ha!art Postdyscyplinarny Magazyn o kulturze współczesnej
Karel PIORECKÝ:
Tradycja czeskiej literatury eksperymentalnej | str. 20
Zuzana HUSÁROVÁ:
Od archiwum do tabletu. Remediacja słowackiej literatury barokowej | str. 83
nakład 1200 egzemplarzy cena: 12 zło (w tym 5% VAT)
Joanna CIESIELSKA:
Każdy wyraz przechowuje pamięć – o Ars genero Jonáša Gruski. | str. 63
#poezja wizualna #czeska awangarda #kinoautomat (interaktywne kino)
ISSN 1641-7453
# #
#Michal Kindernay #Robert Grenier #Zuzana Husarova #Jonáš Gruska #Karel Piorecký #Václav Peloušek #Radúz Činčera
SPIS TREŚCI s. 4
s. 52
s. 50
Czechy potrzebują
Pisząc o zdaniach
Ars genero Jonáša Gruški
swojego Podgórniego
Zuzana Husárová
Joanna Ciesielska
z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba
s. 11
s. 63
s. 47
Czeska literatura
Piosenki dla neutrin
Nowe media nie istnieją! Glitch
i nowe media
Olga Stawińska
jest iluzją! Czesko słowackie
Karel Piorecký
epifanie Mariusza Pisarskiego i rozmowa z Václavem Pelou-
s. 65
šekiem z grupy Standuino
s. 24
LIMINAL
Mariusz Pisarski
Amalia Roxana Philip
s. 69
Od archiwum do tabletu: remediacja słowackiej
Zuzana Husárová
psychoanal
literatury barokowej
Karel Piorecký
Zuzana Husárová
s. 41
s. 33 Kinoautomat:
s. 73 błąd
Sztuka nowych
(fragmenty komiksu)
mediów w słowackich
Vojtěch Mašek,
czasopismach
Marek Šindelka
Petra Bľšťáková
Matěj Lipavský Pure Beauty
interaktywność jako satyra polityczna Mariusz Pisarski
s. 82
s. 40
Podbój Słowacji przez
Dialektyka Dylematów
polskich kolonistów
Milan Rehuš
Ziemowit Szczerek
Jakub Repický
s. 86 s. 37 Skrzyneczki z wiatrem i inne sposoby wykorzystywania alternatywnych źródeł energii, czyli o Michale Kindernayu Zofia Bałdyga
Wiersze Piotr Macierzyński
s. 91 Co do nas mówi śmierć Soren Gauger
2
HA!ART \ 42
HA!ART POSTDYSCYPLINARNY MAGAZYN O NOWEJ KULTURZE / KRAKÓW 2013 / NR 42
redakcja@ha.art.pl ISSN 1641-7453 Nakład 1200
WYDAWCA:
REDAKCJA WYDAWNICTWA [Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer liberatura] [Daniel Cichy linia muzyczna] [Iga Gańczarczyk linia teatralna]✚
Korporacja Ha!art
[Grzegorz Jankowicz linia krytyczna, proza obca] ✚
pl. Szczepański 3a ✚
[Piotr Marecki seria prozatorska, poetycka, literatura
31-011 Kraków
non-fiction] ✚
www.ha.art.pl
[Kuba Mikurda linia filmowa] ✚ [Przemysław Pluciński teoria i praktyka] ✚
REDAKCJA Piotr Marecki — redaktor naczelny ✉ piotr.marecki@ha.art.pl Łukasz Podgórni — sekretarz ✉
[Jan Sowa linia radykalna, teoria i praktyka] ✚ [Ewa Małgorzata Tatar linia wizualna] ✚
REDAKTORZY NUMERU
lukasz.podgorni@ha.art.pl
Mariusz Pisarski, Arkadiusz Wierzba
FUNDACJA KORPORACJA HA!ART
KOREKTA
Fundatorzy
Maciej Mikołajski, Arkadiusz Wierzba,
Piotr Marecki, Jan Sowa
Mariusz Pisarski
Rada ✚ Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał, Jan Sowa (Przewodniczący) Zarząd ✚ Grzegorz Jankowicz (Wiceprezes) Piotr Marecki (Prezes)
PROJEKT GRAFICZNY Janota ✉
DRUK PW Stabil ✚ ul. Nabielaka 16 ✚ 31-410 Kraków
Part of the research for this issue was carried out by Piotr Marecki during his DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA
Visegrad Literary Residency Program in
KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO
Prague www.visegradfund.org.
42 / HA!ART
3
Czechy potrzebują swojego Podgórniego z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba
Piotr Marecki, Arkadiusz Wierzba: Zacznijmy może od zjawisk prekursorskich wobec sztuki nowych mediów. Czesi mogą się pochwalić bogatą tradycją sztuki audiowizualnej (Kinoautomat, seriale interaktywne, awangarda przedwojenna).
centrów poezji konkretnej; literaturą eksperymentalną zajmowało się wtedy kilka czasopism kulturalnych, a autorzy pozostawali w ścisłym kontakcie z międzynarodowym ruchem poszukującym nowych form poetyckich w eksperymentach językowych i wizualnych aspektach tekstu. W 1968 roku w Czechosłowacji stłumiono Praską wiosnę, po której nastał okres tzw. normalizacji, oznaczający koniec „złotej ery“ dla literatury eksperymentalnej.
Karel Piorecký: Tradycja literatury eksperymentalnej jest w Czechach niezwykle silna i stale obecna, co najmniej od lat 20. ubiegłego wieku, gdy w Pradze pojawił
Czyli poezja konkretna pojawiła się u was już w latach 60.?
się poetyzm – awangardowy kierunek literacki, do którego najważniejszych dokonań zalicza się poezję wizualną, czyli przede wszystkim kolaże literackie, opierające się na korespondencji między słowem poetyckim a językiem
Czechy potrzebują swojego Podgórniego
współczesnej sztuki, często inspirowane filmem, który poetyści uważali za fascynujące medium. Przypomnieć należy postać Jirziego Kolařa, który w ogromnym stopniu wpłynął na dzieje czeskiej literatury eksperymentalnej. Jego koncepcja „poezji ewidentnej“ przygotowała grunt pod późniejszy rozkwit poezji konkretnej w latach 60., która stanowi szczyt dokonań czeskiej awangardy literackiej. Praga stała się wtedy (zwłaszcza dzięki działalności takich postaci, jak Bohumila Grögerova, czy Josef Hiršal) jednym ze światowych
4
Lata 60. to szczyt możliwości tego nurtu, natomiast pierwsze jego zapowiedzi pojawiły się już pod koniec lat 50., gdy Ladislav Novák zaczął eksperymenty z poezją onomatopeiczną. W latach 1959-64 Novák pisał teksty, które złożyły się później na pierwszy czeski tomik poezji konkretnej Pocta Jacksonu Pollockovi (W hołdzie dla Jacksona Pollocka, 1966). Oprócz niego propagowaniem twórczości eksperymentalnej zajmowali się Josef Hiršal i Bohumila Grögerová, autorzy tłumaczenia wpływowej w tamtym okresie Teorii tekstów (1962) Maxa Bensego. Hiršal i Grögerová znani są także z własnych eksperymentów, których „elementarzem“ jest tomik JOB-BOJ
HA!ART \ 42
teresuje. Co więcej: do tej pory wydano i opracowano
literatury eksperymentalnej rozwijało się intensywne.
jedynie niewielką część utworów literacki z okresu XVII
Oczywiście pod koniec lat 60. (okupacja Czechosłowacji,
i XVIII wieku.
początek „normalizacji“) wszystkie neoawangardowe kierunki literackie zostały zakazane i stopniowo zniknęły z oficjalnego obiegu. Po roku 89‘ pojawiła się nadzieja na ich powrót, podjęto nawet próbę ich rewitalizacji, ale miało to raczej charakter lekcji historii i nie odrodziło się w pierwotnym zakresie.
Za czasów normalizacji nie odbywały się wystawy sztuki eksperymen- talnej i nie funkcjonowały czasopisma, które zajmowały się tą problematyką? Kilka osób nadal kontynuowało tę działalność, np. Jiří Valoch w Brnie, który zwrócił się jednak w stronę sztuki konceptualnej. Eksperymenty literackie zbliżyły się do sztuk plastycznych, stając się częścią półoficjalnych wystaw; sporadycznie publikowano utwory awangardowe w samizdacie. Znakomitą okazją do prezentacji tych dokonań była wystawa Czeska i słowacka poezja
A jak to wygląda w przypadku prozy? Czy pojawiają się u was zjawiska prekursorskie wobec np. nielinearnej narracji hipertekstowej, jak w przypadku naszego Rękopisu znalezionego w Saragossie, Pałuby Irzykowskiego, czy Miazgi Andrzejewskiego? Oczywiście pojawiły się przykłady tego typu utworów (Sylvie Richterová, Daniela Hodrová), opartych na nielinearnej narracji, czy wykorzystujących efekt wielości punktów widzenia. Sądzę jednak, że cechą charakterystyczną czeskiej literatury tego nurtu jest tendencja do upraszczania przejętych schematów, jak w przypadku nouveau roman, który pojawił się u nas w wersji „okrojonej“, dalekiej od radykalizmu pierwotnego eksperymentu.
konkretna, zorganizowana w 1976 r. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. W latach 90. zastanawiano się natomiast, do którego z kierunków lub nurtów czeskiej literatury nowoczesnej powinna nawiązywać współczesna kultura w nowej sytuacji politycznej. Literatura eksperymentalna przegrała wtedy swoją szansę. Trudno stwierdzić dlaczego. Dopiero pod koniec lat 90. pojawiły się pierwsze próby wykorzystania mediów cyfrowych w twórczości eksperymentalnej. Wynikało to jednak raczej z zachwytu możliwościami nowego narzędzia. Z dzisiejszej perspektywy są to zjawiska marginalne: żaden szerszy nurt literacki z tych prób się nie rozwinął.
Przejdźmy zatem do zjawisk najnowszych. Pierwszą czeską próbą wykorzystania możliwości oferowanych przez nowe media w polu literackim jest Město Markety Bankovej, artystyki funkcjonującej przede wszystkim w obrębie sztuk wizualnych (visual art). Jak powstał ten projekt i jak wyglądała jego recepcja? W porównaniu do innych przykładów powieści hipertekstowych z tego okresu Město cieszyło się sporym zainteresowaniem, Baňkova pojawiła się nawet na okładce popularnego tygodnika opiniotwórczego „Reflex”, który
Czy czescy krytycy lub teoretycy sztuki szukają źródeł zjawisk nowomedialnych w innych okresach? Np. w Polsce w tym kontekście często wspomina się o baroku, jego fascynacji iluzją, wizualnością. Raczej nie, ale oczywiście zwracamy na to uwagę. Problem w tym, że czeska literatura barokowa niewiele ma tutaj do zaoferowania... więc nikt się tym nie in-
42 / HA!ART
opublikował z nią wywiad. W Czechach na zjawisko nowych mediów zdecydowanie częściej zwracano uwagę w obrębie sztuk plastycznych. Na początku lat 90. Vilém Flusser rozpoczął w Pradze wykłady o języku i mediach, to był moment inicjacyjny. Potem problematykę tę podjęli artyści, którzy stopniowo zaczęli się także zajmować tekstem, językiem. Dlatego jest w tym pewna logika: najbardziej znany przy-
5
z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba
(1968). Jak już wspomniałem, życie literackie wokół
kład powieści hipertekstowej w Czechach stworzyło
wała książkę Straka v říši entropie (2010, polskie wydanie:
środowisko artystów-plastyków. Sztuka nowych mediów
Sroka w krainie entropii, Warszawa 2012) – popularyzującą
stała się ich domeną.
nauki przyrodnicze (prawa fizyki, teorie naukowe), przeznaczoną przede wszystkim dla dzieci – przechodząc
Baňkova nawiązywała chyba również do współczesnych temu projektowi zjawisk w Stanach, jeździła tam zresztą na stypendia.
w ten sposób do świata literackiego; otrzymała za nią nawet kilka nagród. Ale nawet przy okazji ich wręczania nikt nie wspomniał, że ma na swoim koncie jakąś powieść hipertekstową...
To prawda: świat sztuk plastycznych był i nadal jest bardziej kosmopolityczny, otwarty na to, co nowe. Jego reprezentanci wiele podróżują, poznają nowe trendy poza granicami kraju i starają się je w jakiś sposób tutaj „wdrożyć“. W polu literackim schemat ten nie funkcjonuje.
Porozmawiajmy może o dwóch najważniejszych inicjatywach: projekcie HyperHomer i Mobilyrics. Czy wciąż są dostępne w sieci? Nie, nie ma ich już dziś w internecie. Pierwszy z nich,
A jak na tę powieść zareagowała krytyka literacka?
HyperHomer, został zainicjowany przez Petra Odillo Stradickiego ze Strdic (właść. Petr Stančik). To najbardziej wyrazista postać z pola literackiego w obrębie interesu-
Prawie w ogóle nie zareagowała. Powieść dostrzegli
jącego nas nurtu. Stradický formułował swój program
krytycy sztuki, poświęcono jej nawet odrębny rozdział
w prowokacyjnych, ironicznych manifestach, czy ese-
w monumentalnej syntezie Dějiny českého výtvarného
jach, starając się zwrócić uwagę na to, jak zmienia się
umění VI (1958-2000), natomiast historycy i krytycy li-
kontekst medialny oraz jak w twórczy sposób wykorzy-
teraccy właściwie nie zwrócili na nią większej uwagi.
stać tę zmianę w literaturze. Sprzeciwiał się podejściu,
To jest właśnie specyfika czeskiego kontekstu: w latach
które ostatecznie zwyciężyło w czeskiej literaturze, to
90. twórczość eksperymentalna i jej recepcja przesunęły
znaczy wykorzystywaniu internetu wyłącznie jako ogól-
się do świata sztuki, a ludzie, którzy od lat 60. nadal się
nodostępnego kanału publikacji. Stradický przekonywał,
tym zajmują, dziś funkcjonują już w środowisku sztuk
że literatura powinna wchodzić w interakcje z nowymi
plastycznych. Czasopisma literackie nie podejmują tej
mediami cyfrowymi i wykorzystywać ich możliwości.
problematyki.
A czy dziś czeska krytyka literacka uznaje Město za pierwszy i prekursorski utwór literatury elektronicznej?
Miało to miejsce w latach 1998-99, czyli w okresie, w którym mówiło się o kryzysie czeskiej literatury, o upadku jej społecznej rangi, marginalizacji. W takim kontekście postrzegano również literaturę w internecie. Stradický natomiast nawoływał: spróbujmy przywrócić zainteresowanie literaturą, włączając ją w przemiany
Czechy potrzebują swojego Podgórniego
Nie sądzę, przynajmniej na razie. To dzieło raczej zapomniane; zajmuję się nim dlatego, że zamierzam pisać na ten temat (przypomina to prace archeologiczne, choć przecież nie było to tak dawno temu). Miasto nie pojawia się w tekstach literaturoznawczych o literaturze lat 90. Wciąż kłóci się z wyobrażeniem tego, czym jest literatura.
Czyli Baňková nie jest częścią środowiska literackiego? Stopniowo się w nie angażuje. Niedawno opubliko-
6
dokonujące się w obrębie nowych mediów – pozostał w tym jednak osamotniony. W 1999 r. porzucił teorię na rzecz praktyki, uruchamiając projekt HyperHomer – hipertekstową powieść opartą na zasadzie kolektywnego autorstwa. Stradický opracował podstawowe ramy tego projektu (techniczne, graficzne) i wyposażył je w tekst, następnie opublikował w sieci zapraszając do przesyłania własnych fragmentów, dzięki którym miała się rozwijać hipertekstowa narracja. Ale nikt na to zaproszenie nie odpowiedział. HyperHomer (dostępny w sieci jeszcze dwa lata temu) pozostał wyłącznie w sferze konceptu.
HA!ART \ 42
następnie totem.cz: oba należały do najpopularniejszych
mistyfikacji. Opierał się na prostym założeniu: piszmy
serwisów w swoim czasie. Potem powstała ich cała masa.
wiersze na telefonach komórkowych i publikujmy je
Początkowo serwisy te postrzegano jako zjawisko
w internecie. Miał stanowić alternatywny kanał komu-
marginalne, przestrzeń amatorskiej twórczości litera-
nikacji dla współczesnej liryki, czy wręcz nowy gatu-
ckiej; z biegiem czasu stały się one jednak (w sposób
nek, który pokona „stare“ gatunki literatury drukowanej.
nieformalny) platformą debiutu dla najmłodszej gene-
W rzeczywistości jednak była to postmodernistyczna
racji. Wśród dzisiejszych debiutantów nie znajdziemy
mistyfikacja. Stradickiemu udało się natomiast nadać jej
zbyt wielu takich, którzy nie mają za sobą doświadczenia
pewne znaczenie, dzięki włączeniu do projektu poetów
w serwisach literackich. Większość właśnie tam rozpo-
znanych ze sfery literatury drukowanej, jak np. Ivan
czyna swoją karierę literacką.
Wernisch czy Bogdan Trojak.
To właśnie czyni serwisy literackie zjawiskiem istotnym i trudnym do przecenienia; w wymiarze literackim pojawiają się tam po prostu wysokiej jakości teksty.
Swoją pracę badawczą określasz mianem archeologii, bo dzieła te przypominają wykopaliska z epoki wczesnego rozwoju Internetu (Early Web Aesthetics) To lekka przesada (śmiech), ale można zastosować to określenie zwłaszcza w odniesieniu do Stradickiego (...)
Ważnym aspektem tych portali jest również tworzenie społeczności skupionej wokół wspólnego zainteresowania literaturą. Nawet jeśli wartość estetyczna większości publikowanych tam tekstów jest wątpliwa, warto docenić je w wymiarze społecznym. Serwisy literackie to miejsca, w których młoda generacja dyskutuje o literaturze, wymienia poglądy, pracuje nad utworami itd.
Gdy kontaktowałem się z nim przy okazji swojej pracy, musiałem go przekonać, żeby wysłał mi swoje zasoby (których dziś nie ma już na powierzchni ziemi – raczej „pod powierzchnią“ jego komputera)...
A pomijając te wykopaliska – co było dalej?
Wspomniałeś, że w Czechach tradycja eksperymentu, żywa i wpływowa w latach 60., została przerwana. Dlaczego czescy pisarze nie powrócili do tego nurtu w latach 90.? Powód nie jest do końca jasny także dla mnie
Jeśli chodzi o eksperymenty z internetem i mediami
(śmiech). Być może pewną rolę odegrały tu kwestie
elektronicznymi, to niestety: dalej niewiele już mamy do
polityczne. Awangarda czeska wspierała i promowała
zaoferowania. Pod koniec lat 90. i na początku nowego
lewicowe idee, a czeska kultura w latach 90. obrała kie-
tysiąclecia ścierały się ze sobą dwie wizje, dwie kon-
runek antykomunistyczny, a zatem pośrednio również
cepcje zastosowania internetu w przestrzeni literackiej.
antylewicowy. Najbardziej wpływowym nurtem staje się
Pierwsza, trochę utopijna, powiedzmy pseudoawan-
wtedy poezja religijna (katolicka), co wpisuje się w logikę
gardowa: wykorzystajmy internet do radykalnej przemia-
przemian ideowych okresu transformacji (nikt już nie
ny literatury, zmiany modelu komunikacji literackiej;
zabraniał nikomu tworzenia tego typu poezji). W nurt ten
starajmy się stworzyć nowe gatunki itd. Reprezentował
włączyli się jednak poeci, którzy według mnie nie mieli
ją wspomniany Stradický i właściwie nikt poza nim.
nic wspólnego z religią katolicką, ani z autentycznym
Drugą tendencje stanowiły przekonania, z który-
życiem duchowym.
mi Stradický polemizował, a które zmierzały do wyko-
Po prostu moda na eksperymenty minęła, awangarda
rzystania internetu wyłącznie jako otwartej platformy
się nam przejadła i zastąpił ją literacki konserwatyzm:
publikacyjnej. Na koniec zwyciężyła właśnie ta druga
proste obrazowanie, regularne, klasyczne formy, este-
wizja. Z niej właśnie rozwinął się fenomen serwisów li-
tyka kultu.
terackich (nazywanych także forami literackimi). Pierwszym z nich był portal pismak.cz, uruchomiony w 1997 r.,
42 / HA!ART
7
z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba
Drugi z projektów – MobiLyrika – ma już raczej charakter
Wróćmy jeszcze do tych projektów, które nie doczekały się kontynuacji. Szczególnie ciekawym wydaje się być Psychoanal Michala Šandy – dzieło hipertekstowe, w którym warstwa wizualna koresponduje z tekstem.
papierowe). Pyschoanal to jego jedyny kolaż cyfrowy. Też
Między Polską a Czechami zachodzi ciekawa różnica: w latach 90. (jak np. omawiany tu Dynka z 97‘) pojawiają się u was pierwsze, nieśmiałe eksprementy literackie z możliwościami nowych mediów, potem – jak już mówiłeś – ta tendencja zanika, podczas gdy w latach 2000 w Polsce ten trend zaczyna się dopiero rozwijać. Skąd się u was wziął ten późniejszy zastój?
uważam, że to całkiem udana praca, ale jej recepcja była
Odpowiedzi szukać należy właśnie w historii recep-
Michal Šanda to przede wszystkim poeta, ale od wielu lat tworzy także kolaże (głównie klasyczne, czyli
zerowa (śmiech). Pyschoanal opiera się na asocjacjach między kluczowymi motywami narracji, a ich wizualną reprezentacją w obrębie obrazu, od którego rozpoczyna się tok opowiadania. Pod koniec opowieści, która rozwija się po kliknięciu w obszar grafiki, obraz zamienia się w układankę niepowiązanych ze sobą słów. Kolaż opublikowany został w serwisie magazlin.cz, który funkcjonuje już od 1997 roku. To jedno z niewielu miejsc w czeskim internecie, gdzie natrafimy na eksperymenty cyberliterackie (autorstwa np. Michala Šandy, Jirziego Dynka, czy Josefa Daňka); poza twórczością wyżej wymienionych publikowane są tam jednak tylko klasyczne teksty literackie,
cji. W tym samym okresie tematem tym zajmowało się kilka czasopism literackich; przeprowadzono szereg ankiet, w których pytano pisarzy o stosunek do internetu, pomysły na jego wykorzystanie. Odpowiedzi wyglądały mniej więcej tak samo: nie mam o tym pojęcia, nie interesuję się, to nie ma żadnego związku z literaturą, itd. Podobnie wyglądała recepcja pierwszych eksperymentów, o które walczył Stradický. Prowokował polemiki, w których sprowadzano go do parteru i ośmieszano. Argumentowano, że tworzenia literatury nie można zredukować do obsługi jakiejś technologii, literatura to sfera ducha, której nie wolno bezcześcić.
dla których internet stanowi wyłącznie kanał publikacji.
Czechy potrzebują swojego Podgórniego
Czyli eksperyment Šandy z cyfrowym kolażem był przypadkową, marginalną pracą w obrębie jego twórczości?
Jesteś autorem książki poświęconej czeskiej poezji najnowszej, tej najmłodszej formacji w czeskiej literaturze – czy duch eksperymentu obecny jest w twórczości drukowanej?
Prawdopodobnie to tylko przypadek, a może dzieło
W niewielkim, naprawdę niewielkim stopniu. Jest
zrodzone z ducha epoki? (śmiech). Spójrzmy na Dynkę:
kilka osób, które zajmowały się już tym w latach 60.,
pod koniec lat 90. miał spore ambicje, by podążać w tym
jak np. Ladislav Nebeský (który wciąż publikuje). Od
kierunku (mimo że nie jest zawodowym pisarzem, tylko
czasu do czasu elementy eksperymentu pojawiają się
inżynierem, a przy tym pracuje jako palacz w akademiku,
w twórczości wspomnianego Michala Šandy; jego tomiki
by utrzymać rodzinę). W tamtym okresie kupił sobie
nie są jednak od początku do końca projektami ekspery-
komputer Macintosh i zaczął zajmować się tym tema-
mentalnymi, wykorzystują jedynie pewne techniki np.
tem. Niezwykle interesująca postać, niestety szybko to
poezji konkretnej. W sferę eksperymentów wizualnych
porzucił. Jego twórczość internetowa to właściwie cy-
i dźwiękowych regularnie wkracza również enfant terrib-
frowe wersje jego tomików poetyckich opublikowanych
le czeskiej poezji lat dziewiędziesiątych, Jaromír Typlt.
drukiem (ewentualnie ich fragmenty). Dla teoretyka
Interesującą postacią jest Petr Váša, twórca poezji
interesujące jest jednak zestawienie obu wariantów
fonicznej zajmujący się również happeningiem. Bliżej
(drukowanego i cyfrowego).
mu jednak zdecydowanie do roli perfomera, jak w projekcie, w którym stojąc na ulicy generuje tekst oparty na luźnych asocjacjach i komunikacji z ludźmi.
8
HA!ART \ 42
Tworzyło iluzję bezpośredniego kontaktu pisarza z jego publicznością.
gardowa się rozpadła. Niektórzy z nich przeszli do sztuk wizualnych, jak np. Jiří Valoch (który praktycznie nie funkcjonuje już w środowisku literackim.) W ostatnich dwóch latach pojawił się jednak nowy fenomen, który częściowo nawiązuje do tradycji literatury eksperymentalnej, a mianowicie: poezja konceptualna. Chodzi przede wszystkim o autorów skupionych wokół czasopisma Psí víno i wydawnictwa Petra Štengla, jak np. Ondřej Bud-
Czy wydawcy motywują, zachęcają do poszukiwania alternatywnych sposobów wykorzystywania nowych mediów? A może są pisarze, którzy w sposób szczególny zajmują się promocją nowych zjawisk?
deus, Ondřej Zajac, czy Jan Kubíček. Charakterystyczne
Oczywiście pojawiły się u nas e-booki, ale tutaj nie
i niezwykle ciekawe jest w ich przypadku łączenie ele-
ma żadnej bariery (moralnej, czy estetycznej). To po
mentów konceptualnych i eksperymentalnych z krytyką
prostu biznes, który się rozwija i nie ma w tym nic złego.
społeczną i zaangażowaniem politycznym.
Wydawcy nie motywują w jakiś szczególny sposób do korzystania z internetu. To samo dotyczy pisarzy. Coś takiego, jak np. cyberpoezja Łukasza Podgórniego
W jaki jeszcze sposób czescy twórcy wykorzystywali internet? Czy pojawiły się u was przykłady sieciowych collaborative works? Twórczość kolaboratywna w swojej wysokiej odmianie (tzn. niepozbawiona jakiejś ambicji artystycznej) u nas nie istnieje. Pojawiły się natomiast przykłady wykorzystania tej metody w sferze literatury popularnej, komercyjnej, np. nasz najpopularniejszy pisarz, Michal Viewegh, uczestniczył w projekcie powieści w odcinkach, publikowanej w serwisie iDnes. Viewegh napisał pierwszy rozdział i zaprosił do przesyłania propozycji kontynuacji; sam funkcjonował jako arbiter. Zwycięzcy otrzymali od sponsora 10 tysięcy koron. Nie miało to jednak żadnego znaczenia literackiego.
i Leszka Onaka, z którą miałem się okazję zapoznać podczas spotkania z nimi w Pradze, u nas nie istnieje. Mimo że starałem się to jakoś zainicjować... (śmiech). Dziś już się o tym nie rozmawia. To rzecz oczywista i nikt nie ma potrzeby wyrażania swojego stosunku wobec niej. Korzystamy z internetu, nawet o tym nie wiedząc. Dla mnie to jest właśnie najgorsze: bezrefleksyjne korzystanie z mediów. Większość ludzi u nas odrzuca możliwość istnienia jakiejkolwiek różnicy w publikacji na serwisie literackim, czy na papierze (w książce, czasopiśmie). Zawsze starałem się podkreślać, że medium, które pośredniczy w dystrybucji tekstu, bierze udział w kształtowaniu jego znaczenia. Nie spotkało się to jednak z żadnym zrozumieniem.
Pełniło raczej rolę reklamy Viewegha i jego sponsora.
42 / HA!ART
9
z Karelem Pioreckým rozmawiają Piotr Marecki i Arkadiusz Wierzba
Galerię eksperymentatorów zapełnilibyśmy bardzo szybko. Tych ludzi jest naprawdę niewielu, scena awan-
Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej Zuzana Husárová The story of pattern poetry is, in fact,
the experience of these two areas into an
not the story of a single development or
aesthetic whole.
of one simple form, but the story of an
Dick Higgins,
ongiong human wish to combine the vi-
Pattern poetry, s. 3
sual and literary impulses, to tie together
Amerykański artysta Dick Higgins zdefiniował pattern poetry jako „the commonest term for visual poems before 1900 in which the letters, words
Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej
or lines are arrayed to make up visual images.“ (Higgins, 1987, s. 232) W swojej publikacji Pattern poetry udokumentował i sklasyfikował ponad 2000 dzieł z różnych obszarów językowych (w tym również autorów ze Słowacji – Juraja Buchholtza, Juraja Lániego i Martina Mudronia). W słowackim kontekście kulturowym cechy „poezji aleatorycznej” możemy przypisać „grom” słownym (sk. literové „hračky“, Brtáň, 1971, s. 73) z okresu baroku i manieryzmu. Teoretyk literatury Rudolf Brtáň łączy utwory słowackich poetów z europejskimi zjawiskami w kulturze, dowodząc, że „także słowaccy poeci, zarówno w kraju, jak i zagranicą, tworzyli łacińskie wiersze na wzór poetów europejskich.” (Brtáň, 1971, s. 75)
24
HA!ART \ 42
Matej Gažúr Decagrammaton (Dziesięć liter),
Zuzana Husárová
Barokowi artyści starali się oddać dynamikę, energię, „konflikt sił, rytm ruchu i przebieg w czasie” (Černý, Barokní divadlo v Evropě, s. 516), co niektórych z nich zachęciło do wykorzystania wizualnego aspektu tekstu i tworzenia „wierszy-obrazów” 1649
To właśnie na utwory poezji barkowej powoływało się
bertowi Simanowskiemu (2004) utwory barokowe (jak np.
wielu współczesnych teoretyków, widząc w nich elemen-
„wiersz-labirynt” Johanna Kankela ze Sztokholmu, czy
ty prekursorskie wobec literatury eksperymentalnej, czy
„wiersz figuratywny” napisany z okazji wesela w Bremie
poezji konkretnej, a także cechy typowe dla współczesnej
w 1637 r.) służą do ukazania zjawiska poezji konkretnej
literatury elektronicznej. Espen Aarseth w swojej zna-
w XVII literaturze europejskiej. Niemiecki teoretyk Jör-
nej pracy pt. Cybertext z 1997 r. pisze o modelu literatury
gen Schäfer (2006) widzi w literaturze kombinatorycznej
ergodycznej (literatury, która wymaga od czytelnika „nie-
poprzedniczkę generatorów tekstowych. Wskazuje on
trywialnego wysiłku”), omawiając go na przykładzie trak-
na istnienie dwóch równoległych zjawisk: tradycji gier
tatu Yijing dynastii Zhou. Chociaż Aarseth nie zajmuje się
słownych – anagramów, palindromów, czy tzw. wierszy
bezpośrednio literaturą barokową (po omówieniu Yijing
proteuszowych (np. Quirinus Kuhlmann) – oraz fenome-
przechodzi do Kaligramów Apollinaire’a), jego koncepcja
nu „maszyn” generujących tekst (Fünffacher Denckring der
literatury ergodycznej i cybertekstu posłużyła do opisu
Teutschen Sprache Georga Philippa Harsdörffera z roku
niektórych dzieł barokowych np. w Polsce (Andrzej Pająk,
1651 – aparat złożony z pięciu obrotowych kręgów miał
2010; Mariusz Pisarski, 2010). Na barokową literaturę
mechanicznie odtwarzać zasady niemieckiego słowo-
kabalistyczną (ars combinatoria Athanasiusa Kirchera,
twórstwa). Schäfer twierdzi, że w niemieckojęzycznej
Maria Stella Juana Caramuel y Lobkowitza; Coelum Lili-
części Europy wielu barokowych artystów „were exper-
veldense anonimowego autorstwa; Coelum Carmelaeum
imenting with literary forms that did not only consider
Paschasiusa i św. Jana Ewangelisty; Systema Infinitum
a literary text a symbolic expression of a person’s sub-
anonimowego autorstwa) zwraca uwagę Florian Cramer
jectivity but also considered a text as determined by the
(2011) badający poezję algorytmiczną i stochastyczną. Ro-
level of programming and processing of signs.“ (2006, s. 5)
42 / HA!ART
25
Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej
Ponieważ według Rudolfa Brtáňa słowaccy autorzy
trastichon (tetrastychy), wykorzystują formę topostychu,
inspirowali się europejskimi tendencjami (wielu z nich
opartą na łacińskich liczebnikach wkomponowanych
przede wszystkim niemieckimi), twierdzenie Schäfera
w układ wiersza. Czerwone liczebniki w dystychach
można zastosować także do słowackiej tradycji poety-
układają się w datę wesela – rok 1649, natomiast w tetra-
ckiej. Słowaccy artyści barokowi wykorzystywali nie
stychonie wskazują na liczbę 5598. Według francuskiego
tylko bogaty zasób figur poetyckich (chronogramy, to-
badacza J. J. Scaligera rok 3949 p.n.e. uznawano za datę
pogramy, anagramy, akrostychy itd.), ale także wizualny
stworzenia świata. Rok 5598 jest sumą liczb 1649 i 3949.
aspekt budowy stroficznej utworów konstruowanych na
W Heksametrze Gažúr życzy Ostrosithowi licznych darów;
podobieństwo różnych przedmiotów. Tworzono wiersze
ostatni wers brzmi: „Ile gwiazd na niebie, tyleż niech
nawiązujące warstwą graficzną do spożywania posił-
darów spłynie na ciebie panie”. Czwarty utwór, Correla-
ków (jajka, stół), zachował się Petasus Michala Sina-
tivum panegyricum, można czytać zarówno w porządku
piusa Szakolczensisa, powstała Turricula Poëtica Eliasa
horyzontalnym (liniowym), jak i wertykalnym, łącząc
Telconiusa Neczpallensisa, Samo Chalupka pozostawił
słowa w pary. Pierwsza para słów opisuje Evę, druga
po sobie wiersz w kształcie kałamarza (Atramentarium
Paula (np. „znakomitej opinii wielkiego pochodzenia“).
Poëticum), a władcom poświęcano inskrypcje w formie
Wiersz Pertextum Votiuum skonstruowany został na tej
piramid (tzw. Inscriptio Pyramidalis, zob. Brtáň 1971, s.
samej zasadzie wertykalnego grupowania słów. Siódmy
90‒91). Gizela Gáfriková w swojej pracy Zabúdané súvislosti
z kolei utwór, Decagrammaton, to wiersz aleatoryczny
(Štúdie o slovenskej literatúre 17. – 18. storočia) analizuje
w kształcie kwadratu, oparty na powtórzeniach frazy
dwa wiersze figuratywne z rękopiśmiennego pamiętnika
„Obvia Gaude, Evula! Paulo“, w której litery O, E, P wyróż-
rodziny Révayov z Zamku Sklabińskiego. Tekst jednego
niono czerwonym kolorem. W kolejnym wierszu fraza
z wierszy układa się w kształt lilii, tekst drugiego tworzy
„Obvia Gaude, Evula! Paulo” pojawia się jako wers ostatni.
obraz róży. Większość z tych wierszy figuratywnych,
Mowa do pana młodego również następuje po wierszu
bądź aleatorycznych ma charakter okazjonalny. Utwory
aleatorycznym, tym razem w formie prostokąta, którego
te powstawały z okazji konkretnego wydarzenia i często
boki utworzono z frazy kończącej późniejszą przemowę:
były dedykowane arystokratom lub władcom.
„Talis Quadra pii sit tibi norma Tori“ („Niech ten kwa-
Do grupy łacińskojęzycznych wierszy o charakterze
drat będzie dla ciebie wzorem świętego małżeństwa/
okazjonalnym zalicza się także utwór poetycki pt. En-
małżeńskiego łoża”). Kolejny utwór to pieśń pochwalna
neas diversi generi epithalamiorum, solennitati Nuptiarum
na część dobrej żony – jej środkowa część składa się
(Dziewięć rodzajów epitalamiów na uroczystości weselne,
z pytań i odpowiedzi umieszczonych w każdym wersie
napisany przez Mateja Gažúra i wydany nakładem autora
(np. „Żal cię nie opuszcza? Otwórz się, żona ci poradzi./
w 1649 roku w Trenczynie. Dzieło to jest przykładem
Jesteś chory? Lekarz odejdzie, żona się przysiądzie.”).
epitalamium – uroczystej pieśni weselnej na cześć no-
Dziewiąty wiersz Na wesele to życzenia dla Paula i Evy.
wożeńców. Utwór ten stanowi wariant manierystycznej
Jego ostatni wers kończy życzenia weselne i gratulacje
konwencji życzeń weselnych; poszczególne wiersze
małżeńskie: „Niech Mars nie szkodzi, Eros niech pomaga,
opiewają pozytywne cechy pana młodego i panny młodej.
Eris niech się wstrzyma.”
Enneas diversi generi epithalamiorum powstało z okazji we-
Zabawny charakter utworu, zwracający uwagę na swo-
sela Paula Ostrositha i Evy Ujfalusi. Według czasopisma
je uporządkowanie formalne, zachęca czytelnika do
„Slovenské pohľady” (nr 5 1888 r,, s. 109), w Ilavie Matej
korzystania z kombinatoryki i poszukiwania ukrytych,
Gažúr był wychowawcą i pedagogiem Paula Ostrositha
zaszyfrowanych znaczeń, co Jozef Minárik uznaje za
i jego dwóch braci. Ich ojciec, Stefan Ostrosith, poda-
elementy typowe dla sztuki barokowej, mającej „przycią-
rował nauczycielowi swoich dzieci nie tylko dom, ale
gać, zadziwiać, poruszać, niepokoić, porywać, ogłuszać,
i majątek ziemski.
szokować i atakować ludzką wyobraźnię, emocje i zmy-
Enneas diversi generi epithalamiorum składa się z dzie-
sły”. (Minárik, 1971, s. 123) Minárik twierdzi, że „stanem
więciu pieśni weselnych o zróżnicowanej strukturze
typowym dla baroku był ruch, dynamika” (Minárik, 1971,
formalnej. Pierwsze dwa utwory, Distichon (dystychy) i Te-
s. 124), co jest widoczne w dwóch wierszach wizualnych
26
HA!ART \ 42
Entertainment. Warstwa wizualna Obvia Gaude w stanie
młodego. Barokowi artyści starali się oddać dynamikę,
bezruchu odzwierciedla, z wyjątkiem drobnych różnic
energię, „konflikt sił, rytm ruchu i przebieg w czasie”
funkcjonalnych, wizualny kształt Decagrammatonu.
(Černý, Barokní divadlo v Evropě, s. 516), co niektórych
Konstrukcja tego utworu opiera się na figurze kwa-
z nich zachęciło do wykorzystania wizualnego aspektu
dratu, podzielonej na kwadrat w środku („obramowany”
tekstu i tworzenia „wierszy-obrazów” (Gáfriková, 2006,
literą E) i trójkąty w rogach. Środek kwadratu wyznacza
s. 160).
czerwona litera O, która rozpoczyna frazę „Obvia gaude“ rozciągającą się we wszystkich kierunkach tekstu. Na-
Mimo że Decagrammaton odwołuje się przede wszystkim
rożne trójkąty składają się z imion nowożeńców: Evula
do wyobrażenia „fizycznej” (a nie tylko semantycznej) dy-
(Ewunia) i Paulo (Paweł), w których litery E, P i O mają ko-
namiki tekstu, w XVII wieku jego autor nie mógł uniknąć
lor czerwony. Litera E stanowi punkt przecięcia wspólny
dwuwymiarowości papierowego medium. Pod wierszem
dla wyrazów „gaude” i „Evula”. Ostatnia litera O (z imienia
aleatorycznym odnajdziemy tekst:
Paulo) pojawia się w każdym z czterech rogów kwadratu,
Si mauis Lectoramico, retine hoc Dodecagrammaton:
tworząc razem ze środkową literą O siatkę podstawo-
Sin bona Fatá
wych punktów kwadratu. Tekst w trójkątach wyświetla
Almán: Sponsis.
się jako odbity od środkowej osi X i osi Y. Czytając tekst
Aut hoc Tetradecagrammaton:
od góry do dołu, można zauważyć, że każdy kolejny wers
Tritia Sponsus
zawiera mniej liter „wykrojonych” z końca frazy „Evula
Sponsaq, pellant.
Paulo“, aż do wersu środkowego, od którego tekst zaczyna
ie. Obvia gaude, Evula! Paulo.
znowu „narastać”.
W tłumaczeniu:
Różnica między barokowym utworem a jego remedio-
Jeśli chcesz, drogi czytelniku, chwyć się tych dwunastu liter:
waną wersją widoczna jest w zastosowanym układzie 3D,
Niechaj małżonkom
interaktywności (konieczności partycypacji czytelnika
dobrze się wiedzie w życiu.
w tworzeniu końcowej wersji tekstu) oraz obecności mo-
Lub chwyć tych czternaście liter:
tywu dźwiękowego. Z aplikacji korzysta się za pomocą
Pan młody i panna młoda
dotykowego interfejsu i czujnika położenia: tekst zmie-
Niech zażyją szczęścia.
nia się w zależności od pozycji urządzenia. Litera O pełni
t.j. Ciesz się z tego, co masz, Ewuniu! Paulo (list Paula do Evy)
funkcję punktu 0, od którego rozchodzą się podstawowe
Na potrzeby popularyzacji i wizualizacji tekstu, jego
kierunki (w górę, w dół, w lewo, w prawo; wyznaczane
rekontekstualizacji uwzględniającej eksperymentalne
również przez frazę „obvia gaude”) dzielące przestrzeń
techniki oraz z chęci sprawdzenia rzeczywistej „fizycz-
dzieła na cztery ćwiartki. Każda z ćwiartek opiera się
ności” i dynamiki tego dzieła, postanowiliśmy wspólnie
na trzech osiach X, Y, Z w trójwymiarowej przestrzeni.
z Ľubomírem Panákiem dokonać remediacji wizualnego
Dotknięcie któregokolwiek punktu w jednej z ćwiartek
aspektu omawianego utworu. Nasz pomysł opiera się na
powoduje wymieszanie liter i modyfikację tekstu w spo-
typowej dla sztuki barokowej koncepcji ruchu, rytmu
sób specyficzny dla każdej ćwiartki (parametry punktu
i zaangażowania zmysłów. Chcieliśmy dokonać reme-
wobec osi XYZ w każdej ćwiartce są przeliczane w inny
diacji Decagrammatonu w taki sposób, aby przenieść tę
sposób). Tekst sprawia wrażenie, że rośnie lub zmniejsza
koncepcję z poziomu konstrukcji tekstu i jego semantyki
się pod wpływem dotyku; litery w każdej z ćwiartek
na poziom „materialny”. Staraliśmy „realnie oddać” dyna-
układają się w innym kierunku. Pod wpływem interakcji
mikę i ruch oraz „przeczytać” utwór w ramach doświad-
z użytkownikiem tekst ulega rekonfiguracji.
czenia zmysłowego (czytanie multisensoryczne – Maribeth Back, 2003; nie-tylko-czytanie – Janez Strehovec, 2012).
Współudział w tworzeniu końcowego efektu polega rów-
Ľubomír Panák zaprogramował aplikację Obvia Gaude
nież na możliwości zmiany treści utworu. Na wstępie
działającą w mobilnym systemie Android. Program jest
możemy zamienić imiona Evula i Paulo na inne, które
dostępny bezpłatnie w serwisie Google Play w dziale
zostaną następnie wyświetlone na ekranie. Tekst „Obvia
42 / HA!ART
27
Zuzana Husárová
omawianego dzieła – Decagrammatonie i Mowie do pana
Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej
Współudział w tworzeniu końcowego efektu polega również na możliwości zmiany treści utworu.
Z aplikacji korzysta się za pomocą dotykowego interfejsu i czujnika położenia: tekst zmienia się w zależności od pozycji urządzenia. Litera O pełni funkcję punktu 0, od którego rozchodzą się podstawowe kierunki (w górę, w dół, w lewo, w prawo; wyznaczane również przez frazę „obvia gaude”) dzielące przestrzeń dzieła na cztery ćwiartki.
28
HA!ART \ 42
Matej Gažúr Decagrammaton (Dziesięć liter),
42 / HA!ART
Zuzana Husárová
Dotknięcie któregokolwiek punktu w jednej z ćwiartek powoduje wymieszanie liter i modyfikację tekstu w sposób specyficzny dla każdej ćwiartki (parametry punktu wobec osi XYZ w każdej ćwiartce są przeliczane w inny sposób). 1649
29
gaude Evula Paulo” zmienia się w ten sposób w „Obvia
Pragnę podziękować Laurze Pacherovej za przetłuma-
gaude – (wpisz imię) – (wpisz imię)”. Ponieważ imio-
czenie Enneas diversi generi epithalamiorum, solennitati
na nie zawsze zaczynają się literą E, współdzielenie
Nuptiarum na język słowacki.
E między wyrazami „gaude” i „Evula” nie działa w tej
Tekst powstał w ramach grantu Uniwersytetu Komeń-
aplikacji. Program można wykorzystać jako zabawne,
skiego dla doktorantów i młodych pracowników na-
„geekowskie” życzenia weselne dla nowożeńców.
ukowych: „Transmediálny prístup ku kreatívnej tvorbe“
W porównaniu do warstwy tekstowej i wizualnej De-
(podejście transmedialne do twórczości kreatywnej) nr
cagrammatonu aplikacja Obvia Gaude posiada jeszcze
UK/106/2013.
jeden dodatkowy wymiar – dźwiękowy. Program wybiera jedną ze ścieżek dźwiękowych i uruchamia ją
Tłumaczył: Arkadiusz Wierzba
wraz z programem. Każdy z utworów muzycznych to oryginalna pieśń barokowa w nowoczesnej, elektro-
Tekst powstał w ramach grantu Uniwersytetu Komeńskiego
nicznej aranżacji. Remediacja przebiega zatem również
dla doktorantów i młodych pracowników naukowych: “Trans-
w wymiarze dźwiękowym.
mediálny prístup ku kreatívnej tvorbe“ (podejście transme-
Dzięki aplikacji Obvia Gaude tekst Gażura zyskuje
dialne do twórczości kreatywnej) nr UK/106/2013.
nową dynamikę. Papierowy format zostaje przetransponowany do interaktywnej przestrzeni 3D, która ożywia utwór dzięki wykorzystaniu nowoczesnych technologii. Teza Brtáňa o charakterze baroku, który „burzy konstrukcję rytmiczną nowym ruchem i wzlotem, rozkładem i rozpadem materiału słownego i dźwiękowego” (Brtáň, 1971, s. 62) zyskuje w remediowanym utworze kształt aplikacji. Obvia Gaude aktualizuje dwuwymiarowy tekst w wirtualnej, trójwymiarowej przestrzeni i wzbogaca go o możliwości współczesnych technologii. Dynamiczne dzieło sztuki przechodzi od ruchu wyimaginowanego do kinetyczności „urzeczywistnionej” dzięki aplikacji. Tekst Obvia Gaude zostaje przetransponowany z archiwum do świata postcyfrowego, zachowując przy tym, po upływie
Od archiwum do tabletu:remediacja słowackiej literatury barokowej
364 lat, wizualną formę życzeń weselnych. Aplikację Obvia Gaude można pobrać skanując poniższy QR kod za pomocą urządzenia z systemem Android:
30
HA!ART \ 42
Zuzana Husárová
Źródła: AARSETH, Espen (1997): Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. BACK, Maribeth. (2003), ‘The Reading Senses‘, Digital Media Revisited: Theoretical and Conceptual Innovation in Digital Domains, Ed. Gunnar Liestol, Andrew Morrison, Terje Rasmussen, Cambridge, MA: The MIT Press, s. 157-182. BRTÁŇ, Rudo (1971): Artizmus a manierizmus v barokovej poézii. In: Literárny barok. Litteraria 13, Bratislava, s. 60-115. CRAMER, Florian (2011): Exe.cut [up] able statements: Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Texts. Wilhelm Fink Verlag. ČERNÝ, Václav. Barokní divadlo v Evropě. In MINÁRIK, Jozef (1971): K charakteru slovenskej barokovej prózy (Pojem, komentáre, analýza). In: Literárny barok. Litteraria 13, Bratislava, s. 117-193. GÁFRIKOVÁ, Gizela (2006): Zabúdané súvislosti (Štúdie o slovenskej literatúre 17. – 18. storočia). Bratislava: SAP. GAŽÚR, Matej (1649). Enneas diversi generi epithalamiorum, solennitati Nuptiarum. Trenčín. HIGGINS, Dick (1987): Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature. State University of New York. MINÁRIK, Jozef (1971): K charakteru slovenskej barokovej prózy (Pojem, komentáre, analýza). In: Literárny barok. Litteraria 13, Bratislava, s. 117-93. PAJĄK, Andrzej (2010): Polish I: The Polish Way to E-Literature from the Baroque to the 21st Century. In: Cybertext Yearbook 2010 (online). Ed. Markku
42 / HA!ART
Eskelinen and Raine Koskimaa. University of Jyväskylä. Available at: <http:// cybertext.hum.jyu.fi/articles/133.pdf> PANÁK, Ľubomír (2013): Obvia Gaude. Aplikácia. Google Play. Available at: <https://play.google.com/store/apps/details? id=net.delezu.obviagaude> PISARSKI, Mariusz (2010). Polish II: Silva Rerum — „A Book of Everything on Anything“ as a Cybertextual Experience. In: Cybertext Yearbook 2010 (online). Ed. Markku Eskelinen and Raine Koskimaa. University of Jyväskylä. Available at: <http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/134.pdf> SCHÄFER, Jörgen (2006): Literary Machines Made in Germany. German Proto-Cybertexts from the Baroque Era to the Present. In: Cybertext yearbook 2006 — Ergodic Histories (online). Ed. Markku Eskelinen and Raine Koskimaa. University of Jyväskylä. Available at: <http://cybertext.hum. jyu.fi/articles/77.pdf> SIMANOWSKI, Roberto (2004): Concrete Poetry in Digital Media: Its Predecessors, its Presence and its Future***. In: Dichtung Digital (online). Available at: <http://www.dichtung-digital.de/2004/3-Simanowski.htm> Slovenské pohľady: Illustrovaný časopis pre literatúru, vedu, umenie a politiku. č. 5, roč. 8, 1888. Turčiansky sv. Martin: Tlačou kníhtlačiarskeho účastníckeho spolku. STREHOVEC, Janez (2012): Digitálny literárny text v ríši nových médií: Text ako jazda. In: V sieti strednej Európy: nielen o elektronickej literatúre: (ed.) B. Suwara, Z. Husárová. Ústav svetovej literatúry a SAP, Bratislava, s. 25-44.
31
32
HA!ART \ 42 43
Od archiwum do tabletu:remediacja sĹ&#x201A;owackiej literatury barokowej
Mariusz Pisarski
Historia filmu interaktywnego, prezentowana choćby przez Marie-Laure Ryan w jej Narrative as Virtual Reality, sięga ledwie początku lat 90. (Ryan omwia I«m your man, obraz wyprodukowany przez Interfilm Technology w 1992, wersja DVD 1998). Tymczasem już 46 lat temu światową premierę miał wizjonerski projekt, który urasta do rangi archetypu tego trudnego i wciąż uśpionego gatunku: Kinoutomat (Člověk a jeho dům) czeskiego reżysera Radúza Činčery. Pokazany po raz pierwszy w czechosłowackim pawilonie na światowej wystawie EXPO 1967 w Montrealu był on pionierską realizacją dzieła filmowego, o którego przebiegu decyduje widz, jednocześnie też stanowił krytyczny komentarz na temat interaktywności w filmie i w polityce, obnażający jej iluzoryczność. Filmowy performance zasadza się na oddawaniu przez widownię głosów, które – niczym w „demokratycznych“ wyborach czasów Dubčeka i Gomułki – choć zdają się przesuwać bieg zdarzeń na alternatywne tory, nie zmieniają niczego, gdyż zakończenie historii jest z góry ustalone i pozbawione alternatyw. Iluzja wyboru jest jednak zachowana! A wszystko to opowiedziane skromnymi środkami, za pomocą prostej historii i z nieodłączną domieszką wybornego, czeskiego humoru.
42 43 / HA!ART
33
Zuzana Husárová
Kinoautomat: interaktywność jako satyra polityczna
34
HA!ART \ 43
Kinoautomat:
interaktywnoĹ&#x203A;Ä&#x2021; jako satyra polityczna
Film rozpoczyna się sceną, w której widzimy płonące
domu, czy zamknąć przed nią drzwi. Żona, pamiętajmy,
mieszkanie. Następne partie to reminiscencje wyda-
ma za chwilę wrócić z pracy…Korzystając z zielonych
rzeń poprzedzających pożar, w których opowiadana
i czerwonych przycisków publiczność głosuje nad dal-
jest feralna historia pana Novaka w dniu urodzin jego
szym przebiegiem akcji. Wyniki głosowania wyświetlane
żony. W trakcie projekcji filmu w Montrealu grający rolę
są na okalającej ekran ramie, na której zamontowano
Novaka Miroslav Horniček już po pierwszej scenie poja-
podłączone do przycisków zielone i czerwone lampki.
wiał się przed publicznością na żywo, by zainaugurować
W przeciągu kolejnych 45 minut akcja przerywana jest
drugą, interaktywną część spektaklu. Jako aktor, który
w kilku innych miejscach, wyznaczonych przez zgrabnie
zszedł z ekranu – i konferansjer zarazem – zapraszał
skonstruowane moralne dylematy. Gdy Novak – jadąc
widownię do prześledzenia okoliczności, które dopro-
samochodem za zrozpaczoną żoną – ma zostać zatrzy-
wadziły do pożaru. Pierwszą przygodą, która spotyka
many przez patrol drogówki, widzowie mają zdecydować,
bohatera, przygotowującego się do powrotu do domu,
czy bohater naciska na gaz i pędzi przed siebie, czy za-
jest nieoczekiwana wizyta nagiej, zakrytej jedynie ręcz-
trzymuje się. Gdy chcąc ugasić niewielki jeszcze pożar,
nikiem, atrakcyjnej blondynki, która puka do jego drzwi.
bohater wbiega do swojego bloku i zatrzymany jest przez
Nowak otwiera, robi wielkie oczy i w tym momencie
dozorcę, widzowie muszą zdecydować, czy ma ogłuszyć
film się zatrzymuje. Horniček zachęca publiczność, by
go i biec na górę, czy marnować czas na dyskusję. Film
decydowała, czy bohater ma wpuścić nieznajomą do
zamyka się klamrą: widokiem płonącego mieszkania.
INTERAKCJA I ILUZJA Radúz Činčera zbudował swój interaktywny system na bazie dwóch rolek tego samego filmu, wyświetlanych
Czescy twórcy zastosowali jeszcze inną strategię inter-
w tym samym czasie, przy czym każda z nich w pięciu
akcji: mini-eksperyment z zakresu psychologii odbioru.
miejscach posiadała inne, trwające taką samą długość
Widzowie podejmowali decyzje w chwilach, w których
sceny. W momentach wstrzymania projekcji, gdy kon-
główny bohater Novak stawał przed dobrze umotywo-
feransjer stawał przed ekranem i gdy publiczność odda-
wanym dylematem, jedynak jeden z wyborów, ten mniej
wała swoje głosy na jeden z dwóch możliwych ciągów
etyczny, był zarazem bardziej filmowy! Dlatego na pyta-
dalszych (zielony lub czerwony przycisk przy każdym
nia, czy wpuścić do domu roznegliżowaną sąsiadkę, czy
fotelu) zadaniem operatora było odsłonięcie obiektywu
uderzyć dozorcę, czy uciekać przed policją, publiczność
tego z dwóch projektorów, który zawierał żądaną scenę.
najczęściej odpowiadała twierdząco. Świadkowie tych
Jakichkolwiek wyborów publiczność by nie dokonała,
pionierskich eksperymentów pisali:
znajdowały się one na jednej bądź drugiej rolce. Tym
Było to studium zachowań zbiorowych o raczej zaskakującej
sprytnym sposobem Činčera uniknął najpoważniejszego
konkluzji. Widownia zawsze głosowała za bardziej przygodo-
problemu interaktywności: mnożenia się zdarzeń po
wym przebiegiem akcji, bez względu na to, czy był on moralny
każdym z wyborów (dokładnie w tym samym czasie
czy nie, pruderyjny czy rozwiązły. Podwójną przewagą głosów
problem ten był na wokandzie paryskiej grupy Ouli-
widzowie najczęściej byli za tym, by wpuścić blondynkę; sto-
po, gdzie przyglądali się mu Raymond Queneau, Paul
sunkiem 4:1 byli za złamaniem przepisów ruchu drogowego;
Fournel, Jean-Pierre Enard i Italo Calvino, proponując
w trakcie ponad 100 przedstawień, tylko podczas jednego nie
różne rozwiązania). Majstersztyk Činčery polegał na tym,
chciano, by Novak uderzył portiera po głowie.1
że widzom mogło się zdawać, iż film przybiera formę
Genialny pomysł na „liniową”, a nie „drzewiastą” inter-
wciąż rozgałęziającego się drzewa. Tymczasem ruch
aktywność, który reżyserowi zaoszczędził wielu metrów
interakcji przebiegał pomiędzy punktami podwójnej,
taśmy filmowej, zemścił się na Činčerze, gdy po latach
równoległej linii.
czeska telewizja postanowiła pokazać film w dwóch
43 / HA!ART
35
Mariusz Pisarski
FABUŁA I INTRYGA
równoległych kanałach, które widzowie – z braku kon-
zgodził na taką formę projekcji, by dość szybko tej zgody
feransjera – mogli przełączać w dowolnym momencie.
pożałować. „Ludzie poczuli się oszukani, była to kom-
Ponad 70-letni reżyser długo się opierał, w końcu się
pletna klapa” — przyznał autor.
DZIEDZICTWO ČINČERY Sukcesy filmu za granicą (po Expo w Montrealu One Man
rozmachu: przymocowane do siedzeń przyciski zastąpio-
and his House pokazywano w Londynie) były wprost pro-
ne zostały pilotem w rękach widza; wielka rama zielono
porcjonalne do jego losów nad Wełtawą. Meta-struktura
czerwonych lamp, którą w oryginalnej wersji obudowy-
dzieła, którą da się streścić w wymownym „wszyscy
wano ekran, może dziś być zwirtualizowana. Dystans
głosują, ale nikt nie ma na nic wpływu“ została dostrze-
kilku dekad, jakie dzielą nas od premiery Kinoautomatu,
żona przez aparat kontroli i władze odesłały film na
pozwala też na umieszczenie go w szerszym kontekście,
półkę, gdzie przeleżał następnych 30 lat. Lata 90. to dla
nie jako jednostkowego artystycznego wybryku, lecz
Kinoautomatu nowe życie, które przywróciły mu zmia-
jako jeden z przejawów całego nurtu czeskiej sztuki
ny zarówno polityczne jak i technologiczne. Oprócz
interaktywnej, która swój najbardziej wyrazisty wyraz
„katastrofalnej”, pozbawionej elementu performance
uzyskała w postaci teatralno-filmowych eksperymentów
premiery telewizyjnej, film Činčery trafił do kin i na
spod znaku Laterna Magika z lat 50. (Alfréd Radok i Josef
filmowe festiwale. O historyczny i edukacyjny impakt
Svoboda prezentowali swój „nowomedialny” show także
dzieła dba Alena Činčerova, córka nie żyjącego już re-
na targach EXPO, w 1958 roku w Brukseli).
żysera. Internet i technologie cyfrowe ułatwiły dotarcie
To fascynujące, że kilkaset kilometrów na północ,
z Kinoautomatem pod strzechy: każdy może dziś sobie
za pasmem Karpat, film, teatr i literatura, znajdując się
zamówić DVD z interaktywną wersją filmu, która nie
w podobnej sytuacji i dążąc do podobnych celów, toczyła
potrzebuje konferansjera. Z kolei projekcje w kinach są
się po zupełnie innych torach…
dziś dużo bardziej ułatwione i nie wymagają teatralnego
ANEGDOTA Kinoutomat czyli Člověk a jeho dům stworzony został
aktor odpowiadał: „I cannot talk with you, but I can drink
przez ekipę złożoną z najwybitniejszych przedstawicieli
with you…”.
Kinoautomat:
interaktywność jako satyra polityczna
złotej epoki czeskiego filmu. Byli to m.in Pavel Juráček, Ján Roháč, Vladimír Svitáček, Miroslav Macháček, Josef
ŹRODŁA
Somr, Karla Chadimová, Libuše Švormová, Jiří Schmitzer.
1. Oficjalna strona Kinoautomatu i jego dzisiejszej, objazdowo-pokojowej wersji: http://www.kinoautomat.cz 2. Jeffrey Stanton, Experimental Multi-Screen cinema, [http://www.westland.net/expo67/map-docs/cinema.htm] 3. Wywiad z Aleną Činčerovą, Groundbreaking Czechoslovak interactive film system revived 40 years later, http://www.radio.cz/en/section/panorama/groundbreaking-czechoslovak-interactive-film-system-revived40-years-later 4. http://en.wikipedia.org/wiki/Kinoautomat
Pamiętajmy jednak, iż wszyscy oni żyli i działali za Żelazną Kurtyną. Nic dziwnego, że Miroslav Horniček, odtwórca głównej roli i konferansjer, nie znał ani słowa po angielsku. Swoich partii, czyli całej interakcji z publicznością wyuczył się fonetycznie, nie rozumiejąc ani słowa z tego, co na scenie wypowiadał. Nic nie wskazuje na to, by dochodziło do jakiś większych wpadek. Jednak przed poważnym problemem Horniček stawał po seansach, gdy przychodził czas na rozmowy z publicznością i aktorami z innych krajów. Czech nie był w stanie wydusić z siebie ani słowa na bankietach. Činčera miał ponoć rozwiązać ten kłopot i nauczył Hornička jeszcze jednej partii. Odtąd, gdy ktoś zagadnął go po angielsku,
36
HA!ART \ 43
Psychoanal 142 x 99 cm, olej na płótnie
czyli krwawa ballada o mordzie popełnionym w piątek
sign. M. und Freud
po św. Engelbercie A.D. 1902 na schwartzenthalskich torfowiskach pod Niedźwiedzią Skałą.
42 / HA!ART
69
F
otografia
także pod nieobecność ojca. Oczy te spoglądały przez celownik na muszkę u końca lufy śrutówki i wycelowały w cietrzewia tokującego na porębie. Ojciec z odświętną starannością wypchał później swoje trofeum nadzieniem z bułki. ojca w ozdobnej
Z wierzbowych gałązek, którymi
ramie wisiała w charaktery-
często mnie okładał, zawsze gdy
styczny sposób nad komodą
porysowałem parkiet drewnianym
pod oknem, zaraz obok klatki
konikiem na biegunach, zbił klat-
z wypchanym cietrzewiem. De-
kę dla cietrzewia. Dławiący zapach
spotyczna twarz o wysotrzonych
kolendry dodanej do nadzienia
rysach i nachmurzonych brwiach.
ulatywał z klatki i płynął przez
Czarujące czarne oczy zdawały
dom mego dzieciństwa.
się kontrolować sytuację w domu
J
ak ów nieszczęsny cietrzew w klatce się czułem.
N
70
ajlepsza glina, złożona w bry-
motyla, z gliny wyłaniała się jednak
kietach torfowych w rogu
moja matka. Z wciąż wilgotną, zanim
warsztatu, oznaczona była
włożył ją do rozpalonego pieca, aby ją
hrabiowską pieczęcią i przeznaczona do
wypalić, kochał się. Krzyczała.
uformowania 75 talerzy, dzbanów i mis,
Chyba z rozkoszy. I ja też bym krzy-
po 8 grajcarów za sztukę. Zamiast sosje-
czał. Przyciśnięty do lufcika drzwi nie
rek pod grubymi palcami ojcowskimi,
odważyłem się jednak nawet
drżącymi niespodziewanie jak skrzydła
westchnąć.
HA!ART \ 42
O
świcie 3 listopada
Dostojną ciszę przerwał
1902 roku, z szu-
wystrzał. Chmura prochu
mawskiej samotni
ze strzelby, z której niegdyś
na Rossbachu przez grzbiet
na pobliskiej porębie upo-
Zwieselbergu, Gustav
lował cietrzewia, rozerwała
Prädinger wyruszył na Ca-
jego życie na tysiące gli-
zov. W Cazovie widziano go
nianych odłamków. Przez
po raz ostatni. Z torbą peł-
ucho dzbanu, krwawiącego
ną towarów garncarskich
na posrebrzonym szro-
zmierzał na targ do Volaru.
nem torfowisku, morderca
Przy kapliczce za Cazovem
wrzeszczał zwierzęcym,
skręcił w leśną gęstwinę
zbyt długo tłumionym
na stary szlak przemyt-
głosem, w stronę górskich
niczy ciągnący się przez
szczytów. Gustav Prädin-
zbocze Spalonego Wierchu
ger zdołał się podźwignąć
i schwarzenthalskie bagna.
resztkami uchodzących sił:
Miejsca, w których daw-
Jestem trupem, a nie
niej przez moczary wiodły
głuszcem, brzmiały ostat-
groble nie istnieją na ma-
nie słowa nieboszczyka. Na
pach. Ich tajemnica jest
pamiątkę mordu wykuto
strzeżona i przekazywana
w Niedźwiedziej Skale pro-
z pokolenia na pokolenie.
sty krzyż. W zwietrzałym
Niskie, jesienne skala słoń-
granicie można dziś odczy-
ce przedzierało się przez
tać tylko fragment napisu
szarą poświatę. Z oparów
pod krzyżem, wygładzony
mgły wynurzały się przera-
deszczem i śnie-
żające, pobielone szkielety
giem: Es
świerków i sosen, których
ist Vol-
korzenie tonęły w bez-
lbracht.
dennym mokradle, gdy w środku falującego torfowiska Gustava Prädingera dopadł jego los.
42 / HA!ART
71
T
amtego dnia
z pożółkłej fotografii
przyszedłem do
w ozdobnej ramie nad
domu umorusany
komodą poczłapał przez
i wycieńczony, kopytem
pokój do kurnika na
drewnianego konika
dworze, aby najeść się
rozbiłem zamek klatki.
kurzym ziarnem. Zdją-
Cietrzew był zbyt wy-
łem przemoczone kalo-
pchany
sze i włożyłem pantofle ojca. Węglem z pieca rozpaliłem jego fajkę, rozsiadłszy się w jego fotelu, rozkazałem matce zza rozłożonego Prachatitz Tagblatt: aby odlecieć.
Postaw wodę na kawę!
Pod nadzorem oczu
Despotyczna twarz o wysotrzonych rysach i nachmurzonych brwiach. Czarujące czarne oczy zdawały się kontrolować sytuację w domu także pod nieobecność ojca...
O
koliczności morder-
nione. Informacje na temat
stwa garncarza
sprawców prosimy adresować do: Revierinspektor Michal Schanda Gustava Prädingera z Rossbach pozostały niewyjaśnione. Informacje na temat sprawców prosimy adresować do: Revierinspektor Michal Schan-
72
Gustava Prädingera z Ross-
da, dystrykt Volary. Opłata
bach pozostały niewyjaś-
pocztowa pobrana z góry.
HA!ART \ 42
tłum.: Arkadiusz Wierzba
(Kloaka nr 1‒2/2010) Jako co? 1. Jako potwierdzenie kliszy, że sztuka współczesna
3. Jako zakompleksiona odpowiedź na brak możliwości
musi być eksperymentalna, czy jako wyraz przekonania,
publikacji, czy jako świadoma odpowiedź na konser-
że wspólna przestrzeń może inicjować eksperymentalne
watyzm, hermetyzm i nierówny poziom periodyków
i niekonwencjonalne zjawiska artystyczne?
drukowanych?
2. Jako platforma zespołowa, czy jako otwarta wspól-
4. Jako antologia eksperymentalnej twórczości interne-
nota kreatywnych jednostek?
towej, czy jako efekt żmudnych interakcji artystycznych?
O co? 1. O trud łatwego epatowania, czy poszukiwanie nowych
3. O autoteliczną oryginalność, czy próby poszerzenia
procesów twórczych?
horyzontów sztuki i postrzegania rzeczywistości?
2. O pobłażanie niezrozumiałości, czy uwzględnienie
4. O krótkowzroczne odrzucenie tradycji, czy pokony-
naturalnej złożoności materiału i środowiska?
wanie męczących schematów artystycznych?
42 / HA!ART
41
Michal Rehuš
Michal Rehuš Jakub Repický
Jakub Repický
Dialektyka dylematów (zamiast)
Na podstawie czego? 1. Na podstawie wspólnego programu estetycznego,
3. Na podstawie osobistych sympatii i uczuć, czy przy-
czy samego faktu eksperymentowania?
należności partyjnej?
2. Na podstawie subiektywnego gustu redakcji, czy
4. Na podstawie zaproszenia, czy zgłoszenia?
obiektywnych kryteriów?
O kogo? 1. O oryginalnych autorów i autorki, czy przewidywalnych epigonów i epigonki? 2. O radykalnych rewolucjonistów i rewolucjonistki, czy beznadziejnych rozbitków? 3. O bezkompromisowych krytyków i krytyczki, czy zdezorientowanych dyletantów i dyletantki?
Dialektyka
dylematów (zamiast)
4. O nieświadome ofiary, czy złośliwych spiskowców?
42
HA!ART \ 42
Podbój Słowacji przez polskich kolonistów (fragmenty) Ziemowit Szczerek
Tak było. Jak byłem jeszcze relatywnie gówniarz, to się jeździło na kolonie. Na przykład na Słowację. Mały wydawał się nam ten kraik i zabawny. Republika Małej Dolnej Kiszki, bo na mapie Słowacja była mała, podłużna i leżała pod Polską. Która to republika całkiem niedawno jeszcze była częścią Republiki Długiej Dolnej Kiszki.
W ogóle wszystko na tej Słowacji było jakieś mikre.
naszych paszportów w łapach.
Zabawne. Zabawkowe. Nie za duże. Takie o. Budzące
Panie kierowniczki kolonii patrzyły na nich z zazdroś-
śmiech. Na przykład pogranicznik. Bo tak, drogie dzieci,
cią i podpatrywały ich techniki wychowawcze. A były
kiedyś na granicy ze Słowacją byli pogranicznicy. Nie
one takie, że jak się tylko który gówniarz roześmiał, to
zawsze było tak, jak teraz, że se można przejść, wrócić,
wuj wąsaty od razu kierował na niego oko, łypał groźnie
potem jeszcze raz przejść, i jeszcze raz wrócić i ani-
i warczał, żeby siedzieć cicho, bo do dupy pojedzie, a nie
-ani, ani pół celnika nie ma, ani cienia munduru. Kiedyś
na Słowację przez jego granicę. Tak było. To była ich
wszystko było na poważnie i granica też była na poważ-
granica i koniec. Nikogo więcej. Wściekłe polskie psy
nie. Tzn. jej polska strona. Polscy celnicy byli bardzo
pilnujące Linii Zmiany Rzeczywistości. Ale gdy tylko wy-
serio i zachowywali się, jak na celników przystało, czyli
szli z autobusu polscy pogranicznicy i wleźli słowaccy, to
jak te chuje ostatnie. Nasz kolonialny autobus, pełen
już się atmosfera rozluźniła. Ci słowaccy wydawali nam
rozwydrzonych gówniarzy, stał na granicy grzeczny i ci-
się jacyś mniejsi. Mniej serio. Nieważni. Ich mundury
chuteńki, a pomiędzy rzędami siedzeń przechadzały się
bardziej były mundurkami, niż mundurami. Śmieszni
ponure wuje wąsate w czapkach z orzełkiem i z plikiem
byli. Mali. Słowacja była mała i trochę jak wycinanka
82
HA!ART \ 42
z papieru, to i oni się wydawali mali i jak wycinanki.
pokrytych asfalcikiem jeździły skódki. Gdy autobus się
Chuja nam mogli. Takie panowało ogólne odczucie.
zatrzymał na siku, tankowanko i jakieś czipsy na stacji
I jak się któryś Słowak w mundurku odezwał, że „stat-
benzynowej, wyjęliśmy dilpaki z gandzią, które prze-
na hranica” i że „pasova kontrola”, to od razu autobus
mycaliśmy w kanapkach w szynką, nabiliśmy po lufie,
wybuchnął takim rykiem, rycorem, że łojezuchryste.
zjaraliśmy się jak mopsy i kupiliśmy sobie słowacką
I od razu pogranicznicy sobie poszli, smutni i również
gazetę. Resztę drogi spędziliśmy ryjąc jak podupceni
wąsaci, że ich polscy koloniści wybrechtali. Los taki.
z odczytywanych na głos artykułów. „Szmaticka na pa-
No i wjechaliśmy, a tam wszystko, wszyściusieńko
ticku”, „ja sem netoperek”, „pozor, pozor, budu tryskat’”
było małe i płaskie. Jak płaskostopie. Domy były do-
i tego typu klimaty, kumacie.
mkami, przed domkami siedziały ludziki, po dróżkach
* Na kolonii było tak, że zostaliśmy zakwaterowani w ja-
niej, zazwyczaj, zaczynali się bić między sobą i tarzali
kimś domu wczasowym w Michalovcach i od razu zaję-
się po popękanym asfalcie.
liśmy się łotaniem słowackiego browaru. Smadny Mnich
Lokalni Cyganie przyglądali się tym bijatykom z za-
i Vel’ky Saris. Niu Jork, Pariż, Welki Szarisz. Taka była
interesowaniem. Nam też się przyglądali, z nie mniej-
reklama. Słowackie piwa były dobre, bo były tanie i dobre.
szym niż my im. U nas, w Polsce, nie było Cyganów. To
I można ich było wypić po piętnaście, a nie było rzygania,
znaczy – byli, ale raczej jako straszak, którym polskie
dramatów, zgonów, zielenienia na twarzy, włączania się
babcie straszyły swoje wnuczęta: „Zjedz mielonego, bo
bojówki itd. Panie kierowniczki kolonii zajęły się mniej
przyjdzie Cygan i cię zabierze”. Czasem się ich gdzieś
więcej tym samym co my. Okazyjnie tylko (i to pro forma)
widywało, na jakimś dworcu czy gdzieś. Ale po jednym,
przypominały nam o swoim istnieniu, pytając raz na
po dwóch, maks po trzech. Nie więcej. A tu było ich
jakiś czas splątanym językiem, co tam u nas i czy aby
mnóstwo. W zasadzie czasem mieliśmy wrażenie, że to
za dużo nie pijemy. „Szowyturobycze pyjecze pywo?
było ich państwo. Nie mieściło nam się w głowie, że nie
Ne? To topsz”. Mieliśmy więc wolną rękę. Zabraliśmy
mieli swojej policji, wojska, waluty i w ogóle. Że nazwy
się praktycznie z marszu za nawiązywanie kontaktów
miejscowości nie są po cygańsku. I w ogóle. Bardzo
z lokalnymi. Byli dla nas wielce egzotyczni. Na przy-
chcieliśmy z nimi palić blanty, ale nie chcieli. W ogóle
kład słowacki metalowiec Jara, który po Michalovcach
niespecjalnie byli kontaktowi. Przyglądać się nam – to
latał w koszulce Metalliki, w sandałach na szatańsko
tak. Ale żeby z nami gadać – to już nie bardzo. Kiedyś
czarne skarpety i z czarną, ziejącą i okopconą jakby
siedzieliśmy w ogródku knajpy, udawaliśmy, że nie wi-
dziurą w miejscu przednich zębów. Na pytanie, kto mu
dzieliśmy kierowniczek kolonii urzynających się boro-
je wybił, twierdził, że same wypadły. I że dziura bardzo
wiczką w trupa parę stolików obok, a one udawały, że nie
się przydaje w celu osadzania w szczęce szyjki butelki
widzą nas – i przyjechali Cyganie nas oglądać. To znaczy
piwa, co Jara chętnie demonstrował.
– przyjechała czerwona skoda favorit, a z niej zaczęli
Albo dwaj bracia Koliba, którzy regularnie przesiady-
wysiadać Cyganie. Wysiadł jeden, drugi, trzeci, siódmy,
wali w najbliższej gospodzie i grzali borowiczkę. Bardzo
ósmy, nasty. Wysiadali i wysiadali, i się nie kończyli.
chcieliśmy z Kolibami grzać, bo bracia Koliba wydawali
Siedzieliśmy nad tym piwem i oczom nie wierzyliśmy.
nam się bardzo cool. Jak się nawalili, to Jan Koliba właził
A oni wysiadali i wysiadali, bez końca. Nie wiem, ilu ich
Tomaszowi Kolibie na barana i bardzo pięknie śpiewał
tam było, ale dużo. Na końcu wysiadł kierowca. Miał
ludowe słowackie piosenki, a Tomasz Koliba tańczył do
chyba ze dwieście kilo i obwód w pasie większy niż dąb
tego coś w stylu kazaczoka. Cała sztuka polegała na tym,
Bartek, o którym pisze się w Polsce w podręcznikach do
że Jan Koliba, mimo że nim, siedzącym na wierzgającym
biologii, do geografii i do historii. Stali i po prostu patrzyli
Tomaszu, trzęsło, nigdy nie uronił ani jednej nutki. Póź-
na nas, komentując półgłosem. A gdy już popatrzyli, to
42 / HA!ART
83
wsiedli z powrotem do skody favorit, po kolei, po jed-
co, że Słowiańszczyzna? Sławia? A może to żeńska forma
nym, wchodząc chyba do schowka na rękawiczki, do
imienia Sławek? A może jakoś dziwnie miękczona sława?
baku, pod fotele, pod tapicerkę i gumowe dywaniki, nie
A może slawia to czasownik? Że niby ktoś coś slawia?
wiem. Na końcu wsiadł kierowca-kula armatnia i skoda
Wyslawia? Cholera nas brała). Wyjaraliśmy więc blanty,
favorit pojechała.
wypiliśmy smadne mnichy, zajaraliśmy Slavie, wzięli-
Ale najbardziej dziwiło nas na tej Słowacji co innego.
śmy spreje, westchnęliśmy i zaczęliśmy zawłaszczać
„Those little differences”, jak mówił Vincent Vega. Nie
symboliczną przestrzeń.
mieścił nam się w głowie fakt, że Słowacja jest do Polski
Na każdym domu pisaliśmy słowo „dom”. Na samocho-
podobna, ale nie jest Polską. Że słowacki jest podobny
dach pisaliśmy „samochód”. Na drzewach – „drzewo”. Na
do polskiego, ale nie jest polskim. Że domy są podobne
sklepie pisaliśmy „sklep”, na chodnikach – „chodnik”,
do polskich, ale nie są polskie, że samochody, że napisy,
w kilkunastometrowych odstępach. Na jezdni – „jezd-
że ludzie, że psy nawet szczekają podobnie, ale nie tak
nia”, tak samo. Wyszliśmy w końcu poza miasto. Na
samo – i nie bardzo byliśmy w stanie to pojąć. Jaraliśmy
wsi pasły się owce. Na owcach pisaliśmy „owca”. Już
dużo gandzi i czuliśmy się jak w historii alternatywnej,
mieliśmy na krowie napisać „krowa”, gdy podjechały
która stała się ciałem. Sprawiało to, że czuliśmy się
radiowozy. Nie potraktowaliśmy ich serio. Śmieszni
niepewnie. Jakbyśmy stąpali po czymś nie do końca
słowaccy policjanci śmiesznie klęli i śmiesznie ścigali
pewnym. Jakby nam się ziemia pod nogami bujała.
nas po śmiesznej łączce pomiędzy bardzo poważnymi
Ale ten język nas niepokoił najbardziej, język. Zrozumiały
owcami (poważnymi, bo to były już polskie owce, bowiem
i niezrozumiały jednocześnie. Swój i nieswój.
były po polsku opisane na burtach) i właściwie tylko te
Uznaliśmy, że trzeba to naprostować.
owce traktowaliśmy serio.
Któregoś dnia poszliśmy do sklepu z farbami i ku-
W końcu nas złapali, przeszukali (nic nie znaleźli, bo
piliśmy spreje. Następnie udaliśmy się do sklepu spo-
dżointy schowaliśmy zawczasu owcom w runa), spisali,
żywczego z napisem „potraviny” („co to za potraviny”
wsadzili do radiowozu i zawieźli do nawalonych w trzy
– mruczeliśmy, usmażeni jak rydze na maśle – „co to za
dupy kierowniczek kolonii. I zaczęli wrzeszczeć po sło-
potraviny, co to za fał, co to w ogóle za słowo, jak potrawy
wacku, to na nas, to na kierowniczki.
to potrawy, jakieś potrawki może, potrawić, ale jakie
Kierowniczki próbowały potraktować całą sprawę
potraviny? Może to nie od potrawy, może to znaczy, że
z należytą powagą, dlatego wstały zza plastykowego
potrafimy, albo że potrawimy? Pojemy i potrawimy? Ale
stolika, przy którym siedziały – i stanęły tak, chwiejąc
potraviny? Może to pot, Ra i winy? Może to za potrawiny
się jak chwieje, próbując nadać twarzom namaszczony
świata umarł Jezus na krzyżu? ”. Sami widzicie, że mu-
wyraz, co się nie bardzo udawało, bo policjanci, krzy-
sieliśmy coś z tym zrobić.) i kupiliśmy dużo smadnych
cząc po słowacku, bardzo ich, widać było, bawili, i wy-
mnichów (jaki to mnich jest smadny? Co to znaczy, że
chowawczynie z trudem to namaszczenie na twarzach
mnich smadny? Słowo „smadny” kojarzyło się trochę
utrzymywały.
z miodem, trochę z pasieką, nie bardzo wiedzieć czemu,
A my słuchaliśmy Słowaków mówiących po słowacku
może dlatego, że miód spadziowy, czyli spadź i miód,
i nie mogliśmy się zgodzić na to ich mówienie po sło-
czyli s-miód, s-med, s-mad, cholera wie, którędy się sko-
wacku, bo oni na przykład mówili: „U nas na Slovensku”,
jarzenia do mózgu pchają, ale też się kojarzyło, że mnich
a nam się, mimo że rozumieliśmy, o co im chodzi, zwoje
jest snadny, co, w zasadzie, niczego nie tłumaczyło, ale
ujaranego mózgowia na to „na Slovensku” prostowały,
sugerowało jakąś starość ukrytą w tym słowie, omszałe
bo przecież jak to „slovensku”, jakie „słowensku”, może
beczki pełne miodu, tak, to pasowało do łotania i do mni-
„słoweńsku” ewentualnie, co to ma być, czemu my ro-
chów – no ale sami widzicie, że z tym językiem jakoś
zumiemy słowa, które nie istnieją w naszym języku,
musieliśmy sobie poradzić), i papierosów marki Slavia
dlaczego ci Słowacy w ogóle są, dlaczego istnieje wariant
(Slavia to Slavia, niby wszystko w porządku, tylko po co
alternatywny rzeczywistości, dlaczego historia alterna-
to fał, ale jednak zaraz, zaraz, co to właściwie za Slawia,
tywna stała się ciałem w Republice Małej Dolnej Kiszki,
84
HA!ART \ 42
dlaczego to wszystko w ogóle jest możliwe, dlaczego oni wypisują nam bloczki z napisem „pokuta”, dlaczego, o co cho, łodafaka? Nawalone wychowawczynie kolonii obraziły się w końcu na policjantów, że zawracają dupę jakimiś, okej, śmiesznymi, ale zupełnie niezrozumiałymi w swojej istocie pretensjami, że nie pozwalają dopić im do końca Smadnego Mnicha i borowiczki i że nie pozwalają im w spokoju dokończyć randki z lokalnymi Cyganami, którzy wykorzystując predyspozycje fizyczne, zrobili się dla niepoznaki na Latynosów. I wychowawczynie, kompletnie nawalone, zadzwoniły do polskiego konsulatu po pomoc. W konsulacie odebrała automatyczna sekretarka, ale urżnięte wychowawczynie myślały, że rozmawiają z panią konsul, podały więc słuchawkę słowackim policjantom. Ci wysłuchali uważnie, co automatyczna sekretarka ma do powiedzenia, po czym zaczęli krzyczeć i na nią i wypisali automatycznej sekretarce bloczek z napisem „pokuta”. Aż w końcu uznali, że z nikim tu się, kurwa, nie dogadają, mimo że języki tak podobne. I że mimo że z grubsza wiadomo, o co chodzi, to jednak w szczegółach diabeł gości, i za cholerę do niczego konkretnego nie można tu dojść – i wsiedli w radiowozy, i sobie pojechali z podniesionymi do góry, naburmuszonymi nosami. – Tak blisko nam do nich, a zarazem tak daleko – powiedziały zadumane wychowawczynie, po czym wróciły do grzania borowiczki i podrywania Cyganów udających Latynosów. Wieczorem po słowackim niebie niosły się odgłosy udanych stosunków płciowych.
42 / HA!ART
85