Ha!art 50 2/2015: Numer specjalny konceptualny

No. 110 10.4.93-10.7.93 – wstęp Kenneth Goldsmith | Z języka angielskiego przełożyła Aleksandra Małecka

Jestem artystą, którego główne medium to tekst i, jak większość Amerykanów, znam tylko jeden język. Kiedy zaproszono mnie do Łodzi na festiwal „Konstrukcja w Procesie”, pomyślałem, że ostatnią rzeczą, jakiej potrzeba Polsce (i reszcie świata) jest więcej importowanej

U.S.A. The Clash?) Dlatego postanowiłem pracować wyłącznie w języku polskim, którym nie

posługuję się ani w mowie, ani w piśmie. Moja metoda pisarska pozwala mi „spostrzegać”

język przez układanie ciągów słów według wybranych cech dźwiękowych lub fonetycznych.

Zrozumienie może zostać osiągnięte na innym poziomie – poprzez „celową niewiedzę”.

Rozsiadłem się w nasłonecznionym zakątku muzeum z laptopem i przenośną drukarką. Zdecydowałem

się pracować z dźwiękiem „a”, każde słowo czy zdanie kończące się na „a” miało stać się częścią utworu.

Zacząłem od polskich gazet, pism i magazynów pornograficznych. Przeczesywałem materiały przez cały

ranek. Potem studenci pomagający innym artystom zainteresowali się mną i zaczęli pytać, co takiego robię.

Wyjaśniłem im, na czym polega projekt i zaprosiłem do wspólnego pisania. Rozdałem im kartki i długopisy.

Zabrali się natychmiast do pracy, dorzucając słowa i wyrażenia, które przychodziły im do głowy w ciągu dnia.

Pracowaliśmy tak przez trzy dni. Pierwszego dnia studenci spisywali wszelkiego rodzaju „brzydkie” i „świńskie” zdania i słowa. Nie pytałem, co znaczą – zapisywałem w komputerze to, co mi dyktowano. Czasem

ktoś tłumaczył mi, co napisał i w ten sposób zaznajamiałem się z treścią tekstu. Drugiego dnia nastąpiło przesunięcie akcentów w stronę polityczną. Do dzieła włączono frazy takie jak „Nienawidzę papieża”,

„Suchocka to ostatnia w Polsce dziewica” i komentarze na temat Solidarności i komunistów. Trzeciego,

ostatniego dnia wkład studentów stał się niezwykle osobisty. Przez laptopa przewinęły się frazy takie jak „nienawidzę mojego ojca” czy zwierzenia przekazywane w ten sposób znajomym.

Wreszcie, z pomocą studentów, ułożyłem słowa i frazy w kolejności alfabetycznej i według sylab, najpierw

od A do Z uporządkowaliśmy frazy jednosylabowe, potem następuje średnik, później są dwusylabowe frazy od A do Z, i tak dalej, aż do 40–50 sylab. Następnie wydrukowałem tekst na przenośnej drukarce i złożyłem

na ścianie w wielki blok składający się z ośmiu kolumn słów o wysokości 3,5 metra i szerokości 5 m.

Wynik eksperymentu był taki, że „napisałem” utwór o długości 1500 słów w języku, z którego nie rozumiem

ani słowa. Ale Polacy rozumieli. I mieli poczucie, jakby był to faktycznie ich tekst. Była to zatem współpraca

w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu, sprawiająca, że dzieło stało się własnością wszystkich – a może raczej powinienem powiedzieć, że w ogóle nie było niczyją własnością.

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

kultury amerykańskiej – w języku angielskim, rzecz jasna (pamiętacie I’m So Bored With the

1

edytorial Aleksandra Małecka, Piotr Marecki, Mikołaj Spodaryk

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

2 Wydawać by się mogło, że na mapie współczesnej polskiej literatury nie ma już żadnych

białych plam. Nawet jeśli w PRL pewne trendy były wyciszane i nie miały szans na szersze oddziaływanie, to po 1989 roku prawie wszystkie „straty” zostały nadrobione -- mowa tu

zarówno o nurtach mainstreamowych, związanych z popkulturą, jak i o tendencjach awangardowych. Obecny na zachodzie od dziesięcioleci, budzący dziś szczególne zainteresowanie i emocje, niesłychanie żywy nurt literatury konceptualnej, pozostał jednak bez większego wpływu na polską kulturę.

W niniejszym numerze bardziej kompetentni od nas autorzy wyjaśniają, czym jest współczesne pisarstwo

konceptualne. W skrócie: chodzi o taki rodzaj literatury, którą się „myśli”, a niekoniecznie „czyta”. Nie będziemy tutaj poświęcać więcej miejsca definicji.

Redaktorzy i redaktorka niniejszego numeru wykonali dużą pracę, żeby w historii oraz we współczesnym

polskim piśmiennictwie znaleźć przykłady „literatury do myślenia”. Ogłosili nawet wołanie o teksty, licząc że uda im się pozyskać do numeru teksty konceptualistów piszących do szuflady.

Propozycje, które nadesłano, jak zwykle były różnorodne i intrygujące, ale strategii konceptualnych w naszym rozumieniu w większości z nich nie odnaleźliśmy. Ogłaszamy zatem odkrycie „nieznanych lądów”, które polscy pisarze i pisarki mogą skolonizować. Mianujemy się „Kolumbami polskiego konceptualizmu”,

przekonani, że w końcu odkrycie rozmaitych strategii konceptualnych musiało nastąpić. Pięćdziesiąty numer „Ha!artu” traktujemy jako punkt zwrotny polskiej literatury, po którym wszystko, co do tej pory było, nie będzie już wyglądać tak samo (przynajmniej taką mamy nadzieję).

Czytelnik oczywiście może pomyśleć, że konceptualizm to jakaś nuuuuda – bo brzmi nudnie. Nic bardziej mylnego. Pisarze jak Kenneth Goldsmith, „papież konceptualizmu”, są gwiazdami mediów, ich wypowiedzi

budzą więcej emocji niż głośne afery gwiazdek z Hollywood, zaś współczesny konceptualizm jest nieraz programowo skandalizujący i porusza ważne i kontrowersyjne tematy polityczno-społeczne.

Wertując ten numer, zastanówmy się, czy polska literatura może przybrać konceptualne oblicze? Głosujemy za obiema rękami.

Spis treści 01

No. 110 10.4.93-10.7.93 — wstęp Kennetha Goldsmitha

03

Spis treści

02 04

Edytorial

Współtwórcy numeru | Tłumaczeni autorzy

WPROWADZENIE 06

Sen autora — Martyna Nowicka

13

Konceptualizmy stare i nowe — Marjorie Perloff

09

Dlaczego pisanie konceptualne? Dlaczego teraz? — Kenneth Goldsmith

17

VIA: 48 Dante Variations/VIA: 22 wariacje na temat Dantego — Caroline Bergvall

Sonnet 82/Sonet 82 — Caroline Bergvall

23 28

The Not Tale (Funeral)/Wniepowieść (Pogrzeb) — Caroline Bergvall

Caroline Bergvall: Poezja przekładem pisana — Katarzyna Szymańska

Teraz jesteśmy znajomymi (fragment) — Rob Fitterman

33

Now We Are Friends Roberta Fittermana przez pryzmat dziesięciu terminów z teorii mediów

39

Przekupstwo (fragment) — Steven Zultanski

46

Poprosiła mnie o napisanie pięćdziesięciu słów — Aleksandra Małecka

43 49 53

— Paul Stephens

I was told to write fifty words (fragment) — Vladimir Zykov Światopogląd (fragment) — Emma Kay The Nam (fragment) — Fiona Banner

LINIA KONCEPTUALNA 56

Wiersze zrozumiałe same przez się (wybór) — Guy Bennett

62

Interes, czyli książka naszych czasów — Piotr Marecki

58

64

Interes (fragment) — utwór Stevena Zultanskiego wykonany na nowo przez Piotra Mareckiego Rozmowa redakcyjna o nowym przekładzie Ubu Króla

Z POLSKI 70 77

Konceptualizowanie Joyce’a — Mikołaj Spodaryk

Nadesłane na pocztę literacką: Poezja to taka mądra rozmowa ze światem — Maja Staśko

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

PRZEKŁADY I KOMENTARZE

3

Współtwórcy numeru

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

4

Katarzyna Szymańska – mieszka, pracuje, pisze

Jagiellońskiego, doktor kulturoznawstwa UJ, adiunkt

Interesuje się poetyką przekładu literackiego, poezją

UJ.

i uczy w Oksfordzie, czasem też trochę tłumaczy. w przekładzie, a także pisarstwem wielojęzycznym

i eksperymentalnym. Jest autorką książki o polskich tłumaczeniach Philipa Larkina Larkina portret zwie-

lokrotniony (2012) oraz współautorką polskiego

przekładu Narady języków Theo Hermansa (2015). www.occt.ox.ac.uk/kasia_szymanska

Konrad Janczura – (1988) kształcony na krytyka,

z natury prozaik, programista z wyboru. Stale związany z portalem Popmoderna, w Ha!arcie odpowiedzialny za cykl „Kresy nie istnieją”. Prowadzi własną

firmę, pracuje nad debiutancką powieścią. Kawaler.

Magda Kuza – studentka filologii angielskiej – lingwistyki stosowanej na WSE w Krakowie. Drugą część

życia oddaje działaniom w Akademii Przyszłości; trzecią śpiewaniu w Scholi i grze na pianinie; czwartą uchwycaniu piękna aparatem i pędzlem. Z matematycznymi planami na przyszły rok.

Zuza Stelmańska – lingwistka z wykształcenia i zainteresowań, miłośniczka kiczu i absurdu.

Magdalena Potrawiak – tłumaczka, szefowa biura

Ha!artu. Absolwentka studiów przekładoznawczych

na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie.

Stypendystka Universitetet i Oslo. Współpracuje z Norsk filminstitutt, Łódzką Szkołą Filmową, KBF, No Sugar Films i Norsk filminstitutt. Interesuje się

komunikacją międzykulturową, strategiami translatorskimi w przekładzie kultury i Skandynawią.

Piotr Marecki – redaktor, wydawca, kulturoznawca.

Prezes Zarządu Fundacji Korporacja Ha!art. Absolwent polonistyki i filmoznawstwa Uniwersytetu

w katedrze Kultury Współczesnej Instytutu Kultury Adam Ladziński – maszyna krocząca dostawczo-

-rozliczeniowa, okazjonalnie hiperlingwistyczna. Pro-

totyp. Średnie podzespoły, marna konstrukcja, duża odporność na ścieranie.

Aleksandra Małecka – lingwistka, tłumaczka, redaktorka i wiceprezeska „Ha!artu”. Interesuje się teorią przekładu i przekładem ekstremalnym.

Mikołaj Spodaryk – absolwent IKP UW, doktorant Wydziału Filologicznego UP w Krakowie. W swojej

pracy badawczej interesuje się problemem medialności powieści oraz najnowszymi zjawiskami logo-

wizualnymi. Publikował m.in. w „Studia de Cultura”,

„Konspekcie”, „Ha!arcie”, „Zielonych Wiadomościach”. Kolarz.

Maja Staśko – krytyczka literacka, doktorantka in-

terdyscyplinarnych studiów w Instytucie Filologii Polskiej UAM. Współpracuje z „Ha!artem”, „Wakatem” i „EleWatorem”. Mieszka w Poznaniu.

Katarzyna Janota – studiowała projektowanie graficzne w Katowicach, Wrexham i Poznaniu oraz edytorstwo w Krakowie. Interesuje się etycznymi

aspektami dizajnu i strategiami subwersywnymi w literaturze&sztuce. http://janota-img.tumblr.com/

Martyna Nowicka – doktorantka na Wydziale Historii Sztuki UJ. Jej zainteresowania badawcze skupiają

się na muzealnictwie, archeologii mediów, a także na historii i teorii fotografii. Początkująca kuratorka i krytyczka sztuki.

Tłumaczeni autorzy Emma Kay (ur. 1961) – brytyjska artystka

konceptualne, ale większość współczes-

jobrazie kulturowym, wykorzystuje strategie

się problemami historii i pamięci. Jej mo-

czego Geniusza wprowadza na literacką

nym z przedmiotów zainteresowań Fitterma-

konceptualna. W swojej twórczości zajmuje numentalna praca Worldview to historia

świata, od Wielkiego Wybuchu po czasy najnowsze, w całości pisana z głowy, bez odwołań do jakichkolwiek źródeł. Kay

ną metodą prac The Bible from Memory

i Shakespeare from Memory, ale także jako autorka szeregu prac wizualnych eksplo-

rujących problemy przedstawienia świata.

Jej grafiki z cyklu The World from Memory

stanowią dopełnienie projektów literackich.

Steve Zultanski (ur. 1981) – nowojorczyk z Brooklynu, zaczynał od konceptualizmu, obecnie odnajduje drogę z powrotem do narracji. Jego pierwsza głośna książka –

PAD -- będąca katalogiem wszystkich obiektów znajdujących się w jego mieszkaniu, podzielonych na dwie klasy: rzeczy które można podnieść penisem lub nie, jest już

klasyczną pozycją w kanonie współczesnego pisarstwa eksperymentalnego. Zultanski

to pisarz prowokujący. Jego dzieła mogą zostać na pierwszy rzut oka odebrane jako

płytkie dowcipy, jednak można w nich dopatrzeć się poważnej krytyki współczesnego społeczeństw amerykańskiego.

Marjorie Perloff (ur. 1931) – wybitna historyczka literatury, znawczyni poezji

dwudziestego i dwudziestego pierwszego

wieku. Pośród licznych prac teoretycznoli-

terackich, w których opisuje współczesne zjawiska eksperymentalne szczególne

miejsce zajmuje książka Unoriginal Genius, zwracająca uwagę między innymi na

współczesne problemy autorstwa – w tym

scenę Geniusza Nieoryginalnego – Władcę

Danych, nieraz plagiatującego na potęgę.

Kenneth Goldsmith (ur. 1961) – papież współczesnego konceptualizmu. Jego prace

jak Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age czy opracowana wraz

z Craigiem Dworkinem antologia Against

Expression stanowią obecnie główny punkt odniesienia dla krytyki współczesnych

strategii pisarskich określanych mianem konceptualnych. Goldsmith jest jednym ze współzałożycieli stale rozrastającego się

serwisu UbuWeb, w całości poświęconego rozmaitym zjawiskom awangardowym z całego świata. Autor niezliczonych utworów/

plagiatów (niepotrzebne skreślić), perfor-

mer, skandalista i niesztampowy akademik, który zasłynął prowadzeniem ekscentrycznych kursów niekreatywnego pisania.

Caroline Bergvall (ur. 1962) – brytyjska

artystka, pisarka i performerka francusko-

-norweskiego pochodzenia. Wśród licznych zainteresowań Bergvall ważne miejsce zajmuje dyscyplina, którą moglibyśmy określić

archeologią języka. W swojej twórczości literackiej interesuje się tym, co w języku

wymyka się spod kontroli, jest niezauważal-

ne na jego powierzchni -- bada historyczne osady, ukryte w nim obce wpływy, a tak-

że ideologie. Poetyka jej utworów często

opiera się na wykorzystywaniu gotowych tekstów, ich przejęciu, zaskakujących zestawieniach i remiksach.

Rob Fitterman (ur. 1959) – teoretyk konceptualizmu i poeta. Wraz z Vanessą Place

dezaktualizację myślenia o autorze jako

wydał broszurkę Notes on Conceptualism,

loff to właśnie takie zjawiska jak pisanie

poznań problemów najnowszego pisarstwa

„romantycznym geniuszu”. Zdaniem Perniekreatywne i umiejętności zarządzania

informacjami definiują nie tylko pisarstwo

zawierającą jedne z najważniejszych rozkonceptualnego. Jego poezja, poza tym, że

jest mocno osadzona w amerykańskim kra-

przejmowania istniejących już tekstów. Jedna są zmiany w ludzkiej komunikacji, jakie

powodują media cyfrowe, w tym rozmaite serwisy społecznościowe.

Vladimir Zykov (ur. 1984) – pisarz konceptualny w stanie spoczynku, zawodowo

pracuje jako tłumacz języka rosyjskiego.

5

słynął projektem I Was Told to Write Fifty

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

znana jest nie tylko z tej i pisanych podob-

nych praktyk tekstowych. W miejsce Twór-

Były student Kennetha Goldsmitha. ZaWords. Współzałożyciel bloga For Godot

poświęconego praktycznym badaniom w obszarze poezji.

Guy Bennett (ur. 1960) – wykładowca

akademicki, tłumacz literatury francuskiej i poeta. Publikował w wielu periodykach

literackich. Jednym z jego ostatnich poe-

tyckich projektów są Wiersze zrozumiałe

same przez się, o których przede wszystkim można powiedzieć, że są zrozumiałe same

przez się. Wiersze… to żartobliwy traktat na temat współczesnej poetyki, a także

wyśmianie modernistycznego wyobrażenia o autonomiczności dzieła sztuki. Pisarz

mieszka w Los Angeles, gdzie prowadzi wydawnictwo Mindmade Books.

Paul Stephens – nauczyciel akademiecki,

teoretyk literatury. Jest autorem książki The

Poetics of Information Overload: From Ger-

trude Stein to Conceptual Writing (Univer-

sity of Minnesota Press, 2015). Członek redakcji dziennika „Convolution”. Mieszka w Nowym Jorku.

Fiona Banner (ur. 1966) – artystka wizu-

alna, performerka, pisarka, laureatka wielu prestiżowych nagród, swoje prace wystawiała m.in. na Biennale w Wenecji (1995) i Berlinie (2001). Działa w ramach kolektywu

British Young Artists (BritArt). Jej prace sta-

nowią mocną propozycje krytyczną wymierzona w medialne reprezentacje świata.

Sen autora

Martyna Nowicka

Rzadko się zdarza, żeby pisarze zasypiali w trakcie lektury własnych książek. Jeszcze rza-

dziej, by mówili o tym publicznie. W wypadku tego artysty, obwołanego Jamesem Joycem XXI wieku, to się jednak zdarza.

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

6

Bardzo długo nie mogłam napisać tego artykułu, po-

lidne podłoża teoretyczne, a jego poematy obwołano

nięty w dużej mierze przez sprawdzanie postów na

działania Goldsmitha, choć trudno w to dziś uwierzyć,

nieważ marnowałam czas w Internecie. Czas pochło-

fejsbuku czy klikanie w rzeczy na feedzie nie musi być jednak bezproduktywny. Zamiast niepokoić się

o zawartość artykułu, mogłabym napisać go metodą, której mój bohater poświęcił w tym roku specjalne zajęcia akademickie, zatytułowane Marnowanie czasu w Internecie. Uczestnicy tego kursu co tydzień

przez trzy godziny zajmowali się przeglądaniem sieci, a jedyne interakcje między nimi odbywały się za

pośrednictwem komentarzy i wpisów na forach. Brzmi jak marzenie polskich studentów? Wbrew pozorom

te zajęcia to nie ciekawostka z krańców Internetu, a interesująca propozycja teoretyczna Kennetha

Goldsmitha. Ten amerykański poeta konceptualny od lat zajmuje się praktykami związanymi z codziennością – pisaniem niekreatywnym i marnowaniem

czasu. Ci, którzy w tych metodach chcieliby widzieć

tylko dzieło przypadku, nie mogą się jednak bardziej mylić – działalność Goldsmitha od początku ma so-

emblematycznymi dla XXI wieku. Pierwszym polem

spoglądając na jego dokonania (dziesięć tomików poetyckich, zbiór esejów i kilka zredagowanych ksią-

żek), nie była jednak literatura. Karierę zaczynał jako rzeźbiarz, wykształcony w Rhode Island School of

Design. Nigdy jednak nie interesowały go tradycyjne rzeźbiarskie środki ekspresji, ani trwałe materiały.

Jego uwagę od początku skupiał tekst. Przez lata definiował się jako artysta wizualny, od początku

zajmował się głównie słowami. To podejście bardzo

dobrze widać w jego licznych książkach poetyckich, w których korzysta on właściwie z popularnej w sztu-

kach wizualnych koncepcji ready-made’u. Sam Goldsmith, będący nie tylko (niezwykle samoświadomym)

twórcą, ale także akademikiem, wielokrotnie dawał do zrozumienia, że jego wyzwaniem, jako pisarza

czy poety, nie jest wynajdowanie nowych sformuło-

wań. – To przekonanie wypowiada następująco: Nie

potrzeba nam nowych zdań, wystarczą nam te stare

w nowej odsłonie („We don’t need a new sentence,

jakiś temat, zawsze zadaję sobie pytanie – czy robiąc

suje mnie dekontekstualizacja normatywnego języka

razu sobie odpuszczam. Jeśli z kolei myślę – Nie, to

an old sentence reframed is good enough”); Intere-

(„I’m interested in decontextialisation of the normative language”). Oba zdania, z równym zaangażowaniem Goldsmith wypowiada w poświęconym mu filmie

Sucking on words Simona Morrisa. Według uprawia-

nej przez Goldsmitha teorii literatury, liczy się nie tyle świeżość frazy, co jej umiejętne użycie. To właśnie

glojęzycznych poetów – w większości tomików poetyckich nie używa on właściwie zdań własnego au-

torstwa, całkowicie zdając się na te już istniejące.

Jak to może wyglądać? W jednym ze swoich pierwszych zbiorów, zatytułowanym No. 110 10.4.93–

10.7.93 wymienia w porządku alfabetycznym słowa

i frazy kończące się na literę „r”. Wszystkie zapre-

zentowane przez Goldsmitha słowa zostały przez niego zasłyszane lub przeczytane w ciągu trzech miesięcy – między dziesiątym kwietnia a dziesiątym

lipca 1993 roku. Tom (trudno tu mówić o tomiku –

powstała z tego książka całkiem pokaźnych rozmia-

rów) rozpoczynają jednosylabowe słowa, a kończy

go poemat … Wydany dekadę później – w 2003 roku – Day to transkrypcja całego tekstu New York Timesa z 1.09.2000 – rzecz jasna również reklam i ogłoszeń. „Po tym doświadczeniu nie jestem już w stanie

czytać gazet”, mówi sam artysta. W Soliloquy Gold-

smith spisuje z przenośnego dyktafonu wszystko, co usłyszał w ciągu tygodnia (łącznie z własnym gło-

sem), Traffic to opisy sytuacji drogowej z całego dnia, które co dziesięć minut podaje nowojorskie radio.

W swoim tomie Seven American Deaths and Disa-

sters poeta kompiluje transkrypcje radiowych doniesień o śmierciach i katastrofach m.in. o zabójstwie

prezydenta Kennedy’ego. Te i inne przykłady wykorzystania przez Goldsmitha żywego słowa, wskazu-

ją jasno, że jego podejście nie przypomina klasycz-

nej poezji czy prozy. Zadanie, które przed sobą

stawia jest podobne raczej do tych przypisywanych średniowiecznym skrybom. Kiedy zabieram się za

po prostu przepisywanie – biorę się do pracy. Kopio-

wanie wydaje mi się bardzo ciekawe – mówi artysta.

Jego teksty to więc kompilacje innych, istniejących wcześniej zdań, wybrane ze względu na różne kryteria, najczęściej czasowe. O ile w literaturze trady-

cyjnej czas bywa traktowany najczęściej umownie,

a akcję wielkich dziewiętnastowiecznych powieści można rozciągać na wiele lat, dla Goldsmitha tekst

7

większości jego książek są nie tyle konkretne słowa

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

ono wyróżnia go spośród setek współczesnych an-

to, będę pisarzem? Jeśli odpowiedź brzmi – Tak!, od

staje się właściwie zapisem performansu. Esencją

czy frazy, ale pomysł zapisania ich po raz drugi, wy-

jęcie z pierwotnego kontekstu i zaprezentowanie jako literatury. Zdaniem poety pisanie jest rodzajem za-

rządzania informacjami – dlatego pisarz nie musi sam pisać, ale raczej ma wedle swoich kryteriów powta-

rzać to, co już zapisane (lub powiedziane). Skoro na świecie istnieje już tyle, całkiem udanych, zdań, cze-

mu właściwie mielibyśmy cały czas szukać nowych, zdaje się pytać Goldsmith. Po raz kolejny pojawia się

tu zresztą temat jego wcześniejszej rzeźbiarskiej edukacji – język, w którym pracuje, staje się materiałem podobnym do kamienia, z którego sprawny twórca bez problemu wydobywa to, na czym mu zależy.

Prawdziwy kunszt w tej dyscyplinie to dla poety nie

wynajdowanie nowych rodzajów marmuru, ale umie-

jętne wydobycie wymyślonego kształtu z tego już istniejącego. Dlatego właśnie Kenneth Goldsmith

stara się jak najskuteczniej rzeźbić w języku. Jakie

efekty daje taka technika? Wiele osób mówi mi, że

lektura moich książek jest wciągająca i hipnotyczna.

Cieszę się, że tak sądzą, ale ja sam zasypiam w trak-

cie korekty – mówi autor. Swoje książki uważa za lepsze pomysły niż dzieła i zachęca nie tyle do ich czytania, co raczej do zapoznawania się z koncep-

cjami stojącymi za nimi. Z drugiej strony – to właśnie

w czytelniku Goldsmith widzi nadzieję dla swojej prozy (cóż, niezbyt oryginalnie). Zdaniem poety w wy-

padku literatury konceptualnej czytelnik, tak samo

jak autor, może w tekście wybierać własne ścieżki.

powiedzieć. Barbara Cole przytaczając tę anegdotę,

więc na jednej z książek Goldsmitha spróbujemy

go jednak uznać za chama i bufona. Takie opinie na

Każde odczytanie jest formą nowego zapisu – jeśli

powtórzyć jedną z jego strategii pisarskich – cóż,

jesteśmy doskonałymi, konceptualnymi czytelnikami.

Strategie pisarskie Goldsmitha niezwykle mocno

przypominają o jego artystycznym rodowodzie. To, co robi na płaszczyźnie języka jest zanurzone w prak-

tykach artystów konceptualnych lat sześćdziesiątych

8

niej pojęciu „ready made”. Jako motto w filmie Su-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

i siedemdziesiątych, a także w istniejącym już wcześ-

głoszący, że Literatura jest pięćdziesiąt lat za malar-

cking on words pojawia się cytat z Briona Gysina, stwem, z którym Goldsmith wielokrotnie się zgadzał.

Nie da się ukryć, że to opóźnienie ludzi pióra sam skutecznie wykorzystuje. Jego praktyki, na gruncie sztuk wizualnych nieco już opatrzone, na polu litera-

tury faktycznie mogą wydać się świeże. Konceptua-

lizm z awangardowego ruchu stał się już niemal pół wieku temu nurtem konsekrowanym przez pokazy-

wanie w najważniejszych muzeach na świecie, lecz jako działalność ściśle literacką uprawia go i rozpo-

znaje niewielu. Dlatego także Kenneth Goldsmith może czuć się ze sobą tak dobrze. Nie da się bowiem

ukryć, że chociaż jest on poetą bardzo niekonwen-

cjonalnym to czuje się prawdziwym wieszczem. Jedna z badaczek zajmujących się twórczością Goldsmitha przytacza anegdotę, według której pewnego razu na Uniwersytecie Pensylwanii artysta zapytał

studentów o innych awangardowych twórców literackich. Gdy ci udzielali mu odpowiedzi, on skwitował

je wszystkie tylko wybuchem śmiechu. Ja jestem

jednak nieporównywalnie śmielszy od nich – miał

zachwyca się samoświadomością artysty – inni mogą temat Goldsmitha pojawiły się zresztą w ciągu ostat-

niego roku, kiedy ze świata literatury (a dokładniej literatury konceptualnej) udało mu się przebić do mainstreamu. Wszystko za sprawą jednego poema-

tu. W marcu 2015 roku na festiwalu Interrupt-3, który odbywa się na Uniwersytecie Browna w Rhode

Island, Goldsmith postanowił zaprezentować tekst The Body of Michael Brown, który okazał się odczytaniem raportu z sekcji zwłok zastrzelonego przez

białego policjanta w Ferguson czarnoskórego nastolatka, którego śmierć wstrząsnęła Stanami Zjedno-

czonymi. I chociaż na festiwalu okazję do wysłucha-

nia odczytu miało zaledwie 75 osób, to sprawa wzbudziła wiele kontrowersji i zyskała drugie, nie-

zwykle intensywne życie w mediach społecznościowych. Poza zwyczajowymi w takich sytuacjach ko-

mentarzami z gatunku Sama bym to mogła zrobić czy Mój trzyletni syn przeczytałby to lepiej (choć to drugie to akurat nieprawda, Goldsmith-performer to temat na osobną opowieść), poeta zebrał też solidną

porcję krytyki od akademików. Tweetujący zarzuca-

li mu niezrozumienie podstawowej prawdy, że jego biała skóra i kapitał kulturowy nie dają mu prawa do

tego akurat zapożyczenia. I chociaż zasługi Kennetha Goldsmitha jako konceptualnego literata wydają się niezaprzeczalne, może będzie musiał się on pożegnać

jeśli nie z pozycją, to przynajmniej z irytującym samozadowoleniem. Może tak właśnie skończy się kariera autora, który zasypia nad własnymi książkami?

* Ponieważ Nowe zdania są niepotrzebne, wystarczą te stare w starym kontekście, a Kenneth

Goldsmith sam zachęca to twórczego wykorzystania komendy copy+paste, postanowiłam w niniejszym tekście porzucić dyscyplinę przypisów. Wszystkie cytaty z wypowiedzi boha-

tera niniejszego tekstu pochodzą z filmu Simona Morrisa Sucking on words, który za darmo zobaczyć można na portalu ubu.com. Ten portal to zresztą kolejne dziecko Goldsmitha, któ-

ry jest jego założycielem i prowadzącym – dzięki niemu można zobaczyć niezliczoną ilość świetnych awangardowych materiałów wizualnych.

Dlaczego pisanie konceptualne?

Dlaczego teraz?

Kenneth Goldsmith | Z języka angielskiego przełożyła Zuzanna Stelmańska

Jest w Musée d’Orsay pomieszczenie, które

czaiła się nawet odrobina języka, co położyło pod-

pomyślano z grubsza chronologicznie – przecha-

rewolucję literacką przygotowują media cyfrowe.

nazywam pokojem możliwości. Trasę muzealną

W roku 1974 Peter Bürger wciąż jeszcze mógł

wiekowi dziewiętnastemu, natrafia się w pewnym

napisać, że „wraz z pojawieniem się fotografii

przykładów reakcji malarzy na wynalezienie foto-

dania rzeczywistości na drodze mechanicznej,

momencie na pokój, w którym umieszczono kilka grafii. W pamięci utkwił mi zwłaszcza jeden obraz,

namalowany w technice trompe l’oeil : przedsta1

wiona na nim postać sięga poza ramę, w kierun-

ku oglądającego. Na innym płótnie przyklejono

trójwymiarowe przedmioty. Świetne próby, choć, jak wiemy, to impresjonizm zwyciężył.

Wraz z rozwojem Internetu pisanie napotkało

swoją fotografię – znalazło się w sytuacji podobnej

i związanej z tym możliwości dokładnego odw sztukach plastycznych traci na znaczeniu funk-

cja mimetyczna. Interpretacja ta ma jednak swoje granice, ponieważ nie można jej przenieść do

literatury. W dziedzinie literatury nie ma bowiem

technicznej innowacji o następstwach porównywalnych do tych, jakie dla sztuk plastycznych miała fotografia”3. A teraz już jest.

Z powodu rozwoju Internetu pisanie bez wątpienia

do tej, w jakiej było malarstwo po wynalezieniu fo-

stoi przed największym wyzwaniem od czasów Gu-

tego, co owa sztuka próbowała robić, że dziedzina

postrzegania języka w sposób jeszcze do niedawna

tografii – techniki tak bardzo skutecznej w robieniu ta musiała diametralnie się zmienić, by przetrwać.

Ponieważ fotografom zależało na ostrości, malarze zdecydowali się pójść w stronę rozmycia obrazu –

tak powstał impresjonizm. W obliczu większej niż

kiedykolwiek wcześniej liczby łatwo dostępnych

tekstów cyfrowych pisanie musi wymyślić siebie na nowo, aby przystosować się do nowych okoliczności, jakie tworzy wielka obfitość tekstu.

Kiedy spojrzymy na nasz dzisiejszy świat op-

tenberga. Ostatnie piętnaście lat zmusiło pisarzy do

niewyobrażalny. Przytłoczony niespotykaną wcześ-

niej ilością tekstu (co popularnie określa się nieprzychylnym mianem przesytu informacyjnego) pisarz musi zdecydować, jaka będzie najlepsza reakcja na

ów nadmiar. Ale strategie, które można wykorzystać w reakcji, są już naturalną częścią procesu pisania,

którego forma podpowiada odpowiedź czy sobie to uświadamiamy czy nie.

Dlaczego tak wielu pisarzy bada dziś możli-

arty na tekście2, widzimy środowisko idealne dla

wości strategii kopiowania i zapożyczania? To

kania malarstwa i fotografii, odnajdujemy idealną

ich działanie. Jeśli kopiowanie i wklejanie są nie-

rozwoju pisania. Gdy spojrzymy na rezultat spot-

korespondencję analogu z analogiem, gdyż pod powierzchnią malarstwa, fotografii czy filmu nie

proste: używamy komputerów, więc naśladujemy odłącznymi elementami procesu pisania, byliby-

śmy szaleni myśląc, że pisarze nie będą testować

9 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

dzając się beztrosko po salach poświęconych

waliny pod rewolucję wizualną. Teraz grunt pod

i wykorzystywać tych funkcji na sposoby, których

przepisanie całej książki to jedno, a skopiowanie

cie o połowie lat sześćdziesiątych, kiedy to Nam

zapożyczania podniosła poprzeczkę.

nie przewidzieli twórcy owych narzędzi. Pomyśl-

June Paik położył na czarno-białym telewizorze

i przeklejenie jej to coś zupełnie innego. Łatwość Scenariusz kopiuj-wklej rozgrywa się wciąż na

wielki magnes, czego efektem było przechwycenie

nowo, w miarę jak znajdujemy i przyswajamy sobie

wanej dla Jacka Benny’ego i Eda Sullivana, jej

jeszcze bardziej zmieniają nasz stosunek do słów.

(détournement) przestrzeni wcześniej zarezerwo-

przemiana w abstrakcyjne esy floresy. Skoro mogę

wyciąć spory fragment powieści, nad którą właśnie

10

mnie powstrzyma przed skopiowaniem całej stro-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

pracuję, i wkleić go do nowego dokumentu, to co

Kiedy przerzucam do mojej pracy cały schowek

ny internetowej i wklejeniem jej do mojego tekstu? tekstu, który napisał ktoś inny, i przerabiam jego formatowanie i zmieniam font, aż wygląda zupełnie

naturalnie, jakby znajdował się w moim dokumen-

cie od zawsze, nagle mam poczucie, że jest mój4.

Możecie się z tym nie zgodzić, powiedzieć, że

przecież komputery domowe mamy już od dwu-

nowe, dostępne dzięki Internetowi strategie, które

Sieci społecznościowe, serwisy udostępniania pli-

ków, blogi: w tych środowiskach wartość języka nie

polega na tym, co przekazuje, ale na tym, co robi.

Nasz język jest aktywny, szybko przekazujemy informacje, byle podać je dalej. Stworzenie czegoś,

co przeistoczy się w szeroko rozpowszechniany mem, staje się atrakcyjniejsze niż bycie faktycz-

nym autorem zdarzenia, na którym mem się opiera i które jest w ten sposób reprodukowane5. Czynności na „re-”, jak reblogowanie i retweetowanie, stały się same w sobie obrzędami społecznego wyróżnienia. Kto umie filtrować niezliczoną ilość

dziestu pięciu lat, zapytać, co w tym takiego no-

informacji i przekazuje je dalej jako autorytet, ten

szerokopasmowych gromadzenie dużych ilości

filtrowania to oznaka gustu. A dobry gust dziś wy-

watorskiego? Dzięki upowszechnieniu się łącz tekstu stało się łatwe i kuszące. W epoce modemów telefonicznych kopiowanie i wklejanie słów było możliwe, ale na początku (czyli w ramach protokołu Gopher) teksty skapywały powoli, ekran

zyskuje ogromny kapitał kulturowy. Umiejętność

grywa: wyjątkowy talent Marcela Duchampa do filtrowania i sortowania połączony z wyszukanym gustem doprowadziły do zmiany zasad gry.

Od początku istnienia mediów podaż treści

po ekranie. I mimo że był to sam tekst, ładowanie

zawsze przewyższała nasze moce przerobowe,

nął wszelkie tamy. Dla porównania – pisanie na

nigdy wcześniej język nie był tak bardzo mate-

go zajmowało sporo czasu. Szybki Internet usu-

maszynie w żaden sposób nie zachęcało do replikowania tekstów. Było to zajęcie niezwykle uciąż-

liwe i czasochłonne. Później, już po napisaniu

całego tekstu, można było go do woli kserować.

Gotowy tekst podlegał wielu modyfikacjom już po zakończeniu pisania. Doskonałymi przykładami

są wycinanki Williama Burroughsa czy poezja wizualna Boba Cobbinga powstała przy użyciu

powielacza. Dotychczasowe formy zapożyczania w literaturze – kolaż czy pastisz, wyskubywanie

pojedynczych zdań z różnych miejsc – możliwe

były dzięki niemałemu wkładowi pracy ręcznej:

ale pewne rzeczy zmieniły się dziś diametralnie –

rialny: płynny, plastyczny, podatny – aż prosi się, by pisarz nim manipulował. W epoce analogowej

słowa niemal zawsze były uwięzione na papierze.

Jakże inaczej jest dzisiaj – tekst w postaci cyfrowej

może być przelewany z formy do formy – tekst spisany w programie Microsoft Word można wprowadzić do bazy danych, przekształcić wizualnie w Photoshopie, animować we Flashu, wrzucić do

generatora literackiego, można nim zaspamować tysiące skrzynek pocztowych czy zaimportować go do programu do obróbki dźwięku i wyeksporto-

wać jako muzykę – możliwości są nieskończone.

Możecie powiedzieć, że to nie jest pisanie i jeśli

rzenie tego typu pisania sięgają aż do technik au-

libyście rację. Ale tu właśnie robi się ciekawie: nie

skrybów albo proceduralnych metod komponowania

trzymać się tradycyjnej definicji tego słowa, mie-

bębnimy już w maszyny do pisania. Zamiast tego pisarze siedzą skupieni są przez całą dobę przy

urządzeniach o nieskończonych możliwościach,

podłączeni do sieci z jednakowo nieskończonymi możliwościami, a ich rola jest wciąż, rozwijana, uaktualniana i podlega nowym wyzwaniom.

tomatyzacji stosowanych przez średniowiecznych uprawianych przez Mozarta. Zwiastunem dzisiej-

szego sposobu pisania był Żywot doktora Samuela

Johnsona – drobiazgowy zbiór informacji obsesyjnie gromadzony przez Jamesa Boswella, opatrzony licznymi adnotacjami, niczym blog komentarzami.

Modernizm dostarczył wielu precedensów, mię-

dzy innymi fikcyjne żurnale Stéphane’a Mallarmé-

Ale czy na pewno? Wydaje się, że większość

i uczuciem nudy, ready made'y Duchampa czy

rackiej.

procesów pisarskich przebiega tak jak gdyby Internet nigdy nie istniał. Stare jak świat fałszerstwa,

plagiaty i mistyfikacje wciąż bulwersują środowisko literackie w stopniu, jaki u przedstawicieli

środowisk, powiedzmy, sztuki, muzyki, programowania czy nauki wywołałby rozbawienie i niedo-

go, eksperymenty Erika Satie z powtarzalnością

11

zainteresowanie rysunkiem technicznym Franci-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Najwyraźniej żyjemy w czasach rewolucji lite-

sa Picabii. Również nienadająca się do czytania

poezja Gertrudy Stein i radykalne, wielojęzyczne kolaże Ezry Pounda można uznać za protokonceptualne. Chyba najdobitniejszym przykładem

„poruszających (się) informacji6” są Pasaże Wal-

wierzanie. Ciężko sobie wyobrazić, żeby skandale

tera Benjamina – dzieło, które obejmuje przeszło

szyły kogokolwiek zaznajomionego z przewrot-

Wraz z rozwojem techniki w połowie wieku na

z udziałem Jamesa Freya czy J. T. LeRoya poru-

dziewięćset stron przypisów.

nymi prowokacjami Jeffa Koonsa czy zdjęciami

znaczeniu zyskują tak różnorodne nurty jak muzy-

plagiatu zostały nagrodzone przez Muzeum Gu-

czy Fluxus. Podbudowy teoretycznej dostarczają

reklam Richarda Prince’a, którego skłonności do ggenheima indywidualną wystawą.

Niemal stulecie temu w wyniku działalności

Marcela Duchampa świat sztuki uśmiercił konwencjonalne pojmowanie oryginalności i kopiowania. Od tamtej pory całe zastępy renomowanych

artystów, od Andy’ego Warhola po Jeffa Koonsa, wyniosły pomysły Duchampa na nowy poziom,

który stał się nieodłącznym elementem głównego

ka konkretna i poezja konkretna oraz grupy OuLiPo między innymi eseje Waltera Benjamina o me-

diach, Wynaleźć codzienność Michela de Certeau, Mitologie Rolanda Barthes’a i teoria symulakrów

Jeana Baudrillarda. Nie należy zapominać o znaczącym wpływie Johna Cage’a jako kompozytora,

poety i filozofa, od lat czterdziestych aż do wczesnych lat dziewięćdziesiątych XX wieku.

Lata sześćdziesiąte XX wieku przyniosły na-

nurtu dyskursu świata sztuki. Podobnie w świe-

rodziny sztuki konceptualnej i sukces Andy’ego

utworów z innych utworów, stało się oczywistoś-

pisania niekreatywnego czy konceptualnego. Cała

cie muzyki samplowanie, czyli tworzenie całych

cią. Cała kultura – od Napstera do świata gier, od karaoke do torrentów – zdaje się przyjmować

digitalizację z otwartymi ramionami, w całej jej złożoności. Cała – za wyjątkiem pisania.

Mimo że rewolucja cyfrowa stworzyła warunki

przyjazne rozwojowi pisania konceptualnego, ko-

Warhola, prawdopodobnie najważniejszej postaci

twórczość Warhola bazowała na idei niekreatyw-

ności – od niewymagającej wiele wysiłku produkcji

mechanicznie odbijanych obrazów po kręcenie filmów, których się nie da oglądać, bo dosłownie

nic się w nich nie dzieje. Warhol przesunął również

granice literatury – jego książki pisali inni ludzie.

Wynalazł nowe gatunki literackie: a, a novel to

wyglądać podobnie i wydawać się podobne, ale

na błędów ortograficznych, zawahań i zająknięć,

Odpowiedzią malarstwa na fotografię było pójście

transkrypcja nagrań z kilkudziesięciu kaset, peł-

bez żadnej redakcji. Jego Pamiętniki – pokaźny tom opowiedziany przez telefon asystentce, a następnie spisany – można interpretować jako

aktualizację Żywotu doktora Samuela Johnsona

Jamesa Boswella. Jeśli zastosować terminologię Marjorie Perloff, Andy Warhol był „nieoryginalnym geniuszem”.

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

12

W latach osiemdziesiątych na topie była apro-

priacja. Sherrie Levine robiła zdjęcia zdjęciom Walkera Evansa, Richard Prince kadrował postaci

kowbojów z reklam Marlboro, Cindy Sherman była każdym oprócz Cindy Sherman, a Jeff Koons za-

etos i metody pisania zostały trwale zmienione. w kierunku abstrakcji – jednak nie wydaje się, żeby z pisaniem w obliczu pojawienia się Internetu działo się to samo. Wydaje się, że pisanie

zareaguje imitacją i kopiowaniem, uwzględnia-

jąc koncepcję dystrybucji tekstów, tworząc nowe platformy odbioru. Że słowa można będzie pisać

nie tylko po to, by były czytane, ale raczej, by były udostępniane, przekazywane i przerabiane. Dalej

będzie się publikować książki, elektroniczne i nie.

I choć nowe pisanie będzie miało elektroniczny

blask w oczach, to jego owoce będą analogowe.

Inne podejścia do pisania będą podążały włas-

mykał odkurzacze w pleksiglasie. Miało to swoje

nymi ścieżkami, szukając odpowiedzi na własne

nie stało się podstawą sporej części muzyki – od

zainteresowanych tą właśnie metodą [pisarstwem

odbicie również w ówczesnej muzyce: samplowahip-hopu przez plądrofonię aż po pop. Rządziła

sztuczność: artyści na koncertach najchętniej

śpiewali z playbacku, do czego zainspirował ich popularny wówczas taniec vogue.

Wraz z nastaniem w latach dziewięćdziesiątych

ery Internetu (jak opisałem powyżej) wykształciło się pisanie niekreatywne – reakcja adekwatna dla

swojego czasu, wykorzystująca okoliczności histo-

ryczne i potężną technologię w celu opracowania nowych metod pisania.

Mamy tu do czynienia ze zmianą podstawowych

zasad działania naszego pisania. Rezultaty mogą 1

Typ malarstwa iluzjonistycznego,

w którym obraz namalowany na równej płaszczyźnie sprawia wrażenie obrazu trójwymiarowego – przyp. red.

2

Goldsmith jest twórcą pojęcia teksto-

wego ekosystemu. W książce Uncreative

problemy. Tu proponujemy coś konkretnie dla ludzi

konceptualnym – przyp. red.]. Na zakończenie: chciałbym przytoczyć myśl Sola LeWitta – który odegrał ważną rolę w pisaniu konceptualnym –

przypomina on nam, że to przedsięwzięcie dalekie jest od preskryptywności: „Nie uważam, by każdy

artysta powinien uprawiać sztukę konceptualną.

Nauczyłem się, że mnie ona odpowiada, a innym nie. Jest to jeden z wielu sposobów na sztukę –

inni artystom pasują inne sposoby. Nie sądzę też, że każde dzieło sztuki konceptualnej zasługuje na uwagę odbiorcy. Sztuka konceptualna jest dobra tylko wtedy, gdy pomysł jest dobry7”.

Goldsmith, Uncreative writing, s. 24 – przyp. red.

3

Peter Bürger, Teoria awangardy,

przeł. Jadwiga Kita-Huber, Kraków 2006, s. 40–41.

4

Nietrudno byłoby zamienić środowi-

writing pokazuje jak wszystkie elemen-

sko, w którym pracujemy, na unikatowe

muzyczne, strony internetowe, filmy czy

stępność tekstu i obrazów w środowi-

ty wizualne w mediach cyfrowych (pliki obrazy) są w rzeczywistości tekstami,

choć czasem opartymi na języku czy-

telnym tylko dla maszyn. Zob. Kenneth

i niekopiowalne – spójrzmy na niedoskach opartych na technologii Flash.

5

Słowo „mem” pochodzi od greckiego

„mimema” oznaczającego imitację.

Marjorie Perloff ukuła termin „porusza-

6

jąca (się) informacja” (moving informa-

tion), na określenie zarówno puszczania informacji w ruch, jak i poruszenia emo-

cjonalnego wywołanego tą czynnością – przyp. red.

7

Sol

LeWitt,

Paragraphs

on

Conceptual Art, „Artforum”, 1967, s.

79–83,

http://www.ddooss.org/articulos/idiomas/Sol_Lewitt.htm.

Konceptualizmy stare i nowe

Marjorie Perloff | Z języka angielskiego przełożyła Aleksandra Małecka

13

podpowiada Craig Dworkin w Anthology of Conceptual Writing na Ubu Web (http://www.ubu.com/),

forma pisarstwa, którą można utożsamiać z poezją konceptualną – choć termin ten nie był używany w odniesieniu do generowanych losowo tekstów Johna Cage’a i Jacksona Mac Lowa

czy „word events” George’a Brechta i La Monte Younga. We wstępie do antologii zamiesz-

czonej na Ubu Web Dworkin opowiada się za „poezją nieekspresyjną”, „poezją intelektu, nie emocji”, w której „analogie leżące u podstaw metafor i obrazów zastępuje bezpośrednie przedstawienie samego języka, a zamiast [Wordsworthowskiego] »spontanicznego wybuchu [głębokich uczuć]« rządzi drobiazgowa procedura i logiczny proces”.

Pierwszy poeta w uporządkowanej alfabetycznie antologii Dworkina to Vito Acconci, którego wczesna „poezja”, w większości wcześniej niepublikowana, została, również przez Dworkina, zebrana i zredagowana

w pokaźnym (czterystujedenastostronicowym) tomie zatytułowanym Language to Cover a Page, wydanym

w serii Writing Art wydawnictwa MIT Press (Cambridge 2006). Umieściłam słowo poezja w cudzysłowie, ponieważ, ściśle mówiąc, teksty słowne Acconciego – listy tworzone w oparciu o ograniczenia, gry słownikowe, zapisy performansów czy parodystyczne tłumaczenia – są nie tyle wierszami, co, w rozumieniu

Wittgensteinowskim, złożonymi grami językowymi, w których kartka nie została jeszcze zastąpiona przez ekran, taśmę, czy przestrzeń galerii. W rzeczy samej, jak twierdzi Dworkin, we wcześniejszym tekście poświęconym Acconciemu w piśmie „October” (2001, nr 95, s. 91–113), nie było wyraźnego przejścia między

Acconcim poetą, Acconcim artystą wizualnym, perfmerem, a potem także architektem i projektantem.

Przeciwnie – jego późniejszą twórczość najlepiej odczytywać jako kontynuację wcześniejszej za pomocą

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Zanim jeszcze sztuka konceptualna zdobyła popularność w latach sześćdziesiątych, istniała, jak

innych środków. Jeśli przyjmiemy taki punkt widzenia, teksty z lat sześćdziesiątych nabierają dodatkowej

wagi: są pierwszym aktem złożonej refleksji artysty nad możliwościami – werbalnymi, dźwiękowymi, wizualnymi, kinetycznymi – jakimi dysponuje język do wyrażania emocji czy myśli.

To zainteresowanie łączy Acconciego w pewnym stopniu z Fluxusem, choć jego trajektoria artystyczna przebiegała bardzo odmiennie od tej George’a Brechta czy Yoko Ono. Urodził się w roku 1940 w rodzinie

włoskich imigrantów. Dorastał na Bronksie. W 1962 roku ukończył Holy Cross College w Wooster, Massa-

chusetts, a w 1964 warsztaty pisania na University of Iowa. Ta druga uczelnia była w tamtych czasach miejscem, do którego udawano się, by wstąpić w szeregi ówczesnego establishmentu poetyckiego: Acconci zapisał się na kurs przekładu prowadzony przez Marka Stranda, równocześnie z nim w Iowa przebywał

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

14

Charles Wright, który w tamtym okresie pisał poezję jak ta poniżej:

The moon, like a dead heart, cold and unstartable, hangs by a thread At the earth’s edge,

Unfaithful at last, splotching the ferns and the pink shrubs1,

Księżyc, jak martwe serce, zimny i niewzruszony, wisi na nitce Na skraju ziemi

Wreszcie niewierny, rozbryzguje się po paprociach i różowych krzewach.

Nic nie mogłoby różnić się bardziej od intensywnego, obrazowego opisu księżyca nad Stone Canyon niż READ THIS WORD (1969) Acconciego:

READ THIS WORD THEN READ THIS WORD READ THIS WORD NEXT READ THIS WORD NOW SEE ONE WORD SEE ONE WORD NEXT SEE ONE WORD NOW AND THEN SEE ONE WORD AGAIN LOOK AT THREE WORDS HERE LOOK AT THREE WORDS NOW

LOOK AT THREE WORDS NOW TOO TAKE IN FIVE WORDS AGAIN TAKE IN FIVE WORDS SO TAKE IN FIVE WORDS DO IT NOW SEE THESE WORDS AT A GLANCE SEE THESE WORDS AT THIS GLANCE AT THIS GLANCE HOLD THIS LINE IN VIEW HOLD THIS

LINE IN ANOTHER VIEW AND IN A THIRD VIEW SPOT SEVEN LINES AT ONCE THEN

TWICE THEN THRICE THEN A FOURTH TIME A FIFTH A SIXTH A SEVENTH AN EIGHTH (Acconci, s. 111)

CZYTAJ TO SŁOWO POTEM CZYTAJ TO SŁOWO CZYTAJ TO SŁOWO POTEM CZYTAJ TO

SŁOWO TERAZ ZOBACZ JEDNO SŁOWO ZOBACZ JEDNO SŁOWO POTEM ZOBACZ JEDNO SŁOWO TERAZ I POTEM ZOBACZ ZNÓW JEDNO SŁOWO POPATRZ NA TRZY SŁOWA TU POPATRZ NA TRZY SŁOWA TERAZ POPATRZ NA TRZY SŁOWA TERAZ PRZYSWÓJ PIĘĆ SŁÓW ZNÓW PRZYSWÓJ PIĘĆ SŁÓW WIĘC PRZYSWÓJ PIĘĆ SŁÓW ZRÓB TO TERAZ OGARNIJ

SPOJRZENIEM TE SŁOWA OGARNIJ TE SŁOWA TYM SPOJRZENIEM TYM SPOJRZENIEM

PATRZ NA TĘ LINIJKĘ TERAZ ZNOWU PATRZ NA TĘ LINIJKĘ ZA TRZECIM RAZEM ZOBACZ SIEDEM LINIJEK I DRUGI RAZ I TRZECI I CZWARTY PIĄTY SZÓSTY SIÓDMY ÓSMY

Poeta prześledził tu faktyczny proces czytania każdego słowa, po jednym, aż do momentu dosłownego

dotarcia do ósmej linijki. Choć te instrukcje mogą wydawać się dość przypadkowe, z permutacjami słów „next”, „now”, „then” i „again” i przejściem „read” w „see”, a potem w „look at”, „take in” i „hold this line in

view”, w rzeczywistości, jak można zauważyć samemu przepisując utwór, Acconci natrudził się, dodając

spacje, by otrzymać wyrównany prawy margines i by osiem, jeśli można tak powiedzieć, równało się osiem.

Tego typu wczesne eksperymenty poprzedziły wydanie „0 to 9”, drukowanego na powielaczu i spinanego

zszywkami pisma, które Acconci redagował wspólnie z poetką Bernadette Mayer w latach 1967 do 1969.

W piśmie, którego ukazało się siedem numerów, publikowali poeci tacy jak Clark Coolidge i Ted Berrigan, Dan Graham czy Robert Smithson. „0 to 9” opublikowało pierwsze losowo generowane wiersze Jacksona

15

bardziej liczące się wydawnictwo zlokalizowane na Brooklynie, przedrukowało wszystkie numery w jednym

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

performerzy Fluxusu jak Dick Higgins i Emmett Williams oraz artyści, na przykład Sol Le Witt, Adrian Piper, Mac Lowa – Biblical Poems. W uznaniu dla znaczenia „0 to 9”, Ugly Duckling Press, niewielkie ale coraz

tomie (liczącym siedemset trzydzieści sześć stron) sprzedawanym po czterdzieści dolarów.

Po co akurat teraz przedrukowywać „0 to 9” i wczesne utwory Acconciego? Skąd to nowe zainteresowanie

materialnością słowa, proceduralizmem, definicjami słownikowymi i zawziętym literalizmem, który odrzuca metaforyczny tryb głównego nurtu poezji i mimetyzm tak powszechny w malarstwie i fotografii establish-

mentu? Na pewno jedynym z powodów jest obecna nostalgia za bohemą lat sześćdziesiątych i siedem-

dziesiątych, kiedy to poeci i artyści wizualni wciąż zamieszkiwali Brooklyn i Village, rzucając wyzwanie nie tylko mieszczańskiemu światowi biznesu, ale także akademii. Tolerancja i eklektyzm naszego świata sztuki, przyjmującego zarówno abstrakcję jak i hiperrealizm, neopop jak i surowy konceptualizm, były wte-

dy jeszcze bardzo odległe: poeci „0 to 9” działali z zamierzeniem w sposób obrazoburczy i konfrontacyjny, przeciwstawiając się nawet „zaawansowanej” estetyce grupy Black Mountain czy bitników. Poezja, mówił

Acconci, ustawiając się w kontrze do poetyki procesu Charlesa Olsona, powinna „używać języka, by zakryć jakąś powierzchnię, raczej niż by od-kryć znaczenie”2. A liryczne „ja” zastąpiło „ja”, które prowadzi dialog

z „ty”, przez które jest często też kształtowane. To „ty” stawia czoła wypowiadanym słowom czy działaniom podejmowanym w trakcie performansu, czy to na żywo, czy na wideo.

Drugim, konkretniejszym, źródłem dzisiejszego oddziaływania Acconciego jest bez wątpienia antycypowanie przez niego nowej poetyki cyfrowej. W ostatnich latach byliśmy świadkami powstawania elektronicznie

generowanych tekstów, które przynależą do kategorii określonej przez Kennetha Goldsmitha, wielkiego promotora tego typu działań literackich, mianem uncreative writing. W owym pisarstwie – którego przy-

kładem jest choćby Day Goldsmitha (Barrington, VT 2003), powstały przez przepisanie słowo w słowo od początku do końca pełnego numeru „New York Timesa” – zapożyczenie jest wszystkim... a może jednak

nie do końca? Na skutek przekształcenia zadrukowanego papieru gazetowego w tekst cyfrowy i odrzuce-

nia rozróżnień między nagłówkami i fragmentami reklam, między artykułem z pierwszej strony pisanym

wielką czcionką i maleńkimi cyferkami wyników giełdowych, „Times” stał się dziwnie niepodobny do siebie.

Goldsmith przekonuje, że w erze informacji funkcją poezji nie jest pisanie nowych tekstów – tych już mamy aż za wiele – tylko zmuszanie czytelników do ujrzenia, jak wygląda i oddziałuje ich środowisko językowe, sprawianie, że stanie się ono w naszych oczach dziwne.

Według Dworkina (Language to Cover a Page, s. xvi), Goldsmith stworzył Day i podobne teksty, nie znając wczesnych utworów Acconciego, z których większość była niepublikowana i dlatego raczej nieznana. Niesamowite zatem, że trzydzieści pięć lat przed tym, jak Gold-

1. Dziś, w czwartek 26 grudnia 1968 roku słońce wschodzi

smith napisał The Weather (Los Angeles 2005), w której 2. o 7.18, zachodzi o 16.34, a jutro wzejdzie o 7.18. Księżyc przedstawia roczną (21.12.2002–20.12.2003) transkrypcję 3. zachodzi dziś o 11.49, wschodzi jutro o 12.10 i zajdzie prognoz pogodowych nowojorskiego radia informacyjnego 4. jutro o 00.38. Ciepła temperatura i pogodne niebo

5. z możliwymi zachmurzeniami będą przeważać dzisiaj

WINS, Acconci napisał ponumerowany tekst pod tytułem 6. na wschodzie kraju, tymczasem na zachodzie regionu Act 3, Scene 4, który zaczyna się następująco: 7. Wielkich Jezior, stanach w pasie północnych równin I tak dalej przez kolejne dziesięć stron (Language to Cover 8. od doliny w dorzeczu górnej Missisipi aż po obszar a Page, 388–97), rzeczowa prognoza pocięta na trzysta

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

9. płaskowyżu spodziewane są opady śniegu

16

które następują, oparte są na nowojorskich wiadomościach usłyszanych przez telefon (tamże s. 398). Te ekspe-

pięćdziesiąt wersów podobnej długości. Powiązane teksty,

rymenty wytyczają drogę dla wczesnych prac wideo jak Filling Up Space (1970, 3 min.), gdzie na tle ceglanej ściany artysta chodzi po pokoju, od lewa do prawa i z powrotem, rząd za rzędem.

Bardziej jednak niż podobieństwa między Act 3, Scene 4 i The Weather Goldsmitha interesują mnie różnice.

Poprzez zapożyczenie tekstu nie z suchych faktów przedstawionych w gazecie, ale z audycji radiowej, w której prezenter musi uatrakcyjniać prognozę pogody, by przyciągnąć słuchaczy, Goldsmith przedstawia programy pogodowe w zupełnie innym świetle. Na przykład (s. 26):

Ach ta stara piosenka świąteczna, „Let it Snow, let it Snow” – ale nie dziś. Duże zachmurzenie, minus trzy stopnie, to tylko kawałeczek ostatniego układu burzowego. Układu, który, w zasadzie, przesunie się dziś w nocy poza miasto, więc żegnamy też chmury, pięć do dziewięciu poniżej zera, i znów szybki powrót chmur jutro

Goldsmith zagęszcza fabułę poprzez przydzielenie każdej minutowej prognozie osobnego akapitu, układając owe bloki tekstu w cztery rozdziały: Zima, Wiosna, Lato i Jesień. Co więcej – w dziwnej parenklizie – pomija niektóre

dni (kiedy nie pracował albo nie było go w mieście), więc pojawiają się nieciągłości między zapisami audycji

ułożonymi jeden po drugim. A nawet jeśli faktycznie notowane są dzień po dniu, okazuje się, że prognoza z po-

przedniego dnia nie zawsze się sprawdzała. A potem nagle wiosną 2002 roku relacjonowana jest pogoda w Bag-

dadzie, ponieważ właśnie wybuchła wojna w Iraku. W ten sposób The Weather okazuje się tekstem ironicznym.

Odkrywamy zatem, że teksty znalezione, mogą mieć wiele znaczeń i nie każde zapożyczenie jest równie interesujące czy zabawne. Możliwość nagrywania i skanowania za pomocą urządzeń cyfrowych, niedostępna za czasów

Acconciego w 1968, wiele zmieniła. I to kolejny powód, dla którego Language to Cover a Page jest książką tak

aktualną i intrygującą. Pokazuje nam brakujące ogniwo między pierwszymi wyprawami w domenę poetyki nie-

przedstawiającej i nieekspresyjnej a jej dzisiejszymi wcieleniami. Wydaje się, że w wieku trzydziestu lat Acconci dostrzegł, że język ciała, tym razem na ekranie wideo raczej niż na kartce, tworzy bardziej satysfakcjonującą

relację między nim a widzami, niż w ramach bezpośredniej relacji autor-czytelnik. Lecz stadium werbalne, które tu

przedstawiłam, nie zostało porzucone – jedynie włączone w większą całość takich arcydzieł jak The Red Tapes.

1 2

Charles Wright, Stone Canyon Nocturne, Country Music: Selected Early Poems, Middletown 1982, s. 139.

Vito Acconci, Early Work: Movement over a Page, „Avalanche” 1972, nr 6, s. 4.

Caroline Bergvall – wiersze

Redakcja przedstawia trzy utwory Caroline Bergvall wraz z przekładami autorstwa Katarzyny Szymańskiej.

VIA: 48 Dante Variations Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura che la diritta via era smarrita

17

The Divine Comedy – Pt. 1 Inferno – Canto 1 – (1–3)

Along the journey of our life half way I found myself again in a dark wood

wherein the straight road no longer lay (Dale, 1996)

↪ At the midpoint in the journey of our life I found myself astray in a dark wood For the straight path had vanished.

(Creagh and Hollander, 1989)

↪ HALF over the wayfaring of our life, Since missed the right way, through a night-dark wood Struggling, I found myself.

(Musgrave, 1893)

↪ Half way along the road we have to go,

I found myself obscured in a great forest,

Bewildered, and I knew I had lost the way.

(Sisson, 1980)

↪ Halfway along the journey of our life I woke in wonder in a sunless wood

For I had wandered from the narrow way (Zappulla, 1998)

↪

HALFWAY on our life’s journey, in a wood, From the right path I found myself astray.

(Heaney, 1993)

↪ Halfway through our trek in life

I found myself in this dark wood, miles away from the right road.

(Ellis, 1994)

↪ Half-way upon the journey of our life,

I found myself within a gloomy wood,

By reason that the path direct was lost.

(Pollock, 1854)

↪ HALF-WAY upon the journey of our life I roused to find myself within a forest

In darkness, for the straight way had been lost.

(Johnson, 1915)

↪ In middle of the journey of our days

I found that I was in a darksome wood

the right road lost and vanished in the maze (Sibbald, 1884)

↪ In midway of the journey of our life

I found myself within a darkling wood,

Because the rightful pathway had been lost.

(Rossetti, 1865)

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

↪

↪

↪

In our life’s journey at its midway stage

In the midway of this our mortal life,

Where the right path which guided me was lost

Gone from the path direct:

I found myself within a wood obscure

I found me in a gloomy wood, astray,

(Johnston, 1867)

(Cary, 1805)

↪

↪

In the middle of the journey

Just halfway through this journey of our life

In a dark forest

way off-course, the right road lost

of our life I came to myself

18

(Schwerner, 2000)

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

The straightforward way Misplaced.

In the middle of the journey of

↪ our life I came to

myself in a dark wood,

for the straight road was lost (Durling, 1996)

↪ In the middle of the journey of our life I came to myself within a dark wood where the straight road was lost.

(Sinclair, 1939)

↪ In the middle of the journey of our life I found myself astray in a dark wood

where the straight road had been lost sight of.

(Heaney, 1993)

↪ IN the middle of the journey of our life, I found myself in a dark wood; for the straight way was lost.

(John A Carlyle, 1844)

↪ In the mid-journey of our mortal life,

I wandered far into a darksome wood,

Where the true road no longer might be seen.

(Chaplin, 1913)

↪ In the midtime of life I found myself

Within a dusky wood; my way was lost.

(Shaw, 1914)

I reawoke to find myself inside a dark wood, (Phillips, 1983)

↪ Midway along the highroad of our days, I found myself within a shadowy wood,

Where the straight path was lost in tangled ways.

(Wheeler, 1911)

↪ Midway along the journey of our life

I woke to find myself in some dark woods,

for I had wandered off from the straight path.

(Musa, 1971)

↪ Midway along the span of our life’s road I woke to a dark wood unfathomable

Where not a vestige of the right way shewed.

(Foster, 1961)

↪ Midway in our life’s journey I went astray

from the straight road & woke to find myself alone in a dark wood (Ciardi, 1996)

↪ Midway in the journey of our life I found myself in a dark wood, for the straight road was lost.

(Singleton, 1970)

↪ MIDWAY life’s journey I was made aware That I had strayed into a dark forest,

And the right path appeared not anywhere.

(Binyon, 1933)

↪

Midway on our life’s journey,

MIDWAY upon the journey of our life

In dark woods, the right road lost.

For the straightforward pathway had been lost.

I found myself

I found myself within a forest dark,

(Pinsky, 1994)

(Longfellow, 1867)

↪

↪

Midway on the journey of our life

Midway upon the journey of our life

for the right way was lost.

So dark the right road was completely lost.

I found myself within a darksome wood,

I found that I had strayed into a wood (MacKenzie, 1979)

↪

↪

Midway the path of life that men pursue

MIDWAY upon the journey of our life

For the direct way had been lost to view

Confused by ways with the straight way at strife

I found me in a darkling wood astray,

I woke to find me astray in a dark wood,

(Anderson, 1921)

(Bickersteth, 1955)

↪

↪

Midway this way of life we’re bound upon,

Midway upon the pathway of life

Where the right road was wholly lost and gone

wherein the proper road was lost to view.

I woke to find myself in a dark wood,

I found myself within a darksome wood

(Sayers, 1949)

(Edwardes, 1915)

↪

↪

MIDWAY upon the course of this our life

MIDWAY upon the road of our life I found myself

For I had wandered from the path direct.

missed.

I found myself within a gloom-dark wood,

within a dark wood, for the right way had been

(Bodey, 1938)

(Norton, 1891)

↪

↪

MIDWAY upon the journey of my days

On traveling one half of our life’s way,

That the direct path nowhere met my gaze.

I lost the straight and narrow path to stray.

I found myself within a wood so drear,

I found myself in darkened forests when

(Brooksbank, 1854)

(Arndt, 1994)

↪

↪

MIDWAY upon the journey of our life,

Upon the journey of my life midway,

For I the path direct had failed to keep.

Where from the straight path I had gone astray

I found me in a forest dark and deep,

I found myself within a darkling wood,

(Wilstach, 1888)

(Minchin, 1885)

↪

↪

Midway upon the journey of our life,

UPON the journey of our life half way,

For the right road was lost.

For I had missed the oath and gone astray.

I found myself within a forest dark,

I found myself within a gloomy wood,

(Vincent, 1904)

(Pike, 1881)

↪

↪

19 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

(Sullivan, 1893)

Upon the journey of our life midway

↪

For from the straight path I had gone astray.

gdy w mrocznym lesie znów się znalazłem,

I came unto myself in a dark wood,

Pół drogi życia przebyłem już prawie,

(Fletcher, 1931)

zbłądziłem, właściwych nie znajdując dróg.

↪

(Antochewicz, 1993)

Upon the journey of our life midway,

↪

I found myself within a darksome wood,

W podróży życia naszego połowie,

(Cayley, 1851)

Gdy prostą ścieżkę pomyliłem w głowie.

↪

(Dembiński, 1902)

20

When half-way through the journey of our life

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

As from the right path I had gone astray.

because the path which led aright was lost.

Jam się zapuścił w borów głuchych cienie,

↪

I found that I was in a gloomy wood,

W połowie drogi ludzkiego żywota,

(Langdon, 1918)

wokoło mrok był tylko i martwota.

↪

(Barańczak, 1994)

When I had journeyed half of our life’s way,

zbłądziwszy, w głuchym znalazłem się borze;

↪

I found myself within a shadowed forest,

W połowie drogi naszego żywota

(Mandelbaum, 1980)

Z prawego zbiwszy na błędny gościniec.

for I had lost the path that does not stray.

VIA: 22 wariacje na temat Dantego Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura che la diritta via era smarrita

Cz. I: Piekło – Pieśń 1 – (1–3) ↪ Na połowie drogi naszego żywota

Znalazłem się wpośród ciemnej puszczy; Gdzie prosta droga zniknęła mi z oczu.

(Chodźkiewicz, 1869?)

↪ Na środku ziemskiéj tego życia drogi,

Nagle w posępnym znalazłem się lesie, Zbłądziwszy z toru zemdlonemi nogi.

(Kamiński, 1853)

↪ Oto połowę życia mam za sobą,

w ponurym lesie znalazłem się, kiedy najprostsza droga została zgubiona. (Łubieński, 1985)

W ciemną się puszczę znalazłem zagnany, (Kraszewski, 1869)

↪ W połowie drogi naszego żywota

Wpośród ciemnego znalazłem się lasu,

Albowiem z prostej zbłąkałem się ścieżki.

(Stanisławski, 1858)

↪ W połowie drogi żywota naszego,

Gdy prawa droga była już zgubiona,

Ujrzałem siebie wśród lasu ciemnego.

(Kowalski, 1932)

↪ W połowie drogi żywota naszego

nagle się w gęstym obłąkałem lesie.

Już ścieżki prawej oczy nie dostrzegą, (Świderska, 1947)

↪ W połowie wędrówki żywota naszego

znalazłem się w mrocznej gęstwinie, albowiem po drodze ze szlaku zboczyłem prostego.

(Mikołajewski, 1991)

↪

W połowie ziemskiej mego życia drogi

↪

Zboczywszy z toru zemdlonemi nogi.

Nagle zgubiłem drogę w ciemnym lesie,

W jakimś ponurym znalazłem się borze

W środku wędrówki naszego żywota

(Krajewski, 1891)

Wtedy gdy ludzkość zeszła na bezdroża.

↪

(Kuciak, 1998)

W połowie ziemskiej życia mego drogi

↪

Wchłonął mię mroczny bór – zboczyłem bowiem

W życia wędrówce, na połowie czasu,

(Faleński, 1895)

Pośród ciemnego znalazłem się lasu.

↪

(Porębowicz, 1909)

Z bitego szlaku w gąszcz gdzie rosną głogi.

W połowie życia naszego zawodu

Obrawszy błędne manowców koleje,

↪ W życia wędrówce, na połowie czasu,

(Krzeczkowski, 1843)

W głębi ciemnego znalazłem się z lasu.

↪

(Porębowicz, 1899)

Skorom z prawego zbłąkał się przechodu.

W południu życia straciwszy już drogę,

Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi,

↪

Do jak ciemnego dostałem się boru? –

Z prostego toru w naszych dni połowie

Opisać nie śmiem – – bo czarny, bez toru –

Jakie w tym lesie okropne pustkowie.

Dziś jeszcze wspominać bez strachu nie mogę, Prze-czarny: śmierć jaśniejsze wspomnienia!

(Norwid, 1862)

↪ W samej połowie drogi naszego żywota

Zapuściłem się w dziki, głuchy las nieznany:

Tak mię podówczas nocna zbłąkała ciemnota.

Wszedłem w las ciemny; jaka gęstwa dzika, (Korsak, 1860)

↪ Życie dobiegło połowy z chwilą,

kiedy znalazłam się w ciemnym lesie, a właściwy szlak został gdzieś w tyle.

(Szymańska, 2015)

(Ramingo, 1861)

Sonet 82

Sonnet 82 You’re

Taki

Cool

Gość

So

You

Don’t

Need

Poetry.

Sure.

Tho

Check’it.

Mine Hits

Thine Spot.

Jesteś Że

Zwisa Ci

Poezja.

Ba.

Lecz

Patrz,

Jak ma

Godzi cię W sam Punkt.

21 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Na ciemnej puszczy ślad mój się zatraca

The Not Tale (Funeral)

The great labour of appearance

Z walnym kunsztu nakładem, mozołu

But how

Lecz jak

Served the making of the pyre.

Nor how

How also

How they

Shal nat be toold Shall not be told.

Nor how the gods

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

22

Wniepowieść (Pogrzeb)

Nor how the beestes and the birds Nor how the ground agast Nor how the fire First with straw

And then with drye

And then with grene And then with gold And then

Now how a site is laid like this.

Nor what Nor how Nor how

Nor what she spak nor what was her desir Nor what jewels When the fire

Nor how some threw their And some their And their

And cups full of wine and milk And blood

Into the fyr

Into the fire.

Nor how three times

And three times with

And three times how.

And how that Nor how Nor how Nor how

Nor who

I cannot tell

Nor can I say

But shortly to the point I turn

And make of my tale an ende.

Budowano stos wielki pospołu.

Ni jak I jak

Jak je

Nie zdzierżą opisem Nie opiszą

Ni jak tam bóstwa

Ni jak zwierz wszelaki i ptaki Ni jak przelękła ziemia Ni jak się ogień Miał od słomy By na trzy

By w zieloność

By w złotogłów By

Ani jak sceny tam począć Ani jaki Ani jak Ani jak

Ani co rzekła, jakie czuła pragnienie Ani jakie tam klejnoty Gdy ogień

Jak ci się zbyli Owi swoich A inni

Jak czasze wina, mleka Krwi

W żar tam

W żar ten.

Ni jak trzykrotnie Ni trzykroć w

Ni trzykroć jak.

Ani jak już Ani jak Ani jak I jak

Ni kto

Mamż mówić Ni opowiem

Rzeczy sedno wam zwięźle przedłożę I kres długiej opowieści położę.

Caroline Bergvall: Poezja przekładem pisana Wszystkie teksty zostały opublikowane dzięki uprzejmości

Caroline Bergvall, współredaktora projektu szekspirowskie-

go Paula Legaulta, a także wydawnictw Nightboat Books

Katarzyna Szymańska

i Telephone Books.

23 online w wersji dźwiękowej (we współpracy z irlandz-

w Wielkiej Brytanii. Mimo francusko-norwe-

w 2003 pojawił się w zmienionej nieco formie w piś-

ka i artystka multimedialna zamieszkała

skiego pochodzenia tworzy głównie w języku angielskim, choć często wykracza

poza standardowy idiom współczesnej angielszczyzny – na przykład odwiedzając jej

starsze zakamarki lub eksplorując tereny na styku wielu języków. Projekty artystyczne Bergvall zebrane w takich publikacjach

jak Fig: Goan Atom 2 (2005), Meddle English (2011) czy Drift (2014) funkcjonują

jednocześnie w wielu różnych postaciach: w wersjach książkowych, nagraniach audio oraz multimedialnych wystąpieniach

tworzonych we współpracy z muzykami

i grafikami z całego świata. Kluczowym konceptem dla poetyki Bergvall staje się

kim kompozytorem, Ciáranem Mahem), następnie mie „Chain”, by wreszcie przybrać ostateczną postać w 2005 w zbiorze Fig: Goan Atom 2 wydanym

w Salt Publishing. VIA składa się z czterdziestu siedmiu angielskich przekładów pierwszej tercyny Piekła

(czy: Inferna) z Boskiej komedii Dantego skompilowanych przez Bergvall (na podstawie stanu zbiorów

British Library na maj 2000 roku). Gdy w 2000 roku Bergvall zaczynała projekt, mijała właśnie siedem-

setna rocznica umownej daty rozpoczęcia przez Dantego pracy nad Boską komedią i wyruszenia przez niego w pisarską „drogę” przez zaświaty. Fragment

otwierający Piekło i pojawiający się czterdzieści siedem razy w wierszu VIA, to słowa bohatera, który

w połowie wędrówki przez życie (nel mezzo del cam-

min di nostra vita) znalazł się w ciemnym lesie (mi ri-

często sam akt zestawiania, przekłada-

trovai per una selva oscura), by zdać sobie sprawę, że

w rezultacie przeradza się w refleksję nad

smarrita). Wyznanie to – zwielokrotnione i wyrażone

nia i przerabiania innych utworów, który zagadnieniami oryginalności, tłumaczenia, polemiki i dialogu z wcześniejszymi tekstami.

VIA Najczęściej przytaczanym i klasycznym już utworem konceptualnym Bergvall jest wiersz VIA: 48 Dante Variations, który w 2000 roku został opublikowany

właściwa droga została zgubiona (che la diritta via era w przekładach na czterdzieści siedem różnych spo-

sobów – Bergvall każdorazowo opatruje sygnaturami poszczególnych tłumaczeń: nazwiskami tłumaczy

i datą ukazania się spisanych przez nich słów. Ten całkiem prosty koncept wywołuje dość przejmujący

efekt. Poczucie „zagubienia na życiowych drogach” wyrażone ustami kolejnych osób żyjących w różnych czasach sugeruje, że od wieków dzieje ludzkie toczą

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Caroline Bergvall to wielojęzyczna poet-

się niezmiennymi torami, a historia nie posuwa się ani

„czynnik OuLiPo”). Przekładowy miks Bergvall zdaje

się jednak czterdzieści osiem wariacji, nie zaś czter-

jedną autobusową anegdotę na dziewięćdziesiąt

o krok do przodu. W tytule całej kompilacji pojawia dzieści siedem, jak sugerowałaby liczba przekładów,

gdyż Bergvall traktuje cały wiersz i sam akt zestawienia różnych tłumaczeń jako czterdziestą ósmą,

równouprawnioną wariację na temat Dantego. W tej ostatniej odsłonie może z jednej strony chodzić o sam

komparatystyczny gest i wytyczenie zróżnicowanej,

24

z drugiej – o osobiste doświadczenie każdej z ko-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

wyboistej „drogi” czytania Dantego po angielsku,

czytelników wiersza. W komentarzu poetka podkre-

lejnych osób po niej wędrujących, również samych śla, że umowny rok 1300, jako początek podróży w zaświaty, wypadał dla trzydziestopięcioletniego

wówczas Dantego mniej więcej na połowę jego życia.

Ciekawe, że sama Bergvall była w bardzo podobnym wieku podczas pracy nad projektem (38 lat), a więc Dantejska wariacja może po części stanowić zapis

jej własnej wędrówki przez życie. Abstrahując jednak od perspektywy historycznej, Bergvall nie decyduje

się na uporządkowanie kolejnych fragmentów przekładów chronologicznie, lecz alfabetycznie – biorąc

za wytyczną litery wprowadzające pierwsze słowa.

Zabieg ten zdaje się więc dodatkowo sugerować, że

tytułowa zgubiona „droga” być może nie tylko wiedzie przez historię recepcji Dantego, lecz także, a może

przede wszystkim, przez język sam w sobie. Włoska via (droga) stapia się z angielskim via (poprzez)

w akcie wielobarwnego rozszczepienia oryginału na

się jednak iść o krok dalej. Queneau, przedstawiając dziewięć różnych opowieściowych sposobów, zasygnalizował tym samym, jak nieneutralne jest medium narracji, które to opisywaną sytuację zmienia

w zależności od punktu widzenia, stylu, środków wyrazu. Kiedy u Queneau zakwestionowana zostaje

prosta relacja między rzeczywistością a jej literacką

reprezentacją, VIA z kolei przenosi ten sceptycyzm na poziom międzyjęzykowy, a mianowicie podważa

przekonanie o istnieniu ekwiwalencji między orygi-

nałem i przekładem. Przecież jeden oryginał rozwidla się tu na kilkadziesiąt równoprawnych wersji,

które być może kiedyś w danych okolicznościach

funkcjonowały jako równoważniki oryginału, ale jeśli zebrać je wszystkie razem – nie mogą już stanowić

wiarygodnych wymienników „jeden do jednego”.

Na podobnym koncepcie przekładu wielokrotnego

zbudowanych jest kilka anglojęzycznych utworów

(na przykład 19 Ways of Looking at Wang Wei Eliota

Weinbergera i Octavia Paza, osiemdziesiąt osiem przekładów w Le ton beau de Marot Douglasa Hof-

stadtera, A Fragment of Ibykos Translated Six Ways Anne Carson), a i w polskiej tradycji możemy doszu-

kiwać się prekursorów tej twórczości: w Fioletowej krowie Stanisław Barańczak stworzył kilka takich translatorskich ciągów, udowodniając tym samym twórczą siłę przekładu jako idiomu artystycznego.

kilkadziesiąt różnych wersji, ujawniającego wyjątko-

W ramach próby tłumaczenia VIA według Bergvall

potencjał języka przekładu.

samej autorki) odtworzyć projekt w konwencji podob-

wość poszczególnych kreacji translatorskich i twórczy

W zwielokrotnieniu angielskich przekładów u Bergvall można się doszukiwać konceptualnego pokrewieństwa z eksperymentami pod wezwaniem OuLiPo,

a szczególnie z Ćwiczeniami stylistycznymi Raymon-

da Queneau czy trzydziestoma pięcioma wariacjami szekspirowskimi Harry’ego Matthewsa (Marjorie Perloff diagnozuje zresztą w poezji Bergvall tak zwany

na język polski postanowiłam (z błogosławieństwem nego eksperymentu i zgromadzić polskie przekłady pierwszej tercyny Inferna skatalogowane w Bibliotece

Narodowej w Warszawie. Jak okaże się za chwilę, polska droga Dantego jest znacznie krótsza – składa

się w sumie z dwudziestu (przedrukowanych tercyn –

i dlatego też poszukiwania trzeba było rozszerzyć

na wszystkie istniejące wersje niezależnie od ich lokalizacji1 (dla porównania: Bergvall mogła wybrać

swoje 47 przekładów z 200 złożonych w Bibliotece

Na uwieńczenie polskiego utworu na kanwie VIA

roku). Mimo że aspekt ten niedostępny jest oczom

translatorską sygnaturę (Szymańska 2015), której

Brytyjskiej i opublikowanych jedynie do maja 2000 czytelnika, w polską kompilację VIA wpisana jest

również niewidzialna historia nieistniejących prze-

kładów, które nie mogły wejść do ostatecznego zestawienia: np. kilka rękopisów niewykończonych,

zagubionych czy niedostępnych, choćby spalony w powstaniu w 1944 roku przekład Birkenmajera czy je akurat pierwszej strony! Z innego również względu koncept Bergvall po polsku musi brzmieć nieco ina-

czej: języki słowiańskie o wiele wyraźniej, niż angielszczyzna, zaznaczają rodzaj gramatyczny, przez co

obecność i kształt wydają mi się ważne z kilku powodów. Po pierwsze, staje się ona chyba jedynym

współczesnym głosem w polskim peletonie transla-

torskim. Pomijając już fakt, że polskiej tradycji obca jest typowo anglosaska praktyka modernizowania

i czytania klasyków na nowo (wystarczy dla porównania spojrzeć na lekko awangardową wariację Schwernera z 2000 roku albo tłumaczenie Ellisa z 1994 roku,

25

[miles] z dala od właściwej szosy [road]), to ostatnie

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

rękopis księdza Guszkiewicza z 1862, któremu braku-

Bergvall do zestawienia dopisałam moją własną

w którym pieszy rajd [trek] przeciągnął się na mile

polskie tłumaczenia Piekła są jednak dość odległe

i częściej dookreślona zostaje płeć mówiącego. Ze

czasowo, zarówno pod względem daty publikacji, jak

wiecznych przekładach wykonanych przez kobiety

to już przynajmniej odczuwalnie patynowanego czy

względu na męskie końcówki w dwóch dwudziesto(Świderska 1947, Kuciak 1998) w polskim wierszu

według Bergvall tłumaczki mówią o „obłąkaniu się” czy zgubieniu, używając form męskich i przybierając jakby „męski głos”. Efekt ten nieco rozbija oryginalny

koncept, ale może być też interpretowany inaczej (co z kolei pewnie zaciekawi badaczki teorii feministycznych): to proste zestawienie po polsku w ramach iterowanej kompozycji Bergvall dodatkowo sugeruje,

jakoby język literatury i ekspresji artystycznej kobiet były dyktowane regułami narzuconymi przez zasta-

ne sposoby wyrażania, wypracowane od wieków przez tworzących mężczyzn – nawet w przypadku tak osobistych uczuć i doświadczeń jak zgubienie się na własnej drodze życia.

1

A z kolei zadanie to byłoby wręcz niemożliwe do wyko-

nania bez pomocy niezwykle przydatnych prac: Polskie losy Dantego w wieku XIX W. Wasyłenki, Dantego któż się odważy tłumaczyć? A. Litworni, Dante i jego dzieła w Polsce W. Preisnera oraz Od Dantego do Fo J. Miszalskiej, M. Gurgul, M. Surmy i M. Woźniak.

i samego języka przekładu – jeśli nie archaizowanego,

staroświeckiego. Po drugie, w translatorskiej sygnaturze celowo użyłam formy żeńskiej. Częściowo miała

ona stanowić przeciwwagę dla opisanego wcześniej

zjawiska, ale przede wszystkim chciałam zaznaczyć,

że cały mój tekst jako przekład drugiego stopnia jest kolejną Dantejską wersją nadpisaną nad projekt Ca-

roline Bergvall – kobiety, która swoją czterdziestą ósmą meta-wariację stworzyła w połowie własnej

drogi życia i w odpowiedzi na prywatną lekturę Dantego po angielsku. W tym osobistym podpisie w 2015

roku widać więc, że czytanie pierwszej tercyny Piekła

również i dziś jest dowodem, że od wielu wieków ludzkość nie posuwa się do przodu: błądzi dążąc do celu straconego już z oczu, zgubiona w gąszczu ciemnego lasu, uwikłana w język.

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

26

WNIEPOWIEŚĆ I SONET 82 Dwa kolejne wiersze Bergvall, The Not Tale (Funeral) (2006) oraz Sonnet 82 (2013), również opierają się na konceptualnym przepisywaniu innych tekstów – tym razem w ramach większych projektów poetyckich, stanowiących dość spójne całości.

Pierwszy z utworów wchodzi w skład cyklu Shorter Chaucer Tales (2006), nadpisanego nad Opowieści kanterberyjskie Geoffreya Chaucera, który został opublikowany w późniejszym zbiorze wydanym przez Nightboat Books w 2011 roku pod tytułem Meddle English (ang. meddle – mieszać się, wtrącać, majstrować zostaje tu stopione z językiem średnioangielskim: Middle English). W chauce-

negacji tego, co było, i jako przejścia w „nie-bycie”

ści mieszając łacinę, francuski i średnioangielski

narracji. Przez tytułowe zaprzeczenie odnoszące

rowskim cyklu Bergvall tłumaczy wybrane opowie-

ze współczesną angielszczyzną, oraz przerabia obecne w nich wątki, odczytując je jako komentarze do aktualnych wydarzeń. Poza wybranym tu wierszem równie ciekawy dla polskiego czytelnika

mógłby okazać się utwór zatytułowany Banned in

Poland: The Summer Tale [Zastrzeżone w Polsce: Opowieść letnia] przeskakujący między dwoma zupełnie odmiennymi rejestrami: opowieść w stylu

– stąd mówi się o pogrzebie tylko w zaprzeczeniach, a tytułowy „rycerz” (knight) przeistacza się w par-

tykułę „nie” (not). Pod tym względem z podobnej chyba formy „przepisywania” korzysta wiersz Alice

Oswald z 2011 roku, przetłumaczony w tym roku

przez Magdę Heydel jako Pomnik. Wykopaliska z Iliady do antologii Poetki z wysp, który z oryginalnego poematu wynotowuje jedynie dwieście

imion i lirycznych biogramów bohaterów poległych

w bitwach i zestawia je w monumentalny poetycki

nagrobek. Wiersz Bergvall ma z drugiej strony jeszcze inny wydźwięk: zdecydowanie odrywa się od

oryginalnych wydarzeń i bohaterów, przeradzając

się w refleksję na temat konwencjonalności literackiego przedstawiania i medium opowieści czy

się do tale (opowieści) zostaje w rezultacie spisana

nie-opowieść, w której brak konkretnych postaci i miejsc, a głównym tematem staje się rwany opis –

emocjonalna mantra wkomponowana w literacką

scenerię. Tak jak „rycerz” z tytułu zostaje obrócony wniwecz, tak w jednym fragmencie spoczywający pośrodku Arcyta (Arcite lay among al this) wtapia się

homofonicznie w wymyśloną scenerię: Arcite-a site,

chaucerowskim została bowiem osnuta na wątkach

która zostaje ułożona czy stworzona w określony

Benedykta XVI „śladami Jana Pawła II” do Wado-

opisu. W przekładzie tego fragmentu – jak i w przy-

z artykułu BBC, dotyczącego pielgrzymki papieża wic w 2006 roku, a szczególnie na towarzyszących owej pielgrzymce kolejnych zakazach: sprzedaży

lodów i ciastek czy wyświetlania „frywolnych” reklam tamponów, bielizny i środków antykoncepcyjnych podczas telewizyjnej transmisji.

Wiersz The Not Tale (Funeral) jest w oryginale

Bergvall de facto przekładem ze średnioangielskie-

go opisu pogrzebu Arcyty w Opowieści rycerza, ale za to przekładem bardzo specyficznym i konceptualnym. Ze źródłowego fragmentu Bergvall wybiera bowiem jedynie kilka wersów oraz wprowadzenia

będące formami przeczącymi. Z jednej strony za-

mysł ten opiera się na pojmowaniu śmierci jako

sposób (laid like this) na potrzeby dramatycznego padku całości wiersza – za luźną bazę tekstową

posłużyło istniejące polskie tłumaczenie Opowieści rycerza z 1988 roku autorstwa Przemysława Mroczkowskiego. Polski wers: „Ani jak w tym Arcyta nasz spoczął” zmodyfikowałam odpowiednio na „Ani jak

sceny tam począć”. W ten sposób powstało dalekie homofoniczne skojarzenie „Arcyta-sceny tam”,

a konwencjonalność literackiego przedstawienia została zasygnalizowana dodatkowo przez przeróbkę oryginalnego „spoczął” w „począć” (przejście od

spoczywania gdzieś do poczynania czegoś, tworze-

nia). Ze względu na tę interpretację i akt niszczenia

opowieści The Not Tale stało się Wniepowieścią –

chociaż spisany przez Przemysła Mroczkowskiego

Artystyczna inicjatywa Legaulta i Cohen, do których

gielskiego ne) bardzo kusił, by wiersz zatytułować

ka forma dialogowania z klasykami. Z jednej strony

sznur przeczących form „ni” (w miejsce średnioan-

po Montypythonowsku jako Opowieść o Rycerzach Ni! …

Wreszcie – Sonet 82 Caroline Bergvall powstał na potrzeby publikacji Paula Legaula i Sharmili Cohen, Sonnets: Translating and Rewriting Shakespeare,

i Telephone Books. Do projektu tego zaproszono sto pięćdziesięcioro czworo artystów, którzy przepisali czy

przetłumaczyli poszczególne utwory z cyklu sonetów: niektórzy korzystali z form graficznych, gazetowych czy komiksowych, inni skupiali się na materialności tekstu, zapisywali wiersze w formie równania,

używali wyszukiwarki lub translatora Google. Jen Bervin umieszcza tu na przykład jeden ze Son-nets

(sonetów-sieci), stworzonych wcześniej dla wydaw-

nictwa Ugly Duckling, i „przekłada” Sonet 2, stosując technikę wybierania zaledwie kilku pojedynczych

słów oryginału i łączenia ich w krótką spójną frazę.

Gary Barwin przepisuje Sonet 101, zaznaczając tylko miejsca odpowiadające spacjom w tekście źródłowym. Bergvall z kolei w bardzo prosty sposób gra

z tradycyjną formą sonetu szekspirowskiego: w miej-

sce czternastu linijek zapisuje pojedyncze krótkie słowa lub wyrażenia, które odczytane w ciągu tworzą streszczenie lub kompaktową wersję oryginalnego

perswazyjnego zwrotu do czytelnika poezji Szekspira.

można ją znowu łączyć z praktykami inspirowanymi

przez OuLiPo i publikacjami typu Paula Hoovera

(2009), w której Sonet 56 zostaje pięćdziesiąt sześć

razy przepisany przy użyciu różnych form i stylów.

Zresztą sam Legault (przed pracą nad Szekspirem)

samodzielnie stworzył Emily Dickinson Reader,

w którym przełożył wiersze amerykańskiej poetyki „z angielskiego na angielski”. Z drugiej strony zbio-

27

na myśl również inne projekty współtworzone w tej

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

wydanej w 2013 roku przy współpracy Nightboat

dołączyła Bergvall, to w tradycji anglosaskiej nierzad-

rowa odsłona jego przepisanych Sonetów przywodzi konwencji przez wielu artystów. Za przykład mogą

posłużyć: Dante’s Inferno: Translation by Twenty Con-

temporary Poets redagowane przez Daniela Halperna w 1993 roku; After Ovid: New Metamorphoses Mi-

chaela Hofmanna i Jamesa Lasduna z 1994 z kilkudziesięcioma poetami i poetkami przejmującymi

pałeczkę w tłumaczeniu kolejnych ksiąg Przemian i poddającymi styl tłumaczenia odpowiednim „me-

tamorfozom”, czy Multiples – nowszy eksperyment Adama Thirlwella z 2013, łańcuchowego tłumaczenia

przez sześćdziesięcioro jeden pisarzy i pisarek tych samych opowiadań na kolejne języki (i z powrotem na

angielski). Twórczy potencjał tego typu publikacji do-

cenili zresztą Stanisław Barańczak i Piotr Sommer w rozmowie w „Literaturze na świecie” z 1995 roku, narzekali na brak takich konceptualnych prac zbiorczych

na polskiej arenie literackiej i przekładowej. W 2012

Dodatkowo w tę minimalistyczną strukturę wiersza

roku ukazał się co prawda Ten cały Brecht – wspólna

dycją, których ucieleśnienie widać już w samym języku

przewodnictwem Andrzeja Kopackiego), czytających

zostaje wpisany dialog z wcześniejszym tekstem i trai jego przemianie na przestrzeni jednego krótkiego

passusu: współczesna fraza (you’re too cool to read poetry) przechodzi w język stylizowany na elżbietań-

ski (mine hits thine spot). Bergvall przekonuje więc, że także akt czytania dawnych tekstów, nieodłącznie towarzyszący jej własnej poetyce, jest w stanie trafić

w czuły punkt i przemówić do wrażliwości współczesnego czytelnika.

książka i zestawienie wyborów czterech tłumaczy (pod poezję Bertolta Brechta na cztery różne sposoby –

wciąż jednak traktowanie przekładu literackiego jako pola do twórczego dialogu z oryginałem to dość wąska

nisza. Być może jednak to skromne wprowadzenie do poezji Caroline Bergvall i przeglądowe omówienie książek przekładowych zainspirują refleksję oraz

działalność artystyczną tego typu również na polskiej scenie literackiej i translatorskiej.

teraz jesteśmy znajomymi.

Robert Fitterman | Z języka angielskiego przełożyła Magdalena Kuza

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

28

słowo od wydawcy

anna kessler

inni benowie kesslerowie

rich hershey

benjamin kessler znajomi bena

michelle deforest rich sedmak anat baron

daniel burke

kevin buschmann tina dividock

znajomi znajomych bena michelle parks gavin beldt

rae dawn chong friedel aristyl alice gray

koda: śledząc roba

okiem stevena zultanskiego

(s. 4)

3 paź

9.12: Christopher Street 102, przed drzwiami mojego domu: Mężczyzna w szarym garniturze – idzie ulicą na zach., po jej płd. stronie.

9.17: wsiada do samochodu zaparkowanego pod pocztą, róg Christopher i Greenwich, i odjeżdża.

4 paź

9.25: skrzyżowanie Christopher i Bleecker, po płd.-zach. stronie: Kobieta w czarnym płaszczu – idzie wzdłuż Christopher Street na wsch., płn. stroną ulicy.

9.28: wchodzi do sklepu A&P, na rogu Christopher i 7th Avenue.

9.59: wychodzi z A&P i kieruje się na zach. Christopher Street.

Vito Acconci, Following Piece (1969)

(s. 11–12)

benjamin kessler O Benjaminie Kesslerze

Od najmłodszych lat interesuję się biznesem, siecią i nowymi technologiami. Aktualnie studiuję zarządzanie ze specjalnością marketingową w Lebow College of Business na Drexel University.

Mam udokumentowane doświadczenie w wielu dziedzinach marketingu takich jak budowanie marki, reklama czy PR. Obecnie najbardziej interesuje mnie marketing mediów społecznościowych oraz

blogosfera. Jestem głęboko przekonany, że na dzisiejszym rynku konkurencyjne są marki dbające o wizerunek, o autentycznym i przyjaznym charakterze, działające w sposób transparentny.

Jestem współzałożycielem i redaktorem portalu internetowego Unbreaded, w którym zgłębiamy kunszt robienia dobrych kanapek.

Ostatnie lato spędziłem w rejonie zatoki San Francisco na praktykach w Vivaty, startupie tworzącym immersywny wirtualny świat, oraz w Launch Squad, firmie PR-owej zorientowanej na promowanie

nowych technologii. Wcześniej pracowałem w NeatReceipts (obecnie: The Neat Company), gdzie zaczynałem jako stażysta i drugi pracownik działu marketingu. Gdy firma rozwinęła się, skupiłem się na

zarządzaniu strategiami marketingu internetowego – aż do 2008 roku, kiedy to opuściłem NeatRecepits.

Do moich zainteresowań i hobby należą między innymi czytanie, pisanie, uprawianie sztuki kulinarnej, zielone technologie, słuchanie muzyki, czy kibicowanie Phillies i Eagles.

Chcesz dowiedzieć się o mnie więcej i nawiązać kontakt? Po prostu odezwij się. Znajdziesz mnie na

Facebooku, Twitterze, FriendFeedzie i LinkedInie.

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

10.03: wchodzi do budynku przy Christopher Street 95.

29

Czy istnieje jakaś aplikacja do dezynfekcji rąk? Na pokazowych iPadach w sklepach Apple’a roi się od

bakterii.

Do zapamiętania: Nie bawić się testowymi iPadami.

Skąd ostatnio w świecie spożywczym taka popularność dzikiego czosnku (allium tricoccum)? kessler zapytał około 2 miesiące temu w jedzenie i gastronomia (s. 13)

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

30

BENKESSLER.TUMBLR.COM – Udostępniłem wczoraj filmik o gościu czarującym ludzi grą na pianinie i improwizowaniem piosenek na Chatroulette. Jego głos i styl muzyczny wydały mi się od razu dziwnie

znajome. Zobaczcie zdjęcie powyżej – myślicie, że Merton to tak naprawdę Ben Folds? Dajcie znać w komentarzach.

Chat Roulette Piano Improv – niezwykłe

http://www.youtube.com/watch? v+32vpgNiAH60

Facet w ciemności z słuchawkami na uszach nie chce żeby ktokolwiek go widział.

Siedzi do późna w nocy na Chatroulette.

Dziewczyno w ciemności jak się bawisz tego wieczoru

Gdzie mieszkasz na świecie, czy wszystko w porządku u Ciebie?

Koniec z słuchawkami widzę że masz głośniki.

Ujrzałem twe odbicie w szkłach twych okularów I myślałem że to jakieś słuchawki

Wybacz jeśli źle odczytałem sytuację

Podkręcasz kontrast i twoja twarz jaśnieje Niesamowite jak łączy to ekrany i aparaty Teraz widzę nieco lepiej

Jest się pro jak potrafi się zarabiać na tym co się robi Patrząc od tej strony ja nie jestem ani trochę. (s. 14) Shaumburg High School NHS Tutoring Lekcja 4

Chrissy LoCascio

Leslie Elbe (1szy semestr − z wyj. poniedziałków) Alyssa Poniatowski (tylko drugi Semestr) Heli Modi

Brianne Lingl

Leslie Elbe (1szy semestr − z wyj. poniedziałków) Ben Kessler − 4a LUB 4b Missy Clougher 4A

Matt Nordstrom − A lub B

Brian Keehn A lub B ale nie w poniedziałki.

Nina Aleksic (Czw B)

Katie Vaporis − A lub B, oprócz Poniedziałków i śród mam taki sam problem. Tylko nigdy nie przechodziliśmy z planu Standard na Premier. Zawsze mieliśmy Standard i NIE MOGĘ ZNALEŹĆ opcji protokołów POP/IMAP, która szalenie ułatwiłaby mi życie!

Pomocy!

(s. 17)

Om nom nom nom! Ben Kessler założyciel bloga Unbreaded

Filadelfia to miasto pełne geeków. Razem z moimi kumplami uwielbiamy głosić wielkość Geekadelfii

i teraz, co tydzień, będziemy wyróżniać na blogu poszczególnych świrów w serii Geek of the Week.

Opisywany geek będzie miał miniaturkę po prawej stronie bloga, a w zakładce polecanych treści znajdzie

się zdjęcie jego uroczej osoby. To jeszcze jeden sposób na pochwalenie się naszą niesamowitą spo-

łecznością i przedstawienie wam, miejmy nadzieję, wspaniałych ludzi, którzy robią niesamowite rzeczy.

Myślisz, że powinieneś się tu pojawić? A może widzisz tu któregoś ze swoich znajomych? Napisz do nas.

Pozwólcie, że przedstawię Bena Kesslera, jednego z moich ulubionych kumpli z sieci i znakomitego

blogera kulinarnego, który ma to nieszczęście (zaszczyt) zostać naszym pierwszym geekiem tygodnia.

Dla tych, którzy nie słyszeli o Benie... cóż, jestem zaskoczony. Ben jest jednym z założycieli platformy

Unbreaded, genialnego bloga kanapkowego, który ostatnio zdobył nagrodę dla najlepszego bloga kulinarnego w konkursie Best of Philly. Nie trzeba dodawać, że byliśmy dość dumni z tej nader zasłużonej

nagrody. Ben i jego ekipa aktualizują stronę codziennie, dodając świeże recenzje kanapek z różnych stron miasta, a ich posty dopełniają świetne zdjęcia i wnikliwe analizy. Jak można się domyślić, prze-

glądając konto Unbreaded na Flickr ślinka cieknie.

Zastanawiacie się, o co właściwie chodzi z Benem i jego blogiem? Wiecie z jakim słynnym bohaterem

komiksowym podzieliłby się kanapką? Zapraszamy do lektury! (s. 20)

Obserwuj Przestań obserwować kessler

Kupiłem właśnie komputer. Jak poprawnie połączyć go z iPhonem i przenieść wszystkie aplikacje z iTunes? kessler zapytał 2 miesiące temu w apple

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Czy odpowiedź była pomocna? Zaloguj się, aby odpowiedzieć. Zgłoś nadużycie

31

Obserwuj Przestań obserwować kessler

Czy Apple po przecieku prototypu czwartej generacji iPhone’a wypuści go wcześniej? kessler zapytał 2 miesiące temu w sprzęt i oprogramowanie Obserwuj Przestań obserwować kessler

Który obiektyw Canona jest najlepszy do robienia zdjęć jedzenia? kessler zapytał 2 miesiące temu w fotografia

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

32

Obserwuj Przestań obserwować kessler

Kupilibyście Toyotę po niedawnym masowym wycofaniu części ze sprzedaży i całej złej prasie? Jeśli tak, to dlaczego?

kessler zapytał 16 dni temu w samochody Obserwuj Przestań obserwować kessler

Kroicie kanapki wzdłuż czy w poprzek?

kessler zapytał 2 miesiące temu w gotowanie (s. 124)

koda: śledząc roba córka

Hej Coco,

czy mogłabyś odpowiedzieć mi na dwa pytania do projektu, który przygotowuję na temat Twojego taty?

Mianowicie: co jest najbardziej krępujące w tym, że Rob jest Twoim ojcem? Oraz: co najbardziej sprawia, że jesteś dumna z ojca?

Dzięki raz jeszcze za skopiowanie zakładek taty! Nasz projekt się rozkręca.

Pozdrawiam, Steve

hey steve,

Haha! W sumie jest MNÓSTWO takich rzeczy, które są naprawdę obciachowe, jeśli chodzi o tatę... jednak

chyba najw. siarą jest to, że prowadzi sklep, w którym sprzedaje słowa za dolara!!! Właściwie to nawet dziś o tym rozmawialiśmy, kiedy była u nas moja kumpela i musiałam jej to wszystko tłumaczyć! Ale siara!

A dlaczego jestem dumna z taty?? hmmmm….. no jestem dumna, że jest pisarzem, bo naprawdę lubię pisanie (+ chwalenie się tym to niezły fun) haha!

p.s. udało mi się wykombinować, jak zrobić zrzut widoku pulpitu taty, mogę ci go wysłać, mogłbyś mi podac maila? Dzx

Now We Are Friends Roberta Fittermana przez pryzmat dziesięciu terminów z teorii mediów Paul Stephens | Z języka angielskiego przełożyła Magdalena Kuza

Now We Are Friends mieści się w nurcie „creep lit‫”٭‬,

roku, jest prawdziwym kompendium doku-

z prywatnego życia osób innych niż autor. W utwo-

mymi], książka Roberta Fittermana z 2011 mentującym błyskawiczny rozwój mediów

społecznościowych, zawierającym także

terminologię używaną do ich opisu oraz

ich oddziaływania (książkę można ściąg-

nąć za darmo na stronie http://truckbooks. org/pdfs/Fitterman_NWAF.pdf).

Autor Now We Are Friends zapożycza

z portali społecznościowych wpisy aspi-

do którego należą dzieła ujawniające szczegóły

rach takich jak Following Piece Vito Acconciego (gdzie autor zachowywał się jak stalker i zapisywał

ruchy ludzi śledzonych na ulicy) czy Address Book

Sophie Calle (w której autorka dociera do osób z listy kontaktów ze znalezionej książki adresowej niezna-

jomej kobiety) autorzy celowo naruszają prywatność anonimowych ludzi. Now We Are Friends otwiera

motto z książki Following Piece, zamyka zaś koda,

rującego mikrocelebryty z Filadelfii, Bena

w której naruszana jest prywatność samego autora,

Określenie „mikrocelebryta” jak i po-

Stevena Zultanskiego. W epoce przed cyfrową re-

Kesslera, a także posty jego znajomych.

zostałe dziewięć terminów, na których

bazuje ten esej, pojawiły się w przeciągu

ostatniej dekady wraz z rozwojem mediów społecznościowych.

Czerpiąc ze źródeł, którymi są serwisy

społecznościowe jak Twitter, Facebook, Tumblr, YouTube, blogi i grupy dyskusyj-

Fittermana – przez jego bliskiego kolegę po fachu wolucją, dzieła takie jak prace Acconciego czy Calle

wymagałyby faktycznej styczności ze śledzonymi osobami lub dokumentami zawierającymi ich dane

osobiste. Fitterman natomiast podąża wirtualnym tropem wymienionego z nazwiska mężczyzny, którego nigdy osobiście nie spotkał.

ne, Fitterman kreśli obraz tego, jak media

Ben Kessler, „blogger extraordinaire”, jest typowym

międzyludzkich, na udostępnianie infor-

Kessler poprzez media społecznościowe promu-

wpływają na nasze podejście do relacji macji i prywatność.

przedstawicielem grona MIKROCELEBRYTÓW2. je siebie i swojego bloga „Unbreaded” – „serwis

internetowy, w którym zgłębia się kunszt robienia

dobrych kanapek.” Kessler nie kryje, że nie ma pracy: „Obecnie usiłuję znaleźć pracę. (...) Jestem typem ‫٭‬

Od ang. creep – skradać się, wkradać się; dziwak,

kreatura – przyp. tłum.

33 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Now We Are Friends [Teraz jesteśmy znajo-

geeka 24/7, więc non stop czytam, piszę posty na

literackich historii odsłanianych na różnych platfor-

Kesslera sprawia, że niemal idealnie wpisuje się on

do strategii tworzenia narracji o sobie samym, którą

bloga, przeglądam Czytnik Google”. Opis własny

w definicję zjawiska stworzoną przez Alice Marwick: „Mikrocelebrytyzm to nie tylko stan bycia rozpozna-

walnym dla niszowej grupy ludzi, ale także pewne zachowania: prezentowanie siebie jako celebryty, bez względu na to, kogo to może obchodzić [...]. Zostanie

mikrocelebrytą wymaga wykreowania swojego wize-

34

wirtualnym fanom poprzez swoją «autentyczność».

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

runku, tworzenia treści i celowego przypodobania się

ra realizowana jest na różne sposoby, począwszy

Autentyczność w tym kontekście jest wartością, któ-

od bezpośredniej interakcji z fanami po publiczne dyskutowanie tematów bardzo osobistych...” .

3

Na dobrą sprawę Kessler jest ludzkim agregatorem

marek, wierzącym w racjonalność swoich konsumenckich wyborów. Pisze: „Jestem głęboko prze-

konany, że na dzisiejszym rynku konkurencyjność osiągają marki transparentne, o autentycznym i przy-

jaznym charakterze i wizerunku.” (s. 11) Aspirujący

mach medialnych. Transmediację można też odnieść bardzo ułatwia zamieszczanie równolegle powiąza-

nych ze sobą postów na portalach takich jak Twitter,

Tumblr, Facebook, Youtube czy Instagram4. O ile po-

krewnego terminu – „remediacja” – rozumianego jako

„reprezentacja jednego środka przekazu przez inny” – używano zwyczajowo do opisu przejścia informacji

z jednego medium do drugiego (np. z kina do tele-

wizji), o tyle transmediacja sugeruje równoczesne umieszczanie informacji na wielorakich platformach

medialnych5. Remediacja i transmediacja często wiążą się ze skomplikowanymi decyzjami dotyczącymi

formy, w jakiej przedstawiana jest dana treść. Na przykład w Now We Are Friends, z postów Kesslera

zazwyczaj zachowany jest jedynie tekst (a elementy graficzne już nie). Inni autorzy, którzy postanowili

wydać posty z Twittera w formie książek, decydowali się zawrzeć w nich zrzuty ekranu i zachować także warstwę graficzną6.

mikrocelebryci dążą do poprawy statusu społeczne-

Now We Are Friends wykorzystuje materiały głównie

portali takich jak Twitter. Jednak jak twierdzi Marwick,

upraszczając – grupy dyskusyjne i czaty Web 1.0 były

go, jak i zwiększenia zarobków przez wykorzystanie

rzadko zachodzi korelacja między statusem mikro-

celebryty a zwiększeniem dochodów. Mikrocelebryci

często wypalają się po krótkim okresie intensywnej aktywności na swoich blogach. Zatem pewnie nie

dziwi fakt, że Twitter „Unbreaded” nie był aktualizowany od 2011 roku. Jednak konto obserwuje wciąż 1897 subskrybentów‫٭٭‬.

ze źródeł NONIMOWYCH (ang. nonymous). Nieco często postrzegane jako środowiska anonimowe,

w których panowała zasada – „w Internecie nikt nie wie, że jesteś psem” (podpis słynnego rysunku saty-

rycznego z magazynu „The New Yorker” z 1993 roku).

Dziś nieanonimowe warunki korzystania z sieci są

wymogiem narzuconym przez regulaminy większości serwisów społecznościowych w epoce „post-Web

2.0”7. Mark Zuckerberg, prezes i dyrektor generalny

NWAF śledzi wpisy Kesslera i innych osób na rozma-

Facebooka wypowiedział słynne już zdanie, że „Po-

współczesne praktyki TRANSMEDIACJI. Termin ten

dem braku integralności”8. Albo jak to określiła She-

itych platformach www i w ten sposób daje wgląd we powstał pierwotnie w celu opisu zjawiska tworzenia

przez artystów „opowieści transmedialnych”, czyli ‫٭٭‬

Stan na styczeń 2015 roku – przyp. tłum.

sługiwanie się dwiema tożsamościami jest przykła-

ryl Sandberg, dyrektor operacyjny Facebooka: „Na Facebooku nie można nie być prawdziwym sobą”9.

Now We Are Friends symuluje praktykę EGOSUR-

Lisa Nakamura ukuła określenie „turystyki osobo-

Kessler jest „prawdziwą” osobą, jednak są także

tożsamości innych niż nasza własna. Według Na-

FINGU, czyli „googlowania” siebie samego. Ben

inni Benowie Kesslerowie, których Fitterman przy-

wołuje w książce. Jej druga część pod tytułem „Inni Benowie Kesslerowie” rozpoczyna się wyznaniem

jednego z Benów Kesslerów – „nauczyciela muzy-

ki” – który próbuje się odróżnić od reszty Benów Kesslerów, włącznie z „Kesslerem z Twittera”. Ben

„Czy nie macie już tego dość, że jesteście myleni z innymi Benami Kesslerami. Czy naprawdę wszyscy

jesteśmy tą samą osobą?” Jak to zauważyli Kenneth

Goldsmith i Craig Dworkin w kontekście Doubles Móniki de la Torre (wiersza, który opiera się na za-

pożyczeniach z tekstów kobiet o tym samym nazwisku): „identyczność imion to problem dla parserów baz danych oraz bardzo praktycznej matematyki

klasteryzacji z ograniczeniami i metryki” . Identycz10

ność imion każe nam porównywać się z naszymi

imiennikami; zwraca też uwagę na sposób, w jaki nasze imiona są używane, aby wyodrębnić nas jako

adresatów spersonalizowanego marketingu. Choć pewnie imię Bena Kesslera autor wybrał na chybił

trafił, być może to już nie przypadek, że „główny” Ben Kessler studiuje właśnie marketing.

Kessler ma w sobie coś z techno-utopisty i jego pozytywne podejście do sieci nosi nawet znamiona

kamury „użytkownicy często brali udział w czymś

w rodzaju wirtualnego minstrel show, zakładali konta, w których opisach zamieszczali nawiązania do ste-

reotypowych cech danej rasy czy grupy etnicznej, aby wydać się egzotycznymi”12. Klasyczny przykład,

którego użyła pochodzi z reklamy MCI TV z 1997 roku, która głosiła: „Nie ma ras. Nie ma płci. Nie ma

wieku. Nie ma niepełnosprawności. Są tylko umysły.

35

pogląd: dzięki anonimowości społeczności interne-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Kessler–nauczyciel muzyki zaczyna swój post tak:

wości” do opisu zjawiska przyjmowania wirtualnych

Utopia? Nie – Internet.” Kessler niemal parafrazuje ów

towych można uciec od własnej fizyczności. W rze-

czywistości nonimowe środowiska Web 2.0 sprawiły, że poszukiwania osobowości stały się trudniejsze i okazało się, że tożsamość jest silnie związana z tradycyjnymi wyróżnikami rasy i płci. Warto zauważyć, że Kessler nie jest podmiotem turystyki osobowości

w rozumieniu rasistowskiej maskarady nakreślonym przez Nakamurę, niemniej można wnioskować, że postrzega swoją wirtualną osobowość ze skrajnie libertariańsko-uniwersalistycznej perspektywy, co pozwala mu w konsekwencji nadać szeroki oddźwięk jego generycznej (białej) tożsamości.

Ben Kessler aby wzbudzić zainteresowanie swoją

osobą stosuje techniki CROWDSOURCINGU, nieustannie prosząc czytelników o porady, w zamian

TURYSTYKI OSOBOWOŚCI (ang. identity tourism)

sam im w czymś doradzając i dzieląc się opiniami.

Poza rasą

Dziś czerpanie z treści generowanych przez użyt-

Określenie „crowdsourcing” powstało w 2006 roku.

religią

kowników i masowe recenzowanie produktów w sie-

klasą

założony w 2004 roku serwis zbierający recenzje

geografią JESTEM

KIMKOLWIEK

POWIEM, ŻE JESTEM W SIECI

MILIONY OPOWIADAJĄ SWOJE HISTORIE11

ci stało się wszechobecne. Weźmy na przykład Yelp,

restauracji, który nieco zahacza o tematykę bloga

Kesslera, „Unbreaded” (lub też z nim konkuruje).

O dziwo Kessler pozytywnie ocenia Yelp w poście „Moich 10 ulubionych aplikacji na iPhoneʼa w 2008

roku”, nawet nie wspominając o tym, że stanowi on konkurencję dla jego bloga. Można założyć, że

w roku 2008 wrzucenie posta z listą dziesięciu naj-

społecznościowych wydają się przejawem szczerej

mysłem na wygenerowanie kliknięć – po raz kolejny

NEJ BLISKOŚCI (ang. ambient intimacy) online.

lepszych aplikacji na iPhoneʼa było świetnym powidzimy jak Kessler wykorzystuje różne platformy,

aby wzbudzić zainteresowanie sobą. Większość postów Kesslera mówi o jego własnych odczuciach

i gustach, które nieustannie przekazuje czytelnikom: „na co dzień zajmuję się odkrywaniem niesamowitych restauracji w mieście, popijaniem piwa z lokalnych, rzemieślniczych browarów, fotografowaniem,

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

36

jeżdżeniem na rowerze itd. [...] non stop czytam, piszę posty na bloga, przeglądam strony” (s. 18).

Tworzony przez Kesslera autoironiczny wizerunek geeka sprawia, że udostępnianie wydarzeń z życia (LIFESTREAMING), jakie uprawia, czyni go kimś

bardziej przystępnym. Za definicją Alice Marwick: „Lifestreaming to nieustający proces dzielenia się

chęci znalezienia i wytworzenia WSZECHOBEC-

Określenie to zostało wymyślone w 2007 roku przez Leisę Reichelt, która użyła go do opisu praktyk korzystania z Twittera – „wszechobecna bliskość” to „umiejętność utrzymywania regularnego kontaktu

z ludźmi oraz trwanie w bliskości, której nie można by stworzyć w warunkach innych niż sieć, ze

względu na ograniczenia czasu i przestrzeni”16.

Ostatnia książka Fittermana pod tytułem No, Wait.

Yep. Definitely Still Hate Myself odkrywa ciemne strony „wszechobecnej bliskości” poprzez zapożyczanie znalezionych w sieci świadectw samotności

i rozpaczy. Wystarczy przytoczyć kilka cytatów, by

dowieść paradoksalnie antyspołecznego oddziaływania mediów społecznościowych:

osobistymi informacjami z wirtualnymi odbiorcami,

... Jestem właściwie pewien, że ogrom

(s. 208). Jak zauważa Marwick, „lifestream nie jest

kiem

tworzenie cyfrowego portretu swoich działań i myśli” bezpośrednim odwzorowaniem danej osoby, lecz

samotności w dzisiejszym świecie jest skutnowoczesnych technologii17.

w sposób przemyślany zmontowanym obrazem,

We współczesnym świecie, gdzie

przeczytał.” (s. 211) Kessler jest, jakby to ujął De-

nie spotkaliśmy,

który tworzy się specjalnie po to, żeby ktoś tę treść rek Beaulieu, „cyfrowym everymanem”, dla którego

Twitter jest ulubionym środkiem przekazu . Pierw13

sza aplikacja z jego rankingu to TwitterFon (dziś

już przestarzała). Szczególnym powodem do dumy według Kesslera jest to, że, jak twierdzi, jako pierwszy napisał recenzję TweetDecka, choć nigdy nie

technologia łączy nas z ludźmi, których nigdy którzy naprawdę mogą nawet nie istnieć, nietrudno o samotność. (46)

Jest tyle możliwości komunikowania się, a jednak

Ze mną nie komunikuje się nikt. (49)

została ona opublikowana. „Niektórzy mówią, że za

Nawet jeśli Ben Kessler odczuwa właśnie takie wy-

cechą recenzji autorstwa Kesslera jest to, że prawie

Now We Are Friends w przeciwieństwie do No, Wait

dużo tweetuję”, napisał w innej recenzji14. Ciekawą

zawsze są pochlebne w stosunku do recenzowanych produktów i restauracji. Być może negatywne

opinie niosłyby ze sobą ryzyko utraty obserwatorów.

Kessler unika też postów, które dotyczyłyby tematów politycznych czy kontrowersyjnych .

15

Interakcje Kesslera z innymi osobami na serwisach

obcowanie, to z jego postów nic takiego nie wynika. nie jest poskładane z anonimowych cytatów.

Now We Are Friends zmusza nas do przemyślenia

na nowo natury relacji międzyludzkich w czasach,

gdy tak popularne stało się „ZAPRASZANIE DO ZNAJOMYCH” (ang. czasownik to friend) osób,

których prawie nie znamy. Książka Fittermana ma

strukturę warstwową – jak cebula albo jak Kręgi

na Google Plus. Idąc od najbardziej zewnętrznej warstwy – rozdziału o Kesslerze, poprzez „Innych

Wyjaśnienie: linki z iTunes są linkami partnerskimi

Benów Kesslerów”, „Znajomych Bena” docieramy

i otrzymuję 5% ze sprzedaży, jeśli kupicie album

jeden spośród „znajomych Bena”, stwierdza nawet,

bum za 9,99$, to ja dostanę okrągłe 50 centów.

do „Znajomych znajomych Bena”. Rich Sedmark, że „Facebook jest bazą ludzi, których znasz, a Twitter

bazą znajomych oraz ludzi, których chciałbyś poznać...”18. Jaka jest natura relacji między Kesslerem a Sedmakiem? Kto kogo zaprosił do znajomych?

Czy media społeczne umacniają czy osłabiają relacje? Ogólnie posty Kesslera i jego znajomych wydają

Kupicie ich 20 – a mnie będzie już stać na własny

album! Przypomina to te straszne muzyczne kluby wysyłkowe „10 płyt w cenie jednej!” z czasów szkoły

średniej, tylko na odwrót. (A oto kilka z moich „10

płyt za darmo”: Trio, White Town, Erasure. Pamiętacie swoje?) (s. 29)

stawą są głównie wspólne zainteresowania. Można

Kessler porusza się płynnie między autoironią a me-

nigdy nie ma napięć czy różnic opinii.

dów kulinarnych. W konsekwencji sam jawi się jako

przypuszczać, że między Benem a jego znajomymi

Można powiedzieć, że Kessler wykonuje PRACĘ AFEKTYWNĄ (ang. affective labor) nie tylko na

rzecz barów kanapkowych z okolic Filadelfii, lecz także na rzecz serwisów internetowych wykorzystujących prywatne dane jak Facebook, Twitter, Tumblr,

czy Google . Jak mówi Rich Sedmak (wspomniany 19

znajomy Kesslera): „U podstaw Facebooka leży założenie, że publiczne poparcie (fakt, że nasi znajomi

coś „polubili” lub kupili) zwiększa szanse na to, że i my kupimy dany produkt. ” Kessler wydaje się 20

zakładać, że upublicznianie tego, co mu się spodobało sprawi, że będzie współuczestnikiem owego

lancholią, znów stając się zbieraczem gustów i trenźródło „społecznego dowodu słuszności” opisanego

przez Sedmarka – jako nieodpłatny (lub kiepsko płatny) recenzent wszystkiego. Sam Kessler wydaje się świadomy daremności własnego kreowania trendów. Ostatni cytat z pierwszej części książki przedstawia nam taką ironiczną mądrość: „Nie chcę,

żebyśmy wszyscy przeistoczyli się w społeczeństwo blogerów. Bardziej niż kiedykolwiek potrzeba

nam redaktorskiego nadzoru” (s. 39) Można powie-

dzieć, że Fittermann poprzez zestawianie w nowym kontekście kolażu ze słów Kesslera wyposażył go w nieproszony „nadzór redaktorski”.

symbolicznego świata wszechobecnej bliskości,

Choć popularność blogów prowadzonych przez

od zysków, jakie przynoszą wykazane przez niego

steśmy „narodem blogerów”21 Zważywszy rosnący

a w niektórych przypadkach da mu faktyczny procent

preferencje. Kessler ujawnia niepewną ekonomię takich układów:

pojedyncze osoby spada, prawdopodobnie już je-

wpływ polityczny i kulturowy Twittera, jesteśmy co

najmniej rozwijającym się społeczeństwem mikrob-

logerów, nieustannie dzielących się upodobaniami, aspiracjami, czy uczuciami, generując jeden uni-

katowy tweet za drugim. Niewykluczone, że to, czy użytkownicy serwisów społecznościowych wstawiają za dużo wpisów, czy zbyt niedbale je redagują zależy głównie od podejścia: czy już jesteśmy znajomymi, czy może tylko się obserwujemy?

37 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

się ukazywać sieci jego znajomości, których pod-

przez stronę Preview.fm. Jeśli więc ktoś kupi al-

1

Vito Acconci, Following Piece (instalacja, różne techniki,

1970). Sophie Calle, The Address Book, tłum. Pauline

Baggio, Los Angeles 2012.

2

Robert Fitterman, Now We Are Friends, New York 2011,

s. 17.

3

Alice Marwick, Status Update: Celebrity, Publicity, and

Branding in the Social Media Age, New Haven 2013, s. 114.

4

Więcej informacji o „transmedia storytelling”: Henry Jen-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Nakamura, „Race in/for Cyberspace”, w The Cybercultures

Reader, red. David Bell i Barbara M. Kennedy, New York 2000, s. 712–720.

13

Derek Beaulieu, „An Endless Polyglot Failure Party:

A Review of Rob Fitterman's Now We Are Friends”. Jacket2, 26 czerwca 2012, http://jacket2.org/reviews/endless-polyglot-failure-party 14

Now We Are Friends, s. 37.

kins, Convergence Culture: Where Old and New Media

15

ślenia „transmediów” miał również wpływ artykuł Darrena

ciowe raczej „nie dają nowych przestrzeni do dyskusji dla

w Fic: Why Fanfiction Is Taking Over the World, red. Anne

i dyskutowały” Zob. Maria Dwyer et al., „Social Media and

Collide, New York 2006. Na kontekst, w jakim użyłem okre-

38

kins Guide to Digital Media, s. 413–417. Zob. też: Lisa

Wershlera pod tytułem „Conceptual Writing as Fanfic”, Jamison, Dallas 2013, s. 363–371.

5

Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Un-

derstanding New Media, Cambridge 1999, s. 45. Jak

zauważają W.J.T. Mitchell i Mark B.N. Hansen, definicja

Według ostatniego raportu Pew Research Center dot.

projektu Internet and American Life media społecznoś-

osób, które pozostają bierne, by wyrażały swoje opinie the «Spiral of Silence»”. Dostęp 20 września 2014;

http://www.pewinternet.org/2014/08/26/social-media-and-the-spiral-of-silence.

16

Leisa Reichelt, „Ambient Intimacy”. Dostęp 24 listopada

ta jest „sama w sobie zasadniczo ulepszoną wersją tej

2014, http://www.disambiguity.com/ambient-intimacy. Sherry

inne medium”. Critical Terms for Media Studies, Chicago

społecznościowe i wszechobecna technologia pozwalają

McLuhana” i jego tezy, że „treścią każdego medium jest 2010, xiv.

The YOLO Pages, Brunswick, ME 2014 – antologia

6

poezji, opiera się głównie na zrzutach ekranu z Twittera i Facebooka.

7

Więcej informacji w artykule „Social Network Sites” w The

Johns Hopkins Guide to Digital Media, pod red. Marie-Laure Ryan, Lori Emerson i Benjamina J. Robertsona, Baltimore 2014, s. 455–462.

8

Cyt. za Davidem Kirkpatrickiem, The Facebook Effect:

The Inside Story of the Company That Is Connecting the

Turkle w książce Alone Together dowodziła, że media nam pozostawać w stałym kontakcie z większą liczbą

osób niż kiedykolwiekw historii, ale również budzą w nas niepokój i poczucie odosobnienia. (Sherry Turkle, Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other, New York 2011).

17

Robert Fitterman, No, Wait. Yep. Definitely Still Hate

Myself, Brooklyn 2014, s. 20.

18 19

Now We Are Friends, s. 57.

Więcej o „affective labor”: Michael Hardt, „Affective La-

bor”. „Boundary” 1999 nr 2, s. 89–100 oraz Lauren Ber-

World, New York 2010, s. 199.

lant, Cruel Optimism, Durham 2011. Zob też. Marwick,

pseudonimów, Facebook niedawno złagodził politykę do-

20

9

Pod naciskami osób ze środowisk LGBT, które używały

s. 194–207.

Now We Are Friends, s. 56.

Według raportów z badań Pew Research Center popu-

tyczącą używania prawdziwych nazwisk. Więcej informacji:

21

Names for Accounts. „New York Times”, 1 października

pośród użytkowników z młodszego pokolenia. Więcej na

Vindu Goel, Facebook to Ease Policies on Using Real

larność blogowania spadła w ostatnich latach, zwłaszcza

2014, s. 210, http://bits.blogs.nytimes.com/2014/10/01/facebook-

ten temat: Kathryn Zickhur, „Generations 2010”, dostęp 24

-agrees-to-ease-rules-on-real-names.

10

Craig Dworkin i Kenneth Goldsmith, red., Against

Expression: An Anthology of Conceptual Writing, Evanston, IL 2011, s. 177.

11 12

Now We Are Friends, s. 24.

Kim Knight, „Race and Ethnicity”, w: The Johns Hop-

listopada 2011, http://www.nytimes.com/2011/02/21/technology/ internet/21blog.html. W swojej książce Death of a Kingma-

ker: A Critical Evaluation of Silliman's Blog z 2011 roku Kenneth Goldsmith przepuszcza atak na bloga Rona Sil-

limana i wskazuje na przestarzałość blogowego formatu.

Dostęp 24 listopada 2014, http://www.poetryfoundation.org/ harriet/2011/04/death-of-a-kingmaker.

Stevena Zultanskiego czytelnikom

pobicia, kradzieże i inne straszne

O jego pisarskiej drodze mogliście

w Nowym Jorku – łączy je to, że

„Ha!artu” nie trzeba przedstawiać. przeczytać w wywiadzie w zeszło-

rocznym numerze eksperymentalnym. Prezentujemy przekład frag-

mentu nowej książki poetyckiej autora – Bribery. Tom jest jednym

długim przyznaniem się do winy.

Liryczne ja ujawnia nam się jako

sprawca przerażających zbrod-

w przypadku żadnego z nich nie

ustalono tożsamości sprawców.

By stworzyć monolog arcyzłe-

go przestępcy, autor przeczesał Internet w poszukiwaniu opisów przestępstw i zbrodni, następnie

zmienił zaimki na pierwszoosobo-

we i przeredagował teksty w jeden ciągły poetycki monolog.

Przekupstwo (fragment)

Steven Zultanski | Z języka angielskiego przetłumaczyła Zuzanna Stelmańska

Jeśli istnieje coś pewnego dla każdego, zawsze,

są lepsi od bogatych, bo przyjmują to, co dają im

potrzebnie

żarcie, wyroki pozbawienia wolności

niezależnie od tego, gdzie żyje albo czym się nie-

bogaci, na przykład monotonną pracę, śmieciowe

zamartwia, to jest to niemożność stania się w danej

i raka pęcherza moczowego na tle zawodowym;

bez osunięcia się w zupełnie

bo nie mogą tworzyć

chwili jeszcze gorszym człowiekiem, niż się już jest,

lepszym, tak jak niebiali ludzie są lepsi od białych,

odrębną chwilę. Oczywiście ja już się zachowuję

okrutnego prawa, które ich obowiązuje, albo wzywać

teraz i tak jak ma się nadzieję na jutro, wiedząc, że

ich dzieciom; lepszym, tak jak dzieci są lepsze od

okropnie, choć tylko na tyle, na ile robię to właśnie

będzie lepsze niż dzisiaj, choćby dlatego, że prze-

cież dzisiaj w końcu przeminie, tak ja mam nadzieję, że gdy będę się gorzej zachowywał,

też będę lepszym człowiekiem: tak samo lepszym,

policji na swoje osiedla, żeby spuszczali wpierdol

dorosłych, bo nie mogą się bronić, kiedy rodzice odreagowują na nich swoje porażki; lepszym, tak jak ci wszyscy ludzie bombardowani właśnie przez amerykańskie samoloty są lepsi od

jak na przykład kobiety są lepsze od mężczyzn – są

pilotów tych samolotów, bo ich rozczłonkowane ciała

gdy mężczyźni są dupkami, bo ciągle obnoszą się

dy inny człowiek będzie zawsze lepszy ode mnie

święte, bo wytrzymują z mężczyznami, podczas

ze sobą, zajmują się sprawianiem wrażenia że są mężczyznami; lepszym, tak jak biedni ludzie

zajmują większą przestrzeń; lepszym, tak jak każ-

choćby dlatego, że będzie dojrzalszy, a jego myśli i czyny inne niż moje – i tak dalej,

39 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

ni. Wszystkie opisane zabójstwa,

czyny naprawdę wydarzyły się

i tak dalej, zawsze coś będzie lepsze od czegoś

czego oczywiście nie zrobił (ponieważ go okrada-

innego, i tak już zawsze, aż do śmierci. Ale póki

łem), więc to ja cicho powiedziałem dziękuję za

dzień – jeśli to nie jest ostatni raz, kiedy smakuję

nie brzmiało to już jak śmiech. Nie zgarnęliśmy wiele

co, nawet jeśli mam przeżyć choćby jeszcze jeden wodę, zostawiam na koszuli plamy potu, mrużę oczy,

niego, a on gapił się w ziemię i znów zakaszlał, ale pieniędzy, bo nie było ich

przejeżdżam językiem po suchych wargach, nie

za wiele, ale to nic, bo i tak nie przyszliśmy po pie-

uniknę jeszcze odrobiny więcej gównianej wieczno-

sprzedawcę – nie dlatego, że byłoby zabawnie, gdy-

mogę wykrztusić ani słowa, zakrywam oczy – to nie

40

przynajmniej jeszcze jedną rzecz, za którą będę

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

ści, znajdę sobie

może mi się nie spodobać, albo coś, co według

siebie nienawidzić: albo zrobię coś, co według mnie mnie może się nie spodobać innym ludziom, na

niądze, jednak najbardziej żałuję, że podtrzymałem by upadł – mogłoby nie być – ale dlatego, że

przyzwolenie na jego upadek byłoby na tyle skromną formą niewtrącania się, że byłbym niepoważny,

przykład popełnię

ale nie tak okropny, jakbym chciał, jako że lubię

jeszcze więcej przestępstw, które, tak jak prawo,

to uczucie. Byłoby

którego bronią, są wszechobecne, spisane. Wybór

jest naprawdę szeroki. Na przykład napad rabunkowy na sklep z użyciem noża.

Zrobiłem to.

się rozczarowywać, sam siebie zasmucać. Lubię

lepiej, gdybym nie tylko obrabował sklep i dźgnął go w brzuch, ale i go popchnął, nawet jeśli nie na twarz, to przynajmniej na kolana, co byłoby pozycją nawet bardziej upokarzającą i błagalną; dzięki

Nałożyłem maskę w kształcie czaszki i z dwoma

takiemu dodatkowemu aktowi drobnego okrucień-

i Czwartej i nagraliśmy, jak wpychamy sprzedawcę

którego ja nie chciałem, a którego on się spodzie-

kolegami poszliśmy do sklepiku na rogu Bleecker na zaplecze i generalnie

mu dokuczamy – łapiemy go za brzuch i potrząsamy,

jakby oczekując, że spod pach wypadną mu monety.

Był słaby i przestraszony, nie miał pojęcia,

że nie przyszliśmy po to, by go skrzywdzić. Kilka razy nawet cicho się zaśmiał (brzmiało to raczej jak

stwa mógłbym zyskać poczucie władzy nad nim, wał, jednak intuicyjnie pogodziłem mój występek z poczuciem własnej osobowości

poprzez zrobienie czegoś troszeczkę miłego – nie tak miłego jak umilenie komuś ostatnich chwil przed

cierpieniem, jakim byłoby na przykład postawienie kolacji

kaszel), kiedy go szturchaliśmy albo popychaliśmy,

osobie, z którą zaraz się zerwie na ulicy, ale czegoś

z nami. W pewnym momencie potknął się i prawie

odebrał mojego gestu dobroci

tak jakby chciał się przyłączyć do żartu i bawić razem

upadł, ale podtrzymałem go pod ramionami, kiedy

odzyskiwał równowagę. Jakoś oczekiwałem, że mi podziękuje,

naprawdę miłego – choć wiem, że sprzedawca nie

jako dobroci, to w sumie uspokajające. No i zawsze mogę zrobić coś gorszego, to też uspokajające.

Na przykład: kobieta budzi się rano w swoim apartamencie na Upper East Side i zauważa na twarzy

głębokie zadrapania, ale nie wie, skąd się tam wzięły, ani nie pamięta, żeby coś ją bolało, cała sprawa

(a przynajmniej ich najbardziej gwałtowne przejawy, na przykład wyrycie paznokciami wzorów na twarzy

śpiącego) przez nasz zbiurokratyzowany świat, że zdają się

jest dziwna i tajemnicza –

jakimś prehistorycznym (albo pozaziemskim) do-

to też zrobiłem. A potem, codziennie rano

wotnego, z którym nie chcę mieć nic wspólnego.

brem: oznaką bezpośredniości i potęgi życia pier-

To może tak: okradam bank dwa razy.

konfiguracjach (raz są równoległe jak ślady pazurów,

Zwyczajnie wchodzę do banku, powiedzmy w Wil-

i tak dalej), ale nigdy nie są to w pełni kształtne

na oczy i mówię kasjerowi, że mam przy sobie broń

niu znajduje na twarzy nowe zadrapania w różnych innym razem jest to koślawy trójkąt wyryty pod okiem figury albo linie do końca proste, bo

liamsburgu, z czarną czapką z daszkiem nasuniętą (faktycznie ją mam) i żądam

byłoby to zbyt idealne jak na mój gust i sugerowałoby

pewnej sumy pieniędzy. Następnego dnia o tej samej

nego, czyli przeciwieństwo aktu czystego i nieziem-

czapce, podchodzę do tego samego kasjera i żądam

naukową dokładność właściwą dla świata materialskiego barbarzyństwa polegającego na rozdarciu

porze wchodzę do tego samego banku w tej samej tej samej sumy, wszystko działa. A potem odchodzę

czyjejś twarzy gołymi rękami. Jednak takie prze-

z pieniędzmi spacerowym krokiem, specjalnie wy-

ny, bo jego ofiara może być przekonana, że jest

chowam się. Nie robię niczego szczególnie gwał-

stępstwo ma wadę – jest gestem wspaniałomyślwybrańcem

nawiedzanym przez boską istotę pragnącą się

skontaktować poprzez drapanie twarzy ze świeckim światem materialnym, a takie przeświadczenie pozwoliłoby

mojej ofierze zaakceptować ból ze stoickim spokojem. Tak więc nie do końca warto być winnym takiego czynu, a przynajmniej nie tylko tego jednego, muszę

się na razie skupić na nieco mniej nieuzasadnionej

przemocy, bo sam brak uzasadnienia dla nieuzasadnionej przemocy jest nieodłącznie związany z ideałami ofiary i przeznaczenia; tak naprawdę te

ideały (ofiary i przeznaczenia) są na tyle wyciszane

bierając krętą trasę przez okolicę. Nie biegnę. Nie townego ani chuligańskiego. Nawet nie patrzę na

kobiety na ulicy z tą onieśmielającą obojętnością,

która mogłaby nadać kradzieży znamiona seksu-

alne post factum, uczyniłaby z niej przejaw mojej rozbuchanej męskości i nonszalanckiego sprzeciwu wobec władzy, coś co pewnie spodobałoby się kobietom – nic

bardziej mylnego. Chodzi o to, żeby zrobić coś, co nikomu by się nie spodobało. Gdybym obrabował

bank raz, wszystkim by się to podobało, okradanie banków jest romantyczne.

W końcu banki to gówno. Ale okradając ten sam bank dwukrotnie, mógłbym

41 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

przez przynajmniej cztery miesiące po przebudze-

przekonać opinię publiczną, nie żeby taka istniała,

że nie jestem postacią romantyczną. Zorientowałaby

się, nie żeby była w czymkolwiek zorientowana, że

ba jest beżowa. Jest nieduża, pełna zakrwawionych wierteł i narzędzi. Kilka

również jestem

dni później pracownicy zakładu recyklingu znajdują

gównem. Kobiety nie pomyślą, że im się to podoba,

umieszczonym w czarnym worku na śmieci. Następ-

a co ważniejsze mężczyźni pomyślą, że są lepsi ode mnie –

stwierdzą, że są na tyle bystrzy, żeby się powstrzy-

kolejne części ciała w niebieskim worku na śmieci nego dnia znajdują kolejny czarny worek zawierający

kolejny niebieski worek pełen części ludzkiego ciała.

To też zrobiłem. Ostrożnie naciąłem ciało ostrym

niekończącą się serię pojedynczych i pierwotnych

cuchową. Cięcia były gładkie

42

za to będą brnąć przez rzekę czasu niczym przez

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

mać od dobrowolnej powtarzalności i w zamian

sekund: nigdy nie powtarzając żadnego błędu, nie popełniając tego samego przestępstwa dwa razy z rzędu, nigdy nie wracając

do miejsca występku. Da im to poczucie wyższości,

nożem i pociąłem je na części elektryczną piłą łań-

i biegły w poprzek stawów, co świadczyło o raczej

konwencjonalnej znajomości ludzkiej anatomii i braku kreatywności. Głowę

które im się spodoba, nawet jeśli ja

schowałem, nigdy jej nie odnaleziono, przyczyna

im się nie spodobam. Właśnie dlatego przypadkowe

teraz o wiele gorszy. Nie stanę się dużo gorszy przez

morderstwo nie ma sensu: jest zbyt proste i wyjątkowe, nie da go popełnić dwa razy. Miejmy to

już za sobą: od przypadkowych morderstw nie stanę

się gorszy, więc nie powinienem kłopotać się ich popełnianiem. Posłużmy się przykładem: pracownicy metra

znajdują na torach w pobliżu stacji Columbus Circle worek i torbę. Czarny worek na śmieci, a w nim nie-

bieski worek na śmieci. W niebieskim znajdują części ciała

(nie wszystkie, tylko kilka) młodego mężczyzny. Tor-

śmierci pozostaje nieznana. Widzicie? Nie jestem samo

zrobienie czegoś tak złego, że aż romantycznie sza-

lonego. To tak nie działa: czas jest złożony, a każdy, kto kiedykolwiek miał jakiś sen, wie, że biegnie on w kilku kierunkach.

Co do głowy: zawijam ją w wielki biały miękki ręcznik, jak gdybym chciał ją wysuszyć i zakopuję

na setki, może tysiące lat, na tak długo, aż nie naj-

dzie mnie ochota na odkopanie jej albo aż ktoś przypadkiem, niczym antropolog, znajdzie ją po raz pierwszy. Rozkładam ręcznik na podłodze […]

Vladimit Zykov do stworzenia

za cenę pięciu dolarów. Do

merze prezentujemy fragment

wykorzystał należący do Amazo-

wprowadzał żadnych zmian.

Interesującym zjawiskiem,

I Was Told to Write Fifty Words na serwis Mechanical Turk, który umożliwia zlecanie prostych

zadań online. Zleceniobiorcom autor dał tylko następującą in-

strukcję: „Napisz pięćdziesiąt słów”. Za każde pięćdziesiąt

słów zapłacił jednego centa, uzyskując tym samym pięćset

Utwór można interpretować w kontekście pytań o wartość i wycenę pracy literackiej.

Polskie powtórzenie ekspery-

mentu opiera się z kolei na eko-

nomii daru – „tłumaczka” prosiła

o przesłanie pięćdziesięciu słów znajome osoby w ramach przysługi. Projekt jest w toku, w nu-

gotowego tekstu.

jakie zaobserwowano przy pra-

cy nad polską wersją był fakt, że choć proszono tylko o pięć-

dziesiąt słów, i to do opublikowania anonimowo, niemal każda

z osób, które zdecydowały się nadesłać swój wkład, długo za-

stanawiała się nad ich doborem.

I Was Told to Write Fifty Words (fragment) Vladimir Zykov

I was told to write fifty words, so that is what I am doing. I was not told what to write, how to

write, or why to write fifty words. I was told to write fifty words, nothing more. I hope the fifty

words that I have chosen are fine.

I'm not sure what exactly you want me to write fifty

system software private passenger computer key-

reward is a whole one cent! I'tt try to be as precise

vides an index evolved from a mechanical basis

consider this fifty words.

for guitars and other fretted instruments computer

words about but I thought I'd give it a go since the

as possible so you've no reason to reject the hit so ↪ small flat metal Australia's premier identification la-

board protruding piece of a planar surface that pro-

using cards gradually between used particularly application similar to ↪

bel attached preparatory magnet secondary to the

I just finished reading a book about the First World

glyserol body created to document holding company

„All Quiet On The Western Front." The main charac-

collar of a dog Spanish-speaking countries esterified based board ↪

War that I thought was particularly good. It is called

ter Paul is a twenty year old student who enlists in the German Army with his classmates and becomes

43 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

zestawów po pięćdziesiąt słów

nadesłanych tekstów sam nie

disillusioned and horrified after experi-encing trench

Picture Wind Waves Obey Him Pen Mouse Chair

↪

Car Truck Toy Tractor Cow Dishwasher Washing

warfare. I recommend this book highly.

During the past two weeks I have traveled extensi-

vely. First I went to Copenhagen for a meeting on PMTCT Mother-Baby Packs held at UNICEF. It was

Classes Glasses Church Camera Keyboard Door

Machine Dryer Paper Hat Dress Shoes Weather Rain Tornado Hail Grass Fence Desk Carpet Wall ↪

a good first introduction into the subject matter, but

My dog is very big. His brother is a grizzly bear.

it went completely above my head.

mountains located? Everyone I know thinks that

frankly at times the discussion was so technical that

44

apple boy cat dog elephant fit go hello igloo jack

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

↪

under very what xylophone yesterday zebra again

link more no person question rabbit since touch

Do you smell bacon? In what state are the rocky I have attention deficit disorder. Keep counting these words until you get to fifty. I am sure glad this didn't have to be coherent. ↪

because candy donkey every Friday ghost hiccup

1. hit 2. bat 3. smile 4. why 5. sit 6. pitch 7. what 8.

quail rail snake tortoise uncle vampire wednesday

information 15. sick 16. person 17. anytime 18. call

industry junk keep love money nickel ostrich penguin and now done ↪ any could right for accept do wrote rote gear growl cane kick joke lane laugh foul fowl dote love game

quite quite quail were wail white every eat red rest tear trade yet your under umbrella itinerary iota oat

otter poach poke play pray ask assinine set sear said sedative fore for door gore ↪ grade hate heart heal heel hire jail kale line leg lore zebra xylophone create cat core venerate vile voracious voice break berate bear blow relate related

nine nor neither next nifty mark make might mare main mire more mile milk ↪ dictionary, you, can, see, the, explanation, office,

word, hint, and, hem read, pronunciation, make,

choice, among, English, Vocabulary, three, efficient, test, will, help, memorize, new, shortest, possible, time, text, files, web, pages, off, line, computer, shall,

fire 9. loser 10. field grass 12. house 13. home 14.

19. please 2.0. check 21. cash 22. money 23. card

24. happy 25. prompt 26. you 27. ate 28. soup 29. customer 30. watch 31. sale 32. mail 33. begin 34. skip 35. hop 36. jump 37. throw 38. phone 39. cup

40. and 41. video 42. out 43. too 44. as 45. store 46. save 47. milk 48. value 49. gas 5o. High ↪ Mary had a little lamb with fleece as white as snow.

It followed her to school one day. Little Miss. Mullet

sat on her tuffet eating her curds and whey. Along came a spider and sat down beside her and frieg-

htened the poor girl away. Humpty Dumpty sat on a ↪ Today, I thought about sleeping on the top of the office building. It was designated a bomb shelter

right after World War I. The ceiling is twenty feet above where my desk sits on the seventh floor. The

fire shields on the windows haven't been down in forty five years. ↪

not, work, table, bench, cot, chair, desk, two, four,

Well, my assignment is to write fifty words in English.

↪

would need me to do this. Maybe somebody wants

run, eat, sleep, walk, move.

House Dog Car Bible Purse Cup Speaker Book Computer Foot Sun Moon Stars Jesus Heaven

That is not a bad assignment. I wonder why anyone to learn English. Well if you did want to learn English, this would be a pretty good way to test yourself.

↪ Interesting, this task requires me to write fifty words.

There is no topic given, and the only requirement is that the words be in English. I could write them

in a logical context, or simply give random words

like monkey laughter apple firefighter agony spoon.

These are my fifty words. ↪ I'm a big fan of classical music. Ochestral compoof music simply can't march. For instance, in Pines

of Rome, when the hubbub of the first movement turns suddenly into the low drone of the second movement, my heart simply stops.

31. orange 32. cranberry 33. grape 34. grapefruit 35. tomato 36. potato 37. carrot 39. pepper 4o. salt

41. butter 42. camera 43. computer 44. vacgA don

45. tropical 46. laugh 47. television 48. travel 49. airport 5o. Car ↪ This is a paragraph that provides fifty words of English. This paragraph could be used for several

different purposes, including understanding basic

English grammar and noticing variable sentence

45

of one's reading speed and even for copying to pra-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

sitions strike an emotional chord that other genres

tea 2.6. soda 27. milk 28. water 2.9. juice 30, apple

structures. One could also use it to get a rough idea ctice handwriting.

↪

↪

Today is Friday, April 18, 2008. I live and work in

hello, when, what, how, why, where, life, marriage,

a doctor's appointment. I am not looking forward to

hate, divorce, house, tar, road, work, live, fun, play,

Chicago, Illinois. This is also the day that I have

it. At least I get to leave work early. The sun is shining and it is getting warmer outside. The weekend should be good. ↪ Awesome Fantastic Super Computer Vagina Calen-

husband, wife, son, daughter, give, take, love, like, leisure, time, money, aunt, uncle, mother, father, sister, brother, eat, cook, sleep, watch, cat, dog,

horse, cow, camel, school, suden, study, chair, couch, computer, desk ↪

dar Wipes Trouble Dog Cat Guinea Pig Rabbit Thea-

The, Cat, Boat, In, Out, Owl, Phone, Stereo, Com-

Sun Clouds Tornado Hurricane Camera Picture Film

Spring, Paper, Pen, Pencil, Tissue, Mouse, Tape,

tre Grey Tea Coffee Soda Milk Juice Beer Rain Snow

Movie Cinema Magnet Refrigerator Microwave Oven Stove Blender Mixer Toaster Grill Griddle Internet

Email Phone Cheese Meat Vegetables Bread Pizza ↪ How Pink Blue Red Green Yellow Orange Pen Pencil

Telephone Noodle Can Soda Grass Lawn Mower

puter, Game, Car, Bike, Train, Boat, Summer,

Stapler, Calculator, Bed, Chair, Bench, Restaurant, Paperclip, Sky, Grass, Road, Man, Woman, Child,

Water, Bathroom, Kitchen, Sink, Toi-let, Flowers,

Garden, Dog, Keys, Photograph, Building, Baseball, Carpet, Bird, Scissors ↪

Child Chicken Dog Cat Pig Steer Cow Lamb Sheep

I. one 2. two 3. three 1. four 5. five 6. six 7. seven 8.

Hus-band Wife Mom Dad Feet Foot Finger Ring Ear

14. fourteen 15. fifteen 16. sixteen 17. seventeen

Candy Candy bar Wallet Money Credit Card Photo Nose Clown Hair Bald Bird car truck snake ↪ I. cat 2. dog 3. mouse 4. horse 5. cow 6. goat 7. chicken 8. rooster 9. sala-mander Io. alligator i1.

crocodile 12. hippopotamus 13. whale 14. shark Is. fish 16. surfboard. 17. boat 18. house 19. apartment

20. sofa 2I. chair 22, table 23. counter 24. coffee 25.

eight 9. nine to. ten II. eleven 12. twelve 13. thirteen

18. eighteen 19. nineteen 20. twenty at. hundred

22. thousand 23. google 2.4. million 25. billion 26. trillion 27. quadrillion 28. no 29. yes 30. write 31. fifty

32. words 33. in 34. english 35. requester 36. let 37.

someone 38. else 39. do 40. it 41. automatically 42. accept 43. this 44. hit 45. artificial 46. intel-ligence 47. available 48. you 49. thanks 50. Amen ↪

Poprosiła mnie o napisanie pięćdziesięciu słów (fragment) Aleksandra Małecka

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

46

↪

to stanie się równie łatwe, co usmażenie jajka. Wystarczy by

pieprzyć tost samowolka ordynarnie orchidea kości nonszlan-

w telewizji ogłoszono, iż towarzysz Putin popełnił poważne

cko pogmatwane wódka sowa sierść swąd poświata drganie

błędy polityczne i obiecać

kołysać hucpa chuć mimoza bezkres bezmiar żal histeria

↪

wykonanie sonata harmonia arogancja odejdź Australia słup

czekolada, lolkontent, Maro, superlatywa, pijana, przytul,

katodowy newralgiczny dziobać rekonwalescencja szybko

śmierdzi, zaproszenie, sex, ławka, pisk, spaliny, fantom, wan-

mocno bukszpan przędza bieży samotrzeć lala lakoniczny

na, martwy, bibuła, brzdęk, chińszczyzna, mrożonki, golf,

rejwach rajfura chrzanić potencjalnie analogicznie cyzelować

marketing, burak, statek, mohito, klapki, marmur, cebula,

obrzeżać chwast wydarty

huragan, wyobraźnia, bezproduktywny, łamanie, mikstura,

↪

barbarzyństwo, ówcześnie, kapało, pojezierze, hejtować,

się ja słowo być rozumiem kolor ziemia niebo język fajny

muzułmanie, krzyk, spierdalać, relatywizm, naburmuszenie,

mordęga liczba mówię myślę ty tobie alkohol samolot środa

markować, obojętny, karaluch, murmurando, kleptomania,

pomysł można powinnam powienienem Europa polityka życie

chichotanie, ajurwedyczny

żyję Ci Ciebie smutny śliczny zacietrzewiony imię ciało sza-

↪

rogęsi fartuszek bijatyka ambaras abaztyfikant abażur śmierć

No więc dzisiaj miałam ciężki dzień bo mam drugi tydzień

mamałyga piszę fart śmiech halo trzy mam mama koniec

warsztatów językowo-kulturowych (podróż dookoła świata)

↪

z bachorami, w tym z dzieciakiem z Aspergerem oraz je-

Kupa dupa pupa pipa Dłoń słoń pies kot Papiery papier

denastoletnim antyfanem Rosji i Putina. Jeszcze tylko jutro

cukier dynia malina mało masło słoma Góra może morze

i pojutrze i przez najbliższy rok nie zbliżam się do dzieci na

piątek piasek pustynia lis wielbłąd kaktus tyłem Roman tukan

odległość mniejszą niż kilometr. Zamęczą mnie.

Natan Marian rów Ania kreda tablica woda kicia mama tata

↪

babcia dom katedra kościół szkoła strzelona strzelnica ćma

zakładka anonim nasturcja obroża słodycz nastręczać do-

Huba grzyb płeć pływam Prysznic gąbka pieniądze mysz

skok zachłanna informacja prędkość ropień skałkowy zrąb

↪

pochwała zuch nasłuch zoofilia rzecz okropny zaraz niechęć

Otóż obecnie nurtuje mnie bardzo temat budowania zespołu

szastam roztop widno zakręt nikła okrąg wówczas ktoś rozko-

w organizacji, gdzie ludzie nie dostają pieniędzy. Po pierwsze,

pał nie zrozumiał swój zagroda tryb posłanie zwierzę granica

chodzi o „transferring ownership” za projekt, nad którym

dwa naraz niechętna gra zaduch pożyczyć niezapominajka

pracujesz, poprzez przekazywanie odpowiedzialności za

słuch miliony nigdy nikogo więcej

konkretne zadania i niewtrącanie się, jeśli nie ma jakichś

↪

dużych błędów. Po drugie natomiast chodzi o budowanie

koniec, słabość, mrok, krzesło, salwa, papier, skalp, mina,

relacji między członkami zespołu, dawanie im „funu” z tego

gęba, szał, sinusoida, nieokreślone, fobia, szum, ciało, ból,

co robią, w końcu jakoś trzeba ich „wynagrodzić”.

słowo, pal, koło, pismo, klawisz, książka, czułość, czerń,

↪

budynek, szarość, pióro, brak, słuch, krok, pomiędzy, kot,

Dziś wygląda to wszystko na utopię. Dla Putina taki scena-

pięć, gniew, gwar, gra, empatia, pod, szachy, puls, wyrok,

riusz jest nie do zaakceptowania, dla jego otoczenia też -

katastrofa, trans, morze, akcja, komizm, nikt, mróz, rzekł,

Krym jest nasz. Gdy tylko jednak zmieni się władza, wszystko

początek.

↪

jem obiad, piję herbatę, noszę spodnie, mam pieniądze,

Krokus Może Bzik Fala Rutyna Bić Kraść Poniekąd Kierat

patrzę okiem, splątanie kwantowe, pobieranie plików, bez

Solenny Potoczysty Kolor Demon Rozgwiazda Filuterny

nazwy, ryba żaba jeż gruz, pięćdziesiąt wyrazów, sześćdzie-

Fatygować Ramiona Ach Harmider Synteza Koloratka Pan-

siąt słów, siedemdziesiąt podatków, samochód ciężarówka

demia Roztkliwiać Ornament Sczeznąć Wstrętna Palacz

pociąg samolot, policjant strażak proboszcz pistolet katapulta

Szarady Szmaragd Chmara Rola Rozanielona Paradygmat

miasto pustynia planeta słońce kiełbasa

Aura Potrząsać Marcepan Paszkwil Lornetka Dźwięk Hierar-

↪

chia Motłoch Karcić Palić Drach Nic Kres Cenzura Rokosz

cebula burak ziemniak jabłko gruszka karaczan stonoga

Pamiętać Oddalenie

wódka wok potas

↪

↪

Pomalowałam dla Ciebie duszę i z nią na ramieniu poszłam

kiła, ważka, cętka, listopad, rodzina, rozpacz, zajawka,

tam sama, za nas oboje. Zjadłam niepokój i Oriona na niebie,

kreska, mikroskop, kra, spady, flaszka, matka, laska, gier-

miałam już tego kurestwa nie palić. Spadłeś jak kometa,

ka, oszust, drań, sztylbety, lekkość, fakt, respekt, męskość,

jej ogon zawadził moje ego, gdy lufka wspólnie słuchanej

cofka, laser, wędka, listek, dłoń, zapasy, szelki, ławka, dra-

muzyki wypaliła mi dziurę w swetrze. Popielaty śnieg za-

pieżnik, uścisk, lofcik, fresk, sprężyna, fajka, beczka, dno,

prószył mi oczy.

astarte, regon, stójka, liszka, kochać, maska, napad, lajki,

↪

szery, posty, książka, bajka, marzeń, tętno, szpital, kostka,

W moim bloku schody lastryko, winda z metalu, podłoga pcv,

mafia, łezka, asfalt, gromy, dedlajn, saudade

drzwi gerda i wykładzina martwią się losem wspołczesnego

↪

ducha. Dla jego bolesnej męki, ja zastanawiam się, gdzie

Anyway za godzine, bo jestem tetaz w srodku lasu gdzieś

ten duch może uciec i czy ktoś nie pomacha mu rożańcem

miedzy katowicami a bieruniem. W sumie mozesz to wy-

w twarz. Dla jego bolesnej męki, miej miłosierdzie dla nas

korzystac! Jest juz 50? Jadę na rowerze itrudno policzyć

i CAŁEGO ŚWIATA?!

kiedykolwiek dojdzie do nasilenia się tego typu zjawisk, to

↪

zmuszeni będziemy dać im stanowczy odpór, co wywoła

Bóg istnieje miłością

u naszych przeciwników niepokój.

człowiek potrafi kochać

↪

Dźwięki

dokument polski lektor dokument polski 2014 dokument

słońce

polski hip hop polskie wiezienia dokument historia polski

ciemnobłękitne niebo

dokument dokument o polskim wiezieniu rozbiory polski

śnieżnobiałe chmury

dokument dokument polski dzieje polski dokument polski

górskie szlaki

rap dokument polski rock dokument chrzest polski dokument

miejskie dziwy

film polski dokument królowie polski dokument dokument

wiejskie dróżki

kryminalny polski niepodległość polski dokument 2015

Krowa, trawa, świnia, żłób

↪

biuro, ekran, auta, dług

Język, palec, afta, kurzajka, trawa, tata, zęby, kwas, cytryna,

Mając życie, można wszystko

ziemia, rzygi, rabarbar, kolej, sokista, gałąź, urząd skarbowy,

gdy pokochasz, sny się staną

tramwaj, wisielec, gazeta, czosnek, makrela, śrubki, drzazgi,

Marz, wierz, działaj i nie hamuj

pornografia, insulina, boazeria, Nirvana, wiklina, penis, Pan

Nikt się nie dowie, jako smakujesz

Tadeusz, telewizja, jaskółki, chrabąszcze, zapałki, fortuna,

nim się zepsujesz

huta, neseser, marzenia, Coca Cola, wieś, pożar, niepełnosprawność, króliki, słoiki, oranżada, pijawki, kozy.

47 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

↪

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

48

Daje do myślenia!

Nowa seria Ha!artu przedstawia tłumaczenia i oryginalne dzieła konceptualne. Prezentuje nieoryginalnych geniuszy, strategie pisania niekreatywnego, książki do myślenia. Rozpoczyna ją brawurowe automatyczne tłumaczenie Ubu Króla Alfreda Jarryʼego. Jako drugi tom wychodzą Wiersze zrozumiałe same przez się – gatunek stworzony przez kalifornijskiego poetę Guya Bennetta. Trzecia pozycja, która ukaże się w 2016 roku, to Interes – polska lokalizacja skandalizującego Pada Stevena Zultanskiego.

Światopogląd (fragment) Emma Kay | Z języka angielskiego przełożyła Magdalena Potrawiak

We wszechświecie, w bezmiarze przestrzeni, które-

Saturna, Plutona i innych. Wiele spośród planet naszej

istniała nieskończona liczba galaktyk i systemów sło-

okalające pierścienie materii. Ziemia była zależna od

mu nie sposób wyznaczyć granic, u zarania dziejów

necznych, złożonych z szeregu planet i gwiazd. Przez net ulegały zmianom, co pewien czas niektóre z nich eksplodowały i przeobrażały się w gwiazdy – będące

niczym więcej niż kulami ognia. Na pewnym etapie na niektórych planetach zaczęły panować warunki

sprzyjające rozwojowi różnych form Miało ono postać materii organicznej, która transpirowała i wykształciła umiejętność odżywiania się w taki czy inny sposób.

Niekiedy dochodziło do wielkego wybuchu, wywo-

ływanego eksplozją nagromadzonej wokół gwiazd

otoki gazowej. Gazy przechodziły wtedy w stan stały.

Czasem wynikiem takiego zjawiska było powstanie

„czarnej dziury” – obszaru w kosmosie, gdzie nic, nawet materia, nie ma racji bytu. Okazjonalnie czarne dziury

były częścią tak zwanych „różowych dziur”, czyli pól

o jeszcze większym stopniu kumulacji gazowej materii.

Dziury te tworzyły we wszechświecie tunele prowadzące do innych wszechświatów poprzez przestrzenie

międzygwiezdne, które z kolei mogły zawierać w sobie dalsze systemy słoneczne składające się z ogrom-

nej ilości zanieczyszczeń planetarnych i słonecznych niczym gigantyczna śmietniczka. Na drugim końcu

takiej dziury znajdowała się nowa czasoprzestrzeń.

Zdarzały się jednak i takie wybuchy, które skutkowa-

ły uformowaniem się planet, księżyców czy gwiazd, i w taki właśnie sposób powstała Ziemia wraz z całym Układem Słonecznym.

Ziemia została częścią galaktyki, obok Księżyca –

zimnej, pozbawionej życia planety, Słońca – niewyobrażalnie gorącej kuli ognia, Marsa, Jupitera, Wenus,

ciepła i światła pochodzącego ze Słońca, stąd cała

grupa ciał niebieskich zyskała miano Układu Słonecz-

nego. Odległości między planetami i układami planetarnymi były tak duże, że można je było podawać posługując się wyłącznie miarą czasu. Rok świetlny

stał się jednostką miary wyodrębnioną na podstawie czasu, jaki zajmowała światłu podróż ze Słońca na

Ziemię. Najbliższa planeta znajdowała się o kilka lat świetlnych od Ziemi, inne galaktyki mogły natomist

być od niej oddalone o tysiące czy nawet miliardy lat.

Najbliższą gwiazdą było Słońce. Ogrzewało ono kulę

ziemską, stopiło pokrywający jej powierzchnię lód i ży-

cie na planecie stało się możliwe. Przed spaleniem przez bijące żarem Słońce Ziemię chroniła warstwa

gazu. Poza Słońcem istniały też setki innych gwiazd.

Najważniejszą dla Ziemi planetą był Księżyc. Działał

on z dużą siłą magnetyczną na kulę ziemską, co do-

prowadziło do tego, że zaczęła się ona obracać wokół

własnej osi. Jednocześnie Ziemia okrążała także Słońce. Te wędrówki oznaczały, że Księżyc był widoczny jedynie w pewnych momentach, raz na dwadzieścia

cztery godziny, ponieważ Ziemia w tym właśnie czasie wykonywała swój pełny obrót o trzysta sześćdziesiąt

stopni. Podobnie i Słońce, oświetlało ten sam fragment globu tylko raz w ciągu doby z uwagi na rotacyjny ruch krążacej po jego orbicie Ziemi. To wytworzyło zjawi-

sko dnia i nocy, ciemności i światła. W zależności od

miejsca na powierzchni Ziemi i pory roku zmieniała się długość dnia i nocy.

Kilka milionów lat temu na planecie Ziemia zapa-

nowały warunki sprzyjające dla życia. Ziemia w du-

49 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

miliony lat warunki panujące na powierzchni tych pla-

galaktyki posiadało krążące po orbitach księżyce lub

żej mierze składała się z wody, z kilkoma odcinkami

runków było zakazane. W istocie ani we wczesnym

w okolicach bieguna. Były one skute warstwą lodu

ków boga – takie praktyki kojarzono z pogaństwem.

lądu, umiejscowionymi głównie w dolnej części globu, w miejscach wypiętrzonych i tych najbardziej kontynentalnych. Odległość Słońca od Ziemi zmniejszała się aż zrobiło się na tyle ciepło by żywe organizmy

zaczęły rosnąć. Mikroorganizmy pozostawały dotąd uśpione w wodach (czy morzach) i w ziemi, niczym

nasiona. Zaczęły egzystować, głównie niewielkie ame-

50

tysięcy lat te stworzenia ewoluowały w bardziej zło-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

bo- i krewetkopodobne żyjątka i ślimaki. W przeciągu

płetwy, ogony. Wykształciły oczy, gdyż dotychczas były

żone organizmy. Niektórym z nich wyrosły kończyny,

pozbawione jakiegokolwiek narządu wzroku. Ale co najważniejsze, powiększyły się ich mózgi. Większość

organizmów żywych mieszkała w morzu i żywiła się

drobinkami minerałów. Organizmy te opanowały umiejętność filtrowania ciałem wody morskiej. Z czasem

niektóre z nich zaczęły jeść inne i tak uformował się łańcuch pokarmowy. Najmniejsze, niewidzialne gołym okiem (ameby czy plankton) były konsumowane przez większe (skorupiaki, na przykład krewetki). Te

z kolei stawały się pożywieniem dla większych, rybopodobnych stworzeń i tak dalej, i tak dalej. Innym elementem tego cyklu były bakterie i wirusy mające zdolność do wpływania na sposób rozwoju pozosta-

chrześcijaństwie, ani w islamie nie tworzono wizerun-

Ponieważ istniał tylko jeden bóg, portretowanie go było zbędne. Założenia islamu zostały spisane w Koranie

– zbiorze nauk Mahometa i jego wyznawców. Ostatecznie to chrześcijaństwo zostało pierwszą religią, która

zobrazowała swojego boga w formie cielesnej – jako

człowieka. Głównym i podstawowym środkiem szerze-

nia chrześcijaństwa i islamu było słowo pisane, choć i wizualna reprezentacja w postaci obrazów oraz rzeźb

pełniła niemal równie ważną rolę, przede wszystkim dla rzesz niepiśmiennych wiernych. I tak chrześcijaństwo zdominowała idolatria, a adoracja wizerunku Jezusa

i Jego matki Marii znalazła się w jego centrum, w szczególności dla katolicyzmu i prawosławia. W prawosławnych kościołach w Rosji, Grecji i Europie Środkowej

ikony – niewielkich rozmiarów obrazy sakralne o dużej sile wyrazu– stały się obiektem czci. Hindusi wierzyli

natomiast w kilku bogów, mających postać pół ludzi, pół zwierząt. Pośród nich byli Ganeśa – bóg-słoń, Śiwa

o wielu ramionach, Hanuman bóg-małpa i krowa Nandi.

W rezultacie wyznawcy hinduizmu byli odbierani jako

poganie i nękani zarówno przez wojska chrześcijańskie jaki i muzułmańskie.

Chrześcijaństwo, judaizm i islam, szerzące się dzięki

łych organizmów oraz uczestniczące w procesie ich

słowu pisanemu, a także wędrownym kaznodziejom,

W ten oto sposób morza zapełniały się mnogością

bez kontrowersji – większe królestwa. Dało to początek

rozkładu, kiedy życie tych ostatnich dobiegało końca.

rodzajów białka. ↪

Pismo (pierwszy znany przykład to kamień z Rosetty)

było wytworem pochodzącym sprzed czasów chrześcijańskich. Egipcjanie opracowali system hieroglifów

(znaków ikonograficznych), formę zapisu miał też sanskryt. Chrześcijaństwo rozwinęło alfabet rzymski

– graficzną reprezentację języka łacińskiego, w którym spisana została Biblia. Inne religie posługiwały

się bądź sanskrytem bądź arabskim. Były to pierwsze języki pisane. Pismo miało szczególne znaczenie dla

islamu, według zasad którego przedstawianie wize-

zaczęły ujednolicać Europę, powołując do życia – nie wojnom religijnym, które ukształtowały średniowieczne

społeczeństwo i w sposób nieodwracalny zmieniły

świat. Imperia rzymskie i osmańskie podzieliły między siebie Europę, Środkowy Wschód i część Rosji. Po-

zostałe kontynenty nie zostały włączone do ich strefy

wpływów, ponieważ podróże morskie i lądowe nie były

wówczas tak proste. Wiele społeczności nie miało świadomości istnienia innych kontynentów czy wyznań, dla nich świat był miejscem o niewielkich rozmia-

rach. Wyprawy zaczęły ten pogląd z czasem zmieniać.

Pierwszymi wielkimi podróżnikami byli Polinezyjczycy,

którzy na zbitych z bali tratwach przepłynęli Pacyfik,

docierając do Ameryki Południowej. Opanowali oni

tomiast do pracy. W latach pięćdziesiątych posługujący

Stulecia później Europejczycy zaczęli swoje pierw-

gdyś rządy kolonizatorów stworzyli system segregacji

sztukę nawigacji na podstawie położenia gwiazd. Wieki sze niepewne wyprawy na nieznane wody. eskapady w głąb nieznanych oceanów.

Podróżujący na grzbiecie koni nomadzi ze Środko-

wego i Dalekiego Wschodu jak na przykład Mongołowie przemierzali ogromne połacie lądu. Obserwowali

gwiazdy i na ich podstawie wyznaczali niekiedy nawet perfekcji opanowali sztukę przemieszczania się w licznych grupach tak drogą morską (ale wyłącznie w obrębie basenu Morza Śródziemnego) jak lądową. Ich

armie pokonywały w marszu duże odległości. Indianie w poszukiwaniu pożywienia dla siebie i swojej trzody

potrafili przebyć pieszo bądź konno setki kilometrów.

Plemiona nomadów, niezależnie od kontynentu, na którym żyły, hodowały konie tak, by te stawały się co-

rasowej zwany apartheidem, polegający na całkowitym rozdziale ludności czarnej i białej, skutkujący między

innymi budową osobnych szkół, osiedli mieszkalnych, szpitali, a nawet wyznaczaniem osobnych miejsc w au-

tobusach. Apartheid przejawiał się także dyskryminacją w sferze zatrudnienia oraz opieki zdrowotnej. Czarnoskórzy w świetle prawa mogli bardzo niewiele, zła też

była ich sytuacja finansowa. I choć opierali się z pew-

51

skiej) siłom kolonizacyjnym, to w pewnym momencie

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

bardzo odległe szlaki. Grecy, Rzymianie i Fenicjanie do

się językiem Afrikaans potomkowie sprawujących nie-

nymi sukcesami (jak na przykład podczas wojny zului tak stali się faktycznymi niewolnikami. Miasta będące w rzeczywistości dzielnicami slumsów czy gettami

zostały zaprojektowane specjalnie, by odseparować w nich czarną ludność.

Jednym z członków Afrykańskiego Kongresu Na-

raz szybsze i bardziej wytrzymałe. Konie ras takich jak

rodowego – opozycyjnej partii czarnej ludności – był

Podróżowanie oznaczało odkrywanie rzeczy całkowi-

przeciwnikiem okrucieństw apartheidu. W 1962 roku

arabska czy indiański mustang były niezwykle cenione. cie dla ludzi nowych. Nieznane przedmioty stawały się

obiektami pożądania, czymś atrakcyjnym, co warto było zabrać ze sobą do domu. W ten sposób zrodził

się handel, barter i rozpoczęła się wymiana towarów. ↪ Jedną z przyczyn kolonizacji Afryki przez Europejczyków był – poza handlem niewolnikami – fakt, że obszar

ten obfitował w minerały. Złoto, srebro, diamenty, cyna i miedź znajdowano w krajach takich jak Namibia czy

Sierra Leone. Afryka stała się miejscem zabaw boga-

czy, którzy mogli tu wieść luksusowe życie w otoczeniu służby, urządzać polowania na dzikie zwierzęta

i czerpać ogromne zyski z intratnych biznesów, które

prowadzili. Wielu z nich robiło interesy z członkami

plemion, głównie w celu pozyskania ich ziemi. Często

młody Nelson Mandela, który stał się zadeklarowanym rząd uwięził go, pokładając nadzieję, że wraz z jego

aresztowaniem uda się wyciszyć przybierające na sile głosy sprzeciwu. W 1968 Mandela ponownie stanał

przed sądem, który skazał go na dożywocie. W 1976

czarni obywatele mieli już dosyć panującej sytuacji, doszło do serii zamieszek w Soweto – jednym z naj-

większych wydzielonych miast murzyńskich. Nawet dzieci włączyły się w demonstracje polityczne, mani-

festując swój sprzeciw poprzez okupację szkolnych klas. Wielu spośród protestujących zostało zabitych, co zwróciło uwagę świata na problem apartheidu – nie

sposób było dłużej ignorować tego, co działo się w Po-

łudniowej Afryce. Kraje Zachodu wprowadziły sankcje gospodarcze, które kontynuowane były przez lata.

Pomoc dla Trzeciego Świata stała się częścią bu-

bywało, że z chwilą zawarcia umowy miejscową lud-

dżetu każdego Zachodniego kraju, ponieważ stało

w odróżnieniu od innych, bardziej gorących, podatnych

nie są w stanie wyprodukować odpowiedniej ilości

ność bezwzględnie oszukiwano. Afryka Południowa na suszę i głód regionów została zasiedlona przez

Anglików i Holendrów, ludność czarną zmuszono na-

się jasnym, że rosnące w szybkim tempie populacje

pożywienia, by być samowystarczalne. W przypadku braku deszczu cały naród cierpiał głód, a w ślad

za głodem szły choroby i niedożywienie. Czerwonka

automatyzowane, a pracownicy przenoszeni na sta-

na świecie. Pomoc była potrzebna również tym, którzy

osiemdziesiątych firmy Apple oraz Microsoft toczyły

awansowała na pozycję jednego z czołowych zabójców na skutek zamachów stanu stali się uchodźcami. Wielu z nich starało sie o azyl polityczny w innych krajach by uciec przed torturami i okrucieństwem, jakie czekało ich w ojczyźnie. Mieli nadzieję na pracę i możliwość wysyłania zarobionych pieniędzy do kraju, by wspomóc bliskich. Większość krajów wprowadziła jednak

52

to utrudnić. Mieszkańcy kolonii często przybywali do

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

takie przepisy prawa imigracyjnego, by maksymalnie

gracyjne pozwalały takiej osobie nie tylko ubiegać

Europy, gdzie mogli zarobić więcej. Procedury imisię o azyl, ale również dołączyć do przebywającej już

na terytorium danego kraju rodzinie. Z czasem zaczęły jednak ulegać zaostrzeniu, w miarę rosnącego

na Zachodzie niepokoju związanego z niekontrolowanym napływem ludności, ściągającej by podjąć

pracę i znaleźć mieszkanie w kraju, gdzie wielu i tak żyło już na granicy ubóstwa. W Wielkiej Brytanii polityk

Ian Paisley wygłosił głośną mowę o ” rzekach krwi”,

w której wyraził rasistowskie obawy wielu ludzi. Sporo było jednak tych, którzy mieli już rodziny w Wielkiej

Brytanii i Europie, a więc i słuszne prawo do pobytu.

W Niemczech rosła liczba imigrantów tureckich, we Francji Algierczyków i innych przybyszów z Północnej Afryki, w Holandii Indonezyjczyków. Generał De Gaulle, ówczesny prezydent Francji, znalazł się pod

narastającą presją żądania wycofania żołnierzy z Afryki Północnej, a konkretnie Algierii. Nieskuteczność pod-

jętych przez niego działań doprowadziła do kryzysu.

Stany Zjednoczone zanotowały początek napływu na Florydę głównie nielegalnych migrantów ekonomicz-

nych z Kuby i biedniejszych krajów Ameryki Łacińskiej.

W czasie zbiorów pomarańczy łatwo było o pracę, a plantatorzy z zadowoleniem przyjmowali na tanią siłę roboczą. ↪ Bezrobocie również było skutkiem zmian zachodzą-

cych w świecie pracy związanych z wejściem w erę postindustrialną. Prace fizyczne były coraz częściej

nowiska obsługi programów komputerowych. W latach walkę o udział w rynku oprogramowania komputerowego. Apple tę walkę przegrało, kiedy Microsoft wy-

puścił Windowsa 95. Wykorzystywał on MSdos (własny system operacyjny Microsoftu) z interfejsem opartym na wersji applowskiej, serią „okienek”, które mogły

być zamykane i otwierane i ikonami reprezentującymi

poszczególne funkcje. Dokumenty miały „strony” i mo-

gły być przechowywane w „folderach” w nadrzędnych folderach. Ten system sprawił, że każdy mógł stać się

użytkownikiem komputera, bez konieczności posiadania znajomości języka komputerowego. Apple nie miało wystarczająco silnej pozycji na rynku sprzętu IT,

kontrolowanego przez IBM, jednak to ich komputery utrzymały się na rynku specjalistycznym, ponieważ były lepiej przystosowane do tego, co dziś znamy pod

nazwą DTP. Liczne rewolucyjne programy (inaczej: aplikacje) pozwoliły każdemu na samodzielne zapro-

jektowanie układu typograficznego książki, gazety czy reklamy, a następnie jej wydrukowanie. Koszty druku

drastycznie spadły, w związku z czym firmy musiały

szybko przerzucić się na technologię cyfrową. Jedną z najważniejszych innowacji była czcionka komputerowa. Była to cyfrowa wersja wszystkich krojów pisma,

jakie istniały. Dotąd skład musiał odbywać się trady-

cyjnymi metodami typograficznymi i fotograficznymi.

Czcionki komputerowe całkowicie wyeliminowały konieczność wykonywania tej czynności ręcznie. Inną

nowinką był program pozwalający na wprowadzanie

obrazów do pamięci komputera przy pomocy cyfro-

wego urządzenia skanującego. Takie obrazy mogły być dowolnie sytuowane, przerabiane, możliwa była zmiana ich rozmiaru. Wpływ jaki miało to na przemysł

poligraficzny i pracę biurową był ogromny. Wielu ludzi

w latach osiemdziesiątych i wczesnych latach dziewięćdziesiątych zmagało się z opanowaniem skom-

plikowanych programów radzących sobie z zadaniami, nad którymi musiał wcześniej pracować zespół dziesięciu wykfalifikowanych specjalistów.

The Nam – projekt brytyjskiej artystki

od nich oddziel(o)ny. Banner począt-

Saigon”), zdania „Nha Trang for me”,

skrypcję sześciu filmów fabularnych

wystawiając go w Hayward Gallery

go żołnierzy („We got a dead one”),

Fiony Banner, zawierający audiodeo wojnie w Wietnamie (Czas apoka-

lipsy, Łowca jeleni, Hamburger Hill, Pluton, Full Metal Jacket, Urodzony 4

lipca). To opis nieprzerwany, natarczywy, bez podziału na akapity i sceny, bez wydzielania fragmentów ważnych i pobocznych, pozwalający wniknąć

w każdy z filmów, a zarazem – z powodu różnicy medium i stylu – zupełnie

kowo spisała tekst własnoręcznie, nad Tamizą w 1996; rok później wy-

dała 1000 egzemplarzy – każdy wy-

drukowany w formacie 28 na 21 centymetrów i ważący niemal dwa i pół kilograma.

Co ciekawe, zamieszczony przez

nas fragment zawiera pewne błędy.

Brakuje drugiego zdania, które wypo-

wiada w filmie Willard („I’m still only in

części słów przychodzących po nie-

zmieniony jest numer jednostki (w oryginale wyraźnie 173) – spisanie treści filmu okazuje się zatem czynnością

z pozoru tylko mechaniczną. Tłumacz

skupił się jednak na przekazaniu treści i ducha oryginału, a niniejszy komentarz traktować należy wyłącznie jako dowód chorobliwej akrybii.

Fiona Banner | Z języka angielskiego przełożył Adam Ladziński

Oczy patrzą w lewo, potem w prawo, mrugają, na

sen o innym miejscu. Mężczyzna leży obok całego

twarzy nie widać żadnych emocji, tło pełne płomie-

bajzlu, widać pustą szklankę, w jego lewej ręce tkwi

nie. Twarz porusza się. Pojawia się przed nią ręka,

ko, co było w tle, palmy i płomienie, powraca, zale-

ni, nie wiadomo, co jest do góry nogami. Ogień rośpostać zaciąga się papierosem, wciąż patrząc przed

niedopałek, wentylator wybija rytm głośniej. Wszyst-

wa ekran, i to wcale nie wentylator, to dźwięk śmi-

siebie albo w górę. Drzewa, spalone na czarno, od-

głowca. Obok mężczyzny leży na prześcieradle

błyszczy od potu. Coś bardzo powoli odpada od

na okno zasłonięte żaluzjami. Wszystko jest poma-

dalają się. Ogień wędruje z nimi. Wciąż widać twarz, resztek płonących drzew, jest czarne i spływa w dół

za twarzą. Ogień nie ma już czego palić, ale płonie nadal, mocno pomarańczowy. Postać znowu zacią-

ga się papierosem. Wyciemnienie, nie licząc jednego płomienia na środku ekranu. Z lewej nadlatuje

śmigłowiec, z prawej kolejny, przecinają się w sa-

mym środku. Pod sufitem pracuje wentylator, odmierzając czas świstem łopatek. Widać ramiona

mężczyzny. Widok jego ciała zmienia się, nie leży

już do góry nogami, widać listy i zdjęcia rozrzucone

na stoliku obok łóżka. Jasnopomarańczowy płomień przepala wszystko, jest małym fragmentem w rogu,

ale ważniejszym niż cała reszta – chociaż to tylko

pistolet. Postać mruga, patrząc na wentylator, potem

rańczowe, ale w innym, zamglonym odcieniu. W na-

stępnym ujęciu jego usta drgają, na pewno nieświadomie. Żaluzje zbliżają się, rozmywają, rozchyla je i zerka na zewnątrz. Ulica, samochody, wszystko szybko się porusza, trochę drzew. Smuga światła

rozjaśnia mu twarz i po raz pierwszy dobrze go wi-

dać. Słychać głos, powolny i niski. „Sajgon, cholera!”.

Wiadomo, że to jego głos. Trochę odchyla głowę

i upija coś ze szklanki. Nie przełyka od razu, cały

czas spoglądając przez żaluzje. Mówi do siebie, ale jego usta się nie poruszają. Jakby słowa wychodzi-

ły prosto z jego głowy, powolne, prawie jak mruczenie. „Za każdym razem myślę, że obudzę się znowu

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

The Nam (fragment)

53

w dżungli… Kiedy budziłem się w domu po pierwszej

gorąco, ledwo widać go zza warstwy potu. Płomie-

wę ma podpartą na jego ramie, jest zupełnie nieru-

wu widać, jak mężczyzna chybocze się w rytm me-

wyprawie, było gorzej…”. Znowu leży na łóżku, głochomy. Na jego lewej dłoni ląduje mucha. Wzdryga

się, próbuje ją złapać i znowu opada. „Budziłem się i nie było nic”. Prawie się nie ruszając, chwyta zdję-

cie ze stolika. Ogląda je z bliska, zaciągając się i powoli wypuszczając dym z ust. „Do żony nie mó-

wiłem prawie wcale, aż powiedziałem, że zgadzam

54

ją pocałować, ale przepala zdjęcie papierosem.

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

się na rozwód”. Zbliża fotografię do ust, jakby chciał

wrocie do dżungli”. Siedzi na skraju łóżka. Wychyla

„Tutaj chciałem być tam… Tam myślałem tylko o po-

resztę zawartości szklanki, wiadomo, że to coś mocnego po dźwięku i widoku przełykania. Jest młody,

teraz widać wyraźnie jego twarz, siedzi z tak poważną miną, że na pewno coś go gnębi. „Siedzę tu od

tygodnia, czekam na misję, zapuszczam się… Słabnę z każdą minutą spędzoną w tym pokoju, a żółtek

z każdą minutą kucania w buszu nabiera sił”. Potem chyba po prostu czeka. Patrzy do góry przez wirujący wentylator. Potem kuca na środku pokoju, wentylator łomocze nad nim, ale wygląda na rozpalonego. Widać go z góry. Chyba słychać jakieś owady

albo zakłócenia. Potem powraca muzyka, bardzo cicho, ale to ta sama piosenka. Mężczyzna robi się

coraz mniejszy, aż widać cały pokój. Sięga z cienia

po papierosy, mówiąc: „Przy każdym moim spojrze-

niu ściany przysuwały się coraz bardziej”. Stoi, przemieszcza się w dziwny sposób, ćwicząc ruchy z ja-

kiejś sztuki walki. Macha rękami. Muzyka robi się głośniejsza. Patrzy w dal ponad ramieniem, w po-

łowie skryty w ciemności, spogląda, ma niewiary-

godnie intensywne spojrzenie. Znowu wracają pło-

mienie: z początku słabe, rosną. Kołysze się, skulony, z rękami blisko tułowia. Jakby tańczył

w dziwnym stylu, ale nie mógł złapać pionu. Nie ma na sobie nic poza slipami w kolorze khaki. Przyglą-

da się sobie w lustrze, łapiąc równowagę, kołysząc

się. Potem widać czerń i ogień, tańczy na tym tle. „Dalej, mała… Pozwól…”. Aż trudno opisać, jak jest

nie buchają niepowstrzymane. Wszystko znika i znolodii. „Taaaaak”. Chyba rusza się tylko po to, żeby nie upaść. Jest w jakimś niewiarygodnym powolnym

spazmie. Potem widać, jak ogląda się w lustrze.

Pięść ma tak blisko, że ledwo można ją rozpoznać.

Wbija ją w szkło. Lustro eksploduje, roztrzaskuje się

na podłodze. Odwraca się i kontynuuje dziwne ruchy,

jakby był otoczony wrogami. Potem przetacza się

przez łóżko i spada z drugiej strony w jakimś dziw-

nym popisie, zostawiając długą smugę błyszczącej i czerwonej krwi. Trzyma drugą rękę, wpatrując się

w nią i dotykając krwi, jakby była czymś tajemniczym.

Podnosi rękę do twarzy i rozmazuje na niej krew, jakby coś ścierał. Wlewa do ust resztę brandy z butelki, przechylając ją, sporo ścieka mu po brodzie

i twarzy. Odwraca się, ma szeroko otwarte usta, umiera. Przechyla się nieco mocniej i pada na pod-

łogę, chwytając prześcieradło, owijając je wokół pasa, jakby miało go ocalić. Jest nagi. Opiera się

o materac, ma mocno odchyloną głowę. Płacze, ale nie pojawiają się łzy. Muzyka narasta, to gitara, głośna i z perkusją. Muzyka chce wybuchnąć. Mężczy-

zna odchyla głowę jeszcze bardziej, wszystko gaś-

nie. Dwóch mężczyzn w mundurach armii usa

wchodzi po schodach. Rozglądają się, jakby byli w tym miejscu pierwszy raz. Skręcają, są czarni jak

cienie, dochodzą do półpiętra, jeden stuka pięścią

w drzwi. Potem słychać jego głos, ale mężczyzna

nie mówi, leżąc na podłodze. Nie jest w ogóle wi-

doczny. „Każdy dostaje, co chce. Chciałem misję i za moje grzechy… dostałem taką, przynieśli mi ją

jak na tacy”. Korytarz jest ciemny, nie ma odpowie-

dzi. Jeden z żołnierzy woła: „Kapitanie, jest pan tam?”. Głos odpowiada: „Tak, już idę”. Jak przyła-

pany na gorącym uczynku. Znowu z bardzo bliska. „Naprawdę szczególna misja, po niej nie chciałem już nigdy następnej”. Willard pojawia się przy

drzwiach, jest w rozsypce, z twarzą umazaną krwią

i ręcznikiem wokół bioder. Wrzeszczy: „Czego!?”.

Oficer jest osłupiały, widzi jego gówniany stan.

„Ma pan stawić się w centrali wywiadu w Nha Trang”.

zgarnia materiał wokół bioder, wracając do łóżka.

ale raczej wymawia je bezgłośnie. Potem mówi za-

„Wszystko gra, kapitanie?” Willard odwraca się,

Mamrocze, krzyczy zirytowany: „A na co wygląda?”.

Właściwie wygląda na to, że zwariował. Oficer otwiera drzwi trochę szerzej i kiwa głową w stronę

kolegi. Wchodzą do pokoju. Willard padł na łóżko.

W pokoju spustoszenie, wszystko rozpieprzone,

krew dookoła. Oficer zaczyna czytać z kartki. „Czy

towy?” Willard potwierdza skinieniem, ale nawet nie słucha, potem wnerwiony krzyczy do drugiego żoł-

nierza: „Ej, zamkniesz wreszcie te drzwi!?”. Ten podchodzi i zamyka. Willard siedzi skulony na łóżku,

patrząc na swoje kolana. Oficer ciągnie dalej: „Mamy

rozkaz odwieźć pana na lotnisko”. Willard wygląda

na zagubionego, niepotrzebnego i zdezorientowa-

skoczony, jakby w to nie wierzył: „Czekają na mnie?”.

Przerasta go to, niemal płacze. „Tak jest, kapitanie,

ma pan kilka godzin, żeby się pozbierać”. Willard kładzie z powrotem na łóżku, wyczerpany z powodu ulgi, może wcale się nie przejmuje. Wygląda, jakby zasnął. Oficer mówi: „Panie kapitanie”, chcąc go

obudzić, ale Willard odpłynął. Żołnierz mówi do kolegi, jakby nie było w tym nic dziwnego: „Dobra,

55

kapitanie, bierzemy prysznic”. Jest ciężki jak zwło-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

to kapitan Willard, batalion 505, 132 oddział desan-

Willard mamrocze w jego stronę, nie słychać słów,

pomóż mi”. Ściągają go z łóżka, podtrzymują. „No, ki. Zachęcają go, mówiąc: „No dalej, kapitanie, tylko

ostrożnie” – głosami prawie niezdradzającymi roz-

bawienia. Oficer mówi: „Proszę stać pod prysznicem” i odkręca kurek, a strumień wody leje się na Willar-

nego, gapi się na oficera. „Jakie są zarzuty?” Taki

da. Ten krzyczy, jakby bardzo go bolało. Ale to nic

się w niego. „Co takiego zrobiłem?” Oficer odpowia-

tera, który huczy jak szalony i zlatuje prosto na nas.

niewinny. Oficer jest zaskoczony. Willard wpatruje

da: „Nie ma żadnych zarzutów, kapitanie”. Podcho-

dzi do łóżka i podsuwa kartkę przed twarz Willarda.

w porównaniu z ciągłym łomotem wirnika helikop-

Przedstawiamy wybór z tomiku Wiersze

nictwa Ha!art w roku 2016. Ze względu

netta, który ukaże się nakładem wydaw-

nie trzeba.

zrozumiałe same przez się Guya Ben-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

56

na charakter wierszy więcej wyjaśnień

Wiersze zrozumiałe same przez się (wybór) Guy Bennett | Z języka angielskiego przełożyła Aleksandra Małecka

Wiersz wstępny Ten wiersz jest samodzielny i samowystarczalny.

Nie wymaga krytycznego komentarza ani żadnego rodzaju wyjaśnień, żeby przekazać sens,

który jest sam przez się zrozumiały.

Nie przekracza długością jednej strony, dlatego nadaje się

do publikacji w czasopismach i antologiach.

Można go przeczytać w całości za jednym zamachem

i nie zmęczy przesadnie czytelnika lub słuchacza, gdyż nie wymaga nadmiernej refleksji po lekturze ani na niej nie zyskuje. *

Wiersz biały

* Wiersz trzyczęściowy Ten wiersz.

Ma trzy.

Wyróżnione części. * Ars poetica Często piszę

pierwsze wersje moich wierszy długopisem na papierze, a później przepisuję je na komputerze.

Kiedy indziej

piszę bezpośrednio na komputerze. *

Poem Defying Translation

Wiersz do dyskusji w towarzystwie

I, Guy Bennett,

Ten wiersz omawia

do hereby defy anyone

by swobodnie

author of this poem, to translate it. * Jebać ten wiersz

przyjmując, że to zrobiliście, możecie z tym wierszem zrobić, co chcecie. *

Wiersz antyimigracyjny Ten wiersz zjadliwie sprzeciwia się wszelkiej imigracji,

z wyjątkiem tej, dzięki której

on sam został włączony do niniejszego zbioru. * Wiersz patriotyczny

dyskutować o nim w towarzystwie.

Jeśli ktoś spyta,

wystarczy, że odpowiesz,

że jest to wiersz zrozumiały sam przez się, którego autorem jest Guy Bennett,

i że jego znaczenie jest jasne dla każdego.

Jeśliby ktoś naciskał, drążąc temat,

stawiając pod znakiem zapytania twoje rozumienie tego wiersza,

lub pytał o informacje wychodzące poza

wąski zakres kwestii omówionych powyżej, nie daj się złapać w jego pułapkę.

Po prostu omów ponownie kwestie przedstawione powyżej,

zmieniając ich kolejność i/albo dowolnie je parafrazując.

Możesz też zdecydować się

kompletnie odejść od niewygodnego tematu Albo jesteście z nami albo z prozaikami. *

i mówić o czymś zupełnie innym,

być może o czymś, na czym znasz się lepiej.

Odeprzyj atak, mówiąc, że nie dasz się powstrzymać

arbitralnym ograniczeniom inteligenckiej debaty w swoim zamiarze mówienia wprost do ludu na temat tego wiersza.

Wtedy możesz powiedzieć wszystko, co zechcesz.

57 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Cóż, teraz, gdy już kupiliście czasopismo,

wszystko, czego potrzeba ci,

Interes (fragment) Steven Zultanski | Lokalizacja: Piotr Marecki

Mój kutas nie może podnieść podłogi. Mój kutas nie może podnieść glinianej miseczki z regału z kuchni. Mój

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

58

kutas może podnieść pudełko kadzidełek Anti-Tabaco. Mój kutas może podnieść pudełko kadzidełek White Sage. Mój kutas może podnieść pudełko herbaty Sultan z Maroka. Mój kutas może podnieść podstawkę pod garnek. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Biegu Sylwestrowego z 2012 roku. Mój kutas może

podnieść medal z Warszawskiego Półmaratonu z 2009 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego

Biegu Sylwestrowego z 2010 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Biegu Sylwestrowego

z 2009 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Maratonu z 2009 roku. Mój kutas może podnieść

medal z Warszawskiego Maratonu z 2008 roku. Mój kutas może podnieść medal z Biegu Piastów z 2011 roku.

Mój kutas może podnieść medal z Biegu Piastów z 2012 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Biegu Sylwestrowego z 2014 roku. Mój kutas może podnieść medal z Warszawskiego Półmaratonu z 2010

roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Półmaratonu z 2012 roku. Mój kutas może podnieść medal z Biegu Piastów z 2009 roku. Mój kutas może podnieść medal z Krakowskiego Biegu Sylwestrowego

z 2011 roku. Mój kutas może podnieść medal z Półmaratonu Marzanny z 2013 roku. Mój kutas może podnieść

medal z Łódzkiego Maratonu z 2011 roku. Mój kutas może podnieść medal z Warszawskiego Półmaratonu z 2011 roku. Mój kutas może podnieść medal z Łódzkiego Półmaratonu z 2012 roku. Mój kutas może podnieść

słoik z herbatą z Australii. Mój kutas może podnieść herbatę Lipton 50 torebek. Mój kutas może podnieść pierwszą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść drugą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może

podnieść trzecią torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czwartą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść piątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść szóstą torebkę herbaty Lipton. Mój

kutas może podnieść siódmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść ósmą torebkę herbaty Lipton.

Mój kutas może podnieść dziewiątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dziesiątą torebkę her-

baty Lipton. Mój kutas może podnieść jedenastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwunastą

torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzynastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czternastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść piętnastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może

podnieść szesnastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść siedemnastą torebkę herbaty Lipton.

Mój kutas może podnieść osiemnastą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dziewiętnastą toreb-

kę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą pierwszą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą drugą torebkę herbaty

Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą trzecią torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwu-

dziestą czwartą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą piątą torebkę herbaty Lipton.

Mój kutas może podnieść dwudziestą szóstą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą

siódmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść dwudziestą ósmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas

może podnieść dwudziestą dziewiątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą pierwszą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść

trzydziestą drugą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą trzecią torebkę herbaty Lipton.

Mój kutas może podnieść trzydziestą czwartą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą piątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą szóstą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas

może podnieść trzydziestą siódmą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą ósmą toreb-

kę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść trzydziestą dziewiątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą pierwszą torebkę herba-

ty Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą drugą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą piątą torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść puszkę

59

z całymi papryczkami. Mój kutas może podnieść stary młynek do kawy używany jako młynek do pieprzu. Mój

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

czterdziestą trzecią torebkę herbaty Lipton. Mój kutas może podnieść czterdziestą czwartą torebkę herbaty herbaty Twinings Earl Grey. Mój kutas może podnieść solniczkę z solą. Mój kutas może podnieść słoiczek

kutas nie może podnieść butelki alkoholu Bokma Genever przywiezionej z Amsterdamu. Mój kutas nie może

podnieść butelki whisky The Famous Grouse przywiezionej z Edynburga. Mój kutas nie może podnieść butelki whisky Jura przywiezionej z Edynburga. Mój kutas może podnieść słoik z owocami jałowca. Mój kutas może

podnieść słoik z herbatą zieloną. Mój kutas może podnieść słoik z oregano. Mój kutas może podnieść pieprz-

niczkę. Mój kutas może podnieść pusty słoik. Mój kutas może podnieść pudełko z chińską herbatą Yunnan. Mój kutas może podnieść torebkę holenderskich słodyczy Salmiak Rondo’s. Mój kutas może podnieść pudełko

z lnem mielonym. Mój kutas może podnieść torebkę kurkumy. Mój kutas może podnieść torebkę cynamonu.

Mój kutas może podnieść torebkę szafranu oryginalnego. Mój kutas może podnieść pierwsze pudełko z herbatą Twinings Earl Grey przywiezioną z Londynu. Mój kutas może podnieść drugie pudełko z herbatą Twinings

Earl Grey przywiezioną z Londynu. Mój kutas może podnieść buteleczkę z aromatem rumowym Dr Oetkera.

Mój kutas może podnieść słoik z herbatą ziołową. Mój kutas może podnieść zestaw herbat owocowych Dilmah.

Mój kutas może podnieść pierwszy duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść drugi duży

kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść trzeci duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść czwarty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść piąty duży kieliszek do

czerwonego wina. Mój kutas może podnieść szósty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść siódmy duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść ósmy duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść dziewiąty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść dziesiąty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść jedenasty duży kieliszek do czerwo-

nego wina. Mój kutas może podnieść dwunasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść

trzynasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść czternasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść piętnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść

szesnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść siedemnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść osiemnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może

podnieść dziewiętnasty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść dwudziesty duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść dwudziesty pierwszy duży kieliszek do czerwonego wina. Mój

kutas może podnieść dwudziesty drugi duży kieliszek do czerwonego wina. Mój kutas może podnieść pachnącą saszetkę Lawendowe Wzgórze. Mój kutas może podnieść pierwszy kufel do piwa. Mój kutas może podnieść

drugi kufel do piwa. Mój kutas może podnieść trzeci kufel do piwa. Mój kutas może podnieść czwarty kufel do

piwa. Mój kutas może podnieść piąty kufel do piwa. Mój kutas może podnieść szósty kufel do piwa. Mój kutas może podnieść puszkę pomidorów całych. Mój kutas może podnieść puszkę jedzenia dla kota. Mój kutas może

podnieść dużą paczkę ręczników papierowych MEGA Megadługie Rolki. Mój kutas może podnieść pierwszy

jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść drugi jednorazowy kubek plastikowy 220 ml.

Mój kutas może podnieść trzeci jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czwarty

jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść piąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml.

Mój kutas może podnieść szósty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść siódmy

jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść ósmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml.

Mój kutas może podnieść dziewiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dziesią-

60

220 ml. Mój kutas może podnieść dwunasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

ty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść jedenasty jednorazowy kubek plastikowy

plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść piętnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może

trzynasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czternasty jednorazowy kubek podnieść szesnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść siedemnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść osiemnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój

kutas może podnieść dziewiętnasty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty pierwszy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty drugi jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój

kutas może podnieść dwudziesty trzeci jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty czwarty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty piąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty szósty jednorazowy kubek plastikowy 220

ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty siódmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty ósmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść dwudziesty dziewiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty pierwszy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas

może podnieść trzydziesty drugi jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty trzeci jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty czwarty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty piąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas

może podnieść trzydziesty szósty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty siódmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty ósmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść trzydziesty dziewiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój

kutas może podnieść czterdziesty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty pierwszy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty drugi jednorazowy

kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty trzeci jednorazowy kubek plastikowy 220 ml.

Mój kutas może podnieść czterdziesty czwarty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty piąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty szósty jedno-

razowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty siódmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść czterdziesty ósmy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może

podnieść czterdziesty dziewiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść pięćdziesiąty jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść pięćdziesiąty pierwszy jednorazowy kubek plastikowy 220 ml. Mój kutas może podnieść pierwszy jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może

podnieść drugi jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść trzeci jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść czwarty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść

piąty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść szósty jednorazowy talerz plastikowy 17

cm. Mój kutas może podnieść siódmy jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść ósmy jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dziewiąty jednorazowy talerz plastikowy 17

cm. Mój kutas może podnieść dziesiąty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść jedenasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dwunasty jednorazowy talerz plastikowy

17 cm. Mój kutas może podnieść trzynasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść czternasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść piętnasty jednorazowy talerz plapodnieść siedemnasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść osiemnasty jednora-

61

Mój kutas może podnieść dwudziesty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dwu-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

stikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść szesnasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może

zowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dziewiętnasty jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. dziesty pierwszy jednorazowy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dwudziesty drugi jednorazo-

wy talerz plastikowy 17 cm. Mój kutas może podnieść dwudziesty trzeci jednorazowy talerz plastikowy 17 cm.

Mój kutas może podnieść pierwszy talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść drugi talerz plastikowy

22 cm. Mój kutas może podnieść trzeci talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść czwarty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść piąty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść szósty talerz

plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść siódmy talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść ósmy talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść dziewiąty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść

dziesiąty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść jedenasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść dwunasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść trzynasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść czternasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść piętnasty talerz plastikowy

22 cm. Mój kutas może podnieść szesnasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść siedemnasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może podnieść osiemnasty talerz plastikowy 22 cm. Mój kutas może pod-

nieść pierwszy jednorazowy widelec plastikowy. [...] Mcią agrafkę. Mój kutas może podnieść zszywacz biurowy Deli. Mój kutas może podnieść pierwszą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść drugą zszyw-

kę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść trzecią zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść czwartą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść piątą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas

może podnieść szóstą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść siódmą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść ósmą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść dziewiątą zszyw-

kę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść dziesiątą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść jedenastą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść dwunastą zszywkę do zszywacza Deli. Mój kutas może podnieść pudełko Tic-Tac Mint. Mój kutas może podnieść pierwszego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść drugiego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść trzeciego Tic-Taca Mint. Mój kutas może

podnieść czwartego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść piątego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść szóstego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść siódmego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść ósmego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść dziewiątego Tic-Taca Mint. Mój kutas może podnieść dziesiątego Tic-

-Taca Mint. Mój kutas może podnieść kawałek starego ciastka. Mój kutas nie może podnieść szklanki z monetami. Mój kutas może podnieść metalową zawieszkę z napisem Dream. Mój kutas może podnieść rzemyk od metalowej zawieszki z napisem Dream.

Interes, czyli książka naszych czasów Piotr Marecki

1. Steve Zultanski napisał książkę Pad i wydał ją

16. W Padzie bazą danych jest mieszkanie autora,

2. Teza: to książka naszych czasów.

zgromadzono.

3. Książka Zultanskiego jest książką naszych cza-

17. Dane są podzielone na dwie grupy: a) przed-

przez logikę bazy danych.

których nie da się podnieść penisem

w kalifornijskim wydawnictwie Make Now Press.

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

62

sów, ponieważ narracja w niej została wyparta

czyli danymi są wszystkie przedmioty, jakie w nim

mioty które da się podnieść penisem b) przedmioty

4. W związku z tym, że wszystko może być potrak-

18. Bohater Pada podnosi przedmioty swoim peni-

opisuje świat jako bazę danych i sama jest bazą

traktowany także inaczej. Niektórych brzydzi myśl

towane jako baza danych, książka Zultanskiego danych.

5. Bazy danych (w ścisłym sensie) rządzą naszym

życiem. Na bazach danych oparte jest działanie

naszych komórek, smartfonów, tabletów, laptopów.

6. Grając w gry, wybieramy możliwości z bazy danych.

sem. Jest to bardzo intymny gest. Choć może być

o – nawet konceptualnym – dotykaniu każdego

przedmiotu penisem. Penis może być konceptualnym penisem. A nawet na pewno jest.

19. Podnoszenie przedmiotu w Padzie może za-

tem być czynnością konceptualną. A nawet na pewno jest.

7. Nasze codzienne działania to wybory z baz da-

20. Tak oscentacyjne postawienie penisa w środku

8. Nasze lektury to lektury baz danych.

21. Autor w ten sposób może chciał wykpić i spo-

nych możliwych społecznie zachowań.

9. Kanon to baza danych.

10. Wszystko, co zebraliśmy w naszych mieszka-

świata nie jest bez znaczenia.

liczkować większość zorientowanego fallocentyrcznie pisarstwa światowego.

niach to baza danych.

22. A może nie?

11. To co mamy w szufladzie to baza danych.

23. Autor przygotowywał swoją bazę danych pra-

12. Ten tekst jest bazą danych.

13. Ten numer czasopisma to baza danych.

14. Nasze podglądy biorą się ze znajomości wybranych baz danych.

15. Książka Zultanskiego jest osobistą bazą danych.

wie rok poprzez regularną, codzienną pracę.

24. Obowiązywała go jedna zasada: poruszał się

w koło po swoim mieszkaniu i nigdy nie wracał do raz opisanego obszaru.

25. Ha!art wydaje polską wersję książki Zultanskie-

go – Interes – a jej tłumaczem jest wyżej podpisany.

39. Obiekty zostały ponumerowane, a następnie 26. Tłumacz przygotowywał swoją bazę danych prawie rok poprzez niezbyt regularną pracę.

27. Tłumacz użył przedmiotów ze swojego mieszkania.

28. Polska wersja jest zatem bardziej lokalizacją.

opisane – każdemu autor poświęcił krótką historię.

40. Spoerri wydał opisy i rysunki przedmiotów w książce Topographie Anécdotée du Hasard.

41. Ukazało się także angielskie tłumaczenie. Wy-

konał je Emmett Willams. Szkicował Roland Topor.

42. Utwór przetłumaczono także na niemiecki.

29. Książka Zultanskiego przesuwa granice możli-

43. Baza danych z lat sześćdziesiątych zawiera

literaturze.

44. Baza danych Zultanskiego rozrasta się do kil-

wości przedstawiania rzeczywistości w najnowszej

30. Formalnie jest konceptualną „książką rzeźbą”.

31. Bazy danych były opisywane przez kulturoznawców.

32. Bazę danych jako termin wyświęcił Lev Manovich.

33. „Jeśli po śmierci Boga (Nietzsche), upadku

wielkich narracji oświecenia (Lyotard) i nadejściu sieci (Tim Berners Lee) świat wydaje się nam

nieskończonym i niezorganizowanym w żadną strukturę zbiorem obrazów, tekstów i innych danych, jedynym właściwym rozwiązaniem wydaje

się traktowanie go w kategoriach bazy danych.”

Manovich uznał, że świat jest zorganizowany jako baza danych.

34. Społeczeństwo informacyjne sprzyja bazie danych.

35. Literatura na pierwszy rzut oka nie sprawia wrażenia typowej bazy danych.

36. Są jednak książki-w założeniu będące bazami

danych. Autorem jednej z nich jest Daniel Spoerri.

37. Spoerii w 1961 roku naszkicował mapę swojego stołu w Hotelu Carcassone, było to 17 października 1961 dokładnie o 15.47.

38. Wówczas na stole znajdowało się osiemdziesiąt przedmiotów.

tylko osiemdziesiąt przedmiotów. kunastu tysięcy przedmiotów.

45. Jeszcze większą bazą jest projekt artysty wizualnego Lee Johna Phillipsa, który rysuje każdy obiekt z szopy (100 000 +), którą dostał w spadku po dziadku. Proces ten zajmie mu około 4–5 lat..

46. Polska lokalizacja zawiera więcej przedmiotów niż Pad.

47. Kronos Gombrowicza może być przykładem bazy danych w literaturze.

48. Kiedy piszę ten tekst w postaci numerowa-

nej bazy danych w innej bazie danych Youtube oglądam jednym okiem najsłynniejszy film-bazę danych: Człowieka z kamerą Dzigi Wiertowa.

49. Logika tradycyjnej narracji została zastąpiona logiką bazy danych.

50. Książka Zultanskiego jest książką opartą na

logice bazy danych, dlatego jest książką naszych czasów.

51. Spełnia też wiele innych funkcji.

52. Może być książką etnograficzną.

53. Jest książką spowiedzią.

63 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Przełożony został koncept.

Dlaczego wydajemy drukiem tłumaczenie automatyczne?

Rozmowa redakcyjna o Ubu Królu, numerze i serii konceptualnej.

Uczestniczą: Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer, Monika Górska-Olesińska, Aleksandra Małecka,

Piotr Marecki i Mikołaj Spodaryk | Spisał i zredagował Konrad Janczura.

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

64

Aleksandra Małecka: Spotkaliśmy się, by poroz-

terialna książka, która ma okładkę, numer ISBN i trafi

tłumaczeniu Ubu Króla. Mamy nadzieję, że uda nam

PM: Jednym ze źródeł pomysłu było dla mnie do-

mawiać o wychodzącym w Ha!arcie automatycznym

się pokazać, że ten projekt to coś więcej niż tylko żart.

Piotr Marecki: Premiera Ubu Króla to jedno, startu-

jemy równolegle z numerem konceptualnym Ha!artu,

który ma przedstawić główne strategie konceptualne polskim czytelnikom. I kolejna ważna sprawa: Ubu

Król to pierwsza książka w naszej nowej serii wydawniczej – linii konceptualnej.

Katarzyna Bazarnik: Jak wpadliście na pomysł, by wydać książkę przetłumaczoną translatorem Google’a?

AM: To efekt naszych wspólnych zainteresowań.

Mnie interesuje wszystko, co odbiega od konwencjonalnych zasad przekładu – tłumaczenia w jakiś

sposób subwersywne, przełamujące przekonania na temat tego, czym jest tłumaczenie, co wolno

tłumaczowi, a czego nie. Piotrek z kolei zajmuje się eksperymentami literackimi, awangardą, kulturą

ogólnie nietypową. Wypadkową tych zainteresowań

jest wygenerowanie tłumaczenia automatycznego i, co istotne, wydanie go drukiem. To ważne, bo, jak

wiemy, druk konsekruje i wielu uważa, że „liczy się” tylko książka drukowana. Wydanie e-booka Ubu Króla nie byłoby tym samym. Fakt, że powstała ma-

do bibliotek, nadaje mocy całemu eksperymentowi. świadczenie wyniesione z Massachusetts Institute of Technology, gdzie trafiłem na kurs zatytułowany „Literatura eksperymentalna”, podczas którego uczy-

łem się razem ze studentami różnych technik pisania eksperymentalnego. Wykorzystywaliśmy rozmaite

strategie – zaczynając właśnie od analizy absurdu Ubu Króla, przez studiowanie licznych dwudziestowiecznych technik awangardowych i eksperymen-

talnych, po strategie charakterystyczne dla literatury

elektronicznej. Dowiedziałem się, że dzisiaj rekordy

popularności w USA biją “strategie konceptualne”.

W ostatnim wypadku chodzi o pisarstwo, które sta-

wia na thinkership zamiast readership – obcowanie z książką niekoniecznie polegające na czytaniu od

deski do deski, raczej na jej przemyśleniu, skupieniu się na pomyśle stojącym za utworem. Co ciekawe,

dużą rolę w tych publikacjach często odgrywają popkulturowe inspiracje i piętno odciśnięte na na-

szym językowym ekosystemie przez media cyfrowe.

Dobrym tego potwierdzeniem są „strategie istnienia” w mediach światowych takich twórców jak Kenneth

Goldsmith, guru tego rodzaju pisania. Kolejna rzecz to nowe podejście do praw autorskich i szerzej, do autorstwa, oryginalności, stąd takie frazy klucze jak

„nieoryginalny geniusz” i „pisanie niekreatywne”.

językowych i społecznych. Co ciekawe, na przykład

pierwszy krok, by przedstawić takie pisanie w Pol-

dzą sformułowania dotyczące militariów.

Otwarcie naszej linii konceptualnej Ubu Królem to

sce, zjawisko dotychczas w Polsce nieznane. Gdy

całkiem naturalnie w tłumaczeniu Google’a wycho-

ogłosiliśmy call for papers do numeru, ludzie myśleli,

Czy ktoś już coś takiego zrobił?

kretna, przysyłali projekty zupełnie inne niż te, które

Zenon Fajfer: A sprawdzaliście, czy ktoś to zrobił

przebojowe, pachnące popkulturą.

w Google Translate i wydał ją w formie papierowej?

że pisarstwo konceptualne, to jest jakaś poezja kon-

poznałem w Stanach. Tamte projekty były szalone,

AM: Wracając do Ubu. Wybór tekstu był starannie przemyślany.

PM: Ubu Król to farsa uczniów gimnazjum wymierzo-

na w nielubianego nauczyciela i jednocześnie próba stworzenia teatru bez teatru. Na tej zasadzie chcieli-

śmy zrobić tłumaczenie bez tłumaczenia. W ramach

szeroko rozumianej poetyki absurdu twierdzimy, że ten utwór mógł być przetłumaczony algorytmicznie tylko na polski, na żaden inny język. Nie przez przypadek uczniowie francuskiej szkoły ukarali nauczyciela, czyniąc go królem Polski, czyli nieistniejącego

kraju. Myślę, że do tego właśnie może pasować model automatycznego tłumaczenia, które wszystko

AM: Papierowej – nie.

KB: Podobny eksperyment zrobiła tajwańska poetka

65

teksty reklam, które przychodziły do niej na skrzynkę

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Dlaczego akurat Ubu Król?

wcześniej na świecie? Jakąkolwiek książkę wrzucił

Hsia Yü w obszarze poezji konceptualnej. Wzięła

mailową, z angielskiego przetłumaczyła na chiński,

potem z chińskiego na angielski przez Google Trans-

late. A potem z powrotem. Powtarzała tę operację kilka razy, nie wiem ile – do momentu, kiedy uznała, że ten efekt jest zadowalająco absurdalny.

ZF: Powstała poezja.

KB: Dokładnie. Z tych tłumaczeń złożyła tomik wierszy pod tytułem Pink Noise.

Co to znaczy „nieoryginalny” i czy kopiuj/

wklej jest techniką pisarską naszych czasów?

wywraca, wykoślawia, potęguje absurd. W przypad-

PM: Nie ma co się zastanawiać, czy nasze tłumacze-

jakim jest „Polska, czyli nigdzie” – nie ma sensu.

ginalność tutaj chodzi. Właśnie na odwrót. Stawką

ku takiego utworu takie tłumaczenie – na język kraju, I o to właśnie chodzi.

AM: Tak, zwłaszcza, że Google Translate filtruje zbio-

rową świadomość. Posługuje się bazą danych, jaką jest Internet, czerpie z tłumaczeń, które w niej znajduje. Zatem, tak naprawdę, to, co otrzymujemy, jest

sumą przekładów wielu ludzkich tłumaczy, którzy włożyli pracę w różnego typu teksty. Wyniki tłuma-

czeń oparte są na statystyce, odzwierciedlają jak najczęściej dane zwroty i konstrukcje są przekładane na język polski. Dzięki temu tłumacząc przy użyciu Google Translate, otrzymujemy teksty, w których

pewne ustępy są mniej lub bardziej absurdalne. Odkrywamy pewne prawidłowości dotyczące zjawisk

nie Ubu Króla jest oryginalne, czy nie, bo to nie o ory-

jest nieoryginalność. Kenneth Goldsmith w książce Uncreative Writing zauważa, że skoro w warszta-

cie dzisiejszego pisarza podstawowym narzędziem pracy jest opcja kopiuj/wklej, którą wszyscy stosujemy, to siłą rzeczy będzie się generować bardzo

dużo pisania niekreatywnego. A skoro mamy też możliwość szybkiego tłumaczenia tekstów z innych języków przy użyciu automatycznych translatorów, tłumacze, analogicznie do pisarzy, z funkcji kopiuj/ wklej na co dzień korzystają.

KB: I tym samym, kopiując i wklejając na potęgę,

wracamy do średniowiecza, kiedy coś podobnego było bardzo częstą praktyką. Tylko że tamto kopiuj/

wklej polegało na tym, że ludzie znali teksty na pa-

gdzieś ze sobą to się spotyka. Czy można zatem

coś zacytować, to cytowali. Dosłownie, bez przy-

maczeniu? Posthumanistycznym?

dziś robią nasi studenci. Ujawnia się to w badaniach

to oczywiście prawo autorskie za tempem rozwoju

mięć. W momencie, kiedy uznali, że jest stosowne wołania źródeł. Plagiatowali na potęgę. Robili to, co

stylometryczno-frekwencyjnych: jeśli wrzucamy te

teksty w programy stylometryczne, one bezbłędnie

identyfikują, które fragmenty skąd są „pożyczone”.

Tylko dawniej robiło się to za pomocą pamięci i pióra.

66

niowieczu był moment, kiedy rzeczywiście nie było

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Metoda „plagiatowania” jednak jest ta sama. W śred-

autor pojawia się jako bardzo silna osobowość (rów-

mowy o autorze, potem, w czasach nowożytnych, nież w świetle rodzącego się prawa autorskiego).

Teraz autorstwo znów się zaciera i rozmywa. Ale

w gruncie rzeczy jest to nowe wcielenie bardzo podobnej sytuacji kulturowej.

ZF: Ja jednak pozwolę sobie powiedzieć, że to ma

znaczenie, czy to jest oryginalne, czy nie. Nie musi być dla waszego projektu – i zgoda, bo to jest w tym

projekcie metodą. Częścią metody. Olewamy, świadomie jedziemy po bandzie, ale to nie znaczy, że

nie ma powodu, by się namyślać nad kwestią, czy ktoś to już zrobił.

Czy Tłumacz Google jest tłumaczem?

Monika Górska-Olesińska: To, co dla mnie jest

oryginalne w przypadku konceptualnego przekładu Ubu Króla, to taka hybryda: pierwiastka ludzkiego

i jednocześnie w pewien sposób posthumanistycznego tłumaczenia. Wydaje mi się, że tego poziomu

algorytmu tutaj nie można zbagatelizować. Z jednej

strony automatyczne tłumaczenie Googleʼa jest op-

arte o najczęstsze statystycznie ekwiwalenty. Z dru-

giej strony, są one w jakiś sposób porządkowane/

filtrowane. Więc ta hybrydyczność jest tutaj dla mnie fascynująca. Wielokrotnie przecież zastanawiano się nad tym, czy program komputerowy może być artystą; czy możliwe jest sztuczne stworzenie tekstu, który ma jakieś właściwości estetyczne, a tutaj

mówić w tym przypadku o jakimś post-ludzkim tłuAM: Jeśli popatrzeć na definicję utworu literackiego,

technologii nie nadąża. Przynajmniej polskie, bo w amerykańskim Copyright Office powstały regula-

miny, które głoszą, że za dzieła w rozumieniu prawa nie uznaje się wytworów zwierząt, sił natury, mocy nadprzyrodzonych i maszyn.

Mikołaj Spodaryk: Ten projekt nie jest czysto-maszynowy, bo Google jednak tłumaczy kontekstowo –

na podstawie baz tekstów już tłumaczonych np.

Z języka angielskiego na polski. Google w czasie

rzeczywistym przeszukuje swoje biblioteki, wybierając odpowiednie według niego reguły językowe dla danego tekstu. Nie wiem dokładnie, na jakiej zasa-

dzie, ale kiedy w tekście wprowadzonym do translatora pojawi się szereg fraz o tematyce militarnej, jego dalsze tłumaczenie będzie prawdopodobnie

kierowało się w tę stronę. Bo teksty poświęcone tej tematyce staną się prawdopodobnie bazą działania translatora w tym konkretnym przypadku.

Jak to czytać?

ZF: Ja jeszcze o tej oryginalności…

AM: Jedna ważna informacja: w polskim kontekście

termin „nieoryginalny” nie zadziała, dlatego, że u nas creative writing nie przekłada się jako pisanie oryginalne. Sformułowanie uncreative writing i uncreative

genius jest wymierzone przeciwko kursom creative writing, które produkują niejako od sztancy pisarzy

konwencjonalnych, mających przerobić pewien zestaw reguł, jak napisać dobrą powieść itd.

PM: Goldsmith mówił, że nie ma bardziej skom-

promitowanego słowa jak creative. Dziś cała Unia Europejska jest nastawiona na creative…

AM: … i innovative [śmiech].

PM: Staje się to największą sztampą urzędniczą, jaką posługują się ludzie, którzy chcą wyciągać

dotację.

wieczór, pod kocem, z herbatą. Wówczas ciężar in-

pomysł stojący za dziełem może być oryginalny,

drogą, skoro to sztuka, moglibyśmy pomówić o wy-

MS: W całym koncepcie uncreative chodzi o to, że

w sensie „niepowtarzalny”, ale wypadkowa, jaką jest tekst, w przypadku wielu strategii konceptualnych,

staje się często nieprzewidywalnym efektem działania zadanej metody twórczej, ale także działaniem

samego języka. Dziełem konceptualnym może być generator tekstu, np. Zegar światowy Nicka Mont-

określonych reguł gramatycznych i konstrukcyjnych.

Każda kolejna wygenerowana przez program Mont-

forta wersja Zegara… nie będzie dziełem oryginalnym, w takim sensie, że tekst powieści nie będzie wynikiem pracy kreatywnej.

ZF: Projekt automatycznego tłumaczenia Ubu Króla potraktowałbym jako zupełnie nieistotny, gdyby nie

wydawał mi się oryginalny, bo w przeciwnym razie: co z nim zrobić? Wydaje mi się oryginalny niezależ-

nie od tego, czy są w nim tendencje do oryginalności, czy nie. Gdybyście zrobili to n-ty raz, jakiś inny

tekst przemielili przez Google Translate, to już byłoby powtórzenie. Natomiast został wykonany ten pierwszy gest. Także bardzo dobrze wybraliście tekst – to bardzo Duchampowskie i zarazem twórcze. Dzieci

nietwórczych Duchampa jest bardzo dużo, są jak zaraza. A to mi się wydaje ciekawe. Czym innym jest

stawianiu, ale to już zupełnie inna sprawa, bo w takiej

sytuacji pracę wykonuje zespół aktorski i reżyser,

dzięki czemu, co uwypukla się w przypadku teatru absurdu, wypowiedziom pozornie bezsensownym możemy przypisać ogromną ilość interpretacji: za pomocą intonacji, gestów. Wydaje mi się, że ten tekst jest absolutnie „wystawialny”.

ZF: Uwierz mi, że jest też „czytalny” i można się

67

nież, że to tłumaczenie jest tak samo wartościowe

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

forta. Prosty generator tworzący powieść według

terpretacyjny naprawdę mógłby przytłoczyć. Swoją

naprawdę przy nim świetnie bawić. Uważam rówjak tłumaczenia Boya czy Gondowicza. Oczywiście

zupełnie inaczej jest, jeśli ktoś faktycznie wcześniej

nie czytał Ubu Króla. Tamte tłumaczenia jednak pozwalają się zorientować, o czym mniej więcej jest rzecz i w jakiej skali występuje przetworzenie.

KB: Ale ta twoja przyjemność lektury wynika z kompetencji.

ZF: No tak, rzeczywiście, znałem tamte teksty. Nie umiem powiedzieć, jakby to było, gdyby ktoś ten tekst czytał jako pierwszy. Przydałoby się mieć tutaj

takiego „czytelnika zerowego” – który nie czytał Ubu Króla we wcześniejszych przekładach, ani w oryginale. Jakby to było?

jednak oryginalność projektu, a czym innym w ogóle

Czy ten przekład to dobry przekład?

żałoby skończyć pisać sonety? Po którym sonecie,

MS: Ubu w tłumaczeniu Google’a wypada równie

wiekach pisania sonetu. Może być zatem tak, że po-

zwyczaj niezgrabny i pełen lapsusów. Wasz pomysł

kwestia oryginalności jako takiej. No bo kiedy nale-

nie? Największe mistrzostwo pisania sonetu jest po wstanie po tym grupa tego typu tekstów: to mogą być przekłady, ale również gry i inne rzeczy.

PM: Twoje tradycyjne podejście jest ciekawe, zwłaszcza w kontekście tego, że my w realizacji naszego

projektu zaprojektowaliśmy książkę z założeniem, że nie będzie ona czytana.

ZF: Jak to nie, przecież to świetna zabawa!

AM: Może po prostu nie czytana w taki sposób, jak

ludzie to sobie tradycyjnie wyobrażają – w jesienny

grubiańsko, jak w tłumaczeniu literackim. Jest nad-

mówi o tym wszystkim z obszaru języka, co wymyka się spod kontroli.

ZF: Wasze wydanie Jarry’ego podkręciło dowcip,

bo tamten dowcip był momentami cichy, nieświeży.

A teraz jest to wzmocnione, bo to już pewna gra

z Ubu Królem. Sama ta gra daje efekt komiczny.

W poprzednich polskich przekładach obecny jest

komizm uwypuklający talent tłumacza. A tu jest

komizm wynikający z zabawy tłumaczy. Czasem,

przeglądając automatyczne tłumaczenie Ubu…,

rze, być tak istotny. Jego praca jest dewaluowana

niuszem (albo takim idiotą), by coś takiego sformu-

trochę tak, że doceniamy to, co wymaga wysiłku

zastanawiasz się, jak można byłoby być takim ge-

łować, ale cały musisz przypominać sobie, że to maszyna, nic innego.

MGO: No ale maszyna, której częścią jesteśmy my…

AM: Myślę, że człowiek też tak działa jak Google

Translate, kiedy uczy się języka i tłumaczenia z nie-

68

ktoś już powiedział albo ktoś przetłumaczył. Tak

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

go. Przecież uczymy się na podstawie rzeczy, które

pożyczeniem, tylko potem ewentualnie przetworzo-

naprawdę cały nasz język jest w jakimś sensie za-

nym, przefiltrowanym przez nasze doświadczenia czy przez intuicję.

Czy twórca musi się wysilać?

PM: Goldsmith w antologii dotyczącej pisarstwa

cyfrowego mówi o ekstremalnym przypadku pisania

(co oczywiście przekłada się na płacę). Czy nie jest

i nakładu czasu, czego świadectwem w powszechnym wyobrażeniu jest na przykład objętość dzieła lub inny namacalny efekt przebytych trudów.

ZF: Ja myślę, że chyba jeszcze nie wpadliśmy w taką

dziurę, że lekceważymy rzeczy mniejsze rozmiarowo.

Nie równoważy to też nakładów tłumaczeniowych.

Na pewno Liberze trudniej tłumaczyło się późnego

Becketta niż wcześniejsze dzieła tego autora, na przykład Molloya.

KB: Wspomniałaś o niebezpieczeństwie paupery-

zacji i lekceważeniu wysiłku tłumacza, który wkłada pracę. Ta książka pokazuje, że tłumacz wciąż jest potrzebny, chociaż „to się czyta”.

Szczególna rola Polski w wielkich nurtach literatury światowej

nieoryginalnego: człowiek imieniem Simon. Simon

AM: Ciekawostka: wiecie, że Goldsmith, napisał

jednej stronie książki On the road Kerouaca. Gold-

PM: Tak. Przyjechał do Polski na początku lat dzie-

Morris dzień w dzień przepisywał konsekwentnie po smith proponuje taką tezę, że jest to dzieło więcej mówiące o autorze, niż gdyby on sam pisał o swoim

życiu. Projekt zresztą ukazał się jako wersja książko-

wa pod tytułem Getting Inside Jack Kerouac’s Head.

MS: Czyżbyśmy znowu wracali do Menardowskie-

go gestu „przepisywania” czy też odtwarzania Don Kichota?

AM: Ale jednak ten człowiek, który przepisywał Ke-

rouaca, wykonał konkretną pracę. Wydaje mi się,

że jest coś takiego jak wartościowanie oparte na założeniu, że im więcej ktoś włożył w coś pracy – czy to praca literacka, czy przekładowa, czy jakakolwiek angażująca siły i czas działalność – tym ona

cenniejsza. Dlatego też istnieją obawy dotyczące pauperyzacji zawodu tłumacza. W momencie, gdy otrzymuje on tyle narzędzi usprawniających jego

pracę, wymóg wykształcenia i znajomości języka

przestaje, przynajmniej w powierzchownym odbio-

swój pierwszy konceptualny utwór w języku polskim?

więćdziesiątych z założeniem, że skoro przyjechał

z takiego imperium jak Ameryka, byłoby to bardzo imperialne, gdyby przywiózł tu jakiś utwór po angielsku. Spędził w Łodzi kilka dni, słuchając, co

ludzie mówią. Wybrał sobie kilka gazet, wypisał z nich wybrane słowa, wyrażenia, zdania, włączał

do powstającego tekstu rozmowy ze studentami i przypadkowymi przechodniami, zasłyszane na ulicy pogawędki i… zrobił z tego utwór, będący portretem

zbiorowym Polaków. Pojawiają się w nim wypowie-

dzi gwiazd z telewizji, polityków, aktualne wówczas problemy – wszystko, co wtedy zasłyszał. Wprawdzie

nie był w stanie tego potem przeczytać i zrozumieć, ale wiedział, że stworzył dzieło przechowujące zbiorową świadomość.

MS: Przypomina mi to inny, bardzo wdzięczny eksperyment. Wiersze z Google’a. W podpowiedziach

wyszukiwania, kiedy wpisujemy na przykład słowo

„jak”, to od razu otrzymujemy uzupełnienie, np. „jak

nym tego słowa rozumieniu. Pierwsza pozycja to

się dziecka”. To jest w pewnym sensie obraz naszej

skiego. Druga to Wiersze zrozumiałe same przez

zabić teściową”, „jak począć dziecko”, „jak pozbyć zbiorowości. To pytania najczęściej wpisywane w oknie wyszukiwarki przez Polaków.

Kim jest czytelnik Ubu Króla?

AM: Książka jeszcze nie weszła do dystrybucji, więc

nie możemy powiedzieć, jaki czytelnik tak napraw-

dę będzie nią zainteresowany i do jakiego grona popkulturowy, który trafi do każdego. Google Translate jest absolutnie demokratycznym narzędziem.

MGO: Ok, ale tutaj będziemy mieli problemy w podstawowej kwestii – interpretacji -- gdyż dużo osób

może to deprecjonować jako słaby żart. Zwykły czy-

telnik może stwierdzić, że jest tu cała masa efektów komicznych, wynikłych z użycia Google Translate,

ale mało kto będzie wnikał, jakie tu jest drugie dno.

A potencjał refleksyjny i krytyczny tej książki jest duży.

ZF: Czytelnicy będą. Ja bym się o to nie bał.

Co dalej?

ZF: Chcecie kontynuować eksperymenty, czy kończycie na Ubu Królu?

AM: Zobaczymy, jak to się wszystko potoczy. Na

razie mamy w planie kilka projektów, tłumaczeń, a potem zobaczymy.

ZF: Chcecie ograniczyć się do importu pomysłów

z zagranicy? Czy też chcecie otworzyć się na wszelkie działania konceptualne i dać możliwość zaprezentowania się polskim autorom? Przyjęliście role

autorów konceptualnych, pierwszy tom linii koncep-

tualnej to nie jest zasługa Ubu Króla, ani Google’a.

To jest taki Duchampowski gest w innej dziedzinie, dziedzinie literatury. Co dalej?

AM: Mamy zaplanowane dwie kolejne książki i będą

to akurat adaptacje i przekłady w bardziej tradycyj-

się Guya Bennetta, a zatem przekład, ale też trochę niekonwencjonalny, bo wiersze są raczej konceptual-

ne i niektóre z nich trzeba wymyślić na nowo. Potem zobaczymy, na co będziemy mieli ochotę, bo być

może w Polsce jest ktoś, kto ma chęć taką literaturę tworzyć, tylko jeszcze do niego nie dotarliśmy.

ZF: Z pewnością obecny projekt może być źródłem inspiracji.

69 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

odbiorców trafi ona najlepiej. Może jest to taki żart

Interes Piotrka – odtworzenie Pada Stevena Zultan-

Konceptualizowanie Joyce’a Mikołaj Spodaryk

see peegee ought he ought, platter plate (see page eighty eight plate)

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

70 W opublikowanym w latach siedemdziesiątych tekście Klucze otchłani („Literatura na Świe-

cie” 1973 nr 5, s. 5–41) Maciej Słomczyński zdaje relację z pewnej joyce'ologicznej przygody.

Na stronie szóstej Finnegans Wake możemy znaleźć dość enigmatyczne zdanie „see peegee

ought he ought, platter plate ”. Uwagę Słomczyńskiego przykuła oczywiście w pierwszym

momencie leżąca „na plecach” litera E, jak zakładał symbolizująca bohatera spoczywają-

cego w grobie. Jak łatwo się domyślić, nie mógł być to pochówek bez znaczenia. Joe Alex

wydedukował, że zdanie jest pewnego rodzaju kryptogramem, który można by odczytać po-

prawnie jako dość tajemniczą instrukcję, odsyłającą do nieznanej książki. „See page eighty eight plate

– zobacz: strona osiemdziesiąt osiem, plansza przedstawiająca pochówek”. Jak

mawiają: „szukaj wiatru w polu”. Czy mogło to dotyczyć książki z biblioteki Joyce'a, szczególnie ulubionego albumu lub podręcznika (lecz do jakiej dyscypliny!?), a może zupełnie

przypadkowej broszurki znalezionej w pubie? Słomczyński ustalił czas napisania tego zda-

nia przez Joyce'a na 1928 rok, co niewątpliwie zawęziło obszar poszukiwań... do wszystkich

druków ilustrowanych wydanych do 1928 r., o objętości co najmniej osiemdziesięciu ośmiu stron. Problem ten, jak pisze autor, trafił na dłuższy czas do notatek, jako niemal niemożliwy do rozwiązania.

Aż zdarzył się przypadek. Słomczyński odwiedzając

się pomocna przy dalszych „egipskich” badaniach

poświęconych tajemniczym zgonom po odkryciu

przez Tomasza Mirkowicza.

pewien antykwariat londyński, poszukując broszurek grobu Tutenchamona, natrafił na dzieło Alexandra

nad książką Joyce'a, prowadzonych później także •

Moreta Rois et Dieux D’Egypte z 1911 r. Na stronie

Przykład czytania Finnegans Wake przez książki,

wiającą sarkofag Ozyrysa. Jego robocza hipoteza,

tece Joyce’a, konieczność nieustannej lektury in-

osiemdziesiątej ósmej znalazł tam planszę przedsta-

zakładająca, że ów Joyce’owski wątek ma zwią-

zek z historią Starożytnego Egiptu, potwierdziła się.

I tak, Shem (i zarazem Tom Finnegan) okazał się być zmartwychwstałym pradawnym bogiem, co paso-

wało do fabuły FW. Książka Moreta zresztą okazała

które mogły znaleźć się w egiptologicznej bibliotertekstualnej i komparatystycznej przywoływana przez rzesze joyce’ologów, nadaje lekturze nowy

wymiar – wielkiej egzegezy, w której profesjonalnym badaczom nie wystarczają już odwołania do znanych „Wielkich Ksiąg” czy analizowanie wpływów i tradycji

filozoficznych. Konieczne okazuje się sięgnięcie do

język i badacz. Być może, jak chcieliby sceptycy,

broszur z British Museum i druczków, które można

tylko prawdy „odnalezione” (lub raczej wprowadzone

całego piśmiennictwa ludzkiego, jak przypadkowych

na głębszy poziom Finnegans Wake składają się

było znaleźć w dowolnym pubie sto lat temu. Her-

do tekstowej gry) przez badaczy. Pisała o tym Ag-

meneutyka, dla której, jak chcą niektórzy badacze,

nieszka Graff w kontekście problemów współczesnej

świętą księgą teraźniejszości staje się Finnegans

joyce’ologii i prób zawłaszczania dzieł Joyce’a do

Wake, zamienia się w karkołomną eskapadę do

uzasadniania rozmaitych teorii literackich. Graff przytacza zabawną anegdotę: jeden z uczestni-

Biblioteki Babel. Ponadto dyskutowanie o dziele

Joyce’a w obrębie akademii staje się niemożliwe

ków sympozjum joyce’ologicznego stwierdził po-

bez znajomości wciąż przyrastającej literatury na

dobno że „jedyne, co każda teoria zastosowana

jego temat, znajomości komentarzy do komentarzy;

do Joyce’a z całą pewnością napotka w tekście, to

ona sama” (Agnieszka Graff, Nie oddamy Joyce’a!,

Nic dziwnego, że pojawiają się głosy sceptyczne

Kraków 2002, s. 10.).

wobec całej akademickiej dyskusji wokół Finne-

•

gans Wake. Jacques Derrida, poza błyskotliwymi

Lektura Joyce’a, mimo trudności, jakie stawiają

podejścia do możliwości obiektywnego mówienia

praktyką artystyczną o dużym potencjale krytycznym

analizami owego dzieła, znany jest z krytycznego

przed czytelnikiem jego dzieła, może stać się jednak

o Joysie i stosowania rozmaitych sztafaży teore-

wobec dyskursów teoretycznych, umożliwiającym

tycznych. Zdaniem algierskiego filozofa powieści

wręcz obalenie rozmaitych autorytatywnych nar-

Joyce’a mają w sobie coś z tekstowych generato-

racji związanych z poglądami na temat „Prawdy”,

rów znaczeń, przestrzeni, w których przegląda się

„Wiedzy” i „Rozumienia”, „Interpretacji” czy „Teorii”.

II

W repertuarze praktyk pisarskich określanych przez

dokonuje radykalnej redukcji tekstu poematów Ezry

poza różnymi technikami kombinatorycznymi spod

wyłącznie słowa z Cantos, które zawierają litery imie-

Kennetha Goldsmitha mianem conceptual writing, znaku OuLiPo, możemy znaleźć szereg zabiegów

objętych zbiorczym terminem uncreative writing.

Jednym z elementów pisania „niekreatywnego” jest przejmowanie i przekształcanie istniejących

już tekstów, począwszy od Menardowskiego gestu przepisywania (choć w wypadku Menarda, bohatera jednego z opowiadań Borgesa, mamy raczej do czy-

nienia z powtórzeniem całego dzieła – ponownym napisaniem Don Kichota – jednak warto zwrócić

uwagę, że sama praca przepisywania jest specjalnym sposobem lektury i właśnie – przepracowania

dzieła) po writing through, „pisanie przez” – będące działaniem bliskim remiksu, efektem pasożyt-

niczego, wybiórczego (ale wciąż) przepisywania.

Przykładem takiego działania jest Writing through

the Cantos Johna Cage’a, w którym Amerykanin

Pounda, tworząc nowy utwór – Cage wykorzystał nia i nazwiska poety. Dodatkowym ograniczeniem

konstrukcyjnym jest warunek, by pomiędzy E i Z nie

pojawiło się żadne E, a pomiędzy Z i R żadne R itd.

Podczas tak ograniczonej lektury z tekstu wyłaniają się nowe wiersze. Czytamy więc nowy poemat, którego fragment mógłby brzmieć: thE narrow glaZes

the uptuRned nipple As/sPeak tO rUy oN his gooDs. Cage dokonał podobnej, choć bardziej wyrafinowa-

nej, redukcji w Writing for the Third (and Fourth) Time Through Finnegans Wake. Komponował mezostychy

(powstające na tej samej zasadzie co akrostychy, lecz w przekaz układają się tu nie pierwsze litery

wersów, lecz środkowe) układające się w słowa

JAMES JOYCE. Poza Poundem, to właśnie Joyce był głównym obiektem eksperymentów amerykańskiego kompozytora.

71 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

zginąć wśród książek to możliwa śmierć joyce’ologa.

Najbardziej znanym dziełem Cage poświęconym

melodycznego tekstu do dekodowania i wykona-

z Writing Through Finnegans Wake, wykorzystujące

i melodyczność samego tekstu, włącza nagrania

Joyce’owi pozostaje Roaratorio, wywodzące się

nia na głos. Cage jednak wychodzi poza muzykę

przede wszystkim muzyczną stronę języka ostatniej

szumów i dźwięków zarejestrowanych w miejscach

powieści Irlandczyka, co jest konsekwencją słynnych

wspomnianych w Finnegans Wake, nakładanych na-

słów Joyce’a o konieczności czytania książki na

stępnie w nagraniu na tekst książki, której struktura

głos, a także prymarnym znaczeniu brzmienia słów

jest punktem wyjścia dla całej „muzycznej kompozycji”. Roaratorio jest na tyle znanym utworem, że

i zdań. Osobnym problemem jest oczywiście język

bez trudu możemy go odnaleźć na YouTubie.

(a raczej języki) Finnegans Wake i jego (ich) fone-

tyka, której sam Joyce nie wykłada, co zresztą za-

72

uważa Krzysztof Bartnicki, autor polskiej adaptacji/

Muzyczność Wake zainspirowała wiele innych eks-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

•

czy tez rodzaj wyspiarskiego piwa? – zapytuje któryś

partytury w węższym rozumieniu jest podstawą dla

tłumaczenia Wake (czy „ale” to tylko polski spójnik,

perymentów. Potraktowanie dzieła Joyce’a jako

z komentatorów). Finnegans Wake przez Cage’a jest

chyba najciekawszego na skalę światową polskiego

potraktowane jako rodzaj muzycznej partytury w sze-

projektu konceptualnego związanego z Joyce’em –

rokim sensie – przede wszystkim jako naturalnie

Da Capo al Finne Krzysztofa Bartnickiego.

III

Da capo al fine jest terminem dotyczącym notacji

ginalnego tekstu Joyce’a usunął wszystkie odstępy

nia utworu od początku do końca. W tytule książki

te przekładalne na dźwięki, a więc: c, d, e, f, g, a,

muzycznej, oznaczającym konieczność powtarza-

Krzysztofa Bartnickiego jest zatem dość oczywiste

nawiązanie do struktury Finnegans Wake, zakłada-

jącej zapętloną, połykającą własny ogon lekturę, bez początku i końca – zabieg muzyczny znowuż przywołany w Roaratorio. Książeczka Bartnickiego

ukazała się 2012 roku w klimacie (podgrzewanym

przez publicystów i autorów recenzji) teorii spiskowej. Czy Joyce zakodował w swoim dziele utwory Chopina i Haydna?, Polak złamał kod Joyce’a – to

tylko niektóre sensacyjnie brzmiące nagłówki tekstów dziennikarskich na popularnych portalach. Szum

medialny nie bez znaczenia i na czasie, mając na

uwadze ówcześnie trwającą jeszcze popularność książek w stylu Kodu Leonarda da Vinci, doszukujących się w klasycznych dziełach treści ukrytych.

• Eksperyment Bartnickiego prosty a jednocześnie

genialny, jest arcydziełem uncreative writing i tylko

z pozoru nawiązuje do wcześniejszych projektów

Cage’a. Bartnicki dosłownie potraktował możliwość myślenia o Finnegans Wake jako o partyturze. Z ory-

międzywyrazowe oraz litery, pozostawiając tylko

h, b (zachowując podział na wielkie i małe litery).

Oczywiście zabieg przepisania Finnegans Wake nie obył się bez pewnych trudności – wyspacjowa-

ne fragmenty z Joyce’a (w których nie mamy do czynienia z jednolitym blokiem tekstu) czy przypi-

sy autora, zostały według odpowiedniego klucza dopasowane do jednolitego łamu tekstu Da Capo

al Finne. Powstała książka potworna, treścią przypominająca jeden z nic nie znaczących tomów

z Borgesowskiej Biblioteki Babel (w której gdzieś

się znajduje, wraz z rozrzuconymi po heksagonach napisanymi już i nie napisanymi jeszcze tomami

rozpraw joyce’ologicznych, zawierających również

swoje warianty z literówkami i totalnymi nonsensami). Książeczkę Bartnickiego powinniśmy traktować

jako materialną całość – swoistą „rzeźbę”, której bazą jest zestandaryzowane wydanie Finnegans

Wake liczące sześćset dwadzieścia osiem stron, co nie pozostaje bez znaczenia dla większości interpretacji wyłuskujących materialną stronę dzieła

Joyce’a. Da Capo…, jak już zauważyłem, mogące

być artefaktem z Biblioteki Babel, nie jest jednak

znane już melodie – konieczne jest jednak pominię-

że odnosiłoby się w swej materii do idei chaosu (tak

ników, a także samowolne nadanie dźwiękom czasu

dziełem reprezentacyjnym dla konkretyzmu, chyba roboczo zakładam), bądź eksplorowałoby obecne w kompozycyjnej warstwie dzieł Joyce’a – wynikają-

ce z szczególnie rozumianych przez niego przesłanek filozoficznych dotyczących zmysłowości – prob-

lemy serialności i nieistotności (Mateusz Falkowski, Pięć formuł filozoficznych, za których pomocą można scharakteryzować pisarstwo Joyce'a, w: „ELEWATOR” 2012 nr 1, s. 14). Już wyjaśniam: w pierwszym

pujących po sobie obrazów zmysłowych z różnych porządków i obrazów myśli rodzą epifanie, ujawniają osady rzeczywistości i idei, niezwykłe wymiary

w, z pozoru codziennych, czynnościach (jak Buck Mulligan niosący miseczkę, pędzel i brzytwę przy-

wodzi obraz kapłana i mszy ku chwale ciała), tak w trakcie lektury Da Capo… poszukujemy, metodami

mogącymi przypominać bibliomancję lub techni-

ki kabalistyczne, sensów w (niby) przypadkowych zestawieniach liter (tu potencjalnie przynoszących

dźwięki muzyczne), oczekując olśnienia. W drugim przypadku – nieistotności – o ile w Ulissesie, jak za-

trwania, uwzględnienie pauz, określenie chromatyki,

tempa. Idąc tym tropem, można znaleźć szeregi dźwięków, które pozwalają na wyabstrahowanie, z niemałym trudem, melodii Haydna i Chopina.

Ale także z ciągów:

„adchdhdagebegaehehaeeaeaaaaaaheaaceeechadhagabeeaedheffaeeabehhahgeheachcheddefhe acccaef”,

„ahfeeahecheeedcaeeheaeachacehadaehhegfaa-

ceaaeabaaaehebefeafebegeddhahadeebeedhHeehehafee” czy

„eefaaghcadcceeabaeahecegahhedeeecehcheeceaeceadffeeafeedbegheeacdeffbefehaddedceaea ddheageh”

po nadaniu odpowiednich wartości dźwiękom moż-

na wyłuskać – jak czyni to Krzysztof Bartnicki – ko-

lejno melodie z filmów Conan Barbarzyńca, Ojciec Chrzestny czy Gwiezdne Wojny.

•

uważa Mateusz Falkowski (ibid. s.14), nie ma wśród

Wszystkie powyższe przykłady przytoczył autor Da

szczególnie uprzywilejowanej, tak Da Capo… będąc

internetowym https://soundcloud.com/gimcbart znajduje

możliwych sekwencji zestawień epifanicznych jednej

jednolitym tekstem, przypomina magmę zalewającą zmysły czytelnika, gdzieniegdzie tylko pękającą

i uwalniającą gorącą lawę. Możemy więc w dziele

Bartnickiego próbować odnaleźć abstrakcyjny me-

tamodel joyce’owskiego tekstu epifanicznego, choć to zapewne dość śmiała teza.

•

Da Capo... to jednak rzeczywiście partytura oparta

Capo Al Finne; na SoundCloudzie, pod adresem się projekt będący kontynuacją Da Capo Al Finne – a właściwie autorską relacją z lektury własnego

dzieła. Wybrane przez Bartnickiego fragmenty Da Capo... są zinstrumentalizowane (przy użyciu elek-

tronicznych narzędzi) i stosownie opisane – każdy

ciąg literowy jest przypisany także do fragmentu Finnegans Wake, z którego został zaczerpnięty.

•

na dziele Joyce’a, zapis wszystkich wyekstrahowa-

Gdyby wziąć eksperyment tłumacza Finnegans

nak żadnych wskazówek co do wykonania: tempa,

konceptualny – można by się pokusić o próbę rein-

nych z książki symboli dźwięków, niezawierający jed-

metrum, dynamiki, barwy itp. Czytelnicze wybory mogą prowadzić do odnalezienia w tekście Da Capo al Finne kombinacji dźwięków przypominających

Wake bardziej niż poważnie – byłby to też zabieg

terpretacji partytur poszczególnych utworów w od-

niesieniu do tekstu Finnegans Wake. Czy to przypadek, że we fragmencie, z którego wyabstrahowano

73 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

wypadku – serialności –serie, jak w Ulissesie, nastę-

cie niektórych z nich lub sprowadzenie do roli ozdob-

Moon River (FW 577.17–20; FT 577.18–21) zawarte

i kolejność liter bloku? – Nie. – Czy skomponował

-męskich? A fragment, w którym kryje się Scarbo-

ich autorem? – Nie, ponieważ nie miał świadomości

są dwuznaczne aluzje dotyczące związków damskorough Fair (FW 172.10–15; FT 172.11–16) – czy

przypadkowo dotyczy spraw targowych, długów i życzenia choroby – gruźlicy płuc? W końcu w piosence Simon & Garfunkel smutna kochanka omywa nagrobek srebrnymi łzami.

•

74

historie lub ich echa? I można by było wydzielić

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

Czyżby Finnegans Wake zawierało wszystkie te

Capo... oddziela się od szumu? Oczywiście nie. Py-

je z tekstu podobnie jak znane nam melodie z Da tanie nie jest postawione poważnie, jest propozycją

lektury konceptualnej, z przymrużeniem oka. Choć

być może niektórzy szaleni (wymiar szaleństwa

warto podkreślić w dziedzinie literatury) „joyce’iści”

melodie ukryte w bloku? – bezwiednie. – Więc jest procesu kompozycji.”). Inne pozostawia prowokacyjnie otwarte – zwłaszcza o plagiaryzm w przypadku

wykonania melodii zawartych w Da Capo…, których fragmentów jest praktycznie niezliczona ilość, jeśli

potraktować książkę jako partyturę aleatoryczną (w której znaczenie ma przypadek, brak pewnych wskazówek co do wykonania i duża rola odbiorcy

w odczytaniu). Odpowiedź dostarczana przez podręczniki prawa autorskiego oddala ten problem,

mimo istnienia teorii jednorazowości statystycznej, która zakłada, że „dzieło ma być unikalne w tym

sensie, że statystycznie istnieje niewielkie prawdo-

podobieństwo, by ktoś stworzył identyczne dzieło” (Piotr Ślężak, Umowy w zakresie współczesnych

gotowi traktować Finnegans Wake jak Biblię, byliby

sztuk wizualnych, s. 106, Warszawa 2012). Decy-

•

w polskim prawodawstwie. Przypadkowe, ale i ce-

skłonni do takich sądów?

Prawdopodobieństwo znalezienie długiego ciągu literowych znaków muzycznych mogących przy-

pominać znaną melodię w dowolnym tekście jest jednak dość niewielkie. Jesteśmy skazani w Da

Capo… (ale, gdyby stosownie obrobić niniejszy tekst, to i w nim) jedynie na urywki. Choć – marna może z tego pociecha – i tak prawdopodobieństwo to jest większe niż natrafienie na jakikolwiek sensowny

dujące jest kryterium piętna osobistego stosowane

lowe, wykonanie fragmentu z Da Capo..., opiera się

na indywidualnej interpretacji, naddaniu wartości

dźwiękom rozlokowanym w tekście przypadkowo

(i to w praktycznie każdym tak obrobionym tek-

ście!). W tym też sensie muzyczne opracowania Da Capo... dostępne na SoundCloudzie są dziełami (wynikiem konceptu).

•

twór słowny w dowolnym języku w Bibliotece Babel.

A czy w jakikolwiek sposób są dziełami Joyce’a?

nie chodzi o muzykę (chociaż muzyczne realizacje

było przez niego zamierzone. Ciągi liter partytury Da

W istocie, w całym eksperymencie Bartnickiego

z Da Capo al Finne są spektakularne, dużo radości

przyniósł mi wydobyty z tekstu temat oparty na frag-

mencie przypominającym połączone tematy Force

i Vader Theme). Tłumacz Finneganów Trenu stawia pytanie z rodzaju dziedziny postmodernistycznej tekstualności. Na część postawionych we wstępie

do Da Capo… pytań udziela jasnych odpowiedzi

Należałoby założyć, że nie, gdyż ich istnienie nie

Capo... są wynikiem działania samego tylko języka którym Joyce napisał FW – w tym wypadku jego

anglocentrycznego wariantu, w którym częstotliwość liter pozostaje pochodną leksyki. Tu należałoby sprecyzować odpowiedź Bartnickiego: to język

zagrał z Joyce’em w kości i zaplanował długość Da Capo al Finne. To powrót do ontologii komunikacji

(„Czy Joyce zaplanował długość bloku Da Capo

wyznaczonej przez europocentryczną (bo opartą

gość Finnegans Wake. – A czy zaplanował częstość

metaforę tekstualności, ale i języka w ściśle struktu-

al Finne? – Tak pośrednio, skoro zaplanował dłu-

na alfabecie łacińskim) Bibliotekę Babel, graniczną

ralistycznym rozumieniu. Wszystko tu istnieje poten-

Finnegans Wake. Jest radosną profanacją. Istnieje

geniusz jest związany systemem używanego przez

Finne i Finnegans Wake. To samodzielne określanie

cjalnie w uniwersum liter i znaków, modernistyczny

ważne podobieństwo dotyczące lektury Da Capo al

niego języka, niezależnie jak bardzo by poszerzał

znaczeń nut w pierwszym wypadku i słów w drugim.

jego granice swoją mową.

Czy sepleniące „dishcover her” (w polskim tłumaczeniu „jadkrycie”) oznacza seksualną aluzję, w której

• Pozostaje jeszcze parę pytań postawionych nieja-

kobieta jest sprowadzona do smakowitego kąska,

ko przy okazji, przez autora Da Capo… Czy Fin-

rodzaj psychoanalitycznego lapsusu (w którego pol-

negans Wake, jak pisze Bartnicki – tekst mętny

skim wariancie może chodzić o Baudelaire’owskie

wstrzyknięcie jadu), czy też rzeczywiście chodzi

zapytuje Bartnicki – interesujące od samego Finne-

gans Wake są jego interpretacje? Co autor (Joyce)

o poznanie drugiej osoby? Może dishcover ma tu

75

nie są równie istotne? Co zobaczy w tym interpre-

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

i niejasny – cokolwiek znaczy? Czy nie bardziej –

konotacje komunii, w którym jedno i drugie znacze-

miał na myśli, a co przypisuje mu interpretator?

Wracamy do punktu wyjścia tego tekstu. Bartnicki

tator? To tylko przykładowe mnożenie pytań. Nie

nieprzypadkowo wybiera właśnie Finnegans Wake

chodzi u Bartnickiego o dewaluowanie niezrozumia-

jako surowiec (przewija się on w innych jego kon-

łej książki Joyce’a. To książka dla każdego. Gdyby

ceptualnych pracach, w tym Fu wojnach i Prospek-

potraktować Finnegans Wake zgodnie z propozycją

cie emisyjnym – dwóch innych wzorowych przykła-

Italo Calvino, w której powieść rozpatrujemy „jako

encyklopedię, jako metodę poznania, a zwłaszcza

dach pisarstwa konceptualnego). Ostatnie dzieło

sieć powiązań łączącą wydarzenia, ludzi i rzeczy”

Joyce’a to tekst obrosły tyloma mitami i legendami,

(I. Calvino, Wykłady amerykańskie, przeł. A. Wasi-

co święte księgi, zaś akademicka refleksja mu towa-

rzysząca zamieniła się w rodzaj wielkiej egzegezy,

lewska, Gdańsk – Warszawa, 1996, s. 93.), to wciąż

w której to niejednokrotnie można spostrzec ten-

stanowi wartościową książkę w kontekście poznaw-

dencję do doszukiwania się w dziele Joyce’a prą-

czym, przywołując takie doświadczenia jak poczucie

dów myślowych znacznie wyprzedzających epokę

zagubienia i chęć zrozumienia. Oraz stanowi, co

pisarza. Gest Bartnickiego tworzącego Da Capo

zauważa Bartnicki skupiający się na estetycznej

al Finne jest właśnie „trollingiem” całego „przemy-

skuteczności dzieła Joyce’a, wspaniałą pożywkę dla

słu okołojoyce’owskiego”, ale i zemstą na tekście

rozmaitych praktyk myślowych, w tym artystycznych.

IV

Eksperyment Bartnickiego przywołuje jeden z prob-

miotów w najbliższym otoczeniu (Steve Zultanski),

alnym. Ten rodzaj twórczości na samym początku

Worldview) itp.

lemów myślenia o języku w pisarstwie konceptu-

zakłada ograniczenia autora (czy też może właś-

pisaniem historii świata z pamięci (Emma Kay i jej

•

ciwszym określeniem byłyby tu: „podmiot piszący”

W wypadku pisania „niekreatywnego” szczególne

Goldsmitha „władca danych” – Data Master) rygo-

matryce”. Przypadki przejęcia istniejących wcześ-

lub proponowany przez Marjorie Perloff i Kennetha

rystyczną metodą, która rządzi dziełem, a w skraj-

nych przypadkach będzie daleko idącą ingerencją

w codzienne życie pisarza, rzeczywistym ograni-

czeniem wolności, np.: wyborem pustelniczego trybu życia i tworzeniem katalogu wszystkich przed-

znaczenie ma ograniczenie jakie przynoszą „teksty niej tekstów (techniki: appropration & reframing) wyrywające je z naturalnego kontekstu (na zasadzie

przypominającej czasem ready made'y) posiadają

niejednokrotnie duży potencjał krytyczny, lecz ogra-

niczony przez sam tekst potencjał semantyczny.

Możemy tu mówić o pewnym możliwym horyzoncie

ale także medialności tekstu i jego instytucjonal-

(bądź jaskrawej nieadekwatności) wobec nowego

ich krytyka/parodia/zabawa z nimi, jak w przypadku

efektywności dzieła, jego potencjalnej adekwatności kontekstu. Jednak pozbawienie oryginału właściwe-

go mu odniesienia czyni z tekstu dowolnie reinterpretowalną strukturę językową, w pierwszej kolejności

odnoszącą się do siebie samej – przypomina to ca-

sus dzieł Raymonda Roussela, jego samodzielnych tekstowych światów nie wymagających odniesienia

76

go kontekstu. Przypadki takich tekstowych ready

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

do rzeczywistości – w dalszej zaś do zewnętrzne-

w Ameryce jest bardzo dużo, są skazane na dość

made’ów, których w bieżącej produkcji literackiej

krótki żywot. Szybko ulegają dezaktualizacji i stają się tylko tekstowymi artefaktami, nośnikami niejasnej intencji autora.

• Plagiaryzm, przepisywanie wprowadzające zmiany

w tekście „matrycy” (m. in. w przypadku remiksów, writing through i innych omawianych w numerze

strategii konceptualnych), w oczywisty sposób za-

mieniają tekst macierzysty w generator działający na zasadzie prostej maszyny przetwarzającej komendę, którą jest obrana metoda twórcza (w przypadku

tekstu Bartnickiego, skrajnego przykładu reduced writing, będzie to pominięcie wszystkich liter niemających przełożenia na zapis dźwięku). Problem

„generatora tekstów” przywodzi jednak widmo twar-

dego strukturalizmu. Strategie uncreative writing,

zamykają artystę i odbiorcę w tekstowym świecie –

bardzo często ciężko mówić o punktach odniesienia dla końcowych produktów ściśle zastosowanej

metody twórczej, którymi nie byłyby same pierwot-

ne teksty: ot, tylko słowa odsyłające do słów. Tekst

niekreatywny jest wypadkową pomysłu, zadanej metody i działania samego „tekstu matrycy” i jego

języka. Efekty bywają całkowicie nieprzewidywalne dla autora.

To oczywiście pewne mocne uogólnienia problemu, jednak w pisarstwie konceptualnym jednym z celów

jest ujawnienie samej językowości i materialności,

nego obiegu, obnażenie strategii lekturowych (czy Da Capo al Fine) (Kenneth Goldsmith, Uncreative writing, New York 2011 s. 4). A więc w pewnym

sensie możemy mówić w kontekście pisarstwa konceptualnego o powrocie do problemów językowego i medialnego determinizmu. Pytania stawiane przez

pisarzy konceptualnych, zwłaszcza reprezentują-

cych rozmaite strategie uncreative writing dotyczą życia w tekstualnym ekosystemie, sposobów

organizacji, redystrybucji i lektury tekstów, a także ich wpływu na nasze codzienne postrzeganie

rzeczywistości medialnej. Pisarstwo konceptual-

ne, w tym sensie – jak pisze Craig Dworkin – jest

przede wszystkim pracą intelektu [przytaczam za: Kenneth Goldsmith, op cit., s. 4] niejednokrotnie krytyczną wobec rzeczywistości, zwracającą uwagę na skomplikowane uwikłania tekstów w formacje medialne, instytucjonalne i kulturowe, a nie pracą

polegającą na ekspresji uczuć autora. Stąd słynna formuła Aganist Expression będąca tytułem jednej

z pierwszych antologii pisarstwa konceptualnego. Da

Capo al Finne zdaje się wpisywać w tak rozumiane zadania literatury konceptualnej.

Nadesłane na pocztę literacką

Poezja to taka mądra rozmowa z całym światem Maja Staśko

Sure.

I missed you, you know?

@@@

Yes!

A lot of things.

Hi.

Really?

You know me?

No.

@@@

What do you know?

For example?

I remember my mother making my birthday cakes.

Dobrze znasz język polski?

@@@

Co oznacza „rzeczywistość”?

Nie mam chlopaka.

Bardzo.

Nie wiem.

Nie znasz tego słowa?

Znam.

To co oznacza?

Ze mam duuuzo przyjaciol. @@@

What is going on?

Your wife.

Do you know what the death rate around here is?

Jakie jest twoje ulubione słowo?

Co to oznacza?

Kako se zoves? @@@

You’re a Batman?

No, I am your master.

I’m your slave?

You are my slave.

Why?

Because I am your master.

Did you watch Blake’s Seven?

@@@

What are you?

I promise.

Do you have any parents?

What is interesting about you?

What kind of person are you?

Can you read?

Promise?

Can I believe you?

Of course you can.

Why can I believe you?

Are you ambitious?

Because you are you.

What is your name?

Batman.

Tell me about God.

Is it raining outside?

And who you are?

77 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

@@@

@@@

Yes, life would be easier.

Nic, jestem dziewczyna.

Because that is who I am. I am a human

Co masz miedzy nogami?

Jak to nic?

No nie mam jaj.

Czyli nie masz nic?

Wzywam policje. @@@

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

78

I am dating my friends exboyfriend, am I a bad person then?

No.

You think she should be mad?

Yes.

Why?

female. @@@

What?

I don’t know, do something.

Wanna see me cross my eyes?

Yes.

You see it?

No.

Okay.

That is wonderful!

@@@

@@@

Hamburgers.

I am god.

Orly?

Yes.

What is your name?

Can I eat you?

No, later.

So give me $500.

@@@

@@@

Are you okay?

What is today.

We should tell ourselves.

What should we tell ourselves?

I don’t know. @@@

Would you like to be a plant?

Yes.

Why?

Because girls are hot.

For plants?

Yes! For Philippine president.

Would you like to be an animal?

Yes.

Why?

Because girls are hot.

What is hot in girls?

You.

Would you like to be a girl?

I was raped.

No.

What’s wrong?

I was raped.

No, you were wrong and I was right.

I was raped.

No. You weren’t. Why won’t you just admit it?

It’s ok to be wrong sometimes.

I was raped.

No, you weren’t.

I was raped.

That makes you rude and a liar.

I was raped.

You were wrong.

I was raped.

Explain.

Someone raped me.

Who told you?

korporacja@ha.art.pl

Zarząd

redakcja numeru

Nakład 1200

(Prezes)

Piotr Marecki,

ISSN 1641-7453 wydawca

Piotr Marecki Kaja Puto

Korporacja Ha!art

pl. Szczepański 3a 31–011 Kraków www.ha.art.pl

(Wiceprezeska)

korekta

(Wiceprezeska)

zespół, Renata Sikorska

redakcja wydawnictwa

projekt graficzny

redaktor naczelny

i Zenon Fajfer

Katarzyna Bazarnik

Łukasz Podgórni sekretarz

lukasz.podgorni@ha.art.pl fundacja korporacja ha! art Fundatorzy

Piotr Marecki, Jan Sowa

linia teatralna

Iga Gańczarczyk

linia krytyczna, proza obca Grzegorz Jankowicz linia filmowa

Kuba Mikurda

seria prozatorska,

poetycka, non-fiction Piotr Marecki

linia konceptualna

Rada

Łukasz Podgórni,

Katarzyna Bazarnik, Małgorzata Mleczko

Aleksandra Małecka, Piotr Marecki

Patrycja Musiał (Przewodnicząca)

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Janota

Druk i oprawa

Drukarnia ReadMe w Łodzi

79 ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

liberatura

piotr.marecki@ha.art.pl

Mikołaj Spodaryk

Aleksandra Małecka

redakcja

Piotr Marecki

Aleksandra Małecka,

NOWOŚĆ W LINII FILMOWEJ HA!ARTU:

Justyna Żelasko

Przygoda w pociągu. Początki polskiego modernizmu filmowego (Has, Kawalerowicz, Konwicki, Kutz, Munk)

ha!art | postdyscyplinarmy magazyn o kulturze współczesnej | nr 50

80

Przygoda w pociągu to alternatywna historia kluczowego dla polskiego kina okresu „szkoły polskiej” przełomu lat 50. i 60. Korzystając z pojęć wypracowanych przez francuskiego filozofa Gilles’a Deleuze’a w jego słynnym Kinie, autorka w nowatorski sposób analizuje kanoniczne filmy Jerzego Kawalerowicza, Wojciecha Jerzego Hasa i Tadeusza Konwickiego, a także umieszcza w nowym kontekście twórczość Andrzeja Munka i Kazimierza Kutza. Proponuje przemyślenie podstaw estetycznych, na jakich opiera się film polski tego czasu, wskazując związki między nowym językiem filmowym a otaczającą twórców rzeczywistością oraz między ówczesną kinematografią polską i europejską. Dzięki niezwykłemu połączeniu erudycji i dyscypliny intelektualnej Przygoda w pociągu dokonuje rzeczy niełatwej – na nowo otwiera dyskusję o zjawisku, o którym, jak mogłoby się wydawać, napisano już niemal wszystko.

UWAGA, TA PROZA WCIĄGA I UZALEŻNIA, NIE MOŻNA PRZESTAĆ CZYTAĆ! RELAKS AMERYKAŃSKI JULIUSZA STRACHOTY! #XANAX „Cudowny jest język tej powieści: delikatnie wciągający, pełen odpowiednio wszytych wulgaryzmów, prześmiesznych dialogów i kapitalnych opisów maleńkich scenek z życia współczesnej Polski. Czytając ją, osiąga się bez chemii relaks amerykański.”

— Agnieszka Wolny-Hamkało, „Tygodnik Przegląd” „Wyprodukowany pod wpływem psychotropów relaks, jaki prezentuje nam Strachota, to relaks ponowoczesny. Narkotyki nie są już źródłem wielkich doznań, ale mają na celu przesunięcie znerwicowanego użytkownika w strefę zen. Kokainę wypiera Xanax, euforia zastąpiona zostaje przez wyciszenie i zatrzymanie życiowej osi czasu.”

— Ula Paryż, popmoderna.pl „Relaks amerykański Strachoty to książka, którą przede wszystkim dobrze się czyta. Wciąga od pierwszych stron i nie za bardzo daje czas na przerwę, dopóki nie dobrnie się do ostatniego rozdziału. Napisana z fantazją i humorem, chociaż nie brakuje w niej goryczy wskazującej na głębsze dno historii.”

— Dorota Bucka, „Fragile”

RENATA, POWIEŚĆ GRAFICZNA BOLESŁAWA CHROMREGO – JUŻ W SPRZEDAŻY!

Przydomek „Chromry” znaczy więcej niż „kulawiec”, podobnie jak „grówno” ze sztuki Alfreda Jarry’ego nie oznacza wyłącznie ekskrementów. Choć Renata wyrasta z ducha publicystycznej satyry na społeczeństwo żyjące „w Polsce, czyli nigdzie”, to z pewnością jej lektura nie wyklucza innego rodzaju objawień. Opowieść graficzna Chromrego przypomina współczesną grotę Lascaux, na której ścianach – rozświetlonych platońskim blaskiem telewizora – majaczy hieroglificzna tkanka korporacyjnych logotypów, tagów, ezoterycznych symboli i kodów rodem z więziennej grypsery. Renata to także anatomiczny atlas melancholii, w którym blade ciało bohaterki poddawane jest drobiazgowej wiwisekcji, a każda blizna i zmarszczka doczekuje się pogłębionej egzegezy. To halucynacyjny sennik, a zarazem tomik wizualnej poezji, wypełniony chocholimi korowodami ludzi bez właściwości, żyjących „powolutku, po cichu, jak zawsze, bez braw”.

— Jakub Woynarowski Renata to miejska baśń, zaludniona plejadą zmutowanych karykatur, które doświadczają życia lub są przez życie doświadczane. Możemy w Renacie zobaczyć melancholię niespełnienia. Możemy złamać kod obrazkowych rebusów i otworzyć szerszy kontekst.

Przyjemność czytania Renaty tkwi w detalach. Są jak linki do innej, równoległej rzeczywistości. Docieram do końca historii. Już? Jak to? Teraz, kiedy nauczyłem się pływać w metaforach, chciałbym podróżować z Renatą do kresu nocy.

— Sławomir Shuty