Ha!art nr 34, temat numeru: story art

HA!ART/34

POSTDYSCYPLINARNY MAGAZYN O KULTURZE WSPÓŁCZESNEJ

ISSN 1641-7453 / KRAKÓW 2011 NAKŁAD:1200 1200EGZ. EGZ./ CENA: / CENA:1212ZŁO ZŁ (W TYM 5 % VAT) NAKŁAD:

STORY ART

HA!ART/34 STORY ART SPIS TREŚCI jakub woynarowski / orbis pictus jakub woynarowski / wernalina justyna gryglewicz / celebryci marek turek, jakub woynarowski / ludzie z niskiego zamku (czyli historia, której nie było) stanisław liguziński / kleksy w kosmosie, czyli kilka słów o eseju komiksowym agnieszka piksa / ludożercy na wolności sławomir shuty / nowy baton w gumiakach przez podświadomość / ze sławomirem shuty rozmawia piotr marecki sławomir shuty / baton iii: taltosz magdalena kociałko / czycza malowanki z kluczem aneta rostkowska / historia sztuki jako story art aleksandra jach / oczy szukają głowy do zamieszkania kobra–działkowiec–wróżka / z agnieszką piksą rozmawia łukasz białkowski agnieszka piksa / gatunki i chwyty techniczne wokół krytycznej literatury graficznej / z tomaszem kozakiem rozmawia jakub woynarowski black and white: komiks w muzeum / z łukaszem rondudą rozmawia jakub woynarowski. maciej sieńczyk / o mojej metodzie tworzenia komiksów oderwany / z mikołajem tkaczem rozmawia jakub woynarowski piotr sikora / się dotknąłem w oko gołe. alek hudzik / książka i zin artystyczny. historia napisana od nowa urszula pawlicka / story art i nowe media małgorzata jabłońska / o:koliczność-o:sobliwość torun ekstrand / małgorzata jabłońska i piotr szewczyk: nowe legendy miasta karlashamn noty biograficzne

ha!art postdyscyplinarny magazyn o nowej kulturze

koncepcja numeru Jakub Woynarowski

kraków 2011 / nr 34 issn 1641-7453 / nakład 1200 egz.

projekt graficzny i skład Kuba Skoczek

wydawca Korporacja Ha!art pl. Szczepański 3a, 31-011 Kraków e-mail: redakcja@ha.art.pl http://www.ha.art.pl/

redakcja wydawnictwa korporacja ha!art Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer (liberatura), Daniel Cichy (linia muzyczna), Iga Gańczarczyk (linia teatralna), Grzegorz Jankowicz (linia krytyczna, proza obca), Piotr Marecki (seria prozatorska, poetycka, literatura non-fiction), Kuba Mikurda (linia filmowa), Przemysław Pluciński (teoria i praktyka), Jan Sowa (linia radykalna, teoria i praktyka), Ewa Małgorzata Tatar (linia wizualna)

redakcja Piotr Marecki / redaktor naczelny (piotr.marecki@ha.art.pl) Łukasz Podgórni / sekretarz (lukasz.podgorni@ha.art.pl)

002 003 004 007 017 022 024 026 030 034 038 044 046 051 054 063 075 078 084 088 094 106 108 110

fundacja korporacja ha!art fundatorzy: Piotr Marecki, Jan Sowa rada: Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał, Jan Sowa (Przewodniczący) zarząd: Grzegorz Jankowicz (Wiceprezes), Piotr Marecki (Prezes) druk PW Stabil ul. Nabielaka 16, 31-410 Kraków Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Kulturalnego

001

ORBIS PICTUS Jakub Woynarowski

002

Aby zrozumieć czym jest (lub czym może być) story art, warto przywołać tytuł słynnej książki Jana Amosa Komenskiego Orbis Sensualium Pictus (1658), który przełożyć można jako świat zmysłowy w obrazach. Za sprawą Orbis Pictus rzeczywistość – jako opowieść (story) – została „wyobrażona” (etymologicznie: wyrażona w obrazach) jako seria przedstawień wizualnych (art). Naturalne napięcie między tymi dwoma formami notacji z powodzeniem wykorzystywali później ilustratorzy i twórcy komiksów. Nie chodzi tu jednak wyłącznie o „wrażenie” słowa w obraz, ale też o „wyrażenie” tego co tekstualne za pomocą zmysłowej formy – a zatem potraktowanie sekwencji obrazów jak ciągu słów ułożonych w zdanie.

Onieśmielać może mnogość obszarów, w jakie współcześnie zapuszczają się story-artyści (esej komiksowy, książka-wystawa, dialektyczna grafika, krytyczna opowieść rysunkowa, narracja diagramatyczna etc.), a próby zdefiniowania tego zjawiska, w sposób naturalny skłaniają do poszukiwania międzygatunkowych analogii. Story art jawi się jako medium „otwarte” i transgresywne, a jego wewnętrzna dynamika rodzi się ze sprzeczności między koniecznością konstruowania sensownego języka a skłonnością do „wyzwalania się” sensualnych obrazów.

Sam fakt zderzenia dwóch języków powoduje, że w pracach story-artystów horyzontalna, linearna narracja rozrasta się w strukturę

wertykalną, w obrębie której słowo i obraz dążą do zamiany miejscami. Ten ciągły hermeneutyczny ruch sprzyja narodzinom gestu eseistycznego. Jak pisze Stanisław Liguziński: Eseista ma w sobie coś świadomie dyletanckiego, rezygnując z legitymacji jakiej dostarczałyby mu twarde definicje, z ubitego gruntu NAUKI i TEORII, otwiera się na eksperyment – swobodną grę skojarzeń i zabawę. Kategoria zabawy, związanego z nią dystansu i poczucia humoru (które Stefan Themerson nazywał „poczuciem rzeczywistości”) odsyła nas do pojęcia dowcipu, generującego – jak zauważa Tomasz Kozak – transgresyjne „powinowactwa z wyboru” i pozwalającego katapultować siebie i nas do królestwa filozoficznej refleksji.

Autor staje się tu dialektycznym grafikiem – kimś, kto wykorzystuje pismo wizualne (gr. grafe – „pismo”) po to, by przezwyciężyć ograniczenia cechujące zarówno dyskursywność, jak obrazowość. Do podobnych wniosków dochodzi również Łukasz Ronduda, zwracając uwagę na krytyczny potencjał „wyzwolonego” rysunku satyrycznego, który już nie jest bezpośrednią rejestracją rzeczywistości, a jeszcze nie stał się pismem, dosadnie nazywającym pojęcia i symbole, organizujące naszą rzeczywistość.

Story art – jako heterogeniczny, w pewnym sensie eksterytorialny obszar krzyżujących się napięć (i negocjacji w sferze polityki symbolicznej) – jest nieustannie marginalizowany w kontekście refleksji o mediach, z których czerpie inspirację i z którymi w sposób na-

turalny wchodzi w reakcje. Równocześnie, jako swoiste intermedium, ujawnia również ograniczenia, typowe dla różnorodnych kanałów dystrybucji, takich jak instytucje sztuki, rynek wydawniczy, czy internet. W tym aspekcie story art – będąc medium o niedookreślonej tożsamości – sam okazuje się użytecznym narzędziem definicyjnym, co nie zmienia jednak faktu, że domaga się on autonomicznej refleksji.

Istniejącą w tym zakresie lukę – w odniesieniu do polskich realiów – stara się wypełnić niniejszy, 34 numer Ha!artu, na łamach którego próbę zdefiniowania zjawisk związanych ze story artem podejmują teoretycy, „teoriopraktycy” oraz sami twórcy. Zarówno refleksja na temat medium, jak i niesione przez nie różnorodne treści, zdają się potwierdzać, że mamy do czynienia niewątpliwie z formą w pełni nowoczesną – zwłaszcza jeśli założymy, że nowoczesność to świadomość meta-struktury, „rusztowań” które umożliwiły stworzenie opowieści, a które (przywołując jeszcze raz słowa Tomasza Kozaka) odbiorca może oglądać, podziwiać i konstruować [...] wspinać się po nich i je de/montować. Gdzie należałoby szukać tych „rusztowań”? Sławomir Shuty stwierdza jasno: system nosi się wewnątrz. Jeżeli potrafimy poruszać się w świecie wewnętrznym, rozpoznajemy konstrukcję psychiki, znamy pułapki i zagrożenia jakie pojawiają się w związku z faktem istnienia świadomości, to świat zewnętrzny nie ma na nas większego wpływu.

003

004

005

006

Ludzie z Niskiego Zamku (czyli historia, której nie było) Marek Turek, Jakub Woynarowski polska szkoła komiksu lata 70-te Rok 1970. Stefan i Franciszka Themersonowie organizują w swoim londyńskim mieszkaniu kameralne spotkanie dla uczczenia niedawnej publikacji komiksu Franciszki Ubu wg Alfreda Jarry’ego1. Książka stanowi część multimedialnego projektu, łączącego grafikę, instalację i działania teatralne.

W wydarzeniu uczestniczy silna reprezentacja artystycznej socjety: malarka Cozette de Charmoy, rysownik Feliks Topolski, towarzyszący mu młody grafik Andrzej Dudziński (uczeń Henryka Tomaszewskiego) oraz grupa studentów londyńskich szkół, pod wodzą Andrzeja Klimowskiego i pary bliźniaków, Stephena i Timothy’ego Quay’ów2. Ubu wywołuje entuzjazm Cozette de Charmoy, która zdradza iż – pod wpływem lektury książek Maxa Ernsta – również nosi się zamiarem realizacji kolażowej powieści graficznej, inspirowanej wiktoriańskimi ilustracjami. Franciszka proponuje możliwość publikacji gotowej opowieści nakładem założonego przez Themersonów wydawnictwa Gaberbocchus, specjalizującego się w „bestlookerach”, wyrafinowanych projektach łączących słowo z obrazem. Wywiązuje się dyskusja na temat komiksu jako pośredniego ogniwa między ilustracją a animacją. Stefan Themerson zwraca uwagę na zainteresowanie „sztuką sekwencyjną” widoczną również w środowisku amerykańskich konceptualistów, którzy swoje graficzne i foto-graficzne historie

określają mianem story art.

Andrzej Dudziński, zachwycony projektem Ubu przekonuje Franciszkę do zamieszczenia fragmentów komiksu na łamach czasopisma Szpilki (z którego redakcją jest związany) oraz oferuje swoje pośrednictwo w negocjacjach związanych z ewentualną publikacją polskiej edycji książki. Ostatecznie, dzięki staraniom redaktora Szpilek, Krzysztofa Teodora Toeplitza (znawcy i propagatora sztuki komiksu), w 1975 roku, pomimo walki z ograniczeniami cenzury, na półki polskich księgarni trafi – wydane we współpracy z Gaberbocchus Press – polskie tłumaczenie Ubu Króla.

Publikacja ta zainauguruje reaktywowaną po 20 latach serię wydawniczą Biblioteka Szpilek.

W toku rozmowy rodzi się – przy entuzjazmie gospodarzy – pomysł przygotowania wspólnymi siłami książki pozbawionej warstwy tekstowej i opartej w całości o narrację graficzną.

W efekcie planowana publikacja gromadzi opowieści wizualne polskich i angielskich artystów: Henryka Tomaszewskiego, Andrzeja Dudzińskiego, Jana Sawki, Andrzeja Klimowskiego, Sławomira Mrożka, Andrzeja Czeczota, Waleriana Borowczyka, Jana Lenicy, Romana Cieślewicza, Iana Hamiltona Finlaya, Toma Phillipsa, braci Quay, Cozette de Charmoy oraz komiksy samych Themersonów (wg pomysłów zaprzyjaźnionego z nimi Raymonda Queneau).

W ostatniej chwili do grupy autorów książki dołącza również młody animator Terry Gilliam, który

swoją krótką historię Gaberbocchus (przypominająca średniowieczne iluminacje), postanawia zadedykować wydawcom w dowód uznania dla ich „carollowskiej” wyobraźni.

Antologia niemych graficznych opowieści zostaje ostatecznie opublikowana przez Gaberbocchus Press w 1972 roku pod enigmatycznym tytułem: ! - jest to zapewne najbardziej radykalny z „bestlookerów”, gdyż oprócz szyldu wydawnictwa i nazwisk autorów w publikacji nie znalazło się ani jedno słowo.

Książka (wobec braku ograniczeń językowych dystrybuowana w całej Europie – również w Polsce) osiąga spektakularny międzynarodowy sukces i w następnych latach owocuje samodzielnymi publikacjami uczestników antologii (w większości nakładem Gaberbocchus Press), m.in. braci Quay (Nocturna Artificialia, będąca podstawą późniejszego filmu animowanego z 1979 roku), Cozette de Charmoy (The True Life of Sweeney Todd z 1973 roku), Andrzeja Dudzińskiego (autotematyczny cykl komiksowy Book of surprises z lat 1973 – 79, którego wybrane fragmenty zebrane zostaną w polskojęzycznej publikacji z 1981 roku, zrealizowanej wspólnie z Jonaszem Koftą pod tytułem Księga Zdziwień3), Sławomira Mrożka (komiksowy Dziennik z 1974 roku, uznany przez wielu krytyków za suplement do Emigrantów4) i Jana Lenicy, który pod wpływem Themersonów realizuje własną wersję Ubu, najpierw jako komiks, a następnie w formie animacji (1975)5. W związku z porównaniami z „polską szkołą plakatu” i „polską szkołą animacji”

007

008

powszechnie zaczyna się mówić o „polskiej szkole komiksu” – po raz pierwszy terminu tego używa zresztą sam Jan Lenica podczas swoich wykładów na Uniwersytecie Harvarda.

Magazyn Szpilki, na łamach którego debiutowała większość polskich autorów antologii, zyskuje ogólnoeuropejską renomę, a po kilku latach o rodzimych twórców komiksowych upomina się magazyn The New York Times6. Od 1975 roku Szpilki traktowane są przez władze kulturalne jako jeden z „flagowych” produktów eksportowych (podobnie jak np. czasopismo Projekt). Od tej pory magazyn będzie miesięcznikiem (o kilkakrotnie większej niż poprzednio objętości), publikowanym w znacznie wyższym standardzie wydawniczym oraz uzupełnionym o tłumaczenie w języku angielskim i – w związku z tym – dystrybuowanym poza granicami kraju..

W 1979 roku dzięki staraniom Themersonów w nowo otwartych salach Tate Britain odbywa się kameralna (choć ciesząca się dużym zainteresowaniem) wystawa polskich „opowieści graficznych”, uzupełniona również projekcjami animacji.

Zagraniczne sukcesy polskich autorów nie pozostają niezauważone w kraju.

W połowie lat 70-tych, po przenosinach do nowego lokalu warszawska redakcja Szpilek szybko staje się uczęszczaną przez środowisko artystyczne „świetlicą sztuki” – miejscem wystaw, happeningów i wydarzeń literackich7. Tu odbywają się prezentacje Warsztatu Formy

Filmowej, teatru Akademia Ruchu czy projektów Eksperymentalnego Studia Telewizji Polskiej. Wojciech Krukowski, członek redakcji Szpilek i animator Akademii Ruchu, w końcu lat 70-tych wprowadza na łamy magazynu grupę młodych twórców, związanych z niezależnym ruchem artystycznym, m.in. debiutującego w Szpilkach Mirosława Bałkę.

Część twórców krótkich historii publikowanych na łamach Szpilek, Ty i Ja, czy Przekroju zyskuje szansę rozwinięcia ich w postaci pełnowymiarowych autorskich książek.

Wydawnictwo Literackie publikuje albumy mało dotychczas znanych klasyków opowieści graficznej: Dino Buzzatiego, Edwarda Goreya oraz komiksową powieść Julio Cortazara Fantomas przeciw wielonarodowym wampirom8. Ostatnia z wymienionych książek uzupełniona zostaje graficznym aneksem autorstwa Jerzego Skarżyńskiego – komiks Polaka tak bardzo przypada do gustu Cortazarowi, że zaprasza twórcę do współpracy przy swojej nowej hipertekstowej powieści graficznej, opartej na koncepcie znanym z Gry w klasy. Na początku lat 80-tych, już jako autor cieszący się międzynarodowym uznaniem, Skarżyński publikuje we Włoszech eksperymentalny komiks o Caravaggiu, oparty na tekstach XVII-wiecznych krytyków sztuki. Sukces tej realizacji pozwala na kolejne publikacje: Pamiętnik znaleziony w Saragossie, stylizowany na XVIII-wieczne sztychy oraz jego autorskie opus magnum – powieść graficzna P.E9.

Skarżyński otrzymuje propozycję prowadzenia na Wydziale Grafiki

krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych autorskiej Pracowni Ilustracji, która wkrótce zostaje przemianowana na Pracownię Komiksu; nie jest to całkowite novum, gdyż od kilku lat również w Pracowni Ilustracji Henryka Tomaszewskiego i Andrzeja Dudzińskiego w warszawskiej ASP powstają komiksowe dyplomy. Asystentem Skarżyńskiego zostaje Grzegorz Rosiński (którego coraz częściej nazywa się „polskim Moebiusem”), absolwent warszawskiej ASP, wszechstronny grafik, łączący w komiksie realistyczny warsztat ze skłonnością do formalnych eksperymentów.

Drugi biegun w komiksie „krakowskim” (bliższy stylistyce znanej ze Szpilek) wyznacza Piwnica pod Baranami. W 1973 roku pod auspicjami Przekroju i Piwnicy ukazuje się drukiem obszerny zbiór komiksów Szaszkiewiczowa, czyli Ksylolit w jej życiu autorstwa Piotra Skrzyneckiego i Kazimierza Wiśniaka10 – publikacja upamiętnia ćwierćwiecze powstania tego, popularnego komiksu. W drugiej połowie lat 70-tych Piwnica drukuje własnym nakładem zbiór komiksów i tekstów Wiesława Dymnego; nie należą do rzadkości również komiksowe „programy” i jednodniówki rysowane przez zaprzyjaźnionych artystów.

Odrębnym zjawiskiem są abstrakcyjne eseje komiksowe Stanisława Czycza z cyklu Tata Mama Dziecko11, pierwotnie (na przełomie lat 60-tych i 70-tych) publikowane w odcinkach na łamach Przekroju, a ostatecznie zebrane w formie serii kieszonkowych książek.

Obok powieści graficznych skierowanych do dojrzałych odbiorców bujnie rozwija się komiks dziecięcy; na fali zainteresowania polską grafiką wiele z krajowych realizacji na tym polu doczekuje się laurów w międzynarodowych konkursach oraz reedycji na rynkach zachodnich. W końcu lat 70-tych szczególne uznanie zyskują chwalone za oryginalność komiksowe serie Juliana Antonisza (Jak to się dzieje), Bohdana Butenki (Przygody Gapiszona) oraz albumy Magdy i Andrzeja Dudzińskich (C.j.t.s.d.), a także Macieja Wojtyszki i Grażyny Dłużniewskiej (Trzynaste piórko Eufemii)12. komiks pod butem cenzury lata 80-te Stan wojenny, praktycznie z dnia na dzień, likwiduje kwitnący rynek komiksowy, wstrzymane zostają publikacje albumowe, a część tytułów trafia na indeks i zostaje wycofana z oficjalnego obiegu (m.in.

Dziennik S. Mrożka i obie wersje Ubu). Maksymalne naciski ze strony cenzury, praktyczne zamknięcie krajowego rynku i problemy z wywiązywaniem się z kontraktów, zawartych z zachodnimi wydawnictwami i galeriami, powodują, że większość twórców decyduje się na opuszczenie Polski. Część z nich, dzięki wcześniejszym kontaktom, kontynuuje swoją pracę za granicą (m.in. Mrożek, Dudziński, Skarżyński, Rosiński). Pozostali zajmują się plakatem, ilustracją i animacją filmową, sporadycznie publikując albumy komiksowe.

Zarówno krakowska, jak i warszawska ASP, zawieszają swoje projekty komiksowe.

Od połowy lat 80-tych państwowe wydawnictwa wznawiają publikacje albumów komiksowych, początkowo w formie tzw. „żółtych zeszytów” (czarny druk na żółtym papierze), stopniowo wprowadzając druk w kolorze. Jednak w oficjalnym obiegu przyzwolenie na publikacje otrzymują jedynie „komercyjne” projekty. Równolegle z „oficjalną odwilżą” rozwija się komiksowy drugi obieg. Zapoczątkowana komiksem Jacka Fedorowicza Solidarność – 500 pierwszych dni13, seria wydawnicza Solidarność komiksów bazuje wprawdzie na niskiej jakości podziemnych drukarniach i drugoobiegowej dystrybucji, niemniej udaje się wydać, za zgodą autorów, m.in. komiksy Gilberta Sheltona, Roberta Crumba i Spain Rodrigueza. Pojawiają się również przedruki zachodnich publikacji Andrzeja Czeczota i Sławomira Mrożka.

Równocześnie rozwija się scena komiksowa, związana ze środowiskami punkowymi. Trójmiejska grupa Skafander wydaje, inspirowany twórczością Maxa Ernsta, zbiór komiksowych kolaży, zatytułowany Pamflet Aerodynamiczny14, zaś warszawskie Qqryq nawiązuje kontakty z Peterem Kuperem i rozpoczyna publikację komiksów pojawiających się na łamach nowojorskiego magazynu Word War 315. W 1989 pojawiają się pierwsze numery Zakazanego Owocu Dariusza „Pały” Palinowskiego16, a rok później pierwsze numery Prosiacka Krzysztofa „Prosiaka” Owedyka17.

W tym samym roku ekipa związana z Akademią Ruchu i dawną redakcją Szpilek, w drodze nominacji obejmuje przestrzeń Zamku Ujazdowskiego w Warszawie z misją utworzenia Centrum Sztuki Współczesnej. Jedną z pierwszych wystaw jest głośna ekspozycja Underground, w ramach której kuratorzy Wojciech Krukowski i Piotr Rypson18 gromadzą najciekawsze komiksy oraz grafiki powstałe w obiegu podziemnym w ciągu ostatniej dekady PRL: są to zarówno nieoficjalne publikacje grupy autorów związanych ze Szpilkami i członków awangardowo-punkowej sceny komiksowej, a także kontestujące oficjalną rzeczywistość prace artystów o konceptualnym rodowodzie. nowe czasy – stare problemy, czyli lata 90-te Rok 1991. W październiku w Łodzi odbywa się Drugi Ogólnopolski Konwent Twórców Komiksu, Oprócz młodych twórców pojawiają się autorzy zgromadzeni wokół takich magazynów, jak Relax, Alfa i Szpilki. Redaktor naczelny Relaxu, Henryk Kurta potwierdza informacje o sprywatyzowaniu magazynu, ujawnia również fakt nawiązania współpracy z Les Humanos Associes (dzięki kontaktom, powracających wówczas z emigracji we Francji, Grzegorzowi Rosińskiemu i Jerzemu Skarżyńskiemu).

Podczas panelu wydawców wybucha gorąca dyskusja o kierunkach rozwoju krajowego komiksu, po stronie deklarującego komercjalizację Kurty, opowiadają się młodzi

009

010

autorzy skupieni wokół grup twórczych z Łodzi, Warszawy i Bydgoszczy. W opozycji stają twórcy i redaktorzy magazynów Alfa i Szpilki.

Na początku 1992 roku, krakowska ASP reaktywuje i rozszerza kierunek „Komiks”. Na czele wydziału staje ponownie prof. Jerzy Skarżyński, a wykładowcami zostają m. in. Jan Lenica, Walerian Borowczyk i Andrzej Mleczko. Patronat nad świeżo utworzonym wydziałem obejmuje magazyn Szpilki.

W tym samym roku Marek Przybylik staje na czele wydawnictwa, które oprócz publikacji magazynów, rozpoczyna wydawanie albumów komiksowych. Jako pierwsze zostają wydane zebrane odcinki publikowanych wcześniej w magazynie Alfa komiksów W służbie galaktycznej autorstwa Tadeusza Lecha z rysunkami Janusza Stannego19 oraz Janczarzy kosmosu Stefana Weinfelda z rysunkami Waldemara Andrzejewskiego20.

Magazyn Relax zostaje miesięcznikiem. 50% jego zawartości to przedruki z archiwalnych materiałów Metal Hurlant21, resztę stanowią komiksy stałych współpracowników (m.in. licencyjny Thorgal, komiksy Christy, Baranowskiego, Kasprzaka i Szyszki). Znajduje się również miejsce dla debiutantów – opublikowane zostają m.in. pierwsze odcinki Burzy z rysunkami Krzysztofa Gawronkiewicza do scenariusza Macieja Parowskiego.

Umiera Henryk Kurta, Relax staje się częścią wydawnictwa Les Humanos Associes i rozpoczyna wydawanie albumów frankońskich (m.in. Moebius, Caza, Bilal), startuje również

z nowym magazynem Awantura, w którym prezentuje komiksy młodych krajowych twórców.

Wydawnictwo Nasza Księgarnia wznawia wydawanie serii albumów komiksowych, skierowanych do młodszych czytelników, skupiając pod swoimi skrzydłami m.in. takich twórców jak Bohdan Butenko, Maciej Wojtyszko, Grażyna Dłużniewska i Andrzej Dudziński.

W roku 1996 Polska zostaje gościem honorowym festiwalu komiksowego w Angouleme. Ze względu na silny podział środowisk twórczych, w ramach festiwalu prezentowane są dwie, odrębne wystawy. Na jednej, pod patronatem Les Humanos Associes, można zobaczyć komiksy publikowane przez Relax (jej efektem jest min. podpisanie kontraktu na publikację we Francji albumów przez Janusza Christę).

Na drugiej swoje komiksy prezentują twórcy z tzw. „polskiej szkoły komiksu” (m.in. Sławomir Mrożek, Andrzej Mleczko, Tomasz Jura, Marek Goebel i Andrzej Dudziński).

Nawiązane zostają kontakty między wydawnictwem Marka Przybylika i francuskim L’Association.

Przekrojowa wystawa Opera Komiks, prezentująca dokonania frankońskich twórców „nowej fali” (m.in. z grup Freon, Amok i L’Association), bije rekordy popularności. Podczas krakowskiej ekspozycji na wystawę trafia nowopowstała grupa Ładnie, co skutkuje m.in. pierwszym komiksem Rafała Bujnowskiego do tekstu Józefa „Kurosawy” Tomczyka, a kontakt z francuskimi „dziennikami komiksowymi” przyśpiesza również prace Wilhelma Sasnala

nad cyklem Życie codzienne w Polsce, którego pierwsze odcinki, obejmujące lata 1996-1999, pojawiają się na łamach magazynu Słynne pismo we wtorek22.

Polski rynek komiksowy kwitnie: praktycznie w każdym większym mieście powstają specjalistyczne księgarnie komiksowe, a nakłady dużych wydawnictw sięgają 100 tysięcy egzemplarzy (średnie nakłady to przedział 20-40 tysięcy egzemplarzy). Polskie wydawnictwa komiksowe rozpoczynają ekspansję m.in. w Czechach, Słowacji i Niemczech.

Międzynarodowy Festiwal Komiksu w Łodzi przyciąga fanów komiksu z całej Europy i zaczyna być postrzegany jako drugi (po francuskim Angouleme) na „Starym Kontynencie”.

W podsumowaniu rocznym festiwalu (za rok 1998) wygrywają: najlepszy album (dla dorosłych): Pokój Saren (sc. Lech Majewski, rys. Jerzy Ozga, wyd. Szpilki); najlepszy album (dla dzieci): Legendy Warszawskie (sc. i rys. Jacek Frąś, wyd. Viking); najlepsza seria (dla dorosłych): Łowca (sc. Tomasz Kołodziejczak / rys.

Przemysław Truściński, wyd. Relax – seria publikowana równocześnie w brytyjskim magazynie 2000 AD23); najlepsza seria (dla dzieci): Nowe przygody Kwapiszona (sc. i rys.

Bohdan Butenko, wyd. NK).

Pod kuratelą Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego wydana zostaje kuriozalna antologia Komiks 1999, która na 1999 stronach prezentuje prace wszystkich studentów i absolwentów wydziałów i pracowni komiksowych, funkcjo-

nujących na wyższych uczelniach artystycznych w całym kraju. To pod wpływem tego wydawnictwa francuskie L’Association publikuje, rok później, swoją antologię Comix 200024.

Rośnie liczba specjalistycznych księgarni komiksowych, powstają pierwsze sieci księgarskie specjalizujące się w sprzedaży komiksów. xxi wiek, czyli między awangardą a mainstreamem W roku 2001 Galeria Raster we współpracy z Fundacją Galerii Foksal publikuje komiks Wilhelma Sasnala Życie codzienne w Polsce w latach 1999 – 2001 wraz z dołączoną kasetą, zawierającą „ścieżkę dźwiękową” do książki25. Album ukazuje się w dwóch wersjach językowych: polskiej i angielskiej.

Publikacja, szeroko dystrybuowana za granicą, okazuje się bestsellerem.

Idąc za ciosem, w 2002 roku Raster wydaje (również w wersji polsko-angielskiej) Diamond Sea Sasnala oraz cieszący się nie mniejszą popularnością album Sport i pielęgnacja, zawierający wszystkie zrealizowane dotąd komiksy Marcina Maciejowskiego26.

Do końca roku ukazują się jeszcze graficzne powieści Rafała Bujnowskiego i Małgorzaty Jabłońskiej oraz artbook grupy Twożywo. Poczynając od 2003 roku Raster działa równocześnie jako galeria, wytwórnia płytowa i wydawnictwo, specjalizujące się w komiksach i książkach artystycznych. Nieoczekiwanie dla założycieli galerii, działalność wydawnicza, będąca de facto powrotem do korzeni Rastra, przynosi mu

znaczną popularność. Poczynając od anglojęzycznej reedycji Życia... Sasnala, w samym 2003 roku publikuje już kilkanaście pozycji, w tym komiksy Agaty Bogackiej, Janka Kozy, Pawła Susida, Pawła Jarodzkiego, Poli Dwurnik i Zbigniewa Rogalskiego. W kolejnych latach w Rastrze swoimi komiksami debiutują: Agata Endo Nowicka, Sławomir Shuty, Przemysław Truściński, Patryk Mogilnicki, Tymek Jezierski, Peter Fuss oraz autorzy net-komiksów Daily i Belle. Niewątpliwie największą „gwiazdą” Rastra jet odkryty przez niego Maciej Sieńczyk, który w 2009 roku, wkrótce po premierze swojego trzeciego albumu, otrzymuje Paszport Polityki w dziedzinie sztuk wizualnych. Prócz publikacji galeria oferuje również oryginalne rysunki, obrazy oraz limitowane i sygnowane edycje grafik współpracujących z nią artystów. Po kilku latach w ofercie wydawnictwa pojawiają się ilustrowane przez artystów galerii publikacje literackie oraz kolaboracyjne wystawy-książki, w których teksty, grafiki i komiksy mieszają się z realizacjami o konceptualnym charakterze.

W tym samym czasie działający przy krakowskiej ASP, Krakowski Klub Komiksu przekształca się w wydawnictwo Cyrkielnia. Już pierwsza publikacja – Straine.

Dystrykt Galicja27 – bije rekordy sprzedaży. W tym samym roku ukazują się jeszcze albumy Bracho Bugental Bartosza Minkiewicza i zbiór komiksów Gregora Gilga Tango Fatale.

Wydawnictwo kontynuuje również publikowanie magazynu KKK, zmie-

niając go w kwartalnik i nawiązując, przy wsparciu fundacji Pro Helvetia, ścisłą współpracę ze szwajcarskim magazynem Strapazin.

Władysław Pasikowski rozpoczyna zdjęcia do filmowej adaptacji Straina.

Najbardziej spektakularną premierą komiksową roku jest Angelus (sc. Lech Majewski / rys. Jerzy Ozga)28, a plakaty reklamujące album pojawiają się na terminalach krajowych portów lotniczych i na billboardach w centrach dużych miast. W tym samy roku Angelus pojawia się m.in. w USA (wyd.

NBM), Francji (Casterman) i Niemczech (wyd. avant-verlang). Świetne recenzje (przekładające się na bardzo dobre wyniki sprzedaży), uzyskuje również, mający równoczesną premierę w kilku krajach Europy, 200-stu stronicowy album Mikropolis Denisa Wojdy i Krzysztofa Gawronkiewicza.

Rok 2003 to również dwie duże wystawy polskiego komiksu. Jedna, objazdowa, w Japonii, prezentuje zarówno prace klasyków (m. in. Andrzeja Czeczota, Sławomira Mrożka i Waldemara Andrzejewskiego), jak i reprezentantów młodszego pokolenia autorów z takich grup twórczych jak Gdańska Pracownia Komiksu i Śląskie Stowarzyszenie Komiksowe. Prasa japońska pisze o „Polskiej Inwazji”, a zwieńczeniem wystawowego tournee, jest podpisanie umów na publikacje polskich albumów m.in. przez wydawnictwo Kodansha. Studio Ghibli kupuje prawa do animowanych adaptacji filmowych takich albumów jak Morfołaki (sc. Nikodem

011

012

Skrodzki / rys. Mateusz Skutnik) i Pattern (sc. Piotr Kowalski / rys.

Rafał Gosieniecki).

Druga wystawa odbywa się w paryskim Centrum Pompidou i prezentuje kompleksowy przekrój polskiego komiksu i prakomiksu: od prac Daniela Chodowieckiego29, przez międzywojenne komiksy Mariana Walentynowicza i Gwidona Miklaszewskiego30, twórców „nowej fali” publikujących w Relaxie, Alfie i Szpilkach oraz – prezentowane w odrębnej sali – komiksy „historyczne” i „obyczajowe” z lat 80-tych (m.in. Solidarność, pierwszych 500 dni Jacka Fedorowicza i Pan Zenek, wesoły sanitariusz Andrzeja Mleczki); swoją ekspozycję otrzymują również współcześni krajowi twórcy.

Po roku 2005 Raster staje się znaczącą instytucją, wykraczającą znacznie poza wstępnie ustalone ramy „świetlicy sztuki”.

W skład powstałego „kombinatu” wchodzi galeria, klub, sklep, wydawnictwo, magazyn Lampa, biblioteka, studio nagraniowe i portal internetowy (zamieszczający i linkujący również najciekawsze net-komiksy).

Plajtuje, wychodzący od dziesięciu lat, warszawski magazyn komiksowy Mięso31, a stojący na jego czele Tomasz Leśniak i Rafał Skarżycki deklarują chęć skupienia się na rynku komiksów dla dzieci, rozpoczynając publikowanie albumów z cyklu Jeż Jerzy.

Bartosz Minkiewicz wydaje album komiksowy Buce i jeszcze w tym samym roku TVP2 rozpoczyna emisję opartego na nim serialu w reżyserii Patryka Vegi.

W 2006 roku, minister kultury i dziedzictwa narodowego Kazimierz Ujazdowski, inicjuje przekształcenie Łódzkiego Domu Kultury w Krajowe Muzeum Komiksu. Rozpoczyna się kompleksowa modernizacja budynku, trwająca dwa lata. Oprócz przestrzeni wystawienniczych, biblioteki, archiwum i sal kinowych, „komiksowej aranżacji” poddana zostaje również przestrzeń publiczna wokół muzeum. Na placu przed budynkiem stają, odlane z brązu pomniki m.in. Kajka i Kokosza, Thorgala, prof. Filutka, Orient Mena, Funky Kovala i Dudiego Superptaka.

Również przejście podziemne łączące Muzeum Komiksu z dworcem kolejowym zyskuje nowy, „komiksowy charakter”: oprócz interaktywnych powierzchni wystawowych na ścianach podziemnego kompleksu, zagospodarowane zostają również przestrzenie handlowe, a sieć Empik lokalizuje w nich swój pierwszy, stricte komiksowy salon księgarski; reszta pomieszczeń przekształcona zostaje w sale edukacyjne dla najmłodszych.

W roku 2008 następuje otwarcie Krajowego Muzeum Komiksu, w ramach którego zaprezentowany zostaje m.in. pierwszy pełnometrażowy film Tomasza Bagińskiego, będący adaptacją fragmentów serii komiksowej Rewolucje Mateusza Skutnika32. W tym samym roku film zdobywa statuetkę Oscara, w kategorii „pełnometrażowy film animowany”.

Tymczasem do ekipy dynamicznie rozwijającego się Rastra dołącza Jakub Banasiak– wraz z jego nadejściem linia wydawnicza galerii

wzbogaca się o wątki surrealistyczne, wniesione przez młodych twórców z kręgu tzw. „zmęczonych rzeczywistością” (m.in. powieści graficzne Do It Yourself Jakuba Juliana Ziółkowskiego i Kominiarz na dachu kościoła Tomasza Kowalskiego)33.

Surrealizm i „nowa ekspresja” leżą również w polu zainteresowania realizujących podobny model mniejszych galerii-wydawnictw, publikujących – obok prac autorów krajowych – także komiksy i artbooki twórców zagranicznych (m.in. z kręgu Le Dernier Cri). Najważniejsze z nich to Transmisja z Poznania (prowadzona przez Michała Lasotę i Michała Słomkę, reprezentująca takich artystów jak Wojciech Bąkowski, Magda Starska i Mikołaj Tkacz)34 oraz krakowsko-wrocławskie Puzdro (kierowana przez Marka Zalibowskiego i skupiająca głównie młodych grafików, ilustratorów oraz twórców z kręgu street-artu)35.

Uniwersytet Gdański, jako pierwszy w Polsce, otwiera Katedrę Teorii Komiksu na Wydziale Filologicznym. Na czele katedry staje prof.

Jerzy Szyłak36, a zajęcia prowadzą m.in. dr hab. Wojciech Birek i dr hab. Adam Rusek.

Wydawany do tej pory w „drugim obiegu” zin komiksowy Maszin, zostaje przekształcony w drugi, obok KKK, magazyn komiksowy wydawnictwa Cyrkielnia. To na jego łamach debiutują tzw. „młodzi szaleni”, czyli m.in. Jacek Świdziński, Michał Rzecznik, Daniel Gutowski, Gosia Herba i Renata Gąsiorowska.

Twórca Maszina, Mikołaj Tkacz, rezygnuje wprawdzie z dalszego

prowadzenia magazynu, skupiając się na rysowaniu komiksów, jednak na szczęście charakter pisma zostaje zachowany, stopniowo stając się flagową publikacją Cyrkielni.

O ile znakiem rozpoznawczym Rastra przez wiele lat jest komiks realistyczny, to w obszarze działającego od 2002 roku wydawnictwa Krytyki Politycznej37 znajduje się wywiedziony ze środowisk alternatywnych język zaangażowanej społecznie karykatury. Od początku swojego istnienia KP działa w ścisłej kooperacji z wydawnictwem Kultura Gniewu – pierwszym ich wspólnym przedsięwzięciem jest przewodnik-antologia Polski Komiks Alternatywny. Kultura Gniewu zyskuje również własną przestrzeń wystawienniczą w lokalu REDakcji, prowadzonej przez KP; w tym samym czasie, na wzór Rastra, rozpoczyna – równolegle z publikacjami – sprzedaż oryginalnych prac autorów, związanych z wydawnictwem. Środowisko Krytyki współpracuje również z twórcami kultowego magazynu Produkt, który w 2001 roku został przejęty przez KG i ze względu na świetną sprzedaż przyczynił się do dynamicznego rozwoju wydawnictwa (podobnie jak publikacje Krzysztofa Gawronkiewicza, które umożliwiają wejście KG na rynki zachodnie). Wśród autorów publikujących komiksy na łamach KP są m.in. Krzysztof Ostrowski, Michał Śledziński, Krzysztof Owedyk i Marek Raczkowski – temu ostatniemu poświęcony zostaje anglojęzyczny album, wydany w 2006 roku38. W następnym roku pod szyldem KP ukazuje

się zbiorcza edycja Mausa Arta Spiegelmana z przedmową Wilhelma Sasnala39 (w 2009 roku książka – jako pierwszy komiks – trafi na listy lektur szkolnych). Rok 2008 przynosi spektakularną (blisko 500 stron) międzynarodową publikację Czarno na białym. Antologia komiksu politycznego40, redefiniującą rolę polskiego komiksu w kontekście sztuki światowej. Obok archiwalnej satyry politycznej, prac autorów z kręgu Szpilek, punk-awangardy i nowej sceny alternatywnej, znaleźć można prace światowych klasyków, m.in.

Roberta Crumba, Arta Spiegelmana, Raymonda Pettibon, Dana Perjovschiego, Davida Shrigleya, Marjane Satrapi i grupy Extrastruggle. Książce towarzyszy wystawa komiksu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zrealizowana w oparciu o jego stałą kolekcję. Rok później w warszawskiej Zachęcie ma miejsce przekrojowa wystawa polskiej ilustracji i komiksu, obejmująca kilkaset prac ze zbiorów muzealnych oraz prywatnych (m.in. z kolekcji Krzysztofa Masiewicza i Piotra Bazylki41).

Równolegle, poczynając od roku 2000 krakowskie wydawnictwo Ha!art42 publikuje serię komiksów opartych o scenariusze młodych polskich pisarzy, z których część debiutowała na łamach rastrowego magazynu Lampa. Są wśród nich m.in. Sławomir Shuty, Dorota Masłowska i Michał Witkowski. Seria komiksowa Ha!artu powstaje głównie przy udziale autorów z kręgu wydawnictw warszawskich (Raster, Krytyka Polityczna, Kultura Gniewu) i krakowskich (Puzdro, Cyrkielnia).

Niektóre z opublikowanych tytułów zostają przetłumaczone na język angielski, w związku z czym wydawnictwo zaczyna funkcjonować w obiegu międzynarodowym.

W 2010 roku powstaje Ogólnopolskie Stowarzyszenie Twórców Komiksów, dzięki któremu autorzy uzyskują kompleksową pomoc prawną. Stowarzyszenie zajmuje się również reprezentowaniem środowiska twórców (szczególnie debiutantów) na międzynarodowym rynku wydawniczym i wystawienniczym oraz ochroną praw autorskich.

We Wrocławiu otwarta zostaje filia Krajowego Muzeum Komiksu.

W Krakowie odbywają się po raz pierwszy Targi Komiksu, które, w odróżnieniu od Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Łodzi i warszawskiego festiwalu Komiksowa Warszawa, skupiają się na rynku czytelniczym. Krytycy Targów mówią o „jarmarcznej komercjalizacji”, co jednak nie przeszkadza wydawcom i czytelnikom w masowym udziale w imprezie. Przy Targach funkcjonuje również „sekcja alternatywna” pod patronatem teamu Krótkie Historie, poszerzająca ofertę konwencjonalnych pozycji wydawniczych o wywiedzione z komiksu artbooki, limitowane printy, rysunki i obiekty.

Ha!art rozpoczyna szeroko nagłośnioną przez media publikację pierwszego światowego wydania powieści graficznej Henry’ego Dargera The Story of the Vivian Girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child

013

014

Slave Rebellion, która z racji swojej objętości zostaje rozbita na 10 ponad 1000-stronicowych tomów. Wedle deklaracji wydawcy publikacja całości ma zostać zakończona do roku 2020.

2011. Wrocław zostaje wybrany Europejską Stolicą Kultury 2016, a w mieście ruszają prace nad rozbudowaniem kompleksu filii Muzeum Komiksu. W ramach ESK powstaje m.in. program stypendialny dla twórców komiksów z Afryki i Ameryki Południowej.

W Krakowie bracia Rabenda otwierają pierwszą w kraju drukarnię, zorientowaną wyłącznie na publikacje komiksowe. Dzięki pełnemu wachlarzowi usług drukarskich (od sitodruku po najnowsze techniki druku cyfrowego w wysokich nakładach) ich firma szybko zyskuje zlecenia z wielu wydawnictw komiksowych z całej Europy.

Amerykańskie wydawnictwa Top Shelf i Fantagraphics nawiązują kompleksową współpracę z polskimi wydawnictwami.

Wydawnictwo DC otwiera swoją filię w Warszawie, jednak, ze względna specyfikę rynku, ogranicza swoją ofertę wydawniczą na terenie Polski do publikacji komiksów z imprintu Vertigo (w którym, już od dłuższego czasu, regularnie publikują tacy twórcy jak Robert Adler, Szymon Kudrański, Clarence Weatherspoon czy Marek Oleksicki).

Internetowy serwis komiksowy Comicsreporter uruchamia sekcję polskojęzyczną, rusza również polskojęzyczny dział francuskiego serwisu du9.

W Hollywood ruszają zdjęcia do filmowej adaptacji komiksu Status 7 (sc. Tobiasz Piątkowski, rys. Robert

Adler), a w Polsce powstaje serial telewizyjny na podstawie Osiedla Swoboda Michała Śledzińskiego oraz animacja lalkowa w oparciu o komiks Łauma Karola Kalinowskiego.

Krakowska ASP i wyższa szkoła plastyczna we francuskim Nancy, uruchamiają wspólny program wymiany stypendialnej na kierunkach „komiksowych”.

Fundacja nagrody Nike po raz pierwszy ogłasza odrębną nagrodę w kategorii Komiks.

Po roku 2000 intensywnie rozwijają się serie komiksowe wydawnictw Znak , Słowo / obraz terytoria oraz Wydawnictwa Literackiego43. Słowo / obraz terytoria oprócz opowieści graficznych (m.in. Gustava Dore, Rodolphe’a Toepffera, Carana d”Ache, Winsora McKaya, Maxa Ernsta, Lynd Ward, Fransa Masereela, Palle Nielsena, Saula Steinberga, Erica Drookera, Andrzeja Klimowskiego, Sławomira Mrożka i Piotra Dumały) publikuje również wiele opracowań teoretycznych na temat polskiego komiksu, włącznie z monumentalną albumową edycją Komiksu w Polsce, powstałej jako praca zbiorowa pracowników Katedry Teorii Komiksu na Uniwersytecie Gdańskim.

Odrębnym i wciąż lekceważonym przez wielu „tradycjonalistów” tematem pozostaje „komiks internetowy”. Powstałe w 2006 roku, Polskie Centrum WebKomiksu zyskało mocne wsparcie ze strony potentata sieciowego, czyli Grupy ITI, dzięki której stało się, drugim po Digarcie, najpopularniejszym portalem „artystycznym”. Również,

należący do spółki Agora, portal Gazeta.pl, stworzył, zintegrowany z blogosferą, serwis komix.pl, na którym w ciągu ostatnich czterech lat pojawiło się wielu, zarówno obiecujących, młodych autorów, jak i twórców mających dorobek w tradycyjnej formie publikacji.

Powszechna dostępność i rosnąca popularność takiej, internetowej formy publikacji, znacząco przyczyniła się do sukcesów papierowych wydań takich komiksów jak Daily Jacka Karaszewskiego, LBDY Mikołaja Tkacza czy Jeden dzień z życia miasta Bolesława Chromrego.

Popularność regularnie publikowanych w sieci komiksów, powoduje również wzrost zainteresowania ze strony prasy. Gazeta Wyborcza, Rzeczpospolita i Dziennik Zachodni regularnie publikują paski komiksowe, bazując na twórcach krajowych (np. Gazeta Wyborcza publikuje paski kilku autorów, w dodatkach regionalnych, zaś w wydaniu weekendowym poświęca im całą stronę edycji ogólnokrajowej). To właśnie na łamach codziennej prasy znaleźli swoje miejsce tacy autorzy jak Tomasz Pastuszka, Robert Sienicki i Tomasz Zych.

Ciekawie rozwija się również oferta komiksów sieciowych skierowana do odbiorców korzystających z urządzeń mobilnych. Liderem na tym, raczkującym w naszym kraju – ale kwitnącym m.in. w USA – rynku, pozostaje od kilku lat, założone przez Mateusza Skutnika, studio Pastel Games, które doskonale zintegrowało swoją ofertę gier sieciowych z komiksami (zarówno pod postacią seriali internetowych,

Przypisy jak i albumów komiksowych, sprzedawanych w postaci cyfrowej).

W dziedzinie komiksu dziecięcego przodują wydawnictwa Hipopotam Studio, Dwie Siostry i Czarodziejska Kura, publikujące prace m.in.

Aleksandry Woldańskiej, Jana Kallwejta, Agaty Dudek, Ady Buchholc, Grażki Lange oraz Aleksandry i Daniela Mizielińskich44. Wobec międzynarodowego sukcesu tych publikacji coraz częściej mówić się o powrocie do tradycji „polskiej szkoły komiksu”.

Wszystkie osoby pojawiające się w tekście są prawdziwe, podobnie jak liczne tytuły komiksów, nazwy wydawnictw i wiele spośród wspomnianych wydarzeń, ale cała opisana historia nigdy nie miała miejsca.

1 / Franciszka Themerson, Ubu Comic Strip, wyd. the Bobbs-Merill Company Inc., Indianapolis – New York, 1970 2 / Opisane tu fikcyjne spotkanie faktycznie mogło mieć miejsce – w 1970 roku w Londynie przebywały wszystkie wymienione postaci.

3 / Księga Zdziwień Andrzeja Dudzińskiego i Jonasza Kofty została opublikowana w 1982 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego.

4 / Zanim Sławomir Mrożek zasłynął jako pisarz, znany był przede wszystkim z uprawianej od 1950 roku twórczości rysunkowej. W 1974 roku przebywający na emigracji Mrożek powrócił do rysowania komiksów, nawiązując współpracę ze Szpilkami. W tym samym roku opublikowany został dramat Emigranci.

5 / Jan Lenica, obok filmów i plakatów, jest również autorem krótkich form komiksowych (podobnie jak współpracujący z nim Walerian Borowczyk). W 1975 roku Lenica zrealizował animowaną adaptację Ubu Króla.

6 / Poczynając od lat 70-tych na łamach New York Timesa publikowali m.in. Jan Sawka, Andrzej Czeczot, Andrzej Dudziński, Franciszek Starowieyski, Rafał i Tomasz Olbińscy oraz Janusz Kapusta.

7 / Redakcja Szpilek przez wiele lat funkcjonowała nie tylko jako wydawnictwo, ale również jako galeria, salon aukcyjny, siedziba kabaretu Owca, miejsce zdarzeń teatralnych, happeningów i spotkań artystycznej elity. Wielu autorów z kręgu Szpilek przenosiło swoje rysunkowe doświadczenia w obszar działań intermedialnych; wśród nich byli m.in.: Wojciech Krukowski (założyciel teatru Akademia Ruchu), Jacek Hohensee (współtwórca Eksperymentalnego Studia Telewizji Polskiej) i Janusz Wiśniewski (autor spektakularnych realizacji teatralnych).

8 / Choć Dino Buzzati nigdy nie doczekał się w naszym kraju samodzielnej publikacji, to obszerne fragmenty jego utworów prezentowano w latach 70-tych na łamach Literatury na Świecie (nr 8/1974 i 12/1977). Również za pośrednictwem tego czasopisma, w latach 90-tych polscy czytelnicy mogli poznać prace Edwarda Goreya (nr 06/1997). Natomiast Fantomas przeciw wielonarodowym wampirom Cortazara został rzeczywiście opublikowany w 1979 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego, a polską wersję językową uzupełniono siedemnastoma planszami komiksowymi autorstwa Jerzego Skarżyńskiego – scenografa, artysty Grupy Krakowskiej i twórcy opowieści graficznych. Podobno Cortazar spośród wszystkich tłumaczeń Fantomasa najbardziej cenił sobie polską wersję – i to właśnie dzięki planszom Skarżyńskiego.

9 / W latach 70-tych Jerzy Skarżyński wraz z Tadeuszem Kwiatkowskim stworzył na zamówienie włoskiego wydawcy kilka krótkich komiksowych nowel, opartych na tekście powieści Pamiętnik znaleziony w Saragossie. Z kolei historie Caravaggio i P.E. – choć rzeczywiście powstały – nie zostały opublikowane, a ich oryginalne plansze uległy rozproszeniu.

10 / Irena Szaszkiewiczowa zasłynęła przede wszystkim jako artystka Piwnicy pod Baranami; w 1958 r. stała się bohaterką tworzonego razem z Piotrem Skrzyneckim i Kazimierzem Wiśniakiem komiksu Szaszkiewiczowa, czyli Ksylolit w jej życiu, publikowanego regularnie na łamach Przekroju.

11 / W rzeczywistości pisarz Stanisław Czycz opublikował w Przekroju zaledwie dwa odcinki eksperymentalnej historii obrazkowej Tata Mama Dziecko – projekt ten nie był później kontynuowany.

12 / Niemal wszystkie wymienione książki rzeczywiście doczekały się publikacji.

Fikcyjnym elementem jest tu jedynie seria Juliana Antonisza, znanego przede wszystkim jako twórca filmów animowanych. Antonisz w swojej twórczości kilkakrotnie sięgał jednak po medium komiksu – od młodzieńczych Przygód Hitlera (1954), aż po foto-story Jak powstało muzeum Filmu NON-CAMERA (1984).

13 / Komiks Solidarność, pierwszych 500 dni Jacka Fedorowicza i Jana Marka Owsińskiego, opublikowany został w 1984 roku, w drugim obiegu.

14 / Artzin Skafander rzeczywiście bazował na estetyce kolażu, nawiązującej do dokonań Maxa Ernsta, jednak nigdy nie pojawił się w nim komiks.

15 / Komiksy Petera Kupera i Erica Drookera, publikowane w antologii Word War 3, pojawiły się u nas, jednak nie w Qqryq, tylko w wydawanym w latach 90-tych magazynie Mać Pariadka.

015

016

16 / Komiks Dariusza „Pały” Palinowskiego Zakazany Owoc, publikowany był w latach 1989-1995 (wydanie zbiorcze pod szyldem Kultury Gniewu, ukazało się w 2000 roku, a jego wznowienie w 2010).

17 / Prosiaczek Krzysztofa „Prosiaka” Owedyka, publikowany był od 1990 do 1999 roku, a następnie zebrany i wydany przez wydawnictwo Pasażer (1998, 2000). Kompletne wydanie zbiorcze ukazało się w 2010 (wyd. Kultura Gniewu).

18 / Wojciech Krukowski (animator Akademii Ruchu oraz współpracownik Szpilek w latach 70-tych) i Piotr Rypson (związany ze sceną punkową pasjonat książki artystycznej) rzeczywiście tworzyli program nowopowstałego CSW w Zamku Ujazdowskim, jednak opisana wystawa nigdy nie miała miejsca.

19 / Janusz Stanny, Tadeusz Lech, W służbie galaktycznej, 1976 (rysowanie serii kontynuował Grzegorz Rosiński).

20 / Waldemar Andrzejewski współpracował ze Stefanem Weinfeldem tylko raz, przy realizacji krótkiego komiksu Tam gdzie słońce zachodzi na fioletowo (Relax, nr 11, wyd. 1986).

21 / Pojedyncze kadry i fragmenty komiksów, takich francuskich twórców jak Moebius czy Druillett, publikowane były w latach 80-tych (oczywiście bez wiedzy i zgody autorów) jako ilustracje do artykułów w magazynie Na przełaj. Jedna z grafik Moebiusa użyta została nawet jako okładka tego tygodnika.

22 / Wystawa Opera Komiks rzeczywiście miała ekspozycje w 1996 roku, w Krakowie, Rybniku i Warszawie. W tym samym roku powstała krakowska grupa „Ładnie”.

23 / Seria komiksowa Łowca (sc. Tomasz Kołodziejczak, rys. Przemysław Truściński) rzeczywiście tworzona była m.in. z myślą o publikacji w brytyjskim magazynie 2000 A.D., do publikacji jednak nie doszło.

24 / W 2000 roku, francuskie wydawnictwo L’Association wydało antologię Comix 2000 (liczącą 2000 stron); Polskę reprezentuje w niej jeden komiks – Popman Tomasza Tomaszewskiego.

25 / W początkach swojej działalności wystawienniczej Raster patronował kilku komiksowym projektom wydawniczym. Były to: wspomniane Życie codzienne...

Wilhelma Sasnala (2001), o:koliczność – o:sobliwość Małgorzaty Jabłońskiej (2001), Świetlica Poli Dwurnik (2003) i Hydriola Macieja Sieńczyka (2005).

W 2004 roku w galerii odbyła się również akcja promocyjna antologii Komiks w sieci.

26 / Komiks Diamond Sea Wilhelma Sasnala nie został jak dotąd opublikowany (jego fragmenty znalazły się w monograficznym przewodniku Krytyki Politycznej, poświęconego artyście). Dwa komiksowe zeszyty Sport i pielęgnacja Marcina Maciejowskiego zostały wydane w 2000 roku nakładem krakowskiej galerii Zderzak.

27 / Straine, dystrykt Galicja Krzysztofa Tkaczyka i Bartosza Minkiewicza z 1999 roku, do dziś przez wielu uznawany jest za jeden z najciekawszych i najlepiej wydanych komercyjnych komiksów polskich, jednak niski nakład i brak kontynuacji przełożyły się na zerowy odbiór poza „komiksowym gettem”.

28 / Jerzy Ozga zrealizował dwa „scenopisy komiksowe” do scenariuszy Lecha Majewskiego: Autobus na Golgotę i Pokój Saren (obydwa niewydane).

29 / Daniel Chodowiecki (1726 –1801) jest uznawany przez zachodnich teoretyków komiksu za jednego z prekursorów narracji graficznej.

30 / Znany m.in. z publikacji rysunków satyrycznych na łamach Expresu Wieczornego i Dziennika Zachodniego Gwidon Miklaszewski, publikował przed wojną serię jednoplanszowych, „niemych” komiksów pt. Pan Dyrektor (druk w odcinkach w Ilustracji Polskiej).

31 / Wydawany od połowy lat 90-tych zin Mięso był jednym z najciekawszych zinów komiksowych tamtego okresu. Oprócz polskich twórców (min. nietypowe realizacje komiksowe jednego z autorów Jeża Jerzego, Tomasza Leśniaka: Fortepian Fryderyka i Ślady na śniegu), pojawiały się w nim komiksy twórców z krajów skandynawskich. Kuriozalne były również „bonusy” dodawane do Mięsa (jeden z numerów miał np. plaster kiełbasy wklejony wewnątrz okładki).

32 / Tomasz Bagiński zrealizował jedynie krótkometrażowy film na podstawie jednego z epizodów cyklu Rewolucje Mateusza Skutnika pt. Kinematograf , który

jednak zbyt daleko (w stylizacji graficznej) odchodzi od pierwowzoru, żeby można było mówić o wiernej i udanej adaptacji.

33 / Projekt D.I.Y Ziółkowskiego (2010) opublikowany został jako artbook nakładem wydawnictwa 40 000 Malarzy. Kominiarz na dachu kościoła Kowalskiego powstał w rzeczywistości jako słuchowisko towarzyszące wystawie prac autora (pod tym samym tytułem) w CSW Zamek Ujazdowski w 2011 roku.

34 / Pierwowzorem Galerii Transmisja jest fundacja o tej samej nazwie, współtworzona m.in. przez Michała Lasotę (kuratora i promotora poznańskiej grupy Penerstwo) i Michała Słomkę (animatora kultury komiksowej, organizatora festiwalu Ligatura).

35 / Fikcyjna Galeria Puzdro powstała jako połączenie dwóch inicjatyw Marka Zalibowskiego „Zalibarka“: surrealistycznego magazynu Puzdro z internetowym sklepem Kurara, skupiającym młodych grafików, aktywnych na pograniczu środowiska artystycznego i projektowego.

36 / Jerzy Szyłak, będący jednym z najważniejszych polskich badaczy komiksu i autorem znacznej ilości publikacji poświęconych temu zagadnieniu (wydawanych głównie przez słowo/obraz terytoria), zawodowo związany jest z Uniwersytetem Gdańskim – dlatego też właśnie ten ośrodek wydaje się naturalnym miejscem dla rozwoju rodzimych inicjatyw naukowych, związanych z teorią komiksu.

37 / Choć wśród pozycji opublikowanych przez Krytykę Polityczną jak dotąd nie znalazł się żaden komiks, to na jej internetowym portalu wielokrotnie umieszczano recenzje i omówienia komiksów, a sporadycznie również komiksowe fragmenty.

38 / Marek Raczkowski przez wiele lat publikował rysunki na łamach Polityki, a następnie w Przekroju. Swoje opowieści zebrał w dwóch tomach, wydanych nakładem Znaku (2004, 2005). Jednak jego prace zaistniały w międzynarodowym kontekście dopiero za sprawą wystawy Black and White w warszawskim MSN (2011).

39 / Oba polskie wydania Mausa (2001, 2011) ukazały się nakładem Wydawnictwa POST. 40 / Pomysł nieistniejącej antologii Czarno na białym to oczywiście aluzja do wspomnianej wystawy Black and White w warszawskim MSN. 41 / Krzysztof Masiewicz i Piotr Bazylko na łamach swojego bloga Art Bazaar (poświęconego kolekcjonowaniu sztuki współczesnej) od 2008 prowadzą dział „Komiks“, dążąc do popularyzacji tego medium wśród rodzimych kolekcjonerów. Sami autorzy gromadzą również plansze komiksowe (autorstwa m.in.

Macieja Sieńczyka, Tadeusza Baranowskiego i Jakuba Rebelki).

42 / Wątki komiksowe kilkakrotnie pojawiały się w działalności wydawniczej Ha!artu: od komiksów Sławomira Shuty (trzy edycje Batona i Ruchy, zrealizowane wspólnie z Julianem Tomaszukiem), poprzez Miejską Powieść Odcinkową (powstałą przy wsparciu Kultury Gniewu i Nowego Teatru), aż po aktualnie przygotowywany komiksowy Wielki Atlas Ciot Polskich (wg Lubiewa Michała Witkowskiego).

43 / Po roku 2000 rzeczywiście – choć nie na tak wielką skalę – po komiks sięgały polskie wydawnictwa „nie-komiksowe“, przede wszystkim Znak (komiksy Marka Raczkowskiego, Karola Konwerskiego i Mateusza Skutnika, Joanna Sfara, Daniela Clowesa, Chrisa Ware), Wydawnictwo Literackie (Księga Genesis Roberta Crumba) i słowo/obraz terytoria (opowieści graficzne Andrzeja Klimowskiego, Gustawa Doré i Sławomira Mrożka).

44 / Ada Buchholc i Aleksandra Woldańska faktycznie tworzą komiksy. Pozostali wymienieni autorzy wielokrotnie w swych realizacjach sięgali po różne rodzaje narracji graficznej (jako przykłady przywołać można np. Miasteczko Mamoko Aleksandry i Daniela Mizielińskich oraz ilustrowaną przez Grażkę Lange serię What the Polish have given to the world, a zwłaszcza jej tom 6: If you try to find, you find o charakterze autonomicznej opowieści graficznej). Jednak – paradoksalnie – pomimo dynamicznego rozwoju ilustracji dziecięcej, wyrastające z tej tradycji komiksy dla najmłodszego czytelnika, wciąż należą w naszym kraju do rzadkości.

Kleksy w kosmosie, czyli kilka słów o eseju komiksowym Stanisław Liguziński esej (…) przez uchybienie ortodoksji myśli uwidacznia w rzeczy, to czego uchronienie przed wzrokiem było tajemnie jej obiektywnym celem1. theodor w. adorno Wszyscy znamy historię Czerwonego Kapturka. Dziewczynka bierze koszyczek i okutana w karmazynowy płaszczyk drałuje przez las do dobrej babci – synonimu ciepła, bezpieczeństwa i pachnących wypieków. Po drodze Kapturek spotyka nieznajomego futrzanego jegomościa – wilka, wobec którego, nieświadoma jego wilkowatości, przebiegłości i okrucieństwa, postępuje z zachowawczą kurtuazją.

Dziewczynka ostatecznie dociera do położonego na uboczu domku babci i wikła się w nią w dialog, który poza czerwonym płaszczykiem i widmem gęstego lasu jest chyba najbardziej rozpoznawalnym motywem tej baśni: – Ach, babciu, dlaczego masz takie wielkie uszy?

– Abym cię lepiej mogła słyszeć!

– A dlaczego masz takie wielkie oczy?

– Abym cię lepiej mogła widzieć!

– A dlaczego ręce masz takie wielkie?

– Abym cię lepiej mogła objąć!

– A dlaczego, babciu, masz taki brzydki, wielki pysk?

– Aby cię łatwiej zjeść!

Już w dzieciństwie, zdrowy rozsądek podpowiadał mi, że Kapturek przekraczając próg domu powinna była rozpoznać wilka i niewiele

myśląc brać nogi za pas. Czemu więc służy ta retardacja? Sadystycznej rozgrywce z czytelnikiem, który w duszy woła: Otwórz oczy dziewczyno i biegnij!? A co jeśli to Kapturek ma rację i swoimi pytaniami próbuje uzmysłowić czytelnikowi, że w łóżku tkwi, ta sama co zawsze osoba? Że w babci TKWI i od zawsze TKWIŁ wilk.

Niezależnie od tego czy wolimy czytać tę baśń w ten, czy inny sposób, czy widzimy w Kapturku rozbij zabawę, czy wnikliwego analityka, jej gest jest gestem eseistycznym.

Eseista ma w sobie coś świadomie dyletanckiego, rezygnując z legitymacji jakiej dostarczałyby mu twarde definicje, z ubitego gruntu NAUKI i TEORII, otwiera się na eksperyment – swobodną grę skojarzeń i zabawę. Przykład Kapturka pokazuje ambiwalencję takiej postawy – stając w progu, a następnie wchodząc pod pierzynę z babcią/wilkiem, dziewczynka przekracza granicę, której świadomy wilkowatości i babciowatości czytelnik nigdy by nie sforsował, ale jednocześnie wystawia się na realne niebezpieczeństwo pożarcia.

W związku z tym eseistyka jest barbarzyństwem, bluźnierczym operowaniem poza granicą, niezależnie od tego czy jest to granica naszego ogródka, habitusu, czy języka. W sadomasochistycznej grze pytań jaką prowadzi Kapturek, na szali znajduje się nie tylko skrywana tożsamość babci, ale również semantyczna zawartość słów babcia i wilk. Dociekliwość dziewczynki prowadzi do nieuchronnej konfrontacji znaczącego i znaczonego –

słowa i rzeczy, z której żadne z nich nie wyjdzie bez szwanku.

Theodor W. Adorno zauważa, że żadne myślenie nie może tak ślepo i bez ograniczeń zawierzyć językowi jak to usiłuje przedstawić idea mówienia pierwotnego. Gwałt, jaki przy tym wywierają na siebie obraz i pojęcie znajduje wyraz w żargonie właściwości, w którym słowa świergocą o tym, że są przejęte, przemilczając to, co je tak przejęło2. Teoretyk szkoły frankfurckiej dodaje jeszcze, że zaworem bezpieczeństwa języka [filozoficznego] jest poezja, która pozwala likwidować pojawiające się w nim zakrzepy poprzez powtórne odwołanie do obrazu, wrażenia lub doświadczenia. W świetle tych słów eseistyczny gest Kapturka służy zachowaniu higieny języka – nie pozwala mu zanadto uciec od przedmiotów opisu. Działalność poetycka to wyplatanie ze słów sieci, która będzie odpowiednio pojemna i gęsta by pochwycić wymykające się opisowi jakości. Esej jest w tym wypadku eksterytorialnym miastem portowym, w którym dostojna filozofia, może prowadzić swoje interesy z niefrasobliwą poezją.

Eseistyka jest więc ciągłym hermeneutycznym ruchem pomiędzy obrazem i językiem. Gdybyśmy tak wdusili stopklatkę, chwycili się za grzywę i jak Baron Munchausen wyciągnęli z samego środka tej zawieruchy, to z uzyskanej tym sposobem wygodnej, zewnętrznej meta perspektywy moglibyśmy dojść do wniosku, że to co rozgrywa się przed naszymi oczami jest… komiksem.

017

nie każdemu psu burek

018

Czy zatem każdy komiks można określić mianem eseju? Nie. Iluzjonistycznym trikiem jakiego dokonałem w poprzednim akapicie, było wyskoczenie na poziom meta, w momencie, w którym słowo znajdowało się w agonalnym uścisku z obrazem. Tym samym, przedmiotem tak powstałego komiksu stała się relacja pomiędzy językiem a przedmiotem jego opisu. Termin „esej”, pomimo tego co sugeruje jego etymologia, nie daje się sprowadzić do każdej próby (literackiej, bądź komiksowej), ale jedynie do takiej, w której znajdujemy się na zewnątrz w stosunku do przedmiotu opisu. Będąc bękartem poezji i nauki, esej może się cieszyć swobodą i łatwością generowania nowych znaczeń, wywoływania krótkich spięć i skojarzeń, ale musi też zaakceptować fakt, iż na wszystko zawsze patrzy z góry.

Pozbawiony naukowej formy, wciąż obciążony jest imperatywem produkowania naukowej treści.

Czy wobec tego każdy esej, którego czytelnik wprawiany jest w hermeneutyczny ruch pomiędzy obrazem i słowem, bądź obrazem i obrazem [w wyniku, którego pojawia się interpretacja lub skojarzenie] można nazwać komiksowym?

Moim zdaniem tak, choć niektórzy bardziej ortodoksyjnie usposobieni odbiorcy mogliby w tym momencie podnieść larum. Scott Mccloud określa komiks jako sekwencję rozmyślnie zestawionych obrazów, mających na celu dostarczenie informacji i/lub wywołanie estetycznego

przeżycia u czytelnika3. Sęk w tym, że sekwencji nie możemy w tym wypadku rozumieć jako kolejnych, występujących obok siebie kadrów.

W związku z tym, że w komiksie, wymiar czasu redukowany jest do płaszczyzny przestrzeni, nawet jednokadrówka opatrzona dymkiem, sugeruje jego upływ, wymuszając u czytelnika hermeneutyczny ruch pomiędzy jednym i drugim składnikiem kadru. Liczba definicji jest tak duża jak liczba definiujących, jednak opatrując tę powyższą oczywistym suplementem, iż w komiksie[inaczej niż w filmie] to czytelnik decyduje o kolejności i rytmie przetwarzania informacji [w ramach wyznaczonych przez artystę], otrzymujemy wystarczające warunki do zaistnienia formy eseistycznej. co z tego? – duch platona zaśpiewał. – co z tego?

Ano, jeszcze nic, bo wciąż moglibyśmy dojść do wniosku, że instrukcja składania zabawek z jajek z niespodzianką zasługuje na miano eseju komiksowego. Jest sekwencyjna, graficzna i zewnętrzna w stosunku do przedmiotu opisu, więc co? Co mi nie leży?

Pamiętając o imperatywie eksperymentu wpisanym w definicję eseju, intuicyjnie moglibyśmy wskazać na następstwo kadrów, prowadzących wzrok czytelnika linijka po linijce, od lewej do prawej (lub od prawej do lewej w przypadku Mang) oraz ich przewidywalną zawartość – czyli kolejne stadia składania plastikowej małpki miotającej bananem. Coś

w tym założeniu, budzi jednak podejrzliwość - daje się w nim wyczuć kategoryczność awangardzisty-neofity, albo radykalnego nowofalowca, który jednym cięciem wyrzuca poza obręb sztuki (czy też, jak w naszym przypadku, eseju) wszystko co nie bije nas po oczach swoją innowacyjnością i formalnym sprzeciwem.

Przyjmując ten punkt widzenia musielibyśmy jednak, obok schematów z Kinder Niespodzianki i instrukcji postępowania w razie pożaru (które spełniają zakreślone wyżej kryteria), wrzucić do tego worka np. komiks pt. Blaki Mateusza Skutnika i Karola Konwerskiego.

Tymczasem kiedy myślę o starannej eseistycznej refleksji na gruncie polskiego komiksu to właśnie owo stworzone przez nich, obute w czerń, indywiduum przychodzi mi do głowy jako pierwsze. Blaki, a szczególnie jego dojrzalsze wcielenie, czyli Pan Blaki (z drugiego tomu, pod tym właśnie tytułem, wydanego przez krakowski Znak) zadaje na kartach komiksu pytania o rzeczy najpierwsze i najważniejsze, co sugerowane jest już w tytułach rozdziałów: o kłamstwie, o nudzie, o długach, o wybaczaniu, o dobroci i o władzy (inspiracją dla twórców były mini wykłady o maksi sprawach Leszka Kołakowskiego).

Jego rozmyślaniom towarzyszą proste i eleganckie kadry, niekiedy ilustrujące, innym razem kontrapunktujące tok wywodu. Pomimo nobilitującej tematyki, w moim opisie wciąż nie widać jednak tego, co poza jakością wykonania sprawia, iż komiks Skutnika daje się określić mianem eseju.

Tym czymś jest mechanizm nazwany przez Wiktora Szkłowskiego uniezwykleniem, czyli zakłóceniem rutynowego, zautomatyzowanego przebiegu percepcji rzeczywistości, poprzez oderwanie czytelnika od jej językowego pojmowania i przeniesienie akcentu na widzenie. Jest to dokładnie ta sama jakość, którą wcześniej wymieniłem w kontekście poezji, jednak Blaki pozwala zauważyć, że pomimo przeprowadzki na grunt sztuki wizualnej, jesteśmy wciąż w stanie uprawiać eseistykę zbliżoną do literackiej.

Nie jest to może praktyka poszerzająca granicę medium, ale też przedmiotem opisu nie jest tutaj medium, ale samo życie i definiujące je kategorie.

Blaki to mimo wszystko wciąż prymus w szkole gramatyki komiksowej, który bezbłędnie utrzymuje tempo opowiadanej opowieści. Will Eisner, nestor gatunku rozpatrując relację między obrazem i słowem w komiksie określił znamiona kompetencji twórczej artysty komiksowego. Jego zdaniem, na najwyższe uznanie zasługiwali ci twórcy, których ilustracje były doskonale komplementarne z tekstem – co pozwalało na całkowite wszycie, czyli zaangażowanie czytelnika w rozwój wypadków4. Formą idealną była , forma niewidzialna – pozwalająca zapomnieć o statyczności obrazów i rynnach [ang. Gutters] pomiędzy kolejnymi kadrami.

Eseistyka komiksowa, która za swój przedmiot obiera sam komiks, poprzez zastosowanie chwytu uniezwyklenia, niejako z założenia musi wysadzać nas z siodeł-

ka psując dobre samopoczucie i tempo narracji. Jednocześnie, za każdym razem kiedy coś takiego ma miejsce mamy tendencję do kwestionowania gatunkowej przynależności takiego eksperymentu. Dobrym przykładem jest tutaj komiks Agnieszki Piksy pt.

Ludożercy na wolności zamieszczony w 10 numerze Zeszytów komiksowych, poświęconym granicom narracji graficznej. Kontakt z tym komiksem budzi w czytelniku niepokój, czy jak chciałby Freud, ewokuje nastrój niesamowitości.

Powodem zaniepokojenia nie jest tu jednak potencjalne wchłonięcie ziemi lub czytelnika przez czarną dziurę, ale ogólne rozchrzanienie kompozycji strony i kadru. Freud definiuje niesamowitość jako powrót wypartego, które nieoczekiwanie wdziera się w pole naszej świadomości – jako moment, w którym w czymś co znane, dostrzegamy nagle właściwości, które dotychczas usilnie staraliśmy się ignorować. Esej komiksowy obierający za swój przedmiot własne granice, nieuchronnie zwraca naszą uwagę na specyficzne dla siebie środki wyrazu, które dotąd pozostawały przezroczyste. Taki esej równie nieuchronnie wywoła również spory taksonomiczne, o to czy komiks, w którym ludożercze czarne dziury biegają na wolności, nieograniczone ramami kadrów, jest wciąż komiksem. Zaś eseista, niezależnie od wyniku tego sporu, będzie w chwili jego rozstrzygania trzy wiorsty dalej, przemierzając leśną ścieżkę, w poszukiwaniu ludożercy lub wilka. Na wolności.

tak, tak ten w lustrze to nie… ja.

O ile Czarne dziury Agnieszki Piksy eksplodowały poza kadr, o tyle Baton Sławka Shutego to znakomity przykład implozji - introspektywnego wstrzyknięcia siebie w medium graficzne. Oryginalny Baton towarzyszył jeszcze drukowanym wydaniom magazynu Ha!Art, Nowy Baton i Baton III: Taltosz ukazują się już w formie elektronicznej na stronie krakowskiego wydawnictwa. Komiks Shutego działa tym samym trochę na zasadach rubryki z felietonem, towarzyszącej regularnie kolejnym numerom/internetowym odsłonom czasopisma.

Wizualny felieton nie jest niczym niezwykłym nawet w polskiej prasie, w której regularnie pojawiają się prace Marka Raczkowskiego, Henryka Sawki, Marcina Maciejowskiego, czy Przemysława Truścińskiego. Baton odróżnia się jednak tym, iż nie musimy domyślać się osobowości autora stojącego za rysunkiem, gdyż z każdego niemal kadru wyziera na nas zmęczona/ wkurwiona/rozbawiona gęba Sławka. Dla wymienionych przeze mnie artystów komiks jest ujarzmionym, doskonale rozpoznanym środowiskiem pracy, dla Shutego, wydaje się on być środowiskiem życia. Nie bez znaczenia jest tu dość eklektyczna kolażowa technika.

W rysunkach Raczkowskiego, czy Sawki rozpoznajemy kreskę i odnajdujemy charakterystyczne poczucie humoru, czytając Sławka czujemy się jakbyśmy obserwowali doskonale świadomego obecności kamer

019

020

uczestnika Big Brothera. Shuty wykleja swoje kolaże z własnych zdjęć, znalezionych na strychu pornosów i wydartych z tabloidów newsów.

Rysunek pozwala autorowi schować się za własnym stylem - każda, nawet najbardziej figuratywna rzecz jaką przedstawia, poddana jest jego pełnej kontroli. Shuty obnaża i rozbebesza swój warsztat, nie martwiąc się o to, że jakiś obrazek jest krzywo przyklejony, a wystukane na maszynie litery mało czytelne.

Jest jednak jeden element, którego autor pilnuje w bardzo restrykcyjny sposób, element, który cały ten rozgardiasz organizuje i sprawia, że staje się on niemal przezroczysty.

Tym elementem jest rama kadru równiutko odcięta, prowadząca oko po naturalnym dla komiksu torze - lewo-prawo-dół. To paradoksalne zderzenie rygoru i samowolki daje ciekawy efekt rozpuszczenia się formy w osobie autora. Czytając Batona mamy wrażenie jakbyśmy siedzieli ze Shutym na kanapie, słuchając opowieści o jego seksualnych fantazjach, kacach gigantach, nawykach żywieniowych i kuriozalnych artykułach prasowych. Jednocześnie warto mieć z tyłu głowy lekcję, której udzielił nam Rene Magritte (a za nim Scott Mccloud), że obraz fajki to nie fajka, i samo słowo „fajka” w stwierdzeniu „to nie jest fajka” również nie jest fajką5. Kontakt z Batonem sprawia, iż cały czas łapiemy się na tym, że to nie Shuty zwraca się do nas (ale skan kserokopii zdjęcia Shutego), nie obcujemy ze śladami kleju pozostawionymi przez Shutego (ale z elektronicznym obrazem kserokopii orygi-

nalnej plamy), ani też ze Shutym demiurgiem organizującym zdjęcia samego siebie na poziomie strony, odcinka, czy serii. Sławek spozierający na nas z Batona, jest taką samą częścią opowieści jak biust playmate, cytat z komiksu Charlesa Burnsa i smakowity schaboszczak z ziemniakami. Jak w każdym eseju, w którym autor, konstruuje autora wewnątrztekstowego by dać nam odczuć, iż za prowadzonym wywodem stoi jedna, pełnokrwista osoba. Osoba, która w ostatecznym rozrachunku zjada samego autora.

Ot, ludożerca na wolności. posłyszałem: – proszę cię, narysuj mi baranka.

Ciekawym przykładem polskiej eseistyki wizualnej jest Księga Zdziwień - wspólne dzieło grafika Andrzej Dudzińskiego i poety Jonasza Kofty, wydane w 1982 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego. Formalne założenia autorów perfekcyjnie streszcza fragment tekstu, pochodzący z tego tomu, inaugurujący Kącik Poezji Ilustrowanej: Chcąc w nowy sposób spojrzeć na cokolwiek, proponujemy skromną, eksperymentalną innowację.

Integralne połączenie słowa pisanego i rysunku rysowanego. Chodzi nam o uzyskanie optymalnej więzi z czytelnikiem za pomocą kompleksowego oddziaływania na wrażliwość odbiorcy (...)

Przeglądając Księgę, trudno nie zadać sobie pytania gdzie tkwi granica książkowej ilustracji i komiksu. W obu przypadkach słowu

towarzyszy, mniej lub bardziej, komplementarny obraz, którego nie sposób zignorować. Tych, którzy oczekują jakiegoś kategorycznego podziału muszę niestety rozczarować. Jedyna wskazówka, do której odważyłbym się odnieść, tkwi w definicji komiksu ukutej przez Willa Eisnera. Amerykański twórca i teoretyk do całej gamy celów w jakich ilustracja może akompaniować słowu dorzucił jeden, szczególnie interesujący - udramatyzowanie idei6. Mówiąc prosto - nie wystarczy, aby obrazek skromnie towarzyszył słowu, ale musi to słowo w jakiś sposób przyduszać - rozszerzać, zawężać lub kompletnie niwelować jego znaczenie. Czy oznacza to, że ilustracja książkowa nie jest do tego zdolna? W żadnym razie. Oznacza to zaledwie tyle, że kategoria eseju komiksowego jest szersza niż sztuczne podziały, stworzone przede wszystkim przez praktykę wydawniczą (jak film galeryjny i kinowy). Jednocześnie nie stawiałbym jednak pomiędzy tymi dwoma kategoriami znaku równości - disneyowskie książeczki opatrujące sążniście zapisaną stronę wizerunkiem dalmatyńczyka, w znacznie mniejszym stopniu wyzyskują potencjał jaki daje dramatyczne sprzężenie pomiędzy obrazem, a tekstem niż większość zeszytów ostemplowanych jako komiksy, zaś z ilustrowanych bajek Franciszki Themerson, mógłby uczyć się niejeden zapalczywy wizualny eseista.

Esej z samej swojej definicji porusza się po marginesach, rozsiewając rozmaite kleksy i didaskalia na

Przypisy i bibliografia obrzeżach skończonych i nobilitowanych ksiąg. Po trochu mędrzec, po trochu błazen. Przywdziewający na twarz szeroki uśmiech, angażujący widownię kuglarską sztuczką, a jednocześnie rozbrajający zamki trzymanym pokątnie wytrychem.

W Księdze Zdziwień tekst utrzymuje względną powagę, udając przed samym sobą, że mieści się w właściwym horyzoncie ideologicznym, zaś rysunek folguje sobie niemiłosiernie rozsyłając na lewo i prawo satyryczne kuksańce. Jednocześnie są one jednak całkowicie od siebie zależne, ujawniając nie tylko absurdy późnego PRL, ale również warunki możliwości własnego powstawania, w obliczu wszechobecnych cenzorskich ingerencji.

Księga jest więc nie tylko celną krytyką rzeczywistości AD 1982, ale również meta komentarzem na temat społecznego odbioru satyrycznej sztuki graficznej. Dziełko Kofty i Dudzińskiego jest doskonale samoświadome, wiedząc, że może mówić to co mówi, tylko dlatego, że nikt nie bierze go na poważnie.

Każdy kto napotkał kpiący wzrok kasjerki, kładąc na ladzie komiks, wie jak bardzo aktualny pozostaje ten wniosek.

przypisy 1 / Theodor W. Adorno, Esej jako forma [w:] Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 99.

2 / Theodor W. Adorno, Idem., s. 83.

3 / Scott Mccloud, Understanding Comics, New York 1994, s. 9.

4 / Will Eisner, Graphic storytelling and Visual narrative, New York London 2008, s. XVII. 5 / Scott Mccloud, Idem., s. 24 – 25.

6 / Will Eisner, Idem., s. 16. bibliografia I / Adorno Theodor W., Esej jako forma [w:] Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, PIW. II / Eisner Will, Comics and Sequential Art, New York London 2008, W.W. Norton.

III / Eisner Will, Graphic storytelling and Visual narrative, New York London 2008, W.W. Norton.

IV / Mccloud Scott, Understanding Comics, New York 1994, HarperPerennial.

V / Mccloud Scott, Reinventing Comics, New York 2000, Perennial.

VI / Sendyka Roma, Esej: pomiędzy nauką i sztuką, eksperymentem i doświadczeniem, http://www.dynamis.pl/dl/?id=24

021

022

023

024

025

W gumiakach przez podświadomość Ze Sławomirem Shuty rozmawia Piotr Marecki piotr marecki: spróbujmy to zrekonstruować: chęć, czy potrzeba opowiadania, prowadzenia narracji za pomocą obrazków – kiedy to się pojawiło? ja osobiście pamiętam 1999 rok w galerii tam w krakowie – wtedy się poznaliśmy, pokazywałeś wyświetlane na prześcieradle slajdy ułożone w spójny cykl, taką fotograficzną, przeładowaną relację ze świata konsumpcji.

026

sławomir shuty: Właśnie wtedy próbowałem po raz kolejny uciec przed smutnym losem pionka z działu księgowości. Jak wiesz, studiowałem Ekonomię i praca w zawodzie strasznie mnie nudziła, męczyła, ale nie miałem jaj, żeby po prostu coś zmienić. Wreszcie udało się zerwać z uwięzi, miałem trochę oszczędności, więc przez rok nie robiłem niczego poza pisaniem i fotografowaniem, podejmowałem nawet jakieś nieudane próby malarskie.

Gdzieś tam w środku byłem artystą ludowym. Ispiracją dla fotografii była ulica: robiłem zdjęcia napisom, reklamom, dziwnym miejscom, konstelacjom symboli. Cykl konsumpcyjny to wynik fascynacji artykułami spożywczymi, pierwszymi fast food’ami, generalnie nowinkami związanym z karmą i paszą. Teraz pewnie wydaje się to niezrozumiałe, ale dla człowieka dorastającego w czasach pernamentnego braku, nadmiar, nadwyżka podaży, przepych jest fascynujący.

Zwróć uwagę, co malował głodny Pirosmani, gruziński prymitywista – właśnie stoły zastawione żarciem.

później były inne cykle – w pamięci utkwił mi jeden z nich, przygotowany przed świętami wielkiej nocy, pokazujący dużo, dużo kurczaków, wymieszanych z symbolami religijnymi i, gdzieś w tle, cały przemysł garmażeryjny. ale było ich znacznie więcej...

Religia katolicka była kiedyś dla mnie niezwykle ważna. Ważnym elementem były wszystkie te święta, uczestnictwo we mszy, roratach, godzinkach, majówkach. Jak dodasz jeszcze odbywające się w gronie rodzinnym komunie, chrzciny, śluby – to był element folkloru, brało się w tym czynny udział, a sama instytucja kościoła spełniała wówczas inne funkcje, zarówno duchowe, jak i polityczne. To jest po prostu interesujące – ludzka fascynacja bogiem, czystą abstrakcją. Elementy tego folkloru były obecne w każdym, pierwszym, drugim, trzecim Batonie; również książka Zwał jest ich pełna.

O plugawym żarciu wspomniałem już powyżej – głodny widzi zastawione stoły, to jest niemal instynktowne. Dałem temu wyraz między innymi w Bełkocie: bohater miota się po mieście, napychając sobie kałdun tanią paszą. Ale wybierając się na fotograficzne łowy, strzelałem w zasadzie do wszystkiego, co znalazłem i zobaczyłem na ulicy. Były to resztki: gówna, pety, butelki, śmieci, ale też bloki, siłownie, solaria, salony fryzjerskie, piłkarskie graffitti. Układałem to potem w rodzaj fotokomiksu, w cykle portretujące oblicza miasta.

Współcześnie ten rodzaj fotografii

nie jest niczym szczególnym. Każdy z nas jest zaopatrzony przynajmniej w telefon, którym rejestruje drobiazgowo otaczającą rzeczywistość. Wtedy była to nowa jakość i slideshow z podkładem muzycznym spotykał się z jako takim zainteresowaniem. te narracyjne cykle fotograficzne były nieodłączną częścią imprez organizowanych przez cyrk z huty, promocji twoich książek, różnych niesmacznych działań performerskich. mam wrażenie, że wraz z momentem kiedy przestałeś podejmować te działania, nigdy publicznie już nie pokazywałeś swoich fotografii.

Nie miałem okazji. Być może kiedyś będzie można do tego wrócić.

Kilka tysięcy diapozytywów dobrze dokumentuje okres transformacji ustrojowej. często powtarzasz, że lubisz działać w zespole, kolektywie artystycznym, w grupie. jeśli idzie o story art, wydaje się że najciekawsze projekty powstały w kooperacji z julianem tomaszukiem (wydany przez ha!art komiks artytystyczy ruchy) i z danielem rycharskim (działalność wiejska). obydwaj to artyści wizualni, absolwenci akademii. jak podsumowałbyś właśnie współpracę na tej linii – czy okazali się oni twórcami, którzy myślą bardziej obrazem niż opowieścią, narracją?

Zdecydowanie obrazem. Jeżeli chodzi o Ruchy, to dałem po prostu Julkowi tekst, on go zilustrował.

Z Danielem było inaczej, wykonywaliśmy cykl obrazów przy pomocy metody szablonowej, pracowaliśmy wspólnie od początku. Ruchy, to też nie jest do końca czysta narracja, z kolei w przypadku obrazów, używaliśmy elementów innych narracji – były to kolaże z tanich horrorów. jest rok 2011. dotychczas powstały trzy edycje batona: pierwszy, analogowy, publikowany jako dodatek do ha!artu w latach 2001–2005, zawierający parodie gazetek hipermarketowych i modlitewników; drugi, po długiej przerwie, tylko w wersji sieciowej – nowy baton (2010), przypominający facebook’owy profil; trzeci, już pełnometrażowy, komiks fotograficzny taltosz, z historią narodzin twojej córki róży w tle.

Pierwszy Baton powstał właśnie na użytek galerii Tam, potem zaopiekował się nim Ha!art i tak już zostało. Pierwsze Batony, wydane potem w zbiorze Produkt Polski, to artziny parodiujące przejawy życia, wynikające z fascynacji kolorowym światem tabloidów.

Trzeba pamiętać, że w latach dziewięćdziesiątych rynek medialny był słabo rozwinięty. Portali plotkarskich, programów o gwiazdach i modzie, miesięczników na kredowym papierze w zasadzie nie

było, a nawet jeśli, to nikogo w Nowej Hucie nie było na nie stać. Moi rodzice zaopatrywali się w brukowce na pobliskim placu handlowym Tomex, gdzie stare, nieaktualne numery można było kupić za pół ceny. Potem gazetki trafiały w moje ręce i zaczynałem się nad nimi pastwić. Świat brukowaca dawał wiele inspiracji, zwłaszcza jego balansująca na granicy banału i absurdu retoryka. Żyłem więc życiem pierwszych gwiazd, nowych trendów i od razu dekonstruowałem je według zasad polityki autorskiej, która nierozłącznie jest związana z mniej, czy bardziej zrozumiałym żartem. Baton drugi, publikowany w Internecie, to próba przejścia w gumiakach przez własną podświadomość. Każdy odcinek prezentowany w sieci był jakiegoś rodzaju gagiem, stanowił zamkniętą historię. Starałem się też, żeby całość stanowiła swoistą opowieść. Nie wszystko było może smaczne (Baton z Markizem de Sade wywołał obrzydzenie wśród moich warszawskich znajomych), ale czy wszystko musi być smaczne? Czasami, jak każdy artysta prymitywista, lubię polecieć skatologią... czy na znaczne różnice między pierwszą edycją batona a nowymi miał wpływ facebook ? te dwie ostatnie opierają się głównie na strategii fotografowania własnej twarzy, robienia autoportretów?

Nie uczestniczę czynnie w życiu portali społecznościowych, a robienie sobie autoportetów

to wynik pijackiego narycyzmu.

Od momentu, kiedy przerzuciłem się z analogu na cyfrę, zacząłem fotografować bez umiaru.

Moje dyski zapełniły się setkami autoportetów, z którymi nie bardzo wiedziałem, co zrobić.

Postanowiłem je zużyć w ten sposób. krytycy mówią, że, zwłaszcza w nowym batonie, zapożyczasz się u witkacego, w jego autoportretowych strategiach.

Nigdy nie byłem wielkim fanem Witkacego, choć przyznam, że wielkim artystą był. Dobrze słyszeć, że ktoś ustawia mnie w jakieś konotacji z Witkacym, bo to jest nawet odrobinę tak, jakby stać w rzędzie obok niego.

Ale prawda jest niestety bardziej prozaiczna – chodzi o narcyzm.

Równie dobrze można by powiedzieć, że Witakcy jest ojcem Facebook’a i całej narcystycznej społeczności Internetu. Wejdź na portale społecznościowe, randkowe, nawet na allegro, zobaczysz tu prawdziwą kulturę, sztukę i dziedzictwo narodu. Czyli znów grzebanie się w śmiechach, używanie śmieci, przetwarzanie śmieci. Śmieci to jest w ogóle mój wielki konik. jak powstają odcinki batona? najpierw wpadasz na pomysł, anegdotę, opowieść, czy inspirują cię właśnie jakieś wizualne materiały i do nich dobudowujesz historie?

027

Z reguły najpierw pomysł, potem zdjęcia. Choć – owszem – czasem pojawiają się jakieś tematy fotograficzne, które zużywam w formie kolaży i ubieram w treść. jaki jest twój stosunek do słowa „zawłaszczanie“, czy terminu „sztuka zawłaszczania“? strategia batona opiera się na zawłaszczeniu innych wizualnych materiałów.

028

Jak wspominałem powyżej, podejmowałem kiedyś próby malarskie, ale chyba nie mam talentu w tym kierunku, choć z drugiej strony może nie chodziło o talent, ale o brak konsekwencji w działaniu.

Zawsze jednak ciągnęło mnie w kierunku obrazów, postanowiłem pójść w kolaż; moje kolaże to przy wielkich kolażystach sztuka naiwna, dłubanina po godzinach, ale robienie ich sprawia mi terapeutyczną przyjemność. Kolaż przecież opiera się na zawłaszczaniu, używaniu, przetwarzaniu, pożyczaniu, nawet kradzieży. baton a praca z montażem – jak to wyglądało zwłaszcza w historii o taltoszu, gdzie mamy dość zaanwansowane konstrukcje montażowe? rysowałeś jakiś storyboard?

Najpierw powstała historia i dialogi, potem storyboard, następnie zdjęcia i faza finalna – kolaże. Nie znam się na obsłudze Photoshopa, więc pracuję przy pomocy tej samej techniki, jakiej używałem od siedemnastego roku życia: nożyczki i klej.

zastanawia mnie twój stosunek do terminu „subwersja“ (wykorzystywanego często przez krytyków z pola sztuk wizualnych), który, jako pewna metodologia czy konstrukcja dzieł, oznacza pracę w oparciu o gotowe materiały. subwersja, czy strategie subwersywne to w szerszym znaczeniu rodzaj postawy krytycznej formułującej swój protest z wewnątrz krytykowanej rzeczywistości, z pozycji uwikłania w nią. jeśli nazwać twoją metodę subwersywną, to w przypadku pierwszego batona mamy do czynienia z gestem krytycznym, strategią oporu, sprzeciwu wobec systemu konsumpcji. jak jest w przypadku twoich nowszych produkcji?

Patrzę na świat przez pryzmat własnego ja, a moje ja, moja świadomość, to chaotyczne kłębowisko myśli, uczuć, koncepcji, schematów, prób ich obalenia. Czasami przyjmuje to nawet stany chorobowe.

Dlatego jestem zwolennikiem idei, że system nosi się wewnątrz. Jeżeli potrafimy poruszać się w świecie wewnętrznym, rozpoznajemy konstrukcję psychiki, znamy pułapki i zagrożenia jakie pojawiają się w związku z faktem istnienia świadomości, to świat zewnętrzny nie ma na nas większego wpływu.

Największą trudnością jest, jak myślę, umiejętność zapanowania nad tym, co dzieje się w środku. Środek

to kosmos, to bezustanne rodzenie się i umieranie. Druga i trzecia część Batona to próba pokazania pola wewnętrznej bitwy. czy taltosz nie jest przypadkiem takim subwersywnym działaniem na innnych opowieściach z naszej nowej kultury, opartych na wizualnych narracjach o porodzie zrealizowanych przez agatę nowicką i wilhelma sasnala?

Dziecko użyte w Taltoszu to metafora. Nie było moją intencją dokumetowanie swojego życia, życia mojej rodziny z dzieckiem w tle. Nie chciałbym uprzedzać faktów – publikacja Taltosza dopiero się rozpoczęła – ale istotą jest tu śmierć ego, powtórne narodziny, po części inicjacja szamańska plus jakiś dowcip. Cenię sobie twórczość wspomnianych arystów i oczywiście znam ich prace, ale postmodernizm to twór tak złożony, że trudno ograniczać się do kilku nazwisk. Jeśli chciałbym szukać inspiracji, czy jak to mówisz działać subwersywnie, to bliższa jest mi sztuka na przykład Teofila Ociepki, czy Alexa Greya. kiedyś powiedziałeś: przyznam, że w moim przypadku czyn wyprzedza myśl, o ile ta w ogóle się pojawia; moje działania nie mają z reguły podbudowy intelektualnej1.

Najczęściej tak, unikam intelektualizowania. Po pierwsze dlatego, że nie jestem intelektualistą i marnie mi to wychodzi. Po drugie, nie lubię

stawiać gotowej tezy, wolę wielość interpretacji. Mam wrażenie, że intelektualiści starają się postawić tezę, co kojarzy mi się z moralizatorstwem i pozytywizmem, według mnie podbudowa intelektualna stawiana na pierwszym miejscu ociera się nawet o próbę dominacji nad odbiorcą. Z jednej strony twórca, kreator, który zachłystuje się meandrami własnego Ego; z drugiej masa, która musi zrozumieć. Niezdrowy system, zimny. jeszcze innym razem: literatura, dla mnie, jest jedną z ostatnich dziedzin sztuki, które nie uległy totalnemu skurwieniu. mówiąc o skurwieniu, myślę o pójściu na łatwiznę i schlebianiu tanim gustom, które służą wyłącznie nakręcaniu sprzedaży. oczywiście, żeby było jasne, książki są także towarem, który należy promować i sprzedawać. literatura nie jest jeszcze polem takiej walki, ponieważ zyski z niej nie przekładają się na miliony złotych. kapitalizm na tym polu dopuszcza pojawienie się tworów autentycznych, czy pisarzy prymitywistów2. pojawiło się jednak parę zarzutów, że jako pisarz może nie tyle się skurwiłeś, co poszedłeś na łatwiznę. z kolei twoje storyartowe działania nigdy nie weszły w rynek. czy nie jest tak, że w nich byłeś najbardziej sobą, w nich przekaz był najbardziej radykalny, bezpośred-

ni, autentyczny. mówię to w imieniu wszystkich, którzy batona uważają za twój dotychczasowy najlepszy produkt...

Te słowa zostały wypowiedziane dość dawno i wynikały z totalnej nieznajomosci tematu. Z perspektywy czasu widzę, że rynek wydawniczy, to normalny element rozgrywki rynkowej. Duże wydawnictwa nie wydadzą niczego, co się nie sprzeda, a zyski mogą przełożyć się na konkretny pieniądz. Molochy wydawnicze działają na wielką skalę – wydają dużo, bo nawet niewielka sprzedaż generuje zysk, zważywszy, że autor najczęściej zadowala się ochłapem, ułamkiem zysku. Praktycznie nie ma już książek, w większości to produkty literaturopochodne, które mają schlebiać tanim gustom, a w najlepszym razie wejść w obowiązujący kanon kultury i sztuki. Oczywiście istnieje Ha!art, z jego dewizą wszystko co się nie opłaca, ale Ha!art nie uczestniczy w grze rynkowej. Jeżeli chodzi o pójście na łatwiznę, to domyślam się, że chodzi o wydawnictwo, z którym byłem związany, choć też nie zgodzę się, że wydawane tam rzeczy były mniej autentyczne, ale to jest temat na inną rozmowę.

Przypisy 1 / O czynie, który wyprzedza myśl. Ze Sławomirem Shutym rozmawiała Urszula Pawlicka (w:) niedoczytania.pl, http://niedoczytania.pl/o-czynie-ktorywyprzedza-mysl-ze-slawomirem-shutym-rozmawiala-urszula-pawlicka/ 2 / W literaturze nie ma schematów, które wypluwają arcydzieło. Ze Sławomirem Shuty gawędzi Grzegorz Czekański (w:) Magazyn Cegła, http://www.magazyncegla.net/index.php?p=5&id=19

029

030

031

032

033

034

Czycza malowanki z kluczem Magdalena Kociałko Co łączy krakowsko-krzeszowickiego poetę i pisarza Stanisława Czycza (1929-1996) z nurtem story art?

W pierwszej chwili przychodzi na myśl działalność publicystyczna1 autora Anda, zwłaszcza rubryka Fotografia jest sztuką trudną, prowadzona przez niego na łamach Przekroju w latach 1964-1969. „Michał C. Fotoamator” prezentował w niej zdjęcia, najczęściej niezbyt udane, każde z nich opatrując krótkim i luźno związanym komentarzem, często odbiegającym od typowych porad dla miłośników fotografii. Jak się szybko okazało, właśnie ta rozbieżność między słowem a obrazem, na której zasadzał się jego specyficzny abstrakcyjny humor sprawiła, że jego świeże, niesztampowe spojrzenie bardzo przypadło do gustu czytelnikom.

Zapewne sukces Fotografii skłonił redakcję pisma do kolejnej, choć odmiennej próby współpracy z pisarzem. W 1237 numerze Przekroju z 1968 r. na stronie 9. Stanisław Czycz zadebiutował jako autor... malowanych historyjek obrazkowych2.

(Do tej pory czytelnicy Przekroju znali go tylko jako twórcę opowiadań3.) Zajmującą niemal całą stronę rubrykę pt. Tata Mama Dziecko poprzedziło krótkie odredakcyjne wprowadzenie: OTO pewna nowość w dziedzinie historyjek OBRAZKOWYCH, gdyż historyjka nie rysowana jak to zwykle bywa, lecz malowana. To znaczy, że przede wszystkim kolor, jego nasilenie i kształt plamy barwnej opowiadają o przeżyciach osób, a nie rysunek.

Dlatego dziecko nie jest mniejsze

od TATY (kolor czerwony) i MAMY (kolor niebiesko-szary), a tylko różni się od nich kolorem (DZIECKO jest żółte). Równocześnie autor, Stanisław CZYCZ, stara się by była to historyjka PSYCHOLOGICZNA, pokazująca przede wszystkim wewnętrzne przeżycia trojga bohaterów: TATY, MAMY i DZIECKA. Inne osoby występują w nich niemal wyłącznie w przeżyciach tych trojga (red.)4 Rubrykę otwiera „prezentacja”: trzy pasy barwne (czerwony, niebieski i żółty) symbolizują trójkę tytułowych bohaterów, którzy w tej chwili grzecznie i ułożenie stoją w progu mieszkania cioci Pelagii (przyszli na imieniny). Czycz wybiera podstawowe kolory – idzie w końcu o podstawową komórkę społeczną. Czerwone i niebieskie pasemka po bokach «dziecka» to opieka taty i mamy, a co więcej – pewne ich cechy odziedziczone przez potomka.

W jednym z pierwszych przypadków (ten i kolejne różne przypadki – historyjki – są numerowane, jest ich jedenaście) prostokącik taty jest esowato wygięty – świętowanie u cioci Pelagii spowodowało u niego pewne zachwianie równowagi, a i trochę też u mamy. Z żółtego rozedrganego pasa na niebieski i czerwony rozchodzą się zygzaki – płacz dziecka. Druga malowanka wydaje się nieco bardziej „psychologiczna”: prostokąt taty jest w drobne białe paski, bo tata przeżywa coś tam... pełne czaru... z pewną jasnowłosą..., co wyczuwa mama i powoduje to u niej wystąpienie ciemniejszych plamek, czyli pewną chmurność. To z kolei w naturalny sposób skutkuje ograni-

czeniem czasu dla dziecka (niepełne pasemka oznaczające opiekę). W następnej odsłonie historyjki oczarowanie mamy wywołuje kolorowa szmatka w sklepie, tylko że jasności, promienności i różowości przeżyć wewnętrznych kobiety w planie obrazowym oddano barwą szarą. Mąż, który płaci za zakup i ma już dość powtarzania przez żonę słowa cudowne, nosi w sobie tę szmatę ponurą, czarną. Dziecko natomiast podziela entuzjazm mamy. Podobnie podejrzana kolorystycznie, a i ironicznie mdława jak po rozrzewniającym filmie jest rodzinna harmonia. Autor ukazuje wzajemną czułość, serdeczność, zrozumienie oraz tkliwe przeniknięcie sobą jako trzy ponuro brązowe, jednolite i nieruchome pasy. Kolejna sytuacja rodzinna, wizyta w wesołym miasteczku, staje się okazją do ujawnienia ukrytych pokładów czarnego humoru u taty. Dziecko wiruje na karuzeli, co mamę wprawia w pewne drżenie, u taty natomiast wywołuje przewrotną myśl (oddaną jako jasny promienny błysk), że «a może się urwie» – to oczywiście siodełko karuzelowe z dzieckiem.

Wątek ten zresztą powróci w złagodzonej formie w przypadku ósmym, marzeniu taty, gdzie nie ma żony ani dziecka, a na miejscu żony pojawia się ktoś... tak promiennie wchodzi...

Promienność objawia się jasną plamą w prostokącie taty, podobnie jak nocna lektura czy film, podczas gdy dziecko i żona śpią. Dalej już Czycz ostrożniej dawkuje „psychologiczne” analizy relacji rodzinnych. Gdy tatę zaczyna pochłaniać gwałtowna pasja bilardowa, mama jest zazdrosna o jego zabrany sobie i dziecku czas,

035

036

więc zdwaja opiekę nad dzieckiem.

Odcinek pierwszy zamykają trzy połączone ramką lekkie scenki „sytuacyjne”. Rodzinka leci samolotem, w wyniku czego barwne pasy obracają się na bok i od góry nogami, ilustrując turbulencje, które zdarzają się zarówno podczas podróży w przestworzach, jak i w relacjach między kobietą a mężczyzną.

Drugi i ostatni odcinek Taty Mamy Dziecka ukazał się w 19695 r. Powtórzono notkę i prezentację, a także zwiększono ilość tekstu w stosunku do ilustracji (siedem przypadków).

Część malarska funkcjonuje zresztą wyłącznie na zasadzie dopowiadania i uzupełnienia przekazu słownego, bez autorskiej anegdoty różnobarwne paski mogłyby oznaczać wszystko. Życie rodzinne w tym odcinku rozpoczyna się spacerem w słoneczny dzień. Niestety tata ukradkiem ogląda się za różnymi uroczymi rozpromieniającymi go paniami, co niekorzystnie wpływa na mamę.

Oboje zresztą na zmianę smucą się i rozchmurzają (oddaje to poprzeczna pasiastość prostokątów) – mąż konfrontuje w myślach żonę z mijanymi nieznajomymi i porównania te nie wypadają na jej korzyść. Sprawia to, że powrót z przechadzki jest już całkiem mroczny, bo zaczynają się wymówki mamy – tata jest ponury, dziecko zaczyna płakać. Kolejne scenki mają miejsce już w domu – wrzask dziecka wprawia w drganie rodziców. Dochodzący z ulicy dźwięk młota pneumatycznego miejskich wykopków rozedrguje dorosłych na całego. Na dziecko – przeciwnie – działa uspokajająco, nie słyszy ono młota, ponieważ uderzenia trafiają

w takie minimalne jakby luki ciszy w jego wrzasku” „i tym sposobem [...] takim jakby interferencyjnym następuje to widoczne tu wyrównanie tych jego drgań. Powód też może być inny – w domu wyczuwa się drgania szyb w oknach, co pozwala dziecku na myśl, że to jego płacz ma taką moc. Wyprawa na ryby – kolejna pasja taty – staje się pretekstem, by ukazać, jak ma się jego zapał (wizja wielkiej, wspaniałej, świetlistej ryby w tacie) do oceny jego talentów tej dziedzinie przez małżonkę (mała szara rybka w prostokącie mamy).

W dziecku widzimy kolorową ławicę rybek. Sekwencję zamyka wizyta cioci Pelagii – niechętnie widziana przez tatę, a i od pewnego momentu też przez mamę – dlatego też czarny cień w mamie skupia się w prawej połowie prostokąta. Jasna obwódka wokół czarnego cienia w tacie oznacza zniecierpliwienie skrywane pod wymuszoną uprzejmością i koniecznością udawania radości z wizyty. Dziecko na początku jest rozjaśnione, ponieważ dostaje od cioci cukierki (jasny kwadracik), ale szybko pozytywne emocje równoważy niezasłużone lanie (czarny kwadracik) – zdenerwowani rodzice, odreagowują wizytę, wyżywając się na swojej latorośli – bo nikogo innego nie ma pod ręką.

Pierwsza i narzucająca się obserwacja psychologiczna Czycza jest oczywista: nasz nastrój zależy w głównej mierze od stanów emocjonalnych bliskich nam osób. Autor odwołuje się do stereotypowych opinii na temat życia rodzinnego6, przedstawia częste sytuacje i typowe role: zazdrosna żona myśli jedynie o ciuchach

i plotkach, dziecko jest nieznośne i rozkapryszone – wymaga opieki albo wydziera się. Najbardziej zindywidualizowaną postacią jest tata – jego wewnętrzne przeżycia wywołuje to, że czyta, ogląda; ma również, oprócz jasnowłosej i innych pań, inne zainteresowania. Nie da się ukryć, że dobór scenek jest tendencyjny, ale dzięki temu „malowanki” nabierają cech uniwersalności i wyrazistości.

Choć pisane i malowane przez Czycza historyjki nie miały takiego odzewu wśród czytelników jak rubryka fotograficzna, to jednak pozostają ciekawym świadectwem poczucia humoru i kreatywności autora Ajola, co więcej – dowodzą sporego zmysłu plastycznego i bogactwa wyobraźni literata. Stanowią też nawet zaskakujące dopełnienie mitu awangardowego pisarza tworzącego trudno zrozumiałe narracje, poety poszukującego wyrażenia jednoczesności w polifonicznych wierszach.

Stanisław Czycz ma jeszcze niejeden pomysł w zanadrzu – 1460 numer Przekroju z 1973 r. kryje Szkice z historii filozofii jego pióra, bo gdy znamy historię big-beatu i chcący niechcący – życiorysy piosenkarzy – jedna historia więcej cóż nam szkodzi?7.

037

Przypisy i ilustracje przypisy 1 / M. Tobolewski, Czytanie (nie)Czycza, Dekada Literacka 1999, nr 7-8, s. 8-9; tenże, Czycz pod pseudonimem, Ha!art. Magazyn Kulturalno-Artystyczny 20012002, nr 9-10, s. 54-60; P. Marecki, Zdjęcia najgorsze. O filmie „Fotografia jest sztuką trudną” Andrzeja Barańskiego, Kwartalnik Filmowy 2006, nr 54-55, s. 237-244.

2 / S. Czycz, Tata Mama Dziecko, Przekrój 1968, nr 1237, s. 9.

3 / W latach 1962-1965 w Przekroju ukazały się m.in. Myszka, Lady be good, I zerwę kwiat pełen rosy oraz inne opowiadania, zebrane w 1968 r. w tomie Nim zajdzie księżyc.

4 / S. Czycz, Tata Mama Dziecko, s. 9. Wersaliki za cytowanym źródłem. Stąd wszystkie dalsze cytaty.

5 / S. Czycz, Tata Mama Dziecko, Przekrój 1969, nr 1254, s. 13.

6 / Od stycznia 1969 r. Czycz już jest ojcem i zdobywa własne w tej mierze doświadczenia.

7 / S. Czycz, Szkice z historii filozofii, Przekrój 1973, nr 1460, s. 16. ilustracje Reprodukowane opowieści Stanisława Czycza z cyklu Tata Mama Dziecko zostały pierwotnie opublikowane w Przekroju, w latach 1968-1969 (nr 1237, s. 9; nr 1254, s. 13).

038

Historia sztuki jako story art Aneta Rostkowska Przykłady story artu odnaleźć możemy nie tylko w sferze sztuki, ale również w obszarze refleksji nad nią.1 W Polsce taką formą wypowiedzi posługiwał się Jerzy Ludwiński - jeden z najoryginalniejszych historyków i teoretyków sztuki XX wieku. Pozostawił po sobie stosunkowo niewiele zwartych tekstów, za to całkiem sporo konspektów wykładów, schematycznych rysunków i złożonych z nich wizualnych opowieści. Co dzieje się, kiedy historia sztuki korzysta ze środków wizualnych? Do jakich form sztuki się zbliża i jakie cele osiąga? W dalszej części tekstu spróbuję odpowiedzieć na to pytanie między innymi posługując się jako przykładem jednym z rysunków Ludwińskiego. semi-teoretyczne dyskursy o sztuce Na początku jednak nakreślę kontekst, w jakim wizualność wkracza w domenę historii sztuki. Jerzy Ludwiński zajmuje w nim miejsce wyjątkowe jako postać już kilka dziesiątek lat temu zapowiadająca współczesne zainteresowanie niekonwencjonalnymi sposobami wypowiedzi na temat sztuki.2 Łączy je próba uniknięcia tego, co znamionuje tradycyjny dyskurs naukowy, a więc takich elementów jak dążenie do analizy i syntezy, budowanie wypowiedzi w oparciu o tezy i argumenty, systematyczność wywodu i hołdowanie klasycznej platońskiej koncepcji wiedzy, w myśl której wiedzą jest prawdziwe przekonanie poparte uzasadnieniem. W moim tekście poświęconym książce o gru-

pie Ładnie określiłam tego typu dyskursy jako „semi-teoretyczne”: „teoretyczne” – bo stanowią pewną formę teoretyzowania, czyli zebrania danego materiału w całość, a „semi” – bo owo teoretyzowanie ma w zamyśle ich autorów przyjmować możliwie skromną postać, bez pretensji do kompletności, bez prób szczególnego porządkowania itd. Pisałam wówczas: Twórcy tego rodzaju tekstów starają się za wszelką cenę pozostawać „blisko” przedmiotu badań, a więc – zachować wrażliwość na jego niuanse, momenty, w których rozszczepiają się sensy, słowem – wszystko to, co decyduje o jego specyfice. W swoich tekstach często przywołują emocje, jednostkowe wypowiedzi (wywiad) i elementy biografii (własnej lub cudzej), akcentując tym samym subiektywne nacechowanie komunikatu. Nie stawiają się w pozycji bezstronnych obserwatorów (autorów „mocnych”), lecz świadomie wybierają pozycję autora „słabego”, oddając siebie i swych czytelników swobodnej jouissance.3 Semi-teoretyczne dyskursy rozpoznać można zazwyczaj właśnie po tym, że nie przyjmują postaci zwartych zbiorów zdań formułowanych w oparciu o stricte naukowe standardy. Można je podzielić na eksperymentujące głównie w ramach samej materii tekstu oraz te, które wykorzystują głównie różnego typu środki wizualne.

W pierwszej grupie znajdziemy – przykładowo – literackie eseje na temat sztuki, czy też teksty napisane w oparciu o takie środki jak „obiekt teoretyczny” (obecny np. w tekstach Georgesa Didi-Hubermana).4

atlasy, diagramy i story art Do semi-teoretycznych dyskursów wizualnych zaliczyć możemy zestawienia obrazów, czy to w formie wystawy sztuki (gdzie rozmieszczone w przestrzeni artefakty nawiązują relacje między sobą i otoczeniem), czy to w formie tzw. atlasu wizualnego – montażu gotowych heterogenicznych obrazów (najbardziej znany – Mnemosyne-Atlas – stworzył w latach 1924-1929 Aby Warburg). Trzeba tu jednak podkreślić, że zasięg kategorii atlasu wizualnego jest bardzo szeroki i dalece wykracza poza zakres kategorii semi-teoretycznych dyskursów. Część atlasów wizualnych funkcjonuje bowiem jako dzieła sztuki (np. Evidence Larry’ego Sultana i Mike’a Mandela z 1977 roku; FLOH Tacity Dean, 2001), czy elementy publikacji naukowych (np. plansze z ilustracjami do Wielkiej Encyklopedii Francuskiej; sporo przykładów odnaleźć można w publikacjach Edwarda Tufte, np.

Envisioning Information, 1990; The Visual Display of Quantitative Information, 2001; Beautiful Evidence, 2006). Elementem łączącym je wszystkie jest zastosowana metoda heurystyczna polegająca na zestawianiu obrazów według różnego typu podobieństw – formalnych, treściowych, miejsca, czasu, metody wytworzenia itd.5 W obrębie dyskursów wizualnych możemy również znaleźć różnego typu schematyczne czy abstrakcyjne rysunki zorientowane na ukazanie relacji między poszczególnymi elementami (diagramy), oraz

039

040

całe sekwencje tychże. Pojedyncze diagramy pojawiają się w obrębie historii sztuki stosunkowo często.

Część z nich ukazuje strukturę obrazu – z bardziej kanonicznych przykładów warto wymienić ilustracje Kandinskiego z książki Punkt i linia na płaszczyźnie (ponadto: Ernst Mössel Vom Geheimnis der Form und der Urform des Seins, 1938; Erle Loran Cezanne’s Composition: Analysis of his Form with Diagrams and Photographs of his Motifs, 1943; David Hockney Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Technique of the Old Masters, 2001). Inne z kolei przekazują informacje dotyczące zależności między historycznymi formami sztuki awangardowej (słynny rysunek Alfreda H. Barra Jr. Cubism and Abstract Art z 1936 roku i dziesięć lat późniejsze grafiki Ada Reinhardta How to look at modern art in America).

Całe narracyjne sekwencje diagramów pojawiają się znacznie rzadziej, co czyni wspomniane rysunki Ludwińskiego jeszcze ciekawszymi.6 Wypowiedzi tego typu można zakwalifikować jako komiks czy story art – narracyjny montaż na ogół dwuwymiarowych i statycznych obrazów (i/lub tekstów – z przewagą czynnika wizualnego), funkcjonujący jako całość ikoniczna lub ikono-lingwistyczna, stwarzająca możliwość równoczesnej lub skokowej (lecz zawsze kontrolowanej przez odbiorcę) percepcji poszczególnych „segmentów” (...).7 Trzeba jednak podkreślić specyficzny charakter tego rodzaju story artu, gdyż jego przedmiotem jest sama sztuka.

abstrakcyjny/diagramatyczny story art Schematyczny charakter takich semi-teoretycznych sekwencji upodabnia je przede wszystkim do story artu abstrakcyjnego, a więc takiego, który odchodzi od tradycyjnych konwencji przedstawieniowych na rzecz form nieukazujących indywidualnych przedmiotów. Symboliczny początek tej całkiem już bogatej tradycji odnaleźć możemy w rycinach Mattheusa Meriana do XVII-wiecznego traktatu Roberta Fludda (Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, 1617), ukazujących pramaterię, z której wyłonił się wszechświat. Obrazujący ją czarny kwadrat, wzdłuż boków którego zapisano et sic in infinitum (i tak w nieskończoność), do złudzenia przypomina czarny kwadrat Malewicza, co pozwala na dostrzeżenie istniejącego między nimi podobieństwa treści i celów (ukazanie źródłowych struktur rzeczywistości). Późniejsze prace tego typu to np. Dzieje świętej Rusi Gustave’a Doré (1854), bajka O dwóch kwadratach El Lissitzky’ego (1922), czy – artystów polskich – Tata Mama Dziecko Stanisława Czycza i komiks site-specific o Stalowej Woli autorstwa Justyny Gryglewicz (2009).8 Abstrakcyjny – czy diagramatyczny – story art cechuje narracyjność, oszczędność środków wyrazu, humor podszyty subwersywnością (Doré, Czycz), wieloznaczność (abstrakcyjna forma kształtem przypomina różne przedmioty, stąd

pozwala na różne interpretacje), ale także, dość często, obecność tekstu (po to, by zawęzić zakres interpretacji na rzecz zwiększonej komunikatywności). diagram i jego konteksty Refleksja nad diagramatycznymi formami wypowiedzi narasta od dłuższego czasu w obrębie różnych dziedzin wiedzy, nie tylko metodologicznie świadomej historii sztuki. Istotne są tu również takie dyscypliny, jak logika, psychologia i filozofia. Logicy interesują się diagramami, ponieważ za ich pomocą można jasno wyrazić relacje logiczne czy teoriomnogościowe, np. relację zawierania się jednego zbioru w drugim (przedstawianą np. w postaci dwóch koncentrycznych kół).

Diagramatyczne systemy logiczne były znane przed powstaniem logiki w jej nowoczesnej postaci, by wspomnieć choćby diagramy Eulera (1768), Venna (1881), Carrolla (1896) i Peirce’a (1933). Współcześni logicy zajmujący się diagramami rozbudowują istniejące systemy, a także analizują je pod kątem standardowych wymogów stawianych nowoczesnym systemom, np. pełności (tu szczególnie istotne są prace Sun-Joo Shin modyfikującej system Peirce’a). Idea towarzyszącej procesom myślowym wizualności fascynuje również psychologów.

Badania obejmują takie zagadnienia jak kwestia istnienia obrazów mentalnych, a także rola diagramów w procesach poznawczych (tu przede wszystkim zwraca się uwagę na wyjątkowość wnioskowań

prowadzonych za pomocą diagramatycznych struktur pod względem stopnia bezpośredniości – konkluzja zdaje się tu być automatycznie odczytywana z przesłanek).9 Filozoficzne rozważania na temat diagramów są prowadzone przede wszystkim przez badaczy inspirowanych filozofią i semiotyką Charlesa Sandersa Peirce’a, na przykład Fredericka Stjernfelta, autora znakomitej książki Diagrammatology. An Investigation on the Borderlines between Phenomenology, Ontology, and Semiotics (2007).10 Diagram jest uznawany w tej tradycji za ukazujący relacje rodzaj znaku ikonicznego (znaku znaczącego dzięki własnościom jakie sam posiada).11 Diagram jako taki nie jest przedmiotem lecz (ogólnym) typem, który może być egzemplifikowany w różnych przedmiotach – nie jest zatem istotny fakt indywidualnego charakteru diagramatycznego rysunku; najważniejsze jest odwoływanie się przezeń do ogólnych struktur (zwróćmy uwagę na to, że takie rozumienie diagramu utrudnia ujęcie go jako potencjalnego obiektu artystycznego – w przypadku tego ostatniego istotna jest bowiem zazwyczaj unikatowość, jednostkowość). Dzięki przetworzeniu zjawiska w diagramatyczną formułę następuje ponadto zdystansowanie od indywidualności i jednostkowości tegoż, a więc wejście na poziom bardziej ogólnych – jakkolwiek jeszcze nie stricte językowych rozważań. Diagram podobnie do Kantowskiego schematu wyobraźni pośredniczy między sferą (partyku-

larnej) zmysłowości i sferą (ogólnych) pojęć. Jego uformowanie jest wstępem do dyskursywizacji.12 Stjernfelt szczególnie podkreśla poznawcze możliwości diagramów, to, że porównywanie różnych ich części prowadzi do zwiększenia wiedzy na dany temat. Jako przykład podaje zwykłą mapę (schemat/ diagram terenu), z której odczytać można odległości między różnymi punktami13 . story art jerzego ludwińskiego Stworzona przez Ludwińskiego w 1980 roku seria czterech rysunków Sztuka POZA, sztuka OD to idealny przykład diagramatycznego story artu. Kolejne rysunki zdają się tu odsłaniać etapy różnego typu zmian w sztuce XX wieku.

Charakterystyczne są przede wszystkim obecne w trzech z nich koncentryczne kształty, z których te najbliżej środka przypominają okręgi, najdalsze natomiast – coś w rodzaju postrzępionych gwiazd.

Dopiero znajomość tekstów autora pozwala zinterpretować je jako granice sztuki, a ich zestawienie jako anektowanie przez sztukę coraz to nowych obszarów rzeczywistości.

Okręgi stopniowo tracą regularność, co obrazuje gwałtowność i nieprzewidywalność rozwoju sztuki. O ile pierwszy rysunek zawiera wyłącznie jedną tego typu formę (a więc przedstawia okres obowiązywania jednego modelu rozwoju sztuki – z innych tekstów dowiadujemy się, że Ludwiński miał tu na myśli okres tzw. pierw-

szej awangardy), o tyle na kolejnych dwóch jest ich już więcej i żaden nie dominuje – sztuka realizuje się według wielu równocześnie istniejących modeli, np. usiłując wypełniać „wolne” przestrzenie między różnymi innymi dyscyplinami (obecny mniej więcej od lat 60-tych schemat ‘pajęczyny’ – Ludwiński wspomina o nim np. w wykładzie W labiryncie z 1994 roku14). Linearność zaczyna obowiązywać tylko w pewnych obszarach historii sztuki, a nie w całym jej polu. Utrata regularności lub spójnej struktury, widoczna jest również w ostatnim rysunku, na którym słowo „sztuka”, przepisane osiem razy, stopniowo traci wyrazistość tak, że ostatni wariant staje się niemożliwy do odczytania.

Czy znaczy to, że sztuka stopniowo rozpływa się w rzeczywistości – jej obiekty przestają odróżniać się od obiektów z innych sfer? To nieco zbyt banalna interpretacja – taką treść niósł zresztą pierwszy rysunek. Wydaje się, że mowa tu raczej o pisaniu historii sztuki. To ono – wraz z kolejnymi zmianami w samej sztuce – staje się coraz trudniejsze. „Materia sztuki” stawia rosnący opór, uniemożliwiając „gładkie” zaistnienie procesu pisania i nadając mu chropowato-amorficzny charakter.

Co osiąga Ludwiński formułując refleksję nad sztuką w formie diagramów? Zwróćmy uwagę na obecne w jego rysunkach liczne puste przestrzenie. Umożliwiają one dodawanie kolejnych elementów i w ten sposób modyfikowanie całości. Sugerują zatem, że zmiany w sztuce wciąż trwają, stąd jej hi-

041

Przypisy i Ilustracje storia może ulec przekształceniom.

Są swoistymi znakami potencjalności – i sztuki, i refleksji nad nią.

Diagram jest stworzoną naprędce notatką, szkicem, świadectwem efemerycznych rozważań. Pozostaje to w łączności z ogólną wizją sztuki reprezentowaną przez Ludwińskiego, z jego głęboką świadomością faktu nieustannych przemian w sztuce, czyniących kompletną, systematyczną i spójną refleksję na jej temat niemożliwą. Nie zmienia to jednak faktu, że jego diagramy mają sens wyłącznie w powiązaniu z tekstowymi objaśnieniami – ich wizualność jest zawsze zapośredniczona przez elementy językowe.15 042

story art contra art history?

Jaki jest status semi-teoretycznego dyskursu Ludwińskiego w obrębie metodologii historii sztuki? Czy historycy sztuki powinni porzucić swe tradycyjne środki refleksji i zdać się na wizualno-tekstowe całości? Trudno odpowiedzieć na to pytanie, gdyż narzędzia badawcze umożliwiające rozpoznanie potencjału i ograniczeń diagramatycznych sekwencji dopiero się kształtują.16 Jednak z całą pewnością już teraz można stwierdzić, że zasób środków, jakie mają oni do dyspozycji jest całkiem spory, a sama praktyka „pisania” znacznie bardziej zróżnicowana, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać.

przypisy 1 / Podziału na obszar sztuki i obszar refleksji nad sztuką nie uważam za całkowicie rozłączny – istnieje wszak całkiem spora część dzieł sztuki, które zawierają moment autorefleksji, samoodniesienia. Można również wskazywać, że w zasadzie każda sztuka – jako ukazująca nie tylko pewną treść („co?”), ale i tejże treści formę („jak?”) jest autorefleksyjna – skupia uwagę na samej formie/sposobie ekspozycji treści. Mimo to zasadne jest odróżnienie dzieł sztuki, które owo „jak” szczególnie eksponują od takich, które tego nie czynią. Te pierwsze wykazują sporo podobieństw do wyróżnionych w dalszej części tego tekstu wytworów semi-teoretycznych dyskursów o sztuce. Podobnie niektóre artefakty z obszaru refleksji and sztuką mogą uzyskać status sztuki, vide wystawy prezentujące stworzone przez Ludwińskiego diagramy, np. Diagram – Jerzemu Ludwińskiemu w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia w Radomiu w 2011 roku.

2 / Aktualność postawy Ludwińskiego dotyczy zresztą wielu innych kwestii.

Aż chciałoby się zadedykować antyesencjalistyczne fragmenty jego tekstów podkreślające to, że sztuką może być absolutnie wszystko, uczestnikom ostatniej debaty w sobotniej Gazecie Wyborczej (m.in. Marta Tarabuła i Dorota Jarecka) przekonanym co do faktu odkrycia przez siebie istoty sztuki...

Wbrew Jerzemu Hanuskowi (wstęp do Epoki błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2009, s. 21-22) można twierdzić, że Ludwiński miał rację wierząc w owocną współpracę artystów i środowisk naukowych – zarówno jeśli chodzi o deklaracje samych artystów (vide manifest Stosowane sztuki społeczne Artura Żmijewskiego), jak i same działania (vide współpraca artystów i badaczy miasta w obrębie festiwali Warszawa w budowie, czy Nowe Sytuacje).

3 / Aneta Rostkowska Uwagi na temat „semi-teoretycznych” dyskursów o sztuce (na przykładzie „Krótkiej historii Grupy Ładnie), w: Magazyn Punkt, nr 2, s. 20-31, www.punktmag.pl.

4 / Obiekt teoretyczny to konkretny przedmiot (lub zdarzenie), który w procesie interpretacji umożliwia rozpoznanie sieci relacji, w jakie dzieło jest uwikłane. Tekst sformułowany przy jego użyciu jest swobodną wypowiedzią o nieustalonej strukturze, często przebiegającą od jednego skojarzenia do drugiego. W książce Didi-Hubermana poświęconej francuskiemu malarzowi abstrakcyjnemu Simonowi Hantai „obiektami teoretycznymi” są różnego typu fragmenty tkanin, które artysta ten wykorzystywał: drelich, fartuch, knebel itd.

Inne przykłady z tekstów tego autora to dokumentalne zdjęcia z ataku bombowego na Hiroszimę oraz seria fotografii Etienne’a Julesa-Mareya ilustrująca według Didi-Hubermana płynność wizualności. Dobre omówienie tej koncepcji można znaleźć w książce Andrzeja Leśniaka Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki. Por. moja recenzja w portalu Obieg (http://www. obieg.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/19511) oraz w Przeglądzie Kulturoznawczym.

5 / Wspomniany wyżej Georges Didi-Huberman ostatnio zajął się właśnie atlasami i przygotował wystawę na ich temat dla Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía w Madrycie oraz Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe (ATLAS How to carry the world on one’s back? - http:// www.museoreinasofia.es/exposiciones/2011/atlas_en.html).

6 / Zbliżoną formę refleksji – tym razem nad medium filmowym - zaproponowali ostatnio twórcy publikacji Wunderkamera. Kino Terry’ego Gilliama (Kuba Mikurda i Jakub Woynarowski), w której część refleksji odbywa się w postaci rysunkowej.

7 / Definicję taką podaje – w oparciu o sformułowania Willa Eisnera – Jakub Woynarowski w tekście Story art. Zarys eksperymentalnej teorii komiksu, w: Ha-art, Nr 30 (1/2010), s. 147.

8 / Por. Jakub Woynarowski Historie alternatywne. Wokół „formy otwartej” w komiksie, w: MOCAK Forum, nr 1/2011 [1], s. 79-87.

9 / Dobry przegląd tych kwestii daje artykuł Shin i Olivera Lemona z 2008 roku opublikowany w Stanford Encyclopedia of Philosophy (http//plato.stanford.edu/entries/diagrams)

10 / „Diagramatyczne” rozważania można jednakże znaleźć w wielu klasycznych dziełach filozoficznych, by przywołać choćby teorię schematyzmu z Krytyki czystego rozumu Immanuela Kanta. Kantowski schemat to przedstawienie pośredniczące między dostarczanymi przez władze zmysłowe danymi naocznymi, a pojęciami intelektu. Por. Frederik Stjernfelt Die Vermittlung von Anschauung und Denken: Semiotik bei Kant, Cassirer und Peirce, w: Zeitschrift für Semiotik, Nr 22, Zeszyt 3-4 (2000), s. 341-368.

11 / Odnosi on przede wszystkim nie do indywidualnych przedmiotów ani ogólnych pojęć, lecz do jakości egzemplifikowalnych w różnych obiektach.

Stąd Peirce uważa, że ikon jest znakiem tego, co możliwe, potencjalne (C. S. Peirce, Collected Papers, 2.277).

12 / Z punktu widzenia przeprowadzonego przeze mnie podziału na teoretyczne i semi-teoretyczne dyskursy diagram znajduje się w obrębie dyskursów semi-teoretycznych. Z uwagi na swój ogólny charakter jest mu jednak bliżej do teoretycznych dyskursów niż np. zorientowanemu na uchwycenie skomplikowanej jednostkowej struktury badanego przedmiotu „obiektowi teoretycznemu”.

13 / Zob. F. Stjernfelt, Diagrammatology. An Investigation on the Borderlines between Phenomenology, Ontology, and Semiotics, Springer, 2007, s. 278.

14 / Zob. J. Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, 2009, s. 326-327 15 / Zdawał on sobie ponadto sprawę z opresyjności teorii sztuki – towarzyszącej każdej teorii zdolności wykluczania z pola sztuki artystów nie mieszczących się w jej kategoriach (na takie podejście wskazują w szczególności takie teksty jak: Perspektywy krytyki artystycznej oraz Największe pomyłki krytyki).

16 / Można na przykład zapytać, w jaki sposób dokonuje się ostateczna legitymizacja danego diagramu - uznanie jego „płodności”, zdolności do interesującego rozświetlania istniejących w domenie sztuki relacji? Czy odbywa się to głównie poprzez środki natury dyskursywnej, czy też może inaczej? ilustracje Reprodukowane rysunki Jerzego Ludwińskiego pochodzą z publikacji: J. Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, 2009 (dzięki uprzejmości Otwartej Pracowni) Reprodukcje prezentowanego cyklu znalazły się również na łamach książki: Jerzy Ludwiński, Sztuka POZA, sztuka OD, w: Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, wybór i opracowanie Jarosław Kozłowski, wyd. Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu/Biuro Wystaw Artystycznych we Wrocławiu, s. 147-150

043

Oczy szukają głowy do zamieszkania Aleksandra Jach

044

Agnieszka Piksa została zaproszona do przygotowania oprawy wizualnej projektu „Oczy szukają głowy do zamieszkania”, w tym m. in. plakatu i „chmury pojęć” w czytelni w ms2.

Artystka przygotowała także serię komiksów, odnoszących się do awangardowych teorii związanych z organizacją życia społecznego, praw sztuki oraz emocji towarzyszących budowaniu kolekcji sztuki nowoczesnej w Łodzi.

W rysunkach Agnieszki Piksy upodmiotowiona forma walczy, „krzywi się i grymasi”, przekształca i uwodzi, wymyka się spod kontroli, uwypukla i wskazuje na szczeliny istniejące między słowem a obrazem. W serii prac prezentowanych w Archiwum Państwowym Piksa ilustruje definicje związane z surrealizmem (Surrealizm jest: dążeniem-skrętem i skurczem-pragnieniem kierowanym przez ślepą grę protoplazmy), powinnościami sztuki czy nowoczesnym muzeum („kolekcja‚ ślepych i milczących, dzieł-przedmiotów i dzieł-pojęć“).

Opowiada w nich o próbach organizowania kolekcji sztuki nowoczesnej w Łodzi, poczuciu alienacji i osamotnienia, jakie towarzyszyło w Łodzi artystom grupy a.r..

Punktem wyjścia do interpretacji awangardowych kategorii i wątków była lektura pism Kobro i Strzemińskiego, począwszy od Kompozycji przestrzeni (1932), poprzez Aspekty rzeczywistości (1936), Teorię widzenia (1948–1949) i najwcześniejsze materiały – listy pisane do Juliana Przybosia (1929–1931). Figuratywność i narracyjność pozwoliły Piksie wydobyć w rysunkach kwestie

drugoplanowe, mniej widoczne na pierwszy rzut oka. Język awangardowych artystów często kojarzony z surową precyzją myślowych konstrukcji został w nich poddany oswojeniu przez wizualną metaforykę. Piksa nie powtarza faktów, ale je fabularyzuje. Próbuje dotrzeć do potencjału schowanego w faktach i wydarzeniach. Rysunki Agnieszki Piksy traktować możemy jako metaramę, w której jest miejsce na nieciągłość, zawieszoną narrację, nie ma przymusu puenty czy jakiegokolwiek podsumowania.

Ilustracje powstały z okazji wystawy Oczy szukają głowy do zamieszkania w Muzeum Sztuki w Łodzi (30 września – 11 grudnia 2011); kuratorki: Aleksandra Jach, Katarzyna Słoboda, Joanna Sokołowska, Magdalena Ziółkowska.

Tekst został opublikowany w folderze towarzyszącym wystawie.

Ilustracje str. 45 – Agnieszka Piksa, Kolekcja „ślepych i milczących”, 2011, praca prezentowana w Archiwum Państwowym w Łodzi w ramach wystawy Oczy szukają głowy do zamieszkania (2011) – dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi.

045

Kobra – Działkowiec – Wróżka Z Agnieszką Piksą rozmawia Łukasz Białkowski łukasz białkowski: jesteś leworęczna. kiedyś leworęczne dzieci zmuszano do posługiwania się prawą ręką…

wektor. Można to odnieść do treści przekazu, która ulega zachwianiom z powodu oporu materii. W każdym wieku walczy się z oporem materii.

agnieszka piksa: Piszę ręką prawą, zbieram liście lewą, rysuje obiekty precyzyjne prawą; improwizacje, rysunki bez patrzenia na kartkę ręką lewą, to uwalnia od niepotrzebnych nawyków, chociaż pewnie do czasu…

dlaczego w wieku dwudziestu kilku lat na tej wystawie pokazałaś dziecięce „listy”?

twoje prace czasem sprawiają wrażenie, jakby były to rysunki dziecięce.

046

Nie ćwiczę formy, jak wyjdzie tak będzie. Nie wiem czy to nonszalancja i fantazjowanie, czy może rodzaj odpowiedzialności? Bo właściwie jest jak jest, co narysowane, tego się nie odwróci. Błędy są częścią procesu, mogę je rozwinąć albo wyciąć dziurę w kartce. Właściwie, dzieci traktują kwestie formy bardzo uczciwie, no i ta uczciwość jakoś mi imponuje. pytam o tę „niedoskonałą”, quasi-dziecięcą stylistykę dlatego, że na wystawie dylatacje w orbis pictus pokazałaś prace zrobione przez ciebie, gdy miałaś pięć lat. „Dylatacje” to znalezione słowo, w budownictwie określa szczeliny między elementami konstrukcji. Na przykład most, ma takie przerwy w poprzek. Zostawia się je, żeby całość znosiła naprężenia które są inne latem i zimą. Nazwałam tak prace które są jakby z marginesu działalności, ale stanowią dla niej wentyl. Dylatacja w matematyce, to przesunięty

weszłam w nurt dokumentalny, zdarzenia z życia, opowieści sąsiadów. Na studiach doszedł nurt bazy literackiej, czyli zaprzeczania tej bazie. Najnowszy jest nurt wyliczankowy, nic się nie dzieje, tylko budowane jest napięcie.

Obserwując pisanie, widziałam wtedy – jako niepiśmienne dziecko-coś raczej nudnego, ale też hipnotyzującego, powstawanie wzoru. Tak samo teraz, oglądam nieznany alfabet, słucham obcego języka, i mogę pojąć tylko ornament albo melodię. chciałaś zobrazować etapy powstawania pisma?

Tak. Procesy kognitywne. przechowywałaś te dziecięce „listy”. są dla ciebie ważne?

Nie ja je przechowywałam, ale rodzice. Widocznie byli zaskoczeni i zdezorientowani tym, jak myśli ich dziecko. Zapisywali przejęzyczenia, objaśnienia, np. jestem już lekka bo bez kataru, a teraz ty się zważ.

Albo dialog z ciotką, która wróciła z Rzymu. Spytałam ją ale czy ty byłaś w Kielcach?. Naprawdę myślałam, że Kielce są bardzo ważne i jedyne. Prawdę mówiąc teraz też tak myślę. a potem, jak każde dziecko, zaczęłaś rysować komiksy…

Wymyślałam sobie towarzystwo i świetne przygody, mówiąc wieloma głosami. W wieku nastoletnim

w twoich pracach często pojawiają się wątki literackie. na przykład ilustrowałaś fragmenty promieniowań, dzienników wojennych ernsta jüngera.

Jünger w Promieniowaniach, zapiskach z lat II wojny światowej, od spostrzeżeń „zwykłych”, z codzienności, dochodzi do obserwacji „kosmicznych”. Spróbowałam zobrazo-

wać zależności między nimi przez rodzaj wykresów podobnych do gramatycznych. Każdy kolejny stopień oderwania, wyabstrahowania został zaznaczony inną figurą. To praca raczej utopijna, nie liczyłam na przeniknięcie rozumowania Jün-

w wywiadzie dla piana magazine powiedziałaś, że czytanie komiksów cię męczy.

ludzie nieraz odrzucają jedną nogę. Nie odrzucam żadnej z nóg, tylko chodzę na obydwu.

Z niewieloma wyjątkami. Muszą być dobrze narysowane i niedługie.

Trudno mi takie znaleźć w księgarni.

chodziło mi o to, co sama chcesz opowiedzieć o opowiadaniu historii.

a czym twoje komiksy różnią się od typowych?

Pewnym moim zamysłem jest uchwycenie różnych upływów czasu, innych niż „od lewej do prawej”. Stąd zbiory zdarzeń wypunktowanych na jednej przestrzeni, można je czytać w wielu kierunkach. O to też chodzi w historiach bez początku i zakończenia, one opowiadają o czasie biegnącym po kształcie okręgu. To jak czas z epoki przedprzemysłowej – wszystko już było i wszystko się powtórzy, jak pora siewu i pora zbioru.

Nie rysuję „porządnych” historii, według zasady decorum – ze światem przedstawionym, jednością miejsca, czasu i akcji, narratorem wszechwiedzącym, rozpoznawalnym bohaterem, z którym czytelnik chce się utożsamić. Mój narrator albo nic nie wie, albo go nie ma. Albo mówi coś innego niż to, co się dzieje. Pomału organizuję się żeby to zmienić, na razie zamówiłam scenariusz.

gera, ale powstała jakaś tam mapa jego konstelacji myślowych. zainspirowała cię również postać literacka albertA bienenstocka…

To bohater z książki Stephena Frya Hipopotam. Jest to historia o wojnie-bujdzie, wojnie-grze w ruletkę.

Także rodzaj przypowieści: wydarza się nigdzie i wszędzie, nigdy i zawsze.

literaturoznawstwo już dawno „skatalogowało” i opisało wszelkie możliwe techniki narracyjne, wątki, figury bohaterów itp. co jest interesującego w budowani narracji dla osoby wychodzącej z tradycji sztuk wizualnych, gdy narracyjność jest już mocno przeżuta?

Jednak nie wiem czy znajdę coś innego, skoro myślę słowami. Czas płynie, zdarzenia następują po sobie, trudno to zignorować. To jest podstawowy materiał, opowiadanie „jakoś” o „czymś”. Granica między przedstawieniem a opowiedzeniem nie jest dla mnie dotkliwa. Właściwie wolę się nad nią dłużej nie zatrzymywać. Lech Wałęsa powiedział, że

komiks daje ci wolność od kanonów asp?

Wolność od kanonów może mi dać chyba tylko rozum. Komiks też można zrobić kanonicznie. możesz wyjaśnić hasło twojego bloga: kobra, działkowiec, wróżka?

To są tytuły czasopism totalnych, które obejmują całokształt egzystencji. A połączone w jedno! Kobra to walka dobra ze złem, światłość umysłu wobec ciemnych sił. Działkowiec to harmonia osiągana drobnymi, prostymi czynnościami. Nastrój Działkowca przypomina mi o tym, że sensacje medialne dzieją się daleko. Wróżka już mi się trochę opatrzyła, ale ostatnio czytam Nieznany świat.

047

bohaterami twoich komiksów są często same słowa: komentarze, które są tylko dodane do rysunku, czasem są to całe „wykresy” słów ze skomplikowanymi relacjami między nimi. a czasami jest tak, że już sam tytuł jest bardzo wymowny i zdecydowanie dominuje nad warstwą wizualną…

048

Mówisz o Chmurze negatywowej...

To zlecenie dla Muzeum Sztuki w Łodzi, oprawa urodzin instytucji. Wybrałam słowa z polemiki Strzemińskiego i Chwistka. Słowa tworzą kompozycje rozprzestrzenioną na tyle, że każde z nich ma równe szanse przyciągnięcia uwagi.

Te, których „nie lubimy” – my, jako uczestnicy awangardy – są przekreślone. Wygląda to jak rebus, można go czytać w dowolnym kierunku i znajdować ukryte koneksje. Miałam tu zamiar odnieść się do ówczesnych pomysłów na role sztuki, która aktywizuje odbiorców. wracając do kwestii wykresów, taki charakter miały prace, które pokazywałaś w bwa design we wrocławiu…

Pomyślałam je trochę na wzór wykresu Oskara Hansena o napięciu między Formą Otwartą a Formą Zamkniętą. Zbudowałam oś chronologii z chmurą nazw, u góry: kategoria klaru, u dołu : bezwładu.

Każde słowo ma swój odpowiednik po drugiej stronie. Każde dąży do swojego odpowiednika. Nazywając coś, zabarwiamy: „stróż” to osoba

ze świata klaru. Ale ma potencjał do zostania „nocnym markiem”, który jako typ niedostosowany do rytmu społeczeństwa, zasiedla obszar „bezwładu”. w swoich komiksach odwołujesz się też do historycznych wydarzeń. w kwartalniku mocak forum ukazał się fragment twojego komiksu o górnikach z kopalni wujek.

To było zlecenie. Pewien przedsiębiorca postanowił zrobić film.

Zbliżała się rocznica stanu wojennego, więc spisał wspomnienie z dzieciństwa, o tym jak się zawieruszył pod bramą walczącej kopalni. Wyratował go stamtąd spryt kolegów i desperacja ojca, opozycjonisty. Scenariusz nie należał do zbyt prawdopodobnych.

Po pertraktacjach autor zgodził się, żebym zamiast tego narysowała teksty źródłowe. Narysowałam i na tym współpraca się zakończyła. historia sztuki współczesnej zna artystów, którzy budowali artystyczne narracje oparte na własnym życiu, takich jak nan goldin albo roman opałka. jest w tym coś interesującego dla ciebie?

w pracach pokazanych na wystawie dylatacje pojawiły się odwołania do różnych zjawisk fizycznych, takich jak „czarne dziury”, czy tytułowe dylatacje. skąd ta inspiracja fizyką i matematyką?

Inspirowałam się książką Czarne dziury – koniec wszechświata Johna Taylora. Autor dążył do wyjaśnienia zjawisk niewytłumaczalnych – składu ektoplazmy, okoliczności pojawiania się duchów, możliwości blefu w czasie seansów spirytystycznych... Przestrzega również przed niebezpieczeństwem pożarcia świata przez czarne dziury.

Jego metoda „analizy przez domysł” podsunęła mi pewne rozwiązanie: rysunek odręcznie spikselowany, trochę jak zdjęcie kosmosu, trochę jak ludowe wyszywanki. To ilustracja sytuacji, kiedy narzędzie nie potrafi ogarnąć pewnego „wielowymiaru” i dochodzi do uproszczeń. Podoba mi się porządkowanie wrażeń. Skoro wokół jest chaos, to na przekór trzeba dążyć do rozumienia, czyli układać historie [śmiech].

Odczuwam jakiś typ solidarności z Józefem Robakowskim. Może dlatego że jest trochę smutny, a trochę zabawny.

Ilustracje str. 46, 47, 49, 50 – Agnieszka Piksa, rysunki, 2011 – dzięki uprzejmości artystki

049

050

Gatunki i chwyty techniczne Agnieszka Piksa 6. wyliczanka – kolejność okienek dowolna, zawsze się rymują.

Np. Tiki siki.

1. nibylist – nieznaną mowę postrzegamy jako melodię, jej zapis – jako ornament. Nibylisty powstały w przekonaniu, że pisanie listu polega na formowaniu „szlaczków” od lewej do prawej strony kartki, z umiarkowanym urozmaiceniem.

4. lewość – np. lewość ręki i pędzla w Rozmówkach rumuńskich. Język rumuński zawiera słowa znane skądinąd, lecz złagodzone, jakby zniewieściałe – w znaczeniu: niewiasta – ta, która nie wie. Rozmówki nie są praktyczne w codzienności, lecz kreują jej specyficzny, melancholijny obraz.

2. niska jakość – np. Spotkanie towarzyskie w języku węgierskim – hermetycznym przez brak pokrewieństwa z łaciną lub słowiańszczyzną. Bohater pochodzi z innego świata niż gospodarze i stara się podporządkować ich regułom używając formuł kurtuazyjnych.

5. maszynowa precyzja – np. w Zasadach produkcji przemysłowej, uzyskana w warunkach domowych. Próba bezpośredniego zastosowania wskazówek teoretyka.

3. niska rozdzielczość – np.

Czarne dziury jako opowieść naukowa o czymś, czego nie jesteśmy w stanie poznać, mając zbyt słabe narzędzia.

7. wycinanka – np. Czarny Wieszczek, według Harmonii caelestis Petera Esterhazy’ego. Klasyczna wycinanka podlega symetrii. W historii starego rodu przeszłość i teraźniejszość mają wspólna oś – „ojczulka”.

Pierwotnie wycinanki powstawały z jednego kawałka papieru. W starej rodzinie żyje się w kilku rzeczywistościach naraz.

8. dwójniak – dla wyrażenia dwojakości słowa. Np. Arabeska.

Istnieją dwie definicje arabeski: encyklopedyczna i lokalna, właściwa dla taksówkarzy. W zależności od kąta patrzenia widać raz ornament, raz twarz dziewczyny, co lubi, jak gość ma dolary i ciemną cerę.

051

9. nibyfilm – próba odtworzenia poczucia czasu, jakie towarzyszyło narratorowi w trakcie zdarzenia – poprzez klatki puste oraz klatki o zmiennej wielkości. Np. Wirek, Zdarzenie z kołdrą.

tekstu na kolory „czterech nastrojów” zauważamy prawidłowość w naprzmiennym pojawianiu się tych nastrojów w trakcie jednego odcinka serialowego.

10. bujda – nie wiadomo kto i kiedy opowiada, i czy wie o czym mówi. Np. Haiku, Miorica, Święty Jerzy.

13. wykres czasowy – np. Klar i bezwład, inspirowany grafiką Oskara Hansena, tłumaczącego napięcie między Formą Otwartą a Formą Zamkniętą na tle zwrotów w historii.

krystalizowanie prowadzi nieraz do wniosków „otchłannych”, pokazanych jako niższe od poziomu życia codziennego. Rozbiór „kosmodromowych” zdań ilustruje kierunki rozchodzenia się treści „górnych” i „dolnych”. Powstaje jakby konstelacja ich zależności.

052

11. dobieranie wątku – jeśli wątek jest dobrany, autor tekstu narysowałby coś podobnego.

15. kształtki – charakter słów przełożony na projekt ilustracji.

12. dywan wątkowy – jednorodną kolumnę tekstową podzielić można tematycznie, bez rozbijania kompozycji.

Służy to różnym celom. Np. w pracy Zbieractwo jako przejaw postawy twórczej czytelnik sam zamienia się w zbieracza zdań, dobieranych według proponowanego klucza, który może zignorować. W pracy Klan dzięki podziałowi

14. mapowanie – np. „Mapa rozchodzących się myśli” według Promieniowań Ernsta Jungera.

Spostrzeżenia z życia codziennego prowadzą autora do odniesień bardziej uniwersalnej natury.

Te z kolei, nieraz przechodzą na jeszcze wyższy poziom „nieprzywiązania do rzeczywistości”. Pełne

16. przenicowanie – np. wyszywanka według prawie pustego maila ujawnia garść pobocznych informacji. Ich segregacja wyłania kategorie:

punkty – to wolne napatoczenia, pasy – „nieużytki” bez napięcia ze strony nadawcy, skosy – przestrzenie obniżające gęstość treści, haftki – kurtuazja, łuki – nagięcia kierunku przekazu. Można zajrzeć na lewą stronę pracy i zaobserwować pierwotne skołtunienie składników komunikatu.

17. przesterowania – np. wycinanka na temat Nic które brzmi podobnie w czterech językach, tak jakby dźwięk oddawał istotę sprawy, chociaż dają się odczuć różnice w podejściu do niej.

Niemieckie nichts to konkret, otoczenie kwadratem. Rumuńskie nimic jest powierzchniowe, nie tworzy zadzioru. Polskie nic to niechlujna, ale prędka wyrwa w powietrzu. Węgierskie nincs – machniecie scyzorykiem na środku puszty.

18. porządki – odnajdywane w rzeczywistości, przetransformowane w moduł. Np. Zagadka Sfinksa – każdy rodzaj linii to inny etap życia i rozwoju kształtu ciała człowieka.

053 19. chmury pojęciowe – próba rekonstrukcji idei na podstawie pewnych słów – pojęć, które do tej idei doprowadziły.

20. dylatacje – można tak nazwać szczeliny, przesunięcia pomiędzy pierwotnym przeznaczeniem składników, a ich ostateczną funkcją w całości przekazu. To także miejsca „puste”, które dzięki udziałowi wyobraźni zespalają elementy pracy.

Wokół krytycznej literatury graficznej Z Tomaszem Kozakiem rozmawia Jakub Woynarowski jakub woynarowski: w połowie lat 90-tych współtworzyłeś czasopismo saturator, zdefiniowane jako magazyn komiksów ohydnych. jaki jest twój stosunek do komiksu – czy nie myślałeś nigdy o powrocie do tego medium?

054

tomasz kozak: Przypomniałeś marginalny i niezbyt chlubny epizod z mojej przeszłości. Muszę przyznać, iż niemal zupełnie wyparłem go z pamięci. Głównie dlatego, że Saturator był pismem słabym – zarówno pod względem estetycznym, jak intelektualnym. Poza tym właściwie nie miałem wpływu na jego kształt i zawartość. Zaprojektowałem okładkę do pierwszego numeru. Dodajmy – dość kiepską. Potem w kolejnych numerach opublikowałem dwa kolaże – nieco lepsze. I to wszystko.

Podobnie wyglądały moje relacje z komiksem. Nieistotność, marginalność, przypadkowość – przy pomocy takich pojęć określiłbym charakter stosunków łączących mnie z tym medium.

A jednak moja przygoda z Saturatorem nie była całkiem przypadkowa.

Zawsze bowiem interesowały mnie związki literatury ze sztukami wizualnymi. Zawsze też myślałem o dialektycznym i wywrotowym potencjale tych związków. W 1990 roku zaangażowałem się we współpracę z zinem Rewia Kontr Sztuki, ponieważ miałem dość prania mózgu, jakie ordynowano mi w liceum plastycznym, gdzie model edukacji artystycznej w dużym stopniu sprowadzał się do represjonowania skłonności literackich u przyszłych malarzy i grafików. – Za dużo literatury!, ważna jest forma, nie

treść, maluj zamiast opowiadać! – takie to napomnienia często słyszałem od nauczycieli, którzy sami przeszli w młodości przez podobną wyżymaczkę. Z analogicznymi uwagami konfrontowałem się także później; w trakcie studiów na ASP. – Pana zatruwa farba drukarska, radzę pić więcej oleju lnianego – żartował pewien nestor malarstwa na widok moich prac, czyniąc aluzje do nadmiaru pochłanianych przeze mnie książek.

Tego typu belferstwo było zresztą uwarunkowane systemowo – kadra nauczycielska w liceach plastycznych i na akademiach rekrutowała się spośród ofiar systemu szkolnictwa zaprojektowanego u zarania PRL-u przez „ortopedów” z Komitetu Paryskiego.

Wszyscy mieli chodzić w butach Cybisa odziedziczonych następnie przez Dominika. Mnie to zupełnie nie pasowało. Grzybica koloryzmu pożerająca profesorów przerażała mnie na równi z ich umysłowym zgrzybieniem. Dlatego w połowie lat 90. – w najbardziej beznadziejnych dla mnie latach studenckich – otarłem się o Saturator, czyli o komiks.

Bo chciałem tworzyć obrazy sprzężone ze słowami.

Pod koniec dekady, kiedy wciągnął mnie film animowany, robiłem dużo komiksowych story-boardów. Miałem też kilka pomysłów na komiksowe nowele. W tym kontekście myślałem na przykład o wizualizacji jednego z opowiadań Borowskiego z Kamiennego świata – chodziło o Śmierć Schillingera. Zachowałem nawet teczkę z zaawansowanymi szkicami do tego projektu. Czasami odkurzam ją i wówczas dziękuję bogom, że ten komiks w końcu nie powstał.

dlaczego?

Scenariusz napisałem w 1998 roku. W owym czasie, pięć lat po Liście Schindlera, a dwa lata po Lego Libery, stało się jasne, że jednym z kluczowych problemów później nowoczesności jest uprzemysłowienie i utowarowienie przedstawień Holocaustu. Ja wobec tego postanowiłem krytycznie przeciwstawić się Spielbergizacji obrazów obozu koncentracyjnego. Specyfika mojego pomysłu polegała na skonstruowaniu osobliwie ironicznej ramy dla narracji Borowskiego. Ironia, jaką się posłużyłem, miała wtedy jeszcze walor świeżości, który bezpowrotnie straciła dopiero kilka lat później, po wystawie Mirroring Evil.

W moim scenariuszu przebieg Śmierci Schillingera odzwierciedlony został w ironicznych ramach poetyki Disnejowskiej. Właściwa historia, tzn. zastrzelenie tytułowego Unterscharführera przez Lolę Lipman, okazuje się kreskówkową baśnią o nagiej żydowskiej bohaterce z transportu do Birkenau. Bohaterka ta nie godzi się na bycie bezwolną ofiarą, wyrywa rewolwer swemu oprawcy i w hollywoodzkim stylu zabija go na oczach spanikowanych esesmanów.

To autentyczne zdarzenie zamienione zostaje w baśń opowiedzianą przez sędziwego narratora późno-nowoczesnym wnuczętom przy kominku w ośnieżonej chacie za siedmioma górami. Słodycz Disnejowskiej formy ma zwracać uwagę na niebezpieczeństwo perwersyjnej kandyzacji i egzotyzacji wizerunków Zagłady.

Pod koniec lat 90. taka strategia miała jeszcze jakąś ostrość i sens. Dzisiaj

uległa całkowitej banalizacji (w przestrzeni sztuki stało się tak za sprawą wystawy Kleeblatta, a w świecie filmu choćby z winy Bękartów wojny). Dobrze więc, że mój komiks nie wyszedł poza fazę wstępnych szkiców. Jego zdewaluowana krytyczność raziłaby teraz nieznośną wulgarnością… a jakieś inne idee ukryte w szafach archiwum?

Poza tym pomysłem nie mam chyba żadnych szkieletów, o jakich warto mówić. Generalnie, moje związki z komiksem były zbyt powierzchowne i przelotne. Odpowiadając zatem na Twoje pytanie: nie planuję żadnego powrotu, bo raczej nie mam do czego wracać. Wciąż natomiast mogę zaczynać od początku.

Jak pamiętasz, współpracowaliśmy ostatnio przy projektach plastycznych do planowanej przeze mnie animowanej adaptacji Trans-Atlantyku. Rozmawialiśmy wówczas o kilku powieściach Gombrowicza nieomal wołających o komiksową interpretację. Ale myśleliśmy nie tyle o przerabianiu tych powieści na komiksy, co raczej o przekształcaniu ich w „krytyczne powieści graficzne”; o nadaniu im formy krytycznych edycji graficznych… do tego dojdziemy za chwilę. przedtem jednak chciałbym zadać ci pytanie ogólne, niejako transcendentalne – pytanie o warunki, stwarzające możliwość rewaloryzacji pojęcia komiksu. etymologicznie rzecz ujmując, „komiks” znaczy tyle, co

„komiczna historia” (comic story). między innymi z tej przyczyny ów gatunek tradycyjnie interpretowany jest jako domena mało wymagającej rozrywki. rzecz jasna, wcale nie wyczerpuje to możliwości zastosowania historii obrazkowych ze zgoła odmienną intencją. zamiast jednak walczyć z utartą nazwą, spróbujmy ją przedefiniować. co stanie się, gdy powiążemy ów „komizm” z „dowcipem” w rozumieniu przejętym od kanta i schlegla, zdefiniowanym jako wyobraźniowo-rozumowa władza kombinatoryczna, polegająca na zdolności łączenia nieprzystających do siebie lub sprzecznych ze sobą słów, obrazów, idei, dyskursów? według twojej opinii tak pojęty dowcip jest jednym z narzędzi artysty krytycznego (dialektyka). czy moglibyśmy w tym kontekście wyobrazić sobie komiks jako swoistą „klechdę krytyczną”?

Trudno na tak postawione pytanie odpowiedzieć w dwóch zdaniach. Jest to kwestia skomplikowana i w celu jej wyjaśnienia trzeba się zastanowić nad relacjami, które łączą „komizm” i „dowcip”. Następnie należałoby przeanalizować możliwość ustanowienia dialektycznego stosunku łączącego ducha „dowcipu” z duchem specyficznie pojętej „klechdy”. Potem musielibyśmy zapytać o to, jak „klechda” wiąże się z „krytyką”, na końcu zaś - odnieść powyższe problemy do idei „komiksowej klechdy krytycznej”.

Spróbuję to zrobić po kolei, w syntetycznych skrócie.

Po pierwsze, „komizm” a „dowcip”.

Ten ostatni uważany jest przez Schlegla za dominującą siłę intelektualną, która pomaga odnajdywać pokrewieństwa między rzeczami pozornie ze sobą nie spokrewnionymi. W istocie to właśnie „dowcip” pozwala Schleglowi zorganizować strukturę jego najważniejszych pism, tzn. uporządkować kompozycję heterogenicznych fragmentów filozoficznych.

U Kanta z kolei, w Krytyce władzy sądzenia, „dowcip”, jako synonim bystrości, błyskotliwości i żywości umysłowej, stowarzysza się z polotem i staje się synonimem ducha (Geist). Słowem – w przypadku człowieka nowoczesnego jest to kluczowy modus myślenia. „Komizm”, nie będąc aż tak ważnym mechanizmem, wykazuje w swym działaniu istotne podobieństwo do „dowcipu”. Tym działaniem jest obalanie. Zdaniem Schlegla, „dowcip” znosi konwencjonalne bariery ducha. Według Hegla natomiast „komizm” w samej swojej istocie jest obalaniem, albowiem to, co samo siebie obala niemal zawsze wywołuje wrażenie. Można zatem powiedzieć, że zarówno „komizmowi”, jak „dowcipowi” wspólny bywa popęd dialektyczny: zasada negacji, zniesienia, unicestwienia (np. ciasnoty własnych granic, płaskości własnej tożsamości, itd.).

Po drugie, „dowcip” a „klechda”. Ta sprawa wydaje się bardziej zagmatwana. Aby ją nieco rozplątać, przyjrzyjmy się jednemu ze Schleglowskich aforyzmów. We Fragmencie krytycznym nr 34 Schlegel pisze, iż dowcipny pomysł to rozkład substancji

055

056

duchowych, które tuż przed nagłym podziałem musiały być najściślej przemieszane1. Ten fragment kumuluje problematykę źródłową. Topos niezróżnicowanej substancji czekającej na zróżnicowanie jest fundamentalnym toposem wczesnej nowoczesności. Cała narracja Heglowska koncentruje się wokół tego toposu. Światowieki Schellinga mają swój początek w takim właśnie obrazie Jedni pragnącej wewnętrznego podziału.

Schelling jest tutaj ważny, ponieważ jego opowieść o różnicującym się praźródle, została określona przez Wawrzyńca Rymkiewicza - bardzo trafnie moim zdaniem – jako jedna z wielkich „baśni rozumu”2. Z punktu widzenia romantyków taką „baśń” stworzył też Kant. Pierwsza Krytyka to przecież epopeja nowoczesnej racjonalności; „odyseja” opisująca peregrynacje i perypetie nowoczesnego ducha. W tym kontekście „dowcip”, pomagający rozumowi lawirować wśród ławic mgły; między rozmaitymi Scyllami i Charybdami; „dowcip” prowadzący nas przez labirynty dialektyki, uznać można za jeden z kluczowych wehikułów umożliwiających myślenie (czyli kojarzenie przedstawień). Jest to swoiste „czółenko” wplatające kolejne wątki w osnowę eposu ukazującego przygody nowoczesnej podmiotowości w krainie czystego intelektu.

Po trzecie, „klechda” a „krytyka”.

Podział, o którym przed chwilą mówiłem, to podstawowa operacja krytyczna. Schelling stwierdza to explicite już na samym początku Światowieków. Praźródło chce być rozróżnione, wypowiedziane i zrozumiane przez rozbiór3. Jak widać, w perspektywie no-

woczesności nawet źródłowość musi być auto-krytyczna, bo przecież „krytykowanie” – zgodnie z greckim źródłosłowem krinein – to w pierwszej kolejności rozróżnianie. Jednia, dokonując rozróżnienia wewnątrz samej siebie, wykonuje archetypowy gest krytyczny. Krytyczne instrumentarium musi także wykorzystywać filozof kreujący historiozoficzną „baśń” opowiadającą dzieje tej Jedni.

Zdaniem Schellinga, takiemu filozofowi-historykowi trzeba wielkiej sztuki podziału albo krytyki, żeby w zachowanych przekazach oddzielić fałsz od prawdy, błąd od racji4.

W tak zarysowanym układzie odniesień wróćmy teraz do Twojego pytania. Czy komiks mógłby przekształcić się w „klechdą krytyczną”? Zapewne.

Ale jakie byłyby konsekwencje tej metamorfozy? Przede wszystkim (auto)krytyczny komiks musiałby przezwyciężyć swoją „komiczność”.

To zwycięstwo zresztą już dawno się dokonało, bo przecież najwybitniejsi artyści komiksu od kilkudziesięciu lat nie mają nic wspólnego z „komikami” dostarczającymi taniej rozrywki. Dziś więc przed krytycznym komiksem stoi inne zadanie.

Powinien on twórczo obalić swoją obrazowość, znieść dominację wizualności, która determinuje jego tożsamość, i otworzyć swoje granice dla emisariuszy Dyskursu. Tak zrekonstruowane medium będzie mogło – przy pomocy „dowcipu” generującego transgresyjne „powinowactwa z wyboru” – katapultować siebie i nas do królestwa filozoficznej refleksji. Dzięki temu krytyczny komiks, razem z innymi mediami (filmem oraz sztukami wizualnymi), które zdołają dialek-

tycznie skorygować swe tożsamości, będzie w stanie skonstruować agregat środków wyrazu umożliwiający tworzenie Emancypacyjnych Epopei Eseistycznych. To właśnie będą owe „klechdy krytyczne”, jakich należy się dzisiaj domagać. Późna nowoczesność potrzebuje dialektycznie pojętej epiki i mitologii – po to, by wejść w kreatywny dialog ze swoimi antytezami, by twórczo zanegować samą siebie, wyzwolić się z własnych ograniczeń, pokonać swoją bezmyślność, apatię i abulię – by dotrzeć do swego kresu i wreszcie zacząć nowe, lepsze życie. przystępując do prac nad animowaną adaptacją trans-atlantyku, jako punkt wyjścia przyjąłeś spostrzeżenie iż wszystkie „główne role” powierzone zostały alegorycznym figurom – pisał o tym zresztą sam gombrowicz: tu występują kukiełki, jakie mnie były potrzebne i jakich domagała się kompozycja5. tak pojęta fabuła – jako alegoria – przypomina właściwie formę eseistyczną, opartą o zmienne konfiguracje spersonifikowanych i uprzedmiotowionych pojęć. jakie nowe możliwości otworzyłoby przeniesienie tej metody na grunt „krytycznej powieści graficznej”?

Najpierw spytajmy, po co nam dzisiaj alegoria? Do czego potrzebne są alegoryczne narzędzia Dialektykowi?

W tym momencie przypomina mi się jedna metafor Benjamina. W Pasażach intencja alegoryczna przybiera postać siekiery rozumu karczującej

chaszcze obłędu i represyjnych mitów. Dla mnie to ważna metafora, bo nieustannie inspiruje mnie topos nowoczesnego Gąszczu. Czym jest ten oplątujący i często zniewalający nas Gąszcz, z którego musimy się wyrąbywać? Ja powiedziałbym, iż jest to dżungla fałszywej świadomości, knieja znaków toksycznie zrastających się ze znaczeniami i wartościami sfałszowanymi w przestrzeni zarządzanej przez instytucje polityczne i kulturalne. Wyziewy tej dżungli otumaniają nas i wprowadzają w przestrzeń (o)błędu, w zaklęty krąg instytucjonalnej immanencji – tam, gdzie prawa narzucone przez administratorów przybierają pozór nienaruszalnych praw naturalnych. Cały ten Gąszcz jest przestrzenią opresyjnej „pozytywności” (w Heglowskim rozumieniu tego słowa) oraz fałszywej „naturalności”. gwoli wyjaśnienia, dla hegla tę represyjną „pozytywność” stanowią np. dogmaty religijne, polityczne lub naukowe. a czym jest „naturalność”, o jakiej mówisz?

Ją także pojmuję po Heglowsku, a ściślej – po Kojeve’owsku, odwołując się do interpretacji dialektyki zaproponowanej przez Kojeve’a w jego wykładach o Heglu. W myśl tej wykładni „naturalnym” staje się wszystko to, co wypracowała Tradycja lub Konwencja, a czego nie potrafimy, czy też nie chcemy, twórczo, tzn. krytycznie zanegować. Dla przykładu: w polskim świecie sztuki czymś ze wszech miar „naturalnym” wydaje się przekonanie, że Wilhelm Sasnal to wielki artysta [śmiech]. Zadaniem

Dialektyka jest negacja tego typu „pozytywności”, opór wobec „naturalnych” przesądów i mniemań. Ponieważ tworzą one prawdziwie amazońskie zasieki instytucjonalno-finansowo-prestiżowe, więc Dialektyk potrzebuje odpowiedniego ostrza, by poprzecinać te zrosty i wykarczować sobie drogę do wolności, uznania, etc. Tym ostrzem może być właśnie alegoria. czemu akurat ona?

Choćby dlatego, że w dżungli, o której mówię, rządzi duch przemocy symbolicznej. W ogóle cała ta puszcza ma strukturę specyficznie „symboliczną”, gdyż w jej obrębie znaki niemal organicznie zrastają się ze znaczeniami, tworząc homogeniczny bór trudnych do rozerwania splotów. Ścianę takiego „symbolicznego” lasu można próbować przebić np. za pomocą siekiery alegorii.

Do tego, co powiedziałem dodałbym, że alegoria to nie tylko narzędzie, lecz także horyzont myślenia – bardziej przestrzenny i liberalny od horyzontu „symbolicznego”. Jak wiadomo, wczesna nowoczesność niezbyt przychylnie patrzyła na alegorię. Zarzucano jej jałowość, pustkę, rozziew między znakiem a znaczeniem. Hegel np. oskarżał ją o arbitralność i samowolę.

Nawet Benjamin – wielki rewaloryzator alegorii – dostrzegał w niej siłę demoniczną i porównywał do srogiego sułtana tyranizującego znaczenia. Ja ten problem widzę nieco inaczej. Dla mnie związana z alegorią nieadekwatność między formą i treścią stwarza szansę na pojawienie się szczeliny, przez którą mogłoby wtargnąć świeże powietrze. Alegoria pozwala zaczerpnąć

tchu, skonfrontować się z heterogenią, z Innością. Ta przestronna Inność powinna być ożywczym przeciwieństwem polityki forsowanej przez „nadleśnictwa” produkujące dławiącą papkę ujednoliconych kształtów i sensów.

Alegoryczny rozziew między znaczeniem i znakiem daje również nadzieję na odzyskanie przestrzeni. Tu muszę podkreślić, że moim zdaniem współczesny krajobraz kulturalny – krajobraz „symboliczny” – jest topograficznie zglajszachtowany. Napotykamy w nim wciąż te same toposy. A przestrzeń ukształtowana przez niezróżnicowaną topografię w gruncie rzeczy przestaje być przestrzenią. Ulega likwidacji, redukując samą siebie do wymiarów punktu. Jeśli świat wszędzie wygląda tak samo, to znaczy, że przestrzeń de facto nie istnieje.

Jedziemy na antypody, a mimo to mamy wrażenie jakbyśmy nie ruszali się z miejsca. Tkwimy zatem w okowach nieprzekraczalnej immanencji, a antypody okazują się fikcją. Alegoria składa obietnicę ponownej zamiany tej fikcji w rzeczywistość, zobowiązując się do utrzymywania rozbieżności znaku i znaczenia. Taka rozbieżność tworzy rozziew przestrzenny, a im większy jest dystans dzielący formę od treści, tym bardziej realna staje się nadzieja na dialektyczne odtworzenie dali (nie chodzi jednak o dal przed-Benjaminowską, celem powinna być dal po-Benjaminowska). To kwestia kluczowa, albowiem wraz z dalą możemy odzyskać również marzenie o kontakcie z transcendentną Innością. Dzięki temu realna staje się emancypacja z odczarowanego kręgu wiecznie tych samych, do cna zbanalizowanych pojęć i obrazów.

057

058

Dialektyczna rekonstrukcja przestrzeni implikuje konieczność rekonstrukcji czasu, ponieważ To-Samo anuluje zarówno przestrzeń, jak i czas, zmierzając do tego, by być Tym-Samym nie tylko Wszędzie, lecz i Zawsze.

Przywrócenie czasu to wspólne zadanie dla wszystkich Heglistów próbujących – niejako na przekór radykalnym wnioskom Kojeve’a – podtrzymywać wiarę w realność (a nie pozór) dialektycznego ruchu. Prawdziwi Dialektycy muszą twórczo negować idee homogenicznego państwa, homogenicznej kultury i wiecznej teraźniejszości. Do tego jednak trzeba odwagi – odwagi wyobrażania sobie rozwojowej, a nie stagnacyjnej przyszłości. Potrzeba też wyobraźni, aby tę przyszłość precyzyjnie s(t)ymulować antytezami pobudzającymi ośrodki transformacji w łonie chwili obecnej.

Oczywiście strasznie to wszystko upraszczam, ale celem naszej rozmowy nie jest przedstawienie drobiazgowej analizy, lecz ukazanie kilku zasadniczych rysów sytuacji kulturowej, w jakiej tu i teraz się znajdujemy. Ten dość abstrakcyjny zarys szkicuję, nie tracąc z oczu Twoich pytań o Trans-Atlantyk oraz o komiks, a szerzej – o krytyczną powieść graficzną. I w tak zarysowanym kontekście chciałbym odpowiedzieć na te pytania, formułując zarazem kilka uwag odnośnie powinności wynikających z naszego położenia.

Pytanie o Gombrowicza musi być pytaniem o to, jak aktualnie wygląda Gąszcz polskości. Jako zdeklarowany (choć nie ortodoksyjny) Heglista – jako artysta dialektyczny – czuję się w obowiązku pytać o polskość, pamiętając o zasadniczej przestrodze zawartej w Heglowskiej Estetyce. W III tomie

wykładów z estetyki Hegel podkreśla, że wyłącznie abstrakcyjne ujmowanie sztuki to zajęcie jałowe. Dlatego też, jeśli chcemy mówić o sztuce we właściwy sposób (Hegel co prawda mówi tylko o poezji, ale ja pozwolę sobie zakres tego pojęcia rozszerzyć na całą sztukę), to musimy twory ducha wyobrażającego ujmować zawsze pod kątem ich specyficznego charakteru narodowego oraz charakteru epoki, nie pomijając nawet samej podmiotowej indywidualności twórczej6. Charakter naszej epoki, a zwłaszcza duch czasu rządzący w świecie sztuki, nie zachęca nas do pogłębionych dociekań na temat tożsamości narodowej. Z drugiej strony, nasz narodowy charakter nakazuje nam nieustanne drążenie zagadnienia polskości. Moje podmiotowe skłonności także kierują mnie w stronę tego problemu. Musimy więc o nim tutaj pomówić. Otóż dla mnie specyfika aktualnej sytuacji historycznej koresponduje ze specyfiką sytuacji narodowej. Metaforą tej specyfiki jest Gąszcz. Późna nowoczesność jest Gąszczem. Podobnie istota późnej polskości kryje się w specyficznie ustrukturowanym Gąszczu. Gąszcz, którym jako dialektyk chciałbym się zająć, to gmatwanina pojęć, obrazów i wartości wyrastająca w horyzoncie instytucji odpowiedzialnych za kształt polskiego pejzażu kulturowego. Podstawowy problem, wspólnie generowany przez te skądinąd zasadniczo różniące się instytucje (mam na myśli np. IPN, Muzeum Powstania Warszawskiego, MKiDN, PISF, IAM), polega na tym, że są to podmioty posiadające znikome zdolności do dialektycznych samo-przekształceń strukturalnych i programowych.

Nie wdrażają one procedur auto-krytycznych, a najbardziej uderzającym, strategicznie szkodliwym efektem ich działań jest produkcja i dystrybucja jednostronnie „pozytywnych” obrazów polskiej substancji narodowej.

Kreatywna negacja spetryfikowanych wyobrażeń polskości jest niemożliwa w ramach „naturalności” wytwarzanej w tych „nadleśnictwach”. Oczywiście wina za taki stan rzeczy leży nie tylko po stronie administratorów, lecz obciąża nas wszystkich, albowiem kształt i sposób funkcjonowania instytucji w dużym stopniu odzwierciedla kondycję całego społeczeństwa. Instytucjonalne myślenie o Polsce koresponduje – przynajmniej w pewnej mierze – z myśleniem potocznym. Jak bardzo konwencjonalne i dogmatyczne są nasze wyobrażenia na temat de/mitologizacji ducha narodowego przekonaliśmy się w ubiegłym roku podczas awantury o Krzyż na Krakowskim Przedmieściu. W bezpłodnym klinczu zwarła się tam otumaniona afirmacja z najgłupszą negacją urągającą wszystkim zasadom dialektyki. Sarmacki szczękościsk połączył Kawalerów Ostrogi z Młodziakami. Sytuacja ta ponownie zaktualizowała Gombrowicza – zwłaszcza Trans-Atlantyk. Powieść tę Miłosz określił niegdyś mianem najwybitniejszej książki o tragikomedii polskiego zawęźlenia7. Ja uważam, że w tym układzie należy raczej używać liczby mnogiej, mówiąc o „zawęźleniach” rozrastających w Gąszcz represyjnych skurczów i spazmów wywoływanych przez anty-dialektyczną Ostrogę. tu wtrącę, że metaforyka sylwiczna, tzn. odnosząca się do toposu lasu, jest charak-

terystyczna dla gombrowicza. np. w ferdydurke producenci frazesów lub, jak powiedziałbyś, „naturalnych” mniemań, tworzą strukturę leśną. ciotki kulturalne (już słyszę jak krzyczysz: dorota jarecka!), publicyści i felietoniści, zmieniają się w gąszcz obrastający głównego bohatera niczym pnącze, liany i inne rośliny w afryce8. w tej samej powieści pojawia się kolejna charakterystyczna przenośnia: dżungla odruchów. co ważne, obrazuje ona zachowanie ludzi wkręconych w niemiłosierne tryby konwencji. uczniowie torturowani słowackim na lekcji bladaczki miętolą się w bolesnej prostracji9. właśnie w efekcie tego miętolenia zakwitają dżungle niesamowitych odruchów10.

W Trans-Atlantyku takie „miętolenie”, oznaczające formowanie cielesnej i umysłowej substancji przez groteskowe prawidła ortodoksji, przybiera wściekłe formy w kazamatach Kawalerów Ostrogi. Tam podstawowym odruchem narodowym jest wzajemne terroryzowanie się rodaków przy użyciu bolesnego i diabelskiego Szpikulca. Kawalerowie zresztą także są metaforyzowani sylwicznie. Narrator porównuje ich do ciemnego boru i puszczy pradawnej11. Życiodajną antytezą wymierzoną w tę duszącą „puszczę” „Ojczyzny” jest z kolei rześki, nadrzeczny „gaj”, jakim okazuje się „Synczyzna”12.

Wobec tego, o czym tu rozmawiamy, trudno lekceważyć przydatność Gombrowiczowskiego dyskursu. Między

innymi dlatego, że pozwala on zobrazować dialektyczne napięcie między dwiema „naturalnościami”: represyjną i emancypacyjną. Dla mnie ten konflikt jest przede wszystkim antagonizmem miedzy dwoma Gąszczami – tym, który tłamsi, zniewala, dławi, dusi, a tym, który pozwala na swobodny rozwój i rozkwit. To zresztą kluczowy problem naszych czasów: polski i jednocześnie globalny.

Cienie, powidoki czy echa tego problemu są silnie obecne w moim scenariuszu animowanej adaptacji Trans-Atlantyku. Jednak wbrew temu, co powiedziałeś, ten projekt nie jest przedsięwzięciem eseistycznym. To w gruncie rzeczy klasyczna próba ekranizacji powieści, podążająca posłusznie za tekstem źródłowym i skoncentrowana na poszukiwaniu obrazów ściśle korespondujących z literą oraz duchem książki.

Natomiast jeśli chodzi o próbę eseistycznej, krytycznej wizualizacji Gombrowicza, to miałem kilka lat temu taki pomysł. Napisałem esej Prolegomena do Późnej Polskości, poświęcony Gombrowiczowi. W tym tekście usiłowałem wypreparować z jego literatury dialektyczne alegorie naszej esencji narodowej. Alegorie będące figurami nowej, krytycznej mitologii polskości. W tym kontekście pojawiły się m.in. takie figury, jak Polskość Taneczna, Polskość Epikurejska, Polskość Dionizyjska, Polskość Narcystyczna. Ja chciałem je nie tylko opisać, lecz także zobrazować W związku z tym próbowałem zwizualizować Prolegomena w galerii.

Planowałem formę filmową, będącą czymś w rodzaju animowanej prezentacji głównych tez eseju. Zamierza-

łem przy tej okazji posłużyć się syntetyczną, uproszczoną grafiką opartą na zabawie typograficznej. Chodziło mi o to, by słowa-klucze zamienić w alegoryczne ideogramy i przy ich użyciu dokonać wizualnej transkrypcji dyskursu. Przedsięwzięcie takie mogłoby stać się modelowym przykładem mojego rozumienia krytycznej eseistyki graficznej. Niestety cały plan pozostał w sferze pobożnych życzeń. Wciąż jednak uważam, że pomysł był ciekawy. Może jeszcze doczeka się realizacji. jako autor filmów found-footage, przyzwyczajony by „filozofować szablą”, jednym z zasadniczych narzędzi w swojej pracy uczyniłeś montaż. czy widzisz możliwość zastosowania pewnych mechanizmów związanych z tak pojętym montażem intelektualnym w ramach „krytycznej powieści graficznej”? czy można by tym sposobem skonstruować dyskursywny przekaz wizualny, niezapośredniczony przez tekst?

Imperatyw montażu jest implicite wpisany w formułę nowoczesnego eseju, który bazuje na heterogenicznych zestawieniach różnorodnych poetyk i dyskursów. Nie tylko splata literaturę z naukową analizą, lecz bardzo często wykorzystuje montaż cytatów pochodzących z wielu odmiennych tekstów źródłowych. Meta-mechanizm montażu w ogromnym stopniu determinuje myślenie eseisty o materii pojęciowej i obrazowej. Mówimy tu o sprawach oczywistych.

059

060

Na marginesie pragnąłbym zwrócić uwagę, że od dłuższego już czasu głowię się nad tym, jak uniknąć konieczności posługiwania się terminem found footage. Ten makaronizm kiepsko montuje się z polszczyzną, poza tym jego zakres pojęciowy wydaje się dość ograniczony, ponieważ słowo footage, odnoszące się do „metrażu”, zamyka nas w kręgu skojarzeń stricte filmowych. Wobec tego postanowiłem stosować (jeśli nie z żelazną konsekwencją, to przynajmniej wymiennie) termin „zapis znaleziony”. Montaż „zapisów znalezionych”. Oto moja domena! Polska nazwa ma podobny do angielskiej urok aliteracji, ale jej przewaga polega na większej precyzj pojęciowej –„zapis znaleziony” odsyła nas do dwóch równie istotnych źródeł: zapisów filmowych oraz literackich.

W tym miejscu mogę jednoznacznie odpowiedzieć na Twoje pytanie. Za swoją misję uważam symultaniczne wyświetlanie obrazów i tekstów przy jednoczesnym poddawaniu ich dialektycznej krytyce. Dlatego nie interesuje mnie konstruowanie przekazów wizualnych pozbawionych słów.

W mojej perspektywie obraz musi być kontrapunktowo zapośredniczony tekstem. I odwrotnie – słowo powinno przenikać się z obrazem. jakie jeszcze dialektyczne ścieżki dostrzegasz w obszarze dyskutowanej przez nas „krytycznej literatury graficznej”? mówiliśmy już o alegorii i „zapisach znalezionych”. a graf?

W jednym ze swoich wcieleń artysta dialektyczny to Alegoryk korygujący „zapisy znalezione”. Może on posługi-

wać się grafami. A to znaczy, że może być dialektycznym „grafikiem”, czyli kimś, kto wykorzystuje pismo wizualne (gr. grafe – „pismo”) po to, by przezwyciężyć ograniczenia cechujące zarówno dyskursywność, jak obrazowość. Tak pojęta „graficzność”– dialektycznie łącząca pojęcia z przedstawieniami – ułatwia Dialektykowi pracę na rzecz wyzwalającej wiedzy, pozwala bowiem na uzyskanie wielowymiarowego wglądu w krytykowaną materię.

Myślę tu np. o oświeceniowym wglądzie w substancję narodową.

Według mnie taki emancypacyjny wgląd powinien mieć specyficzny charakter. Powinien być „pornograficzny”. jak definiujesz „pornograficzność”?

Postmodernistyczny, Baudrillardowski truizm każe rozumieć „pornografię” jako hiperwidzialność: eksploatacyjną ekspozycję ogołacającą rzeczywistość z tajemnicy. Świat „pornograficznej” hiperwidzialności to naga powierzchnia rzeczy odartych z zakamarków i głębi.

Ja pojmuję „pornografię” inaczej. Dla mnie jest ona krytycznym wejrzeniem odsłaniającym to, co obsceniczne, czyli wykluczone z kulturowej scenerii. Krytycznie zorientowana „pornografia” powinna obrazować i opisywać, a tym samym przywracać świadomości (repatriować i wyzwalać z oków konwencjonalnych interpretacji) to, co staje się obiektem represji ze strony tradycji; to, co bywa wypierane z pola widzenia przez Ducha Doksy i Decorum.

W ramach takiego paradygmatu krytyczności postuluję „pornograficzną” ekranizację lub grafizację Pornografii

Gombrowicza. Strategicznym celem takiego przedsięwzięcia byłoby ujawnienie dialektycznej mocy skumulowanej w obscenicznym mroku przyczajonym za plecami polskości „naturalnej” i „pozytywnej”. Ową moc personifikuje Fryderyk - Nowy Sokrates Polski (czyli bohater źródłowo dialektyczny): ktoś, kto w imię wiedzy oraz wolności próbuje obalić religię „państwową”, intronizować nowych bogów i emancypacyjnie „zdeprawować” młodzież. Odsłonięcie figury Gombrowiczowskiego Sokratesa – zaprezentowanego jako jedna z kluczowych alegorii transgresyjnego potencjału polskiej substancji narodowej – powinno być finalnym gestem planowanej adaptacji. Do tego finału prowadzić będą linie analitycznych napięć i hermeneutycznych podnieceń przebiegających przez dyskursy krzyżujące się i skoligacone z dyskursem Gombrowicza. Autor Ferdydurke niekiedy nie uświadamiał sobie niektórych koligacji, inne z premedytacją maskował. „Pornograficzna” procedura krytyczna będzie więc także obnażać pewne związki skrywane lub przeoczone przez samego pisarza oraz gombrowiczologów. Mam tu na myśli wielowymiarowe i nieoczywiste relacje między Gombrowiczem a tradycją nowoczesnej dialektyki. Gombrowicz a Hegel, Gombrowicz a Bataille, Gombrowicz a Adorno, Gombrowicz a Marcuse. Skrzyżowania tych właśnie perspektyw chciałbym oświetlić i zbadać. Powstaje pytanie, przy pomocy jakiego medium można to zrobić?

Swego czasu planowałem projekt found footage na bazie filmowej ekranizacji Pornografii, którą wyreżyserował Jan Jakub Kolski. Chciałem zaangażować Adama Ferency’ego (Witolda)

i Krzysztofa Majchrzaka (Fryderyka), by przed kamerą odczytali napisane przeze mnie komentarze do powieści.

Sceny te zamierzałem wmontować w film Kolskiego i na tej podstawie skomponować moją własną, eseistyczną ekranizację książki.

Cały pomysł upadł jednak z przyczyn instytucjonalnych. Ale teraz pojawiła się szansa na jego reaktywację. Więc może coś jeszcze się z tego urodzi. jednocześnie – mogę to chyba ujawnić – planujesz we współpracy ze mną komiksowo- krytyczną edycję gombrowiczowskiej pornografii.

Ta idea wydaje mi się wielce pociągająca. Chodziłoby o to, by tekst Gombrowicza spleść z opracowanymi przez nas przypisami, a nawet wprowadzić swoiste „intarsje” krytyczne w strukturę źródłowego tekstu. Tak zdekonstruowany tekst zostałby następnie przełożony na język odpowiednio zaprojektowanych grafów.

Nasza praca polegałaby na tym, by związki między Gombrowiczem a wymienionymi przed chwilą filozofami przedstawić w formie graficznej – w postaci wykresów, diagramów, tablic poglądowych. W efekcie powstałaby Krytyczna Powieść Graficzna mająca kształt swoistego atlasu kumulującego emblematy i grafy pojęciowo-obrazkowe. czy w kontekście twojej aktualnej strategii artystycznej wyobrażasz sobie możliwość stworzenia krytycznego „komiksu found-footage jako kompilacji fragmentów tego

„medium zbiorowej wyobraźni”? zbliżony koncept zarysował italo calvino w swoim zamku krzyżujących się przeznaczeń, wychodząc od pomysłu, by wykorzystać komplet kart tarota (jako zbioru „sytuacji elementarnych”) w funkcji puzzli, z pomocą których odtworzyć można dowolną historię – od homera i szekspira, aż po fabuły współczesnych filmów. kolejnym krokiem (który niestety pozostał jedynie w sferze planów) miało być sięgnięcie w podobnym celu do archiwów popularnego komiksu.

To ciekawe, że wspomniałeś o Italo Calvino. Z mojego punktu widzenia to trop o tyle ważny, że kieruje nas w stronę OuLiPo. A to bardzo interesujący horyzont rozrostu dyskursywno-wizualnych kłączy. W tym kontekście ja z kolei przywołałbym Georgesa Pereca. Nie wiem, czy stworzył on jakiś komiks, ale deklarował, że chciałby je pisać13. Zwróć uwagę na słowo „pisać”. Pisać, a nie rysować, komiksy. To wymowne uściślenie.

W ogóle wydaje mi się, że jeśli chodzi o Warsztat Literatury Potencjalnej, to właśnie Perec niemal idealnie wpisuje się w problematykę naszej rozmowy.

Ale nie tylko on. Poniekąd także Raymond Queneau (notabene będący redaktorem wspomnianych przeze mnie wykładów Kojeve’a o Heglu).

Pozwolę sobie teraz na małą dygresję.

Przygotowując kilka lat temu projekt Zmurzynienie, nie bardzo wiedziałem, jaką ramę strukturalną nadać opowieści o związkach Jüngera

z Borowskim. Wówczas bardzo poważnie rozważałem zastosowanie rozwiązania zaproponowanego przez Queneau w Ćwiczeniach stylistycznych. I na pewnym etapie już nawet zdecydowałem, że opowiem o zmurzynieniu w serii mikro-esejów lub poematów prozą: „rasistowsko”, „alchemicznie”, „esencjalnie”, „kolonialnie”, itd. Czyli w taki sposób, w jaki Queneau opowiedział o pewnej przygodzie w autobusie linii „S”. Ostatecznie zrezygnowałem z tej opcji, ponieważ kurator wystawy, Stach Szabłowski, przytomnie zwrócił mi uwagę, iż w Zmurzynieniu bynajmniej nie chodzi o „ćwiczenia stylistycznie”, a moim celem nie powinna być asemantyczna gra z językiem, lecz skanowanie idei w poszukiwaniu sensów wspomagających krytykę kultury.

Wróćmy jednak do Pereca. W związku z Twoim pytaniem o interesujące mnie techniki pracy z „zapisami znalezionymi”, przypomina mi się Człowiek, który śpi. To jedna z ważniejszych powieści, jakie napisał Perec.

Jak wiadomo, jest ona kompilacją kryptocytatów, a więc dziełem found-footage. Mnie w tej książce zafrapował głównie jej meta-horyzont, czyli literatura Melville’a. Ja zawsze podziwiałem autora Moby Dicka, a Perec deklarował, że Człowiek, który śpi to w istocie swoista przeróbka Bartelby’ego. W połowie lat 70. powstała ekranizacja Perecowskiego tekstu. Wydaje mi się, że to mógłby być ciekawy materiał na projekt found footage – na esej filmowy łączący Pereca z Melvillem oraz, powiedzmy, z Agambenem mającym na swoim koncie ciekawą interpretację Bartelby’ego.

061

062

Idźmy dalej. Przed chwilą rozmawialiśmy o zagadnieniu „klechdy”, o tworzeniu baśni, o potrzebie epickich narracji. Ten splot problemowy jest silnie obecny w autotematycznej refleksji Pereca. W rozmowie z Harrym Mathewsem, wymownie zatytułowanej Co pobudza moje bajczarstwo?, Perec opowiada o inspirującej roli „przymusów”, czyli skomplikowanych meta-procedur pomagających członkom OuLiPo w kreowaniu struktur narracyjnych14. Generalnie, cały wywiad krąży wokół powieści Życie. instrukcja obsługi, ale Perec opowiada także o przymusach generujących inne jego teksty. Wspomina przy tej okazji o zbiorku wierszy Alphabets napisanych według bardzo rygorystycznej procedury, nadającej tekstowi kształt skomplikowanej kompozycji typograficznej15. Muszę przyznać, że tego rodzaju zabawy – zahaczające o terytoria późno-nowoczesnej alegorii lub emblematu – zawsze mocno działały mi na wyobraźnię.

Czytając Życie myślałem o tym, że powieść ta jest idealnym materiałem na typograficzną przeróbkę. Sądzę, że przekształcenie Życia w coś, co byłoby monumentalnym, para-komiksowym atlasem emblematów, to piekielnie kuszące, a zarazem karkołomne wyzwanie. Bo jak zamienić narrację wygenerowaną przez skomplikowane algorytmy (poligraf skoczka, ortogonalny bikwadrat łaciński rzędu 10, psudoquenina rzędu 10) w sekwencję grafów, tabel i wykresów, które nie byłyby jałowymi konstelacjami abstrakcyjnych znaków, lecz przyjęłyby formę pozwalającą rozkwitnąć życiodajnej, wysokomlecznej szeherezadzie? Dla mnie to jest problem

kluczowy. Perec usiłował go wymijać, twierdząc, że konstrukcja dzieła nie jest dziełem. Konstruowane przez siebie przymusy porównywał wobec tego do rusztowania. Jest ono niezbędne, by wybudować dom, ale po zakończeniu budowy rusztowanie się rozbiera i zapomina o nim. Z tego wynika, iż czytelnik wcale nie musi wiedzieć, jaka procedura przyczyniła się do powstania czytanego przezeń tekstu. Ja uważam inaczej. Nowoczesność to świadomość meta-struktury.

Jako czytelnik i artysta chcę oglądać, podziwiać i konstruować rusztowania – wspinać się po nich i je de/ montować. jednym z zasadniczych celów, jakie sobie stawiasz, jest przybliżenie sztuk pięknych do dyskursywnej sztuki (re)interpretacji, a zadanie to realizujesz od wielu lat m.in. na polu filmu.

Parafrazując jeden z aforyzmów Schlegla, powiedziałbym, że meta-krytyka sztuki lub polityki sama powinna być sztuką i polityką.

Wychodzę wszak z założenia, iż muszę mieć świadomość, jak został skonstruowany mój świat – muszę dążyć do uzyskania tej świadomości.

To podstawowy warunek autonomii umysłowej, artystycznej, politycznej.

Jeśli nie znam meta-konstrukcji rzeczywistości, w jakiej żyję, to zaczynam podejrzewać, że jest ona matriksem skonstruowanym przez niegodziwych archontów. Takie podejście nosi znamiona paranoi, ale z drugiej strony świadczy o krytycznej czujności. Ta ostatnia przydaje się w trakcie hasania po rusztowaniach. (Re)interpretacja rusztowań powinna być (re)konstrukcją zmierzającą do ustanowienia jak najdogodniejszych warunków myślenia i życia dla narodów złożonych z ludzi oświeconych i wolnych.

Przypisy 1 / F. Schlegel, Fragmenty krytyczne, w: idem, Fragmenty, przeł. C. Bartl, przekład, wstęp i komentarze M. P. Markowski, Kraków 2009, s. 10.

2 / W. Rymkiewicz, Baśń rozumu, Kronos nr 1-2/2009, ss. 5 – 15.

3 / F.W.J. Schelling, Światowieki, przekład, wstęp i komentarze, Wawrzyniec Rymkiewicz, Warszawa 2007, s. 2.

4 / Ibid., s. 4.

5 / W. Gombrowicz, Przedmowa do Trans-Atlantyku [1953], w: Trans-Atlantyk, Kraków 1988, s. 141.

6 / G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. A. Landman, Warszawa 1967, t. III, s. 297.

7 / C. Miłosz, Podzwonne, w: Zaczynając od moich ulic, Kraków 2006, s. 427.

8 / W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 2007, s. 11.

9 / Ibid., s. 43.

10 / Ibid.

11 / W. Gombrowicz, Trans-Atlantyk, Kraków 1988, s. 104.

12 / Ibid., s. 109.

13 / Por. Robienie fikcji, z Georgesem Perekiem rozmawia Kay Mortley, w: Literatura na świecie nr 11-12/1995, s. 173.

14 / Co pobudza moje bajczarstwo?, z Georgesem Perekiem rozmawiają Claudette Oriol-Boyer i Harry Mathews, w: Ibid., ss. 98 – 115.

15 / Ibid., s. 107.

BLACK AND WHITE: Komiks w Muzeum Z Łukaszem Rondudą rozmawia Jakub Woynarowski jakub woynarowski: komiks w naszym kraju sporadycznie pojawia się w galeriach sztuki, czy też – szerzej rzecz ujmując – w polu sztuki współczesnej. skąd pomysł przygotowania wystawy podejmującej tą tematykę? łukasz ronduda: Wspólnie z Galit Eilat postanowiliśmy wykonać research w obszarze animacji i komiksu pod kątem obecności w poszczególnych realizacjach zaangażowania społeczno-politycznego. Przede wszystkim interesował nas rysunek, będący – w kontekście przywołanych mediów – podstawowym komponentem. Czarno-biały rysunek interesował nas jako najbardziej elementarne medium wyrazu artystycznego; medium pierwszej, szybkiej reakcji na rzeczywistość; medium bardzo silnie związane z ciałem, z emocjami twórcy. Staraliśmy się znaleźć w prezentowanych pracach ten rodzaj pierwotnego nieokrzesania i surowości – zarówno na poziomie formy, jak i treści. Interesowały nas wypowiedzi nie do końca rafinowane i w swojej reakcji na rzeczywistość nie poddane rygorom politycznej poprawności.

W naszych poszukiwaniach skoncentrowaliśmy się na realizacjach z obszaru komiksu i animacji, w których tego rodzaju „nieokrzesana” surowość kreski, odzwierciedlająca pierwotną, czarno-białą wizję rzeczywistości, jest najbardziej widoczna.

Tego typu rysunek jawił się nam jako bardzo bezpośrednia, autentyczna forma komunikacji, usytuowana w opozycji do pola sztuki współcze-

snej – obszaru niezwykle skodyfikowanego i zmediatyzowanego przez rozmaite dyskursy. Postrzegając rysunek jako medium „zaangażowane”, penetrowaliśmy głównie pola komiksu i animacji, a więc obszary w dużym stopniu wyzwolone spod wpływu tradycji artystycznych, konstytuujących współczesny dyskurs o sztuce. pomimo różnic udało się jednak odnaleźć łącznik między tymi obszarami kreacji artystycznej.

Zadawaliśmy sobie pytanie o możliwość istnienia sztuki krytycznej w innym obszarze niż sztuka współczesna. Mieliśmy na myśli „krytyczność” związaną z bardziej bezpośrednimi środkami wyrazu i nie zautonomizowaną przez język artystyczny.

Chcieliśmy wskazać pewne zjawiska w obszarze rysunku i animacji, które – z racji sposobu ich oddziaływania – można zawłaszczyć w pole sztuki krytycznej, nadając jej tym samym nowy wymiar i przełamując impas, w jakim obecnie się znalazła. Komiks i animacja to media silnie narracyjne, wymagające od twórców umiejętności opowiadania historii. Sporadycznie w polu sztuk wizualnych oczywiście pojawia się narratywizm, ale tego rodzaju sytuacje należą do rzadkości. Nieczęsto spotkać można prace artystyczne, które same się tłumaczą w bezpośredni sposób. Na ogół rozwinięta narracja powstaje dopiero na poziomie dyskursu interpretującego dzieło. Jednak i na drugim biegunie pojawia się niebezpieczeństwo

powielania prostych, oczywistych konceptów narracyjnych. Dlatego też, punktując pewną oryginalność, zaprosiliśmy do udziału w wystawie ograniczone grono twórców. jak nazwałbyś jakość artystyczną, która powoduje że konkretny komiks można zaanektować w pole sztuki, a inny znajduje się poza obszarem zainteresowania? czy można byłoby próbować dookreślić tą kwestię?

Tak. Dobrym przykładem jest Phil Mulloy, animator operujący bardzo surową, ekspresyjną kreską. Równocześnie pozostaje on mocno zaangażowany w sprawy krytyki społecznej.

Mulloy w optymalny sposób łączy siłę wizualną z siłą samej idei. Tymczasem plagą komiksu politycznego, zaangażowanego – jeśli weźmiemy pod uwagę analizowane przez nas prace – są nadmierne uproszczenia, powiedzielibyśmy – rodem z kreskówki. Mam tu na myśli np. Likwidatora Ryszarda Dąbrowskiego. podsumowując – rozumiem, że sięgnięcie po medium komiksu nie było następstwem zainteresowania samym medium, ale wynikało z próby redefinicji idei „krytyczności” w polu sztuki współczesnej?

Komiks – poprzez skojarzenia z kulturą niezależną – jest powszechnie percypowany jako medium bardzo krytyczne, właściwe subkulturom anarchistycznym, punkowym, ekologicznym. Chcieliśmy wejść w to pole

063

i powiedzieć: „sprawdzam”. Zamierzaliśmy zbadać, na ile „krytyczna” otoczka znajduje pokrycie w rzeczywistości, na ile „podziemny” świat komiksu niezależnego koresponduje z naszym wyobrażeniami na temat sztuki krytycznej. Powiedzieliśmy więc „sprawdzam” – i w drodze selekcji wyłoniliśmy kilka realizacji, które wydały nam się szczególnie interesujące.

064

rozumiem więc że w ramach researchu przyglądaliście się wyłącznie tym rejonom komiksu, w których spodziewaliście się odnaleźć prace krytyczne – analizowaliście więc realizacje o backgroundzie subkulturowym oraz wypowiedzi z obszaru zaangażowanej politycznie satyry. a może potraktowaliście zagadnienie „krytyczności” nieco szerzej?

Interesowały nas właśnie ziny i komiksy o kontrkulturowym charakterze oraz rysunki satyryczne, zamieszczane w gazetach – przede wszystkim polityczne komentarze rysunkowe.

Tak jak wspomniałem, kierowaliśmy się bardzo określonymi parametrami, takimi jak: surowy rysunek, bezpośrednia reakcja na rzeczywistość oraz krytyczna wypowiedź, która nie została wypreparowana w warunkach studyjnych. Komiksy niezależne posiadają wszystkie wymienione cechy.

Wiąże się to z konkretnie zdefiniowanym etosem twórczym, ukierunkowanym na emocjonalną reakcję, spontaniczne wyrażenie poglądów danej grupy. Ten właśnie aspekt był dla nas najbardziej interesujący.

odnoszę wrażenie, że generalnym problemem związanym z recepcją komiksu w polsce jest to, iż nadal istnieją medialne „gęby”, przyprawiane mu zależnie od okoliczności. definiując rolę komiksu w obszarze kultury, powszechnie wykorzystuje się zaledwie kilka kluczy interpretacyjnych, natomiast bardzo rzadko podejmuje się w pierwszej kolejności próbę zbadania samego zjawiska i stwierdzenia, na ile obiegowe klisze przystają do rzeczywistości. przyjęta w tej materii metoda postępowania nie daje szans na to, by znaleźć nowy sposób odczytania medium komiksu. można więc odnieść wrażenie, że komiks jest postrzegany trojako: jako produkt skierowany do dziecięcego odbiorcy (choć paradoksalnie komiks dziecięcy w polsce jest zjawiskiem marginalnym), jako edukacyjna instrukcja (np. towarzysząca projektom realizującym politykę historyczną), albo – i tak dzieje się w przypadku wystawy black and white – jako buntowniczy głos wyrażający społeczny sprzeciw.

Do listy pól ekspansji komiksu, obecnych w powszechnej świadomości, należałoby dopisać jeszcze przestrzeń rysunkowej satyry. Przykładowo – czy odbierasz rysunki Marka Raczkowskiego jako komiks? moim zdaniem prace raczkowskiego zdecydowanie można ulokować w polu komiksu.

z drugiej strony, na mocy obiegowych stereotypów – a o tym właśnie mówimy – satyrycy nie są definiowani jako twórcy komiksów. wydaje się, że w wielu przypadkach również oni sami nie chcą być postrzegani jako część środowiska komiksowego.

Tymczasem dla nas właśnie rysunek satyryczny – obok subkulturowego komiksu – stanowił punkt wyjścia.

Z obszaru satyry wywodzą się tacy twórcy, jak np. Marek Raczkowski i Dan Perjovschi.

Mianem paradoksu można określić sytuację, że zaangażowany politycznie gazetowy rysunek satyryczny stanowi medium wykorzystujące język komiksu undergroundowego, a zarazem ujawnia się w miejscu bardzo eksponowanym – na łamach wysokonakładowych gazet i magazynów. Pozostając w samym centrum, na mocy powszechnego przyzwolenia, rysunek satyryczny zachowuje niesamowitą wolność. Wydaje się, że prasowy rysownik może pozwolić sobie na dużo bardziej niepoprawny politycznie komentarz, niż pisarz-felietonista na łamach tego samego magazynu.

Tak duża wolność, z jaką mamy do czynienia w tym obszarze, nie jest możliwa w innych rejonach publicznego dyskursu. Tego rodzaju rysunek stanowi niewątpliwie paradoksalne pole wolności.

Właśnie z medium rysunku wiąże się odmienny (niż w przypadku np. obrazu filmowego i fotograficznego) status ontologiczny dzieła.

Oglądając „operacje” jakim poddaje

Raczkowski symbol krzyża, zdajemy sobie sprawę, że te wizje – jako rysunki – oburzają nas dużo mniej niż analogiczne obrazy filmowe, spotykane w obszarze sztuki krytycznej. „Nierealność” rysunku, jego status ontologiczny – zdecydowanie inny niż w przypadku surowych rejestracji rzeczywistości – stwarza dodatkowe pole wolności. W tym właśnie aspekcie interesowało nas pole rysunkowej satyry – potencjalnie jest to obszar o olbrzymiej sile rażenia, w którym bardzo swobodnie można testować symbole, organizujące naszą rzeczywistość. Równocześnie jest to pole niewystarczająco wyeksploatowane przez artystów. A jest to obszar jak najbardziej artystyczny, jak najbardziej „do wzięcia” przez sztukę. Na razie mógłbym wskazać artystów prezentowanych na wystawie – Dana Perjovschiego i Marka Raczkowskiego – jako ludzi, którzy używają tej przestrzeni w sposób, według nas, godny naśladowania. wydaje się, że biorąc pod uwagę uczestnictwo w wystawie polskich twórców komiksowych, to najbardziej brzemienny w konsekwencje okazał się udział w projekcie marka raczkowskiego.

Raczkowski, który zdecydowanie odcina się od środowiska komiksowego, mimo że być może jest najwybitniejszym przedstawicielem sztuki komiksu w Polsce, nie chce przynależeć do tej przestrzeni ze względu na jej słaby status symboliczny. Z kolei w polu sztuki odnajduje się bardzo dobrze.

Dzięki wystawie w MSN, która była

pierwszą Muzealną jego prezentacją, Raczkowski otrzymuje szansę, by zafunkcjonować w powszechnej świadomości jako artysta. pomimo że rysunki raczkowskiego były już kilkakrotnie prezentowane w galeriach promujących sztukę współczesną (galeria pies, galeria klimy bocheńskiej), dopiero projekt zrealizowany w msn (jako instytucji o znacznym, ponadlokalnym prestiżu), stwarza możliwość by autor ten został w pełni zaakceptowany przez polski artworld. z drugiej strony – paradoksalnie nadal będzie on bardziej obecny w powszechnej świadomości za pośrednictwem mediów drukowanych, niż za sprawą wystawy w muzeum. projekt black and white można potratować jako próbę uobecnienia jego twórczości w „silniejszym” symbolicznie, ale i bardziej elitarnym obiegu.

Choć Marek Raczkowski dysponuje własną rubryką w Przekroju, uważam że trzy rysunki tygodniowo to – w przypadku tak uzdolnionego twórcy – stanowczo za mało.

Raczkowski powinien próbować różnych obiegów, „wchodząc” również w pole sztuki. Nie wiem czy przestrzeń galerii jest elitarna (choć mamy tu do czynienia z innego rodzaju ograniczeniami), ale z pewnością ma lepsze przełożenie na możliwości ciekawej dyskursywizacji sztuki Raczkowskiego, co niestety

dość rzadko się zdarza. Poszerzenie pola widzenia i sproblematyzowanie twórczości, stwarza artyście możliwość refleksji nad własną strategią, dając zarazem szansę dalszego rozwoju i – w efekcie – wykreowania ciekawego zjawiska w szeroko pojętej przestrzeni kultury. jak marek raczkowski odniósł się do projektu black and white? czy możliwość kontynuacji działań podjętych w murach msn wydała mu się atrakcyjna?

Tak, z pewnością. Wydaje się bardzo zadowolony z podjęcia tego wyzwania – z konfrontacji z obszarem sztuki współczesnej wraz z właściwymi mu dyskursami, z samą instytucją, z innymi artystami i bardziej wymagającą publicznością.

Również dlatego, że jest to nowe dla niego pole działania, potencjalnie otwierające możliwość zaistnienia w międzynarodowym obiegu sztuki.

W tych okolicznościach może więcej dowiedzieć się na swój temat, otrzymując dodatkowe narzędzia, przez pryzmat których jego twórczość będzie percypowana. jeśli przywołujemy przypadek raczkowskiego jako twórcy, który poszerza obszar swojej działalności za sprawą wkroczenia w pole sztuki, to warto wspomnieć o przypadku „odwrotnego transferu”. mam na myśli janka kozę, który rozpoczynając karierę w polu sztuki jako pop-banalistyczny malarz, autor video i obiek-

065

tów, w pewnym momencie uaktywnił się również na polu komiksu i satyry (obecnie dzieli z markiem raczkowskim stronice przekroju). jak skomentowałbyś ten przypadek?

Nie porównywałbym tych przypadków. Koza jest ciekawym twórcą, który być może dopiero teraz odnalazł właściwy obszar dla swojej aktywności. W polu sztuki współczesnej nie wyglądało to najlepiej. Ale generalnie byłoby ciekawie, gdyby wymiana pomiędzy tymi polami postępowała.

066

a sławomir shuty? jego komiksy wydają się być jedną z ciekawszych w naszym kraju emanacji undergroundowego potencjału. z pewnością opowieściom shutego nie można odmówić krytycznego ładunku, choć autor konsekwentnie broni się przed przyprawieniem mu „gęby” artysty zaangażowanego. shuty nie jest co prawda rysownikiem, a technika po którą sięga najczęściej to kolaż. czy, pomijając kryterium związane z manualnym medium rysunkowym, braliście pod uwagę jego prace w kontekście realizowanej przez was wystawy?

Twórczością Shutego byliśmy zainteresowani, ale nie pasował do Black and White właśnie ze względu na wykorzystywane przez niego medium. Planuję jednak zaprosić go do udziału w innej wystawie.

czy w swoich poszukiwaniach wykroczyliście poza „kulturę druku”, eksplorując np. obszar komiksu internetowego, nie bez przyczyny określanego czasem mianem „współczesnego undergroundu”? wiele net-komiksów łączy krytyczny komunikat z ciekawymi rozwiązaniami formalnymi.

Tak jak wspominałem, chodziło nam o rysunek, jego bezpośredni związek z ciałem, itp. W sieci natomiast można odnaleźć wiele animacji, wykonywanych za pomocą różnego rodzaju programów. W tym aspekcie nasza wystawa była bardzo tradycyjną wystawą rysunku. Ale oczywiście robiliśmy research w sieci – tutaj nieoceniony okazał się Szymon Holcman – niczego jednak nie wybraliśmy.

Za to zaprosiliśmy Szymona, aby w kontekście wystawy przygotował wykład i zaprezentował twórców, którzy, jego zdaniem, powinni znaleźć się na wystawie, choć ostatecznie na nią nie trafili (np. Enenek i Jacek Karaszewski). czy w związku z wykorzystaniem prac „archiwalnych” (np. wczesnych animacji piotra dumały z początku lat 80-tych), myśleliście o tym, aby sięgnąć jeszcze głębiej w przeszłość, odwołując się np. do dokonań grafików związanych z magazynem szpilki na przełomie lat 60-tych i 70-tych? wydaje mi się, że wiele z tych realizacji (powstałych pod wpływem zachodniego komiksu undergro-

undowego) mogłoby wpisywać się w realizowaną przez was „politykę”.

Muszę podkreślić, że wystawa Black and White jest projektem międzynarodowym, zrealizowanym we współpracy z izraelską kuratorką. Wspólnie z Galit Eilat przeglądaliśmy wiele prac, jednak konsekwentnie trzymaliśmy się jednego kryterium – każda z wybranych realizacji musiała być zrozumiała dla nas obojga i zaakceptowana przez nas oboje. W związku z tym Szpilki i wiele innych rzeczy, osadzonych mocno w polskiej specyfice, nie zostało zaakceptowanych.

Spośród archiwalnych prac komiksowych jedynie zin Prosiacek z początku lat 90-tych, okazał się wystarczająco mocny, a zarazem aktualny pod względem ikonicznym. Galit była zachwycona. przygotowując wystawę black and white wykorzystaliście aprioryczne wyobrażenie o komiksie, podważając jednak stereotypy poprzez wykorzystanie ich jako elementu „gry” z widzem i instytucją sztuki. chciałbym przy tej okazji zapytać, czy zastanawiałeś się nad możliwością poszukiwania w komiksie innego rodzaju przekazu. czy byłbyś gotów spojrzeć na to medium wychodząc poza przyjęte wcześniej ramy „sztuki krytycznej”? czy uważasz że komiksowe realizacje o bardziej „introwertycznym” charakterze miałyby szanse, by zaistnieć na polu sztuki współczesnej?

Myślę że tak, choć raczej słowo „komiks” musiałoby zostać tutaj pominięte [śmiech]. Rozumiem, że „introwertyczność” miałaby w tym przypadku polegać na redukcji przekazu do bazowych form i narracji.

Może takich, jak te widoczne w obrazach Malewicza, gdzie możemy mówić o narracyjności elementar-

iż daleko mu do „krytyczności”, jako jeden z nielicznych autorów komiksowych został zaakceptowany przez rodzimy artworld.

Bardzo go cenię. Ale to z pewnością inny świat, niż ten reprezentowany przez twórców obecnych na wysta-

wspomniałeś o – jak się wyraziłeś – słabym statusie symbolicznym polskiego środowiska komiksowego. czy mógłbyś rozwinąć tą myśl – jak rozumiesz ten „słaby status”?

Chyba Ty też wyczuwasz, na czym polega problem. Komiks jest percy-

067

nych form, ewoluujących z obrazu na obraz – rzeczywiście adekwatne wydaje się tu określenie „opowieść graficzna”. Współczesne nawiązania do modernizmu (wielokrotnie „odsmażanego” i rewitalizowanego) wciąż stanowią mainstream sztuki współczesnej. Myślę, że z łatwością można sobie wyobrazić taki nurt. jaki w tym kontekście jest twój stosunek do twórczości macieja sieńczyka? pomimo

wie Black and White. Wydaje się, że również trochę inny, niż ten, do jakiego przywykło polskie środowisko komiksowe. Chyba od samego początku Sieńczyk inaczej sytuował swoją działalność – nie postrzegając siebie jako autora komiksów. Jego twórczość zawsze była ściśle powiązana z literaturą i sztukami wizualnymi. W polu sztuki raczej nie używa się terminu „komiks” na określenie tego, co robi Sieńczyk.

powany jako produkt przeznaczony dla dzieci lub niszowych grup subkulturowych, jako coś niepoważnego.

Wiele osób (np. Szymon Holcman i zapewne Ty też) walczy, aby to zmienić – permanentnie trwa walka o pozycję komiksu w kulturze.

Z drugiej strony komiks również odstrasza artystów ze względu na fakt, iż wielu jego autorów pozwala się łatwo „używać” w ramach różnego rodzaju narodowych celebracji o rocznicowym charakterze itp.

068

Osoby spoza środowiska komiksowego mogą również odnieść wrażenie że jest to obszar pozbawiony instytucji, które weryfikują powstającą w tym zakresie „produkcję”.

Wydaje mi się, że jedyną realną siłą weryfikującą rynek komiksowy jest sama publiczność, której preferencje znajdują swoje odbicie w decyzjach wydawców. Przede wszystkim – wolny rynek. Nasza wystawa miała w pewnym sensie spełnić funkcję nowego, instytucjonalnego punktu odniesienia dla polskiego komiksu.

Chcieliśmy dokonać selekcji w oparciu o nasz punkt widzenia, związany z aktywnością w polu sztuki współczesnej. W efekcie zamierzaliśmy stworzyć prezentację, która płynnie i w sposób spójny (estetycznie, a także ideowo) powiąże komiks, sztukę współczesną oraz animację na jednej wystawie. rozumiem, że nie traktujesz jako „wyższej instancji” festiwali komiksu (jako formy corocznego komiksowego „salonu”) i krytyki komiksowej, która, choć – być może – słaba, to jednak funkcjonuje w naszym kraju. aktywność ta nie ogranicza się bynajmniej do blogosfery – recenzje komiksów pojawiają się także na łamach wysokonakładowych czasopism, np. w przekroju, o którym wspominaliśmy przy okazji publikacji marka raczkowskiego. oczywiście, można rzec, że krytyków jest niewielu, a widoczną ich słabością jest na ogół dosyć wąski ogląd, nakazujący anali-

zować komiksy jedynie w optyce ściśle branżowej (w odniesieniu do rynku komiksowego), poza szerszym kontekstem kulturowym. zapewne jest to czynnik sprzyjający herme-

kursów, odniesień z zupełnie innych obszarów i umiejscawia poszczególne wypowiedzi w polu dialogu. Uczestnictwo w tym dialogu może sprzyjać „otwarciu” środowiska komiksowego na nową publiczność.

tyzacji kultury komiksowej, która wciąż funkcjonuje jako subkultura, marginalizowana przez główny nurt życia społecznego w polsce.

czy przygotowując wystawę rozmawialiście bezpośrednio z twórcami komiksów, starając się wejść w to środowisko nieco „po omacku”, czy też raczej korzystaliście z dobrze zorientowanych pośredników, polegając w tych poszukiwaniach na cudzym oglądzie?

Zgadza się. W tym przypadku sprawdza się to, co powiedziałem w odniesieniu do sytuacji Marka Raczkowskiego – wprowadzenie komiksu do instytucji sztuki współczesnej automatycznie uruchamia szereg dys-

Wykonaliśmy wielowymiarowy research, uwzględniający różne rodzaje

aktywności niezależnego środowiska komiksowego. Bardzo pomógł nam Szymon Holcman z wydawnictwa Kultura Gniewu. Jak się okazało, różniliśmy się dość mocno w naszych osądach – Szymonowi co prawda spodobała się wystawa, niemniej jednak (tak jak wspominałem) był zaskoczony faktem, iż w gronie zaproszonych twórców brakuje kilku autorów.

Myślę że taką rolę spełnia właśnie wystawa Black and White. Z pewnością jest to pomost dla jednostek.

spróbujmy zatem nazwać przyczyny, dla których komiks nie jest obecny w polu polskiej sztuki współczesnej. z jednej strony jest to niewiedza i nieufność ze strony środowiska artystycznego względem „fandomu” komiksowego, z drugiej strony mamy do czynienia z analogiczną sytuacją. twórcy komiksowi na ogół nie orientują się w meandrach oficjalnego dyskursu, albo – jeśli dysponują taką wiedzą – odnoszą się do zjawisk sztuki współczesnej w sposób krytyczny, nie próbując jednak głębiej sproblematyzować tej kwestii (swoją drogą dobrze przeprowadzona „krytyka krytyczności” również mogłaby okazać się stymulującym bodźcem). powstaje więc pytanie, czy w sytuacji takiego obustronnego napięcia o podłożu socjologicznym, czy też psychologicznym, istnieje szansa na stworzenie trwałych pomostów dla grupy jednostek, zawieszonych niejako w „próżni” między tymi dwoma obszarami?

dan perjovschi, david shrigley, raymond pettibon, adam dant...

pomost – dodajmy – usytuowany wzdłuż wektora sztuki krytycznej.

Nie zapominajmy, że artyści z pola sztuk wizualnych również tworzą komiksy.

Tak, ale zwróciłbym tu uwagę przede wszystkim na kwestię przecięcia obrazu i tekstu, stanowiącego podstawowe napięcie w obszarze sztuki współczesnej – od lat 60-tych aż do współczesności.

Powiedziałbym nawet, że jest to w ogóle esencja sztuki współczesnej. A komiks w wyrazisty sposób wizualizuje sedno sprawy – jego wyparcie jest w tym kontekście bardzo znaczące.

Zestawienie komiksu z dziełami sztuki współczesnej uzmysławia nam jak bardzo w procesie historycznych przemian „czysty obraz” wymieszał się z – wydawałoby się – obcymi mu dyskursami. W rzeczywistości wielu artystów tworzy komiksy – jeśli rozszerzymy to pojęcie na opowieści, w których obraz przenika się z tekstem na zasadach bliskich komiksowi. Ten problem został jak najbardziej rozpoznany w polu sztuki i często odnoszony jest do różnych tradycji o konceptualnym rodowodzie. jak choćby story art konceptualistów lat 70-tych.

Ale słowo „komiks” w tym kontekście się nie pojawia, mimo iż prace o jakich wcześniej mówiłem, spokojnie można nazwać komiksem. Ta nazwa, ze względu na swoją etymologię i negatywne konotacje, wydaje się być bardzo niekorzystna. tak. złe skojarzenia ze słowem „komiks” legły o podstaw kariery określenia „powieść graficzna”. to klasyczny przypadek zastosowania omówienia w celu obejścia pewnej niezręczności, z którą mamy tu do czynienia. niektórzy twórcy opowieści graficznych odżegnują się od słowa „komiks”. mechanizm wyparcia działa tu w sposób symetryczny – autorzy podważający tą terminologię, na ogół nie uczestniczą również w „oficjalnym” życiu środowiska.

Z drugiej strony – tak jak powiedziałeś – tych twórców komiksowych, których spotykaliśmy, sztuka współczesna nie interesowała. jak rozumiem, oprócz marka raczkowskiego, twórcy komiksowi nie odnieśli się zbyt entuzjastycznie do idei uczestnictwa w tym obszarze kultury?

Oczywiście, w pierwszym odruchu wszyscy byli tego rodzaju partycypacją bardzo zainteresowani, jednak dłuższa rozmowa ujawniła trudno do pogodzenia różnice.

Niezwykle silna jest w tym środowisku niechęć do sztuki krytycznej, po-

069

070

strzeganej przez pryzmat nagłośnionych medialnie kontrowersyjnych realizacji, w rodzaju Pasji Doroty Nieznalskiej – bo przecież „każdy tak potrafi” (tymczasem komiksiarze szokują w podobny sposób).

Niechęć do spopularyzowanych przez media zjawisk, pociąga za sobą niechęć do sztuki współczesnej jako takiej. Dodatkową barierę stwarza silnie zintelektualizowany język obecny w obrębie oficjalnych dyskursów, który trudno byłoby sprowadzić do konwencjonalnych rozwiązań widocznych w wielu komiksach, odwołujących się do bardzo elementarnych emocji. Choć tę akurat tendencję staraliśmy się przełamywać w ramach projektu Black and White.

Twórcy komiksu i animacji wierzą, że istnieje inna droga do sztuki – tak zwanej „Wielkiej Sztuki”. Nie wiedzie ona bynajmniej przez instytucje sztuki współczesnej, a te dość dawno odeszły już od figuratywności, przedstawieniowości i narracji, nie koncentrują się też w sposób dosłowny na człowieku i jego problemach, ale przede wszystkim operują dyskursami, w jakie uwikłana jest jednostka ludzka. wspomniałeś o możliwości zbudowaniu „pomostu”, łączącego pewne rejony komiksu i pola sztuki współczesnej. w tym kontekście chciałbym zapytać, czy black and white to jednorazowy „strzał”, czy też raczej część bardziej długofalowej strategii?

Na pewno będziemy kontynuować tego typu działania. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (które

docelowo stać się ma największym muzeum w tej części Europy) musi otwierać się na nowe obszary, a w związku z tym – na nową publiczność. Konieczność stałego rozwoju naszej instytucji wiąże się z koniecznością częstych „wypadów” w inne (niż sztuka współczesna) obszary kultury wizualnej. Zdecydowanie chcemy powracać do komiksu i animacji, od czasu do czasu weryfikując, co – z naszego punktu widzenia, w obliczu przemian w polu sztuki współczesnej – mogłoby w tej sferze szczególnie nas zainteresować.

Naszym celem jest zawieszanie jednoznacznych specjalizacji i obszarów przynależności. Myślę, że wystawa Black and White ma duży krytyczny potencjał właśnie ze względu na zawieszenie barier istniejących pomiędzy dyscyplinami. Tacy artyści jak np. Phil Mulloy, Extrastruggle, Marek Raczkowski, Prosiacek, Sebastian Diaz Morales, Yael Bartana, czy Robert Crumb, mogą bez problemów funkcjonować „pomiędzy” różnymi obszarami kultury wizualnej. Natomiast niekoniecznie chcemy „wejść” wyłącznie w pole komiksu – chociaż z pewnością obecna wystawa burzy hierarchie, ukonstytuowane wewnątrz środowiska komiksowego. na pewno wystawa wprowadza w stosunku do komiksowego medium nową optykę, co może okazać się stymulujące dla obu środowisk. abstrahując jednak od standardowej działalności wystawienniczej, chciałbym zapytać czy msn, otwierając się na

nowe obszary, myśli również o „wejściu” w związane z nimi alternatywne modele dystrybucji? wiadomo o planach włączenia się muzeum w eksperymentalny obszar produkcji filmowej – czy w grę wchodziłaby również działalność wydawnicza? czy w przyszłości moglibyśmy spodziewać się np. komiksowej publikacji, wydanej nakładem msn?

Na pewno jesteśmy otwarci na tego typu eksperymenty. To byłoby bardzo ciekawe. pewien paradoks aktualnej wystawy związany jest z faktem, że w tytule ekspozycji pojawia się „komiks”, natomiast komiks sensu stricto obecny jest jedynie w pracy roberta crumba, stanowiącej faktycznie „klasyczną”, linearną sekwencję obrazów. jednak w większości przypadków wystawę tworzą – obok animacji – pojedyncze rysunki albo luźno związane ze sobą cykle ilustracji. w przypadku prosiacka na wystawę nie trafiły komiksy, a okładki magazynu, funkcjonujące jako swoiste „plakaty”. w związku z tym chciałbym zapytać o to, co rozumiesz pod pojęciem „komiks” – jak szeroko definiujesz to medium?

Chciałbym zwrócić uwagę na to, że w trzech przypadkach pojawiają się komiksowe walle, w których można dostrzec elementy narracji. Mam

071

na myśli prace Dana Perjovschiego, Marka Raczkowskiego i Heimo Wallnera. Oczywiście narracja pomiędzy poszczególnymi ich fragmentami jest konstruowana głównie przez widza, ale uważam że tego rodzaju kompozycje – jako konglomerat obrazu i tekstu – mieszczą się w definicji komiksu.

Punkt wyjścia dla całej wystawy stanowi połączenie obrazu z tekstem i związana tym „bazowa” narracyjność, jakość konstytuująca medium komiksu – oczywiście, w pewnym sensie jest to najbardziej syntetyczne, zredukowane ujęcie komiksu jakie można sobie wyobrazić.

072

myślę że w tym miejscu ujawnia się różnica między sposobem postrzegania tego medium w środowisku komiksowym i artystycznym. w polu sztuki współczesnej narracja wizualna ma zdecydowanie „luźniejszy” charakter. „komiks artystów” oparty jest raczej o montaż intelektualny niż przyczynowo-skutkowy (typowy dla „tradycyjnego” komiksu). w wyniku zastosowania takich środków, to właśnie widz rekonstruuje narrację w oparciu o wskazane przez artystę elementy – mamy tu do czynienia z formą daleko bardziej otwartą niż w przypadku klasycznego komiksu. dodatkowo fakt zaproszenia do takich działań twórców funkcjonujących dotychczas w kręgu komiksowym, tworzy automatycznie kontekst odbioru, sytuujący powstały

konglomerat pośród bardziej klasycznych opowieści obrazkowych... ...a z drugiej strony również w kontekście relacji słowo / obraz, silnie obecnej w polu sztuki współczesnej.

Zapewne działaniem wywrotowym będzie sytuacja, gdy tego typu relacje określimy mianem komiksu – wówczas tą nazwę można byłoby zastosować w odniesieniu do bardzo wielu realizacji z pola sztuki współczesnej.

To niezwykle wyzwalające – taki krok pozwoliłby włączyć w obszar komiksu rzeczy, które do tej pory nie były ujmowane w kategoriach komiksu, natomiast funkcjonowały raczej jako „dzieła sztuki współczesnej, usytuowane pomiędzy obrazem a tekstem”. już myśl o takiej hipotetycznej „rewolucji” językowej, stanowi potwierdzenie, iż istnieje bardzo duży opór przed samym słowem „komiks”.

Tak, dlatego my celowo używamy go w tytule wystawy. traktując takie działanie jako rodzaj prowokacji?

Tak, ponieważ nasza wystawa jest również programowo niepoprawna artystycznie. Część środowiska artystycznego – przywykła do bardzo wyrafinowanych, awangardowych propozycji, które MSN, czy też ja, wcześniej zwykliśmy serwować – uznała wystawę o komiksie za coś „lekkiego”, „lekkostrawnego”. Oczywiście projekt Black and White jest niepoprawny

przede wszystkim w kontekście tego, co aktualnie „lubimy” w polu sztuki współczesnej – obszarze skodyfikowanym tak bardzo, że bardzo wiele rzeczy jest w jego obrębie niemile widzianych. Jako obszar wyparty jawią się realizacje oparte na rysunku, na rozbudowanej narracyjności, z premedytacją łamiące polityczną poprawność. Kodyfikacja, o której mówię, jest odpowiednikiem politycznej poprawności w przestrzeni dyskursu publicznego. Współczesna artystyczna poprawność wyklucza tak wiele rzeczy, że sama sztuka w końcu staje się obszarem martwej komunikacji.

Problem ujawnia się już na poziomie słowa „komiks” – oto nagle okazuje się, że „nie wolno” nazwać komiksem zjawisk usytuowanych pomiędzy obrazem a tekstem, itp. recenzując wystawę na łamach przekroju stach szabłowski stwierdził, iż black and white to „świetna wystawa sztuki głównie dlatego, że jest na niej mało sztuki”. jest to swoisty leitmotiv recenzji i omówień ekspozycji w msn, podkreślających jej katarktyczny wymiar.

Dużo zależy od tego, z jakiego punktu widzenia spojrzymy na ten projekt.

Wielu ludzi powie, że nasza wystawa jest bardzo „artystyczna”. Może nawet jest najbardziej „artystyczną” wystawą w tym muzeum – w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Bardzo estetyczną.

Znajdziemy tu zarówno wyrafinowany rysunek, jak i bogactwo treści – paradoksalnie to wszystko mieści się w tradycyjnym pojęciu estetyki. [śmiech]

no właśnie. ta wystawa zwraca uwagę swoją estetyczną formą, co jest paradoksem w stosunku do omówień podkreślających jej niepoprawność i antyestetyczność. nie widzę tu „brudu”, dostrzegam za to klarowny przekaz, co dodatkowo podkreśla przemyślana, wręcz sterylna aranżacja.

Estetyczna. Czarno-biała. pytałem o to, starając się dociec, czy istnieje wyraźna różnica między waszym konceptem a gestem roya lichtensteina lub innymi tego typu sytuacjami, kiedy komiks był przenoszony do galerii na zasadzie pewnej prowokacji, oczyszczenia – katharsis.

Na pewno takie działanie jest oczyszczające dla pola sztuki współczesnej, pozwala odetchnąć od nadmiernej dyskursywizacji, sięgnąć po bardziej spontaniczne formy wypowiedzi i – w związku z tym – otworzyć się na nowe obszary kreacji, zawieszając obowiązujące kategorie przynależności. W naszej wystawie – co podkreślam – wzięło udział bardzo wielu twórców z różnych pól, dotychczas nieobecnych w murach galerii sztuki.

Przyjęty przez nas koncept umożliwił połączenie wielu różnych realizacji w spójny, jednorodny zestaw. Nagle okazało się, że tak odległe od siebie obszary znakomicie razem funkcjonują, a „szufladki” – pozwalające uporządkować rzeczywistość artystyczną – wymagają przewertowania

i stworzenia nowych całości. Dotychczas stosowane kategorie są bardzo represyjne i niewątpliwie ograniczają nasze rozumienie sztuki. czy można przyjąć że jest to również kwestia systemu edukacji? czy model kształcenia historyków sztuki, a zarazem przyszłych kuratorów, nie powinien uwzględniać również takich „niekanonicznych” obszarów, jak np. komiks, a równocześnie dostarczać adeptom funkcjonalnych narzędzi wyzwalających kreatywność w procesie rozszerzania pól inspiracji?

zuje interesujący dla nas potencjał, to można się spodziewać, iż z dużym prawdopodobieństwem zostanie on „wyłowiony”.

Oczywiście, nie mogę też wykluczyć, że istnieje jakaś klisza, która uniemożliwia nam obiektywne spojrzenie na dany obszar, np. na medium komiksu.

Przede wszystkim jednak najbardziej istotnym problemem jest brak wymiany pomiędzy polem sztuki a środowiskiem komiksowym. Wystawy w rodzaju Black and White powinny pojawiać się częściej. Ta rozmowa powinna trwać. z czyjej strony powinna wyjść tego rodzaju inicjatywa?

073

Tak. Ale z drugiej strony – twórcy komiksu powinni również stawiać sobie wyżej poprzeczkę. Komiks jest jednak percypowany z pola sztuki współczesnej jako bardzo „konserwatywne” medium, stanowiące kontynuację tradycyjnego paradygmatu artystycznego.

Być może wiąże się to z rozpowszechnionym obrazem komiksu jako banalnej opowiastki, opartej o najprostsze emocje i wyczerpującej swój literacki potencjał już przy pierwszym czytaniu.

Niezależnie od tego czy przytoczony obraz jest reprezentatywny, twórcy komiksowi nie powinni unikać trudniejszych obszarów, pozwalających ujawnić w pełni potencjał tego medium.

Z drugiej strony specyfika sztuki współczesnej sprawia, że jeżeli w dowolnie zdefiniowanym polu pojawi się jakiś talent, który wyka-

Myślę, że konieczna jest obustronna inicjatywa.

Oczywiście instytucje sztuki współczesnej muszą mieć co wystawiać – muszą powstawać interesujące realizacje. Mieliśmy w związku z tym pewne problemy podczas pracy nad wystawą Black and White. Nie wydaje nam się, aby obszar współczesnej polskiej animacji i komiksu, był dla nas do końca atrakcyjny, biorąc pod uwagę kryteria obowiązujące w polu sztuki współczesnej.

Ale w toku pewnej rozmowy, wymiany, być może sytuacja ulegnie poprawie. można również wyobrazić sobie realizację projektów o badawczo-eksperymentalnym charakterze, nie tylko opisujących, ale i stymulujących powstawanie nowych zjawisk.

Oczywiście, można stworzyć projekt, który będzie spełniał rolę kulturotwórczą. Istotnym zadaniem jest sproblematyzowanie międzyśrodowiskowej granicy, poprzez podejmowanie wielu działań „pomiędzy”różnymi polami kultury wizualnej.

074

aktualnie możemy zaobserwować wiele zjawisk, które w przyszłości mogą zaowocować tego rodzaju współpracą. obok black and white warto wskazać też na projekt łódzkiego muzeum sztuki – oczy szukają głowy do zamieszkania, którego ramę stanowią dyskursywne komiksy, przygotowane przez młodą autorkę, agnieszkę piksę. jest ona reprezentantką nowego pokolenia twórców komiksowych, funkcjonujących na styku intermedialnego obiegu sztuki i wydawniczego rynku powieści graficznych. grupa ta koncentruje się głównie wokół festiwalu kultury komiksowej ligatura w poznaniu, będącego ważnym ogniwem łączącym komiks ze światem sztuki. stopniowo komiks (wraz z formami pokrewnymi) wkracza również na uczelnie artystyczne, np. asp w krakowie. z drugiej strony zastanawia fakt, iż o istnieniu tego rodzaju zależności między komiksem a polem sztuki, trzeba nieustannie przypominać. a przecież tradycja tych związków jest bardzo długa, poczynając od artystów z kręgu sztuk niezbornych, którzy swój „awangardowy” pomysł na

współczesny model sztuki wywiedli właśnie z obszaru komiksu i gazetowej satyry. również w obrębie „kanonicznej” awangardy dwudziestolecia międzywojennego pojawiają się narracyjne realizacje, m.in. ekspresjonistyczne książki bez słów oraz historie łączące obraz i tekst, np. o dwóch kwadratach el lissitzky’ego albo rojenia i kłamstwa franco pabla picassa, który zresztą wprost przyznawał się do inspiracji komiksem.

Możemy wskazać oczywiście wiele takich precedensów, ale dla mnie osobiście najbardziej istotny jest właśnie początek lat 60-tych, kiedy w polu sztuki faktycznie na wielką skalę pojawił się tekst. To jest dla mnie komiksowy początek sztuki współczesnej, zamykający okres ekspansji greenbergowskiej abstrakcji i – w związku z tym – oczyszczonego z literatury dzieła wizualnego.

Neoawangarda lat 60-tych przełamuje to „optyczne” pojęcie sztuki i wiąże ją z różnorodnymi dyskursami, wywołując twórcze napięcie między obrazem a tekstem. To właśnie tekstualność (jako owa „nieczystość”), determinuje kształt sztuki współczesnej. wymieniłem wspomniane zjawiska po to, by wskazać na fakt, że pewne połączenia, czy

też „iskrzenia” na styku tych dwóch obszarów, pojawiały się wielokrotnie na przestrzeni dziesięcioleci – bywało, że w ich wyniku powstawały istotne realizacje o znacznej wartości artystycznej. z pewnością więc obecność tego wątku w historii sztuki nie jest zjawiskiem całkowicie nowym. wydaje się natomiast, że sięgnięcie po medium komiksu następowało w polu sztuki zawsze w wyniku potrzeby pewnego odświeżenia „oficjalnego” modelu twórczości artystycznej.

Zdecydowanie. Z tym się zgadzam.

Black and White. Niepoprawny komiks i animacja Wystawa zrealizowana w ramach projektu „What is cinema” MSN w Warszawie 15 lipca – 18 września 2011 Artyści: Phil Mulloy, Aya Ben Ron, Heimo Wallner, Philippe Grammaticopoulos, William Kentridge, Piotr Dumała, Marek Raczkowski, Robert Crumb, Blu, Sebastian Diaz Morales, Krzysztof Ostrowski, Victoria Lomasko, Krzysztof „Prosiacek” Owedyk, Dan Perjovschi, Extrastruggle, Anna Niesterowicz, Yael Bartana Kuratorzy: Galit Eilat, Łukasz Ronduda

Ilustracje Na zdjęciach rysunki zrealizowane w ramach wystawy Black and White str. 67 i 71 – Marek Raczkowski; str. 68 – Dan Perjovschi).

Fot. Bartosz Stawiarski, dzięki uprzejmości MSN w Warszawie.

O mojej metodzie rysowania komiksów Maciej Sieńczyk …Najpierw chciałem zostać literatem, lecz brak wybitnych zdolności uniemożliwił mi rozwijanie kariery w tym kierunku. Wybrałem opowiadanie własnoręcznie ilustrowanych historyjek.

Aby zyskać czytelników, z miejsca zacząłem sięgać po najbardziej ekstrawaganckie tematy. Nie wiadomo, czy strategia jest słuszna, w każdym razie moje komiksy od początku zaludniają dziwaczne postaci, w rodzaju wyrzuconej przez morze istoty w kształcie stożka, mężczyzny zdolnego żyć wyłącznie we wrzątku lub maleńkiej małpki mieszkającej w żołędziu. Aby odsunąć wątpliwości względem niedostatków fabuły, opowieści ubieram w konwencję snu, bądź maligny. W ten sposób nie muszę się troszczyć o poprawne prowadzenie akcji, zgrabne zakończenie, a postaci mogą recytować kwestie nie związane z sytuacją, w jakiej się znajdują.

Akcja komiksów toczy się poprzez wspominki i rozmowy. Zwykle zapisuję zdania i dialogi, które mi przyjdą do głowy pod wpływem książki, snu bądź w innych okolicznościach. Na podstawie tych zapisków powstaje scenariusz.

Chciałbym, aby istotną wartością nie była forma graficzna, lecz same opowieści ujawniające charakter i rodzaj wyobraźni. Ze staroświeckiej literatury popularnej w rodzaju Verne’a zaczerpnąłem język, który wydaje się odpowiedni dla opisu infantylnego lecz w pewnym sensie idealistycznego ducha.

Bohaterowie, próbując okazać życzliwość rozmówcy – który przeważnie na to nie zasługuje jako osoba głupia i infantylna – mają wyraz twarzy niewspółmiernie skupiony i poważny.

Są nabrzmiali od gnuśnego, siedzącego

trybu życia i z zakolami. Znamionują one duże wydzielanie hormonów, które pobudzają myśli, nie tylko te zmysłowe.

Ten „psychologizm” wymaga wnikliwej obserwacji. Aby historie, które opowiadam, zabłysły w całej krasie, za punkt wyjścia obrałem realistyczny rysunek.

Przeglądam albumy inspirując się dziełami malarzy renesansu i późniejszymi, które odznacza biegłość warsztatowa.

Odkryłem, że wizerunek twarzy mężczyzny oraz całej jego postaci, w pożądany sposób odzwierciedlają stan duszy, jeśli modelem jest kobieta. Uzyskuję to wykorzystując moje znajome, bądź zdjęcia. Później tylko dorabiam wąsy i zakola do rysów kobiecych. Jakże tak narysowana twarz wydaje się wrażliwa!

Od razu widać, że mamy do czynienia z mężczyzną niegodnym szacunku, którego niewłaściwe wychowanie pozbawiło zalet charakteru. A przy okazji powstaje efekt humorystyczny w postaci dwuznaczności płciowej.

Od lat zbieram broszury religijne, plakaty z dziedziny bhp oraz obrony cywilnej; w kolekcji mam zeszyt ze śmietnika wypełniony rysunkami osoby, mam nadzieję, chorej psychicznie i różne druki ulotne. Ich swoisty wdzięk, podobnie, jak komiksów o których mowa, wywodzi się z warsztatowej nieudolności. Intrygujące są prace, które powstały z wewnętrznej potrzeby, często odnalezione dopiero po śmierci autora.

Kupiłem trochę albumów i publikacji poświęconych sztuce naiwnej lub amatorskiej, na przykład amerykańskiego artysty Henry’ego Dargera lub polskiego Edmunda Monsiela.

A oto, w jaki sposób powstają moje historyjki. Najpierw robię szkic czerwoną

kredką. Następnie poprawiam czarnym długopisem. Niedociągnięcia zamalowuję białym tuszem. Rysunek skanuję i w programie graficznym wydobywam czarny kontur. Następnie wypełniam kolorem. Łatwo dostrzec, że korpusy wykonane są nieudolnie, zaś dłonie i twarze często bywają narysowane z dużym mistrzostwem. Wynika to stąd, że ręce i głowy rysuję na ogół pozując sobie z lusterkiem, bądź ze zdjęcia, a resztę z pamięci. Na początku całe postaci powstawały od razu, ale zapragnąłem, by były bardziej poprawne. Zacząłem robić osobno korpusy, osobno ręce, nogi i głowy, a całość spasowywałem w komputerze. Z czasem ludziki, które powstały tą metodą, uznałem za niedostateczne i proces uległ większemu rozdrobnieniu.

Składałem już nie tylko ręce, dłonie usta, oczy, ale także źrenice, by rozmówcy patrzyli na siebie, bądź obok, zależnie od potrzeby. O dziwo, ten sposób, choć niezwykle pracochłonny, nie przyczynił się do powiększenia realizmu. Mimo wielkiego starania, wrażenie mozolnego, amatorskiego rysunku nie znikło, bohaterowie pozostali nieruchomi i kukłowaci, idący, niczym w ludowej wycinance przed siebie, na tle krajobrazu. Z czasem obróciło się to w zaletę jako przykład specyficznego, chropawego stylu.

Na koniec chciałbym wyjaśnić, skąd się wziął często obecny motyw człowieka zamkniętego w jakimś pojeździe, bądź skafandrze. Jako dziecko miałem dużo „zabawek kosmicznych”. Wewnątrz nich przebywali piloci osłonięci plastikową szybką. Niesłychane bezpieczeństwo, a jednocześnie samotność owych ludzików pobudzały moją wyobraźnię. Po latach zacząłem odtwarzać ten zbiór zabawek, ale w końcu porzuciłem to zajęcie.

075

076

Ilustracje po lewej, u góry Rysunek po lewej, na dole Zarękawki do pływania. po prawej, u góry Zdjęcie M. Holzmana/A. Płóciennika z broszury BHP Sprzęt ochrony dróg oddechowych wydanej przez Instytut Wydawniczy CRZZ. Warszawa 1978 oraz moja ilustracja do leksykonu Das Alphabet der polnischen Wunder wydanego przez Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2007. po prawej, na dole Zdjęcie tej kobiety pochodzi z atlasu medycyny sądowej. Już wkrótce, za sprawą długopisu zamieni się w bohatera albumu Przygody na bezludnej wyspie.

Bolesny wyraz pociągłej „północnej” twarzy sugeruje, że człowiek ten, pozbawiony złudzeń, wciąż wędruje, aby odegnać od siebie przykre myśli.

Zdjęcie z książki Weimann/Prokop. Atlas der gerichtlichen Medizin. Veb verlag volk und gesundheit. Berlin. 1963

077

078

Ilustracje str. 78 – Mikołaj Tkacz, rysunek – dzięki uprzejmości artysty str. 81, 82 – Mikołaj Tkacz, LBDY, cykl pasków komiksowych – dzięki uprzejmości artysty

Oderwany Z Mikołajem Tkaczem rozmawia Jakub Woynarowski jakub woynarowski: zobaczenie piękna, które ciągle było mocno ukryte w tobie – ta myśl znajduje się w centrum zaprojektowanej przez ciebie gry planszowej. wydaje mi się, że to hasło dość dobrze podsumowuje ścieżkę, którą wybrałeś w swojej twórczości. i w pewnym sensie można je rozumieć jak najbardziej dosłownie – jako wejście do środka ciała, tak by poczuć siebie jako umowność. czy zgodzisz się, że doświadczanie ciała jest siłą napędową realizowanych przez ciebie prac? mikołaj tkacz: Od dawna mam uczucie, że w moich pracach ciało jest czymś ważnym, przez to jak łatwo odbiera mnóstwo bodźców.

Dzieje się tak, ponieważ uczucie bycia w nim, męczące i przyjemne, towarzyszy nam we wszystkich sytuacjach. Jednak nie łączyłbym z takim stanem poczucia „umowności”, o jakim mówisz. Z tym pojęciem wiążę proces nazywania rzeczy i łatwość, z jaką stają się one czymś innym. Jeśli miałbym połączyć umowność i cielesność, to prędzej w kontekście sposobu, w jaki rysuję nierealne ciała, będące fragmentami istniejącymi w nowej roli. miałem na myśli umowność cielesnej powłoki, z którą wiąże się zewnętrzna rozpoznawalność ciała jako osoby. oglądając organizm żywy od wewnątrz, myślimy o nim jako o zbiorze fragmentów –

o niezrozumiałym uniwersum, nad którym nie mamy zbyt wielkiej kontroli.

Raczej nie czuję braku kontroli nad ciałem, bardziej świadomie doprowadzam do jego złego funkcjonowania, ustawiając rzeczy w punkcie, w którym przestają mieć sens. Postaci na moich rysunkach często nie są w stanie czegoś zrobić – przyczyną jest „brak kontroli”, ale najbardziej interesuje mnie możliwość umieszczenia ich w konkretnym miejscu z wiedzą, że sobie tam nie poradzą. Każda rzecz posiada pewne stałe, określone cechy, lecz te same cechy w zmiennych warunkach ujawniają się w różny sposób.

Dlatego umieszczam różne rzeczy w różnych układach, sprawdzając reakcje i obserwuję, co się wydarzy – tak samo jak obserwuję najprostsze rzeczy w swoim otoczeniu. oglądając twoje historie mam wrażenie, że pomimo ich „surrealistycznego” wyglądu, są dość mocno zakotwiczone w rzeczywistości. ten rodzaj „fantastyki” odnajdziemy w obrazach dzieci i książkach naukowych – w obu przypadkach jest to raczej próba opisania świata, niż kreowania nowej rzeczywistości. zresztą sam surrealizm może być potraktowany jako sposób badania realności – na ogół nie bazuje na tworzeniu nowych bytów, a raczej na zmianie kontekstu i kompozycji rzeczy już istniejących.

Lubię podejście surrealistów do świata, potraktowanego jako zbiór rzeczy, które mogą spotykać się w ogromnej ilości układów. Jednocześnie nie lubię gdy przypisuje się pewnym sprawom konkretny sens. Chcę by rzeczy pozostawały oderwane od wielu kwestii, by istniały samodzielnie. I tak często, z potrzeby poczucia bezpieczeństwa, na własny użytek nadajemy znaczenie różnym zjawiskom. Jednak chcę, by to co robię, nie ciążyło sensami – tak, abym patrząc na daną rzecz, miał poczucie, że odbieram ją w najprostszy możliwy sposób. w jaki sposób łączysz skłonność do usamodzielniania wszystkich elementów układu – a więc „ucieczkę od sensu” – z „ciążącymi sensem” konwencjami opowiadania, spotykanymi na ogół w opowieściach graficznych?

Bardzo lubię korzystać ze słabości narracji, używać jej ułomnych cech.

Dlatego, kiedy opowieść zmierza już do puenty, wprowadzam zmianę, do końca starając się opowiedzieć historię we właściwy sobie sposób. Chętnie odwołuję się do tradycji komiksowych pasków ze śmieszną puentą, jednak lubię wywoływać u odbiorcy poczucie, iż jego oczekiwania nie zostały spełnione – że czyta komiks, który posiada fabułę, ale pozostawia wrażenie, jakby jej nie było. czy „wyjściu z konwencji” mają też sprzyjać zabiegi odsłaniające twój warsztat pracy, np. zagięte rogi plansz, ślady skanowania i obróbki graficznej?

079

Nie, tego nie wiązałbym z przekraczaniem konwencji. Pozostawiając te szczegóły, chciałbym zachować elementy, które naturalnie towarzyszą temu co robię. Lubię opierać swoją pracę na błędach. Najwięcej uroku mają oczywiście błędy popełnione nieświadomie, jednak zazwyczaj umieszczam je celowo, tak samo jak sięgam w komiksach po „nieładny” rysunek i obdarzam bohaterów głupimi minami. Lubię tego rodzaju poczucie humoru. Rysuję teraz komiks historyczny, w którym często wykorzystuję takie efekty, np. brzydkie twarze i kiczowate gradienty.

080

wspominasz o poczuciu humoru. gdybyś miał podsumować – na czym polega komizm w twoich komiksach? gdzie kończy się komizm i zaczyna powaga?

Wszystko może być jednocześnie śmieszne i poważne. Lubię słyszeć od różnych ludzi, że ta sama rzecz ich rozbawiła i zasmuciła. Często wyczuwam komizm w powadze. Np. w sytuacji tej rozmowy jest mnóstwo komizmu. Z takiego komizmu głównie korzystam, ukrytego. na czym polega twoim zdaniem komizm tej rozmowy?

Z naszą rozmową jest tak samo, jak ze wszystkimi rozmowami, które przydarzają nam się na codzień. Oswajamy się z rzeczami, nazywając je i opisując dokładnie. Ma to dużo uroku, a jednocześnie nawet w zwyczajnej wymianie zdań tkwi komizm, którego często trudno uniknąć, próbując wypowiedzieć choćby jedno słowo.

w wywiadzie dla piana magazine wspomniałeś, że postaci w twoich pracach reprezentują różne formy twoich uczuć. w świetle tego co wcześniej powiedziałeś, okazuje się że język wizualny dużo lepiej (bardziej wieloznacznie) opisuje emocje niż komunikacja werbalna.

To dlatego, że mam uczucie, jakby słowa nie były do końca odpowiednią formą komunikacji. Są „zbyt mocne” w nadawaniu znaczeń, które jednak mogą zostać mylnie odebrane. Czuję, że lepiej rozumiem przedmiot lub zwierzę, niż człowieka używającego za dużo słów – to przyjemne złudzenie. czy właśnie w związku z tym ograniczasz ilość tekstu w swoich ostatnich opowieściach – większość z nich to całkowicie nieme historie?

Tak, to był właśnie skutek tego wrażenia. To bardzo miłe, kiedy dopiero po chwili, gdy patrzę na daną sytuację, orientuję się co się dzieje, lub kiedy nadal wiele spraw pozostaje w domyśle. Takie niezdefiniowane sytuacje ujawniają więcej informacji o odbiorcy, niż te „dopowiedziane”. kiedy wspomniałeś o nadawaniu form uczuciom, pomyślałem że część twoich historii jest właściwie mikroesejami na temat pewnych pojęć. mówisz raczej o uniwersalnych sytuacjach niż o konkretnych bohaterach, z którymi można byłoby się w „tradycyjny” sposób identyfikować.

Lubię demonstrować uniwersalne zjawiska na różne sposoby. Wrażenie, że nie opowiadam o konkretnych bohaterach wynika stąd, że w każdej chwili, pod wpływem otoczenia mogą oni stać się kimś lub czymś zupełnie innym. wiele z twoich opowieści mówi o procesach biologicznych, doświadczanych jako zjawiska opresyjne. równocześnie mamy wrażenie obcowania ze zjawiskami tajemniczymi, w dziwny sposób pięknymi.

Ta dwuznaczność powstaje naturalnie – te same elementy obrzydzają i jednocześnie zachwycają. Podoba mi się to zjawisko; taka reakcja wydaje mi się naturalna w sytuacji, gdy widzimy coś w szerszym kontekście, w zmiennym otoczeniu. W wyniku zachwytu czymś, co – w sytuacji, gdy rozumuje się racjonalnie – powinno obrzydzać, zwykle powstaje wrażenie tajemniczości. Możliwe, że to przez uczucie postępowania wbrew czemuś. mam wrażenie że świat podobny do twojego (i rządzący się podobnymi prawami) wykreował w początkach swojej twórczości david lynch – mam tu na myśli jego wczesne filmy: alfabet, babcia, i przede wszystkim, głowa do wycierania.

Bardzo działa na mnie poczucie umowności u Lyncha i sposób, w jaki łączy on w swoich filmach różne

elementy. Teraz bardziej lubię jego późniejsze filmy, wszystkie „złe elementy” w Inland Empire oraz krótkie metraże z ostatnich lat. W podobny sposób interpretuję wiele zjawisk z różnych dziedzin sztuki – ich cechą wspólną jest właśnie obecność absurdalnie „złych” elementów.

Czasem nachodzą mnie wątpliwości czy w konkretnych przypadkach absurdalność była zamierzona, ale odbieranie „złych elementów” w ten sposób sprawia mi dużą przyjemność.

to co powiedziałeś o „złych elementach” wydaje się mieć wiele wspólnego z metodą pracy macieja sieńczyka, który wprost mówi o wdzięku warsztatowej nieudolności (na wielu poziomach) i przyznaje, że jego intencją jest wywołanie u widza uczucia zażenowania. jak odnosisz się do prac tego autora?

Tak, idea „złych elementów” ma sporo wspólnego ze sposobem myślenia, jaki wyczuwam w pracach Sieńczyka.

znałem (dzięki Szczepanowi i Irence).

Lubię też krótkie formy Jacka Frąsia i Tymka Jezierskiego. Przez lata byłem również fanem Gawronkiewicza, którego do dziś bardzo cenię. swoje inspiracje czerpiesz – obok sceny komiksowej – również z zjawisk głównego nurtu współczesnej polskiej sztuki. w swoich wypowiedziach często powoływałeś się na wojciecha bąkowskiego i grupę penerstwo.

081

jak zdefiniowałbyś „zły element”? czy przyjemność o której mówisz wiąże się z „uczuciem występowania wbrew czemuś”? „Zły element” jest wykonany w taki sposób, że trudno odbierać go jako wprowadzony bez świadomości autora. W przypadku filmów o których mówię, jest to m.in. aktorstwo, sposób filmowania, dialogi, które rażą wieloma swoimi cechami i z tego powodu stają się bardzo umowne. Nie lubię przypisywania znaczeń i całościowych interpretacji, traktuję te realizacje po prostu jako „zbiory rzeczy”. Ta przyjemność odbioru „złych elementów” nie wiąże się z buntowniczym uczuciem, ale z czuciem umowności i bezsensowności różnych rzeczy.

Bardzo lubiłem w szkole dawać kolegom do przeczytania jego historie i obserwować ożywione reakcje, które poprzedzały zawód z powodu nagłego zakończenia historii. Mocno działa na mnie sposób, w jaki Sieńczyk korzysta z tych ułomnych elementów w swoich rysunkowych historiach.

Jest w tym urok spędzania czasu z kimś szczerym i słuchaniu jego oryginalnych opowieści. czy, obok sieńczyka, dostrzegasz realizacje które równie bezpośrednio na ciebie oddziałują?

Oprócz Sieńczyka lubię kilku twórców, w tym Janka Kozę, który był pierwszym polskim autorem, jakiego po-

Od lat bardzo lubię oszczędne i mądre prace Bąkowskiego i Bosackiego.

Przy tym wszystkim mam wciąż uczucie, że są również bardzo szczere. Grupę KOT poznałem jeszcze w gimnazjum – jako nastoletni fan znałem na pamięć wszystkie teksty piosenek. Później poznałem inne prace Bąkowskiego i Penerstwa. Bardzo lubię podejście do komiczności u Bosackiego. Szczególnie podobają mi się instalacje oraz obiekty WSB i Izy Tarasewicz. Spośród prac Tarasewicz najbardziej lubię jej proste rzeźby, złożone głównie z metalowych prętów. Te konstrukcje przemawiają do mnie przede wszystkim swoją oszczędnością. Na nieco podobnej zasadzie – choć ich prace wynikają z innych źródeł – oddziałują na mnie

artyści związani z niemiecką wytwórnią Raster-Noton, w szczególności Mark Fell i Carsten Nicolai. Najsilniej wpływa na mnie sama kompozycja tych realizacji oraz ich abstrakcyjny charakter. pojęciem, do którego często się odwołujesz, opowiadając o swojej twórczości, jest „abstrakcja”. przypomnijmy, że etymologicznie abstractus znaczy tyle co „oddzielony, oderwany”.

Czuję się mocno oderwany od środowiska komiksowego, jednocześnie ciągle nieco w nim funkcjonuję, choć nie tak intensywnie jak za czasów kiedy byłem w gimnazjum/liceum.

Jest to dość zabawne i miłe doświadczenie. Cieszę się że w „środowisku” istnieją osoby, które z zainteresowaniem reagują na coś innego niż to, co robią sami, z drugiej strony – wyjątkowo łatwo spotkać się z wąskim spojrzeniem na komiks wśród zagorzałych fanów czy twórców. Przez dłuższy czas redagowałem zin Maszin, który był

Właśnie na tym znaczeniu opieram moje rozumienie „abstrakcyjności”. Przykładowo, gdy oglądam telewizję, oddzielam elementy reklam od przypisanych im znaczeń i zaczynam traktować jako zestawy oderwanych rzeczy – wtedy poszczególne fragmenty zaczynają działać na mnie w zupełnie inny sposób. Odbieram je jako istniejące po prostu, a nie „po coś”.

traktowany jako „charakterystyczny” i z powodzeniem funkcjonował w środowisku komiksowym. Aktualnie planuję wrócić do tego przedsięwzięcia – nowy Maszin miałby wypełnić lukę, której istnienie dostrzegam na polskim rynku komiksowym. W naszym kraju brakuje komiksów odznaczających się tak dużą świadomością formy i absurdalnym poczuciem humoru, jakie można obecnie zaobserwować w niezależnym komiksie amerykańskim.

na ile czujesz się „oderwany”, a na ile „zakorzeniony” w środowisku komiksowym, z którym na ogół jesteś kojarzony?

na łamach exklusiva sebastian frąckiewicz określił twoją aktualną działalność (w tym ideę nowego maszina) jako „linę” łączącą brzegi ar-

tworldu i komiksowej sceny. czy jesteś zainteresowany możliwością udziału w obiegu sztuki współczesnej?

Jeśli chodzi o moją indywidualną działalność, wolałbym zaistnieć w „obiegu” jako autor prac wykraczających poza medium komiksu, ponieważ takie realizacje dużo lepiej sprawdzają się w przestrzeni galeryjnej – zarówno pod względem formy jak i emocjonalnego oddziaływania.

Komiksy wolę postrzegać jako formę

082

rozrywki, najchętniej w postaci książkowych albumów. Z założenia dobrym medium jest książka artystyczna, jednak rzadko spotykam się z artbookami, które faktycznie mi się podobają. Zwykle są zbyt rozpoetyzowane, zbyt dużo czuję w nich niedobrego zachwytu samym medium.

Interesują mnie oszczędne wydania, które, za sprawą swojej nierozbuchanej formy, sprawiają, że dana książka staje się pociągającym przedmiotem.

Natomiast nie do końca czuję, by konieczne było wprowadzanie Maszina do obiegu artystycznego. Przy tym chcielibyśmy, by naszymi odbiorcami były również osoby zainteresowane sztuką współczesną. Zależy nam

na czytelnikach, którym w obecnej ofercie wydawniczej brakuje mądrego poczucia humoru, ujawniającego się w świadomej formie komiksowej. czym jest maszin w swojej obecnej odsłonie? czy hasło mądre poczucie humoru w świadomej formie komiksowej można uznać za jego oficjalną linię programową?

Myślę, że tak. Każdy z członków redakcji realizuje tę ideę we własny sposób – dzięki temu świetnie się uzupełniamy. Jest tu miejsce na dobre żarty, sprawiające wrażenie złych i na żarty, których puenta opiera się na jej braku. Wspólna „linia programowa” w połączeniu z różnorodnością rozwiązań sprawia, że Maszin pozostaje spójny, nie nudząc jednak czytelnika.

Od roku razem z Michałem Rzecznikiem sporo rozmawialiśmy o tym, by znów ruszyć Maszina – właśnie w związku z naturalnym zawiązaniem się składu redakcyjnego. Sam Michał rysuje komiksy, które są smutne, ale za sprawą świadomego wykorzystania tego „smutku”, stają się bardzo śmieszne. Od lat naszym dobrym znajomym jest Jacek Świdziński, obdarzony bardzo absurdalnym poczuciem humoru, często opartym na zwinnych grach słownych. Współpracuje z nami jeszcze lobsterandscrimp i Mica – dwójka rysowników, których poznaliśmy przed laty podczas bitew na pasek komiksowy. Oboje – pomimo różnic – wzajemnie bardzo cenią swoje poczucie humoru. Dowcip Micy zakorzeniony jest w starych przygodach Tytusa – swój specyficzny cha-

rakter zyskuje w połączeniu z nonsensownym urokiem rozmów na tematy humanistyczne. Natomiast lobster rysuje komiksy bez słów, opowiadając żarty, których śmieszność wynika często z ich prostoty lub absurdalności. Oprócz nich, do Maszina rysują jeszcze Daniel Gutowski i Leszek Wicherek.

Okazjonalnie w Maszinie publikują zaprzyjaźnieni z nami rysownicy, m.in.

Renata Gąsiorowska, Gosia Herba.

Na blogu Maszina pojawiały się też historie autorstwa dzieci z przedszkola, w którym Michał prowadził warsztaty. Chcę, by w wydaniu papierowym kontynuować publikowanie dziecięcych komiksów – myślę, że często, ze względu na swoją świeżość, są one lepsze od naszych historii. czy postrzegasz maszina jako nową jakość w polskim komiksie, czy też raczej kontynuację zjawisk obecnych w nim już wcześniej?

Postrzegam go jako nowość, ponieważ nie zetknąłem się z polskimi komiksami, operującymi podobną formą i poczuciem humoru. Zdecydowanie brakuje mi historii, które wykraczałyby poza prostą rozrywkę. Na świecie powstają komiksy, utrzymane w podobnej poetyce, lecz czujemy, że nasze realizacje są czymś innym, choćby ze względu na różne doświadczenia (takie jak np. lektury przeczytane w dzieciństwie) i otoczenie.

Wielu takich autorów działa w USA – m.in. Ronald R. Rascal, kolektyw Paper Rad, czy autorzy z kręgu magazynu Mome. Jeśli chodzi o polskie inspiracje – Mazol czuje widoczne

pokrewieństwo z twórcami, którzy publikowali w Szpilkach, szczególnie z Mrożkiem. Komiksy Micy łączy wiele wspólnego z wczesnymi pracami Papcia Chmiela, który wpłynął swoim poczuciem humoru na większą część naszej redakcji. Myślę, że wszyscy korzystamy z tego rodzaju dowcipu, lecz sięgamy po taką poetykę z dystansem i spojrzeniem z zewnątrz. ciekawym paradoksem jest to, że przekraczając stereotypowe wyobrażenia na temat historii obrazkowych, pozostajesz wierny najbardziej tradycyjnej definicji komiksu, rozumianego jako „komiczne historie”. tyle tylko, że znalazłeś sposób na połączenie humoru ze „zmysłem abstrakcji”, o którym rozmawialiśmy.

Wydaje mi się, że komiks jest naturalnym nośnikiem rzeczy dowcipnych; w nim mogę umieścić twarz śmiesznego psiaka i przez powtarzanie jej widoku wzmocnić komizm. Dzięki temu czytelnik ciągle doświadcza śmieszności postaci nie musząc sobie o niej przypominać. Chyba właśnie ta cecha komiksu sprawia, że świetnie zachowuje on komiczność. Widzę w komiksie również miejsce na historie, które nie są komiczne wprost – mam tu na myśli opowieści nie zanieczyszczone zbyt mocno słowami, lub opowieści nie opierające się na komizmie. Co do samej komiczności, to ciągle mam ochotę sprawdzać na ile dana rzecz będzie komiczna, kiedy umieszczę ją w innej sytuacji.

083

Się dotknąłem w oko gołe O relacji pomiędzy narracją tekstową a wizualną w twórczości Penerstwa Piotr Sikora

084

Czy pamiętacie historię o tarczy, którą Hefajstos przygotował dla walczącego pod Troją Achillesa?

Opis przedstawionych na niej scen znaleźć można w XVI księdze Iliady.

Starczyłoby ich na kilkadziesiąt obrazów bitew, pejzaży, alegorii i scen rodzajowych. Tymczasem wszystko miało zmieścić się na wykutym we wnętrzu Etny kawałku metalu. Temat tarczy przywołuje w pierwszym rozdziale Szaleństwa katalogowania Umberto Eco, używając sformułowania komiks – zapewne pierwszy w historii.1 Eco podkreśla szczególną relację między opisem stworzonym przez Homera a odpowiadającym mu obiektem, który nota bene nigdy nie powstał. Żaden artysta nie podjął się realizacji szczegółowo opisanego oręża.

Na znanym nam z pompejańskich fresków przedstawieniu widzimy trzymany przez Hefajstosa artefakt, na którego płaskiej, lustrzanej powierzchni odbija się spoglądająca na nią Tetyda. Narracja tekstowa/ treściowa przez lata nie znalazła formy, która mogłaby udźwignąć mnogość przywołanych przez nią motywów. Pierwszy komiks ogranicza się więc do samego tekstu.

Eco pisze o nadaniu formy jako o zamykaniu narracji treściowej („tego co powiedziane”) w sztywnych granicach określających możliwość interpretacji. Autor książki Sztuka a informacja – Mieczysław Porębski – inaczej zinterpretowałby ten podział, podkreślając przede wszystkim funkcję informacyjną zarówno treści, jak i formy.2 Porębski, jako jeden z niewielu badaczy sztuki, idąc za myślą autora książki

Przeciw metodzie Paul’a Feyeranbenda, przywołuje narzędzia medioznawców i teoretyków komunikacji.

Rozwijając twierdzenia Porębskiego, dzieło można więc uprościć do podziału na dwa nośniki informacji: estetyczno-wizualny i treściowo-tekstowy. Wynikiem ich stosunku jest natomiast komunikatywność – moim zdaniem jeden z najistotniejszych przymiotów dzieła sztuki. dzieło mówi samo za siebie3 Pamiętam wrażenie, jakie wywarło na mnie pierwsze spotkanie z pracami PENERSTWA. Było to na wystawie Wojtka Bąkowskiego pod tytułem. Idziesz ze mną? Gdzie?

W dupę ciemną. w warszawskiej galerii LETO. Trudno zapomnieć to – wówczas stosunkowo dla mnie nowe – uczucie, towarzyszące odbiorowi prowadzonej przez artystę opowieści – zwyczajnie wciągającej i, w związku z tym, zdolnej utrzymać moją uwagę przez kilkanaście minut projekcji. Teraz nie brzmi to jak pochlebstwo, natomiast wtedy chyba po raz pierwszy przekonałem się, że sztuka może być tak komunikatywna. Bąkowski opowiedział historię świetnie skomponowaną, oferującą zaskakujące gry językowe i oddającą klimat mikrokosmosu baz, podwórek i band. Zdewaluowane pojęcia oryginalności i rzemieślniczego kunsztu powróciły wraz z nieznaną mi dotychczas ekspresją. Tym, co moim zdaniem stanowi najistotniejszy element twórczości artystów opisywanych jako Nowa Ekspresja Poznańska (albo krócej

i bardziej dosadnie – PENERSTWO), jest napięcie pomiędzy obrazem a wyjątkowo silną literacką narracją. Nieformalna grupa – w skład której wchodzą: Magda Starska, Iza Tarasewicz, Wojtek Bąkowski (WSB), Piotr Bosacki, Tomasz Mróz, Konrad Smoleński (KNS) i Radek Szlaga (RDK) – odgrywa istotną rolę w kształtowaniu się przygodnego języka kultury.4 Dzięki nim komunikatywność i ekspresja – stanowiące istotny element semantyki tegoż języka – powracają z siłą, równą latom 80-tym. nieautoryzowana biografia ziemniaka ziemka5 Czy malarstwo Szlagi można traktować poważnie? Strzelający do siebie Murzyni, płonące maluchy, brzydkie barokowe putta i ziemniaki, którym marzy się kariera Pana Chmurki. Jak się w tym wszystkim połapać, nie dając się zwieść ironii w ferii popkulturowych cytatów? W zrealizowanej z Wojtkiem Bąkowskim pracy Nieautoryzowana biografia ziemniaka Ziemka znajdujemy przekrój przez zbiór motywów i cytatów, często pojawiających się w dorobku artystycznym Szlagi. Książeczka opowiada osobliwą historię ziemniaka Ziemka, wiedzionego pragnieniem przepowiadania pogody w telewizji.

Biografia, skompilowana z rysunków zeskanowanych i przetworzonych w collage, uzupełniona została przez słuchowisko skomponowane oraz wykonane przez Bąkowskiego. Niewielka książeczka, wydana przez Art Bazaar Records, nie zo-

stała podporządkowana jednolitej narracji i można ją z powodzeniem czytać także od tyłu. Wydaje mi się jednak, że autor nie obruszyłby się na to stwierdzenie. Duża część ilustracji, pełnych kryptocytatów i zwrotów akcji, funkcjonuje z powodzeniem jako zestaw odrębnych prac.

stylu i opatrzonych iście sztubackimi komentarzami rysunków.

Biografia jest w dużej mierze opowieścią o medium samym w sobie, o tworzeniu wizerunków i antropologicznych korzeniach obrazu.

Nie chciałbym jednak wtłaczać jej w historyczno-artystyczne dyskursy. Z pomocą przychodzi

bazgrołów przedszkolaków, to w rzeczywistość, jaką tymi środkami buduje autor, zanurzamy się bez reszty? Film non-kamerowy Idziesz ze mną? Gdzie? W dupę ciemną jest, jak wspominał sam artysta, rozliczeniem z osobowością profesora Hieronima Naumana, u którego WSB kształcił swój warsztat animacyjny.

085

Biografię nie tyle się czyta, co raczej śledzi. Wątek Ziemka pojawia się, to znowu znika w szumie przetwarzanych obrazów, rysunków i kalek. Jest wciśnięty pomiędzy autorskie „smaczki”, takie jak rysunki DŻEKI SIĘ ZAJARAŁ, IZOKEFALIA I MYŚLAŁ ŻE WSZYSCY MAJĄ RÓWNE SZANSE, czy popularne w latach 90-tych logo Teraz Polska, opatrzone wulgarnym „I HUJ”. Szlaga traktuje historię jako pretekst, tworząc na jej kanwie pole dla nabazgranych w szkolnym

mi słuchowisko WSB, gdzie pada następujące sformułowanie: To nie jest żadna tam sztuka interaktywna… pedalska… tylko PENERSTWO! Rozumiesz Poznań… rozpoznaj! idziesz ze mną? gdzie? w dupę ciemną6 Jak to się dzieje, że pomimo, iż język Bąkowskiego wyciągnięty jest z bram jeżyckich kamienic i bloków, a jego rysunki na pierwszy rzut oka niewiele różnią się od kredkowych

Wolno przeskakujące klatki animacji pozostają prawie w całości puste.

Akcja rozgrywa się przy dolnej krawędzi kadrów, dla rysującego dziecka tożsamej z ziemią.

Niebieski atrament zaledwie sugeruje kształty przemieszczających się postaci. Narrator wprowadza nas w kronikarskie zapisy „wypadków podwórkowych”. Co jakiś czas historie są przerywane i misternie narysowany krajobraz rozmywa się po powierzchni slajdu – w ten sposób Bąkowski uwydatnia samo medium

086

i własny warsztat pracy. Mrocznym przerywnikom towarzyszą sekwencje hipnotycznych nowofalowych dźwięków. W miejskim świecie, obserwowanym z perspektywy dziecka, czai się śmierć. Śmierć banalna, wyłażąca spod historii o dymach z kontenerów, baz bandy i bitew o rów. Narrator peszy się, kiedy ma przekląć; tworzy neologizmy (np. popięściło) i – brnąc w surową, podwórkową konwencję – bawi się składnią, ćwicząc inteligencję widza.

Bąkowski gra językiem, wtłacza go w ramy konwencji i wykorzystuje jako poetycki ornament. Wystawie Idziesz ze mną?... towarzyszyła publikacja wydana przez Fundację Transmisja, galerię LETO i Galerię Arsenał w Białymstoku. W niewielkiej książeczce zawarte zostały eksponowane rysunki. Utrzymane w jednej estetyce prace stanowią uzupełnienie świata, o którym niskim głosem opowiada nam Bąkowski. Poszczególne klatki opatrzone są lapidarnymi komentarzami, wprowadzając widza w banalne historie i zdarzenia. Spójna i niezwykle sugestywna opowieść powstaje w wyniku połączenia poetyckiej wrażliwości (przekładającej się na narrację tekstową) i estetycznego wyczucia, które – podparte techniczną biegłością – daje oryginalny i niespotykany efekt. dobre do domu i na dwór.

W publikacji, towarzyszącej wystawie odbywającej się w listopadzie 2008r. w Galerii Miejskiej Arsenał, zebrane zostały przykłady poszczególnych prac artystów PENERSTWA oraz teksty Stacha Szabłowskiego i Piotra

Bosackiego. Książka funkcjonuje jednak przede wszystkim jako odrębna publikacja prezentująca zestaw prac, uzupełniony o eseje, w których autorzy próbują dookreślić termin PENERSTWO i dokonać charakte-

Traumtagebuch, towarzyszącej wspólnej wystawie Bosackiego i Bąkowskiego w Galerii Foksal. Ze świata surrealistycznych, dokładnie opisanych snów i mar, wychodzimy do krzykliwej plastikowej rzeczywistości

rystyki nieformalnej grupy poznańskich artystów. Po trzech latach od momentu wydania książki wnioski Szabłowskiego i Bosackiego są wciąż aktualne, dostarczając odbiorcom kluczy do czytania sztuki Penerów.

Publikacja rozpoczyna się od Trautagebüchlein Piotra Bosackiego. „Śniło mi się, że” – tak w sposób najkrótszy można opisać pracę, która w 2009 roku zyskała formę publikacji jako

Tomasza Mroza. Wita nas ułożony z penisów napis: Jeśli członek twój jest Ci powodem do grzechu, odetnij go, po którym następuje porno-historia Adama i Ewy zakończona planem ucieczki z ziemi przed apokalipsą roku 2012. Kolejną część publikacji stanowią rozpikselizowane snapshoty z taśmy VHS towarzyszące wierszom Bąkowskiego oraz rysunki Szlagi, z których część znalazła się

również w biografii Ziemka. Dalej znajdziemy tekst Impulsacja Magdy Starskiej uzupełniony niejako instruktażowymi rysunkami.

Pisząc o Magdzie Starskiej nie wypada nie wspomnieć o książce Wiry.7 Niezależnie od tego jak surrealistycznie to brzmi, historia poświęcona jest „Dziadowi”, który „chciałby się zbratać”, ale „nie wie jak”. Kartka po kartce, Starska, posługując się prostym, czarno–białym rysunkiem, brnie w narrację, która okazuje się być poświęcona wirom – zjawiskom prawie niedostrzegalnym, tkwiącym pod powierzchnią rzeczywistości i determinującym jej kształt i strukturę. Starska konstruuje swoją opowieść według zasad znanych z bajek dla dzieci. Całość, jak trafnie ujął to Stach Szabłowski, zbudowana jest na kanwie „alternatywnej, a zaginionej logiki”, na której artystka opiera porządek rzeczy.8 Wracając jednak do książki Dobre do domu i na dwór – Iza Tarasewicz zaprezentowała na jej stronicach brutalną foto-historię żerującego na świerszczu nicienia. Kolejnym zdjęciom pasożytniczego procederu towarzyszą suche, lapidarne komentarze. Publikację zamyka cykl autorstwa Konrada Smoleńskiego, który sfotografował zdjęcia „śniących ciał” penerów, dość makabrycznie zestawiając je z fotografiami pomników nagrobnych.9 Dobre do domu i na dwór… i do grobu10 powrót narracji?

Komunikatywność w twórczości poznańskich artystów jest wynikiem określonego stosunku pomiędzy

oryginalną estetyką oraz intuicyjnym językiem. Korzeni wizualnych inspiracji PENERSTWA możemy doszukiwać się przede wszystkim w twórczości profesora tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych – Leszka Knaflewskiego. Jeśli przeanalizujemy język literacki używany w pracach Penerów, znajdziemy tam elementy miejskiego – a dokładnie poznańskiego – slangu, dziecięce skróty myślowe i popkulturowe naleciałości. W ich twórczości nie ma sztucznej pozy, tudzież stylizacji.

Nie znajdziemy tam również tak bardzo współczesnych meta-narracji, ponowoczesnej ironii, dekonstrukcji i dyskursów. Jest opowieść (story) podana z oryginalną ekspresją i formalnym, niewymuszonym pietyzmem.

Jedną z nauk, jakie wyciągnąłem ze studiów historii sztuki, jest koncepcja etapowości dzieła. Praca artysty –

jako rodzaj komunikatu – wchodzi w reakcję z widzem, oferując mu wiele warstw; w opowieść snutą przez autora (nawet obraz abstrakcyjny można sprowadzić do opowieści) wchodzimy gładko, żeby „brnąć” dalej, odkrywając misterną konstrukcję, polując na „smaczki” i doceniając formalną biegłość wykonania.

Przypomina mi się McLuhan ogłaszający koniec narracji na rzecz wariacji i ustępowanie wzroku badającego przestrzeń euklidesową na rzecz mediów, które pozwolą nam poznać geometrię nieeuklidesową.11 W wypadku sztuki PENERSTWA wracamy do „starych dobrych zasad”, według których artysta, posługując się technicznymi umiejętnościami, wyczuciem formy i ekspresją, prowadzi wciągającą opowieść, opierając się współczesnym tendencjom.

Przypisy i ilustracje przypisy 1 / U. Eco, Tarcza i forma (w:) Szaleństwo katalogowania, Poznań 2009, s. 9–13.

2 / M. Porębski, Sztuka a informacja (w:) Sztuka a informacja, Kraków 1986, s. 7–81.

3 / P. Bosacki, Penerstwo (w:) Dobre do domu i na dwór, s. 144.

4 / Zob. R. Rorty, Przygodność języka (w:) Przygodność, ironia, solidarność, W-wa 2009.

5 / Utwór wydany przez ArtBazaar Records (ABR 006), maj 2011.

6 / Wystawy: Galeria LETO 20.06-17.07.2008, Galeria Miejska Arsenał 02-19.10.2008.

7 / Wydane w listopadzie 2008 przez Fundację Transmisja w Poznaniu.

8 / Cytat z S. Szabłowski, Powstanie wielkopolskie. Wrażliwe chamstwo (w:) Dobre do domu i na dwór, s. 135.

9 / Nawiązanie do wystawy Śniące ciała, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 25.05–15.06.2011. Kurator: Michał Lasota.

10 / Fragment wiersza Wojtka Bąkowskiego recytowanego podczas performance’ów Magdy Starskiej i Izy Tarasewicz odbywających się 22 listopada 2008 na poznańskich Jeżycach. Nagranie dostępne na stronie: http://vimeo.com/2365346.

11 / M. McLuhan, Wybór tekstów, Poznań 2001, s. 484–503. ilustracje str. 85 – Radek Szlaga, Nieautoryzowana biografia ziemniaka Ziemka, strona 1, mixed media, 2011 (dzięki uprzejmości Galerii LETO) str. 86 – Iza Tarasewicz, Dobre do domu i na dwór, fragment publikacji, 2008 (dzięki uprzejmości Fundacji Transmisja)

087

Książka i zin artystyczny.

Historia napisana od nowa Alek Hudzik

088

Książki artystyczne to temat, który wydawał się być zamkniętym rozdziałem w historii sztuki. Jeszcze kilka lat temu nic nie wskazywało, że ten rodzaj działalności artystycznej może przeżyć swój renesans. Stało się jednak inaczej i na przestrzeni ostatnich dwóch lat możemy zaobserwować stopniowy powrót druku w polu sztuki współczesnej. Co więcej, z rosnącą popularnością artbooków wiąże się odkrycie nieznanych dotąd przestrzeni drugiego, nieoficjalnego obiegu akcydensów artystycznych.

Na czym polega powrót książki artystycznej, jakimi innymi formami druku posługują się współcześni twórcy i – wreszcie – jakiego rodzaju narracje kreują artyści za pośrednictwem książek, zeszytów, albumów czy zinów? Spróbujmy zrekonstruować przebieg ekspansji tego zjawiska w ostatnim okresie, tworząc – z pewnością niepełną – mapę polskiego druku artystycznego lat 2008–2011.

Trudno w kilku zdaniach przekrojowo opisać historię związków polskiej sztuki z kulturą druku.

W poszukiwaniu źródeł tego zjawiska można wskazać na dokonania polskiej awangardy międzywojennej i związane z nią projekty wydawnicze, m.in. Dźwignię Mieczysława Szczuki. Można też sięgnąć do czasów Gruppy, która w latach 80-tych drukowała swoje pismo artystyczne Oj dobrze już. W latach 90-tych Grupa Ładnie wydawała własny nieregularnik, o jakże periodyzującym tytule: Słynne pismo we wtorek.

Pismo to, jak niewiele innych działań „ładnowców”, kreowało

spójną narrację, opisującą działania grupy. To w Słynnym piśmie we wtorek najpełniej realizowała się idea „sztuki sprzedajnej”, którą u młodych artystów zaszczepił Marek Firek. Poprzez reklamy, ogłoszenia, ironiczne teksty, przesiąknięte językiem dzikiego kapitalizmu lat 90-tych, artyści realizowali strategię określaną później mianem popbanalizmu. Jednak właściwe członkom grupy środki wyrazu (zin, książka, zeszyt) odeszły w zapomnienie z szybkością, z jaką prace liderów Ładnie – Bujnowskiego, Sasnala i Maciejowskiego – zyskiwały na wartości w domach aukcyjnych.

Zjawisko, które chciałbym omówić, ma – biorąc pod uwagę historię polskiej sztuki – charakter bezprecedensowy. Szereg z opisanych przeze mnie działań wpisuje się w sferę inicjatyw oddolnych, motywowanych innymi od „oficjalnych” nastrojami i, w związku z tym, sięgających nieraz po odmienne (od utartych w głównym artystycznym obiegu) środki ekspresji. Dlatego też trudno byłoby jednoznacznie wskazać spiritus movens odrodzenia druku artystycznego w Polsce.

Skoro nie mogę zacząć od początku (bo jego odszukanie bardziej przypominałoby grę kota z kłębkiem włóczki niż jakikolwiek klarowny wywód), rozpocznę wyliczenie najciekawszych zjawisk w tym zakresie od osoby Honzy Zamojskiego. Choć mógłbym zastrzec, że porządek numeracji na mojej liście nie ma żadnego znaczenia, to z pewnością nazwisko poznańskiego artysty powinno zostać w tego typu opracowaniu podkreślone grubą

kreską. Zamojski – jako wydawca, projektant i grafik – stworzył, na przestrzeni niespełna czterech lat, kilka pozycji, które stały się bardziej popularne, niż niejedno dzieło wykonane „po bożemu” (jak wiemy, „po bożemu” można tylko malować, lepić z gliny, ewentualnie robić zdjęcia). Tworzone przez Honzę książki, takie jak Jak jsem potkal ďábla (2010), czy Rymy Jak Dymy (2011) to małe precjoza, wykonane z dokładnością benedyktyńskiego skryby. Książka Zamojskiego stanowi mashup tekstów kultury, ilustracji z podręczników ichtiologii i prozy Oty Pavla. Za względu na brak spójnej, zdefiniowanej fabularnie narracji, książkę tą można porównać nie tyle do realizacji z obszaru sztuk wizualnych czy literatury, ale raczej do postmodernistycznych zjawisk w muzyce orkiestrowej (preferujących eklektyzm, operujących ironią i zawierających liczna samoodniesienia).

Zamiast klasycznej kompozycji, opartej o wyrazistą frazę, mamy w tym przypadku do czynienia z wielowątkową (i wielopoziomową) symfonią. W utworze Honzy Zamojskiego warstwy literackie przenikają się z rysunkiem, fotografią, powielonymi tekstami autorskimi i korespondencją Oty Pavla.

Tok opowieści zorganizowany jest jednak w oparciu o czytelne punkty odniesienia: wyraźny początek wyznacza słowniczek polsko-czeski; rozwinięcie stanowi kompilację rysunków, zdjęć, pustych kartek, i dwujęzycznych tekstów – przede wszystkim fragmentów utworów pisarza, któremu poświęcona

została książka; zakończenie wiąże się z symbolicznym spotkaniem Oty i diabła. Muzyczne analogie wydają się być bardzo silne: książka „trwa w czasie” i z pewnością nie da się jej „przejrzeć”, mimo iż tekst, ze względu na swoją poszarpaną

zorganizowanej w 2010 roku w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał.

Podobną taktykę obrał w swojej książce – przygotowanej również przez Honzę Zamojskiego – Radek Szlaga. W 2010 roku artysta zebrał cykl własnych obrazów i grafik

zaburzyć. Przystępując do lektury, nie czujemy jednak, że trzymamy w rękach album z reprodukcjami – całościowy efekt (jakim jest złoto-niebieska książeczka) okazuje się ważniejszy niż pojedyncze kartki.

Wystawa w dwóch odsłonach staje

089

strukturę, sprawia wrażenie „atonalnego”.

Wydawnictwo Zamojskiego jest jednak czymś więcej niż wirtuozerskim popisem sztuki drukarskiej; to mikrowystawa, skonstruowana przez artystę – strona po stronie – na łamach książki. Warto przypomnieć, że autor promował swoją publikację Jak jsem potkal ďábla właśnie za pośrednictwem wystawy,

w mini-modlitewniku, zatytułowanym Droga. Prace zawarte w tej publikacji również „zawisły”, a wystawa odbyła się w 2010 roku w warszawskiej Galerii LETO. Przemierzając Drogę, strona po stronie śledzimy więc wystawę, wpisaną w systematyczny rytm książki.

Rozwijająca się stopniowo narracja ma tu bardziej literacki charakter, a horyzontalną strukturę trudno

się „opowieścią”, której narracja jest w równym stopniu widoczna na papierowych stronicach, jak i na ścianach galerii. Różnica wynika w tym przypadku nie tyle z budowy, co z odmiennej percepcji obu wymienionych form prezentacji. Struktura galerii, możliwa do opisania w kategoriach ograniczeń znanych z tragedii antycznej (preferującej jedność miejsca i czasu), zastąpiona

została strukturą książki, w której problem ten znika. Oczywiście wystawę galeryjną łatwiej „pociąć” na kawałki, analizować w wybranych przez siebie fragmentach lub koncentrować się na dominantach, generowanych chociażby jako

(bynajmniej nie nowym) zabiegiem, pozwalającym na pozainstytucjonalną prezentację dzieł sztuki i stworzenie „galerii na wynos” – kieszonkowej wystawy. Sytuacja ta rodzi pewien paradoks związany z faktem, iż galeria – jako instytucja

domu i na dwór. Książka, opublikowana w kolekcjonerskim nakładzie, prezentowała wybrane fragmenty twórczości każdego z siódemki Penerów, a funkcję dodatkowego „impaktu” merytorycznego spełniły na jej stronicach teksty Piotra

efekt zróżnicowanych rozmiarów prac. Książka – za sprawą wydawniczych standardów – sprowadza prace do jednego rozmiaru, a sama czynność wertowania sprawia, że uwaga rozkłada się równomiernie na wszystkich elementach dzieła.

Co więcej, dzieło sztuki, tracąc walor ściśle kolekcjonerski, nabiera cech medium powszechnie dostępnego. Jest to dosyć powszechnym

stale partycypująca w życiu artystycznym – często bywa miejscem prezentacji książek, jednak jej rola zostaje w tym przypadku ograniczona. Z „uczestnika” galeria staje się „promotorem” wydarzeń.

Radek Szlaga już w 2008 roku, wraz z grupą Penerstwo, wziął udział w (eksperymentalnym jak na tamte czasy) projekcie promocyjno-wydawniczym pod tytułem Dobre do

Bosackiego i Stacha Szabłowskiego.

Strategia autopromocji poprzez publikację wspólnego almanachu nie jest obca historykom sztuki – by wspomnieć choćby pismo Cabaret Voltaire, wydawane przez szwajcarskich dadaistów. Również w formie publikacji podsumował pewien okres swojej twórczości Grzegorz Drozd, a jego wydana w 2008 roku książka Brak/Lack,

090

gromadzi szeroko pojęte dossier artysty, uzupełnione stosownym materiałem bibliograficznym.

W książce Drozda, poza projektami współtworzonego przez niego tandemu artystycznego Zmiana Organizacji Ruchu, dominują prace solowe oraz ich analiza. W pewnym sensie również w tym przypadku mamy do czynienia z przełożeniem narracji „galeryjnej” na strukturę horyzontalną. Obie przywołane książki odznaczają się stosunkowo prostą konstrukcją. Dobre do domu i na dwór to – zamknięty dwoma tekstami – ciąg kolejno następujących po sobie prezentacji każdego z artystów, natomiast w książce Brak/Lack zebrane eseje i wywiady przeplatają się z ilustracjami oraz dokumentacją wydarzeń artystycznych. W wymienionych publikacjach główny akcent położony został na prezentację i promocję działań artysty, bądź grupy artystycznej. Można śmiało porównać je do wystaw solowych i zbiorowych, w których nad tematyczną, kuratorską koncepcją dominuje idea „odkrywania” konkretnego artysty – jednak za sprawą książkowego medium autor/redaktor zyskuje znacznie szersze pole oddziaływania, rozciągając swoje jestestwo na czas dłuższy, niż godzinny pobyt widza w galerii.

Jedną z najciekawszych książek wydanych, stworzonych czy – jak ma to miejsce w tym wypadku – po prostu napisanych przez artystów, jest Sailor (2010) autorstwa Normana Leto. Książka, opublikowana przez wydawnictwo 40 000 malarzy, prezentuje historię, opowiedzianą

przez samego artystę, który jako jeden z nielicznych twórców „wizualnych”, pokusił się o napisanie powieści. Sailor – utwór literacki stanowi swego rodzaju dyptyk wraz z filmem o tym samym tytule.

Warto zwrócić uwagę na brak jakiejkolwiek plastycznej narracji w „drukowanym” dziele artysty.

Podobnymi środkami posłużyli się Łukasz Ronduda i Łukasz Gorczyca pisząc W połowie puste, Życie i twórczość Oskara Dawickiego. Jedyna „nieliteracka” interwencja w strukturę książki (opowiadającej – często w bardzo humorystyczny sposób – o perypetiach członka Supergrupy Azorro) polegała na pozostawieniu kilkudziesięciu niezadrukowanych kartek. Pomimo prostych zabiegów „otwierających” strukturę książki, trudno porównywać dwie przywołane powieści z artbookami, realizowanymi m.in. przez Honzę Zamojskiego. W publikacjach Normana Leto oraz Łukasza Rondudy i Łukasza Gorczycy dominuje literacki model narracji, w zgodzie z którym akcja rozwija się płynnie i bez większych zaburzeń, co pozwala zdefiniować wspomniane książki – wychodząc poza podział na klasyczne gatunki literackie – jako utwory bliższe prozaice, niż „kieszonkowej galerii”.

Wracając do koncepcji książki-wystawy, należałoby wspomnieć o potencjale społecznego oddziaływania, jaki niesie ze sobą kultura druku. W 2009 roku Artur Żmijewski zrealizował cykl Robotnice i Robotnicy, stanowiący zbiór zarówno tekstowych, jak i wizualnych prac, tworzonych przez

mieszkających w Irlandii polskich robotników. Efekty tych działań zostały opublikowane w specjalnym wydaniu Krytyki Politycznej (nr 18, 2009), pod redakcją Artura Żmijewskiego i Maurycego Gomulickiego. Numer ten współtworzyli również m.in. Santiago Sierra, Paweł Althamer i Anna Molska.

Publikacja prezentuje nowy model zaangażowania sztuki społecznej, koncentrując się na realizacjach ilustrujących zagadnienia związane z funkcjonowaniem klasy robotniczej (np. prace Anny Molskiej, które zwracają uwagę na problem sytuacji społecznej górników).

Narracja – zorganizowana wedle dewizy „Idź i patrz!” – odsyła do stylistyki albumu fotograficznego, co potęguje wrażenie natłoku i, w związku z tym, ogromu zjawiska, z jakim mamy do czynienia.

Paradoksalnie jednak ten sposób debaty o problemach społecznych okazuje się w tym samym stopniu niepartycypacyjny, co prezentacja identycznego zestawu prac w galerii, gdyż w opisanym przypadku de facto nie istnieje „powierzchnia styczna” z ludźmi, stanowiącymi rzeczywisty podmiot zrealizowanego projektu. Składa się na to szereg aspektów, takich jak cena i dystrybucja oraz sam język, za pomocą którego definiowany jest problem.

Trudno jednak zaprzeczyć, iż „edukowanie wyedukowanych” jest skuteczniejsze w „drukowanej” formie, jaką stanowi biuletyn Krytyki Politycznej. Dostępna w ograniczony sposób przestrzeń galerii zostaje więc zastąpiona przez poczytne czasopismo, docierające do szerszej

091

grupy odbiorców. White cube, od którego z założenia stronią artyści zaangażowani, traci tu całkowicie na znaczeniu, a sztuka, ze względu na powszechną dostępność – za sprawą wysokonakładowego druku – staje się w większym stopniu

w „podziemno-pantoflowym” obiegu.

Różnorodność tego rodzaju wydawnictw niesie za sobą rozmaitość narracji. Trudno byłoby szukać choćby najszerszego klucza formalnego czy ideowego, z pomocą którego opisać można w sposób

bardzo intymną sferę twórczości autorów – ich fotografie dotykają tematu homoseksualizmu, który przedstawiany jest bez ogródek i wyzuty z kurtuazji, właściwej prezentacjom tego tematu w oficjalnym obiegu artystycznym. Część

„projektem społecznym”.

Fascynującym zjawiskiem ostatnich lat jest renesans zinu artystycznego – pomimo iż do niedawna można było spodziewać się wyparcia tej formy kontaktu artysty z widzem przez zyskujące popularność blogi artystyczne. Jednak ostatnie inicjatywy kuratorskie warszawskich galerii Czułość (Sam się publikuj) i Piktogram (Bookie) pozwoliły zademonstrować jak szerokim i dotąd nieodkrytym polem twórczości są realizacje z obszaru druku, powstające często

adekwatny zjawisko self-publishingu. Eksploracja intymnej sfery prywatnej, dostrzegalna na łamach publikacji Dik Fagazin Karola Radziszewskiego i Najważniejszego i tak wam nie powiem Łukasza Rusznicy, pozwala na stworzenie portretu „artysty po godzinach”, uwzględniającego przede wszystkim to, czym – paradoksalnie – żyje twórca, w najmniej „twórczych” momentach. Zyskujemy tym samym szansę, by poznać inną, często

z wymienionych zinów wpisuje się w podziemny nurt wydawniczy – nie tylko ze względu na zastosowane mechanizmy promocji i dystrybucji, ale także w związku z bliskim pornografii charakterem fotografii, balansujących na granicy wulgarności. Specyfika opisanych publikacji jest mocno sprzężona z nieoficjalnym, niezarobkowym nurtem twórczości, generującym znaczny margines swobody.

Pozostając w świecie zinów, warto

092

wspomnieć o istniejącym w tym obszarze alternatywnym obiegu sztuki. PolE zin, tworzony przez Piotra Grabowskiego, ukazuje się jako nieregularnik już od kilku lat. Pierwsze numery stanowiły kompilacje prac młodych artystów, którzy przesyłali swoje realizacje Grabowskiemu, ten zaś – własnym sumptem – przygotowywał w oparciu o nie zbiorczą publikację. Kolejne ziny to już autorskie projekty takich artystów, jak Jacek Walesiak czy Rafał Czajka.

Nie są to jednak wydawnictwa drukowane sensu stricto – każdy z zinów jest „osobną” kreacją artystyczną, opartą na interwencji w formę drukowanego akcydensu.

Poszczególne egzemplarze są sklejane, owijane, pakowane, poddawane zabiegom utrudniającym bezpośrednie „dojście do sztuki”. Numery autorskie zawierają najczęściej odrębne narracje, tak jak dzieje się to w zinie stworzonym przez Rafała Czajkę i Izę Polarną. Na łamach Going North przedstawiono refleksję dwójki młodych artystów na temat Skandynawii i związanego z nią specyficznego, depresyjno-histerycznego nastroju.

Podsumowując tematykę self-publishingu, należy podkreślić, że jest to z pewnością zjawisko potwierdzające istnienie nowego dyskursu w sztuce – dyskursu antyinstytucjonalnego. O ile książki artystyczne niektórych artystów (np. Honzy Zamojskiego i Grzegorza Drozda) prezentowane są w tych samych galeriach, które promują ich twórczość, o tyle mniej popularne ziny generują pole odbioru sztuki w miejscach nie-artystycznych: klu-

bach, miejscach kultury alternatywnych przestrzeniach, niekoniecznie budzących skojarzenia z obszarem sztuk wizualnych. Brak selekcji stwarza dodatkową możliwość prezentacji swoich dokonań młodym autorom, którzy – dzięki publikacjom – stają się równoprawnymi partycypantami aktualnych wydarzeń artystycznych. Choć edycje artbooków jako druki limitowane nie przyczyniają się do spektakularnego „rozszerzenia” pola sztuki, to lwia część realizacji z obszaru zinów (w przeciwieństwie do książek artystycznych) posiada również swoją wersję cyfrową, dostępną w obiegu internetowym, co pozwala na ich upowszechnienie i – w związku z tym – przełamanie „fetyszyzmu” związanego z posiadaniem druków-obiektów.

Czym stała się zatem książka artystyczna? Z jednej strony, kolejnym dowodem na to, jak bardzo wartość

dodana „sztuki” jako przedmiotu uległa dewaluacji, co wpłynęło na osłabienie przekonania o możliwości ulokowania w tak pojętym dziele wymiernego kapitału. Książki, które nie osiągają zawrotnych cen, mogą być „dziełem sztuki dla każdego”.

Przed artystami otwiera się też nowe pole narracji, konstruowanej na innych zasadach, niż zostało to przyjęte w przestrzeni „white cube”.

Sztuka, która działa podobnie jak literatura, czy nawet muzyka, to wciąż jeszcze novum – w ten obszar można włączyć również współczesne artbooki i artziny. Książka jako medium, wpisując narrację w rytm kartkowania stronic „od lewej do prawej”, okazuje się inspirującym wyzwaniem rzuconym artystom, którzy w tej – zdawałoby się – archaicznej formie, potrafią wykuwać dzieła często znacznie bardziej przyciągające uwagę niż zjawiska prezentowane w murach galerii sztuki.

Bibliografia i ilustracje bibliografia I / Drozd G., Brak/Lack, Warszawa, 2009 II / Lasota M. (red.), Dobre do domu i na dwór. Nowa ekspresja poznańska, Poznań 2008 III / Gomulicki M., Żmijewski A, Krytyka Polityczna, nr 18, Idź i patrz, Warszawa, sierpień 2009 IV / Gorczyca Ł., Ronduda Ł., W połowie puste. Życie i twórczość Oskara Dawickiego, Warszawa, 2010 V / Grabowski P., polE zin, Warszawa, 2008-2011 VI / Leto N., Sailor, Warszawa 2010 VII / Szlaga. R, Droga, Poznań, 2010 VIII / Zamojski H., Jak jsem potkal ďábla, Poznań, 2010 ilustracje str. 86, 88 – polE zin, Warszawa, 2008-2011 (dzięki uprzejmości Piotra Grabowskiego) str. 90 – Honza Zamojski, Jak jsem potkal ďábla, 2010, fot. Honza Zamojski (dzięki uprzejmości artysty)

093

STORY ART I NOWE MEDIA Urszula Pawlicka

094

Story art, czyli sztuka będąca symbiozą języka wizualnego i tekstualnego, wywodzi się bezpośrednio z komiksu, definiowanego jako ciąg obrazków, relacjonujących jakieś zdarzenie lub sekwencję zdarzeń1.

Tak lakoniczna formułka jest jednak zbyt szeroka, a znaczenie komiksu zostało za jej sprawą rozciągnięte również na inne formy przekazu, bazujące na relacjach między słowem i obrazem. Obok komiksu pojawia się zatem poemiks, poezjografia, graphic novel, wiersze animacyjne czy liberatura.

Wszystkie wymienione formy łączy zjawisko ikonizacji słowa, a tego rodzaju narracyjną sztukę opartą na wizualności, określa się mianem story artu. Termin ten traktuję także jako metaforę współczesnej kultury obrazkowej, przedstawiającej świat w formie ilustracji. Reklamy, billboardy, gazety, telewizja czy internet przemawiają fotografiami, które – co więcej – powtarzają inne obrazy.

Jerzy Szyłak stwierdza: Prawdziwy komiks istnieje poza kinem i poza ekranem komputera, nie można go też pokazać w telewizji. Jako dzieło rozpowszechnione w postaci broszury, albumu czy odcinka w gazecie, należy do kultury druku, ustępującej miejsca mediom elektronicznym2.

W obliczu ekspansji nowych mediów powyższa wypowiedź jawi się jako pretensjonalna i oparta na uprzedzeniach. Zaproponowana przez Szyłaka formuła – prawdziwy komiks (...) należy do kultury druku – jest wysoce dyskusyjna.

Komiks nie należy do obszaru druku, lecz wywodzi się z niego, co

nie znaczy, że nie może być realizowany za pośrednictwem innych mediów. A czy będzie prawdziwy?

Jeśli mielibyśmy pod pojęciem „prawdziwy” rozumieć zestaw konwencjonalnych technik wykorzystywanych do budowania historii obrazkowych, to z powodzeniem można odpowiedzieć – owszem – będzie naturalny, oryginalny i ewoluujący, gdyż nie ma nic gorszego niż zastój.

Nowe media (np. internet lub iPhone) stworzyły autorom komiksów możliwość zarówno prezentacji własnej działalności, jak i rozwoju samego gatunku dzięki wykorzystaniu zaawansowanych technologicznie narzędzi. Komiksy internetowe, czyli takie, które zostały opublikowane w sieci, podzielić można na wtórne/zdigitalizowane oraz na takie, które powstały z myślą o umieszczeniu ich w Internecie. W drugiej grupie z kolei można umownie wydzielić: 1) „komiksy tradycyjne” – sięgające po utarte metody obrazowania i traktujące płaszczyznę ekranu podobnie jak kartkę papieru; 2) „hiperkomiksy” – korzystające z możliwości tworzywa internetowego i wyrosłe z inspiracji przestrzenią sieci, interaktywnością i audiowizualnością.

Niestety oryginalnych webkomiksów jest zdecydowanie mniej, podobnie jak innych eksperymentów literackich nastawionych wyłącznie na odbiór za pośrednictwem sieci.

Wiąże się to zapewne z – wciąż utrzymującym się – przeświadczeniem o prestiżu książki drukowanej. Twórca umieszczający swoje prace w Internecie na ogół żywi

nadzieję, że w wyniku sieciowej publikacji zostanie dostrzeżony i doczeka się albumowej edycji własnych komiksów. Efektem takiego myślenia była książka Komiks w sieci. Antologia polskiego komiksu internetowego z 2004 roku, stanowiąca zbiór utworów opublikowanych w Internecie. Fakt, że można było przełożyć je na papier, wskazuje na to, że w swojej istocie niczym nie różniły się od komiksów drukowanych. Takie stwierdzenie byłoby jednak zbytnim uproszczeniem.

Wydrukowany komiks, pochodzący z sieci i komiks pierwotnie zrealizowany w obszarze druku, nie są tożsame – choć pierwszy z nich można opublikować w formie tradycyjnej, to jednak nie powstałby on bez wykorzystania narzędzi właściwych nowym mediom.

Rozpatrując sieć jako szansę na rozwój komiksu, należy wziąć pod uwagę dwa aspekty internetu: jako miejsca publikacji twórczości oraz jako technologicznego narzędzia do budowy historii obrazkowych.

Blogizacja sztuki Pierwsze z wymienionych zagadnień wiąże się z demokratycznym charakterem sieci. Internet daje nieograniczoną możliwość publikacji poza mechanizmami cenzury i bez udziału pośredników. Dzięki serwisom blogowym potencjalny czytelnik/widz ma do czynienia z niezliczoną ilością artystów wolnych, cieszących się swobodą twórczą. Brak ograniczeń sprawia że zjawiskiem powszechnym stają się komiksy amatorskie, „nabazgrolone”

i niedopracowane – należy jednak pamiętać, iż nie tylko w sieci obok wartościowych realizacji pojawiają się nieistotne. Mechanizm działania blogów zakłada możliwość komentowania zamieszczonych utworów, dzięki czemu twórca zyskuje szansę, by szybko zareagować na uwagi, modyfikując lub usuwając tekst. Ze względu na różnorodne cele publikacji, blogi pełnić mogą odmienne funkcje: stanowią formę realizacji własnego hobby; sposób na komentowanie bieżących wydarzeń; pamiętnikarską metodę dokumentowania osobistych przeżyć; wreszcie – portfolio, prezentujące dorobek artystyczny autora. Niewątpliwie jednak zasadnicza intencja pozostaje taka sama – każdy pragnie być zauważonym.

Brak skrępowania twórców uwidacznia się choćby w poruszanej tematyce, często odważnej, prowokującej i oryginalnej. Pierwsza grupa realizacji zasługujących na omówienie, obejmuje zagadnienia autotematyczne, dotyczy więc sytuacji, gdy komiks odwołuje się do siebie samego. Nowy Baton jest przykładem satyry na niemoc twórczą. Shuty w formie fotokomiksu prezentuje własne zmagania z procesem kreacji fabuły utworu wizualnego. Swoisty leitmotiv stanowią zdjęcia dłoni autora z nożyczkami i znajdującym się w tle klejem – kadr insynuuje moment powstawania komiksu w technice kolażu.

Ponadto, za pośrednictwem tekstowego komentarza, Shuty ujawnia kulisy procesu realizacji fotokomiksu metodą wytnij/wklej: Wezme potne to jakoś specyficznie udziwnie,

opatrzem zjadliwym komentarzem (...) Bedom jaja jak kurwisyn albo Nie mam na nic siły, zadzwonie do redakcji i powiem że to koniec. Przykładem autotematycznej historii rysunkowej jest również Komix love autorstwa Agaty „Endo” Nowickiej.

Jeden z obrazów, przedstawiający dziewczynę i chłopaka, opatrzony został hasłem: nasza miłość jest trochę komiksowa, trochę niebieska i trochę różowa. Zarówno wyrazista kolorystyka, jak i dynamiczna fabuła komiksów odzwierciedla „barwne” perypetie damsko-męskich związków.

Autoportret stanowi kolejną grupę tematyczną komiksów, których osią narracyjną jest gra artysty z własnym wizerunkiem. Przywołać tu należy ponownie Nowy Baton, którego głównym bohaterem Shuty uczynił sam siebie, w toku opowieści kreując swój obraz jako amatora, prowokatora i ironisty. Fotokomiks przeobraża się w monolog, oscylujący między autoreklamą (jednak jestem kurwa genialny) a – podlanym potokiem wulgaryzmów – anty-wizerunkiem anty-artysty. Oparcie narracji o ciągi zdjęć – autoportretów twórcy – wpisuje Nowego Batona w nurt ekshibicjonistycznych fotoblogów.

Nowicka z kolei, w komiksie rodzaj: nieurodzaj twórczy, gatunek: bloger, rodzina: generacja cośtam, dokonuje autoprezentacji siedząc przed ekranem z papierosem w ręku: nazywam się endo i istnieję tylko w komputerze. Wypowiedź odsyła ponownie do wspomnianej wcześniej właściwości internetu,

jaką jest możliwość zareklamowania się i – w efekcie – zostania zauważonym.

Wątki autotematyczne pojawiają się także w twórczości Agaty Raczyńskiej (agatka.art.pl). Historie poświęcone samej autorce są zbiorem jej osobistych perypetii, co więcej – niektóre plansze opowiadają o „Agatce z komiksu”, nie stanowią więc nic innego niż „komiks w komiksie”.

Kolejny istotny obszar internetowej kreacji, który należałoby poddać analizie, jest domeną esencjonalnej wolności, właściwej dla tego środka przekazu – w jego obrębie podejmowane są wątki związane z polityką, seksualnością i problematyką społeczną.

W tym kontekście cyklem komiksów godnym uwagi jest Ohmygod autorstwa Jacka Stefanowicza, publikującego regularnie na stronie Niedoczytania.pl [autorski blog: penpen.jogger.pl]. Jednokadrowe anegdoty są często komentarzem do aktualnych wydarzeń. Mamy więc do czynienia m.in. z komiksami „(po)smoleńskimi” – przykładem niech będzie obrazek przedstawiający Jezusa niosącego krzyż, opatrzony tekstem: nowa dyscyplina olimpijska nie spotkała się z aprobatą środowisk chrześcijańskich. Inna grafika jest z kolei aluzją do pochówku Lecha Kaczyńskiego (wizerunek mężczyzny w trumnie, któremu towarzyszy twierdzenie: a to nasza największa duma zaraz po Józefie Piłsudskim, proszę o nie używanie lamp błyskowych oraz robienie zdjęć tylko od pasa w górę); podobną tema-

095

096

tykę podejmuje komiks-spektakl Smoleńskiego Ikara. W Ohmygod poruszane są także zagadnienia związane z pedofilią wśród księży, znęcaniem się nad zwierzętami czy anoreksją. Autor ironicznie komentuje również wydarzenia literackie, jak na przykład pojawienie się nowej książki Paula Coehlo – kadr prezentujący powieszonego królika, opatrzony jest podpisem: Maurycy nie przyjął dobrze nowego Coehlo.

Zabarwienie erotyczne odnajdziemy z kolei w cyklu grafik Silvette Piotra Szreniawskiego, prezentującym postaci kobiet z towarzyszeniem aforyzmów. Na jednokolorowym, intensywnym tle ukazana jest wyłącznie czarna kobieca sylwetka, której wymowna poza nawiązuje do zdjęć z erotycznych anonsów lub do zmysłowych tańców: Postać Silvette może być ucieleśnieniem kobiety w ogóle, pięknej, inteligentnej, wspaniałej. Czasem cynicznej i okrutnej, ale zwykle dającej możliwość kontaktu z przyjemnością3. Zarysowane kontury oddziałują sensualnie, podkreślając poszczególne części ciała, jak piersi czy uda. Ważne są także rekwizyty, których obecność zasugerowana została przez kształt – na przykład szpilki, pejcz czy kapelusz. Niektóre teksty „współpracują” z obrazem, wywołując skojarzenia z tematyką seksualną: głupiec na górze to nieszczęście duże, niech umysły będą otwarte czy ciepła kąpiel i zimny prysznic przynoszą człowieczeństwo.

Ostatnim z ważnych zagadnień poruszanych w obrębie opisywanej grupy komiksów internetowych

jest problematyka społeczna, do której bezpośrednio odwołuje się Endo. Powracającym wątkiem jest kwestia przemocy wobec kobiet – przykładem może być dwukadrowy komiks fight violence, stylizowany na reklamę. Pierwsza część prezentuje mężczyznę polecającego gumę do żucia „fightgum” o smaku krwi.

Drugi kadr z kolei przedstawia kobietę, reklamującą kosmetyki: śliwkowy cień pod oczy, błyszczyk powiększający usta oraz róż policzkowy, które w rzeczywistości są śladami po pobiciu. Endo obrazuje także problemy związków międzyludzkich, szczególnie niemożność porozumienia się, ciągłe kłótnie i zdrady. W trzyczęściowym komiksie you want what you don’t have autorka ukazuje zjawisko zdrady za pośrednictwem internetu, głównie pod postacią surfingu po pornograficznych stronach. Kadrom towarzyszą rymowane sentencje, które z jednej strony utrzymane są w tonie żartobliwo-ironicznym, z drugiej zaś zastanawiają swoim znaczeniem: wsadzają rurki w nie swoje dziurki, czują się w kłamstwie jak w swoim państwie oraz nie ma kochania bez innych ruchania?.

Oprócz tego Nowicka porusza również tematy takie, jak obojętność wobec siebie, zakłócenia w komunikacji, konsumpcjonizm i uzależnienie od komputera – życie on-line.

Infinite canvas Komiks w Internecie funkcjonuje w oparciu o tradycyjne metody konstruowania historii obrazko-

wych, które – dzięki zastosowaniu konwencjonalnych rozwiązań – umożliwiają jednoznaczne odczytanie opowieści. Chcąc być zrozumiałym artyści, czy tego chcą czy nie, muszą stosować jednolity język komiksu, oparty nie a wyczuciu, lecz na warsztacie i rzemiośle4. Do stałych elementów komiksowych historii (tradycyjnie opartych o linearny, sekwencyjny układ wydarzeń) należą: teksty umieszczone w „dymkach”, umowne sygnały dźwiękowe, speed lines (czyli linie wskazujące na ruch), podział na kadry czy dobór perspektywy związanej z przyjętym punktem widzenia. Internet wytworzył jednak własną poetykę tekstu sieciowego, którego pewne cechy mają swoje odzwierciedlenie także w komiksach internetowych.

Badacz nowych mediów, Lev Manovich, wskazał między innymi na cechę modularności – którą dostrzec można w komiksach pikselowych oraz automatyzacji. Ujawnia się ona w sztukach bazujących na takim samym szablonie5. Ponadto należy wymienić takie właściwości utworu sieciowego jak: gotowość na modyfikacje (czyli otwartość formy), swobodny dostęp do wielu równoległych tekstów, interaktywność, multimedialność, a także „ramy” wyznaczane przez ekran, związane z możliwością powiększania tekstu lub przesuwania strony za pomocą belki.

Wymienione właściwości są atutem nowego medium, które dostarcza twórcom również nowych narzędzi, pozwalających na rozwój tradycyjnych form. Scott McCloud, teoretyk sztuki komiksowej, akcentuje

jeszcze inne aspekty internetu, stwarzające szansę na ewolucję komiksu sieciowego. Najważniejszą cechą jest, wprowadzone przez McClouda, pojęcie infinite canvas, w dosłownym tłumaczeniu oznaczające „nieskończone płótno”.

Termin określa nieograniczoną przestrzeń internetową, umożliwiająca komponowanie plansz komiksowych o nieokreślonej długości – redukowanych dotąd przez zdefiniowany technologicznie obszar zadruku. Infinite canvas ma szansę zmienić podejście zarówno do czytelnictwa, jak i do tworzenia webkomiksów – jego główną właściwością jest możliwość potraktowania ekranu nie jako strony, ale jako ruchomego okna. Z tą możliwością wiąże się kolejna, w związku z którą długość komiksu wydaje się być problemem drugorzędnym – twórca w każdej chwili może dodać lub usunąć pojedynczy kadr6.

Internet umożliwia zatem regulację rozmiaru planszy, potraktowanie komiksu jako interfejsu, wykorzystanie animacji czy dźwięku.

Daje także możliwość tworzenia montażu tekstowego – ilustracją jest wspomniany już Nowy Baton, powstały poprzez połączenie fotografii i wycinków z gazet (choć de facto jest to zapośredniczony cyfrowo montaż analogowy). Reprezentatywnym przykładem zastosowania tej metody może być sytuacja, gdy Shuty nakleja zdjęcie własnej głowy na twarz modelki reklamującej strój kąpielowy lub aktorki z pisma kobiecego. Na montażu bazuje również blog komiksowy mienso, wykorzystujący „znalezione” teksty

kultury, do których dopisywane są własne wyrażenia językowe. Zdjęcia z filmów, screeny z gier komputerowych i stron internetowych oraz dzieła malarskie, uzupełnione zostały tekstami dosadnymi i ironicznymi.

Technika kolażu wykorzystana została także w jednokadrowych komiksach Gauka i Szparka (szpargauek), przedstawiających perypetie dwóch segmentów wieży stereofonicznej. Cykl grafik zinterpretować można jako historię dwójki podróżników, odkrywających paradoksy życia. Na fotografiach, obrazach i kadrach filmowych „naklejeni” zostali bohaterowi, wypowiadający kwestie stanowiące komentarz do samej ilustracji. Dialogi osadzone są w kulturze, począwszy od filozofii i malarstwa, na reklamie i internecie skończywszy. Jednoczęściowe historyjki stanowią także ocenę aktualnych wydarzeń – przykładem może być tekst: Pomyślałem sobie, że skoro Jack Nicholson dostał Oskara za czułe słówka, to ja mam całkiem spore szanse na nobla za dobre chęci.

Po montaż sięgnęła także Agata Raczyńska w zbiorze komiksów prezentujących żaby. Zdjęcie płaza w połączeniu z towarzyszącym mu tekstem można odczytać jako żartobliwą metaforę sytuacji znanych ze świata człowieka. Przykładem niech będzie fotografia szkieletu żaby, opatrzona tytułem z czasopisma Czy skusiłaby Panią tabletka młodości? – współgranie elementów sprawia, że komiks interpretuje się jako humorystyczny komentarz do powszechnej mody, punktującej głównie fizyczną atrakcyjność.

Wzbogacone przez nowe media rozwiązania techniczne umożliwiają poszukiwanie oryginalnych rozwiązań formalnych, mogących ożywić konwencjonalne metody konstruowania narracji, wykorzystywane w komiksach.

Plansze utworów często ujawniają swoje „papierowe” pochodzenie, a ich rozmiar dostosowany jest do strony drukowanej, na której rozmieszczone zostały poszczególne kadry. Uruchamianie kolejnych segmentów opowieści przypomina przewracanie kartek w książce – jest to wspomniany wcześniej przejaw myślenia nie w kategoriach „ekranu”, lecz „strony”. Interesująco potraktował planszę Jacek Stefanowicz w odcinku 7 Wielkiego Atlasu Ciot Polskich tworząc komiks pseudo-interaktywny.

Mimo iż ponownie mamy do czynienia z realizacją nastawioną na druk, warunkującą jego głębsze doświadczenie, to jednak oryginalność konceptu warta jest uwagi.

Każda plansza przedstawia kadry połączone ze sobą w sposób niestandardowy, tworząc szablon figur przestrzennych – i tak pojawia się forma sześcianu, prostopadłościanu czy ostrosłupa. Na każdej ze ścian umieszczony jest inny obraz, np. poszczególne płaszczyzny, składające się na bryłę ostrosłupa, ozdobione zostały wizerunkami gadżetów – obroży, pejcza czy gumowej maski. Po połączeniu i złożeniu wszystkich figur z poszczególnych części, uzyskuje się kształt penisa. Ostatnia plansza prezentuje głowę mężczyzny, a w miejsce ust pojawia się koło,

097

098

sugerujące jego wycięcie – całość sygnalizuje, że złożoną wcześniej figurę należy „włożyć” w miejsce usuniętego okręgu. Komiks, utrzymany w stylu origami, przemawia głównie obrazem, który „ożywa” – nie wystarczy go zobaczyć i przeczytać, należy go również rozciąć i złożyć.

Ciekawe rozwiązania dostrzega się również w przypadku budowania kadrów. Mikołaj Ratka i Jakub Syta w komiksowych szortach niemych (Perpetuum Mobile) traktują ujęcia jako element semantyczny. Podział ilustracji na dwie części, imitujące tym samym kadry, insynuuje oddalanie się od siebie małżonków.

Innym razem obrazy zestawione są ze sobą na zasadzie analogii, oddają wydarzenie symultaniczne – dwóch mężczyzn kupuje kwiaty w tym samym czasie w innej kwiaciarni. Połączenie kadrów jest znakiem spotkania się mężczyzn, a raczej zderzenia na rogu ulicy – co więcej, ujęcia nie tyle łączą się, ile przenikają, powodując, że następuje zamiana „dymków” ze zdjęciem kobiet, o których myślą.

Dosłowne zderzenie zobrazowane zostało zakłóceniem kadrów.

Ujęcia komunikują treść także w komiksie po angielsku byłoby bez sensu na stronie barwy.ownlog. com. Trzykadrowa historia prezentuje spotkanie kobiety i mężczyzny. Pierwszy obraz koncentruje się na wymianie słowa cześć.

Drugi z kolei na czarnym tle ukazuje wyłącznie znak interpunkcyjny – wielokropek, symulujący pominięcie najważniejszych kwestii. Ostatni kadr jest powtórze-

niem pierwszego, informując tym razem o ich pożegnaniu. Komiks poprzez usunięcie kwintesencji historii pozornie tylko staje się anty-komiksem – wielokropek humorystycznie sygnalizuje pewne alternatywne treści: spotkanie było albo niecenzuralne, nudne, przegadane, albo rozmowy w ogóle nie było. Wycięcie środkowej części jest niczym innym, jak wyrażeniem własnej opinii na temat banalnych, przypadkowych i powierzchownych pogawędek.

Pierwszy sezon poematu wizualnego duże ilości naraz psów na stronie demland.info zbudowany jest z ujęć ułożonych poziomo. Short stories skonstruowano wyłącznie czarną kreską, przypominającą bazgroły. Komiksy utrzymane są w surowym i minimalistycznym stylu – każda historia składa się niemal z takich samych ujęć, zróżnicowanych głównie ze względu na zawartość warstwy tekstowej.

Poszczególne części przywodzą na myśl kadry filmowe, w których zmianie ulega wyłącznie detal.

W tego rodzaju historiach obrazkowych można – wykorzystując funkcję belki do przesuwania strony – uzyskać efekt ruchu postaci.

Scrollując obraz z góry na dół, uzyskuje się złudzenie animacyjności komiksu.

Na uwagę zasługuje także formowanie wypowiadanych kwestii, przemawiających nie tyle słowem, ile układem graficznym. Przekaz językowy przeobraża się w obraz, konotując określone treści. Komiks mówisz tak dużo niczego [barwy] przedstawia fragmenty rozmowy

kobiety z mężczyzną – po jego pytaniu co słychać?, nad kobiecą postacią pojawia się natłok treści (zapisanych małych rozmiarów fontem), ułożonych w kształt „dymka”. Nie jest ważne, co zostało powiedziane, natomiast sens słów udało się przekazać w formie graficznej – twórca zwizualizował tym samym „paplaninę” bez jakiegokolwiek znaczenia.

Innym zabiegiem jest zobrazowanie monologu wewnętrznego w komiksie Star wars cz. 1 [barwy].

W czarną sylwetkę postaci „wlany” został biały tekst, reprezentujący myśli niewyrażone (mężczyzna zastanawia się nad tym co odpowiedzieć, wymyślając w głowie różne kwestie, których w ostateczności nie wypowiada).

Tekst językowy pełni funkcje obrazu również w kadrach Words words words [barwy]. Wyrażenie kochaj mnie graficznie imituje deszcz, wypełniając obszar trzech kadrów.

W ostatniej części pojawia się mężczyzna z parasolką, próbujący uchronić się przed ulewą. Komiks ironicznie przedstawia powtarzalność i monotonię w wyrażaniu uczuć słowami, które w zagęszczeniu uzyskują znaczenie groteskowe.

Interesujące rozwiązania formalne dostrzec można także w zerwaniu z tradycyjnie pojmowanymi „dymkami”. Jacek Stefanowicz w odcinku 76 Ohmygod ułożył treści segmentacyjnie, oddając tym samym chaotyczność myśli niewyrażonych: czujesz to zimno? to mój nóż na twoim gardle, zabiłem już większe od ciebie za wiele mniej – różne kwestie są odbiciem tego, co bohater

komiksu chciałby powiedzieć, lecz w rzeczywistości wypowiadana jedynie orbit white i cztery bułki proszę. W przypadku tej historyjki ważną rolę pełni podpis narracyjny, interpretujący short story: nikt w osiedlowym sklepie nie wiedział, jaki jest z Michała kozak.

Dimkus Szreniawskiego jest z kolei odejściem od klasycznego znaczenia „dymków” i równocześnie ich nobilitacją, gdyż komiks zbudowany jest wyłącznie z „dimkusów”, zawierających poszczególne hasła. Nagromadzenie „dymków” z wyrażeniami z dziedziny polityki, ekonomii czy sztuki jest odzwierciedleniem szumu komunikacyjnego – nie liczy się sama treść, lecz wyłącznie pusty frazes, jak np.: metoda, izolacja, intelekt, zapotrzebowanie, lek, emerytura, idea, podatki, wolność czy jedność.

Esencjonalne „dimkusy” przekazują emocje i nastroje społeczne, przemawiając wyłącznie słowem i formą.

Odmiany komiksu internetowego Internet nie tylko ożywia techniki obrazowania, lecz także stymuluje powstawanie nowych odmian komiksu. Obrazy sprite’owe stanowią rodzaj grafiki dwuwymiarowej – przykład ich zastosowania znaleźć można w komiksie pikselowym Sztućce Jakuba Syty. Jego częścią jest cykl pasków Piknik, prezentujący przygody sztućców plastikowych i metalowych poza domem. Nowy cykl z kolei przedstawia kuchenne sztućce na Dzikim Zachodzie – pik-

selowe obrazki częściowo nałożone zostały na fotografie rodem z westernu.

W sieci odnaleźć można również komiksy 3D, oparte na perspektywie przestrzennej i stylizujące się na grę komputerową. Reaven, autor 1.000.000 Miles Away tłumaczy swój wybór grafiki 3D w sposób enigmatyczny: Nie będąc w stanie narysować wszystkiego ręcznie, postanowiłem wykorzystać możliwości grafiki trójwymiarowej. Komiks, choć nie odznacza się intrygująca fabułą, wart jest uwagi ze względu na zastosowaną technikę – w estetyce gry ukazane zostały przygody kosmicznych łowców nagród.

Hiperkomiksem bazującym na możliwościach sieci jest komiks multimedialny Yumi autorstwa Slesza, RT-Virusa i Leszcza. Oprócz tradycyjnych kadrów i „dymków” pojawiają się elementy dźwiękowe, animacyjne i co najważniejsze – hipertekstowe oraz interaktywne.

Rozwój nieliniowej fabuły zależny jest od dokonanych przez użytkownika wyborów. Historia koncentruje się wokół przygód uczennicy, której losy zdeterminowane są decyzjami odbiorcy.

Komiks rozpoczyna się w szkolnej klasie – do grupy uczniów dołącza Yumi Sakamoto z Japonii.

Od pierwszych chwil internauta decyduje o tym, w której ławce ma usiąść Yumi, co oczywiście warunkuje jej późniejsze znajomości.

Poprzez kliknięcie myszką wybieramy miejsce – w zależności od tego, które zaznaczymy, nawiąże się rozmowa z nowopoznanymi osobami. Yumi może usiąść albo

obok Ani, która zapyta ją o to czy jest konformistką, albo obok Kasi, interesującej się wyłącznie makijażem i odżywką do włosów. Dialogom towarzyszy animacja – postaci poruszają się, a tekst samoistnie ulega zmianom.

Po pierwszych kadrach otwierających historię pojawia się ikona dzwonka – po jego zaznaczeniu usłyszeć można dźwięk, oznaczający przerwę. W ciągu sekundy uczniowie wybiegają z klasy, pozostawiając rozrzucone krzesła i tuman kurzu.

Po wybraniu miejsca obok Ani, kolejne ujęcie przedstawia moment pozalekcyjny, kiedy proponuje ona Yumi powrót do domu pieszo, druga z możliwych opcji to jazda autobusem z Kasią. Użytkownik ponownie musi podjąć decyzję, w którą stronę potoczy się akcja. Po kliknięciu myszką na Anię, Yumi decyduje się wracać pieszo – wybór okazuje się być trafny, dziewczyny nawiązują bowiem ze sobą kontakt.

Gdyby jednak zaznaczyć powrót autobusem, fabuła nie rozwinęłaby się tak pozytywnie – rozmowa z Kasią kończy się zgrzytem. Kontynuacją obu wersji jest wątek, w którym Yumi stoi już przed swoim domem i czuje się obserwowana – w wyniku zaznaczenia komputerową myszką konkretnego fragmentu kadru, powiększeniu podlega albo kot za koszem na śmieci, albo postać siedząca w samochodzie. Krótki komiks, nawiązujący do stylistyki mangi, posiada potencjał sztuki nowych mediów – interaktywność i audiowizualność są właściwościami, których zdecydowanie brakuje komiksom sieciowym.

099

100

Kolejną odmianą fabuł obrazkowych są komiksy monochromatyczne, czyli utworzone w trybie jednokolorowym. Serwis barwy, na przekór swojej nazwie prezentuje historie czarno-białe, oparte na grze cieni – pozbawione twarzy postaci pojawiają się wyłącznie jako konturowe, czarne sylwetki, niekiedy wzbogacone białymi detalami (jak na przykład jasne paski na swetrze). Monochromatyczna grafika współgra z poruszaną tematyką – wszystkie paski zdają się wyrażać absurdalną monotonię życia, urozmaiconego jedynie za sprawą paradoksalnych rozmów lub zakłóceń w kontaktach międzyludzkich. Uniwersalność wątków koresponduje z jednobarwnym obrazem – komiks nasuwa tym samym skojarzenie z ideą „everymana”.

Wskażmy także na historie obrazkowe Jacka Karaszewskiego na stronie daily.art.pl, pozornie sprzeczne z założeniami komiksu, gdyż każda z historii opiera się na powieleniu identycznego kadru – napędzające fabułę różnice pojawiają się wyłącznie w warstwie tekstowej, zawartej w „dymkach”.

Zarówno monochromatyczna, surowa grafika, jak i konturowa kreska oraz kreślone za jej pomocą postaci pozbawione twarzy, przywołują na myśl omówioną wcześniej poetykę, związaną z dążeniem do uniwersalizacji przekazu. Statyczny komiks sprawia wrażenie niedokończonego – jednak forma w sposób przemyślany współdziała z treścią. Ciąg statycznych, homogenicznych

kadrów odzwierciedla atmosferę marazmu, pesymizmu i zrezygnowania – uczuć związanych z życiową stagnacją. Reprezentatywnym przykładem może być tu dialog dwóch mężczyzn: Jakieś postanowienie noworoczne?; „No, chcę zacząć w końcu naprawdę żyć; Też to sobie powtarzam co roku.

Przywołać należy również komiksy abstrakcyjne, przekazujące znaczenie głównie za pośrednictwem geometrycznych form. W stylizacji tej utrzymana jest historia obrazkowa Kuby Woynarowskiego Gizela, stanowiąca odcinek piąty Wielkiego Atlasu Ciot Polskich. Fabuła zawarta w warstwie tekstowej znajduje odzwierciedlenie wyłącznie w ilustracjach ukazujących przedmioty, takie jak np. magnetofon, kabel, bateria czy kaseta.

Znak ikoniczny, oznaczający energetyczne spięcie, czy „wypluta” z kasety taśma są wizualizacją zgrzytów, zakłóceń i braku porozumienia. Ponadto Woynarowski operuje barwami, którym także przypisuje wartość semantyczną. Kontrastowe kolory – czarny i różowy – stanowią wizualizację antagonistycznych charakterów postaci.

W sieci odnaleźć można także komiksy będące odwrotnością ekfrazy, polegającej na językowym opisie obrazu. Odwrócenie oznacza przemianę słowa w ilustrację – fabuła tekstowa jest wizualizowana w formie komiksu. Przykładem przestawionej ekfrazy jest wspomniany Wielki Atlas Ciot Polskich, czyli komiksowa adaptacja Lubiewa Michała Witkowskiego. Uczestniczący

w projekcie rysownicy wybierają poszczególne wątki z książki, dokonując ich translacji na język historii obrazkowych. Wielki Atlas... jest świadectwem różnorodności stylów i indywidualności artystów, odwołujących się w swoich realizacjach do rozmaitych technik (rysunek, grafika cyfrowa, fotografia) i poetyk (minimalizm, abstrakcja, groteska).

Między komiksem a poezją Do obszaru, który określić można jako story art, należą – oprócz komiksów – także formy hybrydyczne z pogranicza komiksu i innych zjawisk wizualno-tekstualnych.

Oprócz wspomnianego już fotokomiksu, omówić należy haiga i poemiksy – obie formy wyrosły z połączenia komiksu i poezji, choć każda z nich odznacza się własną poetyką.

Haiga wywodzi się z tradycji sztuki japońskiej i oznacza połączenie poezji z malarstwem i kaligrafią.

Tekst w haigach może być wpisany w obraz, bądź znajdować się bezpośrednio pod grafiką. Aleksandra Litowczak na własnym blogu haiga-budzenie.blogspot.com podejmuje próbę realizacji założeń tego gatunku, równocześnie proponując jego własną definicję: Haiga (...) dostrzeżony i odnotowany moment równowagi oraz proporcji”, „Istotą haigi jest moment tworzenia, a nie jej stworzenie. U Litowczak miniatury słowno-graficzne powstały w wyniku naniesienia tekstu wiersza na konkretny obraz – efektem tego zabiegu może być poczucie braku silniejszej zależności między tek-

stem a ilustracją. Fakt, iż składniki przekazu zdają się istnieć oddzielnie, skutkuje brakiem elementarnego napięcia, które warunkowałoby odczytanie haigi. Próby znaczeniowego zespolenia obu elementów nie wykraczają poza proste tautologie – przykładem może być utwór, w którym tekst (po wyjściu z bramy / mocniej chwytam parasol – / przedwiosenny deszcz) wpisany został w ilustrację prezentującą parasol w strugach deszczu. Powtórzenie identycznego znaczenia powoduje, że realizacja tego typu traci wartość i sens.

Do rozwoju poemiksów przyczynił się Piotr Szreniawski, który w Rozmowach Wewnętrznych. Autowywiadach poemiksowych zaprezentował założenia teoretyczne własnej twórczości i nowego gatunku. Bajka o artyście Mitsunie (bajkipoemiksowe.prv.pl) przedstawia proces dorastania do „sztuki poemiksowej”, która – wedle deklaracji autora – nie jest zwykłym połączeniem poezji i malarstwa, lecz głębszym, „impresjonistycznym” doświadczeniem chwili, którą autor pragnie uwiecznić w swoim utworze. W tym ujęciu poemiks stanowić miałby sposób na utrwalenie piękna za pośrednictwem współzależności między poetyckim słowem i obrazem.

Serwis poemixing.blox.pl prezentuje zbiór ilustracji opatrzonych lirycznym tekstem. Poemiksy przypominają plastyczne pamiętniki, wyrażające emocje, przeżycia, lęki, tęsknoty czy marzenia autorów.

Twórcy próbują udokumentować ulotną chwilę lub wygasające wspomnienie: zamiast zdradzić swoje

imię zapytałem: o co tak walczę jak nie o miłość, czego tak pragnę jak nie prawdy. Czy mogę narysować twój portret? Uśmiechnęła się i zniknęła... ciepło tego uśmiechu wciąż ogrzewa me serce (poemiks Rybb’a). Innym razem zaś swoją formą wywołują skojarzenia z pocztówkami lub laurkami. Tekst jest sposobem na wyrażenie myśli, obraz z kolei wizualizuje stan ducha albo wewnętrzne napięcie, uwidocznione w kreskach, barwach, kontrastach, czy układzie elementów. Przykładem jest poemiks Jaśminy zawierający wyrażenie: ja nie wiedziałam, że marzenia się spełniają *** jak narysować szczęśliwego koguta?.

Pytanie dowodzi, że obraz oddaje emocje i jednocześnie jest powtórzeniem tekstu językowego.

Poetycki fragment wbrew pozorom może istnieć bez obrazu, stanowiącego wyłącznie zbędny (a często również mało estetyczny) dodatek.

W ramach poemiksu wydzielić można paleolityki komiksowe, będące połączeniem paleolityku i ilustracji. Są to wiersze naśladujące elementy kultury azjatyckiej i australijskiej. Jest tu podobieństwo do form takich jak haiku i do poezji tworzonej przez autorów aborygeńskich.

W paleolitykach dominuje tematyka związana z naturą, istotą człowieczeństwa, są także nawiązania do mitów (paleolityki.webpark.pl) Gatunkowe zasady konstruowania utworu zostały dokładnie sprecyzowane: wers pierwszy – składa się z jednej sylaby, drugi – z trzech, trzeci – z pięciu. Szreniawski zestawił paleolityk z minimalistycznym obrazem, szkicowo ilustrującym

tekst. Przykładem może być wiersz pantera: skok / skradanie / widzieć ofiarę, któremu towarzyszą zarysowane kontury tytułowego zwierzęcia.

Kolejną odmianą wykorzystywaną w poemiksach jest dialoggo, czyli forma poetycka zbudowana z tytułu, określającego sytuację, trzech dwuwersów, gdzie wypowiadają się bohaterowie oraz wersu ostatniego, krótszego (dialoggo.webpark.pl).

Szreniawski odwołuje się do poetyki dialoggo w historiach obrazkowych, których bohaterami są Juan i Carmen. Konkretny wiersz-dialog zostaje zobrazowany w postaci kobiety i mężczyzny, „odgrywających” dane kwestie, stąd twórca określa je „poemiksami teatralnymi”. Historyjki obrazkowe przywodzą na myśl migawkowe scenki sytuacyjne z życia o charakterze fraszkowym.

Przykładem jest wiersz: „las, wycieczka szkolna: ucieknijmy razem / co? chyba żartujesz! / boisz się? / wyrzucą nas ze szkoły! / mam pieniądze, wrócimy pociągiem / jedź sama, ja idę z klasą / ale ty jesteś dziecko!. Dowodem na hybrydyczność tej formy mogłoby być stwierdzenie Szreniawskiego: dialoggo jest ciekawą ilustracją, pokazującą, że poemiks jest dokładnie pomiędzy poezją a komiksem. Jeśli rozbić poemiks dialoggo na kilka kadrów, wyszedłby z tego komiks, jeśli pozbawić rysunków, byłby to wiersz.

Graphic novel Komiksy są historiami opowiedzianymi za pomocą narracyjnego zestawienia obrazów lub obrazów

101

102

i słów (w tym przypadku fabuła powstaje w wyniku wzajemnego współgrania grafiki i tekstu); w obu sytuacjach zasadniczym „tworzywem” pozostaje warstwa wizualna.

Story art w swojej najszerszej definicji obejmuje jednak również powieści graficzne, w których warstwa ikoniczna nie pełni nadrzędnej roli, lecz jest przede wszystkim elementem estetyzującym dzieło literackie. Konstrukcja fabularna w tym przypadku opiera się na warstwie tekstowej, choć utwór wzbogacony jest o ilustracje, które z jednej strony wizualizują treść, z drugiej zaś pobudzają wyobraźnię, ponieważ nie tylko ujawniają wygląd bohaterów, lecz także odkrywają pewien fragment zdarzenia, którego całość należy dookreślić w procesie odbiorczym.

Utworem literackim, uzupełnionym ilustracjami komiksowymi jest powieść w odcinkach Cwaniary Sylwii Chutnik. Elementy ikoniczne uświetniają warstwę tekstową, sprawiając, że odbiera się ją bardziej emocjonalnie. Obrazki bowiem uaktywniają fabułę opisaną za pomocą słów, prezentując główne bohaterki w momentach kulminacyjnych. Halina i Celina to dwie dzielne kobiety, które sprzeciwiają się przemocy, podejmując decyzję, by wymierzać sprawiedliwość na ulicach Warszawy. Marta Zabłocka, autorka obrazków, wykorzystała różnorodne efekty, aby oddać całą paletę emocji – od wściekłości, przez strach, po zadowolenie. Pojawia się zatem zabawa kreską, barwami, kontrastami, onomatopejami, kadrami czy per-

spektywą. Zamieszczenie powieści na blogu sprawiło, że czytelnicy mogli komentować poszczególne odcinki, dzielić się uwagami i wrażeniami. Liczne pozytywne dopiski na temat rysunków sprawiły, że z czasem ilustracje przybrały formę autonomicznych (dwu-, a nawet trzykadrowych) komiksów. Obrazki sytuacyjne mogłyby zatem istnieć samodzielnie jako odrębne scenki o tematyce społecznej.

Przykładem powieści graficznej w odcinkach (w tym przypadku – publikowanej na portalu Ha!art) są także Żołnierze Kuby Woynarowskiego (ilustracje) i Juliusza Strachoty (tekst), z tym, że w tym przypadku relacje pomiędzy tekstem a obrazami są bardziej ścisłe i warunkujące. W przeciwieństwie do poprzedniego utworu, w którym komiksy dopełniały i wyjaśniały fabułę, w Żołnierzach ilustracje są jedynie dodatkiem artystycznym, a ich funkcją polega na „matematycznej wizualizacji” treści. Stąd znaki ikoniczne stają się sztuką samą w sobie. Odbiór warstwy tekstualnej i wizualnej nie następuje w sposób linearny – choć obrazy wynikają ze słów, to jednak zrozumienie fabuły nie warunkuje odgadnięcia sensu ilustracji. Żołnierze są historią dwudziestosześcioletniej Julii o żydowskich korzeniach, która w wieku osiemnastu lat uciekła do Izraela.

Czytelnik poznaje jej losy w Polsce, do której bohaterka powraca i gdzie próbuje znaleźć dla siebie miejsce. Julia nawiązuje liczne romanse, ale żaden z nich nie kończy się trwałym związkiem.

Zawieszenie pomiędzy dwoma krajami oraz poczucie zagubienia i pustki oddane zostało za pomocą kontrastowych barw: czarnej i pomarańczowej. Pierwsza implikuje podległość, zamieranie i śmierć, druga zaś kojarzy się ze słońcem, wolnością i życiem. Dowodem na zespolenie obu korzeni – polskich i żydowskich – jest metaforyczny obraz buta z dwiema sznurówkami, czarną i pomarańczową. Znaczenia ilustracji rodzą się przede wszystkim z napięcia pomiędzy dwoma odcieniami.

Za pomocą ikon zwizualizowana została także przykładowo zmiana czasu i miejsca – w odcinku piątym pojawia się sekwencja obrazków, oparta na stopniowej transformacji wyjściowego motywu. Początkowo rozpoznajemy dach hali, w której spotykają się postaci, który w kolejnych odsłonach zanika, sugerując tym samym ich „wyjście” w przestrzeń otwartą. Postępujący proces związany z minimalizacją warstwy graficznej, odzwierciedla ruch i – tym samym – upływ czasu.

Ilustracje przeplatające tekst powieści utrzymane są w charakterystycznym dla Woynarowskiego stylu, wyrażającym się w oszczędności obrazów abstrakcyjnych o charakterze symbolicznym – znaki „przemawiają” głównie formą, układem, kolorem i kontrastem.

Przyjęta konwencja wizualna redukuje ekspresję na rzecz logicznej reprodukcji – umieszczone w tekście grafiki są odpowiedzią na pytanie: jak za pomocą geometrycznych form można uschematy-

zować słowo. Twórca próbuje zmatematyzować historię – sprowadzić słowo do prostej ikony i tym samym „udowodnić”, że powieść kieruje się racjonalnym porządkiem. Fabuła zawiera fragmenty autotematyczne, w których mowa jest o matematycznym myśleniu i próbie rozrysowania wydarzeń na zasadzie przyczynowo-skutkowym: Zastanawiałem się, czy tego całego Strachotę zabić. Próbowałem sobie to jakoś rozrysować, żeby pokapować się, czy on zasługuje na śmierć, czy coś może innego. Cała grafika, zbiory, wykresy, strzałki, słupki liczenie na kalkulatorze, nic to nie dawało.

Albo zabić albo nie zabić.

Audiowizualność słowa W sieci odnaleźć można również przykłady eksperymentalnych realizacji z zakresu story artu, w pełni wykorzystujących możliwości nowych mediów.

Netblemat SłowoNaNie, autorstwa Tomasza Pułki i Łukasza Podgórniego, nawiązuje do tradycji emblematów po to, by zmodyfikować je i dostosować do środowiska internetowego. W miejsce trzech klasycznych elementów, z których składa się emblemat, pojawia się wiersz, teledysk z YouTube’a oraz fragment dialogu skopiowanego z komunikatora Gadu-Gadu. Netblemat jest dowodem na ikonizację współczesnej kultury, „myślącej” wyłącznie obrazami – każda ilustracja lub wyobrażenie stanowi powtórzenie innego znaku.

Z netblematem wiąże się również interesujący model odbioru tekstu

sieciowego, który można równocześnie czytać, oglądać, słuchać i komentować.

Odwrotną ekfrazę, którą jest także netblemat, reprezentuje poemat wizualny grupy Twożywo Marsz, według Brunona Jasieńskiego.

Artyści dosłownie zinterpretowali utwór, sprawiając, że poemat skupia się nie na znaczeniu, lecz na graficznym, literalnym przedstawieniu danej frazy. Kolejne wersy są zobrazowane za pomocą słów, układających się w poszczególne formy. Animacja „pokazuje” i jednocześnie znaczy – jej dynamika zasadza się na czterech komponentach: obrazie, ruchu, kolorze oraz dźwięku. Obraz gromady ludzi w tytułowym marszu, znajduje odzwierciedlenie w gąszczu nakładających się słów, imitujących natłok, a także polifoniczność. Tekst czytany jest przez kilka osób, co pozwala podkreślić różnorodność postaci. Symultaniczne występowanie głosu twórców i dźwięków o zabarwieniu wojennym wywołuje ponownie odczucie natłoku, dynamizmu i chaosu. Audiowizualny remake poematu Jasieńskiego jest kolejnym dowodem na zmianę zasad percepcji utworu artystycznego, który pierwotnie potrzebował wyłącznie czytelnika, podczas gdy animacja domaga się zarówno widza, jak i słuchacza.

Dominacja kultury ikonicznej widoczna jest także w popularyzacji poezji animacyjnej, której wielu przykładów dostarcza inicjatywa Internetowego Turnieju Jednego Wiersza na portalu Ha!art. Wiersze przyjmują często formę klipów

słowno-muzycznych, których charakterystyczną cechą jest dominacja obrazu nad mową. W przywołanych utworach dominuje dynamiczny splot ruchu i dźwięku – są to z pewnością środki o większej sile oddziaływania niż „tradycyjne” słowo. Dominację elementów „sensualnych” nad tekstualnymi można zauważyć w Pierwszym i ostatnim wierszu śląskim Mirosława Marcola, gdzie na pierwszy plan wysuwa się właśnie obraz – mapa Polski, na której w formie animacji zaznaczony został ruch między górnym a dolnym Śląskiem. Dopiero po zapoznaniu się z ilustracją, wzrok odbiorcy-czytelnika wędruje w stronę zapisu tekstowego: Jestem ze Śląska, z górnego i dolnego, zależy skąd wracam i dokąd idę – teoretycznie powinien nastąpić proces odwrotny, gdyż to animacja (wtórna wobec słowa) wizualizuje wiersz.

iPhone art Od komiksów o statycznym charakterze, poprzez utwory multimedialne, dochodzimy do projektu, który całkowicie zakorzeniony jest w nowych mediach, powstał bowiem wyłącznie dzięki wykorzystaniu nowoczesnych technologii. One Picture Stories Piotra Kowalczyka to zbiór obrazkowych tweetów stworzonych za pomocą iPhona.

Ich twórca, będący autorem wielu eksperymentalnych form internetowej literatury, przewiduje, że w przyszłości zawartość każdej dobrej książki, opartej o słowo pisane, zostanie poszerzona za

103

104

sprawą suplementu zawierającego inne formy o audiowizualnych charakterze. Kowalczyk prezentuje krótkie historie powstałe w trzech etapach: sfilmowania, narysowania i napisania. Wytworzenie pojedynczej picture story zajmuje nie więcej niż 20 minut – każdy powstały utwór jest w krótkim czasie (dzięki dopisanemu tagowi) automatycznie umieszczany w przestrzeni internetu. Konstruowanie mikrofikcji w iPhonie może odbywać się w oparciu o dwa wektory: albo pierwotnym impulsem jest wykonane zdjęcie, stanowiące inspirację dla wykreowanego na jego podstawie opowiadania, albo odwrotnie – wymyślona historia warunkuje poszukiwanie odpowiedniej ilustracji.

Litexperimental project, jak określa go twórca, jest ikoniczną prezentacją mikrofikcji na tematy skupione wokół nowoczesnych technologii.

Kowalczyk opowiada o ich absurdach, przy jednoczesnym wykorzystaniu związanych z nimi narzędzi.

Wymienić tu można historie o uzależnieniu od internetu (Tylko 5: To był depresyjny dzień. Klara dołączyła tylko do 5 nowych portali społecznościowych; Czas wiosny!: Wiosna!

Krzyknął Brian kiedy przypadkowo spojrzał w lewo, po 4 latach ciągłego wpatrywania się w ekran komputera), o zatraceniu tożsamości w społeczeństwie informacyjnym, czy o samotności i zagubieniu w sieci (Samotna w mgle: Chciała desperacko być sama i nikt nie wiedział gdzie jest, oprócz jej Facebookowych przyjaciół). Na plan pierwszy wysuwają się takie serwisy jak Facebook, Twitter i Google, które stanowią

„centrum” życia ludzkiego – przykładem jest odpowiedź ojca na pytanie syna: Tato, co to są święta?, To jest bardzo specyficzny czas, kiedy ludzie spędzają nawet o 3% mniej czasu na Facebooku niż zwykle.

Tekst wpisany jest w obraz intuicyjnie i tak też należy go odczytywać. Wyróżnić można trzy sposoby realizacji picture stories – mogą być one zbudowane z: ilustracji i słowa, wzajemnie ze sobą współgrających; obrazu, wizualizującego tekst główny – szczególnie przedstawiającego omawiany gadżet (np. konsolę do gry); tekstu, umieszczonego na tle jednobarwnej fotografii.

One Picture Stories przypominają jednokadrowe komiksy, pełniące funkcję komentarza do aktualnych zjawisk oraz „notatnika”, pozwalającego uwiecznić przelotne impresje.

Na zakończenie Story art rozwija się za pośrednictwem internetu i dzięki internetowi. Demokratyczny charakter sieci pozwala artystom na publikację utworów amatorskich i niecenzuralnych, ale czasem również atrakcyjnych, które za pośrednictwem internetu zyskują szansę by zaistnieć w szerszej świadomości odbiorców. Nowe media stymulują także proces ewolucji samej formy opowieści – od utworów biernie odwzorowujących analogowe modele narracji, po dynamiczne projekty multimedialne. Wyznaczyć można tu dwie warstwy, zaakcentowane przez Manovicha i przywoływane w związku z omówieniami poszcze-

gólnych projektów: warstwę kulturową i komputerową. Pierwsza z nich obejmuje znaczenie przekazu, a więc fabułę krótkiej historii obrazkowej, zdefiniowaną za sprawą kreacji postaci i zakresu podjętej tematyki. Druga natomiast wiąże się z aspektem formalnym konkretnej realizacji, skłaniając do analizy sposobów jej wykonania za pomocą różnorodnych technik i aplikacji. Obie warstwy oddziałują na siebie i wspólnie warunkują rozwój story artu w obszarze nowych mediów.

Przypisy i Literatura przypisy 1 / J. Szyłak, Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku. Wstęp do poetyki komiksu, Gdańsk 1999, s.11.

2 / Tamże, s. 104.

3 / P. Szreniawski, Silvette: http://silvette.comicgenesis.com/teoria.html [dostęp 20.05.2011] 4 / B. Kurc, Komiks – opowiadanie obrazem, Łódź 2003, s. 89.

5 / Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006, s. 95-102.

6 / Zob. S. McCloud, The „Infinite Canvas”: http://www.scottmccloud.com/ 4-inventions/canvas/index.html [dostęp 20.05.2011] literatura I / Barwy [http://barwy.ownlog.com] II / Sylwia Chutnik / Marta Zabłocka, Cwaniary [http://sylwiachutnik.blog.iwoman.pl/kategoria,cwaniary,10475.html] III / Jakub Dębski, duże ilości naraz psów [http://demland.info] IV / Dialoggo [http://dialoggo.webpark.pl] V / Gauka & Szparek [http://www.szpargauek.net] VI / Internetowy Turniej Jednego Wiersza [http://www.ha.art.pl] VII / Jacek Karaszewski, Daily [http://daily.art.pl] VIII / Piotr Kowalczyk, One Picture Stories [http://1picstory.passwordincorrect.com] IX / Aleksandra Litowczak, haiga przez A.L.: miniatury słowno-graficzne [http://haiga-budzenie.blogspot.com] X / Mienso [http://mienso.blog.pl] XI / Agata „Endo” Nowicka, Komix Blog [http://komix.blog.pl] XII / Paleolityki [http://paleolityki.webpark.pl] XIII / Tomasz Pułka, Łukasz Podgórni, SłowoNaNie [http://niedoczytania.pl/tag/slowonanie] XIV / Agata Raczyńska [http://agatka.art.pl] XV / Mikołaj Ratka / Jakub Syta, Perpetuum Mobile [http://perpetuumcomics.blogspot.com] XVI / Reaven, 1.000.000 Miles Away [http://mma.rut.pl] XVII / Rybb/Jasmina/Jeliel/Kaludyna, Kieleckie Centrum Poemiksu – poemixing [http://poemixing.blox.pl/html] XVIII / Sławomir Shuty, Nowy Baton [http://www.ha.art.pl/prezentacje/29-projekty/839-slawomir-shuty-nowy-baton.html] XIX / Slesz, RT-Virus, Leszczu, Yumi [http://japolak.com.pl/yumi] XX / Jacek Stefanowicz, Ohmygod [http://niedoczytania.pl/kategoria/maszyna/ohmygod] [http://penpen.jogger.pl] XXI / Jacek Stefanowicz, Wielki Atlas Ciot Polskich, odcinek 7, Grupa z Poznania [http://www.ha.art.pl/prezentacje/38-wielki-atlas-ciot-polskich/1664-jacekstefanowicz-grupa-z-poznania-wielki-atlas-ciot-polskich-odcinek-7.html]

XXII / Juliusz Strachota / Kuba Woynarowski, Żołnierze [http://www.ha.art.pl/prezentacje/29-projekty/888-juliusz-strachotakuba-woynarowski-zolnierze.html] XXIII / Jakub Syta, Sztućce XXIV / [http://sztucce.webpark.pl] Piotr Szreniawski, bajki poemiksowe [http://bajkipoemiksowe.prv.pl] XXV / Piotr Szreniawski, Dimkus [http://dimkus.comisgenesis.com] XXVI / Piotr Szreniawski, Silvette [http://silvette.comicgenesis.com] XXVII / Twożywo, Marsz (wg Brunona Jasieńskiego) [http://www.dwutygodnik.com.pl/kategorie,4/elektryczne.html] XXVIII / Kuba Woynarowski, Wielki Atlas Ciot Polskich, odcinek 5, Gizela [http://www.ha.art.pl/prezentacje/38-wielki-atlas-ciot-polskich/1621-kub a-woynarowski-gizela-wielki-atlas-ciot-polskich-odcinek-5.html]

105

o:koliczność – o:osobliwość Małgorzata Jabłońska (Margaretka)

106

Historia obrazkowa o:koliczność – o:osobliwość powstała w roku 2001 jako praca dyplomowa, której broniłam w pracowni Nowych Mediów w katowickiej (wtedy jeszcze krakowskiej) ASP. Komiks poświęcony jest figurze koła (oraz kołu jako symbolowi i metaforze) oraz okrągłej literze „O”. Ma też za zadanie sprowokować widza do czynnego uczestnictwa w odczytywaniu i interpretowaniu obrazu i dość umownego, lakonicznego „tekstu”.

Narracja krąży wokół domowej historii, której bohaterem jest chory na odrę chłopczyk. Szczególnie interesowało mnie wyrażenie maksimum emocji przy jak najbardziej oszczędnej formie, którą uzyskiwałam stosując – z pewna premedytacją – najpopularniejsze narzędzia znanego programu wektorowego.

Po raz pierwszy „o:koliczność-o:osobliwość” pokazana została szerszej publiczności w Rastrze, gdzie w zapowiedziach do wystawy skomentowana została w następujący sposób: Życie toczy się tu jednak nie do końca zwyczajnie. Podporządkowane jest bowiem nie tylko poezji życiowych wypadków (choroba, kosmiczny sen, smażenie naleśników), ale również geometrycznym regułom. Tak jak działanie komputera opiera się na systemie dwójkowym („0” i „1”), tak świat bohaterów Jabłońskiej opiera się na kole i kwadracie. Również język, jakim się posługują tylko po części przypomina nasz własny. Z poszczególnych słów wypadają niektóre litery tworząc nowe, dźwięczne odzywki. Rzeczywistość tych komiksów sprawia więc wrażenie dziwniej zna-

jomej, ale jednak podporządkowanej trochę innej niż nasza logice. Być może jest to cyfrowa logika rzeczywistości wirtualnej. Nie sposób jednak odmówić tym historiom domowego ciepła i ludzkiej fantazji. Jeśli traktować je jak futureski to przyszłość rysuje się optymistycznie. To nie ludzie stają się maszynami, lecz odwrotnie, sprzęty i urządzenia zyskują cechy żywych istot, stając się domownikami na równi z ludźmi i zwierzętami.

Margaretka zdradza się ze swojej fascynacji sprzętami agd i dodaje, że nauczyła się czytać z... pralki. Poetyka jej komiksów oddaje właśnie stan ducha stechnicyzowanej cywilizacji, w której dramat egzystencji ujawniają nie tylko dzieła sztuki, ale w równym stopniu instrukcje obsługi, reklamy i komunikaty alarmowe systemu Windows. http://raster.art.pl/galeria/artysci/ jablonska/art_jablonska1.htm

Ilustracje str. 108 – Małgorzata Jabłońska, fragmenty komiksu o:koliczność-o:sobliwość (2001) dzięki uprzejmości artystki.

107

Małgorzata Jabłońska i Piotr Szewczyk: Nowe legendy miasta Karlshamn Torun Ekstrand

108

Słowo „legenda” w pierwszej kolejności kojarzy nam się z baśniami o elfach, demonach, smokach i jednorożcach rodem z krainy fantazji.

Małgorzata Jabłońska i Piotr Szewczyk poszukują raczej powszednich historii o ludziach, miejscach lub przedmiotach w Karlshamn, by potem stworzyć nowe baśnie o współczesnym mieście.

Wiosną artyści odwiedzili Karlshamn i przechadzając się po mieście odbywali zaplanowane i niezaplanowane spotkania z ludźmi, znajdowali historie w gazetach, antykwariatach, muzeach i na politechnice Blekinge, na której pracowali ze studentami kierunku crossmedia i produkcja medialna. Wiosną oboje pracowali nad zobrazowaniem kilku historii w formie instalacji, które oddali potem miastu jako swego rodzaju podarunki dla Karlshamn. Instalacje te pokazywane są w miejscach, które mają związek z opowiadanymi przez nich historiami. Fikcja pomieszana zostaje z rzeczywistością, a zabawa z powagą. Czy ważne jest, by wiedzieć, co jest czym?

Dzisiaj za pomocą komputera można przenosić się w realistycznej i trójwymiarowej przestrzeni, przestrzeni, która znika, kiedy ją opuszczamy.

Grafika komputerowa zbliża się do iluzji rzeczywistości, zachowujemy się w naturalny sposób w trakcie rozmów video i spotkań w sieci, tak jakbyśmy siedzieli obok siebie w rzeczywistości. Nie zważając na to, Małgorzata Jabłońska używa stylu, który przypomina kanciastą grafikę komputerową z lat osiemdziesiątych.

Płaszczy ona perspektywę i czyni ją subiektywną, żeby wzmocnić swój

własny porządek pozostający poza regułami gramatyki. Podstawowe kształty: kwadraty i okręgi tworzą własną geometrię, która w kolażu z obrazami wirtualnymi i tekstami buduje opowiadania bez początku i końca.

Praca dyplomowa Jabłońskiej opierała się na analizie okręgu jako figury i przedmiotu nauki. Okrąg symbolicznie umyka czasowi i przestrzeni, stając się powracającym elementem w jej serii zdjęć z wydarzeń w dzielnicy małego miasteczka. Jabłońska pracuje z animacjami, grami, łączy media i pozwala widzom współtworzyć dzieła. Razem z Piotrem Szewczykiem stworzyła wystawę na zakodowanej płycie CD z prawdziwego lokalu. Wystawa nazywała się ?Space in the place, man!? i jeżeli ktoś nie zobaczył wirtualnej galerii przed jej zamknięciem, nigdy już jej nie zobaczy. Wewnątrz dzieła poruszano się między zdjęciami, jak po hipertekście.

Od połowy XIX wieku Karlshamn było miejscem spotkań i przystankiem na drodze emigrantów wyjeżdżających do Ameryki. Ponad milion Szwedów wyemigrowało stąd do kraju, który potrzebował ich pracy.

Piotr Szewczyk chciał odwrócić ideę Karlshamn jako miasta emigrantów i zastanowił się nad tymi, którzy przeprowadzają się do niego lub na chwilę tu zamieszkują. Dzisiejsza Szwecja to zupełnie inny kraj niż

biedny XIX-wieczny zakątek - niemal milion Szwedów urodziło się poza granicami kraju. W rzeźbionym autoportrecie zmierzają razem z Małgorzatą Jabłońską do Karlshamn, stając się symbolem tymczasowego imigranta.

Oboje rozmawiają z rzeźbą w parku, przestawiającą postaci z powieści Wilhelma Moberga o szwedzkich emigrantach - Karla-Oskara i Kristinę. Karl-Oskar stoi sztywno w kierunku morza, a Kristina obraca się za siebie. Para Szewczyka przypomina estetyką znaki drogowe, które symbolizują coś, na co wszyscy się zgodziliśmy i co szybko da się zrozumieć. Czy jest to informacja, nakaz, czy wskazówka dokąd mamy się udać? Rzeźba może być interpretowana z perspektywy naszego czasu i kultury. W Nybyggarna (Osadnicy) Moberga, trzeciej części powieści, możemy posłuchać rozmowy, która w gruncie rzeczy opowiada o Kalifornii, ale może opowiadać także o dzisiejszym Karlshamn: Robert. Co z tym złotem, gdzie ono leży? [...] ? Znaczy, znasz dokładnie miejsce? - Nie, dokładnie nie. Poszukamy, popytamy.

- Czy ono jest rozsypane, czy w leży jednym miejscu?

- Nie, jest rozsypane.

Tekst zamieszczony w katalogu do wystawy Grannar/Sąsiedzi, Blekinge, Szwecja, 2008

Ilustracje str. 109 – reprodukowane grafiki Małgorzaty Jabłońskiej stanowią część projektu Nowe legendy miasta Karlshamn (2008), zrealizowanego przez autorkę wspólnie z Piotrem Szewczykiem – dzięki uprzejmości artystki.

109

Noty biograficzne łukasz białkowski (1981) – krytyk sztuki i filozof. Autor esejów, recenzji i tłumaczeń. Publikował w Obiegu, Arteonie, Futu, Ricie Baum, Pozytywie, Artpapierze, Punkcie, Ultramarynie, Fragile a także w prasie akademickiej (Nowa Krytyka, Estetyka i Krytyka, Episteme, Idea) i monografiach książkowych (m. in. Ja-Wspólnota.

Wspólnota-Ja, Materia Sztuki, Krew na liściach, Współczesne refleksje wokół Kartezjańskiej wizji podmiotu). Od października 2010 roku do czerwca 2011 roku pracował w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, gdzie był redaktorem naczelnym kwartalnika MOCAK Forum. Obecnie freelancer.

Torun Ekstrand kuratorka sztuki współczesnej, organizatorka seminariów i kursów, wykładowca; konsultantka, ekspertka i liderka projektów kulturalnych, szczególnie dotyczących sztuki w przestrzeni publicznej (m. in. Grannar/ Sąsiedzi); aktualnie koordynatorka międzynarodowego projektu Art Line (www.artland.se).

110

Justyna Gryglewicz (1985) – absolwentka Wydziału Grafiki ASP w Krakowie (dyplom w Pracowni Fotografii prof. Agaty Pankiewicz – 2010) oraz International Summer School of Photography w grupie Petera Bialobrzeskiego. Zajmuje się fotografią, malarstwem, rysunkiem, video-artem; designerka, autorka komiksów. Publikowała na łamach magazynów: Dekada Literacka, Architektura&Biznes, Sztuka.pl. Zwyciężczyni w sekcji europejskiej konkursu Sony World Photography Awards – Student Focus. Swoje komiksy publikowała m.in. w międzynarodowej antologii Traveller. The Migrating Comics Sessions.

Prace fotograficzne i malarskie prezentowała m.in. w Cannes, Kolonii, Rydze, Lwowie, Wrocławiu i Krakowie.

Alek Hudzik (1989) – historyk sztuki, recenzent i felietonista w pismach Hiro, Notes na 6 tygodni, Arteon, Exklusiv. Kurator kilku wystaw. Lubi słuchać Rage Against the Machine wchodząc do supermarketu.

Małgorzata Jabłońska (1976) – artystka i projektantka. Autorka generowanych wektorowo komiksów wykorzystujących wizualny język dizajnu oraz współautorka prac z dziedziny nowych mediów, animacji i instalacji (z Piotrem Szewczykiem), uczestniczka wystaw w Polsce i za granicą. Inicjatorka formacji Mothers of Design. Zawodowo związana z Polsko-Japońską Wyższą Szkołą Technik Komputerowych WZI w Bytomiu. Mieszka w Gliwicach.

Aleksandra Jach (1983) – historyczka sztuki, krytyczka i kuratorka. Wystawy: Body in the Library (Galeria Design - BWA Wrocław, 2010), Czyszczenie Dywanów (Muzeum Sztuki, Łódź, 2011), Konstrukcja w Procesie 1981 - wspólnota, która nadeszła?, (Muzeum Sztuki, Łódź, 2011), Oczy szukają głowy do zamieszkania (Muzeum Sztuki, Łódź, 2011), projekt Ekologie miejskie (Muzeum Sztuki, Łódź, 2011). Pisała do Architektury i Biznes, Obiegu, Ha!artu, Czasu Kultury, Res Publiki. Pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi.

Magdalena Kociałko dzieciństwo i lata szkolne spędziła w uroczych okolicach rodzinnej Kociałkowej Górki (w kociałkowskim parku, jak w Krzeszowicach, rodzinnym mieście Stanisława Czycza, rosną tulipanowce amerykańskie). Obecnie studiuje i pracuje. Lubi czytywać Czycza (i innych oryginalnych i wyrazistych autorów), bardzo żałuje, że nie zdążyła go poznać osobiście. Należy do zwolenników twierdzenia, że potrafił rysować i malować, i chadzał na krakowską Akademię Sztuk Pięknych nie tylko po to, by rozmawiać.

Tomasz Kozak (1971) – artysta wizualny, eseista. Autor książki Wytępić te wszystkie bestie?

(2010). W chwili obecnej przygotowuje animowaną ekranizację Trans-Atlantyku oraz esej found-footage na motywach Pornografii Witolda Gombrowicza.

Stanisław Liguziński (1987) – absolwent Filmoznawstwa i Porównawczych Studiów Cywilizacji, doktorant w Instytucie Sztuk Audiowizualnych oraz student V roku Kultury Współczesnej na UJ. Współzałożyciel Dyskusyjnego Klubu Filmowego Maciste w Bochni. Laureat II nagrody w konkursie dla krytyków filmowych im. Krzysztofa Mętraka (2009). Publikuje na łamach portalu Interia. pl i w kwartalniku Ha!Art. Prelegent w ramach Nowych Horyzontów Edukacji Filmowej w Kinie Pod Baranami w Krakowie. Członek think tanku ReStart Polskiego Kina. Miłośnik komiksów i czeskiego piwa.

Piotr Marecki nie dotyczy.

Urszula Pawlicka (1987) – doktorantka w dziedzinie literaturoznawstwa na Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie. Obroniła pracę magisterską na temat polskiej poezji cybernetycznej. Zamieszcza felietony na stronie Korporacji Ha!art, poświęcone związkom literatury z nowymi mediami. Należy do Fundacji Liternet. Współpracuje z portalem literackim Niedoczytania.pl. Publikowała m. in. w Magazynie Techstów, Czasie Kultury, artPapierze, Wakacie on-line, Pograniczach, Kofeinie art-zin, Portrecie, Redzie (on-line). Krytyczka i fascynatka literatury nowych mediów.

Agnieszka Piksa (1983) – w 2009 ukończyła Wydział Grafiki ASP w Krakowie w pracowni Joanny Kaiser. Autorka komiksów, ilustracji, murali. Jej prace można podzielić na dwa nurty: eksperymentalny – lingwistyczny oraz tradycyjny, który prowadzi do opowiadania historii. W swoich realizacjach cytuje literaturę piękną na równi z naukową, grając znaczeniami i nieporozumieniami.

Publikowała w Polsce (Gili-gili, Centrala, Ha!art) i za granicą (Kush!, Silent Wall, Comixiade). Realizowała zlecenia dla Teatru Studio, MOCAK-u i Muzeum Sztuki w Łodzi. Łukasz Ronduda (1976) – kurator Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Adiunkt w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Absolwent programu fabularnego Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy.

Autor książek: Strategie subwersywne w sztukach medialnych (Kraków, 2006), Sztuka Polska lat 70. Awangarda (Warszawa, 2009), Warpechowski, Konieczny, Bodzianowski, Uklański. Warpechowski, Dawicki (Warszawa 2011) oraz powieści W Połowie Puste (wspólnie z Łukaszem Gorczycą).

Aneta Rostkowska (1979) – krytyczka sztuki, kuratorka, filozofka; studiowała na uniwersytetach w Heidelbergu i Frankfurcie nad Menem; stypendystka Baden Württemberg Stiftung, Hertie Stiftung i Ministra Nauki; zajmuje się teorią sztuki, sztuką publiczną, metodologią historii sztuki i historią sztuki abstrakcyjnej; kończy doktorat na UJ poświęcony teorii obrazu.

Sławomir Shuty (1973) – artysta intermedialny: pisarz, reżyser filmowy, fotograf, performer, twórca artzina Baton. Jest autorem książek: Nowy wspaniały smak, Bełkot, Cukier w normie, Zwał, Produkt polski i Ruchy. Pomysłodawca i menedżer cyklu performansów Cyrk z Huty. W 2005 roku nagrodzony Paszportem

Polityki w kategorii literatura. Wespół z Cyrkiem Shuty wyreżyserował filmy: W drodze i Luna, za który otrzymał pierwszą nagrodę na czwartej edycji Festiwalu Filmu Offowego w TVP2.

Maciej Sieńczyk (1972) – studiował w warszawskiej ASP. Rysownik, ilustrator, twórca komiksów, kolekcjoner. Autor ilustracji prasowych drukowanych m.in. w Wysokich Obcasach, Newsweeku i Przekroju. Związany z miesięcznikiem Lampa i galerią Raster. Zilustrował m.in. trzy książki Doroty Masłowskiej (Paw Królowej, Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku), Filtry Adama Wiedemanna i wznowienie Lubiewa Michała Witkowskiego. W 2005 roku opublikował własną książkę – komiks Hydriola (wyd.

Raster, Lampa i Iskra Boża), a w 2009 – drugi album Wrzątkun (wyd. Lampa i Iskra Boża).

Piotr Sikora (1986) – autor publikacji na: e-splot, artPapier oraz obieg.pl; kurator wystaw i projektów artystycznych. Współpracował między innymi przy realizacji trzech edycji Festiwalu Sztuk Wizualnych Art Boom w Krakowie, festiwalu Hożarty 2010 czy wystawach Zbiornika Kultury. Kurator pokazu Riding the Wave oraz wystawy They don’t know why, but they keep doing it w Londynie.

Wiceprezes Waterside Foundation. Współpracuje z galerią LETO. Mieszka w Warszawie.

Mikołaj Tkacz (1991) – rysownik komiksowy, muzyk, redaktor naczelny niezależnego magazynu komiksowego Maszin. Obecnie studiuje na Wydziale Sztuk Wizualnych Akademii Sztuki w Szczecinie (specjalność: Multimedia). Swoje prace prezentował m.in. w Galerii Design – BWA we Wrocławiu (Body in the Library) oraz w ramach festiwalu Ligatura w Poznaniu; współtwórca Wielkiego Atlasu Ciot Polskich (Ha!art).

Marek Turek (1970) – w drugiej połowie lat 80-tych muzyk, poeta i performer działający w ramach Gliwickiej Sceny Alternatywnej; od 1991 do dziś pracuje, jako robotnik zmianowy, równocześnie rozwijając swoje zainteresowanie komiksem. Od 1996 roku publikuje komiksy w krajowych oraz zagranicznych magazynach, antologiach i zinach komiksowych. Uczestniczył w wystawach zbiorowych m.in. w Moskwie, Berlinie, Barcelonie, Pradze, Lucce, Strasburgu i Tokio. Autor realizacji multimedialnych dla TVP1 i dla Kultury WROdzonej.

Wybrane publikacje albumowe: Small English-Italian illustrated dictionary (wyd.

De Falco, Włochy 2003), Fastnachtspiel (wyd. Imago, cztery tomy, 2003-2006), Międzyczas (wyd. Timof Comics, 2007), Bajabongo (wyd. Kultura Gniewu, 2008).

Ma: dwóch synów, rower i za małe mieszkanie w bloku. Nie ma: kompletnie na nic czasu, talentu i cierpliwości.

Jakub Woynarowski (1982) – studiował na Wydziale Grafiki (dyplom – 2007) oraz w Międzywydziałowej Pracowni Intermediów ASP w Krakowie; obecnie prowadzi zajęcia w Pracowni Rysunku Narracyjnego na macierzystej uczelni. Artysta intermedialny, niezależny kurator; grafik, twórca animacji (Grand Prix 13.

OFAFA – 2007) i eksperymentalnych komiksów (Grand Prix 18. MFK – 2007).

Swoje prace publikował m.in. na łamach Lampy, Ha!artu i Autoportretu.

Autor książek Manggha (Grand Prix 1. OKKAS – 2011) i The story of gardens; współtwórca tomu Wunderkamera. Autor esejów, publikowanych na łamach MOCAK Forum, Ha!artu i Tygodnika Powszechnego; współautor raportu Kultura niezależna w Polsce 1989–2009. Współpracował m. in. z TVP Kultura, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Muzeum Narodowym w Krakowie oraz Korporacją Ha!art.

111

EKSTREMALNE DZIENNIKARSTWO, CZYLI KORPORACJA HA!ART OGŁASZA PROJEKT GONZO Gonzo wyrasta z new journalism i jest jego wyrodnym dzieckiem. O ile new journalism był podniesieniem reportażu do rangi indywidualnej, literackiej wypowiedzi, nadaniem mu autorskiego piętna gonzo to krok dalej.

112

ZAPOWIEDZI I NOWOŚCI

Gonzo rodzi się z obszernych dygresji, ucieczek od kajdan ważnego tematu i interwencjonizmu, zjadliwych komentarzy społecznych brawurowego języka i całego sztafażu kontrkulturowej sztuki na czele z narkotycznym tripem. Jednym z najważniejszych wyznaczników tego nurtu jest włączenie do reporterskiego warsztatu środków, które pozornie nie nadają się do tworzenia tradycyjnie rozumianego dziennikarstwa – strumienia świadomości, fikcjonalizacji, wyraźnie eksponowanego subiektywizmu, gry kiczem, potocznego i soczystego języka.

popołudnie, pewna historia Michael Joyce tłum. Radosław Nowakowski i Mariusz Pisarski

Prekursorami i twórcami tego nurtu są tłumaczeni na język polski i cieszący się niszową popularnością Hunter S. Thompson (Lęk i odraza w Las Vegas, Dzienniki rumowe) Tom Wolfe (Próba kwasu w elektrycznej oranżadzie, Ognisko próżności) i Norman Mailer (Nadzy i martwi, Armie nocy). Ich najsłynniejsze książki określa się mianem powieści dokumentalnych. Jak dotąd żadne z kolejnych pokoleń polskich reportażystów, mając za plecami ogromne literackie tradycje tego gatunku w naszym kraju oraz plejadę nazwisk o międzynarodowej sławie, nie zdecydowało się na odwagę sięgnięcia po radykalne dziennikarstwo z otwartą przyłbicą. Czas to zmienić.

Kształt znaczącego Walter Benn Michaels tłum. Jan Burzyński

Czy tak jak my jesteś znudzony wyważonym tonem publicystyki uprawianej przez dyżurne autorytety moralne, reportażami pisanymi pod z góry przyjętą tezę, nudą wiejącą z gazetowych szpalt? Zabawmy się w psucie dziennikarskiego status quo! Zróbmy z życia literaturę!

Korporacja Ha!art ogłasza Projekt Gonzo – otwarty konkurs dla tych, którzy chcą zmierzyć się z mroczną legendą Huntera S. Thompsona, kontrkulturowym sznytem Toma Wolfe’a, politycznym zapałem Normana Mailera. Czekamy na reportaże przekraczające mainstreamową sztampę – na histeryczne opisy zderzeń z rzeczywistością. Konkurs nie ma regulaminu. Jedynymi weryfikowanymi wartościami będą jakość literacka oraz umiejętne zaadaptowanie do polskich warunków estetyki gonzo journalism. Liczymy na waszą kreatywność, brak zahamowań, obywatelskich cnót i tzw. dobrego gustu. Czekamy na relacje z podróży donikąd, niesmaczne anegdoty, relacje z nielegalnych imprez, zapisy spotkań z trudną rzeczywistością i używkami.

Wierzymy, że uda wam się nas zszokować, przestraszyć i zniesmaczyć.

Teksty będziemy drukować na portalu, najlepsze wydamy w antologii Piszcie: jan.binczycki@ha.art.pl piotr.marecki@ha.art.pl

Paradoks o autorze Jan GondowicZ Nam wieczna w polszczyźnie rozróba! Marian Pankowski mówi Piotr Marecki

Hiperteksty literackie. Literatura i nowe media red.

Piotr Marecki i Mariusz Pisarski Antologia wierszy ssmańskich Piotr Macierzyński Przełożona w normie B.S. Johnson tłum. Katarzyna Bazarnik Nie ma o czym gadać Gerard Mannix Flynn tłum. Grzegorz Jankowicz Czycz i filmowcy, czyli przyliteracki status kina Piotr Marecki więcej informacji: www.ha.art.pl

www.ha.art.pl