No. 110 10.4.93-10.7.93 – wstęp Kenneth Goldsmith | Z języka angielskiego przełożyła Aleksandra Małecka
Jestem artystą, którego główne medium to tekst i, jak większość Amerykanów, znam tylko jeden język. Kiedy zaproszono mnie do Łodzi na festiwal „Konstrukcja w Procesie”, pomyślałem, że ostatnią rzeczą, jakiej potrzeba Polsce (i reszcie świata) jest więcej importowanej
U.S.A. The Clash?) Dlatego postanowiłem pracować wyłącznie w języku polskim, którym nie
posługuję się ani w mowie, ani w piśmie. Moja metoda pisarska pozwala mi „spostrzegać”
język przez układanie ciągów słów według wybranych cech dźwiękowych lub fonetycznych. Zrozumienie może zostać osiągnięte na innym poziomie – poprzez „celową niewiedzę”.
Rozsiadłem się w nasłonecznionym zakątku muzeum z laptopem i przenośną drukarką. Zdecydowałem
się pracować z dźwiękiem „a”, każde słowo czy zdanie kończące się na „a” miało stać się częścią utworu. Zacząłem od polskich gazet, pism i magazynów pornograficznych. Przeczesywałem materiały przez cały
ranek. Potem studenci pomagający innym artystom zainteresowali się mną i zaczęli pytać, co takiego robię.
Wyjaśniłem im, na czym polega projekt i zaprosiłem do wspólnego pisania. Rozdałem im kartki i długopisy.
Zabrali się natychmiast do pracy, dorzucając słowa i wyrażenia, które przychodziły im do głowy w ciągu dnia. Pracowaliśmy tak przez trzy dni. Pierwszego dnia studenci spisywali wszelkiego rodzaju „brzydkie” i „świńskie” zdania i słowa. Nie pytałem, co znaczą – zapisywałem w komputerze to, co mi dyktowano. Czasem
ktoś tłumaczył mi, co napisał i w ten sposób zaznajamiałem się z treścią tekstu. Drugiego dnia nastąpiło przesunięcie akcentów w stronę polityczną. Do dzieła włączono frazy takie jak „Nienawidzę papieża”,
„Suchocka to ostatnia w Polsce dziewica” i komentarze na temat Solidarności i komunistów. Trzeciego,
ostatniego dnia wkład studentów stał się niezwykle osobisty. Przez laptopa przewinęły się frazy takie jak „nienawidzę mojego ojca” czy zwierzenia przekazywane w ten sposób znajomym.
Wreszcie, z pomocą studentów, ułożyłem słowa i frazy w kolejności alfabetycznej i według sylab, najpierw
od A do Z uporządkowaliśmy frazy jednosylabowe, potem następuje średnik, później są dwusylabowe frazy od A do Z, i tak dalej, aż do 40–50 sylab. Następnie wydrukowałem tekst na przenośnej drukarce i złożyłem
na ścianie w wielki blok składający się z ośmiu kolumn słów o wysokości 3,5 metra i szerokości 5 m.
Wynik eksperymentu był taki, że „napisałem” utwór o długości 1500 słów w języku, z którego nie rozumiem
ani słowa. Ale Polacy rozumieli. I mieli poczucie, jakby był to faktycznie ich tekst. Była to zatem współpraca
w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu, sprawiająca, że dzieło stało się własnością wszystkich – a może raczej powinienem powiedzieć, że w ogóle nie było niczyją własnością.
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
kultury amerykańskiej – w języku angielskim, rzecz jasna (pamiętacie I’m So Bored With the
1
edytorial Aleksandra Małecka, Piotr Marecki, Mikołaj Spodaryk
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
2 Wydawać by się mogło, że na mapie współczesnej polskiej literatury nie ma już żadnych
białych plam. Nawet jeśli w PRL pewne trendy były wyciszane i nie miały szans na szersze oddziaływanie, to po 1989 roku prawie wszystkie „straty” zostały nadrobione -- mowa tu
zarówno o nurtach mainstreamowych, związanych z popkulturą, jak i o tendencjach awangardowych. Obecny na zachodzie od dziesięcioleci, budzący dziś szczególne zainteresowanie i emocje, niesłychanie żywy nurt literatury konceptualnej, pozostał jednak bez większego wpływu na polską kulturę.
W niniejszym numerze bardziej kompetentni od nas autorzy wyjaśniają, czym jest współczesne pisarstwo
konceptualne. W skrócie: chodzi o taki rodzaj literatury, którą się „myśli”, a niekoniecznie „czyta”. Nie będziemy tutaj poświęcać więcej miejsca definicji.
Redaktorzy i redaktorka niniejszego numeru wykonali dużą pracę, żeby w historii oraz we współczesnym
polskim piśmiennictwie znaleźć przykłady „literatury do myślenia”. Ogłosili nawet wołanie o teksty, licząc że uda im się pozyskać do numeru teksty konceptualistów piszących do szuflady.
Propozycje, które nadesłano, jak zwykle były różnorodne i intrygujące, ale strategii konceptualnych w naszym rozumieniu w większości z nich nie odnaleźliśmy. Ogłaszamy zatem odkrycie „nieznanych lądów”, które polscy pisarze i pisarki mogą skolonizować. Mianujemy się „Kolumbami polskiego konceptualizmu”,
przekonani, że w końcu odkrycie rozmaitych strategii konceptualnych musiało nastąpić. Pięćdziesiąty numer „Ha!artu” traktujemy jako punkt zwrotny polskiej literatury, po którym wszystko, co do tej pory było, nie będzie już wyglądać tak samo (przynajmniej taką mamy nadzieję).
Czytelnik oczywiście może pomyśleć, że konceptualizm to jakaś nuuuuda – bo brzmi nudnie. Nic bardziej mylnego. Pisarze jak Kenneth Goldsmith, „papież konceptualizmu”, są gwiazdami mediów, ich wypowiedzi
budzą więcej emocji niż głośne afery gwiazdek z Hollywood, zaś współczesny konceptualizm jest nieraz programowo skandalizujący i porusza ważne i kontrowersyjne tematy polityczno-społeczne.
Wertując ten numer, zastanówmy się, czy polska literatura może przybrać konceptualne oblicze? Głosujemy za obiema rękami.
Spis treści 01
No. 110 10.4.93-10.7.93 — wstęp Kennetha Goldsmitha
03
Spis treści
02 04
Edytorial
Współtwórcy numeru | Tłumaczeni autorzy
WPROWADZENIE 06
Sen autora — Martyna Nowicka
13
Konceptualizmy stare i nowe — Marjorie Perloff
09
Dlaczego pisanie konceptualne? Dlaczego teraz? — Kenneth Goldsmith
17
VIA: 48 Dante Variations/VIA: 22 wariacje na temat Dantego — Caroline Bergvall
Sonnet 82/Sonet 82 — Caroline Bergvall
23 28
The Not Tale (Funeral)/Wniepowieść (Pogrzeb) — Caroline Bergvall
Caroline Bergvall: Poezja przekładem pisana — Katarzyna Szymańska
Teraz jesteśmy znajomymi (fragment) — Rob Fitterman
33
Now We Are Friends Roberta Fittermana przez pryzmat dziesięciu terminów z teorii mediów
39
Przekupstwo (fragment) — Steven Zultanski
46
Poprosiła mnie o napisanie pięćdziesięciu słów — Aleksandra Małecka
43 49 53
— Paul Stephens
I was told to write fifty words (fragment) — Vladimir Zykov Światopogląd (fragment) — Emma Kay The Nam (fragment) — Fiona Banner
LINIA KONCEPTUALNA 56
Wiersze zrozumiałe same przez się (wybór) — Guy Bennett
62
Interes, czyli książka naszych czasów — Piotr Marecki
58
64
Interes (fragment) — utwór Stevena Zultanskiego wykonany na nowo przez Piotra Mareckiego Rozmowa redakcyjna o nowym przekładzie Ubu Króla
Z POLSKI 70 77
Konceptualizowanie Joyce’a — Mikołaj Spodaryk
Nadesłane na pocztę literacką: Poezja to taka mądra rozmowa ze światem — Maja Staśko
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
PRZEKŁADY I KOMENTARZE
3
Współtwórcy numeru
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
4
Katarzyna Szymańska – mieszka, pracuje, pisze
Jagiellońskiego, doktor kulturoznawstwa UJ, adiunkt
Interesuje się poetyką przekładu literackiego, poezją
UJ.
i uczy w Oksfordzie, czasem też trochę tłumaczy. w przekładzie, a także pisarstwem wielojęzycznym
i eksperymentalnym. Jest autorką książki o polskich tłumaczeniach Philipa Larkina Larkina portret zwie-
lokrotniony (2012) oraz współautorką polskiego
przekładu Narady języków Theo Hermansa (2015). www.occt.ox.ac.uk/kasia_szymanska
Konrad Janczura – (1988) kształcony na krytyka,
z natury prozaik, programista z wyboru. Stale związany z portalem Popmoderna, w Ha!arcie odpowiedzialny za cykl „Kresy nie istnieją”. Prowadzi własną
firmę, pracuje nad debiutancką powieścią. Kawaler. Magda Kuza – studentka filologii angielskiej – lingwistyki stosowanej na WSE w Krakowie. Drugą część
życia oddaje działaniom w Akademii Przyszłości; trzecią śpiewaniu w Scholi i grze na pianinie; czwartą uchwycaniu piękna aparatem i pędzlem. Z matematycznymi planami na przyszły rok.
Zuza Stelmańska – lingwistka z wykształcenia i zainteresowań, miłośniczka kiczu i absurdu.
Magdalena Potrawiak – tłumaczka, szefowa biura
Ha!artu. Absolwentka studiów przekładoznawczych
na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Stypendystka Universitetet i Oslo. Współpracuje z Norsk filminstitutt, Łódzką Szkołą Filmową, KBF, No Sugar Films i Norsk filminstitutt. Interesuje się
komunikacją międzykulturową, strategiami translatorskimi w przekładzie kultury i Skandynawią.
Piotr Marecki – redaktor, wydawca, kulturoznawca. Prezes Zarządu Fundacji Korporacja Ha!art. Absolwent polonistyki i filmoznawstwa Uniwersytetu
w katedrze Kultury Współczesnej Instytutu Kultury Adam Ladziński – maszyna krocząca dostawczo-
-rozliczeniowa, okazjonalnie hiperlingwistyczna. Pro-
totyp. Średnie podzespoły, marna konstrukcja, duża odporność na ścieranie.
Aleksandra Małecka – lingwistka, tłumaczka, redaktorka i wiceprezeska „Ha!artu”. Interesuje się teorią przekładu i przekładem ekstremalnym.
Mikołaj Spodaryk – absolwent IKP UW, doktorant Wydziału Filologicznego UP w Krakowie. W swojej
pracy badawczej interesuje się problemem medialności powieści oraz najnowszymi zjawiskami logo-
wizualnymi. Publikował m.in. w „Studia de Cultura”,
„Konspekcie”, „Ha!arcie”, „Zielonych Wiadomościach”. Kolarz.
Maja Staśko – krytyczka literacka, doktorantka in-
terdyscyplinarnych studiów w Instytucie Filologii Polskiej UAM. Współpracuje z „Ha!artem”, „Wakatem” i „EleWatorem”. Mieszka w Poznaniu.
Katarzyna Janota – studiowała projektowanie graficzne w Katowicach, Wrexham i Poznaniu oraz edytorstwo w Krakowie. Interesuje się etycznymi
aspektami dizajnu i strategiami subwersywnymi w literaturze&sztuce. http://janota-img.tumblr.com/
Martyna Nowicka – doktorantka na Wydziale Historii Sztuki UJ. Jej zainteresowania badawcze skupiają
się na muzealnictwie, archeologii mediów, a także na historii i teorii fotografii. Początkująca kuratorka i krytyczka sztuki.
Tłumaczeni autorzy Emma Kay (ur. 1961) – brytyjska artystka
konceptualne, ale większość współczes-
jobrazie kulturowym, wykorzystuje strategie
się problemami historii i pamięci. Jej mo-
czego Geniusza wprowadza na literacką
nym z przedmiotów zainteresowań Fitterma-
konceptualna. W swojej twórczości zajmuje numentalna praca Worldview to historia
świata, od Wielkiego Wybuchu po czasy najnowsze, w całości pisana z głowy, bez odwołań do jakichkolwiek źródeł. Kay
ną metodą prac The Bible from Memory
i Shakespeare from Memory, ale także jako autorka szeregu prac wizualnych eksplo-
rujących problemy przedstawienia świata. Jej grafiki z cyklu The World from Memory
stanowią dopełnienie projektów literackich. Steve Zultanski (ur. 1981) – nowojorczyk z Brooklynu, zaczynał od konceptualizmu, obecnie odnajduje drogę z powrotem do narracji. Jego pierwsza głośna książka –
PAD -- będąca katalogiem wszystkich obiektów znajdujących się w jego mieszkaniu, podzielonych na dwie klasy: rzeczy które można podnieść penisem lub nie, jest już
klasyczną pozycją w kanonie współczesnego pisarstwa eksperymentalnego. Zultanski
to pisarz prowokujący. Jego dzieła mogą zostać na pierwszy rzut oka odebrane jako
płytkie dowcipy, jednak można w nich dopatrzeć się poważnej krytyki współczesnego społeczeństw amerykańskiego.
Marjorie Perloff (ur. 1931) – wybitna historyczka literatury, znawczyni poezji
dwudziestego i dwudziestego pierwszego
wieku. Pośród licznych prac teoretycznoli-
terackich, w których opisuje współczesne zjawiska eksperymentalne szczególne
miejsce zajmuje książka Unoriginal Genius, zwracająca uwagę między innymi na
współczesne problemy autorstwa – w tym
scenę Geniusza Nieoryginalnego – Władcę
Danych, nieraz plagiatującego na potęgę. Kenneth Goldsmith (ur. 1961) – papież współczesnego konceptualizmu. Jego prace
jak Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age czy opracowana wraz
z Craigiem Dworkinem antologia Against
Expression stanowią obecnie główny punkt odniesienia dla krytyki współczesnych
strategii pisarskich określanych mianem konceptualnych. Goldsmith jest jednym ze współzałożycieli stale rozrastającego się
serwisu UbuWeb, w całości poświęconego rozmaitym zjawiskom awangardowym z całego świata. Autor niezliczonych utworów/
plagiatów (niepotrzebne skreślić), perfor-
mer, skandalista i niesztampowy akademik, który zasłynął prowadzeniem ekscentrycznych kursów niekreatywnego pisania.
Caroline Bergvall (ur. 1962) – brytyjska
artystka, pisarka i performerka francusko-
-norweskiego pochodzenia. Wśród licznych zainteresowań Bergvall ważne miejsce zajmuje dyscyplina, którą moglibyśmy określić
archeologią języka. W swojej twórczości literackiej interesuje się tym, co w języku
wymyka się spod kontroli, jest niezauważal-
ne na jego powierzchni -- bada historyczne osady, ukryte w nim obce wpływy, a tak-
że ideologie. Poetyka jej utworów często
opiera się na wykorzystywaniu gotowych tekstów, ich przejęciu, zaskakujących zestawieniach i remiksach.
Rob Fitterman (ur. 1959) – teoretyk konceptualizmu i poeta. Wraz z Vanessą Place
dezaktualizację myślenia o autorze jako
wydał broszurkę Notes on Conceptualism,
loff to właśnie takie zjawiska jak pisanie
poznań problemów najnowszego pisarstwa
„romantycznym geniuszu”. Zdaniem Perniekreatywne i umiejętności zarządzania
informacjami definiują nie tylko pisarstwo
zawierającą jedne z najważniejszych rozkonceptualnego. Jego poezja, poza tym, że
jest mocno osadzona w amerykańskim kra-
przejmowania istniejących już tekstów. Jedna są zmiany w ludzkiej komunikacji, jakie
powodują media cyfrowe, w tym rozmaite serwisy społecznościowe.
Vladimir Zykov (ur. 1984) – pisarz konceptualny w stanie spoczynku, zawodowo
pracuje jako tłumacz języka rosyjskiego.
5
słynął projektem I Was Told to Write Fifty
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
znana jest nie tylko z tej i pisanych podob-
nych praktyk tekstowych. W miejsce Twór-
Były student Kennetha Goldsmitha. ZaWords. Współzałożyciel bloga For Godot
poświęconego praktycznym badaniom w obszarze poezji.
Guy Bennett (ur. 1960) – wykładowca
akademicki, tłumacz literatury francuskiej i poeta. Publikował w wielu periodykach
literackich. Jednym z jego ostatnich poe-
tyckich projektów są Wiersze zrozumiałe
same przez się, o których przede wszystkim można powiedzieć, że są zrozumiałe same
przez się. Wiersze… to żartobliwy traktat na temat współczesnej poetyki, a także
wyśmianie modernistycznego wyobrażenia o autonomiczności dzieła sztuki. Pisarz
mieszka w Los Angeles, gdzie prowadzi wydawnictwo Mindmade Books.
Paul Stephens – nauczyciel akademiecki,
teoretyk literatury. Jest autorem książki The
Poetics of Information Overload: From Ger-
trude Stein to Conceptual Writing (Univer-
sity of Minnesota Press, 2015). Członek redakcji dziennika „Convolution”. Mieszka w Nowym Jorku.
Fiona Banner (ur. 1966) – artystka wizu-
alna, performerka, pisarka, laureatka wielu prestiżowych nagród, swoje prace wystawiała m.in. na Biennale w Wenecji (1995) i Berlinie (2001). Działa w ramach kolektywu
British Young Artists (BritArt). Jej prace sta-
nowią mocną propozycje krytyczną wymierzona w medialne reprezentacje świata.
Sen autora
Martyna Nowicka
Rzadko się zdarza, żeby pisarze zasypiali w trakcie lektury własnych książek. Jeszcze rza-
dziej, by mówili o tym publicznie. W wypadku tego artysty, obwołanego Jamesem Joycem XXI wieku, to się jednak zdarza.
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
6
Bardzo długo nie mogłam napisać tego artykułu, po-
lidne podłoża teoretyczne, a jego poematy obwołano
nięty w dużej mierze przez sprawdzanie postów na
działania Goldsmitha, choć trudno w to dziś uwierzyć,
nieważ marnowałam czas w Internecie. Czas pochło-
fejsbuku czy klikanie w rzeczy na feedzie nie musi być jednak bezproduktywny. Zamiast niepokoić się
o zawartość artykułu, mogłabym napisać go metodą, której mój bohater poświęcił w tym roku specjalne zajęcia akademickie, zatytułowane Marnowanie czasu w Internecie. Uczestnicy tego kursu co tydzień
przez trzy godziny zajmowali się przeglądaniem sieci, a jedyne interakcje między nimi odbywały się za
pośrednictwem komentarzy i wpisów na forach. Brzmi jak marzenie polskich studentów? Wbrew pozorom
te zajęcia to nie ciekawostka z krańców Internetu, a interesująca propozycja teoretyczna Kennetha
Goldsmitha. Ten amerykański poeta konceptualny od lat zajmuje się praktykami związanymi z codziennością – pisaniem niekreatywnym i marnowaniem
czasu. Ci, którzy w tych metodach chcieliby widzieć
tylko dzieło przypadku, nie mogą się jednak bardziej mylić – działalność Goldsmitha od początku ma so-
emblematycznymi dla XXI wieku. Pierwszym polem
spoglądając na jego dokonania (dziesięć tomików poetyckich, zbiór esejów i kilka zredagowanych ksią-
żek), nie była jednak literatura. Karierę zaczynał jako rzeźbiarz, wykształcony w Rhode Island School of
Design. Nigdy jednak nie interesowały go tradycyjne rzeźbiarskie środki ekspresji, ani trwałe materiały.
Jego uwagę od początku skupiał tekst. Przez lata definiował się jako artysta wizualny, od początku
zajmował się głównie słowami. To podejście bardzo
dobrze widać w jego licznych książkach poetyckich, w których korzysta on właściwie z popularnej w sztu-
kach wizualnych koncepcji ready-made’u. Sam Goldsmith, będący nie tylko (niezwykle samoświadomym)
twórcą, ale także akademikiem, wielokrotnie dawał do zrozumienia, że jego wyzwaniem, jako pisarza
czy poety, nie jest wynajdowanie nowych sformuło-
wań. – To przekonanie wypowiada następująco: Nie
potrzeba nam nowych zdań, wystarczą nam te stare
w nowej odsłonie („We don’t need a new sentence,
jakiś temat, zawsze zadaję sobie pytanie – czy robiąc
suje mnie dekontekstualizacja normatywnego języka
razu sobie odpuszczam. Jeśli z kolei myślę – Nie, to
an old sentence reframed is good enough”); Intere-
(„I’m interested in decontextialisation of the normative language”). Oba zdania, z równym zaangażowaniem Goldsmith wypowiada w poświęconym mu filmie
Sucking on words Simona Morrisa. Według uprawia-
nej przez Goldsmitha teorii literatury, liczy się nie tyle świeżość frazy, co jej umiejętne użycie. To właśnie
glojęzycznych poetów – w większości tomików poetyckich nie używa on właściwie zdań własnego au-
torstwa, całkowicie zdając się na te już istniejące. Jak to może wyglądać? W jednym ze swoich pierwszych zbiorów, zatytułowanym No. 110 10.4.93–
10.7.93 wymienia w porządku alfabetycznym słowa
i frazy kończące się na literę „r”. Wszystkie zapre-
zentowane przez Goldsmitha słowa zostały przez niego zasłyszane lub przeczytane w ciągu trzech miesięcy – między dziesiątym kwietnia a dziesiątym
lipca 1993 roku. Tom (trudno tu mówić o tomiku –
powstała z tego książka całkiem pokaźnych rozmia-
rów) rozpoczynają jednosylabowe słowa, a kończy
go poemat … Wydany dekadę później – w 2003 roku – Day to transkrypcja całego tekstu New York Timesa z 1.09.2000 – rzecz jasna również reklam i ogłoszeń. „Po tym doświadczeniu nie jestem już w stanie
czytać gazet”, mówi sam artysta. W Soliloquy Gold-
smith spisuje z przenośnego dyktafonu wszystko, co usłyszał w ciągu tygodnia (łącznie z własnym gło-
sem), Traffic to opisy sytuacji drogowej z całego dnia, które co dziesięć minut podaje nowojorskie radio.
W swoim tomie Seven American Deaths and Disa-
sters poeta kompiluje transkrypcje radiowych doniesień o śmierciach i katastrofach m.in. o zabójstwie
prezydenta Kennedy’ego. Te i inne przykłady wykorzystania przez Goldsmitha żywego słowa, wskazu-
ją jasno, że jego podejście nie przypomina klasycz-
nej poezji czy prozy. Zadanie, które przed sobą
stawia jest podobne raczej do tych przypisywanych średniowiecznym skrybom. Kiedy zabieram się za
po prostu przepisywanie – biorę się do pracy. Kopio-
wanie wydaje mi się bardzo ciekawe – mówi artysta. Jego teksty to więc kompilacje innych, istniejących wcześniej zdań, wybrane ze względu na różne kryteria, najczęściej czasowe. O ile w literaturze trady-
cyjnej czas bywa traktowany najczęściej umownie,
a akcję wielkich dziewiętnastowiecznych powieści można rozciągać na wiele lat, dla Goldsmitha tekst
7
większości jego książek są nie tyle konkretne słowa
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
ono wyróżnia go spośród setek współczesnych an-
to, będę pisarzem? Jeśli odpowiedź brzmi – Tak!, od
staje się właściwie zapisem performansu. Esencją
czy frazy, ale pomysł zapisania ich po raz drugi, wy-
jęcie z pierwotnego kontekstu i zaprezentowanie jako literatury. Zdaniem poety pisanie jest rodzajem za-
rządzania informacjami – dlatego pisarz nie musi sam pisać, ale raczej ma wedle swoich kryteriów powta-
rzać to, co już zapisane (lub powiedziane). Skoro na świecie istnieje już tyle, całkiem udanych, zdań, cze-
mu właściwie mielibyśmy cały czas szukać nowych, zdaje się pytać Goldsmith. Po raz kolejny pojawia się
tu zresztą temat jego wcześniejszej rzeźbiarskiej edukacji – język, w którym pracuje, staje się materiałem podobnym do kamienia, z którego sprawny twórca bez problemu wydobywa to, na czym mu zależy.
Prawdziwy kunszt w tej dyscyplinie to dla poety nie
wynajdowanie nowych rodzajów marmuru, ale umie-
jętne wydobycie wymyślonego kształtu z tego już istniejącego. Dlatego właśnie Kenneth Goldsmith
stara się jak najskuteczniej rzeźbić w języku. Jakie
efekty daje taka technika? Wiele osób mówi mi, że
lektura moich książek jest wciągająca i hipnotyczna. Cieszę się, że tak sądzą, ale ja sam zasypiam w trak-
cie korekty – mówi autor. Swoje książki uważa za lepsze pomysły niż dzieła i zachęca nie tyle do ich czytania, co raczej do zapoznawania się z koncep-
cjami stojącymi za nimi. Z drugiej strony – to właśnie
w czytelniku Goldsmith widzi nadzieję dla swojej prozy (cóż, niezbyt oryginalnie). Zdaniem poety w wy-
padku literatury konceptualnej czytelnik, tak samo
jak autor, może w tekście wybierać własne ścieżki.
powiedzieć. Barbara Cole przytaczając tę anegdotę,
więc na jednej z książek Goldsmitha spróbujemy
go jednak uznać za chama i bufona. Takie opinie na
Każde odczytanie jest formą nowego zapisu – jeśli
powtórzyć jedną z jego strategii pisarskich – cóż,
jesteśmy doskonałymi, konceptualnymi czytelnikami. Strategie pisarskie Goldsmitha niezwykle mocno
przypominają o jego artystycznym rodowodzie. To, co robi na płaszczyźnie języka jest zanurzone w prak-
tykach artystów konceptualnych lat sześćdziesiątych
8
niej pojęciu „ready made”. Jako motto w filmie Su-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
i siedemdziesiątych, a także w istniejącym już wcześ-
głoszący, że Literatura jest pięćdziesiąt lat za malar-
cking on words pojawia się cytat z Briona Gysina, stwem, z którym Goldsmith wielokrotnie się zgadzał.
Nie da się ukryć, że to opóźnienie ludzi pióra sam skutecznie wykorzystuje. Jego praktyki, na gruncie sztuk wizualnych nieco już opatrzone, na polu litera-
tury faktycznie mogą wydać się świeże. Konceptua-
lizm z awangardowego ruchu stał się już niemal pół wieku temu nurtem konsekrowanym przez pokazy-
wanie w najważniejszych muzeach na świecie, lecz jako działalność ściśle literacką uprawia go i rozpo-
znaje niewielu. Dlatego także Kenneth Goldsmith może czuć się ze sobą tak dobrze. Nie da się bowiem
ukryć, że chociaż jest on poetą bardzo niekonwen-
cjonalnym to czuje się prawdziwym wieszczem. Jedna z badaczek zajmujących się twórczością Goldsmitha przytacza anegdotę, według której pewnego razu na Uniwersytecie Pensylwanii artysta zapytał
studentów o innych awangardowych twórców literackich. Gdy ci udzielali mu odpowiedzi, on skwitował
je wszystkie tylko wybuchem śmiechu. Ja jestem
jednak nieporównywalnie śmielszy od nich – miał
zachwyca się samoświadomością artysty – inni mogą temat Goldsmitha pojawiły się zresztą w ciągu ostat-
niego roku, kiedy ze świata literatury (a dokładniej literatury konceptualnej) udało mu się przebić do mainstreamu. Wszystko za sprawą jednego poema-
tu. W marcu 2015 roku na festiwalu Interrupt-3, który odbywa się na Uniwersytecie Browna w Rhode
Island, Goldsmith postanowił zaprezentować tekst The Body of Michael Brown, który okazał się odczytaniem raportu z sekcji zwłok zastrzelonego przez
białego policjanta w Ferguson czarnoskórego nastolatka, którego śmierć wstrząsnęła Stanami Zjedno-
czonymi. I chociaż na festiwalu okazję do wysłucha-
nia odczytu miało zaledwie 75 osób, to sprawa wzbudziła wiele kontrowersji i zyskała drugie, nie-
zwykle intensywne życie w mediach społecznościowych. Poza zwyczajowymi w takich sytuacjach ko-
mentarzami z gatunku Sama bym to mogła zrobić czy Mój trzyletni syn przeczytałby to lepiej (choć to drugie to akurat nieprawda, Goldsmith-performer to temat na osobną opowieść), poeta zebrał też solidną
porcję krytyki od akademików. Tweetujący zarzuca-
li mu niezrozumienie podstawowej prawdy, że jego biała skóra i kapitał kulturowy nie dają mu prawa do
tego akurat zapożyczenia. I chociaż zasługi Kennetha Goldsmitha jako konceptualnego literata wydają się niezaprzeczalne, może będzie musiał się on pożegnać
jeśli nie z pozycją, to przynajmniej z irytującym samozadowoleniem. Może tak właśnie skończy się kariera autora, który zasypia nad własnymi książkami?
* Ponieważ Nowe zdania są niepotrzebne, wystarczą te stare w starym kontekście, a Kenneth
Goldsmith sam zachęca to twórczego wykorzystania komendy copy+paste, postanowiłam w niniejszym tekście porzucić dyscyplinę przypisów. Wszystkie cytaty z wypowiedzi boha-
tera niniejszego tekstu pochodzą z filmu Simona Morrisa Sucking on words, który za darmo zobaczyć można na portalu ubu.com. Ten portal to zresztą kolejne dziecko Goldsmitha, któ-
ry jest jego założycielem i prowadzącym – dzięki niemu można zobaczyć niezliczoną ilość świetnych awangardowych materiałów wizualnych.
Dlaczego pisanie konceptualne? Dlaczego teraz?
Kenneth Goldsmith | Z języka angielskiego przełożyła Zuzanna Stelmańska
Jest w Musée d’Orsay pomieszczenie, które
czaiła się nawet odrobina języka, co położyło pod-
pomyślano z grubsza chronologicznie – przecha-
rewolucję literacką przygotowują media cyfrowe.
nazywam pokojem możliwości. Trasę muzealną
W roku 1974 Peter Bürger wciąż jeszcze mógł
wiekowi dziewiętnastemu, natrafia się w pewnym
napisać, że „wraz z pojawieniem się fotografii
przykładów reakcji malarzy na wynalezienie foto-
dania rzeczywistości na drodze mechanicznej,
momencie na pokój, w którym umieszczono kilka grafii. W pamięci utkwił mi zwłaszcza jeden obraz,
namalowany w technice trompe l’oeil : przedsta1
wiona na nim postać sięga poza ramę, w kierun-
ku oglądającego. Na innym płótnie przyklejono
trójwymiarowe przedmioty. Świetne próby, choć, jak wiemy, to impresjonizm zwyciężył.
Wraz z rozwojem Internetu pisanie napotkało
swoją fotografię – znalazło się w sytuacji podobnej
i związanej z tym możliwości dokładnego odw sztukach plastycznych traci na znaczeniu funk-
cja mimetyczna. Interpretacja ta ma jednak swoje granice, ponieważ nie można jej przenieść do
literatury. W dziedzinie literatury nie ma bowiem
technicznej innowacji o następstwach porównywalnych do tych, jakie dla sztuk plastycznych miała fotografia”3. A teraz już jest.
Z powodu rozwoju Internetu pisanie bez wątpienia
do tej, w jakiej było malarstwo po wynalezieniu fo-
stoi przed największym wyzwaniem od czasów Gu-
tego, co owa sztuka próbowała robić, że dziedzina
postrzegania języka w sposób jeszcze do niedawna
tografii – techniki tak bardzo skutecznej w robieniu ta musiała diametralnie się zmienić, by przetrwać. Ponieważ fotografom zależało na ostrości, malarze zdecydowali się pójść w stronę rozmycia obrazu –
tak powstał impresjonizm. W obliczu większej niż
kiedykolwiek wcześniej liczby łatwo dostępnych
tekstów cyfrowych pisanie musi wymyślić siebie na nowo, aby przystosować się do nowych okoliczności, jakie tworzy wielka obfitość tekstu.
Kiedy spojrzymy na nasz dzisiejszy świat op-
tenberga. Ostatnie piętnaście lat zmusiło pisarzy do
niewyobrażalny. Przytłoczony niespotykaną wcześ-
niej ilością tekstu (co popularnie określa się nieprzychylnym mianem przesytu informacyjnego) pisarz musi zdecydować, jaka będzie najlepsza reakcja na
ów nadmiar. Ale strategie, które można wykorzystać w reakcji, są już naturalną częścią procesu pisania,
którego forma podpowiada odpowiedź czy sobie to uświadamiamy czy nie.
Dlaczego tak wielu pisarzy bada dziś możli-
arty na tekście2, widzimy środowisko idealne dla
wości strategii kopiowania i zapożyczania? To
kania malarstwa i fotografii, odnajdujemy idealną
ich działanie. Jeśli kopiowanie i wklejanie są nie-
rozwoju pisania. Gdy spojrzymy na rezultat spot-
korespondencję analogu z analogiem, gdyż pod powierzchnią malarstwa, fotografii czy filmu nie
proste: używamy komputerów, więc naśladujemy odłącznymi elementami procesu pisania, byliby-
śmy szaleni myśląc, że pisarze nie będą testować
9 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
dzając się beztrosko po salach poświęconych
waliny pod rewolucję wizualną. Teraz grunt pod
i wykorzystywać tych funkcji na sposoby, których
przepisanie całej książki to jedno, a skopiowanie
cie o połowie lat sześćdziesiątych, kiedy to Nam
zapożyczania podniosła poprzeczkę.
nie przewidzieli twórcy owych narzędzi. Pomyśl-
June Paik położył na czarno-białym telewizorze
i przeklejenie jej to coś zupełnie innego. Łatwość Scenariusz kopiuj-wklej rozgrywa się wciąż na
wielki magnes, czego efektem było przechwycenie
nowo, w miarę jak znajdujemy i przyswajamy sobie
wanej dla Jacka Benny’ego i Eda Sullivana, jej
jeszcze bardziej zmieniają nasz stosunek do słów.
(détournement) przestrzeni wcześniej zarezerwo-
przemiana w abstrakcyjne esy floresy. Skoro mogę
wyciąć spory fragment powieści, nad którą właśnie
10
mnie powstrzyma przed skopiowaniem całej stro-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
pracuję, i wkleić go do nowego dokumentu, to co
Kiedy przerzucam do mojej pracy cały schowek
ny internetowej i wklejeniem jej do mojego tekstu? tekstu, który napisał ktoś inny, i przerabiam jego formatowanie i zmieniam font, aż wygląda zupełnie
naturalnie, jakby znajdował się w moim dokumen-
cie od zawsze, nagle mam poczucie, że jest mój4. Możecie się z tym nie zgodzić, powiedzieć, że
przecież komputery domowe mamy już od dwu-
nowe, dostępne dzięki Internetowi strategie, które
Sieci społecznościowe, serwisy udostępniania pli-
ków, blogi: w tych środowiskach wartość języka nie
polega na tym, co przekazuje, ale na tym, co robi. Nasz język jest aktywny, szybko przekazujemy informacje, byle podać je dalej. Stworzenie czegoś,
co przeistoczy się w szeroko rozpowszechniany mem, staje się atrakcyjniejsze niż bycie faktycz-
nym autorem zdarzenia, na którym mem się opiera i które jest w ten sposób reprodukowane5. Czynności na „re-”, jak reblogowanie i retweetowanie, stały się same w sobie obrzędami społecznego wyróżnienia. Kto umie filtrować niezliczoną ilość
dziestu pięciu lat, zapytać, co w tym takiego no-
informacji i przekazuje je dalej jako autorytet, ten
szerokopasmowych gromadzenie dużych ilości
filtrowania to oznaka gustu. A dobry gust dziś wy-
watorskiego? Dzięki upowszechnieniu się łącz tekstu stało się łatwe i kuszące. W epoce modemów telefonicznych kopiowanie i wklejanie słów było możliwe, ale na początku (czyli w ramach protokołu Gopher) teksty skapywały powoli, ekran
zyskuje ogromny kapitał kulturowy. Umiejętność
grywa: wyjątkowy talent Marcela Duchampa do filtrowania i sortowania połączony z wyszukanym gustem doprowadziły do zmiany zasad gry.
Od początku istnienia mediów podaż treści
po ekranie. I mimo że był to sam tekst, ładowanie
zawsze przewyższała nasze moce przerobowe,
nął wszelkie tamy. Dla porównania – pisanie na
nigdy wcześniej język nie był tak bardzo mate-
go zajmowało sporo czasu. Szybki Internet usu-
maszynie w żaden sposób nie zachęcało do replikowania tekstów. Było to zajęcie niezwykle uciąż-
liwe i czasochłonne. Później, już po napisaniu
całego tekstu, można było go do woli kserować. Gotowy tekst podlegał wielu modyfikacjom już po zakończeniu pisania. Doskonałymi przykładami
są wycinanki Williama Burroughsa czy poezja wizualna Boba Cobbinga powstała przy użyciu
powielacza. Dotychczasowe formy zapożyczania w literaturze – kolaż czy pastisz, wyskubywanie
pojedynczych zdań z różnych miejsc – możliwe
były dzięki niemałemu wkładowi pracy ręcznej:
ale pewne rzeczy zmieniły się dziś diametralnie –
rialny: płynny, plastyczny, podatny – aż prosi się, by pisarz nim manipulował. W epoce analogowej
słowa niemal zawsze były uwięzione na papierze. Jakże inaczej jest dzisiaj – tekst w postaci cyfrowej
może być przelewany z formy do formy – tekst spisany w programie Microsoft Word można wprowadzić do bazy danych, przekształcić wizualnie w Photoshopie, animować we Flashu, wrzucić do
generatora literackiego, można nim zaspamować tysiące skrzynek pocztowych czy zaimportować go do programu do obróbki dźwięku i wyeksporto-
wać jako muzykę – możliwości są nieskończone.
Możecie powiedzieć, że to nie jest pisanie i jeśli
rzenie tego typu pisania sięgają aż do technik au-
libyście rację. Ale tu właśnie robi się ciekawie: nie
skrybów albo proceduralnych metod komponowania
trzymać się tradycyjnej definicji tego słowa, mie-
bębnimy już w maszyny do pisania. Zamiast tego pisarze siedzą skupieni są przez całą dobę przy
urządzeniach o nieskończonych możliwościach,
podłączeni do sieci z jednakowo nieskończonymi możliwościami, a ich rola jest wciąż, rozwijana, uaktualniana i podlega nowym wyzwaniom.
tomatyzacji stosowanych przez średniowiecznych uprawianych przez Mozarta. Zwiastunem dzisiej-
szego sposobu pisania był Żywot doktora Samuela
Johnsona – drobiazgowy zbiór informacji obsesyjnie gromadzony przez Jamesa Boswella, opatrzony licznymi adnotacjami, niczym blog komentarzami.
Modernizm dostarczył wielu precedensów, mię-
dzy innymi fikcyjne żurnale Stéphane’a Mallarmé-
Ale czy na pewno? Wydaje się, że większość
i uczuciem nudy, ready made'y Duchampa czy
rackiej.
procesów pisarskich przebiega tak jak gdyby Internet nigdy nie istniał. Stare jak świat fałszerstwa,
plagiaty i mistyfikacje wciąż bulwersują środowisko literackie w stopniu, jaki u przedstawicieli
środowisk, powiedzmy, sztuki, muzyki, programowania czy nauki wywołałby rozbawienie i niedo-
go, eksperymenty Erika Satie z powtarzalnością
11
zainteresowanie rysunkiem technicznym Franci-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Najwyraźniej żyjemy w czasach rewolucji lite-
sa Picabii. Również nienadająca się do czytania
poezja Gertrudy Stein i radykalne, wielojęzyczne kolaże Ezry Pounda można uznać za protokonceptualne. Chyba najdobitniejszym przykładem
„poruszających (się) informacji6” są Pasaże Wal-
wierzanie. Ciężko sobie wyobrazić, żeby skandale
tera Benjamina – dzieło, które obejmuje przeszło
szyły kogokolwiek zaznajomionego z przewrot-
Wraz z rozwojem techniki w połowie wieku na
z udziałem Jamesa Freya czy J. T. LeRoya poru-
dziewięćset stron przypisów.
nymi prowokacjami Jeffa Koonsa czy zdjęciami
znaczeniu zyskują tak różnorodne nurty jak muzy-
plagiatu zostały nagrodzone przez Muzeum Gu-
czy Fluxus. Podbudowy teoretycznej dostarczają
reklam Richarda Prince’a, którego skłonności do ggenheima indywidualną wystawą.
Niemal stulecie temu w wyniku działalności
Marcela Duchampa świat sztuki uśmiercił konwencjonalne pojmowanie oryginalności i kopiowania. Od tamtej pory całe zastępy renomowanych
artystów, od Andy’ego Warhola po Jeffa Koonsa, wyniosły pomysły Duchampa na nowy poziom,
który stał się nieodłącznym elementem głównego
ka konkretna i poezja konkretna oraz grupy OuLiPo między innymi eseje Waltera Benjamina o me-
diach, Wynaleźć codzienność Michela de Certeau, Mitologie Rolanda Barthes’a i teoria symulakrów
Jeana Baudrillarda. Nie należy zapominać o znaczącym wpływie Johna Cage’a jako kompozytora,
poety i filozofa, od lat czterdziestych aż do wczesnych lat dziewięćdziesiątych XX wieku.
Lata sześćdziesiąte XX wieku przyniosły na-
nurtu dyskursu świata sztuki. Podobnie w świe-
rodziny sztuki konceptualnej i sukces Andy’ego
utworów z innych utworów, stało się oczywistoś-
pisania niekreatywnego czy konceptualnego. Cała
cie muzyki samplowanie, czyli tworzenie całych
cią. Cała kultura – od Napstera do świata gier, od karaoke do torrentów – zdaje się przyjmować
digitalizację z otwartymi ramionami, w całej jej złożoności. Cała – za wyjątkiem pisania.
Mimo że rewolucja cyfrowa stworzyła warunki
przyjazne rozwojowi pisania konceptualnego, ko-
Warhola, prawdopodobnie najważniejszej postaci
twórczość Warhola bazowała na idei niekreatyw-
ności – od niewymagającej wiele wysiłku produkcji
mechanicznie odbijanych obrazów po kręcenie filmów, których się nie da oglądać, bo dosłownie
nic się w nich nie dzieje. Warhol przesunął również
granice literatury – jego książki pisali inni ludzie.
Wynalazł nowe gatunki literackie: a, a novel to
wyglądać podobnie i wydawać się podobne, ale
na błędów ortograficznych, zawahań i zająknięć,
Odpowiedzią malarstwa na fotografię było pójście
transkrypcja nagrań z kilkudziesięciu kaset, peł-
bez żadnej redakcji. Jego Pamiętniki – pokaźny tom opowiedziany przez telefon asystentce, a następnie spisany – można interpretować jako
aktualizację Żywotu doktora Samuela Johnsona
Jamesa Boswella. Jeśli zastosować terminologię Marjorie Perloff, Andy Warhol był „nieoryginalnym geniuszem”.
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
12
W latach osiemdziesiątych na topie była apro-
priacja. Sherrie Levine robiła zdjęcia zdjęciom Walkera Evansa, Richard Prince kadrował postaci
kowbojów z reklam Marlboro, Cindy Sherman była każdym oprócz Cindy Sherman, a Jeff Koons za-
etos i metody pisania zostały trwale zmienione. w kierunku abstrakcji – jednak nie wydaje się, żeby z pisaniem w obliczu pojawienia się Internetu działo się to samo. Wydaje się, że pisanie
zareaguje imitacją i kopiowaniem, uwzględnia-
jąc koncepcję dystrybucji tekstów, tworząc nowe platformy odbioru. Że słowa można będzie pisać
nie tylko po to, by były czytane, ale raczej, by były udostępniane, przekazywane i przerabiane. Dalej
będzie się publikować książki, elektroniczne i nie. I choć nowe pisanie będzie miało elektroniczny
blask w oczach, to jego owoce będą analogowe. Inne podejścia do pisania będą podążały włas-
mykał odkurzacze w pleksiglasie. Miało to swoje
nymi ścieżkami, szukając odpowiedzi na własne
nie stało się podstawą sporej części muzyki – od
zainteresowanych tą właśnie metodą [pisarstwem
odbicie również w ówczesnej muzyce: samplowahip-hopu przez plądrofonię aż po pop. Rządziła
sztuczność: artyści na koncertach najchętniej
śpiewali z playbacku, do czego zainspirował ich popularny wówczas taniec vogue.
Wraz z nastaniem w latach dziewięćdziesiątych
ery Internetu (jak opisałem powyżej) wykształciło się pisanie niekreatywne – reakcja adekwatna dla
swojego czasu, wykorzystująca okoliczności histo-
ryczne i potężną technologię w celu opracowania nowych metod pisania.
Mamy tu do czynienia ze zmianą podstawowych
zasad działania naszego pisania. Rezultaty mogą 1
Typ malarstwa iluzjonistycznego,
w którym obraz namalowany na równej płaszczyźnie sprawia wrażenie obrazu trójwymiarowego – przyp. red. 2
Goldsmith jest twórcą pojęcia teksto-
wego ekosystemu. W książce Uncreative
problemy. Tu proponujemy coś konkretnie dla ludzi
konceptualnym – przyp. red.]. Na zakończenie: chciałbym przytoczyć myśl Sola LeWitta – który odegrał ważną rolę w pisaniu konceptualnym –
przypomina on nam, że to przedsięwzięcie dalekie jest od preskryptywności: „Nie uważam, by każdy
artysta powinien uprawiać sztukę konceptualną. Nauczyłem się, że mnie ona odpowiada, a innym nie. Jest to jeden z wielu sposobów na sztukę –
inni artystom pasują inne sposoby. Nie sądzę też, że każde dzieło sztuki konceptualnej zasługuje na uwagę odbiorcy. Sztuka konceptualna jest dobra tylko wtedy, gdy pomysł jest dobry7”.
Goldsmith, Uncreative writing, s. 24 – przyp. red. 3
Peter Bürger, Teoria awangardy,
przeł. Jadwiga Kita-Huber, Kraków 2006, s. 40–41. 4
Nietrudno byłoby zamienić środowi-
writing pokazuje jak wszystkie elemen-
sko, w którym pracujemy, na unikatowe
muzyczne, strony internetowe, filmy czy
stępność tekstu i obrazów w środowi-
ty wizualne w mediach cyfrowych (pliki obrazy) są w rzeczywistości tekstami,
choć czasem opartymi na języku czy-
telnym tylko dla maszyn. Zob. Kenneth
i niekopiowalne – spójrzmy na niedoskach opartych na technologii Flash. 5
Słowo „mem” pochodzi od greckiego
„mimema” oznaczającego imitację.
Marjorie Perloff ukuła termin „porusza-
6
jąca (się) informacja” (moving informa-
tion), na określenie zarówno puszczania informacji w ruch, jak i poruszenia emo-
cjonalnego wywołanego tą czynnością – przyp. red. 7
Sol
LeWitt,
Paragraphs
on
Conceptual Art, „Artforum”, 1967, s.
79–83,
http://www.ddooss.org/articulos/idiomas/Sol_Lewitt.htm.
Konceptualizmy stare i nowe
Marjorie Perloff | Z języka angielskiego przełożyła Aleksandra Małecka
13
podpowiada Craig Dworkin w Anthology of Conceptual Writing na Ubu Web (http://www.ubu.com/),
forma pisarstwa, którą można utożsamiać z poezją konceptualną – choć termin ten nie był używany w odniesieniu do generowanych losowo tekstów Johna Cage’a i Jacksona Mac Lowa
czy „word events” George’a Brechta i La Monte Younga. We wstępie do antologii zamiesz-
czonej na Ubu Web Dworkin opowiada się za „poezją nieekspresyjną”, „poezją intelektu, nie emocji”, w której „analogie leżące u podstaw metafor i obrazów zastępuje bezpośrednie przedstawienie samego języka, a zamiast [Wordsworthowskiego] »spontanicznego wybuchu [głębokich uczuć]« rządzi drobiazgowa procedura i logiczny proces”.
Pierwszy poeta w uporządkowanej alfabetycznie antologii Dworkina to Vito Acconci, którego wczesna „poezja”, w większości wcześniej niepublikowana, została, również przez Dworkina, zebrana i zredagowana
w pokaźnym (czterystujedenastostronicowym) tomie zatytułowanym Language to Cover a Page, wydanym
w serii Writing Art wydawnictwa MIT Press (Cambridge 2006). Umieściłam słowo poezja w cudzysłowie, ponieważ, ściśle mówiąc, teksty słowne Acconciego – listy tworzone w oparciu o ograniczenia, gry słownikowe, zapisy performansów czy parodystyczne tłumaczenia – są nie tyle wierszami, co, w rozumieniu
Wittgensteinowskim, złożonymi grami językowymi, w których kartka nie została jeszcze zastąpiona przez ekran, taśmę, czy przestrzeń galerii. W rzeczy samej, jak twierdzi Dworkin, we wcześniejszym tekście poświęconym Acconciemu w piśmie „October” (2001, nr 95, s. 91–113), nie było wyraźnego przejścia między
Acconcim poetą, Acconcim artystą wizualnym, perfmerem, a potem także architektem i projektantem. Przeciwnie – jego późniejszą twórczość najlepiej odczytywać jako kontynuację wcześniejszej za pomocą
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Zanim jeszcze sztuka konceptualna zdobyła popularność w latach sześćdziesiątych, istniała, jak
innych środków. Jeśli przyjmiemy taki punkt widzenia, teksty z lat sześćdziesiątych nabierają dodatkowej
wagi: są pierwszym aktem złożonej refleksji artysty nad możliwościami – werbalnymi, dźwiękowymi, wizualnymi, kinetycznymi – jakimi dysponuje język do wyrażania emocji czy myśli.
To zainteresowanie łączy Acconciego w pewnym stopniu z Fluxusem, choć jego trajektoria artystyczna przebiegała bardzo odmiennie od tej George’a Brechta czy Yoko Ono. Urodził się w roku 1940 w rodzinie
włoskich imigrantów. Dorastał na Bronksie. W 1962 roku ukończył Holy Cross College w Wooster, Massa-
chusetts, a w 1964 warsztaty pisania na University of Iowa. Ta druga uczelnia była w tamtych czasach miejscem, do którego udawano się, by wstąpić w szeregi ówczesnego establishmentu poetyckiego: Acconci zapisał się na kurs przekładu prowadzony przez Marka Stranda, równocześnie z nim w Iowa przebywał
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
14
Charles Wright, który w tamtym okresie pisał poezję jak ta poniżej:
The moon, like a dead heart, cold and unstartable, hangs by a thread At the earth’s edge,
Unfaithful at last, splotching the ferns and the pink shrubs1,
Księżyc, jak martwe serce, zimny i niewzruszony, wisi na nitce Na skraju ziemi
Wreszcie niewierny, rozbryzguje się po paprociach i różowych krzewach.
Nic nie mogłoby różnić się bardziej od intensywnego, obrazowego opisu księżyca nad Stone Canyon niż READ THIS WORD (1969) Acconciego:
READ THIS WORD THEN READ THIS WORD READ THIS WORD NEXT READ THIS WORD NOW SEE ONE WORD SEE ONE WORD NEXT SEE ONE WORD NOW AND THEN SEE ONE WORD AGAIN LOOK AT THREE WORDS HERE LOOK AT THREE WORDS NOW
LOOK AT THREE WORDS NOW TOO TAKE IN FIVE WORDS AGAIN TAKE IN FIVE WORDS SO TAKE IN FIVE WORDS DO IT NOW SEE THESE WORDS AT A GLANCE SEE THESE WORDS AT THIS GLANCE AT THIS GLANCE HOLD THIS LINE IN VIEW HOLD THIS
LINE IN ANOTHER VIEW AND IN A THIRD VIEW SPOT SEVEN LINES AT ONCE THEN
TWICE THEN THRICE THEN A FOURTH TIME A FIFTH A SIXTH A SEVENTH AN EIGHTH (Acconci, s. 111)
CZYTAJ TO SŁOWO POTEM CZYTAJ TO SŁOWO CZYTAJ TO SŁOWO POTEM CZYTAJ TO
SŁOWO TERAZ ZOBACZ JEDNO SŁOWO ZOBACZ JEDNO SŁOWO POTEM ZOBACZ JEDNO SŁOWO TERAZ I POTEM ZOBACZ ZNÓW JEDNO SŁOWO POPATRZ NA TRZY SŁOWA TU POPATRZ NA TRZY SŁOWA TERAZ POPATRZ NA TRZY SŁOWA TERAZ PRZYSWÓJ PIĘĆ SŁÓW ZNÓW PRZYSWÓJ PIĘĆ SŁÓW WIĘC PRZYSWÓJ PIĘĆ SŁÓW ZRÓB TO TERAZ OGARNIJ
SPOJRZENIEM TE SŁOWA OGARNIJ TE SŁOWA TYM SPOJRZENIEM TYM SPOJRZENIEM
PATRZ NA TĘ LINIJKĘ TERAZ ZNOWU PATRZ NA TĘ LINIJKĘ ZA TRZECIM RAZEM ZOBACZ SIEDEM LINIJEK I DRUGI RAZ I TRZECI I CZWARTY PIĄTY SZÓSTY SIÓDMY ÓSMY
Poeta prześledził tu faktyczny proces czytania każdego słowa, po jednym, aż do momentu dosłownego
dotarcia do ósmej linijki. Choć te instrukcje mogą wydawać się dość przypadkowe, z permutacjami słów „next”, „now”, „then” i „again” i przejściem „read” w „see”, a potem w „look at”, „take in” i „hold this line in
view”, w rzeczywistości, jak można zauważyć samemu przepisując utwór, Acconci natrudził się, dodając
spacje, by otrzymać wyrównany prawy margines i by osiem, jeśli można tak powiedzieć, równało się osiem. Tego typu wczesne eksperymenty poprzedziły wydanie „0 to 9”, drukowanego na powielaczu i spinanego
zszywkami pisma, które Acconci redagował wspólnie z poetką Bernadette Mayer w latach 1967 do 1969. W piśmie, którego ukazało się siedem numerów, publikowali poeci tacy jak Clark Coolidge i Ted Berrigan, Dan Graham czy Robert Smithson. „0 to 9” opublikowało pierwsze losowo generowane wiersze Jacksona
15
bardziej liczące się wydawnictwo zlokalizowane na Brooklynie, przedrukowało wszystkie numery w jednym
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
performerzy Fluxusu jak Dick Higgins i Emmett Williams oraz artyści, na przykład Sol Le Witt, Adrian Piper, Mac Lowa – Biblical Poems. W uznaniu dla znaczenia „0 to 9”, Ugly Duckling Press, niewielkie ale coraz
tomie (liczącym siedemset trzydzieści sześć stron) sprzedawanym po czterdzieści dolarów.
Po co akurat teraz przedrukowywać „0 to 9” i wczesne utwory Acconciego? Skąd to nowe zainteresowanie
materialnością słowa, proceduralizmem, definicjami słownikowymi i zawziętym literalizmem, który odrzuca metaforyczny tryb głównego nurtu poezji i mimetyzm tak powszechny w malarstwie i fotografii establish-
mentu? Na pewno jedynym z powodów jest obecna nostalgia za bohemą lat sześćdziesiątych i siedem-
dziesiątych, kiedy to poeci i artyści wizualni wciąż zamieszkiwali Brooklyn i Village, rzucając wyzwanie nie tylko mieszczańskiemu światowi biznesu, ale także akademii. Tolerancja i eklektyzm naszego świata sztuki, przyjmującego zarówno abstrakcję jak i hiperrealizm, neopop jak i surowy konceptualizm, były wte-
dy jeszcze bardzo odległe: poeci „0 to 9” działali z zamierzeniem w sposób obrazoburczy i konfrontacyjny, przeciwstawiając się nawet „zaawansowanej” estetyce grupy Black Mountain czy bitników. Poezja, mówił
Acconci, ustawiając się w kontrze do poetyki procesu Charlesa Olsona, powinna „używać języka, by zakryć jakąś powierzchnię, raczej niż by od-kryć znaczenie”2. A liryczne „ja” zastąpiło „ja”, które prowadzi dialog
z „ty”, przez które jest często też kształtowane. To „ty” stawia czoła wypowiadanym słowom czy działaniom podejmowanym w trakcie performansu, czy to na żywo, czy na wideo.
Drugim, konkretniejszym, źródłem dzisiejszego oddziaływania Acconciego jest bez wątpienia antycypowanie przez niego nowej poetyki cyfrowej. W ostatnich latach byliśmy świadkami powstawania elektronicznie
generowanych tekstów, które przynależą do kategorii określonej przez Kennetha Goldsmitha, wielkiego promotora tego typu działań literackich, mianem uncreative writing. W owym pisarstwie – którego przy-
kładem jest choćby Day Goldsmitha (Barrington, VT 2003), powstały przez przepisanie słowo w słowo od początku do końca pełnego numeru „New York Timesa” – zapożyczenie jest wszystkim... a może jednak
nie do końca? Na skutek przekształcenia zadrukowanego papieru gazetowego w tekst cyfrowy i odrzuce-
nia rozróżnień między nagłówkami i fragmentami reklam, między artykułem z pierwszej strony pisanym
wielką czcionką i maleńkimi cyferkami wyników giełdowych, „Times” stał się dziwnie niepodobny do siebie. Goldsmith przekonuje, że w erze informacji funkcją poezji nie jest pisanie nowych tekstów – tych już mamy aż za wiele – tylko zmuszanie czytelników do ujrzenia, jak wygląda i oddziałuje ich środowisko językowe, sprawianie, że stanie się ono w naszych oczach dziwne.
Według Dworkina (Language to Cover a Page, s. xvi), Goldsmith stworzył Day i podobne teksty, nie znając wczesnych utworów Acconciego, z których większość była niepublikowana i dlatego raczej nieznana. Niesamowite zatem, że trzydzieści pięć lat przed tym, jak Gold-
1. Dziś, w czwartek 26 grudnia 1968 roku słońce wschodzi
smith napisał The Weather (Los Angeles 2005), w której 2. o 7.18, zachodzi o 16.34, a jutro wzejdzie o 7.18. Księżyc przedstawia roczną (21.12.2002–20.12.2003) transkrypcję 3. zachodzi dziś o 11.49, wschodzi jutro o 12.10 i zajdzie prognoz pogodowych nowojorskiego radia informacyjnego 4. jutro o 00.38. Ciepła temperatura i pogodne niebo
5. z możliwymi zachmurzeniami będą przeważać dzisiaj
WINS, Acconci napisał ponumerowany tekst pod tytułem 6. na wschodzie kraju, tymczasem na zachodzie regionu Act 3, Scene 4, który zaczyna się następująco: 7. Wielkich Jezior, stanach w pasie północnych równin I tak dalej przez kolejne dziesięć stron (Language to Cover 8. od doliny w dorzeczu górnej Missisipi aż po obszar a Page, 388–97), rzeczowa prognoza pocięta na trzysta
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
9. płaskowyżu spodziewane są opady śniegu
16
które następują, oparte są na nowojorskich wiadomościach usłyszanych przez telefon (tamże s. 398). Te ekspe-
pięćdziesiąt wersów podobnej długości. Powiązane teksty,
rymenty wytyczają drogę dla wczesnych prac wideo jak Filling Up Space (1970, 3 min.), gdzie na tle ceglanej ściany artysta chodzi po pokoju, od lewa do prawa i z powrotem, rząd za rzędem.
Bardziej jednak niż podobieństwa między Act 3, Scene 4 i The Weather Goldsmitha interesują mnie różnice. Poprzez zapożyczenie tekstu nie z suchych faktów przedstawionych w gazecie, ale z audycji radiowej, w której prezenter musi uatrakcyjniać prognozę pogody, by przyciągnąć słuchaczy, Goldsmith przedstawia programy pogodowe w zupełnie innym świetle. Na przykład (s. 26):
Ach ta stara piosenka świąteczna, „Let it Snow, let it Snow” – ale nie dziś. Duże zachmurzenie, minus trzy stopnie, to tylko kawałeczek ostatniego układu burzowego. Układu, który, w zasadzie, przesunie się dziś w nocy poza miasto, więc żegnamy też chmury, pięć do dziewięciu poniżej zera, i znów szybki powrót chmur jutro
Goldsmith zagęszcza fabułę poprzez przydzielenie każdej minutowej prognozie osobnego akapitu, układając owe bloki tekstu w cztery rozdziały: Zima, Wiosna, Lato i Jesień. Co więcej – w dziwnej parenklizie – pomija niektóre
dni (kiedy nie pracował albo nie było go w mieście), więc pojawiają się nieciągłości między zapisami audycji
ułożonymi jeden po drugim. A nawet jeśli faktycznie notowane są dzień po dniu, okazuje się, że prognoza z po-
przedniego dnia nie zawsze się sprawdzała. A potem nagle wiosną 2002 roku relacjonowana jest pogoda w Bag-
dadzie, ponieważ właśnie wybuchła wojna w Iraku. W ten sposób The Weather okazuje się tekstem ironicznym.
Odkrywamy zatem, że teksty znalezione, mogą mieć wiele znaczeń i nie każde zapożyczenie jest równie interesujące czy zabawne. Możliwość nagrywania i skanowania za pomocą urządzeń cyfrowych, niedostępna za czasów
Acconciego w 1968, wiele zmieniła. I to kolejny powód, dla którego Language to Cover a Page jest książką tak
aktualną i intrygującą. Pokazuje nam brakujące ogniwo między pierwszymi wyprawami w domenę poetyki nie-
przedstawiającej i nieekspresyjnej a jej dzisiejszymi wcieleniami. Wydaje się, że w wieku trzydziestu lat Acconci dostrzegł, że język ciała, tym razem na ekranie wideo raczej niż na kartce, tworzy bardziej satysfakcjonującą
relację między nim a widzami, niż w ramach bezpośredniej relacji autor-czytelnik. Lecz stadium werbalne, które tu
przedstawiłam, nie zostało porzucone – jedynie włączone w większą całość takich arcydzieł jak The Red Tapes. 1 2
Charles Wright, Stone Canyon Nocturne, Country Music: Selected Early Poems, Middletown 1982, s. 139.
Vito Acconci, Early Work: Movement over a Page, „Avalanche” 1972, nr 6, s. 4.
Caroline Bergvall – wiersze
Redakcja przedstawia trzy utwory Caroline Bergvall wraz z przekładami autorstwa Katarzyny Szymańskiej.
VIA: 48 Dante Variations Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura che la diritta via era smarrita
17
The Divine Comedy – Pt. 1 Inferno – Canto 1 – (1–3)
Along the journey of our life half way I found myself again in a dark wood
wherein the straight road no longer lay (Dale, 1996)
↪ At the midpoint in the journey of our life I found myself astray in a dark wood For the straight path had vanished. (Creagh and Hollander, 1989)
↪ HALF over the wayfaring of our life, Since missed the right way, through a night-dark wood Struggling, I found myself. (Musgrave, 1893)
↪ Half way along the road we have to go,
I found myself obscured in a great forest,
Bewildered, and I knew I had lost the way. (Sisson, 1980)
↪ Halfway along the journey of our life I woke in wonder in a sunless wood
For I had wandered from the narrow way (Zappulla, 1998)
↪
HALFWAY on our life’s journey, in a wood, From the right path I found myself astray. (Heaney, 1993)
↪ Halfway through our trek in life
I found myself in this dark wood, miles away from the right road. (Ellis, 1994)
↪ Half-way upon the journey of our life,
I found myself within a gloomy wood,
By reason that the path direct was lost. (Pollock, 1854)
↪ HALF-WAY upon the journey of our life I roused to find myself within a forest
In darkness, for the straight way had been lost. (Johnson, 1915)
↪ In middle of the journey of our days
I found that I was in a darksome wood
the right road lost and vanished in the maze (Sibbald, 1884)
↪ In midway of the journey of our life
I found myself within a darkling wood,
Because the rightful pathway had been lost. (Rossetti, 1865)
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
↪
↪
↪
In our life’s journey at its midway stage
In the midway of this our mortal life,
Where the right path which guided me was lost
Gone from the path direct:
I found myself within a wood obscure
I found me in a gloomy wood, astray,
(Johnston, 1867)
(Cary, 1805)
↪
↪
In the middle of the journey
Just halfway through this journey of our life
In a dark forest
way off-course, the right road lost
of our life I came to myself
18
(Schwerner, 2000)
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
The straightforward way Misplaced.
In the middle of the journey of
↪ our life I came to
myself in a dark wood,
for the straight road was lost (Durling, 1996)
↪ In the middle of the journey of our life I came to myself within a dark wood where the straight road was lost. (Sinclair, 1939)
↪ In the middle of the journey of our life I found myself astray in a dark wood
where the straight road had been lost sight of. (Heaney, 1993)
↪ IN the middle of the journey of our life, I found myself in a dark wood; for the straight way was lost. (John A Carlyle, 1844)
↪ In the mid-journey of our mortal life,
I wandered far into a darksome wood,
Where the true road no longer might be seen. (Chaplin, 1913)
↪ In the midtime of life I found myself
Within a dusky wood; my way was lost. (Shaw, 1914)
I reawoke to find myself inside a dark wood, (Phillips, 1983)
↪ Midway along the highroad of our days, I found myself within a shadowy wood,
Where the straight path was lost in tangled ways. (Wheeler, 1911)
↪ Midway along the journey of our life
I woke to find myself in some dark woods,
for I had wandered off from the straight path. (Musa, 1971)
↪ Midway along the span of our life’s road I woke to a dark wood unfathomable
Where not a vestige of the right way shewed. (Foster, 1961)
↪ Midway in our life’s journey I went astray
from the straight road & woke to find myself alone in a dark wood (Ciardi, 1996)
↪ Midway in the journey of our life I found myself in a dark wood, for the straight road was lost. (Singleton, 1970)
↪ MIDWAY life’s journey I was made aware That I had strayed into a dark forest,
And the right path appeared not anywhere. (Binyon, 1933)
↪
Midway on our life’s journey,
MIDWAY upon the journey of our life
In dark woods, the right road lost.
For the straightforward pathway had been lost.
I found myself
I found myself within a forest dark,
(Pinsky, 1994)
(Longfellow, 1867)
↪
↪
Midway on the journey of our life
Midway upon the journey of our life
for the right way was lost.
So dark the right road was completely lost.
I found myself within a darksome wood,
I found that I had strayed into a wood (MacKenzie, 1979)
↪
↪
Midway the path of life that men pursue
MIDWAY upon the journey of our life
For the direct way had been lost to view
Confused by ways with the straight way at strife
I found me in a darkling wood astray,
I woke to find me astray in a dark wood,
(Anderson, 1921)
(Bickersteth, 1955)
↪
↪
Midway this way of life we’re bound upon,
Midway upon the pathway of life
Where the right road was wholly lost and gone
wherein the proper road was lost to view.
I woke to find myself in a dark wood,
I found myself within a darksome wood
(Sayers, 1949)
(Edwardes, 1915)
↪
↪
MIDWAY upon the course of this our life
MIDWAY upon the road of our life I found myself
For I had wandered from the path direct.
missed.
I found myself within a gloom-dark wood,
within a dark wood, for the right way had been
(Bodey, 1938)
(Norton, 1891)
↪
↪
MIDWAY upon the journey of my days
On traveling one half of our life’s way,
That the direct path nowhere met my gaze.
I lost the straight and narrow path to stray.
I found myself within a wood so drear,
I found myself in darkened forests when
(Brooksbank, 1854)
(Arndt, 1994)
↪
↪
MIDWAY upon the journey of our life,
Upon the journey of my life midway,
For I the path direct had failed to keep.
Where from the straight path I had gone astray
I found me in a forest dark and deep,
I found myself within a darkling wood,
(Wilstach, 1888)
(Minchin, 1885)
↪
↪
Midway upon the journey of our life,
UPON the journey of our life half way,
For the right road was lost.
For I had missed the oath and gone astray.
I found myself within a forest dark,
I found myself within a gloomy wood,
(Vincent, 1904)
(Pike, 1881)
↪
↪
19 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
(Sullivan, 1893)
Upon the journey of our life midway
↪
For from the straight path I had gone astray.
gdy w mrocznym lesie znów się znalazłem,
I came unto myself in a dark wood,
Pół drogi życia przebyłem już prawie,
(Fletcher, 1931)
zbłądziłem, właściwych nie znajdując dróg.
↪
(Antochewicz, 1993)
Upon the journey of our life midway,
↪
I found myself within a darksome wood,
W podróży życia naszego połowie,
(Cayley, 1851)
Gdy prostą ścieżkę pomyliłem w głowie.
↪
(Dembiński, 1902)
20
When half-way through the journey of our life
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
As from the right path I had gone astray.
because the path which led aright was lost.
Jam się zapuścił w borów głuchych cienie,
↪
I found that I was in a gloomy wood,
W połowie drogi ludzkiego żywota,
(Langdon, 1918)
wokoło mrok był tylko i martwota.
↪
(Barańczak, 1994)
When I had journeyed half of our life’s way,
zbłądziwszy, w głuchym znalazłem się borze;
↪
I found myself within a shadowed forest,
W połowie drogi naszego żywota
(Mandelbaum, 1980)
Z prawego zbiwszy na błędny gościniec.
for I had lost the path that does not stray.
VIA: 22 wariacje na temat Dantego Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura che la diritta via era smarrita
Cz. I: Piekło – Pieśń 1 – (1–3) ↪ Na połowie drogi naszego żywota
Znalazłem się wpośród ciemnej puszczy; Gdzie prosta droga zniknęła mi z oczu. (Chodźkiewicz, 1869?)
↪ Na środku ziemskiéj tego życia drogi,
Nagle w posępnym znalazłem się lesie, Zbłądziwszy z toru zemdlonemi nogi. (Kamiński, 1853)
↪ Oto połowę życia mam za sobą,
w ponurym lesie znalazłem się, kiedy najprostsza droga została zgubiona. (Łubieński, 1985)
W ciemną się puszczę znalazłem zagnany, (Kraszewski, 1869)
↪ W połowie drogi naszego żywota
Wpośród ciemnego znalazłem się lasu,
Albowiem z prostej zbłąkałem się ścieżki. (Stanisławski, 1858)
↪ W połowie drogi żywota naszego,
Gdy prawa droga była już zgubiona,
Ujrzałem siebie wśród lasu ciemnego. (Kowalski, 1932)
↪ W połowie drogi żywota naszego
nagle się w gęstym obłąkałem lesie.
Już ścieżki prawej oczy nie dostrzegą, (Świderska, 1947)
↪ W połowie wędrówki żywota naszego
znalazłem się w mrocznej gęstwinie, albowiem po drodze ze szlaku zboczyłem prostego. (Mikołajewski, 1991)
↪
W połowie ziemskiej mego życia drogi
↪
Zboczywszy z toru zemdlonemi nogi.
Nagle zgubiłem drogę w ciemnym lesie,
W jakimś ponurym znalazłem się borze
W środku wędrówki naszego żywota
(Krajewski, 1891)
Wtedy gdy ludzkość zeszła na bezdroża.
↪
(Kuciak, 1998)
W połowie ziemskiej życia mego drogi
↪
Wchłonął mię mroczny bór – zboczyłem bowiem
W życia wędrówce, na połowie czasu,
(Faleński, 1895)
Pośród ciemnego znalazłem się lasu.
↪
(Porębowicz, 1909)
Z bitego szlaku w gąszcz gdzie rosną głogi.
W połowie życia naszego zawodu
Obrawszy błędne manowców koleje,
↪ W życia wędrówce, na połowie czasu,
(Krzeczkowski, 1843)
W głębi ciemnego znalazłem się z lasu.
↪
(Porębowicz, 1899)
Skorom z prawego zbłąkał się przechodu.
W południu życia straciwszy już drogę,
Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi,
↪
Do jak ciemnego dostałem się boru? –
Z prostego toru w naszych dni połowie
Opisać nie śmiem – – bo czarny, bez toru –
Jakie w tym lesie okropne pustkowie.
Dziś jeszcze wspominać bez strachu nie mogę, Prze-czarny: śmierć jaśniejsze wspomnienia! (Norwid, 1862)
↪ W samej połowie drogi naszego żywota
Zapuściłem się w dziki, głuchy las nieznany:
Tak mię podówczas nocna zbłąkała ciemnota.
Wszedłem w las ciemny; jaka gęstwa dzika, (Korsak, 1860)
↪ Życie dobiegło połowy z chwilą,
kiedy znalazłam się w ciemnym lesie, a właściwy szlak został gdzieś w tyle. (Szymańska, 2015)
(Ramingo, 1861)
Sonet 82
Sonnet 82 You’re
Taki
Cool
Gość
So
You
Don’t
Need
Poetry. Sure. Tho
Check’it. Mine Hits
Thine Spot.
Jesteś Że
Zwisa Ci
Poezja. Ba.
Lecz
Patrz,
Jak ma
Godzi cię W sam Punkt.
21 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Na ciemnej puszczy ślad mój się zatraca
The Not Tale (Funeral)
The great labour of appearance
Z walnym kunsztu nakładem, mozołu
But how
Lecz jak
Served the making of the pyre. Nor how
How also
How they
Shal nat be toold Shall not be told.
Nor how the gods
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
22
Wniepowieść (Pogrzeb)
Nor how the beestes and the birds Nor how the ground agast Nor how the fire First with straw
And then with drye
And then with grene And then with gold And then
Now how a site is laid like this. Nor what Nor how Nor how
Nor what she spak nor what was her desir Nor what jewels When the fire
Nor how some threw their And some their And their
And cups full of wine and milk And blood
Into the fyr
Into the fire.
Nor how three times
And three times with
And three times how. And how that Nor how Nor how Nor how
Nor who
I cannot tell
Nor can I say
But shortly to the point I turn
And make of my tale an ende.
Budowano stos wielki pospołu. Ni jak I jak
Jak je
Nie zdzierżą opisem Nie opiszą
Ni jak tam bóstwa
Ni jak zwierz wszelaki i ptaki Ni jak przelękła ziemia Ni jak się ogień Miał od słomy By na trzy
By w zieloność
By w złotogłów By
Ani jak sceny tam począć Ani jaki Ani jak Ani jak
Ani co rzekła, jakie czuła pragnienie Ani jakie tam klejnoty Gdy ogień
Jak ci się zbyli Owi swoich A inni
Jak czasze wina, mleka Krwi
W żar tam
W żar ten.
Ni jak trzykrotnie Ni trzykroć w
Ni trzykroć jak. Ani jak już Ani jak Ani jak I jak
Ni kto
Mamż mówić Ni opowiem
Rzeczy sedno wam zwięźle przedłożę I kres długiej opowieści położę.
Caroline Bergvall: Poezja przekładem pisana Wszystkie teksty zostały opublikowane dzięki uprzejmości
Caroline Bergvall, współredaktora projektu szekspirowskie-
go Paula Legaulta, a także wydawnictw Nightboat Books
Katarzyna Szymańska
i Telephone Books.
23 online w wersji dźwiękowej (we współpracy z irlandz-
w Wielkiej Brytanii. Mimo francusko-norwe-
w 2003 pojawił się w zmienionej nieco formie w piś-
ka i artystka multimedialna zamieszkała
skiego pochodzenia tworzy głównie w języku angielskim, choć często wykracza
poza standardowy idiom współczesnej angielszczyzny – na przykład odwiedzając jej
starsze zakamarki lub eksplorując tereny na styku wielu języków. Projekty artystyczne Bergvall zebrane w takich publikacjach
jak Fig: Goan Atom 2 (2005), Meddle English (2011) czy Drift (2014) funkcjonują
jednocześnie w wielu różnych postaciach: w wersjach książkowych, nagraniach audio oraz multimedialnych wystąpieniach
tworzonych we współpracy z muzykami
i grafikami z całego świata. Kluczowym konceptem dla poetyki Bergvall staje się
kim kompozytorem, Ciáranem Mahem), następnie mie „Chain”, by wreszcie przybrać ostateczną postać w 2005 w zbiorze Fig: Goan Atom 2 wydanym
w Salt Publishing. VIA składa się z czterdziestu siedmiu angielskich przekładów pierwszej tercyny Piekła
(czy: Inferna) z Boskiej komedii Dantego skompilowanych przez Bergvall (na podstawie stanu zbiorów
British Library na maj 2000 roku). Gdy w 2000 roku Bergvall zaczynała projekt, mijała właśnie siedem-
setna rocznica umownej daty rozpoczęcia przez Dantego pracy nad Boską komedią i wyruszenia przez niego w pisarską „drogę” przez zaświaty. Fragment
otwierający Piekło i pojawiający się czterdzieści siedem razy w wierszu VIA, to słowa bohatera, który
w połowie wędrówki przez życie (nel mezzo del cam-
min di nostra vita) znalazł się w ciemnym lesie (mi ri-
często sam akt zestawiania, przekłada-
trovai per una selva oscura), by zdać sobie sprawę, że
w rezultacie przeradza się w refleksję nad
smarrita). Wyznanie to – zwielokrotnione i wyrażone
nia i przerabiania innych utworów, który zagadnieniami oryginalności, tłumaczenia, polemiki i dialogu z wcześniejszymi tekstami.
VIA Najczęściej przytaczanym i klasycznym już utworem konceptualnym Bergvall jest wiersz VIA: 48 Dante Variations, który w 2000 roku został opublikowany
właściwa droga została zgubiona (che la diritta via era w przekładach na czterdzieści siedem różnych spo-
sobów – Bergvall każdorazowo opatruje sygnaturami poszczególnych tłumaczeń: nazwiskami tłumaczy
i datą ukazania się spisanych przez nich słów. Ten całkiem prosty koncept wywołuje dość przejmujący
efekt. Poczucie „zagubienia na życiowych drogach” wyrażone ustami kolejnych osób żyjących w różnych czasach sugeruje, że od wieków dzieje ludzkie toczą
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Caroline Bergvall to wielojęzyczna poet-
się niezmiennymi torami, a historia nie posuwa się ani
„czynnik OuLiPo”). Przekładowy miks Bergvall zdaje
się jednak czterdzieści osiem wariacji, nie zaś czter-
jedną autobusową anegdotę na dziewięćdziesiąt
o krok do przodu. W tytule całej kompilacji pojawia dzieści siedem, jak sugerowałaby liczba przekładów,
gdyż Bergvall traktuje cały wiersz i sam akt zestawienia różnych tłumaczeń jako czterdziestą ósmą,
równouprawnioną wariację na temat Dantego. W tej ostatniej odsłonie może z jednej strony chodzić o sam
komparatystyczny gest i wytyczenie zróżnicowanej,
24
z drugiej – o osobiste doświadczenie każdej z ko-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
wyboistej „drogi” czytania Dantego po angielsku,
czytelników wiersza. W komentarzu poetka podkre-
lejnych osób po niej wędrujących, również samych śla, że umowny rok 1300, jako początek podróży w zaświaty, wypadał dla trzydziestopięcioletniego
wówczas Dantego mniej więcej na połowę jego życia. Ciekawe, że sama Bergvall była w bardzo podobnym wieku podczas pracy nad projektem (38 lat), a więc Dantejska wariacja może po części stanowić zapis
jej własnej wędrówki przez życie. Abstrahując jednak od perspektywy historycznej, Bergvall nie decyduje
się na uporządkowanie kolejnych fragmentów przekładów chronologicznie, lecz alfabetycznie – biorąc
za wytyczną litery wprowadzające pierwsze słowa. Zabieg ten zdaje się więc dodatkowo sugerować, że
tytułowa zgubiona „droga” być może nie tylko wiedzie przez historię recepcji Dantego, lecz także, a może
przede wszystkim, przez język sam w sobie. Włoska via (droga) stapia się z angielskim via (poprzez)
w akcie wielobarwnego rozszczepienia oryginału na
się jednak iść o krok dalej. Queneau, przedstawiając dziewięć różnych opowieściowych sposobów, zasygnalizował tym samym, jak nieneutralne jest medium narracji, które to opisywaną sytuację zmienia
w zależności od punktu widzenia, stylu, środków wyrazu. Kiedy u Queneau zakwestionowana zostaje
prosta relacja między rzeczywistością a jej literacką
reprezentacją, VIA z kolei przenosi ten sceptycyzm na poziom międzyjęzykowy, a mianowicie podważa
przekonanie o istnieniu ekwiwalencji między orygi-
nałem i przekładem. Przecież jeden oryginał rozwidla się tu na kilkadziesiąt równoprawnych wersji,
które być może kiedyś w danych okolicznościach
funkcjonowały jako równoważniki oryginału, ale jeśli zebrać je wszystkie razem – nie mogą już stanowić
wiarygodnych wymienników „jeden do jednego”. Na podobnym koncepcie przekładu wielokrotnego
zbudowanych jest kilka anglojęzycznych utworów
(na przykład 19 Ways of Looking at Wang Wei Eliota
Weinbergera i Octavia Paza, osiemdziesiąt osiem przekładów w Le ton beau de Marot Douglasa Hof-
stadtera, A Fragment of Ibykos Translated Six Ways Anne Carson), a i w polskiej tradycji możemy doszu-
kiwać się prekursorów tej twórczości: w Fioletowej krowie Stanisław Barańczak stworzył kilka takich translatorskich ciągów, udowodniając tym samym twórczą siłę przekładu jako idiomu artystycznego.
kilkadziesiąt różnych wersji, ujawniającego wyjątko-
W ramach próby tłumaczenia VIA według Bergvall
potencjał języka przekładu.
samej autorki) odtworzyć projekt w konwencji podob-
wość poszczególnych kreacji translatorskich i twórczy
W zwielokrotnieniu angielskich przekładów u Bergvall można się doszukiwać konceptualnego pokrewieństwa z eksperymentami pod wezwaniem OuLiPo,
a szczególnie z Ćwiczeniami stylistycznymi Raymon-
da Queneau czy trzydziestoma pięcioma wariacjami szekspirowskimi Harry’ego Matthewsa (Marjorie Perloff diagnozuje zresztą w poezji Bergvall tak zwany
na język polski postanowiłam (z błogosławieństwem nego eksperymentu i zgromadzić polskie przekłady pierwszej tercyny Inferna skatalogowane w Bibliotece
Narodowej w Warszawie. Jak okaże się za chwilę, polska droga Dantego jest znacznie krótsza – składa
się w sumie z dwudziestu (przedrukowanych tercyn –
i dlatego też poszukiwania trzeba było rozszerzyć
na wszystkie istniejące wersje niezależnie od ich lokalizacji1 (dla porównania: Bergvall mogła wybrać
swoje 47 przekładów z 200 złożonych w Bibliotece
Na uwieńczenie polskiego utworu na kanwie VIA
roku). Mimo że aspekt ten niedostępny jest oczom
translatorską sygnaturę (Szymańska 2015), której
Brytyjskiej i opublikowanych jedynie do maja 2000 czytelnika, w polską kompilację VIA wpisana jest
również niewidzialna historia nieistniejących prze-
kładów, które nie mogły wejść do ostatecznego zestawienia: np. kilka rękopisów niewykończonych,
zagubionych czy niedostępnych, choćby spalony w powstaniu w 1944 roku przekład Birkenmajera czy je akurat pierwszej strony! Z innego również względu koncept Bergvall po polsku musi brzmieć nieco ina-
czej: języki słowiańskie o wiele wyraźniej, niż angielszczyzna, zaznaczają rodzaj gramatyczny, przez co
obecność i kształt wydają mi się ważne z kilku powodów. Po pierwsze, staje się ona chyba jedynym
współczesnym głosem w polskim peletonie transla-
torskim. Pomijając już fakt, że polskiej tradycji obca jest typowo anglosaska praktyka modernizowania
i czytania klasyków na nowo (wystarczy dla porównania spojrzeć na lekko awangardową wariację Schwernera z 2000 roku albo tłumaczenie Ellisa z 1994 roku,
25
[miles] z dala od właściwej szosy [road]), to ostatnie
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
rękopis księdza Guszkiewicza z 1862, któremu braku-
Bergvall do zestawienia dopisałam moją własną
w którym pieszy rajd [trek] przeciągnął się na mile
polskie tłumaczenia Piekła są jednak dość odległe
i częściej dookreślona zostaje płeć mówiącego. Ze
czasowo, zarówno pod względem daty publikacji, jak
wiecznych przekładach wykonanych przez kobiety
to już przynajmniej odczuwalnie patynowanego czy
względu na męskie końcówki w dwóch dwudziesto(Świderska 1947, Kuciak 1998) w polskim wierszu
według Bergvall tłumaczki mówią o „obłąkaniu się” czy zgubieniu, używając form męskich i przybierając jakby „męski głos”. Efekt ten nieco rozbija oryginalny
koncept, ale może być też interpretowany inaczej (co z kolei pewnie zaciekawi badaczki teorii feministycznych): to proste zestawienie po polsku w ramach iterowanej kompozycji Bergvall dodatkowo sugeruje,
jakoby język literatury i ekspresji artystycznej kobiet były dyktowane regułami narzuconymi przez zasta-
ne sposoby wyrażania, wypracowane od wieków przez tworzących mężczyzn – nawet w przypadku tak osobistych uczuć i doświadczeń jak zgubienie się na własnej drodze życia.
1
A z kolei zadanie to byłoby wręcz niemożliwe do wyko-
nania bez pomocy niezwykle przydatnych prac: Polskie losy Dantego w wieku XIX W. Wasyłenki, Dantego któż się odważy tłumaczyć? A. Litworni, Dante i jego dzieła w Polsce W. Preisnera oraz Od Dantego do Fo J. Miszalskiej, M. Gurgul, M. Surmy i M. Woźniak.
i samego języka przekładu – jeśli nie archaizowanego,
staroświeckiego. Po drugie, w translatorskiej sygnaturze celowo użyłam formy żeńskiej. Częściowo miała
ona stanowić przeciwwagę dla opisanego wcześniej
zjawiska, ale przede wszystkim chciałam zaznaczyć,
że cały mój tekst jako przekład drugiego stopnia jest kolejną Dantejską wersją nadpisaną nad projekt Ca-
roline Bergvall – kobiety, która swoją czterdziestą ósmą meta-wariację stworzyła w połowie własnej
drogi życia i w odpowiedzi na prywatną lekturę Dantego po angielsku. W tym osobistym podpisie w 2015
roku widać więc, że czytanie pierwszej tercyny Piekła
również i dziś jest dowodem, że od wielu wieków ludzkość nie posuwa się do przodu: błądzi dążąc do celu straconego już z oczu, zgubiona w gąszczu ciemnego lasu, uwikłana w język.
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
26
WNIEPOWIEŚĆ I SONET 82 Dwa kolejne wiersze Bergvall, The Not Tale (Funeral) (2006) oraz Sonnet 82 (2013), również opierają się na konceptualnym przepisywaniu innych tekstów – tym razem w ramach większych projektów poetyckich, stanowiących dość spójne całości. Pierwszy z utworów wchodzi w skład cyklu Shorter Chaucer Tales (2006), nadpisanego nad Opowieści kanterberyjskie Geoffreya Chaucera, który został opublikowany w późniejszym zbiorze wydanym przez Nightboat Books w 2011 roku pod tytułem Meddle English (ang. meddle – mieszać się, wtrącać, majstrować zostaje tu stopione z językiem średnioangielskim: Middle English). W chauce-
negacji tego, co było, i jako przejścia w „nie-bycie”
ści mieszając łacinę, francuski i średnioangielski
narracji. Przez tytułowe zaprzeczenie odnoszące
rowskim cyklu Bergvall tłumaczy wybrane opowie-
ze współczesną angielszczyzną, oraz przerabia obecne w nich wątki, odczytując je jako komentarze do aktualnych wydarzeń. Poza wybranym tu wierszem równie ciekawy dla polskiego czytelnika
mógłby okazać się utwór zatytułowany Banned in
Poland: The Summer Tale [Zastrzeżone w Polsce: Opowieść letnia] przeskakujący między dwoma zupełnie odmiennymi rejestrami: opowieść w stylu
– stąd mówi się o pogrzebie tylko w zaprzeczeniach, a tytułowy „rycerz” (knight) przeistacza się w par-
tykułę „nie” (not). Pod tym względem z podobnej chyba formy „przepisywania” korzysta wiersz Alice
Oswald z 2011 roku, przetłumaczony w tym roku
przez Magdę Heydel jako Pomnik. Wykopaliska z Iliady do antologii Poetki z wysp, który z oryginalnego poematu wynotowuje jedynie dwieście
imion i lirycznych biogramów bohaterów poległych
w bitwach i zestawia je w monumentalny poetycki
nagrobek. Wiersz Bergvall ma z drugiej strony jeszcze inny wydźwięk: zdecydowanie odrywa się od
oryginalnych wydarzeń i bohaterów, przeradzając
się w refleksję na temat konwencjonalności literackiego przedstawiania i medium opowieści czy
się do tale (opowieści) zostaje w rezultacie spisana
nie-opowieść, w której brak konkretnych postaci i miejsc, a głównym tematem staje się rwany opis –
emocjonalna mantra wkomponowana w literacką
scenerię. Tak jak „rycerz” z tytułu zostaje obrócony wniwecz, tak w jednym fragmencie spoczywający pośrodku Arcyta (Arcite lay among al this) wtapia się
homofonicznie w wymyśloną scenerię: Arcite-a site,
chaucerowskim została bowiem osnuta na wątkach
która zostaje ułożona czy stworzona w określony
Benedykta XVI „śladami Jana Pawła II” do Wado-
opisu. W przekładzie tego fragmentu – jak i w przy-
z artykułu BBC, dotyczącego pielgrzymki papieża wic w 2006 roku, a szczególnie na towarzyszących owej pielgrzymce kolejnych zakazach: sprzedaży
lodów i ciastek czy wyświetlania „frywolnych” reklam tamponów, bielizny i środków antykoncepcyjnych podczas telewizyjnej transmisji.
Wiersz The Not Tale (Funeral) jest w oryginale
Bergvall de facto przekładem ze średnioangielskie-
go opisu pogrzebu Arcyty w Opowieści rycerza, ale za to przekładem bardzo specyficznym i konceptualnym. Ze źródłowego fragmentu Bergvall wybiera bowiem jedynie kilka wersów oraz wprowadzenia
będące formami przeczącymi. Z jednej strony za-
mysł ten opiera się na pojmowaniu śmierci jako
sposób (laid like this) na potrzeby dramatycznego padku całości wiersza – za luźną bazę tekstową
posłużyło istniejące polskie tłumaczenie Opowieści rycerza z 1988 roku autorstwa Przemysława Mroczkowskiego. Polski wers: „Ani jak w tym Arcyta nasz spoczął” zmodyfikowałam odpowiednio na „Ani jak
sceny tam począć”. W ten sposób powstało dalekie homofoniczne skojarzenie „Arcyta-sceny tam”,
a konwencjonalność literackiego przedstawienia została zasygnalizowana dodatkowo przez przeróbkę oryginalnego „spoczął” w „począć” (przejście od
spoczywania gdzieś do poczynania czegoś, tworze-
nia). Ze względu na tę interpretację i akt niszczenia
opowieści The Not Tale stało się Wniepowieścią –
chociaż spisany przez Przemysła Mroczkowskiego
Artystyczna inicjatywa Legaulta i Cohen, do których
gielskiego ne) bardzo kusił, by wiersz zatytułować
ka forma dialogowania z klasykami. Z jednej strony
sznur przeczących form „ni” (w miejsce średnioan-
po Montypythonowsku jako Opowieść o Rycerzach Ni! …
Wreszcie – Sonet 82 Caroline Bergvall powstał na potrzeby publikacji Paula Legaula i Sharmili Cohen, Sonnets: Translating and Rewriting Shakespeare,
i Telephone Books. Do projektu tego zaproszono sto pięćdziesięcioro czworo artystów, którzy przepisali czy
przetłumaczyli poszczególne utwory z cyklu sonetów: niektórzy korzystali z form graficznych, gazetowych czy komiksowych, inni skupiali się na materialności tekstu, zapisywali wiersze w formie równania,
używali wyszukiwarki lub translatora Google. Jen Bervin umieszcza tu na przykład jeden ze Son-nets
(sonetów-sieci), stworzonych wcześniej dla wydaw-
nictwa Ugly Duckling, i „przekłada” Sonet 2, stosując technikę wybierania zaledwie kilku pojedynczych
słów oryginału i łączenia ich w krótką spójną frazę. Gary Barwin przepisuje Sonet 101, zaznaczając tylko miejsca odpowiadające spacjom w tekście źródłowym. Bergvall z kolei w bardzo prosty sposób gra
z tradycyjną formą sonetu szekspirowskiego: w miej-
sce czternastu linijek zapisuje pojedyncze krótkie słowa lub wyrażenia, które odczytane w ciągu tworzą streszczenie lub kompaktową wersję oryginalnego
perswazyjnego zwrotu do czytelnika poezji Szekspira.
można ją znowu łączyć z praktykami inspirowanymi
przez OuLiPo i publikacjami typu Paula Hoovera
(2009), w której Sonet 56 zostaje pięćdziesiąt sześć
razy przepisany przy użyciu różnych form i stylów. Zresztą sam Legault (przed pracą nad Szekspirem)
samodzielnie stworzył Emily Dickinson Reader,
w którym przełożył wiersze amerykańskiej poetyki „z angielskiego na angielski”. Z drugiej strony zbio-
27
na myśl również inne projekty współtworzone w tej
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
wydanej w 2013 roku przy współpracy Nightboat
dołączyła Bergvall, to w tradycji anglosaskiej nierzad-
rowa odsłona jego przepisanych Sonetów przywodzi konwencji przez wielu artystów. Za przykład mogą
posłużyć: Dante’s Inferno: Translation by Twenty Con-
temporary Poets redagowane przez Daniela Halperna w 1993 roku; After Ovid: New Metamorphoses Mi-
chaela Hofmanna i Jamesa Lasduna z 1994 z kilkudziesięcioma poetami i poetkami przejmującymi
pałeczkę w tłumaczeniu kolejnych ksiąg Przemian i poddającymi styl tłumaczenia odpowiednim „me-
tamorfozom”, czy Multiples – nowszy eksperyment Adama Thirlwella z 2013, łańcuchowego tłumaczenia
przez sześćdziesięcioro jeden pisarzy i pisarek tych samych opowiadań na kolejne języki (i z powrotem na
angielski). Twórczy potencjał tego typu publikacji do-
cenili zresztą Stanisław Barańczak i Piotr Sommer w rozmowie w „Literaturze na świecie” z 1995 roku, narzekali na brak takich konceptualnych prac zbiorczych
na polskiej arenie literackiej i przekładowej. W 2012
Dodatkowo w tę minimalistyczną strukturę wiersza
roku ukazał się co prawda Ten cały Brecht – wspólna
dycją, których ucieleśnienie widać już w samym języku
przewodnictwem Andrzeja Kopackiego), czytających
zostaje wpisany dialog z wcześniejszym tekstem i trai jego przemianie na przestrzeni jednego krótkiego
passusu: współczesna fraza (you’re too cool to read poetry) przechodzi w język stylizowany na elżbietań-
ski (mine hits thine spot). Bergvall przekonuje więc, że także akt czytania dawnych tekstów, nieodłącznie towarzyszący jej własnej poetyce, jest w stanie trafić
w czuły punkt i przemówić do wrażliwości współczesnego czytelnika.
książka i zestawienie wyborów czterech tłumaczy (pod poezję Bertolta Brechta na cztery różne sposoby –
wciąż jednak traktowanie przekładu literackiego jako pola do twórczego dialogu z oryginałem to dość wąska
nisza. Być może jednak to skromne wprowadzenie do poezji Caroline Bergvall i przeglądowe omówienie książek przekładowych zainspirują refleksję oraz
działalność artystyczną tego typu również na polskiej scenie literackiej i translatorskiej.
teraz jesteśmy znajomymi. Robert Fitterman | Z języka angielskiego przełożyła Magdalena Kuza
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
28
słowo od wydawcy
anna kessler
inni benowie kesslerowie
rich hershey
benjamin kessler znajomi bena
michelle deforest rich sedmak anat baron
daniel burke
kevin buschmann tina dividock
znajomi znajomych bena michelle parks gavin beldt
rae dawn chong friedel aristyl alice gray
koda: śledząc roba
okiem stevena zultanskiego
(s. 4)
3 paź
9.12: Christopher Street 102, przed drzwiami mojego domu: Mężczyzna w szarym garniturze – idzie ulicą na zach., po jej płd. stronie.
9.17: wsiada do samochodu zaparkowanego pod pocztą, róg Christopher i Greenwich, i odjeżdża. 4 paź
9.25: skrzyżowanie Christopher i Bleecker, po płd.-zach. stronie: Kobieta w czarnym płaszczu – idzie wzdłuż Christopher Street na wsch., płn. stroną ulicy.
9.28: wchodzi do sklepu A&P, na rogu Christopher i 7th Avenue. 9.59: wychodzi z A&P i kieruje się na zach. Christopher Street.
Vito Acconci, Following Piece (1969)
(s. 11–12)
benjamin kessler O Benjaminie Kesslerze
Od najmłodszych lat interesuję się biznesem, siecią i nowymi technologiami. Aktualnie studiuję zarządzanie ze specjalnością marketingową w Lebow College of Business na Drexel University.
Mam udokumentowane doświadczenie w wielu dziedzinach marketingu takich jak budowanie marki, reklama czy PR. Obecnie najbardziej interesuje mnie marketing mediów społecznościowych oraz
blogosfera. Jestem głęboko przekonany, że na dzisiejszym rynku konkurencyjne są marki dbające o wizerunek, o autentycznym i przyjaznym charakterze, działające w sposób transparentny.
Jestem współzałożycielem i redaktorem portalu internetowego Unbreaded, w którym zgłębiamy kunszt robienia dobrych kanapek.
Ostatnie lato spędziłem w rejonie zatoki San Francisco na praktykach w Vivaty, startupie tworzącym immersywny wirtualny świat, oraz w Launch Squad, firmie PR-owej zorientowanej na promowanie
nowych technologii. Wcześniej pracowałem w NeatReceipts (obecnie: The Neat Company), gdzie zaczynałem jako stażysta i drugi pracownik działu marketingu. Gdy firma rozwinęła się, skupiłem się na
zarządzaniu strategiami marketingu internetowego – aż do 2008 roku, kiedy to opuściłem NeatRecepits. Do moich zainteresowań i hobby należą między innymi czytanie, pisanie, uprawianie sztuki kulinarnej, zielone technologie, słuchanie muzyki, czy kibicowanie Phillies i Eagles.
Chcesz dowiedzieć się o mnie więcej i nawiązać kontakt? Po prostu odezwij się. Znajdziesz mnie na
Facebooku, Twitterze, FriendFeedzie i LinkedInie.
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
10.03: wchodzi do budynku przy Christopher Street 95.
29
Czy istnieje jakaś aplikacja do dezynfekcji rąk? Na pokazowych iPadach w sklepach Apple’a roi się od
bakterii.
Do zapamiętania: Nie bawić się testowymi iPadami. Skąd ostatnio w świecie spożywczym taka popularność dzikiego czosnku (allium tricoccum)? kessler zapytał około 2 miesiące temu w jedzenie i gastronomia (s. 13)
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
30
BENKESSLER.TUMBLR.COM – Udostępniłem wczoraj filmik o gościu czarującym ludzi grą na pianinie i improwizowaniem piosenek na Chatroulette. Jego głos i styl muzyczny wydały mi się od razu dziwnie
znajome. Zobaczcie zdjęcie powyżej – myślicie, że Merton to tak naprawdę Ben Folds? Dajcie znać w komentarzach.
Chat Roulette Piano Improv – niezwykłe
http://www.youtube.com/watch? v+32vpgNiAH60
Facet w ciemności z słuchawkami na uszach nie chce żeby ktokolwiek go widział.
Siedzi do późna w nocy na Chatroulette.
Dziewczyno w ciemności jak się bawisz tego wieczoru
Gdzie mieszkasz na świecie, czy wszystko w porządku u Ciebie? Koniec z słuchawkami widzę że masz głośniki.
Ujrzałem twe odbicie w szkłach twych okularów I myślałem że to jakieś słuchawki
Wybacz jeśli źle odczytałem sytuację
Podkręcasz kontrast i twoja twarz jaśnieje Niesamowite jak łączy to ekrany i aparaty Teraz widzę nieco lepiej
Jest się pro jak potrafi się zarabiać na tym co się robi Patrząc od tej strony ja nie jestem ani trochę. (s. 14) Shaumburg High School NHS Tutoring Lekcja 4
Chrissy LoCascio
Leslie Elbe (1szy semestr − z wyj. poniedziałków) Alyssa Poniatowski (tylko drugi Semestr) Heli Modi
Brianne Lingl
Leslie Elbe (1szy semestr − z wyj. poniedziałków) Ben Kessler − 4a LUB 4b Missy Clougher 4A
Matt Nordstrom − A lub B
Brian Keehn A lub B ale nie w poniedziałki. Nina Aleksic (Czw B)
Katie Vaporis − A lub B, oprócz Poniedziałków i śród mam taki sam problem. Tylko nigdy nie przechodziliśmy z planu Standard na Premier. Zawsze mieliśmy Standard i NIE MOGĘ ZNALEŹĆ opcji protokołów POP/IMAP, która szalenie ułatwiłaby mi życie! Pomocy!
(s. 17)
Om nom nom nom! Ben Kessler założyciel bloga Unbreaded
Filadelfia to miasto pełne geeków. Razem z moimi kumplami uwielbiamy głosić wielkość Geekadelfii
i teraz, co tydzień, będziemy wyróżniać na blogu poszczególnych świrów w serii Geek of the Week. Opisywany geek będzie miał miniaturkę po prawej stronie bloga, a w zakładce polecanych treści znajdzie
się zdjęcie jego uroczej osoby. To jeszcze jeden sposób na pochwalenie się naszą niesamowitą spo-
łecznością i przedstawienie wam, miejmy nadzieję, wspaniałych ludzi, którzy robią niesamowite rzeczy.
Myślisz, że powinieneś się tu pojawić? A może widzisz tu któregoś ze swoich znajomych? Napisz do nas. Pozwólcie, że przedstawię Bena Kesslera, jednego z moich ulubionych kumpli z sieci i znakomitego
blogera kulinarnego, który ma to nieszczęście (zaszczyt) zostać naszym pierwszym geekiem tygodnia. Dla tych, którzy nie słyszeli o Benie... cóż, jestem zaskoczony. Ben jest jednym z założycieli platformy
Unbreaded, genialnego bloga kanapkowego, który ostatnio zdobył nagrodę dla najlepszego bloga kulinarnego w konkursie Best of Philly. Nie trzeba dodawać, że byliśmy dość dumni z tej nader zasłużonej
nagrody. Ben i jego ekipa aktualizują stronę codziennie, dodając świeże recenzje kanapek z różnych stron miasta, a ich posty dopełniają świetne zdjęcia i wnikliwe analizy. Jak można się domyślić, prze-
glądając konto Unbreaded na Flickr ślinka cieknie.
Zastanawiacie się, o co właściwie chodzi z Benem i jego blogiem? Wiecie z jakim słynnym bohaterem
komiksowym podzieliłby się kanapką? Zapraszamy do lektury! (s. 20)
Obserwuj Przestań obserwować kessler
Kupiłem właśnie komputer. Jak poprawnie połączyć go z iPhonem i przenieść wszystkie aplikacje z iTunes? kessler zapytał 2 miesiące temu w apple
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Czy odpowiedź była pomocna? Zaloguj się, aby odpowiedzieć. Zgłoś nadużycie
31
Obserwuj Przestań obserwować kessler
Czy Apple po przecieku prototypu czwartej generacji iPhone’a wypuści go wcześniej? kessler zapytał 2 miesiące temu w sprzęt i oprogramowanie Obserwuj Przestań obserwować kessler
Który obiektyw Canona jest najlepszy do robienia zdjęć jedzenia? kessler zapytał 2 miesiące temu w fotografia
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
32
Obserwuj Przestań obserwować kessler
Kupilibyście Toyotę po niedawnym masowym wycofaniu części ze sprzedaży i całej złej prasie? Jeśli tak, to dlaczego?
kessler zapytał 16 dni temu w samochody Obserwuj Przestań obserwować kessler
Kroicie kanapki wzdłuż czy w poprzek?
kessler zapytał 2 miesiące temu w gotowanie (s. 124)
koda: śledząc roba córka
Hej Coco,
czy mogłabyś odpowiedzieć mi na dwa pytania do projektu, który przygotowuję na temat Twojego taty?
Mianowicie: co jest najbardziej krępujące w tym, że Rob jest Twoim ojcem? Oraz: co najbardziej sprawia, że jesteś dumna z ojca?
Dzięki raz jeszcze za skopiowanie zakładek taty! Nasz projekt się rozkręca. Pozdrawiam, Steve
hey steve,
Haha! W sumie jest MNÓSTWO takich rzeczy, które są naprawdę obciachowe, jeśli chodzi o tatę... jednak
chyba najw. siarą jest to, że prowadzi sklep, w którym sprzedaje słowa za dolara!!! Właściwie to nawet dziś o tym rozmawialiśmy, kiedy była u nas moja kumpela i musiałam jej to wszystko tłumaczyć! Ale siara!
A dlaczego jestem dumna z taty?? hmmmm….. no jestem dumna, że jest pisarzem, bo naprawdę lubię pisanie (+ chwalenie się tym to niezły fun) haha!
p.s. udało mi się wykombinować, jak zrobić zrzut widoku pulpitu taty, mogę ci go wysłać, mogłbyś mi podac maila? Dzx
Now We Are Friends Roberta Fittermana przez pryzmat dziesięciu terminów z teorii mediów Paul Stephens | Z języka angielskiego przełożyła Magdalena Kuza
Now We Are Friends mieści się w nurcie „creep lit”٭,
roku, jest prawdziwym kompendium doku-
z prywatnego życia osób innych niż autor. W utwo-
mymi], książka Roberta Fittermana z 2011 mentującym błyskawiczny rozwój mediów
społecznościowych, zawierającym także
terminologię używaną do ich opisu oraz
ich oddziaływania (książkę można ściąg-
nąć za darmo na stronie http://truckbooks. org/pdfs/Fitterman_NWAF.pdf).
Autor Now We Are Friends zapożycza
z portali społecznościowych wpisy aspi-
do którego należą dzieła ujawniające szczegóły
rach takich jak Following Piece Vito Acconciego (gdzie autor zachowywał się jak stalker i zapisywał
ruchy ludzi śledzonych na ulicy) czy Address Book
Sophie Calle (w której autorka dociera do osób z listy kontaktów ze znalezionej książki adresowej niezna-
jomej kobiety) autorzy celowo naruszają prywatność anonimowych ludzi. Now We Are Friends otwiera
motto z książki Following Piece, zamyka zaś koda,
rującego mikrocelebryty z Filadelfii, Bena
w której naruszana jest prywatność samego autora,
Określenie „mikrocelebryta” jak i po-
Stevena Zultanskiego. W epoce przed cyfrową re-
Kesslera, a także posty jego znajomych.
zostałe dziewięć terminów, na których
bazuje ten esej, pojawiły się w przeciągu
ostatniej dekady wraz z rozwojem mediów społecznościowych.
Czerpiąc ze źródeł, którymi są serwisy
społecznościowe jak Twitter, Facebook, Tumblr, YouTube, blogi i grupy dyskusyj-
Fittermana – przez jego bliskiego kolegę po fachu wolucją, dzieła takie jak prace Acconciego czy Calle
wymagałyby faktycznej styczności ze śledzonymi osobami lub dokumentami zawierającymi ich dane
osobiste. Fitterman natomiast podąża wirtualnym tropem wymienionego z nazwiska mężczyzny, którego nigdy osobiście nie spotkał.
ne, Fitterman kreśli obraz tego, jak media
Ben Kessler, „blogger extraordinaire”, jest typowym
międzyludzkich, na udostępnianie infor-
Kessler poprzez media społecznościowe promu-
wpływają na nasze podejście do relacji macji i prywatność.
przedstawicielem grona MIKROCELEBRYTÓW2. je siebie i swojego bloga „Unbreaded” – „serwis
internetowy, w którym zgłębia się kunszt robienia
dobrych kanapek.” Kessler nie kryje, że nie ma pracy: „Obecnie usiłuję znaleźć pracę. (...) Jestem typem ٭
Od ang. creep – skradać się, wkradać się; dziwak,
kreatura – przyp. tłum.
33 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Now We Are Friends [Teraz jesteśmy znajo-
geeka 24/7, więc non stop czytam, piszę posty na
literackich historii odsłanianych na różnych platfor-
Kesslera sprawia, że niemal idealnie wpisuje się on
do strategii tworzenia narracji o sobie samym, którą
bloga, przeglądam Czytnik Google”. Opis własny
w definicję zjawiska stworzoną przez Alice Marwick: „Mikrocelebrytyzm to nie tylko stan bycia rozpozna-
walnym dla niszowej grupy ludzi, ale także pewne zachowania: prezentowanie siebie jako celebryty, bez względu na to, kogo to może obchodzić [...]. Zostanie
mikrocelebrytą wymaga wykreowania swojego wize-
34
wirtualnym fanom poprzez swoją «autentyczność».
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
runku, tworzenia treści i celowego przypodobania się
ra realizowana jest na różne sposoby, począwszy
Autentyczność w tym kontekście jest wartością, któ-
od bezpośredniej interakcji z fanami po publiczne dyskutowanie tematów bardzo osobistych...” . 3
Na dobrą sprawę Kessler jest ludzkim agregatorem
marek, wierzącym w racjonalność swoich konsumenckich wyborów. Pisze: „Jestem głęboko prze-
konany, że na dzisiejszym rynku konkurencyjność osiągają marki transparentne, o autentycznym i przy-
jaznym charakterze i wizerunku.” (s. 11) Aspirujący
mach medialnych. Transmediację można też odnieść bardzo ułatwia zamieszczanie równolegle powiąza-
nych ze sobą postów na portalach takich jak Twitter,
Tumblr, Facebook, Youtube czy Instagram4. O ile po-
krewnego terminu – „remediacja” – rozumianego jako
„reprezentacja jednego środka przekazu przez inny” – używano zwyczajowo do opisu przejścia informacji
z jednego medium do drugiego (np. z kina do tele-
wizji), o tyle transmediacja sugeruje równoczesne umieszczanie informacji na wielorakich platformach
medialnych5. Remediacja i transmediacja często wiążą się ze skomplikowanymi decyzjami dotyczącymi
formy, w jakiej przedstawiana jest dana treść. Na przykład w Now We Are Friends, z postów Kesslera
zazwyczaj zachowany jest jedynie tekst (a elementy graficzne już nie). Inni autorzy, którzy postanowili
wydać posty z Twittera w formie książek, decydowali się zawrzeć w nich zrzuty ekranu i zachować także warstwę graficzną6.
mikrocelebryci dążą do poprawy statusu społeczne-
Now We Are Friends wykorzystuje materiały głównie
portali takich jak Twitter. Jednak jak twierdzi Marwick,
upraszczając – grupy dyskusyjne i czaty Web 1.0 były
go, jak i zwiększenia zarobków przez wykorzystanie
rzadko zachodzi korelacja między statusem mikro-
celebryty a zwiększeniem dochodów. Mikrocelebryci
często wypalają się po krótkim okresie intensywnej aktywności na swoich blogach. Zatem pewnie nie
dziwi fakt, że Twitter „Unbreaded” nie był aktualizowany od 2011 roku. Jednak konto obserwuje wciąż 1897 subskrybentów٭٭.
ze źródeł NONIMOWYCH (ang. nonymous). Nieco często postrzegane jako środowiska anonimowe,
w których panowała zasada – „w Internecie nikt nie wie, że jesteś psem” (podpis słynnego rysunku saty-
rycznego z magazynu „The New Yorker” z 1993 roku). Dziś nieanonimowe warunki korzystania z sieci są
wymogiem narzuconym przez regulaminy większości serwisów społecznościowych w epoce „post-Web
2.0”7. Mark Zuckerberg, prezes i dyrektor generalny
NWAF śledzi wpisy Kesslera i innych osób na rozma-
Facebooka wypowiedział słynne już zdanie, że „Po-
współczesne praktyki TRANSMEDIACJI. Termin ten
dem braku integralności”8. Albo jak to określiła She-
itych platformach www i w ten sposób daje wgląd we powstał pierwotnie w celu opisu zjawiska tworzenia
przez artystów „opowieści transmedialnych”, czyli ٭٭
Stan na styczeń 2015 roku – przyp. tłum.
sługiwanie się dwiema tożsamościami jest przykła-
ryl Sandberg, dyrektor operacyjny Facebooka: „Na Facebooku nie można nie być prawdziwym sobą”9.
Now We Are Friends symuluje praktykę EGOSUR-
Lisa Nakamura ukuła określenie „turystyki osobo-
Kessler jest „prawdziwą” osobą, jednak są także
tożsamości innych niż nasza własna. Według Na-
FINGU, czyli „googlowania” siebie samego. Ben
inni Benowie Kesslerowie, których Fitterman przy-
wołuje w książce. Jej druga część pod tytułem „Inni Benowie Kesslerowie” rozpoczyna się wyznaniem
jednego z Benów Kesslerów – „nauczyciela muzy-
ki” – który próbuje się odróżnić od reszty Benów Kesslerów, włącznie z „Kesslerem z Twittera”. Ben
„Czy nie macie już tego dość, że jesteście myleni z innymi Benami Kesslerami. Czy naprawdę wszyscy
jesteśmy tą samą osobą?” Jak to zauważyli Kenneth
Goldsmith i Craig Dworkin w kontekście Doubles Móniki de la Torre (wiersza, który opiera się na za-
pożyczeniach z tekstów kobiet o tym samym nazwisku): „identyczność imion to problem dla parserów baz danych oraz bardzo praktycznej matematyki
klasteryzacji z ograniczeniami i metryki” . Identycz10
ność imion każe nam porównywać się z naszymi
imiennikami; zwraca też uwagę na sposób, w jaki nasze imiona są używane, aby wyodrębnić nas jako
adresatów spersonalizowanego marketingu. Choć pewnie imię Bena Kesslera autor wybrał na chybił
trafił, być może to już nie przypadek, że „główny” Ben Kessler studiuje właśnie marketing.
Kessler ma w sobie coś z techno-utopisty i jego pozytywne podejście do sieci nosi nawet znamiona
kamury „użytkownicy często brali udział w czymś
w rodzaju wirtualnego minstrel show, zakładali konta, w których opisach zamieszczali nawiązania do ste-
reotypowych cech danej rasy czy grupy etnicznej, aby wydać się egzotycznymi”12. Klasyczny przykład,
którego użyła pochodzi z reklamy MCI TV z 1997 roku, która głosiła: „Nie ma ras. Nie ma płci. Nie ma
wieku. Nie ma niepełnosprawności. Są tylko umysły.
35
pogląd: dzięki anonimowości społeczności interne-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Kessler–nauczyciel muzyki zaczyna swój post tak:
wości” do opisu zjawiska przyjmowania wirtualnych
Utopia? Nie – Internet.” Kessler niemal parafrazuje ów
towych można uciec od własnej fizyczności. W rze-
czywistości nonimowe środowiska Web 2.0 sprawiły, że poszukiwania osobowości stały się trudniejsze i okazało się, że tożsamość jest silnie związana z tradycyjnymi wyróżnikami rasy i płci. Warto zauważyć, że Kessler nie jest podmiotem turystyki osobowości
w rozumieniu rasistowskiej maskarady nakreślonym przez Nakamurę, niemniej można wnioskować, że postrzega swoją wirtualną osobowość ze skrajnie libertariańsko-uniwersalistycznej perspektywy, co pozwala mu w konsekwencji nadać szeroki oddźwięk jego generycznej (białej) tożsamości.
Ben Kessler aby wzbudzić zainteresowanie swoją
osobą stosuje techniki CROWDSOURCINGU, nieustannie prosząc czytelników o porady, w zamian
TURYSTYKI OSOBOWOŚCI (ang. identity tourism)
sam im w czymś doradzając i dzieląc się opiniami.
Poza rasą
Dziś czerpanie z treści generowanych przez użyt-
Określenie „crowdsourcing” powstało w 2006 roku.
religią
kowników i masowe recenzowanie produktów w sie-
klasą
założony w 2004 roku serwis zbierający recenzje
geografią JESTEM
KIMKOLWIEK
POWIEM, ŻE JESTEM W SIECI
MILIONY OPOWIADAJĄ SWOJE HISTORIE11
ci stało się wszechobecne. Weźmy na przykład Yelp,
restauracji, który nieco zahacza o tematykę bloga
Kesslera, „Unbreaded” (lub też z nim konkuruje). O dziwo Kessler pozytywnie ocenia Yelp w poście „Moich 10 ulubionych aplikacji na iPhoneʼa w 2008
roku”, nawet nie wspominając o tym, że stanowi on konkurencję dla jego bloga. Można założyć, że
w roku 2008 wrzucenie posta z listą dziesięciu naj-
społecznościowych wydają się przejawem szczerej
mysłem na wygenerowanie kliknięć – po raz kolejny
NEJ BLISKOŚCI (ang. ambient intimacy) online.
lepszych aplikacji na iPhoneʼa było świetnym powidzimy jak Kessler wykorzystuje różne platformy,
aby wzbudzić zainteresowanie sobą. Większość postów Kesslera mówi o jego własnych odczuciach
i gustach, które nieustannie przekazuje czytelnikom: „na co dzień zajmuję się odkrywaniem niesamowitych restauracji w mieście, popijaniem piwa z lokalnych, rzemieślniczych browarów, fotografowaniem,
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
36
jeżdżeniem na rowerze itd. [...] non stop czytam, piszę posty na bloga, przeglądam strony” (s. 18).
Tworzony przez Kesslera autoironiczny wizerunek geeka sprawia, że udostępnianie wydarzeń z życia (LIFESTREAMING), jakie uprawia, czyni go kimś
bardziej przystępnym. Za definicją Alice Marwick: „Lifestreaming to nieustający proces dzielenia się
chęci znalezienia i wytworzenia WSZECHOBEC-
Określenie to zostało wymyślone w 2007 roku przez Leisę Reichelt, która użyła go do opisu praktyk korzystania z Twittera – „wszechobecna bliskość” to „umiejętność utrzymywania regularnego kontaktu
z ludźmi oraz trwanie w bliskości, której nie można by stworzyć w warunkach innych niż sieć, ze
względu na ograniczenia czasu i przestrzeni”16. Ostatnia książka Fittermana pod tytułem No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself odkrywa ciemne strony „wszechobecnej bliskości” poprzez zapożyczanie znalezionych w sieci świadectw samotności
i rozpaczy. Wystarczy przytoczyć kilka cytatów, by
dowieść paradoksalnie antyspołecznego oddziaływania mediów społecznościowych:
osobistymi informacjami z wirtualnymi odbiorcami,
... Jestem właściwie pewien, że ogrom
(s. 208). Jak zauważa Marwick, „lifestream nie jest
kiem
tworzenie cyfrowego portretu swoich działań i myśli” bezpośrednim odwzorowaniem danej osoby, lecz
samotności w dzisiejszym świecie jest skutnowoczesnych technologii17.
w sposób przemyślany zmontowanym obrazem,
We współczesnym świecie, gdzie
przeczytał.” (s. 211) Kessler jest, jakby to ujął De-
nie spotkaliśmy,
który tworzy się specjalnie po to, żeby ktoś tę treść rek Beaulieu, „cyfrowym everymanem”, dla którego
Twitter jest ulubionym środkiem przekazu . Pierw13
sza aplikacja z jego rankingu to TwitterFon (dziś
już przestarzała). Szczególnym powodem do dumy według Kesslera jest to, że, jak twierdzi, jako pierwszy napisał recenzję TweetDecka, choć nigdy nie
technologia łączy nas z ludźmi, których nigdy którzy naprawdę mogą nawet nie istnieć, nietrudno o samotność. (46)
Jest tyle możliwości komunikowania się, a jednak
Ze mną nie komunikuje się nikt. (49)
została ona opublikowana. „Niektórzy mówią, że za
Nawet jeśli Ben Kessler odczuwa właśnie takie wy-
cechą recenzji autorstwa Kesslera jest to, że prawie
Now We Are Friends w przeciwieństwie do No, Wait
dużo tweetuję”, napisał w innej recenzji14. Ciekawą
zawsze są pochlebne w stosunku do recenzowanych produktów i restauracji. Być może negatywne
opinie niosłyby ze sobą ryzyko utraty obserwatorów. Kessler unika też postów, które dotyczyłyby tematów politycznych czy kontrowersyjnych . 15
Interakcje Kesslera z innymi osobami na serwisach
obcowanie, to z jego postów nic takiego nie wynika. nie jest poskładane z anonimowych cytatów.
Now We Are Friends zmusza nas do przemyślenia
na nowo natury relacji międzyludzkich w czasach,
gdy tak popularne stało się „ZAPRASZANIE DO ZNAJOMYCH” (ang. czasownik to friend) osób,
których prawie nie znamy. Książka Fittermana ma
strukturę warstwową – jak cebula albo jak Kręgi
na Google Plus. Idąc od najbardziej zewnętrznej warstwy – rozdziału o Kesslerze, poprzez „Innych
Wyjaśnienie: linki z iTunes są linkami partnerskimi
Benów Kesslerów”, „Znajomych Bena” docieramy
i otrzymuję 5% ze sprzedaży, jeśli kupicie album
jeden spośród „znajomych Bena”, stwierdza nawet,
bum za 9,99$, to ja dostanę okrągłe 50 centów.
do „Znajomych znajomych Bena”. Rich Sedmark, że „Facebook jest bazą ludzi, których znasz, a Twitter
bazą znajomych oraz ludzi, których chciałbyś poznać...”18. Jaka jest natura relacji między Kesslerem a Sedmakiem? Kto kogo zaprosił do znajomych?
Czy media społeczne umacniają czy osłabiają relacje? Ogólnie posty Kesslera i jego znajomych wydają
Kupicie ich 20 – a mnie będzie już stać na własny
album! Przypomina to te straszne muzyczne kluby wysyłkowe „10 płyt w cenie jednej!” z czasów szkoły
średniej, tylko na odwrót. (A oto kilka z moich „10
płyt za darmo”: Trio, White Town, Erasure. Pamiętacie swoje?) (s. 29)
stawą są głównie wspólne zainteresowania. Można
Kessler porusza się płynnie między autoironią a me-
nigdy nie ma napięć czy różnic opinii.
dów kulinarnych. W konsekwencji sam jawi się jako
przypuszczać, że między Benem a jego znajomymi
Można powiedzieć, że Kessler wykonuje PRACĘ AFEKTYWNĄ (ang. affective labor) nie tylko na
rzecz barów kanapkowych z okolic Filadelfii, lecz także na rzecz serwisów internetowych wykorzystujących prywatne dane jak Facebook, Twitter, Tumblr,
czy Google . Jak mówi Rich Sedmak (wspomniany 19
znajomy Kesslera): „U podstaw Facebooka leży założenie, że publiczne poparcie (fakt, że nasi znajomi
coś „polubili” lub kupili) zwiększa szanse na to, że i my kupimy dany produkt. ” Kessler wydaje się 20
zakładać, że upublicznianie tego, co mu się spodobało sprawi, że będzie współuczestnikiem owego
lancholią, znów stając się zbieraczem gustów i trenźródło „społecznego dowodu słuszności” opisanego
przez Sedmarka – jako nieodpłatny (lub kiepsko płatny) recenzent wszystkiego. Sam Kessler wydaje się świadomy daremności własnego kreowania trendów. Ostatni cytat z pierwszej części książki przedstawia nam taką ironiczną mądrość: „Nie chcę,
żebyśmy wszyscy przeistoczyli się w społeczeństwo blogerów. Bardziej niż kiedykolwiek potrzeba
nam redaktorskiego nadzoru” (s. 39) Można powie-
dzieć, że Fittermann poprzez zestawianie w nowym kontekście kolażu ze słów Kesslera wyposażył go w nieproszony „nadzór redaktorski”.
symbolicznego świata wszechobecnej bliskości,
Choć popularność blogów prowadzonych przez
od zysków, jakie przynoszą wykazane przez niego
steśmy „narodem blogerów”21 Zważywszy rosnący
a w niektórych przypadkach da mu faktyczny procent
preferencje. Kessler ujawnia niepewną ekonomię takich układów:
pojedyncze osoby spada, prawdopodobnie już je-
wpływ polityczny i kulturowy Twittera, jesteśmy co
najmniej rozwijającym się społeczeństwem mikrob-
logerów, nieustannie dzielących się upodobaniami, aspiracjami, czy uczuciami, generując jeden uni-
katowy tweet za drugim. Niewykluczone, że to, czy użytkownicy serwisów społecznościowych wstawiają za dużo wpisów, czy zbyt niedbale je redagują zależy głównie od podejścia: czy już jesteśmy znajomymi, czy może tylko się obserwujemy?
37 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
się ukazywać sieci jego znajomości, których pod-
przez stronę Preview.fm. Jeśli więc ktoś kupi al-
1
Vito Acconci, Following Piece (instalacja, różne techniki,
1970). Sophie Calle, The Address Book, tłum. Pauline
Baggio, Los Angeles 2012. 2
Robert Fitterman, Now We Are Friends, New York 2011,
s. 17. 3
Alice Marwick, Status Update: Celebrity, Publicity, and
Branding in the Social Media Age, New Haven 2013, s. 114. 4
Więcej informacji o „transmedia storytelling”: Henry Jen-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Nakamura, „Race in/for Cyberspace”, w The Cybercultures
Reader, red. David Bell i Barbara M. Kennedy, New York 2000, s. 712–720. 13
Derek Beaulieu, „An Endless Polyglot Failure Party:
A Review of Rob Fitterman's Now We Are Friends”. Jacket2, 26 czerwca 2012, http://jacket2.org/reviews/endless-polyglot-failure-party 14
Now We Are Friends, s. 37.
kins, Convergence Culture: Where Old and New Media
15
ślenia „transmediów” miał również wpływ artykuł Darrena
ciowe raczej „nie dają nowych przestrzeni do dyskusji dla
w Fic: Why Fanfiction Is Taking Over the World, red. Anne
i dyskutowały” Zob. Maria Dwyer et al., „Social Media and
Collide, New York 2006. Na kontekst, w jakim użyłem okre-
38
kins Guide to Digital Media, s. 413–417. Zob. też: Lisa
Wershlera pod tytułem „Conceptual Writing as Fanfic”, Jamison, Dallas 2013, s. 363–371. 5
Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Un-
derstanding New Media, Cambridge 1999, s. 45. Jak
zauważają W.J.T. Mitchell i Mark B.N. Hansen, definicja
Według ostatniego raportu Pew Research Center dot.
projektu Internet and American Life media społecznoś-
osób, które pozostają bierne, by wyrażały swoje opinie the «Spiral of Silence»”. Dostęp 20 września 2014;
http://www.pewinternet.org/2014/08/26/social-media-and-the-spiral-of-silence. 16
Leisa Reichelt, „Ambient Intimacy”. Dostęp 24 listopada
ta jest „sama w sobie zasadniczo ulepszoną wersją tej
2014, http://www.disambiguity.com/ambient-intimacy. Sherry
inne medium”. Critical Terms for Media Studies, Chicago
społecznościowe i wszechobecna technologia pozwalają
McLuhana” i jego tezy, że „treścią każdego medium jest 2010, xiv.
The YOLO Pages, Brunswick, ME 2014 – antologia
6
poezji, opiera się głównie na zrzutach ekranu z Twittera i Facebooka. 7
Więcej informacji w artykule „Social Network Sites” w The
Johns Hopkins Guide to Digital Media, pod red. Marie-Laure Ryan, Lori Emerson i Benjamina J. Robertsona, Baltimore 2014, s. 455–462. 8
Cyt. za Davidem Kirkpatrickiem, The Facebook Effect:
The Inside Story of the Company That Is Connecting the
Turkle w książce Alone Together dowodziła, że media nam pozostawać w stałym kontakcie z większą liczbą
osób niż kiedykolwiekw historii, ale również budzą w nas niepokój i poczucie odosobnienia. (Sherry Turkle, Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other, New York 2011). 17
Robert Fitterman, No, Wait. Yep. Definitely Still Hate
Myself, Brooklyn 2014, s. 20. 18 19
Now We Are Friends, s. 57.
Więcej o „affective labor”: Michael Hardt, „Affective La-
bor”. „Boundary” 1999 nr 2, s. 89–100 oraz Lauren Ber-
World, New York 2010, s. 199.
lant, Cruel Optimism, Durham 2011. Zob też. Marwick,
pseudonimów, Facebook niedawno złagodził politykę do-
20
9
Pod naciskami osób ze środowisk LGBT, które używały
s. 194–207.
Now We Are Friends, s. 56.
Według raportów z badań Pew Research Center popu-
tyczącą używania prawdziwych nazwisk. Więcej informacji:
21
Names for Accounts. „New York Times”, 1 października
pośród użytkowników z młodszego pokolenia. Więcej na
Vindu Goel, Facebook to Ease Policies on Using Real
larność blogowania spadła w ostatnich latach, zwłaszcza
2014, s. 210, http://bits.blogs.nytimes.com/2014/10/01/facebook-
ten temat: Kathryn Zickhur, „Generations 2010”, dostęp 24
-agrees-to-ease-rules-on-real-names. 10
Craig Dworkin i Kenneth Goldsmith, red., Against
Expression: An Anthology of Conceptual Writing, Evanston, IL 2011, s. 177. 11 12
Now We Are Friends, s. 24.
Kim Knight, „Race and Ethnicity”, w: The Johns Hop-
listopada 2011, http://www.nytimes.com/2011/02/21/technology/ internet/21blog.html. W swojej książce Death of a Kingma-
ker: A Critical Evaluation of Silliman's Blog z 2011 roku Kenneth Goldsmith przepuszcza atak na bloga Rona Sil-
limana i wskazuje na przestarzałość blogowego formatu.
Dostęp 24 listopada 2014, http://www.poetryfoundation.org/ harriet/2011/04/death-of-a-kingmaker.
Stevena Zultanskiego czytelnikom
pobicia, kradzieże i inne straszne
O jego pisarskiej drodze mogliście
w Nowym Jorku – łączy je to, że
„Ha!artu” nie trzeba przedstawiać. przeczytać w wywiadzie w zeszło-
rocznym numerze eksperymentalnym. Prezentujemy przekład frag-
mentu nowej książki poetyckiej autora – Bribery. Tom jest jednym
długim przyznaniem się do winy. Liryczne ja ujawnia nam się jako
sprawca przerażających zbrod-
w przypadku żadnego z nich nie
ustalono tożsamości sprawców. By stworzyć monolog arcyzłe-
go przestępcy, autor przeczesał Internet w poszukiwaniu opisów przestępstw i zbrodni, następnie
zmienił zaimki na pierwszoosobo-
we i przeredagował teksty w jeden ciągły poetycki monolog.
Przekupstwo (fragment)
Steven Zultanski | Z języka angielskiego przetłumaczyła Zuzanna Stelmańska
Jeśli istnieje coś pewnego dla każdego, zawsze,
są lepsi od bogatych, bo przyjmują to, co dają im
potrzebnie
żarcie, wyroki pozbawienia wolności
niezależnie od tego, gdzie żyje albo czym się nie-
bogaci, na przykład monotonną pracę, śmieciowe
zamartwia, to jest to niemożność stania się w danej
i raka pęcherza moczowego na tle zawodowym;
bez osunięcia się w zupełnie
bo nie mogą tworzyć
chwili jeszcze gorszym człowiekiem, niż się już jest,
lepszym, tak jak niebiali ludzie są lepsi od białych,
odrębną chwilę. Oczywiście ja już się zachowuję
okrutnego prawa, które ich obowiązuje, albo wzywać
teraz i tak jak ma się nadzieję na jutro, wiedząc, że
ich dzieciom; lepszym, tak jak dzieci są lepsze od
okropnie, choć tylko na tyle, na ile robię to właśnie
będzie lepsze niż dzisiaj, choćby dlatego, że prze-
cież dzisiaj w końcu przeminie, tak ja mam nadzieję, że gdy będę się gorzej zachowywał,
też będę lepszym człowiekiem: tak samo lepszym,
policji na swoje osiedla, żeby spuszczali wpierdol
dorosłych, bo nie mogą się bronić, kiedy rodzice odreagowują na nich swoje porażki; lepszym, tak jak ci wszyscy ludzie bombardowani właśnie przez amerykańskie samoloty są lepsi od
jak na przykład kobiety są lepsze od mężczyzn – są
pilotów tych samolotów, bo ich rozczłonkowane ciała
gdy mężczyźni są dupkami, bo ciągle obnoszą się
dy inny człowiek będzie zawsze lepszy ode mnie
święte, bo wytrzymują z mężczyznami, podczas
ze sobą, zajmują się sprawianiem wrażenia że są mężczyznami; lepszym, tak jak biedni ludzie
zajmują większą przestrzeń; lepszym, tak jak każ-
choćby dlatego, że będzie dojrzalszy, a jego myśli i czyny inne niż moje – i tak dalej,
39 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
ni. Wszystkie opisane zabójstwa,
czyny naprawdę wydarzyły się
i tak dalej, zawsze coś będzie lepsze od czegoś
czego oczywiście nie zrobił (ponieważ go okrada-
innego, i tak już zawsze, aż do śmierci. Ale póki
łem), więc to ja cicho powiedziałem dziękuję za
dzień – jeśli to nie jest ostatni raz, kiedy smakuję
nie brzmiało to już jak śmiech. Nie zgarnęliśmy wiele
co, nawet jeśli mam przeżyć choćby jeszcze jeden wodę, zostawiam na koszuli plamy potu, mrużę oczy,
niego, a on gapił się w ziemię i znów zakaszlał, ale pieniędzy, bo nie było ich
przejeżdżam językiem po suchych wargach, nie
za wiele, ale to nic, bo i tak nie przyszliśmy po pie-
uniknę jeszcze odrobiny więcej gównianej wieczno-
sprzedawcę – nie dlatego, że byłoby zabawnie, gdy-
mogę wykrztusić ani słowa, zakrywam oczy – to nie
40
przynajmniej jeszcze jedną rzecz, za którą będę
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
ści, znajdę sobie
może mi się nie spodobać, albo coś, co według
siebie nienawidzić: albo zrobię coś, co według mnie mnie może się nie spodobać innym ludziom, na
niądze, jednak najbardziej żałuję, że podtrzymałem by upadł – mogłoby nie być – ale dlatego, że
przyzwolenie na jego upadek byłoby na tyle skromną formą niewtrącania się, że byłbym niepoważny,
przykład popełnię
ale nie tak okropny, jakbym chciał, jako że lubię
jeszcze więcej przestępstw, które, tak jak prawo,
to uczucie. Byłoby
którego bronią, są wszechobecne, spisane. Wybór
jest naprawdę szeroki. Na przykład napad rabunkowy na sklep z użyciem noża. Zrobiłem to.
się rozczarowywać, sam siebie zasmucać. Lubię
lepiej, gdybym nie tylko obrabował sklep i dźgnął go w brzuch, ale i go popchnął, nawet jeśli nie na twarz, to przynajmniej na kolana, co byłoby pozycją nawet bardziej upokarzającą i błagalną; dzięki
Nałożyłem maskę w kształcie czaszki i z dwoma
takiemu dodatkowemu aktowi drobnego okrucień-
i Czwartej i nagraliśmy, jak wpychamy sprzedawcę
którego ja nie chciałem, a którego on się spodzie-
kolegami poszliśmy do sklepiku na rogu Bleecker na zaplecze i generalnie
mu dokuczamy – łapiemy go za brzuch i potrząsamy,
jakby oczekując, że spod pach wypadną mu monety. Był słaby i przestraszony, nie miał pojęcia,
że nie przyszliśmy po to, by go skrzywdzić. Kilka razy nawet cicho się zaśmiał (brzmiało to raczej jak
stwa mógłbym zyskać poczucie władzy nad nim, wał, jednak intuicyjnie pogodziłem mój występek z poczuciem własnej osobowości
poprzez zrobienie czegoś troszeczkę miłego – nie tak miłego jak umilenie komuś ostatnich chwil przed
cierpieniem, jakim byłoby na przykład postawienie kolacji
kaszel), kiedy go szturchaliśmy albo popychaliśmy,
osobie, z którą zaraz się zerwie na ulicy, ale czegoś
z nami. W pewnym momencie potknął się i prawie
odebrał mojego gestu dobroci
tak jakby chciał się przyłączyć do żartu i bawić razem
upadł, ale podtrzymałem go pod ramionami, kiedy
odzyskiwał równowagę. Jakoś oczekiwałem, że mi podziękuje,
naprawdę miłego – choć wiem, że sprzedawca nie
jako dobroci, to w sumie uspokajające. No i zawsze mogę zrobić coś gorszego, to też uspokajające.
Na przykład: kobieta budzi się rano w swoim apartamencie na Upper East Side i zauważa na twarzy
głębokie zadrapania, ale nie wie, skąd się tam wzięły, ani nie pamięta, żeby coś ją bolało, cała sprawa
(a przynajmniej ich najbardziej gwałtowne przejawy, na przykład wyrycie paznokciami wzorów na twarzy
śpiącego) przez nasz zbiurokratyzowany świat, że zdają się
jest dziwna i tajemnicza –
jakimś prehistorycznym (albo pozaziemskim) do-
to też zrobiłem. A potem, codziennie rano
wotnego, z którym nie chcę mieć nic wspólnego.
brem: oznaką bezpośredniości i potęgi życia pier-
To może tak: okradam bank dwa razy.
konfiguracjach (raz są równoległe jak ślady pazurów,
Zwyczajnie wchodzę do banku, powiedzmy w Wil-
i tak dalej), ale nigdy nie są to w pełni kształtne
na oczy i mówię kasjerowi, że mam przy sobie broń
niu znajduje na twarzy nowe zadrapania w różnych innym razem jest to koślawy trójkąt wyryty pod okiem figury albo linie do końca proste, bo
liamsburgu, z czarną czapką z daszkiem nasuniętą (faktycznie ją mam) i żądam
byłoby to zbyt idealne jak na mój gust i sugerowałoby
pewnej sumy pieniędzy. Następnego dnia o tej samej
nego, czyli przeciwieństwo aktu czystego i nieziem-
czapce, podchodzę do tego samego kasjera i żądam
naukową dokładność właściwą dla świata materialskiego barbarzyństwa polegającego na rozdarciu
porze wchodzę do tego samego banku w tej samej tej samej sumy, wszystko działa. A potem odchodzę
czyjejś twarzy gołymi rękami. Jednak takie prze-
z pieniędzmi spacerowym krokiem, specjalnie wy-
ny, bo jego ofiara może być przekonana, że jest
chowam się. Nie robię niczego szczególnie gwał-
stępstwo ma wadę – jest gestem wspaniałomyślwybrańcem
nawiedzanym przez boską istotę pragnącą się
skontaktować poprzez drapanie twarzy ze świeckim światem materialnym, a takie przeświadczenie pozwoliłoby
mojej ofierze zaakceptować ból ze stoickim spokojem. Tak więc nie do końca warto być winnym takiego czynu, a przynajmniej nie tylko tego jednego, muszę
się na razie skupić na nieco mniej nieuzasadnionej
przemocy, bo sam brak uzasadnienia dla nieuzasadnionej przemocy jest nieodłącznie związany z ideałami ofiary i przeznaczenia; tak naprawdę te
ideały (ofiary i przeznaczenia) są na tyle wyciszane
bierając krętą trasę przez okolicę. Nie biegnę. Nie townego ani chuligańskiego. Nawet nie patrzę na
kobiety na ulicy z tą onieśmielającą obojętnością,
która mogłaby nadać kradzieży znamiona seksu-
alne post factum, uczyniłaby z niej przejaw mojej rozbuchanej męskości i nonszalanckiego sprzeciwu wobec władzy, coś co pewnie spodobałoby się kobietom – nic
bardziej mylnego. Chodzi o to, żeby zrobić coś, co nikomu by się nie spodobało. Gdybym obrabował
bank raz, wszystkim by się to podobało, okradanie banków jest romantyczne.
W końcu banki to gówno. Ale okradając ten sam bank dwukrotnie, mógłbym
41 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
przez przynajmniej cztery miesiące po przebudze-
przekonać opinię publiczną, nie żeby taka istniała,
że nie jestem postacią romantyczną. Zorientowałaby
się, nie żeby była w czymkolwiek zorientowana, że
ba jest beżowa. Jest nieduża, pełna zakrwawionych wierteł i narzędzi. Kilka
również jestem
dni później pracownicy zakładu recyklingu znajdują
gównem. Kobiety nie pomyślą, że im się to podoba,
umieszczonym w czarnym worku na śmieci. Następ-
a co ważniejsze mężczyźni pomyślą, że są lepsi ode mnie –
stwierdzą, że są na tyle bystrzy, żeby się powstrzy-
kolejne części ciała w niebieskim worku na śmieci nego dnia znajdują kolejny czarny worek zawierający
kolejny niebieski worek pełen części ludzkiego ciała. To też zrobiłem. Ostrożnie naciąłem ciało ostrym
niekończącą się serię pojedynczych i pierwotnych
cuchową. Cięcia były gładkie
42
za to będą brnąć przez rzekę czasu niczym przez
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
mać od dobrowolnej powtarzalności i w zamian
sekund: nigdy nie powtarzając żadnego błędu, nie popełniając tego samego przestępstwa dwa razy z rzędu, nigdy nie wracając
do miejsca występku. Da im to poczucie wyższości,
nożem i pociąłem je na części elektryczną piłą łań-
i biegły w poprzek stawów, co świadczyło o raczej
konwencjonalnej znajomości ludzkiej anatomii i braku kreatywności. Głowę
które im się spodoba, nawet jeśli ja
schowałem, nigdy jej nie odnaleziono, przyczyna
im się nie spodobam. Właśnie dlatego przypadkowe
teraz o wiele gorszy. Nie stanę się dużo gorszy przez
morderstwo nie ma sensu: jest zbyt proste i wyjątkowe, nie da go popełnić dwa razy. Miejmy to
już za sobą: od przypadkowych morderstw nie stanę
się gorszy, więc nie powinienem kłopotać się ich popełnianiem. Posłużmy się przykładem: pracownicy metra
znajdują na torach w pobliżu stacji Columbus Circle worek i torbę. Czarny worek na śmieci, a w nim nie-
bieski worek na śmieci. W niebieskim znajdują części ciała
(nie wszystkie, tylko kilka) młodego mężczyzny. Tor-
śmierci pozostaje nieznana. Widzicie? Nie jestem samo
zrobienie czegoś tak złego, że aż romantycznie sza-
lonego. To tak nie działa: czas jest złożony, a każdy, kto kiedykolwiek miał jakiś sen, wie, że biegnie on w kilku kierunkach.
Co do głowy: zawijam ją w wielki biały miękki ręcznik, jak gdybym chciał ją wysuszyć i zakopuję
na setki, może tysiące lat, na tak długo, aż nie naj-
dzie mnie ochota na odkopanie jej albo aż ktoś przypadkiem, niczym antropolog, znajdzie ją po raz pierwszy. Rozkładam ręcznik na podłodze […]
Vladimit Zykov do stworzenia
za cenę pięciu dolarów. Do
merze prezentujemy fragment
wykorzystał należący do Amazo-
wprowadzał żadnych zmian.
Interesującym zjawiskiem,
I Was Told to Write Fifty Words na serwis Mechanical Turk, który umożliwia zlecanie prostych
zadań online. Zleceniobiorcom autor dał tylko następującą in-
strukcję: „Napisz pięćdziesiąt słów”. Za każde pięćdziesiąt
słów zapłacił jednego centa, uzyskując tym samym pięćset
Utwór można interpretować w kontekście pytań o wartość i wycenę pracy literackiej.
Polskie powtórzenie ekspery-
mentu opiera się z kolei na eko-
nomii daru – „tłumaczka” prosiła
o przesłanie pięćdziesięciu słów znajome osoby w ramach przysługi. Projekt jest w toku, w nu-
gotowego tekstu.
jakie zaobserwowano przy pra-
cy nad polską wersją był fakt, że choć proszono tylko o pięć-
dziesiąt słów, i to do opublikowania anonimowo, niemal każda
z osób, które zdecydowały się nadesłać swój wkład, długo za-
stanawiała się nad ich doborem.
I Was Told to Write Fifty Words (fragment) Vladimir Zykov
I was told to write fifty words, so that is what I am doing. I was not told what to write, how to
write, or why to write fifty words. I was told to write fifty words, nothing more. I hope the fifty
words that I have chosen are fine.
I'm not sure what exactly you want me to write fifty
system software private passenger computer key-
reward is a whole one cent! I'tt try to be as precise
vides an index evolved from a mechanical basis
consider this fifty words.
for guitars and other fretted instruments computer
words about but I thought I'd give it a go since the
as possible so you've no reason to reject the hit so ↪ small flat metal Australia's premier identification la-
board protruding piece of a planar surface that pro-
using cards gradually between used particularly application similar to ↪
bel attached preparatory magnet secondary to the
I just finished reading a book about the First World
glyserol body created to document holding company
„All Quiet On The Western Front." The main charac-
collar of a dog Spanish-speaking countries esterified based board ↪
War that I thought was particularly good. It is called
ter Paul is a twenty year old student who enlists in the German Army with his classmates and becomes
43 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
zestawów po pięćdziesiąt słów
nadesłanych tekstów sam nie
disillusioned and horrified after experi-encing trench
Picture Wind Waves Obey Him Pen Mouse Chair
↪
Car Truck Toy Tractor Cow Dishwasher Washing
warfare. I recommend this book highly.
During the past two weeks I have traveled extensi-
vely. First I went to Copenhagen for a meeting on PMTCT Mother-Baby Packs held at UNICEF. It was
Classes Glasses Church Camera Keyboard Door
Machine Dryer Paper Hat Dress Shoes Weather Rain Tornado Hail Grass Fence Desk Carpet Wall ↪
a good first introduction into the subject matter, but
My dog is very big. His brother is a grizzly bear.
it went completely above my head.
mountains located? Everyone I know thinks that
frankly at times the discussion was so technical that
44
apple boy cat dog elephant fit go hello igloo jack
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
↪
under very what xylophone yesterday zebra again
link more no person question rabbit since touch
Do you smell bacon? In what state are the rocky I have attention deficit disorder. Keep counting these words until you get to fifty. I am sure glad this didn't have to be coherent. ↪
because candy donkey every Friday ghost hiccup
1. hit 2. bat 3. smile 4. why 5. sit 6. pitch 7. what 8.
quail rail snake tortoise uncle vampire wednesday
information 15. sick 16. person 17. anytime 18. call
industry junk keep love money nickel ostrich penguin and now done ↪ any could right for accept do wrote rote gear growl cane kick joke lane laugh foul fowl dote love game
quite quite quail were wail white every eat red rest tear trade yet your under umbrella itinerary iota oat
otter poach poke play pray ask assinine set sear said sedative fore for door gore ↪ grade hate heart heal heel hire jail kale line leg lore zebra xylophone create cat core venerate vile voracious voice break berate bear blow relate related
nine nor neither next nifty mark make might mare main mire more mile milk ↪ dictionary, you, can, see, the, explanation, office,
word, hint, and, hem read, pronunciation, make,
choice, among, English, Vocabulary, three, efficient, test, will, help, memorize, new, shortest, possible, time, text, files, web, pages, off, line, computer, shall,
fire 9. loser 10. field grass 12. house 13. home 14. 19. please 2.0. check 21. cash 22. money 23. card
24. happy 25. prompt 26. you 27. ate 28. soup 29. customer 30. watch 31. sale 32. mail 33. begin 34. skip 35. hop 36. jump 37. throw 38. phone 39. cup
40. and 41. video 42. out 43. too 44. as 45. store 46. save 47. milk 48. value 49. gas 5o. High ↪ Mary had a little lamb with fleece as white as snow. It followed her to school one day. Little Miss. Mullet
sat on her tuffet eating her curds and whey. Along came a spider and sat down beside her and frieg-
htened the poor girl away. Humpty Dumpty sat on a ↪ Today, I thought about sleeping on the top of the office building. It was designated a bomb shelter
right after World War I. The ceiling is twenty feet above where my desk sits on the seventh floor. The
fire shields on the windows haven't been down in forty five years. ↪
not, work, table, bench, cot, chair, desk, two, four,
Well, my assignment is to write fifty words in English.
↪
would need me to do this. Maybe somebody wants
run, eat, sleep, walk, move.
House Dog Car Bible Purse Cup Speaker Book Computer Foot Sun Moon Stars Jesus Heaven
That is not a bad assignment. I wonder why anyone to learn English. Well if you did want to learn English, this would be a pretty good way to test yourself.
↪ Interesting, this task requires me to write fifty words. There is no topic given, and the only requirement is that the words be in English. I could write them
in a logical context, or simply give random words
like monkey laughter apple firefighter agony spoon. These are my fifty words. ↪ I'm a big fan of classical music. Ochestral compoof music simply can't march. For instance, in Pines
of Rome, when the hubbub of the first movement turns suddenly into the low drone of the second movement, my heart simply stops.
31. orange 32. cranberry 33. grape 34. grapefruit 35. tomato 36. potato 37. carrot 39. pepper 4o. salt
41. butter 42. camera 43. computer 44. vacgA don
45. tropical 46. laugh 47. television 48. travel 49. airport 5o. Car ↪ This is a paragraph that provides fifty words of English. This paragraph could be used for several
different purposes, including understanding basic
English grammar and noticing variable sentence
45
of one's reading speed and even for copying to pra-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
sitions strike an emotional chord that other genres
tea 2.6. soda 27. milk 28. water 2.9. juice 30, apple
structures. One could also use it to get a rough idea ctice handwriting.
↪
↪
Today is Friday, April 18, 2008. I live and work in
hello, when, what, how, why, where, life, marriage,
a doctor's appointment. I am not looking forward to
hate, divorce, house, tar, road, work, live, fun, play,
Chicago, Illinois. This is also the day that I have
it. At least I get to leave work early. The sun is shining and it is getting warmer outside. The weekend should be good. ↪ Awesome Fantastic Super Computer Vagina Calen-
husband, wife, son, daughter, give, take, love, like, leisure, time, money, aunt, uncle, mother, father, sister, brother, eat, cook, sleep, watch, cat, dog,
horse, cow, camel, school, suden, study, chair, couch, computer, desk ↪
dar Wipes Trouble Dog Cat Guinea Pig Rabbit Thea-
The, Cat, Boat, In, Out, Owl, Phone, Stereo, Com-
Sun Clouds Tornado Hurricane Camera Picture Film
Spring, Paper, Pen, Pencil, Tissue, Mouse, Tape,
tre Grey Tea Coffee Soda Milk Juice Beer Rain Snow
Movie Cinema Magnet Refrigerator Microwave Oven Stove Blender Mixer Toaster Grill Griddle Internet
Email Phone Cheese Meat Vegetables Bread Pizza ↪ How Pink Blue Red Green Yellow Orange Pen Pencil
Telephone Noodle Can Soda Grass Lawn Mower
puter, Game, Car, Bike, Train, Boat, Summer,
Stapler, Calculator, Bed, Chair, Bench, Restaurant, Paperclip, Sky, Grass, Road, Man, Woman, Child,
Water, Bathroom, Kitchen, Sink, Toi-let, Flowers,
Garden, Dog, Keys, Photograph, Building, Baseball, Carpet, Bird, Scissors ↪
Child Chicken Dog Cat Pig Steer Cow Lamb Sheep
I. one 2. two 3. three 1. four 5. five 6. six 7. seven 8.
Hus-band Wife Mom Dad Feet Foot Finger Ring Ear
14. fourteen 15. fifteen 16. sixteen 17. seventeen
Candy Candy bar Wallet Money Credit Card Photo Nose Clown Hair Bald Bird car truck snake ↪ I. cat 2. dog 3. mouse 4. horse 5. cow 6. goat 7. chicken 8. rooster 9. sala-mander Io. alligator i1.
crocodile 12. hippopotamus 13. whale 14. shark Is. fish 16. surfboard. 17. boat 18. house 19. apartment
20. sofa 2I. chair 22, table 23. counter 24. coffee 25.
eight 9. nine to. ten II. eleven 12. twelve 13. thirteen
18. eighteen 19. nineteen 20. twenty at. hundred
22. thousand 23. google 2.4. million 25. billion 26. trillion 27. quadrillion 28. no 29. yes 30. write 31. fifty
32. words 33. in 34. english 35. requester 36. let 37.
someone 38. else 39. do 40. it 41. automatically 42. accept 43. this 44. hit 45. artificial 46. intel-ligence 47. available 48. you 49. thanks 50. Amen ↪
Poprosiła mnie o napisanie pięćdziesięciu słów (fragment) Aleksandra Małecka
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
46
↪
to stanie się równie łatwe, co usmażenie jajka. Wystarczy by
pieprzyć tost samowolka ordynarnie orchidea kości nonszlan-
w telewizji ogłoszono, iż towarzysz Putin popełnił poważne
cko pogmatwane wódka sowa sierść swąd poświata drganie
błędy polityczne i obiecać
kołysać hucpa chuć mimoza bezkres bezmiar żal histeria
↪
wykonanie sonata harmonia arogancja odejdź Australia słup
czekolada, lolkontent, Maro, superlatywa, pijana, przytul,
katodowy newralgiczny dziobać rekonwalescencja szybko
śmierdzi, zaproszenie, sex, ławka, pisk, spaliny, fantom, wan-
mocno bukszpan przędza bieży samotrzeć lala lakoniczny
na, martwy, bibuła, brzdęk, chińszczyzna, mrożonki, golf,
rejwach rajfura chrzanić potencjalnie analogicznie cyzelować
marketing, burak, statek, mohito, klapki, marmur, cebula,
obrzeżać chwast wydarty
huragan, wyobraźnia, bezproduktywny, łamanie, mikstura,
↪
barbarzyństwo, ówcześnie, kapało, pojezierze, hejtować,
się ja słowo być rozumiem kolor ziemia niebo język fajny
muzułmanie, krzyk, spierdalać, relatywizm, naburmuszenie,
mordęga liczba mówię myślę ty tobie alkohol samolot środa
markować, obojętny, karaluch, murmurando, kleptomania,
pomysł można powinnam powienienem Europa polityka życie
chichotanie, ajurwedyczny
żyję Ci Ciebie smutny śliczny zacietrzewiony imię ciało sza-
↪
rogęsi fartuszek bijatyka ambaras abaztyfikant abażur śmierć
No więc dzisiaj miałam ciężki dzień bo mam drugi tydzień
mamałyga piszę fart śmiech halo trzy mam mama koniec
warsztatów językowo-kulturowych (podróż dookoła świata)
↪
z bachorami, w tym z dzieciakiem z Aspergerem oraz je-
Kupa dupa pupa pipa Dłoń słoń pies kot Papiery papier
denastoletnim antyfanem Rosji i Putina. Jeszcze tylko jutro
cukier dynia malina mało masło słoma Góra może morze
i pojutrze i przez najbliższy rok nie zbliżam się do dzieci na
piątek piasek pustynia lis wielbłąd kaktus tyłem Roman tukan
odległość mniejszą niż kilometr. Zamęczą mnie.
Natan Marian rów Ania kreda tablica woda kicia mama tata
↪
babcia dom katedra kościół szkoła strzelona strzelnica ćma
zakładka anonim nasturcja obroża słodycz nastręczać do-
Huba grzyb płeć pływam Prysznic gąbka pieniądze mysz
skok zachłanna informacja prędkość ropień skałkowy zrąb
↪
pochwała zuch nasłuch zoofilia rzecz okropny zaraz niechęć
Otóż obecnie nurtuje mnie bardzo temat budowania zespołu
szastam roztop widno zakręt nikła okrąg wówczas ktoś rozko-
w organizacji, gdzie ludzie nie dostają pieniędzy. Po pierwsze,
pał nie zrozumiał swój zagroda tryb posłanie zwierzę granica
chodzi o „transferring ownership” za projekt, nad którym
dwa naraz niechętna gra zaduch pożyczyć niezapominajka
pracujesz, poprzez przekazywanie odpowiedzialności za
słuch miliony nigdy nikogo więcej
konkretne zadania i niewtrącanie się, jeśli nie ma jakichś
↪
dużych błędów. Po drugie natomiast chodzi o budowanie
koniec, słabość, mrok, krzesło, salwa, papier, skalp, mina,
relacji między członkami zespołu, dawanie im „funu” z tego
gęba, szał, sinusoida, nieokreślone, fobia, szum, ciało, ból,
co robią, w końcu jakoś trzeba ich „wynagrodzić”.
słowo, pal, koło, pismo, klawisz, książka, czułość, czerń,
↪
budynek, szarość, pióro, brak, słuch, krok, pomiędzy, kot,
Dziś wygląda to wszystko na utopię. Dla Putina taki scena-
pięć, gniew, gwar, gra, empatia, pod, szachy, puls, wyrok,
riusz jest nie do zaakceptowania, dla jego otoczenia też -
katastrofa, trans, morze, akcja, komizm, nikt, mróz, rzekł,
Krym jest nasz. Gdy tylko jednak zmieni się władza, wszystko
początek.
↪
jem obiad, piję herbatę, noszę spodnie, mam pieniądze,
Krokus Może Bzik Fala Rutyna Bić Kraść Poniekąd Kierat
patrzę okiem, splątanie kwantowe, pobieranie plików, bez
Solenny Potoczysty Kolor Demon Rozgwiazda Filuterny
nazwy, ryba żaba jeż gruz, pięćdziesiąt wyrazów, sześćdzie-
Fatygować Ramiona Ach Harmider Synteza Koloratka Pan-
siąt słów, siedemdziesiąt podatków, samochód ciężarówka
demia Roztkliwiać Ornament Sczeznąć Wstrętna Palacz
pociąg samolot, policjant strażak proboszcz pistolet katapulta
Szarady Szmaragd Chmara Rola Rozanielona Paradygmat
miasto pustynia planeta słońce kiełbasa
Aura Potrząsać Marcepan Paszkwil Lornetka Dźwięk Hierar-
↪
chia Motłoch Karcić Palić Drach Nic Kres Cenzura Rokosz
cebula burak ziemniak jabłko gruszka karaczan stonoga
Pamiętać Oddalenie
wódka wok potas
↪
↪
Pomalowałam dla Ciebie duszę i z nią na ramieniu poszłam
kiła, ważka, cętka, listopad, rodzina, rozpacz, zajawka,
tam sama, za nas oboje. Zjadłam niepokój i Oriona na niebie,
kreska, mikroskop, kra, spady, flaszka, matka, laska, gier-
miałam już tego kurestwa nie palić. Spadłeś jak kometa,
ka, oszust, drań, sztylbety, lekkość, fakt, respekt, męskość,
jej ogon zawadził moje ego, gdy lufka wspólnie słuchanej
cofka, laser, wędka, listek, dłoń, zapasy, szelki, ławka, dra-
muzyki wypaliła mi dziurę w swetrze. Popielaty śnieg za-
pieżnik, uścisk, lofcik, fresk, sprężyna, fajka, beczka, dno,
prószył mi oczy.
astarte, regon, stójka, liszka, kochać, maska, napad, lajki,
↪
szery, posty, książka, bajka, marzeń, tętno, szpital, kostka,
W moim bloku schody lastryko, winda z metalu, podłoga pcv,
mafia, łezka, asfalt, gromy, dedlajn, saudade
drzwi gerda i wykładzina martwią się losem wspołczesnego
↪
ducha. Dla jego bolesnej męki, ja zastanawiam się, gdzie
Anyway za godzine, bo jestem tetaz w srodku lasu gdzieś
ten duch może uciec i czy ktoś nie pomacha mu rożańcem
miedzy katowicami a bieruniem. W sumie mozesz to wy-
w twarz. Dla jego bolesnej męki, miej miłosierdzie dla nas
korzystac! Jest juz 50? Jadę na rowerze itrudno policzyć
i CAŁEGO ŚWIATA?!
kiedykolwiek dojdzie do nasilenia się tego typu zjawisk, to
↪
zmuszeni będziemy dać im stanowczy odpór, co wywoła
Bóg istnieje miłością
u naszych przeciwników niepokój.
człowiek potrafi kochać
↪
Dźwięki
dokument polski lektor dokument polski 2014 dokument
słońce
polski hip hop polskie wiezienia dokument historia polski
ciemnobłękitne niebo
dokument dokument o polskim wiezieniu rozbiory polski
śnieżnobiałe chmury
dokument dokument polski dzieje polski dokument polski
górskie szlaki
rap dokument polski rock dokument chrzest polski dokument
miejskie dziwy
film polski dokument królowie polski dokument dokument
wiejskie dróżki
kryminalny polski niepodległość polski dokument 2015
Krowa, trawa, świnia, żłób
↪
biuro, ekran, auta, dług
Język, palec, afta, kurzajka, trawa, tata, zęby, kwas, cytryna,
Mając życie, można wszystko
ziemia, rzygi, rabarbar, kolej, sokista, gałąź, urząd skarbowy,
gdy pokochasz, sny się staną
tramwaj, wisielec, gazeta, czosnek, makrela, śrubki, drzazgi,
Marz, wierz, działaj i nie hamuj
pornografia, insulina, boazeria, Nirvana, wiklina, penis, Pan
Nikt się nie dowie, jako smakujesz
Tadeusz, telewizja, jaskółki, chrabąszcze, zapałki, fortuna,
nim się zepsujesz
huta, neseser, marzenia, Coca Cola, wieś, pożar, niepełnosprawność, króliki, słoiki, oranżada, pijawki, kozy.
47 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
↪
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
48
Daje do myślenia!
Nowa seria Ha!artu przedstawia tłumaczenia i oryginalne dzieła konceptualne. Prezentuje nieoryginalnych geniuszy, strategie pisania niekreatywnego, książki do myślenia. Rozpoczyna ją brawurowe automatyczne tłumaczenie Ubu Króla Alfreda Jarryʼego. Jako drugi tom wychodzą Wiersze zrozumiałe same przez się – gatunek stworzony przez kalifornijskiego poetę Guya Bennetta. Trzecia pozycja, która ukaże się w 2016 roku, to Interes – polska lokalizacja skandalizującego Pada Stevena Zultanskiego.
Światopogląd (fragment) Emma Kay | Z języka angielskiego przełożyła Magdalena Potrawiak
We wszechświecie, w bezmiarze przestrzeni, które-
Saturna, Plutona i innych. Wiele spośród planet naszej
istniała nieskończona liczba galaktyk i systemów sło-
okalające pierścienie materii. Ziemia była zależna od
mu nie sposób wyznaczyć granic, u zarania dziejów
necznych, złożonych z szeregu planet i gwiazd. Przez net ulegały zmianom, co pewien czas niektóre z nich eksplodowały i przeobrażały się w gwiazdy – będące
niczym więcej niż kulami ognia. Na pewnym etapie na niektórych planetach zaczęły panować warunki
sprzyjające rozwojowi różnych form Miało ono postać materii organicznej, która transpirowała i wykształciła umiejętność odżywiania się w taki czy inny sposób.
Niekiedy dochodziło do wielkego wybuchu, wywo-
ływanego eksplozją nagromadzonej wokół gwiazd
otoki gazowej. Gazy przechodziły wtedy w stan stały. Czasem wynikiem takiego zjawiska było powstanie
„czarnej dziury” – obszaru w kosmosie, gdzie nic, nawet materia, nie ma racji bytu. Okazjonalnie czarne dziury
były częścią tak zwanych „różowych dziur”, czyli pól
o jeszcze większym stopniu kumulacji gazowej materii. Dziury te tworzyły we wszechświecie tunele prowadzące do innych wszechświatów poprzez przestrzenie
międzygwiezdne, które z kolei mogły zawierać w sobie dalsze systemy słoneczne składające się z ogrom-
nej ilości zanieczyszczeń planetarnych i słonecznych niczym gigantyczna śmietniczka. Na drugim końcu
takiej dziury znajdowała się nowa czasoprzestrzeń. Zdarzały się jednak i takie wybuchy, które skutkowa-
ły uformowaniem się planet, księżyców czy gwiazd, i w taki właśnie sposób powstała Ziemia wraz z całym Układem Słonecznym.
Ziemia została częścią galaktyki, obok Księżyca –
zimnej, pozbawionej życia planety, Słońca – niewyobrażalnie gorącej kuli ognia, Marsa, Jupitera, Wenus,
ciepła i światła pochodzącego ze Słońca, stąd cała
grupa ciał niebieskich zyskała miano Układu Słonecz-
nego. Odległości między planetami i układami planetarnymi były tak duże, że można je było podawać posługując się wyłącznie miarą czasu. Rok świetlny
stał się jednostką miary wyodrębnioną na podstawie czasu, jaki zajmowała światłu podróż ze Słońca na
Ziemię. Najbliższa planeta znajdowała się o kilka lat świetlnych od Ziemi, inne galaktyki mogły natomist
być od niej oddalone o tysiące czy nawet miliardy lat. Najbliższą gwiazdą było Słońce. Ogrzewało ono kulę
ziemską, stopiło pokrywający jej powierzchnię lód i ży-
cie na planecie stało się możliwe. Przed spaleniem przez bijące żarem Słońce Ziemię chroniła warstwa
gazu. Poza Słońcem istniały też setki innych gwiazd. Najważniejszą dla Ziemi planetą był Księżyc. Działał
on z dużą siłą magnetyczną na kulę ziemską, co do-
prowadziło do tego, że zaczęła się ona obracać wokół
własnej osi. Jednocześnie Ziemia okrążała także Słońce. Te wędrówki oznaczały, że Księżyc był widoczny jedynie w pewnych momentach, raz na dwadzieścia
cztery godziny, ponieważ Ziemia w tym właśnie czasie wykonywała swój pełny obrót o trzysta sześćdziesiąt
stopni. Podobnie i Słońce, oświetlało ten sam fragment globu tylko raz w ciągu doby z uwagi na rotacyjny ruch krążacej po jego orbicie Ziemi. To wytworzyło zjawi-
sko dnia i nocy, ciemności i światła. W zależności od
miejsca na powierzchni Ziemi i pory roku zmieniała się długość dnia i nocy.
Kilka milionów lat temu na planecie Ziemia zapa-
nowały warunki sprzyjające dla życia. Ziemia w du-
49 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
miliony lat warunki panujące na powierzchni tych pla-
galaktyki posiadało krążące po orbitach księżyce lub
żej mierze składała się z wody, z kilkoma odcinkami
runków było zakazane. W istocie ani we wczesnym
w okolicach bieguna. Były one skute warstwą lodu
ków boga – takie praktyki kojarzono z pogaństwem.
lądu, umiejscowionymi głównie w dolnej części globu, w miejscach wypiętrzonych i tych najbardziej kontynentalnych. Odległość Słońca od Ziemi zmniejszała się aż zrobiło się na tyle ciepło by żywe organizmy
zaczęły rosnąć. Mikroorganizmy pozostawały dotąd uśpione w wodach (czy morzach) i w ziemi, niczym
nasiona. Zaczęły egzystować, głównie niewielkie ame-
50
tysięcy lat te stworzenia ewoluowały w bardziej zło-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
bo- i krewetkopodobne żyjątka i ślimaki. W przeciągu
płetwy, ogony. Wykształciły oczy, gdyż dotychczas były
żone organizmy. Niektórym z nich wyrosły kończyny,
pozbawione jakiegokolwiek narządu wzroku. Ale co najważniejsze, powiększyły się ich mózgi. Większość
organizmów żywych mieszkała w morzu i żywiła się
drobinkami minerałów. Organizmy te opanowały umiejętność filtrowania ciałem wody morskiej. Z czasem
niektóre z nich zaczęły jeść inne i tak uformował się łańcuch pokarmowy. Najmniejsze, niewidzialne gołym okiem (ameby czy plankton) były konsumowane przez większe (skorupiaki, na przykład krewetki). Te
z kolei stawały się pożywieniem dla większych, rybopodobnych stworzeń i tak dalej, i tak dalej. Innym elementem tego cyklu były bakterie i wirusy mające zdolność do wpływania na sposób rozwoju pozosta-
chrześcijaństwie, ani w islamie nie tworzono wizerun-
Ponieważ istniał tylko jeden bóg, portretowanie go było zbędne. Założenia islamu zostały spisane w Koranie
– zbiorze nauk Mahometa i jego wyznawców. Ostatecznie to chrześcijaństwo zostało pierwszą religią, która
zobrazowała swojego boga w formie cielesnej – jako
człowieka. Głównym i podstawowym środkiem szerze-
nia chrześcijaństwa i islamu było słowo pisane, choć i wizualna reprezentacja w postaci obrazów oraz rzeźb
pełniła niemal równie ważną rolę, przede wszystkim dla rzesz niepiśmiennych wiernych. I tak chrześcijaństwo zdominowała idolatria, a adoracja wizerunku Jezusa
i Jego matki Marii znalazła się w jego centrum, w szczególności dla katolicyzmu i prawosławia. W prawosławnych kościołach w Rosji, Grecji i Europie Środkowej
ikony – niewielkich rozmiarów obrazy sakralne o dużej sile wyrazu– stały się obiektem czci. Hindusi wierzyli
natomiast w kilku bogów, mających postać pół ludzi, pół zwierząt. Pośród nich byli Ganeśa – bóg-słoń, Śiwa
o wielu ramionach, Hanuman bóg-małpa i krowa Nandi. W rezultacie wyznawcy hinduizmu byli odbierani jako
poganie i nękani zarówno przez wojska chrześcijańskie jaki i muzułmańskie.
Chrześcijaństwo, judaizm i islam, szerzące się dzięki
łych organizmów oraz uczestniczące w procesie ich
słowu pisanemu, a także wędrownym kaznodziejom,
W ten oto sposób morza zapełniały się mnogością
bez kontrowersji – większe królestwa. Dało to początek
rozkładu, kiedy życie tych ostatnich dobiegało końca.
rodzajów białka. ↪
Pismo (pierwszy znany przykład to kamień z Rosetty)
było wytworem pochodzącym sprzed czasów chrześcijańskich. Egipcjanie opracowali system hieroglifów
(znaków ikonograficznych), formę zapisu miał też sanskryt. Chrześcijaństwo rozwinęło alfabet rzymski
– graficzną reprezentację języka łacińskiego, w którym spisana została Biblia. Inne religie posługiwały
się bądź sanskrytem bądź arabskim. Były to pierwsze języki pisane. Pismo miało szczególne znaczenie dla
islamu, według zasad którego przedstawianie wize-
zaczęły ujednolicać Europę, powołując do życia – nie wojnom religijnym, które ukształtowały średniowieczne
społeczeństwo i w sposób nieodwracalny zmieniły
świat. Imperia rzymskie i osmańskie podzieliły między siebie Europę, Środkowy Wschód i część Rosji. Po-
zostałe kontynenty nie zostały włączone do ich strefy
wpływów, ponieważ podróże morskie i lądowe nie były
wówczas tak proste. Wiele społeczności nie miało świadomości istnienia innych kontynentów czy wyznań, dla nich świat był miejscem o niewielkich rozmia-
rach. Wyprawy zaczęły ten pogląd z czasem zmieniać. Pierwszymi wielkimi podróżnikami byli Polinezyjczycy,
którzy na zbitych z bali tratwach przepłynęli Pacyfik,
docierając do Ameryki Południowej. Opanowali oni
tomiast do pracy. W latach pięćdziesiątych posługujący
Stulecia później Europejczycy zaczęli swoje pierw-
gdyś rządy kolonizatorów stworzyli system segregacji
sztukę nawigacji na podstawie położenia gwiazd. Wieki sze niepewne wyprawy na nieznane wody. eskapady w głąb nieznanych oceanów.
Podróżujący na grzbiecie koni nomadzi ze Środko-
wego i Dalekiego Wschodu jak na przykład Mongołowie przemierzali ogromne połacie lądu. Obserwowali
gwiazdy i na ich podstawie wyznaczali niekiedy nawet perfekcji opanowali sztukę przemieszczania się w licznych grupach tak drogą morską (ale wyłącznie w obrębie basenu Morza Śródziemnego) jak lądową. Ich
armie pokonywały w marszu duże odległości. Indianie w poszukiwaniu pożywienia dla siebie i swojej trzody
potrafili przebyć pieszo bądź konno setki kilometrów. Plemiona nomadów, niezależnie od kontynentu, na którym żyły, hodowały konie tak, by te stawały się co-
rasowej zwany apartheidem, polegający na całkowitym rozdziale ludności czarnej i białej, skutkujący między
innymi budową osobnych szkół, osiedli mieszkalnych, szpitali, a nawet wyznaczaniem osobnych miejsc w au-
tobusach. Apartheid przejawiał się także dyskryminacją w sferze zatrudnienia oraz opieki zdrowotnej. Czarnoskórzy w świetle prawa mogli bardzo niewiele, zła też
była ich sytuacja finansowa. I choć opierali się z pew-
51
skiej) siłom kolonizacyjnym, to w pewnym momencie
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
bardzo odległe szlaki. Grecy, Rzymianie i Fenicjanie do
się językiem Afrikaans potomkowie sprawujących nie-
nymi sukcesami (jak na przykład podczas wojny zului tak stali się faktycznymi niewolnikami. Miasta będące w rzeczywistości dzielnicami slumsów czy gettami
zostały zaprojektowane specjalnie, by odseparować w nich czarną ludność.
Jednym z członków Afrykańskiego Kongresu Na-
raz szybsze i bardziej wytrzymałe. Konie ras takich jak
rodowego – opozycyjnej partii czarnej ludności – był
Podróżowanie oznaczało odkrywanie rzeczy całkowi-
przeciwnikiem okrucieństw apartheidu. W 1962 roku
arabska czy indiański mustang były niezwykle cenione. cie dla ludzi nowych. Nieznane przedmioty stawały się
obiektami pożądania, czymś atrakcyjnym, co warto było zabrać ze sobą do domu. W ten sposób zrodził
się handel, barter i rozpoczęła się wymiana towarów. ↪ Jedną z przyczyn kolonizacji Afryki przez Europejczyków był – poza handlem niewolnikami – fakt, że obszar
ten obfitował w minerały. Złoto, srebro, diamenty, cyna i miedź znajdowano w krajach takich jak Namibia czy
Sierra Leone. Afryka stała się miejscem zabaw boga-
czy, którzy mogli tu wieść luksusowe życie w otoczeniu służby, urządzać polowania na dzikie zwierzęta
i czerpać ogromne zyski z intratnych biznesów, które
prowadzili. Wielu z nich robiło interesy z członkami
plemion, głównie w celu pozyskania ich ziemi. Często
młody Nelson Mandela, który stał się zadeklarowanym rząd uwięził go, pokładając nadzieję, że wraz z jego
aresztowaniem uda się wyciszyć przybierające na sile głosy sprzeciwu. W 1968 Mandela ponownie stanał
przed sądem, który skazał go na dożywocie. W 1976
czarni obywatele mieli już dosyć panującej sytuacji, doszło do serii zamieszek w Soweto – jednym z naj-
większych wydzielonych miast murzyńskich. Nawet dzieci włączyły się w demonstracje polityczne, mani-
festując swój sprzeciw poprzez okupację szkolnych klas. Wielu spośród protestujących zostało zabitych, co zwróciło uwagę świata na problem apartheidu – nie
sposób było dłużej ignorować tego, co działo się w Po-
łudniowej Afryce. Kraje Zachodu wprowadziły sankcje gospodarcze, które kontynuowane były przez lata.
Pomoc dla Trzeciego Świata stała się częścią bu-
bywało, że z chwilą zawarcia umowy miejscową lud-
dżetu każdego Zachodniego kraju, ponieważ stało
w odróżnieniu od innych, bardziej gorących, podatnych
nie są w stanie wyprodukować odpowiedniej ilości
ność bezwzględnie oszukiwano. Afryka Południowa na suszę i głód regionów została zasiedlona przez
Anglików i Holendrów, ludność czarną zmuszono na-
się jasnym, że rosnące w szybkim tempie populacje
pożywienia, by być samowystarczalne. W przypadku braku deszczu cały naród cierpiał głód, a w ślad
za głodem szły choroby i niedożywienie. Czerwonka
automatyzowane, a pracownicy przenoszeni na sta-
na świecie. Pomoc była potrzebna również tym, którzy
osiemdziesiątych firmy Apple oraz Microsoft toczyły
awansowała na pozycję jednego z czołowych zabójców na skutek zamachów stanu stali się uchodźcami. Wielu z nich starało sie o azyl polityczny w innych krajach by uciec przed torturami i okrucieństwem, jakie czekało ich w ojczyźnie. Mieli nadzieję na pracę i możliwość wysyłania zarobionych pieniędzy do kraju, by wspomóc bliskich. Większość krajów wprowadziła jednak
52
to utrudnić. Mieszkańcy kolonii często przybywali do
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
takie przepisy prawa imigracyjnego, by maksymalnie
gracyjne pozwalały takiej osobie nie tylko ubiegać
Europy, gdzie mogli zarobić więcej. Procedury imisię o azyl, ale również dołączyć do przebywającej już
na terytorium danego kraju rodzinie. Z czasem zaczęły jednak ulegać zaostrzeniu, w miarę rosnącego
na Zachodzie niepokoju związanego z niekontrolowanym napływem ludności, ściągającej by podjąć
pracę i znaleźć mieszkanie w kraju, gdzie wielu i tak żyło już na granicy ubóstwa. W Wielkiej Brytanii polityk
Ian Paisley wygłosił głośną mowę o ” rzekach krwi”,
w której wyraził rasistowskie obawy wielu ludzi. Sporo było jednak tych, którzy mieli już rodziny w Wielkiej
Brytanii i Europie, a więc i słuszne prawo do pobytu.
W Niemczech rosła liczba imigrantów tureckich, we Francji Algierczyków i innych przybyszów z Północnej Afryki, w Holandii Indonezyjczyków. Generał De Gaulle, ówczesny prezydent Francji, znalazł się pod
narastającą presją żądania wycofania żołnierzy z Afryki Północnej, a konkretnie Algierii. Nieskuteczność pod-
jętych przez niego działań doprowadziła do kryzysu. Stany Zjednoczone zanotowały początek napływu na Florydę głównie nielegalnych migrantów ekonomicz-
nych z Kuby i biedniejszych krajów Ameryki Łacińskiej. W czasie zbiorów pomarańczy łatwo było o pracę, a plantatorzy z zadowoleniem przyjmowali na tanią siłę roboczą. ↪ Bezrobocie również było skutkiem zmian zachodzą-
cych w świecie pracy związanych z wejściem w erę postindustrialną. Prace fizyczne były coraz częściej
nowiska obsługi programów komputerowych. W latach walkę o udział w rynku oprogramowania komputerowego. Apple tę walkę przegrało, kiedy Microsoft wy-
puścił Windowsa 95. Wykorzystywał on MSdos (własny system operacyjny Microsoftu) z interfejsem opartym na wersji applowskiej, serią „okienek”, które mogły
być zamykane i otwierane i ikonami reprezentującymi
poszczególne funkcje. Dokumenty miały „strony” i mo-
gły być przechowywane w „folderach” w nadrzędnych folderach. Ten system sprawił, że każdy mógł stać się
użytkownikiem komputera, bez konieczności posiadania znajomości języka komputerowego. Apple nie miało wystarczająco silnej pozycji na rynku sprzętu IT,
kontrolowanego przez IBM, jednak to ich komputery utrzymały się na rynku specjalistycznym, ponieważ były lepiej przystosowane do tego, co dziś znamy pod
nazwą DTP. Liczne rewolucyjne programy (inaczej: aplikacje) pozwoliły każdemu na samodzielne zapro-
jektowanie układu typograficznego książki, gazety czy reklamy, a następnie jej wydrukowanie. Koszty druku
drastycznie spadły, w związku z czym firmy musiały
szybko przerzucić się na technologię cyfrową. Jedną z najważniejszych innowacji była czcionka komputerowa. Była to cyfrowa wersja wszystkich krojów pisma,
jakie istniały. Dotąd skład musiał odbywać się trady-
cyjnymi metodami typograficznymi i fotograficznymi. Czcionki komputerowe całkowicie wyeliminowały konieczność wykonywania tej czynności ręcznie. Inną
nowinką był program pozwalający na wprowadzanie
obrazów do pamięci komputera przy pomocy cyfro-
wego urządzenia skanującego. Takie obrazy mogły być dowolnie sytuowane, przerabiane, możliwa była zmiana ich rozmiaru. Wpływ jaki miało to na przemysł
poligraficzny i pracę biurową był ogromny. Wielu ludzi
w latach osiemdziesiątych i wczesnych latach dziewięćdziesiątych zmagało się z opanowaniem skom-
plikowanych programów radzących sobie z zadaniami, nad którymi musiał wcześniej pracować zespół dziesięciu wykfalifikowanych specjalistów.
The Nam – projekt brytyjskiej artystki
od nich oddziel(o)ny. Banner począt-
Saigon”), zdania „Nha Trang for me”,
skrypcję sześciu filmów fabularnych
wystawiając go w Hayward Gallery
go żołnierzy („We got a dead one”),
Fiony Banner, zawierający audiodeo wojnie w Wietnamie (Czas apoka-
lipsy, Łowca jeleni, Hamburger Hill, Pluton, Full Metal Jacket, Urodzony 4
lipca). To opis nieprzerwany, natarczywy, bez podziału na akapity i sceny, bez wydzielania fragmentów ważnych i pobocznych, pozwalający wniknąć
w każdy z filmów, a zarazem – z powodu różnicy medium i stylu – zupełnie
kowo spisała tekst własnoręcznie, nad Tamizą w 1996; rok później wy-
dała 1000 egzemplarzy – każdy wy-
drukowany w formacie 28 na 21 centymetrów i ważący niemal dwa i pół kilograma.
Co ciekawe, zamieszczony przez
nas fragment zawiera pewne błędy. Brakuje drugiego zdania, które wypo-
wiada w filmie Willard („I’m still only in
części słów przychodzących po nie-
zmieniony jest numer jednostki (w oryginale wyraźnie 173) – spisanie treści filmu okazuje się zatem czynnością
z pozoru tylko mechaniczną. Tłumacz
skupił się jednak na przekazaniu treści i ducha oryginału, a niniejszy komentarz traktować należy wyłącznie jako dowód chorobliwej akrybii.
Fiona Banner | Z języka angielskiego przełożył Adam Ladziński
Oczy patrzą w lewo, potem w prawo, mrugają, na
sen o innym miejscu. Mężczyzna leży obok całego
twarzy nie widać żadnych emocji, tło pełne płomie-
bajzlu, widać pustą szklankę, w jego lewej ręce tkwi
nie. Twarz porusza się. Pojawia się przed nią ręka,
ko, co było w tle, palmy i płomienie, powraca, zale-
ni, nie wiadomo, co jest do góry nogami. Ogień rośpostać zaciąga się papierosem, wciąż patrząc przed
niedopałek, wentylator wybija rytm głośniej. Wszyst-
wa ekran, i to wcale nie wentylator, to dźwięk śmi-
siebie albo w górę. Drzewa, spalone na czarno, od-
głowca. Obok mężczyzny leży na prześcieradle
błyszczy od potu. Coś bardzo powoli odpada od
na okno zasłonięte żaluzjami. Wszystko jest poma-
dalają się. Ogień wędruje z nimi. Wciąż widać twarz, resztek płonących drzew, jest czarne i spływa w dół
za twarzą. Ogień nie ma już czego palić, ale płonie nadal, mocno pomarańczowy. Postać znowu zacią-
ga się papierosem. Wyciemnienie, nie licząc jednego płomienia na środku ekranu. Z lewej nadlatuje
śmigłowiec, z prawej kolejny, przecinają się w sa-
mym środku. Pod sufitem pracuje wentylator, odmierzając czas świstem łopatek. Widać ramiona
mężczyzny. Widok jego ciała zmienia się, nie leży
już do góry nogami, widać listy i zdjęcia rozrzucone
na stoliku obok łóżka. Jasnopomarańczowy płomień przepala wszystko, jest małym fragmentem w rogu,
ale ważniejszym niż cała reszta – chociaż to tylko
pistolet. Postać mruga, patrząc na wentylator, potem
rańczowe, ale w innym, zamglonym odcieniu. W na-
stępnym ujęciu jego usta drgają, na pewno nieświadomie. Żaluzje zbliżają się, rozmywają, rozchyla je i zerka na zewnątrz. Ulica, samochody, wszystko szybko się porusza, trochę drzew. Smuga światła
rozjaśnia mu twarz i po raz pierwszy dobrze go wi-
dać. Słychać głos, powolny i niski. „Sajgon, cholera!”. Wiadomo, że to jego głos. Trochę odchyla głowę
i upija coś ze szklanki. Nie przełyka od razu, cały
czas spoglądając przez żaluzje. Mówi do siebie, ale jego usta się nie poruszają. Jakby słowa wychodzi-
ły prosto z jego głowy, powolne, prawie jak mruczenie. „Za każdym razem myślę, że obudzę się znowu
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
The Nam (fragment)
53
w dżungli… Kiedy budziłem się w domu po pierwszej
gorąco, ledwo widać go zza warstwy potu. Płomie-
wę ma podpartą na jego ramie, jest zupełnie nieru-
wu widać, jak mężczyzna chybocze się w rytm me-
wyprawie, było gorzej…”. Znowu leży na łóżku, głochomy. Na jego lewej dłoni ląduje mucha. Wzdryga
się, próbuje ją złapać i znowu opada. „Budziłem się i nie było nic”. Prawie się nie ruszając, chwyta zdję-
cie ze stolika. Ogląda je z bliska, zaciągając się i powoli wypuszczając dym z ust. „Do żony nie mó-
wiłem prawie wcale, aż powiedziałem, że zgadzam
54
ją pocałować, ale przepala zdjęcie papierosem.
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
się na rozwód”. Zbliża fotografię do ust, jakby chciał
wrocie do dżungli”. Siedzi na skraju łóżka. Wychyla
„Tutaj chciałem być tam… Tam myślałem tylko o po-
resztę zawartości szklanki, wiadomo, że to coś mocnego po dźwięku i widoku przełykania. Jest młody,
teraz widać wyraźnie jego twarz, siedzi z tak poważną miną, że na pewno coś go gnębi. „Siedzę tu od
tygodnia, czekam na misję, zapuszczam się… Słabnę z każdą minutą spędzoną w tym pokoju, a żółtek
z każdą minutą kucania w buszu nabiera sił”. Potem chyba po prostu czeka. Patrzy do góry przez wirujący wentylator. Potem kuca na środku pokoju, wentylator łomocze nad nim, ale wygląda na rozpalonego. Widać go z góry. Chyba słychać jakieś owady
albo zakłócenia. Potem powraca muzyka, bardzo cicho, ale to ta sama piosenka. Mężczyzna robi się
coraz mniejszy, aż widać cały pokój. Sięga z cienia
po papierosy, mówiąc: „Przy każdym moim spojrze-
niu ściany przysuwały się coraz bardziej”. Stoi, przemieszcza się w dziwny sposób, ćwicząc ruchy z ja-
kiejś sztuki walki. Macha rękami. Muzyka robi się głośniejsza. Patrzy w dal ponad ramieniem, w po-
łowie skryty w ciemności, spogląda, ma niewiary-
godnie intensywne spojrzenie. Znowu wracają pło-
mienie: z początku słabe, rosną. Kołysze się, skulony, z rękami blisko tułowia. Jakby tańczył
w dziwnym stylu, ale nie mógł złapać pionu. Nie ma na sobie nic poza slipami w kolorze khaki. Przyglą-
da się sobie w lustrze, łapiąc równowagę, kołysząc
się. Potem widać czerń i ogień, tańczy na tym tle. „Dalej, mała… Pozwól…”. Aż trudno opisać, jak jest
nie buchają niepowstrzymane. Wszystko znika i znolodii. „Taaaaak”. Chyba rusza się tylko po to, żeby nie upaść. Jest w jakimś niewiarygodnym powolnym
spazmie. Potem widać, jak ogląda się w lustrze. Pięść ma tak blisko, że ledwo można ją rozpoznać. Wbija ją w szkło. Lustro eksploduje, roztrzaskuje się
na podłodze. Odwraca się i kontynuuje dziwne ruchy,
jakby był otoczony wrogami. Potem przetacza się
przez łóżko i spada z drugiej strony w jakimś dziw-
nym popisie, zostawiając długą smugę błyszczącej i czerwonej krwi. Trzyma drugą rękę, wpatrując się
w nią i dotykając krwi, jakby była czymś tajemniczym. Podnosi rękę do twarzy i rozmazuje na niej krew, jakby coś ścierał. Wlewa do ust resztę brandy z butelki, przechylając ją, sporo ścieka mu po brodzie
i twarzy. Odwraca się, ma szeroko otwarte usta, umiera. Przechyla się nieco mocniej i pada na pod-
łogę, chwytając prześcieradło, owijając je wokół pasa, jakby miało go ocalić. Jest nagi. Opiera się
o materac, ma mocno odchyloną głowę. Płacze, ale nie pojawiają się łzy. Muzyka narasta, to gitara, głośna i z perkusją. Muzyka chce wybuchnąć. Mężczy-
zna odchyla głowę jeszcze bardziej, wszystko gaś-
nie. Dwóch mężczyzn w mundurach armii usa
wchodzi po schodach. Rozglądają się, jakby byli w tym miejscu pierwszy raz. Skręcają, są czarni jak
cienie, dochodzą do półpiętra, jeden stuka pięścią
w drzwi. Potem słychać jego głos, ale mężczyzna
nie mówi, leżąc na podłodze. Nie jest w ogóle wi-
doczny. „Każdy dostaje, co chce. Chciałem misję i za moje grzechy… dostałem taką, przynieśli mi ją
jak na tacy”. Korytarz jest ciemny, nie ma odpowie-
dzi. Jeden z żołnierzy woła: „Kapitanie, jest pan tam?”. Głos odpowiada: „Tak, już idę”. Jak przyła-
pany na gorącym uczynku. Znowu z bardzo bliska. „Naprawdę szczególna misja, po niej nie chciałem już nigdy następnej”. Willard pojawia się przy
drzwiach, jest w rozsypce, z twarzą umazaną krwią
i ręcznikiem wokół bioder. Wrzeszczy: „Czego!?”.
Oficer jest osłupiały, widzi jego gówniany stan.
„Ma pan stawić się w centrali wywiadu w Nha Trang”.
zgarnia materiał wokół bioder, wracając do łóżka.
ale raczej wymawia je bezgłośnie. Potem mówi za-
„Wszystko gra, kapitanie?” Willard odwraca się,
Mamrocze, krzyczy zirytowany: „A na co wygląda?”. Właściwie wygląda na to, że zwariował. Oficer otwiera drzwi trochę szerzej i kiwa głową w stronę
kolegi. Wchodzą do pokoju. Willard padł na łóżko. W pokoju spustoszenie, wszystko rozpieprzone,
krew dookoła. Oficer zaczyna czytać z kartki. „Czy
towy?” Willard potwierdza skinieniem, ale nawet nie słucha, potem wnerwiony krzyczy do drugiego żoł-
nierza: „Ej, zamkniesz wreszcie te drzwi!?”. Ten podchodzi i zamyka. Willard siedzi skulony na łóżku,
patrząc na swoje kolana. Oficer ciągnie dalej: „Mamy
rozkaz odwieźć pana na lotnisko”. Willard wygląda
na zagubionego, niepotrzebnego i zdezorientowa-
skoczony, jakby w to nie wierzył: „Czekają na mnie?”. Przerasta go to, niemal płacze. „Tak jest, kapitanie,
ma pan kilka godzin, żeby się pozbierać”. Willard kładzie z powrotem na łóżku, wyczerpany z powodu ulgi, może wcale się nie przejmuje. Wygląda, jakby zasnął. Oficer mówi: „Panie kapitanie”, chcąc go
obudzić, ale Willard odpłynął. Żołnierz mówi do kolegi, jakby nie było w tym nic dziwnego: „Dobra,
55
kapitanie, bierzemy prysznic”. Jest ciężki jak zwło-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
to kapitan Willard, batalion 505, 132 oddział desan-
Willard mamrocze w jego stronę, nie słychać słów,
pomóż mi”. Ściągają go z łóżka, podtrzymują. „No, ki. Zachęcają go, mówiąc: „No dalej, kapitanie, tylko
ostrożnie” – głosami prawie niezdradzającymi roz-
bawienia. Oficer mówi: „Proszę stać pod prysznicem” i odkręca kurek, a strumień wody leje się na Willar-
nego, gapi się na oficera. „Jakie są zarzuty?” Taki
da. Ten krzyczy, jakby bardzo go bolało. Ale to nic
się w niego. „Co takiego zrobiłem?” Oficer odpowia-
tera, który huczy jak szalony i zlatuje prosto na nas.
niewinny. Oficer jest zaskoczony. Willard wpatruje
da: „Nie ma żadnych zarzutów, kapitanie”. Podcho-
dzi do łóżka i podsuwa kartkę przed twarz Willarda.
w porównaniu z ciągłym łomotem wirnika helikop-
Przedstawiamy wybór z tomiku Wiersze
nictwa Ha!art w roku 2016. Ze względu
netta, który ukaże się nakładem wydaw-
nie trzeba.
zrozumiałe same przez się Guya Ben-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
56
na charakter wierszy więcej wyjaśnień
Wiersze zrozumiałe same przez się (wybór) Guy Bennett | Z języka angielskiego przełożyła Aleksandra Małecka
Wiersz wstępny Ten wiersz jest samodzielny i samowystarczalny.
Nie wymaga krytycznego komentarza ani żadnego rodzaju wyjaśnień, żeby przekazać sens,
który jest sam przez się zrozumiały. Nie przekracza długością jednej strony, dlatego nadaje się
do publikacji w czasopismach i antologiach.
Można go przeczytać w całości za jednym zamachem
i nie zmęczy przesadnie czytelnika lub słuchacza, gdyż nie wymaga nadmiernej refleksji po lekturze ani na niej nie zyskuje. *
Wiersz biały
* Wiersz trzyczęściowy Ten wiersz. Ma trzy. Wyróżnione części. * Ars poetica Często piszę
pierwsze wersje moich wierszy długopisem na papierze, a później przepisuję je na komputerze. Kiedy indziej
piszę bezpośrednio na komputerze. *
Poem Defying Translation
Wiersz do dyskusji w towarzystwie
I, Guy Bennett,
Ten wiersz omawia
do hereby defy anyone
by swobodnie
author of this poem, to translate it. * Jebać ten wiersz
przyjmując, że to zrobiliście, możecie z tym wierszem zrobić, co chcecie. *
Wiersz antyimigracyjny Ten wiersz zjadliwie sprzeciwia się wszelkiej imigracji,
z wyjątkiem tej, dzięki której
on sam został włączony do niniejszego zbioru. * Wiersz patriotyczny
dyskutować o nim w towarzystwie. Jeśli ktoś spyta,
wystarczy, że odpowiesz,
że jest to wiersz zrozumiały sam przez się, którego autorem jest Guy Bennett,
i że jego znaczenie jest jasne dla każdego. Jeśliby ktoś naciskał, drążąc temat,
stawiając pod znakiem zapytania twoje rozumienie tego wiersza,
lub pytał o informacje wychodzące poza
wąski zakres kwestii omówionych powyżej, nie daj się złapać w jego pułapkę.
Po prostu omów ponownie kwestie przedstawione powyżej,
zmieniając ich kolejność i/albo dowolnie je parafrazując.
Możesz też zdecydować się
kompletnie odejść od niewygodnego tematu Albo jesteście z nami albo z prozaikami. *
i mówić o czymś zupełnie innym,
być może o czymś, na czym znasz się lepiej. Odeprzyj atak, mówiąc, że nie dasz się powstrzymać
arbitralnym ograniczeniom inteligenckiej debaty w swoim zamiarze mówienia wprost do ludu na temat tego wiersza.
Wtedy możesz powiedzieć wszystko, co zechcesz.
57 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Cóż, teraz, gdy już kupiliście czasopismo,
wszystko, czego potrzeba ci,
Interes (fragment) Steven Zultanski | Lokalizacja: Piotr Marecki
Mój kutas nie może podnieść podłogi. Mój kutas nie może podnieść glinianej miseczki z regału z kuchni. Mój
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
58
kutas może podnieść pudełko kadzidełek Anti-Tabaco. Mój kutas może podnieść pudełko kadzidełek White Sage. Mój kutas może podnieść pudełko herbaty Sultan z Maroka. Mój kutas może podnieść podstawkę pod garnek. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Biegu Sylwestrowego z 2012 roku. Mój kutas może
podnieść medal z Warszawskiego Półmaratonu z 2009 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego
Biegu Sylwestrowego z 2010 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Biegu Sylwestrowego
z 2009 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Maratonu z 2009 roku. Mój kutas może podnieść
medal z Warszawskiego Maratonu z 2008 roku. Mój kutas może podnieść medal z Biegu Piastów z 2011 roku.
Mój kutas może podnieść medal z Biegu Piastów z 2012 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Biegu Sylwestrowego z 2014 roku. Mój kutas może podnieść medal z Warszawskiego Półmaratonu z 2010
roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Półmaratonu z 2012 roku. Mój kutas może podnieść medal z Biegu Piastów z 2009 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Biegu Sylwestrowego
z 2011 roku. Mój kutas może podnieść medal z Półmaratonu Marzanny z 2013 roku. Mój kutas może podnieść
medal z Łódzkiego Maratonu z 2011 roku. Mój kutas może podnieść medal z Warszawskiego Półmaratonu z 2011 roku. Mój kutas może podnieść medal z Łódzkiego Półmaratonu z 2012 roku. Mój kutas może podnieść
słoik z herbatą z Australii. Mój kutas może podnieść herbatę Lipton 50 torebek. Mój kutas może podnieść pierwszą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść drugą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może
podnieść trzecią torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czwartą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść piątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść szóstą torebkę herbaty Lipton. Mój
kutas może podnieść siódmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść ósmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dziewiątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dziesiątą torebkę her-
baty Lipton. Mój kutas może podnieść jedenastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwunastą
torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzynastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czternastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść piętnastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może
podnieść szesnastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść siedemnastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść osiemnastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dziewiętnastą toreb-
kę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą pierwszą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą drugą torebkę herbaty
Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą trzecią torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwu-
dziestą czwartą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą piątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą szóstą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą
siódmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą ósmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas
może podnieść dwudziestą dziewiątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą pierwszą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść
trzydziestą drugą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą trzecią torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą czwartą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą piątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą szóstą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas
może podnieść trzydziestą siódmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą ósmą toreb-
kę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą dziewiątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą pierwszą torebkę herba-
ty Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą drugą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą piątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść puszkę
59
z całymi papryczkami. Mój kutas może podnieść stary młynek do kawy używany jako młynek do pieprzu. Mój
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
czterdziestą trzecią torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą czwartą torebkę herbaty herbaty Twinings Earl Grey. Mój kutas może podnieść solniczkę z solą. Mój kutas może podnieść słoiczek
kutas nie może podnieść butelki alkoholu Bokma Genever przywiezionej z Amsterdamu. Mój kutas nie może
podnieść butelki whisky The Famous Grouse przywiezionej z Edynburga. Mój kutas nie może podnieść butelki whisky Jura przywiezionej z Edynburga. Mój kutas może podnieść słoik z owocami jałowca. Mój kutas może
podnieść słoik z herbatą zieloną. Mój kutas może podnieść słoik z oregano. Mój kutas może podnieść pieprz-
niczkę. Mój kutas może podnieść pusty słoik. Mój kutas może podnieść pudełko z chińską herbatą Yunnan. Mój kutas może podnieść torebkę holenderskich słodyczy Salmiak Rondo’s. Mój kutas może podnieść pudełko
z lnem mielonym. Mój kutas może podnieść torebkę kurkumy. Mój kutas może podnieść torebkę cynamonu. Mój kutas może podnieść torebkę szafranu oryginalnego. Mój kutas może podnieść pierwsze pudełko z herbatą Twinings Earl Grey przywiezioną z Londynu. Mój kutas może podnieść drugie pudełko z herbatą Twinings
Earl Grey przywiezioną z Londynu. Mój kutas może podnieść buteleczkę z aromatem rumowym Dr Oetkera.
Mój kutas może podnieść słoik z herbatą ziołową. Mój kutas może podnieść zestaw herbat owocowych Dilmah. Mój kutas może podnieść pierwszy duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść drugi duży
kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść trzeci duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść czwarty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść piąty duży kieliszek do
czerwonego wina. Mój kutas może podnieść szósty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść siódmy duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść ósmy duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść dziewiąty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść dziesiąty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść jedenasty duży kieliszek do czerwo-
nego wina. Mój kutas może podnieść dwunasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść
trzynasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść czternasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść piętnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść
szesnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść siedemnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść osiemnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może
podnieść dziewiętnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść dwudziesty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść dwudziesty pierwszy duży kieliszek do czerwonego wina. Mój
kutas może podnieść dwudziesty drugi duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść pachnącą saszetkę Lawendowe Wzgórze. Mój kutas może podnieść pierwszy kufel do piwa. Mój kutas może podnieść
drugi kufel do piwa. Mój kutas może podnieść trzeci kufel do piwa. Mój kutas może podnieść czwarty kufel do
piwa. Mój kutas może podnieść piąty kufel do piwa. Mój kutas może podnieść szósty kufel do piwa. Mój kutas może podnieść puszkę pomidorów całych. Mój kutas może podnieść puszkę jedzenia dla kota. Mój kutas może
podnieść dużą paczkę ręczników papierowych MEGA Megadługie Rolki. Mój kutas może podnieść pierwszy
jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść drugi jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzeci jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czwarty
jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść piąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść szósty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść siódmy
jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść ósmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dziewiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dziesią-
60
220 ml. Mój kutas może podnieść dwunasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
ty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść jedenasty jednorazowy kubek plastikowy
plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść piętnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może
trzynasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czternasty jednorazowy kubek podnieść szesnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść siedemnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść osiemnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój
kutas może podnieść dziewiętnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty pierwszy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty drugi jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój
kutas może podnieść dwudziesty trzeci jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty czwarty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty piąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty szósty jednorazowy kubek plastikowy 220
ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty siódmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty ósmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty dziewiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty pierwszy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas
może podnieść trzydziesty drugi jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty trzeci jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty czwarty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty piąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas
może podnieść trzydziesty szósty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty siódmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty ósmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty dziewiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój
kutas może podnieść czterdziesty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty pierwszy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty drugi jednorazowy
kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty trzeci jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty czwarty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty piąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty szósty jedno-
razowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty siódmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty ósmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może
podnieść czterdziesty dziewiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść pięćdziesiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść pięćdziesiąty pierwszy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść pierwszy jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może
podnieść drugi jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść trzeci jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść czwarty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść
piąty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść szósty jednorazowy talerz plastikowy 17
cm. Mój kutas może podnieść siódmy jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść ósmy jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dziewiąty jednorazowy talerz plastikowy 17
cm. Mój kutas może podnieść dziesiąty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść jedenasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dwunasty jednorazowy talerz plastikowy
17 cm. Mój kutas może podnieść trzynasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść czternasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść piętnasty jednorazowy talerz plapodnieść siedemnasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść osiemnasty jednora-
61
Mój kutas może podnieść dwudziesty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dwu-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
stikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść szesnasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może
zowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dziewiętnasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. dziesty pierwszy jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dwudziesty drugi jednorazo-
wy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dwudziesty trzeci jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść pierwszy talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść drugi talerz plastikowy
22 cm. Mój kutas może podnieść trzeci talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść czwarty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść piąty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść szósty talerz
plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść siódmy talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść ósmy talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść dziewiąty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść
dziesiąty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść jedenasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść dwunasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść trzynasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść czternasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść piętnasty talerz plastikowy
22 cm. Mój kutas może podnieść szesnasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść siedemnasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść osiemnasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może pod-
nieść pierwszy jednorazowy widelec plastikowy. [...] Mcią agrafkę. Mój kutas może podnieść zszywacz biurowy Deli. Mój kutas może podnieść pierwszą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść drugą zszyw-
kę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść trzecią zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść czwartą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść piątą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas
może podnieść szóstą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść siódmą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść ósmą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść dziewiątą zszyw-
kę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść dziesiątą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść jedenastą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść dwunastą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść pudełko Tic-Tac Mint. Mój kutas może podnieść pierwszego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść drugiego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść trzeciego Tic-Taca Mint. Mój kutas może
podnieść czwartego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść piątego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść szóstego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść siódmego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść ósmego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść dziewiątego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść dziesiątego Tic-
-Taca Mint. Mój kutas może podnieść kawałek starego ciastka. Mój kutas nie może podnieść szklanki z monetami. Mój kutas może podnieść metalową zawieszkę z napisem Dream. Mój kutas może podnieść rzemyk od metalowej zawieszki z napisem Dream.
Interes, czyli książka naszych czasów Piotr Marecki
1. Steve Zultanski napisał książkę Pad i wydał ją
16. W Padzie bazą danych jest mieszkanie autora,
2. Teza: to książka naszych czasów.
zgromadzono.
3. Książka Zultanskiego jest książką naszych cza-
17. Dane są podzielone na dwie grupy: a) przed-
przez logikę bazy danych.
których nie da się podnieść penisem
w kalifornijskim wydawnictwie Make Now Press.
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
62
sów, ponieważ narracja w niej została wyparta
czyli danymi są wszystkie przedmioty, jakie w nim
mioty które da się podnieść penisem b) przedmioty
4. W związku z tym, że wszystko może być potrak-
18. Bohater Pada podnosi przedmioty swoim peni-
opisuje świat jako bazę danych i sama jest bazą
traktowany także inaczej. Niektórych brzydzi myśl
towane jako baza danych, książka Zultanskiego danych.
5. Bazy danych (w ścisłym sensie) rządzą naszym
życiem. Na bazach danych oparte jest działanie
naszych komórek, smartfonów, tabletów, laptopów. 6. Grając w gry, wybieramy możliwości z bazy danych.
sem. Jest to bardzo intymny gest. Choć może być
o – nawet konceptualnym – dotykaniu każdego
przedmiotu penisem. Penis może być konceptualnym penisem. A nawet na pewno jest.
19. Podnoszenie przedmiotu w Padzie może za-
tem być czynnością konceptualną. A nawet na pewno jest.
7. Nasze codzienne działania to wybory z baz da-
20. Tak oscentacyjne postawienie penisa w środku
8. Nasze lektury to lektury baz danych.
21. Autor w ten sposób może chciał wykpić i spo-
nych możliwych społecznie zachowań. 9. Kanon to baza danych.
10. Wszystko, co zebraliśmy w naszych mieszka-
świata nie jest bez znaczenia.
liczkować większość zorientowanego fallocentyrcznie pisarstwa światowego.
niach to baza danych.
22. A może nie?
11. To co mamy w szufladzie to baza danych.
23. Autor przygotowywał swoją bazę danych pra-
12. Ten tekst jest bazą danych. 13. Ten numer czasopisma to baza danych. 14. Nasze podglądy biorą się ze znajomości wybranych baz danych.
15. Książka Zultanskiego jest osobistą bazą danych.
wie rok poprzez regularną, codzienną pracę.
24. Obowiązywała go jedna zasada: poruszał się
w koło po swoim mieszkaniu i nigdy nie wracał do raz opisanego obszaru.
25. Ha!art wydaje polską wersję książki Zultanskie-
go – Interes – a jej tłumaczem jest wyżej podpisany.
39. Obiekty zostały ponumerowane, a następnie 26. Tłumacz przygotowywał swoją bazę danych prawie rok poprzez niezbyt regularną pracę.
27. Tłumacz użył przedmiotów ze swojego mieszkania.
28. Polska wersja jest zatem bardziej lokalizacją.
opisane – każdemu autor poświęcił krótką historię. 40. Spoerri wydał opisy i rysunki przedmiotów w książce Topographie Anécdotée du Hasard.
41. Ukazało się także angielskie tłumaczenie. Wy-
konał je Emmett Willams. Szkicował Roland Topor. 42. Utwór przetłumaczono także na niemiecki.
29. Książka Zultanskiego przesuwa granice możli-
43. Baza danych z lat sześćdziesiątych zawiera
literaturze.
44. Baza danych Zultanskiego rozrasta się do kil-
wości przedstawiania rzeczywistości w najnowszej
30. Formalnie jest konceptualną „książką rzeźbą”. 31. Bazy danych były opisywane przez kulturoznawców.
32. Bazę danych jako termin wyświęcił Lev Manovich.
33. „Jeśli po śmierci Boga (Nietzsche), upadku
wielkich narracji oświecenia (Lyotard) i nadejściu sieci (Tim Berners Lee) świat wydaje się nam
nieskończonym i niezorganizowanym w żadną strukturę zbiorem obrazów, tekstów i innych danych, jedynym właściwym rozwiązaniem wydaje
się traktowanie go w kategoriach bazy danych.” Manovich uznał, że świat jest zorganizowany jako baza danych.
34. Społeczeństwo informacyjne sprzyja bazie danych.
35. Literatura na pierwszy rzut oka nie sprawia wrażenia typowej bazy danych.
36. Są jednak książki-w założeniu będące bazami
danych. Autorem jednej z nich jest Daniel Spoerri. 37. Spoerii w 1961 roku naszkicował mapę swojego stołu w Hotelu Carcassone, było to 17 października 1961 dokładnie o 15.47.
38. Wówczas na stole znajdowało się osiemdziesiąt przedmiotów.
tylko osiemdziesiąt przedmiotów. kunastu tysięcy przedmiotów.
45. Jeszcze większą bazą jest projekt artysty wizualnego Lee Johna Phillipsa, który rysuje każdy obiekt z szopy (100 000 +), którą dostał w spadku po dziadku. Proces ten zajmie mu około 4–5 lat..
46. Polska lokalizacja zawiera więcej przedmiotów niż Pad.
47. Kronos Gombrowicza może być przykładem bazy danych w literaturze.
48. Kiedy piszę ten tekst w postaci numerowa-
nej bazy danych w innej bazie danych Youtube oglądam jednym okiem najsłynniejszy film-bazę danych: Człowieka z kamerą Dzigi Wiertowa.
49. Logika tradycyjnej narracji została zastąpiona logiką bazy danych.
50. Książka Zultanskiego jest książką opartą na
logice bazy danych, dlatego jest książką naszych czasów.
51. Spełnia też wiele innych funkcji. 52. Może być książką etnograficzną. 53. Jest książką spowiedzią.
63 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Przełożony został koncept.
Dlaczego wydajemy drukiem tłumaczenie automatyczne? Rozmowa redakcyjna o Ubu Królu, numerze i serii konceptualnej. Uczestniczą: Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer, Monika Górska-Olesińska, Aleksandra Małecka,
Piotr Marecki i Mikołaj Spodaryk | Spisał i zredagował Konrad Janczura.
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
64
Aleksandra Małecka: Spotkaliśmy się, by poroz-
terialna książka, która ma okładkę, numer ISBN i trafi
tłumaczeniu Ubu Króla. Mamy nadzieję, że uda nam
PM: Jednym ze źródeł pomysłu było dla mnie do-
mawiać o wychodzącym w Ha!arcie automatycznym
się pokazać, że ten projekt to coś więcej niż tylko żart.
Piotr Marecki: Premiera Ubu Króla to jedno, startu-
jemy równolegle z numerem konceptualnym Ha!artu,
który ma przedstawić główne strategie konceptualne polskim czytelnikom. I kolejna ważna sprawa: Ubu
Król to pierwsza książka w naszej nowej serii wydawniczej – linii konceptualnej.
Katarzyna Bazarnik: Jak wpadliście na pomysł, by wydać książkę przetłumaczoną translatorem Google’a?
AM: To efekt naszych wspólnych zainteresowań. Mnie interesuje wszystko, co odbiega od konwencjonalnych zasad przekładu – tłumaczenia w jakiś
sposób subwersywne, przełamujące przekonania na temat tego, czym jest tłumaczenie, co wolno
tłumaczowi, a czego nie. Piotrek z kolei zajmuje się eksperymentami literackimi, awangardą, kulturą
ogólnie nietypową. Wypadkową tych zainteresowań
jest wygenerowanie tłumaczenia automatycznego i, co istotne, wydanie go drukiem. To ważne, bo, jak
wiemy, druk konsekruje i wielu uważa, że „liczy się” tylko książka drukowana. Wydanie e-booka Ubu Króla nie byłoby tym samym. Fakt, że powstała ma-
do bibliotek, nadaje mocy całemu eksperymentowi. świadczenie wyniesione z Massachusetts Institute of Technology, gdzie trafiłem na kurs zatytułowany „Literatura eksperymentalna”, podczas którego uczy-
łem się razem ze studentami różnych technik pisania eksperymentalnego. Wykorzystywaliśmy rozmaite
strategie – zaczynając właśnie od analizy absurdu Ubu Króla, przez studiowanie licznych dwudziestowiecznych technik awangardowych i eksperymen-
talnych, po strategie charakterystyczne dla literatury
elektronicznej. Dowiedziałem się, że dzisiaj rekordy
popularności w USA biją “strategie konceptualne”. W ostatnim wypadku chodzi o pisarstwo, które sta-
wia na thinkership zamiast readership – obcowanie z książką niekoniecznie polegające na czytaniu od
deski do deski, raczej na jej przemyśleniu, skupieniu się na pomyśle stojącym za utworem. Co ciekawe,
dużą rolę w tych publikacjach często odgrywają popkulturowe inspiracje i piętno odciśnięte na na-
szym językowym ekosystemie przez media cyfrowe. Dobrym tego potwierdzeniem są „strategie istnienia” w mediach światowych takich twórców jak Kenneth
Goldsmith, guru tego rodzaju pisania. Kolejna rzecz to nowe podejście do praw autorskich i szerzej, do autorstwa, oryginalności, stąd takie frazy klucze jak
„nieoryginalny geniusz” i „pisanie niekreatywne”.
językowych i społecznych. Co ciekawe, na przykład
pierwszy krok, by przedstawić takie pisanie w Pol-
dzą sformułowania dotyczące militariów.
Otwarcie naszej linii konceptualnej Ubu Królem to
sce, zjawisko dotychczas w Polsce nieznane. Gdy
całkiem naturalnie w tłumaczeniu Google’a wycho-
ogłosiliśmy call for papers do numeru, ludzie myśleli,
Czy ktoś już coś takiego zrobił?
kretna, przysyłali projekty zupełnie inne niż te, które
Zenon Fajfer: A sprawdzaliście, czy ktoś to zrobił
przebojowe, pachnące popkulturą.
w Google Translate i wydał ją w formie papierowej?
że pisarstwo konceptualne, to jest jakaś poezja kon-
poznałem w Stanach. Tamte projekty były szalone,
AM: Wracając do Ubu. Wybór tekstu był starannie przemyślany.
PM: Ubu Król to farsa uczniów gimnazjum wymierzo-
na w nielubianego nauczyciela i jednocześnie próba stworzenia teatru bez teatru. Na tej zasadzie chcieli-
śmy zrobić tłumaczenie bez tłumaczenia. W ramach
szeroko rozumianej poetyki absurdu twierdzimy, że ten utwór mógł być przetłumaczony algorytmicznie tylko na polski, na żaden inny język. Nie przez przypadek uczniowie francuskiej szkoły ukarali nauczyciela, czyniąc go królem Polski, czyli nieistniejącego
kraju. Myślę, że do tego właśnie może pasować model automatycznego tłumaczenia, które wszystko
AM: Papierowej – nie.
KB: Podobny eksperyment zrobiła tajwańska poetka
65
teksty reklam, które przychodziły do niej na skrzynkę
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Dlaczego akurat Ubu Król?
wcześniej na świecie? Jakąkolwiek książkę wrzucił
Hsia Yü w obszarze poezji konceptualnej. Wzięła
mailową, z angielskiego przetłumaczyła na chiński,
potem z chińskiego na angielski przez Google Trans-
late. A potem z powrotem. Powtarzała tę operację kilka razy, nie wiem ile – do momentu, kiedy uznała, że ten efekt jest zadowalająco absurdalny. ZF: Powstała poezja.
KB: Dokładnie. Z tych tłumaczeń złożyła tomik wierszy pod tytułem Pink Noise.
Co to znaczy „nieoryginalny” i czy kopiuj/
wklej jest techniką pisarską naszych czasów?
wywraca, wykoślawia, potęguje absurd. W przypad-
PM: Nie ma co się zastanawiać, czy nasze tłumacze-
jakim jest „Polska, czyli nigdzie” – nie ma sensu.
ginalność tutaj chodzi. Właśnie na odwrót. Stawką
ku takiego utworu takie tłumaczenie – na język kraju, I o to właśnie chodzi.
AM: Tak, zwłaszcza, że Google Translate filtruje zbio-
rową świadomość. Posługuje się bazą danych, jaką jest Internet, czerpie z tłumaczeń, które w niej znajduje. Zatem, tak naprawdę, to, co otrzymujemy, jest
sumą przekładów wielu ludzkich tłumaczy, którzy włożyli pracę w różnego typu teksty. Wyniki tłuma-
czeń oparte są na statystyce, odzwierciedlają jak najczęściej dane zwroty i konstrukcje są przekładane na język polski. Dzięki temu tłumacząc przy użyciu Google Translate, otrzymujemy teksty, w których
pewne ustępy są mniej lub bardziej absurdalne. Odkrywamy pewne prawidłowości dotyczące zjawisk
nie Ubu Króla jest oryginalne, czy nie, bo to nie o ory-
jest nieoryginalność. Kenneth Goldsmith w książce Uncreative Writing zauważa, że skoro w warszta-
cie dzisiejszego pisarza podstawowym narzędziem pracy jest opcja kopiuj/wklej, którą wszyscy stosujemy, to siłą rzeczy będzie się generować bardzo
dużo pisania niekreatywnego. A skoro mamy też możliwość szybkiego tłumaczenia tekstów z innych języków przy użyciu automatycznych translatorów, tłumacze, analogicznie do pisarzy, z funkcji kopiuj/ wklej na co dzień korzystają.
KB: I tym samym, kopiując i wklejając na potęgę,
wracamy do średniowiecza, kiedy coś podobnego było bardzo częstą praktyką. Tylko że tamto kopiuj/
wklej polegało na tym, że ludzie znali teksty na pa-
gdzieś ze sobą to się spotyka. Czy można zatem
coś zacytować, to cytowali. Dosłownie, bez przy-
maczeniu? Posthumanistycznym?
dziś robią nasi studenci. Ujawnia się to w badaniach
to oczywiście prawo autorskie za tempem rozwoju
mięć. W momencie, kiedy uznali, że jest stosowne wołania źródeł. Plagiatowali na potęgę. Robili to, co
stylometryczno-frekwencyjnych: jeśli wrzucamy te
teksty w programy stylometryczne, one bezbłędnie
identyfikują, które fragmenty skąd są „pożyczone”. Tylko dawniej robiło się to za pomocą pamięci i pióra.
66
niowieczu był moment, kiedy rzeczywiście nie było
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Metoda „plagiatowania” jednak jest ta sama. W śred-
autor pojawia się jako bardzo silna osobowość (rów-
mowy o autorze, potem, w czasach nowożytnych, nież w świetle rodzącego się prawa autorskiego). Teraz autorstwo znów się zaciera i rozmywa. Ale
w gruncie rzeczy jest to nowe wcielenie bardzo podobnej sytuacji kulturowej.
ZF: Ja jednak pozwolę sobie powiedzieć, że to ma
znaczenie, czy to jest oryginalne, czy nie. Nie musi być dla waszego projektu – i zgoda, bo to jest w tym
projekcie metodą. Częścią metody. Olewamy, świadomie jedziemy po bandzie, ale to nie znaczy, że
nie ma powodu, by się namyślać nad kwestią, czy ktoś to już zrobił.
Czy Tłumacz Google jest tłumaczem? Monika Górska-Olesińska: To, co dla mnie jest
oryginalne w przypadku konceptualnego przekładu Ubu Króla, to taka hybryda: pierwiastka ludzkiego
i jednocześnie w pewien sposób posthumanistycznego tłumaczenia. Wydaje mi się, że tego poziomu
algorytmu tutaj nie można zbagatelizować. Z jednej
strony automatyczne tłumaczenie Googleʼa jest op-
arte o najczęstsze statystycznie ekwiwalenty. Z dru-
giej strony, są one w jakiś sposób porządkowane/
filtrowane. Więc ta hybrydyczność jest tutaj dla mnie fascynująca. Wielokrotnie przecież zastanawiano się nad tym, czy program komputerowy może być artystą; czy możliwe jest sztuczne stworzenie tekstu, który ma jakieś właściwości estetyczne, a tutaj
mówić w tym przypadku o jakimś post-ludzkim tłuAM: Jeśli popatrzeć na definicję utworu literackiego,
technologii nie nadąża. Przynajmniej polskie, bo w amerykańskim Copyright Office powstały regula-
miny, które głoszą, że za dzieła w rozumieniu prawa nie uznaje się wytworów zwierząt, sił natury, mocy nadprzyrodzonych i maszyn.
Mikołaj Spodaryk: Ten projekt nie jest czysto-maszynowy, bo Google jednak tłumaczy kontekstowo –
na podstawie baz tekstów już tłumaczonych np. Z języka angielskiego na polski. Google w czasie
rzeczywistym przeszukuje swoje biblioteki, wybierając odpowiednie według niego reguły językowe dla danego tekstu. Nie wiem dokładnie, na jakiej zasa-
dzie, ale kiedy w tekście wprowadzonym do translatora pojawi się szereg fraz o tematyce militarnej, jego dalsze tłumaczenie będzie prawdopodobnie
kierowało się w tę stronę. Bo teksty poświęcone tej tematyce staną się prawdopodobnie bazą działania translatora w tym konkretnym przypadku. Jak to czytać? ZF: Ja jeszcze o tej oryginalności…
AM: Jedna ważna informacja: w polskim kontekście
termin „nieoryginalny” nie zadziała, dlatego, że u nas creative writing nie przekłada się jako pisanie oryginalne. Sformułowanie uncreative writing i uncreative
genius jest wymierzone przeciwko kursom creative writing, które produkują niejako od sztancy pisarzy
konwencjonalnych, mających przerobić pewien zestaw reguł, jak napisać dobrą powieść itd.
PM: Goldsmith mówił, że nie ma bardziej skom-
promitowanego słowa jak creative. Dziś cała Unia Europejska jest nastawiona na creative… AM: … i innovative [śmiech].
PM: Staje się to największą sztampą urzędniczą, jaką posługują się ludzie, którzy chcą wyciągać
dotację.
wieczór, pod kocem, z herbatą. Wówczas ciężar in-
pomysł stojący za dziełem może być oryginalny,
drogą, skoro to sztuka, moglibyśmy pomówić o wy-
MS: W całym koncepcie uncreative chodzi o to, że
w sensie „niepowtarzalny”, ale wypadkowa, jaką jest tekst, w przypadku wielu strategii konceptualnych,
staje się często nieprzewidywalnym efektem działania zadanej metody twórczej, ale także działaniem
samego języka. Dziełem konceptualnym może być generator tekstu, np. Zegar światowy Nicka Mont-
określonych reguł gramatycznych i konstrukcyjnych. Każda kolejna wygenerowana przez program Mont-
forta wersja Zegara… nie będzie dziełem oryginalnym, w takim sensie, że tekst powieści nie będzie wynikiem pracy kreatywnej.
ZF: Projekt automatycznego tłumaczenia Ubu Króla potraktowałbym jako zupełnie nieistotny, gdyby nie
wydawał mi się oryginalny, bo w przeciwnym razie: co z nim zrobić? Wydaje mi się oryginalny niezależ-
nie od tego, czy są w nim tendencje do oryginalności, czy nie. Gdybyście zrobili to n-ty raz, jakiś inny
tekst przemielili przez Google Translate, to już byłoby powtórzenie. Natomiast został wykonany ten pierwszy gest. Także bardzo dobrze wybraliście tekst – to bardzo Duchampowskie i zarazem twórcze. Dzieci
nietwórczych Duchampa jest bardzo dużo, są jak zaraza. A to mi się wydaje ciekawe. Czym innym jest
stawianiu, ale to już zupełnie inna sprawa, bo w takiej
sytuacji pracę wykonuje zespół aktorski i reżyser,
dzięki czemu, co uwypukla się w przypadku teatru absurdu, wypowiedziom pozornie bezsensownym możemy przypisać ogromną ilość interpretacji: za pomocą intonacji, gestów. Wydaje mi się, że ten tekst jest absolutnie „wystawialny”.
ZF: Uwierz mi, że jest też „czytalny” i można się
67
nież, że to tłumaczenie jest tak samo wartościowe
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
forta. Prosty generator tworzący powieść według
terpretacyjny naprawdę mógłby przytłoczyć. Swoją
naprawdę przy nim świetnie bawić. Uważam rówjak tłumaczenia Boya czy Gondowicza. Oczywiście
zupełnie inaczej jest, jeśli ktoś faktycznie wcześniej
nie czytał Ubu Króla. Tamte tłumaczenia jednak pozwalają się zorientować, o czym mniej więcej jest rzecz i w jakiej skali występuje przetworzenie.
KB: Ale ta twoja przyjemność lektury wynika z kompetencji.
ZF: No tak, rzeczywiście, znałem tamte teksty. Nie umiem powiedzieć, jakby to było, gdyby ktoś ten tekst czytał jako pierwszy. Przydałoby się mieć tutaj
takiego „czytelnika zerowego” – który nie czytał Ubu Króla we wcześniejszych przekładach, ani w oryginale. Jakby to było?
jednak oryginalność projektu, a czym innym w ogóle
Czy ten przekład to dobry przekład?
żałoby skończyć pisać sonety? Po którym sonecie,
MS: Ubu w tłumaczeniu Google’a wypada równie
wiekach pisania sonetu. Może być zatem tak, że po-
zwyczaj niezgrabny i pełen lapsusów. Wasz pomysł
kwestia oryginalności jako takiej. No bo kiedy nale-
nie? Największe mistrzostwo pisania sonetu jest po wstanie po tym grupa tego typu tekstów: to mogą być przekłady, ale również gry i inne rzeczy.
PM: Twoje tradycyjne podejście jest ciekawe, zwłaszcza w kontekście tego, że my w realizacji naszego
projektu zaprojektowaliśmy książkę z założeniem, że nie będzie ona czytana.
ZF: Jak to nie, przecież to świetna zabawa!
AM: Może po prostu nie czytana w taki sposób, jak
ludzie to sobie tradycyjnie wyobrażają – w jesienny
grubiańsko, jak w tłumaczeniu literackim. Jest nad-
mówi o tym wszystkim z obszaru języka, co wymyka się spod kontroli.
ZF: Wasze wydanie Jarry’ego podkręciło dowcip,
bo tamten dowcip był momentami cichy, nieświeży. A teraz jest to wzmocnione, bo to już pewna gra
z Ubu Królem. Sama ta gra daje efekt komiczny. W poprzednich polskich przekładach obecny jest
komizm uwypuklający talent tłumacza. A tu jest
komizm wynikający z zabawy tłumaczy. Czasem,
przeglądając automatyczne tłumaczenie Ubu…,
rze, być tak istotny. Jego praca jest dewaluowana
niuszem (albo takim idiotą), by coś takiego sformu-
trochę tak, że doceniamy to, co wymaga wysiłku
zastanawiasz się, jak można byłoby być takim ge-
łować, ale cały musisz przypominać sobie, że to maszyna, nic innego.
MGO: No ale maszyna, której częścią jesteśmy my…
AM: Myślę, że człowiek też tak działa jak Google
Translate, kiedy uczy się języka i tłumaczenia z nie-
68
ktoś już powiedział albo ktoś przetłumaczył. Tak
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
go. Przecież uczymy się na podstawie rzeczy, które
pożyczeniem, tylko potem ewentualnie przetworzo-
naprawdę cały nasz język jest w jakimś sensie za-
nym, przefiltrowanym przez nasze doświadczenia czy przez intuicję.
Czy twórca musi się wysilać? PM: Goldsmith w antologii dotyczącej pisarstwa
cyfrowego mówi o ekstremalnym przypadku pisania
(co oczywiście przekłada się na płacę). Czy nie jest
i nakładu czasu, czego świadectwem w powszechnym wyobrażeniu jest na przykład objętość dzieła lub inny namacalny efekt przebytych trudów.
ZF: Ja myślę, że chyba jeszcze nie wpadliśmy w taką
dziurę, że lekceważymy rzeczy mniejsze rozmiarowo.
Nie równoważy to też nakładów tłumaczeniowych. Na pewno Liberze trudniej tłumaczyło się późnego
Becketta niż wcześniejsze dzieła tego autora, na przykład Molloya.
KB: Wspomniałaś o niebezpieczeństwie paupery-
zacji i lekceważeniu wysiłku tłumacza, który wkłada pracę. Ta książka pokazuje, że tłumacz wciąż jest potrzebny, chociaż „to się czyta”.
Szczególna rola Polski w wielkich nurtach literatury światowej
nieoryginalnego: człowiek imieniem Simon. Simon
AM: Ciekawostka: wiecie, że Goldsmith, napisał
jednej stronie książki On the road Kerouaca. Gold-
PM: Tak. Przyjechał do Polski na początku lat dzie-
Morris dzień w dzień przepisywał konsekwentnie po smith proponuje taką tezę, że jest to dzieło więcej mówiące o autorze, niż gdyby on sam pisał o swoim
życiu. Projekt zresztą ukazał się jako wersja książko-
wa pod tytułem Getting Inside Jack Kerouac’s Head.
MS: Czyżbyśmy znowu wracali do Menardowskie-
go gestu „przepisywania” czy też odtwarzania Don Kichota?
AM: Ale jednak ten człowiek, który przepisywał Ke-
rouaca, wykonał konkretną pracę. Wydaje mi się,
że jest coś takiego jak wartościowanie oparte na założeniu, że im więcej ktoś włożył w coś pracy – czy to praca literacka, czy przekładowa, czy jakakolwiek angażująca siły i czas działalność – tym ona
cenniejsza. Dlatego też istnieją obawy dotyczące pauperyzacji zawodu tłumacza. W momencie, gdy otrzymuje on tyle narzędzi usprawniających jego
pracę, wymóg wykształcenia i znajomości języka
przestaje, przynajmniej w powierzchownym odbio-
swój pierwszy konceptualny utwór w języku polskim?
więćdziesiątych z założeniem, że skoro przyjechał
z takiego imperium jak Ameryka, byłoby to bardzo imperialne, gdyby przywiózł tu jakiś utwór po angielsku. Spędził w Łodzi kilka dni, słuchając, co
ludzie mówią. Wybrał sobie kilka gazet, wypisał z nich wybrane słowa, wyrażenia, zdania, włączał
do powstającego tekstu rozmowy ze studentami i przypadkowymi przechodniami, zasłyszane na ulicy pogawędki i… zrobił z tego utwór, będący portretem
zbiorowym Polaków. Pojawiają się w nim wypowie-
dzi gwiazd z telewizji, polityków, aktualne wówczas problemy – wszystko, co wtedy zasłyszał. Wprawdzie
nie był w stanie tego potem przeczytać i zrozumieć, ale wiedział, że stworzył dzieło przechowujące zbiorową świadomość.
MS: Przypomina mi to inny, bardzo wdzięczny eksperyment. Wiersze z Google’a. W podpowiedziach
wyszukiwania, kiedy wpisujemy na przykład słowo
„jak”, to od razu otrzymujemy uzupełnienie, np. „jak
nym tego słowa rozumieniu. Pierwsza pozycja to
się dziecka”. To jest w pewnym sensie obraz naszej
skiego. Druga to Wiersze zrozumiałe same przez
zabić teściową”, „jak począć dziecko”, „jak pozbyć zbiorowości. To pytania najczęściej wpisywane w oknie wyszukiwarki przez Polaków. Kim jest czytelnik Ubu Króla? AM: Książka jeszcze nie weszła do dystrybucji, więc
nie możemy powiedzieć, jaki czytelnik tak napraw-
dę będzie nią zainteresowany i do jakiego grona popkulturowy, który trafi do każdego. Google Translate jest absolutnie demokratycznym narzędziem.
MGO: Ok, ale tutaj będziemy mieli problemy w podstawowej kwestii – interpretacji -- gdyż dużo osób
może to deprecjonować jako słaby żart. Zwykły czy-
telnik może stwierdzić, że jest tu cała masa efektów komicznych, wynikłych z użycia Google Translate,
ale mało kto będzie wnikał, jakie tu jest drugie dno. A potencjał refleksyjny i krytyczny tej książki jest duży.
ZF: Czytelnicy będą. Ja bym się o to nie bał. Co dalej? ZF: Chcecie kontynuować eksperymenty, czy kończycie na Ubu Królu?
AM: Zobaczymy, jak to się wszystko potoczy. Na
razie mamy w planie kilka projektów, tłumaczeń, a potem zobaczymy.
ZF: Chcecie ograniczyć się do importu pomysłów
z zagranicy? Czy też chcecie otworzyć się na wszelkie działania konceptualne i dać możliwość zaprezentowania się polskim autorom? Przyjęliście role
autorów konceptualnych, pierwszy tom linii koncep-
tualnej to nie jest zasługa Ubu Króla, ani Google’a. To jest taki Duchampowski gest w innej dziedzinie, dziedzinie literatury. Co dalej?
AM: Mamy zaplanowane dwie kolejne książki i będą
to akurat adaptacje i przekłady w bardziej tradycyj-
się Guya Bennetta, a zatem przekład, ale też trochę niekonwencjonalny, bo wiersze są raczej konceptual-
ne i niektóre z nich trzeba wymyślić na nowo. Potem zobaczymy, na co będziemy mieli ochotę, bo być
może w Polsce jest ktoś, kto ma chęć taką literaturę tworzyć, tylko jeszcze do niego nie dotarliśmy.
ZF: Z pewnością obecny projekt może być źródłem inspiracji.
69 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
odbiorców trafi ona najlepiej. Może jest to taki żart
Interes Piotrka – odtworzenie Pada Stevena Zultan-
Konceptualizowanie Joyce’a Mikołaj Spodaryk
see peegee ought he ought, platter plate (see page eighty eight plate)
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
70 W opublikowanym w latach siedemdziesiątych tekście Klucze otchłani („Literatura na Świe-
cie” 1973 nr 5, s. 5–41) Maciej Słomczyński zdaje relację z pewnej joyce'ologicznej przygody. Na stronie szóstej Finnegans Wake możemy znaleźć dość enigmatyczne zdanie „see peegee
ought he ought, platter plate ”. Uwagę Słomczyńskiego przykuła oczywiście w pierwszym
momencie leżąca „na plecach” litera E, jak zakładał symbolizująca bohatera spoczywają-
cego w grobie. Jak łatwo się domyślić, nie mógł być to pochówek bez znaczenia. Joe Alex
wydedukował, że zdanie jest pewnego rodzaju kryptogramem, który można by odczytać po-
prawnie jako dość tajemniczą instrukcję, odsyłającą do nieznanej książki. „See page eighty eight plate
– zobacz: strona osiemdziesiąt osiem, plansza przedstawiająca pochówek”. Jak
mawiają: „szukaj wiatru w polu”. Czy mogło to dotyczyć książki z biblioteki Joyce'a, szczególnie ulubionego albumu lub podręcznika (lecz do jakiej dyscypliny!?), a może zupełnie
przypadkowej broszurki znalezionej w pubie? Słomczyński ustalił czas napisania tego zda-
nia przez Joyce'a na 1928 rok, co niewątpliwie zawęziło obszar poszukiwań... do wszystkich
druków ilustrowanych wydanych do 1928 r., o objętości co najmniej osiemdziesięciu ośmiu stron. Problem ten, jak pisze autor, trafił na dłuższy czas do notatek, jako niemal niemożliwy do rozwiązania.
Aż zdarzył się przypadek. Słomczyński odwiedzając
się pomocna przy dalszych „egipskich” badaniach
poświęconych tajemniczym zgonom po odkryciu
przez Tomasza Mirkowicza.
pewien antykwariat londyński, poszukując broszurek grobu Tutenchamona, natrafił na dzieło Alexandra
nad książką Joyce'a, prowadzonych później także •
Moreta Rois et Dieux D’Egypte z 1911 r. Na stronie
Przykład czytania Finnegans Wake przez książki,
wiającą sarkofag Ozyrysa. Jego robocza hipoteza,
tece Joyce’a, konieczność nieustannej lektury in-
osiemdziesiątej ósmej znalazł tam planszę przedsta-
zakładająca, że ów Joyce’owski wątek ma zwią-
zek z historią Starożytnego Egiptu, potwierdziła się. I tak, Shem (i zarazem Tom Finnegan) okazał się być zmartwychwstałym pradawnym bogiem, co paso-
wało do fabuły FW. Książka Moreta zresztą okazała
które mogły znaleźć się w egiptologicznej bibliotertekstualnej i komparatystycznej przywoływana przez rzesze joyce’ologów, nadaje lekturze nowy
wymiar – wielkiej egzegezy, w której profesjonalnym badaczom nie wystarczają już odwołania do znanych „Wielkich Ksiąg” czy analizowanie wpływów i tradycji
filozoficznych. Konieczne okazuje się sięgnięcie do
język i badacz. Być może, jak chcieliby sceptycy,
broszur z British Museum i druczków, które można
tylko prawdy „odnalezione” (lub raczej wprowadzone
całego piśmiennictwa ludzkiego, jak przypadkowych
na głębszy poziom Finnegans Wake składają się
było znaleźć w dowolnym pubie sto lat temu. Her-
do tekstowej gry) przez badaczy. Pisała o tym Ag-
meneutyka, dla której, jak chcą niektórzy badacze,
nieszka Graff w kontekście problemów współczesnej
świętą księgą teraźniejszości staje się Finnegans
joyce’ologii i prób zawłaszczania dzieł Joyce’a do
Wake, zamienia się w karkołomną eskapadę do
uzasadniania rozmaitych teorii literackich. Graff przytacza zabawną anegdotę: jeden z uczestni-
Biblioteki Babel. Ponadto dyskutowanie o dziele
Joyce’a w obrębie akademii staje się niemożliwe
ków sympozjum joyce’ologicznego stwierdził po-
bez znajomości wciąż przyrastającej literatury na
dobno że „jedyne, co każda teoria zastosowana
jego temat, znajomości komentarzy do komentarzy;
do Joyce’a z całą pewnością napotka w tekście, to
ona sama” (Agnieszka Graff, Nie oddamy Joyce’a!,
Nic dziwnego, że pojawiają się głosy sceptyczne
Kraków 2002, s. 10.).
wobec całej akademickiej dyskusji wokół Finne-
•
gans Wake. Jacques Derrida, poza błyskotliwymi
Lektura Joyce’a, mimo trudności, jakie stawiają
podejścia do możliwości obiektywnego mówienia
praktyką artystyczną o dużym potencjale krytycznym
analizami owego dzieła, znany jest z krytycznego
przed czytelnikiem jego dzieła, może stać się jednak
o Joysie i stosowania rozmaitych sztafaży teore-
wobec dyskursów teoretycznych, umożliwiającym
tycznych. Zdaniem algierskiego filozofa powieści
wręcz obalenie rozmaitych autorytatywnych nar-
Joyce’a mają w sobie coś z tekstowych generato-
racji związanych z poglądami na temat „Prawdy”,
rów znaczeń, przestrzeni, w których przegląda się
„Wiedzy” i „Rozumienia”, „Interpretacji” czy „Teorii”. II
W repertuarze praktyk pisarskich określanych przez
dokonuje radykalnej redukcji tekstu poematów Ezry
poza różnymi technikami kombinatorycznymi spod
wyłącznie słowa z Cantos, które zawierają litery imie-
Kennetha Goldsmitha mianem conceptual writing, znaku OuLiPo, możemy znaleźć szereg zabiegów
objętych zbiorczym terminem uncreative writing. Jednym z elementów pisania „niekreatywnego” jest przejmowanie i przekształcanie istniejących
już tekstów, począwszy od Menardowskiego gestu przepisywania (choć w wypadku Menarda, bohatera jednego z opowiadań Borgesa, mamy raczej do czy-
nienia z powtórzeniem całego dzieła – ponownym napisaniem Don Kichota – jednak warto zwrócić
uwagę, że sama praca przepisywania jest specjalnym sposobem lektury i właśnie – przepracowania
dzieła) po writing through, „pisanie przez” – będące działaniem bliskim remiksu, efektem pasożyt-
niczego, wybiórczego (ale wciąż) przepisywania. Przykładem takiego działania jest Writing through
the Cantos Johna Cage’a, w którym Amerykanin
Pounda, tworząc nowy utwór – Cage wykorzystał nia i nazwiska poety. Dodatkowym ograniczeniem
konstrukcyjnym jest warunek, by pomiędzy E i Z nie
pojawiło się żadne E, a pomiędzy Z i R żadne R itd. Podczas tak ograniczonej lektury z tekstu wyłaniają się nowe wiersze. Czytamy więc nowy poemat, którego fragment mógłby brzmieć: thE narrow glaZes
the uptuRned nipple As/sPeak tO rUy oN his gooDs. Cage dokonał podobnej, choć bardziej wyrafinowa-
nej, redukcji w Writing for the Third (and Fourth) Time Through Finnegans Wake. Komponował mezostychy
(powstające na tej samej zasadzie co akrostychy, lecz w przekaz układają się tu nie pierwsze litery
wersów, lecz środkowe) układające się w słowa
JAMES JOYCE. Poza Poundem, to właśnie Joyce był głównym obiektem eksperymentów amerykańskiego kompozytora.
71 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
zginąć wśród książek to możliwa śmierć joyce’ologa.
Najbardziej znanym dziełem Cage poświęconym
melodycznego tekstu do dekodowania i wykona-
z Writing Through Finnegans Wake, wykorzystujące
i melodyczność samego tekstu, włącza nagrania
Joyce’owi pozostaje Roaratorio, wywodzące się
nia na głos. Cage jednak wychodzi poza muzykę
przede wszystkim muzyczną stronę języka ostatniej
szumów i dźwięków zarejestrowanych w miejscach
powieści Irlandczyka, co jest konsekwencją słynnych
wspomnianych w Finnegans Wake, nakładanych na-
słów Joyce’a o konieczności czytania książki na
stępnie w nagraniu na tekst książki, której struktura
głos, a także prymarnym znaczeniu brzmienia słów
jest punktem wyjścia dla całej „muzycznej kompozycji”. Roaratorio jest na tyle znanym utworem, że
i zdań. Osobnym problemem jest oczywiście język
bez trudu możemy go odnaleźć na YouTubie.
(a raczej języki) Finnegans Wake i jego (ich) fone-
tyka, której sam Joyce nie wykłada, co zresztą za-
72
uważa Krzysztof Bartnicki, autor polskiej adaptacji/
Muzyczność Wake zainspirowała wiele innych eks-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
•
czy tez rodzaj wyspiarskiego piwa? – zapytuje któryś
partytury w węższym rozumieniu jest podstawą dla
tłumaczenia Wake (czy „ale” to tylko polski spójnik,
perymentów. Potraktowanie dzieła Joyce’a jako
z komentatorów). Finnegans Wake przez Cage’a jest
chyba najciekawszego na skalę światową polskiego
potraktowane jako rodzaj muzycznej partytury w sze-
projektu konceptualnego związanego z Joyce’em –
rokim sensie – przede wszystkim jako naturalnie
Da Capo al Finne Krzysztofa Bartnickiego. III
Da capo al fine jest terminem dotyczącym notacji
ginalnego tekstu Joyce’a usunął wszystkie odstępy
nia utworu od początku do końca. W tytule książki
te przekładalne na dźwięki, a więc: c, d, e, f, g, a,
muzycznej, oznaczającym konieczność powtarza-
Krzysztofa Bartnickiego jest zatem dość oczywiste
nawiązanie do struktury Finnegans Wake, zakłada-
jącej zapętloną, połykającą własny ogon lekturę, bez początku i końca – zabieg muzyczny znowuż przywołany w Roaratorio. Książeczka Bartnickiego
ukazała się 2012 roku w klimacie (podgrzewanym
przez publicystów i autorów recenzji) teorii spiskowej. Czy Joyce zakodował w swoim dziele utwory Chopina i Haydna?, Polak złamał kod Joyce’a – to
tylko niektóre sensacyjnie brzmiące nagłówki tekstów dziennikarskich na popularnych portalach. Szum
medialny nie bez znaczenia i na czasie, mając na
uwadze ówcześnie trwającą jeszcze popularność książek w stylu Kodu Leonarda da Vinci, doszukujących się w klasycznych dziełach treści ukrytych. • Eksperyment Bartnickiego prosty a jednocześnie
genialny, jest arcydziełem uncreative writing i tylko
z pozoru nawiązuje do wcześniejszych projektów
Cage’a. Bartnicki dosłownie potraktował możliwość myślenia o Finnegans Wake jako o partyturze. Z ory-
międzywyrazowe oraz litery, pozostawiając tylko
h, b (zachowując podział na wielkie i małe litery). Oczywiście zabieg przepisania Finnegans Wake nie obył się bez pewnych trudności – wyspacjowa-
ne fragmenty z Joyce’a (w których nie mamy do czynienia z jednolitym blokiem tekstu) czy przypi-
sy autora, zostały według odpowiedniego klucza dopasowane do jednolitego łamu tekstu Da Capo
al Finne. Powstała książka potworna, treścią przypominająca jeden z nic nie znaczących tomów
z Borgesowskiej Biblioteki Babel (w której gdzieś
się znajduje, wraz z rozrzuconymi po heksagonach napisanymi już i nie napisanymi jeszcze tomami
rozpraw joyce’ologicznych, zawierających również
swoje warianty z literówkami i totalnymi nonsensami). Książeczkę Bartnickiego powinniśmy traktować
jako materialną całość – swoistą „rzeźbę”, której bazą jest zestandaryzowane wydanie Finnegans
Wake liczące sześćset dwadzieścia osiem stron, co nie pozostaje bez znaczenia dla większości interpretacji wyłuskujących materialną stronę dzieła
Joyce’a. Da Capo…, jak już zauważyłem, mogące
być artefaktem z Biblioteki Babel, nie jest jednak
znane już melodie – konieczne jest jednak pominię-
że odnosiłoby się w swej materii do idei chaosu (tak
ników, a także samowolne nadanie dźwiękom czasu
dziełem reprezentacyjnym dla konkretyzmu, chyba roboczo zakładam), bądź eksplorowałoby obecne w kompozycyjnej warstwie dzieł Joyce’a – wynikają-
ce z szczególnie rozumianych przez niego przesłanek filozoficznych dotyczących zmysłowości – prob-
lemy serialności i nieistotności (Mateusz Falkowski, Pięć formuł filozoficznych, za których pomocą można scharakteryzować pisarstwo Joyce'a, w: „ELEWATOR” 2012 nr 1, s. 14). Już wyjaśniam: w pierwszym
pujących po sobie obrazów zmysłowych z różnych porządków i obrazów myśli rodzą epifanie, ujawniają osady rzeczywistości i idei, niezwykłe wymiary
w, z pozoru codziennych, czynnościach (jak Buck Mulligan niosący miseczkę, pędzel i brzytwę przy-
wodzi obraz kapłana i mszy ku chwale ciała), tak w trakcie lektury Da Capo… poszukujemy, metodami
mogącymi przypominać bibliomancję lub techni-
ki kabalistyczne, sensów w (niby) przypadkowych zestawieniach liter (tu potencjalnie przynoszących
dźwięki muzyczne), oczekując olśnienia. W drugim przypadku – nieistotności – o ile w Ulissesie, jak za-
trwania, uwzględnienie pauz, określenie chromatyki,
tempa. Idąc tym tropem, można znaleźć szeregi dźwięków, które pozwalają na wyabstrahowanie, z niemałym trudem, melodii Haydna i Chopina. Ale także z ciągów:
„adchdhdagebegaehehaeeaeaaaaaaheaaceeechadhagabeeaedheffaeeabehhahgeheachcheddefhe acccaef”,
„ahfeeahecheeedcaeeheaeachacehadaehhegfaa-
ceaaeabaaaehebefeafebegeddhahadeebeedhHeehehafee” czy
„eefaaghcadcceeabaeahecegahhedeeecehcheeceaeceadffeeafeedbegheeacdeffbefehaddedceaea ddheageh”
po nadaniu odpowiednich wartości dźwiękom moż-
na wyłuskać – jak czyni to Krzysztof Bartnicki – ko-
lejno melodie z filmów Conan Barbarzyńca, Ojciec Chrzestny czy Gwiezdne Wojny. •
uważa Mateusz Falkowski (ibid. s.14), nie ma wśród
Wszystkie powyższe przykłady przytoczył autor Da
szczególnie uprzywilejowanej, tak Da Capo… będąc
internetowym https://soundcloud.com/gimcbart znajduje
możliwych sekwencji zestawień epifanicznych jednej
jednolitym tekstem, przypomina magmę zalewającą zmysły czytelnika, gdzieniegdzie tylko pękającą
i uwalniającą gorącą lawę. Możemy więc w dziele
Bartnickiego próbować odnaleźć abstrakcyjny me-
tamodel joyce’owskiego tekstu epifanicznego, choć to zapewne dość śmiała teza. •
Da Capo... to jednak rzeczywiście partytura oparta
Capo Al Finne; na SoundCloudzie, pod adresem się projekt będący kontynuacją Da Capo Al Finne – a właściwie autorską relacją z lektury własnego
dzieła. Wybrane przez Bartnickiego fragmenty Da Capo... są zinstrumentalizowane (przy użyciu elek-
tronicznych narzędzi) i stosownie opisane – każdy
ciąg literowy jest przypisany także do fragmentu Finnegans Wake, z którego został zaczerpnięty. •
na dziele Joyce’a, zapis wszystkich wyekstrahowa-
Gdyby wziąć eksperyment tłumacza Finnegans
nak żadnych wskazówek co do wykonania: tempa,
konceptualny – można by się pokusić o próbę rein-
nych z książki symboli dźwięków, niezawierający jed-
metrum, dynamiki, barwy itp. Czytelnicze wybory mogą prowadzić do odnalezienia w tekście Da Capo al Finne kombinacji dźwięków przypominających
Wake bardziej niż poważnie – byłby to też zabieg
terpretacji partytur poszczególnych utworów w od-
niesieniu do tekstu Finnegans Wake. Czy to przypadek, że we fragmencie, z którego wyabstrahowano
73 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
wypadku – serialności –serie, jak w Ulissesie, nastę-
cie niektórych z nich lub sprowadzenie do roli ozdob-
Moon River (FW 577.17–20; FT 577.18–21) zawarte
i kolejność liter bloku? – Nie. – Czy skomponował
-męskich? A fragment, w którym kryje się Scarbo-
ich autorem? – Nie, ponieważ nie miał świadomości
są dwuznaczne aluzje dotyczące związków damskorough Fair (FW 172.10–15; FT 172.11–16) – czy
przypadkowo dotyczy spraw targowych, długów i życzenia choroby – gruźlicy płuc? W końcu w piosence Simon & Garfunkel smutna kochanka omywa nagrobek srebrnymi łzami. •
74
historie lub ich echa? I można by było wydzielić
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
Czyżby Finnegans Wake zawierało wszystkie te
Capo... oddziela się od szumu? Oczywiście nie. Py-
je z tekstu podobnie jak znane nam melodie z Da tanie nie jest postawione poważnie, jest propozycją
lektury konceptualnej, z przymrużeniem oka. Choć
być może niektórzy szaleni (wymiar szaleństwa
warto podkreślić w dziedzinie literatury) „joyce’iści”
melodie ukryte w bloku? – bezwiednie. – Więc jest procesu kompozycji.”). Inne pozostawia prowokacyjnie otwarte – zwłaszcza o plagiaryzm w przypadku
wykonania melodii zawartych w Da Capo…, których fragmentów jest praktycznie niezliczona ilość, jeśli
potraktować książkę jako partyturę aleatoryczną (w której znaczenie ma przypadek, brak pewnych wskazówek co do wykonania i duża rola odbiorcy
w odczytaniu). Odpowiedź dostarczana przez podręczniki prawa autorskiego oddala ten problem,
mimo istnienia teorii jednorazowości statystycznej, która zakłada, że „dzieło ma być unikalne w tym
sensie, że statystycznie istnieje niewielkie prawdo-
podobieństwo, by ktoś stworzył identyczne dzieło” (Piotr Ślężak, Umowy w zakresie współczesnych
gotowi traktować Finnegans Wake jak Biblię, byliby
sztuk wizualnych, s. 106, Warszawa 2012). Decy-
•
w polskim prawodawstwie. Przypadkowe, ale i ce-
skłonni do takich sądów?
Prawdopodobieństwo znalezienie długiego ciągu literowych znaków muzycznych mogących przy-
pominać znaną melodię w dowolnym tekście jest jednak dość niewielkie. Jesteśmy skazani w Da
Capo… (ale, gdyby stosownie obrobić niniejszy tekst, to i w nim) jedynie na urywki. Choć – marna może z tego pociecha – i tak prawdopodobieństwo to jest większe niż natrafienie na jakikolwiek sensowny
dujące jest kryterium piętna osobistego stosowane
lowe, wykonanie fragmentu z Da Capo..., opiera się
na indywidualnej interpretacji, naddaniu wartości
dźwiękom rozlokowanym w tekście przypadkowo
(i to w praktycznie każdym tak obrobionym tek-
ście!). W tym też sensie muzyczne opracowania Da Capo... dostępne na SoundCloudzie są dziełami (wynikiem konceptu). •
twór słowny w dowolnym języku w Bibliotece Babel.
A czy w jakikolwiek sposób są dziełami Joyce’a?
nie chodzi o muzykę (chociaż muzyczne realizacje
było przez niego zamierzone. Ciągi liter partytury Da
W istocie, w całym eksperymencie Bartnickiego
z Da Capo al Finne są spektakularne, dużo radości
przyniósł mi wydobyty z tekstu temat oparty na frag-
mencie przypominającym połączone tematy Force
i Vader Theme). Tłumacz Finneganów Trenu stawia pytanie z rodzaju dziedziny postmodernistycznej tekstualności. Na część postawionych we wstępie
do Da Capo… pytań udziela jasnych odpowiedzi
Należałoby założyć, że nie, gdyż ich istnienie nie
Capo... są wynikiem działania samego tylko języka którym Joyce napisał FW – w tym wypadku jego
anglocentrycznego wariantu, w którym częstotliwość liter pozostaje pochodną leksyki. Tu należałoby sprecyzować odpowiedź Bartnickiego: to język
zagrał z Joyce’em w kości i zaplanował długość Da Capo al Finne. To powrót do ontologii komunikacji
(„Czy Joyce zaplanował długość bloku Da Capo
wyznaczonej przez europocentryczną (bo opartą
gość Finnegans Wake. – A czy zaplanował częstość
metaforę tekstualności, ale i języka w ściśle struktu-
al Finne? – Tak pośrednio, skoro zaplanował dłu-
na alfabecie łacińskim) Bibliotekę Babel, graniczną
ralistycznym rozumieniu. Wszystko tu istnieje poten-
Finnegans Wake. Jest radosną profanacją. Istnieje
geniusz jest związany systemem używanego przez
Finne i Finnegans Wake. To samodzielne określanie
cjalnie w uniwersum liter i znaków, modernistyczny
ważne podobieństwo dotyczące lektury Da Capo al
niego języka, niezależnie jak bardzo by poszerzał
znaczeń nut w pierwszym wypadku i słów w drugim.
jego granice swoją mową.
Czy sepleniące „dishcover her” (w polskim tłumaczeniu „jadkrycie”) oznacza seksualną aluzję, w której
• Pozostaje jeszcze parę pytań postawionych nieja-
kobieta jest sprowadzona do smakowitego kąska,
ko przy okazji, przez autora Da Capo… Czy Fin-
rodzaj psychoanalitycznego lapsusu (w którego pol-
negans Wake, jak pisze Bartnicki – tekst mętny
skim wariancie może chodzić o Baudelaire’owskie
wstrzyknięcie jadu), czy też rzeczywiście chodzi
zapytuje Bartnicki – interesujące od samego Finne-
gans Wake są jego interpretacje? Co autor (Joyce)
o poznanie drugiej osoby? Może dishcover ma tu
75
nie są równie istotne? Co zobaczy w tym interpre-
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
i niejasny – cokolwiek znaczy? Czy nie bardziej –
konotacje komunii, w którym jedno i drugie znacze-
miał na myśli, a co przypisuje mu interpretator?
Wracamy do punktu wyjścia tego tekstu. Bartnicki
tator? To tylko przykładowe mnożenie pytań. Nie
nieprzypadkowo wybiera właśnie Finnegans Wake
chodzi u Bartnickiego o dewaluowanie niezrozumia-
jako surowiec (przewija się on w innych jego kon-
łej książki Joyce’a. To książka dla każdego. Gdyby
ceptualnych pracach, w tym Fu wojnach i Prospek-
potraktować Finnegans Wake zgodnie z propozycją
cie emisyjnym – dwóch innych wzorowych przykła-
Italo Calvino, w której powieść rozpatrujemy „jako
encyklopedię, jako metodę poznania, a zwłaszcza
dach pisarstwa konceptualnego). Ostatnie dzieło
sieć powiązań łączącą wydarzenia, ludzi i rzeczy”
Joyce’a to tekst obrosły tyloma mitami i legendami,
(I. Calvino, Wykłady amerykańskie, przeł. A. Wasi-
co święte księgi, zaś akademicka refleksja mu towa-
rzysząca zamieniła się w rodzaj wielkiej egzegezy,
lewska, Gdańsk – Warszawa, 1996, s. 93.), to wciąż
w której to niejednokrotnie można spostrzec ten-
stanowi wartościową książkę w kontekście poznaw-
dencję do doszukiwania się w dziele Joyce’a prą-
czym, przywołując takie doświadczenia jak poczucie
dów myślowych znacznie wyprzedzających epokę
zagubienia i chęć zrozumienia. Oraz stanowi, co
pisarza. Gest Bartnickiego tworzącego Da Capo
zauważa Bartnicki skupiający się na estetycznej
al Finne jest właśnie „trollingiem” całego „przemy-
skuteczności dzieła Joyce’a, wspaniałą pożywkę dla
słu okołojoyce’owskiego”, ale i zemstą na tekście
rozmaitych praktyk myślowych, w tym artystycznych. IV
Eksperyment Bartnickiego przywołuje jeden z prob-
miotów w najbliższym otoczeniu (Steve Zultanski),
alnym. Ten rodzaj twórczości na samym początku
Worldview) itp.
lemów myślenia o języku w pisarstwie konceptu-
zakłada ograniczenia autora (czy też może właś-
pisaniem historii świata z pamięci (Emma Kay i jej
•
ciwszym określeniem byłyby tu: „podmiot piszący”
W wypadku pisania „niekreatywnego” szczególne
Goldsmitha „władca danych” – Data Master) rygo-
matryce”. Przypadki przejęcia istniejących wcześ-
lub proponowany przez Marjorie Perloff i Kennetha
rystyczną metodą, która rządzi dziełem, a w skraj-
nych przypadkach będzie daleko idącą ingerencją
w codzienne życie pisarza, rzeczywistym ograni-
czeniem wolności, np.: wyborem pustelniczego trybu życia i tworzeniem katalogu wszystkich przed-
znaczenie ma ograniczenie jakie przynoszą „teksty niej tekstów (techniki: appropration & reframing) wyrywające je z naturalnego kontekstu (na zasadzie
przypominającej czasem ready made'y) posiadają
niejednokrotnie duży potencjał krytyczny, lecz ogra-
niczony przez sam tekst potencjał semantyczny.
Możemy tu mówić o pewnym możliwym horyzoncie
ale także medialności tekstu i jego instytucjonal-
(bądź jaskrawej nieadekwatności) wobec nowego
ich krytyka/parodia/zabawa z nimi, jak w przypadku
efektywności dzieła, jego potencjalnej adekwatności kontekstu. Jednak pozbawienie oryginału właściwe-
go mu odniesienia czyni z tekstu dowolnie reinterpretowalną strukturę językową, w pierwszej kolejności
odnoszącą się do siebie samej – przypomina to ca-
sus dzieł Raymonda Roussela, jego samodzielnych tekstowych światów nie wymagających odniesienia
76
go kontekstu. Przypadki takich tekstowych ready
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
do rzeczywistości – w dalszej zaś do zewnętrzne-
w Ameryce jest bardzo dużo, są skazane na dość
made’ów, których w bieżącej produkcji literackiej
krótki żywot. Szybko ulegają dezaktualizacji i stają się tylko tekstowymi artefaktami, nośnikami niejasnej intencji autora. • Plagiaryzm, przepisywanie wprowadzające zmiany
w tekście „matrycy” (m. in. w przypadku remiksów, writing through i innych omawianych w numerze
strategii konceptualnych), w oczywisty sposób za-
mieniają tekst macierzysty w generator działający na zasadzie prostej maszyny przetwarzającej komendę, którą jest obrana metoda twórcza (w przypadku
tekstu Bartnickiego, skrajnego przykładu reduced writing, będzie to pominięcie wszystkich liter niemających przełożenia na zapis dźwięku). Problem
„generatora tekstów” przywodzi jednak widmo twar-
dego strukturalizmu. Strategie uncreative writing,
zamykają artystę i odbiorcę w tekstowym świecie –
bardzo często ciężko mówić o punktach odniesienia dla końcowych produktów ściśle zastosowanej
metody twórczej, którymi nie byłyby same pierwot-
ne teksty: ot, tylko słowa odsyłające do słów. Tekst
niekreatywny jest wypadkową pomysłu, zadanej metody i działania samego „tekstu matrycy” i jego
języka. Efekty bywają całkowicie nieprzewidywalne dla autora.
To oczywiście pewne mocne uogólnienia problemu, jednak w pisarstwie konceptualnym jednym z celów
jest ujawnienie samej językowości i materialności,
nego obiegu, obnażenie strategii lekturowych (czy Da Capo al Fine) (Kenneth Goldsmith, Uncreative writing, New York 2011 s. 4). A więc w pewnym
sensie możemy mówić w kontekście pisarstwa konceptualnego o powrocie do problemów językowego i medialnego determinizmu. Pytania stawiane przez
pisarzy konceptualnych, zwłaszcza reprezentują-
cych rozmaite strategie uncreative writing dotyczą życia w tekstualnym ekosystemie, sposobów
organizacji, redystrybucji i lektury tekstów, a także ich wpływu na nasze codzienne postrzeganie
rzeczywistości medialnej. Pisarstwo konceptual-
ne, w tym sensie – jak pisze Craig Dworkin – jest
przede wszystkim pracą intelektu [przytaczam za: Kenneth Goldsmith, op cit., s. 4] niejednokrotnie krytyczną wobec rzeczywistości, zwracającą uwagę na skomplikowane uwikłania tekstów w formacje medialne, instytucjonalne i kulturowe, a nie pracą
polegającą na ekspresji uczuć autora. Stąd słynna formuła Aganist Expression będąca tytułem jednej
z pierwszych antologii pisarstwa konceptualnego. Da
Capo al Finne zdaje się wpisywać w tak rozumiane zadania literatury konceptualnej.
Nadesłane na pocztę literacką
Poezja to taka mądra rozmowa z całym światem Maja Staśko
Sure.
I missed you, you know?
@@@
Yes!
A lot of things.
Hi.
Really?
You know me? No.
@@@
What do you know? For example?
I remember my mother making my birthday cakes.
Dobrze znasz język polski?
@@@
Co oznacza „rzeczywistość”?
Nie mam chlopaka.
Bardzo.
Nie wiem.
Nie znasz tego słowa? Znam.
To co oznacza?
Ze mam duuuzo przyjaciol. @@@
What is going on? Your wife.
Do you know what the death rate around here is?
Jakie jest twoje ulubione słowo? Co to oznacza?
Kako se zoves? @@@
You’re a Batman?
No, I am your master. I’m your slave?
You are my slave. Why?
Because I am your master.
Did you watch Blake’s Seven?
@@@
What are you?
I promise.
Do you have any parents?
What is interesting about you? What kind of person are you? Can you read?
Promise?
Can I believe you?
Of course you can.
Why can I believe you?
Are you ambitious?
Because you are you.
What is your name?
Batman.
Tell me about God.
Is it raining outside?
And who you are?
77 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
@@@
@@@
Yes, life would be easier.
Nic, jestem dziewczyna.
Because that is who I am. I am a human
Co masz miedzy nogami? Jak to nic?
No nie mam jaj.
Czyli nie masz nic? Wzywam policje. @@@
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
78
I am dating my friends exboyfriend, am I a bad person then? No.
You think she should be mad? Yes.
Why?
female. @@@
What?
I don’t know, do something.
Wanna see me cross my eyes? Yes.
You see it? No.
Okay.
That is wonderful!
@@@
@@@
Hamburgers.
I am god. Orly? Yes.
What is your name? Can I eat you? No, later.
So give me $500.
@@@
@@@
Are you okay?
What is today.
We should tell ourselves.
What should we tell ourselves? I don’t know. @@@
Would you like to be a plant? Yes.
Why?
Because girls are hot. For plants?
Yes! For Philippine president.
Would you like to be an animal? Yes.
Why?
Because girls are hot. What is hot in girls? You.
Would you like to be a girl?
I was raped. No.
What’s wrong? I was raped.
No, you were wrong and I was right. I was raped.
No. You weren’t. Why won’t you just admit it? It’s ok to be wrong sometimes. I was raped.
No, you weren’t. I was raped.
That makes you rude and a liar. I was raped.
You were wrong. I was raped. Explain.
Someone raped me. Who told you?
korporacja@ha.art.pl
Zarząd
redakcja numeru
Nakład 1200
(Prezes)
Piotr Marecki,
ISSN 1641-7453 wydawca
Piotr Marecki Kaja Puto
Korporacja Ha!art
pl. Szczepański 3a 31–011 Kraków www.ha.art.pl
(Wiceprezeska)
korekta
(Wiceprezeska)
zespół, Renata Sikorska
redakcja wydawnictwa
projekt graficzny
redaktor naczelny
i Zenon Fajfer
Katarzyna Bazarnik
Łukasz Podgórni sekretarz
lukasz.podgorni@ha.art.pl fundacja korporacja ha! art Fundatorzy
Piotr Marecki, Jan Sowa
linia teatralna
Iga Gańczarczyk
linia krytyczna, proza obca Grzegorz Jankowicz linia filmowa
Kuba Mikurda
seria prozatorska,
poetycka, non-fiction Piotr Marecki
linia konceptualna
Rada
Łukasz Podgórni,
Katarzyna Bazarnik, Małgorzata Mleczko
Aleksandra Małecka, Piotr Marecki
Patrycja Musiał (Przewodnicząca)
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Janota
Druk i oprawa
Drukarnia ReadMe w Łodzi
79 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
liberatura
piotr.marecki@ha.art.pl
Mikołaj Spodaryk
Aleksandra Małecka
redakcja
Piotr Marecki
Aleksandra Małecka,
NOWOŚĆ W LINII FILMOWEJ HA!ARTU:
Justyna Żelasko
Przygoda w pociągu. Początki polskiego modernizmu filmowego (Has, Kawalerowicz, Konwicki, Kutz, Munk)
ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50
80
Przygoda w pociągu to alternatywna historia kluczowego dla polskiego kina okresu „szkoły polskiej” przełomu lat 50. i 60. Korzystając z pojęć wypracowanych przez francuskiego filozofa Gilles’a Deleuze’a w jego słynnym Kinie, autorka w nowatorski sposób analizuje kanoniczne filmy Jerzego Kawalerowicza, Wojciecha Jerzego Hasa i Tadeusza Konwickiego, a także umieszcza w nowym kontekście twórczość Andrzeja Munka i Kazimierza Kutza. Proponuje przemyślenie podstaw estetycznych, na jakich opiera się film polski tego czasu, wskazując związki między nowym językiem filmowym a otaczającą twórców rzeczywistością oraz między ówczesną kinematografią polską i europejską. Dzięki niezwykłemu połączeniu erudycji i dyscypliny intelektualnej Przygoda w pociągu dokonuje rzeczy niełatwej – na nowo otwiera dyskusję o zjawisku, o którym, jak mogłoby się wydawać, napisano już niemal wszystko.
UWAGA, TA PROZA WCIĄGA I UZALEŻNIA, NIE MOŻNA PRZESTAĆ CZYTAĆ! RELAKS AMERYKAŃSKI JULIUSZA STRACHOTY! #XANAX „Cudowny jest język tej powieści: delikatnie wciągający, pełen odpowiednio wszytych wulgaryzmów, prześmiesznych dialogów i kapitalnych opisów maleńkich scenek z życia współczesnej Polski. Czytając ją, osiąga się bez chemii relaks amerykański.” — Agnieszka Wolny-Hamkało, „Tygodnik Przegląd” „Wyprodukowany pod wpływem psychotropów relaks, jaki prezentuje nam Strachota, to relaks ponowoczesny. Narkotyki nie są już źródłem wielkich doznań, ale mają na celu przesunięcie znerwicowanego użytkownika w strefę zen. Kokainę wypiera Xanax, euforia zastąpiona zostaje przez wyciszenie i zatrzymanie życiowej osi czasu.” — Ula Paryż, popmoderna.pl „Relaks amerykański Strachoty to książka, którą przede wszystkim dobrze się czyta. Wciąga od pierwszych stron i nie za bardzo daje czas na przerwę, dopóki nie dobrnie się do ostatniego rozdziału. Napisana z fantazją i humorem, chociaż nie brakuje w niej goryczy wskazującej na głębsze dno historii.” — Dorota Bucka, „Fragile”
RENATA, POWIEŚĆ GRAFICZNA BOLESŁAWA CHROMREGO – JUŻ W SPRZEDAŻY!
Przydomek „Chromry” znaczy więcej niż „kulawiec”, podobnie jak „grówno” ze sztuki Alfreda Jarry’ego nie oznacza wyłącznie ekskrementów. Choć Renata wyrasta z ducha publicystycznej satyry na społeczeństwo żyjące „w Polsce, czyli nigdzie”, to z pewnością jej lektura nie wyklucza innego rodzaju objawień. Opowieść graficzna Chromrego przypomina współczesną grotę Lascaux, na której ścianach – rozświetlonych platońskim blaskiem telewizora – majaczy hieroglificzna tkanka korporacyjnych logotypów, tagów, ezoterycznych symboli i kodów rodem z więziennej grypsery. Renata to także anatomiczny atlas melancholii, w którym blade ciało bohaterki poddawane jest drobiazgowej wiwisekcji, a każda blizna i zmarszczka doczekuje się pogłębionej egzegezy. To halucynacyjny sennik, a zarazem tomik wizualnej poezji, wypełniony chocholimi korowodami ludzi bez właściwości, żyjących „powolutku, po cichu, jak zawsze, bez braw”. — Jakub Woynarowski Renata to miejska baśń, zaludniona plejadą zmutowanych karykatur, które doświadczają życia lub są przez życie doświadczane. Możemy w Renacie zobaczyć melancholię niespełnienia. Możemy złamać kod obrazkowych rebusów i otworzyć szerszy kontekst. Przyjemność czytania Renaty tkwi w detalach. Są jak linki do innej, równoległej rzeczywistości. Docieram do końca historii. Już? Jak to? Teraz, kiedy nauczyłem się pływać w metaforach, chciałbym podróżować z Renatą do kresu nocy. — Sławomir Shuty