesnej sztuki polskiej (niewiele więcej wnieść mogły dość liczne przed wojną i po wojnie artykuły krytyczne, ani nawet książka z tekstem Szymona Kobylińskiego3).

“Hut ab, meine Herren - ein Genie!” wrote, repeating Schumann’s saying about Chopin, Ignacy Witkiewicz about Bronisław Wojciech Linke in “Tygodnik Illustrowany”1. Just as Schumann never did, Witkacy was also not wrong and though I will not try to argue for only the term “genius,” I must say that as early as 1936 (in a short article and two years later in a 4-page long essay)2 S. I. Witkiewicz was able to discover and determine all the features of Linke’s painting that are the definition of his greatness and the unique importance of the history of Polish contemporary art (not much could have been added by so many critical articles published before the war and after the war, including the book with Szymon Kobyliński’s essay3).

Definiując pojęcie „geniuszu” Linkego, pisał Witkacy: po pierwsze - o talencie, po drugie - o bogactwie psychicznym, po trze-

When defining the concept of Linke’s “genius” Witkacy wrote: firstly, about the talent, secondly, about the mental wealth, thirdly,

1. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Hut ab, meine Herren – ein Genie! (Rzecz o twórczości malarskiej Bronisława Linkego), „Tygodnik Illustrowany”, 1936, nr 8-9, s. 155-156, il.

1. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Hut ab, meine Herren – ein Genie! (About Bronisław Linke’s painting), “Tygodnik Illustrowany”, 1936, no. 8-9, pp. 155156, il.

2. Pełna wersja w: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, red. Janusz Degler, Warszawa 1976.

2. Full version in: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne, ed. by Janusz Degler, Warszawa 1976.

3. Bronisław Wojciech Linke, tekst Szymona Kobylińskiego pt. Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego, Arkady, Warszawa 1969.

3. Bronisław Wojciech Linke, Szymon Kobyliński’s essay entitled Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego, Arkady, Warszawa 1969.

cie - o „zdolności widzenia fantastycznych, swoistych światów z wyrazistością większą nieomal niż dookolnej rzeczywistości”4. Czwartym i jak się zdaje najważniejszym, bo najbardziej swoistym, aspektem twórczości Linkego-„geniusza” było: „poczucie tajemnicy i grozy istnienia”5: „On widzi wzrokiem jasnowidza całą straszność naszej epoki, gdzie obłąkana ludzkość walczy z własnym obłędem, dusząc sama siebie za gardło jak najgorszego wroga - bo jest ona swym własnym wrogiem, mimo że siebie tak kocha - w tym jest właśnie tragedia i pewna wielkość, bez której byłoby już zbyt zgnile, smrodliwie, kłamliwie i paskudnie. (...) Jest (to) cierpiący do obłędu człowiek i genialny malarz, który ten swój ból usiłuje zaszczepić innym, mającym może bardziej realne środki dla zmieniania warunków ludzkiego bytu. A poza tymi dwoma elementami jest w Linkem nieświadomy metafizyk (w dobrym znaczeniu), który wie, że problem samotności nie zostanie rozwiązany nigdy i korzy się przed koniecznościami wyższego rzędu, niż kontyngencje tej, a nie innej gałki w przestworzach świata, tego gatunku zwierząt (myślących, tj. operujących znakami, posiadającymi znaczenia), tego narodu, tej czy innej klasy”6. Witkacemu, który pierwszy docenił wartość jego prac, poświęcił Linke jeden ze swoich ciekawszych obrazów. Witkiewicz popełnił samobójstwo 18 września 1939 w lesie majątku wsi Jeziory na Polesiu, gdzie znalazł się wraz z partnerką Czesławą Oknińską podczas jednej ze swoich podróży zarobkowych na zaproszenia ziemian, którzy pragnęli zamówić u niego portrety rodzinne. Zabił się na wieść o wkroczeniu na ziemie Polski Armii Czerwonej. Linke, jakby nie chcąc się pogodzić ze śmiercią przyjaciela i genialnego artysty, namalował podwójny portret Witkacego: w chwili śmierci w 1939 (spotkali się ponoć przed wyjazdem Witkiewicza do Jezior i Linkego do Lwowa) oraz Witkacego takiego, jak wyglądałby blisko 20 lat później - w 19587.

about “the ability to see fantastic, unique shapes with a sharpness that is bigger than the surrounding reality.4” The fourth, which appears to be the most important because the most unique aspect of Linke-”genius” art was: “The feeling of mystery and horror of existence”5: “He can see with an eye of clairvoyant the whole horror of our times where the insane humanity fights its own madness suffocating its own throat as if it was the biggest enemy - because it is its own enemy though it loves itself so much - and this is the tragedy and some sort of greatness, without which everything would be just rotten, smelly, cunning and nasty. (...) It is a man suffering to the point of madness and an ingenious painter who is trying to implement this pain in others who may have more realistic resources to change the conditions of the being of humans. And, in addition to those two elements, Linke finds this unconscious metaphysicyst (in a good sense) who knows the problem of loneliness will never be solved and humbles before the needs higher than contingencies of this and not the other knob in the global space, this exact breed of animals (thinking, i.e. operating signs with meanings), this nation or other class.6” The first to appreciate the value of his works, Witkacy dedicated one of his most interesting paintings to Linke. Witkiewicz committed suicide on 18 September 1939 in the forest belonging to Jeziory estate in Polesie region where he turned up with his partner, Czesława Oknińska, during one of their commercial journeys, when they were invited by the landowners who wanted to order family portraits. He killed himself when he heard that the Red Army entered Poland. As if not willing to reconcile with the death of his friend and an ingenious artist, Linke painted a double portrait of Witkacy: upon his death in 1939 (it is said that the saw before Witkiewicz left for Jeziory and Linke to Lvov) and Witkacy just as he would be nearly 20 years later - in 19587. 4. Stanisław Ignacy Witkiewicz, op. cit.

4. Stanisław Ignacy Witkiewicz, op. cit.

5. Ibidem.

6. Ibidem.

7. Bronisław Wojciech Linke, „Portrait of St. I. Witkiewicz (double),” 1958, ink, brush, pen, gouache, paper, 36.6 x 25.7 cm, E. Franczak, S. Okołowicz.

7. Bronisław Wojciech Linke, „Portret St. I. Witkiewicza (podwójny)”, 1958, tusz, pędzel, pióro, gwasz, papier, 36,6 x 25,7 cm, E. Franczak, S. Okołowicz.

Dzieło to mogłoby stanowić punkt wyjścia w rozważaniach na temat jednego z najważniejszych motywów twórczości Linkego - protestu przeciwko wojnie, jako bezpośredniemu przejawowi „grozy istnienia”8. W tle obrazu widzimy spękaną ziemię, połamane kikuty drzew - to efekty wojny. Mężczyzna na pierwszym planie nie żyje, umarł na początku wojny. Ale to genialny artysta, myśliciel. Dlatego żyje pomimo wojny, pomimo swojej śmierci fizycznej żyją jego idee, sztuka, żyje jego chwała - choćby w tym obrazie i w nas, którzy nań patrzymy. Nie znaczy to, że Linke wojny nie dostrzegał. On pomimo jej okropności wierzył przede wszystkim w człowieka.

Bronisław Wojciech Linke poznał Stanisława Ignacego Witkiewicza prawdopodobnie w 1935 w Warszawie. Witkiewicz odwiedzał młodszego o 21 lat Linkego w jego pracowni przy placu Zbawiciela na szóstym piętrze kamienicy metodystów, gdzie mieściły się także na ostatnim piętrze atelier filmowe. Ponoć Linke podarował obraz Czesławie Oknińskiej, partnerce Witkacego, która towarzyszyła mu w jego ostatniej drodze w Jeziorach. Razem chcieli popełnić samobójstwo, ale ją odratowano. Oknińska była zaprzyjaźniona z małżeństwem Linków, starali się utrzymywać kontakt w czasie wojny i utrzymali go także po wojnie. Z tym obrazem łączy się pewna legenda, mówiąca o tym, że Witkacy tylko zainscenizował swoją śmierć w Jeziorach, przeżył wojnę i mieszkał w tajemnicy przed wszystkimi gdzieś pod Warszawą. Na ten temat nakręcono nawet całkiem niezły film fabularny pt. „Mistyfikacja” w 2010 w reżyserii Jacka Koprowicza z udziałem Jerzego Stuhra jako Witkacego i Ewy Błaszczyk jako Oknińskiej. Legendy legendami, ale zagadkowe samobójstwo Witkacego przez dziesięciolecia budziło emocje. Weźmy choćby pod uwagę fakt, że w grobie jakoby skrywającym szczątki Witkacego w Jeziorach, znajdowały się, co udowodniły badania, przeprowadzone przed ekshumacją do grobu matki na cmentarzu na Pęksowym Wzgórzu w Zakopanem w latach 80. XX w., zwłoki młodej kobiety z wyjątkowo zdrowymi zębami (Witkacy znany był z niechęci do stomatologów, co skutkowało fatalnym stanem jego uzębienia). Bez względu na fakty poznane dopiero w latach 80., portret podwójny Witkacego autorstwa Linkego mógł tylko podsycać spekulacje na temat śmierci przyjaciela artysty, także w końcu lat 50. Mógł także być artystyczną reakcją na te legendy. 8. Ibidem.

Kamienica Metodystów przy Placu Zbawiciela / Methodist House at Plac Zbawiciela

The work could have become a starting point for our deliberations about one of the most important motives in Linke’s work - the protest against war as the direct manifestation of “the horror of existence.8” In the background, we can see cracked land, broken trees - it’s the outcome of the war. The man at the forefront is dead, he died at Linke gave the painting to Czesława Oknińska, Witkacy’s partner, who accompanied him in his last journey in Jeziora. They wanted to commit a suicide together but she was saved the last moment. Oknińska was friends with the Linkes, they tried to keep in touch during the war and kept in touch after the war. There is a legend associated with the painting, it says that Witkacy only staged his death in Jeziora, he survived the war and secretly lived somewhere near Warsaw. There was even quite a good movie shot about it, called “Mystification” in 2010, directed by Jacek Koprowicz, with Jerzy Stuhr playing Witkacy and Ewa Błaszczyk playing Oknińska. Legends are legends but Witkacy’s mysterious suicide has stirred up some emotions for dozens of years. Let’s consider the fact that the grave with the remains of Witkacy in Jeziory contained, and it was proved by tests conducted before the exhumation to his mother’s grave in the cemetery in Pęksowe Wzgórze in Zakopane in the 1980s, the remains of a young woman with exceptionally healthy teeth (Witkacy was known for his aversion of the dentists which led to a very bad condition of his teeth). Regardless of the facts that remained unknown until the 1980s, Witkacy’s double portrait painted by Linke could only fuel the speculations about the death of the artist’s friend, also at the end of the 1950s. It could also be an artistic response to those legends. 8. Ibidem.

Bronisław Wojciech Linke, Kompozycja fantastyczna / Fantastic composition, przed / before 1936, sucha igła, papier / drypoint, paper, wł. / collection MNW

sprowadzał tam także licznych gości, by zapoznać ich z twórczością młodego przyjaciela. Nierzadko późnym wieczorem, co mogło być częścią programu nocnego artystycznego życia stolicy. Od Ziemiańskiej czy innych kawiarni literacko-artystycznych, jak Zodiak, nieopodal IPS-u, gdzie codziennie przesiadywał np. Witold Gombrowicz, było naprawdę niedaleko, nawet spacerem. Co prawda Witkacy nie zwykł chadzać zbyt regularnie do snobistycznych lokali warszawskiego światka, bo prym wiedli tam skamandryci i ogólnie rzecz biorąc meanstream literacki Warszawy, czyli właściwie świat, przeciwko któremu się buntował, ale miał wokół siebie skupione grono wielbicieli, którzy chętnie mu towarzyszyli podczas wieczornych peregrynacji warszawskich. Trafiali na przykład do pracowni młodego surrealizującego, ale i lewicującego artysty Linkego na piątym piętrze eleganckiej kamienicy przy Placu Zbawiciela, opromienionej sławą pracujących tam filmowców9. Na szczęście nie trzeba się było fatygować schodami, bo budynek był wyposażony w windy, co było rzadkością w ówczesnej Warszawie. Witkacy, gwiazdor środowiska artystyczno-literackiego, podczas pobytów w Warszawie (mieszkał na stałe w Zakopanem, ale wraz z żoną wynajmował mieszkanie w Warszawie przy Brackiej 23), próbował wypromować Linkego, jako wybitnego twórcę, który w tym okresie wystawiał swoje prace wraz z artystami Bractwa św. Łukasza i Loży Wolnomalarskiej, skupiającej uczniów Tadeusza Pruszkowskiego (profesora Linkego na ASP) wraz z mistrzem, czyli w kręgu sztuki dość konserwatywnej w formie i treści oraz – niejako dla przeciwwagi – grupy Czapka Frygijska, skupiającej artystów komunistów pochodzenia żydowskiego, powstałej z inicjatywy KPP10. 9. Dom przy Mokotowskiej 12 przy Placu Zbawiciela powstał w latach 190910 jako kamienica dochodowa architekta Antoniego Jasieńczyka-Jabłońskiego. Była nazywana „kamienicą alternatywnych chrześcijan i pionierów kinematografii”, bo mieściła sale metodystów, uczących m. in. angielskiego, oraz na ósmej, ostatniej, przeszklonej kondygnacji (miały być tam solaria) studia filmowe wytwórni „Sfinks”, kręcące w czasach pierwszej wojny filmy m. in. z Apolonią Chałupiec, szerzej znaną jako Pola Negri. Po wojnie dom mieścił nadal metodystów i jest teraz ich własnością, w jego skrzydle od strony ul. Mokotowskiej umiejscowiono po wojnie i tak pozostało do dziś siedzibę PCK. 10. Bronisław Wojciech Linke wziął udział w ostatniej wystawie Czapki w Krakowie w 1937. Później grupa nie działała na skutek represji. Najsłynniejszymi członkami tej grupy byli małżonkowie Krajewscy, wprowadzający po wojnie socrealizm w sztuce polskiej.

the beginning of the war. But he is the ingenious artist, a thinker. Therefore, he is alive, despite the physical death - his ideas, art, and his fame are alive - if only in this painting and in us who look at it. It does not mean that Linke failed to notice the war. Despite its atrocities, first and foremost he believed in humans.

Bronisław Wojciech Linke met Stanisław Ignacy Witkiewicz in 1935 in Warsaw, probably. Witkiewicz was visiting Linke, who was younger by 21 years, in his studio at Zbawiciela square on the 6th floor of the Methodists’ townhouse which also hosted film atelier, on the last floor. It is said that he kept bringing many of his guests to familiarize them with his young friend’s works. It often happened on late evenings which could have been part of the night artistic life of the capital city of Poland. It was a short walking distance to Ziemiańska and other literary and artistic cafes, such as Zodiak, near IPS, a place to see, e.g. Gombrowicz who sat there every day. Although Witkacy was not a regular visitor of the snob Warsaw circles’ restaurants because they were occupied mostly by Skamander poets and Warsaw’s general literary mainstream, that is the world against which he rebelled he had a group of devoted fans who liked to keep him company on his evening peregrinations around Warsaw. That for instance meant that they dropped in the studio of a young, surrealistic but also leftist artist, Linke, on the fifth floor of an elegant townhouse at Zbawiciela Sq., known as the filmmakers house9. Luckily, they didn’t have to take stairs because the building had elevators, a rare occurrence in the then Warsaw. The star of the artistic and literary circles, during his stays in Warsaw (he was permanently based in Zakopane but together with his wife he rented an apartment in Warsaw at 23 Bracka St.) Witkacy 9. The building at 12 Mokotowska St., right by Zbawiciela Sq. was built in 1909-10 as the commercial townhouse of the architect Antoni JasieńczykJabłoński. It was called “the house of alternative Christians and pioneers of cinematography” because it housed the rooms of the Methodists who taught, among others, English and on the last, glassed floor (it was supposed to house tanning beds) the studios of the film company “Sfinks” that during the WW1 shot movies with, among others, Apolonia Chałupiec, better known as Pola Negri. After the war, the building continued to be occupied by the Methodists and now is owned by them, in the part adjacent to Mokotowska St. Polish Red Cross was located and it is still its head office.

Dla Witkiewicza niezbyt ważne były te konteksty życia artystycznego i wybory młodego twórcy, przede wszystkim fascynowała go osobowość i oryginalność artysty. Słusznie widział w nim talent artystyczny najwyższej klasy, a jednocześnie zaangażowanie społeczne i filozoficzny wymiar twórczości, które szanował. Choć dość trudno sobie wyobrazić relacje przyjacielskie ekscentrycznego, 50-letniego w 1935, sławnego przedstawiciela literacko-artystycznej śmietanki warszawsko-zakopiańskiej, dziś powiedzielibyśmy: celebryty, zawsze otoczonego wielbicielami i wielbicielkami, lubującego się w epatowaniu mieszczuchów, jakim był Witkacy, z młodym, 29-letnim nieśmiałym adeptem sztuki, szukającym trochę po omacku swojej drogi, w dodatku przeżywającym tragedię rodzinną: chorobę i śmierć w 1936 żony, Haliny Marii Skarżyńskiej11. Niełatwo wyobrazić sobie Linkego jako wodzireja, animatora wieczornych spotkań w swojej pracowni. Tę rolę przejmował całkowicie Witkacy. Dla obu ważne jednak było, by trudne i kontrowersyjne prace Linkego miały odbiorców, skoro ze względu na swoją tematykę, dość ponurą, ale i z powodu lewicowych ciągot, po prostu niecenzuralnych w Polsce sanacyjnej, miały niewielkie szanse na publiczny kontakt z widzami. Że nie były to bezpodstawne obawy udowodniły kłopoty z pokazem cyklu „Śląsk” w IPSie w dwa lata później. W pewnym sensie Witkacy był promotorem Linkego, choć w rozumieniu bardzo osobistym, przyjacielskim, opartym bardziej o esprit Witkiewicza, niż rzeczywiste możliwości załatwienia poparcia, reklamy, „dojść” do decydentów państwowych czy prywatnych sponsorów. Z tym sam Witkacy miał pewne problemy w drugiej połowie lat 30., zmuszony do zarabiania w ramach komercyjnej w założeniu Firmy Portretowej Witkacy. Publikacja entuzjastycznego tekstu Witkiewicza o Linkem w „Tygodniku Illustrowanym” pt. „Czapki z głów – Geniusz!”12,

11. Pobrali się w 1928, jeszcze w okresie studiów w Szkole Sztuk Pięknych (dzisiejszej ASP) w Warszawie. Żona zmarła w 1936 na gruźlicę. 12. Stanisław Ignacy Witkiewicz, op. cit.

tried to promote Linke as the excellent artist who exhibited his works with the artists of St. Lucas Brotherhood and Free-Painters’ Lodge, The students of Tadeusz Pruszkowski (Linkes professor at the Academy of Fine Arts), i.e. With the master, in the circles of art pretty conservative in terms of its form and content and - as if to balance it - the group called the Phrygian Hat that brought together a group of communist artists with Jewish background, initiated by the Communist Party of Poland10. Witkiewicz didn’t care much about those contexts of artistic life and the choices of the young artist, he was primarily interested in his personality and originality of the artist. And he was rightly seeing the highest artistic talent and at the same time social engagement and philosophical dimension of his work, which he respected. Though it is hard to imagine friendly relations between the eccentric 50 years old (in 1935) famous representative of Warsaw-Zakopane literary-artistic creme de la creme, today probably called: a celebrity, always surrounded by fans, a man who loved to shock the bourgeois, in other words, the man Witkacy was, and a young, 29 years old art adept searching, a bit blindly, his path and in addition going through a family drama: the disease and death of his wife, Halina Maria Skarżyńska in 193611. It isn’t easy to imagine Linke as a ringleader, master of the evening meetings in his studio. This role was taken completely by Witkacy. For both of them, it was important for the difficult and controversial works of Linke to find recipients, since because of the subjects on which he focused, quite gloomy but also because of his leftist tendencies, simply indecent in reorganizational Poland, had little chance to win the audience’s recognition. And the concerns were not without grounds as the troubles with the exhibition of the series “Silesia” in the IPS proved two years later. In a sense, Witkacy was the promoter of Linke, though in more 10. Bronisław Wojciech Linke took part in the last exhibition of the Hat in Kraków in 1937. Later, the group ceased its activities due to repressions. The most famous members of the group were the Krajewski couple who introduced socialist realism to Polish art after the war. 11. They got married in 1928, when they were still the students of the School of Fine Arts (today’s Academy of Fine Arts) in Warsaw. His wife died of tuberculosis in 1936.

Bronisław Wojciech Linke, Dwa obozy (Dzisiaj) / Two parties (Today), 1932, gwasz, ołówek, tempera, papier / guache, pencil, distemper, paper, 47,4 x 62,8 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

była wyrazem fascynacji i przyjaźni13, ale nie przyniosła mu natychmiastowej sławy. Witkiewicz zapraszał Linkego wielokrotnie do Zakopanego, na przykład po śmierci żony, by go pocieszyć i pomóc w przezwyciężeniu depresji. Razem też wyjechali na Śląsk, na oficjalne stypendium wojewody i Instytutu Śląskiego, który ściągając wybitnych artystów polskich chciał godnie promować Śląsk i równoważyć wpływy kultury niemieckiej w regionie. Obok Linkego i Witkacego, który skrócił swój pobyt, zaproszony został malarz Rafał Malczewski i rzeźbiarz Stanisław Szukalski, któremu w rezultacie pobytu studyjnego zlecono wykonanie niezwykłych rzeźb na fasadzie budynku Muzeum Śląskiego (jednego z najciekawszych i najnowocześniejszych projektów architektonicznych II Rzeczpospolitej, niestety, rozebranego przez hitlerowców po zakończeniu inwazji na Polskę w 1939). Wyjazd na Śląsk i możliwość odwiedzania kopalń i hut był dla Linkego bardzo inspirujący i zaowocował jednym z najważniejszych cykli jego prac malarskich pt. „Śląsk”, niestety zachowanym tylko częściowo. W 1938 Witkacy i Linke pracowali wspólnie w Teatrze Niezależnym w Zakopanem, projekcie zainicjowanym przez Witkiewicza, pragnącego wystawiać swoje sztuki w formie zgodnej z autorskim przekazem. Linke stworzył scenografię do „Metafizyki dwugłowego cielęcia” Witkiewicza14. 13. Pismo miało charakter konserwatywny, wychodziło nieprzerwanie od czasów pozytywizmu, kiedy przeżywało swój rozkwit, jako najpopularniejszy tygodnik ilustrowany na ziemiach polskich, publikujący teksty Henryka Sienkiewicza i Elizy Orzeszkowej. „Tygodnik” wychodził do 1939, w ostatnich latach 30. zachowywał wysoki poziom, nie był jednak wiodącym ani w pełni opiniotwórczym pismem II Rzeczpospolitej. Publikacja w tym czasopiśmie nie mogła więc odegrać przełomowej roli w procesie promocji twórczości Linkego wśród szerokiego grona odbiorców kultury. Jednak fakt, iż Stanisław Ignacy Witkiewicz napisał tak entuzjastyczny tekst w „Tygodniku Illustrowanym” był nie do przecenienia, zarówno ze względu na znaczenie autora w środowisku, jak i renomę zasłużonego czasopisma, cóż że trochę zwietrzałą w tym czasie. 14. Dramat Witkacego miał być wystawiony w 1927 w tzw. Teatrze Formistycznym w Zakopanem, pod wodzą samego autora. Jednak do premiery nie doszło. 10 lat później Witkiewicz ponownie podjął próbę przygotowania przedstawienia w Zakopanem w reaktywowanym Teatrze Formistycznym, przemianowanym na Teatr Niezależny, w reżyserii Tadeusza Langiera. W tym projekcie brał udział Linke, niestety, do premiery nie doszło także za drugim razem, a sam teatr przestał istnieć w 1939.

personal and friends-like sense, based more on Witkiewicz’s esprit than the realistic potential to find support, advertise, get to the decision makers or private sponsors. Well, that was a bit problematic for Witkacy in the second half of the 1930s when he was forced to make money with the help of Witkacy Portrait company founded for commercial purposes. The publication of Witkiewicz’s enthusiastic essay about Linke in “Tygodnik Illustrowany” entitled “Hats off - a Genius!”12 was the manifestation of fascination and friendship13 but it failed to be followed by an instant fame. Many times, Witkiewicz invited Linke to Zakopane, for instance after his wife died, to console him and help him to overcome the depression. Together, they also went to Silesia for the official scholarship awarded by the Voievod and the Silesian Institute that attracted recognized Polish artists in order to proudly promote the region and balance the German cultural influence in the region. In addition to Linke and Witkacy who cut his stay short, also Rafał Malczewski, the painter, and Stanisław Szukalski, the sculptor, were invited and as a result of the stay, the latter one ordered to make the unique sculptures on the facade of the building hosting the Silesian Museum (one of the most interesting and most innovative architectural designs in the 2nd Republic of Poland, unfortunately dismantled by the Nazis almost right upon the completion of their invasion of Poland in 1939). So the trip to Silesia and the opportunity to visit mines and smelters was very inspiring for Linke and resulted in one of his most important series of paintings entitled “Silesia,” unfortunately it survived only partially. 12. Stanisław Ignacy Witkiewicz, op. cit. 13. The magazine was rather conservative, it was published continuously since the time of positivism when it bloomed as the most popular illustrated weekly on Polish territory, it published Henryk Sienkiewicz and Eliza Orzeszkowa. “Tygodnik” was published until 1939 and in the last years of the 1930s it remained a high-level magazine but it was not the leading or opinion-forming periodical of the 2nd Republic of Poland. Hence, anything published in the weekly at the time could not be a breakthrough in the process of promoting Linke’s art among the variety of culture’s recipients. However, the fact that Stanisław Ignacy Witkiewicz wrote such enthusiastic text in “Tygodnik Illustrowany” was invaluable, both because of how the important figure of the author and the fame of the respected periodical, even if it was a bit faded at the time.

Witkacy, który w latach 30. utrzymywał się głównie z malowania portretów, stworzył także przynajmniej dwa portrety Bronisława, znane jedynie z opisów Pani Anny Marii Linke15. Oba, niestety, uległy zniszczeniu podczas pożaru pracowni artysty w 1939.

In 1938, Witkacy and Linke worked together in Teatr Niezależny (the Independent Theatre) in Zakopane, a project initiated by Witkiewicz who wanted to stage his plays in the form consistent with his message as a playwright. Linke designed the stage for “The Metaphysics of the Two-headed Calf ” written by Witkiewicz14.

Przyjaźń tych dwóch skrajnych indywidualistów, generalnie niezrozumianych przez swoich współczesnych, pełniących role outsiderów częściowo na własne życzenie, częściowo z racji trudnych do zaakceptowania postaw artystycznych, zakończyły tragiczne wydarzenia 1939 roku, gdy obaj uciekali z Polski na Wschód na tereny Ukrainy: Witkacy do Jezior wraz z kochanką, Linke z żoną i teściami do Lwowa. Dla pierwszego ta ucieczka zakończyła się samobójczą śmiercią, dla drugiego była początkiem ponad 7-letniego zesłania i tułaczki po „nieludzkiej ziemi”.

Supporting himself with the help of portrait painting in the 1930s, Witkacy has painted at least two portraits of Bronisław, known only from the description of Anna Maria Linke15. Unfortunately, both have been destroyed during the studio fire in 1939.

„Portret St. I. Witkiewicza (podwójny)” oddaje w genialnym skrócie całą historię ich przyjaźni na tle „grozy istnienia” w XX wieku. Ten zły omen, ciążący nad teatralnymi próbami wystawiania sztuki Witkacego w Zakopanem, stał się w pewnym sensie częścią legendy założycielskiej Teatru Witkacego w Zakopanem, stworzonego przez Andrzeja Dziuka wraz z zespołem w latach 80. XX w., gdzie „Metafizykę” wystawiono w 130-lecie urodzin autora w 2015. Autorem scenografii tego przedstawienia był Rafał Zawistowski. Czy zachowały się projekty Linkego z 1938? Nic na ten temat nie wiadomo, pewnie uległy zniszczeniu w pożarze pracowni w 1939. 15. Anna (Maria) Linke, Notatki o Bronisławie Wojciechu Linkem spisane 1963-64, maszynopis w Muzeum Narodowym w Warszawie.

The friendship between those two extreme individualists, generally not understood by the people of their times, who were the outsiders partially because they wanted it, partially because of their difficult artistic attitudes that were too difficult to be accepted, was ended by the tragic events of 1939 when both of them run away from Poland to the East, to the territory of Ukraine: Witkacy went to Jeziora with his lover and Linke and his wife and parents in law went to Lvov. For the first one, the escape ended with the suicide, whereas for the other one it became the beginning of 7-years long exile and wandering around “the inhuman land.” “Portrait of St. I. Witkiewicz (double)” conveys in the congenial abstract the whole history of their friendship set against the “horror of existence” in the 20th century.

14. Witkacy’s drama was to be staged in 1927 in the so-called Formist Theatre in Zakopane under the leadership of the author himself. However, the premiere never materialized. 10 years later, Witkiewicz retried to prepare the staging in Zakopane in the reactivated Formist Theatre now called the Independent Theatre, directed by Tadeusz Langier. Linke participated in the project, unfortunately, also this time, the premier failed to happen and the theatre ceased to exist in 1939. This bad omen that hovered over the attempts to stage Witkacy’s play in Zakopane became in a sense a part of the founding legend of Witkacy’s Theatre in Zakopane, launched by Andrzej Dziuk and his team in the 1980s which staged “The Metaphysics” on the 130th anniversary of the author’s birthday, that is in 2015. The stage design was the work of Rafał Zawistowski. But have Linke’s designs of 1938 survived? We know nothing about that, probably they were destroyed during the studio fire in 1939. 15. Anna (Maria) Linke, Notes about Bronisław Wojciech Linke written in 1963-64, a typescript in the National Museum in Warsaw.

W ESTONII I NA ŁOTWIE

Ruiny katedry w Tartu, zdjęcie współczesne / Ruins of the cathedral in Tartu, a contemporary photo

IN ESTONIA AND LATVIA Bronisław Wojciech Linke urodził się 23 kwietnia 1906 w Dorpacie, dzisiejszym Tartu w Estonii. Jego ojciec, notariusz Juliusz Ferdynand Linke, był jednym z przywódców dorpackiej Polonii, matka, Maria, z domu Starorypińska, wywodziła się z ziemiaństwa Prus Wschodnich. Mama umarła, gdy Bronek miał osiem lat, osierociła jeszcze trzech starszych od niego braci.

Bronisław Wojciech Linke was born on 23 April 1906 in Dorpat (today Tartu). His father, Juliusz Ferdynand Linke, a civil law notary, was one of the leaders of Polish expats community, whereas his mother, Maria nee Starorypińska came from the Polish landed

Linkowie byli członkami elity społecznej i kulturalnej Dorpatu. Biorąc pod uwagę pozycję społeczną matki i zawód ojca, można by uznać tę rodzinę za typowych przedstawicieli middle class, jeśli nie socjety, czyli upper class Dorpatu. Dziś oczywiście trudno to zrekonstruować, bo tamten świat dawno odszedł, wraz z wyjazdem większości Polaków i Niemców, oraz erą komunizmu sowieckiego na tych terenach, który przez blisko pół wieku wszystko dodatkowo przemienił. Ale skoro wciąż stoją kamienice dorpackiego Starego Miasta, wśród nich pewnie kamienica czy tylko kamieniczka Linków, warto wyobrażać sobie, że pewnego dnia na jej ścianie zawiśnie tablica z napisem: „W tym domu w latach 1906 -19 mieszkał i spędził dzieciństwo wybitny polski malarz i rysownik Bronisław Wojciech Linke, syn znamienitych przedstawicieli dorpackiej Polonii: prawnika Juliusza Ferdynanda Linkego i Marii Linke z domu Starorypińskiej”.

The Linke family was part of the social and cultural elite in Dorpat. Taking into account the mother’s social status and father’s profession, one could consider this family typical representatives of the middle class, if not the society, i.e. the upper class of Dorpat. Today, it is obviously difficult to reconstruct because this world is long gone, just as most Poles and Germans who departed and the era of Soviet communism that ruled those territories for nearly half a century and changed everything. But since there are still the townhouses of Tartu’s Old Town and among them probably the townhouse that belonged to the Linke family, it is worth to imagine that one day a plaque will be placed on its wall, reading: “In this house, in 1906-19, the renowned Polish painter and sketch artist, Bronisław Wojciech Linke, lived and grew up. He was the son of the distinguished representative of Polish expat community in Tartu: the lawyer, Juliusz Ferdynand Linke and Maria Linke, nee

Starsi bracia Linkowie, i Bronisław oczywiście też, mieli duże szanse na zdobycie dobrego wykształcenia, życie w dobrobycie i rozwój intelektualny w domu rodzinnym i środowisku, nie wyłącznie polskim. Byli wszak przedstawicielami dorpackiej socjety, można więc zakładać, że zyskaliby też dobre posady w nowo organizującej się Republice Estońskiej, która potrzebowała wykwalifikowanych pracowników. Byli jednak Polakami i z Polską wiązali swoją przyszłość, w okresie zaborów tu założyli swoją małą ojczyznę, bo prawdziwa była w okowach, jednak gdy okowy te zrzuciła w 1918, nadszedł czas na powrót.

The older Linke brothers and Bronisław had, of course, a good chance to be well educated, live in prosperity and develop intellectually in their family house and the circles, not only the Polish ones. As they were representatives of Dorpat society, one may assume that they would also get good positions in the newly organized Republic of Estonia which needed well-qualified employees. However, they were Poles and saw their future in Poland; during the partitions, they set up here a homeland of a sort because the real one has been seized but when the bonds were shaken off in 1918, it was time to go back.

gentry in East Prussia. The mother died when Bronek was only 8 years old, she also orphaned three older brothers.

Starorypińska.”

Warto w tym miejscu wspomnieć, że Polacy są obecni w Estonii co najmniej od 1561, kiedy ta część Inflant, z woli Wielkiego Mistrza Zakonu Kawalerów Mieczowych została oddane we władanie Rzeczpospolitej Obojga Narodów w zamian za pomoc w walce z Moskwą (rekompensatą dla Zakonu były ziemie Kurlandii jako lenna pod zwierzchnictwem polskim). W 1569 akt ten usankcjonował sejm lubelski. Pozostałe ziemie estońskie, w tym Dorpat, weszły w skład Rzeczpospolitej w 1582. Królowie polscy objęli te tereny patronatem, zwłaszcza Stefan Batory i Zygmunt III Waza, upodobawszy sobie szczególnie Dorpat. Nadali miastu herb (biało-czerwony, jak polskie barwy narodowe), ustanowili silną załogę wojskową do obrony miasta oraz zainicjowali powstanie najpierw ośrodka jezuickiego, który stał się później kolegium. Wśród założycieli był ks Piotr Skarga (założył też kolegium w Rydze i Połocku), a w rzymsko-katolickiej dorpackiej katedrze (dziś tylko okazałe ruiny) wygłaszał kazania.

It is worth to highlight that Poles have been living in Estonia since at least 1561 when, by the power of the decision taken by Grand Master of the Order of the Knights of the Sword, this part of Livonia was given to the Polish-Lithuanian Commonwealth in exchange for their help in fighting Moscow forces (the Order was compensated by the lands of Courland as a fief under Poland’s sovereignty). In 1569, this act was sanctioned by the Sejm in Lublin. The remaining Estonian land, including Dorpat, became part of Poland in 1582. Polish kings took those territories under their patronage, particularly King Stefan Batory and Sigismund III Vasa, as they had a special appreciation for Dorpat. They gave the city the coat of arms (red and white, just like Polish national colors), set up a strong military crew to protect the city and initiated the Jesuits’ center which later became a college. Among the founders was father Piotr Skarga (he also founded colleges in Riga and Płock) and he preached in the local Roman-Catholic cathedral in Dorpat (only ruins survived until today).

Przy kolegium zorganizowano też seminarium i gimnazjum pod nazwą Gymnasium Dorpatense w 1583 (działające do 1601). Z czasem te instytucje edukacyjne rozwinęły się i podniosły do rangi Uniwersytetu Dorpackiego (formalnie założonego przez króla Szwecji Gustawa II Adolfa jako Academia Gustaviana w 1632, po oderwaniu Dorpatu i tej części Estonii od Rzeczpospolitej)1.

The college included a seminar and middle school named Gymnasium Dorpatense, opened in 1583 (operating until 1601). With time, the educational institutions developed and became the University of Dorpat (formally launched by King Gustavus Adolphus of Sweden as Academia Gustaviana in 1632, after Dorpat and this part of Estonia were taken away from Poland).1

Uniwersytet ukończyło wielu Polaków, zwłaszcza po 1830, kiedy w wyniku upadku powstania listopadowego, władze carskie zamknęły Uniwersytet Warszawski i Wileński, dwie najważniejsze polskie uczelnie wyższe. Dorpat stał się dla Polaków w zaborze rosyjskim jednym z głównych ośrodków akademickich.

Many Poles graduated from the University of Dorpat, particularly after 1830 when as a result of November Uprising, the tsarist authorities closed down the universities in Warsaw and Vilnius, the two most important Polish universities. Tartu has become one of the leading academic centers inside the Russian partition. It is worth adding that the language applied at the university was not

1. „Ziemie dawnej Rzeczypospolitej w granicach dzisiejszej Estonii to dawne województwa parnawskie ze stolicą w Parnawie (dziś Pärnu) i derpskie (dorpackie) ze stolicą w Dorpacie (dziś Tartu). Polska straciła je na rzecz Szwecji i zrzekła się w Pokoju w Oliwie w roku 1660, a wojewodowie parnawski i derpski nie zasiadali już więcej w Senacie Rzeczypospolitej. Trzeba jednak przyznać, że Dorpat pozostał Polakom bliski: na tamtejszym uniwersytecie studiowało wielu Polaków i tamże założono w 1828 r. pierwszą polską korporację akademicką, Konwent Polonia” (Marek Jerzy Minakowski, „Elita Rzeczypospolitej”, t. XIV, Kraków 2013). Uniwersytet był zamknięty w latach 1710-1802, ale w XIX wieku działał bardzo aktywnie, ok. 1860 przeżywał „złoty wiek”. Dziś jest najstarszym, najbardziej renomowanym, narodowym uniwersytetem w Estonii.

1. “Belonging to Estonia now, the lands of the former Commonwealth included Pärnu Province with the center in Pärnu and Dorpat Province with the center in Tartu. Poland lost those lands to Sweden and renounced them pursuant to the Peace in Oliwa in the year 1660 and Pärnu and Dorpat voivods stopped being members of the Commonwealth’s Senate. One needs to admit that Dorpat remained close to Poles’ hearts: many Polish people studied at the university in Dorpat and this is where the first Polish academic corporation was founded, Konwent Polonia” (Marek Jerzy Minakowski, “Elita Rzeczpospolitej,” vol. 14, Kraków 2013). The university was closed between 1710 and 1802 but in the 19th century it was very active and around 1860 reached its “golden age.” Today, it is the oldest, the most renowned, national university of Estonia.

Główna ulica Tartu, w głębi ratusz miejski, widok współczesny / The main street of Tartu, in the background the town hall, contemporary view Znaczek z herbem Tartu / Poststamp with Tartu’s emblem

Ruiny katedry w Tartu, zdjęcie współczesne / Ruins of the cathedral in Tartu, a contemporary photo

Dodać wypada, że językiem wykładowym był tutaj nie rosyjski, lecz niemiecki, co wpłynęło korzystnie na podejmowane wybory uczelni. Jak się szacuje, na Uniwersytecie Dorpackim studiowało w latach 1802-1918 ponad 1500 Polaków plus ok. 500 studentów nie-Polaków, lecz na przykład Żydów z Polski2. Powstało nawet i przyjęło się określenie „dorpatczycy”: „Dorpatczyk” oznacza nie tylko absolwenta uniwersytetu, ale przede wszystkim oznacza człowieka o wysokich kwalifikacjach zawodowych, wszechstronnie wykształconego, o wysokiej kulturze osobistej. „Dorpatczyk” cieszył się w Polsce wielkim poważaniem i szacunkiem. Wiele wybitnych osobistości ukończyło Uniwersytet Dorpacki. (…) Do najbardziej znanych zaliczyć należy Tytusa Chałubińskiego, Bolesława Limanowskiego oraz Konstantego Skirmuta (a także Józefa Weyssenhoffa, Władysława Sołtana, Antoniego Natansona, Ryszarda Manteuffla, czy Władysława Raczkiewicza i Jana Baudoina de Coutenaya, profesora języków słowiańskich na tym Uniwersytecie – przyp. KS). (…) Ponadto dziewięciu Polaków otrzymało doktoraty honoris causa (w 1930 doktorem honorowym prawa został Ignacy Mościcki)”3. Mamy więc do czynienia z grupą osób niezwykle zasłużonych dla polskiej kultury, ale i niepodległości Polski. Dość zauważyć, że spośród „dorpatczyków” wywodziło się aż dwóch Prezydentów II RP.

Szkolnictwo na poziomie gimnazjalnym z wykładowym językiem polskim w Dorpacie właściwie nie istniało: „Dzieci uczęszczały do szkół estońskich, a naukę języka polskiego pobierały w ramach zajęć pozalekcyjnych. Oprócz nauki języka, Maria Romulus (inicjatorka tych zajęć – przyp. KS) wykładała historię i geografię Polski. Chcąc zachęcić dzieci polskie do udziału w lekcjach urządzała ćwiczenia gimnastyczne, naukę śpiewu i wycieczki za miasto. Wyższy poziom nauki języka istniał na terenie Estonii jedynie na lektoracie języka polskiego na uniwersytecie w Dorpacie. Były także organizowane kursy 2. Za: www.polonia.ee. 3. „Dzieje Polaków w Estonii”, www.polonia.ee

Russian but German which positively influenced the choices the university was making. It is estimated that in 1902-1918, more than 1500 Poles studied at the University of Dorpat and 500 non-Polish students, for instance, Jews from Poland.2 They were even given a special name “dorpatians”: “A Dorpatman means not only the graduate of the university but first and foremost it means a man of high professional qualifications, well-educated and with impeccable manners. “Dorpatman” was very respected in Poland. Many eminent personalities graduated from the University of Dorpat. (...) The best known include Tytus Chałubiński, Bolesław Limanowski and Konstanty Skirmut (as well as Józef Weyssenhoff, Władysław Sołtan, Antoni Natanson, Ryszard Manteuffel, Władysław Raczkiewicz and Jan Baudoin de Coutenay, professor of the Slavic languages at the University - KS). (...) Moreover, nine Poles received an honorary degree of doctors (in 1930, Ignacy Mościcki has become an honorary doctor of law).”3 Hence, we are dealing with a group of people who were particularly merited in their efforts for Polish culture and independence. As many as two presidents of the 2nd Republic of Poland came from the circles.

Education at the secondary level taught in Polish was practically non-existent in Dorpat: “Children attended Estonian schools and learned Polish after school. In addition to language learning, Maria Romulus (initiator of the classes - KS) was teaching about the history and geography of Poland. Wishing to encourage Polish children to attend the classes, she was organizing fitness exercises, singing classes and trips outside the city. A higher level of language teaching was possible in Estonia only as part of Polish language course at the University of Dorpat. There were additional Polish courses organized by the Higher Military School and in the secondary schools in Tallin.”4 2. In: www.polonia.ee. 3. “Dzieje Polaków w Estonii,” www.polonia.ee 4. Ryszard Fyda, “Emigracja polska w Estonii w latach 1919-39,” KUL, Lublin 1985, p. 229.

języka polskiego w Wyższej Szkole Wojskowej oraz w szkołach średnich w Tallinie”4. Bronisław Linke mógłby uczyć się w Dorpacie, ale tylko w zakresie zajęć dodatkowych po polsku, a najwyraźniej jego ojciec wiązał z Polską przyszłość swoich synów, zwłaszcza Bronka. Ostatecznie więc zdecydował, że do gimnazjum Bronisław wyjedzie do najbardziej renomowanego w krajach bałtyckich polskiego gimnazjum w Rydze na Łotwie. Dziś trudno stwierdzić, do jakiej konkretnie szkoły w Rydze zapisano Bronka, bo rzeczywiście działało tam renomowane Polskie Gimnazjum, co prawda żeńskie, Anny Jastrzębskiej, które powstało w 1909, ale działało jedynie do 1915 w swoim najbardziej okazałym budynku (sfinansowanym rzez Jastrzębską) przy bulwarze Kronwalda 8 w samym centrum Rygi, a później zostało przeniesione do Petersburga. W 1918 funkcjonowało kilka innych gimnazjów polskich w Rydze, a także kilka polskich szkół podstawowych, funkcjonowały też bursy i pensjonaty wynajmujące pokoje polskim studentom i uczniom5. W Rydze spędził 12-letni Bronisław burzliwy rok 1918. W tym roku skończyła się w Europie I wojna światowa, ale na terenach dzisiejszej Łotwy i Estonii daleko było do zapanowania pokoju. Poważne siły armii niemieckiej, które wiosną wkroczyły na tereny Inflant, także już kapitulacji Niemiec, wciąż znajdowały się w Estonii i na Łotwie. W dodatku znajdowały się w trudnym położeniu, gdyż oczekiwały na ewakuację do kraju drogą morską, co przeciągało się w czasie ze względu na panujący powojenny chaos i trudności w organizacji odpowiednich środków transportu. Nierzadko oddziały, które znajdowały się w głębi lądu, np. w Dorpacie, pieszo przemieszczały się w kierunku portów. W dodatku siły niemieckie wciąż wciągane były w walki przede wszystkim z siłami bolszewickimi, które chciały wykorzystać moment oficjalnego zakończenia działań wojennych i faktycznej przegranej Niemiec oraz tym samym kresu kon4. Ryszard Fyda, „Emigracja polska w Estonii w latach 1919-39”, KUL, Lublin 1985, s. 229. 5. Por. Polonika.lv.

Bronisław Linke could have well chosen to attend a school in Dorpat but then Polish would be limited to the additional classes and it seems that his father was committed to seeing the future of his sons and particularly Bronek in Poland. Finally, he decided that Bronisław will leave for middle school to the most renowned in the Baltic countries Polish middle school in Riga in Latvia. Today, it is difficult to say with certainty to which school in Riga Bronek was sent because in fact, at the time there was a renowned Polish Middle School for girls headed by Anna Jastrzębska, founded in 1909 but it was operating no longer than until 1915 in its most impressive building (financed by Jastrzębska) at 8 Kornwalda Blvd. in the heart of Riga and then it was moved to St. Petersburg. In 1918, there were several other Polish middle schools operating in Riga as well as several Polish primary schools, there were also dormitories and guest houses renting their rooms to Polish students.5 12 years old at the time, Bronisław spent the turbulent year 1918 in Riga. This year marked the end of the WW1 in Europe but the territories of today’s Latvia and Estonia were far from peace. Having entered the territories of Livonia, the forces of the German Army were still in Estonia and Latvia after the capitulation of Germany. In addition, they were in a difficult position because they still awaited evacuation to the home country by the sea which was taking more time because of the post-war chaos and difficulties to organize the appropriate transport. Often, the hinterland-stationed units, e.g. in Dorpat, were moving by foot towards the ports. Furthermore, German troops continued to be drawn into the fights, mainly with the Bolshevik forces that wanted to use the moment of official end of the acts of war and Germany’s loss and thereby the end of German control of the territories in order to subject them to the successor of the Russian Empire, that is Soviet Russia, claiming their allegedly justified by the history and law rights for those lands. Also the new national Latvian and Estonian forces wanted to use the historic moment and win an independence for their countries which very quickly proved to be successful. To put it shortly, this is how the events could be presented: after 5. See Polonika.lv.

Uniwersytet Tartuski, d. Dorpacki, widok wspĂłĹ&#x201A;czesny / Tartu University, former Dorpat University, contemporary view

Defilada wojsk niemieckich w Dorpacie, 1918 / Parade of German troops in Dorpat, 1918

troli niemieckiej nad tymi terytoriami, by podporządkować je teraz sukcesorce Imperium Rosyjskiego, czyli Rosji sowieckiej, roszczącej sobie – jakoby uzasadnione historycznie i prawnie - pretensje do tych ziem. Ten sam moment dziejowy chciały też wykorzystać rodzące się siły narodowe łotewskie i estońskie, pragnące wywalczyć dla swoich krajów niepodległość, co w dość krótkim czasie zakończyło się ich pełnym sukcesem. W największym skrócie można by tak przedstawić przebieg wypadków: po rewolucji lutowej w Rosji w 1917 w Tallinie powstały rady robotników i żołnierzy, które po rewolucji październikowej utworzyły Komitet Wojskowo-Rewolucyjny. Komitet ogłosił w listopadzie przejęcie władzy państwowej i od razu zaczął wprowadzać komunistyczne porządki: nacjonalizację banków, ziemi i fabryk. Proces ten zakończyła armia niemiecka w marcu 1918, zajmując całe terytorium kraju. W końcu 1917 powstał Autonomiczny Parlament Estonii, ogłaszając niepodległość. Został rozwiązany przez bolszewicki Komitet. Działacze niepodległościowi nie złożyli jednak broni i założyli konspiracyjny Komitet dla Ratowania Ojczyzny. I to ten Komitet po wyparciu bolszewików, głównie siłami armii niemieckiej i po zakończeniu niemieckiej okupacji ogłosił niepodległość Estonii i stworzył pierwszy rząd. Z kolei Rosja sowiecka uznała za legalny rząd Estońskiej Republiki Rad (stworzony prze Komitet Wojskowo-Rewolucyjny). Walka więc trwała, już jako wojna

the February Revolution in Russia in 1917, in Tallin, workers and soldiers launched councils, which later, after the October Revolution developed into the Military and Revolution Committee. In November, the Committee announced seizure of power and started to introduce communistic order: nationalization of banks, land, and factories. The process was ended by the German Army in March 1918 and their occupation of the whole country. Launched at the end of 1917, the Autonomous Parliament of Estonia announced independence. The Bolshevik Committee was dissolved. However, the independence activists did not lay their arms and they started an underground Committee to Save the Homeland. After the Bolsheviks were forced out mainly with the help of the German army and after the end of German occupation, the Committee announced Estonia’s independence and formed the first government. On the other hand, Soviet Russia recognized the government of Estonian Soviet Republic (created by the Military and Revolution Committee). Hence, the fight continued but as a domestic war. Luckily for Estonia, it was successful. No earlier than in 1919, the first free elections took place and the peace with the Soviets was signed in February 1920.6 In 1918, both Latvia and Estonia announced their independence. Just as Lithuania and Poland. The whole northern part of the Polish-Lithuanian Commonwealth that was part of the Russian Empire during the partitions was now free and continued to painstakingly develop its autonomy as a group of independent states. Nevertheless, a lot has changed. In Estonia and Latvia, the time of the cultural and political rule of Germans came to an end. The power was seized mainly by the landowners: Latvians and Estonians. The proud German nations dating back as far as the Order of the Knights of Sword that colonized the territory in the Middle Ages and built the whole infrastructure lost their importance and estates. The power of Estonian and Latvian junkers was extended during the WW1 when the stationed German forces protected castles and farms against the approaching Bolsheviks and the German 6. See “Ilustrowana Encyklopedia Trzaski, Everta i Michalskiego,” vol. 1, Warszawa 1927, p. 1051; “Wielka Encyklopedia Powszechna PWN,” PWN, Warszawa 1966, vol. 3, 484-85; W. Studnicki, “Zarys państw bałtyckich,” Warszawa 1924, p. 199; “Nowoczesna Encyklopedia Ilustrowana,” Warszawa 1939, p. 335; A. Skrzypek, “Związek Bałtycki 1919-1925,” Warszawa 1972, pp. 7, 18, 56.

domowa. Na szczęście dla Estonii zwycięska. Dopiero w 1919 odbyły się pierwsze wolne wybory, a pokój z Sowietami podpisano w lutym 19206. W 1918 i Łotwa, i Estonia ogłosiły niepodległość. Także Litwa i Polska. Cała północna część Rzeczpospolitej Obojga Narodów, pozostająca od czasów rozbiorów w ramach Imperium Rosyjskiego, była teraz wolna i żmudnie budowała swoją samodzielność, jako grupa niezależnych państw.

troops in cooperation with the new Estonian and Latvian military formations pushed the Red Army away. Later, during the domestic war, without the participation of the German army, Latvians and Estonians won with the internal Bolsheviks. In order to commemorate the fights for independence, Latvians erected the Monument of Liberty in the center of Riga.7 The turbulent events of 1918-19 observed by young Bronisław in Estonia and Latvia were his first experience of the cruelty of war. He was confronted with them as a first-hand experience. “I saw piles of dead bodies on the street,” wrote young Lilnke in his diary.8

Defilada wojsk niemieckich w Dorpacie, 1918 / Parade of German troops in Dorpat, 1918

Wiele się jednak zmieniło. W Estonii i na Łotwie zakończyła się era kulturalnego i politycznego panowania Niemców. Dotychczasowi głównie włościanie: Łotysze i Estończycy przejęli pełnię władzy. Dumne rody niemieckie, wywodzące się jeszcze od rycerzy Zakonu Kawalerów Mieczowych, którzy skolonizowali te tereny w średniowieczu i zbudowali całą ich infrastrukturę, traciły swoje znaczenie i majątki. Przedłużeniem władzy estońskich i łotewskich junkrów był okres I wojny, gdy stacjonujące tu wojska niemieckie ochraniały zamki i folwarki przed nadciągającymi bolszewikami i to żołnierze niemieccy wespół z nowopowstającymi formacjami wojskowymi łotewskimi 6. Por. „Ilustrowana Encyklopedia Trzaski, Everta i Michalskiego”, t. 1, Warszawa 1927, s. 1051; „Wielka Encyklopedia Powszechna PWN”, PWN, Warszawa 1966, t. 3, 484-85; W. Studnicki, „Zarys państw bałtyckich”, Warszawa 1924, s. 199; „Nowoczesna Encyklopedia Ilustrowana”, Warszawa 1939, s. 335; A. Skrzypek, „Związek Bałtycki 1919-1925”, Warszawa 1972, s. 7, 18, 56.

Główna ulica Dorpatu, w głębi ratusz miejski, 1919 / The main street of Dorpat, in the background the town hall, 1919

It is estimated that in 1914-18, the territory of Estonia was inhabited by ca. 20000 Poles and in 1922, according to the census conducted, only 600-800.9 This means that the process of 19187. Financed by the citizens who paid in contributions, the monument was erected in 1931–35: “At the foot of the Monument of Liberty, there are symbolic sculptures presenting the Guards of Homeland, Mother-Latvia, Family, and Labor. On the pedestal, the statement reads For Homeland and Liberty (...). At the top of the nineteen-meter high obelisk stands a nine-meter high “allegory of liberty” - a statue impersonating Latvia’s independence. She holds three stars symbolizing three historic regions of the country: Livonia, Courland with Semigallia and Latgale” (https://pl.wikipedia.org/wiki/Pomnik_Wolności_w_Rydze). 8. Quoted after the memories of Anna Maria Linke in: “Notes about Bronisław Wojciech Linke written in 1963-1964,” property of MNW. 9. According to “Organizacje polonijne. Wspólne działania na rzecz utrzymania polskości,” www.polonia.ee, as well as Ryszard Fyda, op. cit.

Pomnik Wolności w Rydze, 1931-35, widok współczesny / Freedom Monument in Riga, 1931-35, contemporary view

i estońskimi wyparli czerwonoarmistów. Później w trwającej wojnie domowej, już bez udziału armii niemieckiej, Łotysze i Estończycy zwyciężyli krajowych bolszewików. Na Łotwie, dla upamiętnienia tych walk o niepodległość ustawiono w centrum Rygi Pomnik Wolności7. Burzliwe wydarzenia 1918-19, które obserwował młody Bronisław w Estonii i na Łotwie były jego pierwszymi doświadczeniami okrucieństwa wojen. Zetknął się z nimi bezpośrednio. „Widziałem na ulicy stosy trupów” – pisał młodziutki Linke w swoim pamiętniku8. 7. Pomnik, sfinansowany ze składek społecznych, wzniesiono w latach 1931–35: „U stóp Pomnika Wolności znajdują się symboliczne rzeźby przedstawiające Strażników Ojczyzny, Matkę-Łotwę, Rodzinę i Pracę. Na cokole umieszczono napis Za Ojczyznę i Wolność (…). Na szczycie dziewiętnastometrowego obelisku znajduje się dziewięciometrowa „alegoria wolności” - statua uosabiająca niezależność Łotwy. W dłoniach trzyma trzy gwiazdy symbolizujące trzy historyczne regiony państwa: Inflanty, Kurlandię z Semigalią i Łatgalię” (https://pl.wikipedia.org/wiki/Pomnik_Wolności_w_Rydze). 8. Cyt. za wspomnieniem Anny Marii Linke w: „Notatki o Bronisławie Wojciechu Linkem spisane 1963-1964”, wł. MNW.

1920 repatriation covered most of the Polish citizens who went back to their home country. Because they have been living in Livonia for many generations, the links with the country that was recovering after 150 years of captivity, it wasn’t exactly like coming home for them. On the contrary, the houses in which they lived for generations were left and usually, they were losing everything property-wise10 but first and foremost, they had their circles, careers, 10. The problem of property/estate losses was particularly painful in Latvia, Courland where Polish aristocratic families owned more than 130 latifundia of 350 000 ha. Don’t be fooled by the names: “Plater, Zyberg, Weyssenhoff, Manteuffel, Römer. Osten-Sacken, Mohl, Taube, Borch, Mier... They are the descendants of the knights who came from the West in the times when the Courland was ruled by the German Order of the Knights of Sword. (...) Courland’s knights were loyal to their sovereign, in accordance with the beautiful feudal traditions. Hence, upon secularization of the state of Courland and incorporation into the Commonwealth, they became its faithful sons. Therefore, one of the icons of Polish patriotism is Emilia Plater, the daughter of Franciszek the count von dem Broele gennant Plater and Anna, the Countess von der Mohl. Therefore, the National Academy of Sciences has been named after Professor Tadeusz Manteuffel (actually: Baron von Manteuffel-Szoege). Tadeusz Römer was appointed Polish minister of foreign affairs and his cousin, Eliza Komorowska nee Römer was the great-grandmother of president Bronisław Komorowski” (Marek Jerzy Minakowski, op. cit., p. 8.

Pomnik Wolności w Rydze, 1931-35, widok współczesny / Freedom Monument in Riga, 1931-35, contemporary view

Ocenia się, że w latach 1914-18 zamieszkiwało tereny Estonii ok. 20 000 Polaków, a w 1922, według przeprowadzonego spisu ludności – jedynie 600-800 osób9. Oznacza to, że proces repatriacji z lat 1918-20 objął większość Polaków, którzy wrócili do kraju. Ponieważ zamieszkiwali Inflanty od wielu pokoleń, związki z krajem, odradzającym się po 150 latach niewoli, nie zawsze był powrotem do domu. Odwrotnie, domy, gdzie żyli od wielu pokoleń zostawiali tam, tracili najczęściej wszystko w sensie materialnym10, ale przede wszystkim swoje środowisko, kariery zawodowe, przyjaciół i znajomych, najczęściej niepolskich, oraz krajobrazy, które od zawsze były dla nich ojczyste, swojskie. Jeszcze innym problemem były sprawy religijne: „Przed I wojną światową na terenie Estonii istniała dość liczna grupa katolików. Posiadali swoje kościoły w Tallinie, Dorpacie i Narwie. Po zakończeniu działań wojennych i po utworzeniu Republiki Estońskiej w 1918 r., rząd zagwarantował obywatelom swobody religijne. Mimo tej gwarancji, Zgromadzenie Narodowe 28 maja 1919 r. ogłosiło Kościołem państwowym - Kościół luterański. Fakt ten spowodował, że wielu katolików opuściło Estonię udając się do Polski, Litwy i Łotwy”11. 9. Według „Organizacje polonijne. Wspólne działania na rzecz utrzymania polskości”, www.polonia.ee, a także Ryszard Fyda, op. cit. 10. Problem strat majątkowych dał o sobie szczególnie dotkliwie znać na Łotwie, w Kurlandii, gdzie rodziny polskiej arystokracji posiadały ponad 130 latyfundiów o powierzchni 350 000 ha. Niech nas nie zmylą ich nazwiska: „Plater, Zyberg, Weyssenhoff, Manteuffel, Römer. Osten-Sacken, Mohl, Taube, Borch, Mier... To potomkowie rycerzy przybyłych z zachodu w czasach, gdy Inflantami władał niemiecki Zakon Kawalerów Mieczowych. (…) Rycerze inflanccy byli wierni swojemu suwerenowi, zgodnie z pięknymi tradycjami feudalnymi. Stąd po sekularyzacji państwa inflanckiego i włączeniu go do Rzeczypospolitej stali się jej wiernymi synami. To dlatego jedną z ikon polskiego patriotyzmu jest Emilia Plater, córka Franciszka hrabiego von dem Broele gennant Plater i Anny, hrabianki von der Mohl. To dlatego Instytut Historii PAN nosi imię prof. Tadeusza Manteuffla (właściwie: barona von Manteuffel-Szoege). To Tadeusz Römer był polskim ministrem spraw zagranicznych, a jego kuzynka Eliza z Römerów Komorowska była prababką prezydenta Bronisława Komorowskiego” (Marek Jerzy Minakowski, op. cit., s. 8). Rząd nowopowstałej Łotwy wywłaszczył polskich, podobnie jak i niemieckich właścicieli ziemskich. W odróżnieniu jednak od Niemców, Polacy otrzymali rekompensaty finansowe za utracone grunty w 1929. 11. Ryszard Fyda, op. cit., s. 242.

friends, and colleagues, mostly non-Polish and the landscapes that have always been a home for them. Another problem included religion: “Before the WW1, there was quite a numerous group of Catholics in Estonia. They had their churches in Tallin, Dorpat, and Narva. Upon the end of the war and the launch of the Republic of Estonia in 1918, the government guaranteed the citizens religious freedoms. Despite the guarantee, on the 28 May 1919, the National Assembly announced that the established church shall be the Lutheran Church. The fact forced many Catholics to leave Estonia for Poland, Lithuania, and Latvia.”11 On the other hand, in 1918-19, the country suffered from battles of unspecified character, at some point everyone was fighting everyone: soldiers of the regular German army, Red Army soldiers and local formations sympathizing with communists, the forces of Baltic junkers, quite numerous, well-equipped and trained and most importantly: desperate because their world was just collapsing and they fought not only to survive but to die with honor,12 Finally, the quickly developing numbers and combat efficiency of Estonian and Latvian independence formations who fought with enemy number one, i.e. Bolsheviks and sometimes also the junkers who were uncompromisable in their strive for continuing the status quo.13 With the constant fights, the biggest victims were the civilians, including Poles. It is no surprise that concerned with life and health of Polish residents of Estonia, a repatriation was organized and almost all Poles took the opportunity (no more than 4% stayed). One needs to remember that in 1918-19, the new Polish state that was still under the process of organization but continued to fight wars (“Kiev Expedition,” Polish-Bolshevik war, 1919-20) was The government of the new Latvia expropriated Polish and German landowners. Though, contrary to Germans, in 1929 Poles received financial compensations for the lost land. 11. Ryszard Fyda, op. cit., p. 242. 12. They even created an ephemeral Duchy of Courland and Semigallia. 13. This relatively unknown historic situation was presented by the German director, Volker Schlöndorff in one of his early but great movies “Der Fangschuss,” 1976. See Krzysztof Stanisławski, “Volker Schlöndorff,” National Film Archives, Goethe-Institut, Notoro, Warszawa 2009, p. 89-91.

Stare Miasto w Rydze, Dom Czarnogłowych i statua Rolanda, widok współczesny / Old Town of Riga, House of the Blackheads and Roland statue, contemporary view

Z drugiej strony w 1918-19 toczyły się tam wojny o nie do końca sprecyzowanym charakterze - walczyli w pewnym momencie wszyscy ze wszystkimi: żołnierze regularnej armii niemieckiej, żołnierze Armii Czerwonej i formacji lokalnych, sympatyzujących z komunistami, siły junkrów bałtyckich, dość liczne, świetnie uzbrojone i wyszkolone, oraz co najważniejsze: zdesperowane, bowiem ich świat właśnie walił się w gruzy i walczyli nieraz nie tylko by przeżyć, ale by umrzeć z honorem12, w końcu szybko rozwijające swoja liczebność i sprawność bojową formacje niepodległościowe estońskie i łotewskie, dla których wrogiem numer jeden byli bolszewicy, ale czasem także nieprzejednani w swoim dążeniu do zachowania status quo junkrzy13. 12. Utworzyli nawet efemeryczne Księstwo Kurlandii i Semigalii. 13. Tę dość mało znaną sytuację historyczną przedstawił w swoim znakomitym wczesnym filmie niemiecki reżyser Volker Schlöndorff pt. „Strzał z litości” („Der Fangschuss”), 1976. Por. Krzysztof Stanisławski, „Volker Schlöndorff ”, Filmoteka Narodowa, Goethe-Institut, Notoro, Warszawa 2009, s. 89-91.

faced with a difficult task of organizing repatriations of a large number of Polish citizens: from Russia, including deportees from Siberia, from Lithuania, Latvia, Estonia but also Upper Silesia and Cieszyn Silesia, from Germany. It is estimated that during the time that followed Brześć peace in 1918 until the Riga peace in 1921, 4-4.5 million people who used to live on the territory of the Commonwealth (the right to land), including 3 million Poles (the blood right) were repatriated. Appointed by the Polish government to do the task, the Remigration Department estimated that in 1918 alone, 226000 Poles from abroad were resettled and 1919, due to the wars carried out by Poland, only 26000. The group included repatriates from Estonia, also the Linke family. According to the criteria set forth by the Department, they were a perfect category of repatriates because the government promoted well-situated representatives of the intelligentsia and desired professionals, including lawyers.14 14. See Cezary Żołędowski, “Pierwsza repatriacja.” Powroty i przyjazdy osiedleńcze do Polski ze Wschodu po I wojnie światowej,” “Studia Migracyjne – Przegląd Polonijny,” 2017, no. 1 (163), p. 63-93.

Na scenie ciągłych walk najwięcej ofiar ponosili cywilni mieszkańcy, w tym Polacy. Nic też dziwnego, że w trosce o życie i zdrowie polskich mieszkańców Estonii zorganizowana została repatriacja, z której skorzystali prawie wszyscy Polacy (pozostało najwyżej 4%). Trzeba pamiętać, że w 1918-19 przed młodym państwem polskim, organizującym się, ale też wciąż prowadzącym wojny („wyprawa kijowska”, wojna polsko-bolszewicka, 1919-20), stanęło trudne zadanie organizacji repatriacji ogromnych rzesz ludności polskiej: z Rosji, w tym zesłańców syberyjskich, z Litwy, Łotwy, Estonii, ale także Górnego i Cieszyńskiego Śląska, z Niemiec. Ocenia się, że w okresie po pokoju brzeskim 1918 do pokoju ryskiego 1921, repatriowanych zostało 4-4,5 mln ludności kiedyś zamieszkującej I RP (prawo ziemi), w tym 3 mln Polaków (prawo krwi). Specjalnie powołany przez rząd RP Wydział Reemigracyjny oceniał, że tylko w 1918 doszło do przesiedleń 226 000 Polaków z zagranicy, a w 1919 za skutek prowadzonych przez Polskę wojen jedynie 26 000. Wśród tej grupy znaleźli się repatrianci z Estonii, w tym rodzina Linków. Według kryteriów Wydziału stanowili idealną kategorię repatriantów, promowano bowiem Polaków dobrze sytuowanych, przedstawicieli inteligencji i pożądanych zawodów, w tym prawników14. Czy skorzystali ze wsparcia przedstawicieli Wydziału Reemigracyjnego (najpewniej w zakresie pomocy prawnej) czy wybrali drogę „dzikiej” tzn. niezorganizowanej oficjalnie, raczej prywatnej repatriacji czy też ze wsparcia Rady Głównej Opiekuńczej15? Najpewniej, biorąc pod uwagę zawód głowy rodziny 14. Por. Cezary Żołędowski, „„Pierwsza repatriacja”. Powroty i przyjazdy osiedleńcze do Polski ze Wschodu po I wojnie światowej”, „Studia Migracyjne – Przegląd Polonijny”, 2017, nr 1 (163), s. 63-93. 15. Organizacją pomocy dla Polaków w Litwie, Łotwie i Estonii zajmowała się także Rada Główna Opiekuńcza, w skrócie RGO, polska organizacja charytatywna, powstała w 1916. Działała do 1918 na terenach Królestwa Polskiego (za zgodą niemieckich władz okupacyjnych), od 1918 aż do 1920 rozciągnęła swoje działania na tereny krajów bałtyckich, gdzie wciąż toczyły się walki, pomimo formalnego zakończenia I wojny. RGO, uzyskując fundusze od władz okupacyjnych, ale i zagraniczną, głównie z USA, zajmowała się prowadzeniem burs, schronisk, ochronek, ale i rozdawnictwem żywności i zapomóg pieniężnych dla potrzebujących Polaków.

Did they use the assistance of the representatives of the Remigration Department (most likely related to the legal aid) or preferred the unofficial, more private repatriation or the support of the Central Welfare Council?15 Most probably, considering the profession of the head of the family who took care of the legality of all actions as well as safety, who was concerned about his minor sons, it was a combination of all available opportunities to departure Tartu and go to Poland. One thing is sure, 1919 was the year during which Polish intelligentsia and middle class left Estonia and generally Livonia in order to flee from the conflagration of war, transformations in the new states that were not always beneficial to the national minorities, in order to start a new life in the old motherland that has finally become independent. In the 1930s, the direction reversed and Poles started to go to Estonia but the waves of Polish emigration were completely different in terms of their character and social composition. They were mainly farm workers, most of the time seasonal but also shipyard and mine workers ready to work in bituminous shale mines. Until 1939, the emigration rate was high, its resettlement and work conditions were regulated by international agreements between Poland and Estonia as well as Latvia.

15. The Central Welfare Council (RGO), a Polish charity organization launched in 1916, was responsible for organization assistance for Poles in Lithuania, Latvia, and Estonia. It was operating until 1918 on the territory of the Kingdom of Poland (with the consent of the German occupation authorities), from 1918 until 1920 it expanded its operation and included the territories of the Baltic states on which the fights continued, despite formal end of the WW1. Having obtained funds from the occupation authorities but also foreign aid, mainly from the USA, the RGO was responsible for operating dormitories, shelters also for children but mostly distributing food and money reliefs for Poles in need. The RGO is known mainly from the extensive operation during the WW2 on the Polish territories occupied by Germans. Resumed in 1940 upon Hans Frank’s consent, its activity covered traditional forms of support, such as orphanages, shelters, aid for the starving as well as Poles imprisoned in oflags and stalags but also operating hospitals during the Warsaw Rising. The RGO’s scale of activities is proven by the fact that yearly, nearly 700-900000 people used their support. It is worth to remember that this organization played an important role in the territories of the Baltic states at the end of the WW1.

Ferdynanda, dbającego o legalność wszelkich działań i bezpieczeństwo, kierującego się troską o nieletnich synów, była to kombinacja wszystkich dostępnych możliwości wyjazdu z Dorpatu do Polski. Jedno jest pewne, w 1919 wyjechała z Estonii i ogólnie Inflant polska inteligencja i klasa średnia, by uciec przed wojenną pożogą, przemianami w nowo tworzących się państwowościach, nie zawsze korzystnymi dla mniejszości narodowych oraz zacząć nowe życie w starej ojczyźnie, nareszcie niepodległej. W latach 30. kierunek się odwrócił, Polacy dość licznie przyjeżdżali do Estonii, jednak te fale emigracji polskiej miały zupełnie inny charakter i skład społeczny. Byli to głównie robotnicy – rolni, najczęściej sezonowi, ale i stoczniowcy, oraz górnicy do pracy w kopalniach łupków bitumicznych. Do 1939 była to bardzo liczna emigracja, jej przesiedlenia oraz warunki pracy regulowały międzyrządowe ustalenia polsko-estońskie i polsko -łotewskie. Dla Bronisława Wojciecha Linkego wyjazd z rodziną z Dorpatu w 1919 był w dwójnasób „pierwszą repatriacją”, gdyż jechał w ramach pierwszej fali przesiedleńczej do Polski w XX wieku (to nazewnictwo przyjęło się w piśmiennictwie historycznym)16, po drugie jednak w jego życiu nie było to ostatnia repatriacja, ta w 1919 była po prostu pierwsza… RGO znana jest głównie z bardzo szerokich działań podczas II wojny światowej na terenach polskich okupowanych przez Niemców. Jej działalność, wznowioną w 1940 za zgodą gubernatora Hansa Franka, obejmowała oprócz tradycyjnych form, jak prowadzenie sierocińców, schronisk, pomocy głodującym, także pomoc dla Polaków uwięzionych w oflagach i stalagach, a także prowadzenie szpitale w trakcie powstania warszawskiego. O skali działań RGO niech zaświadczy choćby to, że korzystało z tej pomocy 700-900 000 osób rocznie. Warto jednak przypomnieć, że organizacja ta odegrała także dużą rolę na terenach państw bałtyckich pod koniec I wojny. 16. Por. Cezary Żołędowski, op. cit.

Łotewska Akademia Sztuk, dawne Gimnazjum Handlowe, Ryga / Latvian Academy of Arts, former Middle School of Trade, Riga

For Bronisław Wojciech Linke, his family departure from Dorpat in 1918 redoubled the “first repatriation” because he left during the first resettling wave to Poland of the 20th century (those names became standard in the historic publishings),16 secondly, it was not the last repatriation in his life, the one in 1919 was simply the first one... 16. See Cezary Żołędowski, op. cit.

Kalisz, ratusz / city hall, 1919

POWRÓT DO POLSKI 1 RETURN TO POLAND 1 Z Dorpatu rodzina Linków pojechała do Kalisza w Wielkopolsce, dawnego zaboru pruskiego. Dlaczego do Kalisza? Z tego miasta pochodziła rodzina ojca i tutaj mogli liczyć na pomoc w rozpoczynaniu nowego etapu życia.

From Dorpat, the Linke family went to Kalisz in Wielkopolska, formerly, a Prussian partition. Why Kalisz? The father’s family came from this town and here they could count on the help when they were starting a new chapter in their life.

Uciekając od wojny w Estonii i na Łotwie trafili do dużego, pięknego miasta, w którym jednak wciąż widoczne były ślady ogromnych zniszczeń, których dokonały wojska niemieckie na początku I wojny, w sierpniu 1914. Starówka Kalisza została wówczas zrównana z ziemią, ucierpiało całe miasto. Do dziś nie są znane przyczyny takiej agresji Niemców, choć znane są nazwiska oficerów odpowiedzialnych za zniszczenia1.

Escaping from the war in Estonia and in Latvia, they came to a big and beautiful city which still showed traces of enormous destructions caused by the German army at the beginning of the WW1, in August 1914. Kalisz’s old town was then demolished and the whole city suffered. Up until today, the reasons for such aggression of Germans are unknown, though we know the names of the officers responsible for the destruction1.

Po odzyskaniu niepodległości polskie władze w dość szybkim tempie doprowadziły do odbudowy Kalisza. Tak więc, gdy Linkowie wysiadali na dworcu kaliskim, miasto było odbudowane lub odbudowywane, jednak ślady zniszczeń widoczne były jeszcze przez wiele lat. Od razu po przyjeździe Bronisław zostaje zapisany przez ojca do gimnazjum i kontynuuje rozpoczętą w Rydze naukę. Na pewno nie jest to łatwe, biorąc pod uwagę różnice programowe pomiędzy gimnazjami różnych zaborów, na szczęście nie ma bariery językowej. 1. „Na samym początku I wojny światowej, 2 sierpnia 1914 do Kalisza bez walki wkroczyły wojska niemieckie. W okresie 7 – 22 sierpnia 1914 z niewyjaśnionych przyczyn ostrzelały one, zbombardowały i później podpaliły bezbronne miasto. Jak się powszechnie uważa, prawie całkowitego zniszczenia Kalisza dokonały oddziały pod dowództwem majora Hermanna Preuskera; istnieją jednakże źródła wskazujące jako sprawcę pułkownika Hoffmana z Landwehr-Infanterie-Regiment Nr 7. Spaleniu uległ m.in. gmach ratusza i teatru. W gruzach legło 95 proc. zabudowy staromiejskiej, co spowodowało eksodus ludności i spadek liczby mieszkańców z 70 do 5 tysięcy. Na Wzgórzu Wiatracznym dokonano mordu na 80 cywilach (decymacja 800 zatrzymanych mężczyzn). Niemiecka komisja oceniła straty poniesione przez miasto na 25 mln rubli w złocie. Tragedię Kalisza przedstawiła Maria Dąbrowska w powieści Noce i dnie (1931–1934)” (Wikipedia.pl/Kalisz).

1. “At the very beginning of the WW1, on the 2 August 1914, the German army entered Kalisz without any fight. Between 7 and 22 August 1914, due to unexplained reasons, it shot, bombed and then burned the defenseless city. As it is believed, the almost complete destruction of Kalisz was completed by the units led by Major Hermann Preusker; although, there are sources pointing to Colonel Hoffman from Landwehr-Infanterie-Regiment no. 7 as the perpetrator. Among others, the city hall and the theatre were burned. Nearly 95% of the old town buildings fell into ruins, which led to people’s exodus and the drop in the number of residents from 70 to 5 thousand. On Wiatraczne Hill, 80 civilians were murdered (decimation of 800 detained males). German commission evaluated the losses suffered by the city as 25 million roubles in gold. The tragedy of Kalisz was presented by Maria Dąbrowska in her book Nights and Days (1931-34)” (Wikipedia.pl/Kalisz).

Kalisz, zniszczenia po ataku Niemców, 1914 / Kalisz, destruction after the Germans attack, 1914

Po ukończeniu gimnazjum Bronisław ucieka z domu i wyjeżdża z Kalisza. Ma dopiero 15 lat – jedzie najpierw do Torunia i podejmuje pracę zarobkową jako robotnik w fabryce mebli „Polameryka”, później w tartaku Teuffla oraz jako przyuczający się praktykant w zakładzie litografii w Toruńskich Zakładach Graficznych „Sztuka”2. Było to wydawnictwo artystyczne, działające początkowo przy współpracy Konfraterni Artystycznej3, ale w 1923 przekształcone w Pomorską Drukarnię Rolniczą, co oprócz nazwy zmieniało jej profil. „Sztuka” działała bardzo prężnie i była nowocześnie zarządzana, młody Linke uczył się techniki litografii drukarskiej, miał też styczność z projektowaniem graficznym, ale i całym procesem drukowania, co miało niebagatelne znaczenie przy późniejszych jego doświadczeniach już w pracy zawodowej. Jasny był już kierunek jego zainteresowań: sztuka, jak nazwa Zakładów Graficznych. By jednak nie pozostać tylko dobrym drukarzem-litografem, co nie zaspokajało jego ambicji, podjął, jednocześnie z pracą w „Sztuce”, studia rysunkowe w Państwowej Szkole Przemysłu Artystycznego w nieodległej od Torunia Bydgoszczy. Chciał być w pełni wykwalifikowanym profesjonalnym artystą. Miał 17 lat i od pewnego czasu sam kierował swoim życiem, utrzymując się samodzielnie. Uczelnia bydgoska była umiejscowiona w bardzo atrakcyjnych budynkach dawnej Cesarsko Królewskiej Szkoły Rzemiosł i Przemysłu Artystycznego, otwartej w 1911, przemianowanej wkrótce (1916) na Akademię Przemysłu Artystycznego, a później, już w Polsce, w 1920 na Państwową Szkołę Przemysłu Artystycznego4. Profesorowie pochodzili z różnych regionów kraju i zza granicy. Była to jedna z czterech szkół wyższych artystycznych tego typu w kraju, niestety jednak władze 2. Por. „Bronisław Wojciech Linke 1906-1962. Katalog”, MNW, Warszawa 1963, s. 37. 3. Założonej w grudniu 1920 przez Juliana Fałata i Artura Górskiego w celu „odbudowy życia umysłowego i artystycznego w Toruniu i województwie pomorskim” (cyt. za: www.turystyka.torun.pl). Konfratrzy zbierali się w podziemiach Ratusza Staromiejskiego i byli najważniejszym w 20-leciu międzywojennym zrzeszeniem kulturalnym w Toruniu. 4. Od 1945 w tym miejscu funkcjonowały Państwowe Średnie Szkoły Techniczne, a od 1951 Technikum Mechaniczno-Elektryczne, a od 1975 do dziś Zespól Szkól Mechanicznych nr 1 im. inż. Franciszka Siemiradzkiego, zwana popularnie „Mechanikiem”.

After regaining independence, Polish authorities quite quickly completed the reconstruction of Kalisz. So, when the Linke family was stepping off the train in Kalisz station, the city was either reconstructed or under reconstruction, however, the traces of destruction remained visible for many years. Right after his arrival, father registers Bronisław for the middle school and he continues the education he started back in Riga. It surely is not easy, taking into account the curriculum differences between the middle schools in different partitions, though luckily, there is no language barrier. Upon graduation, Bronisław flees home and leaves Kalisz. He is only 15, so first, he goes to Toruń and starts a paid job as the worker in the furniture factory “Polameryka,” followed by Teuffel sawmill and the learning trainee in the lithography plant in Toruń Graphic Facility “Sztuka” (Art).2 It was an artistic publishing house that initially cooperated with Konfraternia Artystyczna3 but in 1923 it was changed into Pomorska Agricultural Printing Facility and in addition to the name, also the profile changed. “Art” was very active and had modern management, young Linke was learning the technique of print lithography, he was also learning graphic design and the whole process of printing which was particularly important for his future experience in the professional work.

So his interests were already clear: art, just like the name of the Graphic Facility. Though in order to avoid being only a good printer-lithographer, which failed to satisfy his ambitions, he pursued along with his work in “Sztuka” sketching studies in the National School of Artistic Industry in a nearby Bydgoszcz. First and foremost, he wanted to be a qualified professional artist. He was 17 and for some time already he was in charge of his life supporting himself. 2. See “Bronisław Wojciech Linke 1906-1962. Katalog,” MNW, Warszawa 1963, p. 37. 3. Founded in December 1920 by Julian Fałat and Artur Górski in order to “reconstruct mental and artistic life in Toruń and Pomorskie Province” (quote in: www.turystyka.torun.pl) Konfratrzy held meetings in the undergrounds of the Old Town Hall and were the most important cultural association in Toruń during the twenty years between the wars.

oświatowe, uznając, że budującej się Polsce bardziej potrzebni są rzemieślnicy, niż artyści, doprowadziły do zamknięcia wydziału artystycznego i zmiany profilu szkoły, co wiązało się też ze zmianą jej nazwy. W 1923 była to już Państwowa Szkoła Przemysłowa, w dodatku średnia, a nie wyższa5. Bronisław Wojciech Linke studiował rysunek w bydgoskiej wyższej Szkole Przemysłu Artystycznego w roku akademickim 1922-23, a więc na moment przed zmianą profilu uczelni. W związku z ograniczeniem programu nauczania postanowił podjąć studia artystyczne gdzieindziej, wybór padł na najbardziej renomowaną uczelnię - krakowską Państwową Szkołę Przemysłu Artystycznego, która przyjęła Bronisława wraz z grupą innych studentów bydgoskich. Początkowo Miejska, 5. Por. Andrzej Pawełczak, „Szkoła, która kształci fachowców”, „Tygodnik Bydgoski”, 31. 01. 2017.

The Bydgoszcz school was located in very attractive buildings of the former Imperial Royal School of Crafts and Artistic Industry opened in 1911 and soon (1916) renamed into the Academy of Artistic Industry and then later, in Poland in 1920 into the National School of Artistic Industry.4 Professors came from all corners of Poland and the world. It was one of the four higher artistic schools of the type in Poland, unfortunately, the education authorities decided that developing Poland needs more craftsmen than artists and had the artistic faculty closed and thus changed the School’s profile which also involved a change of the name. In 1923, it was already the National Industrial School, in addition, it was also a secondary school, not a college anymore.5 4. Since 1945, the National Secondary Technical Schools functioned here and as of 1951, it became the Mechanical and Electric Technical High School, whereas in 1975 it became Franciszek Siemiradzki Mechanic Schools no. 1 popularly called “Mechanik.” 5. See Andrzej Pawełczak, “Szkoła, która kształci fachowców,” “Tygodnik Bydgoski”, 31. 01. 2017.

Bydgoszcz, budynek dawnej Cesarsko Królewskiej Szkoły Rzemiosł i Przemysłu Artystycznego, przemianowanej w 1920 na Państwową Szkołę Przemysłu Artystycznego / Bydgoszcz, the building of the former Imperial Royal School of Crafts and Art Industry, renamed in 1920 to the State School of Art Industry

Kraków, Państwowa Szkoła Przemysłu Artystycznego, wystawa prac uczniów / Krakow, State School of Art Industry, pupils’ exhibition, ok. / circa 1925

a później Państwowa Szkoła powstała w 1918, a jej pierwszym dyrektorem był rzeźbiarz Jan Raszka. Cykl studiów podzielony był na 2-letni kurs ogólny i 3-letnią specjalizację na wydziałach: architektury wnętrz, rzeźby dekoracyjnej (pod kierunkiem Raszki), malarstwa dekoracyjnego (Jan Bukowski), grafiki (Henryk Uziembło) i tkactwa (Wiesław Zarzycki)6. O wysokim poziomie nauczania w tej szkole niech zaświadczy sukces jaki odnieśli jej profesorowie i uczniowie na paryskiej Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa 1925: prezentacją metod nauczania zdobnictwa Karola Homolacsa, wystawą grafik studentów Henryka Uziembły i pokazem wybranych dzieł studentów7. Wśród prac studenckich zaprezentowany został w Paryżu drewniany świecznik Bronisława Wojciecha Linkego i był to pierwszy udokumentowany publiczny pokaz jego dzieła. Piękny debiut i od razu w Paryżu… Pawilon Polski wzbudzał podziw wśród widzów odwiedzających wystawę, która wykreowała nowy styl w sztuce i designie pn. „Art Déco” (od tytułu ekspozycji: „l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes”). Spośród artystów najwyżej ocenionych w Paryżu znalazła się Zofia Stryjeńska, autorka pawilonowych dekoracji ściennych, która zdobyła aż 4 Grand Prix wystawy oraz wyróżnienie specjalne i została udekorowana Legią Honorową. Grand Prix zdobył też Jan Szczepkowski za kapliczkę Bożego Narodzenia, a Zygmunt Kamiński także Grand Prix za projekty banknotów8.

Bronisław Wojciech Linke studied sketching in Bydgoszcz’s higher School of Artistic Industry during the academic year of 1922-23, hence just a moment before the college changed its profile. Because of the reduced education curriculum, he decided to start pursuing art studies somewhere else and chose the most renowned school - Kraków’s National School of Artistic Industry which accepted Bronisław together with a group of other students from Bydgoszcz. Municipal at first, changed into the National School, it was founded in 1918 and the first director was the sculptor, Jan Raszka. The course of studies was divided into the 2-year long general course and 3-years long specialization: interior design, decorative sculpture (under Raszka’s supervision), decorative painting ( Jan Bukowski), graphics (Henryk Uziembło) and weaving (Wiesław Zarzycki).6 The high level of education in the school was proven by the success of its professors and students during Paris’ International Exhibition of Decorative Art and Design in 1925: the presentation of the methods of ornamentation teaching by Karol Homolacs, the exhibition of the graphic art prepared by the students of Henryk Uziembła and the display of selected works of the students.7 Among the students’ works presented in Paris, there was Bronisław Wojciech Linke’s wooden candlestick and it was the first documented presentation of his work. Beautiful debut in Paris...

Polski udział w Wystawie Sztuk Dekoracyjnych 1925 był zdecydowanie największą i najwyżej ocenioną w Europie prezentacją sztuki współczesnej i designu, tworzonych w młodziutkiej II RP, warto jednak zwrócić uwagę na to, że zauważono w Paryżu także osiągnięcia szkolnictwa artystycznego w odradzającym się kraju.

Poland’s pavilions were admired by the visitors of the exhibition that created a new style in art and design called “Art Déco” (from the exhibition’s title: “l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes”). Among the artists who were most valued in Paris was Zofia Stryjeńska, the author of pavilions’ wall decorations, she won 4 Grand Prix of the exhibition and a special award together with Legion of Honor. Also, Jan Szczepkowski won the Grand Prix for his Nativity and Zygmunt Kamiński for the bill design.8

6. Por. Anna Boguszewska, „Kształcenie w zakresie grafiki w szkolnictwie artystycznym Krakowa, Lwowa i Wilna w latach międzywojennych”, Wydział Artystyczny UMCS w Lublinie, praca dyplomowa.

6. See Anna Boguszewska, “Kształcenie w zakresie grafiki w szkolnictwie artystycznym Krakowa, Lwowa i Wilna w latach międzywojennych,” Faculty of Art of Maria Skłodowska-Curie University in Lublin, dissertation.

7. W ramach Wystawy Szkół Polskich w ramach wystawy paryskiej. Por. Anna Boguszewska, op. cit.; oraz T. Seweryn, „Wystawa Szkół Polskich w Paryżu”, „Szkoła i Nauczyciel”, 1925, z. 8, 9.

7. Part of the Polish Schools Exhibition during the Paris Exhibition. See Anna Boguszewska, op. cit.; and T. Seweryn, “Wystawa Szkół Polskich w Paryżu,” “Szkoła i Nauczyciel,” 1925, vol. 8, 9.

8. Por. Zofia Baranowicz, „Polska awangarda artystyczna 1918-39”, WAiF, Warszawa 1979.

8. See Zofia Baranowicz, “Polska awangarda artystyczna 1918-39,” WAiF, Warszawa 1979.

Bronisław Linke kontynuował w Krakowie naukę aż do 1927. Poznawał tajniki nowoczesnego warsztatu designerskiego (praktycznym rezultatem tych zajęć był świecznik prezentowany w Paryżu), ucząc się jednocześnie rysunku, grafiki i projektowania graficznego, a więc tych dziedzin sztuki i rzemiosła, z którymi związany był przez całe późniejsze życie.

Polish participation in the Exhibition of Decorative Arts in 1925 was definitely the biggest and the most appreciated in Europe presentation of contemporary art and design created in the very young state of the 2nd Republic of Poland, though it is worth highlighting that Paris also noticed the achievements of the art education in the resurging country.

To w Krakowie uczył się zawodu grafika projektanta, grafika prasowego, ściślej: autora prac malarsko-rysunkowych, ale przeznaczonych do wydrukowania w prasie lub jako ilustracje książkowe. Uczył się możliwości i specyfiki grafiki drukarskiej, co przez następne dziesięciolecia będzie mu ułatwiało życie przy współpracy z wysokonakładowymi czasopismami i wydawnictwami książkowymi.

Bronisław Linke continued education in Kraków until 1927. He familiarized with the modern design techniques (a practical outcome of those classes was the candlestick presented in Paris) and at the same time he was studying drawing, graphic art, and graphic design, so those fields of art and craft on which he focused throughout

To były, jak można sądzić, kapitalne doświadczenia. Zanim Linke na dobre poznał techniki klasyczne grafiki oraz tajniki malarstwa, wiedział już, jak przebiega proces przygotowania do druku i druku materiałów graficznych. A tego nie uczono w Akademiach Sztuk Pięknych, lecz w Szkołach Przemysłu Artystycznego. Więc dobrze trafił, przynajmniej na początek, biorąc pod uwagę jego dalszą drogę twórczości. Jednak jego głównym celem był nie przemysł artystyczny, lecz wysoka sztuka. Chciał być przede wszystkim malarzem, rysownikiem i grafikiem, ale w najbardziej klasycznym sensie, a nie np. malarzem dekoracyjnym czy grafikiem designerem. Z tego punktu widzenia oczywisty okazał się wybór kontynuacji studiów, ale już czysto artystycznych. Naturalnym miejscem wydawała się Akademia krakowska, ale Linke wolał nowocześniejsze, jak się zdawało, podejście do sztuki, jakie funkcjonowało w Akademii warszawskiej, a właściwie Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie.

his whole future life. In Kraków, he learned the profession of graphic designer and press graphic artist, specifically: the author of painting works and sketches intended for print in the press or as book illustrations. He was learning about the potential and specifics of the print graphic art which made his future life that involved cooperation with high-volume magazines and publishing houses so much easier. You can say that it was a fantastic experience. Before Linke fully learned the classical graphics techniques and the aspects of the painting, he knew the process of preparation for print graphic materials. And it was not taught in the Academy of Fine Arts but in the School of the Artistic Industry. So he chose well, at least as a starting point, as far as his further artistic development is concerned. However, his main goal was not the art industry but the high art. First and foremost, he wanted to be a painter, sketch, and graphic artist but in a more classical sense, he did not want to become a decorative painter or a graphic designer. From such a perspective, it is obvious that he chose to continue studying pure art. The natural place seemed to be Kraków’s Academy of Fine Arts but Linke preferred more contemporary and modern approach to art that already functioned in Warsaw’s Academy or more precisely the School of Fine Arts in Warsaw.

Projekt fasady pawilonu polskiego na MiÄ&#x2122;dzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych, ParyĹź / The project of the Polish Pavilion facade at the International Exhibition of Decorative Arts, Paris, 1925

Tadeusz Pruszkowski przy swoim aeroplanie / Tadeusz Pruszkowski and his airplane, 1929

W AKADEMII W WARSZAWIE U „PRUSZA” IN WARSAW’S “PRUSZ” ACADEMY Zalążkiem najstarszej polskiej wyższej uczelni artystycznej1, czyli warszawskiej Akademii, był Oddział Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Warszawskim powstały w 1816, zamknięty wraz z całym Uniwersytetem przez władze carskie po powstaniu listopadowym. Później założono Szkołę Sztuk Pięknych w 1844, ale i ją zlikwidowano po powstaniu styczniowym w 1864 w reakcji na udział części studentów w zrywie narodowowyzwoleńczym. Dopiero w 1904, dzięki inicjatywie dwóch malarzy Kazimierza Stabrowskiego i Konrada Krzyżanowskiego doszło do reaktywacji uczelni pn. Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych. Stabrowski został jej pierwszym dyrektorem, ściągając do pracy m. in. swoich kolegów z czasów studiów w Akademii w Petersburgu, w tym Ferdynanda Ruszczyca oraz Konrada Krzyżanowskiego, Karola Tichy’ego i Xawerego Dunikowskiego. To do tej uczelni przyjęto młodego Bronisława Linkego w roku akademickim 1926/27 najpierw do pracowni malarstwa Mieczysława Kotarbińskiego, a następnie Tadeusza Pruszkowskiego. Ukończył ją uzyskując absolutorium z malarstwa w pracowni prof. Pruszkowskiego w 1931. Jego praca dyplomowa nosiła tytuł „Noc poślubna”. Szymon Kobyliński w swoim eseju „Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego” pisał: „Głęboka wiedza tech1. Choć dość powszechna jest opinia, że najstarszą polską akademią sztuk pięknych jest uczelnia w Krakowie, powstała jako Szkoła Rysunku i Malarstwa w ramach Oddziału Literatury Uniwersytetu Jagiellońskiego w 1818, faktycznie wcześniej od niej powstał Oddział Sztuk Pięknych UW, bo w 1816, a jego pierwszym dziekanem był Marcello, wtedy już Marceli, Bacciarelli (jako Akademia Sztuk Pięknych działa od 1932). Rzadko jednak podnosi się fakt, że miano najstarszej przysługuje przede wszystkim Oddziałowi Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Batorego w Wilnie, założonemu w 1798 i prowadzonemu przez Franciszka Smuglewicza.

The origins of the oldest Polish artistic university,1 i.e. Warsaw’s Academy of Fine Arts was the Faculty of Fine Arts at the University of Warsaw launched in 1816, closed down together with the whole university by the tsarist authorities after the November Uprising. Later, in 1844, the School of Fine Arts was opened but after the January Uprising, in response to the participation of some of the students in the liberation movement, it was also closed down in 1864. It wasn’t until 1904 when the initiative of two painters, Kazimierz Stabrowski and Konrad Krzyżanowski helped to reactivate the school under the name Warsaw School of Fine Arts. Stabrowski became its first headmaster bringing to the school his colleagues from the time he was studying at the Academy in St. Petersburg, including Ferdynand Ruszczyc and Konrad Krzyżanowski, Karol Tichy and Xavery Dunikowski. In this exact school young Bronisław Linke was enrolled for the academic year 1926/27; first to the painting studio supervised by Mieczysław Kotarbiński and then Tadeusz Pruszkowski. He graduated from the school with the vote of acceptance in painting in the studio of Professor Pruszkowski in 1931. His Graduation picture was called “Wedding Night.” In his essay entitled “Bronisław Wojciech Linke. A Study of the Painting Technique,” Szymon Kobyliński wrote: “Kotarbiński’s thorough technological knowledge, Pruszkowski’s endless teaching enthusiasm, and creative momentum as well as his focus on technical 1. Though it is generally believed that the oldest Polish Academy of Fine Arts is in Kraków, a school that was first the School of Sketching and Painting part of the Faculty of Literature of the Jagiellonian University in 1818, actually, the Faculty of Fine Arts at the University of Warsaw was launched earlier, in 1816 and the first deacon was Marcello, at the time called already Marceli, Bacciarelli (it started to operate as the Academy of Fine Arts in 1932). It is rarely said that in fact the oldest one has been the Faculty of Fine Arts of Batory University in Vilnius, opened in 1798 and headed by Franciszek Smuglewicz.

nologiczna Kotarbińskiego, niewyczerpany zapał pedagogiczny i rozmach twórczy Pruszkowskiego oraz nacisk, jaki kładziono wtedy w uczelniach artystycznych na precyzję warsztatową, na opanowanie rzemiosła - dały Linkemu mocne rzeczowe podstawy przyszłej twórczości i całkowitą swobodę wypowiadania się w dowolnej technice plastycznej. Nabyte wcześniej (w Szkole Przemysłu Artystycznego w Krakowie, wcześniej w Bydgoszczy, a nawet w Toruńskich Zakładach Graficznych „Sztuka” - przyp. KS) umiejętności manualne utrwaliły się pod auspicjami wielkiego praktyka, Wojciecha Jastrzębowskiego, mistrza sztuki zwanej naonczas „stosowaną”; stąd swoboda, z jaką przychodziło Linkemu tworzenie dzieł użytkowych”2. Linke był bardzo pracowitym i pilnym studentem, zwłaszcza w zakresie malarstwa u starszego Kotarbińskiego i młodszego Pruszkowskiego, dzięki czemu udało mu się uzyskać dwukrotnie stypendium (nagrody pieniężne) w roku akademickim 1926/27 i 1927/283. To pomogło mu utrzymać się po przeniesieniu do Warszawy, tym bardziej, że w 1928 ożenił się Haliną Marią Skarżyńską. Kotarbiński objął stanowiska profesora na warszawskiej uczelni na krótko przed pojawieniem się tam Linkego, bo w 1923; wcześniej, bezpośrednio przed przyjazdem do Warszawy, prowadził pracownię sztuki zdobniczej i grafiki na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Batorego w Wilnie. W Szkole Sztuk Pięknych prowadził zajęcia z zakresu kompozycji brył i płaszczyzn oraz malarstwa i rysunku. Styl uprawianego przez niego malarstwa można by określić mianem tradycyjnego, bliskiego tradycjom Młodej Polski, ale z licznymi wpływami nowszych tendencji, jak rodzące się wówczas Art Déco. Malował głównie portrety i akty, a więc tematy również najbardziej klasyczne i tradycyjne. Zupełnie inny był Tadeusz Pruszkowski, choć zaledwie o 8 lat młodszy od Mieczysława Kotarbińskiego. Malował jednak także głównie portrety i akty, choć początkowo także alegorie hi2. Szymon Kobyliński, „Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego”, w: „Bronisław Wojciech Linke”, tekst i wybór ilustracji Szymon Kobyliński, Arkady, Warszawa 1969, s. 5. 3. Por. „Słownik Artystów Polskich”, Instytut Sztuki, PAN, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1933, t. V, s. 104.

precision and skills in the art schools offered Linke strong foundations for his future art and total freedom of expressing himself in any artistic technique. The manual skills he earned earlier (in the School of Artistic Industry in Kraków, previously in Bydgoszcz and even in the Toruń Graphic Factory “Sztuka” - KS) were consolidated under the supervision of the great practitioner, Wojciech Jastrzębowski, the master of the art that was at the time called “applied,” hence the ease Linke had when creating works of applied art.”2 Linke was a very hard working student, particularly when it came to learning how to paint from the older master Kotarbiński and a younger Pruszkowski, therefore he succeeded in receiving the scholarship (money awards) twice, in the academic year 1926/27 and 1927/28.3 It helped him to support himself when he moved to Warsaw, given that in 1928 he married Halina Maria Skarżyńska. Kotarbiński took the professor’s position at the Warsaw’s school shortly before Linke’s appearance, in 1923; earlier, directly before his arrival in Warsaw, he run the ornamentation and graphic art studio at the Faculty of Fine Arts of the Batory University in Vilnius. In the School of Fine Arts, he was responsible for the classes relating to the composition of structures and planes as well as painting and sketching. The style of his painting could be described as traditional, close to the traditions of Young Poland but with numerous influences of the later trends, such as Art Déco that actually emerged at the time. He mostly painted portraits and nudes, hence the very classical and traditional subjects. On the other hand, though he was only 8 years younger than Mieczysław Kotarbiński, Tadeusz Pruszkowski was completely different. He also focused on portraits and nudes, though at first, he painted historical allegories as well. He was associated with Warsaw’s school since the very beginning when he started studying in 1904 in the studio supervised by Konrad Krzyżanowski. After graduating, he continued studying in Paris, traveled a lot around 2. Szymon Kobyliński, “Bronisław Wojciech Linke. A Study of the Painting Technique,” in: “Bronisław Wojciech Linke,” illustrations selected and text written by Szymon Kobyliński, Arkady, Warszawa 1969, p. 5. 3. See “Słownik Artystów Polskich,” Instytut Sztuki, PAN, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1933, vol. 5, p. 104.

Studenci warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych i Prof. Tadeusz Pruszkowski / Students of Warsaw School of Fine Arts and Professor Tadeusz Pruszkowski, po / after 1929

Willa Tadeusza Pruszkowskiego w Kazimierzu Dolnym / Tadeusz Pruszkowski’s villa in Kazimierz Dolny, przed / before 1939

storyczne. Był związany z warszawską uczelnią od samego początku, podejmując studia w 1904 w pracowni Konrada Krzyżanowskiego. Po studiach warszawskich, kontynuował naukę w Paryżu oraz dużo podróżował po Europie i Afryce północnej. W 1915 zaciągnął się do pułku ułanów Legionów Polskich. W 1918 podjął pracę asystenta w Szkole Sztuk Pięknych, a w 1922 objął pracownię malarstwa jako profesor kontraktowy po swoim mistrzu Krzyżanowskim, który zmarł. Od 1930, a więc końcowego roku akademickim dla Linkego, Pruszkowski był już rektorem uczelni. Bardzo aktywny, uwielbiany przez studentów, stworzył w swojej pracowni prawdziwe centrum artystyczne Szkoły. To tu powstały ważne dla sztuki XX-lecia ugrupowania malarskie: Bractwo św. Łukasza, działające w latach 1925-30, Loża Wolnomalarska, od 1932, a od 1935 jako Loża Malarska oraz Grupa Czwarta, aktywna w okresie od 1935 do 1936. Gromadziły

Europe and North Africa. In 1915, he signed up for the Cavalry Regiment in Polish Legions. In 1918, he was appointed an assistant in the School of Fine Arts and in 1922 taken over supervision of the painting studio as the contracted professor after his master, Krzyżanowski, passed away. As of 1930, that is the final academic year for Linke, Pruszkowski was already a rector. Very active, loved by the students; in his studio, he created a real artistic center of the School. This was the place of origins for the painting groups that were so important for the art of the two decades between the world wars: St. Lucas Brotherhood operating in 1925-30, Free-Painters’ Lodge since 1932 and since 1935 the Painters’ Lodge and the Fourth Group, active between 1935 and 1936. They brought together the students of “Prusz” as he was called, fixed on their master who was exhibiting with them anyways, implementing his artistic ideas recognized by the members of the groups.

Katalog pierwszej wystawy Bractwa św. Łukasza w Zachęcie / Catalogue of the first exhibition of the Brotherhood of Saint. Lukas in Zachęta, 1928

studentów „Prusza”, jak go nazywano, wpatrzonych w mistrza, który zresztą wspólnie z nimi wystawiał, realizując swoje idee artystyczne, uznawane przez członków ugrupowań. Bardzo dobrze zorientowany w aktualnych europejskich nurtów artystycznych, dzięki podróżom, ale też dwukrotnemu udziałowi w Biennale weneckim w 1920 i 1934, reprezentował jednak dość tradycyjne podejście do sztuki, które zaszczepiał uczniom: „Kluczową ideą programu nauczania Pruszkowskiego było stworzenie polskiej szkoły malarstwa w oparciu o historyczną stylizację, przetwarzanie i łączenie dawnych konwencji stylistycznych. Artysta wypracował formułę eklektycznego realizmu nawiązującego do wzorów siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego, hiszpańskiego i włoskiego. Na pierwszy plan wysuwał kunszt malarski i perfekcjonizm warsztatowy. Werystyczne ujęcie form opierał na doskonałym rysunku i subtelnym modelunku walorowym; wierne odtwarzanie postaci i przedmiotów uwarunkowane także rzetelną obserwacją natury”4. Tadeusz Pruszkowski, także dzięki służbie w Legionach, ale i swojemu dorobkowi oraz urokowi osobistemu, był osobą świetnie ustosunkowaną, powszechnie szanowaną w kręgach władzy, ale i kultury. Zapraszano do rozmaitych jury np. Akademii Literatury5, ale i Miss Polonia. Można by rzec, że był celebrytą, według dzisiejszej nomenklatury, uczestnicząc z ochotą w ceremoniach z udziałem najwyższych dostojników państwa, jak i balach studenckich. W Kazimierzy nad Wisłą wybudował okazałą willę na wzgórzu górującym nad miasteczkiem i ruinami zamku Kazimierza Wielkiego, którą w każdej wolniejszej chwili odwiedzał przemieszczając się swoim prywatnym samolotem. Do Kazimierza zapraszał także studentów i innych malarzy na plenery czy po prostu na zabawy i kąpiele w Wiśle.

Because of his travels and double partaking in Venice Biennale in 1920 and 1934, he knew the current European trends in art, though he himself represented more traditional approach towards the art and installed it in his students: “The key idea behind Pruszkowski’s teaching program was to create Polish school of painting based on historic styling, processing and combining old stylistic conventions. The artist developed a formula of eclectic realism that referred to the models of the 17th c. Dutch, Spanish and Italian painting. The emphasis was on the painting mastery and technical perfection. The veristic take on the forms was based on the perfect sketch and subtle value modeling; truthful reproduction of figures and objects also subject to careful observation of nature.”4 Because of his service in the Legions but also his output and personal charm, Tadeusz Pruszkowski had great connections and was generally very respected by the authorities and cultural circles. He was invited to jury panels, e.g. Academy of Literature5 but also Miss Polonia contest. One could say that according to today’s terminology, he was a celebrity, as he eagerly participated in celebrations attended by the highest representatives of authorities and in student parties. In Kazimierz nad Wisłą, he built a grand villa on a hill overlooking the little town and the ruins of a castle once built by King Casimir III the Great and he visited it whenever he had time, getting there by car that he owned. He also invited his students and other painters to Kazimierz, to paint in the open air or simply have fun and swim in the Vistula river. Bronisław Wojciech Linke was not a member of St. Lucas Brotherhood but was friends with several members whose art was close to his heart, particularly with: Bolesław Cybis, Jan Gotard or Eliasz Kanarek.

Bronisław Wojciech Linke nie należał do Bractwa św. Łukasza, ale przyjaźnił się z kilkoma jego członkami, których twórczość

Though he became a member of the Free-Painters’ Lodge right after graduation. In addition to Linke, the other members included: Feliks Topolski, Franciszka Weinles-Themerson, Mieczysław Szymański, Kazimierz Zielenkiewicz. It was not a group with a clearly

4. „Słownik malarzy polskich”, t. II, Arkady, Warszawa 2001, s. 281-282.

4. “Słownik malarzy polskich,” vol. II, Arkady, Warszawa 2001, pp. 281-282.

5. Warto zauważyć, że pomimo tego, iż był przede wszystkim malarzem (okazjonalnie parającym się krytyką artystyczną) został odznaczony Złotym Wawrzynem Akademickim Polskiej Akademii Literatury w 1935.

5. It’s worth mentioning that despite that, first and foremost, he was a painter (who occasionally engaged in art critique), awarded the Golden Academic Laurel of the Polish Academy of Literature in 1935.

Instytut Propagandy Sztuki w Warszawie, fragment wystawy / The Institute of Propaganda of Art in Warszawa, part of exhibition, 1935

Budynek Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie / Building of the Institute of Propaganda of Art in Warszawa, 1935

była mu bliska, zwłaszcza: Bolesławem Cybisem, Janem Gotardem czy Eliaszem Kanarkiem. Został członkiem Loży Wolnomalarskiej od razu po ukończeniu studiów. Oprócz Linkego należeli do grupy: Feliks Topolski, Franciszka Weinles-Themerson, Mieczysław Szymański, Kazimierz Zielenkiewicz. Nie było to ugrupowanie z jasno określonym programem, raczej bezprogramowe, jego członków łączyło to, że ich nauczycielem był Tadeusz Pruszkowski i pragnęli razem wystawiać swoje prace, a to ułatwiały im znajomości profesora oraz fakt, że był członkiem Rady Instytutu Propagandy Sztuki, najważniejszej i promującej nowoczesne tendencje (w odróżnieniu od Zachęty) instytucji artystycznej II RP. To właśnie w salach IPS-u odbyły się szersze pokazy prac Bronisława Wojciech Linkego w ramach pokazów Loży w 1932 i 1935. Pierwsza wystawa pt. „Loża Wolnomalarska” obejmowała wg katalogu 13 prac Linkego (poz. 263-276)6. Druga wystawa w IPS, która obok artystów Loży (już Malarskiej, a nie Wolnomalarskiej), prezentowała prace Zofii Stryjeńskiej (triumfatorki Wystawy paryskiej 1925 i jednej w najbardziej prominentnych twórczyń XX-lecia). Wyeksponowano aż 27 prac Bronisława Wojciech Linkego wg katalogu (poz. 210-237)7. Znalazł się więc młody artysta, wychodzący spod skrzydeł najlepiej ustosunkowanego artysty epoki sanacyjnej, rektora Tadeusza Pruszkowskiego, w gronie artystów popieranych przez mistrza, a tym samym a priori uznanych, prominentnych (wystawiającego obok Zofii Stryjeńskiej), pokazujących swoje prace w najbardziej renomowanych salach wystawowych stolicy. Można rzec, że szybka i wspaniała kariera stawała przed nim otworem. W tym momencie jego życia doszła jednak do głosu pewnego rodzaju przekora i chęć zachowania pełnej niezależności, które będą cechowały całe jego życie i twórczość. Artysta, od zawsze wyznający poglądy lewicowe, odnoszące się do zaangażowania w walkę z niesprawiedliwością społeczną, czuły na krzywdę ludzką, ale w sensie ogólno-humanistycz6. Por. „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit., s. 39. 7. Ibidem.

specified program, it was rather programless and the members shared the same teacher, Tadeusz Pruszkowski plus they wanted to exhibit their works together and it was easier to do so with the help of Professor’s connections and the fact that he was a member of the Art Propaganda Institute Council, the most important art institution in Poland at the time, promoting modern trends (contrary to Zachęta). In the rooms of API, Bronisław Wojciech Linke exhibited his works more extensively which was part of the Lodge’s exhibitions in 1932 and 1935. According to the catalog, the first exhibition entitled “Free-Painters’ Lodge” covered 13 works prepared by Linke (items 263-276).6 The second exhibition in the API featured not only Lodge’s artists (at the time it was already Painters’ Lodge, not the Free-Painters’ one) but also the works by Zofia Stryjeńska (the winner of the 1925 Paris Exhibition and one of the most prominent painters of the interwar period). According to the catalog, 27 works of Bronisław Wojciech Linke were exhibited (items 210-237).7 Hence, the young artist who was taken under the wings of the best connected artist of the time, rector Tadeusz Pruszkowski; he became the member of the group of artists who were supported by the master and thereby were recognized, prominent (exhibiting right next to Zofia Stryjeńska), showing their works in the most renowned exhibition halls in Warsaw. One could say that the doors to a quick and wonderful career just opened for him. At this moment of his life, a sort of spite and a desire to keep a total independence which will be a characteristic feature of his whole life and work became evident. Always a leftist who believed in involvement in fighting social injustice, sensitive to any injustice but in a general and humanistic not political sense, the artist, unfortunately, undertook an attempt to contact a very specifically politically empowered group with an innocent name the Group of Warsaw’s Artists launched upon Polish Communist Party’s inspiration. The group included: Mieczysław Berman (initiator), Franciszek Bartoszek (the other initiator), Zyg6. See “Bronisław Wojciech Linke. Catalog,” op. cit., p. 39. 7. Ibidem.

nym, a nie politycznym, podjął próbę kontaktów z niestety bardzo konkretnie umocowanym politycznie ugrupowaniem pod niewinnie brzmiącą nazwą Grupa Plastyków Warszawskich, która powstała z inspiracji Komunistycznej Partii Polski. W skład grupy wchodzili: Mieczysław Berman (inicjator jej powstania), Franciszek Bartoszek (drugi inicjator), Zygmunt Bobowski, Franciszek Stanisław Parecki, Helena Krajewska, Juliusz Krajewski (małżeństwo Krajewskich będzie po wojnie wprowadzało w polskiej sztuce socrealizm w najbardziej rygorystycznej formie - przyp. KS), Kazimierz Gede, Ichiel Tynowicki, Chaim Hanft i in. W 1936 grupa przygotowała wystawę, którą udało się jej zaprezentować w Klubie Artystów „Czapka Frygijska” przy żoliborskiej Spółdzielni Mieszkaniowej Szklane Domy (reprezentującej raczej poglądy socjalistyczno-spółdzielcze, a nie komunistyczne). Jak się okazało ekspozycja spotkała się z bardzo żywym przyjęciem widzów, obejrzały ją 2 tysiące widzów, a 300 osób wypełniło ankiety oceniające8, zaś najbardziej chyba opiniotwórczy krytyk artystyczny Mieczysław Wallis poświęcił pokazowi recenzję w „Wiadomościach Literackich”, najbardziej opiniotwórczym piśmie kulturalnym II RP: „Plastycy z Czapki Frygijskiej hołdują realizmowi”9. Wallis „zauważył jednak, że nie jest to wypracowany nowy styl, lecz raczej nawiązanie do dawnych poetyk realizmu malarskiego. Zwrócił też uwagę na tematy podejmowane przez artystów najchętniej, narzucane przez obserwowaną rzeczywistość: bezrobocie, nędza i głód wśród niższych warstw społecznych. (…) W pracach Bermana, Bobowskiego czy Gedego podejmowane są problemy szczególnie ważne dla klasy robotniczej, a artyści otwarcie angażują się w budzenie społecznej świadomości”10. Co ciekawe inspiracją dla nowopowstającej się grupy była wystawa sztuki sowieckiej otwarta w Instytucie Propagandy Sztuki w 1933, co można było tylko uznać za wyraz normalnej otwartości Instytutu na nowe tendencje i trendy. Trzeba jednak pamiętać, że to jednak była sztuka zagraniczna, trudno byłoby sobie wyobrazić, by ta szacowna instytucja zdecydowała się na 8. Por. Magdalena Wróblewska, „Czapka Frygijska”, culture.pl. 9. Ibidem. 10. Ibidem.

munt Bobowski, Franciszek Stanisław Parecki, Helena Krajewska, Juliusz Krajewski (the Krajewski couple will be responsible for introducing the most rigoristic form of social realism to Polish art after the WW2 - KS), Kazimierz Gede, Ichiel Tynowicki, Chaim Hanft and others. In 1936, the group prepared an exhibition that they managed to present in the Artists Club “Phrygian Hat” by Żoliborz Housing Association Szklane Domy (representing rather social and cooperative-like views instead of communist ones). As it turned out, the exhibition enjoyed a warm welcome of the audience, two thousand people visited it and 300 hundred filled out the evaluation questionnaires,8 whereas, the most opinion-forming art critic, Mieczysław Wallis wrote a review about the exhibition in “Wiadomości Literackie,” the most important cultural magazine in Poland at the time. “Artists representing the Phrygian Hat embrace realism.”9 Wallis “noticed however that it is not a development of a new style but rather a reference to the past poetics of painting realism. He also highlighted the subject the artists preferred the most, imposed by the observed reality: unemployment, poverty, and hunger among the lower social groups. (...) Berman, Bobowski or Gede’s works focus on the problems particularly important for the workers and the artists are openly engaged in awakening social awareness.”10 Interestingly, the newly founded group was inspired by the exhibition of Soviet art opened in the Art Propaganda Institute in 1933, which could have been recognized as the proof of normal openness of the Institute to the new trends. One must remember that it was a foreign art and it would be difficult to imagine that this respected institution was to decide to show Polish “Bolshevik art.” The art had to look for alternative places, as we would call them today, e.g. the co-op clubs halls. The second and the last exhibition of Warsaw’s Group of Artists that has assumed the name of Phrygian Hat, from the location of their first exhibition, took place in the Railway House in Kraków in 1937. Almost all members of the group took part in it “including those who did not belong to the group, such as Bronisław Linke, who only sympathized with it and expressed similar ideas.”11 8. See Magdalena Wróblewska, “Czapka Frygijska,” culture.pl. 9. Ibidem. 10. Ibidem. 11. Ibidem.

pokaz rodzimej „sztuki bolszewickiej”. Ta sztuka musiała szukać miejsc alternatywnych, jak dziś byśmy to nazwali, np. sal klubu osiedlowego. Druga i ostatnia wystawa Warszawskiej Grupy Plastyków, która od miejsca, gdzie odbyła się jej pierwsza ekspozycja, przyjęła nazwę Czapki Frygijskiej, miała miejsce w Domu Kolejarza w Krakowie w 1937. Wzięli w niej udział prawie wszyscy członkowie ugrupowania, „a także nie należący do ugrupowania, lecz sympatyzujący z nim i wyrażający podobne idee Bronisław Linke”11. Inaczej widzi ten akces do wystawy Czapki Frygijskiej Szymon Kobyliński, który w dyskusji prasowej, liście do redakcji w wolnej już Polsce po 1989 pisał: „Linke jak najwyraźniej lewicował już przed wojną, zdejmowano mu policyjnie wystawy - na przykład o Śląsku - pełne „klasowego gniewu mas”. Wołał też „Kanibal ad portas” o hitleryzmie, ostrzegał przed brunatną agresją - a w sferze czerwieni? Tam pomieszczał wiele sympatii, wzorem licznych zresztą twórców wszech sztuk. Aż czerwona komórka w środowisku plastyków zaproponowała mu przystąpienia do grupy, zaproszono go na zebranie. Wieloletnia powojenna przyjaźń pozwoliła mu z czasem opowiedzieć o tym zebraniu przy Tamce, gdzie między innymi małżeństwo Krajewskich miało uczynić z Linkego towarzysza konspiracyjnej komórki. Poszedł, lecz oto zastał grono obecnych, przebranych w… kosoworotki! Dosłownie, odziali się w rosyjskie, haftowane koszule, co miało być manifestacja poglądów. I było nią tak wyraziście, że niedoszły ich kompan czym prędzej opuścił ów cercle, już wiedząc dokładnie, co mu myśleć wypada. Pozostał bezpartyjny i szyderczy do końca swych dni”12. Bez względu na ocenę politycznych motywacji organizacji grupy Czapka Frygijska, oraz chociażby fakt, iż wpływ na nią KPP nie był tylko intencjonalny, lecz partia przydzieliła do grupy komisarza politycznego w osobie krytyka literackiego Dawida Hopensztanda13, dokonanie wyboru przez młodego Linkego, 11. Ibidem. 12. Szymon Kobyliński, „Szanowna Pani Redaktorko”, „Exlibris”, kwiecień 1993, s. 10. 13. Por. Piotr Rypson, „Czerwony monter. Mieczysław Berman: grafik, który zaprojektował polski komunizm”, Karakter, Warszawa 2017, s. 88.

The access to the exhibition by the Phrygian Hat has been seen differently by Szymon Kobyliński who responded to the press discussion by sending a letter to a newspaper in free Poland, after 1989, writing: “Linke was clearly a leftist before the war, the police was removing his exhibitions, for instance, the one about Silesia, full of “the class anger of the masses.” He also recalled “Kanibal ad portas” when talking about Nazism, warned against the brown aggression and in the red sphere? He included many sympathies there, similarly to other artists representing various disciples. Until the red unit in the artistic circles offered him a membership in the group and he was invited to the meeting. The long post-war friendship helped him to finally talk about the meeting at Tamka St. where the Krajewski couple, among others, were to make Linke a comrade of the undercover unit. He went there but saw the members all dressed in... kosovorotkas! Literally, they were wearing Russian, embroidered shirts which was supposed be a manifestation of their beliefs. And it was such a clear manifestation that the would-be mate quickly left the circle, knowing very well what to think. He remained non-aligned and scornful till the end of his days.”12 Regardless of the view on the political motivation of the group Phrygian Hat and the fact that it was influenced by the Polish Communist party not only intentionally but the party appointed a political commissar in the group, the literary critic, Dawid Hopensztand,13 the choice made by the young Linke to participate in their exhibition may have been a mistake but also an expression of some sort of idealistic urges he followed all his life. The Group dissolved in 1939, and the pre-war and war fates of most of its members were tragic.14 12. Szymon Kobyliński, “Szanowna Pani Redaktorko,” “Exlibris,” April 1993, p. 10. 13. See Piotr Rypson, “Czerwony monter. Mieczysław Berman: grafik, który zaprojektował polski komunizm,” Karakter, Warszawa 2017, p. 88. 14. “The activity of the artists-members of the “Phrygian Hat” faced repressions from the authorities; Bobowski, Berman, and Szerer were arrested by the police. In 1938, the Group practically stopped any exhibitions. Though the artists continued their activities in the group, they exhibited their works individually or as part of general exhibitions. Soon, the end of the Group came with the outbreak of the WW2. One of its members, Kazimierz Gede died in 1937 under Madrid, as the volunteer in the international brigade. The following artists died during the war fighting the Nazi occupants or murdered: Bobrowski, Bartoszek, Parecki, Perel, Szerer, Tynowicki. The artistic output of those artists also disappeared or was destroyed to a large degree.” Quoted after: ibidem.

Bal w WyĹźszej Szkole Sztuk PiÄ&#x2122;knych w Warszawie, 1930 / A ball at the Higher School of Fine Arts in Warsaw, 1930

by brać udział w ich wystawie był, być może, błędem, ale też wyrazem pewnych ciągot ideowych, którym pozostał wierny przez całe życie. Grupa rozwiązała się w 1939, a przedwojenny i wojenny los większości jej członków był tragiczny14. Tragiczny był też los dwóch profesorów Linkego ze Szkoły Sztuk Pięknych - obu hitlerowcy rozstrzelali na Pawiaku. Tadeusza Pruszkowskiego (po aresztowaniu go w willi w Kazimierzu, gdzie skrył się wraz z żoną, przewieziono do siedziby gestapo w Alei Szucha, więziono na Pawiaku i zamordowano w ruinach getta w 1942), Mieczysława Kotarbińskiego rozstrzelano zaś na Pawiaku w 1943. Spośród kolegów z Loży Wolnomalarskiej dwoje: Feliks Topolski i Franciszka Themerson schronili się w Londynie i przeżyli wojnę, prowadząc tam szeroką działalność artystyczną: Topolski jako rysownik, autor rysunkowych instalacji, zaś Franciszka wraz z mężem Franciszkiem Themersonem kręcili awangardowe filmy, jedne z najważniejszych w historii polskiego kina eksperymentalnego. Również Kazimierz Józef Zielenkiewicz, który przyjął pseudonim „Caziel” uszedł cało z wojennej pożogi w Polsce, gdyż wyjechał w 1937 do Francji, a później Wielkiej Brytanii. Stał się ważnym reprezentantem późnego pokolenia École de Paris i zyskał duże powodzenie przede wszystkim jako autor malarstwa ściennego. Zmarł w 1988 w Wielkiej Brytanii. Mieczysław Szymański, przede wszystkim malarz, zainteresował się w połowie lat 30. tkaniną artystyczną i w 1937 zdobył Grand Prix na wystawie w Paryżu. Po wojnie zajął się pracą pedagogiczną w Łodzi w zakresie tkaniny, później kierował Pra14. „Działalność artystów zrzeszonych w „Czapce Frygijskiej” spotykała się represjami ze strony władz; Bobowski, Berman i Szerer byli aresztowani przez policję. W 1938 roku Grupa właściwie zaprzestała działalności wystawienniczej. Artyści wprawdzie nadal kontynuowali jej działalność, ale wystawiali swe prace indywidualnie, bądź na pokazach ogólnych. Wkrótce kres działalności Grupy położył wybuch II wojny światowej. Jeden z jej członków, Kazimierz Gede, zginął już w 1937 roku pod Madrytem, jako ochotnik brygady międzynarodowej. W czasie wojny zginęli w walkach z hitlerowskimi okupantami bądź zostali zamordowani kolejni: Bobrowski, Bartoszek, Parecki, Perel, Szerer, Tynowicki. Dorobek plastyczny tych twórców także uległ w dużej mierze zaginięciu lub zniszczeniu”. Cyt. za: ibidem.

The fate of Linke’s two professors from the School of Fine Arts was also tragic: both of them were shot to death by Nazis in Pawiak prison. Tadeusz Pruszkowski was first arrested in his villa in Kazimierz where he was hiding with his wife, then taken to Gestapo headquarters at Szucha Ave., imprisoned and murdered in the Ghetto ruins in 1942; Mieczysław Kotarbiński was shot in Pawiak prison in 1943. Two of the colleagues from the Free-Painters’ Lodge, Feliks Topolski, and Franciszka Themerson flee to London and survived the war as very active artists: Topolski was a draftsman and an author of sketching installations, whereas, Franciszka and her husband, Franciszek Themerson, shot avantgarde movies recognized as one of the most important in the history of Polish experimental cinema. Also Kazimierz Józef Zielenkiewicz, pseudonym “Caziel” survived the war because in 1937 he left Poland for France and later Great Britain. He became an important representative of the late generation of École de Paris and won quite a fame, mostly as the author of wall paintings. He died in 1988 in Great Britain. In the midst of the 1930s, Mieczysław Szymański, firstly a painter, became interested in artistic textiles and in 1937 he won the Grand Prix of the Paris Exhibition. After the war, he engaged in teaching in Łódź, focusing on textiles and later he was the head of the Weaving Studio at the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Warsaw. He died in 1990. The friends from St. Lucas Brotherhood had really good chances to survive the war because in 1938 nearly all members of the Brotherhood boarded “Batory” and sailed to the 1939 World Exhibition in New York. They were to paint the series of 7 paintings dedicated to the history of Poland, for the very splendid Polish Pavilion. They went to the US led by Tadeusz Pruszkowski, painted 7 excellent paintings and... they came back home on the eve of the outbreak of the WW2. Only Eliasz Kanarek decided not to board the boat because he was concerned about his safety due to his background, and rightly so. He remained in the US and successfully developed his painting (focusing on portraits). He died in 1969. Bolesław Cybis also did not want to go back home though he was

cownią Tkactwa na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie. Zmarł w 1990. Przyjaciele z Bractwa św. Łukasza mieli ogromne szanse na przeżycie wojny, bowiem w 1938 Bractwo, niemal w pełnym składzie udało się na pokładzie „Batorego” na Wystawę Światową w Nowym Jorku 1939. Mieli malować na miejscu serię 7 obrazów, poświęconych historii Polski, do niezwykle okazałego Pawilonu Polskiego. Przybyli do USA pod wodzą Tadeusza Pruszkowskiego, namalowali swoich 7 znakomitych obrazów i… wrócili do kraju w przeddzień wybuchu II wojny.

the co-designer of “Batory’s” interiors. He remained in America. The author of the emblematic “Primavera” (1936) compared to the best works of Tamara Łempicka, gave up painting and focused successfully (also business wise) on the artistic ceramic. He died in Trenton in 1957. Jan Gotard who boarded the ship from New York was shot in Warsaw Ghetto in 1943. The tragic war fate of Bronisław Wojciech Linke will be described in the chapters that will follow.

Na statek w drogę powrotną nie wsiadł Eliasz Kanarek, który z racji pochodzenia, obawiał się - i słusznie - o swoje bezpieczeństwo. Pozostał w Stanach i rozwijał z dużym powodzeniem swoją twórczość w zakresie malarstwa (głównie portretowego). Zmarł w 1969. Bolesław Cybis też nie chciał wracać do kraju, pomimo tego, że był współautorem wystroju „Batorego”. Pozostał w Ameryce. Autor emblematycznej „Primavery” (1936), porównywanej do najlepszych prac Tamary Łempickiej, porzucił malarstwo i w Stanach zajmował się z powodzeniem (także biznesowo) ceramiką artystyczną. Zmarł w Trenton w 1957. Jan Gotard, który jednak wsiadł na statek z Nowego Jorku, został rozstrzelany w getcie warszawskim w 1943. Tragiczne losy wojenne Bronisława Wojciecha Linkego zostaną opisane w następnych rozdziałach.

Instytut Propagandy Sztuki w Warszawie, fragment wystawy polskiej awangardy z pracami Henryka Stażewskiego, Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego / The Institute of Propaganda of Art in Warszawa, part of exhibition Polish avanguard artists: Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro and Władysław Strzemiński, 1932

Bronisław Wojciech Linke, Krzyczcie Chiny! / Shout China!, 1937, tachnika własna / own technigue, „Szpilki” 1937, nr 36, okładka IV / No 36, cover IV

Bronisław Wojciech Linke, Skutek i przyczyna / Effect and cause, 1954, technika własna, druk offsetowy barwny / own technique, offset color print, „Szpilki” 1954, nr 38, s. 7 / No 38, p. 7

Szpilki 1 Szpilki 1 Współpracę ze „Szpilkami” Bronisław Wojciech Linke rozpoczął w 1936 od 14 numeru i był wierny temu tytułowi przez następne ćwierćwiecze (rzecz jasna z przerwą na wojnę). Ilustrowany tygodnik satyryczny z umieszczonym na okładce, obok lub pod tytułem mottem z Ignacego Krasickiego: ”Prawdziwa cnota krytyk się nie boi”, powstał w 1935 w Warszawie1, założony przez Zbigniewa Mitznera (pierwszego re-

Bronisław Wojciech Linke started his collaboration with “Szpilki” in 1936, to be exact, it was issue number 14, and he remained faithful to the title for the next twenty-five years (of course, there was the war-time pause). Illustrated satirical weekly with Ignacy Krasicki’s motto on the cover (under or next to the title): “The real virtue is not afraid of criticism,” was launched in 1935 in Warsaw,1 started by Zbigniew

daktora naczelnego i wydawcę), Eryka Lipińskiego i Zenona Wasilewskiego.

Mitzner (the first editor-in-chief and the publisher), Eryk Lipiński and Zenon Wasilewski.

Był uznawany za pismo o ciągotach lewicowych i antysanacyjnych do 1939, a po wojnie - pomimo udziału w powszechnych kampaniach propagandowych: antykapitalistycznych, antyzachodnich i antyamerykańskich, zwłaszcza w latach 40. i 50. od 1956 wyrażający poglądy liberalne i krytyczne wobec władz komunistycznych.

Until 1939, it was recognized as a magazine with the leftist and anti-Sanation tendencies and after the war, despite participation in the wide-spread propaganda campaigns: anti-capitalistic, anti-West and anti-American, particularly in the 1940s and 1950s, since 1956 expressing liberal views criticizing communist authorities.

„Szpilki” są prawdziwym pomnikiem kultury polskiej. Publikowali tu swoje teksty najważniejsi nasi pisarze i publicyści XX wieku, wśród nich (w całym okresie wydawania pisma, a więc w latach 1935-94) m. in.: Konstanty Ildefons Gałczyński, Zuzanna Ginczanka, Stefania Grodzieńska, Jerzy Jurandot, Światopełk Karpiński, Ludwik Jerzy Kern, Stanisław Jerzy Lec, Gwidon Miklaszewski, Janusz Minkiewicz, Sławomir Mrożek, Jeremi Przybora, Magdalena Samozwaniec, Antoni Słonimski, Krzysztof Teodor Toeplitz, Julian Tuwim, Stanisław Tym, Jerzy Waldorff, Stefan Wiechecki „Wiech”.

“Szpilki” magazine is a real landmark of the Polish culture. The most important writers and publicists of the 20th century published their texts there, including (throughout the whole period the weekly was published, that is 1935-1994): Konstanty Ildefons Gałczyński, Zuzanna Ginczanka, Stefania Grodzieńska, Jerzy Jurandot, Światopełk Karpiński, Ludwik Jerzy Kern, Stanisław Jerzy Lec, Gwidon Miklaszewski, Janusz Minkiewicz, Sławomir Mrożek, Jeremi Przybora, Magdalena Samozwaniec, Antoni Słonimski, Krzysztof Teodor Toeplitz, Julian Tuwim, Stanisław Tym, Jerzy Waldorff, Stefan Wiechecki “Wiech.”

Ilustrowali tygodnik (również w całym okresie funkcjonowania) m. in.: Maja Berezowska, Mieczysław Berman, Julian Bohdano-

The weekly was illustrated (also throughout the whole period it was published) by: Maja Berezowska, Mieczysław Berman, Julian

1. Było to pismo warszawskie z siedzibą redakcji przy Placu Trzech Krzyży. Jedynie tuż po wojnie, w latach 1945-47, wydawano je w Łodzi, by później przenieść z powrotem do Warszawy. Istniało do 1994.

1. It was a Warsaw-based magazine with the main office located at Trzech Krzyży Square. Shortly after the war, for a brief period between 1945 and 1947, it was published in Łódź and was moved back to Warsaw later on. It existed until 1994.

wicz, Walerian Borowczyk, Bohdan Butenko, Antoni Chodorowski, Roman Cieślewicz, Andrzej Czeczot, Andrzej Dudziński, Jerzy Flisak, Ha-Ga, Zbigniew Jujka, Eliasz Kanarek, Szymon Kobyliński, Zbigniew Lengren, Jan Lenica, Bronisław Wojciech Linke, Eryk Lipiński, Edward Lutczyn, Andrzej Mleczko, Mieczysław Piotrowski, Marek Polański, Juliusz Puchalski, Henryk Sawka, Andrzej Siemaszko, Henryk Tomaszewski, Antoni Uniechowski, Antoni Wasilewski, Jerzy Zaruba.

Bohdanowicz, Walerian Borowczyk, Bohdan Butenko, Antoni Chodorowski, Roman Cieślewicz, Andrzej Czeczot, Andrzej Dudziński, Jerzy Flisak, Ha-Ga, Zbigniew Jujka, Eliasz Kanarek, Szymon Kobyliński, Zbigniew Lengren, Jan Lenica, Bronisław Wojciech Linke, Eryk Lipiński, Edward Lutczyn, Andrzej Mleczko, Mieczysław Piotrowski, Marek Polański, Juliusz Puchalski, Henryk Sawka, Andrzej Siemaszko, Henryk Tomaszewski, Antoni Uniechowski, Antoni Wasilewski, Jerzy Zaruba.

Autorzy „Szpilek”, zarówno tekstów, jak i ilustracji, stanowili dość zintegrowane środowisko, gdzie nie było łatwo się dostać. Tak było przed wojną, gdy było to raczej skromne 8-stonicowe pisemko o niewysokim nakładzie, i po wojnie, gdy państwowy wydawca - Instytut Prasy „Czytelnik” - zwiększył format, objętość (do 12 stron w latach 40. i 50.) i oczywiście nakład oraz wydawał je w kolorze, przynajmniej częściowo.

“Szpilki” artists, both writers and graphic artists, were an integrated circle, quite difficult to become part of. This is how it functioned before the war because it was a rather modest 8-page long magazine with a limited number of copies as well as after the war, even though the national publishing house, Instytut Prasy “Czytelnik,” increased the number of printed copies and started to publish them in color, at least partially.

W redakcji liczył się dowcip autorów, ale i bardzo wysoki poziom literacki i artystyczny. W pewnym sensie było to naturalne środowisko Linkego, gdyż wśród autorów „Szpilek” było wielu jego kolegów ze studiów, z pracowni Tadeusza Pruszkowskiego oraz grup artystycznych, w których działał, by wspomnieć choćby Eliasza Kanarka (członka Bractwa św. Łukasza).

The editing team valued humor of the authors but also high literary and artistic level. In a sense, it was a natural environment for Linke because “Szpilki” authors included many of his friends from the Academy of Fine Arts, from Tadeusz Pruszkowski’s studio and artistic groups, in which he was active, just to mention Eliasz Kanarek (member of St. Lucas Brotherhood).

Dostanie się do kręgu „Szpilek”, a później utrzymanie wysokiej i stałej pozycji w tym piśmie było dużym osiągnięciem młodego autora i formą uznania jego twórczości, choć była to również, a może przede wszystkim forma zarobkowania. Pismo było popularne i przynosiło dochody wydawcy, jednak honoraria, zwłaszcza rysowników, były raczej skromne. Niestety, nie zmieniło się to zbyt wiele po wojnie, pomimo stabilniejszej pozycji wydawcy - koncernu państwowego oraz wielokrotnie wyższego nakładu.

To be accepted by the “Szpilki” circles and then to keep the high and sustainable position in the magazine was a huge success of the young author and a form of recognition for his work, although it was also, or probably mainly, a way of earning money. The magazine was popular and profitable for the publisher but the fees offered to the authors, particularly the sketch artists, were quite modest. Unfortunately, it hasn’t changed after the war, despite the publisher’s stable position, it was a state-owned corporation and the number of copies that was several times higher than before.

Do 1939 Linke zamieścił na łamach „Szpilek” 36 swoich prac, w tym 3 okładki (2 w 1937 i jedną w 1939) oraz przynajmniej dwie tzw. IV okładki, zamykające numer, na których wybrany autor prezentował jedną pracę na całą stronę, podsumowując niejako wydanie, albo odnosząc się do najważniejszych aktualnych wydarzeń2.

Until 1939, Linke published 36 of his works in “Szpilki,” including 3 covers (2 in 1937 and one in 1939) and at least two so-called IV covers, the closing covers, on which the chosen author presented one work featured on a whole page, summarizing the issue or referring to the most current events.2

2. Por. „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit. s. 43-44.

2. See: “Bronisław Wojciech Linke. Katalog,” op. cit. pp. 43-44.

Bronisław Wojciech Linke, Tak jest, tu „Mały Dziennik” / Yes, here is „Little Journal”, 1937, technika własna, druk offsetowy / own technique, offset print, „Szpilki” 1937, nr / No 45

Bronisław Wojciech Linke, Marynista / Marinist, 1937, technika własna, druk offsetowy / own technique, offset print, „Szpilki” 1937, nr / No 38

Jerzy Zaruba, Grupa pamiątkowa rysowników, Linke pierwszy z prawej w górnych rzędzie / A memorial group of cartoonists, Linke first on right standing, „Szpilki” 1937, nr 52, s. 5 / No 52, p. 5

Bronisław Wojciech Linke, 3 znaczki / 3 post stamps, technika własna / own technigue, offset print, „Szpilki” 1937, nr 52, s. 7 / No 52, p. 7

Oprócz wybitnych walorów okładek i IV okładek (rzecz jasna redakcja wybierała najlepsze projekty), na uwagę zasługują ilustracje opublikowane w numerze 52, jubileuszowym, o rozszerzonej objętości, wydanym na święta w roku 1937 z okazji drugiej rocznicy narodzin „Szpilek”. Zwracają uwagę, z różnych względów, prace Linkego lub przedstawiające Linkego na stronie 5 i 7. Pierwsza, fotomontaż z elementami rysunku, została wykonana przez Eryka Lipińskiego, który w tym okresie nie był nominalnie redaktorem naczelnym pisma, bo był nim niezmiennie od początku do 1939 Zbigniew Mitzner, ale coraz bardziej wyraźne było, że Mitzner jest bardziej wydawcą, a faktycznie naczelnym, zwłaszcza redaktorem artystycznym - Lipiński. Na stronie 5 opublikowano najpierw (od góry kolumny pisma) tytuł: „Druga rocznica „Szpilek” 1935-1937. Niezwykły dokument historyczny. „Gimnazjum Szpilek”3, przedstawiający w for-

In addition to the excellent values presented by the covers and IV covers (of course the editors chose the best projects), the illustrations published in issue no. 52, the Jubilee 1937 Christmas edition and a more extended one, published on the occasion of the 2nd anniversary of “Szpilki” are particularly interesting. For many reasons, Linke’s work or the works featuring him on pages 5 and 7 catch special attention. The first one, a photo montage with sketch elements was made by Eryk Lipiński, who at the time was not the actual editor-in-chief of the magazine because until the beginning of 1939 it was always Zbigniew Mitzner, but it was more and obvious that Mitzner is more of a publisher and the actual editor-in-chief and art editor was Lipiński. On page 5, the following title was first published (from the top of the column): “The second anniversary of “Szpilki” 1935-1937. An unusual historical document. “Gimnazjum Szpilek [Szpilki’s Middle School]”3 presenting

mie fotografii maturalnej nauczycieli i absolwentów, będących współpracownikami pisma, co ciekawe przedstawionych w większości w mundurkach gimnazjalnych, przypominających sutanny. Na początku „Dyrektor Juljan Tuwim”4 (we fraku ze zrolowaną gazetą, jak buławą, w ręku), później „Ksiądz Weintraub”5, „Pani od polskiego Zuzanna Ginczanka”6 (w pensjonarskiej bluzce i lornionem w dłoni), następnie „Nauczyciel gimnastyki Edward Szymański”7 (w marynarskiej koszulce) i „Komendant por. Marian Hemar”8 (w mundurze). Reszta do końca przedstawiona w mundurkach-sutannach, co należy rozumieć, jako prezentację gimnazjalistów: Leonid Pokszański, Światopełk Karpiński, Allan, Stanisław Jerzy Lec, Janusz Minkiewicz, Andrzej Nowicki, Leon Pasternak, Jan Szeląg (Zbigniew Mitzner), Mecenas Wacuś (Wacław Teitelbaum, używający też spolszczonej wersji swojego nazwiska Tajtelbaum) i Felix Zandler. W lewym dolnym rogu zaprezentowany został budynek Gimnazjum Szpilki z drabiną przystawioną do okna na pierwszym piętrze, sugerującą, że gimnazjaliści uciekli, oraz górującą

in the form of an end of school photography, the teachers, and graduates who were working for the magazine and were interestingly displayed mostly wearing middle-school uniforms that resembled cassocks. First, “Director, Juljan Tuwim”4 (wearing white tie and holding a rolled newspaper, as if it was a bulawa), then “Father Weintraub,”5 “Polish teacher, Zuzanna Ginczanka”6 (wearing a boarding-school pupil shirt and holding a lorgnon in her hand), next “PE teacher, Edward Szymański”7 (in navy shirt) and “Commanding Officer, Marian Hemar”8 (wearing a military uniform). The others have been dressed in uniforms-cassocks, which should be understood as the representation of middle-schoolers: Leonid Pokszański, Światopełk Karpiński, Allan, Stanisław Jerzy Lec, Janusz Minkiewicz, Andrzej Nowicki, Leon Pasternak, Jan Szeląg (Zbigniew Mitzner), Mecenas Wacuś (Wacław Teitelbaum, also using a Polish version of the name: Tajtelbaum) and Felix Zandler. In the left bottom corner, we can see the building of Szpilki Middle School with a ladder to the window on the first floor, suggesting that the students run away, and the figure hovering over the little

3. „Szpilki”, 1937, nr 52, s. 5.

3. “Szpilki,” 1937, no. 52, p. 5.

4. Ibidem.

5. Ibidem.

6. Ibidem.

7. Ibidem.

8. Ibidem.

Winieta warszawskiego tygodnika „Czarno na Białem” / Vignette of the Warsaw weekly „Czarno na Białem”, 1939

Winieta lwowskiego tygodnika „Sygnały” / Vignette of the Lvov weekly „Sygnały”, 1939

nad budyneczkiem postacią, prawdopodobnie Eryka Lipińskiego w rozchełstanym na piersi mundurze listonosza, przytulającego ogromną butelkę (prawdopodobnie „Wódki szpilkówki”, reklamowanej na dole kolumny jako „nowa poszukiwana nalewka, wyprodukowana przez monopol spirytusowy”)9.

building, Eryk Lipiński, dressed in an opened uniform of a postman who holds a huge bottle (most probably it was “Szpilki Vodka” advertised at the bottom of the column as the new, sought-after infusion, produced by the spirit monopoly”).9

Poniżej fotografii maturalnej umieszczono fotomontaż pt. „Grupa pamiątkowa rysowników”10. W różnych pozach i strojach zostali tam zaprezentowani przez autora pracy Jerzego Zarubę najważniejsi autorzy ilustracji publikowanych w „Szpilkach”. Można by rzec, że to ranking najlepszych autorów. Od lewej znaleźli się na rysunku-fotomontażu: Zenon Wasilewski, Andrzej Siemaszko, Jakub Bickels, następnie Wanda Gosławska, Jerzy Zaruba, Mieczysław Reif (wł. Mendel Schmierer), w środku Maja Berezowska w kapeluszu z piórem, obok Eryk Lipiński („pod muchą” i rozparty w fotelu), Mieczysław Piotrowski i na wpół leżący Eliasz Kanarek, a na szarym końcu, z prawą dłonią na ramie fotela Lipińskiego, zaś lewą, dzierżącą notes, podparty pod bokiem, z miną sceptyka, ale i outsidera Bronisław Wojciech Linke oraz przykucnięty Franciszek Parecki z fajką11.

Under the photograph, a photo montage was placed and entitled “A group of sketch artists, to remember.”10 Taking various poses and dressed in various clothes, they were presented by the author of the work, Jerzy Zaruba, as the most important authors of illustrations published by “Szpilki.” One could say that it was a ranking of the best artists. From the left, the sketch-photomontage features: Zenon Wasilewski, Andrzej Siemaszko, Jakub Bickels, następnie Wanda Gosławska, Jerzy Zaruba, Mieczysław Reif (actually Mendel Schmierer), in the middle Maja Berezowska wearing hat with a feather, next to her Eryk Lipiński (wearing bow tie and sitting comfortably in the armchair), Mieczysław Piotrowski and half-lying Eliasz Kanarek, and at the very end, with his right hand resting on Lipiński’s armchair’s frame and the left one holding a notebook rested on the hip, with a face of a skeptic but also an outsider, Bronisław Wojciech Linke and squatting Franciszek Parecki with a pipe.11

Na siódmej stronie tego jubileuszowego numeru znalazły się 3 miniaturowe prace Linkego tak zaanonsowane i opisane: „Baczność filateliści!! Celem uczczenia drugiej rocznicy „Szpilek” poczta wydała specjalną serię znaczków według projektów B. W. Linkego: Zuzanna Ginczanka jako siewczyni. Znaczek koloru różowego, wartości 12 gr. Ząbkowany; Znaczek wartości

On the seventh page of the jubilee issue, 3 miniature Linke’s works have been announced and described as follows: “Attention philatelists!! In order to celebrate the second anniversary of “Szpilki” the post has issued a special series of stamps designed by B. W. Linke: Zuzanna Ginczanka as the soweress. Pink stamp, 12 grosz Notched; 13 grosz stamp picturing Janusz Minkiewicz and Świa-

9. Ibidem.

10. Ibidem.

11. Ibidem.

13 gr., przedstawiający Janusza Minkiewicza i Światopełka Karpińskiego. Kolor szaro-zielony. Ząbkowany; Znaczek wartości 7 gr. Edward Szymański koloru czerwonego na bladym tle. Format 3 9/21 mm x 8 cm”12. O wysokiej pozycji Linkego w graficznym areopagu „Szpilek” przedwojennych świadczą nie tylko jego okładki i IV okładki, ale również przekonanie kierownictwa redakcji o pełnej zgodności ideowej wizji pisma w oczach redaktorów i autora ilustracji: „Ostatnia strona „Szpilek” tego roku przedstawia wizję pisma widziana oczami Bronisława Linkego. Wraz z rocznikiem 1936 zamknął się najbujniejszy i najlepszy okres rozwoju nowopowstałego pisma. Trudności kolportażowe, nacisk cenzury, procesy wytaczane redaktorom pisma, osłabiały jego ostrze. Nacisk sanacji na satyrę, dążenie do jej całkowitego zdławienia związane było ściśle z sytuacją polityczną, której wyrazem było coraz większe zbliżenie między faszyzmem polskim i niemieckim, a jednocześnie stały wzrost zagrożenia niepodległości Polski. (…) W tej sytuacji postępowa satyra z trudem, ogólnikami i ukradkiem mogła wyrażać swoje opinie, a rzadko udawało się jej atakować bezpośrednio winowajców i przyczyny zła. Łatwiej udawało się to karykaturze, która operuje utworami pozornie ogólnikowymi, demaskowała sytuację społeczną i polityczną w Polsce”13. „Szpilki” były najważniejszym pismem, z jakim współpracował Bronisław Wojciech Linke przed wojną, ale nie jedynym. Publikował w warszawskim „Czarno na Białem” - tygodniku „legionowej opozycji”14 o profilu demokratycznym i antyfaszy-

topełk Karpiński. Grey and green. Notched; 7 grosz stamp Edward Szymański, red on pale background. Format 3 9/21 mm x 8 cm.”12 The high position of Linke in the graphic aeropagus of the prewar “Szpilki” is proved not only by his covers and IV covers but also the belief shared by the management in the full coherency of the magazine’s idealogical vision in the eyes of the editors and author of illustration: “The last page of “Szpilki” this year is presenting the vision of the magazine as seen by Bronisław Linke. Upon the end of the year 1936, the most exuberant and the best period of development of the new magazine has been completed. Distribution difficulties, censorship pressure, legal actions against the editors weakened its spear. Sanation’s pressure on satire, desire to fully stifle it was closely linked with the political situation expressed in more and closer relation between Polish and German fascism and at the same time constantly increasing threat to Poland’s independence. (...) In such situation, progressive satire could express its opinions with difficulty, generalizing a lot and hiding even more and it was rarely able to attack the perpetrators and reasons of evil directly. Operating works that seemed general, it was easier for the caricature to be successful and expose social and political situation in Poland.”13 “Szpilki” was the most important magazine for which Bronisław Wojciech Linke worked before the war, though not the only. He published in Warsaw’s “Czarno na Białem,” a weekly of the “legionist opposition”14 with a democratic and antifascist profile but 12. “Szpilki,” 1937, no. 52, p. 7.

12. „Szpilki”, 1937, nr 52, s. 7. 13. Zbigniew Mitzner ( Jan Szeląg), „Historia Szpilek”, w: „Kalendarz „Szpilek” 1955”, Warszawa 1956, s. 45-46. 14. „Pismo powstaje jako organ legionowej opozycji. Grupa ta zresztą nie miała organizacyjnych kształtów, gdyż próby jej zalegalizowania spotkały się ze sprzeciwem władz (…) Natomiast znajdowała zwolenników w przeważającej ilości legionowych skupień. W niewielkim gronie osób, w mieszkaniu inż. płk. Mieczysława Maka-Piątkowskiego na Żoliborzu, do niedawna komendanta ochrony Belwederu (…) zapadła decyzja powołania do życia tygodnika „Czarno na Białem”. Tytuł ten zainicjował Andrzej Strug, a graficznie go rozwiązał Maciej Nowicki, jeden z późniejszych laureatów konkursu na gmach Narodów Zjednoczonych w Nowym Jorku. Redakcją powierzono mnie z racji posiadanych kwalifikacji i doświadczeń w pracy redakcyjnej. (…) Pismo dotrwało do końca, tj. do wkroczenia wojsk Adolfa Hitlera, które zdjęły

13. Zbigniew Mitzner ( Jan Szeląg), “Historia Szpilek,” in: “Kalendarz “Szpilek” 1955,” Warszawa 1956, pp. 45-46. 14. “The magazine is launched as the body of the legionist opposition. This group had no organizational shape because any attempts to legalize it were opposed by the authorities (...) Though it had fans usually in legionist groups. In a small group of people, in the apartment owned by Eng. Col. Mieczysław Mak-Piątkowski in Żoliborz district, previously the head of security in Belvedere (...) a decision was made to launch a weekly called “Czarno na Białem.” The title was initiated by Andrzej Strug and was graphically designed by Maciej Nowicki, one of the later winners of the design contest for the United Nations building in New York. The responsibility for editing was given to me because of the qualifications and experience I had. (...) The magazine survived till the very end, i.e. the entry of Adolf Hitler’s army that took the number 115 off the printing machine and scattered it with rage. Hence, the magazine beat the record of its predecessors: it was published from 23 June 1937 until 4 September 1939 (...). Recapping our existence in September 1939, I could say that

stowskim, ale raczej prawicowym. W tym piśmie wydrukował w 1938 i 1939 łącznie 8 prac. „Czarno na Białem” wydrukowało też ilustrowaną recenzję Franciszka Pareckiego pt. „Bronisław Linke w Salonie Koterby”15.

rather rightist. In this magazine, he published in total 8 works in 1938 and 1939. “Czarno na Białem” also printed an illustrated review written by F. Parecki and entitled “Bronisław Linke in Koterba’s Salon.”15

Na drugim biegunie politycznym ówczesnej panoramy rynku prasowego znajdowały się pozostałe pisma, z jakim współpracował Linke w dwóch ostatnich latach przed wojną. Pierwszym z nich był „Tydzień Robotnika”, organ Zespołu Czasopism PPS, redagowany przez Stanisława Chubodę. Artysta stworzył 4 prace dla tego pisma, w tym dwie okładki.

On the other political extreme of the then panorama of the press market, there were magazines with which Linke collaborated during the last two years before the war. The first one was “Tydzień Robotnika,” published by the Press Team of PPS and with Stanisław Chuboda as publisher. The artist prepared 4 works for the magazine, including two covers.

Poza tym współpracował ze lwowskim „Dziennikiem Ludowym” (5 prac w latach 1938-39), gdzie wydrukowano także dwa teksty na temat jego twórczości16, oraz warszawskim

In addition, he collaborated with Lviv’s “Dziennik Ludowy” (5 works in 1938-39), which also published two essays about his works16 and Warsaw’s “Nowe Życie” (2 works in 1938-39). Both

„Nowym Życiem” (2 prace 1938-39). Oba były pismami socjalistycznymi, to drugie było organem Bundu.

were socialist magazines and the latter one was published by Bund.

Kolejnym pismem socjalistycznym był lwowski miesięcznik „Sygnały”, gdzie Linke publikował swoje prace w 1937 i 38 (łącznie 10 rysunków). Jego redaktorem naczelnym był Karol Kuryluk, po wojnie naczelny „Odrodzenia” i minister kultury PRL w okresie Odwilży 1955-56. Udało mu się pozyskać do współpracy grono najwybitniejszych dziennikarzy, krytyków, literatów i artystów, by wymienić choćby Marię Dąbrowską, Bruno Schulza, Leopolda Staffa, Andrzeja Struga i skamandrytów: Juliana Tuwima i Józefa Wittlina, a także młodych Stanisława Jerzego Leca, Czesława Miłosza, Mirosława Żuławskiego. Reprodukowano na łamach pisma prace m. in. Jana Cybisa, Xawerego Dunikowskiego, Marii Jaremy, Bruno Schulza i Zygmunta Waliszewskiego, a wśród ryz maszyny drukarskiej nr 115 pisma i rozsypały go z wściekłością. A więc pismo pobiło rekord trwania swych poprzedników: wychodziło od 23 czerwca 1937 r. do 4 września 1939 (…). Bilansując cały okres naszej egzystencji we wrześniu 1939 roku stwierdzić mogłem, że przez pismo przewinęło się około 350 piór! (wśród nich utalentowany publicysta, o poglądach komunistycznych Jerzy Borejsza czy Władysław Broniewski, były legionista i przyszły komunista, który adiustował teksty - przyp. KS) ( January Grzędziński, „Czarno na Białem” (1937-1939): wspomnienia naczelnego redaktora”, „Rocznik Historii Czasopiśmiennictwa Polskiego”, 1965, nr 4/1, s. 239-269. 15. „Czarno na Białem”, 1938, nr 20, s. 5. 16. M. St. (Sterling), „Wystawa prac Bronisława Linke”, „Dziennik Ludowy”, 1938, nr 133, s. 5; A. Rafałowski, „Wystawa sztuki społecznej”, „Dziennik Ludowy”, 1938, nr 228.

Another socialistic magazine was Liviv’s monthly called “Sygnały” where Linke published his works in 1937 and 1938 (10 sketches in total). Its editor-in-chief was Karol Kuryluk, after the war the editor-in-chief of “Odrodzenie” and Minister of Culture in the People’s Republic of Poland during the time of Thaw in 1955-56. He managed to start cooperation with the most excellent journalists, critics, writers and artists, such as Maria Dąbrowska, Bruno Schulz, Leopold Staff, Andrzej Strug and Skamander poets: Julian Tuwim and Józef Wittlin as well as young Stanisław Jerzy Lec, Czesław Miłosz, Mirosław Żuławski. The magazine published works by: Jan Cybis, Xawery Dunikowski, Maria Jarema, Bruno Schulz and Zygmunt Waliszewski and the sketch artists were represented by a strong “Szpilki” group: Eryk Lipiński, Franciszek Parecki and Bronisław Wojciech Linke. The magazine didn’t declare its leftist sentiments directly, though it was harshly attacked by ONR (National Radical Camp) militia that about 350 pens worked for the magazine! (Including the talented publicist with communist views, Jerzy Borejsza or Władysław Broniewski, ex-legionist and future communist who adjusted the texts - KS) ( January Grzędziński, “Czarno na Białem” (1937-1939): wspomnienia naczelnego redaktora,” “Rocznik Historii Czasopiśmiennictwa Polskiego,” 1965, no. 4/1, pp. 239-269. 15. “Czarno na Białem,” 1938, no. 20, p. 5. 16. M. St. (Sterling), “Wystawa prac Bronisława Linke,” “Dziennik Ludowy,” 1938, no. 133, p. 5; A. Rafałowski, “Wystawa sztuki społecznej,” “Dziennik Ludowy,” 1938, no. 228.

sowników znalazła się silna grupa „szpilkowców”: Eryk Lipiński, Franciszek Parecki i Bronisław Wojciech Linke. Pismo nie deklarowało wprost lewicowości, choć było ostro atakowane przez bojówki ONR, które zdemolowały redakcję i pobiły Kuryluka w 1938: „Razem nie stanowimy ani lewicy, ani prawicy. Nie reprezentujemy też złotego środka społecznie czy literacko. Chcemy być po prostu ludźmi i to nam wystarcza” - pisał w deklaracji programowej redaktor17. W kolegium redakcyjnym pisma znajdował się m. in. znajomy ze „Szpilek” Tadeusz Hollender, a wśród stałych autorów np. Jerzy Borejsza, współpracujący z zaprzyjaźnionym „Czarno na Białem”. Borejsza zwrócił uwagę na młodego twórcę po publikacji jego ilustracji w 1937 w „Sygnałach”, ale znał też jego rysunki ze „Szpilek”. W rok później napisał tekst pt. „Trawka Bronisława Linkego”18. Był to początek wieloletniej współpracy powojennej. O Borejszy pisał w swoim „Abecadle” Czesław Miłosz: „Najbardziej międzynarodowy z polskich komunistów. (…) z niczego zbudował, poczynając od 1945 roku, swoje państwo książki i prasy. „Czytelnik” i inne domy wydawnicze, gazety, tygodniki, wszystko od niego zależało - posady, przyjęcie książek do druku, honoraria. Byłem w jego stajni, wszyscyśmy byli”19.

teared down the office and assaulted Kuryluk in 1938: “Together we are neither left wing nor right wing. We do not represent the golden mean socially or literary. We simply want to be humans and that’s enough for us,” wrote the editor in the program declaration.17 The magazine’s editorial board included Tadeusz Hollender, known from “Szpilki” and among the frequent authors, e.g. Jerzy Borejsza who collaborated with the friendly “Czarno na Białem.” Borejsza noticed the young artist after the publication of his illustration in 1937 in “Sygnały” but he was also familiar with his sketches from “Szpilki.” A year later, he wrote an essay “Bronisław Linke’s “Grass.””18 It was a beginning of a long post-war cooperation. Czesław Miłosz also mentioned Borejsza in his ABC: “The most international of all Polish communists. (...) he built from scratch, starting in 1945, his state of book and press. “Czytelnik” and other publishing houses, newspapers, weeklies, all depended on him, acceptance for print, salaries. I was in his stable, we all were.”19

17. Cyt. za: https://pl.wikipedia.org/wiki/Sygna%C5%82y_(miesi%C4%99cznik).

17. Quoted after: https://pl.wikipedia.org/wiki/Sygna%C5%82y_(miesi%C4%99cznik).

18. „Sygnały”, 1938, nr 51, s. 6.

18. “Sygnały,” 1938, no. 51, p. 6.

19. Czesław Miłosz, „Abecadło”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 77–78.

19. Czesław Miłosz, “ABC,” Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, pp. 77–78.

Bronisław Wojciech Linke, Oblicze dnia / The face of the day, 1960, technika własna, druk offsetowy / own technique, offset print, „Szpilki” 1960 nr 4, okładka IV / No 4, cover IV

Bronisław Wojciech Linke, Mój pająk, ilustracja do książki „Rozmowy z milczeniem” Poli Gojawiczyńskiej, Warszawa 1936, druk offsetowy / My spider, illustration for the book „Conversations with silence” by Pola Gojawiczyńska, Warszawa 1936, offset print, paper, 19 x 12 cm

Rozmowy z milczeniem CONVERSATIONS WITH SILENCE Pola Gojawiczyńska była jedną z najpopularniejszych pisarek XX-lecia międzywojennego, a kilka jej powieści, jak np. „Panny z Nowolipek” czy „Rajska jabłoń” było bestsellerami, osiągając bardzo wysokie nakłady i po kilka wydań przed wojną (były wydawane z dużym powodzeniem także po 1945). Dodatkowo popularność jej powieści wzmogła adaptacja filmowa z 1937 z gwiazdorską obsadą: Elżbietą Barszczewską, Jadwigą Andrzejewską, Tamarą Wiszniewską i Anną Jaraczówną w rolach tytułowych, oraz z udziałem Mieczysławy Ćwiklińskiej i Kazimierza Junoszy-Stępowskiego. Reżyserem był twórca największych sukcesów popularnego kina międzywojennego Józef

Pola Gojawiczyńska, 1935

Pola Gojawczyńska was one of the most popular writers of the inter-war period and several of her novels, such as “Girls of Nowolipki” or “Paradise Apple” became bestsellers with high circulation and several reprints before the war (they were published very successfully also after 1945). And the popularity of her novel was additionally boosted by the 1937 film adaptation with A-list actors starring: Elżbieta Barszczewska, Jadwiga Andrzejewska, Tamara Wiszniewska and Anna Jaraczówna playing the main parts and Mieczysława Ćwiklińska and Kazimierz Junosza-Stępowski in supporting roles. The director was the biggest contributor to the success of the popular cinema during the inter-war period, Józef

Jerzy Sawilski, według projektu Bronisława Wojciecha Linkego, inicjał, ilustracja do książki „Rozmowy milczeniem” Poli Gojawiczyńskiej, Warszawa 1936, druk / Jerzy Sawilski, according to the design of Bronisław Wojciech Linke, initial, illustration for the book „Conversations in silence” by Pola Gojawiczyńska, Warsaw 1936, print

Lejtes. Film był prawdziwym przebojem kasowym ostatnich lat przed wybuchem wojny1.

Lejtes. The movie was a real blockbuster of the final years before the war.1

Powieść „Dziewczęta z Nowolipek” była najpierw drukowana w odcinkach na łamach „Gazety Polskiej” w latach 1934-35, a wydana w 1935 w formie książkowej nakładem największego w kraju Towarzystwa Wydawniczego „Rój” Melchiora Wańkowicza i Mariana Kistera2. „Panny” uczyniły z Poli Gojawiczyńskiej gwiazdę literatury i przyniosły jej Nagrodę Literacką m. st. Warszawy 1935.

The novel, “Girls of Nowolipki” was first printed by the newspaper “Gazeta Polska” in 1934-35 and published in 1935 as a book by the biggest Polish publishing house Melchior Wańkowicz and Marian Kister Towarzystwo Wydawnicze “Rój.”2 “Girls” made Pola Gojawczyńska a star of literature and gave her the Literary Award of the Capital City of Warsaw in 1935.

W 1936 rozpoczął się druk kontynuacji „Panien z Nowolipek” pt. „Rajska jabłoń” w „Gazecie Polskiej” i trwał do wiosny 1937, wtedy też „Rój” wydał tę powieść w dwóch tomach, znów osiągając zawrotny sukces rynkowy i ponawiając edycje w następnych latach. Pomiędzy wydaniami popularnych powieści „Panny z Nowolipek” i „Rajska jabłoń”, Pola Gojawiczyńska zdecydowała się w 1936 na publikację niewielkiego zbioru opowiadań pt. „Rozmowy z milczeniem” w konkurencyjnym dla „Roju”, ale bardziej renomowanym i z tradycjami wydawnictwie Gebethnera i Wolffa3. 1. Po wojnie „Panny z Nowolipek” były ekranizowane dwukrotnie: w 1970 jako 4-odcinkowy spektakl telewizyjny w reżyserii Stanisława Wohla m. in. z Zofią Kucówną, a w 1985 powstał film fabularny w reżyserii Barbary Sass -Zdort m. in. z Marią Ciunelis. Ta sama reżyserka nakręciła również w 1985 film na podstawie kontynuacji „Panien”, czyli „Rajskiej jabłoni”. 2. „Rój” był młodym, bardzo aktywnym (co miesiąc na lady księgarskie trafiało 30 nowych tytułów) i nowoczesnym wydawnictwem. Publikował powieści popularne, jak np. „Kariera Nikodema Dyzmy” Kazimierza Dołęgi-Mostowicza czy właśnie „Panny z Nowolipek” (w 1936 wyszło w „Roju” drugie wydanie, a w 1939 następne), ale również wysokoartystyczne dzieła np. Witolda Gombrowicza („Pamiętnik z okresu dojrzewania” i „Ferdydurke”) czy Brono Schulza („Sklepy cynamonowe”) (por. „Współcześni polscy pisarze i badacze literatury”, t. III, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1994, s. 70). 3. Przedsiębiorstwo księgarsko-wydawnicze Gebethner i Wolff istniało od połowy XIX w Warszawie, później też Krakowie i Paryżu. Łączny nakład ich książek wyniósł 45 miliony egzemplarzy. W latach 30. XX w. jego głównym redaktorem był Aleksander Wat. Podstawą ich katalogu tytułów była klasyka polskiej literatury z Henrykiem Sienkiewiczem i Elizą Orzeszkową na czele. Ponadto wydawali autorów współczesnych, na przykład w katalogu 1936 znalazły się m. in. „Pisma” Wacława Berenta, „Granica” Zofji (pisownia oryginalna) Nałkowskiej, „Zazdrość i medycyna” Michała Choromańskiego (wyd. III), „Panny z Wilka” Jarosława Iwaszkiewicza, „Józef Piłsudski” Władysława Poboga-Malinowskiego, ale i „Kordjan i cham” (pisownia oryginalna) Leona Kruczkowskiego czy „Grypa szaleje w Naprawie” Jalu Kurka (IV wyd.).

In 1936, “Gazeta Polska” started to print the continuation of “Girls of Nowolipki,” that is “Paradise Apple” and continued it until Spring 1937; at that time “Rój” published the novel in two volumes, again, to a tremendous market success, and reprinted the novel in the later years. Between publishing the popular novels, i.e. “Girls of Nowolipki” and “Paradise Apple,” in 1936, Pola Gojawczyńska decided to publish a small collection of short stories entitled “Conversations with Silence.” She went to the competitor of “Rój,” a more renowned and traditional publishing house of Genethner and Wolff.3

1. After the war, “Girls of Nowolipki” were filmed twice: in 1970, as the 4-episode TV show directed by Stanisław Wohl and starring, among others, Zofia Kucówna and in 1985, when Barbara Sass-Zdort made a feature film with Maria Ciunelis. The same director also shot in 1985 a movie based on the continuation of “Girls,” that is “Paradise Apple.” 2. “Rój” was a young, very dynamic (every month the bookstores were delivered 30 new titles) and modern publishing house. It published popular novels, such as “The Career of Nicodemus Dyzma” by Kazimierz Dołęga-Mostowicz or the very “Girls of Nowolipki” (in 1936 “Rój” published the first reprint and in 1939 the next one) but also highly artistic works written by, e.g. Witold Gombrowicz (“Diary from puberty” and “Ferdydurke”) or Bruno Schulz “The Street of Crocodiles”) (see: “Współcześni polscy pisarze i badacze literatury,” vol. III, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1994, p. 70). 3. The publishing company Genethner and Wolff was operating since the mid -19th century in Warsaw first and later on also in Kraków and Paris. The total number of books they printed was 45 million copies. In the 1930s its chief editor was Aleksander Wat. Their catalog of titles was based on the classics of Polish literature with Henryk Sienkiewicz and Eliza Orzeszkowa as their primary focus. Moreover, they also published contemporary authors, for instance, their 1936 catalog included, among others, Wacław Berent’s “Letters,” Zofija (original spelling) Nałkowska’s “Border,” Michał Choromański’s “Jealousy and Medicine” 3rd reprint), Jarosław Iwaszkiewicz’s “The Maids from Wilko,” Władysław Pobóg-Malinowski’s “Józef Piłsudski” but also Leon Kruczkowski’s “Kordjan i cham” or Jalu Kurek’s “Grypa szaleje w Naprawie” (4th reprint).

Bronisław Wojciech Linke, Zespół, ilustracja do książki „Rozmowy z milczeniem” Poli Gojawiczyńskiej, Warszawa 1936, druk offsetowy / Team, illustration for the book „Conversations with silence” by Pola Gojawiczyńska, Warszawa 1936, offset print, paper, 19 x 12 cm

Bronisław Wojciech Linke, Nowa wędrówka, ilustracja do książki „Rozmowy z milczeniem” Poli Gojawiczyńskiej, Warszawa 1936, druk offsetowy / A new journey, illustration for the book Conversations with silence” by Pola Gojawiczyńska, Warszawa 1936, offset print, paper, 19 x 12 cm

Bronisław Wojciech Linke, Gwiazda zaranna, ilustracja do książki „Rozmowy z milczeniem” Poli Gojawiczyńskiej, Warszawa 1936, druk offsetowy / Morning star, illustration for the book „Conversations with silence” by Pola Gojawiczyńska, Warszawa 1936, offset print, paper, 19 x 12 cm

Była bardzo poczytną autorką i gwiazdą, więc mogła sobie pozwolić na chwilową zmianę wydawcy, zwłaszcza, że chodziło o publikację skromną, inną niż jej powieści, w dodatku zależało jej na nadaniu wydawnictwu charakteru bardziej artystycznego, który mógłby zmienić jej wizerunek autorki popularnych hitów wydawniczych. Aby nadać ów artystyczny szlif tomikowi, Gojawiczyńska wraz z wydawcą zwrócili się do młodego artysty Bronisława Wojciecha Linkego z propozycją wykonania ilustracji oraz winiet z inicjałami rozpoczynającymi każde opowiadanie, a także zaprojektowanie graficzne całej książki. Dlaczego akurat Linke, dość znany już malarz i rysownik „Szpilek”, nie posiadający jednak żadnego doświadczenia w dziedzinie ilustracji książkowej? Był to wybór autorki, która od lat interesowała się jego twórczością, a w 1935 opublikowała recenzję na temat Linkego na łamach „Gazety Polskiej”, z którą współpracowała na stałe od 19324. „Rozmowy z milczeniem” to jedna z najmniej znanych książek Poli Gojawiczyńskiej. Po wydaniu u Gebethnera i Wolffa w 1936, niskonakładowym, półbroszurowym, ale na dość dobrym papierze w kolorze chamois, miała zaledwie jeszcze jedno wydanie, równie siermiężne, w 1957, nakładem - oczywiście - „Czytelnika” Jerzego Borejszy. Również w dorobku Linkego ilustracje do „Rozmów z milczeniem” należą do najmniej znanych w całym jego dorobku, a przecież mają walory wybitnych, acz kameralnych dzieł sztuki, w dodatku bardzo swoistych i dość nietypowych dla artysty.

She was a very popular author and a star, so she could afford a temporary publisher change, especially that it was a modest publication, other than her novels and in addition, she wanted to go with a more artistic publishing house, the one that could change her image as the author of popular book hits. In order to add an artistic cut to her little volume, Gojawczyńska and her publisher asked the young artist, Bronisław Wojciech Linke, to make illustrations and initial vignettes that would start every short story and to become the graphic designer of the whole book. Why Linke, quite a well-known painter and sketch artist of “Szpilki” at the time but failing to have any experience in book illustrations? It was the author’s choice; she has been interested in his works for years and in 1935 she published a review of Linke and his works in “Gazeta Polska” with which she cooperated on a permanent basis since 1932.4 “Conversations with Silence” is one of the less known books written by Pola Gojawczyńska. After Gebethner and Wolff 1936 low, semi-brochure release on a quite good quality chamois color paper, there was only one reprint, similarly crude, in 1957 the book was published by, of course, “Czytelnik” under Jerzy Borejsza. Also, when it comes to Linke’s output, his illustrations for “Conversations with Silence” are mostly unknown although they have all the features of excellent, though intimate works of art and in addition, very original and quite untypical for the artist.

To seria 5 prac wykonanych techniką swoistą dla Linkego, czyli rysunku pastelowego z przecieraniami o tematyce mrocznej, egzystencjalnej, epatującej mrokiem i smutkiem. Ilustracje nie odnosiły się bezpośrednio do tekstów opowiadań, które są dość typowymi dla Gojawiczyńskiej opisami miejsc i sytuacji społecznych, charakterystycznych dla biednych dzielnic Warszawy w epoce Wielkiego Kryzysu. Są tu obecne obrazki

This is a series of 5 works, made in Linke’s original technique, that is pastel, blended sketches featuring dark, existential subjects, shocking with darkness and sorrow. The illustrations did not refer directly to the short stories which are quite typical descriptions of places and social situations, characteristic for poor districts of Warsaw in the times after the Great Depression. Here, we have pictures of little stores and workshops on Nowolipki Street, which the author knew from her childhood (her father owned a carpenter’s shop) and other places in Warsaw: from the Botanic Garden, Krakowskie Przedmieście and the corners of less representative

4. Pola Gojawiczyńska, „Dwie wystawy”, „Gazeta Polska”, 1935, nr 162, s. 5.

4. Pola Gojawiczyńska, “Dwie wystawy,” “Gazeta Polska,” 1935, no. 162, p. 5.

z małych sklepików i warsztatów na Nowolipkach, które znała z dzieciństwa (jej ojciec miał zakład stolarski), oraz innych miejsc Warszawy: z Ogrodu Botanicznego, Krakowskiego Przedmieścia, ale i zaułków mniej reprezentacyjnych dzielnic. Gojawiczyńska przedstawia scenki z życia codziennego: raz jest to składanie zamówienia u krawca na połatanie spodni i możliwie najtańszego podzelowania butów u szewca, raz opis sposobów taniego wyżywienia całej rodziny przy użyciu tanich produktów, raz przedstawienie nieszczęśliwej miłości, która dla dziewczyny kończy się na ulicy. Można by rzec, że autorka powiela motywy znane z jej powieści, ale nie w formie rozbudowanej narracji, lecz krótkich obrazków, szkiców. To właściwie nawet nie opowiadania, lecz nowele, niektóre bardzo krótkie. Oczywiście, Gojawiczyńska nie opisuje uroków i blasków życia, lecz raczej jego ciemniejsze strony. Jednak to, co oglądamy na ilustracjach Linkego, to już czysta rozpacz. Bez cienia społecznego tła i obserwacji (choć jedna z prac mogłaby być uznana za mroczną karykaturą życia kawiarnianego przedwojennej Warszawy), za to z egzystencjalnym, symbolicznym i uniwersalnym przesłaniem. Prace Linkego zostały poddane starannej obróbce litograficznej i wydrukowane w niskim nakładzie, nieomal na prawach oryginałów graficznych, na osobnych kartkach, wklejanych do książki.

districts of the city. Gojawczyńska presents daily life: sometimes it is an order placed with a tailor to patch trousers and as cheap as possible shoe-soling at the cobbler’s place, sometimes a description of how to economically feed the whole family with the help of inexpensive products and finally, sometimes it is an unhappy love because of which a girl ends up on the streets. One could say that the author reproduces the well-known motives portrayed in her novel but not in the form of extensive narration but short images, sketches. Actually, they are not short stories but novellas, some are indeed very short. Of course, Gojawczyńska does not describe the charms and splendors of life, instead, she focuses on its darker side. Nevertheless, what we see in Linke’s illustrations, is a pure despair. Without any background and observation (though one of the works could be recognized as a dark caricature of the cafe life in Warsaw before the war) and instead conveying an existential, symbolic and universal message. Linke’s works underwent a thorough lithographic processing and were printed in a low number of copies, they are almost graphic originals, separate pages pasted into the book. Surely, the mood on the works must have been influenced by the fact that at the time, i.e. in 1936 exactly, the artist’s wife, Halina Maria Linke nee Skarżyńska, died of tuberculosis.

W stopce książeczki Gojawiczyńskiej widnieje informacja: „Układ graficzny, okładkę i ilustracje projektował Bronisław Linke”5. Autorem pięciu ilustracji rysunkowych wklejanych jest całkowicie Linke. Ale to nie jedyne ilustracje w „Rozmowach z milczeniem”. Wielokrotnie więcej, bo aż 37 jest ilustracji zakomponowanych i włamanych w początkowe fragmenty każdej noweli. Punktem wyjścia dla tych miniatur graficznych są litery od jakich zaczyna się tekst opowiadań, stąd skojarzenie z formą inicjałów, znanych jeszcze w rękopisach średniowiecz-

In Gojawczyńska’s book footer, the following information is provided: “Graphic design, cover, and illustrations designed by Bronisław Linke.”5 Linke is the only author of 5 illustrations pasted into the book. But they are not the only illustrations in “Conversations with Silence.” As many as 37 illustrations were composed and pasted into the introductory fragments of each novella. The starting point for those graphic miniatures are the letters that begin the text of the short stories, hence the association with the form of initials that were known as far back as the middle-aged manuscripts. The technique used is a pen sketch, contrast, sharp, without any halftones. Their style and poetics bring to one’s mind Art Nouveau and expressionism, which has always been close to Linke’s heart, though not without reservations, particularly when it came to ex-

5. Pola Gojawiczyńska, „Rozmowy z milczeniem”, Gebethner i Wolff, Warszawa 1936, s. 4.

5. Pola Gojawiczyńska, “Conversations with Silence,” Gebethner and Wolff, Warszawa 1936, p. 4.

Z pewnością nie mógł nie mieć wpływu na nastrój tych prac fakt, że w tym okresie tj. właśnie w 1936 zmarła na gruźlicę żona artysty, Halina Maria Linke z domu Skarżyńska.

nych ksiąg. Prace te wykonane są w technice rysunku piórem, ostro kontrastowe, bez żadnych półtonów. Ich styl i poetyka zbliżają je do secesji oraz ekspresjonizmu, który zawsze był bliski Linkemu, choć nie bez zastrzeżeń, zwłaszcza jeśli chodzi o ekspresjonistyczny gest, jemu, cyzelującemu każdy szczegół, całkowicie obcy. Chyba bardziej właściwe byłoby włączenie ich w krąg oddziaływania Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeit), stylu nawiązującego i do secesji, i ekspresjonizmu. Przy projektowaniu tych graficznych winiet przydała się Linkemu wiedza i praktyka lekcji w Szkole Przemysłu Artystycznego w Krakowie, a wcześniej w Bydgoszczy, gdzie studenci opracowywali przecież wydawnictwa oraz unikatowe litery. Jednak wykonawcą samych grafik Linke nie był, powierzył je Wojciechowi Sawilskiemu, którego nazwiska jednak nie uwzględniono w stopce wydawnictwa. Nawet powierzchowne przeglądanie ilustracji zdradza, że są one autorstwa różnych grafików, choć jeszcze raz należy podkreślić, że projekty, pewnie w formie rysunków, stworzył Linke, a Sawilski po prostu wykonał grafiki, które zostały złamane, połączone z tekstem, znów według projektu Linkego i wydrukowane.

pressionistic gesture; to him, who perfected every detail, it was something completely unknown. It would be more appropriate to include them in the circle of Neue Sachlichkeit influence, the style that referred to both Art Nouveau and expressionism. When designing the graphic vignettes, Linke made use of his expertise and practice learned during the classes in the Artistic Industry School in Kraków and earlier in Bydgoszcz, where the students prepared publishings and unique letters. However, the graphic art was not made by Linke himself, he entrusted the job with Wojciech Sawilski, whose name was not included in the footer. Even the superficial preview of the illustrations reveals that they have been designed by various graphic artists, though once again, we need to emphasize that the designs, probably in the form of sketches, made by Linke and Sawilski, simply produced graphic art that was then made up and linked with the text, again according to Linke’s design and then printed.

Jerzy Sawilski, według projektu Bronisława Wojciecha Linkego, inicjały, ilustracje do książki „Rozmowy milczeniem” Poli Gojawiczyńskiej, Warszawa 1936, druk / Jerzy Sawilski, according to the design of Bronisław Wojciech Linke, initials, illustrations for the book „Conversations in silence” by Pola Gojawiczyńska, Warsaw 1936, print

ŚLĄSK

Bronisław Wojciech Linke, Wiadukt / Viaduct, ok. / circa 1935, technika własna: akwarela, gwasz, tusz, ołówek, kredka, papier / own technique: watercolor, guache, ink, pencil, pastel, paper, wł. MN / collection of the Independence Museum

SILESIA „Śląsk” to jeden z najważniejszych cykli prac Bronisława Wojciech Linkego i jedno z najwybitniejszych osiągnięć polskiej sztuki przed wybuchem II wojny światowej. To także cykl najgłośniejszy, bo sprawca poważnego skandalu artystycznego, oraz seria dzieł tragicznych, gdyż zdecydowana większość prac uległa zniszczeniu na początku wojny w pracowni artysty lub w jej trakcie w przypadku obrazów zakupionych przez osoby prywatne przed 1939. Z grupy ponad 30 dzieł malarskich zachowało się do dziś 61.

“Silesia” is one of the most important series of works made by Bronisław Wojciech Linke and one of the biggest achievements of Polish art before the outbreak of the WW2. It is also the most well-known series as it caused the biggest artistic scandal. At the same time it is a series of tragic works because the certain number of them were destroyed at the beginning of the war in the artist’s studio or in the course of the of the war, this applies particularly to the paintings purchased by the private collectors before 1939. Out of nearly 30 paintings, only 6 made it to survive until today.1

Cykl otwierał obraz pt. „Granica”, namalowany w dniach 2125.06.1936 (zakupiony przed 1939 przez A. Krause, niezachowany), a zamykały „Kupony” z 1938 (24.02. – 20.03.) także niezachowany2.

The series started with the painting entitled “Border,” painted on 21-25. O6. 1936 (purchased before 1939 by A. Krause, failed to survive); whereas, the last painting was “Coupons” from 1938 (24.02. – 20. 03.), it also failed to survive.2

Jak doszło do powstania tego cyklu? Cofnąć się należy do 1936 i akcji promocyjnej wojewody oraz Instytutu Śląskiego, polegającej na zaproszeniu na Górny Śląsk grupy wybitnych polskich artystów, aby swymi dziełami, powstałymi w trakcie tego wyjazdu studyjnego, włączyli się w proces promocji regionu oraz podkreślali jego polskość.

How did it happen that the series came to be? We should go back to the year 1936 and the promotional campaign run by the head of the voivodeship and the Silesian Institute who started to invite groups of excellent Polish artist to visit the Upper Silesia so that their works made during the study visit could become part of the region’s promotion and highlight its Polish roots.

Wojewoda Michał Grażyński, jeden z najlepszych samorządowców II RP, pisał: „Ja mam ambicję, by Śląsk nie tylko popierał bilans handlowy Państwa, by był wielką retortą, produkującą dobra materialne, ale by jak najrychlej do ogólnego dorobku kultury polskiej wniósł wszystkie istniejące już walory swej kultury, by i w tym zakresie był elementem twórczym, by na nas, tu na Śląsku reszta polskiego narodu patrzyła nie tylko jako na

The head of the voivodeship, Michał Grażyński, one of the best local government activists of the 2nd Republic of Poland wrote: “My ambition is for Silesia to not just support the country’s trade balance to be this great retort that produces material goods but to contribute, as quickly as possible, to the Polish cultural heritage all its existing values of its culture, to be a creative element also in

1. Cykl „Śląsk”, jak podają zgodnie źródła i opracowania (gł. „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit.) zawierał 30 prac wykonanych w technice mieszanej: rysunek, akwarela, przecieranie na papierze. Do dziś zachowało się 6 prac: 4 w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie i 2 w kolekcji Muzeum Niepodległości w Warszawie. Poza tym zachowało się 5 zdjęć innych części cyklu, autorstwa Linkego. To wszystko.

1. The series “Silesia” as the sources and studies provide (mainly “Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit.) included 30 works in a mixed technique: sketches, watercolors, blending on paper. Until today, only 6 works of art survived: 4 are part of the collection of the National Museum in Warsaw and 2 are part of the collection of the Independence Museum in Warsaw. In addition to that, 5 photographs made by Linke himself of other parts of the series survived. That is all.

2. Za „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit., s. 67-70.

2. “Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit., pp. 67-70.

twardych pracowników hut i kopalń, ale i wielki rezerwuar sił narodowych i kulturalnych”3. Grażyński (właściwie Kurzydło) był politykiem i wojskowym, doktorem prawa i filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego, na stanowisku wojewody śląskiego urzędował od 1926 do wybuchu wojny. Doprowadził do realizacji wielu inicjatyw, które zmieniły oblicze regionu, a doskonale rozumiejąc znaczenie kultury, m. in. zrealizował projekt budowy Muzeum Śląskiego, jednego z najnowocześniejszych nie tylko w Polsce, ale i Europie, wyposażonego w klimatyzację z podciśnieniem, eliminującą kurz i pył węglowy, ogrzewanie sufitowe, windy i ruchome schody na fotokomórkę4. Nota bene tak wyposażonego muzeum nie ma w Polsce do dziś. Wojewoda ustanowił stypendia i zaprosił w 1936 na Śląsk malarzy: Rafała Malczewskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza i Bronisława Wojciecha Linkego oraz rzeźbiarza Stanisława Szukalskiego. O ile, jak można sądzić, dla Malczewskiego i Witkacego był to typowy wyjazd sponsorowany, podczas którego powstały ich typowe dzieła, lekko tylko odnoszące się do śląskiego kolorytu, np. Witkiewicz namalował pastelami kilka portretów, m. in. Haliny Krahelskiej, o tyle dla Linkego i Szukalskiego był to wyjazd niezwykle inspirujący, który przyniósł bardzo istotne dla ich twórczości efekty. Dla obu inne. Stanisław Szukalski, jeden z najbardziej oryginalnych, ale i kon3. Roman Lutman, „Życie kulturalne Śląska w latach 1926–1936”, „Zaranie Śląskie” R. XIII, 1936, z.3, s.150. 4. Budowę zainicjowała uchwała Sejmu Śląskiego (region cieszył się dużą autonomią przed wojną) w 1929, a prace rozpoczęto w 1936, formalnie zakończono zaś w 1939, kiedy doszło do oficjalnego otwarcia placówki. Dla wojewody, ale i pracowników „w Katowicach to nie było muzeum, to był pomnik odrodzonej Polski”, tak mówił Jarosław Racięski, kierownik działu historii w dzisiejszym Muzeum Śląskim (cyt. za: Dorota Niećko, „Ultranowoczesny gmach projektu Karola Schayera z 1939. Dziś go nie ma”, „Dziennik Zachodni”, 24.04.2015). Przez gebbelsowską propagandę nazwane przejawem „pychy polsko-żydowskiej” (takiego obelżywego określenia użyła „gadzinówka”„Kattowitzer Zeitung”, posądzając architekta budynku Karola Schayera o żydowskie pochodzenie), następnie zostało ograbione przez niemieckich „muzealników” z bogatych zbiorów np. malarstwa polskiego, z których znaczna część przepadła, a później - rozebrane przez więźniów, głównie przecież żydowskich i polskich z obozu Auschwitz-Birkenau w latach 1941-44. Takiego wyczynu, jak rozebranie do fundamentów ogromnego muzeum, nie dopuścili się Niemcy w żadnym innym kraju europejskim podczas wojny.

this respect, so that we, people of Silesia are perceived by the rest of the Polish nation not only as the hard workers of smelters and mines but as a great reservoir of national and cultural power.”3 Grażyński (in fact Kurzydło) was a politician and a military man, he earned a Ph.D. in law and philosophy from the Jagiellonian University and was holding the position of the head of Silesian voivodeship since 1926 until the outbreak of the war. He finalized many initiatives that changed the face of the region and understanding so well how important the culture is, he completed the project involving construction of the Silesian Museum, one of the most innovative, not just in Poland but in Europe in general, equipped with air conditioning with vacuum that eliminated dust and coal dust, ceiling heating system, elevators and escalators operated with a photocell automation.4 By the way, until today, no such wellequipped museum has been constructed again in Poland. The voivode set forth scholarships and in 1936 invited painters to visit Silesia: Rafał Malczewski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, and Bronisław Wojciech Linke as well as the sculptor Stanisław Szukalski. As far as Malczewski and Witkacy were regarded, this was simply a typical sponsored trip during which they painted their typical works, only with a slight reference to the Silesian flavors and tones, e.g. Witkiewicz painted several pastel portrayals, for instance of Halina Krahelska; whereas, for Linke and Szukalski it was an extremely inspiring trip, with essential artistic effects and repercussions. Different for both of them. 3. Roman Lutman, „Życie kulturalne Śląska w latach 1926–1936,” „Zaranie Śląskie” chapter XIII, 1936, book.3, p.150. 4. The construction was initiated by the resolution passed by the Silesian Parliament (the region had a significant autonomy before the war) in 1929 and the works started in 1936 to be formally finalized in 1939 when the museum was opened for the first time. For the voivode but also the employees in Katowice “it wasn’t just a museum, it was a monument of the revived Poland,” said Jarosław Racięski, the head of the history department in today’s Silesian museum (quoted after Dorota Niećko, “Ultranowoczesny gmach projektu Karola Schayera z 1939. Dziś go nie ma,” “Dziennik Zachodni,” 24.04.2015). Goebbels’ propaganda called it a manifestation of “Polish-Jewish conceit” (this insulting term was used by “Kattowitzer Zeitung” accusing the architect who designed the building, Karol Schayer, of Jewish background), then, it was robbed by German “museum specialists” of its rich collection of, e.g. Polish paintings, largely lost; later the museum was demolished by the prisoners, mostly Jewish and Polish in fact, from Auschwitz-Birkenau concentration camp in 1941-44. A thing as huge as demolishment down to the foundations of the huge museum wasn’t attempted by Germans in any other European country during the war.

trowersyjnych rzeźbiarzy XX-lecia, wysoko ceniony przez Michała Grażyńskiego, rozpoczął podczas pobytu stypendialnego prace nad rzeźbą i płaskorzeźbami, które miały ozdobić Muzeum Śląskie, stanowiące najważniejszy projekt wojewody. Tym samym artysta zrealizował z nawiązką intencje i cel stypendium. Może nawet trochę przesadził, gdyż zaproponował (co zostało zaakceptowane) i częściowo wykonał rzeźbę przedstawiającą Bolesława Chrobrego o monumentalnych wymiarach. Pomnik miał stanąć przed Muzeum na głównej osi Placu Chrobrego.

One of the most original and controversial sculptors of the 20th century, highly appreciated by Michał Grażyński, during his visit, Stanisław Szukalski started to work on the sculpture and reliefs, which were to decorate the Silesian Museum, the most important project of the head of the voivodeship. Thereby, the artist had more than met the intentions and the goal of the scholarship. He may have even gone a bit too far because he proposed (and it was accepted) and partially completed a monumental sculpture of Bolesław Chrobry. The monument was to be placed in front of the Museum on the main axis of Chrobry Square.

Projekt Muzeum Śląskiego autorstwa Karola Schayera, rysunek / Project of the Silesian Museum by Karol Schayer, drawing

Budowa Muzeum Śląskiego w Katowicach / Construction of the Silesian Museum in Katowice

Wojewoda Michał Grażyński i dyrektor Tadeusz Dobrowolski dokonują oficjalnego otwarcia Muzeum Sląskiego / Voivode Michał Grażyński and director Tadeusz Dobrowolski officially open the Museum of Silesia, 1939

“Chrobry” was to be a near perfect execution of his concept of art that reached back to the ancient Slavic motives and symbols; prior to that, he also made a bronze monument of Bolesław Śmiały. As far as the museum’s flank wings are concerned, Stach from Warta, this is how he used to call himself, designed reliefs: “Chrobry had to be monumental, it is possible that it was about 20 meters high. It is well known that there was no studio in Silesia high enough to make Chrobry, so he worked in the Warsaw University of Technology. And this is it. Today, only a few sketches have survived. How did the monument look like, how did it fit in front of the museum - we don’t know. We also don’t know what was supposed be featured on the reliefs on both sides of the main entrance. Well, we know something about one of them. It was supposed to feature Silesian worker (miner) because a photograph preserved. The other one

was supposed to feature three Silesian women. Or Silesian woman and an insurgent. Supposedly. The front entrance was to be completed by Piłsudski’s monument which was to be located closer to the Silesian Parliament Square. It was to be connected with insurgents’ Pieta. Dobrowolski (director of the Silesian Museum - KS) actually didn’t really like the kitschy monuments designed by Szukalski but Grażyński thought highly about the artist.”5 5. A statement by Jarosław Racięski, after Dorota Niecko, op. cit. Stanisław Szukalski, „Bolesław Śmiały (Prawy)”/ „Bolesław Śmiały (Prawy)” 1926-1928, rzeźba brązowa, wystawa stała Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu. / the bronze sculpture, permanent exhibition in Upper Silesian Museum in Bytom.

„Chrobry” miał być idealną niemal realizacją jego koncepcji sztuki sięgającej do prastarych słowiańskich motywów i symboli, wcześniej w formie rzeźby brązowej wykonał pomnik Bolesława Śmiałego. Na bocznych skrzydłach budynku Muzeum, Stach z Warty, bo tak zwykł się nazywać, zaprojektował płaskorzeźby: „Chrobry musiał być monumentalny, możliwe, że miał około 20 metrów wysokości. Wiadomo, że na Śląsku nie było tak wysokiej pracowni, by Szukalski mógł Chrobrego wykonać, więc pracował w Politechnice Warszawskiej. I to tyle. Do dzi-

Linke did not want to focus on Slavic or Polish roots, he wasn’t really interested in the far-fetched plans and huge investments implemented in Silesia by the local government and Polish authorities. He was interested in people. Miners and their families, hardworking, often risking their lives, exploited by both Polish and German owners of the mines and factories. Seeing the extent of early capitalistic exploitation in such industrial region as Silesia, he was simply shocked and decided to show it through his art. From this point of view, he didn’t go through with the idea of the sponsor, who expected more of an apotheosis and idealization of Silesia. Instead, he received the series “Silesia,” a highly artistic accusation of the Silesian reality but not from the point of view of the voivode-visionary, who wanted and did change the infrastructure of the region but from the point of view of workers, for whom it was supposed to be implemented. Museums, roads, theaters, blocks of flats, it was all constructed according to the trendiest modernistic designs, though in fact it was not accessible for the average miners, traditionally living in the blocks of flats for miners called “familoki,” constructed back in the 19th century and trying to live with dignity Stanisław Szukalski, Bolesław Chrobry, model gipsowy, zdjęcie historyczne, seria limitowana / Stanisław Szukalski, Bolesław Chrobry, plaster model, historical picture, limited edition, 1938

siaj zachowało się jedynie kilka szkiców. Jak wyglądał pomnik i jak prezentował się przed muzeum - nie wiadomo. Nie wiadomo też, co miało być na płaskorzeźbach po dwóch stronach głównego wejścia. To znaczy wiadomo, ale tylko o jednej z nich - przedstawiała śląskiego robotnika (górnika), bo zachowała się fotografia. Na drugiej zaś miały być trzy Ślązaczki. Lub Ślązaczka i powstaniec. Ponoć. Całości przed frontowym wejściem miał dopełniać pomnik Piłsudskiego, który miał stanąć bliżej placu Sejmu Śląskiego. Miał być połączony z powstańczą pietą. Dobrowolskiemu (dyrektorowi Muzeum Śląskiego – przyp. KS) wprawdzie nieco tandetne pomniki Szukalskiego się nie podobały, ale Grażyński artystę cenił”5. Linke nie chciał zajmować się słowiańskimi, ani nawet polskimi korzeniami, niewiele interesowały go dalekosiężne plany i ogromne inwestycje, czynione na Śląsku przez samorząd

Stanisław Szukalski, Bolesław Chrobry, model gipsowy, zdjęcie współczesne z internetu / Stanisław Szukalski, Bolesław Chrobry, plaster model, contemporary photo from the Internet , 2018

5. Wypowiedź Jarosława Racięskiego za: Dorota Niecko, op. cit.

i państwo polskie. Jego interesowali ludzie. Górnicy i ich rodziny, ciężko pracujący, nieraz z narażeniem życia, wyzyskiwani zarówno przez polskich, jak i niemieckich właścicieli kopalni i fabrykantów. Widząc skalę wyzysku wczesnokapitalistycznego w tak bardzo uprzemysłowionym regionie jak Śląsk był wprost zaszokowany i postanowił dać temu wyraz w swojej sztuce. Z tego punktu widzenia, nie zrealizował idei sponsora, który oczekiwał raczej apoteozy i idealizacji Śląska. Otrzymał w postaci cyklu „Śląsk” wysokoartystyczne oskarżenie śląskiej rzeczywistości nie z punktu widzenia wojewody-wizjonera, który chciał i zmieniał infrastrukturę regionu, lecz z punktu widzenia robotników, dla których jakoby to wszystko było realizowane. Muzea, drogi, teatry, szkoły, bloki mieszkalne, wszystko wybudowane według najmodniejszych modernistycznych wzorów, tyle tylko, że raczej niedostępne dla przeciętnych górników, tradycyjnie zamieszkujących „familioki” jeszcze z XIX wieku i starających się po prostu godnie żyć po swojemu, co jednak nie zawsze się udawało, zwłaszcza w czasach Wielkiego Kryzysu.

and do it their way, which was not always possible, particularly during the Great Depression.

Bronisław Linke, sam pracujący jako nastoletni robotnik w Toruniu, by móc podjąć naukę, doskonale rozumiał sytuację górników i hutników. Podczas odwiedzin w kopalniach i hutach nie ekscytował się raczej ich architekturą, nowoczesnością czy rekordowymi wynikami produkcji, bo doskonale wiedział jaka była cena tych osiągnięć. Wyzysk, zaniżanie stawek, nadgodziny, brak ubezpieczeń i należytej opieki medycznej, do tego degradacja środowiska. Typowe przewiny systemu kapitalistycznego. Jeśli kiedykolwiek zetknął się z niesprawiedliwością społeczną, która być może miała miejsce także w toruńskim tartaku, gdzie pracował, to trzeba stwierdzić, że dopiero na Śląsku zderzył się z tym zjawiskiem, w dodatku w skali niespotykanej chyba nigdzie indziej w Polsce.

During some of the trips, Linke was accompanied by Witkacy, who was probably the one responsible for the fact that his young friend was invited to Silesia so that with the help of the intensive journey and work that lasts several weeks, he could shake it up after his wife’s death. For Witkiewicz, this interest in workers’ misery was hard to understand, he didn’t want to accompany his friend during his visits to all mines and illegal shafts, which fascinated Linke so much and took most of his time. Surely, they had a series of meetings with Katowice’s cultural elite, guided and helped by the married couple of Halina, a leftist activist and writer6 and Antoni

Linke odwiedził Chorzów, Katowice, w tym Kopalnię Ferdynand (znaną później jako Kopalnia Katowice, gdzie obecnie mieści się Muzeum Śląskie), Bielsko-Białą, a także Bytom, Zabrze i Gliwice. W części podróży towarzyszył Linkemu Witkacy, który prawdopodobnie był też inicjatorem zaproszenia młodego przyjaciela na Śląsk, by ten podczas intensywnej podróży i pracy

Having worked as a teenage laborer in Toruń in order to be able to study, Bronisław Linke understood the situation of miners and smelter workers perfectly. During his visits in mines and smelters, he wasn’t excited with their architecture, modernity or record-setting production because he knew too well what was the price of the achievements. Exploitation, low rates, overtime, no insurance and proper health care and environment’s degradation. Typical faults of the capitalistic system. If he ever saw social injustice, which may have happened in Toruń’s sawmill, where he worked, well, it wasn’t until his visit to Silesia, when he was faced with the phenomenon, in addition on an extraordinary scale, probably non-existent anywhere else in Poland. Linke visited Chorzów, Katowice, including Ferdynand Mine (later known as Katowice Mine, where the Silesian Museum is located today), Bielsko-Biała as well as Bytom, Zabrze, and Gliwice.

Krahelski. Both artists were hosted by Krahelski family for quite some time: “Halina Krahelska encouraged the young artist (Linke - KS) to stay in their region for longer. She proposed that his works should show the real life and the real people. As Witkacy wrote, after drinking a barrel of beer with the hosts, Linke quickly agreed to the proposal. He eagerly visited illegal shafts, checked galvanizing plants, wouldn’t leave smelters for weeks. This is how the series “Silesia” was created.”7 6. Halina Krahelska (1886-1945) was a social activist, sociologist, writer, she worked for, among others, the Chief Labor Inspectorate; during the war, she was the courier for ZWZ-AK (Home Army), in 1944 she was denounced to the Gestapo; she died in the concentration camp in Ravensbrück in 1945. 7. Jan Bończa-Szabłowski, “Wystawa Bronisław Linke. Inny Śląsk. Inna Rzeczywistość,” “Rzeczpospolita,” 04.10.2012.

przez kilka tygodni mógł otrząsnąć się po śmierci żony. Dla Witkiewicza zainteresowanie niedolą robotników było mało zrozumiałe, nie chciał towarzyszyć przyjacielowi podczas odwiedzin we wszystkich kopalniach i „bieda-szybach”, co dla Linkego było pasjonujące i zajmowało mu najwięcej czasu. Owszem, odbyli wspólnie szereg spotkań z katowicką elitą kulturalną, w której przewodnikami i pomocnikami było małżeństwo Haliny, lewicowej działaczki społecznej i pisarki6, oraz Antoniego Krahelskich. Obaj artyści byli przez pewien czas goszczeni przez Krahelskich: „Halina Krahelska zachęciła młodego artystę (Linkego - przyp. KS) do dłuższego pobytu w ich regionie. Zaproponowała, by przedstawił w swoich pracach prawdziwe życie i prawdziwych ludzi. Linke - jak pisał Witkacy po wypiciu z gospodarzami beczki piwa bardzo szybko przystał na tę propozycję. Chętnie odwiedzał bieda-szyby, zaglądał do cynkowni, tygodniami nie wychodził z hut. Tak właśnie powstał cykl „Śląsk””7. Jednak w pewnym momencie wspólnych peregrynacji śląskich Stanisław Ignacy Witkiewicz postanowił pozostawić Linkego samego i powrócił do Zakopanego i Warszawy, gdzie działo się dużo więcej ciekawych, z jego punktu widzenia, rzeczy, co Bronisława, zafascynowanego poznawaniem mrocznego oblicza Śląska, nie zniechęciło i nadal kontynuował podróż. Szkicował, notował, malował, robił zdjęcia - te materiały były podstawą prac, niektóre zostały rozpoczęte jeszcze na Śląsku, ale większość stworzył później w swojej pracowni w kamienicy metodystów w Warszawie. Powstało 30 starannie zaplanowanych i ułożonych prac, które miały opowiedzieć o Śląsku, ale i o współczesnym świecie. Linke nie chciał zawężać tematu, jak każdemu wielkiemu artyście zależało mu na możliwie ogólnym i uniwersalnym przekazie. Spośród zachowanych obrazów z cyklu „Śląsk” na szczególną uwagę zasługują zwłaszcza „Wlewnice” (poz. XVIII) z 1937, 6. Halina Krahelska (1886-1945) była działaczką społeczną, socjologiem, pisarką, pracowała m. in. w Głównym Inspektoracie Pracy, w czasie wojny była łączniczka ZWZ-AK, w 1944 została zadenuncjowana na Gestapo, zmarła w obozie w Ravensbrück w 1945. 7. Jan Bończa-Szabłowski, „Wystawa Bronisław Linke. Inny Śląsk. Inna Rzeczywistość”, „Rzeczpospolita”, 04.10.2012.

However, at a certain point of their joint Silesian travels, Stanisław Ignacy Witkiewicz decided to leave Linke alone and went back to Zakopane and Warszawa, the cities that had so much more interesting, from his perspective, things to offer; it didn’t discourage Bronisław, who was fascinated with learning about the dark side of Silesia, so he continued his journey. He sketched, made notes, painted, took photographs - those materials have become a basis for his works, some of them were started in Silesia but most he created in his studio in the Methodists’ townhouse in Warsaw. As a result, 30 carefully planned and ordered works were created to tell the story of Silesia but also the contemporary world. Linke didn’t want to restrict nor hamper the subject, just as any great artist, he wanted his message to be as general and universal as possible. Among the preserved paintings representing the series “Silesia,” a particular attention should be given to the painting entitled “Coquille” (item XVIII) from 1937, presenting a symbolic scene from a smelter in Upper Silesia. Presented with elaborate detail, the metallurgic coquille, a result of tedious observations and sketching, was placed over the forms that are in the shape of human heads. To the wide-open mouth, pig iron is poured to fill the throats and brains. It is not an image that presents a production of cast iron heads, e.g. sculpting or ornamental elements because in such case the pig iron would be poured into negative forms. And they are positives. An allegoric vision of liquid metal poured over human heads, an allegory of the heartlessness of the smelters’ owners and the helplessness of the workers. It is also a harsher and more direct message: workers mouths are drowned in liquid metal so that they protest no more. Burned by the setting material, their mouths will not be able to shout anymore, only their eyes are screaming. From the perspective, one can also notice that Linke was prophetically presenting Nazi’s practices, they filled the mouths and throats of their victims with gypsum before they were executed, for instance in Pawiak prison in Warsaw. “Coquille” was probably given as a gift to Halina Krahelska before 1939 and this is why the painting survived the war. In 1960, it was bought from the writer’s family by the Museum of the History of Polish Revolutionary Movement, a successor of which is the

Bronisław Wojciech Linke, Operacja / Operation, 1938, technika własna: akwarela, gwasz, ołówek, papier / own technique: watercolor, guache, pencil, paper, 57,7 x 70,6 cm

przedstawiające symboliczną scenę z górnośląskiej huty. Przedstawiona z drobiazgową starannością tytułowa wlewnica metalurgiczna, efekt żmudnych obserwacji i szkicowania, została ustawiona nad formami, które mają kształty ludzkich głów. Przez szeroko otwarte usta wlewa się surówka, wypełniając gardła i mózgi. To nie jest obraz przedstawiający produkcję żeliwnych głów np. rzeźbiarskich czy elementów zdobniczych, bo wtedy surówka wlewana byłaby do form negatywowych. A to są pozytywy. Alegoryczna wizja zalewania ciekłym metalem ludzkich głów, alegoria bezduszności właścicieli hut i bezsilności hutników. To także przekaz ostrzejszy i bezpośredni: hutnikom zalewa się płynnym metalem usta, by nie protestowali. Ich wypalone zastygającym surowcem usta już nie krzykną, krzyczą jedynie oczy. Z perspektywy można też zauważyć, że Linke proroczo przedstawił praktyki hitlerowców, którzy przed egzekucją zalewali gipsem usta i gardła swoim ofiarom np. na Pawiaku. „Wlewnice” trafiły przed 1939, prawdopodobnie jako dar, do zbiorów Haliny Krahelskiej i dzięki temu przetrwały wojnę. Zostały odkupione od rodziny pisarki w 1960 do zbiorów Muzeum Historii Polskiego Ruchu Rewolucyjnego, którego spadkobiercą jest Muzeum Niepodległości. Z kolekcji Krahelskiej trafiła też do warszawskiego muzeum inna praca Linkego, najprawdopodobniej z 1935, pt. „Wiadukt”, którą można by uznać za zapowiedź cyklu „Śląsk”. „Serce” (poz. XII cyklu) jest kompozycją bardziej skomplikowaną i uniwersalną, w porównaniu z „Wlewnicami”, ale też nazbyt dosłowną. Przedstawia symboliczne centrum zindustrializowanego świata hut i fabryk, łączące swoje aorty i żyły ze stalowymi rurami za pomocą parcianych sznurków. Jest czerwone i wciąż bijące, choć obłapiane, drapane do krwi i gryzione przez potwora o zielonym obliczu. To kapitalizm, który chce posiąść serce, ale także je pożreć. Alegoria dość prosta i oczywista, choć przedstawiona z użyciem wysublimowanych kolorystycznie zestawień, co stanowi rzadkość w pracach z tego cyklu, jak można sądzić po zachowanych i zdokumentowanych dziełach, oraz ogólniej - obrazach z tego okresu jego twórczości. W jaki sposób „Serce” uniknęło losu 80% dzieł cyklu? Nie wiemy, wiemy natomiast, że wróciło do Linkego po wojnie i zosta-

Independence Museum. Krahelska’s collection was also a source of other Linke’s work that ended up in the museum; most probably painted in 1935, “Flyover” that could be recognized as the forecast of the series “Silesia.” “Heart” (item XII in the series) is a more complicated and universal composition when compared with “Coquille” but a bit too literal. It presents a symbolic center of the industrialized world of smelters and factories, linking its aortas and veins with steel pipes with the help of sackcloth cords. It is red and still beating, though pawed, scratched, bled, beaten by a green-faced monster. It is the capitalism that wants to take over the heart and devour it. It is quite a simple and obvious allegory, though presented with sublime color compilations, which is quite rare in his works representing the series as one can judge by the preserved and documented works and generally - paintings from this period. How did “Heart” manage to escape the fate of 80% of the series works? We don’t know, though we know that it went back to Linke after the war and was deposited by the artist, just before he died, in the Museum of the History of Polish Revolutionary Movement, a successor of which is today’s Independence Museum. Today, it is hard to write about the series of works that survived at 20%. One can only focus on some of the works but it is obvious that only together and after being compiled and put in order, they made sense. Each work came with a number, and as it should be understood, such narration, consistent with the artist’s composition, was most powerfully affecting the audience and conveyed the full message. The series “Silesia” was first presented during the exhibition in the Silesian Voivodeship Office in Katowice, hence in the head office of the sponsor; though we do not know much about it: “Linke’s harsh view was not appreciated by the then authorities. The 1938 exhibition didn’t last long, later all works were sent back to the artist. Interestingly, never again he was organized any exhibition in the region.”8 We know much more about the presentation of “Silesia” in Warsaw. Both the one that was supposed to take place and the one 8. Zbigniew Włodarski’s statement, after Jan Bończa-Szabłowski, op. cit.

ło zdeponowane przez artystę tuż przed śmiercią w Muzeum Historii Polskiego Ruchu Rewolucyjnego, którego spadkobiercą jest Muzeum Niepodległości. Trudno jest dziś pisać o cyklu prac, który zachował się jedynie w 20 procentach. Można jedynie zająć się niektórymi dziełami, ale wiadomo, że dopiero razem, w zestawieniu i po kolei miały sens. Każda praca miała swój numer i - jak należy rozumieć dopiero w takiej narracji, zgodnej z kompozycją artysty, najsilniej oddziaływała na widza i niosła pełen przekaz. Cykl „Śląsk” został najpierw pokazany na wystawie w Śląskim Urzędzie Wojewódzkim w Katowicach, czyli w siedzibie sponsora, o której niewiele wiadomo: „Ostrość spojrzenia Linkego nie przypadła ówczesnym władzom do gustu. Wystawa w 1938 roku trwała krótko, a potem wszystkie prace odesłano artyście. Co ciekawe, nigdy potem nie organizowano mu wystawy w tamtym regionie”8. Dużo więcej wiadomo na temat pokazu „Śląska” w Warszawie. Zarówno tego, który miał się odbyć, jak i tego, który się odbył. Pierwotnie wystawa byłą przygotowana dla Instytutu Propagandy Sztuki, gdzie prace Linkego były już prezentowane dwukrotnie w ramach Loży Malarskiej (1932 i 1935), zatem ostatni raz 3 lata wcześniej. Loża pod kuratelą Tadeusza Pruszkowskiego miała w IPSie zawsze otwarte drzwi. Tym razem jednak nie chodziło o pokaz grupowy, ani nie o taki, który Pruszkowski mógłby popierać. IPS odmówił wystawy Linkemu po zapoznaniu się z obrazami, twierdząc, że byłby to pokaz jakoby „wywrotowy” i „szkodliwy społecznie”. Decyzje programowe w IPSie podejmowała Rada, ale pod koniec lat 30. nie była już tak niezależna, coraz częściej ulegając, podobnie jak inne kulturalne instytucje publiczne presji jeśli nie wprost cenzury, która kontrolowała przede wszystkim prasę, wydawnictwa i teatr, co pewnych, nie zawsze oficjalnych, ale zbliżonych do kręgów władzy, opinii na temat np. wymowy danego utworu czy dzieła sztuki. Był to oczywiście wybieg, w dodatku nie wymagał uzasadnienia ani nie miał podstawy prawnej. Ponoć w przypadku „Śląska” powoływano się na jakąś opinię Mini-

8. Wypowiedź Zbigniewa Włodarskiego za: Jan Bończa-Szabłowski, op. cit.

that took place. Initially, the exhibition was prepared for the Art Propaganda Institute that presented Linke’s works twice already, as part of Painters’ Lodge (1932 and 1935), hence, his last one happened three years prior to that. Supervised by Tadeusz Pruszkowski, the Lodge could always count on open doors in the API. This time though it was not about the collective exhibition, nor an exhibition that could be supported by Pruszkowski. After familiarizing with the paintings, the API refused to organize the exhibition saying that it would be “subversive” and “socially harmful.” Program decisions in the API were taken by the Council but at the end of the 1930s it was not as independent as it used to be and similarly to other cultural institutions, was more and more succumb to the public pressure or if not under direct censorship that controlled press, publishing houses and theaters, under the less official but powerfully connected opinion-givers about the meaning of given work of art. It was obviously an evasion and in addition, it didn’t require any justification and had no legal basis. They say that in the case of “Silesia,” they quoted an opinion given by the Ministry of Religions and Public Enlightenment.9 Some of the artistic circles, writers and publicists responded with rage but it meant little.10 The exhibition was not to happen. However, the artist did not give in and proposed for his series to be presented by the well-known framer, Henryk Koterba.11 Koterba’s Art Salon was not a typical craft enterprise offering frames only, though it, of course, did that as well, it had an exhibition hall where it featured regular exhibitions of the well-known artists: Efraim and Menasze Seidenbeutel (Pruszkowski’s students) in 1936 and a year later, Teresa Tyszkiewicz had her painting debut there, also Sasza Blonder had his exhibition there. Therefore, to choose the Salon, it was not just an act of desperation but also a final agreement to remain an outsider, so characteristic for Linke’s 9. See Anna Maria Linke, op. cit. 10. Socialistic “Robotnik” newspaper (1938, no. 123) published an article written by W. Grosz “Na marginesie krzywdy artysty. W sprawie nie doszłej do skutku wystawy w IPS.” 11. Henryk Koterba (1893-1975) in 1935-38 operated in Warsaw at Kredytowa Street the Art Salon, where he organized exhibitions or displays of paintings from his own collection; in addition, he was also selling the paintings. His collection included (it was probably a gift from the artist) Linke’s work entitled “Polish Mountain” created in spring 1939 and dedicated “for Koterba.”

Bronisław Wojciech Linke, Wlewnice, z cyklu: Śląsk / Ingot molds, from the Cyclus: Silesia, 1937, technika własna: akwarela, gwasz, ołówek, papier / own technique: watercolor, guache, pencil, paper, 69,7 x 36,8 cm, wł. MN / collection of Independence Museum

sterstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego9. Część środowiska artystycznego, pisarzy i publicystów zareagowała oburzeniem, ale nie miało to większego znaczenia10. Wystawy miało nie być. Artysta jednak nie poddał się i zaproponował pokaz swojego cyklu znanemu ramiarzowi Henrykowi Koterbie11. Salon Sztuki Koterby nie był typowym zakładem rzemieślniczym, który wykonywał ramy do obrazów, choć i tym się zajmował, dysponował salą wystawową, gdzie odbywały się regularnie ekspozycje i to znamienitych autorów, m. in. Efraima i Menaszego Seidenbeutelów (uczniów Pruszkowskiego) w 1936, a rok później debiutowała tam pokazem malarstwa Teresa Tyszkiewicz, miał też wystawę Sasza Blonder. Wybór Salonu był więc nie tylko wyrazem desperacji, ale też ostatecznym przyjęciem postawy outsidera, jakże charakterystycznej dla całego życia Linkego. Tak samo zareagowała publiczność, dla której Salon Koterby był miejscem alternatywnym, gdzie można było spodziewać się pokazów sztuki świeżej i niebanalnej. W dodatku był usytuowany w środku „zagłębia” galerii: Zachęty i IPS oraz - co nie mniej ważne - najmodniejszych kawiarni literacko-artystycznych. „Ziemiańska” była już w tym okresie niemodna, przesiadywało się w kawiarni IPSu lub „Sztuce i Modzie”, albo w „Zodiaku” przy Traugutta 6, gdzie swój stolik zajmował codziennie Witold Gombrowicz ze swoich dworem, do którego należeli m. in. koledzy Linkego ze „Szpilek”: Zuzanna Ginczanka, przezywana przez Gombra Giną, Światopełk Karpiński „Światek” i „Gminio” Minkiewicz. Dla Linkego świat nocnych kawiarni „zagłębia” właściwie nie istniał, podobnie jak dla jego przyjaciela Witkiewicza, który jawnie go nie znosił: „Nie cierpi klimatu środowiska artystycznego stolicy, zwłaszcza „Wiadomości Literackich”. Pogardza 9. Por. Anna Maria Linke, op. cit. 10. Na łamach socjalistycznego „Robotnika” (1938, nr 123) ukazał się tekst W. Grosza pt. „Na marginesie krzywdy artysty. W sprawie nie doszłej do skutku wystawy w IPS”. 11. Henryk Koterba (1893-1975) w latach 1935-38 prowadził w Warszawie przy ul. Kredytowej Salon Sztuki, w którym organizował wystawy, urządzał pokazy malarstwa ze zbiorów własnych, a także prowadził sprzedaż obrazów. Do jego kolekcji należała (prawdopodobnie dar artysty) praca Linkego pt. „Polska góra”, powstała na wiosnę 1939 i zadedykowana „dla Koterby”.

100

whole life. The same reaction came from the audience. For them, Koterba’s Salon was an alternative place where you could expect fresh and original art. In addition, it was located in the center of the galleries’ basin: Zachęta and the API as well as, what’s more important, the trendiest literary and artistic cafes. Ziemiańska was already unpopular and not in fashion, so the crowd preferred the API cafe or “Sztuka i Moda” or “Zodiak” by 6 Traugutta St., where on daily basis, Witold Gombrowicz and his fans were occupying his table, they included Linke’s colleagues from “Szpilki:” Zuzanna Ginczanka, przezywana przez Gombra Giną, Światopełk Karpiński “Światek” and “Gminio” Minkiewicz. For Linke, the world of the night cafes in the “basin” was practically non-existent, similar to his friend Witkiewicz, who was openly hating it: “He hates the climate of the artistic circles in Warsaw, particularly “Wiadomości Literackie.” He loathes both Skamander poets and the new generation for being intellectually superficial and for their lack of philosophical grounds.”12 Witkacy was a fan and promoter of Linke’s work but the audience at the exhibition in Koterba Salon included representatives of Warsaw’s artistic elite, frequent guests of the trendiest cafes, where, as one could easily imagine, they could sit down and discuss the unusual exhibition presented by Koterba, the one that was refused by the Art Propaganda Institute because it was said to be “socially harmful.” It is amazing but the air of scandal that almost prevented “Silesia” exhibition in Warsaw contributed to the success of the exhibition shown in Koterba Salon and made it quite an event, which in turn made Linke a well-known artist, highly appreciated by some people as “genius” and criticized by others, without anybody, who would be indifferent to his art. “I overheard Madame Maria (Dąbrowska - KS) who was looking at Linke’s works and for the first time she called Linke “congenial,” loud and clear. Stanisław (Stempowski - KS) agreed...” These are Anna Maria Zajdenman notes,13 at the time she was the artist’s partner and volunteered in the Salon to watch the exhibition. In a couple of months, in 1939, Anna will become Linke’s wife. 12. Klementyna Suchanow, “Gombrowicz. Ja, geniusz,” vol. I, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2017, p. 256. 13. Anna Maria Linke, op. cit., p. 177.

Bronisław Wojciech Linke, Serce, z cyklu: Śląsk / Heart, from the Cyclus: Silesia, 1937, technika własna: akwarela, gwasz, ołówek, papier / own technique: watercolor, guache, pencil, paper, 57 x 76,8 cm, wł. MN / collection of Independence Museum

101

zarówno skamandrytami, jak i młodym pokoleniem, głównie za płytkość intelektualną i brak przygotowania filozoficznego”12. Witkacy był wielbicielem i promotorem sztuki Linkego, ale publicznością wystawy w Salonie Koterby byli przedstawiciele artystycznej elity Warszawy, bywalcy najmodniejszych kawiarni, gdzie, jak można sobie to łatwo wyobrazić, mogli przysiąść, by dyskutować o niezwykłej wystawie u Koterby, której odmówił sal Instytut Propagandy Sztuki, bo ponoć „szkodliwa społecznie”. To niezwykłe, ale posmak skandalu, który niemal nie doprowadził do niepokazania „Śląska” w Warszawie, przyczynił się do powodzenia wystawy w Salonie Koterby i czyniąc z niej wydarzenie, sprawił, że przez chwilę Linke stał się autorem znanym, cenionym przez niektórych bardzo wysoko jako „geniusz”, przez innych krytykowany, ale chyba nikogo nie pozostawiał obojętnym. „Podsłuchałam, jak oglądająca prace Linkego Pani Maria (Dąbrowska - przyp. KS) głośno i wyraźnie powiedziała po raz pierwszy o Linkem „genialny”. Pan Stanisław (Stempowski przyp. KS) przytaknął…” - notowała Anna Maria Zajdenman13, ówczesna partnerka artysty, pełniąca w Salonie ochotniczo funkcję osoby pilnującej. Pani Anna już za kilka miesięcy w 1939 zostanie żoną Linkego. Zrecenzował wystawę najważniejszy ówczesny krytyk sztuki Mieczysław Wallis na łamach wpływowych „Wiadomości Literackich”: „W nowej serii obrazów (Wallis pisał też o wcześniejszych wystawach Linkego w IPS – przyp. KS) może niekiedy przeładowanych w kompozycji, lecz zdumiewających wirtuozerskim, precyzyjnym rysunkiem i mistrzowskim, w nastrojowem posługiwaniu się kolorem, Linke piętnuje w dalszym ciągu wojnę, wszechwładzę pieniądza, wyzysk człowieka przez człowieka, przerost reglamentacji, bezdusznego, oschłego biurokratyzmu, obłudę, faryzeuszostwo, hurrapatriotyzm i bydlęce używanie życia”14. 12. Klementyna Suchanow, „Gombrowicz. Ja, geniusz”, t. I, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2017, s. 256. 13. Anna Maria Linke, op. cit., s. 177. 14. Mieczysław Wallis, „Wystawy. Bronisław Linke”, „Wiadomości Literackie”, 1938, nr 22.

102

Mieczysław Wallis, at the time the most important art critic, published a review in the influential “Wiadomości Literackie:” “In the new series of paintings (Wallis was also writing about the earlier exhibitions of Linke shown in the API - KS), though maybe sometimes overcrowded composition-wise, nevertheless displaying an amazing virtuoso-like precise drawing and masterful use of color, Linke is stigmatizing the war, the ubiquitous power of the money, people being exploited by other people, over-rationing, heartless, dry bureaucracy, hypocrisy, pharisaism, hurra-patriotism and brute enjoyment of life.”14 Anna Linke wrote about the exhibition in her only essay published in the book after her husband’s death: “The first, actually big, noticed and at the same time the last individual exhibition of Linke before the war took place no earlier than in 1938 at 10 Kredytowa Street, in the art salon of the friendly framer, Henryk Koterba, and got him many fans but also started a true turmoil of the most discordant opinions. For the first and unfortunately the last time, Linke showed his latest series of paintings “Silesia” consisting of thirty works, painted with mixed technique on his favorite shoellershammer paper. Nearly all paintings got lost during the war, mostly the series wasn’t even photographed, similarly to many other paintings and sketches - it applied to almost everything he made before the war.”15 Interestingly, the leftist press, also the one in which he published his works (“Czarno na Białem,” “Dziennik Ludowy,” “Sygnały”), took a note of Linke’s exhibition but was quite critical of it. Clearly, not because it found it “socially harmful” or “subversive” but on the contrary - too soft, symbolic, fantastic or not enough realistic, though first and foremost, instead of showing the power and potential of the proletariat, in their opinion it showed its weakness.16 The justest but at the same time very critical about most of the reviews published after the exhibition presenting “Silesia,” as it analyzed the shallowness of the critical arguments, lack of knowledge and culture of the reviewers of Warsaw’s exhibition, was 14. Mieczysław Wallis, “Wystawy. Bronisław Linke,” “Wiadomości Literackie,” 1938, no. 22. 15. Anna Maria Linke, “Bronisław Wojciech Linke,” in: “Współczesna sztuka polska,” edited by Andrzej Ryszkiewicz, Arkady, Warszawa 1981, pp. 221-222. 16. Particularly: F. Parecki, “Bronisław Linke w Salonie Koterby,” “Czarno na Białem,” 1938, no. 20, p. 6.

Pani Anna Linke pisała o wystawie w swoim jedynym tekście opublikowanym w książce już po śmierci męża: „Pierwsza właściwie duża, zauważona, a zarazem ostatnia przed wojną indywidualna wystawa Linkego odbyła się dopiero w roku 1938 przy ulicy Kredytowej 10, w salonie sztuki zaprzyjaźnionego ramiarza, Henryka Koterby, i zjednała Linkemu mnóstwo wielbicieli, ale też rozpętała istną zawieruchę najsprzeczniejszych opinii. Linke pokazał wtedy po raz pierwszy i, niestety, ostatni cykl obrazów „Śląsk”, złożony z trzydziestu prac, malowanych techniką mieszaną na jego ulubionym papierze shoellershammer. Prawie cały zaginął w czasie wojny, w większości nawet nie sfotografowany, podobnie jak bardzo dużo innych obrazów i rysunków - właściwie prawie wszystko, co przed wojną stworzył”15. Prasa lewicowa, co ciekawe, także ta, na łamach której publikował swoje prace („Czarno na Białem”, „Dziennik Ludowy”, „Sygnały”), zauważyła wystawę Linkego, ale oceniała ją raczej krytycznie. Rzecz jasna nie dlatego, że uznawała ją za „szkodliwą społecznie” czy „wywrotową”, lecz przeciwnie - za zbyt miękką, symboliczną, fantastyczną, a za mało realistyczną, a przede wszystkim ukazującą słabość i bezwolność proletariatu, zamiast jego potęgi i potencji16. Najsprawiedliwsza, ale też odnosząca się krytycznie do większości recenzji opublikowanych po pokazie „Śląska”, analizująca miałkość argumentów krytycznych, brak wiedzy i kultury recenzentów wystawy warszawskiej, była „Trawka Bronisława Linkego”, pióra Jerzego Borejszy we lwowskich „Sygnałach”17. Tekst znakomity, jeden z najlepszych jakie napisano o Linkem, mało znany. Borejsza zaczyna od „prasówki”, przedstawienia fragmentów recenzji, które go zaskoczyły wtedy, a dziś po prostu szokują: „prace graficzne Linkego, wystawione w Salonie Koterby, żadnych pretensyj do malarstwa n i e m a j ą”. W malarstwie współczesnem mamy do czynienia z przeżyciem zupełnie po15. Anna Maria Linke, „Bronisław Wojciech Linke”, w: „Współczesna sztuka polska”, red. Andrzej Ryszkiewicz, Arkady, Warszawa 1981, s. 221-222. 16. Zwłaszcza: F. Parecki, „Bronisław Linke w Salonie Koterby”, „czarno na Białem”, 1938, nr 20, s. 6. 17. Jerzy Borejsza, „Trawka Bronisława Linkego”, „Sygnały”, 1938, nr 51, s. 6-7.

the review written by Jerzy Borejsza “Trawka Bronisława Linkego [Bronisław Linke’s Grass]” published in Lvov’s “Sygnały.”17 It is an excellent review, one of the best that has ever been written about Linke, though little known. Borejsza starts from the “press review,” he presents fragments of reviews that surprised him at the time, though today they are simply shocking: “Linke’s graphic art, exhibited in Koterba Salon, has no claim to real painting. In the contemporary painting, we deal with the experiences completely devoid of terms and meanings, based totally on the sensual impressions as well as feelings and notions connected therewith; whereas, in Linke’s works, we can feel a different kind of logic applied to sorting sensations and sensual associations, which are only a surrogate for the artist to express a sort of ideological content, not always easy to be deciphered from the complicated montage of individual scenes and accessories. In this respect, the visual tools used by Linke usually fail. (Konrad Winkler in “Pion”).”18 And again, the same author writing for “Robotnik:” “Disproportion between the attempts of the artist and the actual achievements in presenting the content and sharing it with the viewer, is striking at the first glance, despite the fact that Linke does not shy away from anything, going as far as condemning the visual uniformity of his work to the burnt offering. Therefore, those compositions usually cannot go without any written comment. However, this fight to win one’s own means of visual expression has the good side, because of the guts-like imagined moods and situations, it makes the artist develop own spiritual resources, out of which, an original and new form of art is born. Nobility of drives, social skills and tender susceptibility of the artist in response to the helpless fate of the working people are worth highlighting here and prove the awakening of the social conscience in the sphere that so far was as far from this type of issues as possible - in the artistic sphere (Konrad Winkler in “Robotnik”).19 17. Jerzy Borejsza, “Trawka Bronisława Linkego,” “Sygnały,” 1938, no. 51, pp. 6-7. 18. Konrad Winkler, “Grafika ta i tamta,” “Pion,” 1938, no. 21, p. 6. 19. Konrad Winkler, “Wczoraj i dzisiaj (wystawa Maurycego Gottliba i Bronisława Linkego),” “Robotnik,” 1938, no. 141, p. 5.

103

zbawionem pojęć i znaczeń, opartem całkowicie na wrażeniach zmysłowych i związanych z niemi czuciach i wyobrażeniach; w pracach Linkego natomiast wyczuwamy inną logikę w porządkowaniu doznań i asocjacyj zmysłowych, które stanowią dla twórcy jedynie surogat dla wyrażenia pewnej treści ideologicznej, nie zawsze dającej się odcyfrować z dość skomplikowanego montażu poszczególnych scen i akcesorjów. Pod tym względem środki plastyczne, któremi Linke rozporządza, najczęściej zawodzą. (Konrad Winkler w „Pionie”)”18. I dalej ten sam autor w „Robotniku”: „dysproporcja między tem, co artysta zamierzał, a co rzeczywiście dokonał w podaniu tej treści i uprzystępnieniu jej widzowi - uderza na pierwszy rzut oka - mimo, iż Linke nie cofa się przed niczem, skazując nawet na ofiarne całopalenie jednolitość plastyczną swego utworu. Z tej przyczyny kompozycje te bez pisanego komentarza przeważnie obejść się nie mogą. Ta walka o zdobycie własnych środków plastycznej ekspresji ma jednakowoż tę dobrą s t r o n ę, że zmusza a r t y s t ę p o p r z e z b e b e c h o w atość wyobrażonych nastrojów i sytuacyj do samodzielnego rozwinięcia własnych zasobów duchowych, z których rodzi się nowa i oryginalna forma artystyczna. Szlachetność popędów, wyrobienie społeczne i czuła wrażliwość tego artysty na beznadziejną dolę ludu pracującego - są tutaj godne specjalnego podkreślenia i świadczą o budzącym się sumieniu społecznym w sferze stojącej dotychczas jak najdalej od tego rodzaju zagadnień - w sferze artystycznej (Konrad Winkler w „Robotniku”)19. I po raz trzeci ten sam autor, podpisany jedynie „W.” w „Nowej Rzeczpospolitej”: „Prace graficzne Bron. Linkego w Salonie Koterby (Kredytowa 24) są zapewne zagadką dla zwiedzających tę wystawę miłośników sztuki... Bliższy jest (…) Linke znanym metodom fotomontażu, gdzie zestawienie przeróżnych zdjęć fotograficznych, mających nie jako znaczenie symboliczne narzuca nam pewien ogólny obraz, sugerując jakąś myśl, hasło, ideę. W tym wypadku atoli wpada 18. Konrad Winkler, „Grafika ta i tamta”, „Pion”, 1938, nr 21, s. 6. 19. Konrad Winkler, „Wczoraj i dzisiaj (wystawa Maurycego Gottliba i Bronisława Linkego)”, „Robotnik”, 1938, nr 141, s. 5.

104

And for the third time, the same author signed only as “W.” in “Nowa Rzeczpospolita:” “Bron. Linke’s graphic art in Koterba Salon (24 Kredytowa St.) is surely a mystery for the fans of the artists visiting the exhibition... (...) Linke is closer to the well-known methods of photomontage, where various photographs are juxtaposed, having sort of symbolic meaning, they force a certain general picture on us, suggesting a thought, motto, idea. In this case, Linke is in conflict with the traditional aligning and composing reality seen in the visual arts. The artist stops to speak through a clear and concise visual content to the audience, instead, he resorts to the symbols and intricate, complicated mental representations. What’s worse, he sacrifices his artistic resources - and the art, for which he gives up his resources, thereby gives up everything. (W. in “Nowa Rzeczpospolita”).20 Jerzy Borejsza has no mercy for the critics; nota bene, his deliberations, as the literary critic, about his artistic critique, continue to apply today: “After a longer break, Bronisław Linke has exhibited the fruit of his two-year-long work - a series of graphic compositions called “Upper Silesia.” Wishing to follow each manifestation of artistic life, a dilettante visits the exhibition many times and wants to learn from the professionals, how to evaluate Linke’s work. Hence, he grasps every review, cuts it out, reads and takes notes. Learns many interesting things but not about Linke but the visual arts critics. Of course, the reviews differ in terms of their diligence, professional knowledge, level and responsibility towards the reader and the artist; however, when a dilettante wants to learn, based on the reviews, whether Linke is an artist or not, well, there’ll be a confusion. Because one of the reviewers claim that: “Linke is not very good at sketching, he almost doesn’t feel the color, knows nothing about constructing the subject, the composition. Linke’s cardboards, called szuwaks, are full of dirty splashes and shadows, juxtapositions of colors that were accidentally selected, without making any sort of sense in painting. To put it simply, it is a painting graphomania.” And it seems that this is a judgment without appeal. Nevertheless, a dilettante finds out, surprised, that the critics representing such culture as Wacław Husarski maintain that “Linke is undoubtedly a literary temperament, who was given 20. Quoted after Jerzy Borejsza, op. cit., p. 6.

Linke w konflikt z tradycyjnem porządkowaniem i komponowaniem rzeczywistości widzianej w sztukach plastycznych. Artysta przestaje jasną i zwięzłą treścią plastyczną przemawiać do widza, uciekając się do symboliki i zawiłych - skomplikowanych skojarzeń myślowych. Co g o r s z e, p o ś w i ę c a on p r z yt e m swe środki artystyczne - a sztuka, k t ó r ą w y z b y w a się swych środków tem samem wyzbywa się w s z y s t k i e g o. (W. w „Nowej Rzeczpospolitej”)20.

by the nature a talent to express himself with the help of sketches and color,” and those similar to Mieczysław Wallis say that Linke “astounds with his masterful, precise drawing and masterful use of color,” finally Mr. (M. St.),21 who was very critical about Linke’s art, wrote that “Linke is an artist of significant skills - two yellow pencils, drawn on the self-portrayal are a sufficient proof that he is able to see and draw.” Hence, how is it that even the issue of the basic skill of sketching varies so much between the statements.

Jerzy Borejsza jest bezlitosny dla krytyków, nota bene jego rozważania, jako krytyka literackiego, na temat krytyki artystycznej pozostają aktualne do dzisiaj: „Bronisław Linke wystawił po dłuższej przerwie plon swej dwuletniej pracy - cykl kompozycyj graficznych „Górny Śląsk”. Dyletant, pragnący śledzić za każdym objawem życia artystycznego, odwiedza wielokrotnie wystawę i pragnie nauczyć się od fachowców, jak należy ocenić sztukę Linkego. Łowi więc każdą recenzję, wycina, czyta, notuje. Dowiaduje się wielu ciekawych rzeczy, ale nie o Linkem, lecz o krytykach plastyki.

When a dilettante tries to learn from the professionals and learn the basic terms of the visual arts, when he wants, based on the several reviews, to find out about the human knowledge of the visual arts, he stands defenseless against the Babel Tower. So he reads in Konrad Winkler’s review published by “Robotnik” that with the help of Linke’s art “a new and original form of art is born” and then later cannot find this prestigious recognition in Konrad Winkler’s review in “Pion,” whereas from the review published by “W” in “Nowa Rzeczpospolita” he learns with surprise that Linke “sacrifices his artistic means and the art that gives up the means gives up everything.” Hence, the dilettante is asking humbly: is Linke a pioneer of “his own spiritual resources that give rise to new original art” or did he “give up everything.” And if both Winklers cannot agree with each other and the third W - why should it be strange to see such variance between the artists, who are not related?”22

Oczywiście, recenzje różnią się sumiennością, fachową wiedzą, poziomem i odpowiedzialnością wobec czytelnika i wobec plastyka, gdy jednak dyletant pragnie na podstawie tych recenzyj dowiedzieć się, czy Linke jest artystą, czy też nie, staje wielce zakłopotany. Bo jeden recenzent twierdzi, że: „Linke słabo rysuje, niemal zupełnie nie odczuwa koloru, nic nie wie o konstruowaniu tematu, o kompozycji. Kartony Linkego, zalane szuwaksem, obfitują w brudne plamy i cienie, w zestawienia kolorów przypadkowo dobranych, bez żadnego malarskiego sensu. Jest to poprostu grafomaństwo plastyczne”. Zdaje się, że sąd bezapelacyjny. Atoli laik stwierdza ze zdziwieniem, że krytycy o takiej kulturze, jak Wacław Husarski utrzymują, iż „Linke, to niewątpliwie temperament literacki, obdarzony tylko przez naturę talentem do wyrażania zapomogą rysunku i koloru”, jak Mieczysław Wallis twierdzą, że Linke „zdumiewa wirtuozowskim, precyzyjnym rysunkiem i mistrzowstwem w nastrojowem posługiwaniu się kolorem”, że wreszcie jak p. (M. St.)21 bardzo wobec twórczości Linkego krytycznie usposo20. Cyt. za: Jerzy Borejsza, op. cit., s. 6. 21. M. St. (Sterling), „Wystawa prac Bronisława Linke”, „Dziennik Ludowy”, 1938, nr 133, s. 5.

In the end, a couple of words of critique: “In the field of visual art critique, it is even more applicable than in the literary critique that the demarcation line between the “researchers,” whose profession is not connected to any sort of science and who failed to go beyond the aesthetic divining believing that they are in possession of some sort of extraordinary, supernatural power that allows them to intuitively determine whether given artist has a talent or not - and the critics who recognize the achievements of the contemporary science, has not been set yet. Those “researchers” stick to the level of Middle Age healers, who failed to notice that the fields connected with art, such as art sociology, psychology, etc. progressed so much. They haven’t noticed that when it comes to finding talents, divining is an ancient history. Whereas, they kindly provide us with 21. M. St. (Sterling), “Wystawa prac Bronisława Linke,” “Dziennik Ludowy,” 1938, no. 133, p. 5. 22. Jerzy Borejsza, op. cit.

105

Bronisław Wojciech Linke, Wirtuoz / Virtuoso (Adolf Hitler), 1939, rysunek tuszem, papier / ink drawing, paper

biony, piszą iż „Linke jest artystą o dużych zdolnościach - dwa żółte ołówki, wyrysowane na autoportrecie są dostatecznym dowodem jego umiejętności patrzenia i rysowania”. A więc, w tak podstawowej, elementarnej sprawie, jak umiejętność rysowania, aż tak przepaściste różnice zdań? Gdy dyletant pragnie dowiedzieć się od fachowców i nauczyć się podstawowych terminów sztuk plastycznych, gdy pragnie, na podstawie tych kilkunastu recenzyj zdać sobie sprawę z wiedzy ludzkiej o sztukach plastycznych, staje bezradny wobec Wieży Babel. Czyta więc w recenzji Konrada Winklera w „Robotniku” o tem, że poprzez sztukę Linkego „rodzi się nowa i oryginalna forma artystyczna”, a potem w recenzji Konrada Winklera w „Pionie” nie znajduje już tak bardzo zaszczytnego wyróżnienia w recenzji p. W. w „Nowej RzeczpospoliBronisław Wojciech Linke, Wirtuoz / Virtuoso (Adolf Hitler), 1939, rysunek tuszem, papier / ink drawing, paper, druk na pierwszej stronie tygodnika „Czarno na Białem” / print on the front page of the weekly „Czarno na Białem”, 1939 nr / No 6

106

Bronisław Wojciech Linke, Pan Adolf grał! / Mr. Adolf played!, ilustracja do książki „Zmowa demiurgów” Kazimierza Truchanowskiego, Warszawa 1947 / illustration for the book „Demiurges Collusion” by Kazimierz Truchanowski, Warszawa 1947

107

tej” dowiaduje się zdumiony, że Linke „poświęca swe środki artystyczne a sztuka, która wyzbywa się swych środków, tem samem wyzbywa się wszystkiego”. Więc dyletant skromnie zapytuje: czy Linke jest pionierem „własnych zasobów duchowych, z których rodzi się nowa i oryginalna sztuka artystyczna”, czy też „wyzbył się wszystkiego”. A jeśli dwóch panów Winklerów nie może dojść między sobą i z trzecim panem W. do porozumienia - cóż dziwnego, że taka różnica istnieje między plastykami, nie pozostającymi w pokrewieństwie?”22. Na koniec kilka uwag o metodach krytyki: „W dziedzinie krytyki plastyki w znacznie większym stopniu jeszcze aniżeli w krytyce literackiej nie została przeprowadzona linja demarkacyjna między „badaczami”, których zawód nie jest związany z jakąkolwiek nauką i którzy nie wyszli jeszcze poza granice różdżkarstwa estetycznego, w przekonaniu, że są obdarzeni jakąś ponadziemską, nadprzyrodzoną mocą, pozwalającą im w drodze intuicji określać, czy dany artysta posiada talent, czy też nie - a krytykami, uznającymi zdobycze współczesnej nauki. Tamci „badacze”, pozostając na poziomie średniowiecznych znachorów, nie zdołali jeszcze łaskawie zauważyć, że związane ze sztuką dziedziny, jak socjologja sztuki, estetyka, psychologja i t. d. poczyniły wielkie postępy. Nie zechcieli łaskawie zwrócić uwagi, że różdżkarstwo w odszukiwaniu talentów należy już do zamierzchłych czasów. Natomiast łaskawie obdarzają nas swojemi subjektywnemi, lirycznemi utworami, będącemi raczej odzwierciedleniem nie tyle wartości dzieł sztuki, ile przypadkowych zjawisk, oddziaływających na psychikę w chwili patrzenia na dzieło sztuki”23. Zwolennicy, jak i przeciwnicy „Śląska” odnosili się do ogólnego przekazu cyklu Linkego. I o ten przekaz nade wszystko szło IPSowi i cenzorom, nie kwestionowali konkretnych prac, szczegółów, detali, lecz właśnie całość i jej wymowę. I dlatego tak bolesne jest to, że cykl nie istnieje, a pozostały tylko fragmenty, jakby pojedyncze nuty nokturnu, śląskiego nokturnu Bronisława Wojciecha Linkego. Najpierw źle zostały potraktowane dzieła Linkego przez rodzimych, wyrobionych, jak się zdawało, 22. Jerzy Borejsza, op. cit. 23. Ibidem.

108

their subjective, lyrical pieces that are a reflection of not exactly the value of the works of art but accidental occurrences that affected the psyche at the moment they looked at the work of art.”23 Both, the supporters and the opponents of “Silesia” referred to the general message behind Linke’s series. And the message was actually the center of interest for the API and the censorship, they did not question specific works, details but the work as a whole and the message it conveyed. Therefore, it is so painful that the series is non-existent and only fragments are left, as if single notes of a nocturn, a Silesian nocturn by Bronisław Wojciech Linke. First, Linke’s works were treated badly by Polish, skilled, as it seemed, specialists in art from the API, later by some of the critics who demonstrated almost full inability to understand Linke’s art, and after that, in September 1939 and during the war, German “specialists” came in and without going into details, since the name of the artist was entered into the proscribed Gestapo list, it was necessary to destroy everything that had anything to do with the name. It was necessary and some of the pre-war critics did it too, to be outraged with the censorship that prevented the display of “Silesia” in the rooms of the most important and modern artistic institution in the 2nd Republic of Poland, i.e. in the Art Propaganda Institute because it followed untrue, informal, non-subject-related and surely disgraceful premises. It is worth to remember that after the war, during the communist time, if the artist, sponsored by the authorities, instead of a puff was to present an extreme critic of the ordered subject, not only he would be banned from exhibiting his works in one gallery but in the other one, right next to the first one, the ban wouldn’t be effective, though he would probably end up in a prison or at least be banned from exhibiting anywhere and anytime. We need to remember that the noble defense mostly with the help of the smart analysis of the then reviews (interestingly, though not the Sanatian but socrealistic) written by Jerzy Borejsza, so extensively quoted in this chapter, was invaluable, noble and proved extensive erudition and culture of the author but nevertheless it was done under the framework of the free, democratic press of the 2nd Republic of Poland. Though, considering the post-war cir23. Ibidem.

specjalistów od sztuki z IPSu, później przez część krytyki, która wykazała się niemal pełnym niezrozumieniem sztuki Linkego, a jeszcze później, już we wrześniu 1939 i podczas wojny wkroczyli niemieccy „specjaliści”, którzy też nie wchodzili w szczegóły i skoro nazwisko artysty znalazło się na liście proskrypcyjnej Gestapo, należało zniszczyć wszystko, co z tym nazwiskiem miało związek. Trzeba, i robili to niektórzy krytycy przedwojenni, oburzać się na cenzurę, która uniemożliwiła pokazanie cyklu „Śląsk” w salach najważniejszej i najnowocześniejszej instytucji artystycznej II RP, czyli w Instytucie Propagandy Sztuki, bo kierowała się ona nieprawdziwymi, nieformalnymi, nie merytorycznymi, a na pewno haniebnymi przesłankami. Warto jednak pamiętać, że po wojnie w czasach komunistycznej „dobrej zmiany”, gdyby sponsorowany przez władze artysta zamiast laurki przedstawił tak skrajną krytykę zadanego tematu, nie tylko spotkałby się z zakazem wystawiania swoich prac w jednej galerii, ale w drugiej, położonej tuż obok, już nie, lecz pewnie skończyłby w więzieniu lub przynajmniej z zakazem wystawianie gdziekolwiek i kiedykolwiek.

cumstances, when Borejsza was “ruling” in the positive sense the whole culture as the head of the Publishing Cooperative “Czytelnik” and his brother, Józef Różański, later recognized as the communist criminal and the employee of the special services, Borejsza wouldn’t probably be able to write such text defending the truth and the freedom of the artist. Moving back to the year 1938, following the duty of chronicler, one needs to say that “Silesia” was also exhibited in Zakopane, probably upon Witkiewicz’s initiative, as well as in England, Sweden, and Moscow.24 In 1939, all works of the series came back to Warsaw, to the studio at Zbawiciela Square.

Trzeba też pamiętać, że szlachetna obrona, poprzez przede wszystkim inteligentną analizę ówczesnych recenzji (co ciekawe, nie sanacyjnej, lecz socjalistycznej), pióra Jerzego Borejszy, tak obszernie cytowanego w tym rozdziale, była niezwykle cenna, szlachetna i udowadniała rozległą erudycję i kulturę autora, ale mimo wszystko w ramach wolnej demokratycznej prasy II RP. Lecz, biorąc pod uwagę okoliczności powojenne, gdy Borejsza „rządził”, w pozytywnym sensie, niemal całą kulturą, jako szef Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnika”, a jego brat Józef Różański, uznany później za zbrodniarza komunistycznego, bezpieką, takiego tekstu Borejsza raczej by nie napisał, by bronić prawdy i wolności wypowiedzi artysty. Wracając jednak do 1938, z kronikarskiego obowiązku, należy podać, że „Śląsk” został pokazany także w Zakopanem, zapewne z inicjatywy Witkiewicza, a także w Anglii, Szwecji i Moskwie24. W 1939 wszystkie prace cyklu powróciły do Warszawy do pracowni artysty przy Placu Zbawiciela. 24. Por. „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit. s. 37.

24. See “Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit. p. 37.

109

Bronisław Wojciech Linke, Nastroje lipcowe / July moods, 1939, technika własna / own technique, „Czarno na Białem” 1939, nr / No 30

Eryk Lipiński, Va banque!, „Szpilki” 1939, nr / No 28 (lipiec / July 1939), okładka I / cover I

110

UCIECZKA Z WARSZAWY ESCAPING WARSAW Już ożeniony z Anną Marią Zajdenman, wraz z teściami, Bronisław Wojciech Linke postanawia uciekać z Warszawy wkrótce po wybuchu wojny, czyli 3 września 1939. Nie ma specjalnie innego wyjścia, gdyż rozgłośnia Breslau, tuba propagandy goebbelsowskiej, ogłasza po polsku, że on, autor kilku karykatur Adolfa Hitlera, w tym tych, które zostały opublikowane przez prasę brytyjską, zostanie ukarany przez nadchodzące władze niemieckie, w domyśle: Gestapo, postępujące tuż za oddziałami Wermachtu w głąb terytorium Polski. Zamiast czekać na realizację „zapowiedzianej śmierci”, wybrał ucieczkę, bo chodziło o konkretne zagrożenie, najpewniej wysyłkę do obozu koncentracyjnego jego, ale być może też żydowskiej żony wraz z rodzicami, jeśli nie od razu śmierć na miejscu, na pewno nie o czcze pogróżki. Panowie w czarnych mundurach z trupią główką, zaprojektowanych przez Hugo Bossa, niespecjalnie znali się na żartach, zwłaszcza jeśli chodziło o ich bossa Adolfa.

Now married to Anna Maria Zajdenman, shortly after the outbreak of the war, that is on 3 September 1939, Bronisław Wojciech Linke decides to flee Warsaw together with his parents in law. He doesn’t really have any choice because the Breslau radio used by Goebbels’ propaganda apparatus is announcing in Polish

Kanclerz Hitler z charakterystycznym wąsikiem i gniewnie zaciśniętymi ustami był jednym z ulubionych bohaterów rysunków i prac malarskich Linkego w końcu lat 30., a po wojnie można wręcz mówić o wysypie „adolfów”, dodawanych do niezliczonych prac skierowanych przeciwko kapitalizmowi i imperializmowi zachodnioniemieckiemu oraz amerykańskiemu, których działania miały niejako być kontynuacją misji wodza III Rzeszy. Zdobił rysunki, ilustracje książkowe zagniewanymi minkami Adolfa, niezmiennie z ironią, niepozbawioną pobłażliwości.

Hitler, the Chancellor, with the characteristic mustache and lips pursed with anger, was one of the most popular characters sketched and painted by Linke at the end of the 1930s and after the war we can say that it was a true discharge of “Adolfs” added to countless works against capitalism and American and West Ger-

Po wojnie było to chwalone i doceniane, przed wojną tolerowane, jeśli nie popierane, zwłaszcza na łamach „Szpilek”, gdzie w dziedzinie ośmieszania Hitlera wcale nie Linke wiódł prym, lecz właściwie inni karykaturzyści z Erykiem Lipińskim, szefem artystycznym, na czele. Adolf, Hermann Göring, Goebbels i reszta władców III Rzeszy, wespół z Mussolinim i innymi dyk-

that he, the author of a couple of caricatures of Adolf Hitler, including those published by the British press, shall be punished by the approaching German authorities, which actually meant the Gestapo that followed Wehrmacht forces entering the territory of Poland. Instead of waiting for the death announcement to become true, he chose to flee because a very specific threat was involved, most probably concentration camp for him but also maybe for his Jewish wife and her parents, if not a death sentence, surely these were no mere threats. Gentlemen in black uniforms with skulls, designed by Hugo Boss, didn’t really care much about jokes, particularly when Adolf Hitler was involved.

man imperialism whose actions were to be a sort of continuation of the mission pursued by the chief of the 3rd Reich. He decorated the sketches, book illustrations with the angry faces of Adolf, always with irony that still contained some indulgence. After the war, it was praised and appreciated, before the war tolerated, particularly in “Szpilki” where Linke was not the leader in ridiculing Hitler; other cartoonists, with Eryk Lipiński, the artistic head, did much more when it came to that. Adolf, Hermann Göring, Goebbels and the rest of the leaders of the 3rd Reich together with Mussolini and other dictators were appearing regularly in “Szpilki” and other Polish newspapers by the mid-1930s and

111

tatorami królowali na łamach „Szpilek” i innych polskich gazet od połowy lat 30., kiedy na poważnie zaczęto rozumieć to, co się stało w Niemczech w 1933. Jednak to nie autorzy tych karykatur zwrócili uwagę Gestapo, lecz Linke. Można by to przyjąć za wyraz uznania nazistów, gdyby nie mogło to mieć tak makabrycznych konsekwencji. Bronisław Wojciech wolał nie sprawdzać, czy to zainteresowanie może być niegroźne. Nie mogło być. Wyjeżdżając pozostawił niemal cały swój dorobek artystyczny w pracowni w budynku metodystów przy Mokotowskiej, powierzając ją w użytkowanie oraz, co chyba oczywiste, opiekę nad zgromadzonymi pracami swojemu koledze jeszcze ze studiów, przyjacielowi, grafikowi i malarzowi, Wojciechowi Sawilskiemu1, z którym współpracował m. in. przy okazji opracowania graficznego tomiku Poli Gojawiczyńskiej „Rozmowy z milczeniem”. Drugiego dnia wojny Linke zgłosił się, jak wspominała Anna Maria Linke, na Pradze do wojska, ale został zdyskwalifikowany przez komisję, jako że w książeczce wojskowej miał wyraźnie zaznaczone, że widzi tylko na jedno oko. „Co innego rysować, a co innego celować” - miał powiedzieć dowcipny sierżant2. Według relacji Pani Anny Linkowie wraz z Zajdenmanami (Pani Anna wspominała, że uciekali tylko z jej ojcem, ale to chyba efekt zapomnienia - przyp. KS) udali się na południowy wschód, gdyż chcieli uciekać do Rumunii. Najpierw więc skierowali się do Łucka, stolicy Wołynia, miasta, które przez moment, od 7 września 1939, było nawet tymczasową siedzibą rządu RP. Później, po 17 września i ataku sowietów na Polskę, skierowali się do Lwowa.

1. Wojciech Sawilski był rówieśnikiem Linkego, ukończył warszawską Akademię w tym samym czasie, co on, był także uczniem Tadeusza Pruszkowskiego i członkiem Loży Malarskiej, przyjaźnił się z Linkem i Witkacym. W czasie wojny służył w AK, a po wojnie na zlecenie Stanisława Lorentza, dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, organizował muzeum w Białogardzie, gdzie się przeniósł. Wielokrotnie odznaczany, zasłużony dla regionu, autor ponad 1000 obrazów. 2. Rozmowy z Anną Marią Linke, jakie przeprowadziłem podczas spotkań w I połowie lat 80. w jej mieszkaniu przy Barbakanie w Warszawie, cytaty na podstawie notatek.

112

then people actually realized what has happened in Germany in 1933. However, the cartoonists weren’t the ones who triggered the Gestapo’s interest but Linke. It could be recognized as the proof of Nazi’s appreciation if not the macabre consequences. Bronisław Wojciech preferred not to check whether this interest could be in fact harmless. It simply couldn’t be. When leaving, he left almost his whole artistic output in the studio in the Methodists’ building at Mokotowska St. entrusting it with his colleague from the studies, a friend, graphic artist, and painter, Wojciech Sawilski,1 with whom he collaborated when working on the graphic design of Pola Gojawczyńska’s volume “Conversations with Silence” and who was supposed to use the studio and obviously take care of the works that were kept there. On the second day of the war, Linke reported, according to Anna Maria Linke’s memory, to the military unit in Praga District but was disqualified by the commission because in his military book it was clearly stated that he can see only with his one eye. “Sketching and ranging are two different things,” supposedly said the witty sergeant.2 According to Anna, the Linkes were fleeing together with Zajdenmans (Anna mentioned that they were fleeing just with her father but it was probably her forgetfulness - KS), they headed towards south-east because they wanted to escape to Romania. Hence, first, they went to Lutsk, the capital city of Volhynia, the city that for a moment, as of 7 September 1939 was a temporary location of the government of the Republic of Poland. Later, after September, 17th and the Soviet attack on Poland, they went to Lvov. They traveled for a month in the crowd of fugitives who were seeking rescue from the attacking Germans. 1. Wojciech Sawilski was Linke’s peer, he also graduated from the Academy at the same time as Linke, he was also the student of Tadeusz Pruszkowski and member of the Painters’ Lodge, he was friends with Linke and Witkacy. During the war, he served in the Home Army and after the war, ordered by Stanisław Lorentz, the director of the National Museum in Warsaw, organized the museum in Białogard where he moved. Recipient of numerous decorations, he rendered great service to the region and was the author of more than 1000 paintings. 2. The conversations I had with Anna Maria Linke during our meetings in the first half of the 1980s in her apartment near Barbakan in Warsaw, quotes base on my notes.

Anna Maria Linke, 1940

113

Bronisław Wojciech Linke, Mówca / Speaker, 1939, rysunek tuszem, papier / ink drawing, „Czarno na Białem” 1939 nr / No 8, podpis / caption: B (Bronislav) A (Adalbert) von Lincke

114

Podróżowali przez miesiąc w tłumie uciekinierów, próbujących szukać ratunku przed nacierającymi Niemcami. W październiku dotarli do Lwowa, gdzie już od 17 września rządzili sowieci, ale gdzie też działały aktywnie polskie środowiska kulturalne, próbujące radzić sobie w zmienionych warunkach, by nie rzec kolaborować z niedawnym wrogiem. A co się dzieje w Warszawie? W kilka dni po zajęciu miasta, czyli pewnie ok. 30 września 1939, dobrze zorganizowani i konsekwentni w swoich działaniach gestapowcy odwiedzają pracownię na 5 piętrze kamienicy metodystów. Szukają Linkego, znajdują tylko jego prace, wiele prac, do tego obrazy Witkacego (m. in. dwa portrety Linkego, podarowane mu przez przyjaciela) i innych twórców. Papiery, trochę płócien, „dzieła” jakiegoś Polaka. Zawód? Nie, tego pewnie nie odczuwali panowie z gestapo, woleliby oczywiście popastwić się nad artystą, śmiejącym szydzić z ich wodza, ale jeśli uciekł, trzeba postępować według zasady „Ordnung muss sein” (niem. Porządek musi być) i wykonać zlecenie eliminacji. Skoro klient do wysyłki do obozu jest nieobecny, można zlikwidować jego dzieła. Tak też uczynili. Nie istnieją wiarygodne relacje świadków, choć pewnie szczegółowy raport gestapowców powstał, ale najprawdopodobniej doszło do spalenia znalezionych prac, najczęściej na papierze, co ułatwiało zbrodnię, w pracowni, która najpewniej nie uległa w całości spaleniu, gdyż mogłoby to pociągnąć za sobą pożar całego budynku, a do tego chyba nie doszło. Po wojnie Linke mówił w wywiadzie w szczecińskiej gazecie: „Hitlerowcy spalili mi pracownię na Mokotowie (na Mokotowskiej przy Placu Zbawiciela, czyli właściwie na granicy Śródmieści i Mokotowa - przyp. KS) natychmiast po wejściu do Warszawy. Była to zemsta za cykl karykatur Hitlera, który ukazał się w prasie angielskiej. Zemstę zapowiedzieli zresztą już wcześniej w audycji polskiej radia Breslau”3. Z prac zdeponowanych w 1939 m. in. u malarza Wojciecha Sawilskiego (przyjaciela i współpracownika) zachowało się nie3. „Kamienie krzyczą”. Wywiad z Bronisławem Linke znanym grafikiem i malarzem”, „Kurier Szczeciński”, 1960, nr 37, s. 4.

In October, they reached Lvov, where Soviets took over the control as soon as September, 17th but it was also the place with active Polish cultural circles that tried to manage in the completely different circumstances, not to say collaborate with the prior enemy. And what was happening in Warsaw? Several days after the city was taken, probably on 30 September 1939, well organized and coherent in their actions, the Gestapo representatives visited the studio on the 5th floor of the Methodists’ townhouse. They were looking for Linke but found only his works, many works and in addition, also Witkacy’s works (including two portrayals of Linke, the gifts from his friend) and other artists’ works. Papers, several canvasses, “works of art” of some Pole. Disappointment? No, that is probably not what the gentlemen from the Gestapo felt, they would, of course, prefer to torment the artist who dared to ridicule their leader but since he escaped, they had to follow the rule “Ordnung muss sein” (German: Everything must be in order) and execute the elimination order. Since the client that was supposed to be sent to the concentration camp was nowhere to be found, they could just destroy his works. And so they did. There are no reliable reports by any witnesses, though the Gestapo presumably drafted a detailed report of that. Most probably, they burned most of the works they found, typically on paper, which made it only easier, in the studio that possibly did not burn to the ground because it would cause the whole building to burn and it rather did not happen. After the war, Linke said during an interview for the Szczecin-based newspaper: “The Nazis burned my studio in Mokotów District (at Mokotowska St. by Zbawiciela Sq., i.e. in fact on the border between Śródmieście and Mokotów districts - KS) right after they entered Warsaw. It was their revenge for my series of cartoons picturing Hitler published by the British press. And they have announced their revenge well in advance in the Polish program broadcast by Breslau radio.”3 Not much was left of the works deposited in 1939 with the painter, Wojciech Sawilski (a friend and colleague), not even many photographs remained. The painter’s wife, Anna M. Linke, believes 3. “Stones Cry.” An interview with Bronisław Linke, a well-known graphic artist, and painter, “Kurier Szczeciński,” 1960, no. 37, p. 4.

115

W 1985 opublikowałem obszerny tekst pt. „Czerwony autobus” na łamach dwumiesięcznika „Sztuka”4, w którym wspomniałem m. in. o pozostawionym w Warszawie depozycie i 250 straconych pracach Linkego. Po kilku miesiącach do redakcji przyszedł list od Pana Wojciecha Sawilskiego z żądaniem ujawnienia źródła informacji na temat depozytu. Oczywiście, spotkał się z kategoryczną odmową z mojej strony, gdyż ochrona źródeł jest jedną z najświętszych zasad dziennikarstwa, choć dziś po 32 latach i ponieważ Pan Sawilski nie żyje od 1996, ujawnię, że informacje uzyskałem od Pani Anny Marii Linke, również nie żyjącej już od 1989. Pani Anna nie oceniała zbyt wysoko zasług opiekuna, miała po prostu do niego żal, że nie zadbał należycie o dorobek męża. Gdy powiedziałem jej o liście, nie kryła zdumienia… Po następnych kilku miesiącach otrzymałem następny, dużo obszerniejszy list: „Nazwiska informatora podać Pan nie chce trudno, można poczekać. Poza tym pozostaje sprawa niezgrabności merytorycznej. Niech mi Pan to określenie wybaczy, ale przecież ustawia Pan obok siebie dwa różne pojęcia i jedynie to, że łączy je wspólny temat BWL, czytelnik stapia je w pojęcie jedno, utożsamiając owe 250 prac z depozytem. Czy przy takim systemie liczenia możnaby (pisownia oryginalna - przyp. KS) przyjąć, że z butelki wyleje się więcej płynu niż się w niej mieści, pozostawiając na pocieszenie tylko „niewiele”? Naturalnie czytelnik nie orientuje się bo nie podano mu do wiadomości ilość prac zdeponowanych. Dlaczego ? (…) 4. Krzysztof Stanisławski, „Czerwony autobus”, „Sztuka”, 1985, nr 5, s. 15-20. W 1986 ukazało się tłumaczenie niemieckie tego tekstu z pewnymi skrótami pt. „Bronisław Wojciech Linke” w miesięczniku „Bildende Kunst” (1986, nr 6, s. 251-253, z reprodukcją obrazu „El mole rachnim” Linkego na okładce), a także tłumaczenie innej wersji na węgierski pt. „Rom-es Vértenger - A Vörös Busz” (Morze ruin i krwi - czerwony autobus) w miesięczniku „Müvészet”.

116

that the loss amounts to 250 works of art. The losses were extremely painful for Linke and after the war, all works continued to receive double numbers: as of the first one in his life and as of 1946. The war made him start everything from scratch and again, just like with the death of St. I. Witkiewicz (whom he presented on the double portrayal as the living person - KS), he preferred to refuse to notice it, with despise of course. In 1985, I published an extensive essay entitled “The Red Bus” in the bimonthly “Sztuka [Art]”4 where I mention the deposit left in Warsaw and the loss of 250 works of Linke. After several months, the editor received a letter from Mr. Wojciech Sawilski who requested the source of information about the deposit to be revealed. Of course, I refused this request because to protect the sources is one of the most important rules of journalism, though today, after 32 years and because Mr. Sawilski died in 1996, I will reveal that I obtained the information from Anna Maria Linke, who also died in 1989. Anna did not appreciate too much the merits of the caretaker, she simply regretted that he failed to take care of her husband’s output properly. When I told her about the letter, she was clearly astonished... After several months, I received another, much longer letter: “You don’t want to tell the name of your informer - too bad, we can wait. Above all, there is the problem of substantive clumsiness. Forgive me for saying that but you use two different terms right next to each other and only the fact that they are linked by the common subject of BWL, well, the reader melts the terms into one, identifying the 250 works with the deposit. With such a system of calculating, one could assume that the bottle can lose more liquid than it, in fact, contains, leaving just “little” to cheer one up? Naturally, the reader does not realize that because the information about the number of deposited works is missing. Why is that? (…) Putting me (You) in a bad light, as a person who was able to compromise such huge output of the great artist? An information that 4. Krzysztof Stanisławski, “The Red Bus,” “Sztuka,” 1985, no. 5, pp. 15-20. In 1986, a German translation of the essay, actually a shortened version, was published under the title “Bronisław Wojciech Linke” by the monthly “Bildende Kunst” (1986, no. 6, pp. 252-253 with the reproduction of Linke’s painting “El mole rachnim” on the cover) as well as Hungarian translation of other version “Rom-es Vértenger - A Vörös Busz” (The Sea of Ruins and Blood - The Red Bus) published by the monthly “Müvészet.”

Bronisław Wojciech Linke, Zaciemnienie. Będzie wojna? / Blackout. Will there be war?, 1940, technika własna / own technique, 54,8 x 44,2 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

wiele, nie pozostały często nawet fotografie. Żona malarza, pani Anna M. Linke, ocenia straty na ok. 250 prac. Jak bolesne to były dla Linkego braki niech świadczy choćby fakt, iż wszystkie prace po wojnie numerowane są podwójnie: od pierwszych w życiu i od 1946. Wojna sprawiła, że musiał zaczynać wszystko od nowa, wolał znowu, jak w przypadku śmierci St. I. Witkiewicza (którego przedstawił na portrecie podwójnym jako osobę żyjącą - przyp. KS) wzgardliwie jej nie zauważyć.

Stawiania mnie (Pan) w złym świetle, jak człowieka, który tak wielki dorobek, wielkiego artysty potrafił zaprzepaścić? Przerwana w pół zdania informacja daje złe wyniki, więc może nie od rzeczy byłoby podanie do wiadomości czytelników dalszych losów „skrzywdzonego depozytu” oraz nazwiska jego nowego opiekuna, a omyłkę - przy dobrej woli - zawsze można sprostować. Dziwi Pana, że słowo depozyt uważam za niewłaściwe. Poprostu (pisownia oryginalna – przyp. KS) rzecz pozostawiona w pośpiechu ucieczki, prawie w biegu raczej narzucona bez pytania o zgodę na wzięcie odpowiedzialność za jej przechowanie, nie zasługuje na taką nazwę. Jest to raczej podrzutek. Brzydkie określenie - nie ja na szczęście je wymyśliłem - ale nawet cesarskie dziecko pozostawione w ten sposób, bywa określane tym mianem. Jednak to nie istotne. Każde dziecko, jakkolwiek nazwane, zawsze wymaga opieki. Dzieło sztuki również. W zakończeniu i to już na marginesie mogę Panu powiedzieć że ów słynny „depozyt” - niewiele brakowało, a stał by się przyczyną tragedii naszej małej trzyosobowej rodziny, gdyby tylko ręka gestapowca uniosła w górę karton, którym był przykryty leżąc na stole w mojej pracowni. Było to w maju 1940 roku, wtedy zmienił miejsce i opiekuna”5. Niestety, nie miałem już okazji przedyskutowania tego drugiego listu z Panią Anną, ani uzyskania weryfikacji dodatkowych informacji, jakie zamieścił Wojciech Sawilski. Nie chciałem jej denerwować, a poza tym stan jej zdrowia w połowie 1986 nie był już najlepszy. Pozostaje więc samodzielna analiza listu, raczej bez większych nadziei na sprawdzenie faktów tam zawartych. Chociaż więcej tam insynuacji, niedomówień, wypierania się i żarcików słownych, niż faktów, spisanych drżącą ręką (sądząc po odręcznym podpisie, bo całość ma postać starannego maszynopisu) 80-letniego wówczas artysty. 5. List Wojciecha Sawilskiego, datowany: Białogard, dnia 1986-05-30 i zaadresowany: Pan KRZYSZTOF STANISŁAWSKI Redaktor Dwumiesięcznika „SZTUKA”, Warszawa, Szanowny Panie Redaktorze..., Archiwum NOTORO Krzysztofa Stanisławskiego, Warszawa. Niestety, ani pierwszy list Sawilskiego, ani moja odpowiedź nie zachowały się.

118

was interrupted gives bad results, hence, maybe it was reasonable to provide the readers with the information about the future of the “harmed deposit” and the name of the new caretaker and the mistake, provided there’s a goodwill, can always be corrected. You are surprised that I find the word deposit incorrect. Simply, something left in a hurry of an escape, almost on the run, rather imposed without asking me if I agree to take the responsibility of safekeeping, does not deserve to be called that. It is more of a foundling. Not a nice term but luckily for me, I’m not the author, though even the emperor’s child left like that can be called exactly that. However, that’s not important. Every child knows that regardless of the name, it always requires care. Just as a work of art. In the end and for the record, I can tell you that the famous “deposit” has almost become the reason of our little family’s tragedy; if only the Gestapo officer lifted a cardboard that covered it when it was resting there on my table in my studio. It was in May 1940, the time when the caretaker changed.”5 Regrettably, I had no more chances to discuss the second letter with Anna nor to receive a verification of the additional information provided by Wojciech Sawilski. I did not want to disturb her and besides, her health condition in the mid-1986 was not too good already. So, I can only analyze the letter; however, without much hope that I will be able to verify the facts it contains. Though, it provides more insinuations, understatements, denials and linguistic humor than facts written down by a shaking hand (judging by the handwritten signature because the letter was typed) of the 80-years old artist. First and foremost, the author of the letter is denying almost everything: the fact that there was any deposit and that he did not agree to take Linke’s works under his care, calling the collection a “foundling,” secondly, he questions the number of works, thirdly, and that’s most interesting, he fails to mention the visit paid by the Gestapo at the end of May 1939, which, surely, he could not have 5. A letter by Wojciech Sawilski dated: Białogard, on 1986-05-30 and sent to: Mr. KRZYSZTOF STANISŁAWSKI, editor in the Bimonthly “SZTUKA,” Warsaw, Dear Mr. Editor..., NOTORO Archive of Krzysztof Stanisławski, Warsaw. Unfortunately, the first letter written by Sawilski and my answer failed to be preserved.

Bronisław Wojciech Linke, Dawny oficer / Na straży ojczyzny / Former officer / On guard of the homeland, 1953, rysunek tuszem / ink drawing, 32,8 x 24,5 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Przede wszystkim autor listu wypiera się prawie wszystkiego: że nie było mowy o żadnym depozycie i że nawet nie zgodził się przyjąć prac Linkego pod opiekę, nazywając zbiór „podrzutkiem”, po drugie kwestionuje liczbę tych prac, po trzecie - i to najbardziej zastanawiające - nie wspomina o wizycie gestapowców w końcu września 1939, której, zgoda, mógł nie być świadkiem i słusznie nie chcąc się niepotrzebnie narażać. Wspomina jednak o drugiej wizycie panów z Alei Szucha w maju 1940 i to w swojej pracowni (czy to ta sama w domu metodystów?), gdzie przetrzymywał prace Linkego pod kartonem. I co najważniejsze pisze, że zbiór w 1940 miał zmienić opiekuna. Czy to oznacza, że w maju 1940 depozyt wciąż istniał? Że nie spłonął we wrześniu 1939? A może zniszczeniu uległa tylko część, ale jaka? I kto został nowym opiekunem depozytu i co się stało z tymi pracami? Pani Anna nie wspominała o drugim opiekunie… Ale to oczywiście nie oznacza, że go nie było. Z analizy katalogu zachowanych przedwojennych prac Linkego wynika, że przynajmniej jedna z cyklu „Śląsk” pt. „Serce” znalazła się po wojnie w posiadaniu artysty, który zdeponował ją w 1962 w Muzeum Polskiego Ruchu Rewolucyjnego, dziś Muzeum Niepodległości. Drugą wskazówką jest informacja katalogowa, że „Król Węgiel” (IX część cyklu), a właściwie zachowany fragment tego obrazu o wymiarach 35,2 x 24,7 cm był w 1963 własnością Wojciecha Sawilskiego z Białogardu (obecnie w zbiorach MNW). Czy uratował się z pożaru? Pozostałe zachowane części „Śląska” trafiły do muzeów głównie z kolekcji prywatnych (darów artysty lub zakupów przed 1939), jak np. Haliny Krahelskiej („Wlewnice”). Zabawne są losy obrazu „Statystyka produkcji” (cz. III cyklu, z 1936, w kolekcji MNW), zakupionego przed wojną przez czechosłowackie związki zawodowe, które „odesłały (pracę artyście - przyp. KS), motywując to obecnością w tle koloru zielonego, symbolizującego nadzieję, której nie ma dla robotnika w ustroju kapitalistycznym…”6. A co z innymi obrazami cyklu, zakupionymi przed 1939? Właścicielem aż pięciu dzieł („Walcownia”, cz. VII, 1936; tryptyk 6. Anna Manicka, „Cykl Śląsk Bronisława Wojciech Linkego”, „Nagłos”, 1994, nr 15/16, s.

120

witnessed and rightly did not want to unnecessarily compromise himself. Though he mentions the second visit paid by the gentlemen who resided at Szucha St., in May 1940 in his studio (is the same studio in the Methodists’ building?), where he kept Linke’s works under a cardboard. And most importantly, he writes that the collection was supposed to change the owner in 1940. Does that mean that in May 1940 the deposit still existed? That it wasn’t burned in September 1939? Or maybe just some of the works were destroyed but then, how many? And who became the new guardian of the deposit and what happened to the works? Anna has not said anything about the other guardian... But obviously, it does not mean that he wasn’t there. The analysis of the catalog of the preserved, pre-war works of Linke, tells us that one of the works representing the “Silesia” series, entitled “Heart,” was in the artist’s possession after the war; he deposed it in 1962 in the Museum of Polish Revolutionary Movement, today’s Independence Museum. The other indication is the catalog information that “The King of Hungary” (9th part of the series), and in fact a preserved fragment of the painting measuring 35.2 x 24.7 cm belonged in 1963 to Wojciech Sawilski from Białogard (today it is part of the collection of the National Museum in Warsaw). Was it saved from fire? The remaining, preserved parts of “Silesia” reached the museums mainly from the private collections (artists’ gifts or purchases made before 1939), such as for instance Halina Krahelska (“Coquille”). The story about the painting “Production Statistics” (part 3 of the series, painted in 1936, collection of the National Museum in Warsaw) is actually quite funny; it was purchased before the war by the Czech labor unions that decided to “send it back” (to the artist - KS), motivating it with the presence of green color in the background as it symbolizes hope that is not available to the worker in the capitalistic system...”6 And what happened to the other paintings in the series, the ones bought before 1939? The owner of five works (“Rolling Mill,” part 7, 1936; the triptych “Misery Shaft,” part 14, 1937; “Pustecki,” part 15, 1937; “Buried,” part 16, 1937; “Insurgents,” part 22, 1937) was in 1938/39 Major (posthumously promoted to colo6. Anna Manicka, “Cykl Śląsk Bronisława Wojciech Linkego,” “Nagłos,” 1994, no. 15/16, p.

„Bieda szyb”, cz. XIV, 1937; „Pustecki”, cz. XV, 1937, „Zasypani”, cz. XVI, 1937; „Powstańcy”, cz. XXII, 1937) był w 1938/39 major (pośmiertnie awansowany na pułkownika) Tadeusz Puszczyński, legionista, jeden z organizatorów plebiscytów i powstań na Śląsku, dowódca słynnej Grupy Destrukcyjnej Wawelberg, zmarły w lutym 1939 na raka mózgu. Czy obrazy z jego kolekcji uległy zniszczeniu w czasie wojny?

nel) Tadeusz Puszczyński, legionnaire, one of the organizers of the plebiscites and uprisings in Silesia, the leader of the famous Wawelberg Destruction Group, who died in February 1939 as a result of brain tumor. Have the paintings from his collection been destructed during the war?

A co z pracami należącymi do Januarego Grzędzińskiego, naczelnego „Czarno na Białem”? Był właścicielem „Odpoczynku” (cz. IV, 1936) i „Stali” (cz. XVII, 1937). We wrześniu 1939 przedostał się do Francji, służył m. in. w sztabie gen. Władysława Sikorskiego, był posłem RP w Buenos Aires, później mieszkał w Casablance, wrócił z emigracji w 1957, oskarżony o szpiegostwo - przymusowo leczony psychiatrycznie, zmarł w 1975. Raczej nie zabrał obrazów do Francji, ale jakie były ich losy w kraju? Czy przepadły podczas wojny?

And what happened to the works that belonged to January Grzędziński, the editor-in-chief of “Czarno na Białem”? He owned “Rest” (part 4, 1936) and “Steel” (part 17, 1937). In September 1939, he managed to get to France and served in, among others, the staff of General Władysław Sikorski, he was a member of the Polish Parliament in Buenos Aires; later, he lived in Casablanca, came back from emigration in 1957, he was accused of espionage and forced to go under psychiatric treatment; he died in 1975. And he most probably didn’t take the paintings with him to France but what was their fate back in Poland? Did they get lost during the war?

A co z pracami zakupionymi przez A. Krause, L. Rappaporta, panią Borowik, Wandę Korczakową, Gromadzkiego, Wiktora Voita, Juliana Górskiego z Motkowic w powiecie Jędrzejów?7

And what happened to the works purchased by A. Krause, L. Rappaport, Mrs. Borowik, Wanda Korczakowa, Gromadzki, Wiktor Voit, Julian Górski from Motkowice in Jędrzejów county?7 Were they

Czy wszystkie przepadły?

all lost?

Jak się okazuje, dzieła z cyklu „Śląsk” znalazły przed wojną wielu nabywców, więcej niż połowa (17 na 30) trafiło do kolekcji prywatnych. Można mieć nadzieję, że jeszcze kiedyś dowiemy się, jakie były ich losy i być może trafią do zbiorów muzealnych.

As it turns out, the works representing the series “Silesia” had many buyers, more than half of the works (17 out of 30) became part of private collections. We can hope that one day we will learn about their fate and maybe one day they will become part of a museum’s collection.

W związku z tym, jak się zdaje, wyobrażenie o zawartości depozytu należałoby przewartościować, przynajmniej jeśli chodzi o cykl „Śląsk”. Nawet jeśli w zbiorze pozostawionym w Warszawie było 250 prac, nie było tam 17 obrazów „Śląska” zakupionych przez osoby prywatne. Co niestety, nadal nie zmienia wyniku, że zachowało się 6. W ostatnich latach na naszym rynku aukcyjnym pokazało się kilkanaście dzieł Bronisława Wojciech Linkego, zyskując nabywców, wszystkie jednak pochodziły z okresu powojennego. Nie oznacza to jednak, że tragiczna historia „Śląska” jest bezpowrotnie zamknięta. 7. Artysta bardzo szczegółowo notował zakupy i dary, umieszczając skrupulatnie zapisy, nawet niedokładne w kwerendzie. Na ich podstawie powstał katalog dzieł w: „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit., s. 67-70.

Therefore, it seems that the concept behind the content of the deposit should be reevaluated, at least when it comes to “Silesia” series. Even if the deposit left in Warsaw contained 250 works, 17 “Silesia” paintings were missing as they were purchased by private collectors. Though it unfortunately fails to change the fact that 6 were preserved. In recent years, our auction market saw several works of Bronisław Wojciech Linke, they were purchased but all were painted after the war. However, it does not mean that the tragic history of “Silesia” is definitely closed. 7. The artist was taking detailed notes on the purchases and gifts, entering all records, even the vague ones, in his archive. They become the basis for the catalog of works in: “Bronisław Wojciech Linke. Katalog,” op. cit., pp. 67-70.

121

Bronisław Wojciech Linke, Powrót Torquemady / Torquemada’s return, technika własna / own technique, „Sygnały” 1937, nr / No 27, s. / p. 6

Bronisław Wojciech Linke, Rozmowy o humanizmie / Conversations on humanism, technika własna / own technique, „Sygnały” 1937, nr / No 25, s./p. 8

122

NA NIELUDZKIEJ ZIEMI ON INHUMAN LAND Linkowie opuścili Warszawę 3 września, dwa dni później wyruszył Aleksander Wat, który opisał podróż w swoim monumentalnym tomie wspomnieniowym „Mój wiek”1: „(…) czy pojedziemy. Oczywiście bez bagażu, bez niczego, pchamy się (…), po drodze nas bombardują. Nie było mowy o Rumunii, bo mój szwagier to taki ze szlachty z Kijowszczyzny. Wiesz, ten absolutny optymizm, że za dwa tygodnie nasi będą w Berlinie. Jeździło się w nocy, ale jeśli wieś była ładna i było żarcie, skupowało się wszystkie kury, wszystkie jajka i dzień, dwa nad jeziorem, kapanie się itd. Ale po drodze zgubiliśmy się…”2. I Linke, i Wat zetknęli się z Armią Czerwoną w Łucku: „Tanki, Rosjanie, oczywiście wiece itd. Chcę tylko mówić o wrażeniach. Wiesz, te twarze mongoloidów, te szmatławe mundury, te hełmy mongolskie ze szmacianymi pikami, takie szmaciane pikielhauby. I to Azja, ale już taka najbardziej azjatycka, masa tego. (…). Azja-Europa uważałem, że to jest gadanina publicystyki antysowieckiej, że to należy do XIX wieku i jest bardzo powierzchowne. A tu naraz - Azja absolutna”3.

Linkes left Warsaw on the 3rd of September. Aleksander Wat embarked two days later, describing the journey in his monumental volume of memoirs “My Century”1: “(…) whether we shall go. Obviously with no luggage, without anything, we’re pushing on (…), they drop bombs on us on the way. Romania was out of a question, cause my brother-in-law was such a Kiev nobleman type. You know, that limitless optimism, that: in two weeks our army will be in Berlin. We were travelling by night but if the village was nice and there was food, we would buy all the chickens, all the eggs and then a day or two by a lake, swimming, sunbathing etc. But we got lost on the way…”2. Both Linke and Wat encountered Red Army in Lutsk: “Tanks, Russians, and of course the mass meetings, etc. I would only like to talk about my impressions. You know, those mongoloid faces, those tattered uniforms, those Mongolian helmets with raggy spikes, like ragged Pickelhaubes. And this Asia, of that most Asian kind, a lot of it. (…) Asia-Europe; I used to think it was just a talk of anti-Soviet propaganda, that it belongs in 19th century and is very superficial. And now suddenly – an absolute Asia.”3

I Linkowie, i Wat dotarli do Lwowa w październiku: „Więc Lwów (…), mnóstwo bieżeńców, uciekinierów z Warszawy, kolegów. W kołach literackich strach przed meduzą. Ważnych ludzi jeszcze nie ma. Nie ma ani Wasilewskiej, ani Borejszy”4.

Both Linkes and Wats arrived in Lvov in October: “So Lvov (…), masses of refugees, escaped from Warsaw, colleagues. The terror of Medusa. Important people are still not here. Neither Wasilewska nor Borejsza.”4

Wybór Lwowa przez Linkego wydawał się oczywisty, chciał przede wszystkim ratować rodzinę, ale chciał też mieć szanse wykonywania zawodu. W latach 1937 i 1938 opublikował kilka swoich prac w „Sygnałach”, w tym znakomite ilustracje do dialogów Jerzego Borejszy „Rozmowy o humanizmie” (1937,

The choice of Lvov by Linke seemed obvious, first of all he wanted to save his family but also have a chance to work in his profession. In the years 1937 and 1938 he published some of his works in “Sygnały” magazine, including excellent illustrations for Jerzy Borejsza’s “Rozmowy o humanizmie” (‘Conversations about humanism’,

1. Aleksander Wat, „Mój wiek”, rozmowy prowadził Czesław Miłosz, „Czytelnik”, Warszawa 1990.

1. Aleksander Wat, “Mój wiek” (“My Century”), conversations with Czesław Miłosz, “Czytelnik” Publishing House, Warsaw 1990.

2. Ibidem, s. 258-259.

2. Ibidem, pp. 258-259.

3. Ibidem, s. 259-260.

3. Ibidem, pp. 259-260.

4. Ibidem, s. 260.

4. Ibidem, p. 260.

123

Lwów, kościół benedyktynów / Lvov, the Benedictine church, 1940

nr. 25, s. 8) i „Powrót Torquemady” (1937, nr 27, s. 6-7) i to na łamach tego pisma opublikowany został obszerny tekst Borejszy o jego twórczości pt. „Trawka Bronisława Linkego”5. Reaktywowano Związek Zawodowy Pisarzy Polskich Oddział Lwowski, którego prezesem został Aleksander Wat, wydawano „Czerwony Sztandar”, propagandową „gadzinówkę”, „Gazetę Codzienną Zarządu Politycznego Frontu Ukraińskiego”, gdzie jednak publikowali swoje teksty obok zdeklarowanych komunistów, jak Wanda Wasilewska czy Lucjan Szenwald, zaledwie sympatycy jak Władysław Broniewski czy Julian Stryjkowski, ale też największe autorytety, jak Leon Chwistek i Tadeusz Boy-Żeleński. „Sztandar” prowadził również rubrykę rysunkową, gdzie drukowali utwory także autorzy „Szpilek” np. Franciszek Stanisław Parecki i Stanisław Jerzy Lec. Niemal od razu po przyjeździe do Lwowa Jerzy Borejsza, jak wyraził się Wat: „(był) wszechpotężny. Był właściwie o wiele potężniejszy niż Wanda Wasilewska, bo Wandę Wasilewską wysuwano jako dekorację, a właściwie całym życiem kulturalnym i naukowym rządził wtedy Borejsza”6. Można więc zakładać, że Linke mógłby liczyć na protekcję i ułożyć sobie życie

1937, no. 25, p.8) and “Powrót Torquemady” (‘Torquemada’s Return’, 1937, no. 27, pp.6-7) and the same periodical published Borejsza’s extensive text about his works “Trawka Bronisława Linkego” (‘Bronislaw Linke’s Grass’).5 Polish Writers’ Union Lvov Chapter was reactivated with Aleksander Wat as chairman, “Czerwony Sztandar” (‘Red Banner’) was being published, as well as “Gazeta Codzienna Zarządu Politycznego Frontu Ukraińskiego” (‘Ukrainian Front Political Directorate’s Daily Newspaper’) – a propaganda collaborationist magazine, where apart from die-hard communists like Wanda Wasilewska or Lucjan Szenwald, wrote also mere sympathizers like Władysław Broniewski or Julian Stryjkowski and even big established names such as Leon Chwistek and Tadeusz Boy-Żeleński. “Banner” also had a drawings’ section, publishing also works by “Szpilki” authors e.g. Franciszek Stanisław Parecki and Stanisław Jerzy Lec. Almost immediately after arriving in Lvov, Jerzy Borejsza, in the words of Wat: “(was) all-powerful. He was in fact more powerful than Wanda Wasilewska, cause Wasilewska was put forward as a mere decoration and in reality, the entirety of cultural and scientific life was governed by Borejsza”6. We can therefore assume that

5. Patrz rozdział „Śląsk”.

5. Check chapter “Śląsk” (‘Silesia’).

6. Aleksander Wat, op. cit. s. 255.

6. Aleksander Wat, op. cit. p.255.

124

w sowieckim Lwowie. Doszły jednak do głosu te cechy jego charakteru, które właściwie przez całe życie utrudniały mu rozwój kariery. Wspominał Szymon Kobyliński, że „nie zgłosiwszy akcesu do żadnych służebnych politycznie zajęć, został, a raczej zostali całą czwórką zesłani hen, do zakaukaskiego (pomyłka, uralskiego przyp. KS) Orska, gdzie przymierali głodem aż po rok 1946”7. 7. Szymon Kobyliński, „Szanowna Pani Redaktorko!”, list do redakcji, „Ex Libris”, kwiecień 1993, s. 10.

Linke could have counted on their protection as well as patronage and could have arranged for comfortable life in Soviet Lvov. However here showed those traits of his character, which hinder the course of his career practically throughout his whole life. Szymon Kobyliński rcalled that: “Having not volunteered for any politically servile roles, he was, or in fact all four or them were sent to Transcaucasian (mistake, Uralic – comment by KS) Orsk, where they were all living impoverished and near starvation up until 1946”7.

„Czerwony Sztandar”, 1940, nr / No 9

7. Szymon Kobyliński, “Szanowna Pani Redaktorko!,” a letter to editor, “Ex Libris” magazine, April 1993, p.10.

125

„Orsk to tradycyjne miejsce zsyłek, trafili tam i filomaci, a epokę później polski malarz Bronisław Wojciech Linke. Miasto leży na południu Uralu, w przesmyku między Baszkirią a Kazachstanem. Linke przyjechał tam w 1942 z roku żoną i rodzicami żony, nie jako zesłaniec, raczej jako tułacz. Jego los był gorszy niż wielu łagierników, bo obarczony rodziną - a pozbawiony zarobków - często głodował, chwytał się wszystkich dorywczych zajęć, malował portrety, robił plakaty, dekoracje świetlic, z trudem zdobywając okruchy ołówków, skrawki papierów, czasem atrament. Sytuacja jego pogorszyła się jeszcze, gdy odprawił proponującego współpracę wysłannika Wandy Wasilewskiej. W 1946 roku Marii Dąbrowskiej udało się wydobyć całą rodzinę Linkego z Orska i sprowadzić do Polski. Znam tę opowieść dzięki wdowie po malarzu, tłumaczce Annie Marii Linke, widziałem pisany i rysowany przez oboje pamiętnik zsyłki - trafił potem do Muzeum Literatury, nie doczekał się publikacji”8. Zanim dotarli do Orska, od lipca 1940 do 1942, Linkowie wraz z rodzicami Pani Anny zostali zesłani, w ramach jednej z dużych wywózek Polaków ze Lwowa (np. w kwietniu 1940 wywieziono Olę Watową z synem do Kazachstanu), do pracy w kołchozie we wsi Dubowa (Dubovy), niedaleko dużego9 miasta Czeboksary, stolicy Republiki Czuwaszji, na prawym brzegu Wołgi, pomiędzy Kazaniem a Niżnym Nowogrodem (768 km od Moskwy). Wśród Czuwaszy przebywali przez 2 lata, w 1942 przeniesiono ich do Orska, gdzie Linke wykonywał pracę grafika i malarza użytkowego, tworzącego plakaty, hasła, tablice poglądowe, portrety przywódców etc. w dziedzinie propagandy i szkolenia: „biedowali, szczęściem poza łagrami, niejako luzem, a Linke zarabiał pisaniem transparentów i dorywczymi robótkami, na przykład w gazetce tamtejszych zakładów chłodniczych noszącej gromki tytuł: „Za chołod!””10. W połowie 1943 przypomnieli sobie o Linkem towarzysze ze Związku Patriotów Polskich z Wandą Wasilewską, no i Jerzym

“Orsk is a traditional place for forced deportation and exile, Philomaths were also sent there, and an era later Polish painter Bronisław Wojciech Linke. The city lies on the southern tip of Ural Mountains, in the passage between Bashkiria and Kazakhstan. Linke arrived there in 1942 with his wife and her parents, not as an exile but more as a migrant. His life there was worse than many camp prisoners’ because having to take care of his family – and without means to provide – he often went without food, took any job he could find, painting portraits, making posters, decorating dayrooms, striving to find half-used pencils, pieces of paper, sometimes ink. His situation worsened when he declined an offer of cooperation from Wanda Wasilewska. In 1946 Maria Dąbrowska managed to get the whole Linke family from Orsk and helped them move back to Poland. I know the story from painter’s wife, translator Anna Maria Linke, I have also seen a memoir of exile written and illustrated by both of them – it later wound up in Museum of Literature, unfortunately was never published.”8 Before they reached Orsk, from July 1940 to 1942, Linke together with the parents of Ms Anna were sent down, as part of one of big forced transports of Poles from Lvov (for example April 1940 Ola Wat with son were exiled to Kazkhstan), to work in a kolkhoz in Dubovy village, close to a large9 city of Cheboksary, capital of Chuvash Republic, on the right bank of Volga, between Kazan and Nizhny Novgorod (768 km from Moscow). They spent two years among the Chuvash people, in 1942 they were moved to Orsk, where Linka worked as a graphic artist and illustrator, creating posters, slogans, explanatory boards, leaders’ portraits etc. in the field of propaganda and training: “they lived paupers’ lives, fortunately not in gulag camps, somewhat outside the system, while Linke was trying to make a living by writing banners, slogans and taking odd jobs, for example for a magazine of local refrigerator factory with rousing title ‘Za kholod’ (‘For chill’)”10. In the middle of 1943 the comrades from the Union of Polish Pa-

8. Piotr Wojciechowski, „Po 68 latach pokoju”, Pisarze.pl e-Dwutygodnik Literacko-Artystyczny, nr 22/18 (409), publ. 01.04.2014.

8. Piotr Wojciechowski, “Po 68 latach pokoju,” pisarze.pl e-Dwutygodnik Literacko-Artystyczny, no. 22/18 (409), published 04.01.2014.

9. W 2014 zamieszkiwało Czeboksary prawie pół miliona ludzi.

9. In 2014 population of Cheboksary

10. Szymon Kobyliński, „Szanowna…”, op. cit.

10. Szymon Kobyliński, “Szanowna Pani Redaktorko!,” a letter to editor, “Ex Libris” magazine, April 1993, p.10.

126

Bronisław Wojciech Linke, Skaleczony dom (Płaczący dom) / Crossed house (Crying house), 1940, technika własna / own technique, 50,7 x 36 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

triots suddenly remembered Linke – Wanda Wasilewska and Jerzy Borejsza, who even though in name was not an editor-in-chief, with Wasilewska holding the reins, but considering his experience he was in editorial charge of UPP’s periodical “Wolna Polska” (‘Free Poland’).

Czeboksary, lata 30. / 1930s

Borejszą, który nie był, co prawda, naczelnym, bo prym wiodła Wasilewska, ale biorąc pod uwagę jego doświadczenie, redakcyjnie prowadził organ ZPP pt. „Wolna Polska”. „I oto zaświtała szansa na wyrwanie się ze zsyłki, kiedy mianowicie Wanda Wasilewska et consortes stworzyli Związek Patriotów Polskich. Linke był jej znany sprzed wojny, zapewne jego ucieczki z zebrania nie była świadoma (zebrania „Czapki Frygijskiej” w Warszawie - przyp. KS), pamiętając za to żarliwe obrazy i rysunki o proletariackim losie. W efekcie trafił do Omska jej komisariusz, mający zwerbować Linkego do ZPP, przy czym uznał malarza za całkiem swego człeka, za właściwego komilitona nowej organizacji. Toteż bez specjalnych zawoalowań roztoczył przed Linkem perspektywy współpracy - już w godziwych warunkach pod Kremlem - która miała bazować na, jak to zostało nazwane, „znajomości środowiska artystycznego”. Szło o donosicielstwo, o wskazywanie nieprawomyślnych, o szpiclowanie. I tu Linke, jakże świadom niebezpieczeństw odmowy - odmówił. Ponoć nawet ostro. A odmówiwszy, został wraz z bliskimi na dalsze, niewiadome losy zakaukaskie (zauralskie - przyp. KS). Na następne lata bez szans i nadziei. Gdyby nie nieustępliwość Marii Dąbrowskiej i siła ducha jej bliskiego Stanisława Stempowskiego, powrót (który zaowocował przesławnym rysunkiem „Powrót”) mógł nie nastąpić w ogóle”11. 11. Ibidem.

128

“And so there was a ray of hope for a chance to get away from the exile, namely when Wanda Wasilewska and her clique created the Union of Polish Patriots. She knew Linke from before the war, probably not aware of him fleeing the meeting (the meetings of “Czapka Frygijska” in Warsaw – comment by KS), remembering however his fervent paintings and drawings depicting working-class’ lives. As a result her emissary travelled to Omsk, attempting to recruit Linke to UPP, where he considered the painter as ‘one of us’ kind of guy, a fitting comrade of the new organization. Therefore, not beating around the bush he went on to spread before Linke the vision of future collaboration – already under Kremlin’s decent conditions – which was to be based on, as they put it, ‘knowledge of the artistic circles’. They meant being and informer, spying and pointing out the dissidents and disloyal ones. And then Linke, fully aware of the consequences of refusal – said no. Apparently quite strongly. Having refused he had to stay with his family and face the unknown Transcaucasian fate (Transuralic – comment by KS). Faced with even more years without perspectives and hope. If it weren’t for Maria Dąbrowska uncompromising attitude and her close friend Stanisław Stempowski’s strength of will, Linke’s (which resulted in the famous drawing “Powrót” (‘Come Back’)), could have never

Czeboksary, pochód pierwszomajowy / 1st May parade march, lata 30.-40. / 1930s-40s

Czeboksary, Cerkiew Ikony Matki Bożej „Poszukiwanie Zaginionych” / Church of the Icon of the Mother of God „Search for the Lost”

Mistrz Szymon Kobyliński w post scriptum swojego listu wspomina jeszcze o jednym mało znanym fakcie, mianowicie o tym, że „Linke na zsyłce napisał rozległą książkę, o, mówiąc najogólniej, społeczeństwie sowieckim. Tytuł jej brzmiał „Bandarlogi”12, co czytelnikom Kiplinga mówi wszystko. Niestety jedyny egzemplarz manuskryptu uległ zniszczeniu…”13. Pozostawiając na boku zaginiony tekst literacki, warto zwrócić uwagę na twórczość plastyczną Linkego w okresie życia na „nieludzkiej ziemi”, by posłużyć się tytułem książki Józefa Czapskiego, który na rozkaz generała Andersa poszukiwał polskich jeńców w sowieckich gułagach. Otóż, oprócz kilku pejzaży zauralskich i studiów twarzy czuwaskich, zachowanych w szkicowniku, nieomal nic się nie zachowało. Szczegółowy katalog prac artysty14 ma w tym miejscu poważną, acz zamierzoną, lukę - ostatni wojenny obraz pt. „Skaleczony dom” powstał we Lwowie w okresie 20.02.-10.04.1940, zaś następne dzieło

Orsk, stacja kolejowa / rail station

returned to Poland at all.”11 Master Szymon Kobyliński in the post-scriptum of his letter also recalls one more little-known fact, namely that “Linke in exile wrote an extensive book about, generally speaking, Soviet society. It was called “Bandar-logs”12, which any avid reader of Kipling understands without a need for explanation. Unfortunately, the only copy of the manuscript was destroyed…”13 Setting aside the lost literary manuscript, it is worth mentioning Linke’s works in the period of his life in the “inhuman land,” to use the title of the book by Józef Czapski, who following General Anders orders was looking for Polish POWs in Soviet gulag labor camps. Sadly, apart from a couple of Transuralic landscapes and studies of Chuvash faces, preserved in the sketchbooks, almost nothing survived. Detailed catalogue of the artist’s works14 has a substan11. Ibidem.

12. Bandar-log to określenie z hindi, użyte przez Rudyarda Kiplinga w „Księdze dżungli” na określenie małp, a dokładnie: „monkey people”, „ludzi-małp”.

12. Bandar-log is a term from Hindi, used by Rudyard Kipling in “The Jungle Book” to describe the monkeys, and more precisely ‘monkey people.’

13. Ibidem.

14. „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit.

14. “Bronisław Wojciech Linke. Katalog,” op. cit.

129

Winieta gazety „Wolna Polska”, organu Związku Patriotów Polskich w Moskwie / Vignette of the newspaper „Free Poland”, the organ of the Union of Polish Patriots in Moscow

to już „Plucha” z cyklu „Kamienie krzyczą” z lipca 1946. Przez 6 lat milczała muza Linkego. Katalog podaje: „wykonane we Lwowie i Związku Radzieckim w latach 1940-46 prace typu użytkowego jako zupełnie rozproszone (nr 88-435) zostały w katalogu pominięte”15. Pozostały jednak szkicowniki, a w nich liczne rysunki, zapisy, odnoszące się do prac planowanych, jak. np. cały cykl „Lwów”16. Pozostały tylko opisy, zarys pomysłu, czasem też kompozycji obrazów. Tylko tyle… Ale czyż nie jest fascynujące wyobrazić sobie obrazy, które mogłyby powstać? Jak na przykład taki: „zmieszanie rzeczywistości. Tak jak u „maniak” z torami kolejowymi na ścianach, podłodze i suficie. Meble przekształcające się w domy - niektóre jeszcze zostały meblami. Pęknięcie tynku zamienia się w rękę, która niknie pod obrazem wiszącym na ścianie. Półka z książkami zamienia się w jakieś miasto piętrowe. Wśród tego wszystkiego kręcą się ludziki małe, na które gapią się pluskwy zdziwione. Kołdra rozmamłana zamienia się w pejzaż górki, a pantofle koło łóżka w okręty na morzu-podłodze. (Dopisek innym ołówkiem): Druty telefoniczne łączą się z przewodami na ścianach. Tak samo rury”17. 15. Ibidem, s. 49. 16. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 1, Lwów – Orsk 14. XI. 1939-45”, oprawny w płótno brulion, MNW. 17. Ibidem.

130

Bronisław Wojciech Linke, Ucisk rubla carskiego / The oppression of the tsarist ruble, 1947, rysunek tuszem, papier / ink drawing, paper, wł. MN / collection of the Independence Museum

tial, though intentional, gap in this place – the last war painting “Skaleczony dom” was created in Lvov 02.20.-04.10.1940, while the next work is “Plucha” part of the series “Kamienie krzyczą” (‘Screaming Stones’) from July 1946. Linke’s muse was silent for six years. According to catalogue: “the works of utilitarian nature, created in Lvov and the Soviet Union in the years 1940-1946, were omitted from the catalogue due to their completely scattered nature (No. 88-435).”15 There are, however, sketchbooks and in them numerous drawings, records, relating to the planned works, for example the whole series “Lvov”16. What is left are just the descriptions, outline of an idea, 15. Ibidem, p.49. 16. Bronisław Wojciech Linke, “Szkicownik nr 1, Lwów – Orsk 14. XI. 1939-45”(‘Sketchbook No 1, Lvov – Orsk 14th November 1939-45’), manuscript bound in cloth, MNW.

I na str. 53: „Duży olej 2 x 3 m. Większość płótna zajmują olbrzymie nadnaturalnej wielkości ręce-pięści-dłonie, wyłaniające się z mgły-mroku. Ręce jakby błogosławiące, gotowe zmiażdżyć, groźne i grożące. Dół obrazu - fragment miasta i pejzażu (patrz tuszowy „odpoczynek”)”18. Na str. 59: „Cykle projektowane: 1. Bandarlog19, 2. Filozoficzny, 3. Martwa natura, 4. Papier, 5. Kolejowy. 6. Morze, 7. Przysłowia, 8. Bajka o wyspie, 9. Z mego zielnika, 10. Muzyczny, 11. Alfabet (każda litera jako kompozycja), 12. Ręce, 13. Wojna bez pieśni, 14. Głowy.”20. Str. 64: „W mieście zamiast ludzi muchy - to rojowisko much na okruchach ciastka - podobnie restauracja - tylko że mięso zamiast ciastka, oblepiony muchami talerz. Również autobusy i samochody muchami oblepione, na motocyklach roje”21. Str. 66: „Jak w eposie kałmuckim - las włóczni, przebija się przez nie jeździec (unowocześnić - zamiast włóczni karabiny). Jak w Kalewali - przez ciało leżącego olbrzyma przerastają trawy…”22. 18. Ibidem. 19. Czy miał to być cykl ilustracji do pisanej książki, o której wspominał Szymon Kobyliński? 20. Ibidem. 21. Ibidem.

Bronisław Wojciech Linke, Spontanicznie i z entuzjazmem / Spontaneously and enthusiastically, 1939, rysunek tuszem / ink drawing, „Czarno na Białem” 1939, nr / No 4

22. Ibidem.

sometime of the painting’s structure. Only that much… Isn’t it however fascinating to imagine the paintings that could have been created? Such as this one, for example: “confusion of reality. Such as in a ‘maniac’ with railroad tracks on the walls, floor and ceiling. Furniture transforming into houses – some of them still retaining form of furniture. A crack in the plaster changes into a hand, which disappears under the painting hanging on the wall. A bookshelf turns into some sort of multistoried city. Among all of this tiny people busy themselves, with surprised bedbugs staring at them. Messy duvet turns into a landscape of a small mountain and slippers by the bed become ships in the sea of the floor. (Footnote with a different pencil): Telephone wires merge with the cables on the walls. Same as the pipes.”17 And on page 53: “Large oil painting 2 x 3 m. Most of the canvas is occupied by gargantuan, unnaturally large hands-fists-palms, emerging from the mist-gloom. Hands seemingly blessing, ready to crush, intimidating and threatening. Bottom of the painting – fragment of a town and landscape (check the ‘rest’ in ink).”18 On page 59: “Series in design stages: 1. Bandarlog,19 2. Philosophical, 3. Still life, 4. Paper, 5. Railway, 6. Sea, 7. Proverbs, 8. Fable about an island, 9. From my herbarium, 10. Music, 11. Alphabet (each letter as a composition), 12. Hands, 13. War without a song, 14. Heads.”20 Page 64: “In the city flies in place of people – it is a swarm of flies on pieces of a cake – similarly a restaurant – only there is meat instead of cake, plate full of flies. Also buses and cars plastered with flies, swarms on the motorcycles.”21 Page 66: “As in a Kalmyk epos – a forest of spears, a rider breaking thru them (modernize it – rifles in place of spears). As in Kalevala – grasses growing thru the body of a lying giant… ”22 17. Ibidem. 18. Ibidem. 19. Could it have been a series of illustrations for the book Szymon Kobyliński mentioned? 20. Ibidem. 21. Ibidem. 22. Ibidem.

131

Warszawa, 28.11.1952, przy stole siedzą od lewej / at the table they sits from the left: Bronisław Wojciech Linke, Maria Dąbrowska, Maurycy i/and Ernestyna Zajdenman - teściowie Linkego / Linke’s in-laws , fot. Anna Linke

132

POWRÓT DO POLSKI 2 COME BACK TO POLAND 2 Sprawę repatriacji Bronisława Wojciech Linkego wraz z rodziną do Polski (drugą w jego życiu) załatwiała Maria Dąbrowska za pośrednictwem Ministerstwa Kultury, które było władne załatwić wszelkie formalności. Należy wziąć pod uwagę, że Linke dobrowolnie przybył do ZSRR (wtedy do polskiego Lwowa) wraz z falą uciekinierów we wrześniu 1939, później zaś nie był więziony, ani zatrzymany na terenie ZSRR, bo nigdy nie postawiono mu żadnych zarzutów (tym bardziej jego rodzinie), bowiem wtedy znalazłby się w łagrze. Według stanu faktycznego, po prostu mieszkał i pracował w Orsku, jak prawdopodobnie brzmiała oficjalna wykładnia oraz opis sytuacji jego i jego rodziny. Oczywiście, nie trzeba dodawać, że według tej wykładni udał się do Orska, a wcześnie do wioski pod Czeboksarami całkowicie dobrowolnie. Urzędnicy Ministerstwa Kultury nie mogli, rzecz jasna, podważać stanowiska władz sowieckich, a tym bardziej poddawać w wątpliwość legalności przetrzymywania Linków w ZSRR jako zesłańców. Problem był bardzo delikatny, ale mimo wszystko chodziło o obywateli polskich, w dodatku wybitnego artysty, zasłużonego dla polskiej kultury i o nastawieniu lewicowym, więc pod naciskiem Dąbrowskiej, która była traktowana przez władze Polski Ludowej z wielką atencją, doszło do repatriacji. Nie podważając zasług autorki „Nocy i dni” oraz starań urzędników MKiS, warto jednak zauważyć, że w tym okresie trwała bardzo szeroka akcja repatriacyjna z ZSRR do Polski (nota bene nie jednokierunkowa, do sierpnia 1946 wysiedlono z Polski np. ponad pół miliona Ukraińców). W 1945 przesiedlono z ZSRR prawie 743 000 Polaków, a w 1946 - 640 000 osób (w tym prawie 222 000 z głębi ZSRR, a Orsk był raczej w głębi)1. Rzecz jasna, byli to w większości mieszkańcy Kresów przesiedlani na Ziemie Odzyskane. Na całe szczęście udało się do1. Por. Jerzy Kochanowski, „Jak odbywało się przesiedlenie ludności polskiej. Deportacja zwana repatriacją”, „Polityka”, 13 września 2016.

All issues connected with the repatriation of Bronisław Wojciech Linke and his family (it was the second repatriation in his life) were solved by Maria Dąbrowska who used the help of the Ministry of Culture, which had the power to do all the formalities. Considering the fact that Linke came to the SSSR voluntarily (it was Lvov, which at the time belonged to Poland) together with the wave of refugees in September 1939 and later was not put in any prison that would be located on the territory of the SSSR simply because nor him (neither his family) were ever charged with anything; if so, it would result in being sent to the lager. According to the facts, he simply lived and worked in Orsk, just as the official interpretation and description of his and his family’s situation probably was. Of course, one doesn’t need to add that according to the said interpretation, he went to Orsk and prior to that to the village near Cheboksary on a voluntary basis. The employees of the Ministry of Culture could not, of course, challenge the position of the Soviet authorities or doubt the legality of Linkes’ stay in the SSSR as the refugees. The problem was of a delicate nature but regardless of that, Polish citizens were involved; moreover, an excellent artist, with merits for Polish culture, with leftist views; hence under the pressure from Dąbrowska who was treated by the authorities of the People’s Republic of Poland with a lot of attention, repatriation was accomplished. Without challenging the merits of the author of “Nights and Days” and the attempts undertaken by the employees of the Ministry of Culture, it is worth taking note that during the period there was an extended repatriation campaign taking place, focusing on bringing Poles back from the SSSR to Poland (and it was not oneway campaign, until August 1946, nearly half a million Ukrainians were removed from Poland). In 1945, nearly 743 000 Poles were repatriated and in 1946 - 640 000 people (including nearly 222 000 from the interior SSSR and Orsk was rather far-away).1 Surely, 1. See Jerzy Kochanowski, “Jak odbywało się przesiedlenie ludności polskiej. Deportacja zwana repatriacją,” “Polityka,” 13 September 2016.

133

łączyć również tak nietypowych przesiedleńców, jak Linkowie, do jednego z licznych transportów. Jednak, by nie pozostawiać złudzeń artyście i być może syg -nalizując także stronie radzieckiej prawdziwy powód ściągania artysty do kraju, dyrektor w MKiS napisał do Linkego list jeszcze do Orska w końcu 1945: „Oczywiście liczymy na Was i Wasz rodzaj talentu, który bardzo będzie potrzebny naszej propagandzie”2. Moment przyjazdu do Warszawy opisywała Anna Maria Linke: „Ale kiedyśmy zajechali do Warszawy, mijając rozległe pola rumowisk, kiedy Linke - znacznie wyższy ode mnie - zobaczył przez okienko sterczący ukośnie upiorny szkielet dworca (…) na tle ruin odświętna krzątanina w orgii czerwieni, mundurów oraz haseł, z których nie wyłaziliśmy przez kilka lat - znów haseł - wydawała się koszmarną drwiną. (…) Linke, rozejrzawszy się po prostu, wrócił do wagonu i położył się na pryczy”3. „Rodzina Bronisława Wojciecha Linke dotarła do Warszawy 1 maja 1946 roku (w rzeczywistości 29. 04. 2016 o godz. 13.004 - przyp. KS). Linke wyjrzał z wagonu, zobaczył setki czerwonych flag i nie chciał wysiąść. Stanisław Stempowski przekonał go i dorożką z podniesioną budą zawiózł do mieszkania na Polnej. Tam, u Dąbrowskiej i Stempowskiego, mieszkali kątem wiele miesięcy. Malarz dzień po dniu wyruszał na pielgrzymowanie przez ruiny, fotografował, szkicował, zatrzymywał przechodniów, wyciągał z nich opowieści o okupacji i Powstaniu. Z tych poszukiwań zrodziła się idea cyklu obrazów i grafik „Kamienie krzyczą”, z tych samych wzruszeń wysnuł potem wizję sławnego płótna „Autobus”. Patos tych dzieł jest ukierunkowany na budowę mitu założycielskiego umęczonego i zmartwychwstającego miasta. Kto widział te obrazy, ten myśląc o Warszawie nie może się uwolnić od wizji Linkego”5. 2. List MKiS z 8.11.1945 w Muzeum Literatury w Warszawie. Podaję za: Krzysztof Lipowski, „Skorpion na policzku”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2014, s. 22. 3. Anna Maria Linke, „Notatki”, s. 176; podaje za: Krzysztof Lipowski, op. cit., s. 22. 4. Według zapisu Linkego w notesie „Wokanda II”, MNW. 5. Piotr Wojciechowski, op. cit.

134

they were mostly residents of Kresy (Borderlands) moved to Ziemie Odzyskane (Recovered Territories). Luckily, it was possible to add such untypical resettlers such as Linke family to one of the many transports. However, to avoid deluding the artist and maybe in order to also signal on the Soviet part, the true reason for bringing the artist back to the homeland, the director in the Ministry of Culture and Art wrote at the end of 1945 a letter to Mr. Linke, when he was still in Orsk: “Of course, we count on you and your type of talent, which our propaganda will need so much.”2 This is how Anna Maria Linke described the moment they came to Warsaw: “But when we came to Warsaw, passing on the way the vast fields of ruins, when Linke, much taller than me, saw through the window the diagonal skeleton of the train station (...) against the ruins a holiday like chores in the orgy of red, uniforms and slogans in which we were stuck for so many years, slogans again, it all seems to be a horrific derision. (...) Simply, having taken a look around, Linke came back to the carriage and lied down on the bunk.”3 “Bronisław Wojciech Linke’s family reached Warsaw on 1 May 1946 (in fact it was 29. 04. 2016 at 13.004 - KS). Linke looked out of the carriage, saw hundreds of red flags and did not want to depart. Stanisław Stempowski convinced him and took him by the horse carriage to the apartment on Polna Street. There, they stayed in Dąbrowska and Stempowski’s apartment for many months. Day after day, the painter went on pilgrimages around the ruins, he photographed, took sketches, stopped the pedestrians, made them tell him their stories about occupation and the Rising. Out of those searches, the idea of the series of paintings and graphic art was born, “Screaming Stones,” and inspired by the same thrills, he later had the vision of the famous painting “Bus.” The pathos of those works is addressed at developing the founding myth of the 2. Ministry of Culture and Art’s letter of 8.11.1945 in the Museum of Literature in Warsaw. Provided after: Krzysztof Lipowski, “Skorpion na policzku,” słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2014, p. 22. 3. Anna Maria Linke, “Notatki,” p. 176; quote after Krzysztof Lipowski, op. cit., p. 22. 4. According to Linke’s record in the notebook “Wokanda II,” National Museum in Warsaw.

Bronisław Wojciech Linke, Powrót / Come back, 1946, rysunek tuszem / ink drawing, „Szpilki” 1946, nr / No 30, s. / p. 3

Warszawa, 1945

135

Przywiózł ze sobą zaledwie kilka prac, prawie wszystko zostawił „na nieludzkiej ziemi”, zabrał szkicownik6 z pierwszymi rysunkami do prac, które później znajdą się w cyklu „Kamienie krzyczą”, w tym do słynnego „Powrotu”, zadedykowanego Marii Dąbrowskiej. Wracał do swojego miasta, które legło w gruzach, i do nowej rzeczywistości kulturalnej, kreowanej częściowo przez dobrze mu znanych, jeszcze sprzed wojny i ze Lwowa ludzi, którzy zdążyli już się odnaleźć i działali. Przechowani przez pierwszy, najtrudniejszy okres przez Dąbrowską i Stempowskiego, musieli i oni się odnaleźć. Bronisław rozpoczął pracę nad nowym cyklem „Kamienie krzyczą”, dokumentował zniszczenia za pomocą rysunków, ale i fotografii, szukał niezwykłych, inspirujących, symbolicznych widoków, których w nadmiarze dostarczała mu zburzona Warszawa. Rozmawiał z ludźmi, budował narrację swojego najważniejszego cyklu prac, wydanego w tece graficznej dopiero w 19597, ale obejmującego dzieła także z 1946, włącznie z „Powrotem”, opublikowanym jako trzynasta ilustracja teki z adnotacją, iż jest własnością Marii Dąbrowskiej8. Zanim jednak ukazały się „Kamienie krzyczą”, jako teka, „Powrót” został wydrukowany w „Szpilkach”, które w ten sposób anonsowały powrót na łamy jednego ze swoich najważniejszych przedwojennych autorów. Bowiem, by utrzymać siebie i rodzinę, Linke rozpoczął bardzo aktywną współpracę, jako ilustrator, z licznymi czasopismami, oczywiście ze „Szpilkami” na czele.

martyred and resurrecting city. Whoever saw the paintings, when thinking about Warsaw, cannot stop seeing Linke’s vision.”5 He brought with him several works, almost all were left behind in the “inhuman land,” he brought his notebook6 with first sketches to the works that will later become part of the series “Screaming Stones” including the famous “Come Back” dedicated to Maria Dąbrowska. He was returning to his ruined city and to the new cultural reality, created partially by the people he knew so well from the time before the war and from Lviv, people who have found their way already and were alive and kicking. Stashed throughout the initial, most difficult time by Dąbrowska and Stempowski, they had to find their way too. Bronisław started to work on the new series “Screaming Stones,” he documented the destructions on his sketches but also photographs, he searched for unusual, inspiring, symbolic views that were plenty in ruined Warsaw. He talked to people and developed the narration for his most important series of works, published in the graphics portfolio no earlier than in 19597 but it also included works from 1946, such as “Come Back” published as the thirteenth illustration in the portfolio with a note that it belonged to Maria Dąbrowska.8 But before “Screaming Stones” were published, as a portfolio, “Come Back” was published by “Szpilki,” the magazine wanted to announce that one of their finest prewar authors just came back to work in the magazine. Because, in order to support himself and his family, Linke started a very active cooperation as an illustrator in many magazines and newspapers, including “Szpilki,” of course.

6. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 1. 1939-45”, op. cit.

5. Piotr Wojciechowski, op. cit.

7. Bronisław Wojciech Linke, „Kamienie krzyczą”, Wydawnictwo-Artystyczno-Graficzne RSW „Prasa”, Redakcja Tek i Albumów, tłoczono w PWPW, Warszawa 1959.

6. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 1. 1939-45,” op. cit.

8. Obecnie w kolekcji MNW.

7. Bronisław Wojciech Linke, “Screaming Stones,” Wydawnictwo-Artystyczno-Graficzne RSW “Prasa,” Redakcja Tek i Albumów, published in PWPW, Warszawa 1959. 8. Currently, it is the collection of the National Museum in Warsaw.

Bronisław Wojciech Linke, Powrót / Come Back, 1946, rysunek tuszem / ink drawing, 29,5 x 21,1 cm, wł. / owner: Maria Dąbrowska, później / later MNW

136

Ilustracja I do poematu „Bal w Operze” Juliana Tuwima, 1946, rysunek tuszem, 30,5 x 14 cm, wyd. Warszawa 1982, wł. Arnold Mostowicz / Illustration I to the poem “The Opera Ball” by Julian Tuwim, 1946, ink drawing, 30,5 x 14 cm, ed. Warsaw 1982, owner: Arnold Mostowicz

BAL W OPERZE THE OPERA BALL W tym samym numerze „Szpilek”, w którym, publikując rysunek „Powrót”, redakcja witała obecność w kraju Bronisława Wojciecha Linkego, ukazał się pierwszy fragment słynnego, zakazanego przed wojną przez cenzurę, poematu „Bal w Operze” Juliana Tuwima, również powracającego do Polski mistrza, związanego ze „Szpilkami” od początku.

The same issue of “Szpilki” in which the editorial team published the drawing “Come Back” to welcome Bronisław Wojciech Linke back in Poland, also featured the first fragment of the famous, forbidden by the censorship before the war, poem “The Opera Ball” by Julian Tuwim, a master who was also working for “Szpilki” since the beginning of its existence and was returning to Poland.

Poemat powstał latem 1936 i od razu było wiadomo, że będzie miał problemy z cenzurą. Pomimo tego ukazało się przed wojną w druku kilka jego fragmentów: w „Robotniku” i „Naprzodzie” (część pierwsza „Orkiestra gra! Orkiestra gra!”), w „Skamandrze” (część szósta), a w „Dzienniku Ludowym” (1938, nr 54) fragment części ósmej1.

The poem was written in the summer of 1936 and it was obvious from the very beginning that it will be problematic because of the censorship. Despite that, several fragments were published before the war: by “Robotnik” and “Naprzód” (part one “The Orchestra Keeps Playing! “The Orchestra Keeps Playing!”), “Skamander” (part six) and “Dziennik Ludowy” printed a fragment of part eight (1938, no. 54).1

Rękopis poematu uległ podczas wojny zniszczeniu wraz z całym niemal archiwum Tuwima w Warszawie. Po powrocie z USA poeta podjął próby odzyskania kopii maszynopisu, gdyż chciał wydać poemat drukiem. Udało się go odnaleźć, choć trudno ustalić, z jakiego pochodził źródła. Miał naniesione uwagi Tuwima, ale całość nie była ostatecznie zadiustowana2. Tak się złożyło, że fragment poematu został przed wojną wydrukowany w „Dzienniku Ludowym”, w tym samym numerze, w którym opublikowano również pracę Linkego3. Los zetknął ponownie obu twórców po wojnie, gdy w tym samym numerze „Szpilek” pojawił się i „Powrót” Linkego, i pierwszy fragment „Balu” Tuwima. Nie był to jednak przypadek, gdyż Julian Tuwim zwrócił się w lipcu 1946 (niemal od razu po powrocie w czerwcu z emigracji i trzy miesiące po powrocie do kraju Linkego) z propozy-

The manuscript was destroyed during the war, along with nearly the whole Tuwim’s archive in Warsaw. After his come-back from the US, the poet attempted to recover the copy of the typescript because he wanted to publish the poem. It was successfully found, though it is hard to say, what was the source. It came with some comments written by Tuwim but as a whole, it was not justified at all.2 And so it happened that a fragment of the poem was printed by “Dziennik Ludowy” before the war, the same issue that featured Linke’s works.3 After the war, the fate brought both artists together again when the same issue of “Szpilki” featured Linke’s “Come Back” and the first fragment of Tuwim’s “The Opera Ball.” It wasn’t an accident though because in July 1946 (almost instantly after he returned home from his emigration and three months

1. Por. Tadeusz Januszewski, „Nota edytorska”, w: Julian Tuwim, „Bal w operze”, Czytelnik, Warszawa 1982

1. See Tadeusz Januszewski, “Editor’s note,” in Julian Tuwim, “The Opera Ball,” Czytelnik, Warszawa 1982

2. Ibidem, s. 44.

2. Ibidem, p. 44.

3. „Dziennik Ludowy”, 1938, nr 54.

3. “Dziennik Ludowy,” 1938, no. 54.

139

cją zilustrowania jego poematu przez artystę. Napisał do niego: „04.07.1946. Drogi Panie! Załączam egzemplarz „Balu w Operze” i bardzo proszę o zabranie się do roboty, jeżeli Pan trwa przy swojej zgodzie na moją prośbę. Kiedy się zobaczymy? Ściskam dłoń, pozdrowienia dla Pani. Julian Tuwim”4. Pierwotnie Linke zamierzał zilustrować całość, tak, aby każdej stronie druku odpowiadał jeden rysunek. W końcu powstało jednak tylko 9 prac, gdyż wkrótce okazało się, że i w Polsce Ludowej poemat Tuwima o władzy jest niecenzuralny i ostatecznie „Czytelnik” Borejszy wycofał się z wydania książki. W związku z tym Linke zaprzestał tworzenia następnych rysunków, nie wierząc w możliwość realizacji całości projektu. I pewnie słusznie z perspektywy połowy lat 40. i wizji nadciagającej ery stalinizmu. „Szpilki” wydrukowały w kilku częściach tekst Tuwima, ale bez rysunków Linkego, które planowane były do książki. Jednak książka nie wyszła aż do… 1982, czyli roku stanu wojennego, cóż za zrządzenie losu! Ale jak już wyszła, to jedynie z dziewięcioma ilustracjami Linkego. Tak się więc stało, że Linke, doświadczony aż nadto praktykami cenzury w komunizmie w ZSRR, okazał się niedowiarkiem. Cóż to bowiem za dystans 36 lat (od druku powojennego, ale 46 od powstania utworu) w odniesieniu do tak wybitnego dzieła, jak poemat Tuwima, jednego z najważniejszych dzieł w całej jego twórczości. W końcu poemat ukazał się w formie książki, no, może książeczki, jako tomik poetycki. A że w takim trudnym czasie? Z perspektywy należy się przede wszystkim cieszyć, że jednak się ukazał. Szkoda tylko, że artysta w drugiej połowie lat 40. nie podjął ryzyka zilustrowania całości, wówczas byłoby to dzieło monumentalne. Choć nawet fragment podjętej pracy ma imponujący wymiar. Świadczy o niezwykłej wyobraźni artysty, który wizje poetyckie potrafił przeobrazić w dzieła plastyczne o najwyższym stopniu wielopoziomowej komplikacji, zachowując przy tym dyscyplinę zwartej kompozycji oraz dosadność i - co ważne - humor przekazu.

4. Tadeusz Januszewski, op. cit.

140

after the return of Linke) Julian Tuwim asked the artist to make illustrations for his poem. He wrote: “04.07.1946. Dear Sir, I am attaching a copy of “The Opera Ball” and I am kindly asking you to start working on it, that is if you still agree to my request. When will we see each other? Kind regards, best wishes for Mrs. Julian Tuwim.”4 Initially, Linke was planning to illustrate the whole poem in such way that every page of print would come with one drawing. In the end, only 9 works were made because it soon turned out that also in the People’s Republic of Poland Tuwim’s poem dedicated to power is not to the censorship’s liking and Borejsza’s “Czytelnik” publishing house backed down failing to publish the book at all. Hence, Linke stopped creating new drawings as he had no belief that the whole project could be finalized. And probably rightly so, if seeing it from the perspective of the 1940s and the coming age of Stalinism. “Szpilki” printed Tuwim’s poem in several parts but without Linke’s drawings as they were planned for the book. However, the book wasn’t published until... 1982, that is the time of the martial law, what a twist of fate! Though, once it was published, it contained only nine illustrations by Linke. And so it happened that Linke, a practical man with so much experience in the communist censorship, mainly in the SSSR, turned out to be a man of little faith. What is 36 years (as of the post-war print but 46 since the poem was actually conceived) when we talk about such excellent work of art as Tuwim’s poem, one of his most important work in general? In the end, the poem was published as a book, well, maybe a booklet because it was, in fact, a poetry volume. And the fact that it was published during such a hard time? Looking back, we should be happy that it was published at all. It is a pity though that in the mid-1940s, the artist failed to take the risk to illustrate the whole poem as it would make it a monumental work of art. Nonetheless, just the fragment of the undertaken work is truly impressive. It proves a unique imagination of the artist who was able to transform poetic visions into visual works of art representing the highest degree of multilevel complexity and at the same time a rigor of concise composition and bluntness, and 4. Tadeusz Januszewski, op. cit.

Ilustracja II i III do poematu „Bal w Operze” Juliana Tuwima, 1946, rysunek tuszem, 30,5 x 11,5; 28,5 x 20,3 cm, wyd. Warszawa 1982, wł. Arnold Mostowicz / Illustration II and III to the poem “The Opera Ball” by Julian Tuwim, 1946, ink drawing, 30,5 x 11,5; 28,5 x 20,3 cm, ed. Warsaw 1982, owner: Arnold Mostowicz

141

Ilustracja IV i V do poematu „Bal w Operze” Juliana Tuwima, 1946, rysunek tuszem, 29,7 x 12; 30,1 x 11,2 cm, wyd. Warszawa 1982, wł. Arnold Mostowicz / Illustration IV and V to the poem “The Opera Ball” by Julian Tuwim, 1946, ink drawing, 29,7 x 12; 30,1 x 11,2 cm, ed. Warsaw 1982, owner: Arnold Mostowicz

142

W dziedzinie XX-wiecznej polskiej ilustracji dzieła literackiego „Bal w Operze” Linkego jest jednym z najważniejszych osiągnięć i nie zmienia tego fakt, że to tylko fragment zamierzonego przedsięwzięcia. Na drodze owocnej współpracy wybitnego poety i artysty stanęła historia oraz cenzura, jak to wielokrotnie było wcześniej i może być jeszcze kiedyś. O niespełnionym projekcie wydania „Balu w Operze” pisał Tuwim w liście do siostry: „Miał też wyjść „Bal w Operze”, ale „Czytelnik” zląkł się awantury („pornografia i bluźnierstwo”), jaką zrobiła „Gazeta Ludowa”, i tymczasem odłożył wydanie tego poemaciku. Awantura była typowa: nikczemna, hecarska, świadomie i cynicznie bezpodstawna. „Uznano”, że wydrukowanie plenis litteris słowa „K… mać” jest pornografią, a wobec tego zaopatrzenie „pornografii” w cytat z Pisma Św. jest… bluźnierstwem. Reakcyjni szubrawcy chcieli z tego zrobić olbrzymią nagonkę na mnie, ale ich zamiary udaremniła cenzura, która artykuł w „Gazecie Ludowej” mocno złagodziła, a innych po prostu nie puściła. (…) Huczek wokół „Balu w Operze” („Bal w O-pe-pe-erze, jak mówi Borejsza) już ucichł. Myślałem, że się ktoś z kolegów pisarzy odezwie, weźmie mnie w obronę, ale „woleli nie”, bo to bądź co bądź „niewygodne”5. 5. Ibidem, s. 46.

what’s even more important, to convey a message full of humor. In the history of the 20th-century Polish literature illustration, Linke’s “The Opera Ball” is one of the best achievements, even if it is still only a part of the planned work. The fruitful cooperation between the excellent poet and the artist was harshly interrupted by the history and censorship, as it happened in the past and may happen in the future. This is what Tuwim wrote to his sister about the unfulfilled project of publishing “The Opera Ball:” “And so “The Opera Ball” was to be published but “Czytelnik” got afraid of the brawl (“pornography and blasphemy”) “Gazeta Ludowa” started and temporarily postponed publishing of the poem. The brawl was typical: vile, fussy, intentionally and cynically groundless. “It was decided” that publishing plenis litteris of the “F...” word is a pornography, hence, providing a “pornography” with a quote from the Bible will be... a blasphemy. Reactionary scamps wanted to make it a huge witch -hunt after me but their attempts were prevented by the censorship that largely mitigated the article published by “Gazeta Ludowa” and didn’t let others to be published. (...) This little thunder around “The Opera Ball” (“O-pe-pe-pera Ball as Borejsza says) has already faded away. I thought that maybe one of my colleagues-writers would speak up, defend me but they “preferred not to” because in the end, it is in fact “uncomfortable.”5 5. Ibidem, p. 46.

Bronisław Wojciech Linke, Julian Tuwim, Bal w Operze / The Opera Ball, cz. I / part I, 1946, „Szpilki” 1946, nr / No 30

143

Ilustracja VI i VII do poematu „Bal w Operze” Juliana Tuwima, 1946, rysunek tuszem, 30,5 x 11,7; 29,3 x 11,5 cm, wyd. Warszawa 1982, wł. Arnold Mostowicz / Illustration VI and VII to the poem “The Opera Ball” by Julian Tuwim, 1946, ink drawing, 30,5 x 11,7; 29,3 x 11,5 cm, ed. Warsaw 1982, owner: Arnold Mostowicz

144

Ilustracja VIII i IX do poematu „Bal w Operze” Juliana Tuwima, 1946, rysunek tuszem, 34,5 x 11,8; 28,3 x 20,5 cm, wyd. Warszawa 1982, wł. Arnold Mostowicz / Illustration VIII and IX to the poem “The Opera Ball” by Julian Tuwim, 1946, ink drawing, 34,5 x 11,8; 28,3 x 20,5 cm, ed. Warsaw 1982, owner: Arnold Mostowicz

145

Bronisław Wojciech Linke, Ich zmartwienia / Their worries, 1954, technika własna / own technique, „Szpilki” 1954, nr / No 42, s. / p. 3

BROŃCIA POD GOŚCIEM, ALBO SZPILKI 2 BRONISŁAWA UNDER THE GUY OR SZPILKI 2 Szymon Kobyliński, przyjaciel, młodszy kolega ze „Szpilek”, ale i uczeń Linkego, czego dowodzą jego prace z lat 40. i 50., tak pisał o sytuacji finansowej artysty przed wojną: „Zarobki są nikłe (Linke pracuje m. in. jako sekretarz „Przeglądu Filozoficznego”), trudno bowiem bazować finansowo na honorariach za rysunki w ubogich w pieniądze pismach lewicy. Działalność publicystyczna zaś rozwija się w owym okresie życia Linkego imponująco, że wymienimy dla przykładu redakcje pism, z którymi współpracował: „Tydzień Robotnika”, „Sygnały”, „Nowe Życie”, „Wiry”, „Dziennik Ludowy”, „Czarno na Białem”, „Dziennik Popularny”, i gęsto świecące bielą konfiskat „Szpilki””1. Po powrocie w 1946 do kraju sytuacja niewiele się zmieniła, Linke podjął intensywną współpracę z licznymi pismami i dochody z tej działalności były głównym źródłem jego i jego rodziny zarobków. Po pewnym czasie Pani Anna podjęła pracę tłumaczki literackiej z niemieckiego i jej dochody stanowiły znaczący wkład w budżet domowy Państwa Linków. Sielski, jak wspomina Pani Anna2, pobyt u Dąbrowskiej i Stempowskiego, skończył się i Linkowie otrzymali skromne mieszkanie, właściwie kawalerkę, na Żoliborzu. Linke nie miał tam oczywiście pracowni z prawdziwego zdarzenia, ale udawało mu się tam pracować przez wiele lat. Przede wszystkim w zakresie ilustracji prasowych, ale także cyklu „Kamienie krzyczą”, który rozpoczął jeszcze, jak poświadcza „Szkicownik nr 1”3, na

Szymon Kobyliński, a friend and a younger colleague from “Szpilki,” but also Linke’s student, which he thus demonstrated by his works of the 40s and 50s, described the artist’s financial situation before the war in the following way: “The earnings are meager (Linke works, inter alia, as a secretary of “Przegląd Filozoficzny”), so indeed it is hard to be financially reliable on royalties from drawings earned in scanty left-wing magazines. Linke’s editorial activity was blooming noteworthy in this period, just to mention several magazines he cooperated with, such as, for example: “Tydzień Robotnika,” “Sygnały,” “Nowe Życie,” “Wiry,” “Dziennik Ludowy,” “Czarno na Białem,” “Dziennik Popularny,” and also mentioning some noticeably empty spaces seen in „Szpilki.”1 After his return to homeland in 1946, the situation did not change much, Linke started a serious cooperation with numerous magazines and the earned money constituted the main source of his and his family’s income. After some time, Anna took up a profession of a German translator and her income had a significant input into the Linkes’ family budget. The idyllic stay at Dąbrowska and Stempowski, as Anna mentions,2 ceased when the Linke family got a modest flat, a studio, as a matter of fact. Linke obviously did not have a true atelier there, but he managed to work in it for many years. Firstly, the press illustrations, and also the series “Screaming Stones,” which was initiated in exile, as indicated in “Szkicownik nr 1,”3 and continued upon the

1. Szymon Kobyliński, „Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego”, w: „Bronisław Wojciech Linke”, op. cit., s 6.

1 Szymon Kobyliński, “Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego,” in: ”Bronisław Wojciech Linke,” op. cit., p. 6.

2. Anna Maria Linke, „Notatki”, op. cit.

2 .Anna Maria Linke, “Notatki,” op. cit.

3. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 1. 1939-45”, op. cit. Na str. 76

3. Bronisław Wojciech Linke, “Sketchbook no. 1. 1939-45,” op. cit. Page 76

147

„Były dwa terminy na określenie zajęć malarskich (Linkego przyp. KS): „pracuje”, to znaczy tworzy, maluje dla siebie, próbuje utrwalić na płótnie czy kartonie jedną ze swoich okrutnych wizji, i „Brońcia pod gościem”, kiedy robił jeden z wielu zarobkowych, zresztą podle płatnych rysunków”4. Trudno nie zgodzić się z Wojciechem Żukrowskim, przyjacielem Linkego, pisarzem doskonale radzącym sobie w nowych czasach, że pracując „pod gościem” Linke marnował swój talent i umiejętności, w dodatku za niskie honoraria. Ale przecież nie miał innego wyjścia: tworzenie ilustracji prasowych, ale także książkowych, plakatów itp. było głównym źródłem utrzymania jego rodziny. Trudno jednak zgodzić się z funkcjonującym przez dziesięciolecia poglądem, zwłaszcza z punktu widzenia zachwytów na temat największych malarskich osiągnięć Linkego z ostatnich dwóch lat życia, jak choćby „Autobus” czy „Morze krwi”, że prace tworzone „pod gościem” nie mają większej wartości artystycznej, że powstawały „dla chleba”, w efekcie gwałtu na wrażliwości artysty, wysługującego się zamawiającym ilustracje redaktorom i urzędnikom propagandy. Przede wszystkim Linke był niezwykle rzetelnym artystą i pewnie nie wykonał żadnej pracy na nie odpowiednio wysokim poziomie artystycznym. Pozostawiając na boku kwestie wymowy niektórych dzieł, zwłaszcza tych powstałych dla „Trybuny Wolności”, organu KC PZPR, ale też innych, np. dla „Szpilek”, ostro zaangażowanych w krytykę kapitalizmu i zimnej wojny, Linke malował i rysował wybitne dzieła sztuki, o niezwykle oryginalnej formie i humanistycznym przekazie. Owszem, można zauważać tylko „Autobus” i „Cyrk”, ale pamiętając, że to tylko wycinek, bardzo ważny, najważniejszy, ale tylko wycinek ogromnego dorobku kilkuset, może tysięcy prac malarskich na znajdują się pierwsze szkice pt. „Deutsche Luftwaffe”, w cyklu „Kamienie krzyczą” pt. „Luftwaffe”, które zyskały ostateczny kształt w 1948, a na str. 106 „Madonna na tle ruin”, oraz pierwsze szkice do „Choinki w ruinach”, która powstała jako część „Kamieni” pt. „Choinka warszawska” w 1948. 4. Wojciech Żukrowski, „Szkic do portretu”, w: „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit., s. 21.

148

Bronisław Wojciech Linke, Powódź / Flood, 1948, rysunek tuszem / ink drawing, „Szpilki” 1948, nr / No 3, s. / p. 2

zesłaniu, i kontynuował go od razu po powrocie do Warszawy, co zaświadcza „Powrót”, datowany 1946.

return to Warsaw, as reflected in “Come Back” of 1946. “Two terms existed to describe painting (of Linke - KS annotation): “Works,” which means creating, painting for himself, trying to present one of his cruel visions on canvas or cardboards, and another “Bronisława under the guy,” which indicated one of many commercial drawings, meagerly paid, as a matter of fact.”4 It is hard not to agree with Wojciech Żukrowski, Linke’s friend, a writer, who perfectly suited in the new times saying that Linke, when working on “under the guy,” wasted his talent and skills, and in addition to it, for meager royalties. But, of course he had no other choice; creating press and also book illustrations, posters, etc. was the main source of his family’s income. It is difficult to agree with the view that has existed for decades, presents the first sketches entitled “Deutsche Luftwaffe,” “Luftwaffe” in the series of “Stones Cry,” which gained its final shape in 1948, and page 106 presents “Madonna against the Ruins,” and first sketches in “Christmas Trees in the Ruins,” which was created as the part of “Stones Cry,” entitled “Warsaw Christmas Tree” in 1948. 4. Wojciech Żukrowski, “Szkic do portretu,” in: “Bronisław Wojciech Linke. Katalog,” op. cit., p. 21.

Bronisław Wojciech Linke, Towarzysz pancerny / Armored companion, 1954, technika własna / own technique, „Szpilki” 1954, nr / No 17, okładka / cover

particularly in terms of delights of Linke’s biggest painting achievements from the last two years of his life, such as “Bus” or “The Sea of Blood” that the works created “under the guy” are not of great artistic value, that they were created out of necessity, “for easy money,” as a result of a “rape on the artist’s sensitivity,” who served editors and propaganda officials ordering his illustrations. Above all, Linke was an extremely reliable artist and he would not obviously create any work at an insufficiently high artistic level. Leaving aside the issues of the significance of certain works, especially those created for “Trybuna Wolności,” the Central Committee of the Polish United Workers’ Party (KC PZPR), but also for others including “Szpilki,” which was strongly engaged in the criticism of the capitalism and cold war, Linke painted and drew outstanding works in the unexceptionally original form and humanistic content. Of course, one may notice “Bus” and “Circus” but needs to bear in mind that they only constitute very important part of the selection of hundreds, or maybe thousands of paper paintings of Linke’s great artistic output, printed (some not) in the pre-war and post-war Polish press in 1936-1962. Press drawing as a field of arts has had a very long history in the world and in Poland, too. A lot of outstanding artists have been engaged in it, reaching audience and becoming famous, and gaining sometimes larger and sometimes smaller incomes, which is by no means insignificant. The view, that it is a more inferior field of arts, namely a manifestation of mass culture, may be legitimate in regards to many, purely applied drawings, which commented on current affairs, published in “Trybuna Ludu” and “New York Times” but more often to increase the perceived worth of the art.5 However, with regard to Bronisław Wojciech Linke’s work, which was created for the purposes of the press publication, there can be no question of simple drawings or sketches intended to present the situation and an idea, or a joke in “bubbles.” His works always took the form of the sophisticated painting compositions, and if they were drawings (the artist used different techniques), they had the sophisticated structure and the ambiguous message, but they were often related to specific, current facts. Bronisław Wojciech Linke, Człowiek pierwotny widziałby dyszącego smoka / Primitive man would see a panting dragon, 1947, rysunek ołówkiem / pencil drawing, „Problemy” 1947, nr / No 2, s. / p. 79

150

5. It concerns illustrators, for example “New Yorker” or „New York Times,” including the considerable involvement of Polish authors, who have monographic books, such as Olivia Judson, “54 Drawers of New York Times,” NYC 2014.

Bronisław Wojciech Linke, Wskrzeszanie umarłych / Resurrection of the dead, 1947, rysunek ołówkiem / pencil drawing, „Problemy” 1947, nr / No 1, s. / p. 31

Bronisław Wojciech Linke, W każdym z nas drzemie jeszcze tygrys i małpa, a być może najniebezpieczniejszy ze wszystkich zwierząt - osioł / In each of us there is a tiger and a monkey, and perhaps the most dangerous of all animals - a donkey, 1947, rysunek ołówkiem / pencil drawing, „Problemy” 1947, nr / No 1, s. / p. 60

papierze, które były drukowane (niektóre nie) w przedwojennej i powojennej prasie polskiej w latach 1936-62. Rysunek prasowy, jako dziedzina plastyki, ma bardzo długą historię na świecie i w Polsce też. Bardzo wielu wybitnych artystów uprawiało tę dyscyplinę, zyskując szeroki dostęp do odbiorów, a tym samym sławę, oraz, co nie bez znaczenia, raz większe, raz mniejsze dochody. Pogląd, że jest to pośledniejsza dyscyplina sztuki, a wręcz zaledwie przejaw kultury masowej, może być słuszny w odniesieniu do wielu czysto użytkowych rysunków, komentujących bieżące sprawy, publikowanych za-

There is no accurate and verified list of all Linke’s works concerning press and book illustrations, more often concerning painting works created in an author’s very specific technique, a combination of gouache and watercolors with pen and ink drawing and ripping on paper or cardboards. “The Catalogue” of 19636 is the most reliable source of information in this regard, as it is based on the data collected by the artist. It includes the preserved works and also the lost works during the war and in other circumstances, as symbolically marked with an asterisk. There are 243 paintings and 457 drawings as “The Catalogue” states, and according to “Wokandy I,” which was created by 9.01.1947, 458 paintings and 6. “Bronisław Wojciech Linke. Katalog,” op. cit.

152

Bronisław Wojciech Linke, J. Edgar Hoover - szef FBI, z cyklu: Ilustracje do historii amerykańskiego faszyzmu / J. Edgar Hoover - head of the FBI, from the cycle: Illustrations to the history of American fascism, 1953, technika własna / own technique, „Szpilki” 1953, nr / No 33, okładka IV / cover IV

równo w „Trybunie Ludu”, jak i „New York Timesie”, choć coraz częściej podnosi się ich wartości czysto artystyczne5. Bronisław Wojciech Linke, Feudalizm, z cyklu: Z mojego zielnika / Feudalism, from the cycle: From my herbarium, 1948, rysunek tuszem / ink drawing, „Szpilki” 1948, nr / No 6, s. / p. 6

Jednak w odniesieniu do twórczości Bronisława Wojciecha Linkego, która powstawała na potrzeby publikacji prasowych, nie może być mowy o prostych rysunkach czy szkicach, prezentujących sytuację i jakąś myśl czy żart w „dymkach”. Jego prace zawsze przybierały kształt rozbudowanych kompozycji malarskich, a jeśli już to były rysunki (artysta stosował rozmaite techniki), miały rozbudowaną strukturę i wieloznaczny przekaz, choć często odnosiły się do konkretnych, aktualnych w danym momencie, faktów. Nie istnieje dokładna i zweryfikowana lista wszystkich prac Linkego o charakterze ilustracji prasowej lub książkowej, najczęściej prac malarskich, wykonanych w bardzo specyficznej technice własnej artysty: połączenia gwaszu i akwareli z rysunkiem ołówkiem lub piórkiem oraz przecieraniami, na papierze lub kartonie. „Katalog” z 19636 jest najbardziej wiarygodnym źródłem informacji w tym zakresie, gdyż opiera się na kwerendach, prowadzonych przez samego artystę. Obejmuje dzieła zachowane, jak i te przepadłe podczas wojny i w innych okolicznościach, symbolicznie zaznaczone gwiazdką. Jest ich, jak podaje „Katalog”, według „Wokandy I” 243 obrazów i 457 rysunków, powstałych do 9. 01. 1947, oraz według „Wokandy II” 458 obrazów i 1027 rysunków, według stanu na 3.07.19627. Linke stosował numerację łączną, więc ten ostatni wynik należałoby uznać za ostateczny. Problemem jest jednak ustalenie, które prace są według definicji artysty obrazami, a które rysunkami. Biorąc pod uwagę tylko technikę, to większość tzw. rysunków jest także obrazami, gdyż wykonane zostały w technikach kombinowanych, z przewagą malarskich. Być może wpływ na takie rozgraniczenie miały okoliczności powstania dzieł: jeśli na zamówienie, wówczas były to rysunki, jeśli bez zamówienia, tworzone dla siebie, wtedy obrazy. 5. Dotyczy to ilustratorów np. „New Yorkera” czy „New York Timesa”, ze sporym udziałem autorów polskich, którzy doczekali się opracowań monograficznych np. Olivia Judson, „54 Drawers of New York Times”, NYC 2014. 6. „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit. 7. Ibidem, s. 49.

154

1027 drawings according to “Wokanda II” and as of 3.07.1962.7 Linke applied a cumulative total, so the result should have been considered as final. The problem is, however, how to classify which works are the artist’s paintings, which are drawings. Taking into account the technique only, the majority of so called drawings can be classified as paintings, since they were created with the use of the combine technique, the most common painting technique. Perhaps, the circumstances of creating a piece of arts impacted such a classification; if created upon an order, then they were classified as drawings, if without any order, they were created for private use and classified as paintings. Nowadays, it would be very difficult to classify, although I believe the technique, not the intention should be taken into account, so the majority of works, i.e. about one thousand five hundred could be classified as paintings. Linke was a very conscientious “recorder” of his own works, but quite often he used some recording shortcuts, e.g. multi-piece 7. Ibidem, p. 49.

Bronisław Wojciech Linke, Dawid i Goliat / David and Goliath, 1960, technika własna / own technique, „Szpilki” 1960, nr / No 12, okładka IV / cover IV

Bronisław Wojciech Linke, Grzyb biurokracji / Bureaucracy Mold, 1954, technika własna / own technique, „Szpilki” 1954, nr / No 33, okładka IV / cover IV

Nafta bogactwem narodu / Oil wealth of the nation, 1957, technika własna / own technique, „Szpilki” 1957, nr / No 12, s./p. 2

Trudno byłoby to dzisiaj ustalić, choć uważam, że powinno przeważyć kryterium użytej techniki, a nie intencji, a wówczas większość dorobku, obejmującego ok. półtora tysiąca prac, mogłaby zostać uznana za obrazy. Linke był bardzo skrupulatnym rejestratorem swoich dokonań, ale nierzadko dokonywał pewnych skrótów w rejestracji np. wieloczęściowych prac, funkcjonujących jako jedna pozycja w „Wokandach”, a później „Katalogu”. Nie uwzględniał często także różnych wersji prac oraz wykonanych na osobnych kartkach czy kartonach szkiców (z reguły tego typu rysunki powstawały w szkicownikach). Biorąc pod uwagę te względy, można założyć, że nie wszystko jeszcze wiemy o prawdziwym zakresie dorobku Linkego, zwłaszcza w dziedzinie rysunków i innych prac na papierach… Ale wracając do 1946 i potrzeb rodziny Linków w tym trudnym okresie po powrocie z zesłania… Współpracę z pismami rozpoczął Linke niemal od razu po przyjeździe do Warszawy w 1946. Najpierw od „Szpilek”, gdzie został powitany z honorami. Równolegle stworzył dwie okładki „Problemów”8. Oba pisma były wydawane przez Spółdzielnię Wydawniczą „Czytelnik”, której twórcą i prezesem był Jerzy Borejsza, znany Linkemu sprzed wojny i okresu wojennego, kiedy „rządził kulturą we Lwowie”, jak wspominał Aleksander Wat9. Teraz Borejsza „rządził kulturą” w Warszawie. Do kierowanej przez niego spółdzielni, w istocie koncernu medialnego, należały liczne czasopisma i wydawnictwa książkowe, od niego zależał ich profil i program, a także przydziały papieru i dostęp do drukarni. To Borejsza zainicjował budowę największej i najnowocześniejszej wówczas drukarni, Domu Słowa Polskiego na warszawskiej Woli, która praktycznie zmonopolizowała rynek drukarski w Polsce na długie dziesięciolecia. W 1946 i 47 był najpotężniejszym decydentem w sprawach kultury w kraju, ale w 1948 popadł w niełaskę i został nagle odwołany ze stanowiska prezesa „Czytelnika”.

works that worked as one piece in “Wokanda,” and later in “The Catalogue.” It did not often take account different versions of works and also sketches drawn on separate sheets of paper or cardboards (such drawings were created in sketchbooks, as a rule). Considering all above, it may be assumed that we do not know everything about Linke’s real oeuvre yet, especially in the field of drawing and other works created on paper... Coming back to the year of 1946 and the needs of Linke’s family during this difficult period after exile…

Czy Linke skorzystał z protekcji Borejszy, nie wiadomo i nie

Linke started the cooperation with magazines almost immediately after his arrival to Warsaw in 1946. First, with “Szpilki,” where he received honors. He created two covers of “Problemy” at the same time8. Both magazines were published by “Czytelnik” Publishing House, whose founder and the president was Jerzy Borejsza, whom Linke met before the war and knew since wartime, and who “ruled the culture in Lwów,” as Aleksander Wat recalled9. And now Borejsza “ruled culture” in Warsaw. Numerous magazines

8. „Problemy”, 1946, nr 8 i 9.

8. “Problemy,” 1946, numbers 8 and 9.

9. Aleksander Wat, „Mój wiek”, op. cit.

9. Aleksander Wat, „My Century,” op. cit.

157

ma to większego znaczenia, bo na przykład w „Szpilkach” był praktycznie u siebie i nie było ważne, kto kieruje koncernem wydającym tygodnik. Z „Problemami” współpracował krótko, tylko w 1946 i 47. A inne pisma? Od 1946 publikował w czasopiśmie „Warszawa” (do 1949, 7 prac), a w 1947 rozpoczął dość aktywną współpracę z „Tygodniem”, która zaowocowała aż siedmioma kolorowymi okładkami (nr 16, 22, 26, 29, 31, 36, 38), „Tygodniem Robotnika”, gdzie w latach 1947-48 wydrukował 7 ilustracji, oraz popołudniówką „Express Wieczorny” (1947-60, 6 prac) i „Odrodzeniem” (1948-49, 9 prac). To ostatnie pismo założył Jerzy Borejsza w 1944 jeszcze w Lublinie, mianując naczelnym Karola Kuryluka, niegdyś szefa lwowskich „Sygnałów”, jednak od 1948 do 1950 Borejsza sam kierował tym tygodnikiem. Najwięcej i najbardziej systematycznie publikował Linke w tygodniku polityczno-społecznym „Trybuna Wolności”, organie KC PPR, a później PZPR, traktowanym często jako „niedzielny dodatek (do) „Trybuny Ludu””10. Od numeru 17 w 1949 do numeru 4 w 1957 Linke zamieścił w tym piśmie 238 rysunków, w większości przypadków zgodnych z propagandową linią tygodnika, bezpośrednio sterowanego przez Wydział Polityki Informacyjnej KC. Redaktorem naczelnym „Trybuny Wolności” był Franciszek Fiedler (1945-47), a po nim (1947-48 i 1954-57) pułkownik Józef Kowalczyk (właściwie Schneider vel Rotenberg), kierownik Wydziału Oświaty i Kultury KC PZPR, a od 1957 naczelny tygodnika „Świat i Polska”, z którym Linke też intensywnie współpracował, drukując tam łącznie 37 prac (1957-59).

and book publishing belonged to the Publishing House run by him, within a media group. It was him who decided about the profile and program and also about the paper rationing and the access to the printery. Borejsza initiated the construction of the biggest and the most modern printery at the time, the Polish Word House at the Wola district in Warsaw, which truly monopolized the printing market in Poland for decades. In 1946 and 1947 he was the most powerful decision maker concerning cultural matters in the country, but in 1948 he fell into disgrace and was dismissed from the function of the President of “Czytelnik.” We do not know whether Linke benefited from Borejsza’s protection and it matters little now anyhow, because for example he treated “Szpilki” as his own and it was unimportant who run the consortium, which published the magazine. He cooperated with “Problemy” for a while, only in the years of 1946 and 1947. And other magazines? He published in “Warszawa” since 1946 (7 works since 1949), and in 1947 he started a quite active cooperation with “Tydzień,” which resulted in the creation of seven colorful covers (no. 16, 22, 26, 29, 31, 36, 38), “Tydzień Robotnika,” which resulted in printing 7 illustrations in 1947 and 1948 and the afternoon issue of “Express Wieczorny” (6 works in 1947-1960) and in “Odrodzenie” (9 works in 1948 and 1949). The latter was founded by Jerzy Borejsza in 1944 in Lublin and Karol Kuryluk was appointed the chief editor, a former editor of Lvov “Sygnały,” but in the years from 1948 to 1950 Borejsza run the magazine.

Jeśli w ogóle jakieś prace Linkego można by uznać za „doraźne”, „chałtury”, tworzone „dla chleba” to właśnie te opublikowane w „Trybunie Wolności”, choć nie odbiegały one drastycznie poziomem artystycznym od pozostałych, ponieważ, jak to już zostało powiedziane, Linke podchodził do swojej pracy bardzo sumiennie i nie lekceważył żadnego zlecenia. Największy wpływ na ocenę tych prac z perspektywy 60-70 lat ma jednak ich socrealistyczna, ostro propagandowa treść, bo raczej nie

Most frequently and systematically Linke published in the political-social weekly “Trybuna Wolności,” which belonged to KC PPR, and later to PZPR, and which was usually treated as “Sunday supplement (to) “Trybuna Ludu.””10 Linke published 238 drawings from number 17 in 1949 to number 4 in 1957, which, in most cases, stayed in line with the propaganda of the weekly steered by the Information Policy Department of Central Committee. Franciszek Fiedler was the chief editor of “Trybuna Wolności” (1945-1947), and colonel Józef Kowalczyk (actually Schneider vel Rotenberg ) replaced him (1947-1948 and 1954-1957), was the Head of the Education and Science Department of the Polish United Work-

10. Maria Dąbrowska, „Dzienniki powojenne 1960-65”, t. IV, Warszawa 1996, s. 200.

10. Maria Dąbrowska, “Dzienniki powojenne 1960-65,” v. IV, Warszawa 1996, p. 200.

158

Bronisław Wojciech Linke, Kardynał Spellman, z cyklu: Ilustracje do historii amerykańskiego faszyzmu / Cardinal Spellman, from the cycle: Illustrations to the history of American fascism, 1953, technika własna / own technique, „Szpilki” 1953, nr / No 48, okładka IV / cover IV

Powojenne „Szpilki”, wydawane przez Spółdzielnię „Czytelnik”, zyskały, jak już to było powiedziane, większy, w porównaniu do przedwojennego, format, objętość, a przede wszystkim kolor, przynajmniej na części stron. Regułą była użycie barw na I i IV stronie okładki, w różnym zakresie w różnych latach wydawania pisma (drukowano też kolorowe strony wewnętrzne lub ich część, np. ornamenty graficzne). Prace Linkego publikowano zwykle w stałym miejscu, np. na drugiej stronie w 1947-48, ale od 1953 do 1955 często na stronach okładek. Na I okładce sporadycznie, tak było choćby w przypadku „Towarzysza pancernego”, ale na stronie IV kilkanaście razy. Był to zresztą wyraz uznania dla autorów ilustracji - kto tam się znalazł, świadczyło o preferencjach redakcji, ale też zapewniało autorom prestiż i niemal natychmiastowe uznanie czytelników. Przez lata na str. IV okładki publikowano podkolorowane rysunki Maji Berezowskiej, Eryka Lipińskiego i Linkego, a po 1956 coraz częściej awangardowe fotomontaże np. Mieczysława Bermana oraz Romana Cieślewicza. W tym momencie należy zauważyć, że prace drukowane w „Szpilkach” zyskiwały dodatkowe walory, dzięki którym różniły się od oryginałów, najczęściej wykonywanych przez Linkego w szarościach. Przygotowanie do druku obejmowało również dodanie koloru w postaci barwnej ramki, ale również bezpośredniej ingerencji w obraz. Był to specjalny „wynalazek” biednych pod względem technologicznym drukarni polskich. Czasem dawał nieoczekiwane efekty, co było częste zwłaszcza w przypadku prasy filmowej z lat 50., gdzie nakładano zwykle jeden kolor na czarno-białe zdjęcia, ale z powodu nieprecyzyjnej techniki drukarskiej, warstwa kolorystyczna często rozmijała się w druku z krawędziami zdjęć, dając efekt niezamierzonego rozszczepienia obrazu, a czasem wręcz – również niezamierzonej – trójwymiarowości. W „Szpilkach”, zwłaszcza w przypadku prac Linkego, dokładnie zakomponowanych, z subtelnymi plamami szarych farb i licznymi półtonami, również tak się działo (najlepszym przykładem takiego niezamierzonego efektu jest choćby praca „Grzyb biurokracji”, a nawet wspomniany

160

Bronisław Wojciech Linke, Czysty zysk / Net profit, 1956, rysunek ołówkiem / pencil drawing, „Szpilki” 1956, nr / No 14, s. / p. 4

forma, oraz słaba jakość druku, zdecydowanie bliższa poziomowi wysokonakładowych gazet, jak „Trybuna Ludu”, niż dużo staranniej wydawanym tygodnikom kulturalnym, jak np. „Szpilki”.

ers Party’s Central Committee, and the chief editor of the weekly “Świat i Polska” since 1957, with whom Linke cooperated actively and printed 37 works (1957-1959). If any works could be considered “money made on the side” or “extra work,” created to make money were those published in “Trybuna Wolności,” but their artistic level was almost similar to other works, because as mentioned previously, Linke treated his work seriously and did his best. When looking back to the 50s and 60s the biggest influence on the evaluation of his works was the social realist propaganda of its content, not the form and the poor print quality that was much closer to the level of mass-circulation magazines, such as “Trybuna Ludu” than to diligently printed culture weeklies, such as “Szpilki.” Post-war “Szpilki” issued by the “Czytelnik” Publishing House, as mentioned previously, had a larger format and also the volume and color, at least on certain pages than pre-war editions. The use of colors on the 1st and the 4th cover page became a rule, to a different

Bronisław Wojciech Linke, Czysty zysk / Net profit, 1956, rysunek ołówkiem, papier / pencil drawing, paper, 50 x 35 cm, wł. MN / collection of the Independence Museumt

extent in different years of the magazine publications (inside pages or parts were also printed in color, e.g. graphic ornaments). Linke’s works were published in the same space, e.g. on the second page in 1947-1948 and from 1953 to 1955 most commonly on the cover pages (on the first cover page, just like in “Towarzysz pancerny,” but several times on the fourth page). Such an allocation served as a tribute to the authors of illustrations, and those authors who reached this position had more favors, also received recognition and almost immediate appreciation of readers. The drawings of Maja Berezowska, Eryk Lipiński and Linke were published on the fourth cover page, and after 1956 the fringe photo-montages of Mieczysław Berman and Roman Cieślewicz.

Bronisław Wojciech Linke, Jesień 1956 / Autumn 1956, 1956, technika własna / own technique, „Szpilki” 1956, nr / No 50, s./p. 2

„Towarzysz pancerny”), ale już nie przy swobodnie rysowanych pracach Berezowskiej. Ze względu na różne walory prac oryginalnych i drukowanych, warto dokonać ich porównania i oceny. Warto także pamiętać, że prace drukowane uzupełnione były też o tytuły i o krótsze lub dłuższe drukowane teksty, wyjaśniające temat pracy, co w większości przypadków miało fundamentalne znaczenie dla zrozumienia przekazu artysty. Oprócz wspomnianych wyżej pism, Bronisław Linke publikował swoje prace także w „Nowej Kulturze” (1950 i 1962),

162

It is worth mentioning that the works printed in “Szpilki” presented the added value, which differed from the original works created in grey colors by Linke. Preparation for print included adding a color as expressed by a colorful frame, but also a direct interference in the painting. It was a special “invention” of technologically poor Polish printing houses. Thus, it brought unexpected results, especially in the film press of the 50s, which had only one color applied on white and black photos, but due to the imprecise printing techniques, the color layer overlapped the edges of photos in printing, giving the effect of unintended splitting of the image, and even sometimes unintended three-dimensionality. It was also noticeable in “Szpilki,” especially in Linke’s works, that were perfectly composed with subtle spots of gray paint and numerous halftones (the best example of the unintended result is “Bureaucracy Mold,” and even mentioned “Towarzysz pancerny,” but not the freely drawn works of Berezowska. Due to various values of the original and printed works, it is worth making comparison and evaluation. One should also remember that the printed works were supplemented by the titles and shorter or longer texts that explained the subject matter of the work, which was of fundamental importance to understand artistic expression. In addition to the mentioned magazines, Bronisław Linke also published his works in “Nowa Kultura” (1950 and 1962), “Polska” (8 works, including the cover in 1959-1960), “Przegląd Kulturalny” (2 works in 1953 and 1955), “Trybuna Literacka” (12 works in 1957-1959), „Weteran” (9 illustrations in 1959). In the last pe-

Bronisław Wojciech Linke, Mgła jesienna (Jesień 1956) / Autumn fog (Autumn 1956), 1956, technika własna / own technique, 41,8 x 29,4 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

„Polsce” (1959-60, 8 prac, w tym okładka), „Przeglądzie Kulturalnym” (1953 i 1955, 2 prace), „Trybunie Literackiej” (195759, 12 prac), „Weteranie” (1959, 9 ilustracji) i in. W ostatnim okresie swojego życia najwięcej drukował w „Polityce” (195862, łącznie 39 prac). Tak duży zakres publikacji zarobkowych w latach 1947-62 wynikał, co oczywiste, z potrzeb rodziny. Linke wykonywał także ilustracje książkowe (np. do „Zmowy demiurgów” Kazimierza Truchanowskiego) i projektował plakaty (np. „Pokój”, 1952)11. Niezwykle sporadycznie sprzedawał swoje prace, gdyż praktycznie nie istniał w tym czasie rynek sztuki w Polsce, częściej obdarowywał nimi przyjaciół. Wśród obdarowanych znaleźli się m. in.: Maria Dąbrowska, Anatol Stern, Wojciech Żukrowski, Arnold Mostowicz, Maurycy Zajdenman, Kazimierz Truchanowski, Stanisław Jerzy Lec, Józef Prutkowski (pisarz, szef działu satyry „Trybuny Wolności”), Szymon Kobyliński, redakcja tygodnika „Szpilki”, Czesława Oknińska, Andrzej Kuśniewicz, Mieczysław Berman. Nie mógł zbytnio narzekać na poziom zakupów swoich prac do kolekcji państwowych, zwłaszcza pod koniec życia. Należy jednak pamiętać, że oczywiście były to działania bardzo ważne dla prestiżu artysty, nie wiązały się jednak z poważnymi pieniędzmi, co było zresztą stałą praktyką w PRL. Ministerstwo Kultury i Sztuki kupiło serię prac Linkego, m. in. słynne „El -mole-rachmin” i „Ruch oporu” z cyklu „Kamienie krzyczą”12 oraz wiele rysunków, kilka prac zakupiło od artysty Muzeum Narodowe w Warszawie, m. in. „Domy-Żołnierze” i „Nalot” z cyklu „Kamienie krzyczą” w 1960 oraz rysunki w 1962, wiele prac kupiło Muzeum Historii Polskiego Ruchu Rewolucyjnego, głównie w 1959 i 1962 (częściowo były to depozyty artysty). Bronisław Wojciech Linke brał udział w kilkunastu wystawach sztuki, zwłaszcza w pierwszym okresie po powrocie do kraju z zesłania, kiedy chciał włączyć się aktywnie w życie artystycznego. Wśród najważniejszych pokazów zbiorowych należy wymienić: „Wystawę Grupy Artystów Plastyków „Powiśle”” 11. „Katalog” MNW zawiera 17 pozycji w zakresie twórczości plakatowej Linkego. 12. Obecnie z zbiorach MNW, jak większość zakupów MKiS z tamtego okresu.

164

riod of his life, Linke mostly published in “Polityka” (a total of 39 works 1958-1962). Such a big range of publications created for money from 1947 to 1962 was mainly due to the family needs. Linke created book illustrations (e.g. for “Zmowy Demiurgów” by Kazimierz Truchanowski) and designed posters (e.g. “Pokój,” 1952).11 He rarely sold his works, as there was no real art market in Poland at the time, more often he gave his works to friends. The beneficiaries were among others: Maria Dąbrowska, Anatol Stern, Wojciech Żukrowski, Arnold Mostowicz, Maurycy Zajdenman, Kazimierz Truchanowski, Stanisław Jerzy Lec, Józef Prutkowski (writer, head of satire section of “Trybuna Wolności”), Szymon Kobyliński, “Szpilki” office, Czesława Oknińska, Andrzej Kuśniewicz and Mieczysław Berman. Linke could not complain on the purchases made to state collections, especially at the end of his lifetime. One should also note that such an action was very important for the author’s status, but brought little money, which was a generally accepted standard in the Polish People’s Republic (PRL). The Ministry of Culture and Art purchased the series of Linke’s works, including “El-mole-rachmin” and “Ruch oporu,” the series “Screaming Stones”(“Kamienie krzyczą”)12 and many drawings, several works were purchased by the National Museum in Warsaw, incluidng “Domy-Żołnierze” and „Nalot” from the series “Screaming Stones”(“Kamienie krzyczą”) in 1960 and drawings in 1962, the Museum of the History of the Polish Revolutionary Movement mainly in 1959 and 1962 (the works partially constituted the artist’s deposit). Bronisław Wojciech Linke took part in several art exhibitions, especially in the period after returning home from exile, when he wanted to participate actively in the artistic life. The most important group exhibitions to be mentioned are: “Wystawa Grupy Artystów Plastyków “Powiśle””[Artists Group “Powiśle” Exhibition] in the National Museum in Warsaw in 1948, where the artist presented his first works from the series “Screaming Stones” (“Kamienie krzyczą”); (Linke also designed the exhibition poster); “Plastycy w walce o pokój” [“Artists Fighting for Peace”] in Zachęta (1950), 11. “Catalogue” MNW contains 17 items of Linke poster works. 12. Now they are the collections of the National Museum in Warsaw, as many other purchases of the Ministry of Culture and Art from that period.

Bronisław Wojciech Linke, Na sprzedaż / For sale, 1955, technika własna / own technique, „Szpilki” 1955, nr / No 12, okładka IV / cover IV

w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1948, na której artysta zaprezentował pierwsze dzieła z cyklu „Kamienie krzyczą” (Linke zaprojektował również plakat tej wystawy); „Plastycy w walce o pokój” w Zachęcie (1950), gdzie w dziale Satyra Polityczna pokazał 14 prac, w tym „Sztandar Ameryki” i „Truman wirtuoz”13; „II Ogólnopolską Wystawę Plastyki” w Zachęcie (w okresie od grudnia 1951 do lutego 1952), pod protektoratem premiera Józefa Cyrankiewicza, na której Linke przedstawił w dziale Grafika 3 rysunki tuszem, m. in. „Podżegacze wojenni”14 (spośród prac pokazywanych dokonywano zakupów do kolekcji publicznych według wskazań komisji pod wodzą Włodzimierza Sokorskiego); następnie „III Ogólnopolską Wystawę Plastyki” w Zachęcie (w czasie od grudnia 1952 do lutego 1953), pod tym samym protektoratem, na której Linke przedstawił znów w dziale Satyry 2 rysunki tuszem, m. in. „Nowe oblicze kapitalizmu”15; a w 1955 „II Ogólnopolską Wystawę Ilustracji, Plakatu i Drobnych Form”, znów w Zachęcie16. To były wystawy głównego nurtu w najbardziej prestiżowych salach kraju: Zachęty i Muzeum Narodowego, z nagrodami i bogatą pulą zakupów, z notablami podczas otwarć, z dużym nagłośnieniem w mediach. Nie można więc mówić o nieobecności Linkego na głównej scenie polskiej, socrealistycznej sztuki współczesnej, przynajmniej w latach 1948-55. Oprócz tych wystaw brał Linke swoimi pracami w wielu ekspozycjach drobniejszych w całej Polsce17, ale po 1955 głównie za granicą i były to wystawy satyry, organizowane przez redakcję „Szpilek” oraz Muzeum Historii Polskiego Ruchu Rewolucyjnego. W kraju pokazał własne prace po 6-letniej przerwie na „Wystawie Satyry. Polskim Dziele Plastycznym w XV-lecie PRL”, znów 13. Por. katalog „Ogólnopolskiej Wystawy Plastycy w Walce o Pokój”, MKiS, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa 1950, s. 34. 14. Por. katalog „II Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki”, MKiS, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa 1951, s. 47. 15. Por. katalog „III Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki”, MKiS, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa 1952, s. 52. 16. Por. katalog „II Ogólnopolskiej Wystawy Ilustracji, Plakatu i Drobnych Form”, CBWA Zachęta, Warszawa 1955, s. 54. 17. Por. dokumentacja udziału w wystawach prac z kolekcji Muzeum Niepodległości w Warszawie, która jest kopalnią wiedzy o systemie wystaw i obiegu dzieł sztuki w PRL.

166

where 14 works were presented in the Political Satire Section, including “Sztandar Ameryki” [“Rising the American Flag”] and “Truman wirtuoz”[Truman, the Virtuoso”];13 “II Ogólnopolska Wystawa Plastyki” [“2nd National Exhibition of Fine Arts”] in Zachęta (from December 1951 to February 1952), under the protectorate of the Prime Minister Józef Cyrankiewicz, where 3 ink drawings were presented in the Design Section, including: “Podżegacze wojenni,”14 (the exhibited works were purchased to the public collections as indicated by the committee led by Włodzimierz Sokorski); then “III Ogólnopolska Wystawa Plastyki” [“3rd National Exhibition of Fine Arts”] in Zachęta (from December 1952 to February 1953), under the same protectorate, where 2 ink drawings were presented in the Satire Section, including: “Nowe oblicze kapitalizmu”15 and in 1955 “II Ogólnopolska Wystawa Ilustracji, Plakatu i Drobnych Form” [“2nd National Exhibition of illustration, Poster and Small Form”], in Zachęta again.16 They all constituted the exhibition related the artistic mainstream in the most prestigious places in the country: Zachęta and the National Museum, along with awards and large volumes of purchases, with the participation of notables at the opening of the exhibitions and the great media coverage. Thus, we cannot talk about Linke’s absence on the main Polish, socialist realist contemporary art scene, at least in 1948-1955. In addition to the mentioned exhibitions, Linke took part in numerous, smaller ones, presenting his works in Poland17, but after 1955 he mainly participated in the exhibitions abroad and they constituted the satire exhibition organized by “Szpilki” and the Museum of the History of the Polish Revolutionary Movement. Linke exhibited his own works in the country after a 6-year break at “Wystawa Satyry.” Polskie Dzieło Plastyczne w XV-lecie PRL,” 13. See the catalogue of “Ogólnopolska Wystawa Plastycy w Walce o Pokój,” MKiS, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa 1950, p. 34. 14. See the catalogue of “Ogólnopolska Wystawa Plastyki,” MKiS, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa 1951, p. 47. 15. See the catalogue of “Ogólnopolska Wystawa Plastyki,” MKiS, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa 1952, p. 52. 16. See the catalogue of “Ogólnopolska Wystawa lustracji, Plakatu i Drobnych Form,” CBWA Zachęta, Warszawa 1955, p. 54. 17. See participation records in the exhibition of works from the collections of the Natinal Museum in Warsaw, which is a knowledge repository when it comes to the exhibition system and the circulation of works of art in the Polish People’s Republic (PRL).

Bronisław Wojciech Linke, Rasizm / Racism, 1956, technika własna / own technique, „Szpilki” 1956, nr / No 39, okładka IV / cover IV

Bronisław Wojciech Linke, Nie zauważył... (Były hitlerowski burmistrz miasta Bergen-Belsen oświadczył niedawno, iż nie zauważył w okresie swego urzędowania żadnych śladów obozu koncentracyjnego w tej miejscowości) / He did not notice... (The former Nazi mayor of the city of Bergen-Belsen recently declared that he did not notice any traces of the concentration camp in this town during his term of office), 1954, technika własna / own technique, „Szpilki” 1956, nr / No 39, okładka IV / cover IV

Bronisław Wojciech Linke, Urbanista i pejzażysta / Urbanist and landscapeist, 1948, rysunki tuszem / ink drawings, „Szpilki” 1948, nr / No 15, s. / p. 5

w Zachęcie. Jej kuratorem był Eryk Lipiński i opanowana była ona głównie przez twórców „Szpilek”. Linke zaprezentował przede wszystkim niedawno ukończony obraz olejny „Cyrk” oraz 11 prac malarsko-rysunkowych i rysunków, wśród nich „Rasizm” i „Puka do okna”. W katalogu znalazły się aż cztery reprodukcje jego prac (niestety czarno-białe, co w przypadku „Cyrku” było wyjątkowo przykre)18. Spośród innych wystaw należy wspomnieć o udziale Linkego w legendarnych „Metaforach”, przygotowanych przez kuratora Ryszarda Stanisławskiego, najpierw w sopockim BWA, a później Zachęcie, jednej z najważniejszych wystaw polskiej sztuki współczesnej w latach 60.19. A później była już tylko najważniejsza i indywidualna wystawa Linkego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Pośmiertna20.

18. Por. katalog „Wystawy Satyry. Polskiego Dzieła Plastycznego w XV-lecie PRL”, MKiS, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa 1961, strony nienumerowane. 19. „Metafory”, BWA Sopot, CBWA Zachęta, Warszawa 1962. 20. „Bronisław Wojciech Linke. 1906-62”, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1963.

in Zachęta again. Eryk Lipiński was the curator of the exhibition and mainly artists from “Szpilki” presented their works. Linke exhibited the recently completed oil painting “Circus” [“Cyrk”] and 11 works of painting and drawing nature, including “Rasizm” [ “Rasism”] and “Puka do okna” [“Knocks the window”]. The catalogue also included four reproductions of his works (unfortunately only white and black, which was extremely disappointing in case of “Circus”).18 Among other exhibitions, it is worth recalling Linke’s participation in the legendary exhibition “Metafory” [“Metaphors”] prepared by a curator Ryszard Stanisławski, first in the Art Exhibitions Bureau in Sopot and then in Zachęta, one of the most important exhibition of the Polish contemporary arts in the 60s.19 And later, the most important and individual exhibition of Linke’s works was organized in the National Museum in Warsaw. Posthumous exhibition.20 18. See the catalogue of “Wystawa Satyry. Polskiego Dzieła Plastycznego w XV-lecie PRL,” MKiS, ZPAP, CBWA Zachęta, Warszawa 1961, unnumbered pages. 19. “Metafory,” BWA Sopot, CBWA Zachęta, Warsaw 1962. 20. “Bronisław Wojciech Linke. 1906-62,” The National Museum in Warsaw, 1963.

169

Bronisław Wojciech Linke, Ostrożnie z ogniem (NRF zakłada bazy wojskowe w Hiszpanii) / Caution with fire (West Germany establishes military bases in Spain), 1960, technika własna / own technique, „Szpilki” 1960, nr / No 13, s. / p. 2 Bronisław Wojciech Linke, Gniewni / Angry men, 1960, technika własna / own technique, „Szpilki” 1960, nr / No 17, s. / p. 2

Bronisław Wojciech Linke, Ambasador NRF w Hong-Kongu Brautigam, współodpowiedzialny za śmierć 195 tys. Żydów, został przez rząd boński odznaczony krzyżem zasługi / Ambassador of the German Federal Republic in Hong Kong, Brautigam, co-responsible for the death of 195,000 He was awarded by the Bonn government with a cross of merit, 1960, rysunek ołówkiem / pencil drawing, „Szpilki” 1960, nr / No 7, s. / p. 2

BronisĹ&#x201A;aw Wojciech Linke, Zmartwychwstanie hitleryzmu / Resurrection of Nazism, 1951, rysunek tuszem / ink drawing, 32,9 x 24,3 cm, wĹ&#x201A;. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Wąż morski, czyli „Armia europejska” / Sea serpent or „European army”, 1954, rysunek tuszem / ink drawing, „Szpilki” 1954, nr / No 31, s. / p. 5

Bronisław Wojciech Linke, Towarzystwo Użytkowników Kanału Sueskiego / Suez Canal Users Society, 1956, technika własna / own technique, „Szpilki” 1956, nr / No 41, okładka IV / cover IV

Bronisław Wojciech Linke, Tak, odpowiedział pan Adolf, partię rozegramy błyskawicznie! / Yes, answered Mr Adolf, we will play the games in a flash!, ilustracja do książki “Zmowa demiurgów” Kazimierza Truchanowskiego, Warszawa 1947, rysunek tuszem / illustration for the book “Demiurges Collusion” by Kazimierz Truchanowski, Warszawa 1947, ink drawing

ZMOWA DEMIURGÓW DEMIURGES COLLUSION Kazimierz Truchanowski, starszy od Linkego o 2 lata i pochodzący ze Wschodu, jak on, tylko, że nie z Inflant, lecz z Wołynia, wydał przed wojną dwie powieści: „Ulica Wszystkich Świętych”1 i „Apteka pod Słońcem”2. Obie pozycje, dziś właściwie zapomniane, dobrze się sprzedały, więc autor przygotowywał następne. Jedną z nich jest „Zmowa demiurgów”, pisana przez Truchanowskiego od 1939 do 1945. Był w tym okresie leśniczym na Kielecczyźnie, więc znajdował się w pewnym oddaleniu od wojny, ale służył także w AK. W 1946 przyjechał do Łodzi, a następnie do Warszawy. Przystąpił też do wydania swojego dzieła w Wydawnictwie Eugeniusza Kuthana3. Zilu-

Two years older than Linke, Kazimierz Truchanowski also came from the East, however not from Livonia but Volhynia. He published two novels before the war: “The Street of All Saints”1 and “The Sun Pharmacy.”2 Today, both are almost completely forgotten but at the time they sold very well so the author was preparing the new ones. One of them is “Demiurges Collusion” written by Truchanowski between 1939 and 1945. During that time, he was a forester in Kieleckie region, hence a bit far from the actual war, although he was a member of the Home Army. In 1946, he came to Łódź and then to Warsaw. He also got to publish his work with the help of Eugeniusz Kuthan’s Publishing House.3 The novel was

strowanie powieści powierzono największemu „specjaliście” od wizerunku głównego bohatera utworu, postaci fikcyjnej, lecz posiadającej cechy jakże znajome, Pana Adolfa, czyli Bronisławowi Wojciechowi Linkemu, który znakomicie wywiązał się z zamówienia, wykonując serię rysunków piórkiem.

to be illustrated by the biggest “specialist” in the main character’s image, a fictional character but one that had so many qualities the artist knew so well. The character was called Mr. Adolf and Bronisław Wojciech Linke did an excellent job making the series of pen and ink sketches.

Truchanowski napisał powieść fantastyczną, w stylu dość anachronicznym, bliskim dziełom Tadeusza Micińskiego (jak np. „Nietota. Księga tajemna Tatr”, wyd. 1910) czy Witkacego (np. „Pożegnanie jesieni”, wyd. 1827) lub Bruno Schulza, choć nie dorównującym im poziomem artystycznym4. Szczególny był jednak rys tego utworu - odniesienie do konkretnych postaci i niedawnych wydarzeń historycznych. To chyba najbardziej

Truchanowski wrote a sci-fi novel, in a pretty anachronic style, close to the works of Tadeusz Miciński (such as for instance “Nietota. Księga tajemna Tatr,” published in 1910) or Witkacy (e.g. “Farewell to Autumn,” published in 1827) or Bruno Schulz, though the artistic level was nowhere near the quoted works.4 Though, the work had a special trait, a reference to the concrete characters and recent historical events. And this is probably what charmed Linke

1. Wydawnictwo Hoesicka, Warszawa 1936.

2. Wydawnictwo Hoesicka, Warszawa 1938.

3. Kazimierz Truchanowski, „Zmowa Demiurgów”, Wydawnictwo E. Kuthana, Warszawa 1947.

3. Kazimierz Truchanowski, “Demiurges Collusion,” Wydawnictwo E. Kuthana, Warszawa 1947.

4. Zwłaszcza w przypadku tego ostatniego autora warto wspomnieć, że w zbiorze listów, które trafiły z archiwum Jerzego Ficowskiego do Biblioteki Narodowej, znajdują się również „refleksje Schulza na temat Kazimierza Truchanowskiego, który w utworach „Ulica Wszystkich Świętych” oraz „Apteka pod Słońcem” wykazywał przesadną fascynację jego twórczością graniczącą wręcz z plagiatem” (cyt. za: „Rękopisy Brunona Schulza w Bibliotece Narodowej”, „Aktualności BN”, 02.02.2015.

4. Especially when thinking about the last mentioned author, it is worth mentioning that in the collection of letters, initially part of Jerzy Ficowski’s archive, later entrusted with the National Library, there is also “Schulz’s reflection about Kazimierz Truchanowski whose works, “The Street of All Saints” and “The Sun Pharmacy,” disclosed his excessive fascination with Schulz’s writings, on the verge of plagiarism (quoted after “Rękopisy Brunona Schulza w Bibliotece Narodowej,” “Aktualności BN,” 02.02.2015.

175

urzekło Linkego i to jego ilustracje postawiły kropkę nad „i”. Pan Adolf miał na jego rysunkach twarz Hitlera, wystąpił tam również Göring.

and so his illustrations became the finishing touch. In his drawings, Mr. Adolf had Hitler’s face and in addition, also Göring was featured there.

„”Zmowa Demiurgów” jest nieubłaganie ostrą satyrą powieściową na te dziejowe „czasy pogardy”, których katastrofalnym przesileniem były rządy lub raczej nierządy hitlerowskie. Jeśli wszakże występujący w powieści Truchanowskiego nowy burmistrz miasta nosi nawet imię Adolfa i właściwą Hitlerowi maskę twarzy, nie wynika stąd bynajmniej, aby „Zmowa Demiurgów” była tylko aktualnym pamfletem politycznym. Żądło satyry powieściowej sięga tu bowiem głębiej i szerzej. Rzecz nie dzieje się w określonym miejscu i czasie, wykracza poza bezpośrednio i dotkliwie z własnych przeżyć znane nam lata, ma charakter ogólnoludzki. (…) Kariera pana Adolfa na tle głupoty gromady burmistrzów dała autorowi pole do ostrego porachunku nie tylko z hitleryzmem, lecz w ogóle z wszelkimi przejawami przerostów władzy”5.

“Demiurges Collusion” is a painfully hard novel satire focused on the historical “time of contempt” that manifested in a turning point of the rule or rather idolatry of Hitler. However, if the new mayor of the city, a character in Truchanowski’s novel, is named Adolf and wears a face mask so inherent to Hitler, it didn’t mean that “Demiurges Collusion” was only a contemporary political pamphlet. The sting of satire goes deeper and further. The plot does not take place in any specific place or time, it goes beyond the years so directly and painfully known from experience, it has a human dimension. (...) When compared to the hoard of mayors, the career of Mr. Adolf gave the author the space to get even, in a harsh way, with the Nazism but in general, with any display of excess of power.”5

Kazimierz Truchanowski był dość chętnie wydawanym w PRL autorem wielu powieści (m. in. 3-tomowych „Młynów Bożych”, PIW, Warszawa 1978 czy „Totenhorn”, PIW, Warszawa 1979; w 1983 był członkiem PRON). „Zmowę Demiurgów” wznowiono tylko raz, Instytut Pax wydał trzy pierwsze książki Truchanowskiego w jednym tomie w 1957.

Kazimierz Truchanowski wrote many novels that were readily published by the People’s Republic of Poland (including 3-Volume “The Mills of God,” PIW, Warszawa 1978 or “Totenhorn,” PIW, Warszawa 1979; in 1983, he was a member of the Patriotic Movement for National Rebirth). “Demiurges Collusion” was reprinted only once, Pax Institute published the first three books written by Truchanowski in one volume, in 1957.

5. Kazimierz Czachowski, „Słowo wstępne”, w: Kazimierz Truchanowski, op. cit., s. bez paginacji.

5. Kazimierz Czachowski, “Foreword,” in: Kazimierz Truchanowski, op. cit., p. no paging.

176

Bronisław Wojciech Linke, Projekt okładki książki „Zmowa demiurgów” Kazimierza Truchanowskiego, Warszawa 1947, rysunek tuszem / Project of the cover for the book “Demiurges Collusion” by Kazimierz Truchanowski, Warszawa 1947, ink drawing

Bronisław Wojciech Linke, Pan burmistrz prosi! / The mayor invite you!, rysunek tuszem, ilustracja do książki “Zmowa demiurgów” Kazimierza Truchanowskiego, Warszawa 1947 / ink drawing, illustration for the book “Demiurges Collusion” by Kazimierz Truchanowski, Warszawa 1947

Bronisław Wojciech Linke, rysunek tuszem, ilustracja do książki „Zmowa demiurgów” Kazimierza Truchanowskiego, Warszawa 1947 / Ink drawing, illustration for the book “Demiurges Collusion” by Kazimierz Truchanowski, Warszawa 1947

Bronisław Wojciech Linke, Figa z makiem (Obiecanki dla Murzynów) / Figs with poppy seeds (Promises for blacks), 1957, technika własna / own technique, 36,9 x 24,9 cm, wł. MN / collection of Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, okładka teki graficznej „Kamienie krzyczą”, Wydawnictwo-Artystyczno-Graficzne RSW „Prasa”, Redakcja Tek i Albumów, druk w Polskiej Wytworni Papierów Wartościowych, opracowanie graficzne Stefan Gierowski / Cover of graphic portfolio “Screaming Stones”, Artistic and Graphic Publishing House RSW “Press”, Editorial Graphic Porfolio and Art Books, printing at the Polish Security Printing Works. graphic design by Stefan Gierowski, Warszawa 1959

KAMIENIE KRZYCZĄ Screaming Stones „Kamienie krzyczą” to najwybitniejszy, najdojrzalszy, najdonioślejszy oraz najlepiej znany w kraju i za granicą cykl prac Bronisława Wojciech Linkego.

“Screaming Stones” is the most excellent, mature, the most significant and the best-known, both in Poland and abroad, series of works painted by Bronisław Wojciech Linke.

Pierwsze szkice powstały jeszcze w Orsku, przed repatriacją, jak dowodzi tego „Szkicownik nr 1” z lat 1939-451, następne zaczęły zapełniać „Szkicownik nr 2”2 niemal nazajutrz po powrocie do Warszawy.

The first works were made when he was still in Orsk, before the repatriation, as the “Sketchbook no. 1” from the years 1939-1945 proves it,1 the next one started to fill in the “Sketchbook no. 2”2 almost the next day after his return to Warsaw.

Rysunek „Powrót”, który można by uznać za uwerturę do cyklu, chociaż go nie zapoczątkowuje (zajmuje dopiero pozycję 13 w zestawie, w dodatku w wersji bez dedykacji i z numerem roboczym z „Wokandy” w dolnym lewym rogu: 289), został opublikowany w „Szpilkach” w 1946, jak już było to powiedziane3.

The drawing, “Come Back,” which could be recognized as an overture to the series, though it fails to begin it (it is 13th in the set, in addition, it is a version without dedication and with the working number of “Dockets” in the bottom left corner: 289), was published by “Szpilki” in 1946, as it was already mentioned.3

Prace nad następnymi częściami trwały przez lata 1946-48. Obrazy powstawały na podstawie wnikliwych studiów: codziennych wędrówek po zrujnowanej Warszawie ze szkicownikiem i aparatem fotograficznym. W niektórych towarzyszyła artyście żona, ale często wędrował sam. Linke zbierał materiał, uwieczniał wnikliwe analizy detali, by stworzyć na ich podstawie syntetyczne obrazy. Część cyklu (3 prace) została zaprezentowana w ramach wystawy Grupy „Powiśle” w 1948 w warszawskim Muzeum Narodowym4. Jednak nigdy nie doszło do realizacji pełnej wystawy prezentującej cykl „Kamienie krzyczą”, pomijając udział prawie wszystkich poszczególnych prac w wystawie pośmiertnej w MNW.

The works on the new parts continued throughout 1946-48. The paintings were made after thorough study: everyday journeys around ruined Warsaw with a sketchbook and a camera in hand. During some of them, the artist was accompanied by his wife but often he wandered alone. Linke collected material, recorded thorough analyses of details in order to create synthetic paintings based on them. Part of the series (3 works) was presented during the exhibition of “Powiśle” Group in 1948 in Warsaw’s National Museum.4 However, a full exhibition presenting the series “Screaming Stones” never materialized, excluding the participation of nearly all individual works in the posthumous exhibition in the National Museum in Warsaw. 1. Bronisław Wojciech Linke, “Sketchbook no. 1,” op. cit.

1. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 1”, op. cit.

2. Bronisław Wojciech Linke, “Sketchbook no. 2,” op. cit.

2. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 2”, op. cit.

3. “Szpilki,” 1946, no. 30, p. 3.

3. „Szpilki”, 1946, nr 30, s. 3.

4. They included “El mole rachmim,” “Execution in Ghetto’s Ruins” and “Soldiers Houses.”

4. Były to „El mole rachmim”, „Egzekucja w ruinach getta” i „Domy żołnierze”.

181

To trochę dziwi, choć w gruncie rzeczy przystaje jednak do charakteru twórczości Linkego.

It is surprising a bit, though in fact, it matches the character of Linke’s art.

Dlatego publikację teki graficznej pt. „Kamienie krzyczą” z obszernych wstępem Marii Dąbrowskiej należy uznać za jedyną pełną, kompletną (z jednym wyjątkiem, ale o tym później) prezentację cyklu, jako dzieło zamknięte malarza i rysownika, którego głównym obszarem działalności były publikacje drukowane w prasie i książkach.

Therefore, publication of graphic portfolio entitled “Screaming Stones”with an extensive introduction written by Maria Dąbrowska should be recognized as the only fill, complete (with one exclusion but it will be discussed later) presentation of the series as the closed work of the painter and sketch artist, whose main activity focused on publications printed by the press and in books.

Teka została wydana przez Wydawnictwo-Artystyczno-Graficzne RSW „Prasa” w opracowaniu Redakcji Tek i Albumów, mieszczącej się przy ul. Smolnej 10, gdzie znajdowała się również drukarnia, ale nie tam ją drukowano. Zostało to zaznaczone, że „tłoczono” ją w Polskiej Wytwórni Papierów Wartościowych. I jest to widoczne na pierwszy rzut oka. Tak starannego wydania teki czy albumu nie doczekał się chyba żaden inny artysta tamtej epoki. Można śmiało powiedzieć, że mamy do czynienia z publikacją autentycznej teki graficznej, gromadzącej grafiki, a nie ich reprodukcje.

The portfolio was published by Wydawnictwo-Artystyczno-Graficzne RSW “Prasa” based on the editing prepared by the Editorial Team of Portfolios and Albums located at 10 Smolna St., under this address there was also a printing house but the book wasn’t printed there. It was highlighted that they were printed in Polska Wytwórnia Papierów Wartościowych. And one can notice it at a first glance. Probably, no other artist of the time had such neat portfolio or album release. One can easily say that it is a publication of the authentic graphics portfolio that contains graphic art and not the reproductions thereof.

Autorem opracowania graficznego był Stefan Gierowski, młody wówczas, 34-letni malarz, który dołożył wszelkich starań,

The author of the graphic design was Stefan Gierowski, at a time a young, 34-year-old painter, who spared no effort to make it a true

aby powstał prawdziwy rarytas wydawniczy.

publishing rarity.

„Kamienie krzyczą” to precyzyjnie ułożony zestaw 14 prac malarskich, powstałych w technice własnej Linkego, łączącej akwarelę i gwasz z rysunkiem i przecieraniami, oraz dwóch rysunków piórkiem z użyciem czarnego tuszu: „Schron” (1946, 20 x 16 cm, własność Maurycego Zajdenmana, poz. 3 w cyklu)5 oraz wspomniany już wielokrotnie „Powrót” (1946, 24,5 x 20,5 cm, własność Marii Dąbrowskiej, poz. 13 w cyklu).

“Screaming Stones” is a precisely lined up set of 14 painting works made in Linke’s own technique that combines watercolors and gouache as well as sketches and blinding, and two pen and ink drawings made with black ink: “Shelter” (1946, 20 x 16 cm, owned by Maurycy Zajdenman, item 3 in the series)5 and mentioned so many times “Come Back” (1946, 24,5 x 20,5 cm, owned by MariiaDąbrowska, item 13 in the series).

Otwiera cykl obraz „Reflektory”, znany także pod tytułem „Nalot”, malowany przez Linkego, jak zostało to zaznaczone w podpisie, w latach 1954-56, a ostatecznie ukończony 30 grudnia 1956. Mroczna, szara wizja snopów światła reflektorów obrony przeciwlotniczej, zakończonych ludzkimi dłońmi usiłującymi schwytać intruzów. Na dachach domów Starego Miasta

The series opens with the painting “Headlights,” also known as “Air Strike” painted by Linke, as it was highlighted in the caption, in 1954-56 and completed on 30 December 1956. A dark, gray vision of the beams of headlights used by the air defense, finished with human hands that try to capture intruders. On the rooftops of the Old Town, the stone heads are placed: one is looking up,

5. Wersja rysunku pt. „W schronie”, ilustracji do wiersza Jana Szczawieja „Gdy niebo kamienne od chmur”, opublikowanego wraz z rysunkiem w tomie „Hymn podczas bitwy (1940-44)”, Warszawa 1947, s. 28.

5. The version of the sketch entitled “Inside the Shelter,” an illustration to Jan Szczawiej’s poem “When the Sky Is Stony Cloud” published together with the sketch in the volume “Hymn podczas bitwy (1940-44),” Warsaw 1947, p. 28.

182

Bronisław Wojciech Linke, Reflektory / Spotlights, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1956, technika własna: akwarela, gwasz, papier / own technique: watercolor, guache, paper, 87,5 x 61 cm, wł. MNW, druk offsetowy / offset print, teka graficzna “Kamienie krzyczą” / graphic portfolio “Screaming Stones”, Warszawa 1959, tablica 1 / card 1

umieszczone są murowane głowy: jedna patrzy w górę, wypatrując samolotów, druga ma zamknięte oczy. W dole popiersie małej dziewczynki, bardzo często wykorzystywany motyw w pracach, także tych przeznaczonych do prasy: ze wzrokiem skierowanym wprost ku widzowi, z wyrazem zobojętnienia i zadumy nad misterium grozy, które za chwilę rozegra się nad jej głową. Za chwilę zacznie się nalot fantastycznego kościotrupa z nosem i kończynami zakończonymi bombowcami z czarnymi krzyżami na skrzydłach. W dole widać ruiny i zaciśnięte w niemym gniewie pięści, dymu pożarów. To „Luftwaffe”, druga część cyklu (1948), obraz przedstawiający kościotrupa współczesnej Walkirii, zmotoryzowaną, warczącą turbo śmigłami, zrzucającą bomby na miasta, bezoką, ale z ogromnymi, barbarzyńskimi ustami, wykrzywionymi grymasem upojenia, jakie przynosi totalne zniszczenie6. Trzeci jest „Schron”, odnoszący się do początkowej narracji nalotów i ochrony przed nimi. A czwarty przenosi nas na ziemię. Widzimy fantastycznie powykrzywiane kikuty słupów trakcji tramwajowej zniszczonego kompletnie miasta. To pustynia z pląsającymi metalowymi konstrukcjami. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że mamy do czynienia z wizją fantastyczną, z wymyślonymi formami na poły abstrakcyjnymi. Nic z tego, to wręcz realistyczny obraz konkretnych słupów elektrycznych w zrujnowanej Warszawie. Dowodzą tego nie tylko szkice rysunkowe, w których artysta mógłby poluzować wodze fantazji, ale przede wszystkim fotografie Linkego, przedstawiające konkretne obiekty7. Pierwszy szkic „Choinki warszawskiej” (część 5 cyklu, 1948, prawie kwadrat: 75 x 73,5 cm) został narysowany w „Szki6. Początkowo obraz nosił tytuł „Deutsche Luftwaffe” i jego pierwsze szkice, w kilku wariantach „kościotrupa z samolotami” znajdują się w „Szkicowniku nr 1”, op. cit., s. 76. 7. W zbiorach MNW znajduje się zdjęcie wykonane przez Linkego, przedstawiające zniekształcony przez pociski słup tramwajowy. Jego niemal realistyczne przedstawieni znajduje się w centrum pracy „Balet” (1949, akwarela, 80 x 72 cm, własność Wojciecha Żukrowskiego)

184

trying to see airplanes, and the other one’s eyes are closed. In the bottom, one can see a torso of a little girl, a motive that has been often used in his works, also the ones destined to be published in the press: looking straight into the viewer, with indifference and reverie over the mystery of horror, which is to happen over her head. In a moment, an air strike will start, of a fantastic skeleton with raiders instead of a nose and limbs, black crosses on their wings. Down there, ruins and fists clenched in a silent rage, smoke of fires. It is “Luftwaffe,” the second part of the series (1948), a painting portraying contemporary Valkyrie, motorized, whirring turbo-propellers, dropping bombs on the cities, under the eye of cruel, barbarian lips, a grimace of intoxication that comes with total destruction.6 The third one is the “Shelter” referring to the initial narration of air strikes and defense against them. And the fourth one takes us to the ground. We can see some fantastic, gnarled stubs of the pillars of the electric tram traction of the completely destroyed city. It is a desert with the frolic metal constructions. However, if you think that we are faced with a fantastic vision or made-up forms that are half-abstracts, you would be wrong. It is not that, it is an almost realistic picture of specific electric pillars in the ruined Warsaw. The proof is not only in the drawing sketches, where the artist could let his imagination go but first and foremost Linke’s photographs presenting specific objects.7 The first sketch of “Warsaw Christmas Tree” (part 5 of the series, 1948, almost a square: 75 x 73.5 cm) was drawn in the “Sketchbook no. 1” with an annotation: “Madonna against the Ruins” and “Christmas Tree in the Ruins - as if Emerging from the Snow”8 and later “Christmas tree with barbed wire and Madonna with barbed 6. At first, the title was “Deutsche Luftwaffe” and its first sketches, or several variants thereof, of “skeleton with plains” are in “Sketchbook no. 1,” op. cit., p. 76. 7. The collections of the National Museum in Warsaw include a picture taken by Linke and presenting a tram pillar deformed by bombs. A near-realistic presentation thereof has been placed in the center of the work called “Ballet” (1949, watercolor, 80 x 72 cm, owned by Wojciech Żukrowski). 8. Bronisław Wojciech Linke, “Sketchbook no. 1,” op. cit., p. 106.

Bronisław Wojciech Linke, Luftwaffe, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1948, technika własna: akwarela, tempera, papier / own technique: watercolor, distemper, paper, 70 x 50 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

cowniku nr 1” z dopiskiem: „Madonna na tle ruin” i „Choinka w ruinach - jakby się wyłaniała ze śniegu”8 i później „choinka z drutem kolczastym i Madonna z aureolą z drutu kolczastego”9, a także w „Szkicowniku nr 2”10. W ostatecznej wersji nie ma Madonny, zamiast niej występuje skrzypek, postać zbudowana z poplątanych drutów zbrojeniowych, przygrywający do tańca ofiarom krążącym w zaklętym kręgu wokół choinki z konstrukcji zburzonego domu. Podobny skrzypek-zjawa pojawił się w poprzedniej części „Kamieni”. W szóstej części cyklu Linke odnosi się do heroizmu i odwagi walczących. To „Ruch oporu” (1948, 99 x 72 cm, zakupiony przez MKiS) z majestatycznym posągiem kamiennym bojownika z mieczem i bijącym sercem w otwartej piersi, wynurzającym się z ruin. Następny obraz pt. „Getto niezłomne” (1948, 73 x 71 cm) odnosi się bezpośrednio do powstania w getcie warszawskim 1943 i jest jednym z najważniejszych dzieł sztuki polskiego artysty na temat heroizmu żydowskich bojowców. To obraz-symbol, bezpośrednio przemawiający się do odbiorcy: poprzez wlepione w nas złote oczy pełne gniewu, zaciśniętą ceglaną pięść i symboliczną krwawiącą postać z karabinem na szczycie. I napisy, rozwieszane przy bramach do getta, „Obszaru zagrożonego”: „Unikaj brudu, bądź zawsze czysty, brudy wesz rodzą, wesz tyfus plamisty”11.

wire halo,”9 as well as in the “Sketchbook no. 2.”10 In the final version, Madonna is missing, and instead of her, there is a violinist made of the tangled reinforced rod, playing to the dancing victims who circulate a vicious circle around the Christmas tree made of the ruined house construction. Similar violinist-phantom appeared in the previous part of the “Stones.” In the sixth part of the series, Linke refers to the heroism and courage of those who fought. It is the “Resistance” (1948, 99 x 72 cm, purchased by the Ministry of Culture and Art) with a majestic stone statute featuring a fighter with a sword and a heart still beating in his open chest, emerging from the ruins. The next painting entitled “Unbroken Ghetto” (1948, 73 x 71 cm) refers directly to the Warsaw Ghetto Uprising in 1943 and is one of the most important works of Polish artist on the heroism of Jewish fighters. It is a painting and a symbol, speaking straight to the recipient: through the golden eyes full of rage and staring at us, the brick fist and the symbolic, bleeding figure with a machine gun on the top. And the captions hanging by the gates to the ghetto “High-risk area:” “Avoid dirt, keep clean at all times, dirt means lice and lice mean typhus.”11

Kolejne dzieło mówi o ruinach getta, zniszczonego kompletnie przez Niemców po upadku powstania 1943, gdzie później hitlerowcy dokonywali rozstrzeliwań więźniów Pawiaka. „Egzekucja w ruinach getta” (1946, 65 x 44 cm, część 8 cyklu, o jej znaczeniu dla całości niech zaświadczy fakt, iż centralny fragment, w wersji czarno-białej został wykorzystany na okładce teki graficznej „Kamienie krzyczą”) ukazuje antropomorficzny szkielet domu z przerażającą kamienną twarzą i również

Another work pertains to the ghetto ruins, completely destroyed by Germans after the 1943 Ghetto Uprising, afterward used by Nazis to kill prisoners of Pawiak. “Execution in Ghetto Ruins” (1946, 65 x 44 cm), part 8 of the series, the importance of this exact work in the whole series is proved by the fact that the central piece, in the black&white version was used as the cover of the graphic portfolio of “Screaming Stones”, it depicts an anthropomorphic skeleton of a house with a horrifying stone face and stone hands that try to cover the crime scene with the fragments of heating installation and ceiling beams protruding. At the very bottom, you can see the piles of naked dead bodies of the prisoners who were shot dead on the no man’s land.

8. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 1”, op. cit., s. 106.

9. Ibidem, p. 108.

9. Ibidem, s. 108.

10. Bronisław Wojciech Linke, “Sketchbook no. 2,” op. cit., pp. 252, 252F and 253.

10. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 2”, op. cit., s. 252, 252F i 253. 11. Bronisław Wojciech Linke, „Getto niezłomne”, z cyklu „Kamienie krzyczą”, napis namalowany na obrazie.

186

11. Bronisław Wojciech Linke, “Unbroken Ghetto,” the series „Screaming Stones” caption painted on the painting.

Bronisław Wojciech Linke, Balet / Ballet, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1949, technika własna: akwarela, gwasz, papier / own technique: watercolor, guache, paper, 80 x 72 cm, wł. Wojciech Żukrowski, druk offsetowy / offset print, teka graficzna “Kamienie krzyczą” / graphic portfolio “Screaming Stones”, Warszawa 1959, tablica 4 / card 4

kamiennymi dłońmi próbującymi osłonić miejsce zbrodni, ze sterczącymi na boki fragmentami instalacji CO i belkami stropów. Na samym dnie widać sterty nagich trupów więźniów rozstrzelanych na tej ziemi niczyjej. Kolejna praca znów odnosi się do Żydów i jest to słynny, jeden z dwóch ostatnich, bo powstały w 1956, obraz cyklu pt. „El mole rachmim”12 (85 x 44 cm, zakup MKiS), jeden z najczęściej publikowanych13. Modlitwa za zmarłych wśród gruzów getta, odmawiana przez samotnie sterczącą ścianę kamienicy, potraktowaną w sposób antropomorficzny, z ceglanymi dłońmi otaczającymi głowę przykrytą podziurawionym kulami tałesem. Niemy płacz nad zamordowanym narodem i miastem. Podobnie potraktowane są ściany kamienic - powstańcy dzierżący karabiny w dłoniach na obrazie dziesiątym cyklu pt. „Domy żołnierze” (1947, 69,5 x 101,5 cm). Jeszcze płoną domy, jeszcze można odczytać reklamy i szyldy sklepowe, w centrum straszy szkielet Prudentialu, najwyższego drapacza chmur stolicy. Domy płoną w kolejnym obrazie cyklu pt. „Oblicze Hioba” (1947-56, 87,5 x 61 cm). To twarz Hioba, nie trędowatego, jak w Starym Testamencie, ale ze spalonymi ustami i zębami z wytrzeszczonymi oczyma. To twarz palonego, zburzonego miasta z lekko zamglonymi źrenicami, z odblaskiem pożaru na tęczówkach, oczyma wyrażającymi ból i trwogę, ale niekoniecznie niezachwianą wiarę w Boga… Dwunasty jest obraz „Za dusze pomordowanych…” (1946, 75 x 50,5 cm), jedno z najwcześniejszych i najdoskonalszych formalnie dzieł „Kamieni”. Ostatni akt dramatu się dokonał, miasto legło w gruzach, nad którymi unoszą się dusze ofiar – wychudzonej, nagiej i skrwawionej matki z dwojgiem poranionych 12. W „Katalogu” MNW z 1963 obraz nosi tytuł „El mole rachmim”, podobnie w tece. W katalogu współczesnym MNW „El-mole-rachnim”, a „Polski Słownik Judaistyczny” podaje jeszcze inną formę: „El Male Rachamim, (hebr., Boże Pełen Miłosierdzia) – nazwa modlitwy (a zarazem jej pierwsze słowa) za duszę zmarłego (…), odmawiana w tradycji aszkenazyjskiej podczas pogrzebu, w rocznicę śmierci, podczas świąt, kiedy wspomina się zmarłych i w czasie odwiedzania grobów na cmentarzu”. 13. Patrz. „Bronisław Wojciech Linke. Katalog”, op. cit. s. 73. Także na okładce „Bildende Kunst”, 1986, nr 6.

188

And another work that relates to Jews and it is the famous, one of the last works, created in 1956 and entitled “El mole rachmim”12 (85 x 44 cm, purchased by the Ministry of Culture and Art), one of the most frequently published painting.13 A prayer for the dead among the ruins of the ghetto, recited by a lonely wall of the townhouse, treated anthropomorphically, with brick hands that hold the head covered by bullet-riddled tallit. A silent cry over the murdered nation and city. Similarly treated, the walls of townhouses - the insurgents with machine guns in their hands on the tenth painting entitled “Homes Soldiers” (1947, 69.5 x 101.5 cm). Houses are still burning, you can still read the advertisements and the signboards of the stores, in the center, the haunting skeleton of Prudential, once the tallest skyscraper in Warsaw. The houses are also burning in yet another painting of the series entitled “Job’s Faces” (1947-56, 87.5 x 61 cm). It is the face of Job, not a leper, like in the Old Testament but with his lips and teeth burned and eyes bulged. It is a face of the burning, ruined city with slightly hazy pupils, with the fire reflecting in the iris, with the eyes full of pain and horror, not necessarily an unwavering faith in God... The twelfth painting is “For the Souls of the Murdered...” (1946, 75 x 50.5 cm), one of the earliest and formally most perfect works in the series of “Stones.” The last act of the drama is done, the city is in ruins and the souls of the victims hover over it. It is a skinny, naked and blooded mother with two wounded children. They were buried in the pile of rubble - a little cross is lit by the street lamp that miraculously survived. The witness to the resurrection is also the miraculously surviving caryatid, supported, only a fragment of the belly and hands left of the other one. They are not supporting the elegant facade because there are only black hollows of windows are above them. A piercing silence around. 12. In the National Museum in Warsaw 1963 catalog the title is “El mole rachmim” and the same applies to the portfolio. In today’s catalog, the National Museum in Warsaw provides the title “El-mole-rachnim,” whereas, the “Polish Dictionary of Judaism” uses yet another form: “El Male Rachamim, (Hebrew God full of Mercy) - the name of the prayer (and the first words thereof ) for the decease’s soul (...), recited according to the Ashkenazy tradition during the funeral, on the anniversary of death, during the holidays when the deceased are mentioned and when visiting the graves in the cemetery. 13. See “Bronisław Wojciech Linke. Katalog,” op. cit. p. 73. Also on the cover of “Bildende Kunst,” 1986, no. 6.

Bronisław Wojciech Linke, Ruch oporu / Resistance movement, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1949, technika własna: akwarela, papier / own technique: watercolor, paper, 99 x 72 cm, wł. MKiS, druk offsetowy / offset print, teka graficzna “Kamienie krzyczą” / graphic portfolio “Screaming Stones”, Warszawa 1959, tablica 6 / card 6

dzieci. Pochowano ich w stercie gruzu - mały krzyżyk oświetla latarnia uliczna, jakimś cudem ocalała, świadkiem wniebowstąpienia dusz jest, również cudem ocalała, półnaga kariatyda, podparta pod boki, po drugiej został fragment brzucha i dłonie. Nie podpierają eleganckiej fasady, bo nad nimi są tylko czarne dziury okien wypalonego budynku. Panuje dojmująca cisza. Trzynasty jest „Powrót” (też z 1946, 24,5 x 20,5 cm). Ostatnią oficjalnie częścią cyklu jest „Misterium” (1947, 74,5 x 50,5 cm, własność Anatola Sterna), przedstawiające 3 postacie ruin-skrzypków (artysta znów oblekł w ludzkie kształty samotnie sterczące ściany zburzonych domów). Skrzypkowie, w nie cierniowych, lecz splecionych z duru kolczastego koronach, grają ceglanymi palcami na ceglanych skrzypcach nad kamienną matką rodzącą ludzkiego noworodka, wyciąganego z łona przez dźwig gąsiennicowy. Pierwsze szkice do „kamiennego porodu” pt. „Nowe życie” znalazły się w „Szkicowniku nr 2” wraz z próbą „Rodząca syrenka warszawska”14. Ostatecznie ten pomysł nie został zrealizowany. Odczytujemy hasło wypisane na udzie-murze rodzącej: „Wróżka Chiromantka Solec 1”15, dość typowe dla napisów reklamowych lat 40. Analizując „Szkicownik nr 2” można założyć, że pierwotnie miał to być napis: „Miej lupę i patrz w serce”16, ale ten pomysł nie znalazł się w ostatecznej wersji. „Misterium” zamyka cykl, stąd po prawej stronie pojawia się antropomorficzna postać pierwszej strony gazety z tytułami mówiącymi o ekshumacjach, ruinach, z reklamą pracowni ortopedycznej, wykonującej protezy nóg i rąk, ale też o tym, że „Warszawie znowu przybywa ludności”17. Cykl zawierał jeszcze jeden obraz pt. „Śnieżyca” (1947, 50 x 35 cm), przedstawiający zimowy pejzaż zburzonej Warszawy. Pada śnieg, ruiny miasta wyglądają majestatycznie i romantycznie zarazem, pod czapami śniegu. W dole rozjeżdżona kołami ciężarówek ulica, a na fragmentach ścian jeszcze plakaty 14. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 2”, op. cit. s. 224 i 234. 15. Napis na obrazie. 16. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 2”, op. cit., s. 239. 17. Napis na obrazie, imitujący fragment artykułu prasowego.

190

The thirteenth piece has been entitled “Come Back” (also 1946, 24.5 x 20.5 cm). Officially, the last piece in the series is the “Mystery” (147, 74.5 x 50.5 cm, owned by Anatol Stern), depicting 3 figures of ruins-violinists (the artist is again providing the protruding walls of the destroyed building with human shape). The violinists, wearing not the thorn crowns but the ones made of barbed wire, use their brick fingers to play on brick violins over the stone mother who gives birth to the human infant dragged away from her womb by the caterpillar lift. The first sketches to the “Stone Birth” entitled “New Life” can be found in the “Sketchbook no. 2” along with the attempt of “Warsaw Mermaid Giving Birth.”14 In the end, the idea was never completed. Similarly to the caption placed on the legs-walls of the woman giving birth: “Psychic Chiromancy Specialist 1 Solec Str.,”15 quite typical for the commercial boards in 1940. Analyzing “Sketchbook no. 2,” one can assume that initially the caption was supposed to read: “Get a magnifier and look into the heart”16 but the idea was never used in the final version. “Mystery” ends the series, hence, on the right, there is an anthropomorphic figure of the first page of a newspaper with titles about exhumations, ruins and a commercial of orthopedics studio that offers legs and arms replacements but also that “Warsaw becomes more populated.”17 The series included one more painting entitled “Snowfall” (1947, 50 x 35 cm) depicting snow landscape of the destroyed Warsaw. It’s snowing, the ruins of the city look majestic and romantic at the same time, covered by the snow caps. Down there, a street crossed by so many lorries and fragments of walls still covered by the posters advertising war-time revues. Over the ruins, in the right upper corner of the painting, there is a slightly lit, probably by the light of the moon, face of generallissimus Stalin, whose decision to stop the Red Army and Kościuszko Army and keep it on the 14. Bronisław Wojciech Linke, “Sketchbook no. 2,” op. cit. p. 224 and 234. 15. Caption on the painting. 16. Bronisław Wojciech Linke, “Sketchbook no. 2,” op. cit., p. 239. 17. Caption on the painting imitating a fragment of press article.

Bronisław Wojciech Linke, Egzekucja w ruinach getta / Execution in the ruins of the ghetto, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1946, technika własna: akwarela, gwasz, papier / own technique: watercolor, guache, paper, 62 x 43 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

z wojennym programem rewiowym. Nad ruinami, w prawym górnym rogu obrazu jawi się lekko oświetlone, pewnie blaskiem księżyca, oblicze generalissimusa Stalina, którego decyzja o wstrzymaniu na Pradze wojsk Armii Czerwonej i Kościuszkowców też, pozwoliła Niemcom nie tylko do końca spacyfikować powstanie, ale już po wysiedleniu ludności, na niespotykaną w dziejach grabież i zburzenie dużego miasta europejskiego w okresie od 2 października 1944 do stycznia 1945, kiedy w końcu nastąpiło „wyzwolenie” przez sowietów bezludnych ruin. Owszem, miasto zburzono zgodnie z rozkazem Hitlera, nota bene najpopularniejszym chyba bohaterem prac Linkego, by nie pozostał po nim „kamień na kamieniu”. I dokonali tego Niemcy, jak wiadomo zdyscyplinowani, słuchający rozkazów, ale nie byłoby to możliwe, przynajmniej w pełnym, poleconym przez Adolfa zakresie, gdyby nie dyskretny patronat (dlatego oblicze na obrazie jest tylko lekko zaznaczone, by jego obecność miała charakter nieomal incognito) geniusza z Kremla, który miał już od dawna gotowy plan zagospodarowania ruin stolicy Polski i reszty kraju.

other side of the river bank helped Germans not only to pacify the uprising but also, once all people were displaced, complete the outrageous destruction and looting of the large European city between 2 October 1944 and January 1945, until the deserted ruins were finally “liberated” by the Soviets. Of course, the city’s destruction was ordered by Hitler, probably the most popular figure of Linke’s works, so that no stone is left. And Germans did it, as we all know, they were disciplined, following orders, but it would not be possible, at least not to the fullest extent ordered by Adolf, if not the discrete patronage (hence the face featured on the painting is just outlined, so that its presence is almost an incognito) of the genius from Kremlin, who long before had a ready plan to manage the ruins of Polish capital city and the rest of the country. Hence, it’s not a surprise that the vigilant censor, hiding under the alias W-8118 did not give the consent for the painting featuring Stalin’s ghost and in the end, the series published in the 1959 portfolio included only 14 works.

„Kim jest Bronisław Linke jako malarz? Zaczął tworzyć w 30. latach naszego wieku, pozostając zarówno przed wojną, jak po wojnie na marginesie oficjalnych albo popularnych znakomitości. Nie należał nigdy i nie należy do żadnej „szkoły”, nie idzie w żadnym szeregu modnych nowatorstw czy kierunków. (…) Krytycy omawiający twórczość Linkego wymieniają jako jego parantelę Boscha, Bruegela Młodszego, Goyę, Daumiera, Grandville‘a i Georga Grosza. Mnie, jako laikowi, najbliższe prawdy wydaje się, gdy myślę, że kroczy on własną drogą wyznaczaną przez różne czynniki, ale może najwięcej przez jego nie tyle malarską, co ludzką postawę wobec życia. Postawa ta nacechowana jest sarkazmem, ironią, dezaprobatą i jakby nieprzebłaganą obrazą na zło epoki niweczące wszelką możność odczuwania i wyrażania radości czy uroku istnienia. To zło - a jak dotąd najostrzej dostrzegł je w uroszczeniach i zbrod-

“Who is Bronisław Linke as a painter? He started in the 1930s and remained on the fringes of the official or popular excellences both before and after the war. He was never part of any “school,” nor part of any fashionable innovators or trends. (...) Critics discussing Linke’s works call him the relative of Bosch, Brueghel the Younger, Goya, Daumier, Grandville, and George Grosz. Being a layman, I believe that the closes to the truth are when I think that he follows the path set forth by various factors but it is due to not as much the painter’s but human approach of his. This approach is full of sarcasm, irony, disapproval, and sort of insult caused by the whole evil of the era that nullified any ability to feel and express joy or the charm of living. The evil, most acutely noticed in the oversimplifications and crimes of the Nazism, is unmasked by Linke, scarred and accused with abrupt and fierce cruelty. Am I trying to say that the values of Linke the painter are more in the moral sphere that goes beyond artistic one? It would apply to Linke only to the degree to which it applies to any painter with the satirical approach. And above all, Bronisław Linke is an angry satirist and cartoonist. Nobody will say that the value of satire and painting or graphic caricature fits fully into the category of pure form. The content

18. Bronisław Wojciech Linke, „kamienie krzyczą”, op. cit., s. przed tablicą nr 1.

18. Bronisław Wojciech Linke, „Screaming Stones”, op. cit., p. before table no. 1.

Nietrudno się dziwić, że czujny cenzor, czający się pod kryptonimem W-8118, nie puścił tego obrazu z widmem Stalina i ostatecznie cykl, wydany w tece w 1959, miał jedynie 14 prac.

192

Bronisław Wojciech Linke, El mole rachmim, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1956, technika własna: akwarela, papier / own technique: watercolor, paper, 85 x 44 cm, wł. MKiS, okładka / cover “Bildende Kunst” 1986, nr / No 6

niach hitleryzmu - Linke obnaża, piętnuje i oskarża z gwałtownym, zaciekłym okrucieństwem. Czy chcę przez to powiedzieć, że wartości Linkego malarza leżą raczej w płaszczyźnie moralnej, pozaartystycznej? Dotyczyłoby to Linkego tylko w tym stopniu, w jakim dotyczy każdego malarza z zacięciem satyrycznym. A Bronisław Linke jest może nade wszystko gniewnym satyrykiem i karykaturzystą. Nikt nie powie, że wartość satyry i karykatury malarskiej albo graficznej mieści się bez reszty w kategoriach czystej formy. Treść przeważa tutaj nad formą, o randze artystycznej decyduje więc tylko, czy forma jest plastycznie przekonywająca, czy autor sprawnie i twórczo włada wybranym rodzajem techniki. Nie potrzeba wielkiego znawstwa, żeby spostrzec, że oryginalna technika malarska Linkego stoi na bardzo wysokim poziomie umiejętności. Nie istnieją talenty niczym nie ograniczone. Tak i Linke, choć nie gardzi olejem, największych i najdziwniejszych rzeczy dokonał w akwareli. Technika akwarelowa usposabiająca raczej do niedużych formatów i luźnej szkicowości służy mu do wielkich rozmiarami, zawiłych tematycznie i szczelnie zamalowanych kompozycyj, do których tylko olej zdawał się być przydatny. Można by powiedzieć, że lekką jak tchnienie akwarelę Linke zmusił do ciężkiej służby, do świadczeń ponad jej wytrzymanie i wydobył z niej całkiem inne efekty niż zwykła była dawać. Ale Bronisław Linke posługuje się rysunkiem, światłocieniem i jemu tylko właściwą plamą barwną tak nieomylnie, że mógłby, jak sądzę, być mistrzem w każdym rodzaju, w każdej konwencji malarskiej. Mówią o tym jego pejzaże, tak różne od jego sztuki biczującej, tak pełne niewymownej delikatności i precyzji, że ich doskonałość można by porównać tylko z dawnym pejzażem malarstwa chińskiego. Mówią o tym twarze pojawiające się w jego wielkich kompozycjach, intensywne i dramatyczne. Lecz Bronisław Linke nie przywiązuje wagi ani do swych pejzaży, ani do sztuki portretowej, w której mógłby zasłynąć. Nie przywiązuje wagi do niczego, w czym by można zasłynąć. Przywiązuje wagę jedynie do własnej wizji świata (…). Jeśli zrzeczenie się piękna na rzecz wyrazu jest ekspresjonizmem, wypadałoby w Linkem widzieć ekspresjonistę, gdyż przeraźliwa siła wyrazu zdaje się być jego główną pasją malarską. Znawcy podkreślają symbolikę i metaforę obrazów Linke-

194

is more important than the form, the artistic rank is confirmed only if the form is visually compelling if the artist is able to follow the chosen technique skillfully and creatively. There is no need for any sort of great knowledge to notice that Linke’s original painting technique represents a very high level of skills. There are no talents that would not be limited in any way. Just as Linke, though he does not despise oil, his biggest and weirdest things were made with the help of watercolors. Watercolor technique is more suitable for small formats and loose sketchiness but he uses it to large-format, complex subjects and populated compositions, for which oil may seem to be more at hand. One could say that Linke forced this light watercolor to do the heavy duty, to serve more than it can endure, that he extracted out of it completely different effects that it was usually able to offer. But Bronisław Linke is using sketches, chiaroscuro and a splash of color he owns so skillfully that he could become a master, or at least this is what I believe, in any type, any convention of painting. It is proved by his landscapes, so different from the flogging art, so full of immeasurable softness and precision that their perfection can be compared to the landscape of the old Chinese art. It is confirmed by the faces that appear in his large compositions, intensive and dramatic. But Bronisław Linke is not paying attention to his landscapes or portrayals in which he could excel. He is not caring about anything in which he could shine. He only cares about his own vision of the world (...) If giving up beauty for expression is an expressionism, we should be seeing Linke as an expressionist because the piercing expressiveness seems to be his key passion in painting. The experts highlight symbols and metaphors anthropomorphizing things and dehumanizing humans. Also, the paintings depicting Warsaw’s ruins and the fights that once took place in the ruins are saturated and oversaturated with anthropomorphic metaphor. It is nevertheless, a special kind of metaphor, exceeding quite a smooth line between metaphor and pure fantasy. (…) Every stone, brick, piece of rubble, wire or iron bar is reconstructed with deliberate, vicious naturalism, which continues to be same, when it depicts ruined city landscape and when the “construction elements” become tortured gestures of human hands of a grimace

Bronisław Wojciech Linke, Misterium / Mystery, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1947, technika własna: akwarela, papier / own technique: watercolor, paper, 74,5 x 50,5 cm, wł. Anatol Stern, druk offsetowy / offset print, teka graficzna “Kamienie krzyczą” / graphic portfolio “Screaming Stones”, Warszawa 1959, tablica 4 / card 4

go, antropomorfizującą przedmioty i dehumanizującą człowieka. Także obrazy ruin Warszawy i walki toczonej w tych ruinach są nasycone i przesycone antropomorfizującą metaforą. Jest to jednak szczególna odmiana metafory, przekraczająca dosyć płynną granicę dzielącą metaforę od czystej fantastyki. (…) Każdy kamień, cegła, okruch gruzu, drut czy sztaba żelazna odtworzone są z umyślnym, złośliwym naturalizmem, takim samym, gdy wyrażają tylko porujnowany pejzaż miejski, jak kiedy z tych „elementów budowlanych” układają się storturowane gesty ludzkich rąk czy grymas udręczonych ceglanych twarzy. Również anatomiczne szczegóły postaci widmowych (jak w planszy 12 „Za dusze pomordowanych”) lub cielesne cząstki człowieka (plansza 7 „Getto niezłomne” i plansza 11 „Oblicze Hioba”) mają w sobie brutalny somatyzm, niby studia robione w prosektorium. (…) Linke nie zabiega przy tym bynajmniej o prostotę i oszczędność środków wyrazu, przeciwnie mnoży je obficie i gmatwa, jakby wciąż było mu nie dosyć realiów dla uwydatnienia drastycznego kontrastu między logiczną, namacalną rzeczywistością, a dziwotworami, co się z niej rodzą - niekiedy dosłownie, jak w planszy 14, noszącej tytuł „Misterium”. Na męczeńskich murach Linkego znajdziemy więc napisy: „do schronu”, „min nie ma”, itp., emblematy walki podziemnej, obwieszczenia władz okupacyjnych, szyldy nieistniejących już sklepików, skrawki gazet, anonse i reklamy z wypisanymi na nich tekstami podkreślającymi również kontrast między powszednim tokiem życia i makabrycznym tematem obrazu. Linke i o to nie dba najzupełniej, że pointy owych tekstów są czytelne jedynie dla polskich widzów jego sztuki, aby wymienić tylko tytuł artykułu gazety, głoszący: „Warszawie znów przybywa ludności” na murze wspomnianego już obrazu „Misterium”. Najmniej pomieszany z literaturą i najoszczędniejszy w gromadzeniu szczegółów jest monumentalny słup muru w rytualnym stroju modlącego się Żyda, zatytułowany „El mole rachmim” (plansza 9). Ta kreacja najsilniej też wraża się w naszą pamięć”19. 19. Maria Dąbrowska, wstęp bez tytułu, w: Bronisław Wojciech Linke, „Kamienie krzyczą”, op. cit. s. bez paginacji.

196

of tortured brick faces. Also anatomical details of the ghost figures (see board 12 “For the Souls of the Murdered”) or parts of human flesh (board 7 “Unbroken Ghetto” and board 11 “Job’s Face”) come with brutal somaticism, as if they were studies made in a mortuary. (...) Linke is not trying to go for simplicity and economy of means of expression. On the contrary, he is multiplying them copiously and jumbling, as if the reality to highlight the drastic contrast between the logical, tangible reality and the strange creatures that come out of it, sometimes literally, just as on board 14 “Mystery,” was never enough. Hence we can find captions on Linke’s martyr walls: “To the shelter,” “no mines,” etc., emblems of the resistance, announcements of the occupying authorities, sings of the non-existing little stores, pieces of newspapers, advertisements featuring texts that also emphasize the contrast between everyday life and the macabre subject of the painting. Linke doesn’t care at all about the points of those texts and the fact that they can be read only by Polish audience, such as is the title of the press article reading: “Warsaw is again repopulating” on the wall of the mentioned “Mystery” painting. The least entangled with literature and the most economical detail-wise is the monumental pillar of the wall wearing the ritual cloth of the praying Jew, entitled “El mole rachmim” (board 9). This creation sticks to our memories the most.”19 The series “Screaming Stones” is one of Linke’s biggest artistic achievements, it is well-known around the world. It is the proof of the horror of the come back to the home city that in fact was non-existent anymore. An ocean of ruins and the petrifying silence in which all you can hear is the cry of the stones. In the “Come Back,” mentioned so many times so far, we can see a little, kneeling and grieving figure and wall of the destroyed building that leans over it. Linke is able to give life to ruins. His Warsaw, though wounded, lived. Or “Warsaw Christmas Tree” (1948): a huge stone Christmas tree with cables and barbed wire as golden chains and pieces of bricks and concrete instead of baubles. Everything is covered in snow that adds the charm of 19. Maria Dąbrowska, no title, in Bronisław Wojciech Linke, “Kamienie krzyczą,” op. cit. p. without page numbering.

Bronisław Wojciech Linke, Śnieżyca / Snowfall, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1947, technika własna: akwarela, gwasz, papier / own technique: watercolor, guache, paper, 50 x 35 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Cykl „Kamienie krzyczą” stanowi jedno z największych osiągnięć artystycznych Linkego, jest znany na całym niemal świecie. Stanowi świadectwo grozy powrotu do rodzinnego miasta, które właściwie nie istniało. Morze ruin, w którego przerażającej ciszy słychać było krzyk kamieni. W „Powrocie”, tyle razy już tu przywoływanym, widzimy małą, klęczącą, rozpaczającą postać, nad którą, jak matka, nachyla się ściana zburzonego domu. Linke nadaje życie nawet ruinom. Jego Warszawa - okaleczona - żyła. Albo „Choinka warszawska” (1948): wielka kamienna choinka, na której złotymi łańcuchami są kable i drut kolczasty, a zamiast bombek zwisają ułamki cegieł i betonu. Przykrywa wszystko śnieg, który nadaje całości urok wieczoru wigilijnego. Z boku widzimy postać skrzypka (poskręcaną z drutów żelbetonowych konstrukcji), przygrywającego korowodowi cieni, wirującemu wokół choinki. Powraca motyw „Błędnego koła” (1895-97) Jacka Malczewskiego. Z całej grozy obrazu zniszczonego niemal doszczętnie miasta Linke dostrzega przede wszystkim elementy fantastyczne, choć chodzi tu raczej o fantastyczny realizm (pisał o tym Witkacy w 3 punkcie dowodu na geniusz Linkego201).

the Christmas Eve. To the side, we can see a figure of a violinist (made of the wires that come out of ferroconcrete constructions) who plays for the procession of shadows that whirl around the Christmas tree. The motive of Jacek Malczewski’s “Vicious Circle” (1895-97) comes back. Out of the whole horror of the destroyed city, Linke notices fantastic elements, though it is all about the fantastic realism (Witkacy wrote about it in the 3rd paragraph of his proof of Linke’s ingeniousness20). The ruins in the series “Screaming Stones”have been presented with great detail, naturalistic, also the ghosts of people, the decaying bodies. These naturalistic elements make the surrealistic wholes. They are the fantastic, twisted lamps of “Ballet” (1949), the praying figure in “El mole rachmim” (1946) or three stone violinists hovering over the stone mother giving birth in “Mystery” (1947). Linke found symbolic sense in the most fantastic forms of Warsaw’s ruins, such as Polish symbolists of fin de siecle found it in the shapes of clouds and landscapes. “Screaming Stones” is probably the loudest voice of the pacifist, who accuses war - sometimes it may seem too literal and pompous, nevertheless, representing the highest level of artistic expression.

Ruiny w całym cyklu „Kamienie krzyczą” przedstawione są bardzo drobiazgowo, naturalistycznie, również widma ludzkie, rozkładające się trupy. Te elementy naturalistyczne układają się w całości nadrealne. Takie - fantastyczne - są poskręcane latarnie „Baletu” (1949), modląca się ściana w tałesie w „El mole rachmim” (1946) czy kamienni trzej skrzypkowie nad rodzącą kamienną matką w „Misterium” (1947). Linke odszukiwał symboliczne sensy w najfantastyczniejszych formach ruin Warszawy, tak jak symboliści polscy z fin de siècle’u odczytywali je z kształtów chmur i krajobrazów. „Kamienie krzyczą” to bodaj najdonośniejszy głos pacyfisty oskarżającego wojnę - może momentami zbyt dosłowny i patetyczny, ale osiągający najwyższy poziom artystycznego wyrazu.

20. Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Hut ab, meine Herren…”, op. cit.

198

20. Stanisław Ignacy Witkiewicz, “Hut ab, meine Herren…,” op. cit.

Bronisław Wojciech Linke, Plucha / Rainy weather, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1946, technika własna: akwarela, papier / own technique: watercolor, paper, 39,2 x 28,6 cm, wł. MNW / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Fala strajków / Wave of strikes, 1957, rysunek tuszem, papier / ink drawing, paper, 32,3 x 22,8 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

MORZE KRWI THE SEA OF BLOOD „Tam w dole, jak okiem sięgnąć, rozpościerał się ocean krwi. Gorące purpurowe wody sięgały coraz wyżej, stopy opłukiwała mi różowa piana przypływu. Mdlące wyziewy napływały mi do nosa. Czerwone morze cofnęło się i nastąpił rozkład na moich oczach. Coraz gęstsza była krew, ciemniejsza, czarniejsza, chwilami mieniła się wszystkimi kolorami tęczy. Często płynna maź rozstępowała się, ukazując dno tego morza pokryte miękkim kałem i rozchodziły się ohydne wyziewy” - czytamy fragment powieści Alfreda Kubina pt. „Po tamtej stronie”1.

“Down there, anywhere you look, there was an ocean of blood. Hot, red waters were reaching higher and higher, my feet were washed with a pink foam of tide. Nauseating fumes came to my nostrils. The red sea moved back and the decay happened before my eyes. The blood was thicker, darker, blacker, sometimes it glittered with all colors of the rainbow. Often, the fluid was moving apart showing the bottom of the sea covered by a soft feces and the terrible fumes wafted” - this is a fragment of the novel written by Alfred Kubin and entitled “The Other Side.”1

I wcześniejszy fragment: „Podjąłem znów swoje wieczorne spacery nad rzeką. Fale wyrzuciły tu na brzeg niezliczone muszle, korale, ślimaki, ości i łuski rybie. Byłem zaskoczony, znajdując często szczątki zaliczane do fauny morskiej. Wybrzeże zdawało się wręcz usiane mistycznymi znakami. Byłem przekonany, że Błękitnoocy zrozumieliby tę symboliczną mowę. Z pewnością były w tym tajemnice; także skrzydła przepięknych nieraz owadów, ciem i chrząszczy nosiły plamy, które były na pewno zapomnianymi literami. Brakło mi do nich klucza”2.

And an earlier fragment by Kubin: “Again, I started my evening walks by the river. The waves threw away numerous shells, corals, snails, fish bones and scales. I was surprised to often find remnants recognized as sea fauna. The coast seemed sprinkled with mystical signs. I was convinced that the Blue-eyed would understand this symbolic speech. Surely, there were mysteries there; also the wings of beautiful insects, moths, and beetles had stains that were surely the forgotten letters. I missed a key though.”2

Linke znał niemiecki i czytał dzieło Kubina w oryginale, była to jego ulubiona książka. Pod koniec życia artysty jego żona podjęła się przekładu powieści na polski, opatrując wydanie dopiskiem: „Pamięci B. W. Linkego przekład tej jego ulubionej książki poświęcam. A. M. L.”3.

Linke spoke German and read the original work of Kubin, it was his favorite book. When the artist’s life was coming to an end, his wife undertook to translate the novel into Polish and added the note: “I dedicate the translation of his favorite book to the memory of B.W. Linke. A. M. L.”3

Alfred Kubin był przedstawicielem starszego od Linkego poko-

Alfred Kubin was a representative of the generation older than Linke (he was born in 1877 in Austria) and published his main

1. Alfred Kubin, „Po tamtej stronie”, przełożyła Anna M. Linke, Czytelnik, Warszawa 1980, s. 242. To wydanie drugie, pierwsze ukazało się w 1968 w tym samym wydawnictwie, zakładanym jeszcze przez Jerzego Borejszą, w którym Pani Anna przepracowała prawie całe życie zawodowe jako tłumaczka dzieł literatury niemieckiej.

1. Alfred Kubin, “The Other Side,” translated by Anna M. Linke, Czytelnik, Warszawa 1980, p. 242. It is the second print, the first one was published in 1968 by the same publishing house that was founded by Jerzy Borejsza in which Anna worked almost whole his professional life as the translator of German literature.

2. Ibidem, s. 19-191.

2. Ibidem, pp. 19-191.

3. Ibidem, s. 13.

3. Ibidem, p. 13.

201

lenia (ur. 1877 w Czechach), wydał swoje główne dzieło literackie w 1909, gdy Bronisław Wojciech miał 3 latka. Obaj byli przede wszystkim rysownikami i malarzami. Mieli zupełnie inne życie. Austriak ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Monachium i był współzałożycielem ekspresjonistycznej grupy „Der Blaue Reiter” (przyjaźnił się zwłaszcza z Franzem Marcem, którego śmieć na froncie I wojny bardzo przeżył). Był malarzem wziętym, dzięki czemu mógł kupić sobie średniowieczny zameczek, w którym zamknął się na resztę życia, na szczęście pozostawiony w spokoju przez nazistów, którzy jednak nie omieszkali uznać jego dzieł za przejaw Entartete Kunst. Zmarł w 1959, na 3 lata przed Linkem. Jako rysownik i malarz, a zwłaszcza pisarz, był przedstawicielem fantastyczności, jako kategorii estetycznej, oraz protoplastą surrealizmu, który był najgłośniejszą realizacja tej kategorii w XX wieku. Całkowicie oryginalny, osobny. Jak Linke. Tak jak Kubin, pozostawał Linke poza oficjalnym stylem swojej epoki. W przypadku Polaka - socrealizmem początku lat 50., choć trzeba też pamiętać, że publikował w owym czasie swoje „prawomyślne” rysunki w prasie i z tego się utrzymywał. Malował zaś tylko dla najbliższych przyjaciół i rodziny, wystawiał niewiele, a w pewnym okresie wcale. Nie znaczy to, że - upraszczając znacznie - był opozycjonistą politycznym w malarstwie, a rysunkami schlebiał władzy. Czy schlebiał? Trudno powiedzieć, bo panegiryków PRL-owskich nie tworzył. Jedno nie ulega wątpliwości: po prostu był opozycjonistą malarskim - nie uznawał żadnego stylu, żadnej poetyki poza swoją własną, całkowicie indywidualną. Za to był zaciekle atakowany. Jak Kubin przez nazistów. Pisał w „Przeglądzie Artystycznym” Tadeusz Borowski: „Nie umiał (Linke) dojrzeć rewolucyjnej siły proletariatu (...). Rysunki jego były wyrazem strachu i przerażenia mieszczaństwa przed nadciągającą wojną; symbolizm, ucieczka od karykatury realistycznej, powiedzmy daumierowskiej, były doskonałym wyrazem politycznego zdezorientowania artysty”4. 4. Tadeusz Borowski, „O postępowych i wstecznych tradycjach karykatury politycznej”, „Przegląd Artystyczny”, 1950, nr 10-12, s. 52.

202

work in 1909, when Bronisław was only 3 years old. They were both sketch artists and painters essentially. But led completely different lives. The Austrian artist graduated from the Academy of Fine Arts in Munich and was the co-founder of the expressionist group “Der Blaue Reiter” (he was friends with Franz Marc and struggled with his death on the front of the WW1). He was a popular painter and thus could afford to buy a medieval little castle, in which he locked himself out for the rest of his life, luckily left alone by the Nazis, who however didn’t forget to recognize his works of art as the display of Entartete Kunst. He died in 1959, three years before Linke. As a sketch artist and painter but particularly as a writer, he was representing fantasticality as an aesthetic category and a progenitor of surrealism, which was the far-famed implementation of the category in the 20th century. Totally original and detached. Just as Linke. And just as Kubin, Linke remained outside of the official style of his time. In Pole’s case, it was socialist realism at the beginning of the 1950s, though one needs to remember that at the time he also published his “law-abiding” sketches in the press and this is how he supported himself. And he painted only for the closest friends and family, did not exhibit a lot and for a certain period - not at all. It doesn’t mean that simplifying, he was a political oppositionist when it came to painting and flattered the authorities with his sketches. Did he really flatter? It’s hard to say because he never made any panegyrics for the People’s Republic of Poland. One thing is sure: he was simply a painter-oppositionist, he never acknowledged any style, poetics besides his own, totally individual one. And this is what got him attacked so harshly. As Kubin, he was attacked by the Nazis. Tadeusz Borowski wrote in “Przegląd Artystyczny:” “He (Linke) did not know how to see the revolutionary power of the proletariat (...). His sketches were a manifestation of middle class’ fear and dismay of war; symbolism, flee from realistic caricature, let’s say Daumier-like, were a perfect manifestation of political disorientation of the artist.”4 4. Tadeusz Borowski, “O postępowych i wstecznych tradycjach karykatury politycznej,” “Przegląd Artystyczny,” 1950, no. 10-12, p. 52.

Bronisław Wojciech Linke, Morze krwi / The Sea of blood, z cyklu “Wojna” / from the cycle: War, 1952, olej, tektura / oil, carboard, 72 x 105 cm, wł. MNW, ilustracja / illustration, “Sztuka” 1985, nr / No 5, s. / p. 19

Bronisław Wojciech Linke, Getto niezłomne / The ghetto unwavering, z cyklu: Kamienie krzyczą / from the cycle: Screaming Stones,1948, technika własna: akwarela, papier / own technique: watercolor, paper, 73 x 71 cm, wł. MNW, ilustracja / illustration, „Sztuka” 1985, nr / No 5, s. / p. 19

A co czynił Linke? Czy był zdezorientowany i przestraszony? Na przełomie 1951 i 52 namalował jeden z najlepszych swoich obrazów, jednocześnie jedno z najznakomitszych dzieł powojennej sztuki polskiej.

And what did Linke do? Was he disoriented and frightened? At the end of 1951 and the beginning of 1952, he painted one of his best paintings and at the same time one of the most excellent works of the post-war Polish art.

„Morze krwi” to oparte na najprostszym, jak może się zdawać, skojarzeniu, bardzo dosłowne, literackie, patetyczne dzieło - poraża niemal swoją wymową i dramatyzmem. Na plaży, obmywane powracającą falą krwi, leżą trupy i gołe już czaszki, obok strzępów sztandarów i broni, niebo zasnuwa czarna chmura o fantastycznych kształtach. Czy słońce wzejdzie raz jeszcze nad morzem krwi?

“The Sea of Blood” is based on the simplest, or so it seems, association, very literal, fictional, pathetic work - it almost shocks with its meaning and drama. Washed by the returning wave of blood, the corpses and the naked skulls lie on the beach right beside the flags and the firearms, the sky is enveloped by a black cloud, shaped fantastically. Is the sun going to rise again over the sea of blood?

Gdy ogląda się ten obraz, a wcześniej czytało fragmenty „Po tamtej stronie”, można by rzec, że obraz Linkego jest wręcz ilustracją tekstu Kubina, odnoszącą się bezpośrednio i dosłownie do wizji Austriaka. Paralele są oczywiste, choć trzeba powiedzieć, że to nie jest wizja wydumana, powstała tylko na podstawie tekstu, gdyż namalowanie obrazu poprzedziły liczne szkice, także obrazowe5, tworzone przez Linkego podczas pobytów wakacyjnych w Ustce i Międzyzdrojach w latach 1949-52. Bez tego przygotowania, bez studiów, mielibyśmy do czynienia z ilustracją sennej wizji, a mamy realistycznie przedstawione morze. Tyle, że to morze krwi, ale to nie oznacza przecież, że fala krwi całkowicie inaczej układa się niż fala morskiej wody. Właśnie na tym opiera się moc tego obrazu. Nie jest ani trochę fantastyczny w sferze formy, bo widzimy prawdziwe morskie fale, fantastyka wizji zaczyna się w momencie, gdy uświadamiamy sobie, że to krew, a wyrzucane przez fale rzeczy to nie muszle, kamyki i wodorosty, lecz ludzkie szczątki: kości, czaszki, głowa, embrion i serce, fragmenty broni, sztandaru etc. Ten swój najważniejszy obraz, namalowany w okresie socrealizmu, pokazał Linke dopiero na wystawie „Metafory” w „Zachęcie” w 1962, w dziesięć lat od jego ukończenia, w roku swojej śmierci. 5. Takich dzieł szkicowych, akwareli, czasem z dodatkiem pasteli, jest w oficjalnym katalogu prac Linkego (1963) w dziale „Studia i prace okolicznościowe” kilkanaście, wiele z nich powstało w Ustce w lipcu i we wrześniu 1949, jako „Ustka – studium morza” (2 prace podarowane Marii Dąbrowskiej), następne pochodzą z Międzyzdrojów, też z 1949, ale i 1950 i 52, a nawet z 1953, kiedy „Morze krwi” było już gotowe. W oficjalnym spisie obrazów Linkego znajduje się, funkcjonujące, jako zupełnie samodzielne dzieło olej na płótnie pt. „Ustka - morze”, 1952-54, 69 x 99 cm.

204

Having read earlier fragments of “The Other Side” and looking at the painting, one may say that Linke’s painting is almost an illustration to Kubin’s text, referring directly and literally to the Austrian’s vision. The parallels are obvious, though, it needs to be said that it is not fabricated vision, it was based on the text because the painting was preceded by numerous sketches, also painted,5 prepared by Linke during his holidays in Ustka and Międzyzdroje between 1949 and 1952. Without the preparation, without studies, we would be facing an illustration of the dream-vision, and we have a realistically depicted sea. Though it is a sea of blood, it doesn’t mean that the blood wave follows a different pattern than the sea water. And this is the strength of the painting. It is not fantastic at all in terms of its form because we can see real sea waves, the fantastic behind the vision starts when realizing that it is blood and the things thrown away by the waves are in fact not shells, stones and seaweeds but human remains: bones, skulls, head, embryo and heart, fragments of firearms, flag, etc. Painted during the socialist realism time, Linke showed his most important painting during the exhibition “Metafory” in Zachęta Gallery in 1962, ten years after its completion, in the year of his death.

5. In Linke’s catalog (1963), division of “Studies and occasional works,” there are several sketchy works, watercolors, sometimes with an addition of pastels, many created in July and September 1949 in Ustka as “Ustka - the Study of Sea” (two works given to Maria Dąbrowska), the other ones come from Międzyzdroje, also from 1949 but 1950 and 1952 as well and as late as from 1953 when the “The Sea of Blood” was ready. In the official list of Linke’s paintings, there is, a completely separate oil on canvass entitled “Ustka - the Sea,” 1952-54, 69 x 99 cm.

To jedno z najdobitniejszych dzieł malarskich, skierowanych przeciwko wojnie, jakie zna historia sztuki współczesnej. Obraz ten zamyka cykl rysunków i akwarel o goyowskim tytule „Wojna”, rozpoczętym jeszcze przed 1936.

It is one of the most emphatic paintings against war known to the contemporary art. This painting is the last one of the series of sketches and watercolors with Goya-like title “War,” started before 1936.

Porównanie z Goyą nie jest tu przypadkowe - gdyby szukać dla Bronisława W. Linkego jakichś „przodków”, korzeni w historii sztuki, należałoby właśnie przywołać nazwisko autora cyklów „Okropności wojny” i „Gdy rozum śpi...”. Cofając się dalej w przeszłość - przypomnijmy Hieronima Boscha i Pietera Breugela. Krytycy przywołują jeszcze nazwisko Daumiera, Ensora, surrealistów, ale najważniejszym źródłem inspiracji czy duchowego podobieństwa jest zdecydowanie twórczość Alfreda Kubina, zwłaszcza w przypadku dzieła, któremu poświęcony jest ten rozdział.

Comparison to Goya is not an accident here, if we were to look for any “forefathers” of Bronisław W. Linke, any roots in the history of art, one should recall the author of the series “The Disasters of War” and “The Sleep of Reason Produces Monsters.” Going farther back into the past, we recall Hieronymus Bosch and Pieter Breugel. The critics recall also Daumier, Ensor, surrealists but the most important source of inspiration or spiritual similarities is definitely Alfred Kubin and his works, particularly the one that was discussed in this chapter.

I można by dalej mnożyć i mnożyć nazwiska, doszukiwać się wpływów czy tylko podobieństw. Najsłuszniejsze jednak w tej kwestii wydaje się zdanie, kilka razy już tu przywoływanego, Stanisława Ignacego Witkiewicza: „Linke jest szkołą i klasą sam dla siebie i to chyba klasą najwyższą. Owszem: przychodzi na myśl i Grosz, i surrealiści francusko-hiszpańscy (...), i różni „demonolodzy” od Goyi do Ropsa i Muncha, ale nie może tu być mowy o wpływach - wobec tego napięcia czystego „linkeizmu”, można mówić tylko o kongenialności: tego natężenia rzeczy mogą powstać tylko z samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a nigdy z jakiejś, choćby najdoskonalszej, przeróbki czyjegoś nadzienia czy formy”6. I dalej pisał już w pasji: „Wszelkie gadania o wpływach tak u nas rozpowszechnione, którymi starają się bezpłodne i zazdrosne matoły ukatrupić w zarodku wszelką istotną oryginalność (pisownia oryginalna - przyp. KS), są tu nie na miejscu”7.

And we could continue with names, search for impacts or similarities. Yet, the rightest, in this case, seems to be the sentence told by Stanisław Ignacy Witkiewicz, who was quoted so many times already: “Linke is a school and a class for himself, probably the highest class. Surely: Grosz and French and Spanish surrealists come to one’s mind (...), as well as various “demonologists” from Goya to Rops and Munch but there are no influences, when facing such tension of pure “linkeism,” one can only discuss congeniality: this intensity of things that can come out of the most essential guts of given individual and never from even the most perfect modification of somebody else’s filling or form.”6 And he continued with passion: “Any talks about influences that are already so popular here, using which, the barren and jealous idiots try to choke any budding originality, are inappropriate.”7

6. Stanisław Ignacy Witkiewicz, „Hut ab…”, op. cit.

6. Stanisław Ignacy Witkiewicz, “Hut ab…,” op. cit.

7. Ibidem.

205

Bronisław Wojciech Linke, Dziecko Hiroszimy / Hiroshima child, 1956, technika własna / own technique, 35 x 24,2 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Wybuch bomby atomowej na Wyspie Bożego Narodzenia / Nuclear bomb explosion on Christmas Island, 1957, technika własna / own technique, 53 x 39,7 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Pył radioaktywny / Radioactive dust, 1958, technika własna / own technique, 38,4 x 25,2 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, W służbie ludzkości / In the service of humanity, z cyklu / in the cycle: Atomium, 1958, technika własna / own technique, 51 x 36,4 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Najpewniejszy schron atomowy / The most reliable atomic shelter, 1962, technika własna / own technique, 37,4 x 26,8 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

CZERWONY AUTOBUS Red Bus „Autobus”, nad którym pracował Linke od 1955 do końca 19611, to zdecydowanie jego najdoskonalsze osiągnięcie artystyczne. Ten wybitny artysta, który całe życie miał poczucie niemożności zrealizowania wszystkich swoich wizji i pomysłów (był chory na raka - jedyne widzące oko zasnuwała mgła), podsumował w tym dziele całą swoją twórczość i zawarł w nim, jak przystało na Witkacowskiego „geniusza”, alegoryczny obraz współczesności. To diagnoza i metafora katastroficzna.

“Bus,” Linke had labored on from 1955 up until the end of 1961,1 is definitely his most prominent artistic accomplishment. The outstanding artist who throughout his whole life had the feeling of inability to realize all of his visions and ideas (he was suffering from cancer, his only seeing eye was clouded), summarized in this piece all of his work and encompassed in it, as befits a “genius”in Witkacy’s style, allegoric vision of the present time. This was a catastrophic, apocalyptic diagnosis and metaphor.

Maria Dąbrowska pisała, że pierwotnie obraz miał nosić inny tytuł: „Wszystkie jego wielkie obrazy miały podwójne tytuły prywatnie były anty. Na przykład ostatni wielki obraz namalowany już po operacji miał tytuł: „Autobus do socjalizmu”, oficjalnie nazywał się „Autobus w niebyt””2.

Maria Dąbrowska had written that originally the picture was supposed to have a different title: “All of his great paintings had two titles – private ones were “anti-“. For example, his last great work, painted already after his operation was called “Bus to socialism,” while the official title was “Bus to Nothingness.””2

Jak w żydowskiej karczmie z „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego znaleźli się tu wszyscy, cały przekrój polskiego społeczeństwa: robotnicy i chłopi, urzędnicy, dyktatorzy, żołnierze, starsi, młodzież i dzieci oraz lalki i dodatkowo ogromny insekt.

As in the Jewish tavern from Stanisław Wyspiański’s play “The Wedding,” everybody was there, the whole cross-cut of the Polish society: workers and peasants, office workers, bureaucratic bosses, soldiers, the elderly, the young and children as well as dolls and additionally, on top of everything, a giant bug.

Tak jak w ostatniej scenie dramatu Wyspiańskiego, ale i znakomitego filmu Andrzeja Wajdy3, wszyscy zastygli w stanie niemocy działania. Czy gdzieś odnajdzie się złoty róg, który mógłby przebudzić pasażerów tego wehikułu historii? Postacie jadące w autobusie tuż nad przepaścią mają niemal wszystkie zamknięte oczy, tylko mała naga dziewczynka na kolanach również nagiej matki, ma oczy szeroko otwarte i spogląda wprost na nas. Właściwie nie boi się, jest lekko zdezorientowana i zadziwiona. To zresztą dość częsty motyw znany 1. Malowanie obrazu rozpoczął 6 III 1959, umieścił jednak w podpisie datę wcześniejszą 1955 - moment narodzin koncepcji i powstania pierwszej wersji, skończył malowanie 7 XII 1961, 10 miesięcy przed śmiercią. 2. Maria Dąbrowska, „Dzienniki powojenne”, op. cit., s. 200. 3. „Wesele”, 1972, reż. Andrzej Wajda, scen. Andrzej Kijowski.

As in the last scene from Wyspiański’s drama, as well as in Andrzej Wajda’s excellent film,3 all froze in in the state of impotence of action. Will the golden horn capable of waking up the passengers of this time machine ever be found? Nearly all the figures riding this bus on the edge of the cliff have closed eyes, only the little naked girl on the lap of her similarly 1. Linke started the work on the painting on 6th March 1959, however in the signature he included an earlier date 1955 –when the concept was conceived, and the first version created. He finished painting it on 7th December 1961, ten months before his death. 2. Maria Dąbrowska “Dzienniki powojenne” (‘Post-war Journals’), op. cit. p. 200. 3. “Wesele” (The Wedding), 1972, directed by Andrzej Wajda, screenplay by Andrzej Kijowski.

211

z innych prac Linkego: mała dziewczynka i jej smutne spojrzenie świadka dziwnych wydarzeń przeszłych i przyszłych. Pęd żółto-czerwonego wozu (typowego dla warszawskiej komunikacji) powstrzymuje rakieta bojowa, a właściwie dwie, które przebijają go w środku, ciągnąc za sobą, jak wspomnienie cyklu „Kamienie krzyczą” - wstęgą ruin i strachu. Nie brak w czerwonym autobusie autentycznych twarzy, jak i personifikacji określonych podstaw i poglądów. Grozą napawa postać w hełmie i kombinezonie pilota samolotu ponaddźwiękowego, mogącego przenosić głowice jądrowe, obok rozpierającej się swojskiej butli spirytusu w białej krakowskiej sukmanie i w czapce z piórem naciśnietej na szyjkę, Cytryny w stroju do pierwszej komunii, karalucha z odwłokiem udekorowanym orderem Sztandaru Pracy czy - wreszcie - stojącego na samym końcu Józefa Stalina jako Sfinksa. Jak w „dance macabre”, tyle że sennym i nieruchomym, chocholim, by po raz kolejny zwrócić uwagę na podobieństwa z „Weselem”, gdzie marionetki i widma stoją lub siedzą obok tylko śpiących, widać przekrój naszej współczesności, całą „grozę istnienia” i lęk przed bezmyślnością, fanatyzmem, militaryzmem, zadufaniem, głupotą, które mogą sprawić, że autobus stoczy się w przepaść, wszak jego kierownica jest unieruchomiona pajęczynami, a za nią siedzi drewniana marionetka, niczym nowocześniejszy chochoł. W szybie za kierowcą, jak w lustrze odbija się, a jakże, „ulubiony” bohater Linkego, Adolf Hitler w wersji pozytywowej i negatywowej (RTG), w głębi stoi młodziutki żołnierz Wermachtu w przebitym kulą hełmem w dłoniach, obok niego rówieśnik w garniturze, być może wracający z egzaminu maturalnego, dalej Cytryna i Pilot Odrzutowca pod plandeką, a za nim silna grupa „trzymająca władzę”, nachylające się postacie przypominające Hilarego Minca (choć niektórzy widzą w nim księdza z monetami zamiast oczu, co od biedy pasowałoby też do Minca, głównego finansisty PRLu) oraz Józefa Cyrankiewicza w środku. Poniżej, za szoferką i szybą z odbiciem twarzy Adolfa i jego hipotetycznego zdjęcia rentgenowskiego, na kole, rozsiadł się Kanalarz w odpowiednich dla swojej profesji butach i uniformie, czyniący gest dziś znany jako „gest Kozakiewicza”, choć nie do końca, gdyż dopełnienie tego ruchy krzyżujących się

212

naked mother has eyes wide open and looks straight at us. Actually, she is not scared, she’s only slightly surprised and confused. As a matter of fact, it is a fairly common motive known also from Linke’s other works: little girl and her sad gaze of a witness of strange events, future and past. The speeding red and yellow vehicle (typical colors of Warsaw public transportation) is being slowed down by a military rocket, actually two of them, which pierce it in the middle, dragging behind them, as in a recollection of the series “Kamienie krzyczą” (‘Screaming Stones’) – a trail of ruin and fear. The red bus is full of authentic faces as well as personifications of specific attitudes and views. The figure in flight suit and helmet of a pilot of supersonic jet, capable of carrying nuclear warheads invokes terror, right next to him a homely flask of hard liquor in a white sukmana - traditional Kraków region garb and cap with a feather stuck on top of it, Lemons wearing first communion white dresses, cockroach with abdomen decorated with order of the Banner of Work, and finally standing at the very end Joseph Stalin as Sphinx. As in “danse macabre,” only sleepy and immobile, typical of the mythical chochol (to point out one more similarity with “The Wedding”), where puppets and phantoms stand and sit only next to the sleeping ones, we can see cross-section of our present day, the whole horror of existence and fear of thoughtlessness, fanaticism, militarism, arrogance, stupidity, which can cause the bus to tumble down into the abyss. After all, its steering wheel is immobilized by cobwebs and behind it sits a wooden puppet like a more modern mythical chochol. In the glass behind the driver, as in a mirror, Linke’s “favourite” character, Adolf Hitler in a positive and negative (X-Ray) picture; in the background young Wehrmacht soldier holding in his hands a helmet with a bullet hole, right next to him a boy his age, maybe on his way from university entrance exams, farther away Lemon and Military Jet Pilot under tarp, behind him a strong “power yielding” group,than a few characters leaning down similar to Hilary Minc (some see a priest with coins in place of eyes, which however could by a stretch of imagination also fit Minc, People’s Republic of Poland’s main financier) and Prime Minister Józef Cyrankiewicz in the middle. Underneath, behind driver’s seat and the glass with Adolf ’s reflection and his hypothetical X-Ray picture, sits comfortably a Sewer Worker with

Bronisław Wojciech Linke, Autobus / Bus, 1955, 1959, 1961, olej, płótno / oil, canvas, 134 x 178,5 cm, wł. MNW, ilustracja / illustration, „Sztuka” 1985, nr / No 5, s. / p. 18

213

Bronisław Wojciech Linke, Czerwona głowa / Read head, 1961, technika własna; akwarela, gwasz, papier / own technique: watercolor, guache, paper, 76 x 56,4 cm, wł. MNW, ilustracja / illustration, „Sztuka” 1985, nr / No 5, s. / p. 18

Bronisław Wojciech Linke, Pada deszczyk / It’s raining, 1955, technika własna; tusz, gwasz, papier / own technique: ink, guache, paper, 37 x 25,8 cm, wł. MNW, ilustracja / illustration, „Sztuka” 1985, nr / No 5, s. / p. 15

przedramion blokuje mu narośl, łącząca dłoń z wydobywającymi się z jego piersi wspomnieniami walki, powstania i ewakuacji kanałami. Wstęgi wspomnień z kolei oplatają głowice dwóch rakiet, które przebiły autobus w połowie, łącząc się z postacią Pilota, być może władnego wystrzelić je ze swego samolotu. Na rakietach przysiadła para bikiniarzy, modnie ubranych młodych ludzi, jadąca lub wracająca z potańcówki, ona w czerni i w czerwonych rękawiczkach, on w dżinsach i czerwonym golfie. Przycupnęli na głowicach, nieświadomi, że to żelastwo mogłyby zmienić ich beztroską przyszłość. Dalej naga Matka z dziewczynką, a za nią facet w różowej koszuli i pod krawatem, ale bez głowy, zamiast niej z chmurą spinaczy, sugerującą związki postaci z systemem biurokracji, siedzący na stertach akt. Jeszcze dalej naga dziewczyna-lalka obłapiana przez upiornego starca (oboje przysnęli, jak zresztą całość towarzystwa) i babina w chustce, a nawet anioł z liniejącymi z piór skrzydłami i wyondulowana konduktorka z męskimi dłońmi. Stłoczeni śpią i bezwolnie jadą do przodu, a może trochę skręcają w prawo. Albo jeszcze nie ruszyli, stoją w miejscu? Bronisław Wojciech Linke umarł w 1962 pozostawiając nam w spadku pędzący czerwony autobus pełen lęków i przestróg. Dokąd on jedzie? „Taką negatywną utopią naszej epoki - pisał Tadeusz Drewnowski w szkicu pt. „Malowana kontrutopia” - wskazującą, co składa się na jej zabójczy charakter, utopią jedną z najrozleglejszych (od narodzin faszyzmu po terror atomowy i kosmiczny) i największą w kulturze polskiej, (...) utopią stworzoną oryginalnymi środkami plastycznymi - jest twórczość Linkego. Nie należy winić Linkego, że sprawdza się ona bardziej, niż utopie pozytywne naszego wieku”4. Śpiewał swój wiersz Jacek Kaczmarski, zainspirowany obrazem Bronisława Wojciecha Linkego w okresie „karnawału Solidarności”:

boots and clothes of his profession, showing an obscene forearm jerk known today as “Kozakiewicz’s gesture” (bras d’honneur), the gesture not fully finished because his forearms are being blocked by a growth, connecting his hand with memories of fighting, the Warsaw Uprising and evacuation thru the canals emanating from his chest. Those memories coil themselves around warheads of the two rockets which pierced the bus in the middle, connecting to the figure of the Pilot who is possibly capable of firing them from his plane. A pair of young “casuals” sits on the warheads, dressed smartly, she in black blouse and red gloves, he in a pair of jeans and red turtleneck. They are perched on the warheads, unaware that that that metal junk could wipe out their care free future. Next naked Mother with the little girl, behind her a bloke in pink shirt and a necktie, without a head replaced by a cloud of safety pins, suggesting connections with the bureaucratic system, sitting on a pile of paper files. Farther on a naked she-puppet embraced by a ghastly old man (both dozing off, just like the rest of passengers) and elderly peasant women in a scarf, even an angel with feathers falling off his wings, coiffured female bus conductor with manly hands. Huddled together they all sleep and they are, submissively, being driven forward and maybe even a bit to the right. Or maybe they still haven’t started, they are motionless? Bronisław Wojciech Linke died in 1962, leaving us this speeding red bus full of fears and warnings. Where is it going? “Such negative utopia of our times, with its deadly character, one of the most extensive (from the birth of fascism up to atomic and space terror) and biggest in Polish culture, (…) utopia created with very unique artistic means of expression is the creative output work of Linke. We cannot blame him that it works much better than positive utopias of our age”4 wrote Tadeusz Drewnowski in his literary sketch “Malowana kontrutopia”. Jacek Kaczmarski sang his poem, inspired by Bronisław Wojciech Linke’s painting during the times of “Solidarity Carnival”:

„Pędzimy przez polską dzicz Wertepy, chaszcze błota Patrz w tył - tam nie ma nic

“We speed through the Polish wilderness Bumpy roads, scrub, mud Look back – nothing’s there

4. Tadeusz Drewnowski, „Malowana kontrutopia”, „Polityka”, 1980, nr 16.

4. Tadeusz Drewnowski, “ Malowana kontrutopia” (‘Painted Counterutopia’), “Polityka” periodical, 1980, issue No. 16.

215

Żałoba i sromota Patrz w przód - tam raz po raz Cel mgłą niebieską kusi Tam chce być każdy z nas Kto nie chce chcieć - ten musi! W Czerwonym Autobusie W Czerwonym Autobusie W Czerwonym Autobusie mija czas!”5.

Mourning and shame Look ahead – again and again The destination entices with blue mist Each of us wants to be there Those who don’t want to, must! In the Red Bus In the Red Bus In the Red Bus time goes by!”5

I on opisuje w swoim wierszu pasażerów, jednego po drugim: widzi Żyda na końcu pojazdu o „inteligentnej twarzy”, który prosi się, by go bić, widzi tajniaka - „tors otulony w płaszcz / Szyty na miarę spluwy”6, „A kierowniczy układ / Czerwony

He, as well, describes passengers in his poem, one by one: he sees a Jew with an “intelligent face,” at the end of the bus, a face begging to be hit, he sees a secret agent – “A torso wrapped in a coat / Tailor-made to fit a gun,”6 “And a steering system / Guiding the red

wiodąc wóz / Bezgłowa dzierży kukła - Generalissimus! (kierujący z końca, z tylnego siedzenia - przyp. KS)”7, widzi „robotniczego herszta”, który „prosty robi gest / I rękę w łokciu zgina! (…) Nie ruszy go lawina! Mocny jest!”8. Dostrzega też, że „z tyłu stary dziad / W objęcia wziął prawiczkę”9, kończąc wiersz i song: „Za oknem Polska w tęczy! Jedźmy stąd!”10. Jacek, syn wybitnego malarza Janusza Kaczmarskiego, był czuły na wybitne dzieła sztuki wizualnej, odbierając je bardzo osobiście i uczuciowo, wyjechał do Paryża w 1981 i do kraju powrócił po 20 latach, na 4 lata przed śmiercią (2004), pozostawiając nam serię przejmujących wierszy i jeden z najbardziej osobistych „Czerwony autobus”11.

wagon / A headless dummy wields / Generalissimo! (steering from the back seat at the end – comment by KS),”7 he sees “a working-class ringleader,” who “makes a simple gesture / Jerking up his arm! (…) Even an avalanche won’t move him / He’s the boss!”8 He also notices that “An old wretch at the back / Squeezes a virgin girl,”9 finishing his poem and chanson: “Behind the window Poland in a rainbow! / Let’s leave here!”10 Jacek, a son of a prominent painter Janusz Kaczmarski, was very sensitive to outstanding works of visual arts, reacting to them very personally and emotionally. He left for Paris in 1981 and return only after twenty years, four years before his death in 2004, leaving a collection of moving poems, among them one of the most personal ones – “Red Bus.”11

O genezie intrygującego kierowcy autobusu wspominał Szymon Kobyliński, odzierając tę postać z nimbu tworu stricte fantastycznego: „Po powrocie z Paryża na stole pracownianym Linkego stanął groteskowy acz pożyteczny manekinek: model człowieka o ruchomych stawach. Osoba ta niebawem zjawi się

The origins of this intriguing bus driver is mentioned by Szymon Kobyliński, stripping from this character the glory of a wholly fantastic creature: “After return from Paris, on Linke’s work table there appeared a grotesque though useful little puppet: a model of a human with fully articulated limbs. This persona will soon appear

5. Jacek Kaczmarski, „Czerwony autobus”, 1981.

5. Jacek Kaczmarski, “Czerwony autobus” (‘Red Bus’), 1981.

6. Ibidem.

7. Ibidem.

8. Ibidem.

9. Ibidem.

10. Ibidem.

11. Nie był to jedyny wiersz i piosenka zainspirowana pracą Linkego. W 1977 jeszcze podczas studiów na UW napisał „Kanapkę z człowiekiem” nawiązującą do obrazu „Kanibalizm (Kanapka z człowiekiem)” z 1951.

11. It wasn’t the only song and poem inspired by Linke’s painting. In 1977, while still a student at Warsaw University, he wrote “Kanapka z człowiekiem” (‘Man Sandwich’) alluding to the painting “Kanibalizm (Kanapka z człowiekiem)” from 1951.

216

Bronisław Wojciech Linke, Autobus / Bus, 1955, 1959, 1961, olej, płótno / oil, canvas, 134 x 178,5 cm, wł. MNW, na wystawie / on the exhibition: „Warszawa - Moskwa, Moskwa - Warszawa 1920-2000”, Zachęta

217

Bronisław Wojciech Linke, Autobus i dzisiejsza publiczność muzealna MNW / Bus and today’s museum audience of MNW

w swej naturalnej, to znaczy obnażonej postaci jako kierowca „Autobusu”. Prowadzi więc wehikuł nie człowiek, ale jego – jak by to określić? – imitacja beztwarzowa, przedmiot antropomorficzny, dający się ustawić w dowolnym, pozornie ludzkim geście. (…) Czy odbiorca, nie świadom przeznaczenia modela i jego mechanizmu, upora się z odczytaniem tego wizerunku śmierci tak, jak tego chciał twórca obrazu? Widz musi zatem dążyć do tego, by poddać się specyficznej hipnozie dzieł Linkego, by wejść w nie z ufnością, podbudowana tym, co jest dlań w obrazie natychmiast jawne i oczywiste; pozwolić, by wizje nim kierowały podczas odczytywania płaszczyzny obrazu”12.

in its natural, that is naked, form as the driver of the ‘red bus’. So, this vehicle is steered not by a man but by a - how best to describe it? – faceless imitation, anthropomorphic object, which can be manipulated into any seemingly human pose. (…) Is the recipient of art, not aware of the model’s purpose and mechanism, able to read this effigy of death in the way that the artist really wanted? The recipient must therefore strive to come under the spell of Linke’s art works’ peculiar hypnosis, to enter into them with the trust propped up by what is immediately visible and obvious; to let the visions guide him during experiencing the layers of the painting.”12

Czy poddajemy się hipnozie dzieł Linkego, czy manekin kierujący pojazdem jest dla nas symbolem śmierci? Na pewno nie dla wszystkich, choć już sam pierwotny tytuł „Autobus w niebyt”, przywoływany przez Dąbrowską13, na to by wskazywał, albo

Do we come under the spell of Linke’s works, is the puppet driving the bus a symbol of death? Certainly not for everybody, though even the original title “Bus to Nothingness,” mentioned by Dąbrowska,13 points to that; or the anxiety forcing us to emigrate, expressed in Kaczmarski’s poem. They lead us to the conviction that we cannot construe the bus’s destination as anything else. There is no hope, when our future, even though maybe just till the next curve in the road, is steered by the Generalissimo from the end of the bus and the wooden puppet answering to him. Linke leaves no illusions. This painting is the scream of warning, though not so obvious at first glance, requiring exploring different layers and personas of the drama, referring to the specific situation in Poland in the late 50s, early 60s of the 20th century, but also universal and present in every period in which the authority has unlimited means of manipulating people, for which they are only passengers squeezed in the bus with no influence of the vehicle’s direction.

niepokój, zmuszający do emigracji, wyrażony w wierszu Kaczmarskiego. Skłaniają one do przekonania, iż odczytanie kierunku jazdy autobusu nie może być inne. Nie ma nadziei, gdy naszą przyszłością, choćby tylko do następnego zakrętu drogi, steruje Generalissimus z końca pojazdu i drewniana kukła mu podległa. Linke nie pozostawia złudzeń. Ten obraz to krzyk ostrzeżenia, choć nieoczywisty na pierwszy rzut oka, wymagający poznania poszczególnych warstw i postaci dramatu, odnoszący się do konkretnej sytuacji w Polsce na przełomie lat 50. i 60. XX wieku, ale także uniwersalny i aktualny w każdej epoce, w której władza ma nieograniczone możliwości sterowania ludźmi, którzy są dla niej tylko upchanymi w autobusie pasażerami bez jakiegokolwiek wpływu na kierunek jazdy. Historyk i krytyk filmu, Marek Hendrykowski w eseju na temat obrazu Linkego wskazuje na pewne filmowe rysy jego konstrukcji: „„Autobus” nie daje się ogarnąć jednym, nawet najbardziej uważnym i wnikliwym spojrzeniem. Należy on do tych dzieł malarskich, które projektują skupiony, kontemplacyjny styl odbioru, organizując trajektorię spojrzenia - niczym kamera filmowa prowadzona od postaci do postaci i od szczegółu do szczegółu - na zasadzie zabiegu narracyjnego określanego 12. Szymon Kobyliński, „Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego”, op. cit. s. 22. 13. Maria Dąbrowska, „Dzienniki powojenne”, op. cit.

Film historian and critic, Marek Hendrykowski, in an essay on Linke’s painting points out certain cinematic features of its composition: “The bus cannot be captured with one gaze, no matter how careful and discerning. It belongs to one of those paintings that project concentrated, contemplating style of reception, organizing the whole trajectory of the gaze – like a film camera lead from one character to the other and from detail to detail – along the lines of a narrative technique described in film terminology with a term re12. Szymon Kobyliński, “Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego”(‘Bronisław Wojciech Linke. The Study of Artistic Means’), p. 22. 13. Maria Dąbrowska “Dzienniki powojenne” (‘Post-war Journals’), op. cit. p. 200.

219

w terminologii filmowej fachowym terminem repollero (filmowanie nieruchomych plansz, w tym wypadku serii postaci na nieruchomej planszy - przyp. KS). Badacz studiujący ten niezmiernie pojemny znaczeniowo obraz musi w trakcie jego zgłębiania odpowiedzieć równie zaangażowaną i skupioną obserwacją. (…) Narracja plastyczna „Autobusu” w mistrzowski sposób godzi w sobie zbliżenie i detal (stary bilet autobusowy, pudełko zapałek, paczka po papierosach, naklejka na flaszce spirytusu etc.) z planem ogólnym, zwanym w żargonie filmowym „total”. W zależności od kierunku interpretacji realia te można odczytywać na dwa odmienne sposoby: ad abstractum bądź ad concretum. Najbardziej nośna interpretacyjnie wydaje się jednak metoda pośrednia, kojarząca jedno z drugim i dostrzegająca głęboki związek oraz ambiwalentny charakter tego typu metaforycznych przedstawień. Chodzi o to, iż każda ukazana rzecz (postać, sceneria, kostium, rekwizyt etc.) staje się w nich za sprawą przemyślnych zabiegów autorskich znakiem czegoś więcej. Dostrzeżona i zainscenizowana na obrazie w umiejętny sposób, okazuje się ona rzeczą-znakiem - nie dowolną jednak, jak w przypadku emblematu czy alegorii, lecz wyposażoną w szczególnego rodzaju atrybuty i kulturowe podteksty”14. Czy ten trop filmowy jest w pełni uprawomocniony? Zdecydowanie tak, bo przecież mowa o sztukach wizualnych, w których mieści się i malarstwo, i film. A swoiste dla filmu narzędzia badawcze doskonale sprawdzają się w dziedzinie malarstwa. I na odwrót. Film kilkakrotnie upomniał się o dzieło Linkego. Najwybitniejszy chyba twórca z kręgu polskiej szkoły filmu o sztuce, Konstanty Gordon, zrealizował aż dwie krótkometrażówki: jedną poświęconą całej twórczości Linkego, a drugą tylko jednemu obrazowi - „Cyrkowi”. Już w wolnej Polsce, w 1989 zrealizował w WFO (Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi, gdzie powstała większość filmów o sztuce, także te Gordona) kompletnie zapomniany młody operator Ryszard Czernow, który zasłynął klipem do „Plaży w bikini” „Republiki”. Obraz nosił tytuł „Autobus” i w całości inspirowany był arcydziełem Linkego. 14. Marek Hendrykowski, „„Autobus” Linkego jako parodia PRL. Studium intertekstualne”, „Images”, vol. XIV, nr 23, Poznań 2014.

220

pollero (filming immobile boards, in this case a series of characters with the board as the background – comment by KS). Researcher investigating this painting so incredibly full of meanings must, while studying it, respond with equally engaged and concentrated look. (…) Artistic narrative of “Bus” combines in a masterful way zooming-in and observation of detail (old bus ticket, box of matches, pack of cigarettes, a label on a bottle of liquor etc.) with long shots, called in cinematic lingo ‘total.’ Depending on the interpretation this reality can be read in two different ways: ad abstractum or ad concretum. The most promising method of interpretation however appears to be the middle one, correlating one with the other and perceiving the deep connections and ambivalent character of this type of metaphorical representations. In essence, the point is that every presented thing (character, scenery, costume, prop etc.) becomes thru a well-thought out author’s manipulations a sign of something more. That thing, noticed and arranged in the picture in skillful ways turns out to be a sign-thing – not any given thing, as in a case of an emblem or allegory, but one equipped with attributes of a specific kind and cultural subtexts.”14 Is this film trace fully justified? Definitely so, because we’re talking here about the visual arts, including both painting and cinema. And research techniques specific for cinema work excellent in the realm of painting. And the other way round, as well. Cinema claimed Linke’s work a couple of times. Konstanty Gordon, possibly the most outstanding artists from the circle of Polish school of films about art, created not one but two short films – one dedicated to the entirety of Linke’s works, the other concentrating just on one painting “Cyrk” (‘Circus’). Already in free Poland, in 1989 a young, now completely forgotten, cinematographer Ryszard Czernow (owing his fame to a video clip for Republika’s song “Plaża w bikini”) made another film about Linke’s art in WFO studio in Lodz. The film was called “Autobus” and was entirely inspired by Linke’s masterpiece. Incidentally most of the films about art, including Gordon’s, were filmed in WFO studio. Moreover, Grzegorz Dubowski, specializing in Witkacy’s art, in 1991 shot a longer retrospective film about art of author of “Morze krwi” (‘The Sea of Blood’).15 14. Marek Hendrykowski, “„Autobus” Linkego jako parodia PRL. Studium intertekstualne” (‘Linke’s ‘Bus’ as a parody of People’s Republic of Poland. An Intertextual Study’), “Images” Volume XIV, No. 23, Poznań 2014. 15. Vide filmography at the end of this publication.

A w 1991 nakręcił dłuższy film o sztuce autora „Morza krwi”, w ujęciu przekrojowym, Grzegorz Dubowski, specjalista od Witkacego15. Warto wspomnieć o jeszcze jednym wybitnym dziele, które odnosi się do twórczości Linkego i „Autobusu” w szczególności. Chodzi o sfilmowany spektakl niezależnej Akademii Ruchu, który miał dwie odsłony: „Autobus I”, zaprezentowany w „Dziekance” w 197516, oraz „Autobus II”, wykonany w autentycznym wraku autobusu miejskiego także z 1975: „Akcja Autobusu II odbywała się w otwartej przestrzeni - w bieszczadzkiej Wetlinie (stamtąd pochodzi nagranie) oraz w Kuźnicy na Helu. Na godzinę ponad 30 aktorów Akademii Ruchu zastygało w bezruchu we wnętrzu porzuconego na poboczu autobusu. Podobnie jak w spektaklu „Autobus I” przybierali postać znieruchomiałych pasażerów i „niewidomego” kierowcy, stwarzając obraz bliski alegorycznemu „Autobusowi” Bronisława Linkego (1959-61)”17. To były jedne z najgłośniejszych happeningów Akademii w latach 70., jej „złotej erze”: „(...) wyodrębniona z mroku, symboliczna grupa pasażerów rozpędzonego, upiornego pojazdu. Bezruch, który zawiera w sobie tyleż dynamiki, co najbardziej spontaniczny, żywy ruch - jest to raczej obraz niż spektakl. (…) W tym jednak paradoksalnie tkwi siła „Autobusu”, bo oto obraz okazuje się być mimo wszystko spektaklem: dramat narasta tu niemal niepostrzeżenie, lecz zmusza do reakcji. Może być tą reakcją protest i zniecierpliwienie, może być współuczestnictwo”18.

15. Patrz Filmografia na końcu tej publikacji. 16. Zapis w zasobach Muzeum Sztuki Nowoczesnej: https://artmuseum.pl/ pl/filmoteka/praca/akademia-ruchu-autobus-i. 17. Zapis w zasobach Muzeum Sztuki Nowoczesnej: https://artmuseum.pl/ pl/filmoteka/praca/akademia-ruchu-autobus-ii. Opis na podstawie: „Akademia Ruchu. Miasto. Pole akcji”, red. M. Borkowska, Warszawa 2006. 18 Maria Bojarska, tekst o „Autobusie”, „Scena” 1976, nr 2, cyt. za: Culture.pl.

Another outstanding work related to Linke’s work, especially to “Bus” is worth mentioning here. We’re talking here about a filmed play by independent Akademia Ruchu, with two versions: “Autobus I,” presented in Dziekanka in 1975,16 and “Autobus II” presented in an actual wreck of a city bus also in 1975: “Autobus II was organized in open spaces – in Bieszczady Mountains’ Wetlina (the recording is from that place) and Kuźnica on Hel Peninsula. For one hour over 30 actors of Akademia Ruchu would freeze immobile inside the bus abandoned on the road shoulder. Similarly as in the drama “Autobus I” the actors took on the characters of immobilized passengers and “blind” driver, creating a picture close to the allegorical “Bus” by Bronisław Linke (1959-1961).”17 Those were one of the most acclaimed happening performances by Akademia Ruchu in the 70s, Akademia’s “golden age”: “(…) emerging from darkness, symbolic group of passengers of the speeding, ghastly vehicle. Immobility, encompassing in itself as much dynamics as the most spontaneous, active motion – it is more of a picture than of a play. (…) Paradoxically, here lies the strength of “Bus,” since the painting turns out to be a play after all: the drama grows almost imperceptibly but forces one to react. It might be a reaction of protest and impatience, it might be one of participation.”18

16. Copy in the archives of Museum of Modern Art: https://artmuseum.pl/pl/ filmoteka/praca/akademia-ruchu-autobus-i. 17. Copy in the archives of Museum of Modern Art: https://artmuseum.pl/pl/ filmoteka/praca/akademia-ruchu-autobus-ii. Description based on: “Akademia Ruchu. Miasto. Pole akcji” (‘Academy of Motion. City. Field of Action’), ed. M. Borkowska, Warszawa 2006. 18. Maria Bojarska, article about “Bus,” “Scena” periodical, 1976, No. 2, quotation from: Culture.pl

221

Bronisław Wojciech Linke, Atomowe macierzyństwo / Atomic motherhood, 1957, technika własna; tusz, gwasz, papier / own technique: ink, guache, paper, 43,9 x 31,3 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Hiroszima/ Hiroshima, 1956, technika własna; tusz, gwasz, papier / own technique: ink, guache, paper, 35 x 24,2 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Pan Dulles “modli się pod figurą, a ma diabła za skórą” / Mr. Dulles “prays under the statue and he has a devil behind the skin”, 1954, technika własna; akwarela, gwasz, papier / own technique: watercolor, guache, paper, 69,8 x 50 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

CYRK CIRCUS To druga, po „Morzu krwi”, część tryptyku katastroficznego, najważniejszych obrazów namalowanych przez Bronisława Wojciecha Linkego w ostatnim okresie życia. Artysta dążył do stworzenia pewnego podsumowania swojego dotychczasowego dorobku, ale przede wszystkim wyrażenia w pełni własnej wizji świata. Jestem święcie przekonany, że każda praca Linkego ma wybitne walory i artysta tworzył każdą z nich z najwyższą uwagą i staraniami, by była jak najwyższej próby. Za nic mam deklaracje, że niektóre prace powstały w sytuacji „Brońcia pod gościem”, jak zapamiętał wypowiedź artysty przyjaciel Wojciech Żukrowski1. Linke nigdy nie poszedł na łatwiznę i nie tworzył gorszych jakościowo i artystycznie prac, zawsze zachowywał najwyższy poziom. Gorzej było z tematami, które zbyt często podlegały utylitaryzmowi i propagandowym naciskom zamawiających, zwłaszcza w pracach dla prasy, ale aspekt polityczny nie powinien decydować o ocenie dzieł sztuki. W szkicowniku zanotował artysta: „Kultura nie musi być polityczna, natomiast polityka musi być kulturalna”2. Myślę, że Linke bardzo dużo zdziałał na tym polu - ukulturalniania polityki. Jednak w swoich dziełach najważniejszych, obrazach olejnych, malowanych zwykle przez kilka lat, w zaciszu pracowni i nie przeznaczonych dla szerokiej publiczności (przynajmniej tamtej epoki), po pracy, gdy wykonał już obrazki do prasy, Bronisław Wojciech Linke zachowywał całkowitą niezależność sądów, bez cienia utylitaryzmu i naginania się do wymogów cenzury lub ulegania aktualnym tendencjom propagandy.

It is the second, after “The Sea of Blood,” part of the catastrophic triptych, that is the most important works created by Bronisław Wojciech Linke in his last period of life. The artist strived to develop a certain recapitulation of his output but first and foremost, to express a complete vision of the world. I am fully convinced that each Linke’s work comes with outstanding values and the artist created each one with the highest attention and attention in order to achieve the highest quality. I do not care about declarations saying that the works were created in a situation “Bronisława under the guy,” as the artist’s friend, Wojciech Żukrowski, remembered.1 Linke never took the easy way out to create worse quality and artistic value works, he always kept the highest level. It was different when it came to subjects that too often were subject to utilitarianism and propaganda-like pressure from the ordering parties, as it was particularly applicable to press works, but the political aspect should not determine the evaluation of the work of art. The artist wrote in his sketchbook: “Culture does not have to be political, though politics must be cultural.”2 I believe that Linke did a lot in this field of refining politics. However, in his most important works, oil paintings usually painted for several years in his studio and not intended for general public (at least at the time), after work, when his press cartoons were done and ready, Bronisław Wojciech Linke maintained a total independence in his judgments, without the shadow of utilitarianism and without bending to the censorship requirements or changing under the current trends of the propaganda.

„Morze krwi” odnosiło się bezpośrednio do wzorca literackiego Alfreda Kubina, wizjonera i proroka, choć jednocześnie do osobistych doświadczeń wojen (od wojny domowej w Estonii

“The Sea of Blood” referred directly to the literary benchmark written by Alfred Kubin, a visionary and prophet, and at the same time to the personal war-related experiences (from civil war in Estonia, 1918-19 to the WW2 in Poland, 1939, Lviv, 139-41 and

1. Wojciech Żukrowski, op. cit.

2. Bronisław Wojciech Linke, „Szkicownik nr 2”, zbiory MNW, s. 236-237.

2. Bronisław Wojciech Linke, “Sketchbook no. 2,” the collection of the National Museum in Warsaw, pp. 236-237.

225

1918-19 do II wojny światowej w Polsce 1939, Lwowie 193941 oraz na zapleczu frontu na Uralu aż do 1946). „Morze” to była uwertura, „Cyrk” jest metaforą codzienności, a „Autobus”, zamykający cykl, dopełnieniem wizji - z jednej strony naszej codzienności, jak i przerażającej (jeśli w ramach tego systemu) przyszłości. Już w drugiej połowie 1946 pisał w „Szkicowniku”: „Transkrypcja chochoła Wyspiańskiego do tematów warszawskich np. powstania, (dopisek): jako wianuszek postaci w powietrzu”3. Ten motyw wykorzystał choćby w „Choince warszawskiej” z cyklu „Kamienie krzyczą”, ale dopiero w „Cyrku” stał się on osią całej kompozycji obrazu, chociaż tylko częściowo, ponieważ większość bohaterów trzyma się ziemi, czyli areny, utworzonej na gruzowisku, otaczanym przez torowisko, a tylko niektóre postacie unoszą się w powietrzu. Całością dyryguje klaun bez twarzy we fraku i na szczudłach z kilku ustawionych jeden na drugim ludzi. Dyryguje całym przedstawieniem, choć nie może go widzieć. Pięć pierwszoplanowych postaci to słoń-czołg amerykański, którym powozi małpa, dzierżąca w dłoni atomium, arlekin z trupią czaszką, ubrany w płaszcz z plików banknotów, dosiadający świnię w kombinezonie i masce przeciwgazowej, następnie człowiek-robot wytwarzający pieniądze z własnej krwi, pompowanej przez odsłonięte serce, dalej naga dziewczyna w hełmie z garścią orderów i małym karabinkiem w dłoniach oraz potworny, zakneblowany kelner niosący talerze z kurczakiem, homarem i zupką, próbując dostosować swoje ruchy do kroków chocholego tańca. Te postaci, jak niegdyś w ilustracjach do „Balu w Operze” Juliana Tuwima, wirują, niektóre splatają się ze sobą, inne odpychają. Chocholi wir kręci się na cyrkowej arenie, prezentując następnych bohaterów: globus w kagańcu, bułkę paryską w cylindrze, klozet na nóżkach, połykacza noży w większej ilości, bez spodni, ukrzyżowanego Jezusa Chrystusa balansującego na jednokółce na linie rozpiętej nad areną, ołowianego ułana przebijającego lancą żywą postać chłopczyka, opuszczo3. Ibidem, s. 246.

226

in the Ural region until 1946). “Sea” was an overture, whereas, “Circus” a metaphor of everyday life and “Bus,” closing the series, completed the vision - on the one hand of our daily life and at the same time the horrifying (if under the system) future. In the second half of 1946, he wrote in his “Sketchbook:” “Transcription of Wyspiański’s mulch in relation to the Warsaw-related subjects, e.g. the uprising, (note): as a circle of figures in the air.”3 This motif was used in “Warsaw Christmas Tree” in the series “Screaming Stones” but it wasn’t until “Circus” when it became the axis of the whole composition of the painting, though only partially because most of the characters stick to the ground, that is the arena, created on the rubble surrounded by trackway, and only some of the figures float in the air. Everything is conducted by a faceless clown wearing tailcoat and stilts made of people standing on top of each other. He conducts the show, though he is unable to see it. Five leading figures include the elephant-American tank driven by a monkey with Atomium in its hand, a skull and crossbones harlequin wearing a coat made of notes and sitting on a pig dressed in overalls and gas mask, then, a human-robot manufacturing money out his own blood pumped by the open heart, then, a naked girl wearing helmet and holding a bunch of orders and a little machine gun in her hands as well as a monstrous, gagged waiter carrying plates with chicken, lobster and soup, trying to adjust his movements to the steps of the mulch-like dance. Those figures, just as the illustrations to Julian Tuwim’s “The Opera Ball,” keep whirling, some come together and some push each other away. The mulch-like whirl spins on the circus arena presenting new characters: a globe wearing a muzzle, a veka wearing a top hat, a toilet with little legs, swords swallowing performer without trousers, crucified Jesus Christ balancing on the unicycle on the line spreading above the arena, a lead uhlan piercing a living boy with his lance, leftover banners made of slices of meat on the treebeards, a black monkey wearing the clothes of an altar boy, with incense and a black umbrella as well as the atomic blast flare.

3. Ibidem, p. 246.

ne sztandary z plastrów mięsa na drzewcach, czarną małpę w stroju ministranta, kadzidłem i czarną parasolką oraz rozbłyskiem wybuchu atomowego. Kończy ten korowód beznoga i bezgłowa, odarta ze skóry tusza Pegaza, któremu pozostało jeszcze kilka piór na kikutach skrzydeł. To jedna z najsmutniejszych wizji Linkego, jego przedstawienie kondycji sztuki w systemie totalitarnym, być może też wyraz ubolewania nad własną pozycją twórcy, wykorzystywanego przez system. O Pegazie z „Cyrku” pisał Szymon Kobyliński: „Ów Pegaz odarty ze skóry, opieczętowany jatkowym stemplem, wierzchowiec, wiozący na sobie tajemniczego Bellerofona w białym kitlu. Otóż znajdujemy tę postać jeźdźca w szkicowniku zaludnionym figurami straszliwej areny. Odnajdujemy z adnotacją „rzeźnik” - i wtedy dopiero pojmujemy pełny sens metafory, szczególnie gdy ujrzymy dodatkową drwinę: rzeźnik gra na apollinowej lirze. Instrument ten dla pogłębienia sarkazmu zniknął na gotowym obrazie, został jedynie gest zabrudzonych krwią palców, trącających nieistniejące struny. Bez komentarza, bez swoistych „przypisów” możemy często nie nadążyć za biegiem skojarzeń autora, nie dosłyszeć czegoś, co nam chciał przekazać w obrazie (w dziele przeznaczonym już do skupionego odczytywania). (…) Pierwszym - a może końcowym, sumującym wrażeniem jest podczas oglądania tej kompozycji („Cyrku” - przyp. KS) świadomość, że tylko arenę zapełnia krąg postaci, symbolów i fetyszów (pisownia oryginalna - przyp. KS); spektakl idzie przy pustej widowni. Brak tu widzów; kto istnieje, został wessany w straszliwy wir, w błędne koło pstrokatej beznadziejności, każdemu przypadła czynna rola w tej bolesnej tresurze, jako ćwiczącemu lub ćwiczonemu. To jest właśnie dominanta obrazu. Świat został zawarty w kołowrocie, gdzie przemieszano sprawy najogólniejsze z najintymniejszymi, społeczne z osobistymi, przyczyny z ich skutkami. Zważmy przy sposobności, wpatrzywszy się uważnie w ideę każdego, bodaj najdrobniejszego detalu „Cyrku”, że wysnuty zeń wniosek obejmuje całość sprawy: zakneblowanie człowieka, przygniecionego jadłem reklamowo apetycznym - w równej mierze odnosi się do tej właśnie figury, jak do milczenia

The procession ends with the legless and headless, completely skinned Pegasus carcass with a couple of feathers left on the stubs of the wings. It is one of the saddest visions of Linke, his introduction to the condition of art under the totalitarian system and maybe an expression of regret on his own status as an artist who is used by the system. This is what Szymon Kobyliński wrote about Pegasus from “Circus:” “This Pegasus, a skinned, butchery-stamped mount who carries the mysterious Bellerophon wearing a white smock. Well, we can find the figure of a horseman in the sketchbook full of figures from the horrible arena. We find a note “butcher” and finally realize the full meaning of the metaphor, particularly if we are able to see an additional irony: the butcher playing Apollo’s lyre. In order to deepen the sarcasm, this instrument has vanished from the ready painting, leaving only the gesture of blood dirty fingers touching the non-existing chords. Without a comment, without the original “footnotes” we often fail to catch up with the course of author’s associations, fail to hear something he wanted to convey to us through the painting (the work that was intended for focused reading. (...) The first one, or maybe the final one, simulating impression while looking at the composition (“Circus” - KS) is the realization that the arena is populated by a circle of figures, symbols, and fetishes; the show is presented and the audience is empty. There are no viewers; whoever exists, has been sucked into a horrible whirl, a vicious circle of motley hopelessness, everyone gets a role in this painful drill, as a trainer or trainee. It is the dominant feature of the painting. The world has been enclosed in a windlass, where the general issues intertwine with the most intimate ones, social issues with personal ones, reasons with effects thereof. At the same time, we need to notice that when looking closely into the idea behind each, even the tiniest detail of “Circus,” its conclusion covers the entirety of issues: gagging a man, who has been crushed by the commercial victuals, refers to the figure exactly and at the same time to the silence of the Christ who was used for propaganda tricks. And together with Christ, the children of “lesser race” have been crucified and this is how he rides with them on the stretched wire, sad until he dies. Hence, the thing that is happening is no lighter than the shelling of Pegasus who had to carry its butcher in order to reach full misery. The banners made of juicy slices

227

Bronisław Wojciech Linke, Terror, 1956, technika własna; tusz, gwasz, papier / own technique: ink, guache, paper, 25,5 x 18,3 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Ciągle ktoś do kogoś strzela / Someone is still shooting at someone, 1960, technika własna; tusz, gwasz, papier / own technique: ink, guache, paper, 36 x 24,2 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Chrystusa, użytego tu dla propagandowych sztuczek. A wraz z Chrystusem ukrzyżowano dzieci „niższe rasowo” i oto jedzie z nimi po rozpiętym sznurku, smutny aż do śmierci. A więc dzieje się rzecz nie lżejsza aniżeli obłupienie Pegaza, który dla pełni cierpienia wieźć musi swego oprawcę. Sztandary z soczystych płatów szynki obok bezmyślnych łabędzi owalnego jarmarcznego kiczu - są przecież (że sięgniemy do innego punktu poematu „Cyrk”) tym, co tworzy złożony Ziemi kaganiec”4. Na podobne, ontologiczne cele artysty, zrealizowane zwłaszcza w ostatnich jego działach malarskich wskazuje wnikliwy badacz jego twórczości, krytyk i pisarz, Lew Kaltenbergh, który pisał w eseju opublikowanym w „Przeglądzie Artystyczny” już po śmierci Linkego i jego wystawie w Muzeum Narodowym: „Linke, artysta o głębokiej wiedzy malarskiej typowej dla renesansowych majstrów, z których każdy musiał być „artifex doctus”, tworzy z niesamowitą precyzją. I właśnie dosadny, realistyczny mimo wszystkie deformacje tryb kształtowania wizji koszmarnej, jak np. w „Cyrku”, a mimo to arcylogicznej w układzie, w drobnych szczegółach i w plastycznym brzmieniu całości, ma wiele wspólnego z całą powagą, z poczuciem grozy i budzeniem tej grozy w czytelniku paktem Leverkühna z diabłem z powieści Manna”5.

4. Szymon Kobyliński, „Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego”, op. cit. s. 20-22 i 31-32.. 5. Lew Kaltenbergh, „O niektórych cechach twórczości Linkego”, „Przegląd Artystyczny”, 1963, nr 2 (marzec-kwiecień), s. 11.

230

of ham right next to the mindless swans of the round market-like kitsch - they are in fact (and let us reach out to the other point of the poem “Circus”) the muzzle for the Earth.”4 Similar, ontological objectives of the artist, implemented mostly into his last painting works have been indicated by the thorough researcher of his work, the critic and writer, Lew Kaltenberg, who wrote in his essay, published by “Przegląd Artystyczny” after Linke’s death and his exhibition in the National Museum: “Linke, an artist with a thorough expertise in painting, typical for Renaissance master craftsmen who had to be “artifex doctus,” works with an amazing precision. And the literal, realistic, despite all deformations, course of shaping the nightmare vision, such as for instance “Circus,” nevertheless, extremely logical in terms of arrangement, the tiniest details and the visual tone and resonance as a whole, had a lot in common with the gravity, sense of horror and the horror induced in the reader by the Leverkühn’s pact with the devil in Mann’s novel.”5

4. Szymon Kobyliński, “Bronisław Wojciech Linke. Studium warsztatu plastycznego,, op. cit. pp. 20-22 and 31-32. 5. Lew Kaltenbergh, “O niektórych cechach twórczości Linkego,” “Przegląd Artystyczny,” 1963, no. 2 (March-April), p. 11.

Bronisław Wojciech Linke, McCarthy - marzyciel / McCarthy - dreamer, z cyklu: Ilustracje do historii amerykańskiego faszyzmu / from the cycle: Illustrations to the history of American fascism, 1953, technika własna / own technique, „Szpilki” 1953, nr / No 29, okładka IV / cover IV

Bronisław Wojciech Linke, Chuligaństwo i bierność / Hooliganism and passivity, 1957, technika własna: tusz, pędzel, piórko / own technique: ink, brush, pen, 36,5 x 25 cm, wł. Muzeum Literatury / collection of the Literature Museum

OSTATNIE LATA I GŁOWY LAST YEARS AND „HEADS” SERIES W 1954 Linkowie przeprowadzili się do nowego, 2-pokojowego mieszkania na Starówce przy ulicy Nowomiejskiej 15 i artysta nareszcie ma do dyspozycji pracownię z prawdziwego zdarzenia. Druga połowa lat 50. to okres bardzo intensywnej pracy, właściwie bez wystaw, w których brałby udział, wyjąwszy kilka pokazów zagranicznych. Otrzymuje wtedy kilka odznaczeń państwowych i nagród, w tym Złoty Krzyż Zasługi w 1955 (nigdy nie odebrany) i na rok przed śmiercią wysoką (równowartość rocznej średniej pensji w tym czasie) Nagrodę Pierwszego Stopnia ministra kultury1. Linke był już jednak chory na raka i w tych ostatnich latach intensywnie się leczył w kraju, ale także we Francji i Szwajcarii. Śpieszył się, gdyż pragnął pozostawić po sobie skończony tryptyk katastroficzny, którego ostatnią część, czyli „Autobus” malował jeszcze na 10 miesięcy przed śmiercią, ale także cykl bardziej kameralnych, osobistych dzieł. Mowa o trzech „Głowach” oraz czwartej, którą pozostawił niedokończoną2. „Czerwona głowa” powstała w lutym 1961 (akwarela, gwasz, papier, 76 x 56,4 cm, wł. MNW), „Głowa z niebieskimi włosami” w listopadzie tego roku (pastel, papier, 76,5 x 57 cm, wł. MNW), a „Biała głowa” pomiędzy kwietniem, a lipcem 1962, a więc 3 i pół miesiąca przed śmiercią (olej, płyta, 120,5 x 96 cm, wł. Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy). Głowy, zwykle kilkuletnich dziewczynek, umieszczane najczęściej na dole kompozycji malarsko-rysunkowych, były obecne w twórczości Linkego od zawsze. Są świadkami przerażających zwykle przedstawień, patrzącymi swoimi zdziwionymi, zasko1. Zestawieniem wszystkich nagród z ostatniego okresu życia artysty zajął się Piotr Lipowski w swojej książce „Skorpion na policzku”, op. cit., s. 177. 2. Bronisław Wojciech Linke, „Granitowe usta”, VII. 1962, olej, płótno na szkicu węglem, 89,5 x 69,8 cm, wł. MNW.

In 1954, Linke family moved to a new, 2-room apartment in the Old Town at 15 Nowomiejska St. and the artist finally has a real workshop at his disposal. The second half of the 1950s was a period of very intense work, actually without exhibitions, in which he would take part, except for a few foreign shows. He receives several state decorations and prizes, including the Golden Cross of Merit in 1955 (never received) and a year before his death (the equivalent of the annual average salary at that time) the First Degree Award of the Minister of Culture1. However, Linke was already ill with cancer and in the last years he was intensively treated in the country, but also in France and Switzerland. He was in a hurry, because he wanted to leave a finished catastrophe triptych, whose last part, or „Autobus”, was still painted 10 months before his death, but also a series of more intimate, personal works. Speech of three „Heads” and the fourth, which he left unfinished2. „Red head” was created in February 1961 (watercolor, gouache, paper, 76 x 56.4 cm, incl. MNW), „Head with blue hair” in November this year (pastel, paper, 76.5 x 57 cm, incl MNW), and „White head” between April and July 1962, so three and a half months before death (oil, plate, 120.5 x 96 cm, owned by the Leon Wyczółkowski Regional Museum in Bydgoszcz). Heads, usually several-year-old girls, most often placed at the bottom of painting-drawing compositions, have always been present in Linke’s work. They are witnesses of the usually frightening performances, watching their surprised, surprised, less frightened eyes directly at us. Small, cute, with braids or short hairstyles, like artistic dissonance in the face of horror, depicted in the pictures. Often 1. The list of all prizes from the last period of the artist’s life was taken by Piotr Lipowski in his book „Skorpion na policzku (Scorpio on the Cheek)”, op. cit., p. 177 2. Bronisław Wojciech Linke, „Granite lips”, July 1962, oil, canvas on the sketch with coal, 89.5 x 69.8 cm, coll. MNW.

233

czonymi, rzadziej przerażonymi oczyma wprost na nas. Małe, milutkie, z warkoczykami lub krótkimi fryzurkami, jak artystyczny dysonans w obliczu horroru, przedstawionego na obrazach. Często mało widoczne, niedostrzegalne, jak sztuczny dodatek umieszczony na pierwszym planie. Z tych główek dziecięcych zrodziły się dojrzałe „Głowy”, stanowiące główny temat i wypełniające sobą całą powierzchnię obrazów. Jakby na zakończenie, co się niedługo stało faktem, ale przez lata chorowania było przeczuwane, jakby oddające hołd wszystkim poprzednim główkom - świadkom nieszczęść ziemskich, obecnym na jego obrazach.

Bronisław Wojciech Linke, Twarz-banknot N1- / Face-bank note N1- , ze „Szkicownika nr 2” / from the „Sketchbook No2”

Nade wszystko jednak były one zmultiplikowanym portretem najukochańszej żony, której oblicza artysta nie chciał upiększać, broń Boże, wolał, by wyrażała jego pesymistyczne diagnozy na temat kondycji świata. Artysta, który w większości swoich prac używał jedynie czerni i szarości, w obrazach z ostatniego okresu zastosował całą paletę czystych barw, a w przypadku „Głów” wręcz nadużywał koloru. Jakby na pożegnanie, wraz z gasnącym wzrokiem w chorym oku.

234

hardly visible, imperceptible, like an artificial accessory placed in the foreground. From these children’s heads, mature „Heads” were born, constituting the main theme and filling the entire surface of the paintings. As if in conclusion, what soon became a fact, but for years of illness, it was sensed, as if paying homage to all the previous heads - witnesses of the earthly woes, present in his paintings. Above all, however, they were a multiplied portrait of the beloved wife, whom the artist did not want to embellish, God forbid, he preferred to express his pessimistic diagnosis about the condition of the world. The artist, who used only black and gray in most of his works, used a whole palette of pure colors in his paintings from the last period, and in the case of the „Heads” he even abused his color. As if goodbye, with a fading sight in the sick eye.

Bronisław Wojciech Linke, Biała głowa / White head, 1962, olej, deska / oil, cardboard, 120,5 x 96 cm, wł. Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy / collection of the Regional Museum named Leon Wyczółkowski in Bydgoszcz

Bronisław Wojciech Linke, Zimna wojna / Cold war, 1959, technika własna; tusz, gwasz, papier / own technique: ink, guache, paper, 33 x 24,1 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Bronisław Wojciech Linke, Św. Mikołaj / Santa Claus, 1957, technika własna; tusz, gwasz, papier / own technique: ink, guache, paper, 32,5 x 23 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

Klapa wejścia do podziemi kościoła, widok dzisiejszy / entrance to the church underground, today’s view

Wieża kościoła Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny na Nowym Mieście, widok dzisiejszy / Tower of the Church of the Visitation of the Blessed Virgin Mary in the New Town, today’s view

POSŁOWIE OSOBISTE PERSONAL AFTERWORD W latach 80., wkrótce po zawieszeniu i zniesieniu stanu wojennego, jako młody redaktor (p.o. kierownika działu kultury) Katolickiego Tygodnika Społecznego „Ład”, a później dwumiesięcznika „Sztuka”, raz w tygodniu wczesnym popołudniem opuszczałem redakcję, by udzielać się w pracy charytatywnej Duszpasterstwa Środowisk Twórczych, której szef ks. Aleksander Niewęgłowski udzielił schronienia w podziemiach swojego kościoła Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny na Nowym Mieście. Wraz z młodym poetą i krytykiem literackim Wojciechem Kaliszewskim, dziś docentem czy profesorem Polonistyki UW, schodziliśmy do podziemi, by przez kilka godzin wydawać ubrania i żywność, które jako tzw. zrzuty trafiały od czasu stanu wojennego do Polski z różnych krajów, w tym wypadku głównie z Francji. Pomoc Duszpasterstwa była zorganizowana i dowodzona przez dwie panie: Kazimierę Kijowską (pisarze) i Annę Nehrebecką (aktorzy). Wręczaliśmy potrzebującym ludziom kultury używane ubrania, buty, przedmioty codziennego użytku i żywność, w tym odżywki i mleko w proszku dla dzieci. Osobom, które nie mogły same przyjść do podziemi kościoła, lub rodzinom osób represjonowanych, zanosiliśmy paczki do domów. Mnie przydzielono m. in. poruszającą się o kulach i to tylko po mieszkaniu, sędziwą tłumaczkę literatury niemieckiej, Panią Annę Marię Linke, wdowę do Bronisławie Wojciechu. Byłem bardzo szczęśliwy z tego powodu, bo uwielbiałem twórczość tego artysty i miałem nadzieję, jako młody krytyk sztuki, dowiedzieć się przy okazji czegoś o nim z pierwszej ręki. Pani Anna okazała się niezwykle ciepłą i otwartą osobą, sympatyczną, wesołą, sypiąca anegdotami. Była bardzo wdzięczna za pomoc i odniosłem wrażenie, że od razu mnie polubiła. Wciąż pytała o moje malutkie dzieci (wtedy 3-letnią Asię i rocznego Jasia) i wyciągała z paczki batoniki czekoladowe „Mars” i „Milky Way” (prawdziwe rarytasy wtedy), bym im

In the 1980s, shortly after the martial law was suspended and then lifted, as a young editor (acting head of the cultural department) in Katolicki Tygodnik Społeczny “Ład” (a weekly) and later bimonthly “Sztuka,” once a week, early afternoon, I left the office in order to work in the charity of the creative chaplaincy headed by father Aleksander Niewęgłowski, who offered it a shelter in the undergrounds of his church, Church of the Visitation of the Blessed Virgin Mary in the New Town in Warsaw. Together with a young poet and literary critic, Wojciech Kaliszewski, today decent or a professor of Polish philology at the University of Warsaw, we were entering the undergrounds in order to provide clothes and food that were sent to Poland from various countries, in this case mostly from France, during the martial law. The chaplaincy’s help was organized and led by two ladies: Kazimiera Kijowska (writers) and Anna Nehrebecka (actors). We provided the representatives of Polish culture and the people in need with the used clothes and shoes, everyday things and food, including baby formulas and powder milk. Those who were not able to come themselves to the undergrounds of the church or the families of those repressed were brought packages home. I was assigned to Anna Maria Linke, Bronisław Wojciech’s widow, an elderly translator of German literature, who had to use crutches and wasn’t able to leave her apartment anymore. I was very happy because I loved the artist and his work and I hoped that as a young art critic, I would be able to get some first-hand information about him. Anna turned out to be an extremely warm and open person, nice, joyful and full of anecdotes. She was very grateful for the help and I felt that she liked me right away. She kept asking about my little kids (at the time it was 3-year old Asia and 1-year old Jaś) and always took out “Mars” and “Milky Way” bars out of the package to give it to them because she didn’t like chocolate, which was probably not true at all. We saw each other for several years, maybe not every week but at least every two weeks, it was

239

Ulica Nowomiejska, łącząca Stare i Nowe Miasto, w pierwszej z prawej strony kamienicy, na pierwszym pietrze mieszkali Bronisław Wojciech i Anna Maria Linkowie, widok dzisiejszy / Nowomiejska Street, connecting the Old and New Town, in the first on the right side of the building, on the first floor lived Bronisław Wojciech and Anna Maria Linke, today’s view

Bronisław Wojciech Linke, Ucisk dolara / The pressure of the dollar, 1947, rysunek ołówkiem, papier / pencil drawing, paper, 21,7 x 30 cm, wł. MN / collection of the Independence Museum

zaniósł, bo ona, jak twierdziła, pewnie niezgodnie z prawdą, czekolady nie lubi. Spotykaliśmy się przez kilka lat może nie każdego tygodnia, ale na pewno co 2 tygodnie, co było uzależnione od dostaw „zrzutów”. Każda wizyta była dla mnie ogromnym przeżyciem, bowiem w mieszkaniu na ul. Nowomiejskiej, niedaleko Barbakanu, nic się nie zmieniło od czasu śmierci Bronisława w 1962, mogłem więc czuć się tam jakbym cofał się w czasie o ponad 20 lat. Z jednej strony było to wspaniałe, gdyż wszędzie można było odnaleźć ślady Linkego: na ścianach wisiały jego prace w ramkach i bez, na półkach rzeźby i oprawione przez niego książki, nawet w toalecie przyklejone, dowcipnie zestawione wycinki z gazet i rysunki bezpośrednio na ścianie. Z drugiej jednak strony było to mieszkanie od 20 lat nie remontowane, w którym niepełnosprawna Pani Anna zmuszona była mieszkać, gdyż nie stać jej było na przeprowadzenie jakiegokolwiek remontu czy choćby odświeżenia ścian. Zresztą, nie chciała nic zmieniać, jakby wierząc, że mąż za chwilę wróci… Pracownia Linkego, zajmująca większy pokój, kompletnie zagracona i pełna prac artysty, poukładanych w sterty na podłodze i półkach czarnego kredensu, miała stale otwarte okno, gdyż Pani Anna dokarmiała gołębie, pozostawiające niestety wszędzie swoje ślady, a w zimie powodowało to, że było tam zimno jak w lodowni. Także tu nic się ponoć nie zmieniło od 1962: zakryte sztalugi, stół, krzesło, farby, pędzle, modele kolejek, armia ołowianych żołnierzyków, książki, czasopisma, papiery, papiery, wycinki, teczki etc. To było prawdziwe sanktuarium, tyle że ze śladami gołębi… Słuchałem z wypiekami opowieści i anegdot Pani Ani, zbierałem materiały, dzięki czemu przygotowałem obszerny tekst dla „Sztuki” i krótszy dla „Radaru” oraz jeszcze kilka innych publikacji, poświęconych Bronisławowi Wojciechowi Linkemu. Powoli rodził się też pomysł napisania książki, do czego Pani Anna namawiała mnie niemal od początku znajomości, martwiąc się, że zanika pamięć o jej mężu. Musiałem wręcz dać jej uroczyste słowo honoru, że napiszę i wydam książkę monograficzną o Linkem. Napisałem więc konspekt i złożyłem do „Arkad”, a wy-

all depending on the deliveries of packages. Each visit was a true experience because in the apartment at Nowomiejska St., near Barbakan, nothing has changed since the time Bronisław died in 1962, so I felt as if I moved back in time, retracing the times that happened 20 years earlier. On the one hand, it was great because you could see traces of Linke everywhere: there were his works on the walls, some framed and some not, on the shelves there were his sculptures and books he bound, even in the toilet, there were humorous pieces of newspapers and cartoons stuck on the wall. On the other hand, it was an apartment that hasn’t been renovated for 20 years. An apartment in which a very ill Anna was forced to live because she could not afford any renovation or walls refreshing. And anyway, she did not want to change anything, as if she believed that her husband may come back any moment... Linke’s studio in the bigger room was completely cluttered and full of the artist’s works, lying in piles on the floor and shelves of the black furniture, the window was always open because Anna was feeding the pigeons, hence their traces and dirt everywhere, and in the winter the room was freezing cold. Also here nothing has changed since 1962: covered easels, table, chair, paints, brushes, model trains, an army of lead soldiers, books, magazines, papers, clippings, portfolios, etc. It was a real sanctuary, just covered in pigeons’ dirt. Without breathing, I listened to Anna’s stories and jokes and this is how I prepared an extensive article for “Sztuka” and a shorter one for “Radar” and several other publications dedicated to Bronisław Wojciech Linke. Slowly, an idea about a book was coming to my head and Anna tried to convince me about it from the very start as she was worried that the memory of her husband is fading. I had to give her my word that I will write and publish a monograph about Linke. Hence, I wrote a draft plan for the book and submitted it in “Arkady” publishing house, they accepted it and we signed a contract, I received an advance. The draft plan including the proposed composition of the book and the content of 160-180 pages is dated to 01. 06. 1987.1 I started the work from study visits in the National Museum where I looked through Linke’s sketchbooks, among others. There was a lot of material, hence longer but very fascinating studies seemed to be coming. 1. A typescript in the author’s archive.

241

dawnictwo przyjęło go, podpisaliśmy umowę wydawniczą i wypłacono mi zaliczkę. Złożony konspekt wraz z proponowanym układem książki i objętością 160-180 stron maszynopisu jest datowany 01. 06. 19871. Pracę rozpocząłem od wizyt studyjnych w Muzeum Narodowym, gdzie przeglądałem m. in. szkicowniki Linkego. Materiałów było bardzo dużo, zapowiadały się dłuższe, ale bardzo fascynujące studia. Niestety, w 1988 otrzymałem bardzo lakoniczny list z „Arkad”, że z powodu zamykania wydawnictwa, zrywają naszą umowę, nie wymagając przy tym zwrotu zaliczki, zresztą dawno „zjedzonej” przez inflację. I tak pozostałem z notesami pełnymi notatek, zdjęć, wycinków i z niedotrzymanym słowem honoru… Aż do dzisiaj, gdy w końcu po 30 latach mogę dotrzymać obietnicy.

Podczas wizyt w latach 80. w mieszkaniu Pani Anny i Bronisława Linków widziałem na podłodze pracowni sięgające niemal pasa sterty, poukładanych równo, prac Bronka, jak czule mówiła Pani Anna. Czy były to „odrzuty”, szkice, albo prace zatrzymane przez cenzurę, czy może nawet czyste karty (nigdy nawet nie dotknąłem owych stert, z szacunku dla tego sanktuarium, jakim była pracownia Linkego)? Wiem jedynie, że gdy Pani Anna poczuła się bardzo źle w 1987 lub 88, zadzwoniła do Muzeum Narodowego, żeby przyjechali i zabrali pozostałe prace Linkego do siebie. Ponoć transport był u niej błyskawicznie i wszystko zostało zabrane. Gdy później poczuła się lepiej, również zadzwoniła do Muzeum, że prosi o przywiezienie na powrót prac męża. Podobno, jak mi wyznała, okazało się, że są ogromne problemy z transportem i trzeba cierpliwie czekać. Pani Anna umarła w 1989. Czy to tylko legenda, czy konfabulacje sędziwej, ale jednak do końca bardzo trzeźwo myślącej Starszej Pani? Nie sposób dzisiaj rozstrzygnąć. Z drugiej jednak strony, czy można zrozumieć działania Muzeum, któremu został przekazany zbiór dzieł wielkiego artysty i przyjęto go, a później - choćby ze względów czysto formalnych, ale i dbałości o ich stan (zawsze transport 1. Maszynopis w archiwum autora.

242

Unfortunately, in 1988, I received a very vague letter from “Arkady” that due to the fact that the publishing house is to be closed, they are terminating our contract and do not want to receive the advance back. Anyways the advance was quickly devoured by the inflation. And this is how I ended up with notebooks full of notes, photos, clippings and with the word I could not possibly keep... Until today when after 30 years, I am finally able to keep my word.

During the visits in the 1980s, in Anna and Bronisław Linke’s apartment, I saw neat piles of Bronek’s, as he was affectionately called by Mrs. Anna, works on the floor of his studio. Were these discards, sketches or works kept by the censorship or maybe even empty paper (I never even touched those piles, due to my respect for the sanctuary that was Linke’s studio)? I only know that when Mrs. Anna felt really bad in 1987 or 1988, she called the National Museum to come and collect the remaining works. They say that the transport was immediate and everything was taken away. When she felt a bit better later on, again, she called the Museum and asked for the works of her husband to be brought back. And, as she told, there were huge problems with the transportation and she had to be patient. Mrs. Anna died in 1989. Is it a legend or a confabulation of the elderly but not exactly clearheaded lady? Today, it’s hard to say. On the other hand, can we understand the actions of the Museum that received a collection of great artist’s works and accepted it - even if it was only for formal reasons but because of the responsibility for their condition (transportation is always harmful to the works of art) protracted the process of returning them? One can understand and the formal reasons were probably most important and Mrs. Anna could probably forget about it - she had to sign the protocol or some other kind of acceptance document. The most important is the fact that they found a responsible museum owner. The National Museum in Warsaw owns most of the survived works of Linke, according to the “Polish Artists Dictionary” they have 167 works.2 In addition, the Independence Museum owns 33 works, the 2. “Słownik Artystów Polskich,” vol. V, Instytut Sztuki PAN, Krąg, Warszawa 1993, p. 106. The question is whether it covers all works given by Anna Maria Linke in 1988-89.

szkodzi dziełom sztuki), przeciągano zwrot? Można zrozumieć i pewnie najważniejsze były względy formalne, o których Pani Anna mogła nie pamiętać - musiała przecież podpisać protokół zdawczo-odbiorczy, albo inny tego typu dokument. Grunt, że prace znalazły stabilnego, muzealnego właściciela. W posiadaniu MNW znajduje się zdecydowana większość zachowanego dorobku Linkego, jak ocenia „Słownik Artystów Polskich” znajduje się tam 167 jego prac2. Poza tym Muzeum Niepodległości posiada 33 dzieła, Muzeum Okręgowe w Bydgoszczy ma dwa obrazy olejne i serię prac na papierze, Muzeum Narodowe w Poznaniu 17 rysunków, Muzeum Literatury 5 rysunków, Muzeum Sztuki w Łodzi 3 rysunki, a Gabinet Rycin BUW jeden rysunek tuszem, Muzeum Narodowe w Kielcach obraz na dykcie „Ukrzyżowany na mleczu” (1957)3. Tyle statystyki. Jako osoba oglądająca zawartość pracowni Bronisława Wojciecha Linkego w końcu lat 80. i znająca rozmiary zbioru, zastanawiam się, czy możliwe jest, że istnieje jeszcze zasób prac Linkego, które nie zostały w całości skatalogowane i opracowane, nie mówiąc już - upublicznione. Problemem jest również udostępnianie zdjęć prac artysty, które z powodu nieuregulowanych praw własnościowych (niewyjaśnione kwestie ewentualnych spadkobierców) nie mogą być udostępniane, co z pewnością nie służy staraniom na polu popularyzacji tej twórczości. Wierzę w pojawienie się na rynku dzieł Linkego z okresu przedwojennego, w końcu właścicieli jego dzieł przed wojną było kilkudziesięciu. Czy wszyscy zginęli i czy obrazy przepadły? Mam także nadzieję na pojawienie się prac rysunkowo-malarskich z okresu do 1946, głównie tworzonych przez Linkego dla czasopism. To nie tylko nadzieja, ale bardziej stwierdzenie faktów, gdyż w ostatnich latach pojawiło się na rynku aukcyjnym w naszym kraju kilkanaście, a może kilkadziesiąt prac artysty. I ta tendencja może się nasilić. Czasem są to dzieła podarowane przez artystę, których właściciele, albo - częściej - spadko2. „Słownik Artystów Polskich”, t. V, Instytut Sztuki PAN, Krąg, Warszawa 1993, s. 106. Pytanie tylko, czy obejmuje również wszystkie prace przekazane przez Annę Marie Linke w 1988-89. 3. Ibidem.

Regional Museum in Bydgoszcz two oil paintings and a series of works on paper, the National Museum in Poznań owns 17 sketches, the Museum of Literature owns 5 sketches, the Museum of Art in Łódź owns 3 sketches and the Engravings Office in the University of Warsaw Library owns one ink drawing, the National Museum in Kielce owns a painting on cardboard “Crucified on Milt” (1957).3 This is the statistics. As the one who saw the inside of Bronisław Wojciech Linke’s studio at the end of the 1980s and knew the size of the collection, I wonder if it is possible that there is a resource of Linke’s works that were not fully cataloged and processed and not publicized at all. The problem is still the availability of the works. Because of the unregulated ownership rights issues (unexplained issues connected with potential heirs), the works cannot be exhibited which definitely makes the efforts to promote the art more difficult. I believe that the works painted by Linke before the war will appear on the market. In the end, several dozens of people owned his works. Did they all die and did all the paintings disappeared? I also hope for the reappearance of the drawing-painting works from the period until 1946, created mostly for the magazines. It is not just a hope but more of an assertion of facts because, in the recent years, several tens of works of the artist emerged on Polish auction market. And this trend may grow stronger. Sometimes, they are the works given by the artist and the owners or more often the successors decide to sell them, and it’s understandable. Though, most often we deal with the practice of selling the works that should never be owned by the people who put them on auction. It is to my regret but many editors who worked in the magazines for which Linke worked did not give the original copies of cartoons or watercolors to the artist, despite the categorical orders posted on the works saying that the artist demands the work to be returned and it remains his property. Even the People’s Republic of Poland applied copyrights and these were his requirements. The editing practice was different though and many works of the artist disappeared on various levels of the production process, taken by the editors and sometimes the printers. They were treated as “illustrating material” not a work of art. Just as the photograph (which was 3. Ibidem.

243

biercy, postanawiają się ich pozbyć, i jest to w pełni zrozumiałe. Najczęściej jednak mamy do czynienia z praktyką sprzedawania prac, które nie powinny zostać własnością osób wystawiających je na aukcje. Piszę to z przykrością, ale wielu redaktorów pism, z którymi współpracował Linke, nie zwracało artyście oryginalnych rysunków czy akwareli, pomimo kategorycznych wezwań za pomocą napisów na pracach, że artysta domaga się zwrotu i że praca pozostaje własnością twórcy. Nawet w PRL istniało prawo autorskie i takie były jego wymogi. Praktyka redakcyjna wyglądała jednak inaczej i wiele prac artysty na różnych poziomach produkcji pisma „znikało” w rękach redaktorów, a czasem pewnie drukarzy. Były tratowane jako „materiał ilustracyjny”, a nie dzieło sztuki. Jak zdjęcie (co też było naganne) lub prosty szkic z dowcipnym „dymkiem” (też niedopuszczalne). Ale w przypadku Linkego mieliśmy do czynienia z rozbudowanymi kompozycjami malarskimi lub rysunkowymi, drukowanymi jako ilustracje, ale pozostającymi integralnymi dziełami sztuki. Dziś takie prace są wystawiane na aukcje przez „kolekcjonerów” lub ich spadkobierców i… zyskują nowych właścicieli. To nierzadko wybitne dzieła i byłoby ze wszech miar słuszne, gdyby trafiały do kolekcji publicznych, ale jeśli nie, to przynajmniej prywatnych, gdzie zostaną poddane konserwacji, opracowaniu i będą mogły być prezentowane na wystawach. Wiem, to pobożne życzenia. Nie zamykałbym jednak twórczości tego jednego z najtragiczniej doświadczonych przez historię XX wieku artystów polskich. Ani do kolekcji muzealnych, ani prywatnych. A rozwój rynku sztuki może tylko pomóc w dziele odzyskiwania dzieł uznanych za zaginione oraz tych, których znaczenie czy wartość nie były dotąd doceniane, z tego względu, że twórczość Linkego przez ostatnie dziesięciolecia została prawie zapomniana. Niesłusznie.

244

wrong as well) or simple sketch with a funny caption (unacceptable as well). But in Linke’s case they were extensive painting compositions or drawings printed as illustrations, nevertheless, they were still works of art. Today, such works are put up for auction by the “collectors” or their heirs and... they find new owners. Quite often, they are truly excellent works and it would be right if they were to become part of a public collection or if not at least private collection that undergoes conservation regime and is exhibited. I know that those are only wishes. But I wouldn’t like to shut down the work of one of the Polish artist who was the most tragically affected by the 20th-century history. Both in terms of the museum and private collections. And the development of the art market can only help the efforts of retrieving the works that were once declared lost and those that have not been properly appreciated before. And Linke’s works were almost completely forgotten during the past years. And wrongly so.

245

Grób Bronisława Wojciecha Linkego na Cmentarzu Wojskowe Powązki / The grave of Bronisław Wojciech Linke at the Powązki Military Cemetery

FILMOGRAFIA / FILMOGRAPHY The Bus, 1989 Autobus, 1989 Reżyseria: Ryszard Czernow; Produkcja: Polska, WFO (Wytwórnia Filmów Oświatowych), Łódź. Film powstał z inspiracji i na motywach plastycznych obrazu Bronisława Wojciecha Linkego „Autobus”. Obraz filmowy stanowi rozwinięcie idei zawartych w dziele Linkego i ożywienie pewnych naszkicowanych przez artystę wątków. Autobus wraz z jego pasażerami to symbol społeczeństwa, które w określonej rzeczywistości historycznej zdąża ku swemu przeznaczeniu. Debiut reżyserski artysty-fotografika i twórcy teledysków Ryszarda Czernowa.

Directed by: Ryszard Czernow; Produced by: Poland, WFO (Wytwórnia Filmów Oświatowych [Educational Films Production Company]), Łódź. The film was inspired and based on the visual motives from the painting by Bronisław Wojciech Linke entitled “Bus.” It develops the idea that Linke’s work contains further and revives some of the threads sketched by the artist. The bus and its passengers symbolize society, which, set in a certain historical reality, heads towards its destiny. Director’s debut of the artist-photographer and author of music video clips, Ryszard Czernow. Bronisław Linke describes the world, 1991, a movie about art

Bronisława Linkego opisanie świata, 1991, film o sztuce Reżyseria i scenariusz: Grzegorz Dubowski; Zdjęcia: Leon Kotowski; Opracowanie muzyczne: Marta Broczkowska; Montaż: Adam Lipiński; Kierownictwo produkcji: Urszula Latuszewska; Produkcja: Pol Net., Barwny, 25 min. Film Grzegorza Dubowskiego daje okazję obejrzenia większości z obrazów Linkego - od najwcześniejszych szkiców po ostatnie obrazy - ich prezentacja bowiem jest głównym elementem dokumentu o życiu i twórczości niezwykłego artysty o wyjątkowej wrażliwości. W serii obrazów i rysunków dokumentował koniec naszej cywilizacji, kres kultury i sztuki. Jedną z ostatnich prac Bronisława Linkego był „Autobus”. Zyskała mu niekwestionowaną sławę i uznanie. Odnaleźć w niej można echa motywów z „Wesela”, zobaczyć metaforę zniewolonego narodu, który sam jest sobie przeszkodą do wyzwolenia. Twórczość plastyczna Linkego zawsze wywoływała silne emocje i kontrowersje. Zarzucano jej turpizm i upodobanie do makabry, malowanie nie ku pokrzepieniu, lecz pognębieniu serc. To prawda - jak można się przekonać oglądając film Dubowskiego - jego prace ociekają krwią, porażają, nie dają cienia nadziei. Nie jest to jednak okrucieństwo wynikające z upodobania do niego, lecz płynące z przerażenia światem i ludźmi. W swoich obrazach, zawierających wielki ładunek poezji, starał się, pełen współczucia dla człowieka, pokazać główne klęski trapiące mieszkańców Ziemi przez cały XX wiek i przestrzec następne pokolenia przed pędem ku ostatecznej zagładzie (fr. noty TVP).

Written and directed by: Grzegorz Dubowski; Cinematography: Leon Kotowski; Soundtrack: Marta Broczkowska; Edited by: Adam Lipiński; Producer: Urszula Latuszewska; Produced by: Pol Net., Color, 25 minutes. Grzegorz Dubowski’s movie offers an opportunity to see most of Linke’s paintings - from the earliest sketches to the last paintings - their presentation is the key element in the documentary about the life and work of the unique artist with unique sensitivity. In the series of paintings and sketches, he documented the end of our civilization, the end of culture and art. One of the last works of Bronisław Linke was “Bus.” It gained unquestionable fame and recognition. One can find echoes of the motives present in “The Wedding,” see the metaphor of the enslaved nation, which is its own obstacle on the way to liberation. Linke’s art has always triggered strong emotions and controversy. It was accused of turpism and predilection for macabre, painting not to cheer the hearts but to oppress the hearts. It’s true, obvious when you watch Dubowski’s film, his works are full of blood, they shock, give no shred of hope. Though it is not a cruelty that would result from the predilection for it, instead it comes from being terrified of the world and people. In his paintings, full of poetry, he tried, with a sympathy for humans, to show the key failures and hardship people on Earth faced throughout the whole 20th century and to warn the new generations against rushing into the destruction (Polish TV). Bronisław Wojciech Linke, 1963, a movie about art

Bronisław Wojciech Linke, 1963, film o sztuce

Directed by: Konstanty Gordon; Written by: Kazimierz Mucha; Music composed by: Zdzisław Szostak; Read by: Barbara Horawianka.

Reżyseria: Konstanty Gordon; Scenariusz: Kazimierz Mucha; Muzyka: Zdzisław Szostak; Lektor: Barbara Horawianka.

Produced by: Poland, WFO (Wytwórnia Filmów Oświatowych [Educational Films Production Company], Łódź.

Produkcja: Polska, WFO (Wytwórnia Filmów Oświatowych, Łódź).

Color, 35 and 16 mm, 313 m; 13 minutes

Barwny, 35 i 16 mm, 313 m; 13 min.

A movie about Bronisław Linke, Polish artist - painter, sketch and graphic artist - who creatively focused on compositions involving political and social subjects (a note from WFO’s catalog).

Film o Bronisławie Linke, polskim plastyku - malarzu, rysowniku i grafiku - tworzącym kompozycje o tematyce politycznej i społecznej (notka z katalogu WFO).

Circus, 1963, a movie about art Cyrk,1963, film o sztuce

Directed by: Konstanty Gordon; Music composed by: Zdzisław Szostak;

Reżyseria: Konstanty Gordon; Muzyka: Zdzisław Szostak; Produkcja: Polska, WFD (Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, Warszawa).

Produced by: Poland, WFO (Wytwórnia Filmów Dokumentalnych [Documentary Films Production Company], Warszawa).

Barwny, 35 mm, 16 mm - 251 m; 9 min

Color, 35 mm, 16 mm - 251 m; 9 minutes

Próba przetransponowania na język filmu ideologii wyrażonej przez Bronisława Wojciecha Linkego w obrazie pt. „Cyrk”: jest to protest przeciwko wszelkiemu złu (notka z katalogu WFO).

An attempt to transpose and translate the ideology expressed by Bronisław Wojciech Linke in his painting entitled “Circus” into the movie language: it is a protest against any evil (a note from WFO’s catalog).

Edward Dwurnik, Portret / Portrait, 1987, olej, płótno / oil, canvas, 100 x 73 cm

Krzysztof Stanisławski ur. 1956, absolwent Uniwersytetu Warszawskiego, Katedry Kultury Polskiej, krytyk sztuki i filmu, niezależny kurator, redaktor pism artystycznych, dyrektor galerii. W 1978 opublikował swoje pierwsze teksty krytyczne. Do tej pory wydał ok. 30 książek, w tym 8 tomów poświęconych zjawisku polskiej Nowej ekspresji, sztuce niezależnej lat 80. XX w., „Współczesną sztukę Litwy - od nowa” (Bydgoszcz 2008), „Współczesną sztukę białoruską - od nowa” (Warszawa 2011), 3 monograficzne książki poświęcone Andrzejowi Wajdzie (wspólnie z Joanną Stanisławską-Zdyb, wydane: Warszawa-Ateny 2012, Kowno 2014, Warszawa-Hong Kong 2016, w wersji angielskiej) oraz monografię Wernera Herzoga (Warszawa 2012). Kurator ponad 150 wystaw sztuki w kraju i za granicą (od 1987), także przeglądów i festiwali filmowych. Pierwszy tekst o twórczości Bronisława Wojciecha Linkego opublikował w 1985. b. 1956, graduate of the Warsaw University, Polish Culture Institute, art and film critic, independent curator, editor of artistic magazines, gallery director. Since 1978 he published his first critical texts. So far he has published circa 30 books: 8 volumes devoted to the phenomenon of Polish New Expression, independent art of the 1980s, “Contemporary Lithuanian art - anew” (Bydgoszcz 2008), “Contemporary Belarusian art - anew” (Warszawa 2011), 3 monography books on Andrzej Wajda (together with Joanna Stanisławska-Zdyb, Warszawa-Athens 2012, Kaunas 2014 and Warszawa-Hong Kong 2016, English version), also monography on Werner Herzog (Warszawa 2012). Curator of over 150 art exhibitions at home and abroad (since 1987), including film reviews and festivals. Published the first text about the work of Bronisław Wojciech Linke in 1985.