Ha!art 32 (3/2010), temat numeru: Temat numeru - Co Robić? Literacki restart kina polskiego by Korporacja Ha!art

HA!ART postdyscyplinarny magazyn o nowej kulturze

Kraków

CO ROBIĆ? – LITERACKI RESTART KINA POLSKIEGO 2

– nr

e-mail: redakcja@ha.art.pl ISSN

nakład : WYDAWCA Korporacja Ha!art pl. Szczepański a Kraków

http://www.ha.art.pl/ REDAKCJA Piotr Marecki – redaktor naczelny (piotr.marecki@ha.art.pl) Łukasz Podgórni – sekretarz (lukasz.podgorni@ha.art.pl) REDAKTOR PROWADZĄCY NUMERU Piotr Marecki we współpracy z think tankiem RESTART PROJEKT GRAFICZNY, SKŁAD I ŁAMANIE Dagmara Berska Aleksandra Toborowicz KOREKTA Zespół REDAKCJA WYDAWNICTWA KORPORACJA HA!ART Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer (liberatura) Daniel Cichy (linia muzyczna) Iga Gańczarczyk (linia teatralna) Grzegorz Jankowicz (linia krytyczna, proza obca) Piotr Marecki (seria prozatorska, poetycka, literatura non-fiction) Kuba Mikurda (linia filmowa) Jan Sowa (linia radykalna) Ewa Małgorzata Tatar (linia wizualna)

38 40 43 45 46 50 52 54 57 60 62

ZESPÓŁ Michał Borecki, Jacek Dziduszko, Anna Gałaś, Agata Gawęda, Marcin Hernas, Grzegorz Kopeć, Rafał Nowicki, Monika Ples, Mariusz Sobczyński, Marta Wójcik WSPÓŁPRACA Krzysztof Bartnicki, Roman Bromboszcz, Wawrzyniec Brzozowski, Paweł Dunajko, Jan Gondowicz, Paweł Górecki, Małgorzata Dawidek Gryglicka, Łukasz Jeżyk, Piotr Kletowski, Anna Kołos, Artur Kożuch, Piotr Macierzyński, Zbigniew Masternak, Radosław Nowakowski, Jacek Olczyk, Dariusz Orszulewski, Mariusz Pisarski, Agnieszka Przybyszewska, Tomasz Pułka, Sławomir Shuty, Juliusz Strachota, Michał Tabaczyński, Michał Witkowski, Jakub Woynarowski, Grzegorz Wysocki

64 71 72 75 77 78 80 81 82 83 84 86 89

FUNDACJA KORPORACJA HA!ART fundatorzy: Piotr Marecki, Jan Sowa rada: Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał, Jan Sowa (przewodniczący) zarząd: Grzegorz Jankowicz (wiceprezes) Piotr Marecki (prezes) druk: PW Stabil ul. Nabielaka Kraków Numer ukazał się dzięki dotacji Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

90 92 94 95 96 98 100

102 108

Baton Shutego WSTĘP „Zwrot literacki” w kinematografii polskiej? – Piotr Marecki ANKIETA Co robić? – literacki restart kina polskiego Paweł Dunin-Wąsowicz, Jakub Winiarski, Anna Marchewka, Jarosław Lipszyc, Marta Syrwid, Piotr Macierzyński, Mariusz Pisarski, Adam Bolewski, Agnieszka Wiśniewska, Tadeusz Lubelski, Juliusz Strachota, Krzysztof Tomasik, Marta Dzido, Joanna Pawluśkiewicz, Zbigniew Masternak, Michał Tabaczyński, Grzegorz Wysocki, Marcin Wilk, Łukasz M. Maciejewski, Jaś Kapela, Joanna Ostrowska, Kamil Śmiałkowski, Łukasz Saturczak, Grzegorz Jankowicz, Jan Krasnowolski, Darek Foks, Eliza Szybowicz, Bernadetta Darska, Maciej Pisuk, Marta Sztanka, Tomasz Piątek, Agnieszka Jakimiak, Jerzy Franczak, Błażej Warkocki, Joanna Orska, Jakub Majmurek, Wojciech Rusinek, Jakub Momro, Jarosław Pietrzak, Łukasz Orbitowski, Sylwia Chutnik, Inga Iwasiów, Maciej Parowski, Anka Sasnal, Przemysław Czapliński, Bożena Keff Bagno behawioralne – o projekcie Sąsiadów Grzegorza Królikiewicza według prozy Adriana Markowskiego Fragment Sąsiadów Grzegorza Królikiewicza Barański – Buczkowski – Zadura – Różewicz – Malicki Żuławski – Żeromski – Andrzej Żuławski o adaptacji Dzienników Żeromskiego Ucięta głowa czarownicy – Piotr Szulkin Trzecie oko – rozmowa z pisarką Martą Syrwid i scenarzystką oraz reżyserką Grażyną Trelą o adaptacji powieści Zaplecze Marty Syrwid Jan Krasnowolski – Eryk Lubos Z męskiej perspektywy oglądamy polskie kino – rozmowa z pisarką Martą Dzido i reżyserem Grzegorzem Lipcem Świat wyobraźni, który wyrwał się spod kontroli – rozmowa z Piotrem Kielarem Bieguni i niepokój przepełniający ten tekst – rozmowa z Adamem Uryniakiem o adaptacji Zniknięcie według Olgi Tokarczuk Eksplikacja reżyserska scenariusza Lot Pana Arrlo według powieści Świat Nura Alka Kościowa – Michał Szczęśniak Czekając na Księstwo – Zbigniew Masternak Sensopis – rozmowa z Tomaszem Piątkiem Jak nie powstał film Graba – Hubert Klimko-Dobrzaniecki – Krzysztof Śliwka Dno w wydaniu rumuńskim – rozmowa z Małgorzatą Rejmer Nie miałam poczucia, że strzelamy do jednej bramki – rozmowa z Hanną Samson Gatunkowa kaskaderka – rozmowa z Krzysztofem T. Dąbrowskim Sławek Shuty Joanna Pawluśkiewicz Kino gatunkowe się zapada – rozmowa z Łukaszem Orbitowskim Pisarze i filmowcy, warsztaty w Białogórze, stolik pisarzy i filmowców na Chłodnej 25 – rozmowa z Katarzyną Klimkiewicz Zawód: fotograf – Kuba Mikurda o biografii Wojciecha Bruszewskiego Przeżyjmy to jeszcze raz – Marta Syrwid o filmie Polski Kwiecień inspirowanym powieścią Ojciec odchodzi Piotra Czerskiego Kontrowersyjny debiut: O Matce i Ojczyźnie – Witold Mrozek o filmowej adaptacji utworu O Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff w reżyserii Weroniki Szczawińskiej Stosunki polsko-niemieckie, czyli niebezpieczna adaptacja Rudolfa Mariana Pankowskiego – Joanna Ostrowska Oto dziś dzień krwi i spermy! – Janek Krasicki o filmowej adaptacji New Romantic Michała Zygmunta Bajki blokowe, czyli Shuty według Götzmeiera – Mariusz Pisarski o filmowej adaptacji powieści hipertekstowej Blok Shutego Ochrypły szept do ucha w ciemnościach – Stanisław Liguziński o filmowej adaptacji Zbrodni i… Jerzego Nasierowskiego Hej, dziadku – Kaja Klimek o filmowej adaptacji Zbrodni i… Jerzego Nasierowskiego Miłość i śmierć w parkowej latrynie – Piotr Kletowski o długo wyczekiwanej adaptacji filmowej Lubiewa Michała Witkowskiego w reżyserii Luciano B. Kino gejowskiego reakcjonizmu – Jarosłw Pietrzak – polemika z Piotrem Kletowskim o filmowe Lubiewo SZAMANKA – FILMOWO-LITERACKI PROJEKT SPEŁNIONY Na chodniku może zdarzyć się wszystko – rzecz o Szamance Żuławskiego – Kaja Klimek Szamanka według Żuławskiego, czyli nowy feminizm – Magdalena Nawisielska

RESTART to think tank polskie-

„ZWROT LITERACKI” W KINEMATOGRAFII POLSKIEJ?

go kina, pracujący na rzecz jego zmiany (zrestartowania). Powstał 31 lipca 2010 podczas festiwalu Era Nowe Horyzonty. Nazwa odnosi się do działającej w dwudziestoleciu międzywojennym Spółdzielni START. Restart to postdyscyplinarny zespół, składający się z krytyków filmowych, naukowców, filozofów, pedagogów, pisarzy, redaktorów, kuratorów urodzonych w latach '70 i '80., realizujących swoje cele poprzez krytykę filmową, badania naukowe, działalność ekspercką, edukacyjną, wydawniczą. Grupa działa w mediach masowych, prasie specjalistycznej, internecie, portalach społecznościowych, na uniwersytetach, przy inicjatywach filmowych, festiwalach, poprzez wydawnictwa. Obecnie wokół restartu skupionych jest ponad 20 osób. Jednym z głównych założeń Restartu jest powrót do myślenia zespołowego w polskiej kinematografii

W zamieszczonym obok „Batonie” Sławomir Shuty modli się, żeby podczas telewizyjnej uczty, na którą przygotował tak wiele smakołyków, nie emitowano filmu polskiego. Zadajemy pytanie „co robić?”, żeby tę sytuację odwrócić? Odpowiadamy: filmowcy polscy powinni zrestartować kino polskie za pomocą współczesnej literatury. Przedstawiamy ankietę pt. CO ROBIĆ? Literaturoznawcy, krytycy, pisarze, scenarzyści, wydawcy wypowiadają się na temat, które książki wydane w Polsce po 1989 roku warto zekranizować. W kolejnej części wskazujemy na projekty zarzucone, do których naszym zdaniem warto wrócić: — adaptację największego eksperymentatora powojennej literatury polskiej Leopolda Buczkowskiego w reżyserii Andrzeja Barańskiego; — utwór Piora Szulkina Ucięta głowa czarownicy z 1978 roku nadpisany w miejsce wyrwanych rozdziałów Kajtusia Czarodzieja Janusza Korczaka (drukujemy skany kilku stronic, całość ukaże się w najnowszym tomie prozy autora Ubu Króla nakładem wydawnictwa Ha!art w 2011 roku); — Dzienniki Stefana Żeromskiego w adaptacji Andrzeja Żuławskiego.

oraz reaktywacji funkcji kierownika literackiego, nawiązującej – oprócz przykładów z historii polskich zespołów filmowych – do bardzo udanej współpracy między dramaturgami a reżyserami teatralnymi, którą obserwowaliśmy w ciągu ostatnich kilku lat w młodym polskim teatrze. Taki kierownik/konsultant mógłby uczestniczyć w pracach nad filmem i negocjować między filmowcami a wybranym polem (nie tylko literackim, ale i politycznym, socjologicznym, teoretyczno-filmowym, kulturoznawczym, sztuk wizualnych), dostarczając kontekstów, formatując wiedzę z danego pola pod kątem realizowanego projektu, ułatwiając

Przedstawiamy fragment scenariusza filmu Sąsiady Grzegorza Królikiewicza według współczesnej powieści Adriana Markowskiego. Następnie prezentujemy projekty, które powstają, pary filmowo-literackie, które się zawiązały (Syrwid-Trela, Krasnowolski-Lubos, Szczęśniak-Kościów, Piątek-Sala, Dzido-Lipiec), rozmawiamy z pisarzami i pisarkami, którzy i które gotowi są podjąć współpracę z kinem (Samson, Rejmer, Masternak, Orbitowski, Shuty, Pawluśkiewicz, Klimko-Dobrzaniecki, Śliwka, Dąbrowski) i reżyserami zainteresowanymi literaturą (Kielar, Uryniak). W rozmowie z reżyserką Katarzyną Klimkiewicz postulujemy powrót do sprawdzonego w polskich warunkach myślenia w kategoriach zespołowych. Recenzujemy filmy powstałe na bazie współczesnej literatury. Na koniec czytamy na nowo Szamankę (1996) Andrzeja Żuławskiego jako najbardziej udany przykład związków kina z literaturą w rodzimej kinematografii po 1989 roku.

kontakty z ekspertami etc. Restart docelowo będzie grupą takich osób, postdyscyplinarnym zespołem, go-

PIOTR MARECKI

towym współpracować przy konkretnych projektach filmowych. Pierwsze spotkanie Restartowców z polskimi filmowcami odbyło się 23 września 2010 w Warszawie.

http://restart-polskiego-kina. blogspot.com

Numer powstał we współpracy z wybranymi członkami think tanku Restart

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Literacki

co robić?

restart

kina polskiego

PAWEŁ DUNIN-WĄSOWICZ – wydawca, krytyk

Euroman Pawła Przywary. Rzecz się dzieje na luksusowym okręcie, film opowiada o facecie, któremu powierzono budżet narodowy Polski do zagrania w ruletę. Miasta pod skałą Marka Huberatha. Coś w rodzaju Indiana Jonesa, maksymalny budżet, efekty specjalne; do zrobienia tylko, że w Hollywood. Miasteczko z ludzką twarzą Marka Sieprawskiego. Duży budżet; odtwarzanie PRL. Weekend w specstreku Jarosława Grzędowicza. Historia alternatywna, da się zrobić niskobudżetowo, podobne do Sieprawskiego, facet z kapitalizmu jedzie na prowincję do specjalnej strefy ekonomicznej, gdzie panuje socjalizm i w ogóle łagier to jest. Paw królowej i sztuki Doroty Masłowskiej. Rebelia Mariusza Sieniewicza.

JAKUB WINIARSKI – krytyk, redaktor naczelny „Nowej Fantastyki” Całość dorobku Mai Lidii Kossakowskiej. Każdy jej tekst, czy to opowiadanie, czy powieść, to feeria obrazów, fajerwerk dowcipu, mnogość wyrazistych postaci i doskonale zbudowane dekoracje. Plus dialogi, jakich nie trzeba poprawiać. Trylogia Pan Lodowego Ogrodu Jarosława Grzędowicza. Byłaby to może – wreszcie – polska produkcja fantasy, którą oglądanoby chętnie nie tylko u nas. Pod warunkiem, że reżyser miałby na to dzieło pomysł i wizję. Rebelia Mariusza Sieniewicza. Film na podstawie tej książki mógłby wydobyć z niej głębię, o jakiej się widzom nie śniło. I starość mogłaby tu zostać pokazana w sposób inny, dowcipniejszy niż w typowych filmach o starości. Pies Błażeja Dzikowskiego. To proza groteskowa, somnambuliczna, miejscami w klimacie gotyckim. Zamek, psychiatryk, polska wiocha – przy tej produkcji niemal nieuniknione byłoby ukazanie przekroju Polski, z jej szaleństwami

i nędzą; wróżę, że kto to zekranizuje, ten stworzy polski (i lepszy od oryginału!) Underground. Wieczny Grunwald Szczepana Twardocha. Takiego wizjonerstwa, takiego rozhulania nie było w polskiej literaturze i historiozofii od Buczkowskiego, Parnickiego i Gombrowicza. Paszko, bohater Wiecznego Grunwaldu to pół-człowiek, pół-jaźń ponad czasem zaklęta i spoza czasu mówiąca. A że mówi o krwi, bitwach, wojnie, wiecznym kołowrocie dziejów i mówi z naciskiem, ze wstrętem, z emocjami żywymi do bólu – gdyby film na podstawie tego dzieła powstał, byłby to obraz monstrualny i poruszający. Ale do tego trzeba reżyserskiego geniusza. Mniejsi niech sobie mniejsze wojny filmują. Wielkanoc z tygrysem Darka Foksa. To książka z wątkiem filmowym, więc jak gdyby do zekranizowania stworzona. Powinno być łatwo. A że Foks to mistrzowski narrator – powinno być także dla widzów ciekawie. Flauta Adam Pluszka. Bo ciekaw jestem, co by z tego wyszło. Heban Ryszarda Kapuścińskiego. Film o tę prozę oparty, z naciskiem na postać pisarza zrobiony, jego dylematy pokazujący – to by mógł być strzał w dziesiątkę, lepszy od niedowarzonej biografii. Gamedec (wszystkie cztery tomy) Marcina Przybyłka. Chciałoby się zobaczyć polski film w konwencji cyberpunkowej, z efektami specjalnymi co najmniej na poziomie Straży dziennej. Pomarzyć wolno. Życie, a zwłaszcza śmierć Angeliki de Sancé Jacka Podsiadły. Ponieważ dzieciom też się coś od kina polskiego należy.

ANNA MARCHEWKA – literaturoznawczyni, krytyczka literacka To będzie krótka lista – ale krótkie listy są dobre (mam na myśli krótkie listy nagród na przykład). Gdybym miała wybierać z tych dwudziestu lat polskiej literatury tak, by wypisać książki do zekranizowania, takie książki, bez których tych dwudziestu (czy już nawet dwudziestu jeden) lat by nie było, to podałabym takie cztery tytuły:

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Wzgórze Błękitnego Snu Igora Newerlego. Trochę poza widełkami i z zupełnie innego powodu. Książkę tę pewnie wyrzucisz z listy i nie weźmiesz pod uwagę wcale. Ale skoro wybieram z półki historie do zobrazowania i wyświetlenia, to nie mogę zostawić w spokoju tej baśniowej właściwie powieści autora Chłopca z Salskich Stepów. Nie chodzi tylko o sentymenty, czyli dzieciństwo. Chodzi o to, że jest w tej powieści spory potencjał. Z takim rozmachem przedstawić dzieje prowokatora Najdarowskiego, żeby tło samo grało i wygrywało spory w wewnątrz PPS-u, rewolucję 1905, młodość bojowca Piłsudskiego (jeszcze wtedy z tramu nie wysiadł), szacunek dla tak zwanych ideowców. Bronisław Najdarowski po czterech latach na katordze w Akutaju trafia do Starych Czumów, na wieczne osiedlenie w tajdze. To jest taka opowieść z przeszkodami, ale z dobrym zakończeniem (czy może być lepsze zakończenie dla takiego wojownika niż śmierć w obronie Warszawy?). Ale nie tylko w takiej epickiej zamaszystości, potoczystości, mięsistości czułości książki Newerlego. Nikt już dzisiaj tak by nie mógł napisać, bo to kicz byłby straszny, na dodatek on mało poprawny politycznie jest, ironii by trzeba było dosypać, dobra garść albo i więcej, żeby nie było śmiesznie. A tu – działa wszystko tak, że aż się prosi, żeby tę opowieść sfilmować. Właśnie w głównym nurcie, właśnie z dużymi pieniędzmi i właśnie tak, żeby to w tle się działa historia (Newerly dobrze Wzgórze… poukładał), żeby tło pracowało na wiarygodność filmu. Chyba najważniejsze jednak jest dobre imię PPS-u. Ono się przybrudziło, uflagało nawet, mówiąc dosadniej a potem przycichło (nie wiem, co gorsze). A szkoda. To taka baśniowa opowieść o tym, jak ideały socjalistyczne można zrealizować, ale na małą skalę, Najdarowski jest takim społecznikiem. Bardzo ma współczesne myślenie tam, w tej tajdze – myśli globalnie, działa lokalnie. To lokalna społeczność jest podstawą sukcesu rozumianego jako spokój, dobrobyt. No ale Najdarowski jest oderwany od „dużego” społeczeństwa. Warszawa go wypluła (wraca do niej, no tak, żeby za nią umrzeć), maszyna dużego systemu go prawie zmiażdżyła, ale – to szczególny typ polskiego bohatera, który ma taką niepolską w kroju polskość. On działa. Znacznie mniej się pogrąża w rozmyślaniach, znacznie więcej w nim działania, dość prostego i przez to tak trudnego. W książce Newerlego nie ma

śladu uprzedzeń pokutujących u Sieroszewskiego choćby. Chyba taką utopijną opowieść chciałabym zobaczyć. Choćby dlatego, że o co innego niż o niemożliwe zabiegać? Ta alternatywna, czyli oparta na zaufaniu, pracy, mała społeczność, to jest mocno współczesny przewodnik podpowiadający, jak się nie poddać beznadziei spiętej rozpaczą. Nie tylko paliwem może być ta czysta nienawiść. Ale i praca na rzecz bliźniego. W najczystszym, socjalistycznym wydaniu. Ależ to naiwniackie! Ale w tej opowieści to działa. Główny nurt? A dlaczego nie. Tym bardziej, że on jakiś taki poboczny jednak. Absolutna amnezja Izabeli Filipiak. Chciałabym, by została zekranizowana, bo to naprawdę najważniejsza powieść polska ostatnich dwudziestu lat. Nikt tak, oprócz Filipiak, nie rozbujał i nie porozbijał wyrobionych narracji. Jak ona bezpardonowo podważa pewniki, tak w poprzek idzie ścieżkom zarezerwowanym już, ho ho i jeszcze wcześniej, i nic sobie z tych zabukowanych biletów, gdzieś w chłopackich kieszeniach zarezerwowanych, nie robi. Oczywiście, tam teorii bulgoce w tym brzuchu Absolutnej… tyle, że trudno objąć. Ale jaka to opowieść! I jakie wyzwanie – jak przedstawić Mariannę, co zrobić z Turkiem, jak pokazać Sekretarza, jak odtworzyć przedstawienie Lisiak (ach, ten teatr w filmie!). Absolutna amnezja jakoś została odłożona, żeby poleżakowała, bo chyba nie przechodzi przez gardło lekko opowiadanie o dupie ze skrzydłami. Znacznie łatwiej chwalić chłopców zagubionych w Jelitkowie. Z Absolutną… jest trudniej. I chyba też dlatego chciałabym ją zobaczyć sfilmowaną (tylko strach, że ją zepsują, tylko strach, że się nie uda, mnie ogarnia, kiedy to piszę), żeby o książce Filipiak nie zapomnieć. Bo zapomnieć byłoby łatwiej. I widzisz, minęło tyle lat, a można by nią dalej rozłupywać utwardzone szybkoschnącym lakierem dobre samopoczucie. No i to jest popisowo opowiedziane rozbebeszanie opowieści. Rdza Ewy Berent. Jest ledwo sprzed dwóch lat. Ale co to za opowieść! Moim zdaniem najlepsza książka ostatnich lat. No i to piekące słońce, powtarzalność zdarzeń prowadzących do nieuchronnego rozpadu – z tego mógłby powstać dobry film. Taka prosta historia, ale nieznośna, coraz bardziej, pęczniejąca, napuchła tym fermentującym umieraniem, tym zepsuciem, które umożliwia rozłożenie na raty samobójstwa. To mógłby być nie tylko obyczajowo

ciekawy film – rzecz jasna, można położyć go, kładąc akcent na trójkąt, czy też czworokąt, homo, hetero i biseksualny. Tylko na tych ramionach rozpina się coś więcej niż skandal. Dziewczyna z zapałkami Anny Janko. To nie tylko możliwość prześwietlenia tak zwanych „kobiecych” opowieści pozornie ocalających, czyli mitów wiążących i odbierających głos. Dzięki tej świetnej książce można pokazać powojenną Polskę, w której stoją takie domy ze studniami w piwnicach, ze studniami, w którym potopione leżą pomordowane przez wyzwolicieli i pogwałcone młodziutkie dziewczyny, jak Sarah, córka Żydówki i Niemca. W takim domu nikt nie może być szczęśliwy, pisze Anna Janko. Te koszmarne matki, które zaludniają jej książkę, nie spadły z nieba, tylko wzięły się z wojny, która nie chciała się skończyć w głowach, w pamięci, wojny, która mroziła i infekowała. Taka, przez matczyne doświadczenie też, i przez gwałt, historię gwałtu, odtwarzanego, by zatrzeć pamięć o tym, że się jest ofiarą (nikt nie chce być ofiarą) lub że się jest katem (a nim to już tym bardziej), poddać rytmicznemu powtarzaniu, które nie koi, które wcale nie uspokaja, tylko podsyca, podsyca nieszczęście. Tak, chyba ciekawy byłby to film, ta Dziewczyna z zapałkami. I ważny. Jak to na obraz przełożyć – to naprawdę byłby wyzwanie, część spraw kolejkowych, telefonicznych, szpitalnych z naciskiem na położnicze, to już dzisiaj prehistoria. A jednak słabo jeszcze opowiedziana. I na pewno nie z takiej, czyli dziewczyńskiej perspektywy. Ha, pisze, rodzi, wikła się i mimo tego całego zamieszania uparcie żyje i pisze, choć odłażą od niej kolejne warstwy bajkowej farby. Tak, chciałabym tę opowieść zobaczyć w tamtych ubraniach, z tamtym jedzeniem, w tamtym języku, w tamtych autach i z tamtymi budkami telefonicznymi. Tak, żeby się nie wywyższać, tak, by nie okazywać mądrości postowej. Bo chyba niewiele się zmieniło. To jest moja krótka lista.

JAROSŁAW LIPSZYC – poeta, krytyk, działacz społeczny Lubiewo Michała Witkowskiego.

MARTA SYRWID – pisarka, autorka powieści Zaplecze Paris/London/Dachau – Dla mnie to samo Agnieszki Drotkiewicz. Połączenie fabuł dwóch książek Drotkiewicz: Adelka, trzydziestoletnia dziewica postanawia zmienić swoje życie, wiążąc się (jakże toksyczny to związek) z Nim. Kiedy On odchodzi, Adelka rozpoczyna akt drugi pt. „Rozpacz”: tłucze się po Warszawie, samotna i stęskniona, ale – opowiada nam o tym z dystansem, świadomością infantylizmu swojej sytuacji i zachowań. Monolog wewnętrzny to też komentarz konsumenckiej histerii panującej dookoła Adelki. Bohaterka bierze los w swoje ręce, od razu go psuje i nigdy w życiu nie powie nam „ja wam pokażę!”. Jest potencjał na tragikomedię, a Warszawa ma szansę wyglądać na ekranie (wreszcie) jak kosz na brudy, nikt tu nie mieszka w apartamencie. Uwierzę w taką „historię miłosną”, a na plakaty proponuję cytat z Drotkiewicz: „trzeba pierdolić wielkie korporacje, na przykład: Miłość”. Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej Michała Witkowskiego. Barbarze R., właścicielowi lombardu, usta pękają opowieścią. Język, którym mówią bohaterowie, to towar palce lizać, więc dialogi do filmu trzeba już tylko ubrać w aktorów i wstawić do polskich zapyziałych miasteczek i glazurowanych dacz mafiosów (nie brak u nas naturalnych dekoracji). Szykuje się kino drogi. Barbara przemierza polską ziemię, perły na szyi nosi, spotyka bród, smród i bogactwo, a to wszystko w drodze do Najświętszej Panienki. Współczesny, trafny filmowy wizerunek Polski to w tym momencie Silny (z czołem Wojcieszkowego Bogusia). Brakuje mi teraz Tombakowej, chciwej postaci – pełnej mięsa i miłości, cwaniactwa i nostalgii. Czyli Barbary. Ojciec odchodzi Piotra Czerskiego. A może szczery film o przejaskrawieniach polskiego katolicyzmu (na plakacie obowiązkowo krzyż!). Lepki lament i konfekcjonowana żałoba to wszak w Polsce topowe klimaty. Śmierć Jana Pawła II – to wątek główny, stający się w książce Czerskiego wydarzeniem medialnym i społecznym, odległym, bo zapośredniczonym, ale również bardzo osobistym. Obserwacje autora i wyłaniająca się z nich diagnoza obyczajowości Polaków tworzą gorzką, ale podaną z dystansem historię między innymi o patriotycznej histerii, w którą zbyt łatwo

co robić? _ literacki restart kina polskiego

i z patosem zdarza się wpadać Polakom. Równoległy wątek obyczajowy spajający opowieść uzupełnia bazę dla klasycznego w formie scenariusza, który jednak poruszy całkowicie nowe w polskim kinie obszary: medialną eksploatację katolicyzmu, osobisty stosunek do wiary i autorytetów oraz rys tak zwanego pokolenia JPII. Jessica Hausner zrobiła wyważone, doskonałe Lourdes. Proponuję odważyć się na więcej w Ojcu…, zachowując podobną do Hausner bezstronność. Sukces gwarantowany. Numery (z tomu Szafa) Olgi Tokarczuk. Tokarczuk opowiada o (polskiej?) sprzątaczce w brytyjskim hotelu i jest to sensualna, uniwersalna historia o hierarchizacji relacji międzyludzkich. Ubrano ją w formułę przechadzki wrażliwego obserwatora po pokojach i zapisanych w nich wydarzeniach. Pokojówka przemierza obszary umownie wyznaczone dla gości i dla obsługi. Hierarchia narodowości (kto jest gościem, kto pracownikiem), hierarchia pięter, jakości pokojów, hierarchia nadzoru, zachowania przypisane kulturom odczytywane z wyglądu sprzątanych apartamentów – połączenie tych aspektów stwarza możliwość wykreowania (niemal pozbawionego dialogów) gęstego od sensów filmu. Najważniejsze są tu relacje międzyludzkie: od ukrywania swojej obecności, zacierania śladów do pożądania, jednoznacznych pytań, krępujących sytuacji. Pole do popisu dla pierwszoplanowej aktorki, operatora i kompozytora. Film, do którego będzie się wracać. Prawiek i inne czasy Olgi Tokarczuk. Czas jako bohater jest „rozdzielony” pomiędzy ludzi, mieszkańców miasteczka/kraju/świata. Ta powieść to uniwersalna historia o pokoleniach, cyklu historii, miłości niemożliwej albo wyimaginowanej pomiędzy wyraźnie zarysowanymi bohaterami – wcielonymi typami społecznymi. Chronologicznie ułożone historie mieszkańców Prawieku splatają się w naturalny sposób, nadając historii rytm i konstruując bogaty obraz codzienności, pod którą pulsuje napięcie. Książkę Tokarczuk można nazwać magiczną epopeją dwudziestego wieku. Kalejdoskop postaci i tragedie wojenne połączone z obrazem zmieniającej się polskiej małomiasteczkowej społeczności są fundamentem, na bazie którego może powstać kameralna w formie opowieść o losach świata, stylistycznie bliska Historii kina w Popielawach, jednak zakrojona szerzej, brutalniej – autentyczna.

Tequila Krzysztofa Vargi. Nie bez przyczyny Michał Cichy pisał o tej książce: „Pierwsza udana transmisja młodzieżowego idiomu do polskiej prozy” – mamy tu przecież koncertowe nagranie języka potocznego z całą gamą jego neologizmów, swobodą i niechlujstwem. Bohater prowadzący nas przez historię jest po ludzku (i po polsku) wyrachowany wobec rzeczywistości rynkowej (ale szczery wobec słuchaczy/widzów). Najciekawszym elementem jest w Tequili sprzedaż buntu w opakowaniu z muzyki oraz rozkminy starzejącego się bohatera, członka zespołu punk-rockowego. Tu kryje się potencjał na jaskrawą opowieść ułożoną z tragikomicznych epizodów. Złożyć się może ona na obraz upadku „ideałów młodości”, w które wierzą (jeszcze) bohaterowie WCK. „Wszystko, co kocham” miałoby w filmie na podstawie Tequili zbiór zerowy. Historia ujęta w klamrę pogrzebu jednego z członków zespołu to obrazowe podsumowanie „czasów heroicznych” muzyki, a monolog wewnętrzny narratora buduje nieco histeryczną, tragiczną i jednocześnie dowcipną postać – cytaty z niej przejdą do historii. Zalani Filipa Onichimowskiego. Trzynaście prostych opowiadań, skoncentrowanych na „męskich sprawach” (wóda, wino, kiosk, pod kioskiem) w które „angażują się” bezrobotni, młodzi starcy, raczej nieudacznicy, czyli mieszkańcy Miasteczka. Ich małe wielkie tragedie, opowiedziane przez pryzmat sytuacyjnego poczucia (czarnego) humoru i przeczucia (nieuchronnej) tragedii, wymagają jedynie uporządkowania, aby stać się gotowym scenariuszem, pełnym dobrych dialogów. Może powstać z tego fabularna wersja słynnej Arizony Borzęckiej – tyle że młodsza (o prawie dekadę) i nadal aktualna, a więc niemożliwa do zlekceważenia. Małż Marty Dzido. Kobiecy dramat zadający pytanie o zasadność współczesnych związków i cel, do którego nieuchronnie zmierzają. Przede wszystkim, jednak jest to portret współczesnej młodej kobiety, która próbuje unikać hipokryzji, żyć według swojego (przestarzałego?) kodeksu wartości dyktowanego przez wrażliwość. Obnażenie sztuczności i fałszu reklam, presja śliczności i uśmiechu, pracoholizm i bezrobocie – podane w błyskotliwych, gęstych od odwołań do języka reklam dialogach i „typowych” sytuacjach. Małż sprawdził się już w teatrze (Teatr Współczesny we Wrocławiu w reżyserii Ewy Wyskoczył), a możliwość oferowana przez funkcjonujące na

rynku dwie wersje historii – pesymistyczną i optymistyczną – stanowi wyzwanie dla reżysera i scenarzysty, którzy mogliby uczynić z kategorii przypadku dominantę narracyjną filmu, skonstruować paralelne spojrzenia na historię głównej bohaterki.

ludzie, którzy zachowali umiar i dystans. W Polsce ten film mógłby wielu oburzać, ale w oczach światowej opinii stalibyśmy się bardziej wiarygodni i przewidywalni. Widzę ten film jako anty-Wesele (Wajdy).

Święty Wrocław Łukasza Orbitowskiego. Legenda miejska na ekrany! Niesamowite miesza się w codzienność i mąci. Horror ostrzy kły w psychice bohaterów, życie codzienne mieszkańców osiedla, a później miasta, powoli zmienia się za sprawą „tego czegoś”, pojawiającego się na ścianie, pod tapetami, na blokowisku. Najważniejsze jest jednak, że historia trzyma w napięciu, a wszelkie niedopowiedzenia na poziomie fabuły sprawdziłyby się w kinie, tworząc niepokojącą atmosferę, którą najprościej można porównać do tej z Lśnienia. Wszak wszystko kłębi się i nagrzewa pod, w głębi – przyciąga i jest przyczyną szaleństwa.

MARIUSZ PISARSKI – literaturoznawca

PIOTR MACIERZYŃSKI – poeta

Chciałbym zaproponować pięć tytułów, które mogłyby być zekranizowane. Filmy, na które chętnie bym się wybrał. Myślę, że książkami, która ocaleją z tego czasu miałkości tematów i niewyrafinowanej formy, będą: Lubiewo Michała Witkowskiego. Przemawia za tą propozycją szczerość, która powinna obronić się na ekranie. Możliwe, że byłby to film ważny społecznie, choć mam nadzieję, że nie zostałby uwikłany w walkę polityczną.

Lubiewo Michała Witkowskiego. Ekranizacja tej powieści byłaby szansą na połączenie dwóch ważnych i często sprzecznych celów, a tym samym na celne trafienie zarówno do polskiej, jak i międzynarodowej publiczności. Z jednej strony dotyczyłaby ona bowiem uniwersalnego tematu, z drugiej zaś pokazywałaby go w nieznanej, egzotycznej szacie. Walor szokującego egzotyzmu pozostaje tu wiążący zarówno dla publiczności międzynarodowej (rzadko kto pokazał w kinie takie środowisko gejowskie w takim czasie), jak i dla publiczności polskiej, wciąż nienawykłej do otwartych debat na temat mniejszości seksualnych. Dzięki temu film oparty na Lubiewie mógłby odbić się głośnym echem tak nad Wisłą, jak i poza jej dorzeczem, wbić się klinem w dotychczasowy nurt międzynarodowego kina gejowskiego (swego rodzaju anty Brokeback Mountain) i dotychczasowy wizerunek Polski kreowany przez rodzimą kinematografię. Innymi słowy – byłby to film ważny, prowokujący do dyskusji, a może nawet – kultowy.

ADAM BOLEWSKI – Tajna Polska – pisarz, krytyk, troll internetowy

Chodźcie, idziemy Janusz Rudnickiego. Tylko, żeby reżyserowi nie wyszedł film o wybuchu wieżowca.

Magiczne oko Izabeli Filipiak. Rewelacyjne opowiadania, świetnie skonstruowane, z wyrazistymi bohaterami, ciekawie opowiedziane, które można przerabiać na dłuższe bądź krótsze filmy fabularne. Na przykład opowiadanie Pittbullka jest wzruszającą historią o relacjach nowej właścicielki dużego szczenięcia rasy groźnej. Bardzo wzruszająca historia. Wydaje mi się, że akurat to opowiadanie można by sfilmować z linią dźwiękową narratora z offu, który by co jakiś czas wygłaszał piękne zdanie, takie jak to: „Dopiero człowiek z psem stanowi prawdziwą całość”.

Ojciec odchodzi Piotra Czerskiego. Z tej książki powinien powstać film pokazujący, że w Polsce nawet w dniach żałoby narodowej związanej ze śmiercią Jana Pawła II byli

Cukier w normie Sławomira Shuty. Scenariusze o współczesnej Polsce są jakby prawie gotowe, kiedy czyta się opowiadania Shuty. Bardzo wnikliwe spojrzenie na nas, Polaków.

Cud Ignacego Karpowicza. Chętnie zobaczyłbym film oparte na tej powieści. W Cudzie ważną rolę pełni język i warto byłoby tych perełek nie pogubić. Nagrobek z lastryko Krzysztofa Vargi. W przypadku tego tytułu bardzo chciałbym zobaczyć Powstanie Warszawskie trwające sześćdziesiąt trzy godziny i upadające z powodu kłótni podczas przetargu na obronę Starówki.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

W opowiadaniu Komunia nakreśla istotę polskiej religijności. Bardzo celne.

odnajduje swoją własną. Piękna proza, która może się stać pięknym filmem.

Autor co prawda stara się ją unieważniać, ale można go trzymać z dala od planu filmowego.

Gra na wielu bębenkach Olgi Tokarczuk. Zbiór świetnych opowiadań, z których każde można przerobić na nowelkę filmową bądź pełną fabułę. W opowiadaniu Najbrzydsza Kobieta Świata kryje się mnóstwo emocji, które wydobyte w filmie, poruszą każdego widza. Tak można o każdym opowiadaniu. Czytelnik/widz prowadzony przez narratora zaprzyjaźnia się z brzydką kobietą, nawiązuje kontakt, odczuwa trochę współczucia, zainteresowania i solidarności. Zakończenie tym bardziej jest porażające i, jak to się mówi, bardzo filmowe, a jednocześnie dość mocno melodramatyczne.

Znieczulenie miejscowe Dawida Kornagi. Również proza nurtu inteligenckiego, rozbita na krótkie, zabawne i mądre historyjki. Bohaterami jest szczególny rodzaj Polaków, których określa się mianem wampirów. Niby oni tacy źli, mimo że mówią po polsku i tu mieszkają. Okazuje się jednak, że tak zwani normalni Polacy wypadają dużo gorzej od nich. Inteligentna proza warta sfilmowania.

Drobne szaleństwa Kai Malanowskiej. Ten film powinna zrobić Agnieszka Smoczyńska. To by było coś.

Nadchodzi Łukasza Orbitowskiego. Jeśli ktoś szuka niezwykłych fabuł, powinien sięgnąć po ten niesamowity zbiór długich opowiadań znanego pisarza od metafizyki. Zaskakującą historię kryje w sobie każda fabuła, ale Zatoka Tęczy do dziś tkwi w mojej pamięci. Kto inny by wymyślił, że radzieccy kosmonauci pierwsi dotarli na księżyc, a wskutek zobaczenia tam nieba ze starym, gnijącym bogiem i zyskania nieśmiertelności, będą się włóczyć po polskiej ziemi, wpadając pod samochody osobowe? Po to, by opowiadać swoje księżycowe historie o ludziach i jeszcze kimś. Opowiadań w grubym tomie jest ledwo pięć, warto więc czekać na następne. Rzeczy pierwsze Huberta Klimki-Dobrzanieckiego. Sentymentalna autobiografia młodego inteligenta. Duży kawał prozy inteligenckiej podanej w liryczny sposób. Wydaje mi się, że również tutaj mógłby czasami zagościć ktoś z offu z drygiem do lirycznej mowy albo ktoś na wizji, czy to duch autora, jak w filmie Konwickiego Kronika wypadków miłosnych, czy jako żywa postać, snująca komuś spowiedź swojego życia. Ze względu na swój walor intelektualny i poetycki, proza jak najbardziej nadająca się na film. Jadąc do Babadag Andrzeja Stasiuka. Oniryczna podróż po krajach „gorszej Europy”, które opisane na papierze/pokazane w filmie, odzyskują swoją wartość i kolor. Warto tam się wybrać i pokazać, że jest duży kawał Europy innej od tej tak zwanej Zachodniej, i że my, Polacy, też jesteśmy częścią tych środkowo-wschodnich krain. Rumunię, Słowację czy Albanię ogląda swoimi oczami Polak-narrator i doszukując się tożsamości tych krajów,

Barbara Radziwiłówna z Jaworzna Szczakowej Michała Witkowskiego. Bardzo polska opowieść o transformacji. Bohaterem w dodatku jest ktoś z nie do końca określoną seksualnością. Na pozór heretyk, a w skrytości homo. Ten proces uwalniania swojej tożsamości zachodzi w nim równolegle z radykalizacją jego działań biznesowych na pograniczu gangsterki. Im bardziej stawał się gangsterem, tym bardziej uwalniał się ze skorupy osoby heteroseksualnej. Na naszych oczach rodzi się tożsamość seksualna samotnego człowieka, okupiona ludzką krwią. Jezus na prezydenta Zbigniewa Masternaka. Niezwykle sprawnie napisana nowelka filmowa, właściwie już prawie gotowy scenariusz. Historia o Jezusie, który ponownie przyszedł na ziemię, tym razem do Polski, i historia się powtarza, ale do n-tej potęgi. Nauczanie Jezusa zostaje poddane marketingowi i służy za skocznię dla pewnych ludzi z półświatka, mających chęć sterować Jezusem, kiedy już wygra wybory na prezydenta Polski. Historia pokazująca mechanizmy społeczne współczesnej Polski. I to, że kapitalizm potrafi połknąć nawet religię.

Utwór o matce i ojczyźnie Bożeny Keff. Bo chciałabym zobaczyć, jak kino poradzi sobie z tak nietradycyjną opowieścią o matce. Homobiografie Krzysztofa Tomasika. Film nowelowy, czyli wszystko, co chcieliście wiedzieć o autorach lektur szkolnych, ale nauczyciele wstydzili się wam powiedzieć. Na ten film powinny pójść wycieczki szkolne. Gotland Mariusza Szczygła. To w zasadzie pomysł na kilka scenariuszy i kilka filmów. Ciekawe, błyskotliwe, opisujące mało znany świat; wciąga, uczy, wychowuje. Serce narodu koło przystanku Włodzimierza Nowaka. Bo film na podstawie tej książki byłby przeciwwagą dla Pieniądze to nie wszystko Machulskiego; bo chciałabym zobaczyć film, w którym nie obśmiewa się Polski B, a jej słucha. Bieguni albo Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk. Bo chciałabym zobaczyć wegetarianina na serio. Kręgi obcości. Opowieść autobiograficzna Michała Głowińskiego. Taka postać, taki życiorys, tak bardzo nasze swojskie są te kręgi obcości, tylko brać i filmować.

TADEUSZ LUBELSKI – profesor filmoznawstwa, autor Historii kina polskiego

Dziesięć książek, które chciałabym zobaczyć na ekranie: Autobiografia Jacka Kuronia. Bo nie mogę już patrzeć na scenę faktu i marzę o obejrzeniu opowieści innej niż inspirowanej aktami IPN. I nie mówcie mi, że to nie jest literatura. Lubiewo Michała Witkowskiego. Bo książka ważna.

się nawet o jakichś amerykańskich planach, a o niemożności zdobycia pieniędzy na sfilmowanie innej, wcześniejszej prozy Rylskiego, Stankiewicz, mowa jest od lat. Inna sprawa, że skoro każda z tych powieści jest spełnieniem – wystarcza samej sobie w tym kształcie, w jakim powstała i ich filmowa wersja nie wydaje się niezbędna. Hanemann Stefana Chwina. Jeden z uroków Hanemanna wiąże się dla mnie na przykład z możliwością każdorazowego sprawdzania polskich nazw ulic Wrzeszcza w polsko-niemieckim słowniczku, a Madame – w melodii zdań, które układały się w heksametr. Toteż podstawy scenariuszy przyszłych polskich filmów szukałbym dziś raczej wśród reportaży czy innych materiałów dziennikarskich, ale w końcu zdarzały się udane filmy powstałe według spełnionej prozy, więc próbować warto. Tysiąc spokojnych miast Jerzego Pilcha. Z prozy Pilcha niby wszystko by się nadawało, ale czytałem niedawno scenariusz przygotowywany dla Wojciecha Smarzowskiego według Pod Mocnym Aniołem, a więc powieści uchodzącej za najlepszą w dorobku pisarza, i tekst nie brzmiał mi zupełnie jako filmowa propozycja. Tutaj wybrałem akurat Tysiąc spokojnych miast, bo to moja ulubiona powieść Pilcha, ale gdyby ktoś miał pomysł, nie wiem czy najlepszą podstawą filmu nie byłoby Moje pierwsze samobójstwo, choć to niby tom opowiadań; w końcu Czesi kiedyś zrobili pyszny film z tomu opowiadań Hrabala. Madame Antoniego Libery.

Miasteczko z ludzką twarzą Marka Sieprawskiego. Bo choć wyszedłby z tego Good Bye, Lenin, to chciałabym zobaczyć Good Bye, Lenin po polsku.

Bardzo dobry tekst.

AGNIESZKA WIŚNIEWSKA – krytyczka filmowa, działaczka związana z „Krytyką Polityczną”

Po krótkim zastanowieniu wybrałem takich oto pięć powieści (podaję je w porządku, jak powstawały, ale gdyby o kolejności tytułów miała decydować moja ciekawość, jak te historie wypadłyby na ekranie, ułożyłbym je tak samo). Niby kierowałem się w wyborze wyłącznie moimi upodobaniami czytelniczymi, ale kiedy teraz patrzę na ten zestaw, widzę że nie bardzo jest on odkrywczy. Chyba każdą z tych książek rozważano już jako możliwą podstawę adaptacji, w związku z Madame słyszało

Warunek Eustachego Rylskiego. Pensjonat Piotra Pazińskiego. Ciekawy pomysł na adaptację Pesjonatu Pazińskiego zgłosiła niedawno pewna młoda antropolożka w ramach zajęć z adaptacji, jakie prowadziłem w Krakowskiej Szkole Scenariuszowej.

JULIUSZ STRACHOTA – pisarz, autor między innymi powieści Żołnierze Warunek Eustachego Rylskiego. Jedna z lepszych książek ostatnich dwudziestu lat. Lubiewo Michała Witkowskiego. Jedyna dobra, znaczy bardzo dobra, książka Witkowskiego i trzeba po prostu.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Rzeczy pierwsze Huberta Klimki-Dobrzanieckiego. Bo kawał fajnej pseudoautobiografii. Chamowo Mirona Białoszewskiego. Tu nie wiem, czy w Polsce byłby taki reżyser, ale jeśli nie ma, to mamy gówno, nie reżyserów. Jarmush może. Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną Doroty Masłowskiej. Bo ta adaptacja jest fatalna i widać, że robił to gość skażony tym starym zboczeńcem.

KRZYSZTOF TOMASIK – autor Homobiografii

Przede wszystkim polskie kino powinno bardziej otworzyć się na biografie. Jest cały szereg fascynujących postaci, których filmowe portrety powinny powstać jak najszybciej. Mam tu na myśli tak barwne osoby jak najsłynniejsza feministka międzywojnia Irena Krzywicka (Wyznania gorszycielki – 1992), niezwykły artysta epoki PRL-u Krzysztof Niemczyk (Traktat o życiu Krzysztofa Niemczyka – 2007), zapomniana poetka młodopolska Maria Komornicka, która postanowiła stać się mężczyzną i w 1907 roku przyjęła tożsamość Piotra Odmieńca Własta, za co spotkała ją wieloletnia tułaczka po szpitalach psychiatrycznych (Obszary odmienności Filipiak – 2006). Osobną kategorię stanowią dzienniki pisarzy i pisarek, będące niemal gotowymi scenariuszami i idealnie nadające się na serial czy film. Świetnym tego przykładem mogą być Dzienniki Zofii Nałkowskiej czy Marii Dąbrowskiej, tej drugiej w całości zostały opublikowane dopiero w tym roku. Natomiast Dziennik Jarosława Iwaszkiewicza nie ukazał się jeszcze w pełni, ale już wiadomo, że druga część, w której opisuje historię zakończonego tragicznie związku z Jerzym Błeszyńskim, należy do najlepszych w jego dorobku. W polskim kinie wciąż nie ma homoseksualistów potraktowanych inaczej niż jako śmieszne dodatki. Oczywiście zekranizowane powinno być Lubiewo Witkowskiego (2005). Fakt, że proza tak popularna i ceniona przez krytykę wciąż nie została przeniesiona na ekran, trudno wytłumaczyć inaczej, niż obawą filmowców przed tematem książki. Do gejowskich powieści, które można byłoby z powodzeniem przenieść na ekran, należy także opisujący męski trójkąt Trzech panów w łóżku, nie licząc kota Żurawieckiego (2006) i Zatoka ostów

Olszewskiego (2008), napisany jeszcze w PRL-u, ale wydany po latach romans rozgrywający się w Grecji, to tam główny bohater po raz pierwszy zakocha się w mężczyźnie. Kolejna pięta achillesowa polskiego kina to postacie kobiet. Można temu próbować zaradzić, sięgając po prozę kobiet, na przykład powieści Olgi Tokarczuk. Szczególnie ostatnia – Prowadź swój pług przez kości umarłych (2009) z genialną bohaterką Janiną Duszejko – wydaje się świetnie do tego nadawać. Nie wiem, czy łatwo byłoby zekranizować Utwór o matce i ojczyźnie Keff (2008), ale gdyby ktoś spróbował, to mogłoby być coś! Dwie fantastyczne role kobiece zapewnione. Za to Piaskowa góra Bator (2009) nadaje się świetnie do przeróbki na film czy serial telewizyjny. Autorce udała się trudna sztuka uchwycenia paradoksów PRL-u i stworzenia pełnokrwistych postaci, które przedstawiono ze zrozumieniem, ale bez sentymentalizmu. Gdyby ekranizacja odniosła sukces to w kolejce czeka ciąg dalszy, czyli Chmurdalia (2010).

MARTA DZIDO – pisarka, autorka powieści Małż

Katoniela Ewy Madeyskiej. Cała prawda o polskim katolicyzmie i o kobiecie, którą ta religia zżera. Przebudzenie, jakiego sie doznaje podczas lektury, potrzebne jest polskiemu społeczeństwu. A nawet konieczne. Heroina Tomasza Piątka. Mroczna opowieść o pogoni za przyjemnością, która zabija. Nowy sposób przedstawienia nałogu, daleki o stereotypów, których pełno w polskim kinie. Uniwersalne. Narracja dająca możliwość atrakcyjnych, nowatorskich rozwiązań formalnych. Opowiadania Julka Stachury. Ciekawe by było przeniesienie na ekran tych opowiadań – lekkie, niebanalne i uniwersalne. Raz. Dwa. Trzy Klimki-Dobrzanieckiego. Trzech bohaterów, a może trzy warianty życia jednego bohatera, plus nieskończona ilość przemilczanych w polskim kinie tematów, takich jak na przykład kulisy seminarium duchownego, dojrzewanie i niezgoda na własną zmieniającą się cielesność, szalony kazirodczy związek rodzeństwa ciotecznego Daje ogromne możliwości scenariuszowe.

Ojciec odchodzi Piotra Czerskiego. Warto by tez zrobić film na motywach powieści Ojciec odchodzi Piotra Czerskiego, żeby odczarować naszą narodową „traumę” i pokazać komizm żałoby w polskim wykonaniu.

JOANNA PAWLUŚKIEWICZ – pisarka, scenarzystka

Lubiewo Michała Witkowskiego. Zastanawiałam się nad tym pytaniem i nie wiem do końca, jak na nie odpowiedzieć. Bo z jednej strony zgadzam się z Andrzejem Wajdą, który mówi, że z naprawdę dobrej literatury nie będzie dobrego filmu. Bo film to historia i dramaturgia, a książka rządzi się innymi prawami i jej odbiór jest sprawą indywidualną. Ekranizowanie obiektywnie dobrych książek w dziewięciu przypadkach na dziesięć nie przynosi dobrych efektów, tylko długie dyskusje, bo każdy sobie inaczej wyobrażał głównego bohatera i potem tylko niesmak zostaje. Ale są takie historie, które się same pchają na ekran i dla mnie na prowadzenie się tutaj wysuwa Lubiewo. Bo nie tylko byłoby to wspaniale wyzwanie dla polskich aktorów (wyobraźmy sobie na przykład Janusza Gajosa w roli Patrycji), ale wreszcie zupełnie inna historia polska. To są historie gotowe do filmu. Wyzwanie. Nowość. A poza tym? Nie wiem. Dużo jest dobrych książek, ale to nie są historie do filmu. Do filmu to musi być konkret, a nie opisy stanu ducha bohatera. Tak że ja głosuję tylko na Lubiewo, za to bardzo mocno i sto razy.

ZBIGNIEW MASTERNAK – pisarz, autor cyklu Księstwo, Niech żyje wolność Z pewnością takich tytułów dałoby się wymienić kilkanaście, ale chyba PISF-owi nie wystarczyłoby kasy, żeby wszystkie adaptować, zatem ograniczę się do pięciu: Lubiewo Michała Witkowskiego. To książka ważna z przynajmniej dwóch powodów – po pierwsze, łamiąca temat tabu, jakim dotąd w Polsce był homoseksualizm. Po drugie – otwierająca wspólnie z Wojną polsko-ruską… Doroty Masłowskiej oczy polskich wydawców na młoda polską prozę. O treści książki nie będę pisał, bo wszyscy wiedzą, że o pedałach. Zwał Sławomira Shuty. W książce Shuty można zobaczyć studium specyficznego środowiska

i mechanizmów w nim funkcjonujących. Chodzi o niewielki oddział dużego banku o kapitale zagranicznym, któremu szefuje bezwzględna i tępa menedżerka Basia. Widzimy, jak upokorzony i sfrustrowany jest personel banku. Mirek, główny bohater tej powieści, szczerze nienawidzi zarówno swojej bankowej roboty, jak i samego siebie. Męczy się przez pięć dni w tygodniu, a w weekendy odreagowuje, zaliczając narkotykowy zjazd – tytułowy zwał. Warto tę książkę sfilmować, bo portretuje raczkujący w Polsce konsumpcjonizm i życie korporacyjne. Państwo P. Dariusza Sośnickiego. Wiersze z ostatniego tomiku poety z „pokolenia brulionu” to dobry scenariusz na film o współczesnej Polsce. Wydany w 2009 roku zbiór to przenikliwa diagnoza rzeczywistości. Poeta opisuje codzienne życie zwykłych ludzi. Państwo P. to typowi przedstawiciele polskiej klasy średniej. Ale właściwie chodzi tu o cały nasz kraj, w którym przeciętny, umęczony pracą obywatel musi się zmagać z trudami życia pomiędzy stołem, łóżkiem i umywalką. Na opowieść o konkretnych ludziach nakłada się więc opowieść o realiach postkomunistycznego państwa. Ponieważ nadal nie doczekaliśmy się Lalki o naszych czasach – Lala Dehnela to nieporozumienie, anachronizm – może najwierniejszy obraz Polski prezentuje tomik wierszy Sośnickiego? I dlatego powinien zostać sfilmowany. Janusz Hrystus Jasia Kapeli. Jaki jest bohater Jasia Kapeli? Pisze bloga, bez przerwy sprawdza konto na Facebooku, przygotowuje kanapki, poluje na muchy, snuje się całymi dniami po domu, gardzi jakąkolwiek pracą zarobkową, śpi, je, wydala, kłóci się z dziewczyną, rozstaje się z nią, rozmyśla o wszechobecnej pustce i – jak stwierdził jeden z wątpliwych recenzentów – „po prostu chrzani od rzeczy, od pierwszego do ostatniego słowa”. Słowem – bohater naszych czasów. Postać w typie allenowskim. Świat nura Aleksandra Kościowa. Trudno w kilku słowach streścić tak wielowątkową książkę, jaką jest Świat nura. To nie tyle historia szkatułkowa, co wielki pokój, po sufit zawalony szkatułkami, zawierającymi mniejsze szkatułki, zawierające mniejsze szkatułki… Kanwa historii jest taka: Arrlo jest antykwariuszem, który kiepsko zna się na książkach, poza tą jedną, której nigdy nie czytał, ale którą musi odnaleźć. Pomaga mu w tym

co robić? _ literacki restart kina polskiego

nowopoznana dziewczyna o imieniu Harley, która również szuka odpowiedzi zawartych w tajemniczym zbiorze Pielęgnacja i tożsamość drzew. Przynajmniej do czasu swojego tajemniczego zniknięcia. Magiczność tej książki aż się prosi, żeby ją pokazać w filmie.

Ta opowieść jest po prostu za szybka, któż ją wytrzyma Tamary Bołdak-Janowskiej. Tu też właściwie trudno przesądzić, która jej książka powinna być sfilmowana. Co najmniej dwie inne by się dały. Każda możliwa w tej samej konwencji – z narratorem mówiącym z offu. I to mówiącym jak najwięcej. Gdyby ktoś szukał materiału na animację, to też już znalazł.

MICHAŁ TABACZYŃSKI – krytyk literacki

Bombel Mirosława Nahacza. Jedna z najatrakcyjniejszych językowo narracji o współczesnej Polsce – tej jednocześnie większościowej i najbardziej ukrytej, polskiej prowincjonalnej beznadziei, która jak żadna inna jest przepełniona nadzieją i humorem. Excentrycy Włodzimierza Kowalewskiego. Byłby z tego może film w konwencji Rewersu, ale narracyjnie o wiele doskonalszy i o wiele lżejszy, a przez to może nawet z większą siłą odczarowujący stalinowskie strachy. Co jest dodatkowym bonusem, dzieje się też (jak powyższy) na prowincji. No i jeszcze muzyka. Zapiski z nocnych dyżurów Jacka Baczaka. Polska literatura algologiczna (i tanatologiczna) w niezłym wydaniu. Oferuje ekranizacji możliwość wyboru nastroju – takiej elastyczności materiału (albo chłód, albo ciepło, albo groza, albo nadzieja) nie powinno kino odrzucić. Czasami wołam w niebo Tamary Zwierzyńskiej-Matzke. Podobnie jak poprzedni: klasyka dość ubogiej polskiej literatury choroby i cierpienia. Powstał już na podstawie tego jakiś dokument, co wcale nie znaczy, że nie powinna powstać, niechby i przyciężka, fabuła. Osiem cztery Mirosława Nahacza. Znów Nahacz. Znów prowincja. Pomimo niejakich słabości tej narracji doskonały materiał na film o młodym i teraz ekspresowo starzejącym się już pokoleniu. O tym, jaki zgotują sobie i nam świat. I o tym, co im zgotował świat też. Czarne sezony Michała Głowińskiego. Zresztą tylko na prawach pierwszeństwa chronologicznego akurat podaję Czarne sezony, bo równie dobrze można by zrobić film na podstawie całej jego autobiograficznej trylogii (czy tetralogii, zależy jak wąską przyjąć definicję autobiograficzności). Temat nieskończony (także w znaczeniu: niewyczerpywalny, dlatego konieczny).

Cały czas Janusza Andermana. Szansa na polski odpowiednik lekkiego kina rozliczeniowego (o ile jeszcze ktoś tego potrzebuje – trudno przesądzać) w stylu niemieckiego Good bye Lenin! albo czeskiego Pupendo (bardziej tego drugiego). Zaplecze Marty Syrwid. Współczesne ciało w opresji. Ciało – dziewczęce. Opresja – kulturowa. Filmować jak najszybciej. Jadąc do Babadag Andrzeja Stasiuka. Klasyczne kino drogi. Chociaż właściwie, zważywszy na tło (powiedzmy: to, co znajduje się na poboczach), wcale nie tak klasyczne. Jako wycieczka po rupieciarni Europy – bezcenne. I niesamowicie wizualnie atrakcyjne. Czyli właściwie nie tyle kino drogi, ile kino pejzażu.

GRZEGORZ WYSOCKI – krytyk literacki

Prawidłowa odpowiedź na pytanie o to, które polskie książki powinny zostać przeniesione na ekran brzmi: im więcej, tym lepiej. Gdyby istniała taka możliwość, zekranizowałbym nawet wiersze Adama Wiedemanna (na przykład taką Drugą młodość papryczki z tomu Rozrusznik), Nietzschego Michała Pawła Markowskiego, Postkomunizm Jadwigi Staniszkis, wywiad-rzekę z Andrzejem Żuławskim, Czytając Polskę Kingi Dunin oraz Książki najgorsze Stanisława Barańczaka. Aha, obowiązkowo jeszcze Alfabet Urbana i Pamiętniki Anastazji P. Anastazji Potockiej. Mówiąc nieco poważniej, wychodzę z (niekoniecznie naiwnego) przekonania o niemałej roli kina w propagowaniu literatury, a przynajmniej wpływie ekranizacji na liczbę egzemplarzy książek sprzedanych, bo zekranizowanych. Wprawdzie nie dysponuję w tym miejscu szczegółowymi danymi, ale wystarczająco przekonują mnie specjalne „filmowe” wersje książek, które od długiego już czasu wypuszczają wydawcy przy okazji kolejnych premier kinowych. Przykładów mógłbym wyliczyć z dwieście, ale się powstrzymam i wymienię

tylko kilka dla tych, którzy nie bardzo wiedzą, o co chodzi: Cheri Colette’a, Droga McCarthy’ego, Tajemnica Brokeback Mountain Proulx, Lektor Schlinka, W chmurach Kirna, HańbaCoetzeego, Pokuta McEwana czy w końcu Wojna polsko-ruska… Masłowskiej.

nihilisty kontemplującego szklankę (Kapela) lub „przygody namiętnych kochanków idei” (taki bym dał tytuł) przedstawianych przez Michalskiego pokazać w multipleksach, to proszę bardzo. Będę stał z biletem przed kinem już w dniu pierwszego przedpremierowego pokazu.

Wyżej wymienione tytuły to – w większości przypadków – nie tylko bardzo dobre („filmowe”) historie, ale także powieści świetne pod względem artystycznym. Niegrzecznie przypuszczam, że w przypadku literatury polskiej po 1989 roku nie raz i nie dwa mielibyśmy (będziemy mieć?) do czynienia z ekranizacjami bardziej wartościowymi od literackiego pierwowzoru. Co oczywiście nie jest argumentem przeciwko kręceniu filmów na ich podstawie, a nawet wręcz przeciwnie. I jako że jestem entuzjastycznym wręcz zwolennikiem scenariuszy powstałych na bazie rodzimej prozy, reportażu, dramatu i komiksu, a nawet eseju i poezji, dużo łatwiej byłoby mi wyliczyć tytuły, których nie powinno się ekranizować, choć i tutaj miałbym niemałe problemy. Bo kogo się nie powinno? Może na przykład nie powinno się powieści Wildsteina, Horubały czy Ziemkiewicza? A dlaczego by nie? Jeszcze lepiej by było, gdyby się za te przenosiny na ekran zabrał jakiś szczególnie waleczny reżyser lewacki, który będzie potrafił z tej prawicowej prozy wycisnąć prawdziwą esencję. Ale reżyserzy prawicowi, oraz reżyserzy tak zwani niepolityczni czy reżyserzy telenowelowi również, jak najbardziej mogą do tych powieści i opowiadań sięgać. Czekam także na ekranizację debiutanckiej powieści Tomasza Terlikowskiego, ale nie wiem, kto by się mógł jej podjąć. Chyba tylko Terry Gilliam albo bracia Coen. Woody Allen raczej by wymiękł.

Kolejna kategoria to książki, o których początkowo nie pomyślałbym, że można by je zekranizować, a to dlatego, że same książki nie bardzo mi się swego czasu podobały. Po krótkim namyśle jednak dochodzę do wniosku, że i z tej grupy można by wybrać wiele tytułów, które nie dość, że dzięki ekranizacji zyskają drugie życie, to jeszcze bez wątpienia przerosną jakościowo papierowy pierwowzór. Na przykład takie – powszechnie chwalone przez rodzimych dziennikarzy i krytyków – Nielegalne związki Grażyny Plebanek, które de facto są dość prostą, by nie powiedzieć telenowelową, współczesną euroopowieścią z licznymi fragmentami erotycznymi, a momentami pornograficznymi. Owe „momenty”, jak to z „momentami” bywa, budzą powszechne zainteresowanie, ale mało kto zauważa, że nie należą one do szczególnie wybitnych literacko (co nie zmienia faktu, że w setkach książek znajdziemy „momenty” jeszcze gorzej napisane). Na szczęście – i tu znowu o wyższości kina nad literaturą – na ekranie nikt tych opisów nie będzie przytaczał, one tam będą robione przez aktorów. Bez ironii uważam, że z Nielegalnych związków można by zrobić naprawdę niezły film pornograficzny (z fabułą!), a że – ponownie – nie wyobrażam sobie, by miał tego dokonać któryś z rodzimych pornografów (chyba, że Żuławski!), odsyłam do Tarantino i von Triera, którzy w paru miejscach przyznawali, że chcieliby nakręcić ambitnego pornosa.

A może nie powinno się ekranizować powieści Jasia Kapeli albo Cezarego Michalskiego? Te dwa przykładowe nazwiska to jeszcze inna kategoria i wcale nie łączy ich to, że obaj publikują felietony na łamach witryny „Krytyki Politycznej”, ale to, że nie bardzo by się z ich książek dało zrobić filmy. Zdaje się, że Janusza Hrystusa czy Siłę odpychania moglibyśmy postawić na półce (nowe „półkowniki”!) z innymi tak zwanymi dziełami niemobilnymi (w końcu nie da się ich „przenieść”), a więc chociażby z wyżej wymienionymi (Postkomunizm, Nietzsche, Czytając Polskę i tak dalej). Z drugiej strony, co to właściwie znaczy, że „się nie da”? Jeśli ktoś stwierdzi, że jednak się da i że naprawdę warto cierpienia młodego

Co najmniej film erotyczny z obyczajowymi wstawkami wyszedłby też z Grzecherezady Kariny Obary. Powieść to tragiczna, z masakrującymi czytelnika opisami seksu i szalonymi pomysłami fabularnymi (na przykład Arab, który jako pasażer rozbijającego się samolotu pasażerskiego ratuje wszystkich przed katastrofą dzięki użyciu plastikowego widelczyka i nawilżonych chusteczek higienicznych), ale na ekranie nie takie rzeczy już widzieliśmy (vide Węże w samolocie). Może nieco mniej rozerotyzowany, ale na pewno nie mniej wstrząsający obraz filmowy powstałby dzięki Mojej les Zofii Staniszewskiej. Wyrzucilibyśmy wszystkie publicystyczne wstawki, uproszczenia i stereotypy, zbędne językowe ornamenty

co robić? _ literacki restart kina polskiego

i inwersje, a postawilibyśmy na samą story i być może udałoby się tę książkę zrehabilitować. A, byłbym zapomniał! Jest jeszcze oczywiście Maciek Miller, któremu – domyślam się – nie o literaturę chodzi, ale o ekranizacje właśnie. Przeniósłbym do kin i Pozytywnych, i Zakręt hipokampa, i Cockring. Poważnie. Reżyseria: Andrzej Seweryn. Ewentualnie Gliński lub Trzaskalski. No i na zakończenie (jeszcze poważniej) chciałbym wyliczyć kilka rodzimych tytułów, które – z różnych względów – powinno się zekranizować, a których – zapewne także z różnych względów – nie mieliśmy jak dotąd przyjemności oglądać ani w multipleksach ani w kinach studyjnych. Tytuły wyliczam z pamięci i to tylko te, które przeczytałem, a więc siłą rzeczy zabraknie tutaj dziesiątek, a może i setek ważnych książek. Ale, o czym pisałem już na wstępie, ekranizowałbym polskiej literatury, ile się tylko da, więc proszę nie traktować poniższego zbioru jako normatywnego. Więc tak: powieści Bator, powieści Rylskiego, powieści Iwasiów, powieści i opowiadania Pilcha, Madame Libery, Miasto szklanych słoni Sieniewicza, Piąta strona świata Kutza, Lubiewo Witkowskiego, Toksymia Rejmer, Żona Adama Rakusy, Bidul Maślanki, Wielkanoc z tygrysem Foksa, dziesiątki polskich reportaży (Tochman, Szczygieł, Hugo-Bader, Nowak, Zaremba, antologia reportażu według Szczygła i tak dalej). I jeszcze może: Kruszyński, Kowalewski, Janusz Rudnicki, Piątek, Żulczyk, Żuławski (Lity bór? jednak Nocnik?), Siemion. Oczywiście Konwicki (Czytadło ukazało się w 1991 roku). I wielu, wielu, wielu innych. Jest co robić. Chyba zostanę reżyserem.

MARCIN WILK – krytyk literacki

Niestety, nie widzę specjalnie gotowych scenariuszy do filmów. Widzę jedynie dobre fabuły, które mają potencjał. Co oznacza, że mogłyby być dobrymi produkcjami po przebudowie książki. Czasem gruntownej. Dlatego poniżej, obok listy tytułów, jednym zdaniem piszę, o czym mógłby być film.

niekoniecznie nakręcona z rozmachem. Elektryczne perły KonradaT. Lewandowskiego. Kryminał retro ze świetnymi perypetiami i charakterami. Kasika Mówka Katarzyny T. Nowak. Psychodeliczny obrazek o miłości, co ma dziwne oblicze, dość dołujący. Zielone jabłuszko Izabeli Sowy. Nostalgiczna opowieść o przemijaniu i utracie; pod koniec nie wiadomo, czy śmiać się, czy płakać. Trzynaście Marcina Świetlickiego. Gorzko-słodka historia o zwykłym człowieku; może jakiegoś czeskiego reżysera do tego obrazka? Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk. Thriller z mocnym ekopodtekstem; dużo niepokojących plenerów. Radio Armagedon Jakuba Żulczyka. Obyczajowy portret rewolucji; kultowy film dla facetów powyżej trzydziestu lat. Ja, czyli 66 moich miłości Bartosza Żurawieckiego. Gejowska komedia romantyczna.

ŁUKASZ M. MACIEJEWSKI – scenarzysta

Lubiewo Michała Witkowskiego. Siłą powieści jest przede wszystkim nieadaptowalny na obraz język. Młodemu Żuławskiemu w Wojnie… się udało, więc w tym przypadku też może. Ciotowska perspektywa staje się tu metaforą wschodnioeuropejskiego losu i wielką wiwisekcją homo(sovieticusa). To materiał na film o tym, co przytrafiło się Europejczykom w naszej części kontynentu po roku 1989. O tym co przytrafiło się nam.

Piaskowa góra Joanny Bator. Film drogi o ucieczce i dochodzeniu od/do siebie.

Radio Armageddon Kuby Żulczyka. Książka łącząca pokolenia: o tym wszystkim, co chce robić nastolatek, a czego jego rodzice zrobić już nie zdołają, choć chcieliby. Adaptacja miałaby wszystko, co trzeba: krwistych i krwawiących bohaterów; wartką, bulgoczącą od niewyżytych hormonów akcję, profetyczny suspens, Żulczykowy sentymentalizm. Idealny pomysł na kino antyfamilijne.

Lód Jacka Dukaja. Wielka produkcja o tragizmie (ale nie tylko) losu ludzkiego;

Marlene Angeliki Kuźniak. To właściwie gotowa dokumentacja do niewielkiego, acz barwnego

– bo naszego – fragmentu życia Marleny Dietrich. Polska siermięga lat sześćdziesiątych odbija się w lśniących koliach przyprószonej już wtedy alkoholizmem ikony. A w tle panorama przedmarcowej Warszawy i platoniczny romans ze Zbyszkiem Cybulskim. Krytyki Politycznej Przewodnik lewicy. Doktryna szoku Winterbottoma według Klein jest dowodem na to, że z ekonomiczno-społecznej hermeneutyki można zrobić niezły dokument. To koncepcja na kreacyjny film, który, gdyby skupić się na polskiej perspektywie, mógłby podniecić nie tylko stolik na rogu Nowego Światu i Świętokrzyskiej. Skończyły się czasy pisanych manifestów. Celuloidowych trwają.

Operacja chusta Tomasza Terlikowskiego. „Druga połowa dwudziestego pierwszego wieku. Europą rządzi wszechwładna policja polityczna walcząca z fundamentalizmem religijnym. Papież, wypędzony z Rzymu, przebywa na emigracji w Afryce. Katolicy zepchnięci do gett na przedmieściach miast pogodzili się ze swoim losem…”. Czyli świat o którym wszyscy marzymy. A czy nie o tym powinny być filmy? Rok myśliwego Czesława Miłosza. Urocze życie noblisty w Stanach. Chodzenie na basen, picie wódki i młode dziewczyny. Materiał na polskie Californication.

JOANNA OSTROWSKA – historyczka Achtung Zelig! Krzysztofa Gawrońskiego i Krystiana Rosenberga. Komiks o Holokauście? Było – Maus! Tyle że Zelig lepszy, bo posługujący się bystrzejszą, bardziej abstrakcyjną, a tym samym uniwersalną metaforą. Czarno-biała kreska; duszny, apokaliptyczny klimat, absurdalne poczucie humoru. Czas na polski Taniec z Bashirem.

JAŚ KAPELA – poeta, prozaik, autor między innymi powieści Janusz Hrystus Taxi Andrzeja Sosnowskiego. Przykład Skolimowskiego pokazuje, że filmowanie przez amatora swojej poezji może kończyć się efektownym wynikiem. Poezja Sosnowskiego, o wiele lepsza od wierszy Skolimowskiego, mogłaby być tego idealnym przykładem. Może najlepszym, gdyby sam poeta stanął za kamerą? Jak zostałem pisarzem Andrzeja Stastiuka. Być może najlepszy przykład polskiej powieści emancypacyjnej. Od menela do bohatera. Dalszym ciąg mogłoby stanowić Dojczland. Uniwersalna opowieść o niebieskim ptaku, która swój sukces zawdzięcza swojemu lenistwu. Temat, który z pewnością bliski jest chyba każdemu Polakowi. Lubiewo Michała Witkowskiego. Tęsknota za PRL, czasami swojskiego, gejowskiego baroku. Idealny debiut dla polskiego Almodovara. Lity bór Andrzeja Żuławskiego. Gęsta i mroczna opowieść o zamordowaniu syna Bolesława Piaseckiego i kolorowym życiu Księstwa Warszawskiego lat siedemdziesiątych. szansa na przegonienie Żuławskiego i Wajdy na ich własnym polu.

Rudolf Mariana Pankowskiego. Nie ma ważniejszego moim zdaniem poholocaustowego tekstu, który łączyłby doświadczenie wojenne, obozowe w realiach: sprawca kontra ofiara. Poza tym wątek homoseksualny – przełamanie bardzo szybko tabu innych ofiar nazizmu. Genialny język. Moim zdaniem wpisywałoby się to w nurt nowego polskiego kina historycznego – historia z perspektywy codzienności, polityka w tle, inny typ bohatera, II woja światowa jako zjawisko częściowo wyparte i po dziś dzień traumatyzowane – białe plamy historii. Madame Antoniego Libery. Bo lubię ;-) Lubiewo Michała Witkowskiego. No chyba nie muszę nic pisać – najważniejsza moim zdaniem książka ostatnich dwudziestu lat, pokazuje że pedały, to nie tylko grzeczni „normalni” ale też cioty i tym podobne; książka ważna dla całego ruchu, bo dotykająca zjawisk które częstokroć sam ruch LGBT chciał ukryć. Kinderszenen Jarosława Rymkiewicza. To jest mięso choć konserwatywne ale mięso, krew, odcięte kości i tak dalej, i chciałabym, żeby to właśnie zrobił Wrona – to by była prawicowa wersja historii, ale ostra, mocna, potwornie surrealna, to jest potrzebne. Pięć lat kacetu Stanisława Grzesiuka albo Anus mundi Wiesława Kielara. Bo to są zapomniane książki o KZ-tach, w których jest wszystko to, czego w oficjalnej wersji nie ma new romantic (ale nie dlatego, że to Zyga, tylko dlatego, że jeśli polskie kino odważy

co robić? _ literacki restart kina polskiego

się na pokazanie sceny przejazdu kaczora i zamachu, to zacznie się nowa epoka :-)

KAMIL ŚMIAŁKOWSKI – krytyk

No to jedźmy: Wrzesień Tomasza Pacyńskiego. Jedna z lepszych polskich powieści SF ostatniej dekady. Polskość w jej najrozmaitszych przejawach w futurystycznej wersji nadciągających kolejnych rozbiorów. Osiedle Swoboda Śledziu. Obyczajowy komiks o blokowiskach. Z rozmachem, szczerością i humorem. Nic równie dobrego (wbrew rumorom i nagrodom) nie zaistniało w prozie. Cykl Szererski Feliksa W. Kresa. Saga fantasy (składająca się z samodzielnych powieści), która aż prosi się o ekranizacje. Mięsiste postacie, świetne zwroty akcji, wyrazista fabuła, ascetyczna sceneria. Gang wąsaczy Marek Lachowicz. To jedynie proste komiksowe stripy, ale poczucie humoru Lachowicza jest nie do przecenienia. Gdyby złożyć jego żarty w lekko spójną fabułę, powstawałaby komedia, jakiej nie było na polskich ekranach od dekad. Zapach szkła Andrzeja Ziemiańskiego. Świetna nowelka SF z tomu opowiadań pod tym samym tytułem. Zresztą większość z zamieszczonych tam tekstów może być niezłą inspiracją dla kina. I tyle na szybko.

ŁUKASZ SATURCZAK – prozaik

Lubiewo Michała Witkowskiego. Jedna z dwóch (obok Wojny polsko-ruskiej… Doroty Masłowskiej) najgłośniejszych polskich książek po 2000, a może nawet po 1989 roku. Masłowska doczekała się ciekawej adaptacji, autor Margot jeszcze nie. Zdecydowanie świat ciot według Witkowskiego chciałbym na ekranie zobaczyć przede wszystkim. Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk. To nie jest moja ulubiona książka tej autorki. Co więcej, to jedna ze słabszych

pozycji w jej dorobku, ale temat (holokaust zwierząt) jest jednym z aktualniejszych we współczesnej prozie (pisze o nim chociażby J.M. Coetzee). Adaptacja tego kryminału udowodniłaby, że o problemach współczesnego świata mówimy w tym samym czasie, co inni. Zaplecze Marty Syrwid. Problem anoreksji w dobie kultu chłopięcej budowy ciała młodziutkich nastolatek, im chudziej tym piękniej. Koniecznie; nie wiadomo, co modne będzie za pół dekady. Wściekły pies Wojciecha Tochmana. Najlepsze scenariusze pisze samo życie, a gdy dodać do tego, że mamy jednych z lepszych reportażystów na świecie, warto sięgnąć po takie tematy, jak ksiądz gej z AIDS czy dziewczynka molestowana przez kapłana. To byłaby mocna i dyskutowana rzecz. Ojciec odchodzi Piotra Czerskiego. Po raz kolejny włączając telewizor, dochodzę do wniosku, że temat współczesnych „polskich przewrotów narodowych” nie został wyczerpany. Apokryf Agłai Jerzego Sosnowskiego. Świetny scenariusz na przynajmniej dobry thriller i jeszcze nikt się tą książką nie zainteresował, szkoda.

GRZEGORZ JANKOWICZ – krytyk literacki

Między opowieścią, eksperymentem i ideami Mój wybór ogranicza się do trzech książek, z których pierwsza jest powieścią, druga posiada tak skomplikowaną strukturę literacką, że nie da się jej przyporządkować do istniejących kategorii gatunkowych, a trzecia przynależy do dziedziny filozofii politycznej. Wybrałem autorów, którzy potrzebują medialnej tuby, ponieważ ich dzieła – mimo że spotkały się z bardzo dobrym przyjęciem czytelników – nie weszły do mainstreamu. Wszystkie one stanowią wyzwanie dla ludzi filmu. Wyzwanie, które należy podjąć. Pielgrzymka do ziemi świętej Egiptu Tomasza Mirkowicza. Druga połowa dwudziestego wieku upływała pod znakiem kryzysu opowieści, którego sztandarowym hasłem stały się ostatnie słowa z Szaleństwa dnia Maurice’a Blanchota: „Opowieści? Nie, żadnych opowieści. Nigdy więcej”. Przez kilka dekad zachodni pisarze

próbowali się z owym kryzysem uporać, przeszukując literackie archiwa w poszukiwaniu narracyjnego źródła, które pozwoliłoby na przezwyciężenie impasu wyczerpania. W sukurs literaturze przyszło podówczas kino. Salman Rushdie, którego Harun i morze opowieści to literacka historia kryzysu wielkich narracji, otwarcie przyznaje się do inspiracji kinem Terry’ego Gilliama (który nota bene miał zekranizować Haruna…). Rabih Alameddine, autor powieści Hakawati, mistrz opowieści, wpadł na pomysł napisania swego dzieła, gdy w kalifornijskim kinie „Castro” zobaczył Rękopis znaleziony w Saragossie w reżyserii Wojciecha Hasa. Obaj pisarze podkreślają, że dzięki filmowi odzyskali wiarę w siłę opowieści, choć dalekie jest im przekonanie, że powrót do czasów powieściowej niewinności i naiwności uratuje współczesną literaturę. Doskonale zdają sobie sprawę z przemian, jakim powieść podlegała w dwudziestym wieku. Wyczuwają atmosferę zmęczenia, która od kilkudziesięciu lat nadaje ton literackim dyskusjom w Europie i w Stanach Zjednoczonych, ale nie uważają wcale, by koniec powieści (kilkakrotnie obwieszczany w ciągu ostatnich stu lat) rzeczywiście majaczył na horyzoncie. Zmarły w 2003 roku Tomasz Mirkowicz napisał dwie książki: zbiór lipogramów Lekcja geografii oraz powieść Pielgrzymka do ziemi świętej Egiptu (pierwsze jej wydanie ukazało się w 1999 roku). Ta ostatnia jest narracyjnym wulkanem. Krytycy widzieli w niej postmodernistyczną grę z konwencjami i gatunkami literackimi. To prawda, że Mirkowicz był pisarzem z łatwością poruszającym się w sferze metafikcji, ale bardziej niż gra z konwencjami interesowała go rewitalizacja opowieści. Pielgrzymka… jest fabularnym tour de force autora, który splata ze sobą starożytne legendy, biblijne apokryfy, historie z II wojny światowej i czasów powojennych, rozgrywające się w kilku zakątkach ziemi. Has i Gilliam byliby tą powieścią zachwyceni. Oka-leczenie Katarzyny Bazarnik i Zenona Fajfera. Napisałem, że tej książki nie sposób przyporządkować do istniejących kategorii genologicznych, dlatego jej autorzy wymyślili osobne pojęcie – liberaturę. Za jego pomocą określają dzieła literackie, których materialność (kształt, format, objętość) nie jest li tylko koniecznym i neutralnym dodatkiem do całości, lecz stanowi istotny nośnik sensu. W lekturze takiego utworu nie chodzi jedynie

o „od-czytanie” opowiadanej historii. Musimy również uwzględnić fizyczny aspekt książki, który współtworzy znaczenia dzieła. Czytelnik Oka-leczenia percypuje tekst na kilka różnych sposobów (między innymi rekonstruując „tekst niewidzialny”, który „ujawnia się” poprzez odcyfrowanie obecnych w utworze aliteracji). Skala problemów, z jakimi musimy się uporać, staje się w pełni widoczna, gdy przystępujemy do przekładu Oka-leczenia na język obcy. Tłumacz musi „zainscenizować” w języku przekładu pewne eksperymenty werbalne, które autorzy zrealizowali w oryginale. Mimo to Bazarnik i Fajfer opowiadają nam konkretną historię, a mówiąc precyzyjnie: kilka historii, które rozgrywają się równolegle. Czy ekranizacja takiej książki jest w ogóle możliwa? Wydaje mi się, że tak, choć nie może polegać na zwykłej adaptacji, która zakłada przekład tekstu literackiego i dostosowanie go do medium filmowego. Reżyser musiałby przeprowadzić eksperyment formalny, którego efektem byłoby powołanie do istnienia nowych narzędzi filmowych. Ekranizacja Oka-lecznia wymaga „okaleczenia” medium filmowego. Kto wie, czy efektem takiego działania nie będzie – zgodnie z tytułem liberackiej książki Bazarnik i Fajfera – uleczenie oczu widza… Szkice z dziejów anarchizmu Piotra Laskowskiego. W 2008 roku wyszła płyta DVD z dziewięciogodzinnym filmem Alexandra Klugego Wieści z ideologicznego antyku – trzyczęściowy dokument, którego pierwsza partia dotyczy legendarnego projektu filmowego Eisensteina. W latach 1927–1928 rosyjski reżyser zamierzał sfilmować Kapitał Marksa, szukając inspiracji u Jamesa Joyce’a, którego eksperymenty formalne skłoniły go do poszukiwania nowych środków wyrazu (przymierzał się również do ekranizacji Ulissesa). Przedsięwzięcie nigdy nie zostało zrealizowane. Eisenstein opracował około dwudziestu stron notatek, które stanowią zaledwie zalążek szkicu przyszłego scenariusza. Jego pomysł polegał na zderzeniu dwóch zdarzeń: żony gotującej zupę oraz jej męża, robotnika, który wraca do domu. Za pomocą odpowiedniego montażu Eisenstein zamierzał zestawić ze sobą obrazy pochodzące z na pozór odległych porządków i rejonów rzeczywistości. Według niego wszystkie one zawierały pewien element, który stanowił o ich ideologicznym powinowactwie.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Kluge prezentuje niezrealizowany projekt reżysera, wykorzystując do tego celu „obraz dyskursywny”, który służy nie tylko do opowiadania historii, ale także do analizy artystycznych i politycznych zjawisk. Pierwsza część Wieści z ideologicznego antyku to filmowy dyskurs drugiego stopnia. Szkice z dziejów anarchizmu – jedna z najciekawszych książek filozoficzno-politycznych ostatnich pięciu lat – można sfilmować w cyklu dokumentalnym. Zarówno ich dyskursywna forma (szkice), jak i zakres przedstawianych zjawisk dają ogromne możliwości fabularne. To także wyzwanie o charakterze społeczno-politycznym. Przeniesienie na ekran rozprawy o anarchizmie wymaga dużej odwagi, a to z tego powodu, że głoszenie radykalnych idei wolnościowych wciąż grozi wykluczeniem z dyskusji, która toczy się w sferze publicznej. W przedmowie do książki Laskowski pisze tak oto: „Myśl nie istnieje bez człowieka, który ją formułuje. Nie jest tylko abstrakcyjną konstrukcją intelektualną, lecz także, a może przede wszystkim, racją dla konkretnych poczynań konkretnych ludzi. Nie będziemy jednak zagłębiać się w biografie poszczególnych postaci, badać drobnych faktów składających się na życiorysy. Na odwrót, przyjmiemy, że pewne elementy biografii stają się częścią składową idei, zostają spisane we wspomnieniach, włączone w dzieje myśli”. Styk biografii i idei, włączenie biografii w dzieje myśli pozwala zaprezentować idee na dwa różne sposoby: poprzez eksperyment formalny lub za pośrednictwem postaci, które współtworzyły idee wolnościowe i wcielały je w życie.

JAN KRASNOWOLSKI – pisarz, autor Klatki

Cały cykl o Wrocławiu Marka Krajewskiego. Eberhard Mock jest jednym z najbardziej barwnych i wyrazistych bohaterów literackich tej dekady, a mroczna atmosfera przedwojennego i wojennego Wrocławia aż się prosi o przeniesienie na ekran. Opowiadania Łukasza Orbitowskiego. Pies i Klecha przede wszystkim, poza tym Tracę Ciepło oraz większość opowiadań z tomu Wigilijne Psy Łukasza Orbitowskiego. Choć Orbitowski chyba nie przepada za porównywaniem go do Stephena Kinga, coś jest tu na rzeczy.

Ponieważ King doczekał się co najmniej kilku dobrych adaptacji, uważam że Orbit również zasługuje na swoją szansę… Pies i klecha to nic innego, jak Archiwum X w Polskich realiach. Bez Scully, ale za to z księdzem. Lubiewo Michała Witkowskiego. To prawdziwe wyzwanie dla potencjalnego reżysera. Ale skoro udało się zrobić Wojnę polsko-ruską…, to czemu by nie spróbować? Poza tym brak w Polsce kina gejowskiego, przy czym wcale się nie upieram, że to mój ulubiony gatunek. Dwanaście Marcina Świetlickiego (Jedenaście i Trzynaście być może również, ale nie czytałem). Bo Kraków zawsze dobrze wypada w filmie. Pulpa Fikcyjna Zbigniewa Górniaka. Mało znana, ale wyśmienita powieść sensacyjna. Gdyby za historię zabrał się Smarzowski mogło by wyjść naprawdę dobre kino ze swojskimi klimatami i akcją wartką jak nurt Odry po ostatnich ulewach.

DAREK FOKS – pisarz, scenarzysta

Bardzo dużo ciekawych rzeczy filmowcy mogą znaleźć w prozie Janusza Rudnickiego. To dynamiczny i wszędobylski pisarz, więc w jego tekstach roi się od świetnych pomysłów fabularnych i żywego języka, z którego można wykroić świetne dialogi. Na zachętę proponuję lekturę tytułowego opowiadania z jego najnowszej książki Śmierć czeskiego psa. Właściwie to samo można powiedzieć o Jacku Bierucie, autorze powieści PiT i Spojenia. W obu jest materiał na film. Bierut ma doskonały słuch i bardzo dobrze pisze dialogi. Spore partie jego tekstów to gotowe sceny. Podobnie rzecz się ma z prozą Huberta Klimko-Dobrzanieckiego, ale on znalazł się już w kręgu zainteresowań filmowców. Z młodszych polecić wypada Juliusza Strachotę, do niedawna specjalizującego się w bardzo krótkich opowiadaniach, które mają tę zaletę, że zdolnemu scenarzyście i reżyserowi mogłyby się ułożyć w bardzo ciekawy formalnie, nieoczywisty film. Wszystkich tych pisarzy łączy krytyczny stosunek do Polski, jej historii i współczesności, więc nie zaszkodziliby pewnie polskiemu kinu.

ELIZA SZYBOWICZ – krytyczka

Absolutna amnezja Izabeli Filipiak. Bo pokazuje drastycznie redukujący wychów dziewczynek w polskiej odmianie patriarchatu, genderuje najnowszą historię Polski (PRL i PRL-owską opozycję) oraz genialnie przekłada prywatne na polityczne i odwrotnie. „Fantazmaty opresji”, w tym składanie ofiary z kobiety na ołtarzu wspólnoty, poza nieusuwalną grozą musiałyby mieć jednak, jak książkowy pierwowzór, niezbędną dozę czarnego humoru. Konieczny pterodaktyl! I może byłaby to pierwsza część trylogii? Marianna nie może tak po prostu odejść. Wojna i Pokój Hanny Samson. Z powodu wyzwalającego babskiego rechotu wzbudzanego przez te książki, radosnego, przyjaznego promiskuityzmu bohaterki „w pewnym wieku” oraz pełnej wdzięku wulgarności, która służy bezceremonialnej rozprawie z tradycyjnymi rolami płciowymi, ale też dlatego, że druga część dylogii opowiada o tym, jak piękne słówka („miłość”, „małżeństwo”, „rodzina”, „kompromis”) używane są dla wymuszenia kolejnych ustępstw ze strony kobiety i wepchnięcia jej w podrzędność. Konkluzja, że rodzina to podstawowa jednostka aspołeczna, powinna paść z ekranu. Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk. Jako powieść o polskiej prowincji jako społeczno-politycznej pustyni, gdzie źródłem jedynego porządku symbolicznego jest Kościół katolicki, a jedyną wspólnotą – wspólnota zabijania zwierząt, o powstającej w warunkach tej kulturowej hegemonii chwiejnej, jedno-, dwu-, trzyosobowej wspólnocie alternatywnej, a także o ciśnieniach, którym ona podlega, jeśli nie chce żyć w izolacji. Poza tym cudownie byłoby zobaczyć na ekranie dobrze zrobioną scenę kościelną, w której bohaterka Tokarczuk odwraca obowiązujące sztywne reguły (ksiądz mówi, reszta „odpowiada” wyuczonymi formułkami). Utwór o Matce i Oczyźnie Bożeny Keff. Ponieważ w brawurowej syntetycznej formie prezentuje węzeł najważniejszych polskich tematów, eksponując ich łączność (na przykład mizoginia i homofobia są tu oczywistymi formami nacjonalizmu). Wszystkie metafory należałoby chyba potraktować dosłownie – bohaterka-narratorka i jej matka pojawiałyby się na ekranie w kolejnych sytuacjach, kostiumach i rolach, recytując swoje monologi (córka wewnętrzny?). Energia języka i wyobraźni Utworu… mogłaby napędzać filmowy esej. Może – tak jak

w książce – o potrzebie nowego uniwersalizmu? Cud Ignacego Karpowicza. Ze względu na egzystencjalną wrażliwość ujętą w popularną fabułę o tym, jak niemożliwe staje się możliwe, otwierają się zamknięte, wydawałoby się, historie; oraz ze względu na mistrzowskie, lekkie, ale nie nieważkie portreciki bohaterów, a zwłaszcza ich pozornie nieciągłą psychologię i seksualność, która okazuje się bardziej spójna niż jakakolwiek inna. Byłby to bezpretensjonalny film o nieoczekiwanych, ale przekonujących związkach między ludźmi, bardzo odświeżający na tle królującej w polskim kinie psychologii tożsamościowej, przyczynowo-skutkowej i dramatycznej.

BERNADETTA DARSKA – krytyczka literacka

Zastanawiając się nad tytułami książek, które ukazały się po roku 1989 i które mogłyby być zekranizowane, przyłapuję się na tym, że łatwiej wskazać „filmowe” fabuły wśród powieści zaliczanych do literatury popularnej niż tych, które klasyfikowane są jako tak zwana literatura z wyższej półki. Choć zdaję sobie sprawę z uproszczenia wynikającego z takiego podziału, wniosek ten wydaje się dość symptomatyczny. Proza pretendująca do epitetu „ambitna” nazbyt często rezygnuje z klasycznej fabuły, z ciekawej opowieści, z pokazywania losów bohaterów na rzecz eksperymentowania z językiem, grania z formą czy fragmentaryzacji opisu. Tymczasem filmowość równa się dobrze opowiedzianej, trzymającej w napięciu i zmierzającej do puenty historii. Lista, którą w tym miejscu proponuję, nie jest z pewnością zamknięta, choć wielu książek, o których było głośno w ostatnim dwudziestoleciu, na liście tej nie ma – z prostej przyczyny, brak tym powieściom potencjału filmowego. Najpierw więc wymienię powieści popularne – z kręgu literatury kobiecej i kryminalnej, później wskażę kilka tytułów zaliczanych do literatury artystycznej. Dziewczyny z Portofino i Nielegalne związki Grażyna Plebanek. Pierwsza powieść mogłaby stać się filmem pokoleniowym pokazującym przyjaźń kobiecą, mamy tu i dorastanie w PRL-u, i zmaganie się z dorosłym życiem w III RP, mamy kilka historii funkcjonujących niezależnie, ale i splatających się ostatecznie w jedną opowieść – dającą nadzieję

co robić? _ literacki restart kina polskiego

i zmuszającą bohaterki do pracy nad sobą, wyraziste postaci przyjaciółek, które tak wiele dzieli i tak wiele łączy; druga powieść mogłaby być intrygującym romansem/melodramatem opowiedzianym z perspektywy męskiej. Czerwony rower Antoniny Kozłowskiej. W kontekście Dziewczyn z Portofino jako inny materiał na dobry film w podobnej, choć nieco bardziej mrocznej konwencji, można wymienić Czerwony rower Antoniny Kozłowskiej. Powieści Moniki Szwai – co prawda szczecińskiej autorce zdarzają się wpadki – jest nią niewątpliwie bardzo słaba ostatnia książka Zupa z ryby fugu, ale nie można jej odmówić talentu do opowiadania zajmujących historii „z życia wziętych” z pozytywnym przesłaniem w tle. Większość opublikowanych przez pisarkę książek mogłaby więc stać się filmami, adresowanymi – zgodnie ze schematem – do kobiet, ale jednocześnie portretującymi bohaterki niezależne i wyraziste. Podobnie rzecz się ma z twórczością Ireny Matuszkiewicz. Trzepot skrzydeł Katarzyny Grocholi. Film, który powstałby na podstawie tej książki, pokazałby zupełnie inne oblicze pisarki. Mielibyśmy bowiem do czynienia z przejmującym obrazem przemocy domowej i zła narastającego w zaciszu czterech ścian domu. To byłby film mocny i zaangażowany społecznie. Żniwiarz, Noc z czwartku na niedzielę i Topielica Gai Grzegorzewskiej. To byłyby bardzo dobre filmy kryminalne. Wyrazista bohaterka, erotyczny trójkąt, w którym uczestniczy ona i dwóch mężczyzn, prowokujący seks, zbrodnia i śledztwo. Zresztą powieści kryminalne to w ogóle potencjalne udane obrazy filmowe – na przykład powieści Marka Krajewskiego, Tomasza Konatkowskiego czy Piotra Schmandta.

Materiał na film o konsekwencjach przeżyć obozowych, ale przede wszystkim o odhumanizowanej starości. Dom Róży Huberta Klimko-Dobrzanieckiego. Ta nowela byłaby inną wersją opowieści o trudnej starości – bez wątków wojennych, za to z mocno zarysowaną diagnozą współczesnego społeczeństwa. W obu przypadkach opowiedziane zostałoby kulturowe tabu – starość jako wyzwanie i sprawdzian dla człowieczeństwa. To byłyby smutne filmy, ale bardzo potrzebne. Obywatelka Manueli Gretkowskiej. Pytanie, na co położonoby akcent w tym filmie: czy na politykę, czy na aktywność kobiet, czy na nadzieję biorącą się z działania dającego efekty. Można by na podstawie tej książki zbudować film-metaforę, ale można też sprowadzić tę opowieść jedynie do faktów – wtedy zapewne mielibyśmy do czynienia z nieco mniej udanym filmem. Pogrzeby Tomasza Białkowskiego. Sfilmowaną powieść można by w ramach terapii serwować obrońcom krzyża spod Pałacu Prezydenckiego. Ale tak na serio – na podstawie tej powieści mógłby powstać film świetnie puentujący polskie upodobanie do martyrologii, film sprowadzający na ziemię tych, którym marzą się wieczne wojenki i podchody, film obnażający, ale i dziwiący się. Bambino Ingi Iwasiów i Chmurdalia Joanny Bator. Jako materiał na filmową sagę, przede wszystkim kobiecą, ale i – co równie ważne – portretującą powikłane losy ludzkie, niejednoznaczność postaw, bezradność wobec Historii… Kraina pozytywek Tomasza Małyszka. Mógłby powstać film łączący egzotykę, metaforyczność postaw, metafizyczność i realistyczność, a przede wszystkim film opowiadający historię, od której trudno się oderwać.

Powieści Marii Nurowskiej. Zwłaszcza te powieści, w których pisarka eksploruje wątek niechcianego macierzyństwa czy trudnych relacji między matką i córką – np. Kontredans, Hiszpańskie oczy, Po tamtej stronie śmierć. Ten temat wymaga mocnego zaakcentowania i w literaturze, i w filmie.

Excentrycy Włodzimierza Kowalewskiego. Po raz kolejny dobrze opowiedziana historia, z wyraziście zarysowanym tłem muzycznym (jazz), politycznym (PRL) i obyczajowym (przyjaźń i miłość). Czegóż chcieć więcej?

Hanemann Stefana Chwina. To mogłoby być filmowe wydarzenie, ale i filmowa klapa. Chciałabym ekranizację tej powieści obejrzeć, tak po prostu.

MACIEJ PISUK – scenarzysta, autor Jesteś Bogiem

Ślicznotka doktora Josefa Zyty Rudzkiej.

„Kolejnym strasznym filmem, który nie istnieje

(na szczęście) byłaby ekranizacja Lubiewa Michaśki. Mam gęsią skórkę na samą myśl, że mogłoby coś takiego powstać” (cytat z internetowej listy dyskusyjnej – najgorsze filmy). Lubiewo Michała Witkowskiego. Przede wszystkim ze względu na głęboko humanistyczny, ogólnoludzki charakter dzieła. Ta historia skrzywdzonych i poniżonych, odtrąconych i wyalienowanych, żarliwie cierpiących, wiecznie niespełnionych, szafujących życiem i gotowych do najwyższych poświęceń w imię miraży i iluzji na pewno trafi na podatny grunt naszej liberalnej empatii, katolickiego miłosierdzia i ogólnonarodowej skłonności do umartwień. Pójdą szkoły i parafie, jednostki wojskowe i osiedla. Wszyscy będą chcieli zobaczyć… A teraz poważniej (bo poważnie już było). Oczywiście doniosłość tematu, walory artystyczne i edukacyjne nie są być może wystarczającym powodem do przenoszenia tek książki na ekran. Lubiewo jednak (w licznych fragmentach przynajmniej) wyraźnie ciąży w stronę filmu. Materia, w której pracują bohaterki powieści (z narratorką włącznie), to materia marzeń i fantazji, snu na jawie, błyskających świateł, znikających cieni, to nieustanne prowokowanie wyobraźni – kino w stanie czystym. „Ożywają w nocy, wtedy też widzą lepiej (…) już maja iść do domu, ale nagle zatrzymuje je daleki kształt, który z bliska okazuje się drzewem albo korzeniem. Ale wyobraźnia czyni cuda. Liczy się to mrowiaste podniecenie, nadzieja, bo przecież wydarzyć się może wszystko”. Albo konkretniej: „Odkryła też lustro, poznaczone białymi ewidencyjnymi znakami, brudne, niewyraźne ale dla tego pięknie kłamiące. W takich chwilach Dżesi lubiła wyciągnąć z kieszeni kawałek szminki, i tandetne białe plastikowe klipsy (…), wtedy dopiero była Alexis. Otworzyła okno i zobaczyła, że po przeciwnej stronie ktoś (…) patrzy na nią, paląc papierosa. (…) Rozchyliła fartuch i nie zważając na mrok i mróz, zaczęła skubać sobie sutki. Nie wiedziała, czy z tej odległości pacjent poznał, że ma do czynienia z facetem, czy dał się zmylić plastikowi klipsów, czerwieni ust i fioletom powiek, ale gapił się i gapił, wykonując jakieś monotonne ruchy ręką. Albo tak się Dżesice zdawało, bo w mroku wyobraźnia czyni cuda. Następnego dnia zobaczyła, jak wieźli go na operację i pomyślała, że zrobiła naprawdę „zabójcze wrażenie”. Problemem jest tu mozaikowa, rozpadająca się

na dziesiątki osobnych anegdot fabuła książki. W adaptacji filmowej trzeba by sobie poradzić jakoś z tym problemem. Osobiście jestem zwolennikiem sprawdzonych rozwiązań – bohater pokonując rozliczne przeszkody, zmierza do jasno wyznaczonego celu, a stawka, o jaką walczy, jest odpowiednio wysoka. Kiedy zastanawiam się, jak mogłaby wyglądać ekranizacja Lubiewa, nieodmiennie przychodzi mi na myśl znakomite Śniadanie na Plutonie, gdzie cała problematyka genderowa (najbardziej istotna w całym filmie) prezentowana jest niejako przy okazji. Osią fabuły jest podróż głównej bohaterki w poszukiwaniu matki. Sprawa, z którą łatwo utożsamić się każdemu, bez względu na orientację seksualną. Taką oś, która podtrzymywałaby poszczególne epizody, trzeba by w adaptacji filmowej powieście Witkowskiego dopiero stworzyć, ale na tym właśnie polega dobra adaptacyjna robota. Autobiografia Jacka Kuronia. Kuroń! To jest dopiero bohater (filmowy)! Świadek Holocaustu, repatriant, młodzieżowy aktywista i działacz ZMP, wychowawca drużyn Walterowskich, rewizjonista, krytyk systemu, więzień polityczny, działacz społeczny i opozycjonista, przywódca i polityczny radykał, rewolucjonista, konspirator, negocjator i taktyk, człowiek kompromisu, członek rządu, kandydat na prezydenta, człowiek roku i mister sexy, opiekun emerytów i rencistów, ulubieniec gospodyń domowych, kawaler orderów, obrońca praw kobiet i bezrobotnych, krytyk przemian, sojusznik antyglobalistów i ekologów, chrześcijanin bez Boga i świecki święty. Dla niektórych: stalinista, trockista, renegat, syjonista, agent CIA, element antysocjalistyczny, lider lewicy laickiej i kryptokomunista, człowiek układu i obrońca III RP. Ale prócz tego i łącznie z tym wszystkim syn, mąż, ojciec, przyjaciel, kompan, powiernik, towarzysz z więziennej celi, Żyd z wyboru, kłopotliwy sąsiad, zwierzchnik i polityczny rywal. Naprawdę, przy nim Charls Foster Kane to nudna postać z prowincji! Chyba wszystkie ważne wydarzenia drugiej połowy ubiegłego i początku obecnego wieku znalazły odzwierciedlenie w tej biografii. Pełno tam tak pożądanych przez kino tragicznych spiętrzeń i dramatycznych zwrotów, ale też tak zwanego chichotu historii i, co tu dużo mówić, po prostu niezłych jaj. Na przykład ten moment, kiedy Kuroń jedzie do Wojtyły (jeszcze metropolity krakowskiego). Żeby

co robić? _ literacki restart kina polskiego

zgubić ogon, łapie na stopa lokomotywę, a potem, już w pałacu, gdy ma się zacząć rozmowa, oświadcza, że nie da rady, że koniecznie musi zapalić! Wojtyła mówi, że zasadniczo nie można, że sprawdzi, czy jest w budynku ktoś ważny (ważny!), a potem szuka dla Kuronia popielniczki. Albo Wałęsa (u Kuronia w kuchni), w wyświeconym, kremplinowym garniturku pali „sporty” i przechwala się, jaki to ma dryg do interesów, bo zimą w Gdańsku, za pieniądze, pomaga zapałać auta na „pych”. (Jak ja bym to chciał zobaczyć!). Jest tam jeszcze piękna, wzruszająca i bezbrzeżnie smutna historia wielkiej miłości Kuronia i jego żony Gajki… Taki film, odświeżający zbiorową pamięć mógłby mieć też głęboki sens terapeutyczny, bo czy ktoś jeszcze pamięta czasy, jak Michnik kumplował się Maciarewiczem, a Wałęsą z Gwiazdą?! Mrówka na szachownicy. Wspomnienia żołnierza powstania warszawskiego Jana Kurdwanowskiego. Książka ta, choć napisana na emigracji w połowie lat osiemdziesiątych, w Polsce ukazała się po raz pierwszy w 1993 roku. Wśród ogromnej wspomnieniowej literatury dotyczącej tego okresu to pozycja zupełnie wyjątkowa. Ta znakomita literacko, porażająca swoim autentyzmem i szczerością, niezwykle szczegółowa, sugestywnie realistyczna opowieść zupełnie pozbawiona jest patosu i zadęcia tak częstych w powstańczej literaturze. Wspomnienia Kurdwanowskiego to proza antyheroiczna, pełna za to tragicznej ironii, gdzie bohater, który z entuzjazmem staje do walki, stopniowo pozbawiany jest złudzeń. Po wstrząsającym doświadczeniu, jakim jest śmierć niemal wszystkich przyjaciół z oddziału w ruinach Pasażu Simonsa, właściwie myśli już tylko o przeżyciu. Mrówka na szachownicy… to nie tylko opisy walk, ale też znakomicie zarysowane tło tamtych wydarzeń. Oprócz indywidualnych aktów poświęcenia jest pijaństwo i szaber, dezercje i niekompetencja dowódców. Wszystko to oczywiście daje niemal stuprocentowa gwarancję, że Mrówka na szachownicy… nie zostanie zekranizowana w ciągu najbliższych kilkudziesięciu lat. Wielka szkoda. Przy okazji niedawnej rocznicy w Rzeczpospolitej ukazał się tekst przedstawiający projekty powstańczych filmów i moim zdaniem nie wygląda to dobrze. Praktycznie żaden z nich nie stawia fundamentalnego pytania : jaki to wszystko miało sens? Tu mamy niemal gotowy scenariusz, bo autor ma niezwykły talent dramaturgiczny a swoją

historię przedstawia za pomocą wyrazistych, niemal filmowych obrazów. I w tej opowieści pytanie o sens jest sprawą najważniejsza. Taki film, i tylko film, mógłby być lekiem na nasz nieznośny, polski kult śmierci, mógłby podważyć przysłaniający prawdę mit, bo jak powiedział pewien filozof: „tylko w kinie możemy uzyskać najważniejszy wymiar, któremu nie jesteśmy w stanie stawić czoła w rzeczywistości”. Reportaże Hanny Krall, Mariusza Szczygła, Wojciecha Tochmana, Adama Zadwornego i innych. Pamiętam, że w ciągu ostatnich lat kilka razy podczas lektury polskiej prozy zdarzyło mi się krzyknąć głośno: „jaki by był z tego zajebisty film!”. I zawsze dotyczyło to tekstu któregoś z wymienionych wyżej autorów. Nie mogę się tu powstrzymać od refleksji ogólniejszej natury. Polskie kino, które powinno komentować rzeczywistość społeczną najczęściej się z nią rozmija. Jest tak – w Polsce scenariuszy nie piszą scenarzyści. Scenarzyści piszą seriale. Scenariusze piszą reżyserzy, którzy w ogromnej większości opowiadają o swoich prywatnych obsesjach albo, co najwyżej, snują fantazje na temat rzeczywistości. (Nie wierzcie kiedy mówią, że w Polsce nie ma dobrych scenariuszy, że oni na takie teksty czekają. Oni tylko tak się asekurują. Jeśli podsunąć im dobry scenariusz, natychmiast się obrażą). Co innego reporterzy (ale w przypadkach, o których mówię, właściwiej byłoby powiedzieć – twórcy literatury faktu). Z racji swojego zawodu cały czas tkwią blisko życia, czują, co jest naprawdę ważne, co może zainteresować innych! Starają się by, ich teksty były czytane, a że masową wyobraźnią zawładnęła kultura obrazu, znakomicie przyswoili sobie techniki filmowe – z dynamicznym montażem, dystrybucją informacji, suspensem, zwrotami akcji, punktem kulminacyjnym, kryzysem, umiejętnym dawkowaniem napięcia.

MARTA SZTANKA – Agencja Dramatu

Trash story albo sztuka (nie)pamięci Magdy Fertacz. Niezwykle pojemny znaczeniowo i oryginalny thriller z historią wojenną w tle. Stary dom, skonfliktowana rodzina i upiór jako domownik. Więzy rodzinne, społeczne i historyczne z perspektywy osobistych przeżyć bohaterów dramatu. Sztuka zdobyła Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną w 2008 roku. Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna Pawła Demirskiego. Świetny scenariusz nie tylko dla filmu biograficznego, ale i antyneoliberalnego „protest-filmu” pod tytułem: Jak się robi rewolucję. Reporterski obiektywizm ustępuje tutaj zaangażowaniu społecznemu i wierze w ideały sprawiedliwości. Od dziś będziemy dobrzy Pawła Sali. Mroczne strony dzieciństwa i dojrzewania w opowiadaniu o chłopcach z domu poprawczego. Zderzenie niewinności i zła w młodocianych bohaterach otwiera metafizyczną perspektywę. Ujmująco prosta i głęboka zarazem opowieść. Burmistrz Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Nieoczywista relacja z wydarzeń w Jedwabnem sprzed kilku i sześćdziesięciu dziewięciu laty poprzez ukazanie konfliktu między osamotnionym w działaniu burmistrzem a przeciwną mu lokalną społecznością. Raport na temat poczucia odpowiedzialności i winy. Do ciągłego przypominania. Dramat społeczny jako scenariusz dla filmu paradokumentalnego. Nad Mariusza Bielińskiego. Wnikliwe studium przemiany niewinnie skazanego w mordercę. O strasznej nieuchronności losu. Współczesna wariacja na temat mitu Edypa. Dramat wyróżniony Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną w 2009 roku.

TOMASZ PIĄTEK – pisarz Długo by wymieniać kolejne przykłady, genialna książka Szczygła Gottland to kopalna pomysłów na filmy (zdziwiłbym się, gdyby Czesi nie kupili jeszcze do tego praw), to samo dotyczy ostatnich książek Krall i Tochmana. Zadwornego opowieść o Ludwiku Kalksztajnie i przybranym synu Nikosia jest materiałem na najlepsze kino sensacyjne. Gdyby tylko polscy twórcy filmowi zechcieli po to sięgnąć…

Inne pieśni Jacka Dukaja. Wspaniałe pole do popisu dla reżysera wizyjnego, a więc niepolskiego (Bagiński odpada, bo myślę nie o animatorach, tylko o reżyserach ludziowych). Oczywiście elementy animacji są niezbędne, żeby pokazać, jak pan Berbelek raz maleje, a raz rośnie i tak dalej. Greenaway mógłby od biedy spróbować.

UGI Mirosława Tomaszewskiego. Mógłby to być ciekawy thriller korporacyjny, krytyczno-cywilizacyjny. Oczywiście, musiałby to robić jakiś amerykański reżyser. Cudowna kariera Magdy M. Magdy Miecznickiej. To dla odmiany coś dla reżysera francuskiego. Polski by zrobił z tego telenowelę, a francuski skoncentrowałby się na kwestiach egzystencjalnych. Ktoś taki jak Claude Sautet. Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczu. To jest scenariusz dla Clinta Eastwooda. Późnego Eastwooda, czyli dzisiejszego. Klimat Gran Torin idealnie pasuje. Potrzebna jest nam tylko aktorka, która byłaby Eastwoodem w spódnicy. Judi Dench! Apokryf Agła Jerzego Sosnowskiego. To scenariusz dla Larsa von Triera. Hop siup!

AGNIESZKA JAKIMIAK – kulturoznawczyni, studentka dramaturgii Reisefieber Mikołaja Łozińskiego. Nazywana opowieścią w stylu Bergmana, książka Łozińskieg w delikatny i nienachalny sposób bada przestrzeń przepracowania utraty. Zderzenie perspektywy syna, któremu pozostały wyłącznie urywki wspomnień o matce, z równolegle prowadzoną opowieścią o nieżyjącej Astrid, staje się polem dla refleksji o możliwościach poznania drugiego człowieka. Achtung Zelig! Krzysztofa Gawronkiewicza i Krystiana Rosenberga. Polski komiks nie trafia na polskie ekrany – a scenariusze komiksów są chyba najodważniejszym współczesnym eksperymentem narracyjnym i fabularnym, który wydaje się wprost stworzony dla kina. Achtung Zelig!, czyli komiksowa fantazja o II wojnie światowej, może być sytuowana obok takich gigantów jak Maus Spiegelmanna. I takiego podejścia do problemu pamięci wyraźnie brakuje w polskim kinie – Gawronkiewicz i Rosenberg inscenizują sen o historii. Orcio Darka Foksa. Zabawa w literaturę i zabawa z literaturą, którą można z pewnością zamienić w zabawę z filmową formą. Foks w swojej krótkiej powieści wykorzystuje w przewrotny sposób wzór

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Bildungsroman, otaczając bohatera całym repertuarem literackich zapożyczeń, skojarzeń i konwencji. Igra z przyzwyczajeniami czytelniczymi, mnoży tropy i aluzje, prześwietla na wskroś kondycję artysty i twórcy. Orcio z pewnością nadaje się na wyrafinowany filmowy kolaż, utkany z literackich powidoków. Piaskowa Góra Joanny Bator. Opowieść o wałbrzyskim osiedlu Joanny Bator w niezwykły sposób łączy obserwacje socjologiczne z próbą przyjrzenia się własnemu procesowi pamiętania. Piaskowa Góra to portre dorastania w latach siedemdziesiątych, ale także próba przepisania historii z perspektywy kobiecej i sprawdzenia, w jaki sposób kształtuje się patriarchalna struktura. Trzy pokolenia kobiet w peerelowskim blokowisku, galeria charakterystycznych bohaterów i historia miłosna – powieść Bator sama prosi się o ekranizację. Wszystko jest Macieja Malickiego. Powieści Malickiego sprawiają czasem wrażenie gotowych scenariuszy filmowych. Dialogi przeplatają się z obrazami rodzącymi się na naszych oczach i scenami z codzienności. We Wszystko jest oko autora raz po raz zatrzymuje się na najdrobniejszych szczegółach, aby po chwili przenieść się w szeroki krajobraz. Poprzez szereg małych obserwacji, Malicki tworzy opowieść o bohaterze i jego miasteczku – pogrążonym w niepokoju i przesyconym lękiem.

JERZY FRANCZAK – pisarz, literaturoznawca

Cokolwiek, wszystko Janusza Rudnickiego. Na przykład Męka kartoflana, Odwiedzin, Chodźcie, idziemy… Pod realistyczną fakturą skrywa się tu jakiś świat niepokojący i nieeuklidesowy. Walorów scenariuszowych proza ta posiada bez liku. Śmieszno i straszno; trochę slapsticku, dużo ożywczej groteski, ironia i melancholia; danie arcypolskie, a przy tym zupełnie samoswoje. Biało-czerwony Dawida Bieńkowskiego. Mocna, grubym ściegiem uszyta opowieść rodzimego normalsa. Brawurowa autokompromitacja patriarchalnej kultury z bardzo filmowym wniebowzięciem Matki-Polki w finale. Królowa Tiramisu Bohdana Sławińskiego. Piękna

(odrażająca) opowieść inicjacyjna: oniryczna (choć do bólu realistyczna), pastelowa (acz miejscami brutalna), pełna subtelnej erotyki (tudzież scen gwałtu) i tak dalej. Stosunek seksualny nie istnieje Jasia Kapeli. Papierowe postacie, brak akcji, bardzo niedobre dialogi, przerost formy nad treścią. Nuda irytująca, drażniąca, niepokojąca – z knajpą i supermarketem w tle. Materiał na kino moralnego niepokoju. Gnój Wojciecha Kuczoka. (Żart).

Dolina nicości Bronisława Wildsteina. Powieść fatalna, ale przy odrobinie wysiłku można z tego zrobić niezły prawicowy film o lustracji. Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk. To morze możliwości. Film zrobi się po prostu sam. Widzę go trochę jako odwrócone Fargo. Trzech panów w łóżku nie licząc kota Bartosza Żurawieckiego. Fabuła łatwo zamieni się w film. Konwencja: mieszczański banalizm gejowski w homofobicznej Polsce (można delikatnie sugerować w tle IV RP). Nie pędzić za fabułą, skupiać się na szczegółach.

Utwór i matce i ojczyźnie Bożeny Kef. A dlaczego nie? JOANNA ORSKA – literaturoznawczyni BŁAŻEJ WARKOCKI – literaturoznawca

Powieści po 1989, które warto sfilmować. Kolejność właściwie obojętna. Absolutna amnezja Izabeli Filipiak. Powieść kultowa i nadmiarowa pod każdym względem. Tajemnicza opowieść o dojrzewaniu i nie tylko. Warto nagle i radykalnie zmienić konwencję w środku filmu. Księga Em Izabeli Filipiak. To właściwie dramat, ale mógłby z niego powstać znakomity postromantyczny film na narodowym tle z fascynująca protagonistką na dodatek. Gesty Ignacego Karpowicza. Subtelna i świetna powieść psychologiczna. Film mógłby być podobny. Transformacja w tle. Bez moralizowania. New Romantic Michała Zygmunta. Political fiction z odrobiną ciężkiego egzystencjalizmu. Do zrobienia. W konwencji tragifarsy. Lubiewo Michała Witkowskiego. Niełatwe, ale możliwe do zrobienia. Sugerowałbym społeczny thriller. Mogłoby się zaczynać jako mniejszościowa opowieść o zmarginalizowanych odmieńcach, ale kończyć w wymowie jako uniwersalna opowieść o Polsce czasów transformacji. Chmurdalia Joanny Bator. Gotowy materiał na miniserial. Nie zapomnieć o ironii. Mury Hebronu Andrzeja Stasiuka. To będzie ciężki film. Byle nie przesadnie „męski”.

Chamowo Mirona Białoszewskiego. Nie jest mi łatwo pisać o filmie, którym nigdy się nie zajmowałam. Mogę natomiast powiedzieć po prostu, jaki film chciałabym zobaczyć, albo, jeszcze lepiej, jaki – z perspektywy literatury – mógłby się okazać nieodzownym elementem odbioru, dopełniającym projekt postrzegany jako literacki. Niedawny film Andrzeja Barańskiego o życiu Mirona Białoszewskiego i o jego przyjaźni z Jadwigą Stańczakową (Parę osób, mały cza) uzmysławia, jak bogatym materiałem może okazać się tekst dziennika (w tym wypadku Dziennik we dwoje przekazany przez jego współautorkę), jeżeli tylko mamy do czynienia z biografią tak frapującą, jak biografia autora Oho – dla którego w dodatku rzeczywistość stanowiła element konstrukcyjny twórczości artystycznej. Myślę, że ten okoł-artystyczny materiał, jaki zawarty jest wieloaspektowo w jego twórczości, nie został przez tylko jedną taką realizację wyzyskany. Barański skoncentrował się na fenomenie twórczości Białoszewskiego z perspektywy biograficznej i z perspektywy literatury; mamy więc tutaj czytane w kadrze utwory poetyckie, wieczory autorskie. W ten sposób film, który w założeniu miał być ekranizacją Zawału, zmienił się w dużej mierze w dokument, materiał dla koneserów poezji. Tymczasem takie quasi-dzienniki z podróży Białoszewskiego, jak Aaameryka i Obmapywanie Europy, a nawet Pamiętnik z powstania warszawskiego mogłyby stanowić znakomitą materię dla filmu pomyślanego w kategoriach artystycznych – przede wszystkim ze względu na niebywale plastyczną

wyobraźnię autora, rytmiczność frazy i narracji, która mogłaby przełożyć się doskonale na współczesną poetykę filmowego klipu, kolażu. Teksty te mogłyby okazać się interesujące dla współczesnego odbiorcy także ze względu na z jednej strony bardzo osobistą, z drugiej niekonwencjonalną perspektywę opowiadającego. W Aaameryce ustanawiałaby ją na przykład mieszanina fascynacji i obrzydzenia amerykańską ulicą; podróż pojmowana jako akt edukacyjny, jako przeniknięcie w sferę innej przestrzeni kulturalnej, jaka miałaby stworzyć obraz Ameryki z perspektywy artystycznej, jest tu właściwie nieobecna. A przecież ciągle w tym czasie obecne w Stanach działania awangardowe musiały interesować współtwórcę dwóch najbardziej happeningowych, skrajnie eksperymentalnych w stylu polskich teatrów lat pięćdziesiątych. Rytm opowiadania wyznaczają jednak powtarzające się, nie zawsze wybredne uwagi na temat ludzi, szczególnie czarnych, informacje o zakupach prasy pornograficznej i wizytach w pornograficznych kinach oraz o samotnym spożywaniu dużej ilości słodyczy w pokoju udostępnianym turyście przez zakonnice. Aaameryka to przy tym tekst, w którym najwyraźniej ujawniony zostaje homoseksualizm Białoszewskiego. Miała być jednak mowa o tekstach potencjalnie nadających się do sfilmowania z ostatnich lat, warto więc wspomnieć w tym miejscu przede wszystkim o wydanym w zeszłym roku Chamowie. Ekranizacji tej książki, jeśli jej adaptacja odchodziłaby od najbardziej przewidywalnego toku biograficznego w stronę artystycznego upostaciowienia tego, jak Białoszewski rozumiał fenomen własnej twórczości, mogłaby stanowić doskonałą okazję do pokazania nie tyle twórczości Białoszewskiego w perspektywie literackiej, ale do stworzenia filmowej narracji o rekreowaniu tożsamości, która pozostawała tożsamością chwiejną, niejednoznaczną, rozproszoną, wiecznie z sobą i innymi eksperymentującą. Chamowo jako forma dziennikowa pokazuje Białoszewskiego w trudnym momencie – po zakończeniu związku z Le. i przeprowadzce z kamienicy przy placu Dąbrowskiego na nowe osiedle na warszawskim Chamowie. Powinno być opowieścią człowieka już niekochanego, pozbawionego dawnego mieszkania, z którym mocno był związany; w którym, co dla Białoszewskiego chyba najważniejsze, tworzył. Narrator jednak mówi o wszystkim prócz tego, co dla niego bolesne; niewygody nowego mieszkania sprowadza do brzydoty nagich ścian, do hałasów, do własnego nieprzystosowania do nowej

co robić? _ literacki restart kina polskiego

przestrzeni. Możemy obserwować na prawie czterystu stronach, na czym polega – jak się okazuje pozorne – oswajanie i rekonstruowanie przestrzeni; poprzez ozdabianie ścian, znoszenie jakiejś horrendalnej ilości kwiatów, rozmaitych niepotrzebnych właściwie rekwizytów, zapraszanie przyjaciół. Towarzyszą temu wszystkiemu spacery – zupełnie zwykłe, na rubieżach Chamowa, takie, na których pośród śródmiejskiej, zdziczałej zieleni niezabudowanych jeszcze terenów znajduje się to starą kanapę, to kawałek interesującej rury albo tylko gruzy. Białoszewski próbuje wyszukać najbardziej frapujące, najpiękniejsze elementy tego, co na zewnątrz, by uwewnętrznić Chamowo wraz z nimi, oswoić nieprzyjazne miejsce. Krąży wokół mieszkania, w którym się wyraźnie źle czuje, jakby próbował obcą przestrzeń, poprzez swoje spacerowanie, usakralizować; umeblować swoje wnętrze tym, co w końcu zaczyna być doświadczone, rozpoznawalne, przeżyte. Najwyraźniej te paraartystyczne działania okazują się pozorne, skoro książka kończy się pointą dość rozpaczliwą: „Upały. Całe Chamowo w mszycach. Jasności. Niedziela leżana. Wspólnota głośnikowa. Powietrze wisi. Dno roi się od dzieci. Śniło mi się znów, że palę papierosy. Chce mi się stąd wyprowadzić. Z tych mrówek”. Całość tego, co nazywam tu „działaniem artystycznym”, ma cel, jaki trudno skojarzyć z autonomicznym postrzeganiem sztuki typowym dla radykalnego, awangardowego eksperymentu, którym twórczość Białoszewskiego najczęściej była. Estetyczne nacechowanie niektórych gestów może nie wypadać w dość oczywisty sposób w gatunku mocno biograficznie nacechowanego, posiadającego wszelkie cechy autentyku dziennika. Wiele z aktywności artysty wynika z bardzo prozaicznego trybu wydarzeń; kiedy indziej jego zachowania wydają się niejasne, jeżeli nie uwzględnimy najpierw mocno emocjonalnie nacechowanego tu kontekstu „niebycia u siebie”. Nie ma przy tym wyraźnej granicy oddzielającej to, co mogłoby stanowić owej rzeczywistości artystyczną partyturę, i co odbywałoby się w niej niejako spontanicznie. Ciekawe, jak w takiej właśnie mieszanej formule wiele z typowych dla twórczości Białoszewskiego komplikacji nabiera dodatkowego znaczenia, choć same artystyczne gesty nie ulegają odczarowaniu i nie dają się wyjaśnić – pozostając poniekąd elementami odgrywanego wobec siebie i innych spektaklu. „Rzeczywistościucha” stanowi nie tyle kontekst

sytuacyjny dla tekstu, artystycznego gestu, który chociażby w poezji owego kontekstu pozbawionej wypada zwykle hermetycznie. Życie staje się w Chamowie raczej artystycznym materiałem; Chamowo pozostaje niezrozumiałe, nawet jeśli do pewnego stopnia daje się komponować. Westchnienie jednego ze współtwórców Teatru na Tarczyńskiej, Bogusława Choińskiego: „Dlaczego do cholery wszystko musi coś znaczyć”, aż nadto dobrze orientuje nas w istocie tego, co próbuję tu przedstawić. Zarówno TnT, jak i Teatr Osobny, jaki Białoszewski współtworzył na placu Dąbrowskiego właśnie (z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską), pozostawały projektami mocno wyabstrahowanymi wobec spójnych narracji, jakie przywykliśmy nazywać „życiem”. Jednocześnie były także działaniami grupy przyjaciół, którzy tworząc sztukę na kształt happeningu – na gorąco lepiąc przestrzeń spektaklu ze słów, muzyki, kleconych na potrzeby spektaklu dekoracji, wychodząc z założenia, że to wszystko ma wspólnie komponować się w alternatywne formuły świata – byli u siebie w teatrze, czy też wręcz „byli teatrem”. Spektakle z placu Dąbrowskiego, rzadko tylko ożywiane we współczesnych przedstawieniach, mogłyby stanowić w filmie o Chamowie przebitki naruszające chronologię zdarzeń; pokazujące przy tym istotę zwykłych, choć zagadkowych działań, poprzez które Białoszewski próbuje odzyskać to, co utracone. Próba odtworzenia atmosfery placu Dąbrowskiego, z recytacjami Białoszewskiego, dekoracjami i rolami Murawskiej; pokazanie na nowo takich sztuk, jak Wiwisekcja (monodram na dziesięć palców), Kabaret. Pieśni na krzesło i głos czy Osmędeusze– właśnie w kontekście Chamowa oswajającego poprzez formułę biograficzną sztukę Białoszewskiego – mogłoby się okazać nie tylko świetnym materiałem dla filmu. Wpisywałoby się także doskonale w testament poety, dla którego bardzo ważny był własny głos, jego brzmienie, reakcje przyjaciół i widzów; który zawsze uważał, że dzieła muszą się przede wszystkim dziać.

JAKUB MAJMUREK – filozof, członek RESTARTU

Kolejność alfabetyczna (według nazwisk autorów). Zaznaczam, że jest to lista książek, w których według mnie mogą tkwić zalążki dobrych filmów, co nie pokrywa się z listą najlepszych (i najważniejszych) czy też moich

ulubionych książek po roku 1989. Kiedy przyjdą podpalić twój dom, to się nie zdziw Pawła Demirskiego. Temat, jaki podejmuje tu Demirski, od początku wydawał się idealny dla kina społecznego. Pracownik fabryki lodówek w dotkniętej dwucyfrowym odsetkiem bezrobocia Łodzi ginie przygnieciony dwutonowym stemplem do prasowania stali w fabryce produkującej lodówki dla włoskiego potentata branży. Ginie, gdyż pracuje na akord bez poszanowania jakichkolwiek zasad BHP, a kierownictwo zakładu – na które cały czas naciska włoski właściciel domagający się „wyników” – rozmontowuje zabezpieczenia opóźniające pracę taśmy produkcyjnej. Nawet gdyby na ten temat nie było gotowego dramatycznego materiału (który po niewielkich przeróbkach tworzy gotowy scenariusz), kino powinno sięgnąć po tą historię, doskonale pokazującą, jak wygląda polski kapitalizm z punktu widzenia pracownika fabryki w mieście z kilkunastoprocentowym bezrobociem. 120 godzin albo upadek pewnego dżentelmena Jacka Dobrowolskiego. Materiał na świetne, psychodeliczne kino ukazujące turbokapitalizm w jego swojskiej, (pół)peryferyjnej polskiej odsłonie. Książka Dobrowolskiego jest bardzo silnie zakorzeniona w latach dziewięćdziesiątych i na pewno trzeba byłoby trochę uaktualnić zawartą w niej wizję. Ewentualni twórcy filmu powinni w trakcie prac nad nim cały czas mieć przed oczami Egoistów Trelińskiego i strzec się przed nakręceniem seuqelu, powtórzeniem błędów autorów tamtego filmu. Powieść Dobrowolskiego bardziej stara się uwodzić widza, pracować na afektach fascynacji/repulsji niż moralizować, co daje twórcom filmu dobry punkt wyjścia do stworzenia filmu pokazującego płynną ponowoczesność w całej jej uwodzicielskiej dwuznaczności. Lód Jacka Dukaja. Materiał na ambitną, filmową fantastykę z filozoficznymi ambicjami (mamy tradycję tego gatunku i w literaturze – Lem – i w kinie – Szulkin, Żuławski), a przynajmniej ciekawe kino gatunkowe, dobry steampunk po polsku. Oczywiście na odtworzenie na ekranie wykreowanego przez Dukaja świata potrzeba by wielu środków i niemałego budżetu i istnieje pewna obawa, że mógłby z tego wyjść kolejny Wiedźmin. Ale na pewno rozmach powieści Dukaja, jej sprawna fabularna konstrukcja, bogactwo (pop)kulturowych odniesień, filozoficznych, historycznych i politycznych

kontekstów, do jakich się odnosi, to świetny materiał na inteligentne, popularne kino. Dandys. Słowo o Brunonie Jasieńskim Krzysztofa Jaworskiego. Przyzwoita biografia „źle obecnego” w III RP pisarza, jaka ukazała się niedawno nakładem Iskier, powinna zainteresować kino tą postacią. Nie ma biografii, która lepiej nadawałaby się na film, dając szansę na ciekawe kino historyczne. W biografii Jasieńskiego można by pokazać wszystkie polityczne i estetyczne uwikłania awangardy, jej skomplikowaną relację z komunizmem i tym podobne. Podobne tematy podejmowała oczywiście adaptacja Mojego wieku Wata – Wszystko co najważniejsze. Jednak w życiu Jasieńskiego wszystko działo się o wiele bardziej intensywniej, mocniej niż u jakiegokolwiek polskiego pisarza, jego biografia dostarcza fascynującego, skondensowanego, perspektywicznego skrótu, którego nie mogła dać kinu biografia Wata ani żadnego innego polskiego twórcy. Film miałby szansę wsadzić kij w mrowisko współczesnej polityki historycznej, otworzyć dyskusję na temat dziedzictwa zaangażowania polskiej inteligencji w komunizm na głosy bardziej rodem z Kawioru i popiołu (też materiał na świetne kino!) niż IPN. Niesamowita słowiańszczyzna Marii Janion. Materiał na świetny esej filmowy o wypartym i ciągle wypieranym elementem polskiej kultury, jaki stanowi jej najgłębszy, słowiański pokład. Film daje szansę nie tylko zanurzenia się w historii, ale także pokazania współczesnych scenariuszy fantazji, przy pomocy których Polska sytuuje się wobec „Zachodu” i „Wschodu”, towarzyszących temu ekonomii pragnienia. Jezioro radykałów Cezarego Michalskiego. Choć pokoleniowa narracja Michalskiego obecna w tej książce, a zwłaszcza jego metaforyczne rozliczenie z katastrofalną kampanią wyborczą Mariana Krzaklewskiego (kto jeszcze dziś o nim pamięta?) z 2000 roku, nie wydają się dziś szczególnie ciekawe, to ta musilowska, eseistyczna powieść jest świetnym materiałem na thriller polityczny. Mamy w niej wiele motywów, które mogą doskonale zagrać w filmie: spotkanie postpolitycznego, zachodniego Lewiatana i polityczno-społecznego chaosu postkomunistycznych półperyferii; spacyfikowanej w zarodku, zagospodarowanej przez przemysł kulturowy zachodniej kontestacji i wypalonego kontestatora z Europy Wschodniej.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Wreszcie świetny portret ekonomii pragnienia rządzącej relacją polskiego intelektualisty z fetyszyzowanym przez niego zachodem – tu ukazanej w relacji głównego bohatera z parą szwajcarskich bliźniaków, hipnotyzującymi wyglądającym jednocześnie jak wyjętymi z Biesów i kina klasy B mężczyzną i kobietą, w której nasz bohater jest zakochany. Być może warto by uwspółcześnić trochę tą książkę dla kina, odmłodzić bohatera o dziesięć lat, zrezygnować z odniesień do stanu wojennego i Mariana Krzaklewskiego, przenieść go w polityczny pejzaż współczesnej Polski, nadać jego kontestacji zupełnie odmienne ramy. Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk. Choć polityka tej powieści bywa czasem naiwna i sentymentalna, to jest to doskonały materiał na drapieżne, bynajmniej nie naiwne kino gatunkowe. Z ostatniej powieści Olgi Tokarczuk można zrobić rewelacyjne kino neo noir. Film na podstawie książki ma szanse przedstawić relacje władzy na polskiej prowincji w atrakcyjnej dla widza konwencji śledztwa ujawniającego kolejne kręgi korupcji i niesprawiedliwości. Wojciech Smarzowski w Domu złym pokazał, że doskonale radzi sobie z konwencją, byłby więc naturalnym kandydatem do pracy nad tym materiałem. Barbara Radziwiłłowna z Jaworzna-Szczakowej Michała Witkowskiego. Kino jest sztuką, która jak żadna inna jest w stanie zmierzyć nas z prawdą o strukturach naszego pragnienia, rządzących nim fantazmatach. Druga powieść autora Lubiewa jest – może nawet bardziej niż pierwsza – powieścią o pragnieniu, o ekonomii pragnienia, która napędzała restaurację kapitalizmu w Polsce, o naszym uwiedzeniu przez odpadki sytego społeczeństwa konsumpcji. Dlatego, choć pozornie jest zupełnie niefilmowa, rozgrywająca się cała w języku, pozbawiona wyraźnie zarysowanej fabuły, stanowi doskonały materiał na film. Gdyby Fellini był Polakiem i żył współcześnie, byłby to dla niego idealny materiał. Ewentualnie dla Danny’ego Boyle’a z drapieżnego okresu Płytkiego grobu i Trainspotting. Z polskich twórców na myśl przychodzi oczywiście Xawery Żuławski, któremu udało się przenieść na ekran także pozornie zupełnie niefilmową powieść Masłowskiej. Lubiewo Michała Witkowskiego. Materiał na polskie kino queer, w 2004 roku ciągle jeszcze zbyt odważny dla tego, co mogło być

w polskim kinie pokazane, dziś chyba powoli zaczynają się kształtować warunki do tego, by tego rodzaju kino mogło powstać. Filmowe Lubiewo byłoby nie tylko pierwszym polskim filmem tak otwarcie wpisującym się w nurt queer cinema, ale także kolejnym dziełem polskiego kino narodowego. Powieść Witkowskiego zagłębia się w naszych narodowych fantazmatach, bada przestrzeń w którą te tworzą, to, w jaki sposób określają się wobec Innego. Filmowe Lubiewo dałoby szansę na stworzenie zupełnie nowej narracji o PRL, niedającej się wpisać ani w nostalgiczne wspominki weteranów Ruchu im. Edwarda Gierka, ani w IPN-owskie narracje. Jest ciekawym zbiegiem okoliczności, że adaptacja Witkowskiego zabrałaby widza do Legnicy, miejsca, które w nagrodzonej przed dwoma laty w Gdyni Małej Moskwie stało się scenerią kolejnego polskiego „snu o urodzie”. Filmowe Lubiewo wywracałoby na drugą stroną zaproponowaną w Małej Moskwie wizję polski i polskości, queerując polską najnowszą historię, pamięć i tożsamość.

WOJCIECH RUSINEK – krytyk literatury, redaktor dwutygodnika „artPAPIER”, belfer Rien ne va plus Andrzeja Barta. Film kostiumowy. Zrealizowana z wielkim rozmachem, ale niepozbawiona elementów komediowych panorama polskich dziejów. Główny bohater – pochodzący z Włoch obraz – wspomina swoje życie, głównie niesamowite przypadki, które zawsze stawiały go w pobliżu ważnych dla Polski wydarzeń historycznych i wielkich postaci narodowych losów od osiemnastego wieku aż do czasów powojennych. Terminal Marka Bieńczyka. Komedia romantyczna. Paryż. Ubogi stypendysta Marek spotyka tajemniczą nieznajomą, z którą nawiązuje platoniczny romans mający za scenerię urocze mansardy, romantyczne kawiarnie oraz sale wykładowe prestiżowej uczelni. Kim jest kobieta? Jaką tajemnicę ukrywa? Czy miasto miłości pozwoli bohaterom zrealizować swoje uczucia? Odbiorców filmu zaskakuje pointa, a raczej jej brak. Film godnie wpisuje się w nurt polskiej szkoły komedii romantycznej. Nieludzka komedia Jerzego Franczaka. Kryminał. Podkrakowskim osiedlem wstrząsa makabryczne odkrycie – przypadkowy stróż zauważa worek z poćwiartowanym ciałem kobiety. Nikt nie spodziewa się, że mordercą jest spokojny

nauczyciel języka polskiego, a motywem zbrodni – frustracja spowodowana utratą pracy. Mocne kino podbudowane diagnozą społeczną. Lekcja geografii Tomasza Mirkowicza. Kino dla wymagających. Zbiór dwudziestu trzech lipogramów, czyli etiud filmowych, w których określona głoska nie pojawia się ani w dialogach, ani w wypowiedziach narratora, ani nawet wśród nazw widocznych w kadrze przedmiotów (także w tłumaczeniu na inne języki). Całość stanowi udaną artystycznie refleksję nad opresyjnością języka. Ostatnia Macieja Malickiego. Dla młodzieży. Małe miasteczko na Górnym Śląsku. Maciek jest pełnym uroku pisarzem obracającym się w środowisku studencko-artystycznym. Jego dni wypełniają spacery po okolicy i pisanie kolejnych książek. Wkrótce zazdrość znajomych doprowadza do konfliktu, bohater odkrywa, że atmosfera w miasteczku robi się coraz bardziej duszna, myśli o wyjeździe. Czy znajomym Maćka uda się odzyskać jego zaufanie? Czy zrealizuje plany przeprowadzki? Ciepłe, refleksyjne kino.

JAKUB MOMRO – literaturoznawca

Z pewnością łatwo byłoby zacząć od usprawiedliwień, że wybór książek z ostatnich lat, które należałoby zekranizować, zakłada przewagę jednej ze sztuk; że to film, by tak rzec, wymusza na literaturze rodzaj podporządkowania czy nawet uległości (struktury narracji, tematu czy problemu i tym podobne). Jednak właśnie dlatego ciekawe wydałyby mi się takie „transpozycje” literatury na ekran, które tworzą rodzaj „podwójnego wiązania” – literatura jest wyzwaniem dla filmu, a nie prostym źródłem scenariusza, film zaburza bezpieczną autonomię literatury. Zamiast tytułów proponuję autorów. Voilà: Marek Bieńczyk z obiema powieściami, Terminal i Tworki. Pierwsza to pozornie najbanalniejsza z możliwych narracja, czyli opowieść o miłości, ale podana w taki sposób, że radykalnie zmienia i zasadę rządzącą samą historią, i reguły przedstawiania romansu w późnomodernistycznym świecie. W drugiej, w której idylla walczy o lepsze z najmroczniejszym aspektem nowoczesności, czyli Zagładą. Mógłby z tej prozy powstać nienaiwny, do pewnego

stopnia emancypacyjny film o (post)pamięci i śladach Historii. Janusz Rudnicki – do wyboru, do koloru. Od najwcześniejszych rzeczy, w których konkret emigracyjnej rzeczywistości zderza się z niepowstrzymanym i bezlitosnym sarkazmem pisarza, po ostatnie utwory, gdzie ironia staje się o wiele bardziej wyrafinowana, kilkustopniowa. Adam Wiedemann. Proza autora Wszędobylstwa porządku wymusza potraktowanie przygodności naszych egzystencji bez solenności, transcendentnych marzeń, a także bez toporności zaangażowania. Wiedemann czeka na swojego Cassavetesa. Marian Pankowski. Mistrz, którego proza mogłaby zmienić naszą tandetną filmową erotykę, sposób ujmowania cielesności i zmysłowości.

JAROSŁAW PIETRZAK – krytyk filmowy, członek RESTARTU Ani nie jestem wybitnym znawcą najnowszej/ współczesnej polskiej literatury, ani nie jestem z nią ekstremalnie na bieżąco. Mój wybór może więc być trochę dziwny, czasem zresztą nawet kierowany tym, że mi się dana książka wcale tak bardzo nie podobała. Marzy mi się też bowiem i takie polskie kino, które by czasem dyskutowało z literaturą, podejmowało ją, by pójść dalej niż ona sama, albo nawet z nią polemizować czy się jej przeciwstawić. Lubiewo Michała Witkowskiego. Na taką adaptację zasługiwałoby Lubiewo Michała Witkowskiego, powieść bezzasadnie interpretowana jako dzieło emancypacyjne. Przydałaby się adaptacja Lubiewa, która by krytycznie ujawniła reakcyjny, jeżeli chodzi o szerszą wizję stosunków społecznych (i stawek postępu społecznego), ale także – wbrew pozorom – głęboko homofobiczny wymiar powieści. Tylko który polski filmowiec odważyłby się (i potrafiłby) to zrobić? Nawet reakcyjna, idąca na łatwiznę za „intencją tekstu” ekranizacja tej powieści wydaje się czymś zbyt radykalnym, jak na instytucjonalne ramy współczesnej polskiej kinematografii… Zrób mi jakąś krzywdę Jakuba Żulczyka. Strukturę dobrze „zrobionego” scenariusza filmowego ma na przykład Zrób mi jakąś krzywdę Jakuba Żulczyka, ale tutaj również marzyłby mi się film, który to, co Żulczyk przedstawia w sposób dynamiczny i „krzepki”, ale

co robić? _ literacki restart kina polskiego

z pozycji zupełnie niekrytycznych, ująłby w sposób krytyczny, pozwalający na przeczytanie tej historii tak, by powiedziała coś o peryferiach „kulturowej logiki późnego kapitalizmu” mówiąc Jamesonem, czyli czymś, o czym Żulczyk być może nie ma pojęcia. Na czasy, kiedy polscy filmowcy staną się radykalniejsi i intelektualnie dojrzalsi niż polscy pisarze, całkiem prawdopodobnie będziemy jednak czekać jeszcze długo… Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Doroty Masłowskiej. Pozycją, którą uważam za świetny materiał na film i jednocześnie bez żadnych „ale” szaleję za nią jako utworem literackim, jest dramat Doroty Masłowskiej Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku. Konstrukcja oparta na rozbudowanych retrospekcjach sprawdziłaby się znakomicie na ekranie. Dialogi zabiłyby połowę publiczności śmiechem – ale takim, który prędzej czy później uwięźnie (z bólem) w gardle. Jednocześnie kawał prawdy o kulturowych kompleksach i społeczno-ekonomicznej porażce, jaką większości zamieszkujących obszar między Bugiem a Odrą przyniosła restauracja (pół)peryferyjnego kapitalizmu à la Oliver Twist przeszmuglowanego za fasadą picu o wolności (pic o wolności: na jednym z poziomów byłaby to wszak ponura trawestacja formuły „filmu drogi”). Wojną polsko-ruską i jej ekranizacją Masłowska udowodniła na dodatek, że wychodzący spod jej pióra materiał literacki posuwa się po własnych szynach, nawet jeśli reżyser ekranizacji poza samym filmem kuma coś z rzeczywistości jedynie o tyle, o ile. Rumuni mogą być materiałem na coś nawet jeszcze lepszego. Słowo o Brunonie Jasieńskim Krzysztofa Jaworskiego i Kapuściński non fiction Artura Domosławskiego. Nie zaszkodziłoby parę biografii z zagwozdką, takich stających w poprzek dominującej, prawicowej narracji o dwudziestowiecznej historii Polski; takich, które by pokazały, że wbrew temu, co nawrócony na starość na antykomunizm Andrzej Wajda twierdzi swoim nieszczęsym Katyniem, istniało coś takiego jak polscy socjaliści i wierzący komuniści, i byli nimi wcale nie dlatego, że ich to urządzało, byli zdrajcami albo mięczakami. Za punkt wyjścia mógłby posłużyć Dandys. Słowo o Brunonie Jasieńskim Krzysztofa Jaworskiego – ale tu też marzyłby mi się film odważniejszy politycznie niż sama książka. No i Kapuściński non fiction Artura Domosławskiego.

Sprawa miasta Ellmit Ingmara Villqista. Gdyby ktoś podszedł do tego tekstu à la Jeunet/ Caro, czy coś w ten deseń, mogłaby stanowić materiał na kawał kina.

świat. Daje to szansę zrealizowania mockumentary w stylu Dystryktu 9.

SYLWIA CHUTNIK – pisarka Transformejszen Edwarda Redlińskiego. Może jeszcze to, ze względu na satyryczną analizę tego wszystkiego, czego polskie kino – przez ostatnie dwadzieścia lat obrócone w sztukę propagandowo-dworską – nie analizowało? New Romantic Michała Zygmunta. Żeby polskie kino zaczęło wreszcie władzy pokazywać język, zamiast włazić jej w dupę?

ŁUKASZ ORBITOWSKI – pisarz

Diabeł Łańcucki Jacka Komudy (albo inna powieść z cyklu sarmackiego). Polacy kochają Sienkiewicza, ale ile można? Komuda tworzy wartkie, energetyczne fabuły osadzone w czasach sarmackich. Dziewki, bitwy, zajazdy i pojedynki. Ludzie ciągle tego chcą, no i może zostały jeszcze kostiumy z Ogniem i mieczem? Przemienienie Szczepana Twardocha. Polski John Forsythe pełną gębą, a i temat aktualny – inwigilacja księży przez SB w latach osiemdziesiątych. Zamiast próby rozliczenia i prawicowej propagandy, Twardoch stworzył sprawny thriller w stylu zachodnim, z licznymi zwrotami akcji i ciekawym bohaterem. Idealna formuła: serial telewizyjny. Xavras Wyżryn Jacka Dukaja. We wczesnej powieści Jacka Dukaja Piłsudski przegrywa wojnę polsko-sowiecką w 1920 roku, ale akcja dzieje się pod koniec dwudziestego wieku. Polski nie ma. Tytułowy Xavras przemocą i terrorem usiłuje odbudować polską państwowość – w końcu podejmuje próbę zdetonowania w Moskwie bomby atomowej. Tekst niezwykle aktualny ze względu na dyskusję o terroryzmie. Czy ten zawsze jest pozbawiony uzasadnienia? Wbrew fantastycznej fabule, Xavrasa… można nakręcić przy stosunkowo niskim budżecie. Trzeci świat Macieja Guzka. Niespodziewanie, Polacy znajdują przejście do równoległego świata zaludnionego przez różne, fantastyczne strony. Wspierani przez magię, na Ziemi zyskują status mocarstwa. Tekst Guzka wyróżnia się formą: to reportaż w stylu Kapuścińskiego, dziennikarz odwiedza tytułowy, magiczny

Czerwona kartka dla sprężyny Jacka Podsiadło i seria Mizołków Joanny Olech. Mi to sie marzy ekranizacja fajnych powieści młodzieżowych, bo oglądam z synem albo debilne animacje, albo klasyki, na których sama się wychowałam. A może by tak przenieść książkę Jacka Podsiadło Czerwona kartka dla sprężyny lub serię Mizołków Joanny Olech? Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk. Jeśli chodzi o książki „dorosłe”, to skoro Żurek wyszedł dobrze, czemu nie sfilmować innych książek Tokarczuk – szczególnie tej ostatniej, Prowadź swój pług przez kości umarłych. Ile ja bym dała, żeby zobaczyć na dużym ekranie ostateczny krach myśliwskiej zgrai! Barbara Radziwiłłowna z Jaworzna-Szczakowej Michała Witkowskiego. W ramach resentymentów do dawnych lat można też spróbować Barbary Radziwiłłówny… Witkowskiego. Na pewno dostałaby honorowe obywatelstwo Jaworzny- Szczakowej. Absolutna amnezja Izabeli Filipiak. Lepsze od Weisera Dawidka Huellego, mogłaby być utrzymana w podobnym klimacie, ale to cos dla dziewczyn i kobiet. Nasza mitologia to nie Seksmisja i Psy, halo! Zainteresujcie się prawdziwymi historiami, a nie tylko komedie romantyczne jako babskie kino. Fractale. Sklepy prześcieradłowe Nataszy Goerke. Na deser. Który/która by sie odważyła napisać scenariusz z Fractali…? Książki Ingi Iwasiów. I jeszcze Iwasiów o Szczecinie, czyli dwie ostatnie książki, bo sa idealnie osadzone w topografii miejskiej i opowiadają o niebo lepiej o „tamtych” czasach, niż Machulski. Toksymia Małgorzaty Rejmer. Zdjęcia robiłby Sieńczyk :-) Uff.. i moją Dzidzię. Nie wiem tylko, kto miałby grać dziewczynkę bez nóg i rąk.

MACIEJ PAROWSKI – pisarz, krytyk, redaktor „Nowej Fantastyki” Stwierdzenie, że książka jest albo nie jest filmowa, to żaden akt nobilitacji, tylko jeden ze sposobów jej opisu, charakterystyki. Chodzi o akcję dającą się zobaczyć w obrazach, o wyraziste, skonfliktowane postaci wchodzące w ciekawe interakcje, o wpisane w prozę ekstrawagancje „widzialności obcowania człowieka z materią”. Ale bez ortodoksji – za to wszystko może czasem wystarczyć inteligentny, magiczny albo zabawny dialog, o czym wiemy od Woody Allena. I odwrotnie – nie wszystkie książki „filmowe” warte są filmowania, chyba, że pojęcie filmowości poszerzyć o niezbywalną obyczajową, emocjonalną, polityczna syntezę. Wtedy wiadomo, że pasują na ekran dzieła, jak kiedyś Popiół i diament Andrzejewskiego, Przedwiośnie Żeromskiego czy Ziemia obiecana Reymonta, a teraz: Dolina nicości Bronisława Wildsteina. Powieść ta inteligentnie i dramatycznie realizuje zamówienie Krzysztofa Kłopotowskiego na film o Michniku, a ma dodatkowe szanse, podług porzekadła, że udają się tylko filmy z książek źle napisanych. Limes inferior Janusza A. Zajdla i Agenta Dołu Marcina Wolskiego. Więcej powiem tylko o fantastyce, bo na niej trochę się znam. Panuje tu sporo nieporozumień, fantastyka to niekoniecznie być kino kosztownego planu i drogich trików. Wiedźmin nie wyszedł Brodzkiemu z powodu Rywina i scenarzysty, który zdradził pisarza, a nie z braku kasy. Polskie kino przymierzało się do paru znaczących książek SF. Szulkin chciał robić Maskę Lema, Wojtyszko Robota i Według Łotra Adama Wiśniewskiego Snerga. Istniały zaawansowane przymiarki do katastroficznej Głowy Kasandry Marka Baranieckiego, do Pieprzonego losu Kataryniarza Rafała A. Ziemkiewicza, do Limes inferior Janusza A. Zajdla i Agenta Dołu Marcina Wolskiego. Możliwe, że obrazy według Zajdla i Wolskiego dojdą jeszcze do skutku. Na razie jedynym udanym polskim filmem fantastycznym pozostaje nominowana do Oscara Katedra Tomka Bagińskiego na podstawie opowiadania Jacka Dukaja, a Wachowscy podwędzili podobno Snergowi niektóre elementy jego Robota i Nagiego celu do swego Matrixa.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Tracę ciepło Łukasza Orbitowskiego. Z filmową fantastyką jest ten kłopot, że, myśli się o niej u nas jak o kinie rozwiązań standardowych. Kiedyś wszystkie filmy miały być jak Seksmisja, teraz gibamy się między Władcą pierścieni, Mad Maxem, Matrixem i, powiedzmy, Cube, Zakochanym bez pamięci czy Thruman Show. Ideały są zacne, ale polska fantastyka jest gdzie indziej. Mamy w niej świat miejskich horrów Łukasza Orbitowskiego – tu warto polecić jego Tracę ciepło, niesamowitą historię krakowską z początków odzyskiwania niepodległości AD 1990 pokazanej z perspektywy licealistów, którzy niosą ciężar dramatycznej przeszłości, a jako młodzi dorośli zostają wystawieni na działanie sił demonicznych. Powieści Jacka Dukaja. Mamy wspaniałą, nieszablonową fantastykę religijną, w tym debiutancką Złotą Galerę Dukaja, kto wie czy nie lepszy materiał na kino niż Ruch Generała tegoż autora czy prędzej może Muchobójca. Otóż jest tam więcej magii i syntetycznych kluczy (literackich i wizualnych) , a i metafizyczna stawka pozostaje tam, jak w Katedrze, wysoka. Opowiadania Andrzeja Sapkowskiego i Konrada T. Lewandowskiego. Nowe zabawne choć dramatyczne wizje Polski w nowej Europie znajduję w opowiadaniu W leju po bombie Sapkowskiego i Noteka 2015 Konrada T. Lewandowskiego. U pierwszego, jak za dawnych dobrych międzywojennych czasów, wojujemy z Litwinami. U drugiego ucieramy nosa Amerykanom, którzy atakują Polskę przy pomocy nowoczesnych broni, a my czynimy swe siły nieuchwytnymi, choć skutecznymi za sprawą teorii chaosu. Opowiadania Andrzeja Ziemiańskiego. Podobnie malownicze zwycięstwo wyobraźni nad racjonalnością znajdujemy we wspaniałej Bombie Heisenberga Andrzeja Ziemiańskiego tasującego konflikty, technologie i epoki (występuje tu Piłsudski i awatary różnych postaci) tak byśmy wyszli na swoje. Refleksję nad procesem historycznym jako takim i nad rolą, jaką odegrać może w nim jednostka, lepiej może niż w Pieprzonym losie… pokazał Ziemkiewicz w Walcu stulecia łączącym realia kongresu wiedeńskiego z fantomatyczną rzeczywistością wyrafinowanych gier. Wieczny Grunwald Szczepana Twardocha. Brudną materię historii, kompleksy polskie i niemieckie, wariantowość dziejów starych i nowych pokazał znakomicie i nowocześnie

Szczepan Twardoch w Wiecznym Grunwaldzie – dobry reżyser z kasą wystrugałby z tego dzieło mądre, wielkie, oscarowe. Powieści Marcina Wolskiego. Wolskiemu należy się oczywiście realizacja demonologicznego moralitetu , wspomnianego Agenta Dołu, przerobionej z pop-kulturowego kabaretu opowieści o szarym człowieku, któremu piekło powierza losy świata. Ale choć rzecz jest fabularnie wartka, rozciągnięta, jak to u Wolskiego na parę kontynentów i rzeczywiście daje szansę na kino, to prywatnie lubię też myśleć o filmie na podstawie jego Psa w studni. To przypowieść o właścicielu pornograficznego imperium, który zamienia się w uzdrowiciela ludzkości, a zarazem zbiega o podwójnej tożsamości, współczesnej i renesansowej. Rzecz daje szansę na kino inteligentne, bogate w obrazku, takie jak kiedyś robił Hass. Opuścić Los Raques Macieja Żerdzińskiego. Szansę na bogaty wizualnie humanistyczny nie gadżetowy horror dziejący się w kosmosie i we współczesnym mieście (Katowice) gdzie spadł obcy, którego ciało zażywane jest jak narkotyk a lekarz morderca i psychopata, walcząc z przebranym szatanem ocalają świat – daje powieść Opuścić Los Raques. Podołać temu mogłoby chyba tylko kino animowane – Bagińskiego a może Dowgiałły. Opowiadania Jakuba Nowaka i Anny Kańtoch. Podobne wizualne bogactwo – kosmiczne, mitologiczne – znajduję w bardzo ciekawej noweli Jakuba Nowaka Karnawał czy w wyróżnionym nagrodą Zajdla opowiadaniu Światy Dantego Anny Kańtoch. Trudno te opowiadania streszczać, są tam wizje konflikty, mitologiczne sytuacje mające odniesienia do naszego losu, które – jak to się mówi – proszą się o inteligentnego reżysera.

INGA IWASIÓW – pisarka, literaturoznawczyni

Absolutna amnezja Izabeli Filipiak. Moim zdaniem niemal każdą powieść można wyobrazić sobie jako podstawę scenariusza. Ściślej mówiąc: powieść fabularną, nastawioną na opowiedzenie historii, chyba że potrzebujemy eseistycznej inspiracji. Tak więc trudno wybrać kilka. Sadzę jednak, że ciekawy film mógłby powstać według Absolutnej amnezji Izabeli Filipiak, mimo skomplikowanej konstrukcji tej prozy. Była to powieść ważna dla

pokolenia i dla feminizmu, pokazująca historię PRL i historię indywidualną, z wyrazistymi postaciami. Wahałabym się tylko, czy miałby to być film dla młodzieży – marzyłaby mi się reaktywacja odmiany kina obyczajowo-psychologicznego, jak Szaleństwa Majki Skowron, odtrutka na jakieś tam Zmierzchy, o ile jeszcze młodzież jest w stanie oglądać takie rzeczy. W każdym razie nic tak pretensjonalnego jak Panna Nikt. Tak, niechby to było dla młodzieży, nie zaś o młodzieży, ale skomplikowane, bez taryfy ulgowej. Trochę dla dzisiejszych nastolatek o tym, kim są ich matki. Powieści Olgi Tokarczuk. Chętnie zobaczyłabym filmy według prozy Olgi Tokarczuk. Wybrałabym E.E. Wersja ekranowa mogłaby być odrobinę przestylizowana, miejska, psychologiczna, ezoteryczna i ironiczna. Z kolei Anna In w grobowcach świata dałaby możliwość szleństwa wizualnego, stworzenia sztucznego świata. Ekipa mogłaby przejechać się tu i tam, do różnych ruin, z pożytkiem większym, niż gdy jedzie sfilmować pościg samochodowy lub pocałunek na tle Nowego Jorku. Co istotne, te powieści w literackiej bazie „wyglądają”, można je sobie wyobrazić jako gotowe światy, a zarazem mają moc interwencyjną, mówią coś ważnego o postaciach i o społecznościach, które z nimi dzielimy. Powieści Grażyny Plebanek. Bardzo dobrze widzę powieści Grażyny Plebanek jako filmy. Dziewczyny z Portofino jako współczesne Dziewczęta z Nowolipek nadają się nawet na mini serial. Plebanek ma oko do rzeczywistości i poczucie humoru, jej proza to prawie gotowiec dla kina lżejszego, lecz z podtekstem. Podróż Idy Fink. Chciałabym też powrotu do tematów wojennych. Podróż Idy Fink to wspaniały materiał na taki powrót, też w zasadzie do wzięcia od razu – z ramą umieszczoną we współczesności, mniej znanymi losami wojennymi osób „na robotach” w Niemczech, z przemocą, lękami, uczuciami, bez efekciarstwa, ale z możliwością bardzo efektownego opowiedzenia o przeszłości. Proszę bardzo Andy Rottenberg. Myślę, że świetny scenariusz mógłby powstać w oparciu o Proszę bardzo. Nie widzę podobnej książki badającej rodzinną przeszłość, która byłaby tak bezkompromisowa wobec bohaterki – czyli narratorki autobiograficznej. Mieliśmy Bożą podszewkę, to byłaby nieboża podszewka, dotykająca historii, mocno osadzona we współczesności,

bez taryfy ulgowej, sentymentalizmu. Właściwie – od tego zaczęłam – sfilmować można niemal wszystko, ze względów oczywistych wymieniam kobiece teksty, bo w kinie kobiet jest mało.

ANKA SASNAL – redaktorka, kuratorka

Mam jakiś opór przed tworzeniem listy, bo taki ożenek filmu z literaturą wydaje się anachroniczny, konserwatywny, nawet jeśli ta literatura ma być młoda. Film, kino potrzebuje nie tyle literatury o-powieści, ile literackich podpowiedzi pisarzy i pisarek potrzebuje. I odwagi w niedopowiadaniu. Lubiewo Michała Witkowskiego. Scenariuszowy faworyt zapewne. Heroina Tomasza Piątka. Również. Toksymia Małgorzaty Rejmer. Kieszonkowy Atlas Kobiet Sylwii Chutnik. Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej Michała Witkowskiego. Utwór o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff i Dzidzia Sylwii Chutnik. Trudne, bo się trzeba pobabrać w słowach i historii, i to nie są o-powieści i rzeczywistość się rozpada.

PRZEMYSŁAW CZAPLIŃSKI

Gdybym dysponował nieograniczonymi funduszami, przekazałbym pieniądze na adaptacje filmowe następujących książek: Żydówek nie obsługujemy (opowiadanie tytułowe należące do cyklu) Mariusza Sieniewicza. Żywa, zaskakująca akcja (przemiana młodego mężczyzny w Żydówkę) osadzona w miejscu pryzmatycznym dla nowej rzeczywistości (supermarket); wydarzenie – wynikłe ze spotkania dawnych idiosynkrazji narodowych z nowymi warunkami i upokorzeniami (kapitalizm na poziomie sklepowym) – uruchamia całą sekwencję zamieszek osiedlowych, które odsłaniają nowe oblicze wojny społecznej. Wojna ta dotyczy tożsamości zbiorowej usiłującej wchłonąć kapitalizm – jeśli jednak społeczność chce

co robić? _ literacki restart kina polskiego

dodać konsumowanie do wcześniejszych oznak tożsamości (męskości, polskości, heteroseksualności), to musi nastąpić przegrupowanie na froncie społecznym. Służy temu inscenizowanie wojny, która angażuje postaci z imaginarium społecznego (z seriali telewizyjnych i filmów, z książek i legend). Piaskowa Góra Joanny Bator. Saga rodzinna; zasadnicza akcja rozgrywa się w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych na Śląsku (Wałbrzych) w rodzinie górniczej. Opowieści genealogiczne cofają nas do przedwojennej i kresowej przeszłości ukazywanej bez nostalgicznej wzniosłości (przesiedlenie ze wschodu na Śląsk jest traktowane przez bohaterów jako życiowa szansa i awans, nie zaś jako wykorzenienie), natomiast socjalistyczne osiedle i socjalizm są przedstawiane bez ironicznej wyniosłości. W sumie otrzymujemy jeden z najpełniejszych obrazów kształtowania się polskiej obyczajowości w warunkach PRL-owskich. Dodatkowym atutem jest silne wyeksponowanie emocji jako układu napędowego postaci, ukazane poprzez kontrastowe ujęcie dwóch głównych bohaterek – matki i córki. Dzieje córki są powieściowo atrakcyjniejsze (dziewczyna, wyposażona przez autorkę w liczne znaki odmienności – od talentu matematycznego po romans z księdzem – w końcu wyzwala się ze swojego środowiska), natomiast wątek matki pozwala autorce opowiedzieć o przekształcaniu się obyczajowości tradycyjnej, a także o wstydach i obciachach z tym związanych (tu pojawia się fenomenalna – właśnie dlatego, że imponująca i żenująca zarazem – sekwencja: na wieść o przyjeździe aktorki-odtwórczyni roli Isaury kobiety z całej Polski wsiadają w pociągi i jadą do Warszawy, by zobaczyć aktorkę ucieleśniającą ich marzenia; scena kulminacyjna: na jednym z warszawskich placów gromadzi się kilkanaście tysięcy młodych i niemłodych kobiet, podobnie ubranych i ufryzowanych, przeżywając – mimo ewidentnej obciachowości – autentyczne wyzwolenie). Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk. To powieść o „istotach niewidzialnych” (to znaczy, niedostrzeganych, niezauważalnych i nieważnych z perspektywy „normalności”). Historia osadzona została na głębokiej prowincji (a nawet, rzec należy, na zadupiu), w zdegradowanej małej ojczyźnie odciętej od reszty Polski (słaba komunikacja), w społeczności, która potrafi łączyć się wyłącznie w celach pragmatycznych lub rytualnych

i która okrucieństwo (wobec zwierząt) uznaje za normę (pod tym względem historia mogłaby dziać się wszędzie). Powieść łączy konwencję kryminalną z detektywistyczną – trwa śledztwo w sprawie zabójstwa, a jednocześnie pojawiają się kolejne ofiary. Narracja ma swoje wyraziste przesłanie (posthumanistyczne), które autorka wiąże z zapomnianym dziedzictwem rewolucji obyczajowej lat sześćdziesiątych (główna bohaterka to „hipiska z bożej łaski”). Rozwiązanie zagadki (odpowiedź na pytanie: „Kto zabił?”) pociąga za sobą konieczność przemyślenia kwestii złożonej: czy można zabijać (ludzi) w imię protestu przeciw zabijaniu (zwierząt)? Doprowadzając nas do tej kwestii Tokarczuk, wprowadziła do powieści kryminalnej nową akcję –poszukiwanie innej definicji życia. Lód Jacka Dukaja. Powieść – ukazująca historię alternatywną – cofa nas do Polski z lat dwudziestych dwudziestego wieku. A właściwie nie do Polski, tylko do Rosji, w którą (rok 1908) uderzył meteoryt tunguski, co wywołało rozległe zmiany klimatyczne i – w sensie dosłownym oraz przenośnym – zamroziło historię. W rezultacie owych zmian nie było I wojny światowej, Polska nie odzyskała niepodległości, Europa nie wytworzyła nowego ładu. W głąb Rosji zostaje wysłany syn polskiego zesłańca, ponieważ o zesłańcu tym krążą legendy, że potrafi „komunikować się z lodem”. Jego wyprawa ma cele polityczne, lecz i ekonomiczne, jako że w miejscu uderzenia meteorytu powstają minerały o niecodziennych właściwościach, mogące zrewolucjonizować liczne gałęzie przemysłu. W trakcie wyprawy Gierosławski poznaje Polaków żyjących na Syberii – inżynierów i biznesmenów, świetnie radzących sobie w tamtych warunkach i zbijających fortuny na eksploatacji rozmaitych złóż. Jest zatem w tej powieści aż za wiele jak na jedną powieść – jednak wystarczająco wiele, by stworzyć wspaniały film: wątek niepodległościowy miesza się z sensacyjnym, szpiegowskim, etnograficznym (syberyjski szamanizm), romansowym i naukowym (Dukaj przekonuje, że o wszystkim decyduje epistemologia – koncepcja rzeczywistości wyznacza sposób uczestnictwa w świecie). Przy tym wszystkim autor przepisuje trzy mity: według pierwszego odzyskaliśmy w 1918 roku niepodległość dzięki wysiłkowi zbrojnemu i zręcznej polityce – Lód pokazuje raczej, że historia zależy od przypadku; mit drugi mówi, że polscy zesłańcy na Syberii przymierali głodem i marzyli

o niepodległości – Dukaj pokazuje historię nowoczesnych Polaków, którzy na Syberii dorobili się fortun, więc na Piłsudskiego patrzyli jak na nieodpowiedzialnego terrorystę; trzeci mit mówi, że historia zmienia się pod naporem ludzkiej woli – powieść Dukaja raczej wprowadza nas do świata, w którym nie wola, lecz epistemologia odgrywa główną rolę.

BOŻENA KEFF – pisarka

Kandydaci do adaptacji filmowych. Moje kryteria – chcę od kina opowieści o współczesności lub/i historii, bez uproszczeń. Interesuje mnie tylko poważna propozycja intelektualna. Chciałabym, żeby kino szerzej podejmowało tematy ważne społecznie, ale też intelektualnie, i żeby miało ambicję wpływania na postawy, na przykład przez oswajanie widzów z pewnymi tematami czy ich ujęciami. Z filmów okresu 1989–2009 stawiam na pierwszym miejscu Xawerego Żuławskiego Wojnę polsko ruską… według prozy Doroty Masłowskiej. Propozycje: Lubiewo Michała Witkowskiego. Zmęczona niewypowiedzianie nader marnej jakości i bardzo rzadkim kontaktem kina polskiego z polską rzeczywistością, czy to współczesną, czy PRL-u, widzę książkę Witkowskiego jako poważną szansę. Ma przede wszystkim temat, nie tylko ważny, ale dodatkowo ujęty niebanalnie, autonomicznie, bez moralizowania czy dydaktyki. Ma luźną epizodyczną konstrukcję, co może być atutem filmu. Ma bohaterów, jakich dotąd nie widywało kino, nie tylko polskie. Sceny takie jak wyprawa do koszar Armii Czerwonej czy polscy dresiarze w gejowskim klubie we Wiedniu uważam za najbardziej subwersyjne, komiczne, ludzkie i niepokorne wobec obowiązującego w Polsku porządku myślenia o płci, historii i polityce , jakie znam w polskiej literaturze. Rewelacyjna szansa, pod warunkiem, że uda się tak samo dobrze jak adaptacja prozy Doroty Masłowskiej w filmie Wojna polsko-ruska… Piaskowa Góra Joanny Bator. Moim zdaniem najprawdziwsza opowieść o PRL-u, jaką czytałam. Niekonformistyczna i nieuległa wobec schematu ujmowania historii PRL w samej

czerni i bieli. Ta sztuka u 0daje się w kinie czeskim, niemieckim, ale nie w polskim, gdzie PRL jest nazwą nie historyczną i nie społeczną, ale wyłącznie polityczną. Książka Joanny Bator różnicujące dekady epoki 1945–1989, kolejna rzecz warta odnotowania , ponieważ PRL pojawia się w kinie najczęściej reprezentowany poprzez agentów i donosicieli, podobnie jak III RP poprzez gangsterów, pracowników agencji reklamowych i zasobnych mieszczan. Powieść Bator jest epicka w najlepszym sensie, z żywymi, soczystymi postaci. Równie dobra na filmowy serial telewizyjny, który mógłby być wydarzeniem artystycznym , jak swego czasu serial Izabelii Cywińskiej. Powieść Bator dostarcza i pierwszoplanowych postaci i wątków, i zapełnia drugi plan, tło. W tym sensie jest nieocenionym, pełnym materiałem na film lub serial. Może nawet serial byłby tu lepszym rozwiązaniem, bo wtedy można by wykorzystać całe bogactwo książki i podzielić film na odcinki idące dekadami: lata sześćdziesiąte, siedemdziesiąte i tak dalej. Książka ma świetne dialogi, które łatwo można by zaadaptować, i równo rozsiany ciepły humor, który daje od razu busolę orientacyjną aktorom. Ogromnie cenna pozycja. Spowiedź Calela Perechodnika. Bo byłoby to, raz przynajmniej w polskim kinie, oddanie głosu samej ofierze zagłady. Opowieść Perechodnika jest dramatyczna, wyjątkowa w całej literaturze z okresu Zagłady w tym sensie, że autor był asymilowanym Żydem i wykazał się gorzką znajomością wielu polskich postaw i kultury. Ale jest to bardzo poważna propozycja dla bardzo odważnego reżysera/reżyserki. Kieszonkowy atlas kobiet Sylwii Chutnik. Znowu: ważne tematy dotyczące wykluczeń, co do których uważam, że są jednym z najpoważniejszych tematów we współczesnej Polsce. Książka Chutnik ma także konstrukcję epizodyczną (de facto są to osobne opowiadania, połączone miejscem, czyli dzielnicą Warszawy), co przy dobrym opracowaniu scenariusza też może być zaletą. Wybrałabym zwłaszcza opowiadania Łączniczki, Podróbki, Księżniczki. Czyli inaczej o starej kobiecie, która jest nadal ukrywającą się Żydówką, o Paniopanu, mężczyźnie, który nie spełnia standardów płci, i o zbuntowanej nastolatce. Jest to poważne wyzwanie, ale może być niebanalną opowieścią.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Bagno behawioralne

RECENZJA GRZEGORZA KRÓLIKIEWICZA Z SĄSIA DÓW ADRIANA MARKOWSKIEGO

o projekcie Sąsiadów Grzegorza Królikiewicza według prozy Adriana Markowskiego

Jest to opowieść metaforyczna o tym, co wciąż jeszcze z trwogą i radosną nadzieją – nazywamy „sąsiedztwem”.

Piotr Kletowski, Piotr Marecki Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości Wywiad-rzeka z mistrzem polskiego kina Grzegorzem Królikiewiczem, autorem najbardziej oryginalnej w rodzimej kinematografii

Metaforyczna, więc zwięzła aż do bólu: kolejni sąsiedzi, ci proleci z Orvella, odczuwani są jako istoty zredukowane do rutynowych czynności codziennych, ale przede wszystkim redukowana jest ich świadomość.

koncepcji języka filmowego. O filmach, widowiskach telewizyjnych, pracach wideo, teorii, formie, awangardzie, przestrzeni poza kadrem, demokratycznej inscenizacji, „białym szumie”, kinie pozawerbalnym, metodzie prowadzenia aktorów, współpracy z artystami sztuk wizualnych. O niezrealizowanych projektach, polityce, filozofii, historii,

Sąsiady są pierwszym projektem po piętnastu latach przerwy, kiedy próbowałem realizować projekty duże, niemal monumentalne, między innymi historyczne, jak się okazało – trochę nierealne jak na obecne polskie budżety. Wtedy pojawiły się Sąsiady, symboliczny powrót do filmu Na wylot. Przygotowałem scenariusz w oparciu o dwa tomy opowiadań Adama Markowskiego Sąsiady i Uślubieni. Pisałem go sam – zaproponowałem Markowskiemu, że zrobimy to wspólnie, ale odmówił: „nie, ja panu ufam absolutnie”. To jest zresztą bardzo ciekawy człowiek, skończył już czterdzieści pięć lat, jest absolwentem kulturoznawstwa naszego Uniwersytetu Łódzkiego, mamy kilka wspólnych wspomnień. Sąsiady są pewnego rodzaju obserwacją ludzkiej wspólnoty żyjącej w dwóch kamienicach naprzeciwko siebie, przedwojennych, na przedmieściu, z dwoma dużymi podwórkami. Ci ludzie żyją w sporej odległości nie tylko od kultury wysokiej, ale wręcz od pewnego standardu – świadomości, kim się jest, jaką się pełni funkcję socjalną. Są stale zapracowani, ale tej ich pracy nie widać, nie zostaje pokazana. Scenariusz skupia się na ich współistnieniu, na ich zdefektowanym współbyciu, z poszczególnych obrazów wynurza się ich stres socjalny – duchowa bieda, poczucie niespełnienia, odsunięcia. To wszystko zaczyna się robić coraz bardziej pokraczne i bez serca – później dopiero okazuje się, że nieczułość i okrucieństwo tych ludzi ma swój prosty powód: oni bronią się w ten sposób przed tym, co ich samych przeraża, przed swoją smutną sytuacją życiową. Markowski opisuje ten świat, z którym się osobiście zetknął, tak, jakby był to jego odwet, gest zemsty wobec ludzi, którzy go tam, być może, skrzywdzili, potraktowali brutalnie. Rozmawiałem z nim może dwa razy, zależało mi na tym, żebyśmy się dobrze zrozumieli. Dość długo nosiłem się z tym pomysłem. Przeżyłem coś podobnego, też miałem do czynienia z sąsiedztwem, być może nawet bardziej ciasnym, uciążliwym, i chciałem, żeby to było widoczne w moim filmie. Moją mamę, bezradną kobietę, prześladowała całe lata sąsiadka, stara panna, robotnica, wielka, wysoka, taki babochłop, i po latach mama przy okazji wizyty u nas, dorosłych już dzieci, powiedziała: „Słuchaj, pani Marysia przyszła do mnie z płaczem, ze łzami w oczach, przepraszała mnie”. Osoba zimna, która przez całe życie brała odwet za swoje staropanieństwo, swój niekobiecy wygląd, złamała się, okazała ludzkie uczucia. Ta postać również mnie zainspirowała. Ale

kobieta, którą wymyśliłem, jest inna, łagodna, ofiarna, jest dla mężczyzny czymś w rodzaju mebla, podnóżka, stolika – kiedy on odchodzi na parę miesięcy, nie zdobywa się nawet na kłamstwo, że wychodzi po zapałki. Później mężczyzna wraca, już jako inny człowiek, dziwny, dwuznaczny, niedobry dla ludzi, dla sąsiadów – oni się od niego oddalają, a on, jak się okazuje, jest nieuleczalnie chory na serce. Kochająca go wiernie żona, niewolnica, niezdająca sobie nawet sprawy, że mogłaby być inaczej traktowana, wybaczająca mu absolutnie wszystko, każdą jego zdradę, postanawia, że muszą iść na prześwietlenie – wspólne – na którym okazuje się, że kobieta jest swego rodzaju fenomenem medycznym: ma dwa serca. Dla niej sprawa jest oczywista, robi wszystko, żeby mężowi dać jedno z tych serc. Po pewnym czasie wychodzi jednak na jaw, że doszło do pomyłki diagnostycznej, kobieta nie ma dwóch serc, ma po prostu raka w piersi, którego obraz ułożył się w kształt do złudzenia przypominający serce. Operację kobiety przeprowadza „niezwykle sprawny technik” doktor G., noblista, jeden z tych, którzy zostawiają szalik w ciele pacjenta. Żona oczywiście po tej nieudanej operacji umiera, a przy jej grobie, wtedy już wspólnym grobie jej i męża szaławiły, na ławeczce spotykają się dwie sąsiadki, siadają i widzą rzecz niezwykłą: wyrzeźbione postaci męża i żony tulą się, pieszczą delikatnie gestami dłoni. Sąsiadki patrzą zdumione i też – być może – ten świat łagodny, dobry serca zmarłej na nie jakoś wpłynie. Całość składa się z małych opowiadań, miniatur, dzieją się tu historie kameralne, a jednocześnie groteskowe. Tych ludzi ogarnął stan niebezpieczny a cichy – rozpacz odczuwana dziś przez mnóstwo ludzi. Do tego dochodzi jeszcze zmiana wzorców, funkcji społecznych, tak zwane „bagno behawioralne” i stres z tym związany.

Odgrodzeni szczelnie ścianami mieszkanek, żyją przecież w poufałym sąsiedztwie, ale poprzez podobieństwa odruchów i sposobów myślenia – zapożyczonych od siebie nawzajem – aż do stadium poczucia swojskości najprostszej, spójnej, a zarazem zniewalającej w narzucaniu powtórzeń. Powtórzeń prowadzących do utraty poczucia kolejności czasu, logiki przestrzeni, ciągłości tożsamości własnego „ja”.

religii, mistyce i Bogu. Autorskie „kto był kim” w okresie PRL-u, barwne opowieści o Zbigniewie Rybczyńskim, Bogdanie Dziworskim, Zbigniewie Warpechowskim, Beacie Tyszkiewicz, Olgierdzie Łukaszewiczu i Franciszku Trzeciaku. Ale przede wszystkim narracja o artyście poszukującym wewnętrznej wolności w świecie programowego zniewolenia. „Pracuję dla przyszłości” to także jedyny w swoim rodzaju wykład reżysera o mistrzach kina: Bressonie, Herzogu, Godardzie, Wellesie, Fellinim i Buñuelu – będącym summą widzenia X muzy

To poczucie własnej jaźni zostaje rozmyte w osoczu tak odczuwanej wspólności – aż do dezorientacji co do świadomości pobytu we własnym, czy nie własnym mieszkanku, odczuwania własnej płci, którą za chwilę można odczuwać jako niewytłumaczalną, zamianę na płeć cudzą, a więc przyjętą jako własną.

przez twórcę Na wylot. Wypytywany przez duet Kletowski/Marecki Grzegorz Królikiewicz jawi się w tej książce jako postać radykalnie rozdarta między postawą ortodoksa i heretyka, bluźniercy i mistyka, awanturnika ze SPATIF-u i „Wojownika Bożego”. Mija ponad piętnaście lat od kiedy autor Tańczącego Jastrzębia i Przy-

Co i dlaczego dzieje się na tej napisanej przez Markowskiego planecie, obserwowanej nie tyle z góry, co z „podziemia” tajemnych nurtów naszych serc, unieszczęśliwionych przez los, owych „biednych ludzi” XXI wieku ?

padku Pekosińskiego nie zrealizował filmu fabularnego. Piętnaście lat formalnego zastoju polskiego kina, kina stylu zerowego, stroniącego od wynalazczości i eksperymentu. Kina, które wciąż nie odrobiło

Erozja dręcząca proletów nowego stulecia to rozmycie ostrej przejrzystej myśli, stanowiącej podstawę świadomości i kultury. Toteż opis życia jest tu fragmentaryczny, pełen nieustannych błędów utajnionych w milczeniach, a forma języka tej prozy – omijając składnię pisania lub mówienia – próbuje wprost złowić spłoszone ławice myśli, chwytane na gorącym uczynku prawie że bredzenia. Jednak to „prawie że bredzenie” to nie maniera języka wydrukowanego. Markowski brnie dzielnie, poprzez własne subtelne czytelnicze doświadczenie – by kontynuować w swojej twórczości intuicje Becketta czy Cortazara dotyczące wyobcowania.

Akcja powinna dziać się w Łodzi, tu jest kilka miejsc niezmiennych, miejsc rodem ze smutnej baśni, które rodzą we mnie nie odrazę, ale żal nad tym miastem. Kiedyś zdarzyło mi się odwarknąć partyjnemu biurokracie, który zarzucał mi, że robię smutne filmy, że moim zamysłem jest zawsze zrobić wesoły film. Biurokrata zdębiał. I ten projekt, Sąsiady, też będzie taki – smutny, ale z humorem.

Na podstawie fragmentu wywiadu-rzeki Piotra Mareckiego i Piotra Kletowskiego z Grzegorzem Królikiewiczem

Grzegorz Królikiewicz, fot. archiwum reżysera

co robić? _ literacki restart kina polskiego

SĄSIAD Cukru to nie mam. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Zamiast „dzień dobry”, do mnie Sąsiad tak powiada.

SĄSIADY

SĄSIAD Na dół zejdzie, to może tam dostanie.

Grzegorz Królikiewicz

I zaraz drzwi sąsiad zamknął. Nawiedzony stoi przed tymi Sąsiada drzwiami.

KONIEC ŚWIATA PLENER. SKRAWEK SKWERU I WIELKIE PODWÓRZE, DWIE STARE CZYNSZOWE PRZEDMIEŚCIU. Z OKNA NA I PIĘTRZE SPOGLĄDA W DAL NAWIEDZONY.

KAMIENICE

Nawiedzony jednego dnia, drugiego dnia, przez okno swego mieszkania patrzy. Każdy sąsiad prawie, co do kamienicy czynszowej wraca, siatki z cukrem w obu rękach niesie. NAWIEDZONY /do ŻONY/ Na co im tyle cukru? ŻONA /do SĄSIADKI I, wychylając się ze swej kuchni na korytarz/ Mój, to zanim się obejrzał, ani trochę cukru w sklepach nie zostało. Nawiedzony na jeden róg, na drugi róg ulicy do sklepu idzie, wszędzie sklepowe ręce rozkładają. NAWIEDZONY /do przypadkowego PRZECHODNIA/ Skąd niby, mówią, wziąć mają, jak nie ma. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Koniec świata ma być, myślę? NAWIEDZONY /do SĄSIADA, stojąc w bramie kamienicy/ Znowu na kartki będą dawać? SĄSIAD /do Nawiedzonego/ Jedno albo drugie! Do tego samego sąsiada, co drzwi w drzwi z Nawiedzonym mieszka, wypchnięty ze swego mieszkania przez Żonę teraz z korytarza do jego drzwi stuka. Drzwi SĄSIAD uchyla, głowę ze swego mieszkania wystawia i to na Nawiedzonego, to na torebkę z papieru, po herbacie, co ją Nawiedzony na cukier ze sobą, zmuszony przez Żonę wziął. Spogląda Nawiedzony, zapytać nawet o cukier nie zdążył.

NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Jak to, cukru sąsiad nie ma. Żona jego, dzieciaki Sąsiada, od tygodnia cukier do domu znoszą! A nie dalej jak wczoraj, jego samego z siatkami pełnymi widziałem! Po kolana, po mieszkaniu swoim w cukrze musi chodzić? Już iść na dół się zbierał, gdy drzwi od Sąsiada mieszkania się uchylają, w nich Sąsiad. SĄSIAD A gazety ostatnio oglądał? NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Nie wiadomo czemu się mnie pyta. I Sąsiad drzwi zatrzaskuje. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Gazety od nie wiem ilu lat w ręku już nie miałem! I zaraz się Nawiedzonemu miękko w nogach robi. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Ja sobie przypominam, kiedy ostatni raz gazetę kupiłem. Nawiedzony na dół schodzi, do sąsiadki jednej stuka. Tylko jego torebkę po herbacie zobaczyła, zaraz pyta. SĄSIADKA A gazety czy oglądał? A potem drzwi mu przed nosem zamknęła. Całą kamienicę zszedł. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Jeden z najwyższego piętra, trochę cukru odstąpił. Do mieszkania do niego wszedł. Wszędzie pełno cukru. W kuchni, w pokoju, w łazience torebki z cukrem stoją. W zlewie, w wannie. Pod łóżkiem nawet cukier schowany.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Tyle mi akurat sąsiad do torebki przesypał, żebym szklankę herbaty, mógł sobie posłodzić.

Barański – Buczkowski – Zadura – Różewicz – Malicki

Torebkę z cukrem na stole, obok szklanki z herbatą postawił. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Ale o gazetach wcale nie mogę przestać myśleć. Skąd wiadomo, co tam napisali? I znów mu się miękko w nogach zrobiło. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Bo przypomniałem sobie, kiedy ostatni raz miałem w ręku gazetę. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Nie ma rady. Po gazetę iść trzeba. Co tam napisane żaden nie powie. Pieniądze na gazety sam wydaje, a mnie miałby za darmo powiedzieć. Jak nie wiem, co napisali, to skąd mam niby wiedzieć, co tam w sklepach zaraz wykupią? Z domu wyszedł. Do kiosku jednego poszedł, do drugiego. Nigdzie gazety nie ma. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Nie tylko cukier sąsiedzi wykupili, ale i gazetę! Już wiedziałem, że cukru na kartki dawać nie będą. A jak cukru na kartki nie będzie, to koniec świata, że będzie, w gazetach musieli napisać! Na miękkich nogach do domu wrócił. Przy stole, co to na nim torebka po herbacie z odrobiną cukru od sąsiada stoi siada, herbatę zimną, co ją, jak po gazetę szedł, zostawił, pije. I zaraz jakoś lepiej mu się od tej herbaty zrobiło. NAWIEDZONY /do Żony/ Co mi tam koniec świata, jak herbaty i tak, odkąd ostatni raz w ręku gazetę miałem, przecież nie słodzę! ŻONA Ale ty szybko myślisz. Ty jesteś chyba nawiedzony. NAWIEDZONY /monolog wewnętrzny/ Dobrego słowa nigdy mi nie powie. I nareszcie wiem, po co ludziom potrzebny cukier: bo słodkich słów im brak.

Piotr Marecki: W naszym wywiadzie-rzece z rozmawiamy o dwunastu pisarzach polskich, według których realizował Pan filmy i spektakle telewizji oraz o dwóch, według których miał Pan zamiar zrealizować najbliższe produkcje – Zbigniewie Masternaku i Majorze Fydrychu. Zdjęcia do filmu według Masternaka zaczęły się w połowie września . Wybraliśmy te dwa nazwiska, ponieważ prace literackie nad tymi projektami były najbardziej zaawansowane, tzn. scenariusze były gotowe i złożone u producenta. Nie podjęliśmy rozmów o pisarzach z Pańskiego kręgu, o których Pan myślał w kontekście filmowym, ale scenariusze nie zostały ukończone. Kiedy rozmawialiśmy, w polskiej kinematografii nie było jeszcze boomu na realizację filmów według literatury, który zaczął się parę miesięcy później po sukcesach Wojny i Rewersu, którego był Pan opiekunem artystycznym. Wydaje się, że bardzo prawdopodobne jest dzisiaj zrealizowanie filmów, które wcześniej wydawałyby się prawie niemożliwe. Jednym z takich pisarzy, który może się wydawać prawie nieadaptowalny na ekran jest Leopold Buczkowski. Pański projekt był dość zaawansowany, ale nie doszedł do skutku. Andrzej Barański: Nie dopisali producenci. Moje eksplikacje najpierw ich porywały a potem, po kilku miesiącach, nagle się wycofywali. W ten sposób spadkobierców Buczkowskiego kilka razy naraziłem na taką huśtawkę, od robimy, do nic z tego. Ostatni przypadek był szczególnie przykry, bo długo nie powiedziano mi całej prawdy, udając, że toczą się negocjacje. Ten wieloletni „akt przerywany” sprawił też, że ostatecznie scenariusza nie zamknąłem. Pisałem go wybranymi fragmentami,

według oryginalnego, muzycznego planu. W ogóle, ciekawiej jest, kiedy sama metoda pracy jest unikatowa. Dawno już nie zaglądałem do teczki „Buczkowski”. Teraz, zapewne, trudno byłoby ponownie wejść w ten cząsteczkowy świat. PM: Ciśnie się pytanie o wybór Buczkowskiego, który powszechnie w podręcznikach literatury powojennej wymieniany jest jako najbardziej eksperymentujący pisarz polski, twórca wnoszący do literatury rodzimej metodę nouveau roman. Nie było to oczywiście zasadą, Pan wybierał teksty często pisarzy naiwnych, naturszczyków (jak życiorys robotnika, literatura straganowa, kramarska, literatura hagiograficzna), dzienniki, literaturę faktu, utwory stroniące od eksperymentu. Dlaczego zatem Buczkowski? A.B. Moim zdaniem teksty naturszczyków i teksty eksperymentalne są sobie bliższe niż literatura środka. Nigdy do pisarzy naiwnych nie podchodziłem jako naiwny, tylko jako dostrzegający u nich organiczny eksperyment. A dlaczego Buczkowski? U podstaw jego książki leży znakomita znajomość ludzi, miejsc, czasu i opisywanych zdarzeń, czyli to wszystko co tak cenię u moich autorów. Różnica jest ta, że tamci to prości murarze, a Buczkowski to genialny architekt. Murarze murowali swoje książki, pozostając właściwie na poziomie materiałów budowlanych, dbając tylko o to, żeby wiatr nie zawiewał i na głowę się nie lało – zgodnie z ich życiowymi priorytetami. W wypadku Buczkowskiego, jest to arcydzieło architektury powieści. Na Czarny potok patrzę w kategoriach geometrycznych. Niejako rozumiem tą budowlę poprzez linijkę i cyrkiel.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Żuławski – Żeromski Andrzej Żuławski o adaptacji Dzienników Żeromskiego

Piotr Marecki: A wracając jeszcze do Żeromskiego, wiem, że planował pan realizację filmu według Dzienników. Andrzej Żuławski: Bardzo chciałem. Andrzej Barański, fot. archiwum reżysera

PM: Wspomniał Pan, że miała by to być adaptacja nie tylko Czarnego potoku, ale także innych tekstów Buczkowskiego... AB: Tak, korzystałem nie tylko z Czarnego potoku, ale również chciałem włączyć Wertepy. Zaglądałem też do książki Proza żywa. Wertepy i Czarny potok bardzo dobrze współdziałają. Miałem jednak dylemat, ponieważ mam wyrazisty pomysł na scenariusz filmowy według samych Wertepów. Ale znaleźć pieniądze na Wertepy, to marzenie ściętej głowy. Natomiast, znajomość Prozy żywej, to warunek konieczny do zrozumienia fenomenu Buczkowskiego. PM: Kolejnym niezrealizowanym, niemożliwym projektem filmowym jest scenariusz według tomu wierszy Bohdana Zadury Małe muzea z roku. Narracja jak najbardziej mieszcząca się w filozofii Pańskich filmów, opowieści o ludziach i miejscach zwyczajnych, nierzadko prowincjonalnych. Sam Zadura pracował w muzeum w Kazimierzu Dolnym. Takie lokalne muzea, które opisuje w wierszach, zwykle nie zawierają wielkich kolekcji i nie jest to do końca opowieść o nich. Poprzez opowieść o muzeach poeta opowiada o ludziach je odwiedzających, dziwnych kolekcjonerach. Zastanawiam się na czym w Pańskim przypadku polegała próba przełożenia poezji na kino (na poziomie scenariusza oczywiście)? AB: Z prostego rachunku wynika, że Małe muzea interesują mnie już lata. Raz już szczęście było blisko, mógł powstać film, ale na drodze niespodziewanie stanął inny literat, któ-

rego opinia wtedy bardzo się liczyła. Scenariusz powstał na podstawie dwóch poematów, czyli to nie tylko Małe muzea. Małe muzea, to jakby strona urzędowa, a ten drugi poemat – strona domowa. Zadura jest nadzwyczajnym poetą, dlatego jeśli coś nie stało się dialogiem, to też będzie w filmie, jako głos narratora; żal każdego słowa. A w obrazie codzienne życie w Kazimierzu i Puławach. Historie rodzinne i anegdotki z miasteczka uchwycone kamerą dokumentalisty. Obok świata wyrażonego słowami, trzeba stworzyć świat obrazami, i nie jako ilustrację, tylko żyjący swoim życiem, świat, w którym poeta jest przechodniem. Zadura znakomicie uchwycił skalę. Świat przedstawiony w tej skali jest sympatyczny, dobroduszny, ale i ostateczny. To jest metafizyka, z którą każdy musi się zmierzyć. Sfilmowanie tego świata – poprzez poezję – jest możliwe. Jeszcze jako student szkoły filmowej, jako pierwsze zadanie scenariuszowe, jako jedyny wybrałem adaptację wiersza. Był to wiersz Apollinaire’a. W dalszym ciągu wydaje mi się, że poezja mogłaby podnieść poziom kina. PM: Jakie inne jeszcze projekty oparte na literaturze są w Pańskiej szufladzie? AB: Jest jeszcze Śmierć w starych dekoracjach Tadeusza Różewicza. Nad scenariuszem pracowałem w porozumieniu z autorem. Pracę przerwałem wobec braku perspektyw na pozyskanie niezbędnych funduszy zagranicznych. W tym roku, w kooperacji z Maciejem Malickim, powstał scenariusz filmowy. Jest już po pierwszym zderzeniu z rzeczywistością i powoli dochodzi do siebie w szufladzie.

PM: To słynna sprawa opisana przez Macieja Karpińskiego w jego podręczniku scenopisarskim Niedoskonałe odbicie. On napisał scenariusz filmu według Dzienników i ten scenariusz wzbudził w panu furię… AŻ: On tam cytuje, że rzuciłem nim o ścianę. Piotr Kletowski: Tak jest… Ale chciałem zapytać dlaczego Dzienniki? AŻ: To ładnie o Karpińskim świadczy, że napisał coś takiego o sobie, ponieważ do dzisiaj nie jest wybitnym scenarzystą ani w Polsce, ani na świecie, tylko jest bardzo uczciwie działającym, uczciwie pracującym działaczem kina. Proszę pana, nie ma w naszej literaturze drugiej tak interesującej książki, która by opowiedziała, dzień po dniu, o podwójnym rozwoju młodego człowieka. To znów jest stendhalowskie, dlatego, że z jednej strony, widzi pan, ten młody Stefan – sierota, ojciec popełnił samobójstwo, matka umarła, mieszkał u jakiejś ciotki, w zasranym zadupiu, które nazywa Kleryków... PK: Przepraszam najmocniej, ja pochodzę z Kielc, więc (śmiech) faktycznie jest duch ciężkości w tym mieście. AŻ: Sądzę, że był on wówczas o wiele większy. I byłby przepadł ten Żeromski w życiu bardzo marnie, tak jak przepada jego nauczyciel, taki mistrz, który mógł stać się prawdopodobnie wybitnym polskim pisarzem, bo miał talent, ale zapił się totalnie i pogrążył w fatalnym małżeństwie. Ta prowincja go... znaczy sam się zeżarł. A więc żyje ten młody Stefan bardzo biednie i nędznie i zakochuje się w siostrze pani, która prowadzi pensjonat, gdzie on mieszka i w którym żyje kątem. Przyjeżdża młoda kuzynka, ale już mężata i dzieciata zresztą i od-

bywa się między nimi płomienna miłość. Stefan się w nikim nigdy nie kochał, bo był dziewicem, a ta dziewczyna, ta młoda kobieta, też nigdy nikogo nie kochała, tylko została wydana na bardziej jeszcze głuchej prowincji za ekspowstańca. Po prostu koszmar. No i oni przeżywają straszliwą miłość, precyzyjnie opisaną, ze wszystkimi szczegółami, wówczas uznanymi za drastyczne, dlatego Dzienniki się nie ukazywały długo, bo to jest bardzo seksualna książka. Przeżywają tę miłość i ona zamiast dołować tego gówniarza, robi z niego mężczyznę. Z drugiej strony on przeżywa wszystkie możliwe zapędy narodowo-powstańczo-socjalistyczne, bo jest z bardzo biednych okoliczności i idzie w ten nurt. I mógłby stać się terrorystą rzucającym bomby w końcu. Ale się nie staje, bo ona mu nie pozwala. I tak to wygląda w wielkim skrócie. On potem przyjeżdża do Warszawy, gdzie się nie może dostać nawet na medycynę, jest za biedny, dostaje się na weterynarię i dostaje z głodu i zimna gruźlicy kości. Czyli on rżnie te zwierzęta, a jego kroją, skrobią mu kości z nędzy i z głodu. Prawie umiera. I w tym stanie niemal głodowej śmierci kocha się ciągle w tej kobiecie, która do niego dojeżdża, jest cudownie piękna podobno, przynajmniej on tak twierdzi, bo nie ma ani jednego jej portretu i jednocześnie idzie w najbardziej wolnościowe ruchy, jakie są w Polsce. Do końca życia przecież w nie wierzył i dlatego z Piłsudskim nie mógł się pogodzić, bo nigdy nie wysiadł z tramwaju socjalizm. Taka powieść w Polsce jest, ale tylko w formie dzienników. To jest genialna książka! To, że to nie zostało nakręcone – nie mówię, że koniecznie przeze mnie – to jest jakaś forma zbrodni kulturalnej, bo to się genialnie nadaje. Tak precyzyjnego opisu, w dodatku niewyssanego z palca, tylko dzień po dniu, noc po nocy tego, co się z tym chłopcem dzieje, nie ma. To jest po prostu świetne. I bardzo chciałem to zrobić. Napisałem osiem odcinków godzinnych do telewizji, ale nawet nie otrzymałem odpowiedzi, jak to wysłałem im z Francji. Nikt nie odpowiedział.

Fragment wywiadu-rzeki z Andrzejem Żuławskim z

roku

Piotr Szulkin

skany z utworu Piora Szulkina Ucięta głowa czarownicy z się nakładem wydawnictwa Ha!art w

roku

roku, fragmenty książki Epikryza Piotra Szulkina, która ukaże

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Piotr Marecki: Od kilku miesięcy widuję was co kilka dni w krakowskim Bunkrze Sztuki przy jednym stoliku pracujecie wspólnie nad scenariuszem według powieści Zaplecze Marty Syrwid w parze pisarka – przyszła reżyserka (także współautorka scenariusza). Nota bene krakowski Bunkier wyrasta na wytwórnię scenariuszy, dosłownie codziennie pracują tutaj scenarzystka Marta Szreder i reżyser Jakub Stożek nad projektem Lolo. Ciekawi mnie wasze myślenie o zespołach filmowych i zespołowym działaniu, wydaje się że to co robicie jest próbą nawiązania do takiego myślenia. Grażyna Trela: Na razie jesteśmy na początku wspólnej pracy i naradzaniu się nad ważnymi w scenariuszu punktami. Do jakiegoś dziesiątego, powiedzmy, draftu, kiedy poczujemy, że „złapałyśmy byka za rogi”, daleka jeszcze droga. Ale ciekawie się zaczyna.

Marta Syrwid ur. 1986

Grażyna Trela – scena-

– studiuje filmoznaw-

rzystka, reżyserka. Współ-

stwo na UJ, debiutowała

autorka scenariusza fil-

w „Ha!arcie”, regularnie

mu Chrzest nagrodzonego

publikuje w „Lampie”, wy-

Srebrnymi Lwami na FPFF

dała powieść Zaplecze

w Gdyni 2010. Trzykrotna

(2009, W.A.B.), na podsta-

laureatka nagrody w Kon-

wie której wspólnie z Gra-

kursie Scenariuszowym

żyną Trelą przygotowuje

HARTLEY-MERRILL, ostatnio

scenariusz. Obecnie pisze

w międzynarodowej i pol-

pracę magisterską o kinie

skiej edycji 2007, jako

polskim lat 60-tych oraz

współautorka scenariusza

drugą powieść dla W.A.B.

filmu Moja krew. Laureat-

Absolwentka Krakowskiej

ka nagrody za najlepszy

Szkoły Scenariuszowej.

scenariusz na Koszalińskim Festiwalu Debiutów Filmowych 2009. Studiowała reżyserię na Uniwersytecie Śląskim WRiTV im. Krzysztofa Kieślowskiego w Katowicach. Jako reżyser zadebiutowała filmem dokumentalnym EROS-EX. Wydała zbiór opowiadań DOBRY MĘŻ-

Marta Syrwid: Do tej pory dogadywałyśmy przede wszystkim co chcemy powiedzieć i jak, jak mają rozwijać się postaci. Pracujemy na razie oddzielnie, dogadując się mejlowo. Jednak podczas spotkań wychodzi spontanicznie bardzo dużo trafnych rozwiązań, przynajmniej mnie łatwiej myśli się w dialogu, kiedy mam punkt oparcia i jednocześnie odbicia – kiedy muszę trochę forsować swoje zdanie, dyskutować: czemu? Wiesz, ta oklepana, ale jednak twórcza synteza z przeciwieństw – z tego się chyba bierze sukces zespołu i współpracy pomiędzy różnymi spojrzeniami na jeden temat. Grażyna Trela: Co do zespołowej pracy to nie chodzi tylko o to, żeby razem pisać scenariusz, ale też, żeby mieć z kim podyskutować o napisanym tekście. Zazwyczaj nie mamy dystansu do tego co napiszemy, podchodzimy do niego emocjonalnie i wtedy bardzo przydaje się takie „trzecie oko”. W Krakowskiej Szkole Scenariuszowej, w której prowadzę warsztaty pracujemy zespołowo nad tekstami. Namawiam nawet studentów, żeby udostępniali swoje teksty nie tylko fachowcom, ale też tak zwanym „cywilom”, nie znającym się na konstrukcji scenariuszowej – mamie, bratu, koledze… Takie spojrzenie też się przydaje. Tego „trzeciego oka”, dyskusji i konstruktywnych uwag wciąż brakuje. Zarówno Marta Syrwid jak i Marta Szreder pracowały w KSS nad swoimi scenariuszami pod „moją ręką” i mam wrażenie, że udało mi się zaszczepić im ten sposób pracy.

CZYZNA… Współautorka sztuki telewizyjnej Pasożyt i Doktor Halina. Autorka sztuki teatralnej Żyleta wyróżnionej na FESTIWALU NOWEJ DRAMATURGII.

PM: Obecnie jest duża potrzeba realizacji filmów na bazie współczesnej literatury. Zastanawiam się nad waszym doświadczeniem w tej kwestii, czy kiedy kontaktowałyście się z producentami dało się odczuć większe zainteresowanie niż gdyby to był scenariusz oryginalny?

MS: Po wygranej w szkole scenariuszowej propozycja pochylenia się nad scenariuszem pojawiła się właściwie dzięki W.A.B., które przesłało scenariusz do Pana Jacka Kondrackiego. Myślę, że po sukcesie Rewersu i Wojny polsko-ruskiej z pewnością polscy producenci spojrzeli wreszcie na polską literaturę i odkryli w niej sporo „filmowych” pozycji i być może dlatego Zaplecze, czy scenariusz na jego podstawie, pierwszy draft pt. Zamknięte – zostało chętniej przeczytane, ktoś się tym zainteresował. Nic więcej o producenckiej stronie nie wiem, może jestem supernaiwna, ale myślę, że najważniejszy jest dobry scenariusz a obecna, coraz bardziej przychylna dla literatów sytuacja na rynku filmowym nie pozwoli zginąć dobremu tekstowi. GT: Inaczej pisze się scenariusz na podstawie literatury, a inaczej zaczynając od własnego pomysłu, od tego jednego zdania. Istniejąca książka ma już kręgosłup historii, kręgosłup postaci. Pisanie scenariusza bez literatury wymaga innego rodzaju podejścia do tekstu – każdy element musi być od podstaw stworzony, przemyślany. Musi być konsekwentny i wiarygodny. PM: Kilka miesięcy pracy, dużo nowej wiedzy o anoreksji, motyw szpitalny. Czy coś z powieści zostanie w scenariuszu, czy zmiany będą radykalne, całościowe? GT: Scenariusz filmu według książki Marty Zaplecze, który chciałabym wyreżyserować, na pewno będzie inaczej skonstruowany niż książka. Niektóre wątki będą rozbudowane, a inne okrojone. Ale sedno pozostanie. Dla mnie to ciekawe studium ucieczki młodego człowieka przed toksycznym uzależnieniem od rodziców, poprzez zapanowanie nad własnym ciałem. MS: Z powieści zostanie na pewno silny, rozbudowany nawet wątek rodzinny i dzieciństwo bohaterki. Chciałabym, żeby zbudować historię bazując w dużej mierze na wrażliwości dziecka, kiedy ostatnio widziałeś taki film w Polsce? Wątek szpitalny jest zupełnie nowy, nie ma go w książce, poza tym kobiecość i emocjonalność związana z tą płcią zagra tu silniej niż w powieści. PM: Marta, czy po tych wielu miesiącach konsultacji z Grażyną i rozmów o bohaterce napisałabyś tę powieść inaczej, gdybyś miała ją jeszcze na przykład niewydaną? MS: Czy napisałabym ją inaczej – może tak, ale nie tylko z powodu pracy nad scenariuszem. Literatura jest według mnie jednak dziedziną bardzo sprzęgniętą i zależną w dużej mierze od języka, słowa. Scenariusz to jednak terytorium obrazu. Za to pisząc kolejną powieść mam wrażenie, że obrazowanie właściwe filmom samo się narzuca.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Yaśka był na tyle silny, że wieczorem już go namierzyłem na najpopularniejszym portalu społecznościowym. PM: Proza Krasnowolskiego wydaje się idealna do przeniesienia na ekran, bardzo naturalne dialogi, dużo akcji, zwroty, wyraźnie narysowane postaci. Czy i na ile ten tekst zostanie przez was pocięty na etapie pisania scenariusza? A może powtórzycie gest sprzed paru dekad – jak to było w okresie Szkoły Polskiej Filmowej – czyli właściwie bezpośrednio przeniesiecie opowiadanie do filmu? Stawiński opowiadał, że wówczas w latach . pisarze drukowali stronicowe opowiadania (dużo dialogów i akcji, niewiele monologów), które filmowcy prawie bez zmian przenosili na ekran. Tak np. powstał Kanał... Jan Krasnowolski: Tekst trzeba pozmieniać, to stało się dla nas oczywiste już na samym początku. Przede wszystkim dodajemy nowe wątki, pracujemy nad rozbudowaniem historii, wprowadzamy nowe postacie. Ogólna struktura historii zostanie jednak zachowana. Chciałbym wspomnieć o jeszcze jednej osobie zaangażowanej w projekt – to dziewczyna Eryka – Anna Maria Szutowicz. Jej wkład jest nieoceniony, ma świetne pomysły i jej nazwisko również widnieć będzie przy scenariuszu. Pomysłem Anny Marii było umieszczenie akcji w początku lat -tych: rodzący się w bólach kapitalizm, polska gangsterka, disco polo. W zasadzie nasza praca polega na „burzy mózgów”, z wielu możliwych wariantów wybieramy najlepszy. I o to właśnie chodzi… Jan Krasnowolski (1972) – prozaik, drukował w „Lampie”, Eryk Lubos (1974) – polski aktor filmowy „Studium”, „Ha!arcie”, wyróżniony w trzech edycjach i teatralny. Jeden z najpopularniejszych konkursu „Machiny”, autor książek 9 łatwych kawałków aktorów młodego pokolenia. Laureat (2001) i Klatka (2006). Po skończeniu Liceum Plastycznego Nagrody im. Zbyszka Cybulskiego w roku pracował fizycznie jako magazynier, kierowca, krojczy, 2009 za rolę w filmie Moja krew. ochroniarz. Przez 33 lata mieszkał w Krakowie,

EL: Yasiek ma niezwykły talent do pisania obrazami – a może ja tak to przeczytałem – ale momentalnie otwiera się przed oczami coś co najprościej można nazwać – wizualizacja emocji. Z czasem jak się poznaliśmy bliżej okazało się, że Yasiek perfekcyjnie się przygotowuje i każdy pomysł poddaje obróbce; szuka, szpera po kronikach, jakichś archiwach etc; Tak więc mam przeczucie i pewność po wstępnej pracy, że Yasiek i Anna Maria będą przepoczwarzać to K.O

daniem Nokaut i być może dlatego przyciągnęło ono uwagę Eryka, który z racji swojej profesji czyta mnóstwo tekstów. Praca nad właściwym scenariuszem również mnie mocno nakręca, choćby z tego powodu, że angażuje się to więcej osób, podczas gdy praca pisarza jest pracą w samotności. W dodatku w przypadku scenariusza tekst nie jest produktem końcowym, to dopiero początek dalszej pracy nad filmem. Na razie czytam więc różne scenariusze i próbuję sobie rozpracować, o co w tym wszystkim biega, dlaczego jedne są świetne, a inne słabe. Mam swoją szansę i nie zamierzam jej zepsuć. PM: Twoje, pisarza, przygody filmowe – wiem że było ich trochę... JK: w swoim czasie pracowałem jako asystent reżysera u boku Lecha Kowalskiego, znanego w świecie reżysera – dokumentalisty. Pracowaliśmy razem nad filmem On Hitler’s Highway, to było bezcenne, momentami ekstremalne doświadczenie. Przy okazji pracy nad dokumentem o autostradzie biegnącej przez Śląsk odkryłem taki kawałek Polski, o jakim nawet nie miałem pojęcia, że istnieje. Bywało groźnie, parę razy musieliśmy uciekać, żeby nam nie zniszczono sprzętu. Od Kowalskiego nauczyłem się, że za dobry materiał warto nawet nadstawić karku. Ten facet jest niesamowity, do dzisiaj się przyjaźnimy i myślę że to on zaraził mnie „filmowym” postrzeganiem świata. PM: Także w Twojej najbliższej rodzinie te relacje pisarz-filmowiec są dość bogate, myślę tutaj o bliskiej współpracy Twojego dziadka Jana Józefa Szczepańskiego jako scenarzysty Wolnego Miasta i Wersteplatte Stanisława Różewicza czy Hubala Bohdana Poręby. Jak sądzisz czy w polskiej kinematografii możliwa jest jeszcze tak bliska i naturalna współpraca filmowców i pisarzy jak było to w czasie Szkoły Polskiej Filmowej?

Piotr Marecki: Zastanawiam się, co było pierwsze: pomysł, żeby stanąć po drugiej stronie kamery a potem szukanie materiału literackiego, czy może impuls po przeczytaniu dłuższego opowiadania Nokaut Janka Krasnowolskiego z tomu Klatka, że trzeba je koniecznie sfilmować... A może po drodze były jakieś inne teksty, scenariusze?

EL: Jakie kino akcji? Luzik – żadnego klasyfikowania; na razie obserwacja impresji i suma tego określi konwencję; a może łzawy melodramat z przymrużeniem płaczącego oka?

JK: Jest jeszcze mój wujek, Michał Szczepański, który skończył łódzką filmówkę, obecnie zawodowo zajmuje się właśnie pisaniem scenariuszy. Napisał też w swoim czasie książkę Girl Guide, którą później sfilmował Machulski. Teraz mój brat Marcin, który skończył filmoznawstwo, także zaczyna się brać za scenariusze… Natomiast jeśli chodzi o układ filmowcy i pisarze – myślę że to sprawa dość oczywista, współpraca powinna wynikać całkiem naturalnie. Jest dobry tekst – powinien z niego powstać dobry film. Mam też nadzieję, że za jakiś czas będę mógł bardziej wyczerpująco odpowiedzieć na to pytanie dotyczące bliskiej i naturalnej współpracy z filmowcami. Na razie wszystko idzie dobrze.

PM: Zastanawiam się na ile Ciebie jako pisarza inspiruje kino, na ile wpływa na robotę literacką?

PM: Kiedy ewentualnie postanie obraz według Nokautu? Na jakim etapie są prace literackie nad filmem?

Eryk Lubos: Oczywiście, że wcześniej była praca na współczesnej prozie, scenariuszach, dramatach – autorzy słuchają impresji ludzi, którzy są związani z pomysłem a tym bardziej jak mają go „ożywić”. A impuls po przeczytaniu Nokautu

JK: Kino zawsze mocno mnie inspirowało, być może bardziej nawet niż literatura. Tarantino, Bracia Cohen, Scorsese… Próbuję też czasem w pisanych przez siebie opowiadaniach stosować strukturę, jaka musi być zachowana w scenariuszu. Tak było z opowia-

EL: Kiedy powstanie? Spróbujemy wszystkich sił, żeby jak najszybciej i jednocześnie bez pospiechu. Trzymajcie kciuki, no i sięgnąć do prozy Yaśka należy żeby zrozumieć że to ma potencjał.

od 2006 roku w Anglii.

PM: Z treatmentu zapowiada się mocne kino akcji, z walkami w klatkach, dużą ilością brutalnych scen, zaskoczyło mnie, że zostawiliście duże partie tekstu poświęcone poecie Wannemanowi. Te kawałki uchodzą w opowiadaniu, gdzie traktowane są środowiskowo. Czy z filmu nie zrobią trochę kina z przymrużeniem oka?

co robić? _ literacki restart kina polskiego

PM: Marta, Twoje książki, jeśli się nie mylę, trzykrotnie zostały zaadoptowane na deski teatru. Podobnie zresztą jak powieści i zbiory opowiadań wielu autorek i autorów wspołczesnej literatury m.in. Mariusza Sieniewicza, Daniela Odii, Jana Dzbana, Sławka Shuty, Bożeny Keff, Sylwii Chutnik, Mariana Pankowskiego, Tomka Piątka. Natomiast książki te nie trafiają na ekran. Masz/Macie jakieś przemyślenia dlaczego tak się dzieje? Dlaczego kino jest ciągle ślepe na współczesną literaturę? A nawet jeśli pojawiają się ekranizacje to po wielu latach? Teatr np. zauważył Wojnę polsko-ruską w , film lat później… Marta Dzido: Po tym jak miałam przyjemność, albo raczej nieprzyjemność uczestniczyć w festiwalu polskich filmów fabularnych w Gdyni w tym roku w maju, muszę niestety przyznać, że polskie kino jest naprawde w bardzo kiepskim stanie. Filmy są średnie, „bezpieczne”, twórcy nie eksperymentują z formą, nie podejmują kontrowersyjnych tematów. Filmy te są odklejone od rzeczywistości. Często zdarza się też, że doskonałe pod wzgledem formalnym zdjęcia ilustrują banalną i nudną historię, albo na odwrót – dobry scenariusz zostaje zniszczony przez fatalną reżyserię albo inscenizacje w serialowym stylu. Mam też wrażenie, że wciąż jest niewielu producentów gotowych do podejmowania ryzyka – stąd średnie i nudne produkcje. Marta Dzido ur. 1981 – pol-

Grzegorz Lipiec (pseudo-

ska pisarka i reżyserka,

nim „Lipa”) ur. 1974 – pol-

dziennikarka TVP Kultu-

ski reżyser i scenarzysta.

ra. W roku 2008 ukończyła

Uprawia tzw. kino offowe.

montaż w Wyższej Szkole

Studiuje montaż na PWSFTviT

Filmowej w Łodzi. Debiuto-

w Łodzi. W 1990, w wieku 16

wała powieścią Małż (2005),

lat, z kolegami z zielono-

następnie wydała powieść

górskiego Osiedla Piastow-

o aborcji Ślad po mamie

skiego założył amatorską

(2006). Na podstawie po-

grupę filmową Sky Piastow-

wieści Małż powstał spek-

skie. Grupa ma na swoim

takl teatralny pod tytułem

koncie 11 produkcji fabu-

M (2009). Zawodowo zajmuje

larnych m.in. Że życie ma

się realizacją i produk-

sens (2000), Dzień, w któ-

cją różnych form filmowych

rym umrę (2004), Osiem

i telewizyjnych. W swoim

w poziomie (2008).

dorobku ma filmy krótkometrażowe, m.in. impresje o swojej córce Weronice Jeden dzień z życia małej dziewczynki (2002) oraz film o prawach dziecka To my (2004). Zrobiła reportaż o Paktofonice dla TVP Kultura, film dokumentalny

Wciąż słyszę od znajomych pisarzy o tym, że dostają propozycje napisania sceanriusza na podstawie własnej książki, jednak często na tym się niestety kończy. Grzegorz Lipiec: Jeśli nie wiadomo czemu tak się dzieje, to pewnie chodzi o kasę. Teatr w porównaniu do filmu ma szczątkowe budżety. W teatrze można dosłownie wszystko za małe pieniądze. Kino to duża kasa. A na tych talarach łapę trzyma państwo, które nie lubi drażliwych tematów. Dlaczego uwalane są projekty o Jedwabnym, inne historie polsko-żydowskie, o mniejszościach seksualnych, religijnych? Pytania retoryczne. Wielkie narodowe halo robi się, że w filmie o Westerplatte żołnierze ze strachu o własne życie kupczą pod siebie czy piją. Państwo daje pieniądze na filmy bezpieczne z małymi wyjątkami będącymi regułą. Pozyskać prywatnego inwestora też jest ciężko. Od ośmiu lat realizuję projekt Że życie ma sens . To będzie mocne kino również dlatego, że robię to za własne pieniądze. Nasłuchałem się w firmach, że za ostro, że nie ten target, że to stawiałoby korporację w złym świetle, że może za rok, że kryzys. Chciałbym bardzo, ale to bardzo, ekranizować polską, współczesną literaturę! Ale kto da mi za darmo swoją książkę, nad którą ciężko harował skoro nikt nie chce finansować drażliwych tematów. Marta weszła w ekranizację Małża za darmo choć wolałbym, aby pisarze zarabiali górę pieniędzy.

siaj tak mocno jak kiedyś książka? MD: Nie obawiam sie tego. Nie ma w polskim kinie współczesnym tak mocnej bohaterki i to jest siłą naszego projektu. Wciaż niestety bohaterami filmów głównie sa mężczyźni, a kobiety to ich ozdoby i to własnie z męskiej perspektywy oglądamy polskie kino. GL: Powieść Marty jest jak najbardziej aktualna. Kondycja i status kobiet w Polsce nie zmieniły się od premiery książki. Bezrobocie nie zniknęło. Chamstwo też. Korporacje mają się dobrze. Kult ciała, terror piękności także są aktualne. W jesiennej ramówce TV dziewczyny pewnie się pozabijają by zostać top modelką. To jeśli idzie o tło społeczne książki i filmu. Przede wszystkim podpisuję się pod tym co mówi Marta – wciąż mało kobiet w polskim kinie a takiej bohaterki jak Magda z Małża w ogóle nie ma. I ona zupełnie się nie zestarzała. PM: Obydwoje poznaliście się na studiach montażu w łódzkiej filmówce. Można powiedzieć, że ze współczesnych literatów jesteś jedną z niewielu z filmowym wykształceniem. Pytam pisarki i pisarzy o deklarację czy są chętni podjąć współpracę z filmowcami. Możesz to publicznie zadeklarować? Poza tym czy możesz opowiedzieć o swoich filmowych doświadczeniach? MD: Doświadczenia filmowe mam na razie tylko z filmem dokumentalnym. Dwa lata temu współpracowałam przy realizacji Podziemnego państwa kobiet – dokumentu o polskim podziemiu aborcyjnym, w tym roku razem z Piotrem Śliwowskim zrobiłam pełnometrazowy dokument o młodych ludziach z zespołem Downa – DOWNTOWN – Miasto Downów. Mam taką refleksję po tych doświadczeniach, że sposób w jaki opowiadam o czymś dla mnie istotnym jest mniej ważny niż sam temat. Ważne jest to, by powiedzieć coś ludziom dostatecznie głośno, by to usłyszeli – nieważne czy poprzez literaturę czy film. Nie znaczy to oczywiście, że nie zwracam uwagi na formę, ale dla mnie najbardziej liczy sie przekaz. Oczywiście, że jestem gotowa na współpracę z filmowcami i to nie tylko jako scenarzystka. PM: Grzegorz, Małża podarowała Ci koleżanka ze studiów. Pamiętasz co czułeś po lekturze, w trakcie lektury? Dlaczego zapaliłeś się do robienia tego tak bardzo kobiecego projektu? I jak wyglądała Wasza współpraca? Jakiego efektu możemy się spodziewać? Ta powieść o „wkurwie” na współczesność opowiedziana z perspektywy młodej kobiety w roku miała trochę taką siłę jak dramat Made in Poland Wojcieszka z , film Przemka z trochę się już zestarzał. Zastanawiam się jak chcecie to uaktualnić?

o Józefie Henie, jest również autorką zdjęć do filmu dokumentalnego o aborcji Podziemne państwo kobiet. Mieszka w Warszawie.

PM: Projekt ekranizacji Małża ma już kilka lat. Grzegorz Lipiec już niejednokrotnie deklarował publicznie, że startujecie z filmem. Ciągłe przeszkody to uniemożliwiają. Nie obawiacie się, że tekst sprzed pięciu lat nie trafi już dzi-

GL: Doskonale pamiętam co czułem już w trakcie lektury. Że jest to książka o mnie. Bywałem w podobnych sytuacjach. Czułem podobnie. Marta swoją bohaterką dotarła do mnie. Poruszyła pewne struny, emocje. Miałem ciarki, śmiałem się,

co robić? _ literacki restart kina polskiego

zapłakałem także. Nie uważam, że jest to powieść kobieca. Jest o kobiecie. W bohaterce Małża może spokojnie odnaleźć się facet. Może zrozumieć kobietę. Mądrą, wrażliwą, niezależną i zagubioną w pędzącym na zatracenie świecie. I te dialogi. Dawno nie poczułem takiej świeżości i oryginalności. Marta jest mistrzynią dialogów! Po ostatnim zdaniu odłożyłem książkę i zadzwoniłem do Marty z gratulacjami i propozycją zrobienia z tego filmu. Będę się upierał, że Małż się nie zestarzał. Uaktualnić możemy gadżety bohaterów tworzące między nimi cyfrowy mur. PM: Wydawać by się mogło, że po Wojnie i Rewersie każdy film według współczesnej literatury pójdzie do produkcji, łatwo znaleźliście producenta, ale projekt ciągle się opóźnia. Kiedy pierwszy klaps? GL: Niestety droga do pierwszego klapsa wciąż jest daleka. Przegraliśmy batalię w PISF. Komisja oceniająca pomysł na scenariusz składała się z trzech panów i dwóch pań. Panie były na „tak”, ale panowie pogrzebali nas. Gdzieś między wierszami wyszedł mój brak filmowego wykształcenia choć Marta jako współreżyser takowe posiada. Nie poddajemy się. Czeka mnie konkretna rozmowa z Martą. Już wcześniej doszliśmy do wspólnego wniosku, że zrobimy to choćby bez kasy. PM: Czy bliskie jest wam myslenie w kategorii zespołów filmowych? Naturalnej współpracy pisarzy i filmowców jak kiedyś było w historii polskiego kina? GL: Taka współpraca byłaby optymalna, przynajmniej dla mnie. Mam nadzieję, że powstaną miejsca i klimat dawnych zespołów filmowych. Że znajdą się na to pieniądze. Naprawdę warto inwestować we współczesną, polską literaturę. Jest, jak teatr, lata świetlne przed krajowym filmem. Mówię to z nutą zazdrości.

EKSPLIKACJA REŻYSERSKA POZA ZASIĘGIEM od strony formalnej to film wykorzystujący różne techniki wizualne i dźwiękowe. Narracja jest odbiciem stanu ducha głównej bohaterki MAGDY. Także otaczającego ją świata pełnego schematów, formatów, audio wizualnych nowinek cywilizacyjnych tworzących cyfrowy mur między ludźmi. Tempo filmu, charakter zdjęć, montażu, dźwięku zmieniają się wraz z emocjami bohaterki. Od stonowanej narracji w ekspozycji, gdzie poznajemy MAGDĘ, jej narzeczonego, rodzinę i pracę – stabilizacja w jej życiu. Przez nerw w formie w momencie pierwszego punktu kulminacyjnego, w którym MAGDA traci zatrudnienie i desperacko szuka pracy napotykając na poniżenie i sprowadzenie do roli towaru. W drugim akcie filmu w życie MAGDY wkrada się chaos mający odzwierciedlenie w narracji. To zmieniające się faktury obrazu, coraz bardziej dynamiczny, rwany montaż. MAGDA rozstaje się z narzeczonym. Zostaje poddana presji rodziny jako wciąż niedoszła Matka-Polka. Szuka pracy. Trafia na uzależnionego kochanka. Imprezuje. Zażywa. Mimo woli pędzi przez życie na oślep. To wszystko ma swój wyraz w rwanej narracji czasami na pograniczu halucynacji, złamania linearnego dotychczas sposobu opowiadania. Gdzie strzępy odlotów, snów, fantazji i rzeczywistości zaczynają się przenikać. MAGDA szuka w tym wszystkim resztek

godności i marzeń. I one zaczynają się spełniać. Znajduje pracę w wyuczonym zawodzie – dziennikarki TV. Odnajduje stabilizację, co ma swój wydźwięk w narracji – na powrót klasycznej, z dłuższymi ujęciami, z montażem wewnątrzkadrowym. MAGDA wchodzi w świat telewizyjnego formatu. I taki też staje się język tego filmu. Obserwujemy MAGDĘ przez pryzmat kamer przemysłowych w firmie. Oczami wszechobecnego miejskiego monitoringu. MAGDA obserwuje, filmuje, montuje życie uczestniczek reality show. Sama jest także obserwowana, filmowana, montowana. Narracja ma tu telewizyjny format włącznie z marzeniami bohaterki w postaci szczęśliwej rodziny z reklamy margaryny. Kiedy w drugim punkcie kuliminacyjnym MAGDA dowiaduje się, że była tylko pionkiem w grze o widza przechodzi załamanie nerwowe – forma filmu znów obrazuje chaos by w epilogu zwolnić wraz z katharsis głównej bohaterki.

PM: Mówi się, że jest teraz bardzo duże ciśnienie na robienie filmów według współczesnej literatury. Ty jesteś przykładem, że samo hasło nie do końca przekłada się na rzeczywistość. Znalezienie dobrej filmowo powieści wcale nie oznacza od razu zagwarantowanego budżetu. Twój projekt według Orbitowskiego już po sukcesie Wojny i Rewersu został parę razy odrzucony.

Ważną rolę w filmie stanowi monolog wewnętrzny bohaterki. Zamiast klasycznego OFFU zza kadru proponujemy VIDEO pamiętnik. MAGDA (póki ją stać) korzysta z netu. Ma własny foto blog, na którym umieszcza swoje fotografie, które są jej pasją. I nagrywa video bloga, który jest właśnie jej monologami wewnętrznymi w filmie.

STYL WIZUALNY Różne faktury obrazu odpowiadają za różne sytuacje i stany emocjonalne bohaterki filmu. POZA ZASIĘGIEM naszpikowane jest cyfrowymi zdobyczami techniki dlatego film w przeważającej większości zrealizowany będzie w cyfrowym formacie (PRO HD). MAGDA prowadzi video blog wtedy faktura obrazu w filmie adekwatna do jakości kamery internetowej – słaba jakośc z widocznymi pixelami. Z kolei sekwencje z telewizji przemysłowej w kolejnych firmach gdzie MAGDA pojawia się w poszukiwaniu pracy i z miejskiego monitoringu – poklatkowy, rwany obraz video z napisami, z datą, godziną itp.

Piotr Kielar – reżyser. Autor m.in. filmów Podwójne życie Kieratówny (1997), Tata z Ameryki (1997), Pajęczyna szczęścia (2005), Tysiąc zakazanych krzaków (2007). W latach 2005–2009 zrealizował ponad sto epizodów cykli GŁOŚNE CZYTANIE

Sceny z telewizji – często w formacie kamer telewizyjnych BETACAM.

i PROZAICY. Cykle emitowała

Istotnym rekwizytem w filmie jest telefon, którego abonenci często są POZA ZASIĘGIEM. Większość modeli ma wmontowane kamery. Dlatego w filmie również ujęcia z telefonów komórkowych o wiadomej fakturze.

TVP Kultura i były poświę-

Realizacja snów i fantazji MAGDY na taśmie filmowej ( mm lub mm) lub w systemie RED ONE, który imituje obraz z taśmy światłoczułej. W scenach stonowanej (klasycznej) narracji (stabilizacja w życiu bohaterki) ujęcia z użyciem kranów kamerowych, wózków, torów, statywów itp. W narracji oddającej chaos w życiu MAGDY – ujęcia z ręki, rozedrgane, miejscami prześwietlone. Sny MAGDY – obrazy z użyciem filtrów. Wszystkie monologii wewnętrzne prócz obrazu z video bloga będą subiektywnym widzeniem MAGDY. W tych sekwencjach zastosowanie komputerowych efektów specjalnych – mówiące do MAGDY bilbordy z pięknymi kobietami, ożywione nagłówki gazet, fotografie z foto bloga, które zaczynają się poruszac itp. MONTAŻ Film montowany linearnie, lecz w formię pętli. Scena pierwsza filmu będzie również sceną ostatnią. W drugim akcie miejscami montaż nielinearny – w momentach gdy bohaterka śni lub jest pod wpływem środków odurzających. Wtedy strzępy obrazów, które już były lub które nastąpią w filmie. Również kilka motywów ze snu bohaterki powtarzających się przez cały film a będących marzeniem MAGDY, do spełnienia którego dąży. Dynamika i tempo montażu zmienne – zależne od sytuacji i emocji bohaterów.

cone współczesnej prozie

Piotr Kielar: Tak, film rodzi się w trudach, projekt budzi mocne i zawsze skrajne reakcje: agresja lub uwielbienie. PISF odrzucił moje wnioski o stypendium scenariuszowe i o dofinansowanie dewelopmentu. Studio Munka uniosło jedynie brwi w bezgranicznym zdziwieniu. Frustrującą okazała się przygoda z funduszami regionalnymi, które okazały się (poza Wrocławiem do którego nie składaliśmy bo wtedy miałem ambicję produkować film sam a nie z Silesia Film) bublami, stojącymi w sprzeczności z Ustawą o zamówieniach publicznych, których włodarze, jak na przykład w Lublinie okazali się do tego stopnia beztroscy, że ogłosili iż żaden ze złożonych projektów nie zasługuje na dofinansowanie… Ponadto fundusze regionalne są jak małe dzieci, które nie rozumieją działania na szeroką skalę i w dłuższej prespektywie czasowej. Myślą, że laurka dla miasta czy regionu będzie lepsza niż dobry film, który będzie zdobywał nagrody lub obejrzą go miliony widzów…

polskiej. Najczęściej byli to pisarze debiutujący lub piszący swoją drugą powieść. Niektórzy z nich: Michał Witkowski, Radosław Kobierski, Dorota Masłow-

PM: Powieścią Horror Show Orbitowskiego zainteresowałeś się parę lat temu. Pamiętasz pierwszy impuls, dlaczego ty, który bądź co bądź specjalizujesz się w dokumencie kreowanym postanowiłeś zekranizować książkę, ocierającą się o gatunek horror?

ska, Marta Dzido, Łukasz Orbitowski, Sławomir Shuty, Sylwia Chutnik, Wojciech Kuczok, Adam Wiedemann.

PK: Impulsem do ekranizacji HS było wrażenie „filmowości” powieści Orbitowskiego, to powieść bardzo plastyczna, w której autor opisuje „wistość rzeczy nie z tego świata” tak, jak to miałaby widzieć kamera. A co do gatunku to właśnie owe „ocieranie”się o gatunek zainteresowało mnie, autora filmów, które częstobalansują na granicy różnych gatunków. W moim ujęciu (dzięki nieograniczonej swobodzie jaką dał mi Łukasz) Horror Show to są mroczne przygody zrealizowanych myślokształtów, świat wyobraźni, który wyrwał się spod kontroli. Jestem bliżej Dybuka niż Nocy żywych trupów, bliżej Szpitala Brytania niż Frankensteina. To chyba wyczerpuje trzecie pytanie? PM: Scenariusz napisałeś sam, zastanawiam się czy będziesz prowadził film w kierunku kina gatunkowego?

co robić? _ literacki restart kina polskiego

PK: Właśnie rozpoczynam edycję finalnej wersji scenariusza i ze zdziwieniem widzę jak powstają filmy z bohaterami, którzy zostali przez kogoś wymyśleni, gdzie rzeczy się dzieją sprawione mocą umysłu i myślę, że w trakcie tych lat obijania się o słoik z miodem pociąg z przekursorami odjechał. Pozostaje mi gonić go rakietą… PM: Jest to projekt bardzo, bardzo zaawansowany, obsadzeni są wszyscy aktorzy, odbyliście kilkadziesiąt prób. Właściwie do pierwszego klapsa brakuje decyzji o finansowaniu. To jest debiut, który także sam chcesz wyprodukować. Czy wchodzi w grę zrobienie go w warunkach niezależnych, za niewielkie pieniądze? PK: Być może tak trzeba będzie zrobić. Projekt jest na tyle zaawansowany, że trzeba go zrealizować choćby ze względu na wszystkie zaangażowane weń osoby. Oczywiście trzeba by zupełnie inaczej podejść do wielu zagadnień, nie mając normalnego budżetu. Chętnie powitałbym dobrego, silnego producenta, który uwolniłby mnie od produkowania tej fabuły, co nie jest moją ambicją a jedynie koniecznością.

Giełdziarz jest luźną adaptacją powieści Łukasza Orbitowskiego pt. HORROR SHOW (wyd. Ha!art ). Thriller z elementami czarnej komedii opowiada historię bazarowego pirata komputerowego, którego beztroski świat burzy pojawienie się upiornego starca Wuja, niegdyś ubeckiego kata, który dziś uświadomi Giełdziarza że jest tulpą, golemem, istotą stworzoną siłą ludzkich umysłów, bez przeszłości i własnego imienia. Giełdziarz ma handlować fantami Zygzaka, zatrudniać Szpada, ochraniać Brandona, kochać Monikę. Jest uzależniony od zasilających go umysłów, nieświadomych nieraz swojej kreacji. Podobnie jak Wuj, który jak się okaże też jest zrealizowanym (do zbrodniczych celów) myślokształtem. Takiemu nikt, nawet taki byk jak Artur nie podskoczy. Jedynie umysł, który stworzył potwora może go unicestwić, jeśli uda mu się sprowadzić go z powrotem do poziomu myśli. OBSADA

fotosy z prób do filmu Giełdziarz z archiwum reżysera

Giełdziarz – Piotr Nowak Wuj – Krzysztof Majchrzak Szpad – Jakub Kamieński Agnieszka – Wiktoria Gorodeckaja Monika – Natalia Szyguła Artur – Eryk Lubos Gabrysia – Małgorzata Zawadzka

Świat tego filmu zaludniają liczne istoty wiodące nieświadomą egzystencję, ludzie, którzy żyją by wypełniać codziennie swe misje, lękając zadać sobie podstawowego pytania: kim jestem? Bo odpowiedź, tak jak dla Wuja może zawiać grozą… Wdrukowana tożsamość każe Giełdziarzowi stanąc na drodze Wuja. Obaj będą potrzebowali wsparcia umysłów żywicieli by wygrać finałowy pojedynek gigantów: Mściciel zmierzy się z Obrońcą…

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Ad a m Uryni ak (1 f il mo 983 z na w s ta na ) – absol we UJ i na K S reż y s n t FiKA. f il mo er i i wej B Człon u tc h e ek g r r’s F u py a u t or il ms. em k i k ró t k Je s t l k u na o m et r ot r z y stu f ażow y mał 2 il mów ch, z 0 na g f il mo a k tó ró d n w ych re a fes w Pol t iwal Je g o sce i a ch d z w a g ra a os t (2008 nicą. a n ie ) i P f il mu odglą M d ar ta a cz (2 p re z e 009) n t o wa 33. i b yły ne ko 34 lejno Fil mó . Fest iwa na lu Po w Fab l s k ic ularn h ych w Gdyn i.

Piotr Marecki: Tytuł tego numeru „Ha!artu” brzmi „CO ROBIĆ?”, w sensie, które polskie powieści współczesne, przenosić na ekran, którzy autorzy nadają się na ekranizacje? Jedną z odpowiedzi rozpisanej przez nas ankiety jest nazwisko Tokarczuk. Według prozy wrocławskiej pisarki zrealizowano już dwa filmy Żurek i Aria Diva, obydwa z tomu opowiadań Gra na wielu bębenkach. Właśnie kończysz realizację pełnego metrażu według nagrodzonych NIKE Biegunów. Nie wiem czy zgodzisz się, że trudno byłoby zekranizować w pełni tę formę, jaką Tokarczuk zastosowała w Biegunach. Sam zdecydowałeś się na opowiadania Kunicki. Woda, Kunicki. Woda II, Kunicki. Ziemia. Dlaczego nie całość? Dlaczego te konkretnie kawałki? I dlaczego na debiut wybrałeś Tokarczuk? Adam Uryniak: Wybierając ten tekst nie kierowałem się pragnieniem adaptowania tego konkretnego autora. Przeczytałem opowiadanie i poczułem, że to jest historia, która chciałbym opowiedzieć na ekranie. Zdecydowałem się na opowiadania o Kunickim (choć to w zasadzie jedno opowiadanie tyle, że podzielenie

na „rozdziały”) ponieważ ujął mnie nastrój tajemniczości i niepokoju przepełniający ten tekst. W bohaterze przez cały czas kotłują się emocje, z którymi nie jest w stanie sobie poradzić. Zdrowy rozsądek podpowiada, żeby zaakceptować najprostszą wersję wydarzeń, a jednak coś w nim nie pozwala mu na spokój i zmusza go do ciągłych coraz bardziej rozpaczliwych prób dotarcia do prawdy. Drugim ważnym dla mnie aspektem jest zestawienie gorączki, jaka opanowała bohatera z totalnym chłodem i obojętnością otoczenia. Szczególnie jest to widocznie w tej części historii, która odtwarza przebieg poszukiwań żony. Każda następna lektura tego tekstu dawała mi sporo do myślenia i ciągle odnajdowałem tam coś nowego. Ciągle o nim myślałem, no i w końcu poczułem, że chciałbym spróbować swoich sił i opowiedzieć historię Kunickiego tak jak ja ją widzę. Zresztą w Biegunach jest jeszcze co najmniej kilka podobnie niepokojących opowiadań, wystarczyłoby jeszcze na wiele filmów. Wydaje mi się, że ekranizacja Biegunów jako całości byłoby dość karkołomnym zadaniem. Ta książka to prawdziwa plątanina wątków, historii, bohaterów, ale także gatunków literackich. Pełna adaptacja tej książki musiałaby być bardzo długim filmem i paradoksalnie bardzo różniącym się od samego tekstu – coś jak w przypadku Kochanicy Francuza K. Reisza, gdzie żeby ocalić to co najważniejsze, poczyniono dość drastyczne zmiany w fabule. PM: Scenariusz został złożony do PISF, bardzo pozytywnie oceniony, podobno projekt został źle zbudżetowany (tzn. wnioskowałeś o zbyt małą ilość pieniędzy) i odrzucony. Czyli zostały warunki niezależne. To trochę dziwne, bo wiem jak wyglądają budżety filmów niezależnych, że udaje się kupić czy dostać prawa do książki, która ma NIKE i jest bestellerem i to w momencie kiedy bardzo wiele się mówi o ekranizowaniu współczesnej prozy. Nie sądzisz, że do Biegunów powinna być kolejka reżyserów i producentów? Pytam także o to, bo wielu reżyserów niezależnych boi się pytać pisarzy o prawa do adaptacji utworów, obawiając się zaporowych cen... AU: Jeżeli chodzi o wniosek do PISFu to faktycznie został oceniony przez ekspertów jako bardzo dobry, ale przy końcowej ocenie pojawiły się pewne zastrzenia i uznano, że całość wymaga pewnych poprawek. Nie za bardzo chcę wchodzić w szczegóły, bo pewnie wyjdę na jakiegoś frustrata. A co do Biegunów i ogólnie adaptacji prozy pani Tokarczuk, to do tej pory nie mogę wyjść ze zdziwienia, że nakręcono jedynie dwa filmy na podstawie jej opowiadań (z czego jeden to krótki metraż). Obawa przed cenami zaporowymi to kiepska wymówka, bo przecież zawsze warto chociaż spróbować i porozmawiać z autorem, nie ma jakiś sztywnych ustalonych taryf. Gdy szedłem na spotkanie z panią Tokarczuk byłem w zasadzie przekonany, że nic

z tego nie wyjdzie, ale po prostu musiałem spróbować i jak widać opłaciło się. Fakt, że książki takie jak Bieguni czy Prawiek nie są do tej pory zekranizowane jest naprawdę zadziwiający. Szczerze powiedziawszy nie wiem z czego to wynika, Olga Tokarczuk to przecież jednak z najpopularniejszych polskich pisarek, jej książki są wydawane w wielu językach na całym świecie. Wydawałoby się, że to świetny filmowy materiał z naprawdę dużym potencjałem, a filmy jednak nie powstały. Chociaż wydaje mi się, że to chyba jednak tylko kwestia czasu i adaptacje prozy tej autorki jeszcze się pojawią. PM: Zastanawiam się czy współpracowałeś z pisarką na etapie prac literackich? Tzn. czy Olga Tokarczuk akceptowała wersję Twojego i Olgi Bielańskiej scenariusza? Dawała wam jakieś uwagi? AU: Scenariusz powstawał w dość dziwny sposób. Z moją współscenarzystką umówiliśmy się na taki tryb pracy: niezależnie od siebie czytamy opowiadania a następnie samodzielnie pracujemy nad pierwszymi wersjami scenariusza, nie konsultując sie ze sobą. W ten sposób powstały dwa zupełnie różne teksty. Okazało sie, że zainteresowały nas w tych opowiadaniach zupełnie inne aspekty i na co innego kładliśmy nacisk w naszych historiach. Z tych dwóch tekstów skompilowaliśmy jeden, który przeszedł jeszcze kilka modyfikacji. Przy samym pisaniu scenariuszy nie konsultowaliśmy się z panią Tokarczuk. Wysłałem jej gotowy skompilowany tekst do akceptacji. Nie miała zastrzeżeń. PM: Co chciałbyś przede wszystkim z Tokarczuk ocalić w filmie? AU: Opowiadanie składa się głównie z introspekcji, przemyśleń i przeczuć głównego bohatera. Generalnie mówiąc nacisk jest położony bardziej na stany ducha niż akcję. W scenariuszu trzeba było trochę pracy, żeby nadać pewnym segmentom opowieści bardziej „dziejący się” charakter. Wiele z wydarzeń trzeba było wyłuskiwać z kilku słów rozsianych po całym tekście. Mam nadzieję, że mimo tych zabiegów, uda się zachować całe to bogactwo obserwacji ludzkiej psychiki, które chyba są najmocniejszym punktem opowiadania. PM: Przy kolejnych realizacjach chciałbyś zostać przy adaptacjach współczesnej literatury? AU: Nie wiem. To zależy od wielu różnych rzeczy. Przede wszystkim od tego, jaką historię będę chciał opowiedzieć. Praca na oryginale literackim ma wiele plusów, przede wszystkim autor oryginału poświęcił już wiele czasu na wymyślenie danej historii i jej bohaterów. Ja muszę się po prostu ustosunkować do tego co już zastałem. Jeśli trafię na jakiś tekst, który podobnie jak opowiadania o Kunickim nie da mi spokoju, to postaram się nad nim popracować, ale równie dobrze może się okazać, że napiszę coś swojego, a może trafi się oryginalny scenariusz. To chyba taka sprawa, której nie jestem w stanie zaplanować.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Michał Szcześniak – reżyser i scenarzysta. W 2005 r. otrzymał nagrodę za najlepszy scenariusz europejski,– Nisimasa European Script Contest. Wyreżyserowany przez niego film na podstawie nagrodzonego przez NISIMASĘ scenariusza Łódka dostał m.in. nagrodę „Excellence In Independent Film” na festiwalu w Seattle, wyróżnienie na Polskim Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni, nagrodę Mały Pagórek na Festiwalu Filmowa Góra i nagrodę na przeglądzie filmów niezależnych w Bydgoszczy. Był też nominowany do nagród festiwali Les Lutins, Imaginaria i kilkudziesięciu innych. W 2007 roku scenariusz Szcześniaka Goliath został zakwalifikowany do prestiżowego projektu European Short Pitch, równocześnie dostając się do finału konkursu „Na-

fot. Joanna Studentkowska

kręcone teksty”. Scenariusz pełnometrażowej fabuły, na podstawie Goliatha jest w fazie przygotowania dewe-

Scenariusz: Michał Szcześniak, Alek Kościów

lopmentu koprodukcji. W 2007 roku Szcześniak wygrał konkurs „Kontest” organizowany przez Teatr Wytwórnia i Ministra kultury na najlepszy, polski dramat współczesny.

Struktura Lotu Pana Arrlo nawiązująca do gatunku thrillera jest „wierzchnią warstwą” spajającą film i nadającą mu rytm. Na tym poziomie najważniejszym motywem jest rosnący stopniowo suspens, aż do kulminacji w scenach pościgu Pana Maaki i Hossjedaam za głównym bohaterem.

Chcę, aby to na Arrlo koncentrowała się kamera. Cichym bohaterem będzie tu też miasto surrealistyczne tło wydarzeń książki i scenariusza. Przez klaustrofobiczną konstrukcję przestrzeni i minimalistyczne zdjęcia chcę osiągnąć efekt osaczenia bohatera. W mieście kryje się wiele paradoksów, takich jak zapętlenia ulic, w które wchodząc bohater dociera zawsze do punktu wyjścia. Miejsce to, samo w sobie jest też paradoksem.

W porównaniu do oryginału powieściowego planuję zrezygnować z wątku indiańskiej wioski, która w Świecie Nura jest miejscem pochodzenia głównego bohatera. Chcę natomiast wprowadzić wątek choroby głównego bohatera, która sprawia, że przenosi się on do świata miasta.

Bliskim odbiciem miasta, jako idei może być Czyściec, alternatywna rzeczywistość, sen, trans. Bohaterowie dostają się do niego poprzez tunele świadomości.

Cechy przedstawicieli organizacji, które inwigilują Arrlo są inspirowane przekazami na temat bogów mitologii syberyjskiej. Przedstawiają tu – Pan Maaka: dobrego Boga Akama i Arsène Doulaix złego Arsana Duolaj. Poprzez ich postacie chcę oddać charakter dobra i zła, jednak daleki od prostego podziału. Dobry Bóg Maaka będzie próbował zniszczyć naszego bohatera… aby ratować świat. Zły Doulaix będzie zdawał się jego najlepszym przyjacielem, aby dzięki chwilowemu chaosowi móc zdestabilizować harmonię wszechświata.

BOGOWIE:

Za zgodą stron zrezygnował z nagrody. Szcześniak był także publicystą m.in. „Playboy’a”, tygodnika „Wprost” i dziennika „Życie”. W 2010 roku jest autorem

Film szybko jednak będzie się oddalać od realizmu w stronę rzeczywistości przetworzonej, w której ważne role odegrają m.in. syberyjscy Bogowie. Precyzyjna konstrukcja intrygi kryminalnej jest więc dopiero zachętą do obserwowania głębszych wątków. Te z kolei wypełni organicznie powiązany z sensacyjnym suspens intelektualny, psychologiczny i metafizyczny.

będących w fazie produkcji scenariuszy dofinansowanych przez Polski Instytut Sztuki Filmowej Chemia, którego reżyserem będzie Bartek Prokopowicz i przez Ministerstwo

Na głębszym poziomie najważniejszy jest dla mnie wątek poszukiwania własnej tożsamości– wyrażony ostatecznie, jako dokonanie przez głównego bohatera wyboru między uratowaniem życia ukochanej, a odzyskaniem własnych wspomnień. Arrlo będzie mógł wybrać tylko jedną z tych wartości.

Kultury, animowany Tajemnice Aeropolis. W drugim projekcie będzie też reżyserem. Wspólnie z Aleksandrem Kościowem przygotowuje adaptację powieści Świat nura.

Moim celem jest pokazanie przemiany bohatera. Arrlo będzie działać pod naporem coraz bardziej wciągającego go labiryntu interesów organizacji. Te osaczą go z momentem, kiedy pojawi się w mieście. Równocześnie bohater będzie też pod coraz większym wpływem miłości.

Tam wymyślają siebie sami od nowa, odnajdując tylko strzępy pamięci z realnego życia. Bohaterowie filmu cierpią zazwyczaj na amnezję sięgającą momentu przybycia do tego miejsca. Ich istnienia nabiorą tu sensu, ale ten sens będzie też zagrożony, jeśli nie podejmą właściwych decyzji. Wszystkie, nawet najbardziej przyziemne sytuacje, nabiorą w ich życiach głębi niemożliwej w świecie realnym. Wypożyczenie książki stanie się przejęciem tajnych i wciąż piszących się myśli, miłość okaże się niemożliwa do wymazania z pamięci, wszystkie wybory będą ostateczne. Poza ostatnią sceną narrator będzie się wypowiadał w pierwszej osobie, głównego bohatera.

Kolejna postać, Hossjedaam (Chośedam) w pewnym momencie odłączy się od współpracownika (Doulaix) i objawi niezależną osobowość, co będzie podważeniem początkowego podziału na czyste dobro i zło. Nad wszystkimi panować będzie ślepa siła, uosobiona przez S. Numa, obserwującego rozgrywkę beznamiętnie.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Zbigniew Masternak

Zadzwoniłem do Barańskiego. Porozmawialiśmy chwilę – wyjaśnił, że także ma świętokrzyskie korzenie (Pińczów) i szuka materiału do filmu, którego akcja rozgrywałaby się w Górach Świętokrzyskich. Wysłałem mu kompletną już wtedy księgę drugą Księstwa. Koncepcja cyklu Księstwo była już wówczas ukształtowana – zaczynałem robić notatki do księgi trzeciej – późniejszego Scyzoryka. Wszystkim zacząłem opowiadać, że wybitny polski reżyser Andrzej Barański sfilmuje moją debiutancką książkę, która jeszcze nie została wydana. Nikt w to chyba zbytnio nie wierzył. Z pewnością nie uwierzyli w to wydawcy - nie chcieli mi wydać debiutanckiej powieści.

Któregoś kwietnia roku (byłem wtedy studentem pierwszego roku polonistyki Uniwersytetu Wrocławskiego – po nieudanych studiach prawniczych w Lublinie) zadzwoniła do mnie matka, że napisał do mnie, pod Święty Krzyż, jakiś reżyser z Warszawy, który jest zainteresowany moimi opowiadaniami drukowanymi w piśmie „Regiony”. I pyta, czy nie mam czegoś jeszcze, bo chciałby zrobić z tego przedstawienie dla Teatru Telewizji. Zapytałem matkę, czy aby się nie pomyliła, i czy na pewno chodzi o reżysera, a nie kolejnego redaktora, który chce mi zaproponować publikację tekstów w swoim piśmie. Matka upierała się, że to reżyser. Podała mi do niego telefon i adres. Muszę przyznać, że wówczas kompletnie nie kojarzyłem twórczości Andrzeja Barańskiego. To znaczy – jak się potem okazało, obejrzałem parę filmów (m.in. Nad rzeką, której nie ma), ale bez świadomości, kto ten film reżyserował. Interesowałem się kinem – od pierwszego „świadomego” opowiadania, jakie napisałem –Ki diabeł? (ten tekst funkcjonuje także pod innymi tytułami) – myślałem obrazami i dialogami. Ki diabeł? został najpierw napisany jako scenariusz etiudy filmowej. Drugie opowiadanie, jakie w życiu napisałem – Niech żyje wolność, którym w roku debiutowałem w Twórczości to także najpierw był scenariusz.

We wrześniu roku Cezary Fila, początkujący reżyser, szukał tekstu na pracę dyplomową. Pokazałem mu Wiązankę, przedostatni rozdział księgi drugiej. Poprosił mnie o napisanie scenariusza. Zrobiłem to w jeden dzień. W grudniu roku zaczęliśmy przygotowania do filmu. Postanowiliśmy go kręcić w moim pokoju w akademiku Dwudziestolatka we Wrocławiu, gdzie mieszkałem. Skompletowaliśmy ekipę – dość profesjonalną. Daliśmy ogłoszenie na drzwiach wrocławskiej PWST, że szukamy aktora w wieku dwudziestukilku lat, który zgodzi się zagrać za darmo. Skontaktował się z nami Robert Wrzosek, który niedawno skończył szkołę i występował gościnnie w Teatrze Polskim we Wrocławiu. On ściągnął do naszego projektu inną zawodową aktorkę – Agatę Skowrońską, z Teatru Polskiego. Dobraliśmy jeszcze jakąś półamatorkę. Ja miałem zagrać w tym filmie siebie. Wydawało mi się, że to nic trudnego. Nie mogłem spać po nocach, przygotowując się do roli. Od początku zdjęć były kłopoty. Czarek przywiózł kamerę ze szkoły w Poznaniu. Była ogromna. I szybko się zepsuła. Wtedy pożyczyliśmy kamerę cyfrową, od faceta, który kręcił nią wesela. Mój współlokator z akademika przeniósł się do dziewczyny na czas zdjęć. Niestety, za ścianą mieszkali studenci z Białorusi, w tym jakiś syn białoruskiego ministra. Byłem z nimi zaprzyjaźniony – często zapraszali mnie na swoje spirytusowe imprezy. Nigdy nie lubiłem alkoholu, ale im nie mogłem odmawiać – nawet podczas kręcenia filmu przyszli na plan i częstowali całą ekipę. Najbardziej zadowolony był właściciel kamery chyba myślał, że jest na weselu, bo ciągle prosił nas o wódkę. Na plan filmu zaprosiłem reportera ogólnopolskiego pisma studenckiego „Semestr”. Zrobili fajny wywiad – Gram siebie, człowieka przegranego. Za takiego w tym czasie się uważałem – po nieudanej karierze piłkarskiej, przerwanych studiach

prawniczych, wątłych literackich początkach - nadal nikt nie chciał wydać mojej debiutanckiej książki. Gdy kręciliśmy, a trwało to przez trzy noce z rzędu (ze względu na próby w teatrze aktorzy mieli czas dopiero po . ) koło północy rozległo się pukanie do drzwi. Myślałem, że to może mój współlokator, a to była kierowniczka akademika. Straszna pijaczka. Kręciliśmy wtedy długą scenę – to pukanie do drzwi słychać w tle. Wrzosek, grający rolę Suchego, zreflektował się i powiedział: „To gospodarze”, i dalej graliśmy. Okazało się, że w całym akademiku rozeszła się wiadomość, że na szóstym piętrze kręcony jest film. Wszyscy o tym gadali. I dlatego kierowniczka wpadła na plan. Zalana w trupa. Jak zobaczyła włączoną kamerę i lampy, wpadła w szał. Filmowaliśmy bez jej pozwolenia. A w akademiku nie wolno było kręcić bez pozwolenia rektora uczelni! Kazała się natychmiast wynosić ekipie. Groziła mi wyrzuceniem z akademika. Chciała wyzywać policję. Dopiero butelka wódki, których kilka kupiliśmy na potrzeby filmu (w Wiązance leje się ona potokiem) ją udobruchała. Film wyszedł dość udany. Krążył po wszystkich akademikach we Wrocławiu. Studenci rozmawiali o nim w tramwajach. Posłałem kopię Barańskiemu – chciałem mu polecić Roberta Wrzoska do Księstwa. Ale Barańskiemu film chyba niezbyt się spodobał. Zraziła go właśnie gra Wrzoska. Robert grał wieśniaka, a pochodzi z Dzierżoniowa, bliższe mu blokowiska niż wieś. Na siłę podrabiał wiejską gwarę. Jeżeli chodzi o film Barańskiego na postawie mojej prozy, nadal nic się nie działo. Pracowałem nad księgą trzecią – Scyzorykiem. W roku napisałem pierwsze opowiadanie – rozdział do tej książki – Stacja Mirsk. Ukazało się drukiem w styczniu roku w Twórczości. Szybko przerobiłem je na scenariusz filmu. Zaproponowałem Robertowi Wrzoskowi, że je nakręcimy, ale znacznie bardziej profesjonalnie, niż Wiązankę. Wyliczyliśmy konieczny budżet na tysięcy. Żeby je zarobić, zacząłem robić szemrane interesy. Szło znakomicie – przestałem być zabiedzonym studenciną, a znów żyłem pełnią życia, jak w czasach gry w piłkę nożną. Spokój nie trwał długo – szybko się okazało, że na raka zachorowała moja matka. I w ten oto sposób doszło mi kolejne wyzwanie – nie tylko produkcja filmu, ale i ratowanie chorej na raka matki. Czy sprostałem temu zadaniu? Operacja matki średnio się lekarzom udała, ale przynajmniej matka pożyła jeszcze półtora roku. A film? Zgromadziliśmy parodziesięciosobową grupę profesjonalistów – od aktorów zawodowców, poprzez operatora i dźwiękowców, muzyka, a nawet makijażystki – zostały „wypożyczone” z Teatru Polskiego.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Piotr Marecki, Zbigniew Masternak, Andrzej Barański

Księstwo zostało złożone na development do PISF-u. Gdy dostaliśmy dofinansowanie, Barański zaczął pracę nad scenariuszem. Ja w tym czasie także pisałem i wydawałem intensywnie. W roku w Zysku wyszły księga druga – Niech żyje wolność i księga pierwsza (napisana w pierwszym półroczu , ale wymyślona rok wcześniej) – Chmurołap, a ponadto ukazała się antologia Nasze polskie wigilie w opowiadaniach, z moim tekstem Wigilia pana Wiktora, fragmentem powstającej właśnie księgi czwartej mojego cyklu Księstwo, opowiadającej o pobycie we Francji. To był bardzo udany rok, zwłaszcza, że założyłem rodzinę. rok to narodziny mojego syna Wiktora i pobyt na stypendium literackim „Homines Urbani” w Krakowie. I wielka niepewność – Księstwo, o którym tyle opowiadałem wszystkim niepew dziennikarzom regionalnych gazet – powstanie czy nie? dzienni Wreszcie roku Barański skończył pracę nad scenariuWreszc w szem. Ciągle jednak nie udawało się pozyskać zainteresowania C Telewizji Telewiz Polskiej do tego projektu. Nie mogąc mog się doczekać Księstwa myślałem o następnych projektach filmowych. Staram się pisać o tym, co jest mi najlepiej znane. T Taką dziedziną jest dla mnie piłka nożna – przez wiele lat grałe grałem w nią na półzawodowo, teraz grywam jeszcze amatorsko. W Wymyśliłem scenariusz filmu o tematyce piłkarskiej Transfer. Transfer Opowiada o młodym chłopaku z prowincji, który idzie w wielki wielk piłkarski świat – o wszystkich brudach, jakie tam na czekają. Film miał początkowo produkować Paweł Raniego cz kowski. W trakcie pracy nad scenariuszem do projektu dołączył a następnie dziennikarz sportowy RMF-u – JaJacek Raginis, Ra Wasiak. Ostatecznie producentem filmu będzie Studio kub Was Filmowe „N” z Łodzi, należące do reżysera Grzegorza Królikiewicza. W marcu roku złożyliśmy projekt na development – w czerw czerwcu został oceniony przez ekspertów PISF-u jako bardzo dobry. W międzyczasie udało się nam pozyskać do niego sponsorów – mi między innymi Urząd Miasta Puławy, gdzie rozgrywa się jedna trz trzecia akcji filmu.

Pod koniec roku Stacja Mirsk zdobyła nagrodę Grand Prix na IX Krakowskim Festiwalu Filmowym „KRAKFFA”. Niedługo potem pokazało ją Kino Polska. Jednak nie posłałem „Stacji Mirsk” Barańskiemu – nie byłem pewien, czy może mu się spodobać. W międzyczasie, na początku roku, ukazała się wreszcie – za moją kasę (a właściwie za forsę pożyczoną od moich kolegów od lewych interesów), moja debiutancka książka Księstwo. Księga druga. Barański znał ją wcześniej z poszczególnych opowiadań. Teraz zobaczył koncepcję całości – i postanowił, że z tego zrobi film. Minął jednak rok i nic z tego nie wyniknęło. W tym czasie udało mi się zainteresować moją twórczością Wydawnictwo Zysk i S-ka. Kupili ode mnie prawa do księgi drugiej i gotowej już – księgi trzeciej (Scyzoryka). Barański bardzo się z tego ucieszył. Ale i zaniepokoił – że ktoś mu zgarnie te publikacje sprzed nosa. Zanim jeszcze książki ukazały się drukiem – na początku stycznia roku w imieniu Barańskiego zadzwonił do mnie Paweł Rakowski i zaproponował kupno praw do nich. Przyjechałem do Warszawy i podpisałem umowę. Wydawało mi się, że złapałem byka za rogi. Nie sądziłem, że to tylko początek długiej drogi.

fotosy Renaty Masterna k z planu filmowego Księstwo, wrzesień

Film ledwie udało mi się skończyć, bo w trakcie zdjęć nastąpiła wtopa – pewien zawistny Ukrainiec chciał mnie wystawić policji. Musiałem zniknąć na jakiś czas (zaszyłem się w Lublinie, który doskonale znałem z czasów studiowania tam na wydziale prawa), a potem – zszedłem do podziemia. Ostatecznie film udało się skończyć rok później, dzięki pomocy koproducenta (księgarnia internetowa) – budżet został przekroczony kilkakrotnie. Robert Wrzosek, któremu powierzyłem reżyserowanie filmu, przywłaszczył sobie wszystkie zasługi odnośnie jego powstania. Taka była moja nagroda za ryzyko i poświęcenie.

Transferr to alternatywna wersja mojego życia – chyba tak by się ze mną sstało, jakbym wszystko postawił na piłkę nożną. Tak historia jest jes w niewielkim stopniu oparta na wątkach piłkarskich Chmurołapa. Chciałbym, żeby mój cykl powieściowy Księstwo z Chmuro miał swo swoją wersję filmową. To w pewnym stopniu już się dzieje. Transferr tto byłby odpowiednik księgi pierwszej mojego cyklu. Potem by byłoby Księstwo Barańskiego i Wiązanka Cezarego Fili. A następn następnie – Stacja Mirsk Roberta Wrzoska. Co następnie zostasfilmowane? Może to będzie kawałek Scyzoryka, który także nie sfilmo wydaje mi m się książką filmową. A może uda się nakręcić film na podstawie podstawi czekającej na wydanie księgi czwartej – emigracyjnej? Kiedy w ssierpniu roku spotkaliśmy się Barańskim, jego Mareckim podczas festiwalu filmowego w Każoną i Piotrem Pio zimierzu Dolnym/Janowcu nad Wisłą, Barański był pełen wątpliwości, czy jednak uda się film zrobić. Okazją do spotkania książki Barański. Przewodnik Krytyki Politycznej, była promocja prom

co robić? _ literacki restart kina polskiego

wywiad-rzekę, jaki przeprowadził z reżyserem redaktor Marecki. Ostatni, rozdział był poświęcony omówieniu mojej twórczości. Bardziej od wielu miłych słów, które padło w tej rozmowie, ucieszyła mnie sytuacja, do której doszło po spotkaniu promocyjnym. Wybraliśmy się całą gromadą do jednej z najbardziej snobistycznych restauracji (ale też – o dziwo – piekarni) w Kazimierzu Dolnym. Państwo Barańscy przyjaźnią się z szefową tej jadłodajni. Kilka lat wcześniej, w roku, sprzedawałem z chodnika obok jej przybytku kulinarnego, moją debiutancką książkę Księstwo. Księga druga. Kupiła ode mnie książkę, ale niechętnie. A teraz – jakie zdziwienie – jestem jednym z jej honorowych gości. Miałem małą satysfakcję, że w ciągu kilku lat z chodnika udało mi się trafić z moją twórczością z chodnika na salony. W październiku roku była decyzja z PISF-u, że dostajemy dofinansowanie. Ale okazało się, że za wcześnie jeszcze na radość – Telewizja Polska popadła w tarapaty finansowe i nie dorzuciła obiecanego w liście intencyjnym miliona złotych. Zwróciliśmy się o wsparcie do powstającego właśnie Świętokrzyskiego Funduszu Filmowego. Wydawało się, że Księstwo będzie świetnym projektem na początek ich działalności – ja z kieleckiego, Barański z kieleckiego, akcja filmu rozgrywa się w Górach Świętokrzyskich. Nic z tego. Okazało się, że zdaniem filmowców spod Świętego Krzyża film pokazuje świętokrzyskie jako enklawę zapyziałości i alkoholizmu. W odpowiedzi chciałem zaprosić działaczy filmowych pod sklep do mojej rodzinnej wsi, gdzie pijani chłopi pełnią całodobowe dyżury od . do . . Nie przyjechali. Chcieliby pokazać piękno Gór Świętokrzyskich z lotu ptaka. Na przykład połyskujący niklem i stalą wieżowiec na Łysej Górze. Woleli dofinansować nieźle sobie radzący serial Ojciec Mateusz, kalkę z włoskiej produkcji. W oczekiwaniu na „wiejski” film na podstawie mojej prozy dałem się namówić Wydawnictwu Krytyki Politycznej na napisanie eseju Jańcio Wodnik Jana Jakuba Kolskiego, albo u Pana Boga za piecem, do książki Kino polskie – . Historia krytyczna. Napisałem w nim właśnie o polskim kinie wiejskim – o tym, ze brakuje w nim realizmu – jest albo magiczność Kolskiego i Kondratiuka, albo tandetna komedyjka Bromskiego. Nie wspomniałem, że szansą na kino wiejskie realistyczne jest właśnie film Barańskiego. Esej wyszedł mi słaby, może dlatego, że kiepsko za niego zapłacili. Ciągle myślałem o pisaniu dla filmu. W maju, w „Ha!arcie”, wydałem nowelę filmową Jezus na prezydenta!, która wywalała ogromny odzew recenzentów, zwłaszcza tych skrajnie prawicowych. Jeden z głównych dewotów młodego pokolenia nazwał książkę „produktem książkopodobnym”. I miał rację – bo to przecież była nowela, a nie proza, a tak ją traktowali nasi otępiali od modłów niedzielnych prawicowi krytycy. Jedyna dobra recenzja ukazała się w „NIE” – napisali, że to polski Mistrz i Małgorzata – książka musiała się spodobać naczelnemu, diabłu wcielonemu.

Zbigniew Masternak i grający go aktor Rafał Zawierucha

czerwca roku zmarł producent Paweł Rakowski. Wszystkim zajęła się od tej pory Małgorzata Jurczak. Miała szczęśliwą rękę – niedługo później otrzymaliśmy informację, że PISF wsparł Księstwo dodatkową kwotą i że możemy ruszać z produkcją. Barański od dawna miał wszystko przygotowane. Już w ubiegłym roku jeździł do mojej rodzinnej wsi na dokumentacje. Przyjechał do mnie do domu. Mieszka tam tylko mój ojciec, który wbrew temu, co napisałem w książkach, żyje i miewa się bardzo dobrze. Z tym bardzo dobrze – to chyba lekka przesada. Bardzo dobrze, jak na alkoholika. Jak na podwórko zarośnięte trawą i pokrzywami zajechał Barański swoim samochodem na warszawskich blachach, mój ojciec właśnie spał w pokrzywach po libacji. Nie wstawał, bo bał się, że to może jakiś komornik. Był czas, że za różne niezapłacone grzywny i mandaty, bilety kredytowe, poszukiwało mnie ich całe stado. Na szczęście – dzięki kasie za film Księstwo w większości udało mi się pospłacać swoje długi. O tym, że to był Barański, ojciec dowiedział się godzinę później – od sąsiadów. To do nich poszedł Barański, żeby dowiedzieć się, czy na pewno trafił pod właściwy adres. Co zobaczył? Wielką nowoczesną oborę, gdzie nie ma już nawet jednej kury, nie mówiąc już o krowach czy o świniach, o ulubionych koniach ojca. I wielką szopę – wystawę, hangar na kombajny i ciągniki, maszyny rolnicze – tam też już nie ma żadnego sprzętu. Ojciec mieszka w niewielkiej przybudówce przy tej szopie. Miała służyć za pomieszczenie mieszkalne na rok – dwa, na czas budowy nowego domu. Stary kazałem rozebrać do fundamentów – był zbudowany tuż po wojnie i strasznie już zniszczony, groził zawaleniem. Zostały tylko fundamenty. To na nich miał powstać nowy dom. Może ja go kiedyś zbuduję. Z mojego podwórka Barański pojechał tropić bohaterów i miejsca z moich książek. Udał się pod sklep monopolowy pod kościołem. Stamtąd – do tartaku, gdzie pracowałem przez jeden dzień, skąd szybko zostałem zwolniony. Znalazł jednego z bohaterów książki – Ajmsorrego. Gdy zaczął go o mnie wypytywać, ten uciekł w pole. To zdarzyło się już po raz drugi – kiedyś odwiedził go dziennikarz „Echa Dnia”, Andrzej Nowak, i Ajmsorry także nawiał. Barański pieczołowicie przygotowuje plan zdjęciowy do filmu Księstwo, z dbałością o szczegóły z powieści. Najwięcej problemów przysporzyło ostatnio ekipie odnalezienie źródełka na górze Szczytniak, w Paśmie Jeleniowskim Gór Świętokrzyskich. Przy tym źródełku-studzience, obramowanej omszałymi głazami rozgrywa się ważna scena w filmie – główny bohater spotyka podczas spaceru po Puszczy Jodłowej swojego kolegę ze wsi, Suchego, który właśnie zbiegł z wojska, z jednostki z Sandomierza. Suchy nawiał z bronią w ręku, z nocnej warty. Nie przepada za głównym bohaterem filmu – boi się, że ten zdradzi jego miejsce pobytu. Zastanawia się

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Tomasz Piątek (1974) – pisarz. Autor ksią-

poważnie, czy by go nie zabić. To autentyczna historia, jak przytrafiła mi się przed laty. Barański wysłał najpierw ekipę scenografów, ale nie znaleźli studzienki. Zostali za to pogryzieni przez kleszcze. Niedawno wybrał się na poszukiwanie źródełka z operatorem filmu, Jackiem Petryckim. Poprosili o pomoc jednego z mieszkańców mojej wsi Piórków. Zaprowadził ich na Szczytniak – i nic nie znaleźli. Okazało się, że zaczepili niewłaściwą osobę, jedynego obcego w naszej wsi, pana Mroczkowskiego, mieszczucha z pochodzenia. Mieszka u nas, bo jakieś dwadzieścia lat temu wziął sobie za żonę kobietę z Piórkowa. Kiedy operator z reżyserem wracali ze Szczytniaka, spotkali gajowego, który potwierdził, ze studzienka jak najbardziej nadal istnieje. Ale już nie mieli siły, żeby tam wracać. A to miejsce naprawdę szczególne. Górę Szczytniak – w odróżnieniu od znacznie popularniejszej Łysej Góry (Święty Krzyż) albo Łysicy – mało kto zna. Nieliczni wiedzą, że na jej zboczu znajduje się drugie, mniej znane gołoborze – podobne, nieco mniejsze od tego ze Świętego Krzyża, eksponowanego na większości widokówek. Kiedyś na Szczytniaku była niewielka wieś, w zasadzie – kilka chałup. Wszyscy po kolei wymierali. Ostatni mieszkaniec powiesił się chyba z rok temu. Zostały zrujnowane zabudowania, które szybko anektuje puszcza. Często ukrywają się tutaj różni zbiegowie, złoczyńcy. Źródełko ma podobno moc magiczną, związanych jest z nim wiele lokalnych legend. Podczas II wojny światowej stał tutaj radziecko-niemiecki front. Żołnierze obu armii pili solidarnie (w ramach przerwy od strzelaniny) z tego źródełka, bo w pobliżu nie było innego. Podobno przy tym wodopoju wymieniali się papierosami eleganckie niemieckie papierosy za ruską machorkę. Chyba ja sam będę musiał się tam wybrać i wskazać miejsce.

Niedawno zadzwonił do mnie Barański – wielce przejęty. Chodziło o scenę zbiorowego uśpienia przez weterynarza kilkudziesięciu wioskowych kundli – z racji szerzenia się wścieklizny. I potem – zbiorowego spalenia na stosie. Reżyser konsultował tę scenę z weterynarzem i ten powiedział, że w takiej sytuacji są inne procedury – psy się usypia, ale nie spala, tylko gdzieś wywozi. Co mam na swoją obronę? Na szczęście mam – fakt medialny z roku, była to głośna sprawa. Pisały o tym wszystkie gazety, mówiły telewizje. Jak na tej podstawie napisałem opowiadanie Wściekłe psy, wysłałem Karolowi Maliszewskiemu, który był wówczas moim mentorem (obok Henryka Berezy, Bohdana Zadury, Mariana Pilota, Grzegorza Musiała). Maliszewski też napisał opowiadanie na ten temat – uznał, że swoje wyrzuca, bo moje jest lepsze. I że już nic nie jest mnie stanie nauczyć. Napisał mi też wtedy, że Gombrowiczem na pewno nie będę, ale do Marka Hłaski blisko. „Świętokrzyski Hłasko – pomyślałem – dobre i to”. Stanęło na tym, że jednak film pokaże całą historię zgodnie z moją wizją – ta eksterminacja psów była wyjątkiem od reguły. Jak reagują na przygotowania do filmu ludzie z mojej wsi? Chciałem o to zapytać mojego ojca, który aktywnie uczestniczy w życiu Piórkowa – ma stałe miejsce na ławce pod sklepem monopolowym we wsi. Niedawno kupił sobie komórkę i mogę do niego dzwonić. Pytam o echa przygotowań do filmu, w którym zostanie sportretowana moja rodzinna wieś, a ojciec mówi: „Pocałuj mnie w dupę!” W Księstwie miałem zagrać rolę wieśniaka z blokady drogi. Miał mi towarzyszyć redaktor Piotr Marecki, który dużo o Barańskim pisał i w znacznym stopniu udało mu się go przywrócić szerszej świadomości społecznej. My, ostatni wieśniacy w świecie kultury, blokujący drogę – to scena symboliczna. Niestety, Barański chyba nie zaufał naszym umiejętnościom aktorskim. Ostatecznie zagramy w filmie piłkarzy – będziemy trenować na stadionie OKS Opatów, mojego pierwszego klubu. Będziemy mieli za zadanie skontuzjować głównego bohatera. Trochę szkoda, bo rolę piłkarza chciałem sobie zachować do filmu Transfer. Z czego cieszę się najbardziej? Może to małostkowe, ale chyba z tego, że w Księstwie nie zagra aktor Robert Wrzosek, z którym nakręciłem kiedyś Wiązankę i Stację Mirsk. Bardzo chciał zagrać w tym filmie. Podchodził mnie i reżysera. Już prawie mu się udało – był przymierzany do roli złego policjanta. Ale w ostatniej chwili Barański zmienił koncepcję – nie będzie złego gliny, tylko zła gliniarka. Przykład Księstwa pokazuje, jak trudno zrobić w Polsce film. Nawet tak wybitnemu reżyserowi jak Andrzej Barański. Każdy film to jakby walka o życie. Już mnie nie dziwi tytuł filmu o Jerzym Kawalerowiczu – Żyłem razy, który nakręcił siedemnaście filmów.

żek Heroina (2002), Kilka nocy poza domem (2002), Bagno (2004), Przypadek Justyny (2004), Nionio (2005), Dobry Pan (2005), Błogosławiony wiek (2006), Pałac Ostrogskich (2008, finalista Nagrody literackiej Nike), Morderstwo w La Scali (2009). Na podstawie jego Heroiny powstaje film w reżyserii Pawła Sali.

Piotr Marecki: Większość współczesnej nowej literatury polskiej powstałej w latach pierwszych XXI wieku m.in. powieści Masłowskiej, Odiji, Sieniewicza, Shutego, Witkowskiego, Chutnik, Keff, Dzbana, Dzido, zostały zaadaptowane na deski teatru bardzo szybko, często zaraz po ukazaniu się na rynku wydawniczym. Kino się nimi nie zainteresowało tak prędko (dopiero teraz to się dzieje). Masz jakąś odpowiedź dlaczego tak się stało? Mamy okresy w historii polskiej kinematografii kiedy prawa do adaptacji filmowych były kupowane natychmiast po ukazaniu się utworów literackich na rynku. Czy tylko względy budżetowe odegrały tutaj znaczącą rolę? Tomasz Piątek: Dla mnie kwestia jest prosta – do niedawna literatura w oczach opinii publicznej była czymś nieznaczącym. Teraz powolutku odradza się elita, która czyta. No i powstały nowe polityczne media-hipermedia, które traktują literaturę jako ważny temat i nie pozwalają ludziom spać. PM: Ciekawym przykładem jest Heroina, która miała swoją adaptację sceniczną zrealizowaną przez Pawła Salę i którą po paru latach reżyser chce przygotować w wersji filmowej. Heroina wspólnie z książkami Shutego, Masłowskiej zapoczątkowały na początku wieku boom na nową literaturę, wprowadzając m.in. tematy nieoczywiste wcześniej dla literatury lat . Kino powoli zaczyna się interesować tymi utworami, Wojna polsko-ruska w wersji filmowej powstaje lat po premierze książkowej. Co filmowcy powinni robić, żeby uwspółcześniać te utwory sprzed paru lat? Czy może powinni zająć się tylko utworami dzisiejszymi i nie wracać do tamtych przerobionych już utworów? TP: Powinni realizować je w dzisiejszych realiach, bo jak się biorą za rekonstrukcję nawet niedawnej rzeczywistości, to zwykle wychodzi im coś, co ani prawdziwe jest, ani oglądalne. No, chyba, że robi to Agnieszka Holland. PM: A może kino jako medium mające najszerszy oddźwięk społeczny dorosło dopiero do podjęcia pewnych tematów, obecnych w literaturze czy teatrze wcześniej i nie zważając na środowiska literackie czy teatralne powinno oddać się logice utworów, ich potencjałowi sprzed lat i po prostu nadrabiać zaległości?

TP: Kino od dawna dorosło, potem zdziecinniało, teraz powoli próbuje się znowu dźwignąć. Literatura, która dźwignęła się chwilę wcześniej, chętnie pomoże. PM: To pytanie także odnosi się do pomysłu na filmową Heroinę dzisiaj. TP: Nie wiem. Chyba można ten film zrobić w dzisiejszych realiach – aczkolwiek ta historia dobrze wypada na tle lat -tych. Heroina to autobiografia Demona Chorego Zachwytu. A lata -te były latami chorego zachwytu. PM: W przypadku adaptacji Masłowskiej i Barta z roku w obydwu przypadkach pisarze byli obecni na planie filmu, czym nawiązali do tradycji także w Polsce obecnej, kierowników literackich w zespołach filmowych, którzy jeszcze na gorąco już przy realizacji filmu czuwali nad jego literacką stroną. Jaki będzie udział pisarza przy pracach nad scenariuszem Heroiny? TP: Ja chcę, żeby Paweł napisał jak to widzi. A potem się przyjrzę i sobie pogadamy jak równy z równym, no bo ani ja Demiurg-Zapładniacz Reżyserów, ani on Demiurg-Ogrodnik Pisarskiej Roślinki, tylko dwie bardzo różne osoby, które muszą się nawzajem posłuchać. PM: Czy wyobrażasz sobie powrót funkcji kierownika literackiego w polskiej kinematografii na wzór dramaturga we współczesnym teatrze, jako negocjatora pomiędzy polem filmowym, a literackim, teoretycznym, kulturoznawczym, filozoficznym, politycznym? Czy taka powinna być jego nazwa dzisiaj? A może – jak w teatrze – dramaturg? Scriptdoctor? TP: Scriptdoctor nie, bo to obelga się zrobiła. Minęły czasy, kiedy script doctorem bywał np. Andrzej Żuławski. Dzisiaj script doctorami w hollywoodzkich majorsach są młotki, które rzekomo mają być personifikacją statystycznego widza (a ten, jak wiemy z pewnej reklamy, nie istnieje). Niech będzie sensopis – bo rozumiem, że sensem tej funkcji jest pisanie z sensem, pilnowanie, żeby inni pisali z sensem i ogólnie bronienie sensu.

zapamiętałem z dzieciństwa i nie tylko. Bo opisany przez Ciebie nauczyciel geografii Poldek, to mój znajomy - takie odnoszę wrażenie. Jeszcze jak mieszkałem w Ząbkowicach, to pamiętam jak wpadł do mnie ze znajomymi belframi z ogólniaka na opijanie zakończenia roku szkolnego. Równy był z niego gość. A ty odpisałeś: Chodziłem przez lata do ogólniaka w Ząbkowicach, zdałem tam tez maturę. Z bielawskiego liceum zostałem usunięty po pierwszej klasie za naganne zachowanie, czy ono było naganne? No, może trochę:))) Prototypem prof. Poldka z opowiadania jest ząbkowicki geograf Leopold Jowczyk, równy chłop z niego jest, bo jeszcze żyje, wiem o tym od Sztaby Martyny, która jest ze Srebrnej Góry, a Jowczyk był jej wychowawcą. Ona, natomiast ostatnim rocznikiem, który doprowadził do matury. HKD: Wszystko się zgadza, maile nie kłamią. Profesor Poldek występuje w książce. Ty jesteś rodowitym ząbkowiczaninem, lecz nigdy się w Ząbkowicach nie spotkaliśmy. Życie jest przedziwne, przecież i ty znałeś profesora Poldka. Świat jest bardzo mały. KŚ: Skoro nie spotkaliśmy się w Ząbkowicach, bo imprezowaliśmy w innych rewirach, skoro nie wpadliśmy na siebie dzięki Karolowi Maliszewskiemu, to trzeba jasno powiedzieć: dzięki Poldkowi mogliśmy skrzyżować lasery. To on był motorem napędowym na początku naszej znajomości. HKD: Tak. KŚ: Był łącznikiem (śmiech). HKD: Choć on pewnie o tym nie wie i kompletnie nie zdaje sobie z tego sprawy. Mam nadzieje, że dzięki tej rozmowie i on się dowie. KŚ: To może być dla niego szok. Stał się jednym z bohaterów naszego scenariusza. Nawet nie wie, jaki miał wpływ na naszą karierę scenopisarską (śmiech). Krzysiek Śliwka: Pamiętasz dzięki komu zaczęła się nasza znajomość? Filmowym w Grimstad. Mieszka we Wrocławiu.

centracji, Dżajfa & Gibana). W 2008 roku otrzymał nagrodę Stowarzyszenia Pisarzy Norweskich „Klepsydra” za najlepszy scenariusz na Festiwalu

Krzysztof Śliwka (1967) – autor siedmiu książek poetyckich (m.in. Niepogoda dla kangura, Rzymska czwórka, Sztuka kon-

cji, Włoszech, Bułgarii, Serbii. W przygotowaniach wydania angielskie, niemieckie, tureckie, ukraińskie i niemieckie. Mieszka w Wiedniu.

po polsku. Nominowany do Nike, Angelusa, Paszportów Polityki, Cogito i Angelusa. Jego książki jak do tej pory pojawiły sie również we Fran-

Hubert Klimko-Dobrzaniecki (1967) – pisarz, autor dwóch tomików poezji po islandzku i sześciu tomów prozy

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Hubert Klimko-Dobrzaniecki: Tak, pamiętam, dzięki wspólnemu znajomemu, a bliżej mówiąc, dzięki zbiegowi okoliczności, choć nasz wspólny znajomy był w te okoliczności zamieszany. Ocieraliśmy się o siebie latami, ale tekstowo, w „Czasie Kultury” czy świętej pamięci krakowskim „Studium”. O Karolu Maliszewskim nie wolno zapominać, bo to on zachęcił mnie do pisania prozy, również moja debiutancka książka wyszła w wydawnictwie jego byłej żony, a potem wpadła ci w ręce i napisałeś do mnie. KŚ: Pierwszy e-mail wysmażyłem do ciebie z powodu Poldka, jednego z bohaterów zbioru opowiadań Stacja Bielawa Zachodnia, wznowionego w olsztyńskim „Portrecie” pt. Wariat. Poldek połączył nas na dobre i na złe. A co najważniejsze, zainspirował nas do napisania Graby. Oto fragment wspomnianego wyżej e-maila: Wyrwałeś mi z serca pewne obrazy, które

HKD: Tak, to bardzo ważna postać. Człowiek, który w chłopcu wyzwala marzenia, a potem w młodzieńcu chęć wyrwania się z małego miasteczka i poznania czegoś, co jest poza nim. Chodzi mi o bliskość granicy i tego, że zarówno ja jak i ty przez lata nie mogliśmy jej przekroczyć, a Poldek uświadamia Grabie, że granice, te trudniejsze do przejścia wcale nie leżą kilometrów od Bielawy czy Ząbkowic, a raczej całkiem blisko, w nas samych. KŚ: Idealny bohater filmowy. Pamiętasz kto wpadł na pomysł przerobienia Raz.Dwa.Trzy na scenariusz? HKD: Napisałem do ciebie, bo dowiedziałem się, że skończyłeś Filmówkę. Mięliśmy podobne życiorysy, przeżycia i ten punk z naszego scenariusza i z powieści Raz.Dwa.Trzy to ty i ja. Wiedziałem, że musimy zrobić to wspólnie. Napisać scenariusz i szukać kogoś, kto będzie nim zainteresowany, bo powieść jest bardzo filmowa. Tak czuję.

KŚ: Właśnie wyszperałem z archiwum kolejny e-mail do ciebie: Przeczytałem Raz.Dwa.Trzy. Kurwa, mocne to! Dało nieźle po garach. I znowu znalazłem wiele z własnego podwórka. I punkiem się było. I kapele też się miało. Chyba wszyscy z rocznika mają podobne doświadczenia. Na odpowiedź nie musiałem długo czekać: Sprawa jest śmiertelnie poważna, i jeśli chce ci się, jeśli ci się podoba, jeśli czujesz, że się da, że ktoś to będzie chciał wyprodukować, nakręcić, to ja – bardzo chętnie. Pomysł był przedni. Stwierdziliśmy, że jeszcze nie ma prawdziwego (ważnego) filmu o naszej generacji. A książka Raz. Dwa.Trzy idealnie nadaje się na ekrany. HKD: Trzeba pokazać, albo przypomnieć jak to było, bo z punka się wyrasta, większość tak ma, albo punkowanie staje się drogim hobby. Teraz mnie nie stać na bycie punkiem, w pewnym sensie oczywiście, bo uczucie buntu i tak bardzo często mi towarzyszy, większość moich książek napisałem z potrzeby buntu, takiej zdrowej potrzeby. Na przykład Dom Róży był napisany z potrzeby buntu przeciwko nachalnemu lansowaniu młodości, a zapominaniu o starych ludziach. KŚ: Jasne. W naszym przypadku punk to stan umysłu. Nie musimy już kirać budyniu z wora ani chlać jaboli. Ani drzeć kopary w punkowych kapelach. To mamy już za sobą. Chociaż, muszę ci przyznać, że będąc ostatnio na OFF FESTIVALU skoczył mi gól na koncercie gdańskiego „Gówna”. Jakbym widział siebie prawie trzydzieści lat temu. Ten sam czad. Ten sam przekaz. Ta sama energia. Czas się zatrzymał w miejscu. HKD: Wiesz, ja podobnie jak ty miałem potrzebę opowiedzenia o naszym świecie, powiedzmy ogólnie o świecie roczników -tych, myślę że do tej pory nikt takiego filmu nie nakręcił, chodzi mi o prawdziwy obraz naszego pokolenia. KŚ: Pamiętasz? Na początku zastanawialiśmy się na tym, czy oprzeć scenariusz na trzech przeplatających się wątkach, czyli historii PUNKA, FRYZJERA i ZAKONNIKA, czy też skupić się na jednym bohaterze. Wybraliśmy tę ostatnią opcję, najbliższą naszemu wspólnemu doświadczeniu, czyli historię punka z małego dolnośląskiego miasteczka. HKD: Tak, wydaje mi się, że oparcie się na jednym bohaterze było właściwym posunięciem. KŚ: Nie rozmydliło całości. HKD: Przecież nie chcieliśmy wiernej ekranizacji książki, a filmu na podstawie jednego wątku z powieści, również wzbogaconego o pewne elementy ze zbioru opowiadań pt. Wariat, bo te wszystkie rzeczy, te dwie książki, osoby i miejsca w nich opisane dzieją się właśnie u nas, na Dolnym Śląsku. KŚ: Mimo pewnych nacisków trzymamy się jednego bohatera. Jest nim Graba, młody punk, który nie chce poddać się panującej dookoła szarości lat osiemdziesiątych.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

75 Małgorzata Rejmer ur. 1985 w Warszawie na Powiślu, mieszka na Grochowie. Doktorantka w Instytucie

HKD: Chciemy pokazać, że lata -te nie były wcale takie szare i smutne, działy się różne rzeczy, było śmiesznie, a czasami nawet bardzo. KŚ: Tak. Bliżej nam do kina czeskiego niż polskich komedii romantycznych (śmiech). HKD: Dekoracje może były szare i smutne, ale ludzie bardzo często byli barwni, a punki, to już całkowicie, wyróżnialiśmy się swoimi czubami wśród tych wszystkich pań i panów w futrach z nutrii. KŚ: Jak się nazywała twoja kapela? HKD: Nazywała się najpierw Guma, potem „Klub Wieczności”, a na końcu „Jebana Ściera”, tak też jest w książce, tylko dyrektor nie wytrzymuje tej obelżywej nazwy i każe kapele przemianować na „Ebaną Jere”. A twoja? KŚ: Grałem najpierw w Karze Śmierci, a potem w „Żelazne Ramię Pomarańczowej Koparki”. Prawie w każdym mieście grały takie kapele. HKD: No, widzisz, jakie piękne, barwne nazwy!

nie rozumieją, o co chodzi. Mam nadzieję, że wreszcie trafimy na kogoś, kto poczuje nasz tekst.

dzieci, kelnerka, korepetytorka, ogrodniczka, co-

KŚ: Nie wzięliśmy pod uwagę faktu, że ktoś robi nas w bambuko. Że ponad rok pracy nad scenariuszem przystopuje naszą energię i sfrustruje do tego stopnia, że stracimy ochotę na poszukiwanie kolejnego reżysera, kolejnego producenta. Świetnie ujął ten problem Robin Russin, współautor książki Jak napisać scenariusz filmowy: Przede wszystkim ryzykujesz, że miesiące twojej pracy trafią do kosza. W Hollywood roi się od oszustów i kandydatów na producentów; tylko nielicznym się uda. Za to wszyscy chętnie zmarnują twój czas, jeśli nie wiąże się to z żadnymi kosztami z ich strony. Generalna zasada jest taka: jeśli ktoś poważnie traktuje tę branżę, ma pieniądze i nie waha się zapłacić za dobrze wykonaną pracę. Jeśli nie chce płacić, to dla ciebie sygnał ostrzegawczy: albo nie jest w stanie zrealizować obietnic, albo uważa, że twoja praca nie jest warta ustalonej sumy, a w takim wypadku nie licz, że zaryzykuje czas i kapitał na realizację projektu. Każdy potencjalny producent gromadzi projekty, żeby mieć z czego wybierać, gdy trafi się szansa realizacji, ale jako scenarzysta marnujesz swój czas, udostępniając swój za darmo. HKD: Cóż mogę powiedzieć... Słuchaj, nie jest tak źle, przecież scenariusz prawie skończony, czeka na chętnego.

KŚ: Wróćmy jednak do początku. Pisząc Grabę korzystaliśmy ze Skype’a. Tak było wygodniej. Ty w Wiedniu, ja we Wrocławiu. Mogliśmy codziennie siedzieć nad tekstem i uwalać się winami, ku uciesze naszych żon, które nie musiały się martwić, gdzie i w jakich okolicznościach się zeszmacamy (śmiech). Sielanka nie trwała jednak długo. Wiosną roku pojawił się pewien Norweg z propozycją nie do odrzucenia. Wciągnął nas w program „Passion to Market”. Był on adresowany do absolwentów trzech szkół filmowych: The National Film and Television School z Londynu, La Femis z Paryża i Łódzkiej Szkoły Filmowej. Mieliśmy w sprzyjających warunkach intensywnie pracować nad projektem pełnometrażowego debiutu fabularnego. Mieliśmy jechać do Paryża i Londynu na pitchingi z producentami. Mieliśmy się spotykać ze „script doctorami”. Mieliśmy brać udział w warsztatach z udziałem znanych reżyserów. Trailer miał być pokazywany na festiwalach filmowych w Rotterdamie i Berlinie. I co? Dupa blada!

KŚ: Widziałeś trailer do Graby nakręcony przez Norwega na jakimś warszawskim krytym basenie? Miał tyle z punkiem i naszym scenariuszem wspólnego, co my z uzbeckimi szamanami. Jasne, że nie zmarnowaliśmy tego czasu. Czegoś się nauczyliśmy. Tzn. dostaliśmy ostro po dupie, ale się nie poddajemy. Walczymy dalej. Niestety, w branży filmowej na efekt końcowy czeka się niekiedy długimi latami. Droga od scenariusza na ekran jest usiana głębokimi koleinami. Mówię o tym po to, aby ostrzec ewentualnych narwańców/napaleńców, takich jak my.

HKD: Nazwał bym ten program nie „Passion to Market”, a „Passion to dymanie scenarzystów”.

HKD: Podjęliśmy ryzyko i idziemy dalej. Tak, widziałem trailera. Bardzo mi się spodobał, to znaczy bardzo się uśmiałem.

KŚ: Miało być tak fajnie.... Ktoś potraktował nas jak frajerów czy raczej mało ważnych pismaków, których można wydupczyć na wszelkie możliwe sposoby. Takie odnoszę wrażenie.

KŚ: Może pływające gówno między głównymi bohaterami, czyli Grabą i Ewą ożywiłoby ten obraz i było kontrapunktem dla przesłodzonej wizji norweskiego reżysera. To tak na marginesie. Odetnijmy już się od tamtych ludzi i zastanówmy, co dalej. Masz jakiś pomyśl?

HKD: Pojeździli sobie po świecie na naszym tekście, bo oni z tekstem byli i w Paryżu i w Londynie, spotkali się z ciekawymi ludźmi i tak dalej. Ja nie biadolę, widocznie nie oni mieli produkować i reżyserować ten film. Zresztą oboje przecież odnosiliśmy wrażenie, i to od samego początku, że kompletnie

Kultury Polskiej UW, studiuje także psychologię i amerykanistykę. Pracowała jako: opiekunka do

KŚ: Po prawie dwóch latach znaleźliśmy się ponownie w punkcie wyjścia. HKD: Nie uważam, że zmarnowaliśmy czas, może tylko jego pewną cześć. Zawsze istnieje ryzyko, a kto nie ryzykuje ten kończy na działce za miastem.

HKD: Gówno... sprawa śmierdząca, ale mi się to akurat spodobało, to jest dobry motyw. Mam nadzieję, że ten wywiad trafi na kogoś, do kogoś, przecież nie gadamy sobie tak bez celu.

pywriterka, dziennikarka telewizyjna. Jako trzynastolatka debiutowała poetycko w „Okolicy Poetów” a kilka lat później – prozatorsko w „Lampie”. Laureatka głównej nagrody w konkursie Planete Doc Review na reportaż (2008) oraz I miejsca w konkursie Uniwersytetu Gdańskiego na prozę (2009). W 2009 debiutowała powieścią Toksymia.

Czekamy i zapraszamy do współpracy. KŚ: Otóż to! Jesteśmy otwarci na współpracę z reżyserami, którzy poczują klimat naszego scenariusza. HKD: Ponoć reżyserzy szukają tematów, książek do przełożenia na język filmu. Halo panie, panowie! Tu jesteśmy! KŚ: Werner Herzog twierdzi, że film nie jest sztuką uczonych, lecz analfabetów. Na . gdyńskim festiwalu oprócz całej gamy ludzi związanych z branżą filmową zaproszono po raz pierwszy pięćdziesięciu pisarzy, m.in.: Janusza Rudnickiego, Grzegorza Wróblewskiego, Darka Foksa, Adama Wiedemanna, Dorotę Masłowską, Wojtka Kuczoka, Sławka Shutego. Po sesji „Literatura dla Filmu” i obejrzeniu wybranych konkursowych filmów trudno się nie zgodzić z reżyserem „Stroszka” – polskie kino współczesne unikając kontaktu z najnowszą literaturą popada w marazm, traci to, co przez wiele lat wypracowali twórcy Polskiej Szkoły Filmowej. Niewielu reżyserów sięga obecnie po dzieła literackie. Chociaż są wyjątki. Na poprzedniej edycji Festiwalu dwa najbardziej nagradzane filmy to Rewers i Wojna polsko–ruska. W tym roku literatura poszła w odstawkę. Rozczarowują „Złote Lwy” dla filmu Różyczka Jana Kidawy-Błońskiego. Rozczarowują debiuty fabularne, choć to właśnie po nich widzowie oczekiwali jakiejś przełomowej rewolty. HKD: Właśnie. Problem polega na tym, że wielu reżyserów nie czyta książek. Kilku pewnie się znajdzie i ja wierzę w tych kilku. KŚ: Może więc dla tych, którzy nie czytają książek opowiedzmy w skrócie o czym jest nasz tekst. HKD: Mimo wszystko odsyłam do książki. Jest zdaje się ciągle do nabycia w wysyłkowej księgarni Ha!artu. Pisząc tę książkę i scenariusz chcieliśmy pokazać inną stronę komuny, stronę jaśniejszą, bo i taka była, o tym nie wolno zapominać. Ludzie mieli i mają marzenia. To marzenia są w sumie tym, co nas napędza i co nie pozwala się zgubić. I taki jest nasz bohater. Prosta prawda? Tylko tyle? A może, aż tyle! Punk’s not dead!

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Hanna Samson – psycholożka, dziennikarka, feministka, pisarka. Zadebiutowała w 1996 roku powieścią Zimno mi, mamo. Następnie ukazały się Pułapka na motyla (2000), Miłość. Reaktywacja (2004), Wojna żeńsko-

PM: Jesteś najlepszym przykładem zasysania literatury przez polskie kino na fali sukcesu Wojny i Rewersu z . Po wydaniu Toksymii, wszystko poszło bardzo gładko i prędko,w mig zjawili się producenci, zakup praw, reżyser. Nie możesz narzekać. Zgodzisz się ze mną, że tak to powinno wyglądać? że współczesne książki mają potencjał filmowy i najlepiej niech na ekran idą natychmiast? Małgorzata Rejmer: Nie jestem tak dobra z literatury współczesnej, żeby zarządzać pospolite ruszenie producentów, ale to, co dzieje się teraz na linii producenci-PISF-literaci to najlepszy znak, że w polskim kinie zaczynają się zmiany, choć nie wiem czy to początki poważnej rewolucji. W hołubionej na międzynarodowych festiwalach Rumunii jest tak, że większość scenariuszy ma swoich literackich konsultantów, albo współautorami scenariuszy są pisarze. Na przykład Razvan Radulescu, który napisał scenariusz do filmów Śmierć pana Lazarescu, Love Sick, Papier będzie niebieski i był współscenarzystą miesięcy, tygodni, dni – wszystkie te filmy były wielokrotnie nagradzane, Śmierć pana Lazarescu ma na koncie ponad wyróżnień. Zresztą polska kinematografia też była kiedyś bliżej literatury – dość wspomnieć czas polskiej szkoły filmowej – i nigdy źle na tym nie wychodziła. PM: Tobie także zostało powierzone zadanie napisania scenariusza na podstawie powieści. Są osoby, które mówią że można się tego nauczyć w minut, są takie które twierdzą że to fach i trzeba się nieźle przeszkolić. Zastanawiam się jak wyglądają twoje przygotowania do pisania tej formy, podręczniki, czytanie scenariuszy gotowych, improwizacja? MR: Mam w domu kilka książek „Jak napisać scenariusz”, ale póki co mnie odstraszają i nie zaglądam do nich. Można pojąć kilka podstawowych reguł, natomiast reszta wychodzi w trakcie pisania, gdy konstruuje się bohaterów i puszcza ich w ruch. Ja się uczę na gotowych scenariuszach, czytam je wielokrotnie, pod różnymi kątami. Potem oglądam film i robię notatki, co zniknęło w porównaniu ze scenariuszem, co zostało dodane – i analizuję, dlaczego. Biorę na warsztat teksty najbardziej kunsztowne i karkołomne – Magnolię P. T. Andersona, Ojca chrzestnego Coppoli, Happiness Solondza, filmy Bergmana, Antonioniego. Przy pisaniu scenariusza obowiązują zupełnie inne reguły gry niż przy pisaniu powieści – kiedy piszę powieść, to jestem samodecyzyjna i samowystarczalna, a scenariusz jest tylko tworzywem, z którego będzie korzystał cały sztab ludzi, każdy będzie czytał tekst z innej perspektywy. Pisząc, muszę cały czas o tym pamiętać.

PM: Filmowcy, reżyser, pomagają ci w pisaniu scenariusza? mieli jakieś szczególne zamówienia? co będziesz zmieniać jeśli idzie o pierwozwór literacki?

-męska i przeciwko światu (2005)

MR: Toksymia powstaje w kooperacji z reżyserem, wszystko przechodzi przez niego i jest z nim konsultowane. Sporo rozmawiamy też z producentem o bohaterach, każda postać musi mieć zaplecze: rodzinne, przeszłościowe, charakterologiczne. Na razie można powiedzieć tyle, że filmowa Toksymia będzie Toksymią w wersji . , to znaczy wiele wątków, które w książkowej wersji się urywało, w filmie będzie miało swój ciąg dalszy. Na pierwszy plan wysunęły się postaci Ady Amek i Jana Niedzieli – z Janem problemu nie ma, natomiast postać Ady wymaga wielu dopowiedzeń – nie może być tak przezroczysta, jak to było w książce.

zbiory opowiadań: 7 opowiadań o mi-

i Pokój żeńsko-męski na chwałę patriarchatu (2006), Flesz. Zbiorowy akt popświadomości (2009) oraz dwa

PM: Wiem że – to mało powiedziane – fascynujesz się kinem rumuńskim. Doktorat, nauka języka rumuńskiego ze względu na kinematografię tego kraju. Będziesz jakoś to przemycać do scenariusza? MR: Gdyby szukać jakichś kategorii, którymi można opowiedzieć kinematografię rumuńską, to jako pierwsza przychodzi mi do głowy kategoria niedosytu, braku, niedopowiedzenia. Rumuni lubują się w otwartych zakończeniach, w pozostawianiu przestrzeni dla widza. Mnóstwo tam jest dziur, szczelin, które trzeba sobie samemu wypełnić, nikt nikogo nie prowadzi za rękę, jeśli już, to puszcza się widza na głęboką wodę. Taka była Winda, Druga Irina, Boogie. Z drugiej strony jest ostry, bolesny humor, często absurdalny, będący wypadkową kompletnie nieśmiesznych zdarzeń. To jest mi bardzo bliskie, lubię takie głupie, irracjonalne historie, które bierze na tapetę kino rumuńskie, ale ciężko w tym momencie powiedzieć, ile z tej poetyki przechwyci Toksymia. Nawet jeśli te cechy kojarzą mi się z kinem rumuńskim, to w gruncie rzeczy okazują się one najbardziej uniwersalne. Może tylko dno w wydaniu rumuńskim jest zawsze kilkanaście metrów niżej niż przeciętne dno europejskie i kilka metrów niżej niż dno polskie. PM: Które jeszcze książki współczesnych pisarzy i pisarek widziałabyś na ekranie? MR: Bardzo chciałabym zobaczyć na ekranie Złego Tyrmanda. Dużo ciekawych rzeczy dzieje się w polskich kryminałach, filmowy jest zarówno Ebernhard Mock Krajewskiego, jak i przestrzeń Breslau. Poza tym: Lubiewo Witkowskiego, Kilka nocy poza domem Piątka, Finimondo Siemiona, Madame Libery. Ciekawym filmem mogłaby być Rdza Ewy Berent – odważny, gęsty film o niespiesznym rytmie, wielkie wyzwanie dla operatora.

łości i jedno inne (2001) i 7 grzechów przeciwko miłości (2007). fot. Karol Grygoruk

PM: Film według Wojny żeńsko-męskiej i przeciwko światu zapowiadany był przez Monolith Film już w roku na rok. Nie można więc powiedzieć, że jest to kolejny projekt polskiego kina powstały według literatury współczesnej na fali sukcesu adaptacji Masłowskiej i Barta z roku. Projekt jednak wtedy nie powstał, zastanawiam się czy za decyzją producenta o powrocie do realizacji filmu według powieści nie stał jednak ten potwierdzony fakt, że literatura się sprawdza na ekranie? Albo inaczej dlaczego aż tyle lat trwały prace filmem? Kiedy była ostateczna wersja scenariusza? Hanna Samson: Scenariusz w pierwszej wersji powstał pod koniec roku i dość szybko było wiadomo, że w roku nie uda się go zrealizować ze względów organizacyjnych. Dzień przed skierowaniem filmu do produkcji w roku producent zdecydował się przełożyć jego realizację na następny rok, bo nie wszystko było dopięte, pojawiły się trudności z terminami aktorów, miejscami do zdjęć itp. Może miał jakieś wahania, czy w ogóle robić ten film, ale nie dzielił się nimi ze mną, ja wiedziałam, że film powstanie, jak wszystko będzie gotowe. PM: Wspomina Pani, że nie widziała jeszcze filmu według własnego scenariusza (premiera zapowiadana jest na rok). Był okres w polskiej kinematografii kiedy autorzy powieści adaptowanych, autorzy scenariuszy, kierownicy literaccy byli na planie powstającego filmu i pomagali jeszcze w warstwie literackiej projektu na gorąco. Na planie filmów Rewers i Wojny polsko-ruskiej byli także Bart i Masłowska. Rozumiem, że w tym przypadku do tego nie doszło. Myśli Pani, że autor scenariusza, pisarz może jeszcze pomóc na planie powstającego filmu? Producenci powinni wracać do tego modelu współpracy? HS: To zależy, na ile naprawdę chce się robić adaptację książki, a na ile realizować własne pomysły. Patrzyłam z zazdrością na Wojnę polsko-ruską, z jakim pietyzmem została zrealizowana, ja spotkałam się z innym podejściem. Pierwsza wersja

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Poleciłbym Horror show Orbitowskiego, ale obiło mi się o uszy, że ponoć ma być niedługo ekranizowana. Cieszyłbym się gdyby nakręcono też Tracę ciepło, choć obawiam się, że byłby to cud, gdyby komuś udało się zaadaptować drugą połowę tej książki. Ale, że cuda się zdarzają, czym dla mnie była adaptacja Wojny polsko-ruskiej, więc kto wie, może się zdarzy jeszcze jeden.

scenariusza, najwierniejsza książce, została wstępnie zaakceptowana przez producenta. Do tego stopnia, że – ponieważ była zbyt długa – myślał o nakręceniu dwóch części, bo szkoda było ją skracać. Potem jednak zrezygnował z tego pomysłu i zaczęły się skróty oraz sugestie wielu doradców. PM: Niektórzy scenarzyści skarżą się, że po oddaniu praw ich scenariusze zmieniane są nawet do % w stosunku do oddanego oryginału. Czy do realizacji poszła wersja, jaką Pani oddała? Czy akceptowała Pani zmiany? Czy i jakie zmiany wprowadziła pani na etapie pisania scenariusza w stosunku do powieści? HS: Skracałam, zmieniałam, rozbudowywałam wątki poboczne zgodnie z wyobrażeniami różnych osób. Najtrudniej było mi pogodzić się z obowiązującym wyobrażeniem na temat polskiego widza. Na przykład trzeba było rozbudować wątek córki, żeby widz – bo jest nim głównie młodzież – miał się z kim identyfikować. Ale córka Partyckiej była wegetarianką, walczyła o prawa zwierząt – to podobno nie trafiłoby do polskiego widza, bo on najbardziej lubi to, co już dobrze zna z komedii romantycznych. No właśnie, tu był chyba największy problem. Wojna żeńsko-męska to komedia feministyczna, drapieżna, jakoś tam jedyna w swoim rodzaju, a tu powstawała komedia romantyczna, to było trudne. Potem doszła jeszcze wizja reżysera, który niespecjalnie chętnie się nią dzielił, scenariusz coraz mniej miał wspólnego z książką, być może jest dobry, ale już coraz mniej mój, niby do końca pozwalano mi w nim grzebać, ale tak naprawdę na wiele rzeczy nie miałam wpływu. Od pewnego momentu współpracowałam przy zmianach w scenariuszu z Markiem Wróblem, dobrze się dogadywaliśmy, ale potem zawsze znalazł się ktoś, kto zakwestionował to, co zrobiliśmy, część zmian odbywała się poza mną, część nanosiłam własną ręką, co nie znaczy, że w zgodzie ze sobą. Rozumiałam, że musimy współpracować, nie ja ryzykowałam finansowo, więc próbowałam przekonywać, ale nie upierałam się przy swoim. Kiedy zrobiłam swoje, po prostu odłączyłam się, bo nie miałam poczucia, że strzelamy do jednej bramki. Wciąż mam nadzieję, że duch książki został zachowany. Ta powieść była moją krytyką świata, kpiną, groteską, walką, chciałam, żeby powstał film na miarę Tarantino, nie chciałabym, żeby wyszła z tego komedia romantyczna z efektami specjalnymi, choć mam nadzieję, że będą dobre. Wierzę w talent Sonii Bohosiewicz, mam nadzieję, że udało jej się pokazać moc Barbary Partyckiej, kobiety, która nie dała się złamać światu. PM: Jakie inne książki współczesnej polskiej literatury nadają się Pani zdaniem na filmowe adaptacje? HS: Kino artystyczne: Ślicznotka doktora Josefa Zyty Rudzkiej, Kieszonkowy atlas kobiet Sylwii Chutnik. Film obyczajowy: Kobieta i mężczyźni oraz Miłość po polsku Gretkowskiej. Oczywiście Prowadź swój pług przez kości umarłych Tokarczuk. Od kilku lat myślę o filmie psychologicznym na podstawie mojej książki Miłość reaktywacja, ale dopiero teraz dojrzewam do tego, żeby napisać scenariusz.

Krzysztof T. Dąbrowski ur. 1978 – pisarz, autor horrorów, studiował reżyserię w Łódzkiej Filmówce oraz scenariopisar-

Z rodzimych horrorów w miarę łatwych do zaadaptowania poleciłbym Sanatorium Małgorzaty Saramonowicz. Warta polecenia jest też książka Bydło Grega Sarwy (naszego zamerykanizowanego rodaka), która jest w zasadzie gotowym scenariuszem thrillera podszytego teoriami spiskowymi dotyczącymi inwigilacji ludzi i ich kontroli. Mocny, jędrny i pobudzający wyobraźnię tekst. Inna sprawa, że akcja książki dzieje się w Stanach, ale z drugiej strony przy odrobinie wysiłku i kilku drobnych ingerencjach w fabułę, dało by się ją przenieść do nas.

stwo w Krakowskiej Szkole Scenariuszowej. W 2008 roku wydał zbiór opowiadań Naśmierciny, w 2010 roku ukazała się jego druga książka Anima vilis. Mieszka

PM. Studiowałeś reżyserię filmową. Czy to miało jakikolwiek wpływ na działalność pisarską? Czy kino wpływa na Twoją literaturę?

w Krakowie. http://ktdabrowski.pl.tl

KTD: Na pewno dobry film, podobnie jak i książka, potrafi bardzo pobudzić wyobraźnię, ale myślę, że równie dobrze może tak zadziałać nastrojowy obraz, czy muzyka. Jeśli chodzi o filmy to znacznie większy wpływ na moje pisanie mają filmy dokumentalne, naukowe, paranaukowe, czy też te zajmujące się teoriami spiskowymi – jeśli ktoś specjalizuje się w literaturze grozy i fantastycznej, znajdzie w nich istną kopalnię tematów, które można rozpisać w powieść czy scenariusz.

PM: Które ze współczesnych książek polskiej lit. nadają się Twoim zdaniem na adaptacje filmowe? Krzysztof T. Dąbrowski: Nie ukrywam, że chciałbym wreszcie zobaczyć polski film z gatunku science-fiction, ale jest to chyba marzenie ściętej głowy. Myślę, że już prościej byłoby z nakręceniem porządnego horroru. Że można i nie trzeba do tego ogromnego budżetu udowodniły swego czasu takie filmy jak The Blair Witch Project czy ostatnio Czwarty stopień. Moim zdaniem jak do tej pory powstał u nas tylko jeden naprawdę porządny horror – Medium Jacka Koprowicza z roku.

Czy reżyseria wpływa dziś na moje pisanie? Ciężko powiedzieć. Studiowałem ten kierunek wieki temu i mam wrażenie, że sporo mi już z głowy wywietrzało, więc jeśli są jakieś wpływy, to raczej w sferze podświadomej. Większy wpływ ma z pewnością rok spędzony na kursie scenariuszowym w Krakowskiej Szkole Scenariuszowej. Zupełnie inaczej teraz patrzę na to, co napisałem wcześniej. Bardziej świadomi ogarniam teraz fabułę pod względem konstrukcyjnym. Po napisaniu tekstu łatwiej mi ją przekonstruować, tak by było więcej zawijasów fabularnych, elementów zaskoczenia, ekspozycji, punktów zwrotnych. Mam wrażenie, że wcześniej więcej improwizowałem, a teraz działam bardziej świadomie, pilnując aby w miejscach, gdzie zdarzyło mi się zagalopować, poprzycinać odpowiednio materiał, ujędrnić akcję. W sposób bardziej świadomy konstruuję też teraz swoich bohaterów. Ciekawe doświadczenie. PM: Jedno z Twoich opowiadań z tomu Naśmierciny jest podstawą adaptacji realizowanej przez Grupę Filmową Intase. Zostałeś zaangażowany do pisania scenariusza? Dialogów? Co to za projekt? KTD: Po zapoznaniu się z dokonaniami grupy Intase, która ma na swoim koncie wiele nagród na przeróżnych festiwalach

offowych, stwierdziłem, że chłopaki wiedzą co robią i dlatego dałem im wolną rękę. Zresztą i bez tego czuję, że muszę trochę przystopować – aktualnie obrabiam dialogi w jednym scenariuszu, robię ostatnie poprawki w drugim i piszę na przemian dwie powieści. Do tego oczywiście dochodzi praca, aby nie było paniki przy zaglądaniu do lodówki – podsumowując… chyba usiłuję wpaść w bezsenność lub zejść na przedwczesny zawał. PM: Jesteś na etapie pisania scenariusza. Będzie to materiał na film… KTD: Mój wykładowca stwierdził, że ta historia zaczyna się w klimatach Przygód Tolka Banana a w drugiej połowie skręca w stronę dreszczowca wymieszanego z dramatem. Przy pisaniu zawsze staram się czymś zaskoczyć, podejść do tematu w niekonwencjonalny sposób. Z początku obawiałem się, że takie połączenie to będzie trochę taka kaskaderka, gdzie łatwo skręcić kark, ale koniec końców okazało się, że wszystko poszło w dobrą stronę. Aktualnie projekt sobie leżakuje bo postanowiłem zrobić mały eksperyment polegający na tym, że postaci i wątki ze scenariusza przeszczepiłem do pisanej powieści. Gdy ją skończę mam zamiar wrócić do scenariusza. Da mi to możliwość głębszego poznania moich postaci, ich motywacji, zachowań. Wydaje mi się, że paradoksalnie pisanie scenariusza jest trudniejsze niż pisanie książki. Pisząc książkę płynie się ze swoimi bohaterami, przeżywając z nimi na bieżąco ich perypetie i często jest to jazda bez trzymanki; postaci zaczynają żyć własnym życiem, książka pisze się sama. Ze scenariuszem jest trochę trudniej – tu już jest więcej matematyki, wyliczania, konstruowania, kombinowania pod kątem punktów zwrotnych i tak dalej i tak dalej. Dodatkowym utrudnieniem jest fakt, że scenariusz pisze się dużo szybciej i trochę tak na szorstko, nie ma dosłownego wchodzenia w głowę postaci i płynięcia z jej myślami i uczuciami, jest sama akcja: wstał, usiadł, powiedział i tak dalej. Ale myślę, że jest to kwestia treningu, przestrojenia się na inną częstotliwość: w przypadku scenariusza trzeba, znać dogłębnie uczucia i motywację bohaterów, mieć taką wersję książkową w głowie i wycinać z niej samą akcję, czyste „dzianie się”. Ja popełniłem ten błąd, że z marszu zacząłem pisać mając zarys postaci i streszczenie pomysłu, przez to było trochę pod górkę, bo dużo trudniej było się wczuć niż przy książce. Z tego też powodu, by pogłębić stronę psychologiczną bohaterów scenariusza, mam zamiar wrócić do niego już po napisaniu książki i wtedy jeszcze raz go generalnie przemaglować. Cóż człowiek się uczy na błędach – teraz już wiem, że zanim zacznę pisać scenariusz muszę wiedzieć nawet to, co prababcia głównego bohatera lubiła jeść na podwieczorek. Zżyć się z nim i rozpisać jak najbardziej drobiazgowo jego życiorys i charakterystykę jeszcze przed napisaniem pierwszego zdania. Generalnie podoba się ludziom ten scenariusz, ale, że mam naturę perfekcjonisty, sądzę, że mogę go jeszcze ulepszyć. Planuję też równolegle ruszyć z pisaniem mocno zakręconego scenariusza w klimatach science-fiction. Zdaję sobie sprawę, że u nas nie ma szans na nakręcenie czegoś takiego dlatego powoli zaczynam szukać kontaktów na Zachodzie.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Sławomir Shuty

NIEZALEŻNE KINO DROGI Droga to wdzięczny temat. Droga to metafora życia, mówiąc tani film drogi (a takie właśnie udało mi sie wespół ze znajomymi zrobić) mam na myśli tani film o życiu. Stara życiowa maksyma mówi, że to, co tanie, to drogie więc ostrożnie z kinem drogi. W drodze wisi na stronach Kina Polska, Luna tylko na dvd, choć fragmenty są w sieci.

Joanna Pawluśkiewicz

SKECZE FILMOWE Owszem, ale nie za dużo, Fałszywe truchła i Powrót fałszywych trucheł. Do zobaczenia na youtube. ZWAŁ Przymiarek od adaptacji Zwału było kilka, pisałem kilka treatmentów, wszystko spaliło na panewce. Temat niełatwy, bo mało fabularny, ale do ugryzienia. Dużo dobrych scen w książce. Wrzesień to miesiąc kolejnego zwałowego podejścia do funduszy z PISF. Zwał widzę jak lekką czeską komedię w formanowskim stylu.

Sławomir Shuty (1973) Artysta intermedialny: pisarz, reżyser filmowy, fotograf, performer,

CUKIER W NORMIE Kolejnych kilka podejść, powstał nawet szkic scenariusza. Szło to w stronę węgierskiej Taxidermi. Futurystyczny odjazd. Kreacja rzeczywistości równoległej w nowohuckim bloku. Obecnie o ile mnie słuch nie myli są prowadzone prace nad adaptacją.

twórca artzina „Baton”. Jest autorem książek: Nowy Wspaniały Smak (1999), Bełkot („Ha!art”, 2001), Cukier w normie („Ha!art”, 2002), Zwał (2004), Produkt PolskiRuchy

(„Ha!art”, 2005)

i (2008). Pomysłodawca i menedżer cyklu performansów „Cyrk z Huty”. Wespół z Cyrkiem Shuty wyreżyserował filmy: W drodze (2003) i Luna (2005), za który otrzymał pierwszą nagrodę na

POKÓJ Ostatnia i najlepsza tania produkcja, w jakiej brałem udział. Zrealizowana została pierwsza część projektu. Razem z M. Bochniakiem szukamy (ale nie znajdujemy) pieniędzy na realizację drugiej finalnej części. Zdjęcia przewidziane są na wiosnę przyszłego roku. Czarna komedia.

czwartej edycji Festiwalu Filmu Offowego w TVP2. W 2005 roku nagrodzony Paszportem „Polityki” w kategorii literatura. Pochodzi z Nowej Huty, mieszka w Krakowie.

GOTOWE SCENARIUSZE Najbliższy końca jest project, nad którym pracuję z dr. Dryją. Dni ciemniejsze od nocy. Czarny kryminał z elementami ekspresjonizmu. Historia o psychopatycznym mordercy rozgrywająca sie w latach osiedziesiątych w Nowej Hucie. Mroczna, oszczędna w formie, „melvillowska” – tak chcielibyśmy ją widzieć. Czekamy na zainteresowanie i impuls do dalszej efektywnej pracy. SCENARIUSZE ZACZĘTE Szereg projektów, większość w fazie streszczeń i treatmentów. Komedie, horrory, psychodelia, erotyka i miłość. Wybór jak w dobrym sklepie z mięsem. Generalnie kino gatunku.

NOWE LEGENDY MIEJSKIE – trwa od roku. Projekt fundacji Moma Film, który wymyśliłyśmy razem z Marzeną Popławską. Najpierw literatura (z dziećmi z różnych miast wymyślamy nowe legendy miejskie o ich dzielnicach), potem filmy (adaptacje legend, realizowane z filmowcami), potem wydawanie książek z legendami, dalej słuchowiska. Na razie odbyło się w Warszawie, Krakowie i w miastach na Śląsku, trwa na Podlasiu i Podhalu. Poznałam chyba dziesięciolatków. PANI NA DOMKACH – pierwsza książka, powiada o moich przygodach w trakcie różnych pobytów w Stanach. Praca, różna, na domkach, w różnych polonijnych organizacjach, i podróże, pustynie i takie tam. Obalanie mitów i film, film, wszędzie film.

Joanna Pawluśkiewicz (1975) pisarka polska,

TELENOWELA – komedia o pracy na polskich planach filmowych. Napisana jak scenariusz, bo najlepiej o tym opowiadać tamtym językiem. Dla tych, co pracowali na planie śmiesznie, dla tych co nie – ? Poznawcze. Making off.

zajmuje się produkcją filmową i telewizyjną, współprowadzi fundację filmową Moma

PANOPTYKON Drogi film drogi. Pełny metraż. Najdroższy project, przy którym pracowałem choć TVP wydaje dziennie więcej na taksówki. Wydawało się, że sosu jest masa okazało sie, że skończyłem z długami na karku. Katastrofa produkcyjna. Film w posiadaniu TVP. Twórcy nie mają do niego żadnych praw. Thiller. Społeczne kino grozy. Pokazywany ostatnio w Gdyni obok innych filmów polskich.

Film. Autorka powieści

ADAPTACJA „PANI NA DOMKACH” – było dość dużo prób i podejść. Czekam cały czas na jakąś super współpracę, bo sama tego nie napiszę, za mało dystansu. Ale miały być etiudy, seriale, filmy.

Pani na domkach (2006) oraz Telenowela(2007). Współautorka projektu Nowe legendy miejskie.

ADAPTACJA TELENOWELI – chcieli do TVP, ale się przestraszyłam i odmówiłam. Serial chcieli z tego robić, ale to już chyba przesada. Film chętnie.

Pochodzi z Krakowa, mieszka w Warszawie.

POLONEZ – książka historyczna, napisana, jeszcze nie wydana. Oczywiście komediowa. Historia rodziny, co od , przez trzydzieści lat jeździła polonezami, i ten polonez, taki symboliczny, zawiózł ich do Polski współczesnej, a po drodze przygody, przełomy i duch Pavela się czai, mam nadzieję. Scenariusz bym z tego bardzo chętnie napisała. SCENARIUSZE GOTOWE – ostatnio seriale, związana umową nie mogę mówić jakie. Chyba już niedługo będzie podane. Lubiewo prawie napisałam, głównie wspinały treatment i koncepcję, ale się wszystko jakoś rozmyło. Fabuła czeka. SCENARIUSZE PLANOWANE – historia współczesnego wodzireja, pisana na podstawie doświadczeń aktorów ze szkoły teatralnej, którzy prowadzą różne imprezy, promocje itd., spotykając na swojej drodze zawodowych chałturników, którzy też przecież kiedyś chcieli grać w teatrze i pełnić misję. CO MODNA PANI WIEDZIEĆ POWINNA – to jest tekst napisany dla Marty Ojrzyńskiej. Dostał wyróżnienie w konkursie na monodram i czekam na instrukcje, nie wiem co dalej. Opowiada o tym, co trzeba robić żeby przestrzegać całej obowiązującej mody i jakie to męczące.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Kino gatunkowe się zapada Łukasz Orbitowski (1977) – pisarz specjalizujący się w literaturze grozy. Opublikował m.in. Szeroki, głęboki, wymalować wszystko (2002), Wigiljne psy (2005), Horror show (2006), Pies i klecha (wspólnie z Jarosławem Urbaniukiem, 2007 i 2008), Tracę ciepło (2007), Święty Wrocław (2009), Nadchodzi (2010). Dla portalu Ha!art pisze powieść odcinkową Warszawiacy.

Piotr Marecki: Kiedy opowiadam, że jest bardzo wielu młodych polskich pisarzy gotowych podjąć współpracę z filmowcami i pisać dla kina, wiele osób sceptycznie podchodzi do tego, twierdząc, że doświadczenie światowe pokazuje, że taki model raczej się nie sprawdza. Pisarze rzadko kiedy okazują się być dobrymi scenarzystami? Zgodzisz się z tym? Jak to się ma na świecie zwłaszcza w obszarze, którym się zajmujesz, czyli popkultury? Łukasz Orbitowski: Zależy kiedy. W Polsce mamy przecież chociażby przypadek Józefa Hena. Na zachodzie adaptacje swoich książek, bądź samodzielnych pomysłów pisze choćby Neil Gaiman. Choć mamy też przypadek Stephena Kinga, który uwielbia kino, a zarazem filmy powstałe na podstawie jego scenariuszy autorskich są nieodmienne słabe. Współcześnie, w odniesieniu do Polski sytuacja jest troche inna. Pamiętasz, jak zachwycałeś się moim Horror show że to „ma fabułę?”. Ogłoszono śmierć powieści, koniec fabuły, więc trudno od pisarza teraz wymagać, aby porządnie poprowadził narrację w filmie. Do tego dochodzi jeszcze nacisk na wątki autobiograficzne, występujące w powieściach Shutego, Witkowskiego i innych. Jaki producent – niezależnie od wartości literackiej polskich książek – zgodzi się na zekranizowanie „rojeń o sobie samym” sprokurowanych przez „jakiegoś literata”? Nie wyzłośliwiam się na kolegów, pokazuję pewien charakterystyczny rodzaj myślenia. Rola scenarzysty w kinie jest prosta: ma dostarczyć fajnie zarysowaną historię z mocnymi, błyskotliwymi dialogami. Tylko tyle, aż tyle. Otwórz dowolną polską książkę. Jak wiele w niej miejsca zajmują dialogi? PM: Z kolei polskie kino stało kiedyś tą współpracą. Powszechnie mówi się o zapaści polskiej kinematografii, widziałbyś jakąś drogę wyjścia z tego we współczesnej literaturze? ŁO: Poniekąd. Niemniej, gdyby literatura ratowała kino oznaczałoby to, że dla kina polskiego nie ma już ratunku. Jeszcze

raz: scenarzysta ma wymyślić historię i napisać dobre dialogi, to wszystko. Jeśli pisarz to umie, proszę bardzo. Widzę inny rodzaj przełożenia. Mamy dość dobrze rozwiniętą literaturę gatunkową. Kryminały Krajewskiego, awantury historyczne Jacka Komudy, powieści sensacyjne Twardocha, horrory sensacyjne Magdy Kozak i tak dalej. Tymczasem kino gatunkowe się zapada, kręcimy tylko komedie, które są coraz słabsze. Gdyby sięgnąć do tych, czy też wielu innych autorów może posłużyli by oni jako inspiracja, niekoniecznie wprost. PM: Orbit, otarłeś się o Szkolę Scenariuszową, napisałeś scenariusz Hardkoru dla Bagińskiego, szczątki Kacpra Kłapacza, pokazywałeś mi parę innych projektów rodzimego monster movies, zombie movies. Czy jesteś w stanie jasno zadeklarować, że jako pisarz polski, jesteś gotowy podjąć współpracę z filmowcami? I że masz w głowie setki pomysłów na kino? ŁO: Jasne, że tak. Mowa zresztą nie tylko o filmach grozy. PM: Najbardziej realny projekt według Twojej prozy to adaptacja Horror Show Piotra Kielara. Który ze swoich utworów literackich zobaczyłbyś na ekranie? Który twoim zdaniem by się sprawdził? ŁO: Wiesz co jest fajne? Kiedy ktoś wyjmuje z książki wątki i robi z nim coś zupełnie innego. Wiele moich opowiadań to właściwie gotowe scenariusze, czekające realizacji. Ale, na przykład, bardzo chętnie zobaczyłbym serial na podstawie Tracę ciepło. Opisałem tam, w dość smutnym tonie, przygody dwóch kolesi, którzy widują duchy. Akcja dzieje się na przestrzeni niemal lat. Podzielona na trzy części. A co działo się pomiędzy, powiedzmy, częścią drugą a trzecią? Niech ktoś mi o tym coś nakręci. I proszę, oto gotowy pomysł na serial w stylu tych zachodnich, które biją rekordy popularności, także u nas: Z archiwum X i Superrnatural.

Piotr Marecki: Pamiętam, że o warsztatach filmowcy-pisarze-scenarzyści zaczęliśmy rozmawiać w roku. Spotkaliśmy się wtedy w gronie Ty jako reprezentantka Stowarzyszenia , , Sławek Fabicki jako założyciel i pierwszy szef stowarzyszenia i ja jako ten od strony literackiej i zaczęliśmy postanawiać, że trzeba w jedno miejsce zaprosić reżyserów i pisarzy i koniecznie się poznać i pogadać o współpracy. Ostatecznie trzydniowe warsztaty odbyły się w Białogórze w roku. Mieliśmy parę dni, żeby pogadać o projektach, które są i będą realizowane, zarówno filmowych, jak i literackich. Ze strony literackiej zjawili się pisarze Marta Syrwid, Zbyszek Masternak, Sławek Shuty, Jaś Kapela oraz scenarzyści Ola Więcka i Damian Słowioczek. Ze strony reżyserskiej pojawili się m.in. Piotr Kielar, Jarek Sztandera, Marysia Sadowska, Maciej Cuske. Najbardziej mnie zastanawiają wrażenia i głosy jakie w środowisku filmowym pojawiły się po tym, kiedy była okazja, żeby merytorycznie posłuchać się nawzajem. Opinie o nowej literaturze? Jej filmowym potencjale? Konkretnych projektach? Katarzyna Klimkiewicz: To spotkanie to był pierwszy krok, otworzyliśmy się na siebie, zaczęliśmy wspólnie pracować. Ja z Olą Więcką nad jej pomysłem, Ola pracuje też z Rafał Samusikiem nad jego scenariuszem. Agnieszka Trzos nawiązała współpracę z Jasiem Kapelą i Zbyszkiem Masternakiem. Poza tym przesyłamy sobie nawzajem swoje teksty, radzimy się siebie, wciągamy w nasze rozmowy nowych reżyserów i scenarzystów. Pisarze jednak są trochę oporni i mam wrażenie, że raczej czekają na zachętę z naszej strony niż sami szukają z nami (filmowcami) kontaktu. To pierwsze białogórskie spotkanie było towarzyskim przełamaniem lodów, teraz chcemy

porozmawiać głębiej o sensie i języku kina i nie tylko o tym, co opowiadać, ale także jak i po co. Mam nadzieję, że rozpoczęciu takiej dyskusji posłuży wspólna konferencja „Restart”. PM: Najbardziej wymiernym efektem tych warsztatów, nie wiem czy się zgodzisz, było to, że się poznaliśmy i te znajomości są, bo z nich wynika współpraca. Ola Więcka została wiceszefową Stowarzyszenia , , Masternak i Syrwid współpracują z reżyserami. I co najważniejsze powstał stolik na Chłodnej . Wracamy do starych dobrych czasów, kiedy filmowcy z pisarzami znali się, pili ze sobą, nawzajem się czytali i oglądali, oraz współdziałali. Masz takie wrażenie, że ten stolik na Chłodnej to symbolizuje? KK: Stolik na Chłodnej przyciąga nowych ludzi, scenarzystów, ale także aktorów i producentów. Organizujemy burze mózgów, każda z osób, która zgłasza się z prośbą o konsultacje scenariuszowe, zobowiązuje się, że w rewanżu weźmie udział w konsultacjach minimum trzech innych projektów. Poszła chyba dobra fama o tych spotkaniach, bo zgłasza się na nie wiele osób, głównie scenarzystów i reżyserów. PM: Białogóra jasno pokazała, że jest potrzeba współpracowania na linii reżyserzy-pisarze. Taka współpraca była już obecna w zespołach filmowych w PRL-u. Co sądzisz o próbie wskrzeszenia takiego modelu dzisiaj? KK: Uważam, że dawne zespoły filmowe były świetnym systemem. Myślę, że trzeba je wskrzesić, ale tak, by były dostosowane do współczesnych warunków. Brak nam teraz bardzo kierowników literackich z prawdziwego zdarzenia, takich angielskich script doktorów.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Kuba Mikurda T Zawód: Fotograf

o biograﬁi Wojciecha Bruszewskiego

wórcy filmu Fotograf na podstawie prozy Wojciecha Bruszewskiego zdecydowali się na bezprecedensowy zabieg. Film, którego pierwszy pokaz odbył się na festiwalu „Młodzi i Film” w Koszalinie, istnieje w trzech wersjach (albo też – jak czytamy w publikacji towarzyszącej filmowi – „trzech stanach skupienia”) – jako dwu i półgodzinny film kinowy, instalacja (w Koszalinie zaprezentowano tylko jej część, jeden z trzech „pokoi”) oraz płyta DVD (według zapowiedzi ukaże się trzy miesiące po premierze). Film – oficjalnie – nie ma jednego reżysera. Podpisał go „Kolektyw”, w Koszalinie reprezentowany przez tegorocznego absolwenta łódzkiej filmówki, a jednocześnie kuratora w CSW Znaki Czasu w Toruniu Tomka Warchalę (znanego m.in. z projektu „Szumy, zlepy, ciągi” towarzyszącego ubiegłorocznemu festiwalowi Transvizualia). Warchala kilkakrotnie podkreślał jednak, żeby nie utożsamiać go z „twórcą” filmu. Zdradził tylko, że w skład „Kolektywu” weszło razem z nim „dwoje fotografów, koleżanka z teatru, muzyk, malarz, animator, teoretyk filmu i «pan od dialogów»”. Zapewnił, że wszyscy pojawią się na oficjalnej premierze filmu, zaplanowanej za kilka tygodni (choć termin może jeszcze ulec zmianie, w grę wchodzi bowiem zmiana dystrybutora).

Wojciech Bruszewski ( – ) był artystą multimedialnym w sensie ścisłym – wykorzystywał fotografię, film, tekst, oprogramowanie komputerowe, instalacje. Był prekursorem sztuki video w Polsce (z filmu dowiadujemy się dlaczego nalegał, żeby video zapisywać przez v). W latach ., wspólnie z m. in. Pawłem Kwiekiem, Józefem Robakowskim i Zbigniewem Rybczyńskim, założył przy łódzkiej PWSFTviT Warsztat Formy Filmowej – awangardową grupę artystyczną, która wypracowała oryginalną formułę łączenia teorii z praktyką filmową. Brał udział w licznych, prestiżowych wystawach, jak documenta i documenta w Kassel czy Presences Polonaises w paryskim Centrum Pompidou. W roku, w przeddzień wybuchu „Solidarności” został stypendystą DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst) w Berlinie. W roku ukazała się jego powieść Fotograf, w swojej sylwicznej formule łącząca elementy autobiograficzne, fabularne i eseistyczne. Jak mówił Warchala, właśnie ta formuła stanowiła najwięk-

sze wyzwanie dla twórców filmu i ostatecznie przesądziła o tym, że Fotograf powstał jako projekt multimedialny (choć sam sugerował, że bardziej adekwatne byłoby określenie „heteromedialny”, podkreślające pewną nieprzystawalność między mediami). Choć w swoim komentarzu nie odwołał się do Petera Greenawaya, decyzja o tak radykalnym poszerzeniu formuły filmowej przywodzi na myśl Tulse Luper Suitcases, projekt rozpisany przez twórcę Kontraktu rysownika na filmy kinowe, instalacje, serial telewizyjny, płyty DVD, książki etc. (ostatecznie Greenaway zrealizował tylko część z zamierzonych elementów, m.in. trzy filmy kinowe [ – ]). Sam film – a także, jeśli wierzyć zapowiedziom, instalacja – skupiają się wokół trzech miejsc i okresów, które najczęściej powracają w książce Bruszewskiego: pleneru artystycznego w PGR Rozkosz (początek lat .), stypendium DAAD w Berlinie ( – ) i Kongresu Pokoju we Wrocławiu ( – sierpnia roku). W przejściu między planami pośredniczą sceny z życia Fotografa w Łodzi (z lat – ). Zgodnie ze słowami Warchali, każdą z części realizował kto inny. Każda z nich nawiązuje też do estetyki konkretnego medium rejestracji wizualnej, które dominowało w danym okresie. I tak, sceny z pleneru w PGR Rozkosz (bodaj najbardziej „filmowa” część Fotografa, korzystająca z konwencjonalnego języka narracji filmowej) mają wyblakłą kolorystykę taśmy ORWO, a wieczorne prezentacje uczestników pleneru powstały na taśmie Super- (twórcy ciekawie nawiązali tutaj do eksperymentów Bruszewskiego z relacją dźwięku i obrazu, prowokując u widza subtelny, w pierwszej chwili trudny do zdefiniowania dysonans – zdjęciom na taśmie Super- towarzyszy bowiem krystalicznie czysty, wyizolowany dźwięk, w formacie Dolby Surround, co sprawia wrażenie, jakby dźwięk nie przystawał do obrazu, jakby niósł w sobie jakąś nadwyżkę, jakby postacie na ekranie dubbingował ktoś z zupełnie innej rzeczywistości technologicznej). Sceny w Berlinie mają charakterystyczną miękkość i chłód wczesnego video, w czym sekunduje im ścieżka dźwiękowa (na której nie zabrakło – a jakże – utworów Davida Bowiego z płyty „Low”, w tym słynnej „Warszawy”, podanej jednak w bardzo nieoczywisty sposób). Sekwencje z Kongresu Pokoju zaś to mieszanka found footage, animacji i filmu oświatowego. Zresztą, elementy found

footage, animacji i komentarza z offu pojawiają się także w pozostałych sekwencjach – berlińskie spotkania Fotografa z przedstawicielami „Wielkiej Emigracji”, Adamem Zagajewskim, Zbigniewem Herbertem i Wiktorem Woroszylskim, zrealizowane w technice animacji wycinankowej, należą do najzabawniejszych fragmentów filmu. Twórcy, na tyle na ile to możliwe, pozostali wierni książce, niektóre tylko wydarzenia, o których opowiada narrator, rozpisując na sceny dialogowe. Ograniczyli się też do raptem kilku scen rozgrywających się w latach . i po roku , przesuwając ciężar filmu na przełom lat . i . Zabrakło też niektórych wątków pobocznych – jak obszerne epizody z życia Eadwearda Muybridge’a, fotografika i wynalazcy, któremu jako pierwszemu udało się zarejestrować sekwencję ruchu czy dygresje historyczne, dotyczące na przykład podpisania aktu kapitulacji Niemiec po II wojnie światowej czy wygranej Polski z Anglią na Wembley w roku. Warchala zapewniał jednak, że część z nich znajdzie się w wersji DVD, zawierającej algorytm generujący kilkaset wersji filmu (nie łączący jednak scen w sposób losowy, ale według określonych, niewidzialnych „gołym okiem” – czy nie słyszalnych „gołym uchem” – kryteriów technicznych, jak kontrast, nasycenie kolorów, natężenie dźwięku, długość dialogów, rytm montażu etc.) Największe wrażenie w Fotografie robi montaż – przejścia między poszczególnym sekwencjami opierają się na audiowizualnych rytmach, powtórzeniach i rezonansach między sąsiadującymi scenami. Twórcy w zgrabny sposób stosują też zabieg „ekranu w ekranie” – kilka razy przejście między planami czasowymi dokonuje się poprzez projekcję początku kolejnej sceny na jeden z elementów sceny poprzedniej (jakby dosłownie potraktowali sytuację z początku książki, w której pokój Fotografa staje się jedną wielką camera obscura – „kolorowe samochody na białym suficie są projekcją na żywo samochodów jeżdżących w lipcowych promieniach słońca dwa piętra niżej, za oknem. Do transmisji obrazów na odległość nie jest potrzebna żadna skomplikowana aparatura. W czarnym papierze [którym wykleił okna] jest gdzieś przypadkowa dziurka”.) Co charakterystyczne, wybrane sekwencje Fotografa – skoki montażowe, „stroboskopowe” ujęcia, podział ekranu etc. współczesnemu widzowi skojarzą się bardziej z filmami Paula Greengrassa czy Guya Ritchie niż ze strategiami awangardy z lat . (szczególnie sekwencja, w której Fotograf odbywa błyskawiczną podróż z Berlina do Warszawy, żeby kupić kilka butelek spirytusu i wrócić z nimi do swojego mieszkania na Mariannenplatz – widz, który widział Przekręt Ritchiego nie opędzi się od skojarzenia z podróżą wujka Aviego do Anglii). Po czterdziestu latach Fotograf zwraca awangardzie jej strategie w wyobcowanej, spopularyzowanej, urynkowionej formie. Najciekawszy jest jednak wówczas, gdy wychodzi od – zdawałoby się – czytelnego, konwencjonalnego zabiegu i potęguje go do absurdu. Jak w otwierającej sekwencji, gdy przedstawia kolejnych bohaterów w „komiksowy” sposób, który może kojarzyć się z filmami Quentina Tarantino – każdej prezentacji towarzyszy ten sam, krótki motyw muzyczny i krótka cha-

rakterystyka postaci. Po każdej prezentacji pojawia się ekran podzielony na komórki, stopniowo uzupełniane przez kolejne postacie (wpierw dwie, później trzy, cztery etc.). Z tym, że postaci w Fotografie jest ponad pięćdziesiąt, od tytułowego bohatera, przez postacie epizodyczne, po Ronalda Reagana i Rainera Wernera Fassbindera. Cała sekwencja trwa około piętnastu minut i już po pięciu przytłacza widza, który szybko zapomina kto jest kim. Tracąc swoją narracyjną funkcję, staje się serialnym, na swój sposób hipnotycznym spektaklem. Warto powiedzieć jeszcze o instalacji, a przynajmniej tej jej części, którą zaprezentowano w Koszalinie. Spośród wszystkich trzech „stanów skupienia” filmu, zdaje się ona mieć najmniej dekonstrukcyjny charakter – nie tyle dystansować widza od kinowego spektaklu, ale wręcz przeciwnie, w całości zanurzyć go w rzeczywistości filmowej. Ale to pozór, który jest punktem wyjścia do efektownego eksperymentu percepcyjnego. Widz wchodzi do pokoju, do wnętrza – jak najdosłowniej – galeryjnego „białego sześcianu”, na którego sześciu wewnętrznych ścianach trwa projekcja. Niektóre ze scen Fotografa zarejestrowane zostały bowiem z kilku kamer – jedna filmowała podłogę, druga sufit, trzecia lewą stronę, czwarta prawą etc. W efekcie widz ma wrażenie, że wchodzi do środka jednego z filmowych pomieszczeń – w Koszalinie były to mieszkanie Fotografa na Mariannenplatz w trakcie imprezy, którą urządził dla berlińskich przyjaciół i główna sala PGR Rozkosz, w której gromadzą się bohaterowie. Projekcje, początkowo zestrojone ze sobą, przechodzą stopniowo cykl desynchronizacji i powtórnej synchronizacji, połączony ze zmianą obiegu dźwięku w obrębie „sześcianiu”. „W swojej książce Bruszewski pisze o Samogłoskach Rimbauda” – mówił Warchala – „nie chcieliśmy włączać tego fragmentu do filmu tak po prostu, jako wykładu, ale zastanowiliśmy się, w jaki sposób moglibyśmy odnieść jego założenia do formy filmowej. Jeden z pomysłów, nawiązujący do «chromatycznej transpozycji tekstów», wykorzystaliśmy przy pracy nad DVD. Ale mieliśmy też w pamięci wezwanie Rimbauda do «rozprężenia wszystkich zmysłów» i właśnie do takiego rozprężenia, choć sprowadzającego się do wzroku i słuchu, chcieliśmy doprowadzić w naszej camera obscura”. Dodajmy, że świetnym pomysłem okazała się specjalna publikacja wydana przy okazji projektu, bardziej od typowych materiałów promocyjnych przypominająca katalog towarzyszący wystawie albo rozbudowany program teatralny – pomieszczono w niej między innymi teksty Bruszewskiego (w tym wspomniany w filmie wykład „Horyzont lub opowieść o białych myszkach”) oraz Rosalind Krauss (z książki The Optical Unconscious), Michała Pawła Markowskiego czy Andrzeja Leśniaka. Mimo pewnych słabości, nie sposób nie dostrzec w Fotografie jednego z najciekawszych projektów ostatnich lat, projektu, który w wyjątkowo twórczy sposób eksploatuje krótkie spięcia między kinem, sztuką współczesną, teorią i literaturą – tak, jak wykorzystywał je sam Bruszewski. W ten sposób składa mu dyskretny, choć najpełniejszy z możliwych ukłon.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Marta Syrwid Przeżyjmy M to jeszcze raz

o ﬁlmie Polski Kwiecień inspirowanym powieścią Ojciec odchodzi Piotra Czerskiego iesiąc temu najmłodszy polski reżyser – Tadeusz Smardz (rocznik ) odebrał z rąk samego Cesarego Zavattiniego Grand Prix Festiwalu Filmowego „Realismo” w Lanciano. Nagroda Platynowej Ryby została jednogłośnie przyznana filmowi Polski Kwiecień, a wzruszony członek jury – Vittorio De Sica, mimo podeszłego wieku ( lat), razem z widownią oklaskiwał film na stojąco podczas pokonkursowej projekcji. Film Smardza jest adaptacją minipowieści Piotra Czerskiego (również rocznik ) Ojciec odchodzi. Można odnaleźć w tym obrazie elementy charakterystyczne dla filmu paradokumentalnego, dokumentu awangardowego i performance’u, ale na poziomie treści dzieło niemal w całości pozostaje wierną adaptacją książki Czerskiego – reportażu z kroplą humoreski.

wo ocenia powieść: jest to gotowy niemal scenariusz, literatura świetnie oddająca dezorientację młodego człowieka, gdzieś pomiędzy jego myślami i uczuciami a chłamem żałobnych kalkomanii. Bo w rzeczywistości, to, co odbywa się pod nagłówkiem „Żałoba Narodowa” to kolejne wcielenie festiwalu gwiazd, finału „Mam talent” czy innego łacha. Z przygotowywanych materiałów dokumentalnych ocalała rama filmu – wymieszane, nieoznaczone obrazy żałoby z kwietnia i kwietnia . Datowanie, a tym samym nadanie treści każdemu obrazowi, pozostawia się widzowi. Plakat filmu bazuje zresztą na tym zabiegu, przedstawiając obok siebie dwa, datowane tym razem obrazy marszów milczenia udekorowanych krzyżami i biało-czerwonymi flagami. Podtytuł brzmi zaś: Znajdź dziesięć różnic. Smardz – absolwent łódzkiej filmówki i toruńskiej teologii jest kolejnym młodym reżyserem, po Borysie Lankoszu (rocznik ) i Xawerym Żuławskim (rocznik ), udowodniającym, że na podstawie polskiej literatury współczesnej mogą powstać doskonałe filmy – obraz dostaje wreszcie sensowną treść i nie jest głuchy na dialogi. Podkreślając doskonałą konstrukcję fabuły i świetny zabieg „ukrycia” punktu kulminacyjnego – Zavattini dopytywał się o autora książki, współtwórcę filmu, któremu również chciano pogratulować. Niestety – Piotr Czerski utknął na lotnisku w Langenort i nie dotarł na festiwal. Może więc następnym razem, przy okazji kolejnej nagrody? Wszak na konferencji prasowej, która odbyła się po powrocie z Lanciano, Czerski i Smardz zdradzili, że pracują już nad kolejnym projektem pod roboczym tytułem Młodsze – ma to być paradokument, jednak twórcy nie chcieli zdradzić jego treści. Skupmy się jednak na Polskim Kwietniu, który w Polsce ma powrócić do kin już we wrześniu. Lipcowa premiera w warszawskim kinie Przygoda (przy Krakowskim Przedmieściu ) skończyła się niepowodzeniem – projekcję zagłuszały śpiewy i przytupy dochodzące z sąsiedztwa. Na szczęście, dzięki wygranej w Lanciano, film ma szansę dotrzeć do szerszego grona odbiorców, polski dystrybutor – Grupa Satyricon – przygotował sześćdziesiąt sześć kopii.

Film Smardza powstawał pierwotnie jako dokument montażowy, w którym autor zestawiał medialne relacje z dwóch, jak określa to Smardz – eventów : żałoby Polaków po Janie Pawle II oraz żałoby po katastrofie polskiego samolotu rządowego w Smoleńsku. Prace nad filmem zostały przerwane, kiedy młody reżyser odnalazł pośród materiałów zebranych podczas dokumentacji książkę Czerskiego. Natychmiast po przeczytaniu powieści Smardz skontaktował się z jej autorem, z którym uzgodnili, iż scenariusz nowego filmu będzie powstawał na bieżąco, na planie filmowym, ale pod okiem pisarza. Miesiąc później ruszyły zdjęcia do godzinnego filmu fabularnego. Smardz zdecydował się na tak radykalny zwrot w kierunku filmu fabularnego, ponieważ, jak bezkompromiso-

Twarze kolegów jak odbicia w krzywych zwierciadłach, plaża ostrzelana nocą światłem z klubów i przyspieszona muzyka docierająca z nadmorskich dyskotek – to pierwsza dawka scen, opatrzona, dopiero na zakończenie sekwencji, czerwonym podpisem: / / – Gdańsk. Oto nasz bohater Piotr (Aleksander Portnoj) – władca spojrzenia bez władzy w nogach, osuwa się na piasek, tuląc dziewczynę. To on zdaje się trzymać kamerę, choć sam ledwo unosi wzrok. Dookoła koledzy piją, biją się, ciągną wreszcie Piotra do mieszkania, gdzie zasypia on po pijackim, mało szalonym seksie z licealistką, śliczną Olą (w tej roli Tereska Tuszyńska). Kamera porusza się chaotycznie, zamazując rysy twarzy, momenty bezdechu „powodują”, że kadr gaśnie. Kamera reaguje na zachowania ciał, jakby była

1. Zob. Zrób mi jakąś krzywdę – Czerski i Smardz w rozmowie z Maciejem Zimowskim, „Dzisiejsze czasy” 12/2010.

2. Zob. Mały, wielki człowiek. Wokół dyskusji o filmie „Ojciec”, „Światła variete” 3/2010.

ich przedłużeniem. Niepokoi tylko nieustannie słyszane w tle, stłumione i nierówne bicie serca, czasem przechodzące płynnie w huk uderzających fal. Te wszystkie nocne, otwierające film sceny, niemal pozbawione dialogów, zostały więc zaopatrzone w puls – niepokój gęstnieje, bo tyka tu jakiś zegar. Gdzieś pomiędzy tymi kilkoma scenami przewijają się jednak słowa. Między wódą, kaszlem i wódą padają pytania, czy papież jeszcze żyje, czy przeżyje, czy tym razem umrze, a co – jeżeli tak? I może to właśnie brak odpowiedzi i milczenie – trochę za długie na przełknięcie wódki – powodują, że na tym wesołym afterparty wyczuwa się strach – wystarczająco silny, żeby rozbić dialog w grudy ciszy. Następnego dnia bohater ma dwudzieste czwarte urodziny i pociąg do Krakowa. W Krakowie ma spędzić trzy miesiące na stypendium artystycznym. Sceny rozgrywające się w Gdańsku i w dusznym pociągu do Krakowa wprowadzają więc w okoliczności przyrody, mówią też właściwie wszystko o bohaterze, mimo, iż nie pokazują jego twarzy. Jednak, już w pierwszych minutach filmu Smardz daje do zrozumienia, że to styl będzie się liczył najbardziej. Polski Kwiecień jest bowiem szalonym kolażem form – szalonym, bo nieprzyzwoicie odważnym wobec tak delikatnego tematu. Czerski wypełnia w książce schemat punktów zwrotnych, konstruuje konflikt i soczyste dialogi, pointuje sceny, tłumaczy, ale nie poucza - zupełnie jakby intuicyjnie układał scenariusz. Ta klasycznie zbudowana historia przekształcona przez Smardza w film staje się powoli wizytówką polskiego kina w Europie, a jest to kino pewne siebie. Reżyser potrafi bowiem udowodnić, że utrzymanie w ryzach tematu, rozwinięcie go na kilku płaszczyznach (w tym dwóch płaszczyznach czasowych) nie ogranicza stylistycznie, a wręcz daje dodatkowe szanse na wykorzystanie potencjału wyobraźni twórców filmu. Druga płaszczyzna czasowa to dzieciństwo Piotra, przedstawione tu w oparciu o dwa kluczowe momenty – komunii i bierzmowania chłopca. Komunia miała miejsce jeszcze w PRL-u, za to Duch Święty już w kapitalizmie został przyjęty. Przypominające mi Moje Winnipeg ( ) Guy’a Maddina zmontowane fragmenty amatorskich filmów video z uroczystości kościelnych, składają się na uroczy obrazek pełen pożółkłych sukienek, świec i opłatków, w rzeczywistości z pewnością bielutkich. Kiedy zaś widzimy Piotra – chłopca w rogowych okularach, zanoszącego się kaszlem i chwilę później krzywo uśmiechniętego do kamery – natychmiast rozpoznajemy kalkę, w której brakuje już tylko podpisu „Josh Saviano” i refrenu With a Little Help From My Friends. Smardz pozwolił tu na oddech, posłodził dzieciństwo głównego bohatera a widz to kupuje i chce więcej (jednak to tylko przerywnik, za chwilę dalszy ciąg żałoby). Ponieważ są to nieme fragmenty, za podkład dźwiękowy posłużyły osobno nagrane dialogi prowadzone przez kilkuletnich synów Czerskiego, napisane jednak na podstawie książki. Do moich ulubionych rozmów należy ta o słabnącej mocy biskupa, odwiedzającego

co robić? _ literacki restart kina polskiego

kolejne komunie. Na szóstej z rzędu ceremonii mana biskupa z pewnością spadnie, a nie wiadomo czy będzie ją czym doładować. Najlepiej jest więc być w pierwszej grupie komunistów – szczęściarzy. Fragmenty przedstawiające bierzmowanie są dużo krótsze i pozbawione dialogów. Z ukrycia, zza rogu kościoła, obserwujemy grupkę chłopców palących papierosy i wycierających błoto z eleganckich butów. Film kręcony jest w większości kamerą z ręki, co powoduje, że głównego bohatera widzimy tylko w jednej scenie, podsumowującej zresztą opowiadaną historię nie tylko dzięki ukazaniu schizofrenicznego rozmnożenia wizerunków papieża (efektami specjalnymi zajął się Kordian Zwykły). W pierwszą noc po śmierci Jana Pawła II bohater wraca do willi, w której mieszka podczas pobytu na stypendium, włącza telewizor i próbuje uciec przed relacjami z Watykanu. Kablówka jednak spuchła śmiercią i każdy kolejny program przepasany jest czarną wstążką. Piotr leży na łóżku i rytmicznie przerzuca kanały. W tym momencie, jedyny raz, Smardz zmienia punkt widzenia: kamera krąży po pokoju, pokazuje wreszcie twarz bohatera. Obrazy zaczynają przy tym wyciekać z ekranu, wyświetlają się na ścianach, suficie, podłodze, pościeli, błyszczą w oknach. Żyją pełnią śmierci i wreszcie zalewają też nieruchomą twarz Piotra, który oto dociera do jedynego, nie-żałobnego (i niekodowanego) kanału, na którym dwóch Chińczyków gra w ping-ponga. Szmer śmiechu, który pojawił się w kinie, szybko ucichł skonfrontowany z obrazem czarnego głuchego pokoju rozświetlonego tylko przez mecz. „Ukryty punkt kulminacyjny” (jak Zavattini nazwał ominięcie przez reżysera chwili ogłoszenia w mediach śmierci papieża) to kolejny, wymowny element konstrukcyjny filmu. Piotr nie zdaje sobie sprawy ze śmierci papieża i dopiero widząc zamknięte bary i uruchamiając Internet w telefonie orientuje się, że przegapił ten, jakby nie było, kulminacyjny moment. To powoduje, że śmierć i informacja o śmierci znajdują się nagle w znaczącej wzajemnej opozycji – docieramy do sedna. W filmie Smardza każdy bohater dostaje swoje picę minut i wyciska z nich każdą sekundę, co zauważył włoski reżyser Guido Anselmi w wywiadzie dla Luci del varietà . Oprócz naturszczyków, grających tu samych siebie sprzed pięciu lat (m.in. Piotr Marecki i Dorota Masłowska) Smardz zdecydował się w roli głównej – dość ryzykownie – obsadzić Aleksandra Portnoja, dwudziestopięcioletniego aktora, którego mogliśmy do tej pory oglądać tylko w męczących komediach romantycznych typu Moja dziewczyna jest feministką ( , reż. Alan Menski). Aktor udowodnił jednak, że potrafi zagrać złożoną, wrażliwą postać, nie tylko ślicznego durnia. Co ciekawe – obok Portnoja pojawiają się w Kwietniu inni aktorzy znani widzom 3. Ostatnio, na Festiwalu Urwanego Filmu w Warszawie mogliśmy oglądać jego obraz o kobietach na stanowiskach kardynałów pt. Cardinale Claudia (2008) nominowany do Oscara w kategorii „film niepoprawne politycznie”. 4. Polski przedruk zob. Relacja z Film Festival „Realismo” w Lanciano, „Dziennik Paniczny” nr 15.07.2010.

z gorszej strony właśnie dzięki pomocy komedii lub formatów. Każdy wypada doskonale parodiując wcześniej grane postacie, co świetnie widać na przykładzie rewelacyjnej Wandy Kremówki obsadzonej w roli Martyny Złotko. Aktorka pozbyła się wreszcie metki uroczej idiotki, wzruszająco grając u Smardza dwudziestolatkę autentycznie przeżywającą śmierć papieża. Mam wrażenie, że Ojciec będzie/jest przełomem – nie tylko w karierze młodego reżysera, ale również aktorów, nawet tych drugoplanowych. Wybiórczo, ale jakże trafnie został sportretowany Kraków w osobnym, kilkuminutowym teledysku-przerywniku. Rynek owinięty kirem Smardz skontrastował z Sanktuarium Bożego Miłosierdzia w Łagiewnikach, mieniącym się jak plastykowa reklamówka. Ujęcia przedstawiające okno na ulicy Franciszkańskiej zostały zmontowane z tymi, na których w witrynie Chłopskiego Jadła kelnerka stawia portret Jana Pawła II między półmiskiem z plastykową kiełbasą a bochnem sztucznego chleba. Ulice obstawione zniczami (ujęcia z lotu ptaka) prowadzą za to na podwórko blokowiska, gdzie wyrazem żałoby „powinno być” zgaszone światło. Pomiędzy huśtawkami przechadzają się więc dresiarze, czujnie pilnujący żałobnych obyczajów. Warczą na każdą płonącą żarówkę: zgaś to światło, flecie, bo szyby polecą!”. Te fragmenty – przebłyski z dzieciństwa bohatera i portret trumienny Krakowa zostają włączone w strumień filmu na prawach przerwy reklamowej, zupełnie niespodziewanie, rozłupując dialogi na pół. Widz kinowy może mieć początkowo wrażenie, że to techniczna usterka, jednak wszelkie domysły rozwiewa pojawiający się szybko słynny, kolorowy obraz kontrolny TVP i następujące po nim wspomniane przerywniki. Po nich wszystko wraca do „normy” – tak jak po zrywach solidarności z poszkodowanymi przez reżim albo powódź/ Marszach Milczenia/Meczach Pokoju – proszę sobie podkreślić ulubione. Smardz w przemyślany sposób wykorzystał też bogactwa Czarnego Internetu, który po śmierci Jana Pawła II obrodził na forach błyskotliwymi komentarzami. W scenografię zostały więc wmontowane ciekawe hasła (moje ulubione, krótkie, acz treściwe: KONDOLĘCJE, pojawiające się w filmie na szyldzie jednej z knajp krakowskich). Te hasła-życzenia można też zauważyć wypisane na transparentach – zamiast reklam owijających poddawane renowacji kościoły, ukryte zostały w przestrzeni filmu zdobiąc również menu w barach mlecznych, kartki trzymane przez żebrzących i jako firmowe napisy na koszulkach. Celnie i głęboko wbijając szpilę w tkankę scenografii Smardz wstrzyknął kolorową groteskę w histeryczny, czarny patos, nieunikniony skądinąd podczas rekonstrukcji żałoby po „naszym papieżu”. Polski Kwiecień (ponownie) na ekranach od września. Pozwolę sobie więc na bluźnierczą mini-reklamę: przeżyjmy to jeszcze raz. Polski Kwiecień, reż. Tadeusz Smardz, Polska

Witold T Mrozek Kontrowersyjny debiut: O Matce i Ojczyźnie

o ﬁlmowej adaptacji utworu O Matce i Ojczyźnie Bożeny Keﬀ w reżyserii Weroniki Szczawińskiej

rudno powiedzieć, co najbardziej zaskakuje w tym debiucie. Materiał literacki – tom poezji Bożeny Keff? Przyjęta forma – audiowizualny esej, tak odległy od tego, czego naucza się w polskich szkołach filmowych? Czy może sama osoba debiutantki – Weroniki Szczawińskiej, reżyserki teatralnej, eseistki i badaczki polskiej pamięci zbiorowej? Odważne spektakle, które do tej pory realizowała na prowincjonalnych scenach Wałbrzycha, Koszalina czy Olsztyna, budziły opór nawet tych recenzentów, którzy wcale ich nie oglądali. Czy polska krytyka filmowa gotowa jest na konfrontację z jej kinem?

Reżyserka teatralna robi zatem film z książki poetyckiej. I to feministycznej i żydowskiej. Obok paradygmatycznej dla naszego kina – i kultury w ogóle - relacji Ojca i Syna, Ojczyzny i Synczyzny oraz dopełniającej tę relację miłości matczynej – Keff i Szczawińska stawiają konflikt Matka - Córka, nie bojąc się przystroić go gdzieniegdzie w mityczne szaty Demeter i Kore. O Matce i Ojczyźnie to kino na wskroś kobiece – a jako takie wywrotowe, nie cofające się przed bluźnierstwem przeciw Matce, największej polskiej świętości.

Kwestie córki i narratorki z poetyckiego oratorium Keff wypowiada sama autorka. Matki nie widać, jest głosem dochodzącym z offu. A raczej głosami – bo jej partię recytują różne aktorki. Choć Szczawińska zachowuje znany z tomu podział Utworu na osiem części (oraz epilog), to same wiersze traktuje dość swobodnie. Rozrywa łańcuchy słów, z kolejnych stron wycina poszczególne frazy, powtarza je, zapętla, przeplata fragmentami z innych miejsc tomu. Przez całe minuty filmu nie pada ani jedno słowo, które nie pochodziłoby z Utworu o Matce i Ojczyźnie.

Werbalna narracja jest zatem o tyle homogeniczna, o ile można tak powiedzieć o poezji Keff, w której Biblia księdza Wujka funkcjonuje na równych prawach z porucznik Ripley z Obcego. Ósmego pasażera Nostromo. Podobna różnorodność budulca charakteryzuje warstwę wizualną. Nieliczne sceny inscenizowane Szczawińska łączy z – przeważającym – found footage. Żydowskie miasteczka przedwojennej Galicji z Po-Lin Dylewskiej – i współczesne bezdroża Wałbrzycha, podniosły nastrój „mszy za Ojczyznę” księdza Popiełuszki – i nabryzgany białą farbą na murze napis „KOR – ŻYDY”. Czy pochodzi z lat ., czy z roku – trudno powiedzieć. Bez trudu za to można rozpoznać ujęcia zaczerpnięte z polskiego kina ostatnich dekad – od Seksmisji i Psów po Popiełuszkę i Generała Nila. Nie sposób zliczyć źródeł, z których

Weronika Szczawińska zaczerpnęła materiał wizualny; jednak skorzystanie ze strategii recyklingu filmowego surowca tłumaczy niski budżet produkcji – i zarazem sam fakt powstania tak odważnego debiutu. Warto zauważyć, że reżyserka debiutowała tu również w roli montażystki. Nie można – i całe szczęście – wpisać bez reszty filmu Szczawińskiej i Keff w politycznie poprawne i grzeczne dyskursy na temat stosunków polsko-żydowskich. Nie ma tu idyllicznego obrazu sztetlu – utraconej Arkadii, znanego z tylu przekazów literackich, a także filmowych, od Dybuka Michała Waszyńskiego po Po-Lin Dylewskiej. Wspomnienia o nim - razem z pamięcią Shoah – składają się na ciężar, pod którym ugina się Córka. Książkę Bożeny Keff porównywano z Maus Arta Spiegelmana – kontrowersyjnym komiksem o Zagładzie, przedstawiającym Żydów, Niemców i Polaków pod postaciami zwierząt. Podobnie jak Spiegelman, autorka Utworu... opowiada o tzw. drugim pokoleniu – dzieciach ofiar Zagłady, które zmierzyć się musiały z traumami swoich rodziców. Ich trudne wspomnienia przyswoiły sobie niczym swoje – żyjąc w cieniu zapośredniczonych narracji. Narrator Mausa – porte-parole Spiegelmana – tak opowiada o tym doświadczeniu: „Zrozum mnie dobrze, to nie była żadna obsesja, ot, tylko czasem fantazjowałem, że z naszego prysznica zamiast wody wydobywa się cyklon B” . Sytuacja Córki z Utworu o Matce i Ojczyźnie jest jeszcze gorsza – na postpamięć Shoah nakładają się traumy związane z toksycznymi relacjami rodzinnymi, a także z powojenną historią Polski, w tym antysemityzmem.

Szczawińska książce Keff nadaje wizualną formę, wyjściową przecież dla wspomnień. Jednak – podobnie jak Spiegelman – nie obawia się ostentacyjnej sztuczności i dystansu. Dzięki temu nie popada w sentymentalny kicz. Dyskursy wizualne i werbalne są tu wzajemnie sprzeczne; kolejne słowa i kadry rozbijają znaczenia poprzednich, naruszając nieraz tabu. Jak można sentymentalny obraz z jednej z polskich komedii romantycznych – szczęśliwi młodzi kochankowie na kwietnej łące – sklejać ze zdjęciami z Auschwitz, podkładając pod to wiersz-dialog z domowej awantury? Okazuje się, że można. Dwa polskie marzenia – sielanka i męczeństwo – postawione obok siebie rozsadzają filmową formę. Jakub Majmurek upominał się o lekcję z Godarda dla polskiego kina. Szczawińska przerobiła tę lekcję. Obok m.in. Skolimowskiego i Królikiewicza – jako pierwsza kobieta – dołączyła do elitarnego klubu twórców niezaistniałej ponoć nigdy polskiej Nowej Fali. Utwór o Matce i Ojczyźnie, reż. Weronika Szczawińska, Polska 1A. Spiegelman, Maus. Opowieść Ocalałego II. I tu zaczęły się moje kłopoty, Kraków 2001, s. 15.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Joanna Ostrowska Stosunki polsko-niemieckie, czyli niebezpieczna adaptacja Rudolfa Mariana Pankowskiego

rysunki Rudolfa z archiwum redaktora

rzech mężczyzn w zapyziałym hoteliku na obrzeżach jednego z portów na Morzu Śródziemnym. Ciemny mały pokoik, śmierdzące, brudne łóżko, które jest używane kilkadziesiąt razy w ciągu dnia do bardzo określonych celów – piętnaście minut i zmiana, i kolejni, i następni. Ze ściany odpada tynk, dookoła porozrzucane pety i resztki jedzenia. Kamera powoli prześlizguje się przez pożółkłe plakaty z lat siedemdziesiątych przedstawiające marynarskich misterów miesiąca, którzy prezentują dumnie swoje klejnoty, dodatkowo prężąc muskuły i eksponując więzienne tatuaże. Ciemnoskóry Hose nagle zdejmuje jednym ruchem spodnie i przygląda się pozostałym dwóm mężczyznom, którzy zwijąją się w spazmach rozkoszy analnych pieszczot. Wzrok widza koncentruje się na postaci blondyna. To Thomas, nazywany także Rudolfem. Jego znakiem szczególnym jest wytatuowany napis Yazyt na podbrzuszu, który upamiętnia jedynego prawdziwego kochanka. Pierwsza scena najnowszego filmu Wojciecha S. Rudolf na podstawie obrazoburczej książki Mariana Pankowskiego pod tym samym tytułem to bezpośrednie odwołanie do ilustracji, które pozostawił pierwowzór postaci Rudolfa polskiemu pisarzowi. Obrazki Rudolfa ujrzały światło dzienne po kilkudziesięciu latach i Smarzowski postanowił, że to one będą stanowiły leitmotiv adaptacji tej jednej z najbardziej kontrowersyjnych książek polskiej literatury emigracyjnej, która przez środowiska gejowskie w Polsce jest po dziś dzień traktowana niczym Biblia. Fabuła została bardzo zgrabnie podzielona na trzy części. Główny plot narracyjny koncentruje się na scenach rozmów Polaka i Niemca o ich doświadczeniach wojennych i powojennych, co reżyser subtelnie przeplata drobnymi retrospekcjami. Wszystkiemu towarzyszy wspomniany wcześniej leitmotiv scenek pornograficznych, homoseksualnych, które celowo zostały nakręcone w stylistyce przerysowanych, tandetnych, plastikowych teledysków z początku lat -tych. Wszystkie postacie milczą. Jedynie z offu dobiega dźwięk ostrej dyskotekowej muzyki. Wszystkie scenki rozgrywają się w tzw. podejrzanych miejscach: szalety, parki, doki, fabryki, czy zapomniane burdele i miejskie dworce. Zawsze są to sceny zbiorowe, zawsze bardzo erotyczne, momentami perwersyjne.

W takiej atmosferze wybrzmiewają biografie dwójki ludzi: Mariana, polskiego profesora, który pracuje na jednym z Uniwersytetów i byłego żołnierza Wehrmachtu Thomasa uciekającego przed przeszłością, niepogodzonego z czasem rozliczeń. Momentem spotkania na poziomie narracji staje się dla obu bohaterów okres wojny i retrospekcja sceny obozowej, kiedy Marian ma tatuowany numer obozowy . Scena ta przeplata się na zasadzie podwójnej ekspozycji z momentem tatuowania samego Rudolfa, który naznacza swoje ciało imieniem ukochanego. Oba tatuaże tworzą symboliczny znak porozumienia pomiędzy oboma mężczyznami, którzy od tego momentu będą zafascynowani własną odmiennością. Reżyser koncentruje się w Rudolfie na dwóch najważniejszych aspektach historii Pankowskiego: pamięci i pornografii. W przypadku historii, wspomnienia wojny i przeszłości w bardzo statyczny sposób zestawia ze sobą rozmowy obu bohaterów: perwersyjnego Thomasa i bogobojnego Mariana. Dynamiczne są za to retrospekcje: sceny z matką Mariana, wspomnienia dzieciństwa na wsi, czy sfilmowane doświadczenia obozowe i wojenne. Dodatkowo reżyser zdecydował się na filmowanie współczesności za pomocą czerni i bieli, a retrospekcji w kolorze, co prawdopodobnie ma stanowić wizualno-formalny zabieg odzwierciedlający zaznaczone przez samego

co robić? _ literacki restart kina polskiego

o ﬁlmowej adaptacji New Romantic Michała Zygmunta

Pankowskiego zderzenie kultury i natury. Jeśli chodzi o wojnę i martyrologię, którą łatwo byłoby w tym przypadku zaznaczyć odwołując się do tradycji patetycznego polskiego kina historycznego twórca kompletnie z tego rezygnuje. Zawiedzie się zatem ten, kto przyjdzie do kina z zamiarem zobaczenia jatki polskiego katolickiego, nacjonalistycznego łba i niemieckiej perwersyjnej nazistowskiej świni. Obaj panowie siedzą grzecznie przy stole i wspominają dawne czasy, co pozwala widzowi wyciszyć się po dawce gigantycznych emocji sekwencji kolorowych. Wracając do pornografii, przez którą film został monstrualnie skrytykowany na Festiwalu w Gdyni reżyser zdecydował się wraz ze swoim operatorem Marcinem K. na bardzo ryzykowny gest zdjęć ostrych, naturalistycznych, które wielokrotnie wymagały dublerów. Chapeau bas za odwagę, mimo sprzeciwu producentów i wycofania się jednego z koproducentów. Zestawienie pamięci i historii biograficznej dwójki mężczyzn, których los w latach wojny postawił po zupełnie innej stronie barykady, a którzy teraz muszą współistnieć już nie jako wrogowie we współczesnym świecie z erotycznymi aktami homoseksualnymi stanowi wizualne potwierdzenie, iż wojna i seks to mieszanka wybuchowa. Ten koktajl Mołotowa przed którym każdy z nas tak mocno się broni to kolejny dowód na hipokryzję polskiego społeczeństwa, która woli pamiętać i odmalowywać swoją historię tylko w jasnych barwach pozbawionych seksualności, zbrodni, gwałtu, czy masowych morderstw. I choć już od dawien dawna wiadomo, że polski patriota „walczył dzielnie, umierał młodo i do końca miał czyste serce” nie ma co udawać, że jako społeczeństwo nie mamy świadomości „ciemnych kart polskiej historii”. Filmowy Rudolf dokonuje czegoś dotychczas na polskim gruncie niemożliwego – łączy przeciwieństwa, narusza tabu. Reżyser adaptuje książkę, która wydawała się być nieadaptowalna, której każdy obawiał się jako symbolu końca filmowej kariery. I choć poprzez specyficzną formę film może przypominać szczególnie w sekwencjach kolorowych sztukę video inspirowaną rysunkami Toma of Finland i akcjami akcjonistów wiedeńskich nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. Może wreszcie krytycy skoncentrują się na aspekcie „nowohoryzontowym”, formalnym filmu. Było Lubiewo, było Nasze porno. Przyszedł czas na Rudolfa i zmianę stosunków polsko-niemieckich przede wszystkim w naszej zbiorowej pamięci, tak bardzo pozbawionej cielesności i seksualności. Film od lat osiemnastu i wierzcie mi drodzy widzowie naprawdę warto patrzeć na sceny z tych zapyziałych hotelików, bo to rodzaj wizualnej, zbiorowej terapii. Podobne obrazki wołają was przed ekrany telewizorów w piątkowe i sobotnie noce, więc po co ta hipokryzja…?

Rudolf, reż. Wojciech S., Polska

obrze jest być młodym (relatywnie) reżyserem adaptującym książkę młodego (relatywnie) pisarza. Można sobie pozwolić na pełną swobodę twórczą, a nawet pewną dezynwolturę - młody pisarz klasykiem jeszcze nie jest. Jest za to zachwycony perspektywą ekranizacji, nie tylko z powodu rzadkiego w jego profesji zarobku, ale i dodatkowego przypływu sławy. W końcu nie tylko pecunia, ale i gloria non olet. Tą wiedzą dysponował Ksawery Junior, kiedy zamożny producent spuścił go z artystycznej smyczy i poszczuł młodą gwiazdą polskiego kina zapomnianą nieco powieść Michała Zygmunta New Romantic. Wyposażony w gigantyczną kwotę milionów złotych i perspektywę dwóch miesięcy zdjęciowych, nie ograniczył się jednak do samej dezynwoltury. On książkę Zygmunta zgwałcił.

Czy jednak gwałt zawsze i w każdej okoliczności jest traumą? W tym wypadku podobno tak; po obejrzeniu filmu Zygmunt miał rzekomo znieważyć rodzinę Juniora do samych szesnastowiecznych korzeni. Czy słusznie? Przypomnijmy zarys fabularny książki. Podzielona na trzy pozornie odrębne od siebie historie, przynosi opowieść o trzech młodych mężczyznach. Misu z tytułowego New Romantic, szlachetny lewicowy idealista, zakochuje się w pięknej anarchistce i przystępuje do lewackiej organizacji służącej siłom Dobra, by skończyć jako morderca jednego z kandydatów na Prezydenta RP (w tej bardzo filmowej scenie na ekranie telewizora ginie śp. Lech Kaczyński, co w obliczu wydarzeń z kwietnia daje asumpt do żartobliwych rozważań o proroctwie literatury). Martin z Bądź sobą, wybierz Westerplatte, pół-Polak, pół-Holender, za to pełnej krwi nieudacznik, robiący dziennikarską karierę dzięki znajomościom matki, ląduje w Polsce, czyli nigdzie. Na jego oczach Polska-nigdzie zmienia się w Polskę-centrum zainteresowania świata, gdy wybucha tam wojna domowa między skrajnie prawicowym rządem a liberalnym ruchem studentów, robotników i inteligencji. Bezimienny bohater Strachu, heteroseksualny (?) licealista, przeżywa zaskakującą jego samego seksualną fascynację szkolnym kolegą, co przyniesie burzliwe konsekwencje i jeszcze bardziej burzliwe zakończenie. Zdawałoby się, że uważna lektura książki nie powinna nastręczać interpretacyjnych problemów. To powieść o polskiej traumie, rozumianej wielowymiarowo- jako niemożność dokonania radykalnej politycznej zmiany, połączona z koniecznością ciągłego przetwarzania tego samego mitu rewolucji, ze stojącym na czele charyzmatycznym liderem, ofiarą krwi i zdradą ideałów po zwycięstwie. To opowieść o miłości do Polski, która może zaistnieć tylko wtedy, jeśli jest jednocześnie nienawiścią. To wreszcie historia polskiego kompleksu, braku dumy, rozpowszechnionego wśród Polaków w połączeniu z nieuświadomioną autoagresją. Junior jednak zrozumiał powieść inaczej. Jak? Trudno właściwie powiedzieć. Na pewno dostrzegł w niej materiał efektowny. Otwierająca film sekwencja zamachu na Kaczyńskiego, oglądanego w telewizji przez typową polską rodzinę spożywającą wspólny posi-

łek, zapiera dech w piersiach sprawnością realizacji i zachwyca wewnątrzfilmowymi odniesieniami ( JFK Olivera Stone!) . Fenomenalne są też sceny batalistyczne, realizowane na poligonie w Góraszce, gdzie na potrzeby filmu wybudowano spory kawał zburzonej Warszawy. Sprawność realizacji, ocierająca się o prawdziwy reżyserski kunszt, jest jednak słabością tego filmu. Junior, zachwycony Quentinem Tarantino, próbuje estetyzować przemoc, dopieszczając każdą scenę walki, co wbrew jego intencjom powoduje efekt sztuczności; ta przemoc po prostu na widza nie działa. Innym zarzutem wobec filmowego New Romantic jest chaos. Reżyser rozbił linearność i chronologię fabuły, w celuloidowym kotle zmieszał losy trzech głównych bohaterów i zaplótł z nich filmowy sweterek. Nie jest to jednak kaszmir, a co najwyżej dziurawy tu i ówdzie moher. W plątaninie wątków czasem trudno się połapać, film trzeba oglądać w stanie ciągłego skupienia. Traci na tym nie tylko atrakcyjność fabularna, ale i siła intelektualnego przekazutrudno w czasie takiego seansu analizować polski mit i starcie między teorią a praktyką polityczną. Jedynym realnym zadaniem dla widza jest posklejanie fabuły w całość. Na plus trzeba zapisać adaptatorowi odwagę w pokazywaniu przemocy i seksu. New Romantic jest pod tym względem filmem rewolucyjnym; czegoś takiego dotąd w Polsce nie było (no, może Lubiewo w brawurowej reżyserii Luciano B.). Scena wspólnej masturbacji nastolatków bezlitośnie penetruje ich intymność, nic nie uchowa się przed wzrokiem widza. Na premierze prasowej widziałem cierpienie redaktora Zdzisława Pietrasika, którego pamiętamy ze słów pod adresem Złego wychowania Almodovara: Nie mam ochoty oglądać pieprzących się mężczyzn. W New Romantic był zmuszony oglądać prężące się, młode kutasy. Wrażenie robi też przemoc. Scena parasamobójczej śmierci polskiego dyktatora (ginie z rąk własnych ministrów, których prosi o ostatnią przysługę, by nie wpaść w ręce wroga) jest jedną z najbardziej wstrząsających, jakie widziałem w kinie od lat. Tak pokazać post-akowską i post-solidarnościową polskość - połączenie żarliwej, ślepiej wiary, paranoi, agresji i szaleńczej odwagi mógł tylko reżyser-buntownik. Mimo że nie jest New Romantic filmem całkiem udanym, mimo że powieść Zygmunta została przez Juniora ordynarnie wydymana, a jej przesłanie rozpłynęło się w wizualnym efekciarstwie, warto zobaczyć to przedziwne dzieło. Przedziwne, bo niebanalnie korzystające z ogromnego budżetu. Przedziwne, bo odważnie obalające serię polskich wizualnych tabu. Przedziwne, bo zafiksowane na tym, co powieść najbardziej krytykowała - na apoteozie tradycyjnej, konserwatywnej polskości, a jednocześnie próbujące pożenić tę polskość z gejowskim seksem. Ten film jest popieprzony jak kilo gwoździ. A tylko takie kino jest naprawdę ciekawe.

New Romantic, reż. Ksawery Junior, Polska

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Mariusz Pisarski Bajki blokowe, A czyli Shuty według Götzmeiera o ﬁlmowej adaptacji powieści hipertekstowej Blok Shutego

ntonioni nauczył nas nudy. Truffaut miłości. Godard polityki, Bergman czasu, Fellini snów – wylicza jeden z bohaterów hipertekstu afternoon, a story. W wyliczance brakuje Roberta Altmana, który dopiero kilka lat po ukazaniu się głośnej hiperfikcji, w swoim Na skróty, nauczył nas hipertekstu w filmie. Okazało się, że filmowe linki, jako skojarzeniowe przeskoki pomiędzy ujęciami, kiedy to na pozór rozproszone sceny przejmują jedna od drugiej pewne wspólne, scalające elementy, mogą z sukcesem wspierać celuloidową narrację. Lekcję Altmana w mig pojęli młodsi twórcy. Christopher Nolan w Memento oraz Alejandro Gonzalez Iñárritu w gramach odkrywają jednak drugą stronę retoryki hipertekstu – cięcie, będące naturalnym sprzymierzeńcem retoryki filmu.

Z potrójną radością należy zatem przywitać die Blöcke, film oparty na scenariuszu dobrze nam znanego Sławomira Shutego i jego, być może mniej znanej ogółowi, powieści hipertekstowej Blok. Radość po pierwsze z tego, że doczekaliśmy się takiej adaptacji, a po drugie, iż dzięki niej odżywa altmanowska tradycja nieliniowej fabuły filmowej, wytyczając zarazem początek nowej praktyki filmowej: przenoszenia na ekran kinowy nie tylko elementów hipertekstowej poetyki, ale samych hipertekstów. Któż by się spodziewał, że ta nowa tradycja zostanie zapoczątkowana właśnie przez Blok Shutego? Po trzecie w końcu, radość z kolejnej europejskiej, a tutaj galicyjskiej, koprodukcji, która wydaje się najlepszą drogą dla młodych twórców starego kontynentu.

Przyjrzawszy się drodze twórczej reżysera filmu, Stephana Götzmeiera i autora powieści Sławomira Shutego, współpraca ta wydaje się czymś naturalnym. Ten pierwszy, urodzony na Rzeszowszczyźnie jako Gocmej, znany z szwejkowskiego i obrazoburczego spojrzenia na życie codzienne mieszkańców Dolnej Austrii, idealnie wpasowuje się w atmosferę prozy tego drugiego. Blokowiska przedmieść Wiednia, zamieszkane przez biedniejszą i bardziej barwną część ułożonego według

linijki społeczeństwa, nie różnią się aż tak od nowohuckich blokowisk, jak moglibyśmy sobie wyobrażać, co Götzmeier dostatecznie udowodnił w swoich wcześniejszych filmach Letzte Wahrnehmung i – przede wszystkim – Der Zauberlehrling. Kwestie zgodności realiów, kierunku adaptacji, obsady aktorskiej czy zawartości scenariusza, pozostawiam krytyce filmowej. Gdy pod koniec września die Blöcke trafi do kin, o filmie z pewnością będzie głośno. Tutaj skupię się głównie na tym, w jaki sposób austriacki reżyser polskiego pochodzenia przekłada hipertekst na medium filmowe, które Robert Coover nazwał niegdyś „ślepym zaułkiem linearności”.

Pierwszą niespodzianką filmowej adaptacji hipertekstu Shutego jest wybór głównego, dramaturgicznego spoiwa dla przeplatających się, blokowych opowieści. O tajemniczym zniknięciu kilkorga mieszkańców tytułowego Bloku w powieści Polaka mowa zaledwie w kilku, trudno dostępnych, peryferyjnych miejscach. Götzmeier wie zbyt dobrze, że słowa „peryferia” nie ma w słowniku hipertekstu. Co dla jednego odbiorcy jest wątkiem pobocznym, dla innego może być trzonem akcji. Wyłowienie motywu zaginięć, a zatem szczypta tajemnicy i dreszczyku, na wzór Królestwa von Triera, zabarwia poszczególne mikro-historie die Blöcke atmosferą grozy. Staje się też dogodnym pretekstem do ukazania większości bohaterów, choćby raz, w tym samym miejscu i czasie: na sprowokowanym nie wyjaśnionymi wydarzeniami blokowym zgromadzeniu. To ono jest głównym węzłem sieci. Krzyżujące się raz po raz historie, łączą się tutaj w uchwycony w tym samym kadrze, pojedynczy chór głosów. Stephan Götzmeier po mistrzowsku wychwytuje ów ulotny moment w Bloku, kiedy to jego bohaterowie stoją obok siebie, złączeni jedną, niewyjaśnioną sprawą, by budować na nim ponadmedialną, uniwersalną kompozycję fabularną, osadzoną na schemacie rozwidlających się ścieżek. Nic dziwnego, że Götzmeiera nazywają austriackim Iñárritu. die Blöcke/Blok, reż.Stephan Götzmeier, Polska – Austria

Stanisław Liguziński Ochrypły szept do ucha w ciemnościach o ﬁlmowej adaptacji Zbrodni i… Jerzego Nasierowskiego

ą takie kamienie, których lepiej nie podnosić, takie nory, do których nie warto wbiegać za białym królikiem, bo gnieździ się w nich robactwo, które zje go żywcem. Siedliska rozkładu wzrastające na padlinie, w zmurszałym pniu, tuż pod twoim równiutko przystrzyżonym trawnikiem. Jednego dnia stoisz i podlewasz grządkę kwiatów, drugiego jakiś ultra-agresywny fiut zamienia twoje życie w koszmar, którego jesteś biernym widzem, jak u Lyncha w Blue Velvet. Jedną z moich nawracających fobii jest wizja bezpodstawnego zamknięcia w więzieniu dla recydywy. Jednego dnia jadę autobusem nr na uczelniany kampus, następnego struchlały siedzę na pryczy dławiąc się zapachem kału, potu i spermy, obcinany przez współwięźniów. Parafrazując popularną reklamę kart kredytowych: wizyta w zoo – zł, karnet na siłownię zł, kilka lat w celi – bezcenne.

Społeczeństwo ma więzienia i ceni sobie ich zbawienną rolę. Izolują i kumulują element. Prawdziwe czarne dziury rzeczywistości. Bierzesz gwałciciela, wsadzasz „plum i znika”, stapia się z tłem, w miejscu do którego przecież przynależy. Trudniej wychodzi nam myślenie wariantu, w którym do więzienia przymierzany jest szanowany obywatel, wrażliwiec – nasz człowiek. Taki na przykład Polański. Przyznam, że mimowolnie, w czasie kiedy jego sprawa stała na ostrzu noża próbowałem sobie Romana w więzieniu wyobrazić. Za każdym razem robiło mi się żal Emmanuelle Seigner. Zdaje się, że nie mi jednemu, bo kampania poparcia, którą w mediach zorganizowali koledzy „robiący w kulturze” odbiła się szerokim echem. Trudno było znaleźć racjonalne argumenty, dla których sprawa Polańskiego miałaby być rozpatrywana w szczególny sposób, przecież wszyscy jesteśmy wobec prawa równi – hydraulicy, meliniarze i reżyserzy eks-bikiniarze. A jednak coś mi samemu w tym założeniu nie leżało. Wbrew zdrowemu rozsądkowi i poczuciu sprawiedliwości społecznej, byłem skłonny przyznać genialnemu twórcy prawa specjalne, artystyczny immunitet od więzienia. Nie wiem czego obawiałem się bardziej – tego co z nim tam zrobią, czy tego co mógłby mi o tym opowiedzieć. Sprawa, jak wiemy, znalazła swój nieco demoralizujący, acz szczęśliwy finał, który samemu Polańskiemu, oraz wszystkim, którzy snuli okrutne wizje analnych gwałtów na podstarzałym reżyserze, musiał niewątpliwie przynieść ulgę. Nasierowski jest dziś pół-przezroczystym fantomem, prawdziwym człowiekiem-widmem polskiego show-bizu. Niegdyś dobrze zapowiadający się aktor teatralny, z epizodami kinowymi na koncie, kolekcjoner sztuki, bon-vivant, kochanek kobiet i mężczyzn ze świecznika. Następnie pedał, morderca, Żyd, antychryst i parszywy zboczeniec. Niewygodny karaluch w salonie, przez którego wścibskie oczy opinii publicznej zaglądają swoim idolom do łóżek i pod paznokcie. Każdy z nich, trzymając w szafie niejednego trupa, skłonny był rzucić Nasierowskiego na pożarcie. No i zrobili mu pokazowy proces,

wkleili lata za realne matactwa, szubrawstwa i wyssane z palca morderstwo. Dla samego zainteresowanego miało to najwyraźniej nieco heroiczny posmak. Grał rolę życia, odsłaniając we własnym mniemaniu hipokryzję establishmentu. Niemą, męczeńską postawą na procesie okazywał wzgardę i udowadniał swoją moralną wyższość. Pięknie to zagrał i… wylądował w cuchnącej, lepkiej celi, w której zamiast kamer omiatał go kwaskowaty ciepły oddech czającego się za plecami współwięźnia. Prawdziwe, twarde zderzenie z Realnym. Bojaźń i drżenie, z których wyrosła literatura. Dobra, klejona ze strzępów klasyki i melodii więziennego języka. Ale jednak literatura – żaden tam sejsmograf czy dokument z pobytu, tylko artystyczna interpretacja, symboliczna obróbka. Jerzy Leszczyc zekranizował epopeję więzienno-pedalską Nasierowskiego jako odyseę do Jądra ciemności i z powrotem, relację z rozpadu języka i jego mozolnej kolażowej rekonstrukcji. Filmowa Zbrodnia i… nie jest ilustracją do tekstu, nie jest z nim niewolniczo skuta, rozwija się niezależnie na trzech poziomach, które raz się wzajemnie tłumaczą, by za chwile sobie zaprzeczyć.

Ekspozycja filmu, jak w Zapaśniku Aronofsky’ego skompilowana została z wycinków prasowych relacjonujących sprawę Nasierowskiego. Archiwiści wykonali w tym aspekcie tytaniczną pracę wykopując każdą medialną wzmiankę o procesie i skazanym. Dryfujemy więc od jednego pożółkłego świstka papieru do kolejnego, by za chwilę znaleźć się na sali sądowej, gdzie w błysku fleszy, wyniosły Nasierowski uparcie ignoruje i zbywa milczeniem pytania sędziego. Wchodzimy w tę historię z doskonale znanej nam pozycji – widza wiadomości, czytelnika prasy. Oskarżony w trakcie przerwy w rozprawie wtyka sobie do uszu przeżute kawałki chleba i gwar sali sądowej milknie, odtąd słyszymy tylko przyspieszony rytm jego serca i pulsującą krew uderzającą w skronie, zaczyna się pochyła droga w dół, do najniższych kręgów piekieł, zakończona twardym zderzeniem z rzeczywistością. Leszczyc dla osiągnięcia efektu nie potrzebuje wyrafinowanych efektów specjalnych, mnożących się wizualnych fajerwerków, wystarczy mu twórcze, kontrapunktowe zestawienie surowego, rejestrowanego przez Corbijna na szesnastce obrazu z diegetycznym dźwiękiem i fragmentami czytanych z offu fragmentów powstającej w więzieniu Zbrodni i…. Rozdźwięk pomiędzy naturalistycznymi obrazami życia w celi – scenami defekacji, brutalnych gwałtów na cwelach, nudą i monotonią więziennego rytuału, a literackim opisem pochodzącym z książki, odsłania przed widzem specyfikę literatury – hiperbolizującej, syntezującej rzeczywistość w teleologicznej strukturze. Te dwa wymiary indywidualnego doświadczenia – realność samego traumatycznego przeżycia i próba jego nazwania – nadania mu sensu, zderzone są z dyskursem medialnym, opowieścią obowiązującą, choć najdalszą od jednostkowej prawdy.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Opowieść snuta przez Nasierowskiego jest jak tratwa, pozwalająca utrzymać się na powierzchni napastujących nas z ekranu bodźców zmysłowych. Leszczyc, który niejednokrotnie eksperymentował z wykorzystaniem dźwięku do wywoływania określonych reakcji u widowni, dokłada do swojego repertuaru specyficzne techniki kompozycji obrazu, które tworzą iluzję dotyku i sugerują określone zapachy. Wszystko to wywoływałoby niepokój nawet jeśli film traktowałby o pikniku na łące. Wrażenia wizualne i audialne z ciasnej, sześcioosobowej celi wywołują wstręt, strach i stan dziwnego upadlającego podniecenia. Film podszyty jest nieznośnym ładunkiem erotycznym, z którym nie sposób czuć się komfortowo – genetowskim masochistycznym pożądaniem, wstydem i upodleniem. Seans Zbrodni i… jest czymś więcej niż intelektualną stymulacją, jest intensywnym przeżyciem. Operatorem tego całego cyrku nie przestaje być jednak Nasierowski, który niczym Alec Guinness w filmie Szlachectwo zobowiązuje wciela się w Zbrodni i… w kilka ról – strażnika więziennego, współwięźnia i Romana Bratnego, który ostatecznie doprowadza do ułaskawienia głównego bohatera. Wzmaga to kafkowski paranoiczny klimat filmu, jednocześnie nie pozwalając nam zapomnieć, że Zbrodnia i… jest kreacją jednego człowieka, który na dodatek w życiu prywatnym i zawodowym nieustannie gra. Nasierowski napisał swoją legendę, mówi ustami swoich bohaterów – morderców i gwałcicieli, strażników, członków rodziny, skazującego go sędziego i uwalniającego Bratnego. Jak w Wojnie Polsko-Ruskiej gdzie nad tekstem czuwała Dorota Masłowska, gotowa w każdej chwili rozerwać spójność filmowej diegezy i zainterweniować ze swojej pozycji demiurga. Leszczyc jest jednak subtelniejszy od Żuławskiego, sugerując literackie pochodzenie materiału, jednak bez rozstrzygania – wkraczania autora na zasadzie deus ex machina. Zbrodnia i… jest dziełem bez precedensu w polskiej kinematografii. Daleka od apologetycznej, romantycznej wizji więzienia kreślonej przez Niewolskiego w Symetrii, stanowiąca przykład męskiego kina, jednak w znaczeniu skrajnie odmiennym od prezentowanego przez Marcina Wronę w Mojej Krwi. Tam mieliśmy świat szowinistycznej fantazji, tutaj rzeczywistość osuszoną z kobiecości, wysychającą na wiór jałową pustynię. Przeżycie estetyczne i zmysłowy tor przeszkód, podszyty refleksją społeczną. Ciągłe balansowanie na granicy domknięcia, staranie by po Zbrodnia i… nie powiedzieć kara. Nie rozstrzygać, porzucać widza w labiryncie bez nici.

Kaja L Klimek Hej, dziadku eszczyc robi sądowo-więzienno-pedalski film o Nasierowskim. Mniej więcej rok temu jesienią gruchnęła ta nowina, oczywiście w atmosferze wrzawy i symptomów aferalności, bo przecież w grę wchodziło odświeżanie „afery Nasierowskiego” sprzed lat ponad , a afery i ich odświeżanie media lubią najbardziej.

Przez moją głowę jednocześnie przebiegły dwie myśli: „O nieeee” oraz „Czekaj, czekaj a może jednak?”. Pierwsza to, żal przyznać, półautomatyczna reakcja na zapowiedź premiery kolejnego polskiego filmu. Bo jeśli chodzi o rodzime produkcje ostatnich lat, tradycyjnie idę w ślady Nietzschego postulując Święte Nie. Jeśli jednak, choć zdarza się to z rzadka, zabłyśnie jutrzenka nadziei i film spełnia przesłanki nie-kolejnej-totalnej-beznadziei (tryb „Czekaj, czekaj, może jednak”) stać mnie najwyżej na to, by wyjść z okopów sceptycyzmu i pójść śladami świętego Pawła – roztropnie „pozostając przy małym” (oczekiwaniu), zawczasu oszczędzić sobie zawodu i kolejnej sesji okołofestiwalowego biesiadnego biadania nad niedostatkami polskiego kina w ogóle czy na przykładzie reżyserii, mankamentów scenariusza i dialogów, kiepskiej gry aktorskiej, przerostu formy nad treścią, zaznacz jedną lub wszystkie odpowiedzi. Ale w tym wypadku zganiłam samą siebie za wątpliwości, bo nie tylko „Czekaj, czekaj, może jednak”, lecz także ”Ejże, to przecie Leszczyc!” – bokser, poeta-samozwaniec, muzyk i reżyser, z epizodami aktorskimi na koncie. Zapewne w Gdyni i na Horyzontach sale będą pełne, a krakowscy filmoznawcy będą dyskutować do upadłego. Powinnam to zobaczyć i w prostych kategoriach ocenić: tak, nie, eee tam, czyli film był git czy co za kit. Odpowiedzieć, jak bardzo mnie to wszystko obchodzi w skali od do . Rokowania były znakomite, a optymizm wzrastał. Leszczyc, wiadomo. Po drugie scenariusz adaptował ze swojej więziennej epopopei sam Nasierowski. Zbrodnia i… czyli para-dziennik z lat odsiadki za „niezawinioną zbrodnię” (odsiedzianych , roku z zasądzonych ) to literatura mięsista i soczysta, poddana wprawnej obróbce w dłoniach fachowców zdawała

o ﬁlmowej adaptacji Zbrodni i… Jerzego Nasierowskiego się doskonałym materiałem na scenariusz. Zdjęcia… i tu na chwilę zabrakło mi tchu, bo zabrzmiało jak science-fiction – Anton Corbijn, czyli zapowiedź wysmakowanej, prostej czarno-białej estetyki oraz pracy z taśmą mm. Mówiło się o (kolejnym) odrodzeniu w polskim kinie, film okrzyknięto wydarzeniem dziesięciolecia, twórcy przed kamerami poklepywali się po plecach. Tego jeszcze nie było. Już chciałam zobaczyć ten film, natychmiast. Początek, szybki montaż nagłówków prasowych sugerował gangsterski entourage wydarzeń, przechodzący w sekwencje z procesu z milczącym Nasierowskim na ławie oskarżonych (tu zaczął się wątpliwy popis aktorski Adama W., znanego z roli kapelana związku zawodowego stoczniowców, oraz cwaniaka próbującego dorobić się na nartach ojca świętego w filmowej adaptacji prozy Jerzego Pilcha, ot z przekory) choć dynamiczny, nie był porywający, a jedynie poprawny. Szary, ubogi PRL za to dopracowano w najdrobniejszych szczegółach, tak że cieszył i przestraszał. Ale nie w poprawności i szczególe tkwi w tym przypadku diabeł. Część medialno-procesowa, święte oburzenie, bo przecież jak to możliwe, żeby aktor był bandytą, trochę szczegółów biograficznych oraz początek romansu Jurka i Andrzeja (w tej roli Mateusz K.) – wszystko mocno faktograficzne, podane na sucho i zimno to tylko wstęp do „zbrodni” oraz mglista zapowiedź „i…”. Chłód bijący z ekranu uzupełnił literacki komentarz serwowany z offu, sekwencje odczytywane z powieści miały ukazywać ów rozziew pomiędzy prawdą czasu a prawdą ekranu/literatury. Zabieg to w swym założeniu ciekawy, lecz na dłuższą metę monotonny i przewidywalny. Z drugiej strony więzienna strona filmu - obraz życia za kratkami, zanurzenie w owo anty-społeczeństwo, niebezpieczna gra z Festami, rozważania o Git-Ludziach, ucieczka w literaturę, parada postaci współwięźniów. Te z kolei są… rozczarowująco płaskie. Brakuje owego „i…”, gry między fikcją a rzeczywistością, swego rodzaju fabularyzowania i odczarowywania więziennego świata horroru, który ubrany w formę literatury wydawać się mógł być może bardziej znośny. Gdzież atmosfera duchoty i napięcia, zamknięcia prowadzącego do paranoi?

Bo kiedy raz upadło się na trawnik i zobaczyło kłębiące się w nim robactwo to niełatwo jest je nadal ignorować. Trzeba je oswoić, nazwać i zdefiniować swój świat na nowo, uznając jego istnienie. Żeby któregoś dnia nie obudzić się zaskoczonym w samym oku cyklonu. Autorzy i autorki recenzji są członkami i członkiniami thing tanku RESTART.

Zatem kit, zdecydowanie kit. Ale pochylmy się nad kreacjami. Jerzy Nasierowski powiedział kiedyś, że mocna gra to napad rabunkowy na samego siebie. On sam pojawia się w filmie w licznych rolach drugo-, trzecio- i siódmoplanowych, co momentami wprowadza chaos i jest dosyć pretensjonalnym zabiegiem, ale wybaczalnym, bo towarzyszy mu myśl, niech ma, należy mu się. Czy to jako adwokacina, czy stary więzień, a przede wszystkim figura sartrowska – Roman Bratny – pomagający głównemu bohaterowi (Genetowi en polonais) wydobyć się z więzienia jest, podtrzymując metaforę aktora-złodzieja, wytrawnym drobnym złodziejaszkiem, który zatrzymuje się na zawartości kieszeni i robi to z klasą. Ale kreowany przez Adama W. Nasierowski bis eksploatuje samego siebie na skalę przemysłową, ostatecznie zostawiając się w samych skarpetkach. Nawet to bezskutecznie, bo w jego grze zbyt wiele jest z upodlenia uwięzionego paranoika, a za mało owej z trudem ocalonej powściągliwości i arystokratycznego rysu, jaki ma w sobie Nasierowski-szlachic mimo wszystko, z książki. Jak wiadomo, nie można pozwolić, by te minusy przysłoniły plusy. Niewątpliwie zasługuje na niego Mateusz K. w roli Andrzeja, młodego kochanka Jurka. To ogromne pozytywne zaskoczenie, być może dlatego, że akurat w tym przypadku spodziewałam się najgorszego. Emploi punkowca spod znaku WTF (ang. what the fuck?). Nie dość, że młody, i jak się okazuje - zdolny, to do tego umiejętnie potrafi wykorzystać naturalny wygląd i wdzięk drobnego cwaniaczka. Przy okazji, co cieszy oko, nosi się z tym łobuziarsko-dandysowkim sznytem, którego mógłby mu pozazdrościć niejeden z hipsterów prężących się w artystowskich pozach przy barach „miejsc, w których warto bywać”. Jestem na tak i proszę o więcej. Jednak po seansie i za każdym razem, gdy myślę o filmie Leszczyca, po głowie chodzi mi refren jednego z tekstów rapera Łony, autora trafnych komentarzy dotyczących sytuacji politycznej i społecznej w Polsce: „Hej dziadku, dziadek pozwoli, jak ty mogłeś to tak s********ć”. No i znalazłam odpowiedź na pytanie, jak bardzo mnie to wszystko obchodzi. Tak na cztery, w dziesięciopunktowej skali.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Piotr Kletowski Miłość iP śmierć w parkowej latrynie

o długo wyczekiwanej adaptacji ﬁlmowej Lubiewa Michała Witkowskiego w reżyserii Luciano B.

o udanej Wojnie polsko – ruskiej Xawerego Żuławskiego, według powieści Doroty Masłowskiej, na ekrany polskich kin wchodzi adaptacja powieści Lubiewo Michała Witkowskiego – kolejnej, wielkiej polskiej powieści (a chyba znacznie lepszej od ekwilibrystycznej językowo, ale raczej wyzerowanej intelektualnie powieści Masłowskiej), tym razem powieści gejowskiej, która na trwałe odmieniła oblicze nowej, polskiej literatury. W przejmującej, odważnej opowieści o świecie żyjących w PRL-u homoseksualistów, Witkowskiemu, przy pomocy niezwykle plastycznego, wyrafinowanego, miejscami poetyckiego języka, udało się opisać środowisko polskich ciot, których życie sprowadza się do wyczekiwania i przeżywania seksualnej ekstazy, stanowiącej alternatywę do przerażającej, okrutnej rzeczywistości nie tyle samego PRL-u, co świata, w którym homoseksualista postrzegany jest jako obywatel drugiej, czy nawet trzeciej kategorii. Wartość powieści Witkowskiego nie leżała jednak jedynie w tym, że była to (przede wszystkim) opowieść środowiskowa. Tak naprawdę bohaterowie powieści Witkowskiego, mimo że na pierwszy rzut oka (zwłaszcza dla nie-homoseksuality) wprost odpychający i obrzydliwi, w jakiś sensie, w trakcie lektury, stawali się po prostu (aż) ludźmi, których człowieczeństwo manifestowało się właśnie w ich inności, skazującej na gehennę odepchnięcia, brutalnego traktowania, czy wręcz śmierci. Opisywane przez Witkowskiego sceny pedalskich „godów”, odbywających się w opuszczonych miejskich parkach, publicznych toaletach i dworcach. Dziwne, śmieszno-straszne, pedalskie rytuały na czele z nadmorskimi „wypadami” w poszukiwaniu coraz to nowszych, erotycznych przygód. Wreszcie rozdzierające swym dramatyzmem sceny konfrontacji bohaterów powieści ze światem „normalnym”, nie tolerującym

manifestowanej inności, aż prosiły się o sfilmowanie, nadanie im odpowiedniego filmowego kształtu, adekwatnego do powieściowej formy.

Wydawało się wprost niemożliwe, że w obrębie kinematografii polskiej ktoś porwie się na dzieło Witkowskiego. Nie mamy bowiem w rodzimej tradycji kina gejowskiego, a przykłady (jak Zygfryd, Domagalika), tylko potwierdzają regułę o anemii tego typu filmowych produkcji. Najodpowiedniejszym do realizacji Lubiewa w wersji filmowej byłby np. Pedro Almodovar, albo – co lepsze – Gus Van Sant (My Own Private Idaho!!!), jednakże tekst Witkowskiego raczej nie zrobił międzynarodowej kariery, a i jego specyfika (silnie osadzona w PRL-u), wymagała by jednak reżysera o polskich korzeniach. I wreszcie po latach od literackiej premiery, i przymiarkach realizacyjnych wielu filmowców (film miał realizować Xawery Żuławski, Artur Urbański, Krzysztof Krauze i nawet do reżyserii przymierzał się Krzysztof Warlikowski, obierając adaptację Lubiewa na swój debiut filmowy), mamy kinowe Lubiewo, wyreżyserowane przez Luciano B. – kiedyś młodego, drapieżnego twórcy, którego filmy, takie jak Metamorfozy, czy zwłaszcza wybitny, choć niedoceniony Ekstatyczny wyzwoliciel (podejmujący temat sex-afery z Samoobroną, ale ujmującą temat z gazetowych brukowców w mocną i uniwersalną wizję brutalnej deprawacji jednostki), wyznaczały azymut nowego, polskiego kina, prowokacyjnego, nie bojącego się poruszać tematów tabu, odważnego w obrazowaniu (vide sceny seksualnych zbliżeń w Metamorfozach i przemocy w Wyzwolicielu) patologii codzienności.

Filmowa wersja Lubiewa to kino mocne i bezpardonowe, oparte – co ważne – na scenariuszu autorstwa samego Witkowskiego (który zresztą pojawia się w filmie i to w trzech, różnych rolach! – niemalże jak Peter Sellers w Dr Stranglove Kubricka – objawiając swój wielki talent aktorski), przechodzące z tonacji groteskowej, wręcz surrealistycznej, do tonacji werystycznej, brutalnej, wręcz nihilistycznej. Film, podobnie jak książka, ma kilku bohaterów których losy – jak w mozaikowych filmach Roberta Altmana (Na skróty) – układają się w obraz dziwnego, wręcz fantastycznego świata w świecie – świata pedalskich ekscesów w betonowej rzeczywistości PRL-u późnego Gierka, gdzie system wciąż z pozoru niewzruszony zaczyna się chwiać w posadach. To zestawienie, podobnie jak w książce, pełne scen przypominających najlepsze filmy Felliniego, Viscontiego, czy (w scenach przemocy) Pasoliniego, wydobywają istotę powieści Witkowskiego, której bohaterowie – będąc niewolnikami własnej seksualności, są paradoksalnie, ludźmi wolnymi, żyjącymi nie w rytm PRL-owskiej nowomowy, ale w rytm własnego, wewnętrznego rytmu. Cena takiego życia, co pokazuje Luciano B. z całą dosłownością, jest bardzo wysoka – i nie chodzi tu tylko o razy zbierane przez cioty z rąk swych kochanków, milicjantów, czy ulicznych bandytów, ale przede wszystkim życie w cieniu śmierci, bezwzględnie rzucającej cień na egzystencję bohaterów – zwłaszcza w momencie wybuchu epidemii HIV. Udała się Luciano B. (który nie jest reżyserem mniejszościowym, i dobrze!) sztuka niezwykła. Otóż, podobnie jak w filmach Almodovara, po pierwszym szoku, jaki wywołuje wejście w świat homoseksualistów ukazanych w filmie (naturalistyczną sceną seksu w parkowej toalecie), widz zaczyna widzieć w bohaterach postaci pełne człowieczeństwa, zrozumiałe w ich samodestrukcyjnym pędzie będącym wyrazem nieskrępowanej wolności, przeczącej otaczającemu światu kłamstwa, obłudy i usankcjonowania przemocy. Jest w filmie Luciano B. scena, której nie ma w książce, gdy jeden z bohaterów idąc na miłosną schadzkę, mija robotniczy pochód ścierający się ze szpalerem ZOMO. Choć bohater idzie w przeciwnym kierunku, niż robotnicy, tak naprawdę ludzie ci idą w jednym kierunku – by zamanifestować swoje prawo do życia. Dzięki takiemu rozłożeniu akcentów film Luciano B. nie jest filmem niszowym, a wprost uniwersalnym, jak film Anga Lee Brokeback Mountain: gejowskie love story, ale opowiedziane w taki sposób, że „do strawienia”, czy wręcz do zaakceptowania przez większość, postrzegającą bohaterów już nie w kontekście homoseksualizmu, ale humanizmu w ogóle (czy raczej nie w kontekście seksualności, a uczuciowości w ogóle). Być może film jest miejscami przesadzony w ukazywaniu aspektów fizycznych życia postaci Lubiewa, ale szczęśliwie film nigdy nie przekracza granicy za którą jest już tylko odraza (jak uczynił to choćby Pasolini w swym wielkim, a przy tym odstręczającym arcydziele Salo). Film ma również kilka błędów w konstrukcji fabularnej. Po dynamicznej sekwencji początkowej („nocy rajd” młodego homoseksualisty po nocnych ulicach Legnicy, przypomina, również poprzez zastosowanie muzycz-

nego podkładu łączącego w sobie muzykę klasyczną – Symfonie Bethoveena – z rockiem – The Cash – zawiązanie akcji z Mechanicznej pomarańczy Kubricka) film nieco siada, ale odzyskuje werwę w, zrealizowanych na kształt audiowizualnej fantasmagorii scenach wypełniających drugą cześć filmu, zakończoną wstrząsającym wprost, ascetycznym, finałem. Tej filmowej Podróży do kresu nocy, z której widzowie wychodzą tyleż oszołomieni, co pełni sprzecznych, ale zawsze autentycznych uczuć, nie udało by się stworzyć, gdyby nie świetna robota aktorska. Znakomitym posunięciem Luciano B. było zaangażowanie do głównych ról aktorów młodych, nieopatrzonych, zaledwie jeszcze studentów krakowskiej szkoły filmowej, być może nie bojących się „zszargać swojego wizerunku” odważnymi rolami w kontrowersyjnym filmie. Świetnie obsadzone role drugoplanowe (przede wszystkim rozpoznawalni aktorzy Starego Teatru w Krakowie) dopełniają całości. Świat przedstawiony filmu Lubiewo to, podobnie jak świat książkowego Lubiewa, odstręczający, brzydki, brudny, ale jednocześnie jest w nim coś niesamowitego, przykuwającego uwagę, na swój sposób dekadencko estetycznego, jak amerykańskie przedmieścia pełne prostytuującej się młodzieży w filmie Gregga Arakiego Mysterious Skin. Zasługa to przede wszystkim świetnych, utrzymanych w zgaszonej kolorystycznie tonacji, przełamywanych miejscami intensywnym kolorem zdjęć, ale również oszczędnego, reżyserskiego stylu Luciano B., tylko miejscami „wpuszczającego” do swego filmu sceny bachanalistyczne, odjechane, ukazujące stan ducha bohaterów w stanie ekstazy. Ekstazy niespodziewanie przełamywanej błyskiem śmierci. Lubiewo wg powieści Michała Witkowskiego, reż. Luciano B., Polska

co robić? _ literacki restart kina polskiego

100

Jarosław Pietrzak Kino N gejowskiego reakcjonizmu

polemika z Piotrem Kletowskim o ﬁlmowe Lubiewo

ie podzielam niestety zachwytu Piotra Kletowskiego filmową ekranizacją Lubiewa Michała Witkowskiego. Podobnie zresztą, jak nie przyłączyłem się nigdy do peanów nad samą powieścią, a już na pewno nie jako wydarzeniem kulturalnym o szczególnym potencjale emancypacyjnym. Zgadzam się z Kletowskim, że film jest świetnie zrobiony i brawurowo zagrany (a trzy role samego Witkowskiego są naprawdę swego rodzaju perełkami). Oczywiście po dwóch dekadach artystycznej (i nawet rzemieślniczej) nędzy polskiego kina już samo to jakoś tam musi cieszyć.

Ponieważ scenariusz filmu napisał sam autor powieści, ekranizacja podziela z pierwowzorem tak językową błyskotliwość oryginału (w dialogach), jak i wszystkie polityczne i intelektualne słabości legendarnej już książki.

Na powierzchownym poziomie analizy Lubiewo – tak powieść, jak i teraz film – jawi się jako emancypacyjna przez samo wprowadzenie gejów (choć tutaj raczej „ciot”, jako bytów pre-gejowskich, przedtożsamościowych) do mniej lub bardziej mainstreamowego obiegu polskiej kultury (w końcu – ile powstało u nas filmów „gejowskich”?). Problem polega jednak na tym, że nie każda „obecność” w dyskursie i w tekstach kultury jest równoznaczna, czy choćby przekłada się jakoś na emancypację grup zmarginalizowanych. Wystarczy – toutes proportions gardées – rzucić okiem na obecność muzułmanów w kinie hollywoodzkim po ogłoszeniu nowej doktryny bezpieczeństwa USA. Kiedy w skład koalicji rządzącej wchodziła Liga Polskich Rodzin, a Prawo i Sprawiedliwość Jarosława Kaczyńskiego ścigało się z nią na obyczajowy konserwatyzm, największym problemem gejów nie było to, że się o gejach nie mówiło, a właśnie to, że się o gejach (i co się o nich, i po co) mówiło. LPR przywołałem także dlatego, że zawsze mi się wydawało, że tylko aura dzieła gejowskiego powstrzymała Romana Giertycha przed sięgnięciem po tę „zboczoną” literaturę; a gdyby po nią jednak sięgnął, nie omieszkałby za swojej kadencji

wpisać tej pozycji na listę lektur obowiązkowych dla klas gimnazjalnych. Homoseksualiści w Lubiewie (w filmie jest identycznie) są bowiem dokładnie tacy, jak ich sobie zawsze wyobrażał Roman Giertych, a kto wie, czy nie dopowiadają mu paru rzeczy, których by sam nie wymyślił. Są do bólu przegięci, mówią o sobie w rodzaju żeńskim i zwracają się do siebie nawzajem żeńskimi ksywkami lub żeńskimi odpowiednikami swoich imion (Michaśka, itd.). Stosunki seksualne odbywają z przypadkowymi ludźmi w latrynach i każdy z nich marzy o tym (i podejmuje odpowiednie działania), żeby przelecieć „luja”, czyli zgwałcić, wykorzystać seksualnie heteryka. Gdyby Lubiewo było lekturą obowiązkową dla każdego czternastoletniego, wciąż jeszcze niepewnego siebie i pragnącego udowodnić, że naprawdę jest mężczyzną chłopca, konserwatywna prawica mogłaby wyhodować całe pokolenia klinicznych homofobów. Zza kart tej powieści Roman Giertych mógłby straszyć każdego chłopca, by nie zadawał się z kolegą, który jest bardziej wiotki niż inni chłopcy, ma mniej donośny głos, nie sika tak daleko, albo w ogóle nie chce rywalizować da długość siku, bo zostanie zgwałcony i tak sam też zostanie ciotą.

Reakcyjne podłoże Lubiewa wylewa się w pewnym momencie na samą powierzchnię filmu, gdy bohaterowie snują jedną ze swoich finałowych fantazji erotycznych, która jednocześnie jest także fantazją o charakterze klasowym i wręcz antynowoczesnym. Roi im się bowiem dworek szlachecki gdzieś na polskiej wsi, gdzieś chyba w XVIII wieku. Jakże by inaczej, wyobrażają sobie siebie na pozycji posiadających takie dworki ziemian, którzy w warunkach zrefeudalizowanej polskiej wsi mają wystarczającą władzę, by wykorzystać seksualnie skazanego na pracę u nich parobka. Jednocześnie mogą samych siebie rozgrzeszyć pozorując to wszystko na bez mała niewinny flirt, a przynajmniej ładną, choć figlarną, scenkę rodzajową na tle biało-błękitnej porcelany pokrywającej płytkami ściany łazienki. Jedyna emancypacja, o jakiej marzą bohaterowie, to własna władza nad innymi, gwarantowana pozycją klasową wolność wykorzystywania innych ludzi, którzy w warunkach wolnych od opresji ekonomicznej nigdy by nie byli tym zainteresowani. Co ciekawe i znamienne, jest to też jedyna w filmie scena erotyczna przedstawiająca stosunek seksualny inaczej niż jako coś brudnego, obskurnego i rynsztokowego.

Powieść Witkowskiego, jak słusznie zauważyły Ewa Mazierska i Ewa Majewska, jest utworem w gruncie rzeczy homofobicznym, a nie emancypacyjnym. Problem polega na tym, że tak w powieści, jak i w jej adaptacji filmowej, podlanie tego wszystkiego postmodernistycznym sosem ironii, zwiodło ogromną część publiczności co do intencji tekstu. Za sprawą tej ironii sądzi się np., że to takie oczko puszczane, by obśmiać stereotypy. Tymczasem jest to oczko puszczane, by właśnie tym skuteczniej przeszmuglować zupełnie reakcyjną treść, a nawet – dość explicite – tęsknotę za światem, w którym nieprawomyślne pragnienie seksualne porusza się tylko rynsztokami narzuconymi mu przez jego wykluczenie. Co więcej, zarówno powieść, jak i film, przenika ton klasowej pogardy – ludzi oceniania się tu (i obśmiewa) pod kątem tego, co noszą na sobie i co mają w domu, i czy aby np. gadżet, którym dysponują, nie jest za fajny dla kogoś takiego.

Oto „emancypacyjna” perspektywa Lubiewa w całej swej okazałości. Nie da się z niej wyczytać żadnego pozytywnego projektu lepszego świata, jedynie alternatywę między akceptacją brudnego marginesu narzuconego przez wykluczenie i tęsknotą za stosunkami neofeudalnymi, w których prawo do ekspresji i przyjemności seksualnej jest przywilejem klasowym bądź stanowym, niemożliwym bez krzywdy innych ludzi, która przechodzi jednak niezauważona, bo są oni tylko obiektem igraszki, przyjemnym przerywnikiem. Niestety, filmowe Lubiewo, podobnie jak literacki pierwowzór, nie stawia tej kwestii jako problemu, z którym się trzeba zmierzyć, lub go przynajmniej zdemaskować. Ono się tą nic niewartą alternatywą bezkrytycznie delektuje.

101

co robić? _ literacki restart kina polskiego

„Oglądanie Szamanki było dla mnie tak ciekawe jak patrzenie w chodnik przez dwie godziny”. Do długiej listy niepochlebnych i/lub lekceważących opinii na temat ostatniego do tej pory polskiego filmu Andrzeja Żuławskiego, na podstawie scenariusza Manueli Gretkowskiej, warto dołączyć i tę, zasłyszaną w czasie jednej z jak zwykle mocno burzliwych dyskusji na temat kosmosu Żuławskiego. Trzeba pochylić się nad tym głosem, mimo, że mniej więcej wiadomo, co autorka wypowiedzi miała na myśli. Gdyby jednak pokusić się o nadinterpretację oraz odwrócenie kota ogonem i uznać te słowa za metaforę twórczości Żuławskiego, staną się nad wyraz trafne.

KAJA KLIMEK

Na chodniku może zdarzyć się wszystko. rzecz o Szamance Żuławskiego

Oglądanie Szamanki ( ) jest bowiem jak patrzenie na chodnik. W polski, brudny, obsikany (i nie tylko) przez psy, zaśmiecony chodnik Anno Domini ; gdzieś pod murem leżeć może bezdomny, dla którego czasy transformacji ustrojowej nie spełniły marzenia o tym, by rodakom żyło się lepiej i dostatniej. O tak, Szamanka dzieje się w takiej właśnie Polsce, a nie Polsce rodem z powstałych w podobnym czasie Psów ( ) czy Młodych wilków ( ), gdzie towarzystwo i gangsterzy rozbijają się mercedesami, jak grzyby po deszczu wyrastają pierwsze polskie drapacze chmur zgodne z kanonem architektonicznym metal plus szkło, a licealiści zamieszkują wille niczym te z Beverly Hills (serial w polskiej telewizji zaczęto wyświetlać w połowie lat dziewięćdziesiątych). W zderzeniu z „klasykami polskiego kina lat dziewięćdziesiątych” Szamanka to nie hurraoptymistyczna wizja nowej Polski, lecz kolejny obraz ukazujący ją jako ubogą krewną wśród narodów świata. Jednych dziwi, innych zniesmacza i oburza, a jeszcze innych bawi. Są też nieliczni, których zachwyca. Może aż za bardzo przystaje do tej rzeczywistości, którą w latach dziewięćdziesiątych widać było za polskim oknem, i dlatego budzi tak różne reakcje. Może jeszcze za wcześnie, by zaliczyć ją w poczet kultowych „Rzeczorów z lat dziewięćdziesiątych” . 1. Tak zwane „Rzeczory z lat dziewięćdziesiątych” to kultowa kategoria przedmiotów, zjawisk, filmów, programów telewizyjnych, osób/postaci, które były popularne lub nie (kultowość tego nie zakłada) w pierwszej dekadzie po transformacji. Wraz z drugą kategorią „Co zryło ci psychę w latach dziewięćdziesiątych” były i nadal są popularne wśród internautów – w społeczności użytkowników Facebooka, forów, blogów itd.

103

Gdy film wszedł do kin, zdarzył się cud. Krytycy i widzowie przemówili jednym głosem: jesteśmy na nie . Oto enfant terrible polskiej kinematografii, dawny asystent mistrza Wajdy, znowu udowadnia, że nie wie jak opowiadać o Polsce – robi kolejny film, za który, gdyby można, to powinno się go z ojczyzny naszej wyjechać – jak po Diable ( ), ale nie można, bo przecież demokracja. Obce w do tej pory niemal zupełnie aseksualnym polskim kinie , liczne sceny erotyczne oraz osławione zniknięcie Iwony Petry(ckiej) – Włoszki mogły się złożyć na jeden tylko wynik: Toż to skandal! Snuto domysły, co takiego Żuławski zrobił młodej aktorce, że wyjechała z Polski i nie wzięła udziału w promocji filmu, a co więcej – nigdy później (prócz drobnego epizodu w serialu Na dobre i na złe) nie pojawiła się na ekranie. Mówiono i pisano, że znany wcześniej ze specyficznych metod pracy z aktorami (a szczególnie aktorkami) Żuławski zahipnotyzował, zaczarował Petry i/lub psychicznie się nad nią znęcał, a jako asystentkę zatrudnił terapeutkę zajmującą się voodoo . Reżysera, który robi takie rzeczy swoim aktorkom, powinno się wyrzucić, no właśnie, na bruk. By pozostać przy metaforze trotuaru – nie tylko polski chodnik postkomunistyczny ważny jest dla tego filmu. Równie istotny jest paryski bruk dwojga emigrantów – Żuławskiego, którego dwa razy (po Diable oraz po Na srebrnym globie) wyjechano z Polski oraz tej, która wyemigrowała w roku, bo był to po prostu kolejny rok w PRL i stwierdziłam, że następny rok w kraju byłby nie do zniesienia. Tylko tyle , czyli emigrantki z wyboru – Manueli Gretkowskiej – scenarzystki. I oto nagle pomysł: reżyser-twórca od A do Ż, który do tej pory czuwał nad wszystkim, co wiązało się z filmem, oddaje lwią część pracy w cudze ręce. W wywiadzie-rzece opowiadał, że znajomość, która przerodziła się we współpracę, zaczęła się, gdy Gretkowska zgłosiła się do niego ze swą pierwszą książką-sylwą My zdies’ emigranty bardzo pochlebnie pisała na temat Moje noce są piękniejsze niż wasze dni ( ) i innych filmów Żuławskiego. Kilka razy spotkali się i porozmawiali „jak emigrant z emigrantem” i to właśnie Żuławski miał jej doradzić powrót do Polski. Już w kraju Gretkowska powiedziała, 2. Gdy w 2004 dziennik „Super Express” zorganizował plebiscyt na „najgorszy polski film zdaniem czytelników Super Expressu”, Szamanka zajęła pierwsze miejsce. Por: http://film.onet.pl/F,8571,870788,wiadomosci.html, odczyt marzec 2010. 3. Por. Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. 4. Pomijając kino Waleriana Borowczyka, tworzone głównie na obczyźnie. 5. Por. Ewa Winnicka Gdzie jest szamanka?, „Gazeta Wyborcza” 07 czerwca 1996, za: http://niniwa2.cba.pl/gdzie_jest_dziewczyna_szamana.htm , odczyt marzec 2010. 6. M. Gretkowska, My zdies’ emigranty, Warszawa, 1991.

105

że jej filmy chodzą po głowie, że ona chciałaby napisać film . Inspiracją dla scenariusza stała się historia koleżanki pisarki – studentki ASP w Krakowie, która wdała się w romans ze starszym obcokrajowcem, który w ogóle nic z nas nie rozumiał, bardzo inteligentny, piękny i wykształcony, w ogóle egzotyczny i ta koleżanka się w nim tak kochała, a on nią tak pomiatał, że w końcu ona miała tylko jeden pomysł w głowie, żeby zeżreć mu ten mózg łyżeczką. Po poprawkach Żuławskiego – zamiast ASP – AGH, zamiast egzotycznego obcokrajowca – naukowiec-antropolog (Bogusław Linda) i pokazaniu na ekranie, że ona nie tylko chce zeżreć, ale i zżera mu ten mózg łyżeczką – powstała Szamanka. O czym „tak naprawdę” jest ten film? Zależy jaki chodnik interpretacyjny wybrać. A jak wiadomo, czasem na chodniku można znaleźć niesamowite rzeczy.

Chodnik . Żuławski i Gretkowska o transformacji Pierwotny pomysł, czyli uwiedzenie młodej, niedoświadczonej Polki przez przybywającego z Zachodu starszego księcia z bajki, dostarcza doskonałej metafory transformacji ustrojowej. Jednak zrealizowanie polskiej fantazji o egzotycznym, pięknym, wykształconym księciu-Zachodzie, który wyrywa Polskę-księżniczkę-Kopciuszka ze szponów Tego Złego – komunizmu-Ciemnogrodu nie przynosi spełnienia. Książę nic z nas nie rozumie. Brak happy endu stoi wówczas za rozczarowaniem ziszczonym snem o kapitalizmie. Zamiast powiewu zachodniego luksusu przeciętny Polak może poczuć jedynie smrodek znoszonych ubrań w lumpeksie z używaną, lecz a jakże, zachodnią odzieżą, w którym zaopatruje się Włoszka. Upraszczając: miało być tak pięknie, a wyszło jak zawsze, i w związku z tym na pohybel kapitalizmowi, a potem już tylko apokalipsa ! Odczytanie Szamanki jako metafory uwiedzenia i porzucenia przez Zachód oraz krwawej zemsty w afekcie, po której następuje koniec świata, czyniłoby z niej kolejną wypowiedź Żuławskiego o Ważnym Momencie Historii Polski. Kolejną, bo wcześniej Diabeł rozprawił się z romantyzmem, Trzecia część nocy ( ) z wojną i okupacją, a Opętanie ( ) z komunizmem. Przekształcenia historii bynajmniej nie zubażają Szamanki. Żuławski nie nasikał na ciasteczko autorki scenariusza , lecz rozszerzył pole interpretacji. W scenariuszu Gretkowskiej, jak mówił, urzekła go komiksowość, brak pogłębiania i jedynie zarys psychologii bohaterów. W parze z ową komiksowością w warstwie psychologii postaci idzie poszatkowana przestrzeń miejska, w której umieszczona zostaje akcja filmu. Włoszka niby studiuje na krakowskim 7. Por. Żuławski, op. cit., s. 419. 8. Jest to jednak postać „wyjechana i wrócona” – Michał mówi: Ja też siedziałem w pierdlu za politykę, za mała byłaś, żeby… Potem mnie wyjechało, żeby przeżyć…Potem wróciło. I nie wiem, po co. Po to? (wskazuje na Włoszkę), 48 minuta filmu. 9. Wybuch ładunku uranu, który ma przy sobie ścigany przez rosyjską mafię Juliusz, przyjaciel Michała (Paweł Deląg). 10. To nawiązanie do krytyki z jaką ze strony Raphaëlle Billetdoux, autorki powieści, na podstawie której powstały Moje noce są piękniejsze niż wasze dni spotkała się praca Żuławskiego nad adaptacją literatury na potrzeby filmu. Pisarka miała stwierdzić, że Żuławski nasikał na jej ciasteczko – por. Żuławski. Przewodnik…, s. 345.

AGH-u, a praktyki odbywa w wielkiej hucie żelaza, ale już uniwersytet Michała czy tonący w śmieciach dworzec to te w Warszawie. Na ulicach postkomunistyczna nędza, brud i bezdomni (prawdziwi, nie przebierańcy, pracowali u Żuławskiego jako statyści), a do tego przetwórnia mięsa, w której dorabia Włoszka, by utrzymać się na studiach – wszystkie te elementy składają się na estetykę filmu, która, jeśli komiksowość potraktować dosłownie, odesłałaby do przerysowanego i niewesołego świata wykreowanego przez Maxa Anderssona . Również zmiana uczelni z ASP na AGH przenosi historię z poziomu wysokiej kultury i wysublimowanego artyzmu na parter, gdzie królują prostota, zgrzebność, maszyna i technika. Zamiast parać się sztuką i chodzić po galeriach Włoszka w ramach praktyk studenckich wylewa surówkę w hucie żelaza odziana w kombinezon hutnika lub w fartuchu stoi przy maszynie mielącej mięso. O niej samej Michał mówi: jesteś jak maszynka: albo żresz, albo śpisz, albo się pierdolisz . Całości dopełnia muzyka Andrzeja Korzyńskiego, industrialna, mechaniczna, mocno rytmiczna. To estetyka spod znaku „Miasto, Masa, Maszyna”, której towarzyszy świadomy siebie kicz obecny w niemal wszystkich filmach Żuławskiego. Celne są tu uwagi Juliana Kutyły na temat niezwykle dynamicznej pracy kamery w filmie . Często stosowane są jazdy, tak, że obraz wydaje się być samym ruchem. Także specyficzny sposób poruszania się Włoszki (trochę przypominający prężny chód-bieg Valerie Kaprisky w Kobiecie publicznej) podkreśla dynamikę, chaotyczność i niezwykłe przyspieszenie, jakiego nabrało życie w Polsce doby przemian. Kto się zatrzymuje ten przegrywa, tylko ci, którzy są w ruchu, przetrwają.

Chodnik . Żuławski i Gretkowska o granicy między ciałem i duszą

Zdzieranie pancerzy, warstw, masek, zaprzestawanie robienia czegokolwiek czy próba dotarcia do wnętrza, do istoty – to stałe motywy kina Żuławskiego. Nie inaczej jest w Szamance. Michał to zupełne przeciwieństwo Włoszki – pozbawionej owych „pancerzy” – wykształcenia, wiedzy, podstaw kultury (także tej osobistej) a nawet języka. Ona wszystko robi inaczej, „bardziej”: nie je, lecz żre, rękami, jak zwierzę (karmę dla kotów, mielone surowe mięso, móżdżek i w końcu – ludzki mózg), nie chodzi, lecz biega, skacze, wiesza się na Michale, tak jakby nie posiadła również umiejętności zwyczajnego chodzenia, nie mówi, lecz krzyczy, mamrocze, używa pojedynczych słów i nieskładnych zdań. Patrząc na nią ma się wrażenie, że również żadne ubrania nie są dla niej wygodne, ciągle się w nich szamocze, jak w kaftanie bezpieczeństwa, jakby chciała je z siebie zedrzeć i chodzić nago. A zrzuca je z siebie nad wyraz chętnie i wtedy, gdy do głosu dochodzi przede wszystkim cielesność, Włoszka jest sobą. Co nie dziwi, seks pozbawiony jest

11. W jego już wydanych w Polsce komiksach – Pixy (2005) oraz Pan śmierć i dziewczyna (2007) oraz czekającym na publikację Bośniackim płaskim psie. 12. 69 minuta filmu. 13. J. Kutyła, Szamanka Andrzeja Żuławskiego, czyli kto komu zjadł mózg, w: Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna, pod red. Agnieszki Wiśniewskiej i Piotra Mareckiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 79.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

106

romantyzmu i prezentuje się jako mozół, zapasy i zmagania, którym towarzyszy wspomniana już mechaniczna, rytmiczna muzyka Korzyńskiego. Łóżko-pole walki, jest jedynym miejscem, gdzie dochodzi do spotkania między Włoszką a Michałem. Nie bez przyczyny zatem przestrzeń mieszkania, które wynajmuje Włoszka, wraz z rozwojem akcji filmu kurczy się , by ostatecznie ograniczyć się jedynie do łóżka. W tej klaustrofobicznej, dusznej przestrzeni cielesność tryumfuje. Na ścianie zamiast modelu anatomicznego człowieka przyniesionego przez Michała zawisa krzyż ułożony ze zdjęć nagiej Włoszki, a Michał mówi Jestem, bo jestem w tobie. To ona zajmuje miejsce nauki i staje obiektem jego kultu. Stopniowe zdzieranie pancerzy doprowadza do tego, że ostatecznie jakby w zgodzie z nowotestamentowym nakazem Michał porzuca wszystko, co miał (pracę i karierę na uczelni, narzeczoną z bogatego domu) i zatrudnia się jako sprzątacz wagonów PKP. Jest gorliwy, pracuje szybciej i lepiej niż inni, teraz to on jest jak maszyna. Sięga tam, gdzie nikt do tej pory nie sięgnął. Z zainteresowaniem odkrywcy wkłada rękę w ziejącą smrodem czarną dziurę kolejowej toalety i dotyka absolutnego dna, a nawet wyciąga to dno na zewnątrz. Radości nie ma końca, bo to dla niego moment oświecenia/satori/nawrócenia. O wprowadzenie tego „metafizycznego” elementu do scenariusza prosił Gretkowską Żuławski. Dalej jest już tylko wdzianie sutanny. Michał wydaje się zatem świętym rozpustnikiem , figurą augustiańską, lecz de facto nią nie jest. Sięga dna, pozbywa się wszystkiego co wie, jak buddysta „porzuca wszystko, by wszystko odzyskać” i dostępuje religijnego oświecenia. Nie wie nic, więc zakłada sutannę. Z tą niewiedzą i sutanną przychodzi do Włoszki, by obwieścić jej radosną nowinę. Była dla niego taka czysta, jak święta, lecz teraz odwraca się od niej, (Bo ty jesteś jak śmierć – mówi ), a ona roztrzaskuje mu głowę konserwą mięsną i zjada jego mózg. Następuje rozminięcie się w czasie i przestrzeni. Dla niej zrzucanie pancerzy i zakładanie kolejnych, zastępczych (zamiast naukowca szkiełka i oka – ciało i seks – zamiast ciała i seksu – księża sutanna) jest 14. Żuławski zastosował ruchome ściany i zmieniał ich ustawienie w czasie kręcenia filmu, tak, że wraz z rozwojem akcji przestrzeń planu była coraz ciaśniejsza. 15. W rozmowie prowadzonej przez Kletowskiego w wywiadzie-rzece, Żuławski protestuje, gdy prowadzący wywiad odwołuje się do postaci Świętego Augustyna, nawróconego grzesznika-rozpustnika, który dorósł do nawrócenia dopiero wtedy, gdy sięgnął dna. 16. 106 minuta. Zapomina tym samym o tym, co usłyszał w scenie, w której szaman ożywa i opowiada mu historię swojej miłości (do złudzenia przypominającej relację Michała i Włoszki): Każdy bóg jest bogiem śmierci (95 minuta filmu).

zupełnie niezrozumiałe, bo ona żadnych pancerzy na sobie nie ma. Michał nie potrafi nic nie mieć. Seks, doprowadzony do absurdu, przestaje być seksem-wyzwoleniem i staje się dla niego kolejnym pancerzem, który również porzuca. Nie może być nagi, więc sutanna jest następnym, a Michał nadal pozostaje tym, który nic z nas nie rozumie. Lecz dla niej to jego mózg, mózg tego, który myśli, czytał i wie, był cenny. Teraz nadaje się do zjedzenia. W jednej ze scen Michał zastanawia się, czy może myślenie jest wydzieliną mózgu, jak hormony gruczołów . Jeśli się go zje, można myśleć. To Michał jest myślącym, a Włoszka – zasadniczo nie. Zjedzenie jego mózgu staje się aktem przejęcia mocy, jak u ludów pierwotnych . Włoszka staje się szamanką. Eksploracja tajemnic, które kryje w sobie ciało, wyprawa do jego wnętrza w poszukiwaniu czegoś, co może ono w sobie kryć (duszy?) to leitmotiv Szamanki. Obydwa ciała, czyli doskonale zakonserwowana w bagiennym torfie mumia szamana sprzed tysięcy lat i ciało Włoszki, mają dla Michała charakter znaleziska, odkrycia archeologicznego, któremu przygląda się z zainteresowaniem badacza, prowadzi na nim eksperymenty, zagląda w jego otwory, z których kluczowym staje się anus. Anus to chyba najbardziej abiektalny z otworów ciała. To nie pierwszy raz, gdy u Żuławskiego wkraczamy w sferę abiektu, tego co wyrzucone z ciała. Opętanie i scena w metrze, gdy, w akcie przyjścia na świat potwora, na powierzchnię wypływają wszelkie wydzieliny ciała, odsyła właśnie do tej sfery. W Szamance anus Włoszki i anus szamana, a także kibel w pociągu z ziejącą w nim dziurą, do której sięga Michał – leżą na tej właśnie granicy. Muszą przez nią przejść poszukujący „drugiej strony”. Michał mówi: tamta strona jest, tylko że ona jest już po tej stronie. Nie tylko w scenariuszu Szamanki Gretkowska każe swoim postaciom eksplorować to tajemnicze, odpychające i przyciągające miejsce na mapie ludzkiego ciała. W Kabarecie metafizycznym pisze, że anus jest drogą cnotliwych, tych, którzy wystrzegają się śliskości waginy; że wejście do odbytu to wejście do labiryntu ludzkiego ciała. Przypomina również, że anus to przedmiot kultu dla wyznawców Szatana – heretyków oskarżano, że całują Diabła pod ogon. To miejsce święte i przeklęte, zatem strzeżcie się.

Chodnik . Żuławski i Gretkowska o języku Słowa i język sam w sobie, czy próba znalezienia takiego języka, dzięki któremu możliwa byłaby komunikacja między dwoj17. 57 minuta filmu. Wtedy też Michał zmywa atrament ze swoich notatek naukowych, a zeszyt umieszcza między pośladkami Włoszki. Odrzuca pancerz naukowca i wybiera cielesność? 18. Również tracący zdolność mówienia Lucas, bohater Moje nocy… idzie podobną drogą. Zjada potrawę przygotowaną z móżdżku, tak jakby wierzył, że pomoże to zatrzymać proces afazji, jaki spowodował wirus gnieżdżący się w jego mózgu.

giem ludzi, to jeden z pobocznych motywów Szamanki i w ogóle kina Żuławskiego. Postacie wydają się być oddzielone szybą, jak w jednej z początkowych scen Wierności, kiedy Clelia i Cleve usiłują się porozumieć, mimo że rozdziela ich szyba kwiaciarni. W przypadku Szamanki problemy komunikacyjne nie pojawiają się jedynie pomiędzy postaciami, lecz również na linii dzieło-odbiorca. Niezwykle słaba jakość dźwięku sprawia, że niejednokrotnie teksty wygłaszane przez postacie (jak w ważnej scenie wizyjnej – rozmowie Michała z Szamanem) są praktycznie niezrozumiałe. Prosty zabieg – włączenie napisów filmowych (na przykład angielskich, do wyboru) rozwiązuje ten problem i zasadniczo ułatwia odbiór filmu, błyskawicznie nadając mu większą spójność i wyraźnie ukazując „sensowność”, której brak filmowi zarzucano i zarzuca się nadal. Czyżby zatem zasadną była prosta teza, że Szamanka nie przyjęła się, bo najzwyczajniej w świecie mało kto zrozumiał wszystko, co mówią postacie…? Choć w Szamance szukanie języka i budowanie wspólnego uniwersum dyskursu nie jest tematem tak wyraźnym jak w filmie Moje noce są piękniejsze niż wasze dni, nie odgrywa też tak istotnej roli jak w Błękitnej nucie, jest on wyraźnie obecny. Mężczyźni u Żuławskiego zgodnym chórem powtórzyliby za Lucasem (Jacques Dutronc) z Moich nocy…: Uwielbiam mówić. Słowa to moja rzecz. Postacie kobiece wręcz przeciwnie, nieustannie pytają, co mają powiedzieć i jak mają powiedzieć, a jeśli potrafią mówić, to nie wiedzą o czym. Kobietom u Żuławskiego bliżej do prostaczki Elizy Doolitle niż posągowej Galatei – słowa to nie ich rzecz, nie potrafią się zachowywać, nie znają podstaw kultury, są wieśniarami, ale wieśniarami niezwykle pięknymi i pociągającymi. Często to kobiety fatalne, które mężczyznom obok narwanej miłości przynoszą śmierć, rozpad . Mężczyzna-Pigmalion uczy taką kobietę bycia kobietą, nawet za cenę utraty czy rezygnacji z własnych umiejętności czy metaforycznego procesu wyżerania mózgu (jak Michał z Szamanki czy Lucas z Moje noce…). Język to tylko metafora stwarzania, nadawania kształtu i ubierania w pancerze kobiety, która oczywiście reprezentuje naturę, przez mężczyznę, który w mimo wszystko niezwykle klasycznie rozpisanym na role kobiece i męskie kinie Żuławskiego zawsze reprezentuje kulturę. To oswajanie, docinanie do wymiaru świata często przyjmuje postać nauki mówienia – czy to recytacji Mickiewicza – jak Solange (Sophie Marceau) w Błękitnej nucie czy przychodzącego wraz z miłością w Moich nocach… swobodnego mówienia wierszem jak Blanche (również Marceau), uczenia się roli i stawania się aktorką jak

19. Przypominają w tym postać Nataszy Von Braun z Alphaville Jean-Luca Godarda, która w ostatnich sekwencjach filmu z wysiłkiem uczy się nazywać emocje i mówić o nich. 20. O takich kobietach w Z-boczonej historii kina (2006) mówi Sławoj Żiżek: The idea of the fatal woman possesses you totally. What, ultimately, this image, fascinating image of the fatal woman stands for is death. The fascination of beauty is always the veil which covers up a nightmare. Like the idea of a fascinating creature, but if you come too close to her, you see shit, decay, you see worms crawling everywhere. The ultimate abyss is not a physical abyss, but the abyss of the depth of another person. It’s what philosophers describe as the night of the world. Like when you see another person, into his or her eyes, you see the abyss. That’s the true spiral which is drawing us in.

107

Kaprisky w Kobiecie publicznej. To uczucie do mężczyzny jest tu zatem swego rodzaju czynnikiem wyzwalającym leżący w nich potencjał. Tak, reprodukcja patriarchatu ma się dobrze w filmografii Żuławskiego. Ale w przypadku Szamanki jest jeszcze Gretkowska. W jej Kabarecie metafizycznym, zakochany student Wolfgang staje się dla Beby Mazeppo Pigmalionem dopiero wtedy, gdy ona mu na to pozwoli. Za jej pozwoleniem przekształca ją: rozdziewicza i jednocześnie kastruje, bo pozbawia ją jej niezwykłych atrybutów – dwóch łechtaczek. To ona pozwala mu na zdarcie owego pancerza czystej cielesności, seksualności. Nowa Beba mówi: Gdybym nie spotkała ciebie, nie spotkałabym siebie. I ten wątek pojawia się również w Szamance. W jednej ze scen Michał pyta Włoszkę, czy przyszło jej do głowy, że można odezwać się z sensem. Stwierdza też, że skoro ona potrafi krzyczeć, to potrafi też mówić. Ona odpowiada, że nie wie, o czym. On jest narzędziem, dzięki któremu dowie się, o czym można mówić. W Szamance z językiem przychodzi pancerz kultury. Gdy Włoszka mówi „kocham cię”, jest już w niego ubrana. I nawet gdy wyjada mózg Michała, robi to kulturalnie, przy użyciu łyżeczki. Po fakcie i po apokalipsie, przebiera się i wychodzi na ulicę w swoich zachodnich ciuchach z lumpeksu, z elegancką torebką i w szpilkach. Drobny szczegół zmienia jednak wymowę sceny. Owszem, ciuchy są nowe, zachodnie, kobiece, ale Włoszka nie zakłada spódnicy, jej nowe ubranie ogranicza się do bluzki i rajstop. Jej para-zwierzęca natura dochodzi do głosu, a cielesność tryumfuje po raz kolejny. Włoszka odchodzi w świat i słychać tylko stukot obcasów o chodnik. Lista chodników do Szamanki Żuławskiego nie jest bynajmniej zamknięta. Film ten, zdaniem samego reżysera, potrzebuje jeszcze kilku lat, żeby uderzyć i przejść do klasyki. Jeśli tak się stanie, interpretacjom i szukaniu tropów nie będzie końca. Zestawienie Szamanki z chodnikiem nie musi być kolejnym niepochlebnym i lekceważącym głosem w dyskusji na jej temat. Chodnik we współczesnej polskiej kulturze pełni bowiem rolę niemałą. Przecież wraz z pierwszymi promieniami słońca tysiące Polaków, przeważnie w starszym wieku, wykładają na parapety swych okien poduszki i opierając się na łokciach oddaje się czynności znanej jako „obserwacja zmian chodnika”. Bo na chodniku, jak wiadomo, może zdarzyć się wszystko.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

108

Arche. Perspektywa Weiningera. MAGDALENA NAWISIELSKA

Szamanka według Żuławskiego, czyli nowy feminizm

Kim jestem? Erotyczny znak zapytania (Gretkowska Kabaret metafizyczny)

Wstęp Żiżek użył teorii różnicy seksualnej Otto Weiningera, aby pokazać błędy w jakie wikła się ta część interpretatorów Lacana, która zarzuca mu mizoginię. Interpretacje Szamanki w reżyserii Andrzeja Żuławskiego, na podstawie scenariusza Manueli Gretkowskiej, napotykają porównywalny problem. Spojrzenie na Szamankę z perspektywy patriarchalnej ideologii, przebijającego się gdzieś z podświadomości chrześcijańskiego spojrzenia na kobietę i mężczyznę, a także z perspektywy feminizmu uwikłanego raczej w walkę o supremację kobiety, niż próbę zrozumienia i zaszczepienia w świadomości społecznej sensu i wartościowości kobiecości, spojrzenie przez pryzmat dominującej ideologii, wypacza sens politycznego przesłania Szamanki. Sens, wsparty nieco Lacanowską psychoanalizą, przeziera spoza symboli i „znaczących” umiejętnie przez Żuławskiego zakamuflowanych, choć narzucających się „sponad” organicznej seksualności Michała i Włoszki. Być może fakt, że owa organiczna „orgazmiczność” bohaterów dominuje spojrzenie, „dokopanie” się do – wydaje się – intencjonalnej wykładni Żuławskiego jest równie żmudne, jak odkrywanie tożsamości szamana oblepionego wiekowym błotem, czy zarysu kształtu człowieczeństwa obrosłego naroślą tysiącletniej tradycji.

(...) jak gdyby jakaś wściekła suka zastąpiła tę, która zachowywała się tak dystyngowanie (...) G. Bataille

Arche to prazasada, Święty Graal większości filozofów fundujący jedność, spójność i racjonalność rzeczywistości. Myślenie zdominowane poszukiwaniem jedności wyraża się m.in w idei jednego Boga, stwórcy wszystkiego. Bóg jest granicą dla naszego myślenia, ostateczną instancją wyrokującą jakość wszelkich różnic. Także płciowych. W katolickim paradygmacie (w którym pobrzmiewają echa platońskiego mitu miłości) kobieta i mężczyzna to dwie zupełnie różne monady. Eksplikacją tych różnic zajął się Otto Weininger . Jego zdaniem, mężczyzna to podmiot iście tragiczny: aktywny, uduchowiony, rozdarty między zmysłami a duchowością, omotany jest fatalnością kobiety-przedmiotu pasywnego, przyziemnego, owładniętego własną seksualnością. Mężczyzna zdradza swoją męskość za każdym razem, kiedy zawierzy w miłość, którą pokłada w kobiecie. W mniemaniu Weiningera kobieta jest przebiegła – kusi mężczyznę swoją seksualnością, ponieważ doskonale wie, że bez niego nie mogłaby istnieć. Mężczyzna kochając kobietę stwarza ją; duchowe piękno, które wydaje się w niej widzieć, jest zaledwie produktem tego stworzenia. Przez tysiące lat kobiety zamieszkiwały peryferia świata zbudowanego przez mężczyzn – ufundowanego na męskiej logice, racjonalności, życiowych mądrościach itd. Oglądając Szamankę przez pryzmat permanentnego upokarzania kobiecości, jakiegoś egzystencjalnego kobiecego poczucia niesprawiedliwości i bezradności wobec bólu, bezpośrednio, historycznie wetkniętego w kobiecość kolca, zadry (zakamuflowanego, ale przecież tak czy inaczej wyłażącego na wierzch marginalnym, z perspektywy życiowej, kompleksem czy niepewnością, czy poczuciem wiecznego bycia nie na miejscu) w afekcie niejako, duet Żuławski – Gretkowka mordujemy określeniem mizoginicznego „debilizmu”. Weininger niczego nowego nie wymyślił, wyeksplikował zaledwie życiowe praktyki męskości. Żuławski idealnie wpasowuje Włoszkę w archetypiczną Weiningerowską eksplikacje kobiecości. Włoszka to „kobieta ryba”, pozbawiona refleksyjności i wiecznie nienasycona pusta macica, żądająca wypełnienia Fallusem, który w tym przypadku jest niczym więcej jak kawałkiem mięsa, który wetknięty jej między nogi przynosi rodzaj ukojenia i spokoju. Nie ma nic wspólnego z Fallusem symbolizującym pragnienie wiedzy, doświadczenia czy władzy. Włoszka tożsama z „suczą chucią” wydaje się podważać Kobietę wywalczoną, wydartą przez feministki męskiej mentalności. Ty jesteś jak maszynka, albo żresz, albo śpisz, albo się pierdolisz – słowa wypowiedziane przez Michała wkurwiają. Nie „denerwują”, nie „irytują”, „wkurzają” czy oddziaływają tak, że można by stan ten wyrazić zgrabnym słówkiem języka politycznie akceptowalnego w debacie społecznej. Wkurwiają.

1. Wyrazu „polityczny” używam w eseju w znaczeniu, jaki nadał mu Althusser. 2. Żiżek, Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, str. 112-118

109

Co więcej, wybór Włoszki na życiową przewodniczkę Michała jest o tyle irytujący, że przecież eliminuje z jego życia kobietę, narzeczoną, która ucieleśnia zdobycze feminizmu – oczytaną, kulturalną, dystyngowaną, wyrozumiałą, nowoczesną itd. Michał, z drugiej strony, jest idealnie osadzony w Weiningerowskiej archetypicznej męskości. Tragiczny, zmagający się ze sobą bohater, zdrajca własnego intelektu, niestrudzony poszukiwacz duchowego absolutu. W narkotycznej wizji – swoistym oświeceniu – odkrywa sekret destrukcyjności kobiecej seksualności, który od tego momentu współdzieli z Szamanem. Ona była szamanką. Była dla mnie kochana jak śmierć. Zepchnęła w bagna. Chciała mieć moją moc. Łono Włoszki ostatecznie zawiodło, nie spełniło pokładanych w nim nadziei, więc może inne łono, sztywne łono kościoła, aseksualne, wypreparowane z namiętności, wyzute z przedmiotowych uciech ziemskiego świata uiści Michałowy sen o bezgranicznym roztopieniu się w duchowej lawie, której gorąca natura wypala grzechy duszy i wypełnia wszelkie braki. Ginie jednak Michał w okolicznościach tragicznych ( na miarę własnej tragiczności), z ręki kobiety – bezużytecznego przedmiotu, zatłuczony metalowa puszką, dodajmy, bez etykietki. Sen mężczyzny się nie uiści – przynajmniej ten ziemski. Zabójstwo Michała jest swoistą raną na ciele historii, którą opowiadają Gretkowska i Żuławski. Koherentna logika zbrodni nie ma tutaj zastosowania, Michał bowiem nie porzuca Włoszki dla innej kobiety, lecz dla kościoła, co, w zasadzie, równoważne jest z jego śmiercią jako mężczyzny. Dziewczyna nie zabija go zatem z zazdrości. Można by sądzić, że jest to zbrodnia popełniona w imię miłości, w afekcie, której naturę uwzględnia, chociażby, francuski kodeks karny określając ją mianem crime passionnel; zbrodnia potwierdzająca irracjonalną naturę kobiety, która – idąc za Weiningerem – uśmiercając jedynego gwaranta swojego istnienia skazuje się na niechybną histerię. Takiej interpretacji przeczy beznamiętny wyraz twarzy kobiety, oraz nieswoisty dla niej spokój. Można by sądzić, że akt wyjadania mózgu jest symbolem inkorporacji, albo spełnieniem obaw Szamana wyrażonych zdaniem: Chciała mieć moją moc. W takiej interpretacji tym, co konsumuje Włoszka jest nie tyle mózg, co moc Michała, który, swoją drogą, wydawał się być utwierdzony w przekonaniu, że myśl jest jakąś wydzieliną mózgu. Włoszka jednak nie wydaje się ani specjalnie rozsmakowana w męskim mózgu, ani bardziej oświecona już po konsumpcji. Politycznie wymowna – jak postaram się pokazać – scena uśmiercenia Michała, nie jest jedynym drażniącym momentem w filmie Żuławskiego. Reżyser świadomie rozbija „arche”, na której zbudowana jest przeciętna polska tożsamość jednostkowa, nonkonformistycznie skazując się na narodową banicję.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

Czy pokazywanie polskiemu purytańskiemu widzowi śmiałej erotyki w kinie, samo w sobie nie jest tożsame z samobójstwem społecznym twórcy? A nie jest to jedyny grzech Żuławskiego. Paradoks polega na tym, że pomimo tego, że seksualność dominuje naszą sferę wyobrażeniową jakoś nieprzychylnie spoglądamy na jej emanację w sferze kultury. Wynika to zapewne z faktu, że długo maltretowani ideą miłości chrześcijańskiej, po pierwsze, odczuwamy wstyd i winę, oglądając śmiałe sceny erotyczne, po drugie, uświadamiamy sobie, że w naszych małżeńskich aktach kopulacji niewiele jest z prezentowanej przez Żuławskiego orgazmicznej mistyki aktu seksualnego. Naturalnym wyparciem będzie przekonanie siebie, że parafrazując „moje jest normalne”, a Żuławski jest „perwersyjny”. Trudności w przyswojeniu subtelnych treści wzmaga dodatkowo fakt, że Włoszka nie jest bohaterką, z którą jakakolwiek współczesna, wyemancypowana kobieta chciałaby się utożsamić (z racji jej wątpliwej inteligencji), Michał także odstaje od stereotypu mężczyzny, ponieważ w naszych małych ochrzczonych główkach, seks „orbitujący” wokół kobiecej przyjemności bywa nie do pojęcia. Zatem to, czego oczekujemy od kinowej iluzji (ekranowej materializacji naszych fantazji na temat siebie i Innego) częściowo nie zostaje zaspokojone. Częściowo, ponieważ Michał posiada kilka cech pożądanych przez kobiety (skupienie, wyczucie ciała partnerki, jakąś zalążkową empatię itd. – cechy, których archetypowy mężczyzna nie nazwałby męskimi), Włoszka zaś spełnia wymogi kobiety idealnej dla europejskiego mężczyzny (nie mówi, ciągle chce się pieprzyć, nie ma specjalnych wymagań żywieniowych itd., czyli określają ją wady, od których ucieka każda „szanująca się” kobieta). Film Żuławskiego narusza polskie seksualne tabu nie dając w zamian narcystycznego pseudo-spełnienia. Dodatkowo naszą polskość obrażają przytyki do narysowanej grubą kreską „natury” Polaka, której składową są: głupota, alkoholizm, niewrażliwość, zwierzęca sadystyczna seksualność, szmuglerstwo, wątpliwa inteligencja kadry wykładowczej, studentów, brud i brzydota ulic, przetwórstwo szczurzego mięsa, mafia, wyzysk, polskie PKP (które jest marką samą w sobie), itd. Nasze patriotyczne serca są najwyraźniej wbrew rzeczywistości przepełnione romantyczną wiarą w to, że Polska, mimo wszystko, jest mesjaszem narodów (albo uwspółcześniając nieco, jedynym zielonym punktem na mapie Europy) i to wystarczy, aby ją kochać. Solą na nasze narodowe rany jest fakt, że reżyser i twórczyni scenariusza jawnie wypierają się bezkrytycznej, patriotycznej afirmacji fenomenu Polski. Dodatkowo studiowali w zdeprawowanym Paryżu, tworzyli poza granicami, pieprzyli obcokrajowców itd... Jeśli, jak twierdzi Żiżek, kino jest perwersyjne o tyle, o ile przekonane o naszych fantazjach, z radością je spełnia, to Szamanka Żuławskiego i Gretkowskiej oferuje nam coś zupełnie odwrotnego – jątrzy nasze egzystencjalno-narodowe rany, afirmując tym samym subwersywny – dla utartych ścieżek, którymi z przyzwyczajenia, ochoczo spaceruje nasz mózg – potencjał.

Suka rozkoszuje się – krzycząc – tym milczeniem, tą nieobecnością G. Bataille

An-arche. Że nieprzypadkowo, w przeciwieństwie do Weiningera, Żuławski obnażył nam „prawdę” o podmiocie świadczy analiza filmu przeprowadzona z perspektywy psychoanalizy Lacana. Włoszka i Michał są mocno osadzeni nie tylko w archetypicznym modelu dualizmu płciowego Wainingera, ale także w lacanowskim diagramie formuł upłciowenia. Różnica między jednym a drugim sprowadza się do zrozumienia różnicy między interpretacjami wspólnego im hasła: Kobieta nie istnieje. Ale także, a może przede wszystkim, zrozumienia, że dualizm kobiecość i męskość ma wymiar także ponad biologiczny i jako taki nie przynależy wyłącznie do określonej płci. Język jest, zdaniem Lacana, systemem różnic. Nie tyle znaczenie tego, co mówimy się liczy, a raczej to, jakiego wyboru dokonujemy spomiędzy „znaczących” dostępnych w języku, które wtórnie porządkujemy według określonych reguł. „Znaczące” są najmniejszymi jednostkami w procesach dodawania i substytucji, czyli wytwarzania zdania. Dzięki nim podmiot może wyrazić w języku nie tylko sensowne treści, ale i pragnienia. Poprzez subiektywny wybór „znaczącego” możemy wyczytać kierunek pragnienia podmiotu, który wyboru dokonał. Interesująca z tej perspektywy okazuje się interpretacja sceny wykładu na AGH pod tytułem Projektowanie przedmiotów do zaspokajania potrzeb człowieka, w którym uczestniczy Włoszka. Pierwsze, co nam się rzuca w oczy, kiedy patrzymy na tablicę wykładową to schemat urządzenia narzucający nam wizję macicy. Treść wykładu przytoczę w całości: Maszyny dzielimy na silniki i maszyny robocze. Trzy stany skupienia: stan pary, cieczy, ciała stałego. Para tak długo się kocha, aż przechodzi w stan stały do bezwzględnego zera. Brak wtedy ruchów frakcyjnych. Stwierdzono również, ze wytrzymałość materiałów na zmęczenie jest mniejsza niż wytrzymałość na rozciąganie. Płynami nazywamy ciała: ciecz doskonała jak ślina, oznacza się przezroczystością i brakiem lepkości. Złe ciecze są oślizgłe i wyciekają wszystkimi otworami. Hydromechanika jest nauką ścisłą, natomiast hydrostatyka rozciągliwą. Płyny dzielimy na ciecze i gazy i nie ma na to algorytmu. Przykro mi, mokro. Cząsteczki, na które rozkładają się wiele substancji chemicznych, ulegają samoczynnemu rozpadowi na cząstki obdarzone ładunkami elektrycznymi. Inaczej mówiąc ulegają dysocjacji elektromagicznej. Cząstki, na które rozkładają się elektropity, nazywamy jonami. Każda joni ma swoją wilgotność, w której poruszają się lingi. I w ten sposób mechanika zaspakaja potrzeby człowieka. Ludzi. Całej ludzkości.

maszyn tłoczących, z drugiej zawoalowaną w symbole małą rozprawę o funkcji erotyki w związkach heteronormatywnych. Gretkowska ustami profesora podrzuca nam i pojęcia z zakresu fizyki, i hinduistyczne określenia waginy i fallusa (penisa). Po co? „Znaczącym” jednocześnie spajającym i rozdzielającym dwa nachodzące na siebie porządki symboliczne jest „projektowanie”. Projektować w sensie architektonicznym to planować budowę z uwzględnieniem koniecznych do funkcjonowania cech. Projekcja w sensie psychologicznym to, od łac. proicere, wyrzucać przed siebie. Lacan opisując znaczenie języka dla konstytucji podmiotowości postuluje, że język (porządek symboliczny) jest Innym, do którego podmiot jest bezwarunkowo i od początku odniesiony, i przez który jest określony. Jako taki, sam w sobie, substancjalnie, pozajęzykowo podmiot nie istnieje – jest Brakiem, Pustką między jednym a drugim „znaczącym”. Z tego powodu jest rozdarty między konstytutywną dla niego pustką a tym, co wypowiadając jakoś go określa (a co dodatkowo Brak uwidacznia po stronie Innego) – mówiąc dość oględnie. Pustka podmiotu traumatyzuje go (jest rodzajem doświadczenia, z którym nie można sobie poradzić poprzez racjonalizujące „przemielenie” niepokojących treści; pustka nie ma treści), co owocuje wytworzeniem fantazmatu, który Brak w Innym i Brak w sobie kamufluje, przesłania. Teraz, robiąc całkiem duży przeskok merytoryczny, jasnym staje się wymiar wykładu i „użycie” w jego temacie terminu „projektować’. Projekcja na gruncie psychoanalizy odpowiada fantazmatom, czyli temu, co zakrywa konstytutywny Brak w podmiocie i Innym. Fantazmat wobec tego funduje nie tylko kulturę rozumianą w szerokim sensie, ale i nieco nadinterpretując treści podane w filmie, różne modele seksualności człowieka. Kultura jest, mówiąc metaforycznie, ostatecznym produktem ludzkiego procesu trawienia językowego pokarmu. W tym kontekście nowego wymiaru nabiera powiedzenie „jesteś tym, co jesz”. Żuławski oraz Gretkowska prezentując nam Hutę oraz to, co konotuje ich zdaniem słowo Polska, najwyraźniej dają do zrozumienia, mówiąc metaforycznie, że polska kuchnia nie najlepiej wpływa na perystaltykę naszych jelit i ich produkty. Z tym jaki wpływ ma kultura na jednostki cierpiące na „anoreksję” kulturową czy kulturową „bulimię” możemy zaobserwować odwiedzając dowolny szpital psychiatryczny (w filmie wachlarz przypadłości psychiatrycznych zawężony jest do kobiety wysysającej sobie palce oraz mężczyzny prześladowanego przez głosy z giełdy). Dodatkowe dno wykładu jest wyściełane symboliką seksualną przebijającą przez terminologię specjalistyczną . Nasza seksualność wydaje się dominować nad życiem, pomimo faktu, że za pomocą licznych tabu, którymi dość szczelnie się opatulamy, ideologii, w które chcemy wierzyć, maszyn, które mają nas zaspakajać, skrzętnie tą dominację ukrywany. Dlaczego? Zdaniem Lacana tym, co warunkuje wejście w sferę języka

Dwuznaczność wykładu jest ewidentna: z jednej strony mniej lub bardziej sensownie przedstawia zasady funkcjonowania

3. Np. Hydrostatyka z gr. hydōr – „woda” + statikos – „powodujący stanie”

111

(eks-tymność) jest różnica seksualna. Ona prowokuje do wychylenia się poza swoje puste wnętrze, którego warunkiem jest dostrzeżenie Znaczącego Braku w Innym, ku Innemu permanentnie wybrakowanemu, a poprzez ten „ruch” zaistnienie jako podmiotowość (w modusie stałej negacji samego siebie, pęknięciu) . Po stronie podmiotu pękniętego Lacan obsadza mężczyznę, po stronie Innego kobietę. Pomijając całą, logicznie dość pogmatwaną zależność między funkcją falliczną a zależnością tejże funkcji od męskości czy kobiecości, koniecznym jest wspomnieć o tym, że zdaniem psychoanalityka, mężczyzna jest osobnikiem, którego życie podporządkowane jest Fallusowi, gdy tymczasem kobieta, nie zawsze Fallusowi podlega. „Podporządkowanie” jest roboczą nazwą dla lacanowskiej jouissance, którą można tłumaczyć jako rozkosz, ale taką, która graniczy z bólem i z natury niejako nie może być zaspokojona. Jouissance jest rodzajem pędu ku czemuś co faktycznie nie istnieje, a co wydaje się być, poprzez różne formy fantazji podmiotu, rodzajem absolutnego dopełnienia (objet petit a) konstytutywnego Braku w podmiocie. Każda męska jouissance ma charakter falliczny. Inny rodzaj jouissance, łączony z doświadczeniami ekstatycznymi, jest możliwy, o ile ma charakter pozajęzykowy, niewyrażalny itd. Kobiecość gwarantuje możliwość jouissance innej niż falliczna tylko dlatego, że kobieta nie istnieje. Przypomnijmy, że kategoria istnienia jest zarezerwowane dla podmiotu, czyli istoty posługującej się językiem. Przywołajmy w tym miejscu, wielce znaczącą scenę, w której Włoszka miękkim spojrzeniem i nieporadną gestykulacją próbuje Michałowi przekazać coś, co ostatecznie umiera w momencie konstatacji: To się nie da. To niemożliwe. Włoszka właśnie tym, co pobłażliwie nazywając kretynizmem, debilizmem, brakiem sensownego języka (przyszło ci kiedyś do głowy, że można się czasem odezwać z sensem?) itd. doskonale wpisuje się w lacanowką „kobiecość”. Cóż nam po tym skoro, fakt pozostaje faktem, „niemota” językowa Włoszki dalej może być niczym więcej niż symptomem jej pustki-głupoty wspierającym Weingerowska mizoginię, wyrażoną zasadniczo identyczną jak lacanowska konstatacją kobieta nie istnieje. Kiedy Lacan mówi, że kobieta nie istnieje ma na myśli coś skrajnie przeciwnego niż Weininger . Owo „nie istnieje (w języku)” stawia ją w pozycji lustra wobec niezakamuflowanego symbolicznym Innego (Realnego), dając jej tym samym możliwość doświadczenia gorącej lawy pierwotnego niezróżnicowania rzeczywistości paradoksalnie poprzez prezentację pustki. Nieprzypadkowo momenty ekstatyczne Włoszki w Szamance zobrazowane są jako biały, pusty ekran. Dla kontrastu, Michał poszukując szamana w sobie realizuje falliczną jouissance wbudowaną w jego męskość. Fallus jest rozumiany jako symbol tego, co pożądane, aby wypełnić brak po tym, co zostało utracone (Pełni). Utracony Fallus Michała ma4. Nie będę się skupiać, w tym miejscu, na eksplikacji złożonego stosunku podmiotu (przekreślonego, pękniętego itd.) na relacji do Praojca i Pramatki. 5. Warto dodać, że Weininger podjął całkiem uzasadnioną decyzję o skróceniu swego żywota. Kobiecość musiała mu najwyraźniej wysoce ciążyć. W obliczu zdrady, której mógłby się dopuścić, wybrał honorową męską śmierć.

co robić? _ literacki restart kina polskiego

112

nifestuje się w jego poszukiwaniach spójnej historii Szamana, ostatecznego i doskonałego doświadczenia ekstatycznego itd. Wyczuwając potencjał szamański Włoszki, czyni ją przedmiotem swojego pożądania licząc, że otworzy ona przed nim „drzwi percepcji”. Mitologizuje zapach, smak jej ciała, kobiecą spermę itd. Jego poszukiwania kończą się niepowodzeniem nie dlatego, że brak mu wiedzy, sposobu, psylocybiny czy jakiegokolwiek artefaktu umożliwiającego szybkie oświecenie, ale, przewrotnie, właśnie dlatego, że do owych artefaktów jest naturalnie przywiązany. Pod powłoką Symbolicznego – wszelkich ideologii, z których sukcesywnie się otrzepuje, nie wyczuwa Braku fundującego tętno świata. Dla niego ekstaza już jest czymś, ma wymiar, jest jakaś, jest... Porażka związku Włoszki i Michała wyraża to, co Lacan zawarł w zdaniu stosunek seksualny nie istnieje. Obietnice osiągnięcia pełni wynikającej z połączenia kobiety i mężczyzny: świętym węzłem małżeńskim, obietnicą oświecenia czy czymkolwiek innym, co ma konotować „spełnienie”, są niczym więcej jak fantazmatem, porażką symbolizacji realnej różnicy seksualnej. Nie będę tutaj wyciągać konsekwencji z tego zdania, z racji tego, że specjalnie daleko idących wniosków jak, chociażby, Żiżkowe stwierdzenie, że nasza seksualność jest efektem uwikłania w porządek symboliczny film nie wyciąga – co zrzucić można na karb deklarowanej monogamii heteronormatywnej Manueli Gretkowskiej . Szamanka pokazuje dosadnie tylko tyle, ile wyraża zdanie Para tak długo się kocha, aż przechodzi w stan stały do bezwzględnego zera. Wróćmy na chwilę do Włoszki. Jest ona specyficzna o tyle, że dosłownie i w przenośni „wybija” się ponad przeciętność otoczenia. Wydaje się momentami jedyną ‚żywą’ w świecie zombich. Przejawy jej ‚innego’ zachowania są różne – od zdemolowania pijackiej debaty pseudofilozofów, okraszonej iście gombrowiczowskimi minami dziewczyny, po, pośrednie, przyczynienie się do samobójczej śmierć narzeczonej Michała. Włoszka jest katalizatorem dekonstrukcji okrzepłych systemów symbolicznych, w których pławi się jej otoczenie. Na tym, moim zdaniem polega polityczny wymiar postaci Włoszki, ale także polityczny wymiar kobiecości w ogóle. Michała jest dosadnym przykładem człowieka, na którego dekonstrukcyjny wpływ wywarła aura Włoszki (i nie demonizując postaci, samego Szamana). Poznanie z nią demontuje dosłownie świat w jakim żył do momentu jej poznania. Zamiast myśleć, planować, analizować, ustosunkowywać się itd., zaczyna Michał „jakby” odczuwać, „łapać” sens życia, zakorzeniony w jego realnym i pierwotnym bezsensie. Zaczyna „bawić się” możliwościami innego życia, nieściśniętego sztywnym gorsetem uczelnianych wymagań, poprawnością wypowiedzi w paradygmacie naukowym, perspektywą nudnego życia u boku równie nudnej narzeczonej itd. Być może gdyby związek z Włoszką potraktował jak etap a nie środek do celu, którego 6. Patrz: „Jeśli nie monogamia to, co?”, „Krytyka Polityczna” nr 16/17

nawet nie da się wyeksplikować, to może oszczędzona by mu była śmierć przez „wyjedzenie” mózgu. Moim zdaniem scenę zabójstwa należy interpretować jako moment politycznej negacji męskiej głupoty przywiązanej ostatecznie do takiego, czy innego porządku symbolicznego. Kluczem do takiej interpretacji wydaje się puszka. Jako narzędzie zbrodni jest dość specyficzne (z drugiej strony ich wspólny pokój nie wydawał się oferować równie skutecznego narzędzia uśmiercania). Wydaje się, że za jego użyciem stoi Gretkowska lubująca się w prostej acz dosadnej metaforyce. Czy wobec tego jest puszka? Puszka jest zasklepionym metalowym pojemnikiem, który wypełnia bliżej nieznana zawartość. W tym przypadku mięso. Równie zasklepionym, choć niekoniecznie metalowym pojemnikiem wydaje się figura księdza. Tym co jego zasklepia jest pakiet przekonań, które uważa za jedyne słuszne. Ale, co więcej, chcąc jakość odnieść się do metalowości puszki, można – być może nadinterpretując – odnieść się do współczesności, czasów stali i Hut, przemysłu ciężkiego i wszelkiej technologi, co metalowość puszki mogłaby z powodzeniem symbolizować. Tym zatem, co przyczynia się do śmierci przeznaczonego na księdza Michała jest wybór konserwa-tywnego przeznaczenia i zimna fabryczna rzeczywistość, która go do tego popycha. Idąc w tą stronę można spróbować odpowiedzieć na pytanie dlaczego brat Michała – powołany na księdza i na pedała – popełnił samobójstwo. Być może dlatego, że wbrew wszelkim niewątpliwym chęciom, nie udało mu się uzyskać czegoś w rodzaju konsensusu pomiędzy porządkiem symbolicznym, w jaki uwikłany jest ksiądz, czyli ideologią katolicką, a porządkiem symbolicznym geja. Podobnie ma się sprawa z Michałem: nie potrafił żyć jednocześnie codziennym „kieratem” i pragnieniem ekstazy. Porządki te zderzone w jednym podmiocie pożarły własnego nosiciela, demonstrując tym samym swoją ciemną stronę. Z jednej strony, porządek symboliczny jest konieczną matrycą, na której hoduje się podmioty, z drugiej jego totalizujące zapędy monopolizujące przestrzeń „mózgową” mają moc zniszczenia wtedy, gdy ową przestrzeń zasiedli inny, niewspółmierny dyskurs. Puszka, jako narzędzie zbrodni, wydaje się obnażać mroczną, zabójczą stronę wszelkich ideologii – morduje podmiot, a w trakcie tego mordowania, być może przypadkowo, obnaża biologiczną naturę swojej zawartości. Podsumowując: totalizujący charakter ideologii jest podszyty mięsem, człowiekiem, dokonywanym przez niego wyborem określonego łańcucha znaczących pretendujących do wyrażania prawd ostatecznych itd. Szamanka, Włoszka, kobieta, jako mocno zakorzeniona w samym braku i spowinowacona z Realnym ma moc podważania prawd ostatecznych. Posługując się terminologią Kierkegaarda, można powiedzieć, że kobiecość jako językowa nicość jest możliwością możliwości, czyli wolnością. Wolność w tym sensie umożliwia jej, dodatkowo, wyrażać siebie (z pełną akceptacją umownego charakteru owej utrwalonej tożsamości ) za pomocą męskiego dyskursu. Kultura, zdeterminowana męskością, ostatecznie ją na to skazuje.

Jej wewnętrzny nie-byt oraz Brak, z którym utrzymuje czuły kontakt, jest swoistym buforem zapobiegającym utonięciu w odmętach Prawdy (Absolutnej i Jedynej). Włoszka jest świadoma nadmiaru jaki posiada – możliwości rozumowania w męskim paradygmacie. Świadczy o tym, chociażby, scena seksu na krześle, w pozycji mistycznie-spajającej, na tle krzyża skonstruowanego ze zdjęć fragmentów jej ciała, kiedy to, wprost do kamery, mówi: Ja z niego patrzę [na świat]. „Z niego” trzeba tu chyba interpretować organiczno-symbolicznie – z Fallusa. Umiejętność spojrzenia „z jego” perspektywy potwierdza próba symbolicznego zapłodnienia Michała szamanizmem. Włoszka po prostu wyczuwa, czego on pragnie. Nie może zatem być zupełnie nieświadoma wizji całościowego spełnienia, jakie opętały głowę Michała, a czego trzeba by oczekiwać od „kretynki”. Michał uświadamia nam, że wolność od jednej ideologii nieuchronnie wiąże się z popadaniem w inną. Zaletą kobiecości w tym sensie jest podskórne przekonanie, że niezależnie od tego, w jaki porządek symboliczny, w danym momencie się wikłamy, zawsze mamy szansę wyczuć te rany na ciele ideologii, których nie udało się dostatecznie zasklepić. Włoszka, kobiecość, jest jak wrażliwa struna, na której porządek symboliczny wygrywa swoje fałszywe melodie. Czuła membrana kobiecości obnaża nieudolność języka (ideologii) w próbach eksplikacji człowieczeństwa jako takiego. Pozytywny wymiar kobiecości wydaje się pokrywać z możliwością wielozmysłowej degustacji wielowymiarowości świata i języka. W sporach o polityczny i artystyczny status Szamanki, głupotę, czy geniusz jej autorów rozstrzygający wydaje się cytat: Jeśli zaś chodzi o literaturę i sztukę, to w swych najbardziej znaczących dokonaniach starają się one wykazać pozorny charakter wszelkich stosowanych przez człowieka wyobrażeniowych strategii, które mają na celu wykształcenie jednolitego obrazu siebie i świata, przeciwstawiając im obraz głęboko rozchwiany i rozszczepiony w jego różnych aspektach. W swoich przedstawieniach podważają zatem na różne sposoby wszelkie formy „spójności” Innego, który zazwyczaj stoi za tego rodzaju obrazem, wykazując, że ów Inny jest również głęboko rozdarty, pełen różnego rodzaju uskoków i pęknięć, napiętnowany jakimś nieusuwalnym brakiem.” Co zatem, poza lenistwem i chwilową czy permanentną impotencją intelektualno – emocjonalną, stoi na przeszkodzie w recepcji Szamanki? Nie-istnienie kobiecej an-archii.

7. W przypadku geniusza często spotykamy się z atrofią cech, najczęściej tych społecznie przydatnych, co werbalizujemy określając go mianem „głupca” – Mozart 8. Dybel P., Zagadka drugiej płci, Kraków 2006, str. 215.

113

proza obca

seria prozatorska

pod redakcją grzegorza jankowicza

pod redakcją piotra mareckiego

wkrótce: Alfred Jarry, Nadsamiec

wkrótce: Ewa Schilling, Codzienność Marian Pankowski, Tratwa nas czeka Piotr Szulkin, Epikryza

projekt okładek

justyna sztela

a n n a o stoya

seria poetycka

literatura non-ﬁction

pod redakcją piotra mareckiego

wkrótce: Joanna Salamon, Plus minus Atlantyda. Rzecz o Wisławie Szymborskiej i Czesławie Miłoszu Piotr Marecki, Nam wieczna w polszczyźnie rozróba! Marian Pankowski mówi

projekt okładek

anna maria karczmarska

agata biskup

linia ﬁlmowa

linia teatralna

pod redakcją kuby mikurdy

pod redakcją igi gańczarczyk projekt okładek przemek czepurko

wkrótce: Wojciech Klimczyk, Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca Graham Saunders, Kochaj mnie lub zabĳ. Sarah Kane i teatr skrajności, przeł. Jan Burzyński

projekt okładki

projekt okładek

bartek materka

przemek czepurko

LIBERATURA – SERIA WYDAWNICZA KORPORACJI HA!ART pod redakcją Katarzyny Bazarnik i Zenona Fajfera

ZENON FAJFER – LIBERATURA CZYLI LITERATURA TOTALNA Dwujęzyczny zbiór tekstów teoretycznych i programowych głównego twórcy i teoretyka liberatury – Zenona Fajfera, zredagowany i przetłumaczony na język angielski przez Katarzynę Bazarnik ze wstępem prof. Wojciecha Kalagi. Premiera książki odbyła się 5 czerwca 2010 roku na Uniwersytecie w Belfaście podczas międzynarodowej konferencji „Displaying Word and Image”, poświęconej m.in. zjawisku liberatury. Wymagania lektury stawiane przez liberaturę kształtują nowy typ odbiorcy. Doświadczenie i zachowanie czytelnika empirycznego w formule tradycyjnej jest stosunkowo precyzyjnie zaprogramowane: podąża on śladami czytelnika modelowego po wytyczonych przez tekst ścieżkach, a jego zadaniem jest zbliżyć się możliwie najdoskonalej do swego wirtualnego prototypu. Pewnym wariantem i jednocześnie zaburzeniem tej struktury oczekiwań i strategii było wyodrębnienie dzieł otwartych (Umberto Eco) czy tekstów scriptible (Roland Barthes), wprowadzających opalizację, niepewność i grę w owe ustrukturowane oczekiwania i programy zachowań. (…) Zwieńczeniem tej tendencji jest tekst liberacki, w którym wizualność gra równie istotną rolę jak semantyka języka. Tekst taki wymusza lekturę niesekwencyjną, nielinearną, wymusza (bardziej lub mniej świadome, bardziej lub mniej przypadkowe) decyzje wyboru. Wojciech Kalaga

Dotychczas w serii Liberatura ukazały się: tom 1: Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer, (O)patrzenie (2003, 2009) tom 2: Zenon Fajfer, Spoglądając przez ozonową dziurę (2004, 2009) But Eyeing Like Ozone Whole (2004) przekład: Krzysztof Bartnicki tom 3: Stéphane Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku (2005) przekład: Tomasz Różycki, wstęp: Michał Paweł Markowski redakcja i komentarz: Katarzyna Bazarnik, Zenon Fajfer tom 4: Stanisław Czycz, Arw (2007) wstęp: Andrzej Wajda redakcja: Dorota Niedziałkowska, Dariusz Pachocki tom 5: B.S. Johnson, Nieszczęśni (2008) przekład i komentarz: Katarzyna Bazarnik wstęp: Krystyna Stamirowska tom 6: Raymond Queneau, Sto tysięcy miliardów wierszy (2008) przekład: Jan Gondowicz, posłowie: Jacek Olczyk, komentarz: Zenon Fajfer tom 7: Georges Perec, Życie instrukcja obsługi (2009) przekład: Wawrzyniec Brzozowski tom 8: Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie & (O)patrzenie (2009) tom 9: Andrzej Sosnowski, Jan Gondowicz, Katarzyna Bazarnik & Zenon Fajfer, Grzegorz Jankowicz, Jacek Olczyk, Wawrzyniec Brzozowski Perec instrukcja obsługi (2010) tom 10–11: Zenon Fajfer, dwadzieścia jeden liter / ten letters (2010) przekład: Katarzyna Bazarnik tom 12: Zenon Fajfer, Liberatura czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999–2009 pod redakcją Katarzyny Bazarnik Liberature or Total Literature. Collected Essays 1999–2009 edited by Katarzyna Bazarnik (2010) W przygotowaniu na rok 2010: tom 13: Paweł Dunajko, tom 14: Krzysztof Bartnicki, Prospekt emisyjny tom 15: Raymond Federman, Podwójna wygrana albo nic przekład: Jerzy Kutnik tom 16: Herta Müller, Strażnik bierze swój grzebień przekład: Artur Kożuch