Буктиња бр. 71 / 72 by Krajinski književni klub Negotin

Неготин, 2021.

71-72 БУКТИЊА часопис за књижевност, уметност и културу број 71-72/2021 Издавач Крајински књижевни клуб Трг Ђорђа Станојевића 17 19300 Неготин телефон: +381(63) 8054-054 електронска пошта: krajinskiknjizevnik@gmail.com Уредник Саша Скалушевић Редакција Радојка Плавшић Марко Костић Власта Младеновић Милош Петковић Издавачки савет Иван Томић Ведран Младеновић Милош Златковић Tехнички и ликовно уредио Предраг Милојевић Фотографије на корицама Предраг Трокицић Фотографије у часопису Неготин на старим фотографијама Штампа Пресинг издаваштво, Младеновац kr.presing@gmail.com Тираж 500 примерака Овај број часописа Буктиња објављен је захваљујући финансијској подршци Општине Неготин. 2

САДРЖАЈ РАСКОВНИК ........................................................................... 5 Бојан Васић ........................................................................................ 5 Владана Перлић ................................................................................ 9 Зоран Крстић ................................................................................... 16 Раде М. Шупић ................................................................................ 21 Омер Ћ. Ибрахимагић ................................................................... 24 Валентина Новковић ..................................................................... 27 Стеван Д. Јовановић ...................................................................... 31 Ђорђе Симић ................................................................................... 33 Зоран Антонијевић ......................................................................... 35 Коста Косовац ................................................................................. 38 Антеј Јеленић .................................................................................. 41 Жељка Гавриловић ........................................................................ 47

МЕМЕNТО ............................................................................... 51 ДЕСЕТ ГОДИНА ОД СМРТИ НОВИЦЕ ТАДИЋА ................ 51 Новица Тадић: Биографија, Поезија............................................ 51 Драган Хамовић: НОВИЦА ТАДИЋ (1949-2011) ПЕСМЕ КАО ПОКАЈАЊЕ............................................................. 69 Jован Делић: НАД ГРОБОМ ПЕСНИКА НОВИЦЕ ТАДИЋА ........................ 73

ЗУБЉА......................................................................................... 76 Предраг Црнковић: МОЈ ДИДА ЧЕТНИК I део ....................... 76 Николина Зобеница: ГДЕ ЈЕ ЂАВО ........................................... 93 Павле Зељић: ПРИЧА О ИСАKУ ................................................. 96 Радмила Војиновић: ШЉИВА-ПЛАВЕ ХАЉИНЕ НА ТУФНЕ .................................................................... 99 Лори Стејн: ТРИ ПРИЧЕ ............................................................ 104 Федор Марјановић: НЕПРИЈАТЕЉИ ...................................... 107 Јадранка Миленковић: ИЗБАЦИВАЊЕ СЕРВЕРА; МИШЕВИ У ПИСАРНИЦИ ....................................................... 113

71-72 Иван Ристић: ГУМЕНА СТВАРНОСТ ...................................... 119 Дарко Цвијетић: НОЋНА СТРАЖА .......................................... 125

СВЕТИ ДИМ ......................................................................... 131 Алеш Дебељак: АРХЕТИП МОГ ГРАДА, УМОР ОД ИСТОРИЈЕ (Превела сa словеначког Ана Ристовић) ........... 141

СУБЛИМАЦИЈА ............................................................... 152 Стојан Богдановић: СКИЦА ЗА ПОРТРЕТ КЊИГЕ ВИТКИ ПЛАМЕН (Гордана Симеуновић: Витки пламен, Пресинг, Младеновац, 2021) ........................................................................ 152 Маја Белегишанин: СТИХОВНИ ФЕЊЕРИ НЕВЕНЕ МИЛОСАВЉЕВИЋ (Невена Милосављевић: Источник, Асоглас, Зворник, 2020) ............................................................... 160 Дана Ћирић: ШЕСТА ПЕСМА ЗА ИНГУ (Јадранка Миленковић, Шеста песма за Ингу, Пресинг, Младеновац 2021) ................................................................................................. 161 Нивес Франић: УТЈЕЦАЈ ЛУИСА НА МОЈ СРЧАНИ КУТ .............................. 170 Бошко Томашевић: ОД ЖИЛА ДЕЛЕЗА И ЛУДВИГА ВИТГЕНШТАЈНА ПРЕМА СЕБИ (МОЈ ПЕСНИЧКИ ПУТ И МОЈА ПОЕТИКА) ............................................................ 173

ЦРНИ ВРХ .............................................................................. 207 Душан Станковић:ТИХИ БОГ ИНГМАРА БЕРГМАНА И АНДРЕЈА ТАРКОВСКОГ ............................................................ 207 Јелена Арсенијевић Mитрић: ДИОНИЗИЈСКИ РИТАМ МОРИСОНОВЕ ПОЕЗИЈЕ .......................................................... 220 Доријан Нуај: АНДРОГИН И ЖЕНСКА МОЋ ........................ 239

БУКТАЛИ СУ ...................................................................... 247

РАСКОВНИК Бојан Васић ЛИПА Питаш зашто не пишем о теби, о начину на који се служиш ситним предметима, идејама које држиш замотане у сјајну фолију, или нечем другом, жељама од танке, ломљиве пластике, запалим иза веш-машине, или испод кревета, што су пребрзо замењене другима, или о твојим покретима, држачу оштрих погледа, филтеру непотребних речи, бројачу удисаја, о свитањима која скидаш и опет облачиш, опсесивно и чврсто привијајући уз кожу та сунца, хладну кишу, или дан без ветра. Ја, у ствари, и пишем о томе сваки пут када само седим, поред, непомичан и пун, као липа у којој се крајем марта разбуди гнездо стршљенова. КЕСТЕНОВИ Нашу судбину деле кестенови, довољно је помислити на нешто једноставно, на земљу и сунце, да се спојиш с лишћем и цветовима, док збијени, подметнути под небо, и ником непотребни, стоје недалеко од пута, за фабричким кругом. Не набрајаш

71-72 њихова својства, само посматраш гране осушене од немара и кише пуне азота, неправилне крошње, бујну сакатост, помирену с таквим постојањем, светлост на ивици смрти. У кожу ти се упијају кора, храпави мирис спорог трајања, с једне, сулуда потенција брзих зрнаца полена, с друге стране асфалта. Како је тишина заглушујућа, кажеш, како моћна напуштеност. До твојих стоји њихов дивовски корак, закоровљен скоро до угља, видљив чак и еонима. БАГРЕМОВИ Препознају ли нас ови багремови, испуцалих лица, воденастих колена, уплетени у немар власника имања и стопала окупаних ситним гроздовима, док попут покварених часовника око нас зује збуњене осе, а они, горди на своју висину и усамљеност, бацају погледе десно и лево по улеглим крововима, или зуре у оне што заливају стабљике дувана и рани купус, ослушкујући чекић припитог пинтера. Цветовима су прво нахранили пчеле, потом гране настанили јулом и топлим вранама, погледом испратили возове попут пролећа, својом дугом сенком прекрили деценије рађања и смрти, немо жалећи људе, што, попут облака, меки и нестални, губе свој облик и, пролазећи небом, нестају, потом, заборављени, негде за западом.

СУНЦОКРЕТИ Буди тај брег са ког се види сунцокрет израстао на кожи, крастица лета, приколица од кошница остављена под зовиним грмом. Около већ бубњи мир јутарњих трава и видик трепери од влаге шупљих влати и јунског блата. Оно што је могло да буде то и јесте, на пример, будност, хидраулика дисања, уједначена метастаза индустријског биља. Из невидљивог таласања полена сипе насеља, предајници мобилне телефоније, сигнал ГПС-а, возила и погледи испуњавају ту нужност, правци урањају у стерилност пожуде и глади, и све оно што видиш је наоружано, неким неубедљивим правом, оштрином симетрије, свеопштом упорношћу као дугиним бојама. СЛЕГАЊЕ КОМПОСТА Јесен, ти ми се само спусти низ уста, млака као лишај, тешка од воде под опалим лишћем, од шећера у котиледонима грашка, полако нéме јабуке из суседних дворишта и птице постају сумрак, црне сенке заривене у сиву усну предела, тако се даљина урушава у близину, уску гредицу и влажне главице купуса, док остацима јесењег биља прекривам довршену гомилу компоста, ти мислиш на оне који нису више са

71-72 нама, и дрхтиш, прожета касним светлом, док по јагодама и сувој трави трепере мала лица, а за ваздух се лепи труње од мокре сламе, и паника смирује, завлачи назад у старе оборе, под земљу или у ноћно слепило домаћих кокошака. КОРОВ Зашто ти поглед тамни док пролазиш поред дивљих ивица, зашто имена биља опасујеш бодљикавом жицом узгредних псовки, убрзо ће на бок лећи та зелена тела, засветлети тупа и трошна оштрица, у козјим устима запрштати сено твог немара. Зашто бесом обузимаш простор, ступаш на тло виком, ритмичним ударцима протеравши птице у штеточине, поље мокрог праха прогласивши за врт, нас саучесницима. А сутра више нећеш бити ту, урушиће се у време плодоред, правилност леја, подивљати питома стабла, воћке одшетати у сенке, испразнити се стаја дана, оставићеш ме да машем тупом косом, кроз ваздух испуњен густим инсектима, да посечем самог себе, саучесник ником, сувишан и бујан, попут коровских биљака.

Владана Перлић

ЗАГУБЉЕНА ПОШТА Мој ђед је био поштар. То сви знају. Али само ја знам да је био и лопов. Ужа специјалност: крадљивац љубавних писама. Повјерио ми се прије него што ће умријети. Узме коверту, окрене је ка сунцу, ако му се учини да унутра види једно „волим“, кришом га трпа у џеп и хитро одлази са мјеста злочина. Са разгледницама није морао ни да се помучи. Истина, некад би омашио. Оно за шта је вјеровао да је љубавно писмо, испоставило би се да је уцјена. Оно за шта би му се учинило да је објава рата, испоставило би се да је наруџба букета. Kао и са срцима људи, ни са поштом се никад не зна. Зато, говорио је ђед, те двије ствари ваља красти навелико и нећеш погријешити. АСИМПТОТЕ оног дана кад је њихова љубав почела позвали су га на дужност и он је отишао без поговора одводећи са собом шуме и ријеке. оног дана када се вратио њу су позвали на дужност и она је отишла и одвела са собом птице и облаке. по повратку (а повратак је био дуг) тражила га је свуда али он је био далеко далеко у бакарним шумама

71-72 обављајући своју дужност. након много много времена када су срне већ почеле да му заборављају лице дошао је тражио је испитивао мјештане и џивџане те на крају дознао да је она одавно постала вјетар и океан и слатка со. у даљини још једном засвираше у рог али он је већ био отишао на своју посљедњу дужност. НОЋ РАСПЛЕСАНИХ ДЕМОНА желим бити твој мушкарац, саша желим те вољети грубо и без задршке моје руке, два аутопута без граница хтјеле би да те задаве, истисну из тебе нафту желим бити твој мужјак, саша! кад гологузи дјечаци изађу ван да играју лопте и тару тијела једни о друге ја имам очи само за тебе. љубим ти стопе, о прелијепи човјече у манастирима дајем завјете на олтарима подносим жртве свештеницима на ухо шапућем да сам грешна, јер желим бити твој мушкарац, саша. говорим о теби врачарама оговарам те вранама на гробу своје мајке хвалим те њој, својој мајци и она каже да си сигурно добар дечко и да би ти спремила нешто фино за јело кад би још увијек имала руке. моја мајка нема руке, саша али зато има очи које ничу из сваког цвијета, сваког зимзеленог дрвета и само те гледа шта радиш пази се, саша! кад рашириш ноге, отвориш врата једног раја и слутим да ће да ме усиса, јер ја сам за рај, не за смртништво, саздана.

прими ме, саша! прими ме насилно и без трунке њежности као да смо два устрептала тинејџера два мала гмаза која моле да буду згњечена петом неке госпође желим ужас и болест и гадост ако на наше жудње не повраћају сви око нас зашто и чему то? само ме најдубља гроза испуњава само страва и пакао могу да ме смире у овој ноћи расплесаних демона. ТРАНССИБИРСКА ПРОЗА Драга Клара, Часови клавира су се исплатили. Сада могу поуздано да Констатујем да ми прсти много музикалније мрзну на Хладноћи. Поздрави мужа, надам се да се свако јутро Буди са шаком косе на јастуку. Иначе нисам тако озлојеђен, Али влак нам од јутрос дрежди усред недођије затрпан снијегом, Док моје руке постају све мелодичније. Госпођа преко Пута пјевуши Шуберта и туче мужа кад овај захрче. То смо Могли бити ми, али теби не смета ћелавост. Овако, љуби Ћелу, Клара, љуби усијану ћелу, а кожа на мојим шакама Нек пуца од промрзлина првог степена. Тако бих волио Да се у мом купеу деси неко уморство. И да жртва, Ни мање ни више, будем ја. Кладим се да би онда дотрчала Дрито као каква Косовка девојка, као Марија Магдалена Са црвеним јајима. Авај, пусте маштарије! Сигурно си поново Скотна, мијењаш пелене малом и остале чари буржоаске среће, Док ја већ по трећи пут крпим исти пар ципела изанђалих од сеоских Путева и индијских палуба. Волио сам те, Клара, али ти си рекла „морам Да напудеришем нос“ и побјегла кроз прозор тоалета. Сљедећи пут Сам те видио пред олтаром. Премишљао сам се на трен да ли да Прекинем вјенчање као у америчким филмовима, али у стварности Поп никад не пита има ли ко шта против него само гледа да отаља

71-72 То што прије и иде кући, па тако нисам нашао прави тренутак да ти Разорим брак, мада и даље гајим трачак наде да још увијек није Касно. Можда ми баш овим писмом пође за руком у том науму. Из сибирске тајге, Иркутска област, поздрављају те твој невољени, Ојађени пјесник и његов вјерни компањон, Данијелс, Џек ПИСМО ЈЕДНОГ ОБОЖАВАОЦА најдража ана, не прође ниједно вражје љето а да не помислим на твоје вјечно хладне руке, занимљивост коју сам открио оног изузетно топлог маја у кину козара када сам ти пружио двије карте за мизери, на шта си ти узмакнула односећи своје клима-руке даље од мене у таму кино-сале, држећи се под руком с неким никоговићем, сељачићем, с неким чије бих сједиште 4 ред 7 ја много боље попунио. сљедећи пут добила си гратис кокице и једно лизало, иако ме је то коштало посла, јер илија мој шеф каже да се кокице не поклањају свакој риби на чије сике га понекад бацам и да би клипан у мојим годинама требало да зна боље. добро, нисам због тога изгубио посао, већ зато што сам му у бутину забио швицарски нож. јебига, ја сам деликатан цвјетић и не подносим да ме газе, шта има ново код тебе? лишће поново личи на твоју косу и по томе знам да ускоро излазим одавде. надам се да се не љутиш због незгодица које смо имали у прошлости. као оно са твојим псићем. стварно ми је жао због тога, али упозорио сам га два пута, а он није престао, не, он је морао да провоцира, да лаје и лаје и лаје, да ме излуђује, а тог дана сам био мало живчан, накриво насађен и, уосталом, ниси ме ни питала да ли сам попио прву каву. купићу ти новог ако желиш, љепшег и већег и толико послушнијег да ће ти бити драго што си се ријешила оне старе буваре. часна ријеч. само ми врати руке, своје клима-хладне руке, јер глобално је загријавање,

јесте, јесте, зар не гледаш вијести, ана? моје грознице постају све горе, мајка ми је јуче мјерила температуру и гдје год да стави своје светачке руке оно пече и да не знам да сам и сâм светац, рекао бих да сам у паклу.

DOLCE VITA I Све што сам жељела било је да одем. Борила сам се да одем. Kад је најзад стигао тај дан, није ми се ишло. Међутим, сад је било касно за промјене мишљења. Нема назад, кофери су већ спаковани. Тако сам се укрцала у воз, махнула родитељима и отишла с њиховим посљедњим парама. Пут је био дуг. Научила сам да разликујем брезе и чинове војника на отпусту. Један ми је поклонио Страх Штефана Цвајга, француско издање. Та књига је била мој једини пријатељ током учмалих мјесеци који ће услиједити.

II Нова земља је била хладна и влажна. Моји родитељи су убрзо продали краву. Чим сам чула вијест, одложила сам жилет. Било ме је срамота што сам уопште и помислила на то. Толико људи у граду, а ја сама. Kад проговорим, лице ми се оспе стигмама, а људи одвраћају поглед у одвратности. Kако писати кући?

71-72 III Матилду сам упознала код аутомата за слаткише. Убрзо сам схватила њену слабост. Од тада, сваки наш сусрет почињао је једном чоколадицом. Kући пишем: Све је добро. Живим dolce vita.

IV Онда су дошле журке, вечере, врата су се отварала преда мном. Матилда је познавала праве људе са правим пороцима. Имала је дуге прсте та Матилда и одличан њух за бизнис. Ја сам само хтјела да се уклопим.

V Прије него што ћу прихватити госпон Шварцову понуду, још једном сам се сјетила наше краве, војника на отпусту и бреза, непрегледних, непролазних бреза. Писала сам кући: Kупите нову краву. Сљедеће седмице шаљем новац.

VI Шта би отац рекао? Ријека је била дубока и хладна. Локални клошар је пишао са моста. Вољела бих да сам мало више као Матилда, жена од акције и трансакције. Kући више нисам могла. Стога сам џепове напунила камењем

и мислила на брезе, непролазне, непрегледне брезе. Није ме било страх.

/Из збирке песама Куцање на врата куле , Запрокул, Београд, 2020./

71-72

Зоран Крстић NASSTASJA Затворили смо се у своје биртије: сваку вечер у њих добровољно улазимо, као кокоши у кокошињац. Преглумљени смо мушкарци, нагрђени самоћом, који љубав вреднују порнографским мјерилима. Чврсто увјерени да немамо баш много избора, заглавили смо у тврдом ткиву града, као савијени чавли у квргавој дасци. Пићенце у чашицама има боју загађеног равничарског потока. Мисли су рибе на издисају: плутају без кисика. Наше су приче налик кружењу воде: увијек једно те исто, увијек низање луђачких, тобоже јуначких дјела.

Млада нам ноћ прориче смрт од смрзавања у хладној кући, а прије тога ход у колони оваца за клање, кроз творничку порту. Кад се затвори наш за вечерас одабрани локал, или кад останемо без новца, селимо се у гајбу гостољубивог пријатеља: имао је срећу да му рано умру родитељи, а женио се није. Послали му рођаци са села, па ракије има довољно, за „Навали, народе!“. Све што излапрдамо, јутро ће савјесно спалити на ломачи... Са зида, с постера, иако од дјетињства навикла на пиздарије у кући својих родитеља, пријекорно нас проматра Кинскога старог кћи.

71-72 ТУГА због пивског зноја њива, изрешетаних сачмом умјетног гнојива, због слијепог балкона кроз који несметано улази бука радних стројева. Туга због задриглих градских четврти, остарјелих у заблудама, због понављања прилика за стварање хероја. Туговање због метеора потонулих у неповрат, због сломљеног котача у зјеницама стакла, због лажног гостопримства снијега и због ватре, усидрене на крову мравињака. Лептири су, јао, живи закопани кишом, кријеснице згажене стампедом јутра. Земља кипи жгаравицом од прогутаног муља, сломљена су ребра дуге, истрчале пред хоризонт.

ПЕТАК ЈЕ СРЕЋА НЕОПЕВАНА Дођем кући и почнем с два три пива, па пресечем љутом. „Шта ти је, зашто опет пијеш?!“ пита ме жена, а ја се смешим. „Онако, смирујем живце.“. Једва чекам магновење кад ће драга да клоне, убијена својом седмицом. А кад одбије тај осамнаести час и кад чујем хркање, отварам фрижидер и крећем редом: од сваког шареног пића по једну чашицу... а онда се задржавам на ракији. Подгрејавам непоједену чорбу од претходног дана и уживам у претеривању. Пуштам тихо на мобилном најпре кантри музику, онда руске романсе, па на крају изворне народне из ко зна којег века. И ја сам уморан,

71-72 није да нисам, али петком сам увек био млад, испитивао границе својих могућности... Па, иако старим, што бих сада мењао навике?!?

Раде М. Шупић

ПОЛУСВЕТ Сва литература света клечи због моје непреводиве љубави бојим се да ће од те погнутости земља стварати нове кишнице чекам смак полусвета да бих се вратио домовини и овога пута имаћу изговор за своје путовање Опијени поезијом нећемо се још дуго отарасити терета премали је ово град за сунце у мојој коси премали је ово град да бих у њему речи разапео превелики је ово град за огањ који ме прогања и премали да бих у њему волео Уз помоћ испарења стићи ћемо до краја светскога мита и нико осим шума ту тајну неће знати

*** Модерна поезија узела је маха бродови теку уназад по инструкцијама умрлих не понављају се светска чуда превише је очевидаца Јавни позиви за примање саучешћа најновији су принципи жалости

71-72 скроз рашчлањени по угледу на патологију Феномени су све чешћи онтологија се поистовећује са психијатријом светина је заслепљена дрвеће неочекивано добро отворено сахране су гламурозне покојници славни четрдесет дана Због тога корење се довитљиво пробија кроз мермер према боговима ПОЕЗИЈА КОЈУ НЕЋЕТЕ ДОЧЕКАТИ Ако ћеш ме тражити ако оснаже се ноћи тражи ме у остацима сунца између листова који не миришу између земље коју смо волели или коју смо силно мислили да волимо Ако ћеш ме тражити а знам да је данас тражити тешко тражи ме на туђем гробу и недореченој планети јер ја овде не припадам мада су ме шуме прихватиле као своју биљку Израстао сам како је земља хтела пијано дрвеће мислило је да ће ме надмудрити руке су биле крваве од града руке су биле богате и погнуте од злата а град је лутао како је хтео данас тај град осећам у шумама и нису ми потребна стакла да бих изградио прозоре Треба спознати поезију која се намеће као клетва превише је времена а премало вере премало речи а превише сунца

зато изађите немани : моја љубав вас је појела Једина вечност коју прихватам је космос једина смелост коју прихватам је поезија бићу други човек на планети који је прелетео цео сунчев систем прикован за тло али већ сада на том тлу љубим руке звезда и осећам твоје запаљене кости

71-72 Омер Ћ. Ибрахимагић

МАЛЕ СТВАРИ Док палим цигарету и сам крећем кући покушавам сабрати све лијепо до сада, желио бих, на трен, у главу ти ући, мислим – журећи улицама града. С времена на вријеме покушавам стопат, вечерас нико не мисли да стане. Куће бих се свакако требао докопат, мислим – журећи у боље дане. Контам да се нисмо ни морали свађат. Опет, свак покаже свађом ино своје. Волио бих да ниси морала ме гађат, ријечима, с површине душе твоје. А сада сам згођен, не од правог метка, тјеши ме да и тебе твоје ране боле. Жао ми је само градит испочетка. Тјешим се – тако је кад се двоје воле. Док лежим и гледам мјесец што ме сија, знам: ниси заспала, не знаш шта ћеш с главом. Мислиш – вољела бих сада да сам с тобом и ја, мислим и надам се, с правом. Не спавам па тражим музичке канале, да бригу однесу и донесу сне, чекају ме „Индекси“, група за анале, и „Јутро ће промјенити све“. Оно кад ме пробуди, зовеш да ме чујеш, мирно је и добро, далеко од дна, кад једни престану, нове снове снујеш, а ја сам ту, као дио твога сна.

ПРОЛАЗИ ВРИЈЕМЕ Опчарани красотама које су нам сјенчиле живот постајали смо људи. Наше исто мијењало се и нехотице, одрастали смо у различито. Колање се везало и настављало, све око нас постајало друкчије. Зиму, авај, не разазнајем по снијегу на јаркоцрвеним крововима комшилука нити по округлоруменим образима дјетињства. Стидна, још се само у старе календаре може скрити. Прољећа ме не омамљују расцвалинама, јер све што се требало родит, рођено је прије и назор – ко седмаче. У љетним ноћима не носимо џемпере за голе руке наших дјевојака. Данас, њиховој кожи, самој каква и јест, претопло је. Јесени ме више не бију кишама и влагом која у кости кидише. Ту су, тик поред, тек да се зна. И тако, све испонова, дуго већ – трајемо. Свијет се мијења како адет не поручује, а ми, зашто не рећ – старимо. Као да не осјећамо све оно што смо осјећати учили. Као да, у једном маху и не знајућ, пролазимо све оно за што смо се годинама спремали, чему смо се, вријеме трошећ, надали. Од свега, пропламсаји тек. Кадшто помислим: је ли све била опсјена?

71-72 РАЂАЊЕ Вулкански прокључа утроба њена, да нове очи, нову душу да, из жене изађе будућа жена, из дубока сна. Поновише процес буђења, зоре. Донесе мајка себи сличан лик. И натални бол из сваке поре, избаци крик! Заплака природа, облак роди кише, а са извор-ока, наста суза-мед, тијелом зреле жене, која жели више, обнови се слијед!

Валентина Новковић

ПАЛИДРВЦА Бол има сан без очију, шарена узглавља, дремеж твој на махове. Кад се осмехнем могућности да будемо, ти полако, али приљежно палидрвца ређаш пред оком мојим пламеним. Неке су одежде никад не изваде из ормара препуњених сновима. С лавандом су се стопиле и мољцима што о пролазности сведоче. Нежност покаткад замуца у одласцима који ретровизоре не познају, захрамље у ципелама за плесне дворане тако орна, тако себи довољна. У њој сузних очију признајем да се нико попут тебе укровити не уме под капке који се уз шкрипу отварају. Баш зато што се скућити не умеш у собама што само удвојеност разазнају. ЋУТАЛИШТЕ Зрим на буњишту улубљених чинија које се одавно каша не сећају, име ми се у стрњику уплело без хеклерице, конца и вештих прстију. Ако ми се имена досетите,

71-72 стогодишње ће ластар постати, из корита реке повући, птицама ће љуска легало постати. За пој што се зори не обрадова, за изданке што понад хумки бокоре. БЕЗ ПУБЛИКЕ Треба повикати на пераче улица, како се усуђујете да опонашате кишу? Она је поток што је поверовао у васкрсење, а ваши млазеви никуда не допиру. Све што делује јасно само је обмана лошег офталмолога коме се жури на пуш-паузу. Вештачке сузе у бочицама се чувају за случај да саосећање закаже. Никад се нисам помолила за обед од ражане туге и пресланих јутара у којима квасца недостаје, а суза прелива. Молитва се та од себе сама измолила. Сутра ће пекари поносно изложити надувене сујете, покоју кап зноја и осећање умора. То ће папрено платити одоцнели хватачи снова, будне невесте и деца која се плаше да под кревет погледају. Пред црквом Покрова Пресвете Богородице шешир потурени сабласно ће одсвирати стакато двеју усамљених кованица. Без публике.

ПОИГРАВАЊЕ Коштица дана полако заборавља сласти промакле пулпе у алавости која од немања зазире. Ноћу се река одмара од реморкера и умишљених рибара што по васцели дан дремују богатом се улову надајући. Много ме тога непознани, зеб осионо у корак са незнањем корача. Да ли је непар залог живота у букетима што их поносно другима показујемо? Примирје неба и трусног тла помало страственим љубавницима наликује; оно што их свеже прво ће их удаљити. У ваздуху се фосфор осећа; ко ли се то ватром поиграо? МИЛОСТ Препознаје ли хук неодговора окот риђе лисице, поклекне ли гора кад јој с леђа прилазиш? Ако јеком не откликнеш, може ли те земља на плећима понети, ако путем не коракнеш, може ли те небо међ своје сврстати?

71-72 Вишак сам у речима што се на муцање ослањају, у редовима за место умањена, смешно гиздава у очима што једну боју препознају, чуварка огњишта које ватром неће запламсати. Каприци, нашивци, заџепци ничему корисни као уходана војска марширају, у локвама се очаја огледају, новојутра очекују што ће их с векнама милости послужити. Недовршено плетиво мустрама се опире, како најежен у крајеве што с маслинама древнују?

Стеван Д. Јовановић

ЧЕТВРТО ДОБА Одине, до године ме бити неће! Распеће ће бити лепше, имаће ми лик... Бићу упитник обале новог мора, уснићу како ме с крста скида дева у пратњи снагатора из обезбеђења. Одине, довиђења! Доле су посете дозвољене... Упозорења ради, само се горе огради! Одине, небески швабо! И ти ћеш пасти! Барабо! ЈАДНИК Давно прикован за Арго једем само тазе. Нелегалан, ја... А из твоје вазе полеће златно руно док Аргус, болестан од коњуктивитиса, извлачи мреже из стоочију апаратчика. Џабе је, врла моја Аријадна! Сувишна је брзина возила хитне помоћи. Снег ће сунце да охлади и обади понеће гној. Давно прикован за Арго сишем само тазе. Немогућ, ја... још увек, чувајући од птица,

71-72 учим мртве да пливају. Аријадна, јадна си се у ме заклела! ЧЕКАЊЕ Још да Девана опере страшни суд, да наједе Стевана оним што га роди, и да онда, заувек луд, својој природи рече: мејнстрим, мејнстрим, мејнстрим! Дим је за ватру што голотиња за сексуалност! Зечеви трче по кртичњацима, свуд је сремуша. У пацоварнику се куша кутлачама чај од опијума... Чума је и дрма, пре и после зрна, биполарност. Бог да прост! Да се сачека контракултура. Бог да части, тура је његова! Алајбегова! Бог да плати да се покоси ливада, или да... можда, мождани удар прогласимо државним? За пределом давним чезнем док ми брусне и резне плоче успављују Тургењева, док ми се бина губи под ногама пред дочек Сварога, па био он ко год. У БЕСКРАЈ Дрхти још увек тај трептај за крај! Абоненти будимо његови на све веке, Шћућуримо се зато у познате почетке И улијмо се умувени страшћу у бескрај, поново. Затим сама обећај да ћеш осећај заноса Адутом својим прозвати за надаље... Тобом је неко време осмишљено, Руке ти се пружају у детаље искрено, Ерупцијо, ти, тако млада жено, Не брини за заборав.

Ђорђе Симић

ИЗА ВРАТА заувек смо деца шћућурена у гнезду пробраних успомена услед страха не осетимо да шкрипи под стопалом даска коју називали смо кућним прагом што дуже гледамо трули, расипа се све иза врата РОДОЉУБИВА ПЕСМА љубав једина је химна застава и грб за коју сам спреман свој живот дати борећи са против сваког ко у њој види непријатеља

СУНОВРАТ у сенци пупка нутрина се ковитла чујеш ли да и зидови ржу

71-72 голи, уљуљкани соба дише убрзано и све се врти док тонемо у јаму кроз ноћ пут до котла о којем свет бруји поплочан је месом усана РАТНИЧЕ МОЈ повлачењем пре сваке битке тераш ме и кроз песме да обарамо руке јачи си твоје згрчене шаке исказују моћ бришући са лица сузе ја то не умем

Зоран Антонијевић ОДМЕТНИК Грлиш бистре зоре, дивља јутра невиног сунца. Млади храст гране савија, радосницом росном ти очи умива. Под сеном твојом, дивље руже отварају срца за ројеве светих пчела. Птице ти шапућу тајне које су од неба украле. На твојој стопи, у клупку змија снева млечну реку. У жубору водопада слушаш речи од анђела који суди: Живети се може само без људи. ГНЕЗДО ОД СЛОМЉЕНИХ ЧАША Седимо за црним столовима у кавезима од корова. Опијамо се сећањима на небо. Тонемо у вировима очију обескриљених пријатеља, живих темеља сеновитог града. Душа се бори да што дуже задржи

71-72 последњи делић вечери у сусрету са буктињом што нам кости отапа у срчи праскозорја. ПЕЈЗАЖ ИНСОМНИЈЕ У собама где људи не сањају никога ветар отвара прозоре и врата муњи да открије нагост обешених немира. Сове разгрћу труле кровове, писком заустављају сатове и гасе уличне сијалице. Пси су прегризли решетке од људских ребара, праћени шкргутом одраза са црних излога града траже сан у подземним водама. МРАЗ Пахуље оплеле срце неба. У кристалном облаку огледа се месечев очњак. Немирни сан излази из спавача. Сеновити ловац гони звездани трептај. На црној пари згасле Жар – птице бели вукови греју чељад.

ПОМРАЧЕЊЕ Црни зрак усуда режи друмовима смртника. Удављена зора. Улице без пролазника. Куће без људи; нит су гробови, нит огњишта. Један анђео изађе из црквеног дворишта. За очњак на срцу окачи ми бројаницу исплетену од утробе немог петла. СТАЗА Не иди у дивљину. Стаза пресвучена сенкама многооких крошњи тунел је рептилове утробе. Не иди тамо ако у себи немаш отрова изгнаничког једа. Ако у себи имаш свет, човека, жену ил' дете, само прођи, продужи даље, не ступај на мрке степенике на ободима путева овоземаљске среће. Смерно ходај ка топлом огњишту, ил' срцу што те у меком гнезду чека. Не иди за мном. Мене маме друга светла што се жалцем беру на циљу мог хода, у пропланцима скамењеним. /Из збирке поезије ЖИВЕТИ СЕ МОЖЕ САМО БЕЗ ЉУДИ, Пресинг, Младеновац, 2021./ 37

71-72 Коста Косовац ПОМОРАНЏА Човек кога ништа и не боли нема разлога да пише. Нетакнута поморанџа мирис нема. Тек кад у њу нокте заријеш замирише. ПЕСМА КОЈА ХРАМЉЕ Док сам тешио мајку нешто њених суза остало је на мојим шакама. Кад их кожа упије од њих израшће речи оне обогаљене и оне са штакама. ПЕСНИК У ШЕТЊИ Када прође поред тебе као да са собом носи век. Више личи на планински предео него што је човек. Њега може здробити свако ал' се не усуђује ниједна нога. Јер он је редак попут цвета Кокио И Плавог јастога. Када продјеш поред њега као да си прошао поред детета. Ал' уместо лопте на рукама носи пола света.

ШОЉА КАФЕ Добри старци позивају вас на кафу, ту су, ал одавно погинули у самоћи, њихова су тела крхка,остале су само очи. Зову вас на своје застакљене терасе, и док чекате да проври кафа, тек успут, онако, кажу пар тешких речи, попут епитафа. На крају, кад време је да се пође, сваки од њих по књиге иде, Позајмљују вам разне ствари, Само да би могли, још једном да вас виде. КАД ПРОДАЈЕМО КУЋУ Кад продајемо кућу, како да знамо колико она вреди? У плочицама у арматури у греди. У слепим зидовима где отац оседи, кад продајемо кућу, шта заправо у њој вреди? Онај лежај у соби, где још видим отиснуто тело деде, и празну трпезарију, где сви мртви седе. И стаклено око прозора што гледа на реку, запамти кад дрво руше тад и хлад секу. И бели паркет на ком је моја сестра научила ход, ја гледам њено детињство а ти само под. Кад продајемо кућу ми продајемо и улицу, и дајемо оглас, ко да дајемо умрлицу.

71-72 Кад продајемо кућу, како да знамо колико она вреди? Понајмање у плочицама, арматури, греди.

Антеј Јеленић БЈЕЛИ БЛУЗ Јако је сличан црном блузу Заправо исти, али нитко не може Провести довољно опсежно Истраживање да би рекао Како боја коже утјече на Плаветнило Црни човјек је ближи животињи И зато је свима дражи Поготово ако је жена (обожавам црне жене) Бијели мушкарац девалвира На тржишту у посљедње вријеме Али и он познаје плаву боју Када зарони Хтио сам у ствари питати Можемо ли престати производити Пластичне врећице? Свака купња круха ме поновно Сломи Вадим га из врећице Стављам под пазух Захваљујем, испричавам се, Објашњавам да је заправо Проблем у мени: Карантена ме тјера да мислим О таквим глупостима Врећица је прихваћен Стандард

71-72 Ако је пријатељство немогуће Љубав је још и мање А ја се овдје бавим кесама ЉУТ САМ ЈЕР ЈЕ СВЕ ВИШЕ ЉУДИ НА ТАБЛЕТАМА Дјеца мојих пријатеља желе починити самоубојство Студирају кемотерапију и свирају саксофон у подруму Дјеца мојих пријатеља повраћају пред школом Једу сендвиче с двоструким месом из кавеза Блиједи су као планети без језгре Интелигентни су као оцеан који је појео Тарковског Дјеца мојих пријатеља не могу одлучити На којем факултету ће самљети своје сретно вријеме Родитељи дјеце мојих пријатеља зраче добротом Умиру од радијације којом оживљавају Дјецу озрачену информацијама Дјеци својих пријатеља говорим да буду сретна: Преломите институције преко кољена као љешњаке Живите изгребани од ватре која се смије Када уђе у вашу кућу Мирна академија је измишљотина Јагуари су лијепи јер су одрасли опасни И сами Нека психа буде ваше крзно Нека узорак буде неразумљив Лијечницима Ходајте као пријетња градовима Уживајте у катастрофама Ви сте дјеца мојих пријатеља Ви сте нове животиње

Будите танки као Витнаманове влати Плешите у олуји каријера Не радите за никога Тражите савезнике Ни Ниче није могао Издржати самоћу А док их тражите Под рефлектором љубави Будите идеално сами Само усамљен човјек Може наћи пријатеље ЖЕНА МЕТАК У неким албанским селима Прије женидбе мушкарац добије Обитељски метак Што је метак старији Више генерација жена Стајало је мирно Пред нишаном мужа Увијек се питам С које стране цијеви Живи већи страх И имају ли љубав И метак точку додира НЕПОКОРЕНА ЖЕНА Феминизам може лако Постати клопка јер покушава Укључити неукључиво

71-72 Чак и опасност коју осјећам док Говорим о томе потврђује Разлику потенцијала Потребну за љубавно Струјање Иако ријека увијек тече Према једнакости плавог Нешто је поновно Уздиже према Непокореном облику Облака Жена је вода која милује Оквир до пуцања чаше Она је текућа побуна Која се руга камену Захваљујући му што може Негдје полећи свој океан И родити рибу ВОДИЧ ЗА ВОЂЕ Хитлер је поставио високе стандарде У подручју говорништва Које је данас јако тешко достићи Али не и немогуће Дух учинковите Еуропе и даље се Осјећа у зраку и новим вођама Увијек је на располагању Ако мало дубље удахну Сватко тко пожели стати на чело Конвоја има исти задатак Мора одавати дојам да све иде По плану, а његове гесте потврђивати Неуморан ентузијазам Па чак и неки облик деформиране радости

Јер приликом заокруживања имена На у суштини празном листу папира Грађани ће увијек одабрати онога Тко најбоље утјеловљује поремећај Личности Вођа приликом кампање не смије Показивати знакове разочараности И умора, не смије маштати ако Његова визија не подразумијева Велики број грађана на истоме мјесту Примјерице на плажи Што опет представља неку врсту Еколошког инцидента Нови вођа смије додуше споменути Кратак цитат из књиге која му се свидјела Али не смије посветити читав говор Уелбековом роману Серотонин Јер је јасно да његово потенцијално Бирачко тијело ријетко сусреће тај хормон У својим тијелима Вођа мора управо рефлектирати Радикалан контраст наспрам Потпуно сломљене индивидуе Било би недопустиво да будући вођа За вријеме кампање каже да понекад легне У кревет престрављен и притом запали цигарету Јер би се то негативно одразило у анкетама Дакле нови вођа мора за почетак Преварити себе, а након тога ствари Теку као по шпаги свезаној у омчу

71-72 ЉУБАВ БЕЗ ШЕЋЕРА Не значи да га не треба уопће бити Али најмање седамдесет два посто Треба бити убрано на мјесту гдје Не постоји никакав облик организираног Транспорта Знам, дуга је реченица Али љубави треба објективан дио Који је чува од слатког делирија Пјесме попут „You're so yummy“ Од Џастина Бибера свакако треба Избјегавати у широком луку са стријелом Спремном за случај да Џастин Крене у сусрет Чини ми се да је Хегел рекао Како од религије није остало много Јер се отопила у устима С љубављу се догађа исто Када гради олтаре осјећају Који је сам по себи јасан Приговарате да још увијек нисам Ништа рекао о љубави? Могу само рећи да већ трећи пут Возим до Београда и натраг Просјечном брзином од 45 м/с При руци имам тамну чоколаду И објективну јабуку Која ме штити од скретања У слатки слатки рај

Жељка Гавриловић

СРЕЋНА ЈУСТИНА Јустина је једна књига. Испрва писана за саму себе у густој осами планинских сметова који највећи део године сежу преко дечјег раста, она је постојала тек као тајна прошапутана над безданим језером стократног одјека или тек као неизрецив немир детињства у високој трави препуној змија, за кратких врелих лета, када сенке облака у непрекидном кретању клизе преко сјајних ливада и падина као живе. Њена прва поглавља миришу на шумске јагоде и громом спаљене борове, а више од тога још и на планински светлољубичасти звончић који вене истом пошто је узбран, изазивајући, у нежних бића, осећај туге и стида. Није погрешно Јустину сматрати књигом туге и стида због чега покаткад страшно замуца и изгуби сваку вољу да ма о чему говори. Из првих поглавља исто тако севају у мрклој ноћи очи страшног вука, глађу доведеног пред врата, којег, све уназад силазећи у подрум по дрва, од себе одгониш упаљеном батеријском лампом, при чему магловита помисао о ма чијој и ма којој глади, оставља у души неки таман талог. Истина је, дабоме, да је Јустина и књига која прича о глади. Та места у њој се препознају по густом ткању, реченици озбиљној и тешкој, као у дрхтавици изговореној, и муклој попут звука далеког црквеног звона.

71-72 Поглавља о младој Јустини, немирној и неспокојној, упућују на њене прве читаоце, а, пре свега, на њу саму нагло огледнуту у мноштву туђих лица и очију. То доба судара са пресним животом, поплавом узнемирујућих нагона и жара за откривањем, можда се најтачније може описати као напор искорака из сопствене, тесне и неудобне, коже, без јасне идеје куда се и за чим пошло. А свакако је доба првих трагова које су читаоци на њој остављали, од оних који су је одушевљено читали и на узглављу држали, у срцу скривали и љубоморно чували, до оних који су је одмах остављали и заборављали, исмевали и кудили, сумњичаво вртели главом и за сулуду или макар за неозбиљну проглашавали. С правом се може говорити да је Јустина и књига о тегобном искуству младости када извесна врста људи, без зазора према себи, излаже живот свакојаком опиту, уз јасну спознају да се из тога не враћа какав си отишао. Ове, стилом и садржајем неподношљиво еклектичне странице, сведоче о узалудном напору да се изађе из самодовољности и учини ма који компромис. Ове странице такође говоре и о томе да Јустина нема времена ни воље да свету окреће своју лепшу страну А у њих, из далеких предела детињства, неки ветар наноси и давна осећања туге и стида, и, наравно, тамни талог који у души оставља неутољена глад. Јер, младост Јустини није подарила правог читаоца. Зрело своје доба самој њој најсличније је проклетом општем месту које, попут ђачких књига, описује рану јесен као доба убирања плодова колико се нашло свих претходних човекових напора. Она њена немирна душа, она струна танка, остала је негде дубоко, од саме себе скривана, колико и од других непрепозната. Број њених читалаца смањио се сасвим, а она их је и намерно одбијала, замршена и нерешива до

мере када се више није ни осећала књигом. Своју глад, своју опору и горку чежњу за правим читаоцем, тешким је ланцима свезала и на само дно душе спустила да јој ни трага ни гласа не буде. Трима уморним тачкама на крају последње исписане реченице, следила је бела тишина остављеног рукописа која је, речитије од свих речи, сведочила о блиској смрти једне књиге. А онда се догодило чудо. На њене већ дуго нетакнуте странице пао је један прелепи упитни поглед, испод обрва карактеристично подигнутих, који је откривао горљиву жеђ за књигама и разгоревао грешне нежности, чинило јој се, само за њега чуване у тами њене душе. На лицу му се видео траг многих књига, баш као и на њеном траг многих читалаца Било је јасно да су им страсти сличне врсте, а он сам при том је изгледао као каква моћна, опасна и величанствена књига која се чита цео живот и сраста са читаоцем на нераскидив начин. Када ју је први пут узео у руке, нестварно топле и тако пријатно поседничке, пожелела је да је више нико никада не држи у рукама и да је од сада чита само он. По први пут се осећала као права књига и била је неизмерно срећна Једини. пут желела је да буде по нечијем укусу и понесена том жељом задрхтала му је у рукама, отварајући се сама и то на оним тајновитим местима за која је мислила да их никада и никоме неће открити. Струја божанског провиђења пролазила је кроз њу и све њено добијало је неко друго значење и сјај неописив. Наравно да ју је читао како нико није, а трагове тог читања не брише нити време, нити какви нови читаоци које и не очекује и не призива А ако их и буде, свакако ће бити зачуђени сазнањем да се та књига на неким страницама више никако не може отворити, док су неке

71-72 друге крвљу и сузама испрскане и неразумљиве као да су у бунилу писане. Јустини то неће бити важно, баш као ни то што садашње дане проводи у забитом ћошку некаквог прљавог излога књига где одскора живи. Неће јој бити важно, јер књига која је имала свог правог читаоца може бити само срећна књига, ма где се после тога нашла и ма шта јој се потом дешавало.

MEMENTO ДЕСЕТ ГОДИНА ОД СМРТИ НОВИЦЕ ТАДИЋА НОВИЦА ТАДИЋ је рођен 17. јула 1949. године у селу Смријечно, код Плужина (Црна Гора). Гимназију је завршио у Никшићу, а потом уписује Филозофски факултет у Београду, где је апсолвирао на групи за филозофију. Његов дар за језик прате (углавном) мрачне слике, мизантропија, иронија, преиспитивање себе (пред крај живота и себе у Богу), анксиозност, подсмех, смрт у столици, црнило, тамне ствари и страх. Песме су му превођене на енглески и француски језик, а заступљен је у многим антологијама српске и светске поезије. Објавио је више књига поезије: Присуства (1974), Смрт у столици (1975), Ждрело (1981), Огњена кокош (1982), Погани језик (1984), Ругло (1987), Песме (1988, 1989), О брату, сестри и облаку (1988), Кобац (1990), Улица (1990), Ноћна свита (1990), Кобац (1990), Крај године (1993), Напаст (1994), Потукач (1994), Улица и потукач (1999), Непотребни сапутници (1999), Окриље (2001), Тамне ствари (2003), Незнан (2006), Лутајући огањ (2007), Изабране песме (2009), Кад помислим на себе кришом се прекрстим (2010), Ту сам, у тами (2011). Добитник је бројних награда: Љубиша Јоцић, Милан Ракић, Станислав Винавер, Змајеву награду Матице српске, Дисову на-

71-72 граду, затим награде Бранко Ћопић и Ђура Јакшић. За збирку песама Незнан, која је проглашена за најбољу књигу у 2006. години, добио је престижну књижевну награду Меша Селимовић. Био је уредник Књижевне речи (10 година), Видика, главни и одговорни уредник у Издавачком предузећу Рад, као и главни уредник Књижевне критике. Од 2007. године до смрти живео је у статусу слободног уметника. Умро је 23. јануара 2011. године у Београду.

НОВИЦА ТАДИЋ ПОЕЗИЈА ЉУДИ У ОБРТНИМ ВРАТИМА Људи у обртним вратима моји су најближи рођаци. Узрујана лица, која никада нисам видео, приближавају ми се и нестају. Тек понеко рекао би ми понешто, али као да, у последњем тренутку, одустане. Нема се ту шта рећи. Врата се окрећу, све је у покрету, сви смо у млину. Од нас се лудо брашно за пекару неког ђавола прави. ПОЛИТИЧАРИ Политичари нам напињу живце Све нам нешто поручују

71-72 И на нешто наговарају Траже нам коже за њихове чизме и рукавице На то се своде сва та лажљива казивања ДОЛАЗЕ ПО МЕНЕ Долазе по мене три ратника под маскама и пружају ми одећу од старих врећа сашивену О то је твоја нова униформа – кажу О то је моја нова униформа – кажем Сви виде твоју нову униформу – кажу Сви виде моју нову униформу – кажем У њој ћу годинама непознатој отаџбини служити Борићу се, ако треба, до последње капи крви Бићу одан ОТИШЛИ СУ СВИ СВЕТИ Отишли су сви свети, И ми смо сели За њихов сто. Ми, одасвуд приспели Старци и старице, Кепеци и наказе. Ноћ без звезда

У крошњама шумори. Њишу се ниске гране. Кад куцне тамни час, Злоба ће наша У нама заблистати.

ЗАСПАО САМ И УСНИО Заспао сам и уснио грозан сан: Ја, душа проклета, не припадам хоровима већ огњевима. Ја, душа проклета, проклета и триклета, лутам около, нем. А свет је огрезао у злу, и духови злобе царују. ЂАВОЛАК Ту да ћутиш да репом не мрднеш папцима златним ушима језиком јер још те нисам позвао јер још те нисам ошинуо конопом Ту да ћутиш ту да спаваш ту да пијеш млеко мајчино док ти плетиље анђеоске кошуљицу од речи пречистих не исплету високо у плаветнилу, изнад облака

71-72

Ту да ћутиш ту да чекаш згурен на полици с црним плочама ПЕСМА Песма је камени гроб. Ти се сам распни и сиђи у њега, ако знаш. ГАТКА О ПЕПЕЛУ Просејан пепео, сиву твар некад су бацали у очи да би онеспособили, а онда опљачкали, отели. Данас фини пепео од екрана веје; сипи и дању и ноћу. Сви настоје да ти врате вид, да те из слепила изведу. Да те из слепила изведу и у друго слепило уведу. Не могу да отрпе да ти заслепљене очи саме крену уз чело, и под капу се склоне. Да тамо, у зао час, прогледају. ЗАГЛУШЕН, ИДЕМ УЛИЦОМ Заглушен, идем улицом, уморан се враћам кући. Недавно сам изашао из болнице.

Опет сам пригрлио живот. Пригрлио пепео и ништа. Имао сам мисао да свега имам у изобиљу, да сам млад и чио и да се не рађам од несреће. Али, сада сам овде и ружне снове сањам. Сад сам заглушен, сад се враћам кући. РИБЉЕ КОСТИ Пробијао сам се мучно улицом са душом душманком под језиком њушка ми се растезала грчила непојмљиве керефеке изводила кревељио сам се бекељио плазио као да сам по рибљим костима газио Очни су ми капци смолом горели лањски су ме снегови жегли болели руке су се саме на грудима крстиле медузе су ме силно пекле брстиле кревељио сам се бекељио плазио као да сам по рибљим костима газио Шија ми је у ваздуху цврчала душманка је сама са собом причала прсти су ми у џеповима јечали људи су ми на котлове паклене личили кревељио сам се бекељио плазио као да сам по рибљим костима газио

71-72 НОВИ СТАНАР Нови станар уселио се у мој стих и тамо отворио девет очију. Сад све види, и све о мени зна. Црно је његово знање, тамне намере. Јер, све нешто кришом записује, и сам себе по зажареном челу удара. ПУНЕ РУКЕ ПОСЛА Ту си. Приспела си. Ту си. Има те свуда, и пуне су ти руке посла. Раздиреш, сечеш, и крике заточене ослобађаш. Ти си господарица која послује. Ти црни покров, нежно, преко света навлачиш. КАД ПОСУСТАНЕШ Кад посустанеш, запевај. Из свег гласа запевај, да те чује планина. А глуво чудо што је увек негде поред тебе, да трепне очима и да се осмехне.

ВИЛИНЕ ВОДЕ Овде град износи своје чаше пуне смећа, корпе, црне кесе овде се годишњи сунцокрет у риђе неко уље сатире Овде сам се и ја, губав ничији син и ничији брат ничије земље црни стуб по други пут родио Овде за мном и као моје многобројне мајке вране подскакују Овде ћу одрасти са великим крстом на темену Овде ћу драгу наћи лепотицу с косом од жице и стакла Овуда јагње лута НОЋ Сретао сам у дубокој ноћи познате и непознате, миле и немиле. Комешао сам се и шумео попут лишћа на ноћном дрвету. Бол ме је оплетао; тромо сам корачао. И није било стожера који би ме одржао. Кад се моја грудва снега отопила, плакао сам с друге стране лица, кроз наличја. Већ стару књигу песама стезао сам под пазухом, Као тајно крило које ће ме однети. Високо на небу, на косој равни, Горела су градска светла, А свет се урушавао као проклети плагијат. И зора се примицала, зора-озледа, И срам се разгоревао, певајући.

71-72 ТРКА Нећу да будем први. Застајем: други нек трче. Од трке одустајем. Онај који је заметнуо све ово, Овај бес и ову јагму, Ову сулуду јурњаву, Победнички се смеје. Он је већ на постољу И са њега трку посматра. БЕЗВРЕДНЕ ПОХВАЛЕ Безвредне похвале заклањају славу Божју. Свуда су прогонства, лажи и преваре. Дај ми мрвицу, Господе, и исцели ме. Атмосфера је злослутна, пуна громова. Дај ми мрвицу, Господе, и исцели ме. Нек буде шта буде, нек зидови пуцају. Дај ми мрвицу, Господе, и исцели ме. Растуриће смрт моју гомилу, и мене бити неће. Дај ми мрвицу, Господе, и исцели ме. Безвредне похвале заклањају славу Божју. Дај ми мрвицу, Господе, и исцели ме.

ПЕСМА ПРОДАВЦА НОВИНА Док узвикујем имена познатих и њихова имена оглашавам, ја знам да је сав њихов труд узалудан. Везено ништа, дах на ветру.

Они од јуче више се не помињу; као да их је куга сатрла. Време политичких интрига само себе поништава.

Јучерашњи силници – седе душе, оронули као старице у сумрак, живе безимено, беле наши мракови, о, купите кринове, о, купите новине.

Купите ваше новине: у њима су се, опет, саблазни сабрале. Од нових имена живи нови дан и ја у том дану,

71-72 тек да бих преживео, тек да бих зарадио пораз и поругу. ТАБАКЕРА Послужитељу добри дођи да ми Табакеру отвориш ја прстију Моји су прсти претанки ја прстију Заиста ја прстију немам Можда се жуте можда се злате Светачки мирни иза поклопца ДА БИ УМРО КОД СВОЈЕ КУЋЕ Да би умро код своје куће, отпуштен је са Клинике. Али, кући не иде; седи на клупи у градском парку. Ошишан на јединицу, измршавео, размишља о нечему што се давно догодило. Како га је мајка држала за руку, у шетњи поред накострешених мермерних лавова, у овом истом парку, некад, кад је мајка живела, кад су мермерни лавови постојали, иза жбунова жутиловке. Са црквеног торња слетали су голубови, на стазу и травњак.

Онај мир и оно гукање кад би сада дошли, кад и смрт. СМРТ МЕ СПРЕМА Смрт ме спрема и пакује у сапунску кутију Очи ми миришу глас ми нестаје а руке се на грудима склапају Поред мене свећа не гори Поред мене капље чесма сатанина СПРОВОД Отвори прозор, још једном. Погледај још једном, сине смрти. Пре смакнућа, вечерњи жагор почуј. Језиком истим говоре мишеви и фанатици. Пословну штенад вуку црне ташне. Продавци отрова нуде пилуле, пилулице. Жене у пожудном ваздуху, сукње су шивене Муњама. Девице у шетњи чиста су сечива. Гомиле на тргу, у ресторанима, у радњама, У пролазима, поред зидова...У светој магли То је спровод Твој.

71-72 ГЛАД Знам многе што се хране мојим песмама. Наднесу се као гладни лавови. Сучу танке изнутрице, роваре, расплићу, Лочу. Али они то другачије кажу... Ми читамо, ми стваралачки читамо, Трошимо опште добро, трчимо рубом могућег, Развијамо асоцијативне низове. Развејавамо крваву синтаксу. Сваку реч разломе и ставе под лупу. Синтагме преглођу, завире иза. Домисле нове метафоре, у потаји. Текстом торњају, гучу, злогучу. И само се понекад присете да су Књишки пацови, уљези подмукли Стаклоресци, омчари, смрдибубе... И тако невини, исправни, чисти, чисти. ГАТКА О ЛАКОЈ СМРТИ Нешто око десет сати пре подне изашао је из свог стана. Лифт није радио; на степеништу срете суседа, љубазног оног човека из погребног завода. Знао је да ће му једног дана пасти у шаке, па се на ту помисао благо насмеши. Изашао је из зграде; прешао улицу. У парку је седео и гледао како великим маказама штуцају зелену ограду. Косачица још је мировала, на травњаку. Знао је да ће и око његовог гроба

нићи трава, цвеће, перунике, да ће све бити лепо уређено. Оно пак што није знао, тог дана догоди се мало касније, кад се врати из шетње: Неки непознати људи улазе и стоје поред његовог одра. ТРАВЕСТИЈА облачим се као руски туриста, као чамџија на трулој реци, као распоп у бифеу на углу, као Хасанов јатак, као Ален Нури, у оклоп мртвог кукца, у костим боје труле вишње, у пауново перје, у дугу, као ђаволов весели шегрт, облачим се тајно ја… ЈУРОДИВ онај тамо што пијан уђе у књижару оно сам ти ја од пре десет година онај што седи на клупи у парку и Књигом лице заклања и кришом плаче оно сам ти ја од пре много година онај што кмечи из најдубљег мрака оно ти је глас божји- јуродив.

71-72 ПРОСТА БЕЛЕШКА идем, запустео, улицом. негде се заметнула мисао, у слабости.Као, неки учесник у мојој невољи… али, ничег даље, рупа, не смирујем се, мртав сам као мртав восак. Бесовске работе около трају, разбуктавају се. и сви се у тој страви ваљају. ОД ЧИСТОГ ВАЗДУХА Од чистог ваздуха и светлости склањају се чудовишта. У тајној одаји демони скачу на демоне. Лажни проповедник проповеда тугу, и шири жалост без краја. Нека су ти стопала и златна, не гази ме више, ти лукави. НОЋ СА ЂАВОЛОМ На мене се навадио ђаво Па од њега Не могу да заспим Охоле мисли У главу ми убацује Ја сам човек

Ретке доброте Сам себи говорим Скроман сам Љубазан Одан и побожан Не лажи толико Оте се врагу Из тамног угла собе ХВАЛИТЕ МЕ ПОСЛЕ СМРТИ Хвалите ме после смрти. Бићу тада варница огња пакленог, или такво (ништавно и неухватљиво) штогод. Хвалите ме после смрти. Знам, ви то можете. Ви сте увежбани и спремни. Ви певате у црним хоровима. СВИ ЋЕ СЕ ОПАСАТИ ВАТРОМ Сви ће се опасати ватром. * Одевен прашином, подиже се зао дух. * Донели су закон да једни друге мучимо. * Сатана обузима, овладава и поробљава. * Свуда страшила ничу. * Ручица Кинеза преврнуће Сибир као послужавник пун леда.

71-72 НА ДРВО СУ ГОСПОДА ПОПЕЛИ На дрво су Господа попели, попели, распели. Међу плодовима Христови плодови најслађи су. Крстолик и распет сад је свако ко се сећa. .

Драган Хамовић НОВИЦА ТАДИЋ (1949-2011) ПЕСМЕ КАО ПОКАЈАЊЕ С песничких почетака одвише дијаболички једак, временом је постајао светлији и стишанији. Критички опис поетике Новице Тадића редовно се темељио на ознакама попут „тамно“ и „демонско“, али као да су тумачи, по правилу, избегавали аналитичко понирање у особену природу такве, драстичне и изобличене слике света: „Растуриће смрт моју гомилу и мене бити неће. Дај ми мрвицу, Господе, и исцели ме. Безвредне похвале заклањају славу Божју. Дај ми мрвицу, Господе, и исцели ме.“ Новица Тадић, „Безвредне похвале“ Тешко је, имајући на уму наведене стихове, али и читаву поезију сад упокојеног и од свакојаких мука растављеног песника Новице Тадића, истргнути из себе речи вредне онога који речи није расипао, ни у говору ни у писању. На крају Тадићевих „Изабраних песама“ (2009) нашла се песма из књиге „Ђаволов друг“, с почетним двостихом „Боже благи и преблаги / Дотрајавам овај век“, и завршним: „Јер истиче време за покајање, / Помилуј мене палог“. У стиховима свога последњег времена, које је назирао и призивао и за које се (као дубински хришћанин) приправљао, Новица Тадић се чешће и непосредније обраћао очинској инстанци Творца неба и земље, свега видљивог и невидљивог, света постојано виђеног у застрашујућим обличјима: „Веома се разгневио наш Отац. / Веома се разгневио / и казнио нас праведно – написао је Тадић у скорашњој песми „Изба, тама“ – Много је ствари које помућују ум. / У удаљеним градовима / бесни метеж, светлуцају издајства.“ С песничких почетака одвише дијаболички једак, временом је постајао светлији и стишанији. Критички опис поетике Новице Тадића редовно се темељио на ознакама попут „тамно“ и „демонско“, али као да су тумачи, по правилу, избегавали аналитичко понирање у особену природу такве, драстичне и изобличене слике света. Застајало се на поменутим општим одређењима, јер су била

71-72 подобна оним по којима се и Бодлер препознаје као путовођа модерног преокрета у поезији. ИСКЕЖЕНИ ЗВЕРИЊАК Али, као што ни Бодлер уистину није био, још мање је Новица Тадић у своме свирепом веку хтео да буде промотер, заступник мрака који га је песнички опседао и којег је избацивао на површину текста, нити је према посведоче¬номе могао да заузме неутралан став с ону страну добра и зла. Тадић је описано осећање себе и других заснивао на реткој духовној осетљивости, штавише преосетљивости, као извору неспоразума, одбијања, егзистенцијалне драме и страдања. У епохи када су негативно обележена искуства била умногоме ствар интелектуалне позе и по себи разумљива и очекивана, Тадић је за сваку продорну лирску слику пострадавао, душевном крвљу плаћао. И зато је био широко прихваћен, без обзира на распирене идеолошке поделе и вредносна пометења наше жалосне књижевне садашњице. Могли смо читати код наклоњених тумача Тадићеве поезије да је благи, молитвени тон, извојеван у завршној фази његове духовне борбе, излет који не унапређује песников исказ, да је то малтене омашај или поклекнуће. По таквоме суду може се распознати брзина и летимичност данашњег и овдашњег расуђивања о поезији. Наоко, искежени зверињак чини се изражајно убедљивији од кротке, смирене речи, јер читалац испрва не мора одвагати тежину и снагу подтекста такве речи. Они који у Тадићевој поезији виде само радикално неприхватање, оцрњење света, премало су видели. Превиђају да се упоредо одвија и процес самонегације, тежње за поништењем, напокон и отворено покајање пред чистим прволиком себе и свега, према коме је у светлим часовима упирао поглед као у песми „Кућна побожност“: „То што долази из тмине / и што ми се примиче / ни на шта не личи. // Притиска ми чело / и за руке вуче / према поду, испред иконе“. Ако је за некога скрушење пред светињом слика пада – нека је. Тадић би тако нешто (знам поуздано!) одсечно одрекао. Новица Тадић, као одавно остварени (и удесом сада заокружени) песник, лакше је сагледив у развојном току српске поезије века којем је већим делом припадао. У друштву најбољих, мимо свога нараштаја и раздобља, у поређењу оног што је заједничко и упоре-

диво видимо песникову праву цену која, у Тадићевом случају, одмах нагло скаче. Ако је крајња кондензованост у језичком изразу одлика што га приближава магистралним Настасијевићу и Попи – неприкосновено дубоким, модерним и „овдашњим“ гласовима – Тадић од песника „Осаме на тргу“ наслеђује духовну драму појединства неразрешиву „овде доле“, а од песника „Непочин-поља“ језовиту фреску „десакрализованог космоса“. А поред тога, ни код једног песничког савременика нисмо могли затећи живу, овејану колоквијалност урбаног идиома стопљену са смисаоно спрегнутим језиком Вуковог „Новог“ или Даничићевог „Старог завјета“, одакле је Тадић често црпао мото за своје збирке и песме. Очевидно, старохерцеговачки језички основ био је дубоко у Тадићу ужиљен, да би изнутра преображен прословио у поезији с којом опште многи и сасвим различити читаоци. ТАМНА УОБРАЗИЉА Новица Тадић беше најчеститији, по свему, међу великим песницима времена оскудног у величини сваке врсте. Последице свога поштења сносио је ћутке у себи и тихо међу својима. Оставши без уредничког посла, на начин формално покривен и уједно бесраман, последње године живео је у немаштини и не помишљајући да се обрати за основну помоћ ма коме, па ни блиском рођаку који се обрео на челу државе. Своје исцрпљено тело и здравље посве је занемарио, трпећи шта је све имао физички истрпети, месецима. Читајући и пишући, свеједнако. Поезија Новице Тадића неретко је излазила из области тамне уобразиље у стварност из чије је утробе изишла. „У време бомбардовања“ – признаде једном песник – „видео сам многе ватрене кугле, и једног дана рекох, ни сам не знам коме: Ено, Огњена Кокош је снела Огњено Јаје, одмах изнад Земуна, према Батајници. И преплакао сам тај дан, кријући сузе.“ Дозвах ову његову слику када ми се јавио 10. октобра 2010. године, револтиран оним режимом изазваним гротескним метежом на београдским улицама – када је по вишем диктату срам проглашен за понос. А поврх свега, за два дана – рекох му тада – слетеће нам уз строгу стражу и Огњена Кокош из глобалне Империје. „Тек да нам није дана без срама!“ – узврати Новица из бритке нутрине своје поезије и матичног језика.

71-72 Памтићу и Новичине речи о „савременом узнемиреном човеку“: „Нема починка веселнику, јер жури у Европу. Жури у Европу, Европу, а већ нас је стигла Америка. Још му треба поезија па да пресвисне.“ А рекао је и ово, опет суштим гласом којим је певао: „Кнез лажи влада нашим крајевима, духови злобе и њихове слуге облаче се у модерна одела и глуме европејце. Починиће они многа зла, а све говорећи: ово је ради вашег добра.“ За сваку мукотрпну реч имао је тврдо јемство у распињућем искуству. По живом аскетском обрасцу – од славе се клонио али га је сналазила. Знао је, као мало ко, укратко рећи много, одрешито и неувијено. У поезији, поводом поезије и људских ствари у које прониче. Верујем да је бар њему коначно одлакнуло. И да је пропевао светлије него икад.

http://www.pecat.co.rs/2011/01/novica-tadic-1949-2011-pesmakao-pokajanje/

Jован Делић НАД ГРОБОМ ПЕСНИКА НОВИЦЕ ТАДИЋА Опраштамо се од једног од најбољих међу нама, на гробљу на крају града, на крају свијета, на мјесту симболичног имена, на Бежанији, и то Новој. Свјежа хумка на Новом бежанијском гробљу, под сјенком Незнани, то је оно што теби и твојој поезији приличи, Новице Тадићу, а не Алеја заслужних грађана и привиди пролазне славе. Далеко од завичаја и Црне Горе, које си носио као муку, као своју потајну болест, као ужас који те разарао изнутра и са којим се нијеси могао ни хтио помирити. Нећу тамо — и крај, говорио си ми кад сам те молио да твоје стихове говори Небојша Дугалић у порти Пивског манастира, да направимо научни скуп о твојој поезији. Не могу, говорио си као кад се браниш од залогаја који не може да прими твој напаћени организам, не могу кад се тамо деси сваки дан по једна издаја. Стид ме пасји уби од себе и од другога. А ти си имао људског стида за све нас отуда. Ово је мјесто за тебе, Новице — Ново бежанијско гробље. Ни Земун, ни Београд, ни Црна Гора. А ипак "смрт у столици". Како говорити о теби, напаћеном, измученом, а до јуче живим моштима које су ходале, а да не личиш на неко птицолико чудовиште из твоје поезије које крешти над великим мртвим пјесником? Како не покварити твој аутентични, језиво поштени, поезији предани аскетски живот, без компромиса, без узмака, па шта кошта — да кошта. Плаћаш главом цијену коју си сам поставио и коју те нико и ништа не може снизити, велики и драги мој мучениче. Нико теби није могао помоћи, ни најближи, ни најмоћнији, јер ти никакву помоћ нијеси могао прихватити. "Јес, па да сјутра скочи на нос и мени и мом помоћнику", говорио си. Живјети аутентично, макар то било на ивици живота, па макар то било "осамљивање и уклањање од свијета", па макар то било неприлагођено никоме и ничему, ненормално до изузетности, али аутентично живјети, по своме. Многи би то хтио кад би то било ласно. А ти си хтио и могао, и клањам ти се за то до дна твога отвореног гроба. Ти си то много љепше казао: "Живети, аутентично живети. Из аутентичног живота искрсавају оригиналне идеје и мисли водиље кроз живот и уметност. Ако

71-72 си песник и ћифта, ниси ни једно ни друго како ваља. Можда је то онда твоја срећа, која је гора од несреће. Изложеност свему и свачему, отвореност егзистенције, доносе нам луцидне тренутке и увиде које не могу имати "нормални људи". Нормалан човек је корњача у оклопу, стегнут са свих страна, тром и јалов." И зато нијеси био "нормалан човек", стегнута корњача у оклопу, јер нијеси био ни тром ни јалов. Био си наднормалан и надлуцидан, тежак и драг. Нијеси хтио да будеш гротескно страшило, "савремени узнемирени човек": "Савремени узнемирени човек нема времена ни за молитву и добре помисли, а како би тек имао за поезију. Он, јутром, прелази улицу, жури, трчи на посао и са посла, хука га носи и испуњава. Брзина и бука — само то, по цео дан. А код куће га, навече, чека змајевита жена, сваке злобе барјактар. Жена или празнина. А сутрадан, опет исто. Нема починка веселнику, јер жури у Европу. Жури у Европу, у Европу, а већ га је стигла Америка. Још му треба поезија, па да пресвисне." Ти у такво нормално јато нијеси хтио, па ко хоће и може с тобом — нека изволи. Ти си негдје у даљини видио све самљег Момчила Настасијевића, плашећи се да једнога дана не изгубиш способност за сузу и за осјећање: «Све самљи...», Тако је почео своју песму "Госпи" обожени песник Момчило Настасијевић. Изванредан почетак песме, можда најбољи почетни стих у српској поезији. А онда, у осами, обраћање драгој у покоју, вољеној жени која је далеко, у рајским насељима... Коме ћу се, пак, ја обратити, у усамљености, кад се све утиша, и док све буде чекало да проговорим?... Можда ћу само заплакати у тишини, немоћан за било какво осећање..." Све самљи, све наднормалнији, гледао си како твоја "Огњена кокош" постаје дио наше огњене стварности у прољеће 1999. године. Требало јој је петнаест година да снесе своје Огњено јаје оплемењено осиромашеним уранијумом: "То су оне песме које се, изгледа, саме напишу, јер настају из опсесије, из подсвесног и недокучивог. У време бомбардовања видео сам многе ватрене кугле, и једног дана рекох, ни сам не знам коме: "Ено, Огњена Кокош је снела Огњено Јаје, одмах изнад Земуна, према Батајници". И преплакао сам тај дан, кријући сузе."

Ти си, Новице, на свеприсутно зло, на свакодневну апокалипсу, одговарао писањем поезије исцијеђене из мрака краја вијека и наше новије историје и патње, из свакодневних страхова. Ти си сакупљао поезију као мајке наше кишницу, испод стрехе, али страха — стрехе. И цијенио си српску поезију што је свједочила о нечем потресном и болном: "Ми, српски песници, нашли смо се, у последњим годинама, у самом центру општесветског зла. Отуда потиче и величина савремене српске поезије. И осредња збирка неког српског песника, сведочи о нечем потресном, болном. То је предност коју смо сви ми имали, а нисмо је тражили." Ти си се, Новице, посљедње двије деценије све више приближавао Богу и пјесми као молитви. Можда си то чинио све вријеме, јер, ево, читам и преписујем твоје реченице: "А најискренију молитву упућује покајник и грешник." "Апостол Павле је рекао: Молите се непрестано. Ја, откад знам за себе, као да непрестано плачем. Можда је мој непрестани плач моја непрестана молитва." Јесте, и биће, драги мој Новице, јер како ти рече: "У свакој невољи има прозрака који нас опомињу и изводе на прави пут.“ Тај пут никако није у некој идеолошкој нади. Ти си то бриљантно формулисао: "Идеолошке наде су крваве магле над народима. Кроз патњу се стиже до очишћења и вере." Твоје пјесме и молитве писане су са дна душе и спајају пакао и небо. Зато им се вјерује. Не знам савременог пјесника веће скрушености и скромности. Шта би чинили други да им се на енглеском језику, у Америци, појаве двије књиге поезије? И да им је преводилац Чарлс Симић? А Новица — ни прстом. Нека свак ради свој посао. Одавно се он спремао за овај тренутак; одавно га је очекивао. Мртав и прије своје смрти — тај монашки, светосавски мотив провлачи се кроз његову поезију и разговоре о поезији. Збогом, драги Новице, и нека ти је лака ова бежанијска земља. Довиђења на неком новобежанијском гробљу. Јер сва су наша гробља — новобежанијска. 29. јануара 2011. године, на Часне Вериге

71-72

ЗУБЉА Предраг Црнковић МОЈ ДИДА ЧЕТНИК Vsi dogodki in osebe v romanu so izmišljene in so le plod avtorjeve domišljije. Vsaka podobnost z osebami ali dogodki v romanu je tako zgolj naključna in nenamerna. Прежихов Воранц I Истакнути српски постмодернистички писац Предраг Црнобрња је прве среде марта 2016. године навио сат на пола девет, за њега неоуобичајено рано. Аларм га је пробудио док се у сну свађао са сестром Даром, с којом је живео у стану што су га наследили од покојних родитеља. У сну су били на пароброду и препирали су се око музике коју је изводио велики оркестар. Пароброд је био из филма с браћом Маркс и Црнобрња се сећао да су му у сну сметале „турске мелодије“ и да је захтевао нешто „крштено“, ако може панк! Желео је да сестри исприча шта је уснио, али она је већ некуда била отишла. Аларм је истовремено укључио и радио и Предраг је схватио одакле му је у санак дошла музика: била је у току емисија „Класику молим“ и препознао је Мокрањчеву Десету руковет и парафразу песме „Биљана платно белеше“. Мелодија му је ишла на живце. Онда се зачуо и глас водитељке Ане Ћирице, и Предраг је невољном асоцијацијом дошао до некадашње водитељке угашеног радија Бе-деведесет два, која се имала исто презиме. Није могао да јој се сети имена. Али се сетио њених алтернативних ди-џеј подвига деветсто деведестих из ноћног програма уторком после поноћи. Као када је, на пример, пустила цео албум групе Д'Мафс „Блондер енд блондер“. Предраг се насмејао сам себи: па да, фројдовски

јасно, желео је другу музику тог јутра. У мислима је с те плоче себи пустио Agony, a затим I Need A Face. „Фала Фројду, он нас је одржао“, рекао је сам себи и коначно је могао да устане. Црнобрња је устао овако необично рано за њега како би имао довољно времена да се расани и таксијем од стана на Звездари пред зграду Радио Београда стигне у четврт до десет, да би, пет минута касније, у студију Другог програма допунио екипу културних посленика, која је „ту“ већ била, што физички што путем радио везе. Џингл емисије „Око Балкана“ се вртео у позадини, а за столом покривеним зеленом чојом већ су седели домаћин и уредник емисије, критичар Саша Ћирић и истакнути критичар другосрбијанске оријентације г-дин Арсенић. Физички присутну екипу је попунио румени и задихани Црнобрња (изнервиран што је на протирници морао да се позива на Повереника за информације од јавног значаја и заштиту података о личности, Родољуба Шабићa наиме, јер су му поново тражили да остави личну карту. Присутни у студију су већ ћаскали с двојицом гостију преко радио линка, а Црнобрња је из телефонског разговора с уредником знао о коме је била реч: у емисији о односу постмодернизма и стварносне прозе у савременим балканским књижевностима, суделовалаи су и Хрват Мајдак из Загреба, као и Војнович из Словеније, истакнути писац млађе генерације на „ић“, тачније на „ич“. – Па, код нас, примјерице, сво казалиште ти је у рукама уске скупине људи, зна се тко ће што дпбити, од новаца за премијере до гостовања по иноземним фестивалима, па до дотација министарства... Сад кад си имамо Хасанбеговића, бит ће још горе... – говорио је Мајдак, а Арсенић и Ћирић су климали један другоме у знак одобравања. Црнобрња је присутнима махнуо у знак поздрава и умешао се још док није ни сео: – Исто срање и овде, ћуфтица Ана Тасић седи у три жирија и две селекторске комисије, у жирију за радио драму, у жирију Стеријиног позорја и фестивала у Будви, то је опет код 'нас' јелте – насмејао се Црнобрња заједљиво – плус што је и у комисијама за... – Ево нам и Црнобрње, господине Мајдак – Ћирић је улизички цвркутао гласовитом Хрвату и прекинуо Предрага, што овај мрзи највише на свету. – Квалитетни људи а и жене треба да седе на више места ако треба... – рекао је Арсенић и погледом прострелио Црнобрњуа.

71-72 Овај је помислио: „Ти вазда мораш да удробиш нешто политички коректно!“ – Шта чу ја речи ако вама не ваља ситуација ву Хрвашкој и Србији, знате, Словенија је мала средина, у нас је непотизам ше ведно умреженији... – ово је наравно био млади Војнович. Црнобрња је одлучио да не дозволи да га тек тако поклопе, па је наставио да просветљује бившу браћу о домаћој ситуацији: – Писци нису бољи од осталих уметника, ево, на пример, онај гузоња Вуле Журић, босански Србин – а то значи већи Србин од србијанских Срба! – е, он се ухлебио у нашем драмском програму и дува у исту тикву с оном фашираном шницлом Тасићком што пише критике као основачке писмене задатке. – Немојте тако сексистички и ад хоминем, колега... – звоцао је Арсенић као учитељица која кори ђака због непристојне упадице на часу. Црнобрња га је погледао с мржњом, али није стигао да каже то што му је било на уму. – Как сте ви Срби вицкасти – насмејао се Мајдак. Као и увек време почетка живе емисије се неосетно прикрало тако да су сви били изненађени када је Саша Ћирић уз мало треме ускликнуо: – Хеј, хеј, људи, станите! Крећемо уживо! Шпица емисије 'Око Балкана' је испунила слушалице свих учесника. Ћирић је читао припремљени увод. – Поштовани слушаоци, добро јутро. У две емисије, данашњој и наредне седмице, посветићемо се теми, која је привидно потонула иза хоризонта књижевног интереса на Балкану – а то је: постмодернизам спроћу стварносна проза. Мора ли ту да буде илиили, или је то питање данас пасé, ако је икада и било релевантно. С нама су овог преподнева у студију: критичар Арсенић, словеначки писац балканског порекла Војнович, легенда хрватске прозе у траперицама Мајдак, као и београдски преводилац и аутор Црнобрња. Замолио бих јединог критичара, осим мене да дâ уводно излагање. – Ту се Ћирић усиљено насмејао и инстинктивно показао руком и трзнуо главом у правцу Арсенића као да слушаоци то могу да виде. Овај се, пак, надуо од поноса и отмено накашљао пре него што је почео: – Мислим да је сâм дуализам постмодернизам контра стварносне прозе одавно демоде. Пре свега, зато што су се наши да тако кажем 'борхесовци' брзо издували и читав тај клише о изгубљеном

па пронађеном рукопису и о непоузданом приповедачу је у односу на нашу ружну друштвену стварност деловао некако вештачки и неубедљиво. Пре бих ја ту говорио о модификацији саме стварносне прозе, то јест, да се класични миметизам замењује тривијализацијом свакодневице и увођењем новинарског стила. Проблем је само у томе што стварност на овим просторима пречесто шиша књижевност у фабули и занимљивости, тако да чак ни такозвани 'дискурс рата', који смо после деведесетих развили, не гарантује читаност. Ћирић је прстима показао знак Оливера Млакара из гастрономске серије „Мале тајне великих мајстора кухиње“ и онда увлакачки најавио хрватског писца: – Мислим да је сада прави тренутак да нашег госта из Загреба, Мајдака, питамо како он данас гледа на прозу у траперицама, којој је такорећи отац. – Не знам кај бум рекел, ту је синтагму измислил онај факин Флакер, јебо га га бог, ја сам си прије био за прозу у сламарицама, јер сам од самога почетка писао о старцима, још онда док сам био младац... – Црнобрња је на Ћирићев ужас упао у реч старом кајкавцу: – Велика је подвала када се тражи од писаца да пишу 'проживљено' као и то да они морају да критикују друштвеме појаве. Бога ти, као Лола Ђукић када је писао сатиричне скечеве за Мију Алексића у емисији 'Монитор'! Имамо Савет за борбу против корупције и одељење у МУП-у за борбу против организованог криминала за такве ствари. Имамо Заштитника грађана имамо и Шабића, ево малочас су ми тражили да оставим личну карту доле на портирници, па докле тако?! Треба ли ја сада да пишем роман или приповетку о томе?! Књижевност не сме да има задату тему, она има само једну задату тему – а то је машта самог писца. Не нација, не друштвена идеја... – Понекад се не може побјеч од властите крштенице... – упао је Словенац из ових крајева, Војнович. – Најважније је поштење писца, да ли је или није издао истину. Жанр је ту небитан. Знам да је Црнобрња велики поборник посмодернизма... – умешао се и Арсенић, а Ћирић је на крају заблистао од среће, јер је било очигледно да од гостију неће морати клештима да извлачи речи.

71-72 Тада је Црнобрњи зазвонио мобилни телефон. – Извињавам се. То је за мене, али... – рекао је он себи у браду док је звоњава постајала све јача. Ћирић се заруменео од беса, док је Арсенић имао злурад израз на лицу. – Да! – рекао је Предраг тихо у телефон. – Господин Црнобрња? – рекао је глас са сдруге стране. Предраг је препознао сестрин број. – Морам рећи да ту синтагму 'проза у траперицама' у почетку нитко није узимао за озбиљно, а ни моје књиге нитко није узимао за озбиљно, то се сматрало шундом – наставио је Мајдак несвестан ситуације у студију. – На телефону! – рекао је Црнобрња. – То је број моје сестре, ко сте ви?! – Затим је одлучио да изађе. Обузела га је зла слутња да се његовој сестри нешто догодило. „Можда се сан обистинио, бокте твој!“; помислио је. – Молим вас да ми опростите, али ја морам да изађем из студија! Нешто је много хитно! – рекао је и очас посла се нашао у ходнику Радио Београда. – Па, овај, не знам, хм, ако баш морате... – рекао је изненађено Ћирић, али га Црнобрња већ код „хм“ није могао чути. – Господине Мајдак, дајте ви молим вас наставите, је ли 'Кужиш стари мој' заиста реалистички роман?! – наставио је Ћирић, што су могли да прате само слушаоци Другог програма. – Ко је то?! – упитао је успаничено Црнобрња у ходнику. – Инспектор Филиповић из полицијске управе Стари Град. Не брините, реч је оставинским питањима, изгледа да имате родбину за коју нисте знали. Дођите у Мајке Јевросиме, овде је већ и ваша сестра... Слушаоци радија су за то време слушали Мајдака: – Мени су лингвисти рекли да сам спасио загребачки жаргон и кајкање, који су дотле били табу у хрватској књижевности... Дотле се Црнобрња, прескачући степенице, већ смандрљао до тешких двери зграде радија на углу Хиландарске улице. Успут је упутио крвнички поглед стаљинистичком портиру који му је тражио личну карту. Када је отворио двери Радио Београда, запахнули су га смог, жамор улице и бука саообраћаја.

– Је ли?! Ту ми је и сестра?! Дајте ми је, дајте ми је, молим вас! – Предраже, изгледа да смо имали страшно кул тетку и опиченог деду о којима ништа нисмо знали. Прича је фантастична. Дођи одмах! Опрости, молим те, што те цимам, знам да имаш уживо наступ у студију... – Црнобрња се обрадовао: сан се ипак (још!) није остварио. – Ма ево, већ сам изашао. Долазим одмах. Црнобрња је, као и увек – а по Марфијевом закону – морао да се начека на једном од два семафора испред улаза у зграду Радио Београда. Погледом је већ скенирао такси станицу у Македонској и видео да, баш за малер, нема ниједног возила! Чудо у центру града. Док је стигао до станице, ипак се појавио један такси, очукани и прашњави југо. – Е фала богу, је л' возите, мајсторе? – Да, да, уђите само! – кроз спуштени прозор рече таксиста, који је необично личио на глумца Болета Стошића. Црнобрња седе на место сувозача. – Куда ћемо? – упита таксиста – Милицијска станица у Мајке Јевросиме... – Ма је л' ти то мене зајебаваш?! Па то ти је, бокте твој, пешке два минута, човече! Ово је Македонска улица! – фркнуо је таксиста. – Јао, па да! Извините, молим вас, потресен сам, имао сам смртни случај у породици, звали су ме због увиђаја, знате, ево прекинуо сам важну емисију на радију, потпуно сам се погубио, извините још једаред...! – На радију?! – Таксиста је избечио очи и почео да одмерава Црнобрњу. Очигледно је био слаб на селебритије. – Ма... чек чек! Видим ја да си ми нешто познат, јеси ли ти неки певач? – Нисам...! – рекао је писац одлучно, а онда је нагло одлучио да се не расправља. Има преча посла. – Јесам, певач сам. Али озбиљне музике. Идем ја својим рођеним ногама и праштајте ако можете. – Изашао је из таксија и дао се у трк Нушићевом. – На Фарми ниси био, препозн'о би' те – није се предавао таксиста, који је ове речи довикнуо затрчаном писцу.

71-72 – Е 'бем ти будалу смотану! И која је та тетка?! Да није она по очевој линији с 'грађанске' стране?! – псовао је Црнобрња задихано сам себе у браду. Зачула се сирена амбулантних кола, а издалека одјекнуше пуцњеви и, како се писцу учинило, крици. Таксиста је изашао из аутомобила и још једаред довикнуо: – Пази се, певач, пре пола сата убише човека усред бела дана, народ полудео, овај град је постао дивљи запад! – Затим је себи у браду рекао нешто што Црнобрња никако није могао да чује: – Чангаловић није, сто посто! – Хвала на савету, геније – рече Црнобрња себи у браду. – А деда, ако није богат и из Америке, онда 'беш и таквог деду! – Наставио је да богоради, у некој врсти картонског џи-пи-ес-а: – Ево је Кева Јевросима... Матер делинквента Краљевића Марка. Долазили јој социјални радници да се жале што јој синак оре друмове. У даљини се зачула експлозија, петарда или бомба, Црнобрња није могао да одреди. У згради Полицијске управа Стари град у Мајке Јевросиме владао је жамор као из серије о Коџаку. Преовлађивали су фиксни телефони а Предраг би се могао заклети да је чуо и телепринтер. Одједном није знао куда иде. Стао је испред огласне табле и чекао да дође до даха. Баш се задихао. – Куда ћете ви, господине? – упитао га је полицајац који је провирио из пријавнице. – Ја сам Предраг Црнобрња, позвао ме је ваш инспектор, не рече ми име, или ми рече, па сам га заборавио, овамо је већ стигла и моја сестра Дара... – рекао је смушено писац. – Аха, знам, то је онај досије! Попните се на други спрат, соба 56. Тражите инспектора Филиповића. – Јао јесте, Филиповић, тако је, сад сам се сетио. Хвала вам! – рече захвално Црнобрња. Било му је мило што га овај полицајац није, по обичају, ошинуо погледом као наркомана и младу барабу. „Да ли то већ године чине своје?!“, питао се, док се брзо пео степеницама. „Али, не трба бркати старост са зрелошћу“, убио је сам себе у појам. Лако је нашао број 56 изнад врата. Благо је покуцао и одмах ушао.

– Добар дан – рекао је Црнобрња и обрадовао се када је видео сестру. „Ипак су снови мувљи мед, што рече Павић!“, помислио је. – Е, Даро, где си? – Ево те, Предраже! Јао, дођи дођи! – обрадовала му се сеја. – Уђите, госин Црнобрња! – рекао је инспектор Филиповић без осмеха. – Имао сам важан наступ на радију, а не зову ме сваки дан. Осим тога, пишем и преводим, немам времена за бацање, молим вас, ако ово није скривена камера, пређите на ствар, каква бре тетка, какав бре деда, није ово филм по роману Патрише Хајсмит, јеее! – у једном је даху рекао Црнобрња. – Смири се Предраже, саслушај човека. Опростите му, инспекторе, он је прекинуо живу емисију на радију да би сада дошао – рекла је Дара Црнобрња. – А која је то емисија била? – упитао је Филиповић толико незаинтересовано, да се Црнобрња надуо као жаба од увређености. Ипак је одлучио да то не покаже, барем не речима. – Добро, добро, извињавам се. Па, емисија је била о књижевности, шта сад, постмодернизам и то. – Аха, добро – рече Филиповић. – Да не часимо часа онда, можда можете да стигнете да се вратите на ту емисију, дакле... – А, то не могу, то траје само педесетак минута, уживо, знате оно 'Око Балкана', али биће наставак следеће недеље... – прекинуо га је Црнобрња. – Око Балкана? Не смеју да се позабаве самим Балканом? Шта то значи, све нешто около...?! – Филиповић је изненада запео да тера мак на конац. – Не не, није око у смислу около-наоколо, већ око као орган чула вида. – Инспектор је био тотално недирнут објашњењем. Црнобрњау је пало на памет да Филиповићев поглед подсећа на инспекора Џапа из серије „Поаро“. – Аха. Треће око. Књижевно око, ха? Но добро... Под књижевном лупом...?! – Филиповић је сада звучао злобно, Црнобрња би се у то могао заклети! – Да пређем на предмет вашег доласка! Значи, треба да потпишете да примате заоставштину Франциске Бинички и Трифуна Жерјавића. – Дара је радосно ускочила да објасни:

71-72 – Предраже, ја сам то већ прелистала док сам те чекала, то је страва, човече, која кул тетка јеботе, супер, имали смо тетку као на филму. – Пре свега, да објасним правни аспект – рекао је Филиповић кога уопште није заразило Дарино одушевљење. – Оставинска расправа је одржана још 1979. године. Ваши родитељи су о томе само овлаш обавештени, јер је предмет био безбедносно осетљив због занимања ваших родитеља. – Јесте, мама и тата су нам били саветници Јосипа Броза...! – рекла је Дара Црнобрња. – Ја се као Југословен тиме поносим! И као посмодерниста! И као панкер! – рекао је Предраг Црнобрња. Филиповић је заколутао очима. Затим је рекао уздишући и с великом досадом: – Ма наравно, разуме се... То и јесте разлог за понос, а не за срамоту. Али, све је то држано ван очију јавности и по налогу Службе безбедности запечаћено на 50 година. У међувремену, ми сада, под Николићем и Вучићем јелте, убрзаније улазимо у Европу, те је одлучено да нема више таквих ембаргоа и све је пуштено у промет, сви досијеи се отварају. Сви укључени у ову оставинску расправу су одавно покојници, чак и правобраниоци из тог доба, а богме и они који су донели декрет о ембаргу. И тако, ето, сада је на вама да узмете ове две фасцикле. Молим вас, потпишите овде. – Филиповић је одједном необично бодро пружио Црнобрњау некакав формулар. – Ма не потписујем ја ништа док не видим шта је то, какав ембарго, какви бакрачи! – рече Црнобрња кога је живцирала Филиповићева хладнокрвност. – Чика инспекторе, само мало, не брините – скочила је сада Дара. – Предраг, молим те, немој сада да се јогуниш. Прочитала сам све, нема разлога да бринеш, испричаћу ти кад дођемо кући које је ово благо, морало је тако, ваљда, ово је била ствар безбедности, знаш ћаћета и кеву, али не брини, видићеш како су ово супер ствари, ово што ћемо да добијемо у фасциклама. Потпиши, па да идемо. Филиповић је видео да је Црнобрња намеран да послуша сестру па је, истим хладнокрвним тоном, додао:

– Мислим да није потребно да вам објашњавам, господине Црнобрња, да ја нисам инспектор, већ да радим за БИЈУ и да, када потпишете пријем оставштине, о овоме не треба да причате около! – А шта, ово је одељење државне безбедности у Кеве Јевросиме? Ово тако изгледа, ха? – рекао је Црнобрња. Инспектор Филиповић се накашљао. Дара је уздахнула као се срами од брата: – Предраже, 'ајде бре о'лади! – Добро, дајте да потпишем – рекао је писац и узео формулар. – Види, види, ти си већ потписала, сејо, кад пре? Имате оловку? – Ево ти, узми! – спремно га је понудила сестра. Предраг се потписао. Ћирилицом! – Одлично! – рекао је инспектор Филиповић. – Ово је сада ваше! Обе фасцикле, али, пазите само да вам не испадне, у једној је и компакт диск, ту смо преснимили звучни запис са старе магентофонске траке. То је казивање вашег деде Трифуна Жерјавића, иначе четника, блиског Драгољубу Дражи Михаиловићу. – Шта, бре?! Ко бре четник? – запрепастио се Предраг Црнобрња. – Све то можете користити по нахођењу, ту више нема никаквих тајни – рекао је Филиповић уморно и поново с увредљивом досадом у гласу. – Само, како рекох, овај ембарго не би било опортуно помињати, мислим, можете, али... Од тога нико не би имао користи, већ само штете. Ни вашим књигама то не би користило, мислим на тај ваш постмодернизам и те бакраче...! – Идемо, Предраже. Хвала вам, инспекторе Филиповићу – рекла је збрзано Дара, јер је видела бес на братовљевом лицу. „Да ли он то вежба кул досаду пред огледалом?!“, помислио је Предраг. Није одолео а да не каже: – Мислиш 'агенте ко зна како се зовете'?! Ма нема везе, хвала вам инспекторе. – На сили се насмејао. – Хајдемо кући, Даро, да видимо шта је ово, да се упознамо с нашом скривеном прошлошћу, с дедом четником и тако то...! – Док су ишли низ степенице, Црнобрња је рекао сестри: – Не сетих се да питам јесмо ли имали и неког Љотићевца, Недићевца...?! – Дај бре Предраже, доста више!

71-72 Читаве ноћи су брат и сестра Црнобрња у свом стану на Звездари проучавали садржаје фасцикли. Дара Црнобрња, иначе доктор музикологије, дохватила се тетке Франциске Бинички, јер је она била у најближем сродству са Станиславом Биничким, чувеним композитором још чувенијег „Марша на Дрину“, док се Предраг, као постмодерниста, дочепао аудио мемоара четника деде Жерјавића на компакт диску као и његове биографије у другој фасцикли. Зато су наредног дана спавали до подне. Када су спремили доручак (који се код њих увек састојао од препеченог хлеба, младог сира, ровитих јаја и кафе), још су били под утиском новооткривене прошлости, и нису могли да се одвоје од папира из чаробних фасцикли. Као и увек с дигиталног Филипсовог радија и це-де плејера, који им је служио и као будилник, цурила је музика. Били су то последњи дани Градског радија пред промену имена и програмсек шеме, оно што им је највише пасало као бекграунд – мејнстрим блокови поп нота, које су обично слушали и у кафићима на летовању по Грчкој и Малти. Већ су одслушали „Кинг“од Years & Years, Unfaithful oд Рихане и Girl on Fire од Алише Киз. Sada je ишла заразна ствар I Love It од шведског дуа Ајкона Поп. – Ко би рекао да нам је баба тетка била Франциска Бинички, млађа сестра великог композитора – рекла је Дара и умочила парче препеченца у ровито жуманце. Говорила је пуним устима: – Пронашла сам у књизи Драгутина Гостушког да је тај Бинички једини од свих наших композитора, мислим на Мокрањца, на Марнковића и још неке, да је једини, дакле, завршио студије, које му је, као и поменутим великанима, финансирала мајчица Србија. – Баш ми треба ова кафа – рекао је Црнобрња не слушајући је. Отпио је велики гутљај, отишао по Филипсов радио и це-де плејер и донео га за трпезаријски сто. Затим је уметнуо компакт диск из фасцикле. – Скоро целу ноћ сам слушао исповест овог нашег Трифуна. 'Снимио спортски новинар Марко Марковић', пише овде, иначе такође дете из четничке фамилије, снимио на новинарски магнетофон у, пази ово, 'трошној колиби хладној као штенара у којој је часни Трифун Жерјавић, заставник чича Драже провео своје последње дане'! Ко би рекао. Ово ми личи на један роман који сам

попљувао, а који је био у најужем избору за НИН-ову награду бокте вид'о. Ко је то беше написао... Жарко Команин или Дејан Стојиљковић, не могу сад да се сетим! – Бинички је компоновао 'Марш на Дрину' још за време Првог светског рата, а после је основао оперу у Народном позоришту, али је изгледа некима тим 'Маршом' стао на жуљ. И то пре комуниста, видиш ти то, па се повукао с јавних функција 1924. године. И самозатајно је радио и никоме се није жалио. Једва је састављао крај с крајем. А други обрали кајмак у опери. И за време окупације, оне друге окупације, ево пише тетка Франциска Бинички, лично и тајно му се обратио краљ Петар из Лондона и рекао му да је химна 'Боже правде' плагијат хабсбуршке химне и затражио да Бинички компонује нову химну за 'после ослобођења'! Хеј, чујеш ли?! – Дара је такође заокупљена само једним чланом пара фришко откривених рођака. Али, Предраг не хаје: – Дража Михаиловић је, бре, био добар човек, вели овај наш деда. Нудио Тита гибаницом и козјим јогуртом. Ево, слушај! Притиснуо је дугме на плејеру. Зачуо се дрхтави глас деде Жерјавића: – Ја сам ти био ево 'вако с Михаиловићом, разумеш, фин чојек био, јесте ситан али ауторитет имао, онако замишљен, чиста кошуља увек мало ниспеглана али чиста, на босиљак мирише, увек гледао у облаке, у будућнос'. Имао је визију, али млого унапред, бригу је бринуо за овај народ да не изгине, разумеш, народ са стоку и њиве, он не може у шуму, разумеш, и оно кад је Тито био дошао на састанак, све тајно то било, ноћу, без месечине, све на јавку, партизани и четници јављали на јавку, звиждали и ђурликали као ћукови и косови и шеве, то се ходало по крцкаво грање у гумени опанци, еееј, да не чује Шваба, и чича послужи Тита гибаницом и пројом и козјим јогуртом. Тито је узео само проју, а гибаницу јок... – Јеботе, ово је да ти препукне срце, бре! – плачним гласом је промуцао Предраг Црнобрња. – Па где је ово досад било у нашим животима? У мом животу? – Предраже, никад те таквог нисам видела, једино можда када си се вратио с опроштајног концерта Секс Пистолса! Оно кад си рецитовао штосове Џона Лајдона. Или, кад си чуо да се распала група Радост Европе и да је Велибор Миљковић одлучио да постанен Тони Монтано. Тада си плакао и лелекао: 'Велиборе, Велибо-

71-72 ре, јебо те Тони Монтано и плави жакет'! – рекла је Дара зачуђено, али је било очигледно да јој је и мило што јој брат показује ганутост. – Ма Даро, бре, јеси ли чула ти ово?! – заплакао се Предраг. – Па, чула сам. Јеси ли ти чуо ово за химну? – Ма чуо сам – рече Предраг, а онда га обузе злоба што га сестра, као и обично, не слуша. Зато је одлучио да је казни: – Е, кад си запела сад, је л' си нашла у фасцикли и речи за химну?! – Е нашла сам, има и тих речи! Ево да видиш – као запета пушка одговори Дара, премда изненађена због цепидлачког братовљевог питања. – Поента мог питања је да ли се опет спомињу Бог и краљ? – инсистирао је брат. – Бог с тобом, Пеђа, па краљ му је лично наручио химну, шта би се иначе помињало? Ево: помиње се Сава, помиње се хрватски светац Јурај и словеначки светац Матјаж, била је то несуђена химна Срба, Хрвата и Словенаца, а за ноте не знам какве су, то ћемо да питамо ујку, а он ће да пита Зорана Христића. – Али, Бинички је опандрчио 1942. у хладној окупационој зими док је Космајац ведрио и облачио. Шта ако је краљ био незадовољан текстом и музиком... – почео је Црнобрња да натеже теорију завере, само да би наживцирао сеју. – Ма шта лупаш, Пеђа, па није па краљ ваљда... – избезумила се Дара. – Па наравно да није, већ је комунистичка илегала открила шта Бинички ради и ликвидирала га. Нећеш ти мајци за краља да компонујеш, а ми тек што смо дигли устанак – Предраг се наслађивао сестрином нервозом. – Како га ликвидирала? Украла му дрва за огрев 1942?! – Чекај, чекај, не треба брзати...! – рече брат саркастично. – Па наравно да не треба, који ти је ђаво, Пеђа?! Чујеш ли ти мене, ми овде имамо несуђену химну краљевине Југославије? То је непроцењиво! Ко зна колико ово вреди пара. То би држава можда откупила за музеј. А треба нам лова, још отплађујемо дуг за Инфостан који нисмо плаћали због шетњи деведесет-шесте-седме.

– То да нешто вреди, узели би са све Титовом оставштином... Било би то у сефу тамо – рекао је натмурено Предраг. – Е немој да си такав циник и баксуз. – Ма чујеш ли ти шта нам деда каже?! – цикнуо је Предраг. – Одједном ми је синуло у каквој смо лажи живели. Ова држава је, бре, заснована на лажи и злочинима... – Далекосежно замахујеш, треба да одспаваш још мало... – рекла је уморно Дара. Али, брат је није слушао. – То је мени пало на памет још крајем прошле година када сам видео ону изложбу у Музеју историје, оно како су ликвидиравали, како гласи трајни облик глагола ликвидирати, стао ми мозак сад, кад су смакњивали, о јеботе, смакнути може ли да иде у трајном и несвршеном облику, или је то само свршени глагол, дакле када сам видео ту поставку о 'црвеним злочинима', мислим да сам тада доживео епифанију, само тога још нисам био свестан. – А сада си као свестан...! Ово с химном може финансијски да нас спасе. Јаооо, већ замишљам праизведбу у Народном позоришту уз уводну реч Зорана Христића. Диригује Бојан Суђић, а изводи филхармонија. – Ово маштање је изазвало нови талас злобе код Пеђе: – Само ме занима да ли и та химна има оријенталне тонове...?! – Какве оријенталне тонове, да ли си ти читав?! – праснула је Дара. – Па, овај, тај твој Гостушки је то рекао за 'Марш на Дрину' од тог Биничког, мислим, оно, да има оријенталан призвук и тако то. Па то си ми ти рекла! А ти се кунеш у Гостушког! – Ух, што си злобан! Ова химна је више кул од деде четника! – Ма јок, деда је кулији. И та химна ће да испадне плагијат, химне су превазиђене, као и границе. Француску химну је компоновао белгијски Немац, Хрватску химну је компоновао Србин Руњанин, Боже правде је компоновао Словенац Јенко, пази Даворин, 'бем ти србијанског химнописца који се зове Даворин, Данон је здипио пољску химну, а Бинички је за 'Марш на Дрину' крадуцнуо од турског плеханог оркестра што је за време његовог студирања емигрирао у Минхен и запослио се у тамошњој шаховској кахвеџници 'Турчин шах-мат!'. Красти за химну није баш народољубивије, знаш?! – Предраг је злурадо подбадао сеју музикологињу, или, како ју је он звао, „музиканткињу“.

71-72 – Који си ти баксуз...! Да ми ниси брат, сад бих те заклала! – И словеначка химна је плагијат – наставио је сладострасно Предраг. – Станко Премрл је позајмио кармину фигурату од једног луксембуршког протестанта, који је после 'умрл' то јест 'премрл' у Швајцарској – овде се писац насмејао – ех, та твоја музикологија и та твоја историја уметности, лепо ти кажем да је наша музика на нивоу оријенталних фрула и дипли. Мокрањчеве 'Руковети' ремек дело, ма шта ми наприча, па ми ни панк, бре, нисмо имали онако човечански, једина панк група нам је била, ето, кад си их већ поменула: Радост Европе. Како су они певали Фригидна је била јеботе...! – Дара је била избезумљена од гнева: – Лажеш као пас! Јебо те Тони Монтано! И само да знаш, то што теби звучи 'оријентално' у генијалним и надареним Мокрањчевим 'Рукавима', како се ти богохулно завитлаваш, е, то је заправо, кад ниси читао мој докторат из музикологије, ута-та!, е, то је карактеристика националног романтизма као таквог у музици по читавој Европи! Баш сам у дисертацији дала пример и Норвежанина Едварда Грига, хеееееј, бре, Норвежанина, тамо са Севера, бре, дала сам пример Григових 'Народних игара', које нису биле народне него их је он компоновао инспирисан норвешким фоклором, и пази ово: да чујеш Григове 'народњаке', помислио би да су то неке оријенталне 'Руковети', знам те ја, ти скачеш на Рамонсе као луд, као они су генијални иако су то увек иста три акорда, а Мокрањац ти је оријенталан... Иди бежи! Тада је лажну свађу брата и сестре прекинула снажна експлозија. Прозор дневне собе, који су они могли да виде из трпезарије, разбио се у парам-парчад. Одмах су се зачули аутомобилски аларми, јауци и жамор одоздо с тротоара. Ускоро су се чуле и сирене. – Ово није нормално – рекла је Дара која је одмах пришла прозору да види шта се то догађа напољу. – Као да је аутомобилбомба у питању, види, прозори на згради преко пута нас су сви полупани, и излози доле у радњама, јао, боже, колико ће ови прозори да нас коштају?! – Тада Дара врисну и стави руку преко уста као да је видела нешто ужасно: – Јаоооо, као да доле видим нагорели леш поред аута, јаооо, сад ми је мука...! – Врати се овамо, сејо! Немој да гледаш! Да се не мешамо, после мафија може нас да јури као потенцијалне опасне сведоке, само нам још то треба! – рекао је Предраг и повукао је у унутраш-

њост стана. Срча је крцкала под њиховим патофнама – срећа што су их имали на шапама! – Београд све више личи на Бејрут – рекла је Дара кроз сузе. – Ниси у току, секо, Бејрут више и не постоји.Сада смо као Анкара. – Твом цинизму нема краја! – Мом цинизму је управо дошао крај када сам чуо нашег дивног деду Жерјавића! Смејао сам се неким писцима који су писали четничка дела, али сада сам прогледао. Посерем се у јагњећем стилу на постмодернизам и аутошовинизам. Одмакни се, бре, од тог прозора, ћурко једна, чујеш ли ти шта ти говорим! Хајде, да ти скувам чај од хмеља и лаванде. Следеће недеље ћу да направим џумбус у другој емисији 'Око Балкана'! А пре тога идем да се нађем с писцем Гутиерезем, превео сам његов роман о трговини органима на Косову, сад ми је јасно да је то једина поштена књига о тој теми о којој сви ћуте. Ја ипак живим од превођења. Да закажем за стаклоресца па идем да зарађујем 'лебац. Дара се малчице смирила после чаја од лаванде и хмеља и остала кући да чека стаклоресца, а Предраг је сишао да узме такси, који је позвао телефоном. Понео је фасциклу с принтом превода романа. Доле је већ био стигао аутомобил с ознаком Пинк. Возач је приметио писца, нагнуо се преко сувозачевог седишта и довикнуо кроз спуштен прозор: – Јесте ли ви звали такси? – Јесам! – Писац брже-боље седе на место сувозача. Таксиста се згрануто освртао при погледу на призор малтене бомбашког напада. Овако изблиза су последице изгледале још горе: три излога потпуно разбијена а роба у њима угљенисана. На тротоару поред једне црне олупине још се видела крв и тај део улице је био опасан жуто-црном лепљивом траком. Увиђај је, уосталом, трајао до малочас. – Шта је било ово код вас ако бога знате?! Пала бомба?! – Немам појма. Обрачун криминалаца, аутомобил-бомба, или су дечица запалила комшијин ауто зато што им није дао старе новине, верујте ми да не знам, а и не желим да знам, имам довољно сопствених брига – рекао је Предраг.

71-72 – Аууу, брее, добро, човече...! – рекао је таксиста. – Куда идемо? – Кафана 'Мала Колубара' у Иванковачкој. – Како ви кажете, шефе... – Таксиста је једном руком држао волан а другом тражио станицу на радију. Упао је усред песме 'Сјај у тами' Масима Савића и одлучио се да ту остане. Из неког разлога је са зебњом погледао муштерију. – Не смета вам музика, господине, да остане? – питао је неодлучно. – Не, не, не смета, таман посла, само ви пустите. Неколико минута је Предраг уживао у митској нумери, кад, одјекнуше рафали и појединачни пуцњеви. Одмах затим се зачула вриска људи. Уследило је разбијање излога. – Ма видесте ли ово, господине, дивљи запад, пљачка банке, јесте ли видели?! – успаничено је говорио таксиста, несвестан глупости свог реторичког питања. Предраг је тек тада постао свестан да се возе поред банке. – Па бежите онда одавде, шта сте стали, спасавајте нас! – рекао је бесно и уплашено у исти мах. Таксиста је нагазио на гас. Све време се чула ствар 'Сјај у тами'. – Ево нас – рече таксиста малаксало када су стали у Иванковачкој улици, пред улазом у кафану. – 'Мала Колубара', господине, погледајте сами цену на таксиметру, дајте колико имате, ја више не могу да будем таксиста, имам породицу, жену децу и непокретну мајку, нећу да их оставим без оца! – Изволите и не треба кусур – рече Предраг, богато частивши возача. Било му је жао што се истресао на њега, човек је очигледно био симпатичан и добрица, ко зна којим сплетом околности залутао у таксисте. „Личи на Слободана Бештића!“, помислио је. – Хвала вам, господине. (наставиће се...)

Николина Зобеница ГДЕ ЈЕ ЂАВО Добро је памтио бакине речи које је често слушао као дете: - Чувај се ђавола! Ђаво је свуда око нас, он и његове слуге стално вребају и чекају да нас ухвате неспремне, да нас савладају и натерају на грех! Не веруј никоме, ђаво стално мења лица, ставља маске и претвара се да ти је пријатељ, да је неко ко ти жели добро! Навешће те да му верујеш, да чиниш зло за њега! Чувај се ђавола! Немој да изгубиш душу! Није му баш било сасвим јасно о чему бака говори док није постао зрео мушкарац и коначно схватио колико је била у праву, као и да је ђаво давно, давно ушао у њега. Био је још дечак када је упознао Марију. Лепу Марију. Јован и његов најбољи пријатељ Петар су се стално трудили да јој привуку пажњу својим несташлуцима, засмејавали су је, носили ташну, куповали бомбоне и чоколаду, касније и цвеће за рођендан и посебне прилике. Њих троје су били нераздвојни другари, све док Јован није отишао у средњу школу у други град и ретко виђао Петра и Марију. Јован је уписао студије, Петар се запослио и почео да се дружи са колегама. Марија је остала код куће да брине о болесној мајци, те није ни студирала, ни радила и мало је излазила. Јован је и даље био заљубљен у њу, писао јој писма пуна жара која никада није послао. Када би свратио у град, понекада би ноћу пролазио поред њеног прозора и кришом је посматрао. Једне ноћи, понесен чежњом, шуњао се испред њеног прозора када је угледао мушкарца како се удаљава од куће. Осећао се повређено када је с изненађењем препознао Петра, затим је одагнао ружне мисли, убеђен да да је то била само случајност, ето и он је ту, па се ништа није десило. Марија није таква, не би Марија то урадила, поред болесне мајке. Међутим, црв сумње му није дао мира, те је следеће ноћи поново дошао, овај пут нешто раније. Стрпљиво је чекао и кад је коначно задовољан хтео да крене, чуо је како се отварају врата, повукао се дубље у мрак и видео Марију како излази из куће, опрезно се осврћући. Пратио ју је до једне осамљене шупе ван града, да би кроз разбијени прозор на месечини угледао два тела у љубавном загрљају. Сумње више није било.

71-72 Сутрадан је отишао из града и није се враћао дуже време. Стално га је прогањао ноћни призор којем је присуствовао, осећао се изданим и превареним, зато што му нико није ништа рекао. Прошли су месеци пре него што је поново отишао кући због све учесталијих жалби родитеља зато што га тако дуго нема. Када је стигао, све време је остао у соби, трудећи се да избегне старе другаре и познанике. Међутим, Петар му је ускоро дошао у посету, радостан и задовољан. Прво се распитивао за новости код Јована, не примећујући да му пријатељ одговара кратко, изритираним тоном гласа, да би коначно поставио питање које је Петар стрпљиво чекао: - А ти? Има ли код тебе шта ново? Петар се озарио. - Сећаш ли се Марије? Девојчице којој смо се удварали док смо били деца? - Онако, кроз маглу. Шта с њом? Иако је Јованов одговор био хладан, чак груб, Петар се није дао омести. - Видиш, ја је нисам заборавио. Почели смо да се виђамо и хоћемо да се венчамо. Дошао сам, у ствари, да те питам да ми будеш кум. Јован је имао осећај да га је неко ударио у стомак, више није чуо шта Петар говори, већ је само осећао неподношљив бол. Тада је знао да ће умрети. Можда не тог часа, али са сигурношћу је знао да ће се то неминовно догодити. Свадба је прошла, Петар и Марија су започели заједнички живот, а Јован је ускоро нашао девојку која ни најмање није личила на Марију. Колико год се трудио да је заборави, није му полазило за руком. Иако се није запослио у родном граду, Петар и Марија су га стално позивали у госте, деца су долазила једно за другим и уследиле су прославе рођендана, крштења, годишњице које нису могле да прођу без кума. Петар је био срећан, Марија и даље лепа, далека и недостижна. Јован је долазио у град са својом девојком и то му је ситуацију донекле чинило подношљивијом, мада је у поређењу с Маријом, његова Јелена увек остајала у сенци. На крају је прекинуо ту везу, свестан да она ипак није била Марија, нити је могла да је замени или потисне. Кад је дошао сам на прославу, од Маријиног значајног погледа и загонетног осмеха Јовану је срце брже закуцало: Шта је то требало да значи?

Петар је остао без посла када су деца кренула у школу, па је Марија решила да више не седи скрштених руку код куће. У месту су је познавали као вредну и лепу жену која привлачи пажњу, тако да је ускоро почела да ради у продавници, затим је и Петар нашао нови посао као возач камиона, те је често био одсутан. Откад се запослила, Марија се није променила, само што је развила нову навику – почела је да пуши, нервозно, једну цигарету за другом, скоро без прекида. Кад је Јован следећи пут дошао на рођендан, Петар није могао да добије слободан дан, па су те вечери Јован и Марија остали сами. У неком тренутку је завладала дуга, непријатна тишина, те је Јован устао и отишао да спава, плашећи се сам себе. Усред ноћи га је пробудио шум у соби и иако није отварао очи, препознао је Маријин мирис. Није се померао чак ни када је легла поред њега, већ се правио да спава. Кад га је лагано додирнула по рамену, мислио је да ће срце да му искочи из груди, али није се окретао. Марија се остала да мирно лежи и он је узнемирен, тек пред зору успео да заспи. Кад се пробудио, Петар је стајао поред кревета и гледао га бесно и пун мржње. Јовану ништа није било јасно док није видео Марију како без речи укочено гледа право испред себе, затим полако устаје и излази из собе. Петар је пошао за њом након што је претећи процедио кроз зубе: - Губи се из моје куће или ћу те убити! Јован се спаковао и отишао, надајући се да ће Марија све објаснити Петру. Није се чуо с њима неколико месеци, све док га Марија није позвала телефоном: - Трудна сам и мислим да треба да преузмеш одговорност. - Молим!? Марија је прекинула везу и оставила запањеног Јована без икаквог објашњења. Неколико дана касније Петар је као лудак улетео у његов стан и једним ударцем га оборио на под. Марија је ушла за њим, села, запалила цигарету и посматрала како Петар туче Јована све док није изгубио свест. Кад је Јован дошао к себи, наслонио се на зид и погледао около по испретураном стану. Пола његових ствари је било однешено, остатак поразбијан. Јован се прво насмешио, затим почео да се гласно смеје, иако га је цело тело болело. Схватио је да тог дана Петар није убио бога у њему, већ ђавола, и да је први пут након дуго, дуго времена коначно био потпуно слободан.

71-72 Павле Зељић ПРИЧА О ИСАKУ ви што олтар дигосте да жртвујете децу више да то не чините. сплетка није пророштво, нит искушани сте били од злодуха, ил бога. ви што бдите над њима с оштрицом тупом, крвном, не бејасте ту пре, када лежах ја на гори, а оцу шака дрхташе јер му дивна беше Реч. (Ленард Kоен : Story of Isaac) Kада напуних седам лета, а свако ревносно проведох у једном смртном греху, пођох за оцем на гору. Земља је цептала од хладног ваздуха и његовог корака. Kако пребрстих седам пољана, пустош ми страна није, али једно је из ње излазити, а друго улазити. А у мојој лобањи као да је за осми дан у недељи и осмо лето већ данима тесно, јер подсвест ми се, као неукротива река, излила. Можда, ако би се отворила – Над нама, како смо пратили честар у шуму, гребући по чланцима планине, кружили су, глатки и кошчати, орлови који су кликтали и – с времена на време – сурвавали се у неку неописиву глад што би им пиштала кроз шупље, птичје кости; а онда неприметно узлетали, снажни и сити, на ветру. Мој отац је носио секиру у десној шаци, премештајући је – час би је положио преко рамена, час је висила крај тела и скоро гребала земљу. Kаткад би ми какво крупно и мрко дрво привукло пажњу. Тада бих повукао оца за шаку, једва је обухвативши, и уперио прст ка њему; но, он није окретао своје плаве и тешке очи. Мислио сам да иде дрво да сече, и да зна за каквим дрветом трага. А моја глава, преплављена, кренула је да се разлива међу стаблима – уши су ми биле запушене од успона, и кад сам нехотично

зевао, примао сам опет своје свезнање у себе. Осећао сам мутно, кроз крошње, да се ближимо једном новом копну, леденом као зенице мога оца, а тамо се налазило нешто големо, клизаво и големо, што ми одувек допушта да живим, лед који се лагано топи сваког дана и напаја ме. Kорачао је сигурно, а ја сам га сустизао трчањем. Повремено је бацао поглед за својим раменом, знајући да се нећу сакрити. То је био једини повод који би га нагнао да не посматра ту недокучиву, праву црту што га је вукла напред. Ја помислих о свему што знам о недокучивости, сложивши као карте сва сазнања пред собом, и сетих се своје страховите, грозне телесности, дечаштва које ме запоседа као злодух. Јер, као мали сазнах за приповест о цару који имаше три сина. Ови зажелеше да му за дан рођења дају вредан поклон, највреднији, оно што и једном цару мањка. Гозбе, свирци, играчи, дворске луде, свега тог беше у преизобиљу, што обезбеди најстарији брат. Но, кад седоше за сто, и затекоше силна меса на трпези, она им беху сва бљутава. То веома разгневи цара, те он многе грубе речи упути свом сину. А млађи његов брат се досети да поспе гозбу прахом од чистог злата, и уз то многе товаре достави оцу свом за одаје и ризнице. Но ни ово не би му по вољи, јер још несносно беше кушати чорбе и меса и све што по столу беше сложено. Те на крају најмлађи син донесе соли у врећи – браћа му се његова силно и подло насмејаше, но он једнако нареди да се посоли многомесна трпеза, те старија му браћа беху посрамљена на крају дана. Ја уздахнух, јер схватих изнова да је суштина у обогаћивању голог постојања, које само по себи тек уме да дише и осипа се и обнавља, исто као и каква дивља звер, много пута ишавши том стазом у мојим мислима. Тако смо већ прошли шуму; отац није проговарао. Дрвета су се смањивала, као и шуштање, једва чујно, од дивљачи која је живела тамо, коју смо оставили за собом. Да нам је сад један коњ!, помислише моје уморне ноге. Врх горе се назире, и то ме је тешило и осмелило. Управо се тада мој отац поново осврнуо и видео како убирам купину са несагоримога грма, сувих уста, језика слепљеног за непца, изувши једну ногу којом загазих у огањ. Врелина која обасу његове очи учини га пакленим, те се посрамих. Ово учини глад моју и жеђ још већом; уста ми беху тако сува да сам осећао укус сопстевног језика и зуба. То и јесте кључни трен, помислих: кад су нам нагони најопојнији, треба их сасећи. Погледах у очеву секиру. Но опет, тек тај прелазак прага назад у

71-72 стварност чини нас утолико свеснијим посрнућа. Постоји једна књига песама за коју кажу да садржи само један једини стих, који се протеже у бескрај водоравно, као море кад гледамо са обале. Учини ми се незамисливом та уздржљивост, таква да не дозволи руци да се пружи у дубину које није достојна. Или је можда песник страховао шта ће бити испод? Ја сам даље, дахћући, трчао, а он је, сигуран, ходао даље, увис. Видела се измаглица, као замућен стаклени ваљак, који се обртао око врха планине. Помислих да се морала ту јавити од мог страха, јер је раније није било, и да ће ме отац несумњиво корити због тога. На тренове, као да би ми се очи замениле старим, које сам одбацио као красту с ране неосетно, и у ковитлацу магле коју и издалека осећам по кожи, видео сам женска тела, као извајана од самог сунца и леда. Биле су беле, сасвим беле, сем усана црвених као од зрневља нара. Мој отац је једнако носио секиру која се цаклила од мраза, а зној му је полако мрзао у бради. Језеро крај наше куће видео сам сада одозго, цело, и било је налик на пехар у ком дрхте огањ и лед. Нисам, до сада, био оптерећен страхом, али стрепња од прекорачења иза магле се лагано и неприметно слегла. Ветар је урлао, рвући се са кршем који се једини могао видети колико је поглед сезао. Мислим да сам уочио опрезност у кораку мог оца које није пре било, јер сам ходао, и био сам му ближе. Због чега ли оклева? За неколико тренутака, у магли више га нисам могао видети, већ сам ишао право, као што је то и он чинио, и незамислив страх ме обузе када сам иступио из магле, а није било никога. Под ногама зачух шкрипу дрвета, знану ми, као под ногама мог оца у дому. Глас надамном с неба пуче као гром те у уму зачух реч – лези. То је први пут да ми се Отац обрати, и учиних што ми рече. Тада видех да се пред мојим лицем сурвава орао, кљуна сјајног као од гвожђа. Kада је узлетао, осетио сам како по дрвеном поду на горском врху капљу из препуне лобање моја врела чула, и насмејах се.

Радмила Војиновић ШЉИВА-ПЛАВЕ ХАЉИНЕ НА ТУФНЕ

Враћали смо се са Борског језера. -Волела бих да купим добар сир – рекла сам човеку који је ишао за овцама. Стали смо насред пута док нас је опколило стадо. Он је показао низ пут. -Најбоље ти је код Рушке из Јелашнице, идеш право до школе, а онда ваташ пут до цркве. Качице са сиром биле су прекривене чистим везеним крпама. Личиле су на накинђурене другарице које су под руку пошле на вашар. Рушка је скувала кафу и испричала ми причу. *** Сунце је нагло изронило и магла је као нека завеса пала на тло. Врхови стакленика купали су се на сунцу. Жене су ужурбано улазиле у загушљиве и влажне просторије и одмах се надносиле над леје. Редови младог лука су изгледали као шине напуштене железничке станице које се губе у даљини. Рушка је плевила свој ред. У почетку је било узнемирујуће по цео дан бити у том положају са лицем уроњеним у тешки и влажни земљани мирис . Али помисао да ће то трајати само неко време и да ће ускоро плевити свој мали цветњак, испред веранде у њеној родној Јелашници, терала је да заврши свој ред пре других жена. А ево, скоро да је десет година како на пољопривредној економији аустријске покрајине Бургенланд плеви лук . Њен кревет у спаваони за десет жена је био испод прозора. Једва је чекала да падне ноћ и да се преда сањарењу. Модрина неба је као застава била закачена на гране крушке. Лежала је хладних и утрнулих руку. Само су мисли весело лепршале. Насмејала се и у мраку додирује успомене. Успомене се увек улепшавају. И њој самој изгледају као бајка. У њима је све чаробно. Видела га је на вашару први пут . Шетала је под руку са другарицама између тезги са варјачама, качицама за сир и кајмак, лицидерским срцима и пластичним лаворима. Другарице су имале

71-72 хладне трајне на коси, кратке цицане хаљине и лаковане сандале на штиклу. Врхови су пропадали у меку ливаду. Усмеравала је другарице у део пијаце где је он стајао . Његово високо чело давало је лицу племениту лепоту. Надвисио је своје другове. По пренаглашеним покретима руку и гласном смеху знала је да је и он спазио њу. Док је задивљено посматрао у очима су му се жарила зрнца угарка. Забацивала је дугу и сјајну косу која јој је као круна стајала изнад главе. Њен деколте у блузи са паспулом изгледао је као корпа са јабукама. Ноге су јој трепериле као траве на ветру. Стискала је другарицу за руку. Сунце је потонуло иза брда и на бандери се упалила чкиљава светиљка. Момак са рукама као гране развлачио је хармонику. Ухватила се у коло. По начину како се њена рука угњездила у туђој шаци знала је да је он поред ње. Њихов додир је био као спаривање жедне земље и кише. Кад им се рамена сударе у заносу игре, искрице електрицитета засветле као муња после врелог летњег дана. Обећала му се на том вашару. Ускоро су пошли на рад у страни свет као и већина из њиховог краја. Он је радио на градилишту у Грацу, а она у стакленицима близу мађарске границе. У маштањима је највише волела овај део. Док је кроз прозор гледала небо посуто звездама, личило јој је на шљива- плаве хаљине на туфне које ће сашити својим девојчицама кад се врати у село. Већ друге године купили су земљиште за будућу кућу изнад Златне реке. У кецељи је носила камење из реке избледело од воде и сунца и њиме нацртала план по ливади. По угловима је побола штапове и закачила црвене траке. Вијориле су се на ветру као заставе на јарболу. Седели су у дневној соби на једном пању и пили кафу. Изнад шпорета на дрва је била закачена везена крпа као слика. На њој се смешила млада жена са варјачом у руци. Знала је да то више није у моди али тај сан је сањала док је као мала девојчица ишла за овцама. Ређала је шерпе по величини. После прелази у спаваћу собу . Легла би на меку поњаву траве. Земља је била угрејана од сунца. Понеки паучинасти облак играо се по небу. Пружила је руке у плаветнило . Небо се спустило на њу као покривач. Из села би се чуо лавеж паса и кукурикање петлова. Влати траве су се повијале на поветарцу . Модра магла је падала по

100

грожђу оближњег винограда. Ваздух је мирисао на дозреле плодове. И срећу. Ујутру се поново враћала на своју леју у туђој земљи. Петог у месецу је била исплата. Касно поподне, са узвишице поред насеља жене би извиривале на ауто-пут у даљини. Чекале су мужеве. Разнобојне лимузине бљеснуле би на трен кад би са аутостраде сишле на локални пут. Мужеви, дотерани и миришљави паркирали су своје лепотице. Жене су ћутале. Често би на регистарској табли освануло име . Милка 1. Станка 1. Као да су се тиме искупили, јер кола су углавном била купљена од зараде жена које су у гуменим чизмама и кабаници цео дан шмрком прале главице зелене салате. После би стајале устрашено док би им мужеви показивали кожна седишта боје сладоледа. Нису смеле да их додирну својим рапавим и од ледене воде отеченим прстима, да их не изгребу. Нестрпљиви мужеви покупили би исплату као харач и хитали у своје градове. Жене су остајале да седе на узвишици одакле се видео аутопут. Запевале би . Из групе би се откинуо дивљи јецај. Рушка би одболовала ту слику која се понављала сваког петог у месеца. Њен муж је био другачији. Стисли би се у трпезарији и шапутали. Док му је предавала плату знала је где ће свака пара отићи. На кући је већ (у мислима) правила веранду. На прозоре ће ставити висеће мушкатле. А око капије од кованог гвожђа ће посадити руже пузавице. Ближило се десет година како су се ухватили у коло на вашару. Хоће ли се сетити? Обукла је најлепшу хаљину и пре свих села на узвишицу одакле се види аутопут. Мужеви су пристизали. Њен је стигао последњи. У шареној хавајској кошуљи и са наочарима за сунце. Осмехивао се леп и намирисан. Паркирао је нов, сребрноплави ауто на ливаду. Води је да јој покаже. Хода као у сну. Он шири врата, наставља да се шали. Запањујуће дрско.То је вређа да боли. Покушава да је помилује по коси. Као да није постојао безнадни јаз издаје између њих. Срце јој се распада . Стоји испред аутомобила, али не осећа непријатељство. Није јој он отео мужа ког је волела, нити сан о мушкатлама на прозору и кухињској крпи изнад шпорета. Хватала је ваздух, али није хтео да уђе у уста. Пошли су у село на одмор. Ауто је бешумно клизио кроз ноћ. Седела је уморна, погнуте главе.Тргла се тек кад су прошли

101

71-72 Честобродицу. Отворила је прозор. Могао се чути цвркут птица . Ваздух је мирисао на позно лето. Као да није постојао овај час туге, мрачнији од ове ноћи. Ипак, дубоко у себи је знала да тамо где станује љубав нема места за тугу. Јер, овде је била њихова љубав. Јер, овде је био њихов живот. Њен муж је гурнуо касету. Звук се кроз отворене прозоре, преко ливада и воћњака винуо у небо. Не знам шта је вредније у теби Дал си боља или лепша жена Живећу и волети тебе Кунем ти се да си божанствена… Први пут, откако су кренули, је подигла главу и погледала његов профил.Талас емоција јој натера сузе. Био је тако леп. Јака вилица , као исклесана. Личио је на цареве са дуката. Кристални дан се закачио за кровове кућа. Стигли су у село. Видела је оца погрбљеног и остарелог како са штапом иде према обору.У кући је још био полумрак . Мајка је седела на кревету. Мрена јој се сигурно навукла, јер је гледала у празно. На столу су стајали окорели судови. Муве су ходале по мрвама хлеба. У углу су укочено стајале две мале девојчице. Држале су се за руку. Млађа је коракнула уназад и сакрила се иза сестре. Рушка је пошла да је помилује руком. Старија сестра се испречила. На босим ногама су носиле гумене опанке. Кратке хаљине су откривале изгребана и прљава колена. Коса им је у бичевима испала из кика. Тишина је у њеној глави одзвањала као бука . Срце јој је бубњало у ушима. Соба јој се заљуљала. Пружила је чоколаду старијој девојчици. Она је оклевајући узела. – Хвала – рекла јој је ћерка. Осетила је да јој дрхте колена. Девојчица је испуцалом ручицом склонила прамен косе са лица. Рушки се нешто раскинуло у грудима. После два дана муж је паркирао ауто у дворишту. Старију девојчицу је штипнуо за образ. Млађа се истргла. Спремали су се за повратак. Широм је раскрилио врата. Девојчице су је држале за

102

руке.Врапци су добовали по олуцима. Рушка је стала испред мужа. Нестало је плашљивог израза са њеног лица. – Ја се више не враћам! рекла је. Њен муж није могао да сакрије запањеност. Бесно је лупао вратима кола. Она је на тренутак помислила како му је срце задрхтало од страха да не уништи нов ауто. Насмејала се у себи. – Ко ће да плати овај кредит? питао је шутирајући гуме. Она је ћутала. – Добро, сама си себи пресудила! Шљунак је летео кад се ауто у великој брзини занео у кривини. Пољубила је своју велику девојчицу у косу . Затим малу. Коса им је мирисала на мајчину душицу.

103

71-72 Лори Стејн ПОРОДИЧНЕ ПРИЧЕ На дну степеница стајао је један од умрлих, мртав одскоро, у белом, као припадник тајанствене секте о чијем раду се мало шта зна. Када сам га ословила именом, пуф!- нестао је, ишчезао и оставио ме да плачем безутешно док покушавам да понављам његово име, налик некој остарелој тетки у овоземаљском животу. Разочарани призором, други су отишли. Нису ме разумели. Следећег дана још један од умрлих ме је чекао на венчању, у публици, обучен, замислите само, опет у белом?! – али у килту. Велики глумац после одигране најважније представе сваког људског трајања показивао је мом млађем брату како се седи у сукњи и како се може бити геј. Узалуд, брат је окренуо леђа просценијуму и хладио се заврћући своју сукњицу. Одлучили смо да се сами забавимо. Прскали смо се шампањцем у облику паперјасте кише, као део договорене церемоније. Седели смо на наслонима столица, ноге смо држали на седалицама, трчали смо да додирнемо зид у облику жена у свечаним сукњама исклесаним од камена, гледали смо патке у рибњаку које су лепе попут риба разних боја и чували смо туђу децу да не упадну у воду. Када бисмо се вратили са путовања, одмах бисмо кренули на нова. Неко би нас требао обмотати дебелим крајем кашике- да покажемо колико смо срећни. Моје сестре добиле су хаљине- кариране од дебелог платна које би више пристајло капуту-црвену и плаву. Сестра са црвеном хаљином веровала је у то да за љубав треба радити, изграђивати је сваког дана, а сестра у плавој хаљини верује да је љубав ствар тренутка. Ниједна није била у праву. Волеле су да се присећају доживљаја из детињства када су нам урођеници опколили кућу и када су се оне заједно криле на последњем спрату. За рођендан стизале би торте и разнобојни колачи послати од рођака са оног света. Скупљале би угашене свице по трави-сваки за по једну жељу. Пожари су буктали у њиховим очима. Увече би читале књиге. Док би их листале, из њих би излетале лептирице. Књиге- уточиште за љубитеље светлости. У нашем дворишту ћелаво чудовиште пливало је у жабокречини, у тој локви, бари зелене боје, густој као људска крв. Покрети

104

су били спори, простор се сужавао, као да је бара попримала облик масе у њој. „Тата, научи ме да пливам. Та шоља у твојој руци која се приближава мојој глави претеће изгледа!“ И после свега, имам савет за вас- бежите! Чак и да вас теле нападне, постоји само један начин да се спасете- бежите! Откотрљани камен са стена покупиће војници. Доћи ће у униформама као пред фотографисање, као да су били до сада у кловновским, а не у белим оделима. „ Хоћете ли лава за кућног љубимца?“ Епилог Док новчић буде летео увис, знам, кад буде спуштен на мој длан, срећа ће бити на мојој страни.

ВИСИНСКА ДОЛИНА Живимо тајну у тами. Иво Андрић Сигурно нисте знали да је клавир био закопан у земљи. Велике црне дирке правиле су тонове које земља није пропуштала. Весела дечја граја и смех расули су црну земљу, али тонова и даље није било- само осмех. Питате се шта радимо у каменој шуми. Скупљали смо блокове да поправимо кућу. Зидови су храпави, треба им равнање; рупе личе на ране у којима има живих црва – ако приђете ближе, видећете да кућа има људско лице. Предложене преправке нису усвојене, не знам зашто, али најважнија је била полица за књиге. Верујте, мислим да је то разлог зашто сам хтела да буде скривена, иза врата. Отворен пролаз сакривао је други, много важнији. Чујте, кап по кап пада по трошном нашем крову, кап по кап по лошем малтеру и свим тим плочама, кроз све те спратове отвара пут ка звездама. Имали смо телескоп уместо огњишта, сада - имали смо пут ка звездама. Многи од вас то нису знали да виде. Овога пута Слабовид је постао Свевид. Ако може да се сети снова, видеће три џина са три беле птице испред исушеног језера. Пробала

105

71-72 сам да се сакријем, али ме нико није хтео. Велики црни коњ је био у галопу.

ВЕЛИКА РИБА Нова линија ваздушног метроа била је део пројекта за боље уређење града. Могла сам да пратим ницање саобраћајница кроз главну улицу. Уместо потпорних стубова, џинови су орезивали дрвеће и постављали жице којима ће проћи прва пробна линија црвеног воза. А касније, те исте жице послужиће у својеврсном свадбеном украшавању пута којим ћу проћи. Венчаћу се са својим близанцем. Главе су нам се спојиле истог тренутка када смо гледали фотографије наших будућих живота, када се нећемо ни познавати. Тада смо знали да ћемо заједно уснути. Расцветало дрвеће и ситни пупољци били су најлепши украс нашег венчања. Џинови су својим тешким незграпним рукама стављали цветове, ситне пупољке, траке, сијалице, паучину ситног цвећа, прозрачну белину. Саобраћај ће бити обустављен. Венчаћемо се у пећини уз звуке црног клавира и присуство непознатих предмета. Камени зидови неће нас притискати, али у мојим рукама неће бити бидермајер од црвених чили папричица. Поново ћу закаснити.

106

Федор Марјановић НЕПРИЈАТЕЉИ – Тата, колико си непријатеља убио? Сви су се смијали. Нисам разумио због чега. То је било најлогичније питање које сам могао поставити. Знао сам да је рат и да постоје неки зли непријатељи који желе да нас све побију. А мој тата се бори против њих. Шта је ту смијешно?! Ипак, смијех је био све гласнији и ја сам се осјећао све глупље. И тата се смијао, али другачије од осталих. Док је свима прштало из уста и очију, он је благо савио усне. Гледао ме је чудно. Као да потпуно разумије и одобрава моје питање, али као да крије нешто што никада нећу моћи да сазнам. Причали су да није сав свој откако је почео рат. Често заборавља ствари, некада само сједи и зури у празно, у разговору дјелује хладно и повучено, а одједном на најмању ситницу плане. Његова погубљеност је једном могла бити фатална. На допусту, легао је са мном у кревет да ме успава. Мама ми је рекла да сам му се толико радовао да нисам желио да се одвојим од њега. Међутим, када је устао, схватио је да му нема гранате за појасом. Пронашли су је у мом кревету. Овога се не сјећам, већ су ми касније причали. Након тога отац се вратио у рат, у једну од најстрашнијих ратних зона. Кажу да је имао срећу што се жив вратио. Нисам сигуран колико је био жив. Рат је уништио мог оца. Тишина по којој га памтим расла је. Његови погледи у празно били су све дубљи. А хистерични напади постајали су све експлозивнији. Одједном, ћутање би пресјекао крволочан животињски крик. Шта му је дошло под руку, завршило би разбијено о зид. Његова шака је вољела да се угнијезди у моју мајку. Модрице које су остајале крила је од других људи и од мене (иако сам знао шта се дешава). Када је једног дана, умјесто на њено, татина шака слетјела на моје око, ту модрицу мама није могла да крије. Отишли смо да живимо код баке. Живећи поред њега, стекао сам способност да препознам када ће наићи сљедећи напад. Пред свако пуцање очи би му почеле исијавати неки страшан црвени сјај. Све што је видио било би окупано крвљу његовог погледа. Никоме нисам то рекао, знајући да ће ми се сви смијати, зато што сам дијете. Касније сам наставио ћутати о

107

71-72 томе, јер сам се плашио да ће људи мислити да сам луд. Али то је била истина. Ипак покушавао сам да нађем начине да упозорим маму. Кад год бих видио крваво исијавање, одбијао бих да се одвојим од ње. Сваки мој покушај је био неуспјешан, а један од њих је довео до тога да очева шака промијени путању од маме ка мени. Када смо се раздвојили, посјећивао ме је једном седмично. Скоро да није било дана када ме није црвено гледао. Нисам знао да ли ме воли зато што сам му син, или ме мрзи јер је због мене изгубио маму. Једном су му очи сијале толико јако да нисам могао да издржим да гледам у њега. У његовом гласу чуо сам само тугу. – Зар ме се толико плашиш? – питао је. Кад сам покушао да га погледам, црвено свјетло би ме заслијепило и морао сам да се окренем на супротну страну. Да сам барем знао о чему размишља. Када смо се растајали, нисам га ни пољубио као сваки пут до тада. Само сам отрчао мами у наручје. – Шта си му сада урадио? – питала га је љутито. Он није имао шта да одговори. Нисам га видио ни како одлази. Тог дана се убио. Рат није утицао много на мој живот. Уништио је мога оца, ја га нисам осјетио. Мајка је добро зарађивала, тако да се нисмо плашили глади. Начуо бих с времена на вријеме неку бабускару како коментарише татино самоубиство. – Спасио је и себе и њих. И колико год било тешко да признам, бабускаре су биле у праву. Након очевог самоубиства, некако је све кренуло лакше. Ја бих понекад сањао онај црвени сјај у његовим очима. Некада бих га сањао са оном гранатом која је испала у мој кревет. Али и то је прошло. Тужно је рећи, отац нас је ослободио својом смрћу. Проблеми су дошли тек касније, када су дјетињство и невиност нестали. Ја сам већ завршио факултет и започео дугу и узалудну потрагу за сталним послом. Неуспјеси који су ишли један за другим доводили су ме у психичка стања за која нисам вјеровао да ће ме икада достићи. Мајка би ми некад пријекорно знала рећи да све више личим на њега. Рат је сјебао мог оца, а мене оно што долази након рата. Спас сам нашао у мировним конференцијама и семинарима, на које сам ишао бесплатно као учесник. Бирао сам их по принципу локације у којој се догађају. Када би ти миротворци чули да је мој

108

отац страдао због ПТСП-а, навалили би на мене као најгори слаткорјечиви лешинари. На све то сам се само смјешкао у пространим брачним креветима хотелских соба. По луксузу и имбецилности истакла се једна омладинска радионица генеричног наслова „Суочавање с прошлошћу, борба против говора мржње и однос према другом“. Амбијент је био прелијеп. Били смо смјештени у једном новоизграђеном луксузном хотелу поред језера, опкољени природом, рекреативним пјешачким зонама, рустикалним крчмама, а у самом хотелу су нас кркали добром храном. Након вечере и шетње, сви смо ишли на базен и у сауну. Чињеница да је ово мјесто било једно од најгорих ратних стратишта скоро да нам није покварила ужитак. Чињеница да је мој стари овдје био војник, након чега је скроз пукао, мало ми је сметала. Укусна храна и сауна су чиниле своје. Патња и рат иду на гладан стомак. Варење доноси смирење. Предавања нису била ни мање ни више глупа од онога што назив семинара обећава. Међу предавачима посебно ме нервирала нека стара која је са тако тупавом искреношћу у очима причала како жели да живи у свијету у којем сви све воле без обзира на расу и нацију... Наравно, сви су као хипнотисане рибе климали главама горе-доље на њене ријечи. Вјероватно су били неухрањени. Већ су за ручком причали о томе које све расе не могу да поднесу, који народи највише смрде, који су најпрљавији, који су најнекултурнији, а који имају највише пара па се пред свима бахате. Човјек пуног желуца је искрен. Не знам какав ме ђаво тјера да се у оваквим случајевима уопште препирем са људима. Увијек сам имао непогрешиво чуло за глупост. Могуће зато што је она и мени својствена. Није ни важно. У тим тренуцима морам да се препирем. Овога пута нашао сам и саборца против кретенлука. Покушавали смо мирољупцима око нас објаснити да није све црно-бијело и да се свијет не може офарбати у ружичасто. Џаба! – Када догори до ноктију, који од вас може рећи да не би своје руке упрљао крвљу? – питао је. Сала је занијемила. Био је то један необичан момак. Можда заправо није чудан он сам по себи, већ то што смо се нас двојица тако добро сложили. Не знам да ли постоје двије различитије особе од мене и њега. Ја сам живио у убјеђењу да сам изгубљен, а он је заиста био изгубљен. Припадао је породици која је све изгубила за вријеме рата. Протјерани су из града у којем је рођен, читава имовина им је оду-

109

71-72 зета (оно што је враћено у миру није више било ни за шта). Као мали мислио је да је по националности избјеглица. – Знао сам само да је то неки чудан народ који нико не воли. Мом оцу је најтеже било да се помири с тим. Мајка је водила бригу о њему и његовом брату, док је његов отац водио двије битке, прву са собом, а другу у рату. Обје је изгубио. Само дјелићи сјећања су остали од тог човјека. А и ти трунчићи као да су говорили о двије различите особе. Један је био њежни човјек који дијели слаткише, други чудовиште које дијели шаку у главу. Била је то разлика између човјека са кућом и човјека без куће. Док ми је друг говорио о томе, имао сам осјећај да црвене очи мога оца свијетле негдје у позадини. – Па шта ти је било са старим? – Шта ће бити? Пукао. Јебига. Очева ситуација је била све гора. Мајка је упорно покушавала да заштити своје синове. Најефикасније је било да она попије што више батина. Али ни тада није могла да их заштити од тупих одјека удараца и падова који су долазили из њихове собе. Није могла ни да их заштити од прљавог плаветнила на својој кожи. То је трајало све док отац није одлучио да оде. Посјео је своју жену прекопута себе. Мој друг се, упркос свој логици здравог разума, искрао из собе и слушао тај разговор. – Слушај – рекао је отац – ово више не иде. Ја више нисам човјек. – О чему причаш? – Причам о овим модрицама на теби – и показа тамну флеку на њеном врату. – Причам о оном како сам испребијао малог неки дан. Није имала шта да одговори. – Ја више нисам човјек. Не знам шта сам. Толико смо радили, да би нам све узели. И сада смо овдје, потуцамо се као да до јуче нисмо имали гдје да живимо. Соба у којој спавамо је туђа, храна коју једемо није наша, ми живимо туђинским животима. А ја не могу тако. Некад ми се деси, када гледам око себе, све видим црвено. Све је боје крви. И то ме разјари. Као бика. Тада морам нешто да уништим. Али не могу, не смијем, јер ништа није моје. Осим тебе и клинаца. И онда ви плаћате мој бијес. Мајка је почела да плаче.

110

– Одлучио сам. Морам да идем у рат. Ако већ треба некога да бијем, бићу оне који су нас упропастили. Сутрадан је отишао. Погинуо је. Ја сам имао срећу. Мене је живот штедио, њега није. Очеви су нам мртви. Обојицу је сјебао рат. Њега горе. Моја мајка је имала добар посао, она је могла да напусти мога оца. Његова није. Очева смрт је нама дошла као несрећно растерећење. Његов отац је њима био терет и жив и мртав. Мајка је радила све да би преживјели. Тај усуд је дошао и до њега. Потуцање од немила до недрага, тако се звао његов живот. Борба за преживљавање. Иако му је сада лакше, на себи и даље носи ожиљке те борбе. Не знам како, пронашли смо се. По нечему смо се препознали. Прво сам се ја отворио њему. Када је чуо моју причу, рекао је – Јебено. Онда је он мени испричао свој живот. – Јебено – закључио сам. То је било довољно. Сједили смо у сауни. Пара је било толико густа да нисмо могли видјети један другог. – Нешто ме занима – рекао сам. – Кажи, јаране – одговорио ми је. – Твој отац је рекао да некад види све црвено, је ли тако? – Тако је. – Да ли си икада видио црвени сјај у његовим очима? Неко вријеме из паре се није могло ништа чути. – Нисам – рече напокон. Опет је завладала тишина. – Али – зачух опет његов глас – некада ми се чини како ја видим све црвено. Нисам знао шта да кажем. Зато сам поставио најглупље могуће питање. – А гдје ти је погинуо стари? – Овдје! – Како мислиш овдје? – Мислим, овдје! На овом мјесту. На овом простору. На овом што је некад било ратиште. Заћутао сам. – Неко га је развалио ручном гранатом. Ја сам се још више бацио у ћутање.

111

71-72 – Откако сам чуо за његову смрт, само мислим о том човјеку који га је убио. Не знам како бих га замислио. Некако ми дође као сјена без имена и лица, која тамо негдје постоји. Можда је и он погинуо у рату. Често мислим о њему и томе шта ми је урадио. И вјерујеш ми, не знам да ли сам му захвалан или га мрзим. Да га данас упознам, да ли бих се са њим спријатељио или бих му набио гранату у шупак. У том тренутку, у пари сам видио црвени одсјај који је долазио са мјеста гдје је мој друг сједио. Онда сам схватио да у свом том диму јасно разликујем два ока из којих тече злокобна црвена свјетлост. Трчим кроз шуму. Несносно је вруће. У руци ми је митраљез. Око мене одвратна пара, али не као она у сауни. Овај дим смрди на запаљен леш. Ова врућина не годи. Убија. У магли се сударам са силуетама дрвећа. Бјежим од нечега, не знам од чега. На памети ми је само мој друг. Осјећам сам да све радим због њега, само да бих га видио још једном. У неком тренутку нелогике сна, јасно ми је да сам ја његов отац. Искаче један човјек. Њихов. Са мржњом у очима и гранатом у руци. Знам га. То је мој отац. Држи гранату из мог кревета. Страх ме. Знам шта ће да уради. – Тата, то сам ја! – покушавам викати. Не могу. Грло се стегло, пропушта нејасну шкрипу. Онда, у мени се нешто буди. Осјећам како је гледати свијет очима пуним мржње. Циљам га митраљезом. – МАТЕР ТИ ЈЕБЕМ – вичем. Да повучем окидач, он ме престиже. Баци гранату. Пробудио сам се. Хладан зној ме читавог облио. Срце као да ће ми експлодирати. Отишао сам у купатило да се умијем. Када сам хладном водом полио лице, запрепастило ме је оно што сам видио у огледалу. Био сам то ја као дјечак. Из очију ми је сијало црвено свјетло... Гледао сам самог себе. Кроз собу проструји једно застрашујуће дјечје питање. – Тата, колико си непријатеља убио? /Прича из књиге ЈУНАК БЕЗ ЛИЦА, Имприматур д.о.о. Бања Лука, 2021./

112

Јадранка Миленковић ИЗБАЦИВАЊЕ СЕРВЕРА; МИШЕВИ У ПИСАРНИЦИ „Каква вам је оно скаламерија на улазу?“, питала је Бојана, качећи своју торбицу на наслон столице за странке и намештајући се у њој што је удобније могла. Једва се пробила до Иванкине канцеларије. Прошло је тек неколико дана од њеног последњег доласка у суд, а све се видно изменило. На степеништу и у ходнику биле су излепљене нове мермерне плочице, али трагови радова још нису били до краја отклоњени. Ту и тамо се налазио понеки комад намештаја коме је, очигледно, место било негде другде. Радови су били у току, споља и изнутра. А, оно, кажу – држава нема пара, ех... У ходнику је, поред тога, на зиду између два прозора, осванула огромна урамљена фотографија свих радника суда, усликаних у некој пространој сали, међу којима је, пролазећи, успела на трен да ухвати и Иванкину велику главу. „Каква скаламерија, о чему причаш?“ „Нешто црно и велико као пола канцеларије.“ „А, па то избацујемо сервер.“ Иванка је одмахнула нехајно руком, као да говори о рутинској радњи каква се свакодневно обавља, о каквој радници великих система одавно све знају и зато нема потребе да се на то обраћа посебна пажња, па ето она – у мору избацивања црних скаламерија великих као пола канцеларије – заиста нема времена да обрати пажњу на још једну такву. Уосталом, људи који долазе са стране – не припадајући суду и његовој посебној логици – могу у којечему пронаћи нешто необично. Довољно је пар година провести унутар судске зграде и многе необичне ствари постаће сасвим обичне. Све изгледа другачије гледано са улице. Рецимо – сат. „Што га избацујете?“ „Кажу да је застарео. Претходно руководство га је купило, ово га избацује.“ „Па добро, ако је застарео, онда је логично. Шта друго да раде с њим...“ „Проблем је само што то ни дана није радило. А не питај колико смо га платили. Претходни председник је сигурно имао добру идеју, хтео је да се осавременимо. Али после није било пара за рачунаре уз тај сервер, а ни кадрове нисмо имали. Док смо до-

113

71-72 били одобрење за отварање нових радних места, прошло је неколико година. Сад имамо кадрове, купили смо и нешто опреме, али сад немамо сервер.“ Рецимо, сат. Док се није запослила у овој згради, сат на врху судске куле представљао је један од важнијих оријентира, по коме је свакодневно знала да ли ће у школу стићи на време. Он је био тачан, она – некад да, некад не. Углавном није каснила, али нико није господар времена, па ни свог. Никад није ни размишљала о томе како тај сат ради. Био је ту много пре него што се родила, као и многе друге ствари које затекнеш рођењем, и тако ти се чине вечне и непроменљиве. Мислила је ваљда и о том сату да у њему постоји неки самонавијајући сатни механизам, да је он самосвојан, да је неким вишим принципом тачности независан од људске несавршености у процењивању временских јединица и прилагођавању свог живота истима. А онда је једног дана видела оглас у новинама за посао у рачуноводству суда. Без нарочите вере у успех, предала је документацију. Суд је све дотад за њу био само спољна слика зграде поред које свакодневно пролази и која излази на две улице, у самом центру града. Она је баш ту, где сама зграда чини прави угао, сваког дана скретала идући својим обавезама, па је добро познавала оба жута спољна зида. При било каквом помену суда пред очима би јој искрсавала слика тешких врата опточених кованим гвожђем. Унутра се одвијао живот који је за неке боље људе (лепше и паметније од оних на улицама, узвишене, достојанствене, праведне, јер то је палата правде), људе надасве тачне, обавезно тачне као сат на кули, уз то и самосвојне; не треба их навијати, не морају се подмазивати и подешавати, јер су сви они као и сат – перпетуум мобиле: раде без икаквог губљења енергије, независни од несавршеног живота намењеног спољном свету. „Имала сам једног течу, он је овако описивао то стање – таман купимо предњишта, покваре се задњишта. Таман набавимо задњишта, већ су се уништила предњишта. Нисам знала шта су предњишта и задњишта, то је нешто везано за кола која вуку краве... Али сам запамтила то што је причао. Тако и ви – или вам фале предњишта или задњишта...“ Бојана је и даље коментарисала сервер. Очигледно је покушавала да буде духовита; нешто јој није ишло. Никад она ништа није говорила без разлога, нити је долазила ако није имала одређене намере. Иванка је чекала. „Изгледа. Хоћеш кафу?“

114

„Ма нећу, само сам у пролазу. Него сам свратила да те питам да ли би могла да сведочиш.“ „Шта да сведочим?“ „Па у мом процесу. Да сведочиш да је Десимир рекао како онај младић није његов прави син.“ (Аха, и мене би да упрегнеш? Па није ти Иванка крава за та твоја кола, којима фале и предњишта и задњишта.) „А, па не могу ја то. Ипак ја радим овде у суду. Било би мало незгодно, разумеш?“. (Невин осмејак.) Сат. Какво тужно разочарење. Већ првог радног дана чула је, док је испијала кафу коју јој је скувао возач Веља, како неко пита да ли је Видоје био горе да навије сат. Наравно да је био, брецнуо се неко други, јер стварно није било потребно проверавати такву ствар кад се то подразумевало; знао је Видоје шта му је дужност и није чекао да неко сваког јутра мора да га опомене да сат тражи навијање. Него, ето, поједини себи дају за право да све и свакога проверавају; чим им се нешто не допадне одмах пресавијају табак и витлају председником кога по потреби ваде из џепа и обавијају око вратова оних испод себе, непотребно, али што да не, увек се може још мало понизити подређени, увек се може чвршће стати на његову главу и надимати се, увек се може направити атмосфера у којој више нико неће смети да пита где то носиш копију вирмана и од којих си пара купила тепих, на који си начин засела на место шефице рачуноводства и изгурала бившег шефа у канцеларију популарно названу – на крај села чађава механа... „Па добро, тако сам и мислила, али рекох, боље да питам, кад већ пролазим... Где ти је Јелица, у ово време обично пијете кафу?“ „Јури мишеве доле по писарници.“ „Имате мишеве у суду?“ „Све, и мишеве, и бубашвабе, и крокодиле... И замисли, јуче ми она прича како су домару рекли да имају миша и да им је нагризао неку кесу са кафом. А домар ће, мртав хладан – срећа па је овде код вас, нема много шта да вам поједе. Замислите да је у судијским канцеларијама, па да им поједе оне чоколаде и бомбоне...“ Сат. Таван. Сама се попела и видела како сат изгледа изнутра, једном кад су јој тражили неки докуменат из педесетих година. Та документација није била одбачена као стари папир, ни одвезена са другим непотребним хрпама застарелих решења; папири о депозитима уплаћеним на рачун суда по закону се нису смели уништити.

115

71-72 Али није се то могло ни довека чувати у канцеларијским плакарима, ормарима расклиманих врата и по импровизованим полицама. Све је одавно однето на таван. Наравно, била је смешна помисао да се у мору тих прашњавих папира може нешто пронаћи. Ни да има месец дана на располагању не би успела да претури све листове који су се више од педесет година гомилали прво по старинским креденцима и комодама, потом у модернијем намештају судских канцеларија освежених у златно доба опремања судске зграде, па по подовима и ћошковима, испод столова, у ходницима, да би их потом, као у некој хитњи, однели горе и набацали без икаквог реда и логике. Папирићи, који су у једном тренутку одлучни за велике промене у животима људи, у другом тренутку постају изгубљено, влажно, растресито ђубре на тавану, сакривено од погледа, неупотребљиво у било које сврхе. Или обична хрпица пепела. Само се прошетала кроз лавиринт већих и мањих наслага регистратора, свезака и неповезаних папира, подижући ту и тамо понеки лист да утврди бар годину или деценију којој су припадали. Љутило ју је то. Тада је видела како сат изгледа изнутра. Ништа посебно, обичан механизам који морају да навијају људи. „Чекај, не разумем. Он то њих мало провоцира? Или се зеза?“ „Ма не, мртав озбиљан. Све је овде проблем само ако снађе судије. Ако снађе обичног радника, није важно. С оне друге стране ходника су углавном судијске канцеларије; само је једна рачуноводствена. То је она страна где несносно бије сунце. Све судијске имају климу, она рачуноводствена нема. Оно, знаш, судијама је вруће. А и да им се не растопе чоколаде.“ „Разумем. Тако је и у болницама. Доктори су једно, сестре су нешто друго. Видела сам то хиљаду пута.“ Устала је исто тако нагло како је и банула на врата. „Идем; мораш да радиш, видим. Доћи ћу после суђења, да ти испричам како је било.“ „Договорено, обавезно сврати.“ (А и ти си ми нека мустра...) Таван и подрум. Судско небо на коме почивају од ватре спасени судски предмети, који су заслужили некакав сумњиви рај за предмете, рај са сатом који ипак није самосвојан и мора се потпомогнути несавршеном људском руком, и судски пакао у коме се налазе предмети-убице, кажњени предмети, закључани у ормаре јер нису били добри, секли су или су хтели да пробијају људску кожу, претили су и плашили. Све је то она видела, све претресла, од подрума до крова. И не само у овој згради. Била је и у подру-

116

мима најпознатије градске банке. Каква је то тек лудост, каква конспирација... Два закупљена сефа, које су плаћали једном годишње, служила су за чување новца положеног као јемство, драгоцености и папира од вредности, пасоша и сличних ствари које су такође одузете у кривичним поступцима. (Као да тешке металне касе у благајни, са точком на окретање што подсећа на волан, нису биле довољне.) Колегиница и она имале су картице, као некакве посебне личне карте за приступ тим просторијама, али кључеве је имала само она. Ако је требало да нешто узму из сефа, носиле су докуменат којим се то налаже, картице и кључеве; обавезно су ишле обе, и поред њих је у подрум силазило лице из банке које такође има кључ. Сваки сеф је имао две бравице. Све се то обављало тихо, тајанствено, све је било овијено неким велом, неком прећутном свешћу о заједничкој тајни. Наравно, по целу годину ником ништа не би затребало из тих сефова, а онда би се десило да такав захтев стигне баш кад је она на годишњем одмору, и звали би је да хитно дође. Једне је године радила и попис инвентара читаве судске зграде. Могло би се рећи да ју је стварно испипала целу, овим истим прстима којима сада држи колач. Људи обично раде у некој згради познајући у њој само своју канцеларију. Колегиница и она морале су да упишу бројеве свих столова, ормара, столица, комодица, компјутера и свега другог што се налазило у свакој канцеларији, чак и покварених писаћих машина и сличних будалаштина. Бројеви су били утиснути или исписани на налепницама. Зато су по некој канцеларији бауљале и четвороношке, тражећи те бројеве под столовима и столицама, завлачећи се и иза ормара (јер по неком сулудом правилу, ништа никад није тамо где је доступно, него је све негде где мораш добро да се помучиш да га нађеш). Морале су да се пењу на столице и скидају ствари са прашњавих ормара и да уђу у сваку просторију, макар у њој биле само метле... Па тек мучна атмосфера кад уђу и прекину неког у послу, смешећи се и слежући раменима, са оним погледом – нас су овде послали, не бисмо ми иначе... Све је испипала, осим спољне фасаде; могла би, сад кад су постављене скеле, да се придружи оном свом другару што јој куца на прозор, па да надокнади и то. Њен је радни век стварно био живописан, испуњен осим тога и свакодневним ношењем великих свота из банке, у малој личној торби и без пратње, испуњен ето и тим оружјем, тестаментима, сефовима, пописима, људима који траже новац или правду, а након свих тих најразноврснијих

117

71-72 доживљаја са претњама криминалаца тек изашлих са робије који траже свој новац или вагице за прецизно мерење, са гледањем туђих поцепаних капа, адвокатима од којих је сваки увек први на реду за исплату, удомљавањем непознатих костију, требало је сваког дана отићи кући и учествовати у животима троје специфичних примерака људског рода, специфичних и самих за себе, а све то постаје још компликованије кад су сви заједно, кад њихова интеракција све усложњава... Па нек неко сад замисли како је све то легло на њену главу која је највећом срећом називала оно проветрено стање кад отвори свеску у којој су записани рецепти, опаше кецељу и почне да мути неки од омиљених колача... Знала је да јој се колегинице иза леђа смеју јер често помиње цифре уплаћене на рачун судског депозита, цифре којима је располагала, подизала их у банци, бројала сама и исплаћивала унесрећеним људима који су остали без радних места и плате. „Иванка у царству милиона“, рекла је недавно једна млађа колегиница, клинка што ни за петнаест година неће стећи право да носи све ове кључеве и располаже толиким новцем... Скаламерија на улазу, ех, ништа тој тупоглавој Бојани у свему томе није јасно, она само зна да седи и троши туђе паре. И сад мисли да ће неки чаробни механизам, самонавијајући механизам правде онако како га је она замишљала, правде која богатима утерује још новца у џепове, а сиромашне оставља без ичега, одрадити све по такту њеног: кад ја тако кажем, тако има да буде. Ништа она не зна о правди, а ни о животу, она се само случајно нашла на правом месту у право време. А правда, правду навијају људи, мноштво њих, навијају је као сат на тавану – један је додуше навија, други је одвија, један купује скаламерије, други их избацује, један данас поставља мермерне плочице, други ће их сутра порушити и ставити друге, и све тако у круг. Све је у рукама обичних, не оних достојанствених, непогрешивих, какве је замишљала стојећи пред вратима и држећи у рукама своју пријаву за посао, пре ко зна колико година. Све је било, осим мишева у писарници и бубашваба које ништа није могло до краја искоренити, у рукама људи. /Одломак из романа, ШЕСТА ПЕСМА ЗА ИНГУ, Пресинг, Младеновац, 2021./

118

Иван Ристић ГУМЕНА СТВАРНОСТ*

У полутами биоскопске сале слушамо Нараторов монотони глас, несавладивом силом приковани за своја плишана седишта. Само за наше очи, на великом платну, премијерно се приказује звучни играни филм у црно - белој техници. У питању је савремено дело кратке форме, спорог ритма, жанровски неодређен, стилски неуједначен, елиптичне монтаже, непознатог редитеља и још мање познатих глумаца. Гомила безличних гледалаца платила је прескупо карту за ову несвакидашњу ноћну пројекцију. Они не жваћу кокице и не грицкају семенке, не коментаришу, не аплаудирају, не дремају. Не чине ништа што уобичајена публика обично чини. Сумњам да уопште дишу. Само ћуте и тупо зуре. НАРАТОРОВ ГЛАС : Богови се понекад сурово нашале поигравајући се са судбинама смртних, овоземаљских створења. Подаре им несвакидашњу лепоту тела уместо лепоте душе, охолост уместо осећајности, самољубље уместо самилости; и као таква унапред су осуђена на неминовну пропаст. Случај главне јунакиње Соње чији надимак беше Лутка добро је познат и заиста необичан. Рођена је као прелепа девојчица (радост и понос својих утицајних родитеља) која ће временом маестрално одиграти улогу палог анђела што ће на овом грешном тлу бити предмет обожавања многим лакомим и лако ломљивим мушкарцима, па и неким никада схваћеним женама. Расла је негујући попут неког ретког цвета своју заводљиву спољашњост, заљубљена у свој беспрекорни лик, дивећи се сопственим телесним врлинама. Девојчица се преко ноћи преобрати у девојку која као да никада неће остарити и постати увела, заборављена и уморна од свих варљивих чари слатког живота. Свет у којем је лагодно живела донео јој је многе дарове, величао је њену лепоту и лажни сјај јер је и сам био лажан и на самом издисају. Хранила се завишћу исфрустрираних, доконих домаћица али и пожудом гладних погледа импотентних, назови, заводника. Ипак, била је довољна сама себи, бљештаво сунашце око кога се све окреће, привлачна миље-

119

71-72 ница свог одабраног друштва снобова испраних мозгова, разних лицемерних испикафа, пропалих студената, будућих користољубивих удавача и незаобилазних спонзоруша. Читава менажерија споредних ликова, теледиригованих зомбија и енергетских вампира пратила ју је у стопу. Све своје слободно време (имала га је на претек) проводила је листајући жуту штампу и модне магазине опседнута њиховим садржајем као фанатични верник светом књигом. Сањала је о томе да постане славни модел или макар још једна пластична утвара са насловних страна. Од свега тога могла је бити (и била је) ништа осим главне јунакиње влажних снова беспризорних пубертетлија, средовечних мушкараца, као и главна тема разговора провинцијских трачара. Неодољива каква несумњиво јесте била, никада није осетила ужас што не може да воли и што не може бити искрено вољена. Никада није жудела ни за чим осим за гардеробом по последњој моди, вредним накитом и кичерским викенд - забавама. Никада превазиђене фобије бејаху јој вишак килограма и неизбежна пролазност времена; јежила се од саме помисли на прве боре и седе власи. У међувремену, брижљиво посејано семе зла већ је увелико почело да клија: ватра гнева и самовоље распиривала се негде дубоко у њој... Дакле, ово је прича о нашој и вашој... (пауза) Наратор накратко прекида свој дуги, хипнотишући монолог. Визуелни записи без прекида протичу преда мном. Целулоидна трака се неумитно одмотава, као и сама радња филма која ме неодољиво подсећа на читав један, већ проживљени, живот. Сви ми, филмофили, само смо обични воајери који уживају у тим фантастичним оргијама боја и звукова очајнички жељни добре забаве и тренутног заборава. Најзад препознајем глас Наратора. То је заправо мој сопствени глас дисторзиран до границе непрепознатљивости. Маестрално монтирани кадрови, сцене и секвенце су ништа друго до пројекције мог ума, моја властита ментална књига снимања из које се материјализују готово све моје чулне обмане и сва моја сећања и осећања. Присећам се неких давних слика, звукова и мириса који су сасвим пригодни лајтмотиви за ово аудио визуелно ремек дело. Примећујем да многобројна биоскопска публика нечујно ишчезава...

120

ПРЕТОПЉЕНО НА: 1. ЕНТЕРИЈЕР, СОЊИНА СОБА, ДАНЛутка има рустично огледало (поклон од далеке рођаке) које свакодневно стоји пред њом као најбољи и једини пријатељ. Са огледалом би ћаскала сатима или би нетремице посматрала равну и хладну површину свог савршеног лика с друге стране, упијајући у себе сваки детаљ, чешљајући дугу косу, каткад стојећи пред њим без ичега на себи као пред љубавником. У ваздуху је мирис њене баршунасте, етеричним уљима пошкропљене коже, тек понегде украшене живописним тетоважама. Њене као крв црвене усне које никада нису имале много шта рећи бестидно позивају на угриз, кварцоване чврсте груди и удови као извајани од порцелана маме на страсну, смртоносну игру. НАРАТОРОВ ГЛАС: Лутка има сопствену сенку, верну пратиљу којој поверава своје најмрачније тајне. Она је њена сушта супротност, та неугледна бринета, анорексична чудакиња одевена у избледелу црнину и подерану црно - црвену кожу, често у мајицама са ликовима мртвих рок идола што су се вијориле на њој попут пиратских застава. Прозвали су је једноставно: Сенка. Нико није знао њено право име. Друкчије се и није могла звати.Стидљива и тиха девојка, ружно паче које се никада неће преобразити у прекрасног лабуда, потајно је заљубљена у Лутку; њен изглед предмет је Луткиног подсмеха и несланих шала. Девојка без имена и без порекла постала је и фигура без лика и поноса која слепо следи своју господарицу, трпи сва њена понижавања обожавајући њену раскошну лепоту, њену близину, безуспешно покушавајући да јој се допадне, да буде налик њој и да буде вољена. Обе су још увек девице - једна из страха да јој не оскрнаве богомдано тело а она друга из простог разлога јер је нико не жели. И обе су ту као раштимовани жичани инструменти сваког тренутка спремни да заоре виртуозном тужбалицом под прстима демонских сила., 2. ДВЕ ОСОБЕ У КАДРУ Говоре. Имамо их у фокусу док се Георгина (Сенкина далека рођака) наизменично карта сама са собом или зури у црнило талога кафе, прориче нечију судбину или баца делотворне чини. Понешто од тог прастарог знања које се генерацијама преноси са колена на колено, учила је марљиво и њена наследница Сенка (други лик у кадру) која је све дубље тонула у живо блато сопствене изопачене маште и никад заборавље-

121

71-72 них обреда влашке магије. ГЕОРГИНА: (забринутим гласом) Клони се те девојке. Нема ничега људског у њој. Ја то могу да видим. СЕНКА: (шапатом) Осим тебе и ње ја немам никога... Ни вас две немате никога осим мене... НАРАТОРОВ ГЛАС: Како је време протицало њена чудноватост бивала је све особенија, уочљивија и настранија. Говорили су да се лично удружила са самим ђаволом и да је се треба клонити више него икада пре. А она сама говорила је да потиче од древне лозе вештица које познају начин призивања шумских вила. Све ове невероватне приче распиривале су фантазију сујеверних док је она мудро ћутала. Знала је да ће, шта год да каже, бити пропраћено неверицом. Георгина је напустила овај свет једне зиме од, чинило се, сасвим безазлене прехладе оставивши своју младу рођаку да се сама о себи стара, у немаштини и неизмерној жалости, у трошној кући на периферији града. Увек спремна на ситне пакости и бесмислене детињарије своје вољене, Сенка са широким осмехом на бубуљичавом лицу прихвата још једну, последњу игру. 3. ЕНТЕРИЈЕР, ДВЕ ОСОБЕ У КАДРУ, СОЊА И ЊЕНА СЕНКАУ Луткиној сумрачној соби горе миришљаве свеће док са локалне радио станице допиру сладуњави звуци ружичастих поп мелодија. Намамљена у безизлазну замку она је попут неопрезне звери којој се ближи сасвим известан крај. СОЊА: Хоћу да ти помогнем, драга моја. Али, прво, скини то прљаво прње са себе. Имам за тебе неке супер крпице. (Девојка је, не очекујући овакву заповед, ипак без поговора послуша и већ стоји насред собе као какав кип од узавреле крви и коштуњавог меса, обасјана треперавом светлошћу, дрхтећи од ишчекивања). СОЊА: Купила сам лосион који ће ти уклонити те одвратне бубуљице. (Следи злокобни кикот од којег девојци без имена уз кичму пролази готово самртна језа. У тренутку, Лутка из своје скупоцене торбице вади бочицу некакве течности). РЕЗ НА: 4. СОЊА У ТОТАЛУ Отвара поклопац и сву зелену садржину из бочице просипа својој другарици право у лице. У тихој соби се пролама ужасан врисак девојке која, у пакленим мукама, покрива своје очи и лице а недуго потом, накратко, долази к себи. СЕНКА: Бићеш и ти некоме јебена играчка! Нек си проклета! (унакаженог лица и полуго-

122

лог, гротескног тела вриштећи истрчава из те зверске јазбине) НАРАТОРОВ ГЛАС: Више никада нико ништа неће чути о њој, нити ће је икада више видети. Смрад спржене коже и одвратних испарења нагризајуће киселине шири се унаоколо док се Лутка, без престанка, зацењује од помахниталог смеха. Ни трунке жаљења, ни трунке гриже савести - ништа осим ликујуће помисли о савршеном злочину и савршеном свршетку једне, до сада невиђене, сапунске опере. ЗАТАМЊЕЊЕ: (крај првог чина) Чин други 5. ЕКСТЕРИЈЕР, НЕБО, СУМРАКСнимак неба. Кишни облаци се ниско и тромо вуку. Мучна маглина туробних, часова позне јесени неподношљива је и загушљива. КАМЕРА КРЕЋЕ У ФАР НАДОЛЕ… Наша главна јунакиња је поново сама, својом вољом утамничена у тескоби између четири зида, скрхана паралишућим страхом од казне закона, али највише од стравичне клетве девојке без лица. Нико јој не долази у посете нити икуда одлази. Драги родитељи били су далеко као и увек, а такође и, такозване, другарице. Никога нема ко би могао да примети и тајанствени нестанак Луткине прве и једине жртве; чинило се да никада није ни ходала међу живима, као да је само плод нечије болесне уобразиље. Она прекрива своје чаробно огледало непрозирним велом, само да у њему не би, којим случајем, угледала грозоморан лик несрећне девојке. Копни сваким божијим даном а онај пређашњи сјај у њеним плавим, бистрим очима ишчезнуо је без трага. Вртоглаво губи на тежини; седативи које неконтролисано конзумира њени су једини оброци јер ју је храна, препоручена од стране њеног личног нутриционисте, нагонила на повраћање. Сваки залогај значио је бесмислени продужетак егзистенције. Исувише је налик полуживој сенци која постепено бледи и која ће ускоро нестати са првим умирућим зрацима сунца. 6. ЕНТЕРИЈЕР, СОЊИН СТАН, НОЋ Видимо је док бесциљно тумара кроз празне собе као кроз замршени лавиринт, као да некога очекује, као да нешто тражи.

123

71-72 НАРАТОРОВ ГЛАС: А онда ће је заувек запосести ништавило… (пауза) Док она спава Рогати се буди и почиње потрагу за телом и крвљу девице, за још једном будућом жртвом на олтару храма Вечне Младости и Лепоте. 7. ЕКСТРЕМНО КРУПНИ ПЛАН, СОЊА Напокон се буди и наша успавана лепотица угледавши свет неким другим очима. Ове ноћи, Соња звана Лутка јефтина је гумена играчка на надувавање (и за задовољавање) која је најзад способна да осећа, свесна сваког убода. 8. ЕНТЕРИЈЕР, СТАН ПРОФЕСОРА СПАСОЈЕВИЋА, НОЋ ДОЊИ РАКУРС ИЗ РАЗЛИЧИТИХ УГЛОВАОко ње је густи мрак што воња на мемлу и прљав веш. Под њом је велики расклиматани мадрац а над њом средовечни господин (иначе је професор филмске режије), отежано дише, зноји се и у бунилу мрмља речи сладострашћа, спреман да достигне врхунац. ЗАВРШНИ РЕЗ: Кроз затворен прозор и размакнуте завесе продире неонска светлост, чује се потмули лавеж паса и рика мотора док устајали ваздух као животни дах лагано струји из њеног смежураног тела од латекса.ЗАТАМЊЕЊЕ (Крај) Светла се пале. Сала је празна и хладна попут мртвачнице. Чистачица са пода сакупља делиће мојих лако ломљивих успомена. Са осећајем оловне тежине у коленима, устајем, узимам штап за ходање и излазим напоље. Ноћ је без боја и без звукова и крајње загонетна, налик незаборавној представи којој сам управо присуствовао. Касно је (или превише рано) да бих сада отишао негде на пиће. Не знам које је доба, јер иначе никада не носим ручни сат. Подсећа ме на чињеницу да је Судњи дан близу. Ипак ћу из ових стопа кући. Сетих се да ме тамо чека моја Соња, моја најдража лутка. *у кинематографији – жанр филмова у којим су ликови несвесни да се њихова перцепција стварности разликује од праве природе стварности. (прим.аут.)

124

Дарко Цвијетић ДЕСНИЦЕ У рестауранту Le PONT у свибањску предвечер испијам еспресо. Уз Дарка Десницу, Pietu, Сабрана дјела, (Аора/Петикат, Загреб, студени, 2010.) кратке приче из “Антикваријата”. Записи о сусретима с купцима књига док је аутор радио у данас непостојећој антикварници Модерна времена. Бриљантни, кратки, затамњени као улаз у Веермерову собу с остављеним танким кистовима. Дарко се Десница убио у четрдесе‑тој години, 2003. бацивши се под влак. Тијело је унакажено лежало годину дана у мртвачници на Шалати. Пронађено је тједан прије пријаве о нестанку, тако да надлежни инспектор, самоувјерен и накнадно одлучан, читаву годину дана није повезивао нађено тијело у фрижидеру просектуре и пријаву покојникове сестре о нестанку. Тек случајно или не, с годином одлагања, успоредбом отисака, инспектор је схватио да је покојник – Десница, Дарко Десница, бриљантни филозоф, ученик професора Маријана Ципре. Пар који гласно разговара у рестауранту, за столом до мене, не дозвољава ми да се концентрирам на приче. Мрзовољно покушавам. Не иде. Склопим књигу. Он је, очито, инжињер, млад, врло гласан, са снажним екавским нагласком и потребом да надгласа све у просторији. Самоувјерен, поносан што га његов изговор издваја у Босни. Она пак задивљено и покорно упија сваку ријеч, и само каткад прозбори, локалним акцентом. Прилази конобар, мени. “Шта читате?” Показујем му насловницу. “Ах, Владан Десница...” каже конобар разочаран оним што читам и задивљен собом што је читао Владана Десницу. Не доспијевам му рећи да се не ради о ТОМ Десници, него о другом – Дарку Десници. Млади инжињер гласно позове конобара и овај ужурбано одлази од мојег стола к пару.

125

71-72 Остављен у пола гесте, склапам књигу. Тама се појача у рестауранту, и сада смо у смраченом антикваријату више него у Веермеровој соби. У Le PONT улази Давор. Давор се презива Десница и каже, уз поздрав, да је управо допутовао влаком. Отворим књигу. Инжињер за столом поред, запањено препознаје у Давору друга из војске. ЖИТО У роману Обојена птица, Jerzy Nikodem Kosinski (заправо Josek Lewinkopf ) пише о омиљеној страшној забави неких пољских сељака у доба нацизма, по којој је и насловио роман, полубиографски. Ухватили би, наиме, птицу и обојили јој перје и пустили би је натраг, да се врати јату. Збуњене њезиним сјајним бојама, јатоване птице обојену сродницу не би пуштале к јату, него би је окружиле као страшнога странца. Коначно, ујаћене птице окоме се на обојену и немилосрдно је туку кљуновима. Док је не убију. У мочвари, у лову с оцем и његовим пријатељима, Иван је нашао своју прву обојену птицу. Очерупану, ископаног ока, мртву, пребијена врата, наломљених крила... Отада је прао птице. Поготово, оне по грбовима и заставама, што се ноктима држе за мачеве. Мао Zedong је 1958. заповједио да се убију сви врапци у Кини, јер угрожавају житарице, и онемогућавају прехрану милијунима људи. Превише врапци једу жито Народ је ангажиран да ударањем у бубњеве плаши врапце који се нису усуђивали слетјети, те су умирали у лету, од исцрпљености. Убијене су стотине милијуна врабаца. У име жита. Убијање врабаца довело је до наглога скока бројности скакаваца, јер су изгубили природне непријатеље. Сад су скакавци пустошили жито.

126

Избила је глад. Појавило се људождерство, умрло је од глади преко 50 милијуна људи, биљежено је да су родитељи јели дјецу. Мао је потом заповједио престанак убијања врабаца и почео помињати стјенице у рижоносним пољима. Никоме није пало на памет никакво бојење врабаца. Иван је уловљене скакавце гушио у житу. СНИЈЕГ Едо је био једини Бошњак у нашој јединици српске војске. “Гурао је главу, гдје други нису ногу”, рекао је једном Макс. С извиђачима је ишао у пробоје линија, прошао најгора срања у двије године рата. Једне вечери, рекао ми је да не може више. Да ће прву прилику искористити и побјећи – не с ратишта, него из ове јебене, ужасне земље. Снијег је густ падао када су нас у рану зору напали. Извиђачки вод Армије БиХ. Окршај је био жесток, трајао је око четрдесет минута. Тек након доручка, схватили смо да Еде нема. Једино њега није било. Сви смо били на броју, и сви читави. Зокс и Милер, одмах су рекли да им је Едо отпочетка био сумњив, и јебали му балијску маму. Ништа нисам рекао. Прошла су двадесет три дана. Није се пуцало, и почело је пригријавати. Снијег се нагло топио. Између линија, тамо гдје је прије три тједна напад био најжешћи, испод снијега – указало се Едино тијело. Зокс и Милер су шутјели. У тишини су ставили опрему на себе и узели пушке. Пошли су у извлачење тијела. Кад су му пришли и окренули га, разнијела их је експлозија. Под Еду је била постављена распрскавајућа мина. Пуно након ра-

127

71-72 та, Маx је на гробљу бацио опушак цигарете крај споменика тројици. “Није он био балија, био је сњешко бијелић“. ПЛАЗМА Представу Српска драма, по тексту Синише Ковачевића, поставили смо на сцену Позоришта Приједор 1995. године. Трајао је рат. Па смо ишли на турнеју у Србију. У сва четири града гдје смо гостовали, нисмо представу играли за новац, него за крвну плазму за рањенике и материјал за униформе војника на ратиштима. Цијела представа извођена је на правој правцатој земљи, коју смо са собом возили у црним најлонским врећама и посипали по бијелом платну постављеном на позорницу. Земља је играла српску земљу. За коју се водио свети рат. На граници са Србијом окружили су нас граничари. Нисмо могли објаснити зашто и куда возимо земљу у трапу аутобуса. Ништа нам нису вјеровали – “света земља, позоришни шаптач који није на ратишту него шапће на позорници – кога ви зајебавате, сунце вам јебем!?” сиктао је огроман брко с калашњиковим, постављен да командује момчинама на прелазу Рача. Возили смо и школски костур, који је у представи Српска драма глумио костур мртвонађеног војника. “Школски костур? Јесте ли ви нормални, бог вас јебо!” говорио је и бајонетом бушио вреће са земљом, и пипкао костур, бојећи се да је прави. “Људи, идемо у Србију играти представу, довест ћемо крв и униформе за војску, то нам је ратни задатак”, говорили смо у паници да ће нас још вратити натраг, или пак све похапсити и одвести на фронту. Били смо војна јединица, формацијски заведени као Културно оперативна група!

128

Пустили су нас, након неколико сати убјеђивања, иако су шаптача провјеравали неколико пута, па им је чак морао демонстрирати како он то, заправо, глумцима шапће текст. У Србији су нам, пак, аплаудирали. Још док би представа трајала, домаћини су довозили крв из болница у мали аутобусни фрижидер,тако и материјал за маскирне униформе који смо слагали на сједишта, уз сценографију. У прве редове, доводили су праве рањене борце из болница, који су били на лијечењу а довежени из босанских ровова без ногу и руку. Главни лик у нашој представи Српска драма звао се Обрад Срећковић. Текст казује да тај стари човјек читавом дужином представе тражи сина изгубљеног на славонском ратишту. Пред крај, сазнаје да му је син погинуо – и син, и он, и да се мртви срећу на небу. Пред прву вечер играња представе у Србији – деда Раде С., глумац који је тумачио лик Обрада Срећковића, добио је вијест да је његов стварни син – Драган, с јединицом нестао на босанском ратишту! Али, ипак је играо – оца који тражи мртвог сина на ратишту. Стварност је ушла у представу и све је добило посве ново и страшно значење. Играо је Раде Обрада на правој земљи, право је и плакао, а да публика нити помислити није могла– да му је стварни син нестао, баш као у представи. Тек након представе (у којој пронађе сина мртвог), сазнао је да му је прави син на ратишту – нађен жив. Тада смо у гардероби позоришта у којем смо гостовали, сви плакали од среће. И шаптач. Убрзо након рата, представу Српска драма престали смо играти. Земља на којој смо играли осушила се, и вратили смо је сву у прашини – правој земљи.

129

71-72 Школски костур вратили смо у учионицу, и поновно је био само костур за сатове биологије, а не више костур погинулог војника. Војна формација је распуштена, униформе сложене у регале, а глумац Раде С. који је тумачио старог Обрада Срећковића – умро. Шта је било с оноликом крви, немам појма. ЗИМНИЦЕ Есо је у логору пребијан свакодневно. Не зна нитко како је преживио. Из Америке се вратио да умре у граду. Али, мождани га је удар деформирао. С женом ујутро шета. Од тржнице и натраг. Полако. Друкчије и не може. Вуче десну ногу и лице му је улијево искривљено. Дјецу немају. Перо је млатио Есу у логору. Не зна нитко колико пута и чиме све не. Из затвора се вратио да умре у граду. Али, мождани га је удар деформирао. С женом ујутро шета. Од тржнице и натраг. Полако. Друкчије и не може. Вуче лијеву ногу и лице му је удесно искривљено. Дјецу немају. Мајда и Наташа се одувијек знају. Ишле су заједно у основну школу 16. мај. Мајда је Перина, а Наташа Есина жена. На пијаци застану. Причају о припреми воћа за зиму, о киселим краставцима и паприкама. Њих двојица се гледају и чекају их. Чекају и гледају се.

/Из књиге, НОЋНА СТРАЖА, Buybook, ЗАГРЕБ/САРАЈЕВО, 2021./

130

СВЕТИ ДИМ АЛЕШ ДЕБЕЉАК (1961–2016), словеначки песник, есејиста, критичар културе и преводилац. Рођен је у Љубљани где је завршио студије компаративне књижевности и филозофије 1985. године, да би магистрирао (1989) и докторирао (1993) у САД из социологије културе на Универзитету Сиракуза (Њујорк). Ту је неколико година радио као предавач. После повратка у Љубљану, запослио се на Факултету за политичке и друштвене науке, где је једно време као редовни професор (2004) био и шеф Одсека за студије културе и религије. За живота је објавио девет збирки поезије и тринаест књига есеја на словеначком, неколико антологија и превод изабраних песама Џона Ешберија. Многе од њих су превођене или појединачно или у форми избора на око двадесет светских језика, највише на енглески, укључујући и језике бивше југословенске државе. Добитник је награде Прешерновог склада, Златне птице, Кристала Виленице и два пута Јенкове награде, најзначајније песничке награде у Словенији, а од међународних: Miriam Lindberg Israel Poetry for Peace Prize (Тел Авив), The Chiqu Poetry Prize (Токио), The Hayden Carruth Poetry Prize и друге. Био је ожењен словеначко-америчком списатељицом Ериком Џонсон Дебељак с којом има троје деце. Трагично је настрадао у саобраћајној несрећи 28. јануара 2016. године надомак Љубљане.

131

71-72 Алеш Дебељак АРХЕТИП МОГ ГРАДА У вибрирању сећања на своје детињство, проведено на љубљанским улицама, разговетно чујем стихове из песме Отона Жупанчича, ,,че спустиш ме мало више, видел бом тржашке хише” (,,ако ме пустиш мало више, видећу тршћанске куће”). Наравно, и сâм сам пуштао змајеве, али, Жупанчичев змај, који се појављује у Мехурићима, најпопуларнијој збирци дечјих песама словеначког двадесетог века, није био само од лаког папира и шперплоче, већ је и, у неком метафоричном смислу, исцртавао мој дечји хоризонт. Становали смо крај реке, у насељу ниских социјалистичких зграда. Зурио сам кроз благо зањихано грање жалосних врба крај Љубљанице, врба којих више нема, можда баш зато што им је генијални архитекта Јоже Плечник наменио улогу визуелне илустрације погнутог тела праље, те слике неповратно изгубљене прошлости; и, док сам тако зурио и покушавао да замислим невидљиве светове у којима се одиграва права драматична авантура вредна мојих чежњи које никада нису задовољне стварношћу, у суштини сам видео Трст са његовим великим пристаништем и морским обећањем вечности. Није реч о томе да сам још као дете имао само ограничен оквир представа, каквим су га, наиме, силом прилика обликовале скромне финансијске могућности мојих родитеља и политичке рестрикције југословенске државе у којој смо живели. Због тих рестрикција, свако путовање у Трст је, негде до седамдесетих година XX века, буквално представљало улазак у другачији свет. Дакле, није у питању само таква врста ограничења, иако то уопште не кријем. Пре је у питању то, да признајем да су неке испарљиве а никада до краја ишчезле крхотине сећања које су усидране у детињству, прожете првобитним сликама, сликама прошлости. Ко не би желео да их разуме? Управо се уметничка визија тако често напаја изгубљеним рајем детињства, јер су се у њему обликовали симболични архетипи, по којима се управљају спознаје садашњег тренутка. Можете да ми верујете да покушавам да пропустим што мање могућности, где се то може видети у пракси: како се архетипи суочавају са садашњом употребом времена и оријентацијом

132

простора. Такве могућности се највише откривају у игри и бризи о детету. Имам троје деце: за сво троје су словеначки њиховог оца и амерички енглески њихове мајке равноправни по прикладности речника и могућностима дескрипције. Тако се у башти лове заједно са Жупанчичевим змајем, и кроз рефрен London bridge is burning down енглеске песмице и Entsy Bentsy Spider америчке разбрајалице, помажу сунцу да осуши паучину, док се спуштају над другачијим крововима и окрећу ка другим мостовима. Хоризонти моје деце се, дакле, већ у свом извору, простиру даље од Трста. Аутоматски су већ удвојени, потенцијал за могућности њихових биографија и жеља је проширен, симболична географска карта њиховог света је већа. Поглед на оближњу околину, као и осећај безграничне моћи у вечном враћању зракова сунца су – у то сам све убеђенији – само стубови који подупиру крхку грађевину душе. И, као што су души потребни предели слободе, да би се довољно пажљиво припремила на поуздану муку и евентуалну милост спознаје, тако се управо удвојени идентитет грана у више праваца, ужурбано отвара врата непознатих собица, повлачи се и трага увек на другом месту, јер се – екстратериторијалан какав јесте – никада не прикључује на једну једину димензију. Родио сам се у Љубљани, одрастао сам са њеним омеђеним улицама и чежњом њених фасада да немачки сањају, као што записујем у песми из књиге Минути страха (1990); овдашње школе су ми дале универзитетско образовање; ту почињу моји одласци у иностранство, крај прстена градских палата под здепастом тврђавом и на обалама лење реке, на крају крајева, мерим – скоро већ против сопствене воље – и искуство пулсирајућих архитектонских, културних и социјалних смерница које збуњују човека у страним градовима. Хоћу рећи, дакле, да, по мом мишљењу, архетип града произлази из најранијих доживљаја нечега, што је дуго представљало једини модел урбаног ритма: Љубљане. Моје прво искуство велеграда, међутим, везано је за Београд. Иако ме од првог сусрета са њим дели пола живота, и дан данас се сећам свог узбуђења када сам први пут дошао у тај град на ушћу Саве и Дунава. Улице Београда су ме изазовно мамиле обећањима о упознавању балканског нерва, који је, барем за мене, био много

133

71-72 више прожет сензуалном димензијом, еротским узбуђењем и спонтаном непосредношћу дружења, него неограниченим церебралним цивилизацијским процесом, којем је словеначки историјски живот у аустроугарској монархији задртих навика, за које се сматрало да су врхунски облик малограђанске пристојности, био много више изложен. Иако ће свет савремени Београд памтити као жариште национал-социјализма, који је под Милошевићевом влашћу терорисао читав простор бивше Југославије, пре него што ће га препознавати по његовом слављеном космополитском пулсу, међународним позоришним фестивалима, иновативној филмској продукцији и еруптивним појавама сјајног, у митолошке обрасце усидраног књижевног барбарогенија, поглед преко рамена ме враћа оним тривијалнијим, али за мене важнијим сликама из ризнице приватног сећања: хаотичним вињетама киоскā са ћевапчићима, буреком и зељаницом око главне железничке станице; враћа ме у масу која се гура на Косанчићевом венцу, и симпатичну нападност циганских шверцера, који су нудили јефтину италијанску и турску робу: Фармерке, фармерке, још мало, па нестало!; враћа ми данас неповратно наивни, али зато слатки осећај привилегија за које сам мислио да ми припадају, када сам се, као бруцош, усудио да прекорачим преко прага чувеног Клуба књижевника у Француској 7 у центру града, где су се окупљала најдуховитија пера и најбриљантнији умови тадашње Југославије, где су владали алкохол и јетке досетке, које су на неформалним округлим столовима традиционално стварале групе изложене политичким притисцима; враћа ми чаршију, ту мистериозну орбиту друштвено-идеолошких коментара свега и свакога међу моћницима; враћа ми тајно мување око сплавова на Дунаву, за које сам чуо да се у њиховим сићушним кабинама за мало новца могу задовољити и мушкарци набрекли од страсти; враћа ми картографију бекства од локалних табаџија на Дорћолу; сећа ме на мирис пљескавица и кајмака на туристички разгаламљеној Скадарлији, за мене, тада, чудесно егзотичној улици кафана и роштиља, улици са свирачима виолина, који ми, директно на ненавикнуто ухо, свирају Тамо далеко; призива ми сочни укус јогурта и земички у прво свитање, док смо се зарибалих грла и занемоћалих удова враћали са журке у елитном кварту на Бановом брду, где је моје пријатеље позвала нека снобовска шминкерска кокица, иако смо се упознали тек неколико сати пре почетка раскошне забаве. Укратко: Београд ми је дао први доживљај опасног и надражујућег космополиса, који је мешавином ори-

134

јенталних и окциденталних навика упорно прерађивао различите личности и традиције, удевајући их у поглаварску перјаницу самосвести. То је био неки посебан начин бити, који ми, на пример, Беч није могао пружити, нити сам га очекивао од града Хабсбурговаца, иако је Словенцима историјски, социјално, географски и, ваљда и по менталитету, ближи. Док јунаци модерних словеначких филмова, са болесном чежњом пасивно зуре са морске обале ка безграничним могућностима света који гледају само издалека, предузетни спретњаковићи необријане елеганције из Београда су симплонским возом редовно одлазили у Париз, напоље, тамо некуда у бели свет. Та ограничења духа, која су гора од географских ограничења, у Љубљани су изузетно приметна. Љубљана саму себе доживљава као белу, дакле, чисту, што значи и да јој је, у некој метафоричној иначици, спољашњи, међународни свет мање интересантан. Због тога и не поседује традицију космополитизма, која би континуирано, из изузетно танких слојева тренутне грађанске елите, продирала у шире масе. А ипак ме је, након почетне утучености, због које сам чезнуо за другим рекама и другим градовима, то одсуство космополитске традиције на неки начин ослободило. Уколико, наиме, ми, Љубљанчани, немамо космополитску традицију и са њом повезану стваралачку самосвест, онда човеку не преостаје друго него да почне да ствара властиту митологију. Љубљана, која је тек са независношћу 1991. године постала престоница у правом смислу те речи, наиме, у смислу седишта суверене државне власти, живи у мени, бастарду Гутенбергове галаксије, кроз неку старију, чак стародавну перспективу стваралачке имагинације, наиме, кроз приређени избор поглавља који исцртавају симболички текст простора у којем се – велика амбиција за родни град, признајем! – могу препознати сви градови. На крају крајева, песничка осетљивост произлази из дубоко интуитивног уверења да градске зидине означавају последњу границу познатог; да је појединачни град, на неки начин, већ читав свет у којем вреди живети, некакав трансцендентни имаго мунди. Због тога је егзистенцијално реално бити код куће у граду, у којем

135

71-72 се срећу небо и земља; бити код куће у граду који нуди првобитно, осећањима набијено, доживљајима испуњено и управо због тога темељно искуство простора; бити код куће у граду, у којем све ствари имају своје име. Чаробна картографија шачице тргова, три, четири кључне улице и анонимних кутака провинцијалног гнезда, које је престоница мог интимног света јер имитира боравиште богова, та картографија ме упорно прати по булеварима страних мегалополиса, куда ме увек изнова вуче чежња за другим, да бих у њему, уз болну насладу пролазности, неспретно покушавао да откривам оно исто. Дакле, тражим примарни простор, који има значај и тежину архетипа. Аутомобилска гужва на непримерено уским улицама старе Љубљане, те згуснутости мог градског архетипа, асфалтно светлуцање маса и наслађујуће разоткривање излога од ,,Черутија” до ,,Бенетона”, дуги рафови ,,Меркатора” у сваком кварту и срамежљиво кокетирање алеја са проређеним дрворедима крај Ашкерчеве улице, трења током сајамске понуде потрошне робе и паралелни светови дипломатских салона као и гунђави азили биртија, крештави тргови и гурање испред лифтова напудерисаних робних кућа попут ,,Наме” и ,,Маxимаркета”, тријумф кича у вилама нових богаташа и развучена меласа државних палата, коју није брига за историјску нужност и усредсређеност, какву би у градском језгру које цени себе морале имати културне институције укључујући и музеје; огромни рекламни плакати, који сами себи непрестано честитају победу постиндустријског капитала, и двосмислени напори друштвене маргине, да из притиска предвидљиве баналности створи животне стилове у којима радознала опуштеност и отворен јавни простор конфликта истерују своје право да буду доживљени као егзистенцијална иновација: то комешање изузетно градских идентитета Љубљана познаје. А ипак је, изнад свега, још увек све прилично бледуњаво, рађа се, заправо, тек у грчевима привредне, социјалне и политичке транзиције. Управо у томе се скрива и велика могућност. Криза идентитета, кроз коју пролази Љубљана, јер је први пут престоница самосталне државе и истовремено средишњи фокус словеначког националног напора, не значи само раскрој до сада важећег идентитета и облик самопрепознавања, већ, етимолошки и тачку преокрета. У том светлу, вероватно је јасна и могућност, да се

136

Љубљана оспособи да буде отворени град, чији ваздух ослобађа и који, попут падобрана, функционише само уколико је отворен, да, дакле, постане град унутрашње самосвести и спољашње гостољубивости. За реализацију потенцијала који потичу из тог преломног тренутка, нама Словенцима, који као етничка заједница у Љубљани, наравно, чинимо већину, као модерном националном хабитусу још увек колективно недостају они разноврсни слојеви културног капитала, који би уз серију преносивих поступака цивилности и међусобним деловањем навика срца производили залиху истанчаних стилова заједничког живота. Све то успева космополис. Такви поступци превођења између разноликих традиција и егзистенција имају, наравно, више везе са специфичном формом ментис, него са кратковидом брзином можда чак сасвим добронамерних службеника, којом се, без размишљања, уклањају споменици недавне прошлости и у журби за променама мењају називи улица. Међутим, много лакше него променити менталитет је, једноставно, наручити архитектама, да добронамерно покушају да Љубљану утопе у генерички сјај тамних стакала у отпорном интернационалном стилу, којим се широм посткомунистичког света шепуре солитерска утврђења транзицијских скоројевића и политичког клијентилизма, који мало маре за заједницу уколико им не омогућава, штити и јача њихове посебне интересе. Управо урбани менталитет је онај, чија се трансформација не може волунтаристички убрзати. Ралф Дарендорф је био у праву, када је о последицама плишаних револуција у Источној Европи дао чувену изјаву, да је било потребно шест дана за промену власти, шест година за промену економских и политичких институција, а шездесет година ће бити потребно за промену менталитета. Ту је свака нада у решење преко ноћи само знак непоправљиве наивности. Али могуће је – како мислим – обезбедити барем услове за то да се промена менталитета лакше развија у правцу који ће Љубљану истргнути из замке бледе униформисаности, оне, која са новонасталим тржним центрима комерцијализује њен руб, а са тржењем рурално селективне културне баштине туристички анестезира градско језгро. Могуће је обезбедити спознајну основу за облике слављења, у којем би морали учествовати они визуелни и архитектурни, а на крају крајева и – на основу осмозе – духовни елементи

137

71-72 урбаног ткива, које је, у љубљанском случају, заиста органски сазидано по мери човека. Љубљана, која као да је створена за индивидуалне имагинарне сценарије истраживачких лутања дуж невидљивих зракова који се везују за основну искуствену осу ,,град – река – парк”, као што је већ истакао њен аутентични домаћи син, Јоже Плечник; Љубљана, која се јединствено протеже између ограничења природних топографских нагласака са једне, и згуснутог комешања људи са друге стране, где анонимна самотна маса космополиса још увек није завладала над перверзно (без)опасним облицима јавне интимности међу грађанима малог града; Љубљана, која као град на ветру, као што ју је, између два светска рата антологијски описало реалистично перо Јуша Козака, упорно, иако на први поглед можда не толико приметно, прима у своја недра странце и путнике, привремене и сталне госте, покушавајући да се ослободи потпуне зависности од словеначког етничког идентитета, не би ли њено урбано лице могло да изађе на светлост космополитског дана; Љубљана, коју је немогуће волети, уколико те истовремено не испуни и одбојношћу, та Љубљана би добро учинила, уколико би више финансијских средстава, критичне пажње и напора препознавања улагала у образовне програме. Што значи, када не би улагала само у оно у шта је нужно улагати, наиме, у урбанистичка решења за подивљали карневал деструктивне аутомобилизације града, која ће од мере човека убрзо направити још само фразу у туристичкој брошури, у којој ће, наравно, морати да остане прећутана сасвим застрашујућа чињеница да паркинг-површине имају много веће тлоцрте од дечјих игралишта! Већ сам тај податак нам дискретно саопштава, да је љубљанским главешинама, у односу на будућност (деца) много важнија усредсређеност на оно сада (аутомобили). Таква перспектива је, међутим, сасвим поуздано кратковида. Љубљана, уколико заиста жели да (п)остане архетип града, у којем ће живот не само комуникацијски-функционално, већ и егзистенцијално имати смисла, у том случају се мора побринути да њени грађани буду свеснији, са једне стране дуге, иако не лаке традиције остваривања заједничке припадности са свима који препознају говор љубљанских фасада и њихове чежње за слободом, а са друге стране, да буду свесни и суштинске хетерономности и непрестаног огледања истог у различитом.

138

По идеалном сценарију, такав облик свести би спречио да недељом Љубљана опусти као да је њом завладала епидемија. У суштини је заиста у питању епидемија, наиме, епидемија заборава која доприноси да постаје неважна управо чињеница да идентификација са градом захтева обавезу, која је, у крајњој инстанци метафизичка. У метафизичком идентитету ја препознаје само себе на аутентичан начин само у трењу са другим; дакле, уколико се непрестано залеће, инспирише, оплођава, мутира и пенетрира у међусобној напетости разлика. Менталне границе развијеног урбаног простора су, наиме, порозне и непосредно захтевају мешавину и жуборење многобројних језика, космоса, личности и визија, које са собом носе сећање на шок разлике. Шокови су креативни. Метрополитско искуство то добро зна, јер је урбани полис онај који укључује, док је национална традиција искључива. Словеначка традиција живота у градовима још увек је више национална него метрополитска. Уколико је метрополис некакво јавно окупљалиште, промајни простор, домен бежећих и испарљивих идентитета, такав је само због тога што непрестано у себе укључује и прерађује различите људе, групе, језике и културе. Словеначка књижевна продукција још увек нема – узмимо случајни жанровски пример – амбициознији роман, а да не говоримо о суптилним лирским визијама, о богатству сукоба између муке сеобе и наде у бољу стварност, какве, на пример, у љубљанској престоници отелотворава кварт Фужине, насељен јужњацима, дакле Босанцима, Србима, Македонцима, Хрватима и другима, који су се, шездесетих година, из јужних делова бивше Југославије, као радници, радије определили да оду на привремени рад у Словенију уместо у Немачку. Уколико град, дакле, сваком појединцу који у њему добровољно живи, пружа важне, колико год збркане и неуређене основе идентитета, онда бити Љубљанчанин значи бити уписан у положај тврђаве и реке, насеља-спаваоница и мочваре, што је неизбежно; бити Љубљанчанин значи и имати срце и главу прожете осећајем, да за пунокрвну урбану егзистенцију није довољно пасивно живети једно крај другога, већ да морамо активно развијати и облике заједничког живота. Не само пасивно допуштати различите језике, етничке и религиозне специфичности, већ покушавати доћи до тога да схватимо да ниједног града нема без хетеронимних и плу-

139

71-72 ралних импулса, без клупка открића различитости у самим недрима онога за шта погрешно сматрамо да већ познајемо као исто. Ми, Љубљанчани се на ту плурализацију светских назора и личних ставова изузетно споро навикавамо. Поред данашње Љубљанице се уз патрљке посечених, наводно оболелих, старих жалосних врба, сада усправљају крмељиви, али упорни изданци нових. Уместо праља, сада се са брега на брег, а још више за шанком неких најврелијих градских окупљалишта, довикују студенти рачунарства, разборити уметници, доколичари, берзански посредници и незапослени филозофи. А ипак нада, да је у питању процес космополитизације, нада која нема толико везе са бројем становника, колико је тесно у вези са широким видицима духа које се исплати култивисати већ код мале деце, та нада полако пупи у срцу сваког осетљивог појединца који слути да је за очување архетипа потребно непрестано трагати за равнотежом између конзервативне лојалности простору и либералног плурализма разлика. Тако нада у равнотежу успева да на тренутак обузме, на пример, шетача, који, барем лети, када је град најпримамљивији, можда успут успева да примети како се људи који седе за столовима на ушћу Груберјевог канала и Љубљанице, у популарном кафеу Мосqуито, баве најважнијим стварима на свету; ту, за дарежљивим столовима крај реке, равнотежа се често нуди сама од себе, простирући се од ограниченог хоризонта усана до бескрајних предела слободе у сањарењу, у коментарима везаним за укус летошње марихуане и природу вечног космоса.

/Сарајевске Свеске бр. 21/22/2008, превела са словеначког: Ана Ристовић/

140

Алеш Дебељак УМОР ОД ИСТОРИЈЕ Фразе понекад добро дођу: од десетодневног рата, 1991. године, који је од Словеније створио државу, делим сопствени живот на предратни и послератни. При том, десет дана оружаног сукоба у мојој држави је, у ствари, представљало скоро сасвим безболни вихор колективног лудила, који је, касније, тако снажно разбио бранике југословенског суживота, напорног какав је већ био. Пре тог догађаја сам углавном размишљао изразито историјски, дакле, имајући у виду опсежније процесе, кроз које се обликују културни и социјални оквири за колективне идентификације. То је било време осамдесетих година XX века, време, када је лична упрегнутост у брзи ритам промена отелотворавала можда најангажованији облик животног стила, барем у контексту словеначког друштва, које се путем критике различитих манифестација владајућег меког комунизма, оспособљавало за прелаз у демократију и капитализам. Непрестана рефлексија потопљених монархија и распадајућих тоталитарних режима у источној Европи нам је свима, заправо, не само у оквиру познате дипломатске идеје, нудила »више историје«, него што смо били способни да успешно сваримо и да од ње начинимо некакав симболични поредак. Такав поредак би тек могао омогућити оријентисање по свету, у којем се не мењају само политичке творевине, припадности државама, називи улица и политичка географија села и градова, већ и сами традиционални облици менталитета доживљавају коренити притисак мутација. Уколико се, дакле, осврнем на осамдесете, на то – барем за мене – херојско доба етичког и политичког ангажмана, онда не могу а да не истакнем, како упркос многим критичким есејима и коментарима живе садашњости, у мојој интересној сфери упорно истрајава и неки подземни ток, који посебно одређује густину мог целокупног егзистенцијалног искуства. На крају крајева, тај подземни ток истовремено и јамчи за опстанак слатке сигурности у транс-историјско учешће у вечним расправама о смислу постојања. Тај подземни ток, та река-понорница, која, и онда када је непо-

141

71-72 средно не видимо, активно разједа и разара наизглед непроменљиви предео на површини, јесте поезија. Поезија, песме, лирски дрхтаји, које чита занемарљива шачица људи, изабраника повезаних у тајном савезништву вере, луде и ретко сасвим реализоване вере у то да дрхтај усамљене душе, која се нагиње над собом у бескрајном простору осамљене собе створене у песми, суштински мења читаоца, тај одсјај апсурдне и зато итекако истинске вере, за којом сам, опипавајући, трагао управо у поезији, какву сам волео да читам и какву – ређе – покушавам да пишем, није, наравно, имао никакве ближе везе са хронолошким временом. Мој јавни живот се напајао из другачијег извора, наиме, из уверења, да су есејистички коментари, интелектуална критика и активни етички ангажман, како у ужим списатељским, тако и у ширим колективним потресима, део моје егзистенције који се у потпуности подразумева. Петнаест година након осамостаљења Словеније, слика је другачија. Терор актуелне историје ме, додуше, и даље погађа, нисам се у потпуности склонио у критичку апстиненцију, али ипак, уместо да ме погађају конфликти између споменика прошлости и такмичења увек присутних идеја о будућности, враћа ми се неки, за сада још увек прилично нејасан осећај. Признајем да га се помало и стидим. Највероватније због тога јер је тако тешко суочити се са последицама личних промена, које човека постепено померају као оним облицима идентитета, у којем »ја« тек проналази свој дом, и, дакле, много мање је аутоматско, какво је било барем за мене – колико год скромно – лично учешће у судбоносним потресима на европској политичкој географској карти. Наравно, тим тектонским померањима није једноставно наступио крај историје, као што је тврдио Франсис Фукујама, када је на крају миленијума видео само победу либералне демократије као неизбежног глобалног друштвеног поретка. Историја се, као што смо тога поготово у у региону бивше Југославије болно свесни, уопште није завршила, јер облици конфликтних напетости између захтева етничких група, громогласних популиста и адвокатских турбо-капиталиста, и све ужег простора за реализацију индивидуалних потенцијала, још увек, ако не и све изразитије, убедљиво трају. А ипак ме, неком силом нужности, која нараста буквално из дана у дан, у мом послератном периоду прати и поменути осећај, да привилегију добија усредсређеност

142

сасвим другачије врсте. Рецимо, да је реч о егзистенцијалној институцији, са којом покушавам да наведем себе да се још више него у времену пре рата, дакле у друштвено ангажованом времену, ипак радије усредсредим на напетост између мог ,,ја“ и удаљене близине природног дисања ствари, него на спор између ,,ја“ и грчева историје. А како да буде другачије? Зар није историја, у својим актуалистичким изражајима, данас, у доба након пада берлинског зида и процвата тржних центара као једине фокусације среће сваког појединца, свуда по »другој Европи«, која на тај судбоносно погрешан начин покушава да надокнади заостајање за развијеним Западом, постала, у ствари, банални полигон? Полигон за посезање у имагинарни музеј, при чему последњи облици стандарда презентације и критеријума иновације, какве више не можемо ни добро описати, ако немамо пред очима императив, по којем свет не почиње аб ово, брзо исправају у општа места произвољне необавезности? Зар није говор историје данас постао већ сасвим расположив за наизглед забавне, а у суштини потресно игнорантске покушаје да се релативизује свака разлика између доброг и злог, лепог и одвратног, сублимног и тривијалног видика постмодерне егзистенције? Зар није императив историје данас тако страшно огољен у свој својој мучној катастрофи, да у њему не можемо више јасно разазнати ослонце за слетање »бољих анђела« у нашим душама, о којима је, на пример, тако убедљиво говорио Абрахам Линколн у свом говору у Гетисбургу? Уколико се само сетим недавног мајског конгреса међународног ПЕН-а, који сваке године на Бледу окупља писце и интелектуалце, усредсређене на дебате о врућим политичким проблемима, у којима би требало да се јавно открије историчност истине; уколико се, са једне стране, само сетим болне разлике, која зјапи између мог етички наивног, младалачки занесеног и политички аматерског облика ангажмана на тим сусретима, на којима сам редовно учествовао осамдесетих, и садашњег, некако суздржаног стања мог духа, могу само да скрушено признам да мој садашњи став није историјски инспиративан. Међутим, у сваком случају, он је мој. Осећам да ми је близак. Због тога ми је и важан. Без осећања стида, али поуздано са неким осећањем егзистенцијалне ослобођености, дакле, признајем: током међународног сусрета писаца на Бледу радије сам стајао у предворју дворане, у

143

71-72 којој су се укрштала важна и озбиљна мишљења, и опуштено пушио са пријатељима. Чинио сам оно што ме интимно интересује. На крају крајева, управо у том преокрету је могуће, како се надам, видети могућност за рађање спаса од неодложивих обавеза историјског тренутка, дакле, могућност, које се не бих бранио да прихватим као један облик луксуза. Тако сам о песмама непознатих ми аутора, које је од нашег последњег сусрета открио, расправљао са аустријским књижевним водичем, Лудвигом Хартингером; са Габором Чордашом, мојим мађарским издавачем сам разговарао о завидно обимним преводним пројектима, а са водећим словеначким прозним писцем, Драгом Јанчаром, радовао сам се због интересовања које Чеси показују за савремену словеначку књижевност, итд. Укратко, радије сам водио необавезне разговоре у предворју, него слушао обавезне реферате. Разговор се наставио у магистрату, на пријему код градоначелнице, а онда још код куће, када се, нешто пре поноћи, у љубљански кварт у Зеленој јами, где се налази породична кућа, центар моје персоналне историје, доклатио Лудвиг, да би преспавао у својој »самачкој соби«, како смо сво троје, смејући се, назвали посебан простор за госте у подруму. Сиви копарски пинот је гладко клизио низ грло, али нисмо претеравали. Моја жена је рекла, да су чудни путеви аустријског либида. Један је, поуздано, кријумчарски, јер је Лудвиг, већ одавно легендарни »кријумчар речи«. А то су речи, које су кријумчарске зато, јер не познају државне, културне, етничке, језичке и религиозне границе. То су речи, које се једва, ако се уопште, могу надати да ће икада моћи да било шта промене на спознајном нивоу друштвене структуре. То су речи лирике. У лирској метафори, наиме, онај чин пажње, о којем је упорно говорио Д. Х. Лоренс, успева да призове из таме ћутања управо оно целокупно искуство, које нам измиче у свакодневном, хронолошком, историјском временском ритму. Због тога се најбоље осећам када сам сам или када сам у друштву пријатеља и савезника, које као и мене самог интересује мигољење лирских метафора, у којима непоуздано, али са чврстим заветом тајне секте, препознајемо »опрему за живот«, како је књижевност назвао Кенет Бурке. Управо ту тражим трагове и основе за истину историје, која неће бити само акумулација чињеница, већ и смисаони однос између њих.

144

Све више ми се чини да је такав однос, у пуном свом значењу, немогућ, уколико не допустимо могућност да са страшћу дивљења и патосом тескобе посматрамо бескрајне просторе међу звездама, како је то чинио Блез Паскал, а онда да ту лекцију, у зависности од својих способности, употребљавамо и у оквиру уског простора сопствене собе. Реч је, дакле, о томе, да како пролази време, тако је у мом случају све израженије неко транс-историјско уверење, које сам наследио од претходника у »републици лирике«, наиме, уверење које ми сугерише да тренуци блиске визије која поништава разлике између одређених временских периода и расте из заједничког егзистенцијалног континуитета, у којем су Софокле и Јехуда Амихај, Волас Стивенс и Франце Прешерн, у ствари, живи савременици, нису могући без контемплације о условима за настанак такве стварности, у којој је присутна неименована сила што нас до у бескрај превазилази. Лирске слике и фрагменти визије, где више нема никаквог смисла причање о тренутку који би био супротстављен вечности, јер, у перспективи потпуности они постају само две стране истог искуства, такве лирске слике су, на крају крајева, укорењене у доживљавању последњих услова егзистенције. Лирика, која попут витица бршљана прекрива невидљиви зид и тек сама га чини видљивим и опипљивим, у том смислу је повезана са религиозним осећањем. Тачно је да сам написао читав низ аналитичких текстова о религиозној имагинацији и објавио о томе теоријску књигу, али све те анализе су подложне критеријуму социолошких, културолошких и историјских аргумената. У поезији тога нема. Песнички говор као лабораторија за чишћење језика и искушавање граница, до којих је дубоко лични доживљај времена уопште преносив, у ствари, цитира оне најстварније тренутке у животу. И, уколико је бог само некаква привремена реч за невидљиву, апсолутну стварност (коју, наравно, непрестано покушавамо да преводимо, очовечимо, учинимо што доступнијом помоћу својих шепавих стваралачких визија), онда је јасно да свака песничка творевина садржи у себи нешто боготражитељско. Скоро да се усуђујем да кажем и то, да је зато што садржи у себи моменат трагања, није савршена: дакле, увек изнова жели, да почне изнова. Трагање, опипавање, недовршеност. Тек у недовршености чежње за потпуношћу слобода није окрњена, иако се подређујем туђој вољи, која долази из бескрајних трансфигурација енергије, као што је бескрајан и

145

71-72 циклус сађења, окопавања, пупљења, зрења и труљења у свему живом. Наравно, у сваком човеку се сусрећу зрење и труљење, живот и смрт. А облике тог исконског сусретања, сви они видовњаци, песници, пророци и мистици, који су се загледали у дубину сопственог бића, могу да препознају и изван појединца, у његовој друштвеној околини. »Све изван мене је моје ја«, једноставним, лепим речима, у својој песми Уз свећу каже Едвард Коцбек. То је, по мом мишљењу, разлог, због чега је толико песника, у суштини, интуитивно слутило да је управо то »ја«, а не историја, оно главно и најсудбоносније бојиште света. Слутили су, да својим напорима да опишу унутрашње битке, конфликте и трвења, у ствари, усмеравају поглед читалаца на оно што је најважније. А најважније је, да се не заборави да човек није средство, већ да је циљ. Циљ, наиме, да живи у складу са својим моћима, које не би биле такве, да не укључују и свест о сопственим ограничењима: да, дакле, свако преузима одговорност за своје постојање. Он сам, као човек »од меса и крви«. Можда је управо полако ишчезавање свести о тим везама између живота тог ја, са једне, и историјског живота, са друге стране, разлог за то да у постмодерном космосу случајних плуралности волимо да преносимо терет одговорности за наш заједнички живот на плећа друштва, објективних околности,, институција, структура. Али, на тај начин, перемо руке суочени са чињеницом да наш лични глас, протест или ода другачијем свету (што је увек већ критика постојећег) уистину, не може доста тога променити, и са том апстиненцијом већ наводимо воду на млин онима који управљају институцијама и структурама. Управо из масе данас већ прилично бучних гласова, који тврде да се вредности не могу одвојити од личних ставова, а тиме ни од пристрасности и субјективности, дакле ни од непоузданости и привремености, управо из те масе се формира став, да питање живота и смрти није више питање које би нас се могло тицати. Могло би се тицати само још некаквих безличних техничких процеса, политичких превирања и историјских осека и плима, у којима индивидуалност не представља више од произвољног разврставања сличица и појмова. Таква је ситуација у нашем постмодерном свету, који, са једне стране, предано подржавају теоретичари слободног располагања свим и свачим, а са друге га опсесивно одржавају међународне корпорације које од нас стварају само лако обрадиве купце и кориснике њихових сли-

146

чица. Тиме, нужно, слаби она свест која у дрхтају душе сваког појединца открива нацрт за архитектуру космоса. Без напетости између тренутка и вечности, тога, једноставно, нема. Да се та свест очува, чини ми се, није могуће ако онај, кога се то тиче, није истовремено и помало свет и луд, као што одзвања стих из моје књиге Недокончане хвалнице (Недовршене оде) (2000). Такво је моје песничко ја, које одбацује бога са великим почетним словом, али зато покушава да се што интензивније, макар и муцаво и кроз привремена решења, отвори за свето као привилеговани простор за реализацију егзистенције. Не верујем у бога као метафизичку идеју, последњи принцип, који с тачке тоталне и неопорециве сигурности, какву одређује ова или она конфесионална институција, оправдава сва средства и не пружа ми слободу. Хоћу да кажем да је моје трагање за богом повезано са неким сасвим помоћним, а ипак, поуздано личним осећајем за егзистенцију апсолутне стварности, са постојањем чврстог прожимања са околином, или, ако већ тако хоћете, са постојањем дома. Моје трагање за богом се, додуше, нужно креће у оквиру тока оне традиције која је обликовала Запад, међутим, јеврејско-хришћанска традиција ме не обавезује да прихватим начин који би захтевао ексклузивност и поштовање догми, правила молитве и обреда припадности. Рекао бих: католичанство, које је у Словенији, традиционално, религија са највећим бројем поклоника, посебно је у послератном времену самостане државе због своје инструментализације јеванђеља љубави према политичким циљевима, често слепо, када су у питању ослобађајући импулси који постоје у његовој прошлости. То истичем зато, јер људи у Словенији углавном не знају мислити и осећати изван постојећих или препознатљивих оквира религиозности, осим ретких изузетака као што су Едвард Коцбек, Марјан Рожанц и Тарас Кермаунер. Једва могу да замислим да бих своја опипавања што можда воде ка путевима до апсолутне истине, до оног невидљивог, а постојећег, могао да описујем другачије него поезијом. Када Тертулијан каже, да »верује, јер је апсурдно«, изражава тачно оно уверење у неизбежну нужност неког ослонца и истовремено у невидљиву, неименовану природу онога на шта се ослањамо. Највероватније због тога дајем предност поезији у односу на историчност аналитичко-рефлексивног мишљења, јер другим говорима које познајем и који су ми колико-толико на располагању, недостаје нешто суштинско, без чега ме остављају неутешног и несрећног.

147

71-72 То, управо та срећа, која онда када тог осећања неутешности нема, засија у свом свом жару, та срећа испуњава просторе домовања, које пратим и покушавам да откријем у поезији, коју често читам и ретко пишем. И трудим се да је живим. Је ли претерано очекивати да се веза између писања и живота мора придржавати оне нужности на основу које се препознаје интегрално, целокупно, космичко искуство? Када јеванђелиста каже за Марију Магдалену: »Опраштају јој се греси многи, јер је велику љубав имала« (Лука 7, 47), он нам саветује прихватање управо таквог, потпуног искуства. Кроз њега се љубав потврђује као дар, као даровање, које доноси могућност спаса, јер превазилази самоћу појединца и безбрижност друштвених структура. Љубав Марије Магдалене у библијској традицији и коментарима, свакако нема само духовно значење, већ је повезана са искуством тела. За мене је Марија Магдалена еротизовано отелотворење моћи, коју има љубав: пробила се кроз слојеве претходних професија, одбачености, исклизнућа, конфликата са околином и понижења, да би се остварила у сусрету са отелотвореним богом, са неким, ко је ту њену непотпуност прихватио као своју. Да би могао да је прихвати, морао је и сам да је доживи. Због тога ми је њен лик инспиративан. Јер, ипак, тако непосредно омогућава доступе до кључног значења, које има доживљавање и остварење потпуне љубави у животу и свету, какав ствара! Ха: али какав је то свет? Довољно је да се осврнемо око себе, да нам поглед клизне по телевизијском екрану, и да нам застане дах од толике ароганције, да бисмо, наиме, желели да делу љубави приписујемо стварање апокалиптичног света, којим отпочиње трећи миленијум. Напустили су га богови, а сада хоће да га напусти још и човек, парафразирам ли Мартина Хајдегера. Али, без љубави, богови не би могли да створе свет, пре него што су га напустили. Важно је, дакле, да у том егзодусу не попустимо, да истрајемо у томе због чега живот има смисла. Искре таквог смисла понекад човека сустижу без његове воље, тамо где он то најмање очекује, на пример, у недељно јутро, које је обично намењено успоравању дивљег темпа који нам диктирају постмодерне навике ефикасности. Улица пред кућом је празна. Лудвиг је из гостинске собе одједрио на једно од својих анонимних путовања. Ако је у својој изврсној књизи Јасмин и маслина (1948) мађарски есејиста Бела Хамваш био у праву, када са разо-

148

ружавајућом искреношћу каже да је у златно доба цео свет био за човека интиман као воћњак, онда барем тих сат или два моја породица живи у златном добу. Никаквих аутомобила, ретки шетачи, јер улица је прикладно слепа, шуштање три брезе у углу суседне баште, свака за по једног од синова, поново посађена трешња која дрхти у цвату, идила предграђа. Ретка милост и непрестана отвореност за импулсе природе: не могу је доживети тако често колико бих желео. А када се догоди, догоди се тако аутоматски, да је можда заиста у питању мало чудо. Претерујем? Мислим, да не. На крају крајева, грм жутих ружа у нашој башти је ове године процветао већ по четврти пут. Током игре – играли су се посета у кући, изграђеној од ћебади и од не знам одакле довучених браонкастих грана – моја најстарија кћерка Клара, као и њена два братића, неколико пута су се нашли у његовој непосредној близини. Када су пружили своје главице и раширене прсте ка цветовима, који су самоуверено, а истовремено мило и нежно, нудили своје богатство нијанси боја и заводљивих облика, у мојој деци није било ни мало од оне рационалне суздржаности, коју је тешко одвојити од рутине хронолошког, тривијалног, историјског искуства. Запенушани брзаци речи, који су навирали из уста малог Симона, пажљиво интересовање које је благим миловањем показивала Клара, гутурално одушевљење што ситне експлозије мигољивог жутила на зеленој позадини такође миришу, а то је Лукаса задржало дуже код грма него код аутомобилчића, све то је – чини ми се, јер како да заиста знам! – тесно повезано са осећањем јединствене стварности. Желим да кажем да за децу, све док не потпадну под власт говора унапред задатих појмова и прикладних метафора који одређују добар део наших живота, ружин грм, у ствари, не представља одану биљку која уз уложени труд, заливање, негу и бригу да је не нападну одвратне ваши, обилно узвраћа тако што нам омогућава естетско уживање и задовољство да се наше руке упрљане црницом можда ипак настављају и у чврстим цветним стабљикама. Ту имамо посла са различитим, распарчаним сферама стварности: рад и удобност, напор и задовољство, пролажење времена и појединачни тренутак. Наиме, ми, одрасли, више или мање добро знамо, да нема смисла предуго седети испред руже: као прво, већ смо видели читаво таласаво море истих, као друго, жуто нам светлуца са многих календара и екрана, као треће, вода на шпорету је проврела и треба ући у кућу да бисмо резанце правовремено сипали у про-

149

71-72 врелу воду и спречили да се вечерава касније него што је уобичајено. Са децом је, слутим, сасвим другачије. Деца још увек имају развијен осећај за јединствену стварност, у којем су различите мреже стварног света испреплетане до непрепознатљивости. Можда је још и боље, ако кажем да су натопљене једна другом. Морам рећи, да су тренуци – ма какви тренуци, то су дуге пруге времена! – када страшно завидим деци на тој способности. Мислим, није фер, да је та чаробна сила једног цвета, тамо негде, уз железницу која се протеже поред руба старог љубљанског кварта, за ту дечицу нешто што је подразумевајуће. Мени се ретко догоди да застанем и да се са потпуном преданошћу, иако пролазном, посветим тако краткотрајној појави, тако малој слици свакодневног живота. Знам, навикнут сам на другачије ритмове. И ти, која ово читаш, навикнута си на другачије ритмове. Посао, комуникација, испуњавање формулара, нестрпљиво чекање у реду, најмање туце важних бројки (лична карта, телефони, банка), које морамо знати напамет, потврђена картица здравственог осигурања и терминал који не ради: нашим животима у историји савременог развијеног капитализма влада рационално-технички стил спознаје. Управо рад је оно што обликује наше сатнице, претрпане како обавезама наше деце, о којима, наравно, морамо бринути ми (тата, јел’ имам данас гимнастику?), као и нашим сопственим, неодложивим стварима. Обезбеђивање егзистенције за породицу и самог себе, у савременом свету је повезано и са испуњавањем увек нових жеља и задовољивањем оних потреба за које више нисмо сасвим сигурни да ли су заиста наше или смо само научили да их имамо, то испуњавање нам највероватније свима, а мени сасвим поуздано, у великој мери диктира губитак времена. »Другачије силе покрећу овај свет и мале песме мало ко слуша«, зар не? Како банално би, дакле, било, ако бих могао закључити само то да су се моја деца испред ружиног грма, свако посебно, а негде у међувремену – на тренутак, један трепет, благо раширене ноздрве на њиховим приљубљеним лицима – заједно зауставили и мирисали руже. Како банално би било, ако бих само једноставно приметио да се суочавају са чудом природе, која им се нуди у свој својој чудесно лепој једноставности и потпуности. Иако је то истина. Истина је и оно што тврди Ралф Валдо Емерсон у свом осврту Натуре (1836): »Љубавник природе је онај, чија су уну-

150

трашња и спољна чула међусобно усклађена; онај ко је сачувао дух детињства у зрелом добу«. Међутим, тачно је још нешто: да би осећај јединствене стварности уопште могао оживети и добити своју праву могућност, деца ничега не морају да се ослободе. А ја морам да се свесно ослободим наслага живота у хронолошком поретку времена, морам да га се ослободим припремајући се и ослушкујући мрмљање неких река понорница у души, пре него што се усудим да тај осећај јединствене стварности, који од деце ствара уметнике у доживљавању, поново усвојим и сам, и можда успем да га преведем у онај нужни чин пажње, који је присутан у читању и исписивању блиске лирске визије. Никада нећу бити потпуно такав. На крају крајева, није реч ни о враћању у дечју наивност. Довољно је већ само то, ако је о томе реч, да грм жутих ружа спаја два света, подземље и небо, материју и дух. Цвет, буквално и у потпуности живи под површином земље, где су мртви, и над њом, где смо ми, живи. Он је мост, отворен простор, који човек, већ одвојен од земље и немоћан пред мраком подземља, не осећа више у потпуности, иако слути његово постојање. Како, на крају крајева, слутимо и то да природни свет нема граница и да осећај јединствене, потпуне стварности који у својим најбољим примерима даје мала лирска песма, истрајно позива да га пратимо на путевима у пределе где блажена сигурност, са којом се дете предаје доживљају, пружа руке са искричавом и истовремено тајанственом могућношћу да и само постане цвет. Изгледа да покушавам да чиним оно што не би требало: да преведем у речи тренутни склад између интимног и космичког. Моја жена каже: »Сентиментализираш.« И ја опет остајем без текста.

/Сарајевске Свеске бр. 14/2007, превела са словеначког: Ана Ристовић/

151

71-72

СУБЛИМАЦИЈА Стојан Богдановић СКИЦА ЗА ПОРТРЕТ КЊИГЕ ВИТКИ ПЛАМЕН (Гордана Симеуновић: Витки пламен,Пресинг, Младеновац, 2021) Књига је пуна као брод, као око... или како каже песникиња песме пуне као нар, крцате ко трговачке лађе (Песник) Позајмићемо из жаргона познату реч „нафракана“. Ова се реч може прикачити на неке књиге, чак и познатих књижевника. Али, када је реч о књизи Гордане Симеуновић морам признати да је реч о чистој уметности. Она одскаче од других књига поезије по чистоти израза, по дубини, по бистрини, по емоцијама. У њој је песникиња успела да споји емоцију и мисао. Емоција је у загрљају мисли, а то је врх у поезији. Нема шминке. Реч је о природној лепоти. Гордана Симеуновић је у односу на своје претходне књиге песама продужила израз. Има мало нарације, али се емоција није у њу утопила. Напротив, има и више емоција. Одличне песме. Одличне! Увођењем приче, епског садржаја, појачан је драмски моменат. Песма је оживела, разиграла се. Увлачи вас у игру, имате утисак као да и сами учествујете у догађајима. У Свадби за време рата, на пример. Скрећем пажњу на две дуже песме Драги тата и Свадба којих се неће постидети ниједан антологичар који их уврсти у репрезентативну књигу српске поезије и које ће бити на част српској поезији. Атмосферу књиге дочаравају бројне блиставе метафоре које ведре и облаче песмама Гордане Симеуновић.

152

Драги тата се може посматрати и као насловна песма. Било је то незаборавно путовање у Замбију из времена Југославије. Певајући о том путовању песникиња с усхићењем и са дивљењем велича свог оца, који је главни лик, ауторитет и актер драматичног путовања из снова, притом је сажела односе између деце, она се увек боље разумеју него одрасли: Оне кажу Каунда, ја кажем Тито - разумеле смо се. (Драги тата) Стекла су се прва сазнања о ропству, о социјалној неправди и Драги тата, вратили смо се. Освајање слободе је тек почињало. (Драги тата) Тек има на томе да се ради. Тај се посао никада не завршава. Што се слободе тиче, и сада смо на почетку. Освајање слободе се не може дешавати без крста. Макар тајно крштење. Слобода је тежак проблем не само за оне који робијају већ и за филозофе, теологе, песнике... Бранко Миљковић је певао: „Поезију ће сви писати.“ Морам одмах да кажем да нигде није написао да ће сви писати добру поезију. На крају те песме, он је поставио и питање: „хоће ли слобода умети да пева/ као што су сужњи певали о њој“. Овим питањем, он је изразио сумњу у моћ слободе. Слобода се тешко дефинише. Њу најбоље познају они који су робијали. Чак и они који су робијали ни криви ни дужни. Као Солжењицин или Достојевски. Знајући то, није тешко појмити откуда она дубина мисли у њиховим делима. Слобода подразумева и социјалну једнакост, и пре свега то. Не би требало објашњавати став поетесе исказан следећим стиховима:

153

71-72

Када сам сазнала да имаш возача, кувара и собара, хтела сам да умрем од стида. Осећа се и блага горчина, тек да се осети арома, да се мало песма заслади, јер песма није слатка ако мало не загорчи. Жал за протеклим је увек жал за младост. Ламент се на неки начин провлачи кроз целу књигу. Али, то није Ламент над Београдом. У песми Две слике песникиња супротставља туристе и мигранте са Блиског истока. Први су ту забаве ради, а друге је мука дотерала у Београд. Песма жали што људи не хају за муке других људи, као да туристи „свако гробље морају обићи!“ Овом песмом се изражава бунт, протест, јер је парк поред аутобуске станице био пун сиротих миграната па се песникиња пита зашто се туристи тако понашају „Као да нема никога/ у парку поред аутобуске станице.“ Песма Београд, није једина антологијска песма из ове књиге, даје историју Београда и наводи читаоца на размишљање о освајању слободе, о освајању и слободи. Ауторка тврди „Свакога дана га освајам“, потом поставља себи питање: „Кога сам победила?“ У Београду „догоревају старице“, у њему је „прецртана труба“ „бебе се рађају“. Да би у њему „био весео/ мораш да се напијеш,/ урадиш,/или доживиш два, три/ узастопна оргазма. / Можеш и да умреш.“ Морам овде да кажем и ово: „Стварно би добро било/ са живим човеком негде кафу попити.“ (Мирис кафе у градској библиотеци) Свадба је песма што би у нас рекли као слика. Сјајна слика свадбе у току рата: „Рат је увелико протљао очи.“ Страх је убедљив: „јер требало је и да се вратимо“. „За нама су после неколико година отишли сви.“ „Младожење увек ратују.“ Феноменално је дочарана атмосфера страха, весеља, пијанства младости и рата: У колу су играли млади официри џепова пуних муниције, припити, орни. Кум је био муслиман. То није било много важно,

154

сви су звецкали. Један официр са наочарима почео је да ми се удвара. Било је лепо, али већ су свирали крај. (Свадба) Их, кад бих ја овако нешто написао, ко зна где би ми био крај?! Срећом, то је написала Гордана Симеуновић, а мени остаје да се дивим. Мало ли је?! Обрађиване су старе теме у вези родитеља, о односима са њима, о човечности, о односу мајке и кћери. И, ко каже да је све написано или да не може боље? Пупчана врпца између мајке и кћери се пресеца физички. Али, постоји и она духовна која се никада не прекида. Мајка је увек мајка. Није само хранилац, стуб куће, она је стални саветник и надзорник. Она је саздана од брига. Брине и када знате и када не знате. О њој је Гордана Симеуновић певала у више наврата. Кад се пробуди схвати да сам јој ћерка, подиже поклопце са шерпи и грди. (Врати ми моје крпице)

Први пут сам срео њену песму под насловом Мојој мајци у антологији Родитељка и родитељ Горана Вучковића у часопису Буктиња, 2015. Често се мајчинска брига односи на заштиту од удварача, од напасника, од превараната. Код нас се до скора говорило за девојку и момка који су у вези, Лажу се. Велика је брука била, а у руралним срединама и сада је, ако би којим случајем девојка изгубила невиност, или не дај боже ако би затруднела. Тада би мајка била главни кривац за то. Зато је она била стални стражар. О тим и сличним проблемима пева наша поетеса:

155

71-72 Нисте ми дали да идем на журке са Енглезима и другим белцима. Један је хтео да нас вози до Викторијиних водопада. .................................................... Био је то ипак блажи облик ропства, неподношљива досада у доброј кући у великом дворишту из кога се није смело напоље. (Драги тата) Аутобиографски елементи у песмама диљем целе ове књиге употпуњују доживљај и подижу емоције на виши, а и суптилнији ниво. Песникиња нам открива своје сукобе са традицијом. Реч је о сукобу генерација. Тај је сукоб пристутан у свим цивилизацијама. Он вечито траје. Понекад тиња, а каткад избије пламен и спали све мостове између између деце и родитеља. Улазећи у тај бунт, читајући дилеме Гордане Симеуновић налазимо и себе у њима. Често се и горко подсмехнемо. Али, живот иде даље, руши и гради. Пегла неспоразуме и изазива нове. И ту је природно станиште поезије. Готово да не постоји човек на овом свету који се није суочио са ограничењима слободе која су му наметали родитељи, школа, држава, отуда је и природни бунт младости. Али, песник као вечито дете, он ће тражити одговоре, захтевати појашњења, рушиће ограде не би ли се створио простор за ново. Но, „Стварати је исто тако тешко као бити слободан.“ – каже Елза Триоле. Мајка стално брине о храни, здрављу, о лепоти... брине да ли ће њена кћи наћи доброг момка, богатог, лепог, паметног... брине да ли ће се добро удати... брине да ли ће родити унуке... брине о унуцима... Мајко моја, бриго моја! Мајка звана брига. Мајка би се могла звати и Борац, каже песник Борис Лазић. Гоблен као да је ухватио Еуридику. Грешни(ци) „што су ме без конца на обали оставили.“ Врт је библијски рај. Кад се каже самоћа, онда одмах навиру сиве мисли. Самоћа личи на Сибир. Самоћа је најтежа казна у тзв. цивилизованом

156

друштву. Да ли је могуће освојити слободу? Слобода се осваја непрекидно. Колико год изгледало некоме да се ослободио ако се је решио свих, ако се осамио, самоћа није слобода. Самоћа је чам. За слободом се вапи! Али, да видимо шта каже песникиња Самоћа Моја тетка у планини почиње да чита. Прочитала је Гричку вјештицу и све од Мир Јам. Има овде и неки Томас Ман, каже. И већ је видим како у глуво доба ноћи силази низ степенице, и без имало стида по празним листовима старог кувара исписује стихове. Још мало о самоћи: Испаљујем цео шаржер у сто седамдесет килограма своје самоће. (Глорија) Најближа наслову је заветна песма: Супруге рибара чекају мужеве да се врате Онe личе на црне тврдокриле бубе. Налик су скрушеним вранама са дугим сенкама које су као игле полегле по песку.

157

71-72 Моја сенка је најдужа. Лице ми је суво и тамно, плућа пуна отврдле соли. Кад једног дана одем мору, претворићу се у шкољку. Из све снаге рађаћу бисере. А неке жене из све снаге чекају одговор Послала сам поруку једном човеку. Није ми одговорио. (У доба короне) Гордана Симеуновић се бави временом које је као и слободу тешко објаснити. Али, држимо се засад интуиције, или ако хоћете, правимо се као да знамо шта је време. Она нас води кроз време уназад. Води нас и у будуће време. Астрофизичари се убише да то постигну, али ништа. Сметнули су с ума да је то у моћи песника, оних који су измислили Бога. Један песник је написао: „Мисао је Мајка Божја.“ Други је рекао: „Време је Мајка Божја.“ Нема потребе да сада измишљам закључке кад имам на располагању упут песникиње Гордане Симеуновић Ако хођеш да живиш, обрачунавај се са страховима. (Сви моји пси) Велемајсторски су испеване песме о девојачким бригама и сањарењима, о девојачким доживљајима. Споменимо само Moj Мартин Кад се појавио Мартин била сам корпа из које је искакало воће.

158

Он је већ био чувен по враћању ватри одбеглих пламенова. Са воћем је теже. Вешто је хватао распрсла зрна грожђа, помахнитале јабуке, језгра ораха без стида и срама, пажљиво их враћао у корпу. Оженио се најлепшом докторком. Мени је рекао: Пиши песме. Ако се порука односи на песникињу Гордану Симеуновић, сложићете се са мном да је овај Мартин био у праву. Она заиста пише изврсне песме.

159

71-72 Маја Белегишанин СТИХОВНИ ФЕЊЕРИ НЕВЕНЕ МИЛОСАВЉЕВИЋ (Невена Милосављевић: Источник, Асоглас, Зворник 2020)

Постоји поезија која нас опчињава својом посебном, светлуцавом тајном, толико да ни један приказ не може верно дочарати њену искричаву лепоту, но и поред те немогућности нешто нас ипак позива да ту тајновитост преточимо у речи како би макар мало приближили чар те поезије и себи и другима. Управо је то случај са поезијом младе песникиње из Звечана, Невене Милосављевић (1990), тачније са њеном првом збирком песама названом Источник. Ова збирка, иако је првенац, показује изузетну зрелост и уметничку вредност, а у погледу обима поприлично је велика башта разноликих али подједнако квалитетних цветова-песама. Књигу чине следећи циклуси: „Агапе“, „Круг“, „Гетсимански врт“, „Трнова лествица“, „Последњи Фауст“, „Синајска гора“ (сонети) и „Пут суза“. Невена Милосављевић у ове циклусе смешта песме које су различите тематско-мотивски, стилски и метрички, које су богате по тоналитету бројних осећања и гласова који се ту сустичу. Но, пре уласка у свет ове поезије, као мото стоје Његошеви стихови: „Забораве сан те обузео, / ти си прво блажено битије / и источник бесамртне среће, / рајска поља, вјечито блаженство, / животворни поглед створитеља / заборави несрећној предала“. А циклуси који следе садрже песме које и јесу источници, извори инспирације, сећања и памћења свега оног што песникињу „позива“ на стварање. Љубав Божија, хришћанска, љубав мушкарца и жене, љубав према људима, песници српски и светски и њихове песме, лична душевна стања и расположења (од дивљења и усхићености до немира и бола) – све то у овим песмама слива се у светлосне капи, у „стиховне фењере“ (постоји и песма „Стиховни фењери“) који сијају у души прожетој неком племенитом емоцијом која трепери на овим страницама. „Светлоноша-Бог“ (израз из прве песме „Агапе“) настањује све ове песме, ма како у многима постојале различите душевне буре и олује. Као што је, једном приликом, игуман Михаило Биковић (манастир Јовања) рекао: „Кад

160

осећамо љубав у себи, Господ је у нама“. То свакако важи за песничко и религиозно биће ове поетесе. Тако, у циклусу „Агапе“ многе песме говоре о љубави која све прожима; поменимо песме „Агапе“, „Ако ме заволиш“, „Слово љубави“. У овом циклусу налазе се и песме метафизичког звучања: „Између прстију је само светлост“, „Записи из књиге (не)рођених“ и друге. Уопште, метафизичка нит је обележје ове збирке у целини. Томе доприносе не само теме (смрт, Бог, време, љубав) него и искази („Време је трака на којој се Сад непрестано понавља“ – песма „(Не)време“) и језик који својом метафориком изражава ту непојамну дубину и светлост бића и свемира („Кад желим да си близу, / раскопам светлост, и у најмрачнијем куту / сноп уберем златни / и обасјам путе непрегледној вечности“ – песма „Кад желим да си близу“). Невенине песме, ма како дуге, не губе ону нит инспирације од почетног до завршног стиха. Ту су често стилске фигуре звука, различита понављања, анафоре, рефрени, што гради посебну музику стихова, као на пример у песмама „Грешница“, „Ти, „Огледало лица“ – све три из циклуса „Круг“. А песма „Огледало лица“ показује шта све стаје у појам „жена“, који све митолошки ликови и библијске личности, ликови из литературе и песничке музе творе „хиљаду лица“ а „једно срце“. Невенине песме су нежне, неке носе и присенак десанкинске атмосфере, осећајности и ритма (на пример „Сиротиште (живот)“, „Трнова лествица“), али су све стилски и мелодијски самосвојне као препознатљив Невенин глас. Поезија Невене Милосављевић натопљена је често светлошћу, било да су то само поједине слике или целе песме. (То су већ приметили писци рецензија; Тоде Николетић и назвао је свој рад: Светлост). Песничке слике су, и независно од мотива светлости, на посебан начин метафоричне, што овој поезији даје неку исконску свежину: „на престолу усана исклијали склад“ или полусложеница „сунце-кожа“ у песми „Нисам ти рекла све“; или: „Мрвим грозд котачем снова“ у песми „Презрење недоречености“; или: „Болујем и бивам, бивам / разнесен, поленом наде / по небеским њивама“ у песми „Болујем те“. Прожета је ова поезија и књижевним реминисценцијама, античком митологијом, библијским ликовима, те показује књижевну

161

71-72 свестраност песникиње и оно борхесовско поимање књижевности као великог врта, а и елиотовско поштовање књижевне традиције. Туђа књижевност је често за Невену Милосављевић источник инспирације, па тако постоје у овој књизи песме које су посвете великанима српске поезије: Десанки Максимовић, Матији Бећковићу, Мики Антићу. (Но, ту су и посвете драгим особама које су у песникињиној души такође утиснуле траг – јер њено емпатично лирско срце исказује јаке емоције, али без патетике, што је веома тешко постићи; таква је песма посвећена вољеној Петројки, „Ако ме сретнеш“, или песма „Заборав“, посвећена особама оболелим од деменције или алцхајмера.) Такође, ликови и мотиви туђих песама покрећу песникињу Невену на стварање, те постоје песме где говори Фауст („Последњи Фауст“, „Тестамент“), затим песма надахнута Давичовом „Ханом“ – „Моја си“; Његошевом песмом „Ноћ скупља вијека“ – „Сена“; Лазином Ленком – „Реч“, и познатом песмом Васка Попе „Очију твојих да није“ – песма „Сан“.Ту је и песма где говори Прометеј, а античка митологија, њени мотиви и ликови, настањују и неке друге Невенине песме као што су „Титанка“ и „Огледало лица“. Још једно битно обележје ове поезије јесте присуство мушког гласа у првом лицу. Лирски субјект у многим љубавним песмама јесте мушкарац: „Најмање си била моја“, „Птица бола“, „Сањао сам“, „Гледати жену“ (једна од најлепших, антологијских песама), „Кипарис“. Тако Невена Милосављевић показује неомеђеност свога песничког бића које се може преобратити у друге ликове и ситуације како би – опет елиотовски – предочила „формулу неке емоције“. Обично је то љубавна чежња и узношење жене, те су наведене песме (све из циклуса „Последњи Фауст“) праве мале ризнице лепих слика и осећања. Збирка Источник је ризница и у метричком погледу. Постоје песме у слободном стиху, дуге или краће, углавном строфичне композиције. Постоје и песме везаног стиха: терцети, катрени, квинте, секстине и још дуже строфе. Циклус „Синајска гора“ садржи пет сонета, који би својим сликама, мотивима и начином римовања били посебан, леп изазов за проучаваоце ове песничке форме. А кад је о рими реч, Невена Милосављевић, осим рима унутар једне строфе, користи и риме које повезују оделите строфе („Убити песму или очи“, „Нетакнута жудња“), што им даје посе-

162

бно звучање. Тако, поред разгранатог језика, песникиња показује и разгранатост метра у својим „стиховним фењерима“. Само дела љубави остају – назвао је професор Владета Јеротић једну своју књигу. Та се мисао складно дозива са збирком Источник Невене Милосављевић, са њеним песмама које су источници љубави, светлости и смисла. Због тога свакако ова поезија јесте и лепота и мелем за душу нас читалаца којима треба окрепљење и одмор од свакодневних журби и сваковрсних прозаичности овог света.

163

71-72 Дана Ћирић ШЕСТА ПЕСМА ЗА ИНГУ (Јадранка Миленковић, Шеста песма за Ингу, Пресинг, Младеновац 2021)

Недавно се пред читаоцима појавио нови роман Јадранке Миленковић, српске ауторке из Ниша ( 1969, Пула). Она је већ позната читалачкој публици у Србији, али и ван ње. Сам чин упознавања са поезијом и прозом ове ауторке не би требало да се одлаже, тврдим са јаким уверењем, пошто сам прочитала све, или скоро све што је Јадранка Миленковић објавила. Првенствено се ради о збирци песама „Преко колена“, и романима „Хетерос“ и „Соба 427“. Свеједно да ли поштујете редослед којим су се романи појављивали из штампе (или не), у њима увек можете препознати стил и мисао ауторке. Реч је о непресушном извору уметничких тема у сваком од ових романа. Најпре је то била „Соба 427“, један мајушни роман за који је понеки критичар рекао да подсећа на „Чаробни брег“ Томаса Мана. Употребила сам хипокористички израз за ово дело, имајући на уму све оне лепе и чаробне минијатуре о уметности, које иду уз главну причу. Тврдња да се „чаробни брег“ преселио на наше просторе ни на који начин не стоји, пошто је реч не само о много мањој романескној форми, већ и о другачијој идеји. Истина је да место дешавања асоцира на Мана, али то је само то. Код Ј. Миленковић је главна јунакиња жена, код Мана доминирају мушкарци. Код српске ауторке се све прелама кроз унутрашњи свет једне крхке жене, која је по природи интровертна и живи у неком свом свету, чак и кад није у болници. Боравак на таквом месту само је изоштрио њена чула па тако постаје осетљива на све што се дешава и њој и другима. Док је Ханс Касторп једно радознало и помало размажено дете које не зна шта живот може да донесе (зато га и волимо), Јадранкина јунакиња је особа која стоички трпи стање у коме се нашла. Већ у овом роману, ауторка је показала суштину свог доживљаја света. Уметност, њена разноврсност,

164

расправе, радосна заступљеност свих форми писане речи, устрептало и често преливање музичких нумера, књижевни клуб, сликарски атељеи, изложбе, нови часописи, блог и лична страница на фејсбуку, све то изазива позорност ауторке, толико да читалац пред собом има све могућности комуникације. Још од „Хетероса“ се ове теме преливају из романа у роман. То је тематика која ауторку највише занима и њој се са великом страшћу посвећује кроз већ поменути „Хетерос“, а сада и кроз нови роман „Шеста песма за Ингу“. Најновији роман Јадранке Миленковић је дело богате грађе, у коме ни једна страница није написана узалуд, где сваки догађај има своје оправдано присуство на одређеном месту, а свака нова идеја преточена у мисао и слику постаје блиска. Радња се дешава у једном већем граду, међу људима који се познају, чак и раде заједно, и од првог тренутка се обогаћује новим мотивима који усложњавају грађу и додају динамичност. Реченице се читају са лакоћом, те тако радња не само да тече, већ се просто разлива кроз широко поље дешавања. Како се укључују нове личности, фабула се шири, освајајући читаоца својим меандрима, затонима и упоредним токовима. Овде их има два. Један нас задржава у свету савременог тренутка у коме се прате дешавања на свим пољима живота, док други свет припада интими главног јунака, тридесетпетогодишњег Јована, аутора песама за Ингу, поменуту у наслову романа. Још током читања могло би се рећи да „Шеста песма за Ингу“ поседује све одлике класичног романа, какви одавно нису у моди, сем оних давно написаних, толстојевски снажних, кафкијански понорних, камијевски животворних. Зато је „Шеста песма“ велика драгоценост српске књижевности, у којој савремени писци, често и на силу, форсирају морбидне теме, зачињене историјским, политичким, парапсихолошким или фантастичним предлошцима. Прва асоцијација уз роман Ј. Миленковић је бравурозно Балзаково дело, у коме овај књижевни радохоличар задире у све поре француског друштва, осврћући се на негативне појаве у истом. Роман наше ауторке је класична прича о младом човеку који покушава да изађе из свог затвореног света и да се постепено, на сигуран и проверен начин, укључи у живот, да почне да остварује своје жеље, да узме оно на шта има право, без „буке и беса“. У том животу он није

165

71-72 планирао ни много трпљења, ни много чекања, али тек после кључног догађаја који ће га усмерити на нове људе, започеће његово постепено буђењу и улазак у живот. У тридесет петој, запитао би се неки неверни Тома, али су на почетку двадесет првог века старосне границе померене, тако да се ни у четрдесетим не мора говорити о закашњењу. Истовремено, „Шеста песма“ донекле подсећа и на васпитне, односно образовне романе. Не алудирам на „Године учења Вилхелма Мајстера“ Ј. В. Гетеа, пошто почетне позиције главних јунака у ова два романа нису исте, али обојица пролазе младалачки пут учења и развоја кроз учење. Идеја да се данас, на нашем књижевном простору појави васпитни роман као форма, не чини ми се незанимљивом. Када је реч о два паралелна тока радње, они се односе на Јованов јавни и приватни, лични, живот. Тридесетпетогодишњи младић, запослен у полицији на пословима обрачунавања месечне зараде запослених, добија позив за оставинску расправу, после које ће сазнати да је имао оца, („Одакле теби отац? Ето.. Појавио се кад је умро.“) и да му је иза оца, као род рођени, остала десет година млађа сестра Наталија. Јованова борба, не тако импресивна да бисмо били сигурни како ће добити процес, ишчитавање породичног закона, размишљање о мајци која га није удостојила приче о (непостојећем) оцу, све је то занемарљиво у односу на друге Јованове опсесије - књиге, тајанствена свеска са белешкама, разговори са Оливером, колегиницом из канцеларије, поезија, целих пет песама за анонимну девојку (мада би се могло наслутити о коме је реч), и шеста песма, која је своје место нашла у наслову романа. Као у добром филму у коме навија за паметног, доброг и племенитог јунака, читалац ће се радовати кад Јован шестој песми да само наслов. Песма ће морати да чека, пошто је он заузет припремом за састанак са тајанственом колегиницом из канцеларије са краја ходника. Сегменти истргнути из стварног живота богато илуструју време у коме живимо. Рекло би се да нема области коју ауторка није дотакла својим пером, које није осветлила и растумачила у свом бритком уму. Кад неку тему дотакне и на пола стране, код ње је све упечатљиво и верно, од ратова деведесетих, бомбардовања, пропасти економије и државних предузећа, неправичне приватизације, до критике институција попут судства, адвокатуре, банкар-

166

ства, издаваштва, шоу програма на телевизији. У роману се расправља о браку, о породици, деци, месту и улози жене. А кад је реч о оном другом, уметничком току романа ( јер се свакако може сврстати у уметничке), ту су изложена размишљања и расправе о свим видовима уметности. Јунаци слушају омиљену музику, пишу песме, сликају, одлазе на изложбе, у кафићима ( модерна агора!) расправљају о поезији, књижевним трендовима, новим часописима, популарности. Главни јунак у почетку делује незаинтересовано за свет око себе. Прилично је стидљив, што је помало и чудно за данашње време. Али, женско окружење значајно га мења, поготову што је у свакој од присутних жена уочљив тип јунакиње неопходан за одрастање младог човека. Новооткривена сестра из другог очевог брака, рано удата, разведена, даје му подршку на новом путу. Њен портрет дочарава младу и веселу, радозналу девојку, укриво исечених шишки, са црним лаком на изгриженим ноктима. И за њу је пресудно сазнање да има брата: „Велики брат хвата ритам града, познаје људе, они га обожавају. Запричава се са њима док те прати у музичку школу или чека с рођендана. Пуши на улици лежерно наслоњен на зид, гледаш га кроз прозор; није нервозан док чека да обујеш старке. Твојим другарицама одговара озбиљно, уважава их; све су у њега заљубљене. Вози тебе и твог дечка на гитаријаду. Дечко ти се напије, брат ништа. Само у повратку стане с времена на време и прошета га по мраку. Мали гледа у њега као у бога.“ Оливера је колегиница из канцеларије, са којом Јован свакодневно комуницира. Очито да између њих постоје симпатије, и разлика у годинама је мала, с тим што Оливеру то што се удала, има брак и два велика сина, прилично кочи у тим односима. Оливера је право благо, божји дар за свакога уз кога се нађе. Жена са краја ходника, што се у блогу на својој страници потписује као Аријадна, жена у коју је Јован потајно заљубљен, због чега се понаша као петнаестогодишњи дечак, има неког свог Тезеја, коме пише писма на свом блогу. Она је предмет Јованове свакодневне чежње и ускраћености. И на крају, не по значају у Јовановом животу, можда пре по неком емотивном доживљају, мајка Вера! Стара је, одавно у пензи-

167

71-72 ји, сама , кратковида. Давно је изгубила мужа, а изгубити мужа у истом граду, где ће он засновати нову породицу, и не причати са сином о томе, тридест пет целих година, неприродно је, зар не? Нека врста настраности, ускраћења, оваплотила се у навици која јој је постала скоро карактерна црта. Превише педантна и уредна, у сталној потрази за новим кућним апаратима (стари се лако кваре!), Вера непрекидно доводи ствари у ред, слажући ципеле, патике и остале предмете у један под конац дотеран низ. Мајка, сестра, колегиница, жена у коју су заљубљени, је ли то особље задужено за мушко одрастање? Цела једна екипа. При том, Јадранка Миленковић непрестано враћа грчке митове на књижевну сцену 21. века. Већ у „Хетеросу“ појављују се Еуридика, Аријадна, Пенелопа, Антигона. Исте јунакиње могу се препознати и у „Шестој песми за Ингу“. Колегиница из канцеларије са краја ходника већ се потписује као Аријадна. Тезеј је отишао својим путем, за славом, она је остала заробљена у лавиринту просторија полицијске станице у једном граду са ових простора. Оливера је, блага и жељна пажње, Еуридика. До ње се спустио Орфеј, јер неко мора слушати песме о Инги. У Наталији препознајемо Антигону, намерну да сачува стеченог брата, док Вера само на први поглед није Пенелопа, једна од оних жена што целог живота чекају, слажући ципеле под конац и не скидајући поглед са тв екрана, где се одигравају срећне и узбудљиве епизоде туђег живота. Осим главних, у роману се појављује плејада споредних ликова, простор се непрекидно шири, а задирање у теоријске и књижевне теме доприноси разноврсности и дубини промишљања. Кад је реч о стилу, треба похвалити ауторкино изузетно мајсторство у дијалогу, богатство речника, актуелност у језику, покушај да се направи и нека кованица, у духу времена и језичких недоумица. Кад већ дођете до краја романа, са његових последњих страница изненади вас поглавље са необичним насловом, „Напирлитани епитети“. Ради се о блогу једне од јунакиња „Шесте песме за Ингу“, која се потписује као Аријадна. Задивљена књижевним умећем аустријског песника Бруна Шулца, она на неколико страница размишља шта се може урадити са текстом другог, обожаваног писца. Како га интерпретирати да би опет био актуелан? Изузетно начитана и образована ауторка, као ни њена јунакиња, немају много дилеме око тога шта учинити са синтагмом „напирлитани епи-

168

тети“. Преписивати Шулца и „вихорну Библију“ што се осипа као ружа, док испод њеног текста стоје „витице потписа увртложене као трилирање коларатурног сопрана“? Преписивати у свеску као што савесни читаоци раде? Старинске речи личе на старе књиге, вратити их у књижевност? А ако језик старих књига вратимо у књижевност, где да употребимо „рашчаврљану кукавицу“ или „усцвркутало јаћење птица“? Како да замислимо жену са шлепом хаљине који се слива са њених истурених груди? Неправда је да те речи постоје а да их не користимо у комуникацији, не пуштамо у текст. А опет, ако их превише користимо (да бисмо писцу одали почаст), зар онда не крадемо од њега? Не, одговара Аријадна, ја само умножавам, са жељом да пишчеве лепе језичке комбинације стигну до многих. И ту није крај, јер настаје нови проблем - где применити епитете? „Одакле ми плетирожје? Где уопште да нађем неку животињу а да није пас који ме уједа ујутру кад пођем на посао? Какво усцвркутало јаћење? Од птица имамо само самоубиствене голубове које пред почетак грејне сезоне, одавно угинуле вадимо из димњака. Нико није рашчаврљан као кукавица у сату, нико ког ја познајем није ни видео праву кукавицу у сату..“ Роман се брзо се чита. Динамичан је, заснован на импозантном броју фино обликованих дијалога, осмишљених наслова, узбудљивог смењивања радње. Морам признати да се радујем чињеници да је Јадранка Миленковић написала роман о коме ће се тек говорити и писати. У њему су се нашли прави бисери ауторкиног ума, спремни за читалачко промишљање и тумачење.

169

71-72 Нивес Франић УТЈЕЦАЈ ЛУИСА НА МОЈ СРЧАНИ КУТ Одрастање раних осамдесетих, особито на отоку, како уопће предочити некоме тко ради и живи на апаратима, гаџетима, а свијет проматра у алгоритмима. Живот на отоку, увијек се сјетим Попадићевог „Момо, зашто се кривиш“ – невино и чудесно, дједом и баком обиљежено дјетињство на Корчули – управо је било такво пробијање у свијет и носило је узвишена обиљежја: људе који брину, који су своји и устрајни, који држе до заједништва али и самотништва, који разумију и прихваћају разлике. Некад се чини да се на тим издвојеним комадима копна, и у тој воденој сапраности, задржавају баш најважније ствари. Које до тамо стигну. У вријеме мог одрастања, примјерице, глазбени свијет представљао је прије свега куп казета које су мама и дундо (мамин брат) доносили дома и слагали на врх креденце. Међу тим казетама, осим обавезних издања Сплитског фестивала, сваке године испочетка, налазио се и Мишо, у разним варијантама (кључна је казета била „Човјек без адресе“), али нашао се и Peter Green, Bob Marley, Boney M., Abba, Yu disco show, Неда Украден (прије оног сокола који ју је од попа одвео пут народњачких ојкалица), Електрични оргазам, албум Југословени групе Југословени (за које данас нитко ваљда не зна осим Ђорђа Матића), Забрањено пушење (хвала им на томе), Оливер Мандић (а тек на томе!) и, које ли среће, које ли части! – Луис! Кад имате 6, 8 или 10 година, живите у већ описаним увјетима, сваки искорак у свијет који није везан оточким потребама, представља чудесност. Тако су и те казете нама значиле егзистенцијално проширење, изазовно чарање и вајање неке нове легитимације. (Множина је због близаначке срођености!) За почетак, као шестодишњакињама у тек наталним осамдесетима, тешко ти је повјеровати да човјек попут Луиса уопће постоји, да може постојати, и да као такав смије јавно дјеловати и ширити паче срчане клијетке и претклијетке, емоцију, енергију, и све што се опијајућим гласом и бокуном душе да проширити, узнеми-

170

рити, освојити. А постојао је – кад је до Мљета стигао, није било успутно – управо такав: посебан, дјеци највише по својој потпуно неконвенционалној вањштини. Луис је имао свој заштитни знак, и мимо музике, свој јединствени имиџ: враћин (наушница) у уху, дугачка хаља, ћелава глава, брада, очи које не видиш, склопљене од готово сладострасног пјевања, срце које осећаш, отворено свим магијама. Од малена нам је било јасно да ту нека снажна сила просејава. Али он је стајао тамо (на креденци) међу свима осталима, према њему врло обичнима, равноправно, валидиран од стране наших одраслих, значи прихваћен под нормално. Фасцинирало је, и тада и сада, да је различитост толико могуће развући и истовремено пригрлити, привити к себи, наћи се у њој. Нама дјецама био је то израз велике храбрости, крајње лудости, готово непојмљивог одмака у којем се устрајава и пркоси. Можда нам је то била и прва школа храбрости. Прави оглед о томе што значи бити свој. Осебујност те силуете не да се разриједити. Луис није био вјера без истине. Али то смо хватале кроз густо емоционално резонирање: то јединствено плођење медитације о пролазности свега као врло неодрасле и недорасле осјећале смо кожом; урезивало се у све органе; то изражавање кусаве судбине одмјереним и снажним гестама које су чувале суштину најдубљег – јасније из његовог шапата него из самих ријечи – одсутност коју познајеш прије искуства. „Не куни ме, не ружи ме мајко“ антологијски је хит који је и ушима и срцима нит' основногодишњег дјетета, које још увијек ради на илузије, звучао као неко врло непоправљиво стање, тим више што је та љубавна свирепост била подмазана његовим моћним гласом. Али та нас је тужбалица научила не само да љубав не живи једино од љепоте, већ да љубав најжешће живи од потпуности, пуноће, да је најближа апсолуту и зато кад дајеш, дајеш све, нема емоционалне суздржаности, не калкулираш, бацаш се прсимице, не шибицариш за узврат, ствараш универзум пружањем, јер љубав живи ако живи у теби. Из дјечје перспективе то изгледа грандиозно: велики човјек и велика љубав; велика љубав потврђена великим нестанком, ризиком: крајем који устрајно одржава и обнавља глас дерта и сјећања, глас туге, чежње, незаборава - темељних осјећаја свих великих и навелико неостварених љубави. Као да је љубав највећа кад је абортирана, усмрћена, кад је сенти-

171

71-72 ментални подбачај. У том гласу љубав виси о даху: болна сензуланост узалудности. Луис је од шапата до готово крика утемељио језик љубави, у тој једној јединој пјесми. Језик љубави, којим се, касније смо схватиле, проговара у ситни сат, па све према сабаху, што даље, то тише и убитачније. Схватиле смо и да су тек крајности памтљиве – чезнутљиве вјечности. Све што имам, за њу дадох мајко! Нема тржења, нема тражења, било је јасно; као да спремност на све, а то "све" звучи као изгарање, значи једину трајност. Крајеви су, није било спора, љубавни печати, потврде о огољелом судјеловању у животу. Љубав живи, како другачије, док год твоје лице дајем свему што постоји, па и својим мислима. Упрошћене фразе, али точне емоције. Свијест о томе да је осјећајност супротност искључивости. Велика школа. Благо осјећаја, без благости, који те покрену и изокрену. Наук с врха креденце још нам је скренуо пажњу на то да се тај големи човјек у својој муци правда ето оној скрајнутој „јединици“ патријархалног друштва, мајци, не патерасу. У том његовом јецају и јауку откривала се још једна друштвена невидљивост: мушко туговање, у патријархату наравно неподржано. А он је баш закуко. Нама се сасвим дјечје чинило то готово као данашње аутање: толики човјек, а таква крхкост! Касније јесу почели ницати графити типа: „И мушкарци плачу, и жене мастурбирају“, али за неке је генерације било прекасно. ***** За оне који још имају живаца: Када се 30-ак година након тог оточког упознавања с Луисом, кога онда пак годинама нигдје нисмо чуле, у Пули, на једном тулуму на којем је Сале Веруда (кључни члан југославенског пункбенда КУД Идијоти) пуштао музику, одједном проломило „Не куни ме, не ружи ме мајко...“, отрчала сам до Салета пуна усхићења од синдрома прекислог мадлен колачића, покушавајући срочити колико ми та пјесма значи, колико сам њоме озрачена, колико је јака, мајстор Сале ме само лежерно спустио: „Ма цијела та Б страна!“ Кад неко зна знање. Круг се затворио на правом мјесту.

172

Бошко Томашевић ОД ЖИЛА ДЕЛЕЗА И ЛУДВИГА ВИТГЕНШТАЈНА ПРЕМА СЕБИ (МОЈ ПЕСНИЧКИ ПУТ И МОЈА ПОЕТИКА) Моја поетика Библиотеке и интертекстуалности нашла је свој потстицај и у делу једног другог француског философа, Жила Делеза (Gilles Deleuze), иначе савременика Жака Дериде. Појмови овог мислиоца, који је почесто радио у заједници са колегомфилософом Феликсом Гатаријем (Félix Guattari), попут "превој" (le pli ), "ризом" (rhyzome ), "писање" (l'écriture"), "номад" или номадски" (nomade), "линије бекства", "детериторијализација", "постајати", "флукс" и "флуксеви", "догађај", "плато" били су у неку руку и наши, јер, како ће се испоставити, оно што смо писали, на начин како смо писали и шта смо тим писањем хтели да покажемо, а не само да кажемо, исти су посве одговарали нашој потреби да искажемо тачно оно што се тим појмовима-метафорама и симболима могло сугерисати, уводећи их у метафоричко поље поезије. При томе се, понављамо, не ради о томе да смо наведене појмове узимали како би смо их на један неестетички и дискурзиван начин употребили, но да, користећи њихове симболичке потенцијале, поновимо оно што стоји у њиховом појмовном духу и богатству, премештајући им тежишта онога о чему она код Делеза говоре на не увек нужно апстрактну (напротив!) раван нашег песмовања. То је требао да буде процес преношења када је склоп једног концепта сугерисаног и формираног у Делезовом појму морао да се мобилише и искаже језиком и нагоном поезије. Обриси и метафоре појмова су задржани само да би они накнадно могли да ослободе своје "плутајуће назнаке", да би могли бити ретериторијализовани у кôд песме и били њему прилагођени, док их је песма позивала на бег ка својим имагинарним просторима. Ове проседее користили смо у нашој песничкој књизи Понављање и разлика (1992), (пада у очи да једна од најзначајнијих Делезових књига носи наслов Разлика и понављање / Différence et Répétition, 1968), поеми Археологија прага (2008), у руковети Песме разлике (објављена у збирци Чистина и присутност, 2000) и руковети Понављање метафизике (објављена у књизи Appendix 2001.).

173

71-72 Као и Дерида, и Делез је ушао у мој видокруг изучавања у времену око 1987. године и постао ми једним од најближих (поред Фукоа и Бодријара) постмодерних мислилаца код којих сам нашао песничко "уточиште", будући да су сви они, проистекли, иначе, из Бартове и Бланшоове "школе", били мислиоци писања чији сам философски феномен у своме песмовању ја такодје циљно тематизовао, а да при томе у оквиру тих намера није пред-лежавала никаква пука анализа чинова писања. Напротив. Рад на песмовању појма писања (l'écriture) ) почивао је на нашем показивању постојећих метафоричких везâ измедју појмова "трага" ("trace") и "разликеодгоде" које смо онда у песничкој пракси, дакле у песми самој, покушали да распетљамо тако што смо се држали основног својства писања, наиме да оно увек "доводи до новога писања, па онда опет до новога и тако све даље"1. Из писања би се увек рађало ново писање. Интертекстуално ткање би порадјало нови интертекстуални флукс, нове немирне линије писања. Та његова општеважећа особина која заправо говори да "писање никада неће докинути писање"2 као и да такво "недокидање" писања води дисеминацији (распршивању, треперењу и преливању значења) у свакој текстној структури, долазила је у нашем песмовању до свог особеног гласа помоћу песничког преводјења теоријских појмова, који су потом били опредмећени у песми у једну другост, у оно снохватно писања док се оно креће према исписивању светлости и ширине свеколиког бивствовања. Јер, без обзира на све околности, махом споредне, које прате писање увек се мора имати у виду да се и иначе пише ради раста спознаје о бивствовању уопште. Управо је, веровали смо, књижевно писање место које упућује изазов структури текста те да је распршивање значења у најширем смислу заправо распршивање (дисеминација) значења бивствовања по себи, дакле управо оного што можда, иако га живимо, никада нећемо видети па стога, пишући о њему, имамо утисак да нерпрестано боравимо у тами. Сâм појам писања је, како добро запажа Тери Иглтон (Terry Eagleton), "изазов по себи идеји о структури, јер структура увек претпоставља средиште, утврдјено начело, хијерархију значења и чврсти темељ, а управо су то појмови које пи-

Jacques Derrida: De la grammatologie, Pariz, "Minuit" 1967, str. 145. Jonathan Culler у својој књизи O деконструкцији. Теорија и критика послије структурализма, Загреб, "Глобус" 1991. коментарише наведени Деридин став, стр. 78. Прим. Б.Т. 2

174

сање доводи у питање"3. И не само да писање доводи у питање појам чврсте структуре као такве, него када се искушава у песмовању оно импликује сâмо "растварање живота и природе те поновно стварање према закону човека" (G. Ben). Писање је "ускладиштење сећања" о човеку, а у медију језика. Све ово о чему смо овде говорили поводом писања лежи превасходно у природи језика и он је тај са чијег се темеља прелива "вишак" "тачнога значења и увек је он тај који прети да ће се измакнути оном смислу који настоји да собом обухвати"4. Писање и језик су једно. Последице су када говоримо или о једном или о другом, стога, исте. - Ово су основне претпоставке на којима је Делез - у знатној мери идејни сапутник Дериде - градио своје разумевање функционисања књижевности и темељâ њеног настајања. Но, постоје извесни специфични Делезови појмови који мишљење овог аутора о књижевности откривају у светлости маштовитог вокабулара који уз то носи јаке метафоричке набоје, погадјајући суштине предмета о коме говори. Уколико је Дерида био изванредан мислилац писања, утолико је Делез био изванредан мислилац природних потки књижевне уметности, природе њених линија, склопова, кретања, укрштаја и разилажења, колико и њених тајни сакривених њом самом од ње саме. Оба мислиоца, гледећи разумевања природе књижевног дела, имају, истини за вољу, једног великог претходника - Мориса Бланшоа (Maurice Blanchot), човека унакрсног писања ("писање - та суманута игра писања") који је са уверењем говорио да "однос измедју означиоца и означеног, или између онога што погрешно називамо форма и садржај, постаје бескрајан", да порекла нема нигде, да уметност не може да покаже икакво порекло било чега, те да се управо стога, говорећи о њој, налазимо пред енигмом, пошто је она сама, можда, енигма или, штавише, у себи садржи реч енигма5. Постоји један термин који је у Делезовом и Гатаријевом мишљењу кључан. То је појам ризома. Појам заправо претставља једну метафору а могао би, будући да је толико широк и свеобухватан, да се односи на све оно што смо у овом раду говорили поводом појма писања и начинима како се оно генерише било у постструктуралистичкој мисли, било у постмодерној белетристици која га практикује. Теry Eagleton: Književna teorija, Zagreb, "SNL" 1987, стр.. 148. Terry Eagleton, нав. рад, стр. 148. 5 Морис Бланшо: О књижевности, још једном, у: "Књижевна критика", јесен 1995, стр. 23 и 27. 3 4

175

71-72 Појам "ризоме" ("rhizome") први пут се појављује у заједничком делу Жила Делеза и Феликса Гатарија Анти-Едип. Капитализам и шизофренија (L' Anti-Oedipe: Capitalisme et Schizophrénie, 1972). Међутим, Жил Делез је 1976. године објавио текст под насловом Ризом (Rhizome) кога ће касније с малим исправкама и додацима укључити као уводно поглавље у књигу Капитализам и шизофренија 2: Хиљаду равни (Capitalisme et schizophrénie, tome 2: Mille plateau, 1980) коју је опет написао у заједници са Феликсом Гатаријем. - Шта чини садржај овога појма? - Ризом је подземни биљни изданак у виду луковице и кртоле. Прелазећи са ботанике на лингвистику стиже се до појма семиотичког ланца који се замишља као једна кртола која "агломерира врло различите чинове, лингвистичке али и перцептивне"6. Књига личи на ризом. "Она са светом прави ризом, долази до апарелне револуције књиге и света; књига обезбедјује свету напуштање територије, али свет враћа територију књизи, која и сама губи територију у свету (ако је у стању и ако може)" (83). "Књигаризом, а не више дихотоман, вретенаст или жиличаст корен"(94). "Књига-склоп са спољашњим, насупрот књизи-слици света" (94). А ризомско писмо - шта је оно? - То је писањем правити ризом, не корен. Писањем "уписујте линију, не тачку" (96). "Дрво намеће глагол 'бити', а ризом у ткиву има везник 'и ...и...и'" (96). Везник "и" укида онотологију, темељ (дрво), не мири се са крајем или почетком, "он бира попречно кретање" (96), не лоцира никакав однос (96). "Књига није дрво-корен, она је део ризома"7. "Књига није слика света, још мање је означитељ. То није лепа органска целина, није ни смисаона целина (...). У књизи нема шта да се разуме (...) нема шта да се протумачи, нити да се означи, али има много да се експериментише"8. Делез нам је овим открио читав свет једне праксе писања која интертекстуализује своја одвијања, своје наборе и везе у правцу других текстова, других индивидуалности и од тога сачињава упут ка стваралачком чину, изједначујући га самим еланом живота. Животни елан увек експериментише, књига, писање, као што рекоше Делез и Гатари, такодје садрже много проЖил Делез & Феликс Гатари: Ризом у: "Кораци" 1987/1-2, стр. 79. У даљем наводјењу овога рада како бисмо избегли да за сваки навод из наведеног текста отварамо нову белешку (фусноту), ми ћемо иза знакова навода навести само број странице која се односи на извор у оквиру ове белешке. Прим. Б.Т. 7 Жил Делез & Феликс Гатари: Ризом у: "Књижевна критика", 1990/1, стр. 26. 8 Жил Делез & Феликс Гатари, нав. рад, стр. 26 6

176

стора за експеримент, они јесу експеримент. Наша поетика песмовања Библиотеке и интертекстуалности у овде наведеном смислу је саму интертекстуалност претварала у стваралачки чин, у моћ комбинације и цитирања (не буквалног, дакако) из кога је одматањем линијâ песничких идеја настајао један свет новог књижевног дела сачињеног од среће стваралачког понављања онога што се и самом животу допадало да у извесним својим сегментима буде поновљен и пронадје у мрежама испреплетених стаза нови медјупростор, нови-другачији излаз за егзистенцију. Један динамички модел писања је ту, по природи ствари, унапред био претпостављен, при чему је однос између дубине и површине имао да буде основна координата нашег певања и мишљења. Постоје код Делеза, осим појма ризома, још и неке друге слике-мишљења које се дају лако претворити у слику начина писања једног књижевног дела, односно узети ту слику као неку врсту паслике и онда је користити, јер садржи велики имагинативни набој, код стварања песничког дела. Мисаона слика понављања и разлике или пак превоја (le pli), слика номадства, на пример, све те сликемишљења могу се превести у врло корисне потстицаје у погледу стила писања. Слика номада приказује нам се као слика постајања текстом (или настајања текстом, што је исто) онога што се пише и које има узрок само у себи, безузрочно је попут аутоматског писања код надреалиста и, истовремено, у складу са тајном, наиме оном која казује да "пут нема ни почетка ни краја", је бесконачно. Заменимо ли реч "пут" речју "писање" добићемо слику бесконачног писања-кретања које се одвија медју празнинама или "расте меду другим стварима". "Ширим се", цитира Делез Вирџинију Вулф у склопу њене изјаве о писању, "попут магле медју особама које најбоље познајем". Начинити од писања номадску силу - то је циљ не само номадских мислилаца (Делез наводи Епикура, Спинозу и Ничеа), но и номадских писаца, попут Конрада, Селина, Рембоа. Слика-мишљење која се односи на понављање и разлику у погледу праксе писања указује на "децентриране динамичке мреже и номадске дистрибуције". Разлика се овде не односи као разлика спрам идентичног, већ на другу разлику, на проблематику идентитета разлике, као што се и понављање не односи на нешто што већ постоји, но на "супротстављање општости посебног и универзалности сингуларног". Концепт понављања и разлике говори превасходно о путањама расутости и укрштања, најчешће номадских укрштања које номадско писање претвара у трансверзалне везе.

177

71-72 "Уметник комбинује сваки пут елемент неке фигуре са неким другим елементима наредне фигуре". Понавља се нека унутрашња разлика коју је уметник/песник уочио у делу неког аутора, и стога имао потребу да нагласи своје понављање-разлику. Ово понављање је динамичко и, стога, стваралачко. То није, како једном рече Делез "репродукција истог, него понављање различитог". Оно обухвата "разлику и обухвата само себе у другости (идеје)". Слика понављања-разлике добија се онда када аутор читајући једно дело и све оно што се у оквиру корпуса тога дела збива (радње, динамика радње, формални елементи стила, чињенице из којих се дело састоји, његове репрезентације, итд.) одлучи да његов језик на другачији начин "падне" на корпус дела његовог претходника. У том тренутку ми који посматрамо оба дела можемо да сагледамо како "биће језика" (Фукоов појам) једног дела пада на биће језика другог. Оно што ми видимо су пресеци. На крају првог поглавља своје књиге Фуко (Foucault, 1986) које носи наслов Нови архивар а посвећено је Фукоовом делу Археологија знања има једна дужа реченица која се односи управо на проблематику пресека за кога се каже да је суштински део система формација и серија. Она гласи: "Треба наставити серије, проћи кроз више нивоа, прећи прагове, никада се не задовољити одвијањем феномена и исказа по хоризонталној или вертикалној димензији, већ образовати трансверзалу, покретну дијагоналу, по којој треба да се креће архиварархеолог"9. Ако се појмови попут "серија", "ниво", "праг", "трансверзала" замени појмом "писање" уочићемо да се у таквом контексту писање сагледава управо као делатност понављања и разлике, а то је једна од основних карактеристика постмодерног писања. Претставници таквог разумевања писања били су Маседонио Фернандез и Борхес. Касније су их следили Еко, Калвино, Хандке и други писци двадесетог века. У нашој поеми Археологија прага (2008) као и у збирци Понављање и разлика (1992) видљиве су на делу последице оваквог, делезовског, проседеа. Ова два моја рада појавила су се као последица целине једног начина мишљења о коме смо управо овде говорили а за кога је сâм Фуко рекао да ће се по томе читав један век, 20.-ти, једном назвати делезовским. Оба рада су наследници појмовних "зупчаника" и центара Делезових слика-мишљења и, у извесном смислу, нарочито у поеми, претЖил Делез: Фуко, "Издавачка књижарница Зорана Стојановића", Сремски Карловци 1979, стр. 28. 9

178

стављени су као једна микрофизика делезовских честица које у дело спроводи пракса нашег писања-песмовања. Оба рада не верујем да је ико својевремено од савремених књижевних критичара прочитао тако да ја немам вољу да самом себи понављам оно што ја сâм знам, а други, ако желе, могу накнадно да проуче и да о мојим радовима дају свој суд. Но, до тога свакако неће доћи у догледно време. Потребно је, мним, да ме смрт стекне како и доликује ономе ко нема потребе за овоземаљским дарима других. Дело ће међутим тај тренутак дочекати без нестрпљења. Време дела почесто није и време смртника који су га написали. Наставимо са започетим излагањем, а у погледу проседеа (слика-мишљења) коришћених у нашем песмовању а које се односе на Делезове појмовне фигуре мишљења. Однос проведбе мишљења (Делезовог) и проведбе песмовања (мог песмовања) показује се веома добро у светлости једног Делез / Гатаријевог дужег исказа кога налазимо у књизи Шта је филозофија? (1991). Говорећи о ситуацији одредјених писаца да имају потребу да "склизну" у једну другу област писања, остајући главнином у својој, отварајући тако нов простор писања-мишљења, речено је следеће: "Ти писци су напола филозофи, али су и више од филозофа, а ипак нису мудраци. Какве ли снаге у тим делима ... код Хелдерлина, Клајста, Рембоа, Малармеа, Кафке, Мишао, Песое, Артоа, многих енглеских и америчких романописаца, од Мелвила до Лоренса или Милера, чији читалац у чуду и дивљењу открива да су написали роман спинозизма (курзив Б.Т) (...) Наравно, они не стварају синтезу филозофије и уметности. Они се непрестано рачвају, гранају"10. Овом цитату кога сам навео поводом показивања примера на чему сам ја сâм заснивао своју "делезијанску" поетику неопходно је, скромности ради, одузети знакове дивљења који, дакако, нису били мени упућени но наведеним писцима са којима, истине ради, делим тек исти начин гледања на могуће спојеве филозофије и књижевности, на интертекстни проседе таквих спојева, који су мени у књижевном раду, радо ћу поновити, увек били подстицајним. Задржаћемо се сада укратко на још једном Делезовом појму, на појму "савијање" ("превијање",) (франц. „plier"), ), односно појму "набора (франц. „le pli")) који по свом концептуалном одредјеЖил Делез, Феликс Гатари: Шта је филозофија, "Издавачка књижарница Зорана Стојановића", Сремски Карловци, 1995, стр. 76. 10

179

71-72 њу код Делеза има смисао "извијања из средине" а код нас импликује размотавање писања, његову хоризонталну релацију у правцу удвостручавања: писање "по" нечијем тексту и на основу њега развијање сопственог правца писања (одмотавање). Разумевање првог (оригиналног) текста мора да се "извије" у правцу једног другог простора, наиме, нашег тумачећег простора који, набирајући, "превазилази" почетне премисе првог, оригиналног текста. Наше писање "увија" у "себе видеће" у једној другој димензији погледа на тачке ослонца (или репере) првог. То је стратегија испреплетаности писања са променљивим комбинацијама силâ основних идеја првог текста које бивају распршене у другом, нашем тексту. Ова стратегија писања била је уграђена у нашу поетику Библиотеке и интертекстуалности управо уз помоћ наведеног Делезовог појма. Наведени појам у нашој поетици указује на начин на који ми организујемо проседее нашег песмовања и како они функционишу унутар диференцијалних односа силâ измедју онога "већ" написаног и онога што као одговор на написано тек треба да буде конституисано или, каткад, проблематизовано. Писање-песмовање овде задобија један особени правац: сваки пут је неопходно проналазити проблематична места првог (изворног) текста која уочавамо у њему и ићи ка своме тексту који је у постајању-настајању. Песмовање тако бива нешто што полази са извесних постојећих чворишта која треба, како би Делез рекао, "размотати али и натерати да се пресецају". Писање-песмовање израста (извија се) и превија из једне средине да би потом материјализовало свој увир у нечему што је посве ново и другачије од првог. За то су писцу-песнику потребни нови начини мишљења, нови начини гледања (нови перцепти) и нова синтакса која потиче од осећања и нових кретања појмова. У збиру свих ових елемената, на крају, врхуни се стил. Сва три начина су, наиме, извучена на разину једног резонантног модуса кога у крајњем резултату репрезентује стил, дакле, оно што је настало на темељу сусрета (сусрет са првобитним текстом) и постајања/настајања (други текст) и изван чега постоји само ћутање. Хајдегер, Дерида, Делез били су, видели смо, матице око којих су се окупљале две моје поетике: поетика суштинског песништва и поетика песништва Библиотеке и интертекстуалности. Обе поетике садржане су, као што сам већ напоменуо, у мојим песничким радовима писаним измедју 1977. и 2002. године. Један нешто касније настао рад, поема Археологија прага (обј. 2008, писана

180

између 2001. и 2005.), колико и претходна поема Студија тестамента (1999), исписиван је такође као след карактеристикâ наведене поетике. Значајно поетско и мислилачко заједништво у погледу својих инспирација које је налазила у постмодернистичкој философији, ова поема сакупља у жижу склопове, референце и посредовања која су јој у философији и духовним наукама постмодернистичке епохе претходила, али при томе никако не остаје на нивоу пуке репродукције претходно мишљеног и створеног, него настоји да у раније искушаване садржаје донесе знакове преображаја, изграђујући сопствени, отворени спекулативни и (с)мисаони хоризонт. Бîт поетике интертекстуалности и Библиотеке садржана је управо у напорима да се оно прво и претходно преобрази у друго и ново, те да се између првог и другог успостави дијалог као и извесне "перспективне нијансе опажаја ствари које прелазе једна у другу"11. У поеми Археологија прага захтеви наведене поетике су одражени онако како је било и природно да се очекује, наиме, да буду изведени у перспективи песничке спекулативности која на делу предаје један свој свет понављања и разлике усвојеног, промењеног и изнова (про)тумаченог садржаја, а у "имагинарном медијуму песничког творења"12. У том погледу поема Археологија прага претставља један репрезентативан текст моје поетике песништва Библиотеке и интертекстуалности. Једне поетике која је после извесног времена практиковања била препуштена своме датом Све, никако не презрена, но са поштовањем као део моје песничке биографије, пре-дата флуксу који је, с обзиром на нове наслаге животног искуства, сада захтевао своје право на песмотворно присуство и објаву.

IV У склопу овога рада у коме покушавам да осветлим неке од мојих поетикâ окренућу се сада мојим песничким књигама насталим крајем протеклог века и на самом почетку следећег XXI и које су такође садржавале извесну поетику грађену на темељу нових песничких садржаја која су била одређена мојим животним и Edmund Husserl: Ideen, I, § 41. Наведено према: Х.-Г. Гадамер: Истина и метода, нав. изд., стр 483. 12 Ханс-Георг Гадамер, нав. рад, стр 508. 11

181

71-72 интелектуалним искуством а што је за последицу имало неопходност да се истраже и нове изражајне могућности света песмовања. Три песничке књиге, Сезона без Господа (осамдесет песама писаних током 1997. и делом 1998. обј. 1998.), Лето мога језика (настала на темељу шездесетпет песама писаних измедју 1974. и 2001., обј. 2002.) те Песме од липовог и багремовог дрвета (садржи осамдесетак песама писаних између 2002. и 2008., обј. 2009.) настале су посве спонтано и не садрже никакав поетички концепт који им могу приписати, осим да су сачињене на темељу пуке потребе да буду написане, из импулса једног elan vital-а чија су сновиђења била везана искључиво за сањарије башеларовске провенијенције, такође за реминисценције које пред човека излажу нешто попут "чисте прошлости, биће по себи прошлости", некакво "време у чистом стању" (Лето мога језика и Песме од липовог и багремовог дрвета) или пак Сезона без Господа чији је концепт садржан у човековом разочарењу у хришћански религиозни дискурс у коме оно земаљско и његове противречности, проистекле из праксе самог живота, није присутно него се земаљско из сигурне удаљености апстрактног веровања посматра као привремено Ништа и нестално боравиште, невредно икаквог практичног ангажмана. Овакав концепт захтевао је и своју другу страну, наиме нужни одговор који је подразумевао револтираност, што је у књизи у погледу њене дискурзивне равни и било учињено. Постоје у мом песничком корпусу објављених књигâ две које своју специфичност заснивају на чињеници да у свом дискурзивном језгру тематизују проблематику језика. Реч је о двема песничким књигама: Предео са Витгенштајном и друге рушевине (писана између 1993. и 1994., обј. 1995.) те збирци Пустиње језика у којој су објављене све моје песме које за тему имају језик, а писане су измедју 1973. и 2000. године. Наведена збирка је објављена 2001. Витгенштајнова проблематика из његовог Tractаtus-а коју је он сâм видео као покушај да се сагледа разлика између онога "што је речено" и онога "што се може (језиком) показати", те проблематика неисказивог (das Unaussprechbare), који је иначе посве природан песнички проблем (и тема), беху ми идеје водиље које сам песничким језиком покушао да искажем. За обе књиге верујем да нису тек пуки привезак на теме Витгенштајнових размишљања већ и стога што је философ у својим радовима користио један језик а ја други и другачији, те да се иста тема у оквирима филозофије и у оквирима песништва мора држати својих начина исказивања про-

182

блематике која, опет, происходи из бића самог језика који се сâм прилагодјава оним остварењима у којима он, језик, интервенише, дакле, овога пута једанпут о области философије, други пут у области песништва. У Поговору у књизи Предео са Витгенштајном и друге рушевине (1995) рекао сам да сам у средиште моје замисли након читања Витгенштајново Tractatus-a покушао да искушам разлике двају дискурса, песничког и филозофског, а који за тему имају језик. Тамо где "језик говори за самог себе", у песништву дакле - шта чини философија када је потребно да се разјасни "како се разуме оно што значи, рецимо, појам 'цвет'"? - Она, рекао сам, тражи однос са Другим од језика, то јест однос са другим од означитеља како би уопште успоставила однос са језиком и онда "причала своју причу" сходно својој слици о себи као философији. Ту се, како Витгенштајн вели у Философским истраживањима, ради о "именовању које се показује као једна чудна веза између речи и ствари". Идући дубље у проблематику именовања Витгенштајн долази до једног од његових кључних појмова, наиме до појма неисказивог. Пишући "прилоге" за моју књигу - песме - ја сам се држао претпоставке, наиме, да оно што је Витгенштајн у целини Tractatus-a рекао о језику, заправо може да се доживи пре свега као оно "што није мишљено", но песмовано. Да дођем до наведене претпоставке умногоме ми је помогла изјава самог Витгенштајна који је у једном писму професору Лудвигу фон Фикеру (L. von Ficker) написао следеће: "Рад је" (мисли на Tractatus, прим. Б.Т.) "строго филозофски и истовремено литераран, али без сумпора". Када се овоме дода значајна Витгенштајнова тема, наиме говор (искази) о Неизказивом, попут, рецимо овог: "Неисказииво (оно што ми се чини тајанственим и што не узмажем изговорити) пружа можда позадину на којој оно што сам смогао изговорити добива значење" (L. Wittgenstein: Werkausgabe 8, 472) - онда се доста непроблематично стиже до литературе, до "слике" која у таквом контексту има значење поетског средства. Ово су биле довољне назнаке одакле сам имао извесно право да покушам да Витгенштајнове ставове у Tractatus -у подвргнем песничком испитивању. Ја немам потребу да говорим о резултатима тога опита, него ми је стало да укажем на изворе који су водили мом наведеном покушају, а који је утолико имао смисла што свако надметање између филозофије и песништва увек - бар тако ја мислим - има смисла. Измедју "јавне граматике" коју користи философија и говора с оне

183

71-72 стране семантике који "означено доводи до лебдења или треперења" и што је ствар поезије, неопходне су рефлексије које демонтирају обе врсте намера у самом њиховом току како би се дошло до нечега што је у односу како на философију тако и у односу на песништво нешто треће које, како добро примећује Манфред Франк, "стоји на размеђу казивог и неказивог - а то је стил". Дакле, са темеља проблематике стила ја сам ушао у онај простор који ми је дозвољавао да између Витгенштајновог - Tractatus-а и моје књиге која је требало да настане успоставим један дијалог који се протезао управо дуж ивице налогâ и поредакâ стилова једног и другог говора. Витгенштајнова вера да он у Tractatus-у заправо стоји на страни књижевног, односно поетског, мени је у мом раду давала значајан потстицај. Циљ је био да се покуша да се дође до тачке неразликовања једне од друге врсте говора онако како разумевање лóгоса у повратном освешћивању тога шта он јесте стоји и спрам поезије и спрам философије. У тој тачци се, наиме, као што је знано, губи разлика измедју поезије и философије. До тога је, дакле, требало ићи у мојој књизи Предео са Витгенштајном и друге рушевине. Ишло се и - путовање је било прави циљ. До чега се на том путу стигло, ја то не морам да знам. Предузети пут било је све. На томе путу тема је била - језик. С обзиром да никада није лако стићи до оне равни коју захтева (или, блаже речено, предлаже) Витгенштајн, наиме када је "функционисање језика посве јасно, философски проблеми посве нестају"13, мени је било значајно да у проблематику функционисања језика укључим и оно чиме се ја бавим, наиме поезију, да бих сагледао како се проблем употребе речи показује и разоткрива у песништву. Није било тешко доћи до закључка да у поезији, за разлику од философије, песнички проблеми нестају управо онда када употреба речи није јасна. Одвећ велика језичка прецизност гуши поезију у ономе што она хоће да буде: наиме, тек наговештај ствâри и бићâ. Ово већ може да буде знак указивања на једну поетику употребе језика у поезији но која никако није нова. Иста је, наиме, била заступљена код песника симболиста. За разлику од њих који су се у песништву бавили стварима и употребом симбола за ствари и њихове медјусобне одВидети: Albert Shalom: Wittgenstein, jezik i filozofija, у „Израз“ 978/1-2, стр. 41. Овај се навод наслања на Витгенштајнов исказ који гласи: "Смирење у философији настаје када је тражена реч нађена" ("Die Beruhigung in der Philosophie tritt ein, wenn das erlösende Wort gefunden ist"), u: L. Wittgenstein: Manuskript aus dem Nachlass 115, Oxford 2000, str. 30 (14. decembar 1933.). Прим.Б.Т. 13

184

носе, мени је циљ био бавити се односом језика и света, језика и мишљења, прецизније, одразом језика у мишљењу у тренутку док исти песмује и бива употребљен ради песничких сврхâ. На темељу таквих мојих намера показало се да резултати задиру у семантику исказаног у свакој појединачној песми и никако се не могу сабрати под један именитељ, јер се управо ради о "индивидуалном испољавању стила" које се као такво "мора означити као неисказиво". Неисказиво (das Unaussprechliche) је, речено је, један вид језика који се, како истиче Манфред Франк, "често означава као поетска компонента говора". Поље неисказивог није тамна страна поезија, него претставља њен начин испољавања и показивања моћи да уопше може да ступи у поље поетског. Језик се ту опет показује загонетним. Моја збирка песама Пустиње језика (2001) покушала је да се са том и таквом загонетком језика суочи на једној метаравни, наиме да док поставља питања о језику она је та питања требала да решава управо тамо где се иста и требају да реше - у поезији. Стања метаравни су за мене увек била изазовна, јер је за мене говор о говору увек изазивао утисак да је реч о чистој поезији, додуше, почесто, непрепознатљивој као таквој. Витгенштајн је често истицао да је његов рад колико философски, толико и књижевни. У Разним напоменама, измедју осталог, стоји записано: "Верујем да мој став спрам философије може да буде сажет тако, уколико бих рекао: философија би се смела само песмовати"14. Мој став спрам песмовања у књизи Пустиње језика могао би бити сажет на сличан начин, тако како би се разумело да је мој рад у тој и претходној књизи (Предео са Витгенштајном и друге рушевине) био истовремено и песнички и философски. По свему судећи иста проблематика - проблематика разумевања природе језика (философија језика) и песмовање о језику морала је да носи у себи нешто што је у погледу њеног изражавања захтевало сличан начин употребе језика. Другим речима, сличне обавезе захтевале су и сличне стилска решења у говору о ономе о чему се намеравало да говори, а то је природа језика. У томе 14

Ludwig Wittgenstein: Vermischte Bemerkungen, u: "Wittgenstein Werkausgabe", Suhrkamp Verlag, München 1984, str. 483. Vermischte Bemerkungen potiču inače iz godinâ 1933/34. Наведено место у оригиналу гласи: "Ich glaube meine Stellung zur Philosophie dadurch zusammengeaßt zu haben, indem ich sagte: Philosohie dürfte man eigentlich nur dichten". У писму Лудвигу фон Фикеру (L. von Ficker) а поводом Tractatus-a стоји да је рад /Tractatus/ "строго филозофски и истовремено књижевни" ("streng philosophisch und zugleich literarisch").

185

71-72 смислу философски говор о језику захтевао је и поезију а песнички говор о језику и философију. И у једном и у другом решењу (која сматрам нужним) као позадина стоји оно што је Витгенштајн назвао "неисказиво" (das Unaussprechliche, das Unsagbare). Неисказиво се односи на проблем разликовања онога шта може да буде речено и онога шта може да буде показано. Проблематика али и драма Tractatus -а садржана је у "покушају да се каже оно што се уистину може само показати". С обзиром на ту чињеницу казати се може само оно "што се може јасно рећи", те стога, "оно о чему се не може да говори, о томе се мора ћутати"15. Ако наведена граница покуша да се предје наћи ћемо се у подручју литературе, књижевности. Витгенштајн је упорно тражио једно упориште, једну платформу на којој би се простирала једна "прегледна претстава" (übersichtliche Darstellung), односно ширила јасноћа (Klarheit) са које би се природа језика и његове позадинске "везе" (Verbindungen) дале и могле описати. Но, у погледу тога идеала ми се налазимо у стисци (Gewimmel)) коју је у језику направио сам живот. Нашој граматици (реч "граматика" је овде у специфичном смислу Витгенштајнова и нема смисао кога има у устаљеној примени, прим. Б.Т.) у широком смислу речи, упозорава Витгенштајн, недостаје прегледност. У својим истраживањима у погледу језика Витгенштајн ће остати само на "скицама предела" (Ландсцхафтсскиззен). "Језик је лавиринт путева" ("Die Sprache ist ein Labrinth von Wegen "), рећи ће, на начин разочараног истраживача, у Философским истраживањима. Овим сам говорећи о Витгенштајну скицирао и моју проблематику коју сам имао пред собом док сам радио на збирци Пустиње језика. Но, оно што је проблемски било веома тешко да се реши унутар поља философије, у поезији је то било донекле лакше. Наиме, моменат неисказивог се у поезији решава такорећи сам од себе. Јер, поезија се већ бави неисказивим али и објављује неисказиво. Практике поезије су знатно другачије него практике философије. Оно што у философији мора да буде исказано у логичким формама језика о језику, то у песничким формама језика о језику није нужно, нити је ствар коју очекујемо. Неисказивост у философији има природу логичке потешкоће (захтев за кристалном чистоћом логике), док неисказивост у поезији (песништву, фикцији) стоји малтене у њеном задат15

Ludwig Wittgenstein: "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muü man schweigen“ Наведена реченица је мото Tractatus-a. Прим. Б.Т

186

ку коме језик излази у сусрет, јер је он тај који управо припрема стање неисказивости, носећи је са собом. Штавише, пуне смисла или бесмислене реченице, свеједно, у поезији се показују текстуално продуктивним и "као некакве лествице или као вехикли примењују се у песничком показивању неисказивог"16. То стога што поетско, посве природно, увек лежи изван "логички засноване смисаоне реченице и рационално мишљеног"17. У једном говору о језику у поезији речи се "враћају кући", оне бивају са разине своје логичке примене (када и ако се то догоди) враћене назад у њихове нестабилне пропозиције које су од стране рада семиозе (semiozisa) (пре)бачене у окружје фикционалности и његовог рада, а то говор поезије о језику управо чини уверљивим. Услови спознаје језика кога предузима философија су, дакле, другачији него у поезији (песништву, фикцији). Тамо "ограничења спознаји више нису баријере за савршену перцепцију" као у философском мишљењу, но се ограничења спознаје о језику решавају у језику говором о језику, од чијег се, пак, говора, очекује да буде функција неког посебног искуства са којим је помешана и фикција, јер су говори искуства и фикције инхерентни поезији. У песмовању о језику ми песмујемо оно (нешто) "што", како би рекао Стенли Кејвел ( S. Cavell), "већ отворено лежи пред нашим очима", претходно се правећи да управо то не разумемо. Намеравајући да песмујемо о језику, ми ништа не тумачимо о језику, нити дајемо "изјаве" о језику, него показујемо језик у стању песмовања о језику. Ми не предухитравамо "оно што лежи у начину приказивања" тога шта језик јесте и о чему језик већ својим постојањем сам сведочи, него језик "увијамо" у песничко стање, показујући песничко стање језика. У језику песништва јасније нам излази на видело и наш боравак (Zuhausesein) у језику. Песнички задатак да се о језику говори је умногоме лакши и, рекли бисмо, флуиднији, но задатак философа језика који хоће да утврди некакво појмовно знање о језику, смисао тога знања и, нарочито, да рефлектује границе семиозе. Границе семиозе у песништву, пак, нису нешто што се рефлектује, но нешто што се у пракси песмовања искушава и чини. У песништву сâм језик производи моделе сопствене семиозе. Стога је мој задатак песмовања језика и о језику био посве у складу са оним што у 16

Chris Bezzel: Bild, Satz, Text. Wittgensteins Tractatus und die (neue) Poesie, u: Schmidt-Dengler/Huber/Huter: Wittgenstein Und. Philosophie - Literatur 1990, str. 69-97. 17 Chris Bezzel, нав. рад. стр. 195.

187

71-72 његовој природи већ постоји и што је њему инхерентно. Један запис из Витгенштајновог рукописа под насловом Kringel-Buch у коме он, говорећи о функционисању језика у фикционалном контексту, пита "како стоји ствар са ставовима које налазимо у песништву у коме о некаквим верификацијама (Verifikation) изреченог нема говора, а ипак ти ставови имају смисао?" донекле проширује границе онога што сам малопре рекао. На наведено питање Витгенштајн одговара да је то стога што "речи у испеваном имају значење као и у другим текстовима и значе исто", при чему је и у тим речима "присутна веза са стварношћу („ist eine Verbindung mit der Wirklichekeit vorhanden ") (...) али је вредност истине () у њима ирелевантна"18. Та непотребност верификације у песништву умногоме олакшава његово песмовање о језику, јер све што се тамо тим поводом изриче, изриче се у светлости формуле "као да" и уз ипак одржани однос са светом (Weltbezug). Песмујући о језику ми смо, за разлику од Витгенштајна кога је непрестано опседала потреба за одржавањем логичности исказаног, нашу замисао да песмујемо сâм језик били управили на естетске ефекте задате теме. Другим речимо, ја сам се унутар једне класичне поделе на "како" и "шта" исказа и исказивања морао, природно, да определим за "како", будући да се и иначе језик књижевног дела креће изван језичких граница, а у правцу суочавања са неисказивим. Јер, како и Витгенштајн једном рече, "ми осећамо да, макар да су сви могући научни проблеми решени, наши животни нису још ни дотакнути"19. Простом логиком, колико и оном најсложенијом, дубине живота се не могу ухватити. Штавише, када је Витгенштајн рекао (овде сам то место из Разних напомена већ наводио) да би философија заправо требала да песмује („Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten“) онда је он управо мислио да би философско "шта" требало заменити једним адекватним песничким "како". Песмујући философирати - што је био Витгенштајнов идеал - значи у језичком смислу бити активан у правцу књижевног (литерарног) начина да се успева да говори увек "више", да оно речено буде исцрпљено до граница када ће покушати да артикулише оно "немогуће-рећи". Мени су ови ставови били блиски ако ни због чега другог оно стога што Ludwig Witttgenstein: Kringel-Buch, истражио, реконструисао, аранжирао и објавио Josef G. Rothaupt, Ludwig-Maximilians-Universität, München, 2010,унос MS109, Nr. 52 Kringel-Buch. 19 Ludwig Wittgenstein: Tractatus, WA Bd. 1, стр. 85 (став: 6.52), Frankfurt/M., 1984-1989. 18

188

сам ја сам увек у свом песничком изразу покушао да се крећем у правцу философског говора, дакако, онда када сам себи такве задатке био и поставио. Збирка Пустиње језика је такву једну намеру покушала да доведе до светљења. Читајући Вутгенштајнова два главна рада - Tractatus и Философска истраживања - ја сам њиховим напорима у правцу према "песмујућој философији" (nach einer dichtenden Philosophie), колико и резултатима могао да будем само охрабрен у смислу да је тако нешто могуће остварити. Но, ове чињенице пратио је истовремено и један језички скептицизам. Наиме, примајући к знању да су "границе мога језика његове границе, да моје видјење света происходи са темеља тих граница те да се мој став 'у' овом свету налази на позицијама тих граница" ја морам такодје да прихватим да ја који кажем "ја" не припадам овом свету, "него сам граница света" који стога себе у том свету не може да види20. Тако гледано, "моја егзистенција почива унутар једног другог модуса па је стога такодје у другачијем модусу и исказива, дакле, тек у граматици другог и трећег лица (једнине)"21. С те тачке гледишта произилазиле су несумњиве тешкоће које се нису могле исказати, но само показати а да нису могле бити подвргнуте емпиријској провери па су се стога ослањале на оно што је у тој чињеници било превасходно песничко и стајало изван логичких услова једног говора који не би био песнички. Зато није, верујем, сувишно да се још једном нагласи, да сам ја у правцу истога или сличног пошао из другог смера: наиме, од песмовања језика да бих дошао до прага песмујуће философије. И у томе беше садржан мој експеримент. Овај експеримент није подлегао никаквој поетици, нити је са темеља те чињенице песмовања језика покушао да изведе некакву поетику, но је моје овде описано деловање свео на сведочанство које се односи на део мог целокупног рада на песмовању. Да то сведочанство садржи ипак један дубљи смисао налази се у чињеници да се овај сегмент мога песмовања односио на песмовање језика са становишта метаравни: језик је ту песмовао језик а Овај навод је заправо интерпретација једног Витгештајновог става из Tractatusa. Да на њу обратимо посебну пажњу помогла нам је интерпретација тога Витгенштајновог става Џемса Гетија (James Guetti) читајући његов текст: Monologisch und dialogisch: Wittgenstein, 'Herz der Finsternis' und Sprachskeptizismus, у: Wittgenstein und die Literatur, prir. John Gibson i Wolfgang Huemer, "Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft", Frankfurt/M. 2006, str. 388. Прим. Б.Т. 21 James Guetti: нав. рад, стр. 388. 20

189

71-72 у никад завршљивом простору у коме се наведени задатак и тема, de facto, крећу.

V Тоталитет и бесконачност, да употребим наслов једне Левинасове књиге за наставак писања овог рада, Деридина синтагма "игра разликâ", појам "дисеминација" (dissémination ), чији је творац такодје Жак Дерида, те контекстуална одрживост мога песничког текста, претстављају, верујем, довољно сажете одреднице колико и корисне тачке ослонца за анализу онога oeuvre које је у песништву потписано мојим именом. Они други који су моји савременици или који ће доћи после мене моћи ће у оквирима те четири ознаке да у први мах, посве сведено и довољно прецизно, (за остало ће им бити потребна помоћ стручне анализе и колико и снаге инвентивности и имагинације) да именују токове мојих поетичких стратегијâ којима сам подредио моје целокупно песничко стварање. Да бих допунио оквирне слике мојих поетичких поредакâ, језгра властитих песничких пракси, њихових артикулацијâ и тежњи а које, попут претходних двеју поетикâ могу да буду накнадно промишљени, ваљало би сада да се окренем опису и анализи једне моје посве другачије поетичке оријентације коју је окупљала и обликовала нова естетичка и мисаона матрица, колико и специфичне намере, циљеви, средства те - не на крају - стваралачко опходјење унутар песниковог praxis -а, чији је увир створена ствар - poiema . Пишући ово, ја мислим на поетику мога песништва искуства коју сам назвао тако с обзиром на циљеве њеног правца деловања и узроке који су је покретали, а то није било ништа мање но пука нужност чији се зазив и одраз налази у песничком делу а која лежи у језгри живота и претставља саму сировост егзистенције. Ова поетика се, дакле, никако није приклањала некаквом ратио, нити ју је покретало икакво естетичко-произвољно промишљање о егзистенцији и коју би водио известан чврсти оквир песничког израза. У пракси ове поетике, дакле у песмовању самом, форма и садржај требали су се преклапати. Да ће се у свему томе успети, да ће се доћи до есенцијалности онога што је требало да буде песништво (песмовање) искуства, кога је на светлост дана изводила речена чиста и непатворена нужност како би се путем песмовања исказала животна стања о нигдости бивања, ништости човековог субјекта те

190

револта спрам тога - био је потребан чин вере изведен, пак, са темеља тог и таквог искуства. Поред вере к томе је била потребна и снага, сировост elan vital-a -а да успе у казивању онога што му је пречило да додје до обиља живота, његове радости. Тако запречен живот се у томе песмовању показивао као трагичан, а његова мисаона порука остајала је у домену песимистичког осећања света живљења. Такав поглед и увир у егзистенцију био је (пре)дат у већини мојих песничких књига којима је предлежавала поетика искуства и које су писане унутар карактеристика те поетике. Реч је о књигама: Видело жишка (писана између 1976. и 1990., објављена 1992.), Угарци (писана између 1977. и 1993., објављена 1994.), План повратка (писана између 1990. и 1996., објављена 1996.), циклус Грађа за зиму (писан између 1998. и 2001., а објављен у збирци Appendix 2001.), циклус песама Доба приближавања (објављен у збирци Нигде 2002., а писан између 2000. и 2002.), књига песама Сезона без Господа (писана између 1997. и 1998. и објављена исте, 1998. године), Никуд (писана између 1990. и 2007., објављена 2011.), Плодови похода. Conquistador (писана од половине 2006. до половине 2007., објављена 2008.), Нови плодови похода. Одустајања (збирка је писана између 2008.. и 2009., први пут објављена у трећем тому моје Изабране поезије 2017.), Ведро знање о поразима (писана од краја 2012. до краја 2014. године, објављена 2015.), Заборав који постајемо. Песме из оштећеног живота (збирка сачињена на темељу избора песама из свих шест циклуса Нова узалудност настајалих између 2002. и 2011. а објављена најпре као посебно издање 2015. а потом у трећем тому Изабраних песама 2017.). Три моје поеме: Студија тестамента (писана 1998. а објављена 1999.), Курелук мога незадовољства (писана 2002., објављена 2004.) и Археологија прага (писана од 1999. до 2005., објављена 2008.) једним својим садржајним делом припадају циклусу песама искуства. Песме су искуства. Ако се замислимо над овим Рилкеовим исказом није искључено да ћемо доћи до једног релативно поједностављеног закључка, наиме да је песма једно предавање-навидело извесног искуства које припада аутору, али које он изворно, путем израза, даје да се сагледа и докучи у производу који се зове песма. Оно што припада арсеналу песниковог искуства света живота пројектује се као сабрано Његово на оси песничког израза и обележава песников исказ у његовој властитој особености и непоновљивости. Подручје људског искуства богато је бројним до-

191

71-72 гадјајима, почесто враћајућим и понављајућим, понекад јединственим и особеним, често трауматским и оптерећујућим, неизбежно општељудским ситуацијама попут смрти, љубави, мржње, сукоба, страха и уплашености, кретањима кроз нежељено и наметнуто, веома често присилним боравиштима и сеобама, сусретима са необјашњивим злом чији су виновници ближњи, наметнутим борбама и намерним скрајнутостима, сваковрсним неправдама, сукобима у разним равнима бивствовања, природним катастрофама и ратовима изазваним специфичним логикама смисла и бесмисла, опакостима зависти, благостима милосрдја, сусретима са оностраним, метафизиком бивствовања и бивствујућег, вером у јединородног Творца, опакостима религије и суманутостима вере, тек понекад благе и присне, искуством болести и здравља, неморала и морала, правде и напуштености, стрепње проистекле од непознатог и новог, познатог опаког и претећег, оптерећујућим сновима и фантазмима, лудилом и несувислостима, сиромаштвом материјаним и духовним и тако даље, дакле - свим могућим чистинама живота и изложеностима у њему. И то се протеже кроз тренутке, испуњава се њима до човекове кончине са небом изнад и гробом унутар ткива, костију и земље. Тело, дух и душа су непознанице, жеља, вапаји, чежња, нада, разочарење, преклињања и проклињања, заклињања и завере, прах и ништа. Бројни људи, умни и "обични" су се питали: "Зашто је уопште оно што бива, а не чак ништа?" - Да бисмо одговорили на ово питање не треба да се позивамо на Хајдегера, нити на Парменида, они су само извидјали то питање и били у стању постављања тога питања. Али оно као светлина стоји изнад сваког појединца, јер оно и јесте човеку прво и најближе питање кога он поставља унутар навале свога постојања у коме је "много-шта незавичајно (страхно), па ипак ... ништа незавичније /(стра(х)није, страховитије)/ не штрчи изнад човека, а да он томе није узроком ("ништа незавичајније не миче стрчећи изнад човека". "Човек је", каже Хајдегер, тумачећи прва два стиха Софоклове Антигоне, "оно што је најнезавичније (најстра(х)није, најстра(х)шније, најстраховитије"22 самом себи. Када говоримо о песништву искуства онда искуство мислимо - идући непознатим темељима човековог бића, "надвладавајућих владања" његових нагона те вијугавом стазом кроз његову историју - управо Види: Мартин Хајдегер: Увод у метафизику, "Култура", Београд 1976, превод Властимир Ђаковић, стр. 160 22

192

полазећи од ове тако утемељене, проживљене и доживљене истине а која се, дакако, морала (нужно) оделотворити (обелоданити) и у песништву. Бар једним својим делом, ако не читавим својим комплексом, наше песништво и наше песмовање је ово човеково завештање дало да се провери и извиди, иако је са темеља свога доживљенога њихов аутор могао и сâм да додје до таквог закључка. Но, у свему томе није био важан закључак коме је предлежавало хиљадугодишње човеково борављење на Земљи, но је био важан пут до тога, а који је од нас водио нашој визији и гледању о томе шта је човек. То искуство је и индивидуално и општељудско. Јер нема људског искуства које је само лично. У личном је једним делом садржано и оно опште свељудске судбине. То је ваљало песмовати - како другачије? - до на један самосвојан и индивидуалан начин: учинити да се дâ сопствено Своје ономе што је предлежано у свачијој егзистенцији и што је човеку завичајно, у смислу да му је то уходано, да вечито стоји неугрожено у његовој природи, путем ње и кроз њу. Оно што се пак давало биле су тек мрвице чистог искуства, које сам, корак по корак сакупљао током живота и истим тим кораком се враћао назад како бих на темељу овог или оног искуства изукршатјући их са бројним контекстима других својих искуства могао о томе да напишем песму. Тек у оквирима једне књиге, из њене целине саздане на појединачним причама о искуству овога или онога, могао је да буде заокружен јединствени циљ који је указивао на вредности којима сам се у тој књизи песама бавио. У целини гледано, ја сам се у мојим песничким књигама увек оријентисао на питање које је тражило одговор унутар подручја човекових моралних изопачености, нарочито изопачености у области духа. Књиге: Плодови похода. Conqquistador и Нови плодови похода. Одустајања постављају та питања самим писцима код којих је морална оронулост почесто видљива. Филистри у песништву - не треба бити посве мудар па то рећи - су опаки људи. Националисти којима је последњи рат на тлу бивше Југославије утро путе да су се при томе обезнадјивали од пуке вере у празно Ништа свога рода, кога је у изобиљу имала и друга нација којој су своје придике држали њени песници, падала је у ламент на никад утврдјеним Својим, на приповести о сумњивим границама и царствима која су постојала под именима која за савременог човека не значе ништа. Племство духа, да употребим једну синтагму Роба Римена (R. Riemen ), изгубило се у песмовању слепе силе и у дрскости лажи. Успоставила се песничка теократија у садејству са

193

71-72 варварством. У самој књижевности тога времена (1989-2010) владао је дух изопштавања сваког онога који није припадао некаквој групи, покрету, клики, фаланги. Није се схватало да је "лична етика важнија од институција". А зар тога песник не треба увек да се држи? Настала изопштавања водила су изгнанствима, изгнанства пак безнадјима, самртним сеобама у непознато и бескућништво. Бивствовање је било угрожено, криза културе без моралних темеља, била је назначена у јасним облицима. Друштво више ништа није јамчило, никакве сведоџбе и сведочанства, осим лажних, није давало. Национални литерати бацили су се на гумно вулгаризоване културе, медиокритетству је осовина била у догми и у несувислостима идолатрије неутврдјених историјских чињеница те друштвом одредјеним политичким погледима без универзалности важења. Пад морала спуштао се у језгро егзистенције. Егзистенција се утопила у разочараност у могућност склада, препустила се очајничкој сумњи да је свет духа још присутан и жив, постављала с правом питања о могућности његове независности од политике. Оно што је одувек било знано, наиме да је људско постојање немогуће решавати "политизацијом духа" нити средствима идеологије, враћало се на друга врата са злокобном најавом нихилизма. Ако би "свет био исти да нас никада није било а ускоро ће бити као да нас никада није било" како нас у широком луку промишљања које има космичку позадину опомиње Ханс Блуменберг, онда је тај свет управо апокалиптичка слика данашњег. Чињеница човекове космичке коначности и принцип ентропије шаље наследницима врсте зване homo sapiens јасне сигнале о неопходности да буду више него опрезни и посве скромни у свом олујном надирању да себе устоличе на престоље Човекобога. Иако ово што сам овде овако формулисао у једном крупном и посве уопштеном плану није у тако строгом, плакативном и грубом облику било претстављено у мојим песничким књигама, исто, у једној метафоричкој равни, свакако садржи језгро онога што се налази у мојим песничким књигама. Ако је ово што сам малопре рекао кључ и шифра једног паноптичког мисаоног језгра свег мог песмовања искуства, онда песме присутне у збиркама те и такве поетике представљају само "преводе": отварајуће-разобличавајуће показивање онога што се збива у текућој равни живота. Строваљивање оног искуственог и искушаног у песми има своје порекло и основу у субјектовом непосредно доживљеном које је (оно доживљено) потом ваљало да буде трансформисано у самосвојни

194

микросвет песме. Оно што влада унутар паноптичког световања човековог бића у његовој универзалној равни постаје предметом песме-копије која (с)проводи у видљивост свакодневицу која се показује у свој динамици онога што бива и што се дешава "напољу" у свој сировости нагонâ и чињеницâ живота. Ситуације из праксе човековог живљења, на пример, ситуације никуд и нигде, дао сам сваку у по једној књизи песама. Нећу крити да њихово порекло потиче из непосредног искуства. Но, ово непосредно лично искуство садржи и своју универзалну позадину. Збирка Никуд говори о човековом природном излажењу на пут, да је пут спреман да путника прими, али да је путник на томе путу осудјен на лутање. Требало је одстранити претставу о путовању на коме се некуда и негде стигне. Никуд претставља вечно сада путовања, непрекидан ток који се не зауставља. Пред путником не стоји циљ путовања, но пут у (не ка) присилно боравиште. Пут се није ни догодио, а путник је већ био у ситуацији човека који борави у окружености присилним и недобровољним. Близине у непосредном овде ту нема нигде. Близина је недоступна. Овде је страно место. То је тема књиге Нигде. У нигде лежи тешки свет са субјектом који, природно, пати. Нашао се (субјект) на једном месту кога његова душа именује као нигде, без путовања и без помоћи светлости приспећа, сам, са свом дубином свога крајњег запрепашћења безидним и празним простором који се у човека и к њему привукао, без да је присуствовао икаквој супстанцији процеса долажења у нигде. Јер ишло се од никуд и упало у нигде без индивидуалног циља у процесу и току. Никуд и нигде су симболи спутавања у мењању нечега што није смело да буде такво, али се, као да субјекта није ни било, никуд и нигде ипак збило. Из оба одредјења избија равнодушност света спрам путника. Дијалектичка назнака икаквог немира Другог због путникове несретне судбине у наведеним ситуацијама не постоји. Никуд и нигде никада неће ступити у било какав "садржински елемент измене". Оба су "не-више-пут", нешто без треперења изнутра. Њихове супротности, а које се називају овамо и овде, садрже јасну усмереност или пак место (негде) у шта је уплетена наша воља. И без таме путовања и пристизања постоји бар колико-толико осветљено место које има једно где. У томе где не постоји осећање узалуднога подухвата као код нечега што је нигде. Оно је, напросто, неко место, ипак место, макар стога што није нигде. Такодје, у где човековог боравишта не постоје икакви трагови егзистенцијалне зебње због тога што, и теоријски и

195

71-72 практично, постоји могућност да се сазна где се налази то где. За разлику од нигде оно је ипак - ма где да је - негде. Тамо где је где постоји хоризонт који се пред оком разоткрива, развија и извија, попут платна, напред. На овом месту а поводом малопре реченог потребно је да нагласим да ја нисам развијао никакву анализу садржаја мојих песничких књига Никуд и Нигде него у овде изложеном прегледу идејâ које се налазе у овим књигама настојим да укажем како је на темељу таквих идејâ било могуће уочавање да је једна одредјена поетика коју сам назвао поетика песништва искуства настала и да она у таквом контексту и миљеу постоји. Показало се да су теме већ написаних песама могле бити супсумиране под окриље једне поетике назване тако како је накнадно била названа. Дакле, песме поетике песништва искуства нису никако биле створене у жару нечега унапред прокламованог, него су настајале спонтано и тек потом је могло бити уочено нешто што им је било заједничко, а то је да све садржавају хоризонт човековог искуства постојања колико и манифестације различитих појавних облика тога искуства. У на такав начин посредованом садржају била је оспољена једна поетика са свим њеним смотреним немиром пре свега због материје којом се бавила. За разлику од претходне две - поетике суштинског песништва и поетике интертекстуалности и Библиотеке - које су настале на темељу унапред састављеног манифестног пројекта, попут Певање суштинског мишљења (1986), На трагу суштинског певања (1986), Песништво и мишљење бивствовања (1993) те Манифеста новог александринизма (1993) и Ка планетарној поезији (2006) - ова последња има карактер спонтане насталости попут моје поетике песништва апсурда на којој сам радио у годинама измедју 2002. и 2018. године. У другим мојим збиркама песама овде наведеним проблематика искуства тематизована је у извесној „блажој“ варијанти овога појма. Искуство се овде појављује као показивање трајања, као давање слике о трајању песничког субјекта. Фигура времена је ту „главни јунак“. Оно је „без шарки“ како рече Делез (G. Deleuze)па стога као такво оно означава преокрет односа између времена и кретања. Сада је кретање подрвргнуто времену, постајући једна права линија, „загонетнија што је простија“. Време је облик свега што се мења, а кретање је вечито. Време је непокретно. Тело се креће, душа такође, мисао се пребацује из једног у други простор, пролажење тела и ствари поред-тела, те лет душе и мисли налази

196

се у свепрожимајућем кретању и оно што је био мој живот, преображено додуше у много којем погледу, јер није смело нити је хтело да буде пуко „пресликавање“, нашло се у песми. Било је то једно огромно и непрегледно обогаћивање мога живота. Мој пут је био пут, и без песме би био врло мало тога или бар ја не знам шта би друго могао да буде. Но, песма је настала са тим путем, око тога пута, на томе путу, у томе путу, на њему и изнад њега, а нарочито испод њега, јер пут је „давао“ а она (песма) је узимала и враћала. Реч је о једној дивној нужности. Управо, можда, онако како је Ниче (F. Nietzsche ) својевремено био клицао Вољи: „О Вољо, промено сваке нужде, Ти моја нужности“, тако се и код мене дијалектика преображаја песме и живота „у једно-друго-преко“ збивала у једној неосетној, ко зна како и чиме управљаној, нужности. Било је то срећно и раскошно једно-другом-давање. Готово до неразлучивања, до тајанствене Неразлуке живота и песме, до животапесме или песмеживота. Нема цртице, срећом, између тога двога за неке људе. Својевремено је Сартр (J.-P. Sartre ) у роману Мучнина речима јунака Рокантена казао: „Моје мишљење, то сам ја: стога не умем да престанем. Постојим, јер мислим“. И пошто ми пишемо такозвану „мисаону“ поезију, како нам се понекад пребацује, ваља на овом месту рећи да однос између мисли (као саставног дела живота) и песничке речи ниуком случају не стоји у некаквом дифузном односу, него су мисли у песми средство помоћу којих се дефинишу осећања. И у том смислу су за нас мисли и осећања једно, толико колико су живот и песмовање, односно, песмовање и живот једно. Својевремено је ово исто само на другачији начин био рекао Гинтер Андерс (Günther Anders ): „Оно Нарочито списатељског рада је у много чему препознатљиво по томе да се његова егзистенција не може одвојити од продукције, и више још: његова егзистенција је продукција“23. Та продукција која се у овом случају назива poiesis и која се унутар свога ширег поља значења односи на „стварање“ и „чињење“ (гр. поетикос ), а унутар ужег, на стварање у смислу „песмовање“ и предмет је песничке уметности, јесте извесно противстварање чији се мотивирајући противимпулс збива у акту спрам првог Божијег стварања. Човек се надовезује на Божје стварање, али као онај који после божанскг стваралачког акта долази после Бога као вечито други, стварајући један противсвет, свој mundus contra mundum. И док су се велики 23

Günther Anders: Dichten heute, u: Tagebücher und Gedichte, 1985, str. 169.

197

71-72 уметници Речи, како наводи Џорџ Штајнер (G. Steiner ), можда и питали „Зашто сам ја био назван пре него што сам ја сâм могао да назовем и именујем“, ја сâм био сам се задовољио могућношћу да се против сопствене смрти борим стварањем, да се против „несреће-бити-рођен“ (E. Sioran ) и још уз то наметнутог понижења изгледне смрти, изложим Моћи Речи, да је употребим против грешке или „грешке“ првобитног Творца. Моја поиетичка антроподицеја говори о мом односу према Богу, она је мој одговор Њему на нужност постојања смрти (видети збирку Сезона без Господа, 1998). Ја, међутим, никако не мислим као Николај Берђајев, нити као многи други руски Боготражитељи, да је смрт у нашем свету наше добро и наша предност те да живот има смисла само стога што постоји смрт и да страхујући од ње, у „светом страху“, „човек приступа најдубљој тајни бивствовања“. Ја, напротив, сматрам, да никакве Тајне после смрти нема, да је смрт понижење за човека и да искупитељска тајна смрти напросто потиче из домена песничке речи Боготражитеља. Човекова побуна против смрти јесте оправдана побуна не само против Бога, него против целокупног одређења света, ма ко њиме владао: Бог или несвесна материја. Све остало је Велика Прича мистикâ, мање или више ингениозна, као и оних људи којима је мистика сламка, балван или Исповедање Вере за коју се држе. Против смрти се ваља борити у име живота, а бесконачно трајање живота није никакав „тријумф бесмислености“, но је борба да живот задобије вечност још у времену или у изласку из времена, свеједно. Како нисмо сигурни да ли време уопште постоји, или је време човекова несрећна измишљотина, онда, инсистирамо, да „мистерија живота“, где год се она дешавала, ваља да буде најпре оправдана кроз искупитељски смисао вечног живота без удела светске Апокалипсе. То човек, верујемо, заслужује. Јејтс (W. B. Yeats ), имајући вероватно ово исто на уму, могао је, стога, с правом да каже: „Ниједан човек не може бити стваралачки делатан, попут Шекспира, Хомера или Софокла, а да са сваком капи крви и сваким својим нервом не верује да је душа човекова бесмртна“. И то је тако! Човек није вечито грешан, а његова духовна слобода, упркос човековој великој нечовечности, иде у правцу јачања, дакако, не праволинијски. С друге стране, све оно што говоре Берђајев и његови следбеници може бити истинито и можда и јесте Истина, али ја и многи други људи, у то не верујемо. И не знам шта се против нашег веровања може учинити. Ја верујем у ово што рекох и то на светлост дана износим у свом песничком

198

делу. Будући да истина није врхунски арбитер у стварима вредности једног књижевног дела, но једна од многих, међу којима у мојој естетици имају велики углед лепота, сумња и меланхолија, то моји овде наведени ставови не могу да имају икаквог утицаја на вредност мога песничког дела. У том смислу, овде је реч о једној антроподицеји, мојој антроподицеји унутар које је моје песничко дело настало и говор о томе како оно у оквирима исте и даље настаје. Таква антроподицеја је, дакле, могла дати само такво дело какво оно јесте, моје дело које је створено и везано је за моје име. Она се може узети и као једно од мојих изворишта и најинтензивнијих изазова унутар којих ја стварам свој опус магнум, па ми се с те стране никако не може пребацити да други долазак Христов, шта год буде и ако га буде било, чекам у тузи, страху и стрепњи. Напротив, чиним оно што ја могу, стварам оно што ми је дано да створим, и чега ја никако нисам господарем, а унутар Creda који претставља извор мога стваралачког импулса. У том смислу, и управо у оквирима такве антроподицеје – говору о једном разумевању света који је лицемеран, зао, несрећан и неистинит управо стога што је такав па је то његова истина – настала је моја збирка песама Плодови похода (објав. 2008), чији је поднаслов Conquistador. Синтагма „плодови похода“ у овом случају значи „плодови животног искуства“, док поднаслов упућује на помало меланхоличан избор да се против тих плодова ваља борити на начин „конквистадора“, дакле не на начин пасивног „непротивљења злу“. Човек се данас никако не налази у некаквој мирној луци своје историје, упркос знаковима који указују да он живи у цивилизацији који је технолошки веома развијена. Ступањ технолошке развијености једне цивилизације нема никаквог позитивног удела у решавању проблематике човековог зла и, уопште, његових иницијалних биолошких инстанци и инстиката. Елиминација постојања зла у човековој природи се не решава ступњевима технолошке развијености и исто тако не ступњевима економског богатства. Природа човековог зла је остала иста у свим временима његовог биолошког и повесног развоја. Борити се против тога може бити, с друге стране и истини за вољу, једна „нова узалудност“. Али, управо то треба да опева песник. Стога у овој збирци, што се тиче овде малопре изложеног вјерују, и у погледу њега, није нам у песмовању човекове драме била потребна никаква corrigenda. Штавише, овде је улога песника (писца) била равна улози једног alter deus (другог Бога), који из своје перспективе посматра чове-

199

71-72 кове „походе“, односно слêд последицâ једног „позадинског зрачења“ у походу ка тумачењу добра и зла, оног готово вечног и непроменљивог добразла, похрањеног у човековој природи, у којој се поред наведеног и феномени ероса и смрти, по нужности ствари, неизбежно преплићу унутар свога тумарајућег и трагајућег тока. Тако замишљена песничка обрада наведене тематике садржи обиље знакова који су дубљи од "свих изричитих значења", јер носе суштину "која успоставља истинско јединство знака и смисла, јер је суштина та која успоставља знак као несводив објекат који га одашиље и она је та која успоставља смисао као несводив на субјект који га захвата"24. У томе је - будући да исказује суштине - садржана снага и супериорност знакова уметности "над свим осталим знацима". Ми смо те знаке покушали да уведемо у оно што чини summu песничке књиге Плодови похода. Conquistador. Збирка Плодови похода. Conquistador. у истом духовном расположењу и сличном егзистенцијалном проблематиком те са истим начином коришћења знакова при (по)казивању исте тематике имала је два наставка, и то у збирци Нови плодови похода. Одустајања (писана између 2007. и 2008., обј. у другом тому Изабраних песама 2013.) те у збирци Ведро знање о поразима (писана између 2012. и 2014. године, први пут објављена 2015.). У обема збиркама желео сам да ономе што сам започео у Плодовима похода. Conquistador додам још бројне знакове човекових походâ ка ономе што га, поред разочараности након увида у стање праксе, води подухвату да још једном покуша да разуме добро и зло, (односно праксе добра и праксе зла) како би оба знака човекових посебних и расебитих осетљивости на различите ударе искуства поново дошли до стања светљења те опет, путем песничког језика који успоставља природан однос са стварношћу, задобили значење општости. Само понављање, каже аустријски философ Конрад Паул Лисман (K. P. Liessmann ) дозвољава како у животу, тако и у песништву оно "што живот чини вредним живота, наиме варијације увек истога". Такодје, и оно што о смислу понављању каже Дјани Ватимо (G. Vattimo ), има важење и значај у истом смислу, наиме да "ако желимо да створимо слику о свету, ми морамо да сакупимо многе различите слике, при чему чак ни ово не гарантује да ћемо бити у ситуацији да видимо свет онакав какав је истински, осим да једино нећемо више бити у стању да видимо свет путем 24

Жил Делез: Пруст и знаци, "Плато", Београд 1998, стр. 34.

200

једне једине слике, једне једине интерпретације"25. У томе смислу, ја нисам морао да трагам за језиком који би могао да искаже праксе и примере добра и зла, јер сам ја тај језик са претходним подухватом већ био ухватио у његову жижу, но сам овога пута желео да и кроз извесне варијације поновим основну идеју претходне стихозбирке Плодови похода.- Conquistador. Зашто? Стога, рекао бих, што је ћутање које је окружавало мој живот дуги низ деценија, требало да изадје што темељније из свог "затвора" како самом себи не бих непотребно затворио приступ стварности која је била део мог дужег животног искуства. Такође и оног књижевничког животног искуства, дакако. Револтираност - ваља да нагласим спрам стања унутар стварности коју сам живео била је нит-водиља овог круга мога песмовања. Могуће је да би један пример из песме Жудња за варварством из збирке Нови плодови похода. Одустајања био довољан да покаже на шта смо мислили рекавши ово што смо малопре рекли а због неопходног сажимања чињеница. Ево неопходног навода: Цркве религије лицемерне вероисповести партије странке страначке пацове мишљења тумачења борбе око ничега споменике заборављене од памћења културе које презиру другу и ближњу народе утаборене у земунице и кланице у идеологије и спазме упућене на спашавање свога семена и свога теретасве то једног дана могло би да буде склоњено иза иконе промисли и откровења Творца а требници са законима осим кривичног спаљени. 25

Ђани Ватимо: Крај модерне, крај пројекта?, "Поља" децембра 1991, стр. 452.

201

71-72 (....) Свака радост неодвојива је од вожње назад терање ка крају друидске ноћи углављивање свога тела и душе у ток Млечног пута у звук секире у Деријевој шуми захтева трагедију мита о прогресу његов невољан пад на травњак наше орфичке младости. Након ових наведених стихова јерес парафразе била би сувише очигледна и стога је посве природно да немамо никакву жељу да је на овом месту применимо. Стога ћемо светлост исказаног склонити иза другачије светлости која сажима претходно речено. У том смислу ми кажемо: - Бити револтиран данас је нужност. Све велике човекове приче показале су се неефикасним. Ваља се вратити изворима. Ти извори су кућа и морал. "Трећи свет духа јесте свет моралности", "други свет духа јесте свет образованости". Тако је говорио Хегел. Кућа и бивствовање. Бивствовање у кући (у широком смислу речи): песништво на то циља када говори да управо оно треба да буде изворна онтологија, изворна човечност, упут(а) у изворни дух у тренутку када историју нужно морамо да заборавимо како би будућност могла да процвета. За то су потребни нови походи. Иза њих ће настати опет нови плодови. Борба је нужна и она је непрестана. Не сме више да буде "ћутања које окружује реченицу", о чему говори Жан Франсоа Лиотар ((J.F. Lyotard ), говорећи о Аушвицу. Та чињеница се збила и после Аушвица. Срећом, човек/песник је реаговао како је било потребно да реагује, наиме да настави да пева. Јер, име Аушвиц обележава границу до које "важи тек само надлежност историјскиг знања". Песничко знање припада другом корпусу знања, наиме да "изоштри осећај за постојање оног неприказивог". Отуд Лиотаров поклич у тексту Одговор на питање: што је постмодерна? и који гласи посве једноставно, али је стога радикалан: "Рађајмо за неприказиво". Не, дакле, академизми, не рад према диктату правила, него рад без правила са цредом: стићи до онога што ће бити створено. Ту се онда време рада зове предбудућност (futur

202

postantérieur). Ми радимо на предбудућности: стићи до онога што морамо да створимо. Пред нама је пројект. Не само песнички, но и мисаони. Животу је потребно да понекад састави закључак о ономе куда је прошао. Плодови похода имају и тај смисао. Какви су плодови са тог животног путовања произашли? Шта се са чиме укрстило? Каква је веза постојала измедју стварног и оствареног/неоствареног те имагинарног и жељеног? На ова питања одговарају само напуклине, приближности, полуистине и "лутајуће истине". Шта год да би одговорили на малопре постављена питања - одговори би се сводили на ово што смо рекли. Песништво је управо стога потребно. Не да одговара из непосредног приступа свету, него из угла измицања, будући да ионако све истине и све ствари "круже превасходно око бездана" (Kostas Akselos ), те да се "ништа никада посве не разјашњава" (исти). На ово место у погледу његовог мисаоног садржаја надовезује се - рекли бисмо - наша збирка Ведро знање о поразима. Један од мота који стоји на почетку књиге гласи: "Оно смо што смо једино по збиру наших пораза". Овај Сиоранов диктум може да садржи два полазишта и два тумачења, наиме, с једне стране еквивалентну потврду таме која има порекло у природним и вајкадашњим гестама света док, с друге, може да буде сведен на ведру и разбориту констатацију која има порекло у властитом времену и могуће ју је изменити у корист човека који је кадар "упрети поглед у мрак епохе" но не само то, него и "у том мраку опажати светлост која се, усмерена према нама, бесконачно од нас удаљава"26. Ако би требало да суштину ове своје књиге стихова поткрепим неким изводом из ње, онда би, можда, стихови који следе били довољно прикладни сврси коју сам им овде наменио. Одломак кога наводим је из песме под насловом Сваки мој пораз прикључио се тренутку кога живим. Хорде мојих пораза бацају се на тренутак кога живим па ипак још увек сам способан да живим нешто ме још није докрајчило како треба како се очекује Ђорђо Агамбен: Што је савременик?, "Пешчаник", 21. децембар 2011. .http://pescanik.net/2011/12sto-je-savremenik/ 26

203

71-72 времена је све мање али ја не знам да ли ту чињеницу треба да убројим у пораз или у тријумф могла би то да буде једна од ретких победа у мом животу иако могу искрено да жалим за поразима са којима сам навикао да станујем у овој омашци без опозива (.....) читав живот могао је тако бити схваћен од било кога ко бележи биографије самоће али моје гледање прозора моје куће било је победа над ма колико отишлим животом ма где он сада био и ма како он био поражен док чекам да падне потпуна ноћ свих ноћи стара еонима година. Овде - верујемо да је јасно - није реч само о једном животу једног човека, но о погледу песника, неутралним погледом верујемо, на живот сваког човека у било ком времену. Ово није поглед савременика на човека данас. Иначе би тај поглед садржавао и заслепљеност светлима његовог века и стога био, гледећ истине свељудске судбине на овој земљи, непоуздан. То је поглед савремености која, очима песника, прима неутралан сноп тмине што долази из те савремености27 и обраћа се оном нама временски најнеухватљивијем и најсложенијем које нам ипак допушта да докуПоследња реченица је слободна интерпретација једног пасуса из овде већ навођеног Агамбеновог текста Што је савременик?. Прим. Б.Т. 27

204

чимо наше време у вишечланом облику неког "прерано" али истовремено и "неког прекасно" те, такодје, и неког "још не" баш као и "неког 'већ'"28. Ту су присутна сва времена изукрштана са оним облицима која се могу појавити пред човеком а које он не може да доживи осим у слутњи и надреалности њихове увек отсутности која је астрофизичке природе и о том временском изукрштају се говори када се имају у виду галаксије које се од наше удаљавају брзином већом од брзине светлости. Гледајући у нашу унутрашњост, наш живот је та брзина те најудаљеније галаксије кога је нама стога могуће само промашити, пошто је наш живот, тек само наводно наш, никада и уистину наш. Нико није савременик своје епохе у уобичајеном смислу те синтагме, јер ми смо, како нам лепа Агамбенова слика говори, попут галаксије која се од наше удаљава брзином већом од светлости, те њена светлост до нас допире тек само као мрак с неба. Тек "опажати у мраку садашњости ту светлост која нас настоји досегнути, али не успева, то значи бити савремен"29. Само на овај начин протумаченом може се дуж линије целе збирке разумети "порука" која се односи на у њој наводно проматрано историјско време, односно на оно што се хоће да разуме као савременост, а уствари је било само приказ једне општељудске ситуације у свим временима и епохама који нам говори да ми нисмо били савременици ничега, будући да у нама увек довојно много има "непроживљеног дела сваког проживљеног" (Агамбен) тренутка. Другим речима, ми у нашој књизи песама нисмо градили слике савремености нити исту "критиковали" са становишта "разочараног човека", но смо се заправо бавили извесним архаичним странама (facies) општељудске ситуације човека-у-свету испољене у сукобу човека и света. Прихватити тај сукоб из кога излазимо као поражени са његове ведре стране како сугерише сам наслов песничке књиге значи да смо од света добро научили игру која се зове управо тако: "игра света" и која се, како вели Акселос, "казује и збива преко човека"30. У том смислу, "поезија и уметност уопште, уистину, играјући се, стварају ликове света. Неки од тих ликова света дати су и у нашој књизи о којој смо овде укратко говоЂорђо Агамбен, нав. рад. Текст је штампан без пагинације. Прим. Б.Т. Ђорђо Агамбен, нав. рад, без ознаке странице. 30 Костас Акселос: На путу к планетарном мишљењу, у: Костас Акселос: Увод у будуће мишљење. О Марксу и Хајдегеру и На путу ка планетарном мишљењу, два одвојена текста истог аутора, обј. у "Стварност", Загреб 1972, нав. место стр. 113. 28 29

205

71-72 рили, покушавајући да на темељу пуког описа промишљаја који су је како смо их овде описали пратили, дамо на увид једну поетику чији се суштине виде не на унапред прокламованим поетичким захтевима, него происходе из оквира казивања и говорења које је у књизи на један сублимирани начин било казано и тиме што је било казано тежило да буде једна поетика око које се формирало то казано. Одавде нам следи још један пут који поводом неких мојих других књига песама отвара увид у једну специфичну поетику градјену у оквирима песништва апсурда. При томе пре свега мислим на шест циклуса песама писаних под заједничким насловом Нова узалудност I-VI насталим између 2002. и 2011. године (свих шест циклуса су објављени у Четвртом тому мојих Изабраних песама 2017.). Такође, на три књиге песама Заборав који постајемо. Песме из оштећеног живота (обј. 2015), Живот наводно мој те на збирку песама под насловом Нигде (објављене у Трећем тому Изабрана поезија, 2017). Све три песничке књиге настале су на темељу избора песама из другог, трећег, четвртог, петог и шестог циклуса Нова узалудност, писаним између 2004. и 2011. године. Песничка књига Ја Нико и Молоа (обј. 2018) настала је, такође, у оквирима поетике песништва апсурда. Толико о спољашњим, библиографским, подацима који се односе на текстове поетике о којој ћу говорити у наставку овог рада.

206

ЦРНИ ВРХ Душан Станковић ТИХИ БОГ ИНГМАРА БЕРГМАНА И АНДРЕЈА ТАРКОВСКОГ 31 ТИШИНА У ФИЛМУ „Два су стила којима се тишина заступа: гласноћа и мекоћа“ Сузан Зонтаг, Естетика тишине“ Биле су педесете: Ингмар Бергман је добио међународно признање као шведски аутор и Анреј Тарковски је постао студент кинематографије у Москви. У тридесет година ова двојица постаће непоколебљиви обожаваоци један другог. Бергман ће доћи до закључка да је Тарковскијев Андреи Рубљoв (Андрей Рублёв, 1966) један од најбољих наслова икад снимљених, и у набрајању својих десет најбољих филмова, Тарковски би именовао три Бергманова – Дивље јагоде (Smultronstället, 1957), Зимска светлост (Nattvardsgästerna, 1963) и Личност (Persona, 1966). Али са оне стране овог развоја обостраног поштовања оба редитеља спојиће се у уверењу блиског односа између егзистенцијалног и религиозног/спиритуалног. Можда није зачућујуће то да, током својих каријера да ће се оба редитеља упорно уплетати са једном послератног периода најболнијом дилемом – тишином бога. По умиривању прашине Другог Светског Рата, Европа је била приморана да се суочи са девастацијом удешеном унутар и са оне стране својих граница. Непоновљиво крвопролиће изоштрило је Fibi Pu – Da li je tišina mučenje ili transcendencija? Izučavatelj filma Fibi Pu ispituje prisutnost metafizičke tišine u filmovima dvojice velikih autora Ingmara Begrgmana i Andreja Tarkovskog. Markirajući suštinske sličnosti i razlike, Fibi istražuje kompleksnu dualnost tišine i postavlja pitanje da li je tišina intrizično prazna ili sadržajna. 31

207

71-72 претходно затупљена питања о Божјој доброти и постојању, кулминирајући у круцијалном питању, Где је Бог у свој овој страви и ужасу? Иако је Фридрих Ниче одавно прогласио смрт Богу (у 1882.) постало је симболично више од очигледности то да је комплетни колапс религиозних сигурности био иманентан. Да је Бог постојао, сасвим сигурно рат би га натерао да се открије. Ипак, упркос рушевини, никакав Бог није виђен. Из овог јавља се премиса према којој ће Бергман и Тарковски пласирати своје најегзистенцијалније филмове – Да ли би тишина Бога требала бити третирана као непобитан доказ његовог непостојања? Пре разумевања како је метафизичка тишина дочарана у биоскопу, блиска пажња мора се посветити соничним аспектима филмског медијума, посебно презентацији акустичне (или дословне) тишине. Тишина, како је здраворазумски схватамо, мање је акустични феномен него метафора. Слично, тишина у биоскопу је ретко портрирана кроз комплетно одсуство звука. На техничком нивоу, маркирати филмску звучну траку са чак тренутком апсолутне тишине значи прекинути, нагло, слуаочев ток. Као такве, филмске тишине најчешће су пренешене фигуративно кроз слојевити просторни тон (покретом ваздушних партикула креирани звук у датом простору) са повременим додатком искварених звукова (звучни ефекти креирани у пост-продукцији). Као што Лиза Култар прецизно уочава, звук тишине у филму јесте „конструисани и фабриковани ефекат тишине“ нешто што Микел Кион реферише као „импресија тишине“ 32. Имајући ово, поменути тишину уједно је и спознати њену симбиотичну везу са звуком. Од премијере у 1952., Џон Кејџева експериментална композиција, 4’ 33’’, довела је до пажње до нетихе природе онога што се обично прихвата као тишина. У биоскопу, „тишина“ је била, и наставља да буде, коришћена као помоћни термин за опис свега од апсолутне тишине до оркестриране импресије тишине. Управо је ово филмско медијумско плодоносно акустучно тло које Бергман и Тарковски обрађују, опонашајући метафизичку тишину кроз манипулативне филмске звучне слике и, радећи то, Lisa Coulthard, “Listening to Silence: The Films of Michael Haneke,” Cinephile 6.1 (2010): 21. Michel Chion, Audio-vision: Sound on Screen, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia UP, 1994), 57. 32

208

откривају своје индивидуалне интерпретације тишине. Кроз темељно-звучне анализе само трију кључних сцена из њихових великих дела, неко може да истражи како су двојица редитеља понаособ портрирали акустичне тишине и при том да објасни зашто су разумели метафизичку тишину тако различито. ИНГМАР БЕРГМАН „Бог никад није проговорио, зато што Бог не постоји. Једноставно је тако.“ МАРТА, Зимска светлост Гледати било који Бергманов филм јесте знати да није био странац спиритуалном или егзистенцијалном немиру. Његова преокупација сигурношћу Божјег постојања може се пратити назад све до првог филма који је написао и режирао, Затвор (Fängelse, 1949). У овом раном филму, Бергман се већ уплео са питањима која би се појавила поново у каснијем раду, првенствено од свих сама идеја о свету без Бога. Као што један протагониста објавља, „После живота ту је само смрт. Ово је једино што треба да знате.“33 Али у Седмом печату (Detsjundeinseglet, 1957), несумњиво Бергманов најпознатији рад, ова је идеја истражена у највећој дубини и комплексности. Ингмар Бергман, Седми печат, 1957. Седми печат говори о средњевековном витезу, Антонијусу (Макс фон Сидоу), који се враћа са Крсташког похода да би сазнао да је његова отаџбина погођена кугом. Како путује према дому, Антонијус је поздрављен од стране смрти (Бенгт Екерот), персонификована замаскираном фигуром, која је дошла по његов живот. У ефекту спасавања од смрти Антонијус изазива Смрт на партију Шаха – креирајући тиме најснажнију и најупечатљивију слику Бергманове каријере. Филм прати настављање Антонијуса на свом повраткудому између шаховских потеза, прелазећи шведски пејзаж и сведочећи о бедној природи људског постојања. Ситуиран у средњевековној Шведској, Седми Печат јесте алегорија модерног доба. Антонијус је сурогат за послератне слу33

Quoted from the Criterion DVD of Prison.

209

71-72 шаоце у касним педесетим, враћајући се из Крсташства као да су се враћали из хаоса. Обојица су предодређени за конфронт са абсурдношћу људског искуства и захтевајући објашњења за божју индеферентност према људској патњи. У првим редовима филма, свезнајући наратор чита из књиге Откровења: „И када је Јагње отворило седми печат, било је тишине у Рају у простору од пола часа.“ Откровење 8:1 Овим редовима, филм креира огледало послератног модерног света: прожет тишином, апокалипсом и смрћу. Као и у Затвору, абусрдна суровост егзистенције произилази из уочавања Бога који је тих. На свом врхунцу, егзистенцијална мучнина Седмог Печата је најбоље осликана током Антонијусовог болног исповедања, једна од главних сцена у филму. Сцена почиње са Антонијусом и његовим помоћником, витезом под именом Јонс (Ганар Бјорнстренд), како јашу према цркви. Црквена звона одзвоњавају, сигнализиријаћи почетак дужности и позивајући градско становништво да дођу. Али по доласку, пар примећује да нема ни свештеника али ни конгрегације. Унутар исповедачке одаје, Антонијус уочава сенку и започиње исповедање. Овде се суочава са смрћу, за коју погрешно верује да је свештеник, у разговору и открива интимну мучнину човека у потрази за неухватљивим Богом. Пре дугог, Антонијусово колебљиво плакање претвара се у мучнином вођену конфротацију захтевања сигурности Божјег постојања. (Сцена Антонијусовог Исповедања, маркирано посебно од 00:00 до 01:55) ВИТЕЗ: Желим да разговорам са тобом отворено колико могу, али моје срце је празно. СМРТ: Не одговара. (тишина) ВИТЕЗ: Празнина је огледало окренуто према мом лицу. Видим себе у њему, и испуњен сам страхом и одвратношћу. СМРТ: Не одговара. (тишина) ... ВИТЕЗ: Желим знање. СМРТ : Желиш гаранције?

210

ВИТЕЗ: Назови то како год желиш. Да ли је тако сурово нескривено поседовати Бога чулима? Зашто би крио себе у магли полу-изговорених обећања и невиђених чуда? СМРТ: Не одговоара. (тишина) ВИТЕЗ:Како можемо имати вере у оне који верују када немамо вере у нас саме? Шта ће се десити онима од нас који имају жеље да верују али ниси способни? И шта ће се догодити онима који нити хоће нити су способни да верују? Витез се зауставља и чека одговор, али нико не проговара нити му одговара. Тамо је комплетна тишина. ВИТЕЗ:Зашто не могу да убијем бога у себи? Зашто живи на овај болни и понижавајући начин иако сам Га проклео и желим да Га одбацим из срца? Зашто је, упркос свему, Он мутна реалност коју не могу да промутим? Да ли ме чујеш?34 Антонијусова (нотирана у сценарију у форми „Витез“) препрека питањима указује на његову фрустрацију према тишини Бога. Његова су питања реторичка; он најчешће не чека да му смрт одговори, уместо тога учестало поставља питање за питањем. У свом сценарију, Бергман је направио експлицитно потребу да Смрт остане утишан у одговору на Антонијусова питања, ефектно генеришући испражњене моменте „тоталне тишине“. Филмска звучна слика је, са друге стране, истакнуто одвојена од сценаријског позива за тишином. Од момента када Антонијус закорача у цркву, свечана звоњава јединог црквеног звона може бити чута и истрајава дуго у његово исповедање. У употреби звоњаве у лажи Смртиних одговора, филм позиционира звоно као одговор Антонијусу. На алегоричном нивоу, звоњава приморава Антонијуса да се суочи са тишином Бога. Они су једини одговор који он добија и, чак и тада, ови „одговори“ не долазе из божјег извора већ из људско-креираног симбола Божјег позива. Звонска пролазност и изолована звоњава амплифицира сценски иначе недостатак звука, узрокујући да се тишине између звучних интервала одбијају. Кроз комбинацију раштрканих звучних слика и растућег 34

Ingmar Bergman, The Seventh Seal, trans. Lars Malmström and David Kushner, (London: Lorrimer, 1960), 28.

211

71-72 ритма његових питања, Антонијусова фрустрација је презентна као амплифицирана и уздижућа. Филмске раштркане звучне слике, иако технички не тихе, креирају импресију тишине, која износи Антонијусову егзистенцијалну празнину. Када он трага за комфором у исповедању о својим најмрачнијим тајнама, нема свештеника који би то саслушао, само Смрт (такође тиха) и празни звукови црквених звона. За Бергмана, нема очигледнијег доказа за смрт Бога него ли ова метафорична и метафизичка тишина. Почињући овде у Седмом Печату, тишина унутар Бергманове кинематографије долази да буде схваћена као одсуство и самоћа. Филм маркира почетак периода када Бергман учестало тражи објашњења за Божје очигледно одсуство из света, као и одговоре на то како је живети унутар тишине. Интензитет Бергманове уплетености у метафизичку тишину у Седмом Печату је можда обелодањена једино другим филмом: Зимска Светлост. Док Седми Печат прекрива епска дневна и дуга путовања преко Шведске, овај филм заузима место у једном преподневу у зимском, руралном граду. Оно прати Реверенда Томаса Ериксона (Ганар Бјорнстранд) у борби између надгледања нестајуће конгрегације и сопствене све интризичније спиритуалне кризе. Продубљујући узнемирујућа откровења Седмог Печата, Зимска Светлост, преиспитује недостатак смисла људске егзистенције у Безбожном свету на најбољи начин. Бергманово маестрално коришћење тишине проналази глас у кључној сцени на сред-пута кроз филм. Када му Џонас, члан Томасове конгрегације, приђе са комфротацијом са депресијом, оно што почиње као саветодавна сесија брзо се окреће у Томасово исповедање о својој спиритуалној сумњи. Када је упитан, „Зашто морамо наставити са животом?“, Томас не може ни одговорити нити одржати сопствен конгрегациони поглед 35. Без могућности да добије одговоре, Џонас пита за одлазак, али га Томас моли да остане: (Сцена са Томасовог исповедања, нотирано посебно од 04:33 до краја) 35

Ingmar Bergman, A Film Trilogy: Through a Glass Darkly, The Communicants (Winter Light), The Silence, trans. P. B. Austin, (London: Calder and Boyars, 1967), 74.

212

ТОМАС: Молим те остани мало дуже. Хајде да поразговарамо мирно. ЏОНАС: Клима главом али не говори; окреће сопствене очи и стоји леђима према Томасу ТОМАС: Опрости ми за конфузни говор, али све ме је ово изненада погодило. ЏОНАС: Је тих и без емоција; његови очи и тело су окренути. ТОМАС: Уколико Бога нема, да ли би заиста било другачије? Томас гледа у Џонаса. ЏОНАС: Не креће нити говори. ТОМАС: Живот постаје нешто што можемо разумети. Какво откровење. И тиме би смрт била нешто гашеће из живота. Дисолуција тела и душе. Суровост, усамљеност, и страх, све ове ствари биле би јасније и транспарентније. Патња је ирационална, те јој није потребно појашњење. Нема креатора. Нема подлагача живота. Нема дизајна. ЏОНАС: Одлази док га Томас посматра. Благи поглед ка Томасу док он посматра; светлост се пробија са ближњег прозора и открива му лице. ТОМАС: Боже, зашто си ме напустио?36 Када Томас заврши, „Боже, зашто си ме напустио?“ онда то одмах доводи до свести круцификацију Христа 37. Идентичну фразу финализовао је Христ пре него да нестане, једна од познатих Седам Последњих Речи. Њен значај је илустрован чињеницом да се појављује у најмање три различита библијска пасажа – Матеја 27:46, Марко 15:34 и Псалм 22:1. Њена појава овде сведочи Томасово и Христово заједничко искуство о напуштености, тишини и самоћи. Касније, како филм открива да, напуштајићи цркву, Џонас извршава самоубиство. Сцена се јавља као филмски еквивалент Бергмановом доласку у апсолутном егзистенцијалном крају. Комбинујући мрачни наративни лук где тишина шири карактерни дијалог и монотони зимски пејзаж где су звучне слике поремећене дебелим снегом, звучна слика Зимске Светлости постаје слабија него ли у претходном филму. Даље, сусрет између Томаса и његовог окупљања заузима место унутар Реверендове куле где је 36 37

Quoted from the Criterion DVD of Winter Light. Ibid., 87.

213

71-72 једини чути звук на вратима (пуцање када отвара и затвара) и у константном откуцавању сата. У првим моментима сцене, тамо је брзи прекид кадром сата који привлачи пажњу својим гласним откуцањима. Када два човека крену да разговарају, откуцавање се наставља али постаје мирније и мекше док не постане нечујно. Временом се Томас ослобађа себе ка свом конгреганту, писмо је извучено у тишину и откуцавање је комплетно одсутно. У овој „обрнутој“ исповедачкој сцени, Томасове речи егзистирају у звучној слици празније него ли у сцени исповедања у Седмом печату. Тишина више није метафорична импресија тишине већ апсолутне акустичне тишине, оне која је значајна као интенционална. У филму, нужност тишине како је нотирана Бергмановим сценаријом постала је верно имплементирана: Комплетна тишина. Он довлачи себе до прозора. Нема аута, нема трагова. Нема звука. Снег пада лагано и умерено. Божја тишина, Христ окреће лице, крв на челу и рукама, безвучни крик откривених зуба. Божја тишина.38 Овде, тишина Бога није више осликана кроз симболичне звукове црквене звоњаве и импресија тишине. Бергман и миксер звука Стиг Флодин систематично елиминишу звучне елементе све док није апсолутна тишина постигнута. Када Томас изађе из своје одаје, он проговара, „Слободан сам сада. Коначно слободан“ и плаче39 . Он је дословно чуо апсолутну празнину Божје тишине и коначно посведочио безвредност религиозне пластичности и обећања. Контрарно свом библијском имењаку, сумњичави Томас Зимске Светлости ослобођен је своје егзистенцијалне кризе сазнањем смрти Бога. Као што Марта (Ингрид Тулин), Томасева љубав атеиста по опредељењу установљује: „Бог никад није проговорио, зато што Бог не постоји. Једноставно је тако40.“ На крају Зимске Светлости, Бергман остаје болно немоћан да одмени тишину Бога са постојањем Бога. У Тишини, филм који непосредно прати Зимску Светлост, питање Бога је искључено из централног наратива и, у каснијим филмовима, Бергманове преокупације градуално се окрећу из тешких метафизичких према 38

Ibid., 87. Ibid., 87. 40 Ibid., 87. 39

214

чистим егзистенцијалним. Средина шестдесетих маркира крај ере у Бергмановој кинематографији; као што Хамиш Фор маркира, „место религије (у) Бергмановим раним радовима . . . је у Личности (1966) преузела секуларне дискурсе“ 41. АНДРЕЈ ТАРКОВСКИ „Најтише место на планети, нема никог да прави било какву буку. Видећеш ускоро. Невероватно је лепо овде.“ СТАЛКЕР, Сталкер Контрарно Бергману, Тарковски је пришао могућности смрти Бога налик вежби у вери. Рекао је у интервјуу, „Када сам био веома млад питао сам оца, „Да ли бог постоји – да или не?“ И он ми је одлично одговорио: „за неверника, не, за верника, да!“42 Тарковски је разумео веру као акт који није само ирационалан већ активно анти-рационалан, тврдећи да уколико је један имао посебно веровање зато што је имао рационалан разлог да то уради, онда то није била вера већ једноставна логика. Суптротно Бергмановој кинематографији, вера у Тарковскијевим филмовима није узрок спиритуалне и егзистенцијалне слабости, већ је решење за исту. Свеједно, док је Тарковски тврдио да је нужност имања вере, његови филмови приказују прецизну забринутост њене тежине. Тарковскијева последња три филма: Сталкер (Сталкер, 1979), Носталгија (Ностальгия,1983), и Жртвовање (Offret, 1986))– су отворена признања овоме, али чак и у ранијим филмовима, Андрејеви протагонисти константно су се борили са успостаљањем вере са лицем у лице метафизичкој тишини. Ово је посебно тачно у Соларису (Соларис, 1972), где протагониста мора да бира између враћања хладној реалности свакодневнице и остајања унутар комфорног света илузија. Андреј Тарковски, Сталкер, 1979. Слична се прича отвора у једном од Тарковскијевих најпознатијих филмова, Сталкер. Тамо, човек – познат једино као Сталкер 41

Hamish Ford, Post-War Modernist Cinema and Philosophy: Confronting Negativity and Time, (New York: Palgrave Macmillan, 2012), 35. 42 John Gianvito, Andrei Tarkovsky: Interviews, (Jackson: UP of Mississippi, 2006), 197.

215

71-72 (Александар Каидановски) – зарађује за живот као водич, водећи посетиоце кроз забрањену дивљину познату као Зона. Означено је да је у срце Зоне „Соба“, која поседује мистериозну могућност да подари личности најдубље жеље, веровање које Сталкери драго чувају без обзира на недостатак видљивог или опипљивог доказа. Филм је интерпретиран на много начина – као још један од Тарковскијевих научно фантастичних филмова, као алегорија на cовјетске гулаге, као коментар на cовјетско друштво и још тога – али у својој суптанци Сталкер је прича о ходочашћу. Филм је адаптиран на роман Арадија и Бориса Стругатског, Пикник поред пута (1972), али у својој финалној верзији филма, приказује параболу спиритуалности више него рад научне фантастике. Иако Сталкер не преиспитује егзистенцију Бога и релевантност вере у вербалном експлицитном начину на који Антонијус и Томас чине, филм је уплетен са разговорима метафизичке тишине као оне у Седмом Печату и Зимској Светлости. Аналогија је лако повучена између невидљивости и недодирљивости Зоне и Собне утврђене моћи и Антонијусoвог и Томасовог скривеног и тихог бога. Ово је посебно евидентно у Сталкеровој кључној сцени која осликава долазак Сталкера и његових посетилаца, Писца и Професора, у Зону. (Долазак у Зону, нотирано посебно од 00:00 до 01:30 и 05:50 до 06:50 минута) СТАЛКЕР: Добро, код куће смо! ПИСАЦ: Фју, коначно. ОН се такође спушта из троле, и Професор прати. ПРОФЕСОР: Тако је тихо... СТАЛКЕР: Најтише место на планети, нема никог да прави било какву буку. Сталкер је узбуђен. Његовe ноздрве су осијане, његове очи сијају. Видећеш ускоро. Нестварно је прелепо овде – бизарно!43 И како трио путује од града према Зони, сцена неппрекидано сече од сепије до боје. Перспектива гађа места слушалаца унутар овог визуелно уређеног природног света испуњеног дрвећем, ура43

Andrei Tarkovsky, Andrei Tarkovsky: Collected Screenplays, trans. William Powell and Natasha Synessios, (London: Faber and Faber, 1999), 389.

216

слом травом и трулећим дрвећем. Кад је трио (и слушаоци) одвучен у прве оквире Зоне, звучна слика је апсолутно акустичне тишине. Али пре дуге, природне мајс-ен сцене која је акустично потпогнута не – екранским органским звуцима животиња које су чуте али никада приказане и инсеката који су премали да би били уочени. Оног тренутка када се група одлепи од жичног аута, Сталкер се извињава и дуго путује у високо дивље зеленило. На терену зеленила, Сталкер се клања као у молитви и онда спушта лице у траву. Сталкер је окружен тишином Зоне, али ова тишина спаја органичне звуке шумећих и инсектоидних позива. Када је извучен из високог зеленила, затворених очију и комплетног мира, звучна слика постаје појачано важна. На соничном нивоу, важност органских звукова надомешта недостатак додајућег звука. Ово повратно формира импресију тишине, која је уочена као позната и бесконачно комфротирана. Сталкерова употреба звука, посебно неекранског звука, маркира просторну позитивност и препоручује простор, који није празан и одвојен већ испуњен органским присуством, животом. Едуард Артемејев, филмски дизајнер звука и композитор, оценио је Тарковскијев правац да не компонује музику за Сталкера већ да „оркестрира“ звуке физичког окружења.44 Упркос констелацији звукова, Сталкер примећује да је Зона „најтише место на планети“45. Супротно тишини у Бергмановом компаративном недостатном звучном дизајну, тишина је презентована у Сталкеру компромизованим комплексом талога звука. Овде, тишина не индицира одсуство и усамљеност већ конотира ситуираност и прикривеност. За Тарковског безбројност органских звукова јесу одговор унутар метафизичке тишине и тиме афирмише веру. Ова интерпретација тишине паралелна је са оним што Серен Кјеркегор изражава у свом истраживању, Јоргован у пољу и Птица у Ваздуху (1849). Tамо је тишина, и не само када је све тихо у тихој ноћи, али тамо ништа мање је тишина када и дан вибрира са хиљаду жица и све је као море звука. Сваки понаособ је тако добар да ће ни један од њих, нити сви заједно, сломити усамљену тишину. Тамо је тишина. Шума је тиха; чак и кад шапуће она је ништа мање тиха . . . Море је тихо; чак и кад гласно бесни оно је тихо . . . (Ако) 44

Quoted from the Criterion DVD of Solaris. Andrei Tarkovsky, Andrei Tarkovsky: Collected Screenplays, trans. William Powell and Natasha Synessios, (London: Faber and Faber, 1999), 389. 45

217

71-72 одвојиш времена и слушаш мало пажљивије . . .чујеш тишину, зато што је једноличност такође тишина . . .не можеш ово рећи гласнином јер овај глас ремети тишину. Не, ово припада тишини, оно је у мистериозној и за узврат тихој хармнонији са тишином; ово је појачава . . .оно је тихо, али њена је тишина садржајна.46 Кјеркегор позива пажњу „тишине“ природе и потврђује егзистенцију и манифестацију божанског, самог Бога, кроз њу. Тамо у природи са јоргованом и птицом, обојица Кјеркегор и Тарковски постају свесни метафизичког са нестрпљивом претпоставком позиције слушаоца. Кроз сонични комплекс конструкција тишине, Зона долази жива и постаје анимална. Ситан црв пузи по Сталкеровом палцу, као да је природа почела да га запоседа и да ће га на крају прогутати. Јасно је да Сталкер разуме Зонско као Божју башту и жели стапање са њом. Временом се Сталкер враћа својим посетиоцима, он је потпуно освежен и потврђује, „Цвеће је у процвату овде поново!“47 Ваља маркирати да је ово први, и можда једини пут, да видимо како се Сталкер смеје. Он је оживљен живошћу сакривености Зоне; то је као да је ушао у своје свето уточиште, своју Божју башту. Овде, индивидуа није мучена тишином, већ суочена. У тишини, Сталкер (и Тарковски) проналази мир и спиритуалну афирмацију. БИOСКОПИ ТИШИНЕ Као што је Бергман неуморно тражио доказ и учестало одлазио празних руку, коришћење звучних елемената у његовим филмовима постаје увелико минимално. Звучне слике повучене у себе све док апсолутна тишина не постане доминантни „звук“, огледајући метафизичку тишину и Божје одсуство из људског света. Поређења ради, Тарковскијеви филмови носе вишеслојне звучне слике. Док су звучне слике његових филмова често требале да креирају импресију тишине, као што Бергманове чине, оне су биле парадоксално динамичне и технички комплексне. Метафизичка тишина и у Тарковскијевим филмовима није перципирана као празна већ садржајна. Søren Kierkegaard, Without Authority: Kierkegaard’s Writings, XVIII, eds. Howard V. Hong and Edna H. Hong (Princeton: Princeton UP, 1997), 13. 47 Ibid., 390. 46

218

У одбијању сугестије да су његови филмови били копија Бергманових, Тарковски је тврдио, „Када Бергман говори о Богу он о њему тврди да је тих, да није присутан"48. Упркос очигледним сличностима у темама и концептима обрађеним у њиховом радовима, Тарковскијева тврдња је необорива. Али можда најдубљи афинитет је заједничко знање о покретљивости у филмском звуку. Дес О’ Рејв прецизно закључује о Бергмановом филму као о „не тихом филму (али) филму тишине“ и исто се несумњиво може рећи о Тарковском, иако на аутентично другачији начин.49

John Gianvito, Andrei Tarkovsky: Interviews, (Jackson: UP of Mississippi, 2006), 180-181. 49 Des O’Rawe, “The Great Secret: Silence, Cinema, and Modernism”, Screen 47.4 (2006): 404.

219

71-72 Јелена Арсенијевић Mитрић ДИОНИЗИЈСКИ РИТАМ МОРИСОНОВЕ ПОЕЗИЈЕ

(У раду се анализира поезија Џејмса Дагласа Морисона, фронтмена култне рок групе Дорси из шездесетих година двадесетог века. Текст има за циљ да осветли Морисона као текстописца и истинског песника, као и да укаже на високе домете његове поезије која у садејству с музиком остварује екстатични и анархични набој на којем је инсистирао. Као poeta vates модерног доба, Морисон припада реду уметника сличног дионизијског сензибилитета, почев од Вијона, Блејка, Бодлера, Рембоа, Лотреамона, Ничеа, Артоа, који су попут њега били опседнути идејом о продору у онострано путем мистичног заноса, сањајући слично њему о пробоју на другу страну.) Да би се видео Дионис, треба продрети у један другачији свет, где влада Друго, а не Исто. Ж.-П. Вернан, Мит и трагедија у античкој грчкој II Где су гозбе Које су нам обећане Где је вино Младо Вино (Умире на чокотима) Џ. Д. Морисон, Америчка молитва Ето такве су, орловске, пантерске, песникове чежње, такве су твоје чежње испод хиљаду маски, ти, лудо! Песниче!... Ф. Ниче, Једино луда! Једино песник! Питање је како би Џим Морисон данас реаговао на идеју проучавања, сецирања, анализирања његових текстова у академским оквирима ма како инвентивна она била. Није ли реч о својеврсној блaсфемији или о још једном парадоксу који носи будућност о

220

којој је певао? Да ли је академско писање о рок музици уопште могуће, да ли је оправдано? Или оно увек подразумева наметање макар и привидне систематичности ономе што се по дефиницији опире сваком систему, сваком прокрустовском деловању? Међутим, таквих парадокса је много, о чему сведочи и гротескна ситуација савременог доба ‒ док ритуално гурате једна од оних великих колица у супермаркетима и слепо учествујете у немој молитви кроз потрошачки храм у позадини се чује Морисонов глас и музика Дорса. Он који је некада позивао на буђење маса из самртног сна, данас је искоришћен, тачније осуђен да успављује умове потрошача, или још боље да им продаје илузију слободе? Управо је овог парадокса свестан Џон Дензмор, некадашњи члан групе Дорси који се данас бори против комерцијализације ове култне рок групе и против продавања права на њихове сонгове корпорацијама које би их затим (зло)употребиле у рекламне сврхе 50. Kада данас поставимо питање из Морисонове Америчке молитве: „Јесте ли рођени и да ли сте живи?“, не знамо има ли одјека. У исту групу парадокса спада и идеја да Секс Пистолси промовишу банку. Они који су до јуче иступали против естаблишмента, данас славе ропство новог доба. Наиме, њихов препознатљив лого од сада ће красити серију кредитних картица банке Вирџин Мани. Да иронија буде већа једна од картица имаће слику са омота албума „Anarchy in the UK“. Акција је подржана паролом једног од директора која гласи: „Време је да потрошачи убаце мало побуне у џепове“. То је изгледа још једино место где је побуна данас дозвољена 51. Имао је право Морисон када је изјавио да „новац побеђује душу сваки пут“ 52. Морисон је својим целокупним концептом, наступима, изјавама, и на крају текстовима желео нешто сасвим другачије од онога што је технокултура новог доба донела, да делује на народ, на масу, верујући, као и припадници многих покрета шездесетих година, да је буђење из колективне хипнозе могуће. Саму његову У прилог томе говори податак да је компанија Кадилак понудила 15 милиона долара како би откупила права на песму “Break on Through“, међутим Дензмор је понуду одбио (в. Божић 2013: 73). О сличним покушајима сведочи Дензморов текст „Riders on the Storm“ доступан на: http://www.thenation.com/authors/john-densmore/, 8.05. 2016. 51 http://www.theguardian.com/music/2015/jun/09/punk-rock-brand-the-sex-pistolsto-feature-on-a-range-of-credit-cards, 8. 05. 2016. 52 “Money beats soul, every time…C’ mon!“ ‒ најава за нумеру “Roadhouse Blues“. Доступно на: https://www.youtube.com/watch?v=Z8q7sGrdBbo, 7. 05. 2016. 50

221

71-72 поезију и музику Дорса од почетака прати препознатљив дионизијски ритам. Питамо се данас шта је то заједничко античком божанству и модерном америчком песнику, музичару психоделичног рока. Најпре је то жеља за променом и то коренитом променом, друштва, система, појединаца у њему. А управо је преображај примарни елемент дионизијске религије. Ако се вратимо у антику и покушамо да оцртамо симболику коју собом носи Дионис схватићемо да то није нимало лак задатак. Дионис је сам по себи амбивалентно божанство. Не мало пута појављује се, а тако је ово божанство приказано и у Еурипидовим Бакхама, као божанство који измиче, у непрестаној промени, као онај који долази ниоткуда, и не припада олимпском пантеону. Том богу-странцу, како истиче Албин Лески: „...нису довољне само молитве и приношење жртве, човек према њему не стоји у често хладно одмереном узајамном односу давања и примања; тај бог хоће целог човека, он га баца у страву њему посвећене службе, али га путем екстазе истовремено издиже изнад свих невоља света. То што је бог вина означава само један део његовог бића; у његовој је појави отеловљен свеколики силни живот природе, сва њена творачка снага. У склопу њему посвећене оргијастичке службе човек се издиже из свеколике проблематичности свог постојања; она га уводи у најдубље подручје бивствовања, у његова чуда и недокучиви живот, омогућавајући му да га наново освоји и наново доживи“ (Лески 1995: 58). Морисон је и својим физичким изгледом подсећао на Диониса онако како нам то божанство описује Жан-Пјер Вернан: „У град Тебу, који представља узор древног грчког града, Дионис стиже прерушен. Не представља се као бог Дионис, већ као његов свештеник. Као свештеник луталица, одевен у женско рухо, носи дугу косу која му је пала по плећима, изгледа потпуно као метек, странац са Истока, тамних очију, заводљивог изгледа, слаткоречив“ (Вернан 2002: 112).

222

Фотографија 1. Џим Морисон са круном од цвећа 53 Фотографија 2. Дионис на грчком мозаику 54

На својим наступима Морисон узима на себе маску Диониса, желећи да рекреира првобитне дионизијске мистерије, које су имале за циљ поистовећивање са стваралачком енергијом природе. (Фотографије 1 и 2) Перформанси које је са Дорсима изводио на сцени, како често и сам објашњава, значили су учествовање у древном ритуалу који протоком времена није изгубио смисао, повезивање у заједницу као и враћање примордијалним силама. Мистичко-екстатички култ Диониса будио је еруптивну снагу природе која се увек изнова регенерише. Циљ јесте била екстаза, дакле као што и сама етимологија речи говори, излaзак из себе, преображај, као начин да се на свет погледа очима другога, проширење подручја видокруга, а то се постизало управо отварањем „врата перцепције“55. Доступно на: https://www.pinterest.com/pin/414823815648204187/, 3. 10. 2015. Доступно на:https://www.pinterest.com/seanaiconlan/greek-mosaics/, 3. 10. 2015. 55 Синтагма је алузија на дело Вилијама Блејка Венчање неба и пакла у којем стоји: „Кад би врата свести била очишћена, све би се јавило човеку као што јесте, безгранично. Јер човек се затворио толико да гледа све ствари кроз узане пукотине своје пећине“ (Блејк 1990: 24). Блејк упућује позив да се свест ослободи за виђење иза реалности коју опажамо чулима, да се одбаци привид. Како наводим у једном свом ранијем раду: „Имагинативна визија представља поглед кроз очишћена врата перцепције ‒ подразумева гледање иза појавног. Интуитивни увид омогућава искорак из времена у вечност, из омеђеног простора у 53 54

223

71-72 Оно што је Морисон интуитивно препознао и против чега се његово биће читавог живота инстинктивно бунило и чему се његова поезија одупирала јесте свака врста стеге, ограничења, доминација рација; сметало му је оно што је у његовом времену било итекако очигледно ‒ свеопшта оболелост цивилизације. Оне цивилизације која технолошки напредује, али духовно стагнира. Тиме се сврстао у ред оних уметника који су поменути парадокс, који истрајава кроз историјско кретање људске мисли, приметили, осудили и настојали да га демаскирају, Морисон је тако на трагу Вијона, Блејка, Бодлера, Рембоа, Лотреамона, Артоа и многих других стваралаца сличног дионизијског сензибилитета, који су били опседнути идејом о трансгресији путем мистичног заноса, сањајући о пробоју на другу страну. Морисонова поезија и музика, уопште његови перформанси нудили су утеху, али и указивали на излаз, свим оним осакаћеним, дисоцираним индивидуама модерног времена које су у себи као кроз маглу могле да детектују то болно удаљавање духовног од физичког живота. „Ако моја поезија ишта покушава да оствари“, каже Морисон, „то је ослобађање људи од скучености у посматрању и осећањима“ (Морисон 2014: 19). На поменуту „оболелост“, пре свега западне цивилизације, а онда и уметности у њој подсећа и Ниче у Рођењу трагедије, причом о Сократу који се није бавио поезијом и музиком све до пред смрт, када наједном почиње да га опседа један исти сан, у којем га његов унутрашњи демон опомиње да почне да се бави музиком. Иако је на крају послушао савет, као теоријски човек, окреће се Аполону (компонује химну посвећену њему) и изневерава Диониса и његов принцип (Ниче 2011: 133‒139). Понављајући ову причу бескрајност. Управо је поетски геније онај коме је дата могућност такве визије која је епифанијска и тренутна. Указује се пред унутрашњим оком, а јавља се као последица слободног рада духа. Међутим, она не искључује разум из покушаја да се дође до спознаје. Наступа као откровење за индивидуу која је активирала све своје моћи. Тај увид има облик пророчанске визије, исте оне која ће касније Рембоа подстаћи да напише својеврсни манифест модерне поезије ‒ Писмо видовитог“ (Арсенијевић Митрић 2015: 29). Узимајући поменути Блејков концепт за основу сопствене поетике Морисон је у част овог песникавизионара рок саставу који је предводио осмислио име. Исту синтагму, Олдос Хаксли пре Морисона, узима за наслов своје књиге Врата перцепције (1954) говорећи о сопственом искуству као уживаоца дрога (мескалина). Познато је да је Блејк инспирисао многобројне ствараоце, у двадесетом веку доживљаван је као изузетно модеран песник. Извршио је значајан утицај на рок поезију, битнике, Ника Кејва, Џима Џармуша и др.

224

из Платоновог Федона56 , Ниче жели да укаже на огрешење у корену западне цивилизације, која константно занемарује овај дионизијски животни принцип, гурајући у страну све што није у видокругу разума (в. Арсенијевић Митрић 2016: 122) 57. У Сумраку идола Ниче ће нагласити да се у дионизијским мистеријама увек изнова потврђивао принцип „воље за животом“, оно енергично „Да!“ животу упркос смрти и променама (в. Ниче 1999: 132). Да је Морисон очигледно био под великим утицајем Ничеове филозофије, али и његове поезије коју је изузетно ценио говори и чињеница да је написао песму Ода Ничеу 58 . У својој поезији, и то оној коју ће тек након његове смрти покрити месмеричном музичком подлогом чланови његовог бенда, Морисон заправо одаје почаст дионизијском као животодавном импулсу. У Америчкој молитви пита се да ли су заборављени кључеви краљевства? (Морисон 2014: 6) Древног краљевства архаичних сила природе, садржаних у митовима који су у технокултури која данас доминира испражњени од смисла. Потврдио је тужну истину модерног солипсизма на који је западна цивилизација саму себе осудила, коју је и песник Т. С. Елиот почетком XX века разоденуо у Пустој земљи, а то је да „ми мислимо на кључ“, међутим, „свако у своме затвору / И мислећи на кључ, свако потврђује по један затвор“ (Елиот 1998: 410). Из тог је менталног затвора, налик ораховој љусци, наизглед чврстој и сигурној, међутим препуној

У одељку „Сократ се у тамници бави песништвом“ атински филозоф каже: „Често ми је у минулом животу долазио исти сан, час у овој час у оној прилици, али свакад са истом опоменом: ’Сократе, музици се посвећуј и њу негуј!‘ И ја сам у раније време мислио да ме опомиње и подстиче баш на оно чиме сам се већ и занимао, и да, као они што храбре тркаче, тако и мене сан подстиче на оно што сам већ неговао, наиме на музичку делатност, јер је философија, по моме схватању, била највећа музика, а ја сам баш њу неговао. А сада, кад је пресуда пала и божја светковина спречавала ми смрт, сматрао сам за своју дужност: кад ми сан већ толико пута наређује да негујем ту музику у обичном смислу, онда не смем да му останем непослушан, него треба да наређење извршим. Сматрао сам да је безбрижније не променити светом пре него што послушам сан и не испевам песама и на тај начин сачувам чисту савест. Тако сам, ето, испевао најпре химну богу, коме је ова слава била намењена“ (Платон 2002: 181). 57 Љиљана Богоева Седлар о овој теми пише у есеју „Речи и музика“ (“Words and Music“) (в. Богоева-Седлар 2003: 315-324). 58 Доступна на: http://bootlegpedia.com/en/song/Ode_To_Friedrich_Nietzsche, 6.10. 2015. 56

225

71-72 кошмарних снова 59, и Морисон читав живот настојао да побегне. На то упућују и стихови: „У затвору, у казамату, / у белом слободном протестанском вртлогу. […] Улична врата закључавају се крицима утамничених и безличном музиком […] Ово је тек затвор за оне што морају / да устану ујутру и боре се за тако / некорисне норме“ (Морисон 2014: 8‒9). У Америчкој молитви Морисон поставља питање, које ће касније луцидно поновити и ирски песник Шејмус Хини 60, има ли живота не након већ пре смрти, да ли ми заиста аутентично живимо, осећамо ли живот у потпуности или га само до бесвести рационализујемо, а самим тим и банализујемо 61. Када попут модерног шамана позива да се изнова измисле, реинтерпретирају и промисле богови, митови прошлих векова, да се прослављају симболи из дубоких шума 62, заправо позива на својеврсну модерну дионизијску светковину, али не ону у којој ће се славити пука разузданост ради ње саме, већ приближавање вишем смислу, где ће кроз ослобађање свих менталних способности појединац бити инициран у нови живот. Морисон је попут његовог великог песничког узора Вилијама Блејка увидео да „(п)остоји један ступањ у развоју индивидуе, стање човека када први пут схвата да нешто у основи није у реду са његовим поимањем света. То је нека врста поновног рођења, када нам је дата могућност буђења, где смо напрасно суочени са конфликтом, сумњом и дисхармонијом. Контрадикторне вредности и жеље извиру из човековог бића и доносе осећај хаоса и беспомоћности. Постоји разлог зашто је на пример у Блејковим Песмама невиности нападно наглашаван долазак ноћи која навешћује улазак у свет искуства у његовој правој реалности“ (Арсенијевић Митрић 2015: 35).

Алузија на стихове из Шекспировог Хамлета којима дански краљевић потврђује властиту солипсистичку филозофију: „Ах, боже мој: ја бих се могао затворити у орахову љуску, па се ипак сматрати краљем бескрајног простора, само кад не бих имао ружних снова“ (Шекспир 1959: 52). 60 „Is there а life before death? That's chalked up / In Ballymurphy. Competence with pain, / Coherent miseries, a bite and a sup, / We hug our little destiny again“ (Heaney 1975: 60). 61 „Јесте ли рођени и / да ли сте живи?“ (Морисон 2014: 6). 62 „Хајде да изнова измислимо богове, митове / минулих векова / Да славимо симболе из старих дубоких шума“ (Морисон 2014: 6). 59

226

Песма „Продор на другу страну“ призива Блејка већ првим стиховима: „Знаш да дан уништава ноћ / Ноћ разара дан“. Граница између ових стања, невиности и искуства, носи са собом могућност сагледавања и упознавања властитог унутрашњег бића. Искуство је путовање на крај ноћи, увид у тамну страну душе. Врата која раздвајају невиност од искуства свима су доступна. Да би се доспело до визије потребно је ослобођење од свих нестабилних дотадашњих уверења, као што је вера у беспрекорну моћ разума, и пуштање на вољу својој имагинацији. Тражи се јединство свих менталних моћи. То је почетак прихватања живота у његовом тоталитету. Пре него што се приђе вратима раја мора се сићи у пакао, налаже Блејкова, али и Морисонова дијалектика. Суочавање са смрћу не сме се на томе завршити. Потребно је превазићи страх и ослободити све своје моћи. Да би се остварила визија, према Блејковим стиховима из Јерусалима, неопходно је одбацити сопствену утвару, и упознати све своје аспекте добре и лоше, тамне и светле, аполонијске и дионизијске. То је једини пут ка целовитој хуманости, све остало је заваравање и прерушавање (Ibid.). Стихови из поменуте песме Продор на другу страну: „Капија је право, дубока и широка“, алудирају не само на Блејкова врата перцепције, већ у иронијском кључу и на библијски стих: „Уђите на уска врата; jер су широка врата и широк пут што воде у пропаст и много их има који њиме иду. Јер су уска врата и тесан пут што воде у живот, и мало их је који га налазе“ (Матеј 7: 13, 14). Указивање на дионизијске светковине очигледно је у Америчкој молитви када Морисон позива на окупљање у „древном и суманутом позоришту“ како би „објавили жудњу за животом“ (Морисон 2014: 7), али за животом ван града, као метафоре цивилизације, уређеног друштва. У том посредном апострофирању Диониса као бога избавитеља из стега рација, из окова цивилизације, који ослобађа музиком и плесом, Морисон радије призива дивљег, необузданог Диониса, који долази ниоткуда, него оног којег већ антички грчки театар условно речено „доводи у ред“, дакле „цивилизује“, јер шта су друго драмска такмичења, Велике Дионисије, него покушај да се исконске, примордијалне силе оличене у Дионису обуздају и контролишу. Већ у антици долази заправо до изневеравања дионизијског принципа управо путем привидног признавања његовог култа кроз манифестацију која је имала за циљ реинтерпретацију, а заправо кривотворење мита и култа, не наставак дионизијских мистерија већ њихово гашење кроз једну својеврсну

227

71-72 цивилизацијску тековину такмичарских драмских игара. Где култ више није био везан за шуму, за простор ван храма, за народ из којег је црпео али и у којем је истовремено и будио обнављајућу животну енергију, већ за сада кружни простор театра у којем се визија заправо спутавала, а енергија затомљавала, а тај процес, као пожељан за стварање покорних индивидуа, затим је на теоријски начин рационализовао и образложио Аристотел у својој Поетици. Друштвом које креира потчињене индивидуе бави се и Аугусто Боал, бразилски писац, драматург и активиста, у својој књизи Позориште потлаченог (1979), сматрајући да је још Аристотел у својој Поетици, схемом и дефиницијом трагедије и циља трагичне радње, пружио матрицу за производњу неслободних индивидуа у опресивном западном друштву. Боал сматра да је Аристотел, својом књижевном теоријом, пропагирао методе застрашивања људи, а његову Поетику види као антиреволуционарну, будући да забрањује преиспитивање традиције и креира послушне индивидуе које се уклапају у друштвену матрицу. Схему, коју је понудио грчки филозоф, Боал назива „системом принуде“ који опстаје кроз векове све до данас. У таквом систему, грешком, пороком, трагичном маном сматра се свако одударање од прописане норме, и од уобичајеног. Карактери који се на било који начин издигну из просека, својим револуционарним деловањем или бунтом против неправедног система, неминовно бивају сурово кажњени. Овакав систем појављује се у прерушеној форми на телевизији, у филмовима, у позоришту, у великом броју различитих облика у свим врстама медија, међутим његова суштина и основна сврха остаје иста – одгајање покорних индивиуда и њихово прилагођавање друштеној матрици. Боал сматра неопходним преиспитивање ове доминантне, традиционалне схеме. Такође, преко је потребно изналажење разних других начина подстицања револуционарног духа који нагони на мењање друштва које је Аристотелов „систем принуде“ устоличило као врховни (в. Боал 2000: 36‒46). Боал подсећа на порекло трагедије у антици следећим речима: „У почетку, позориште беше песма у дитирамбу: слободни народ певао је у слободном поднебљу. Карневал. Празник. А онда су владајуће класе загосподариле њиме и поставиле своје ограде. Најпре поделише народ раздвајајући глумце од гледалаца, људе који играју од оних који гледају. Готово је са празником! А онда, међу глумцима они издвојише главног јунака масе: тада поче принудно индоктринирање.

228

Потлачени се народ ослобађа. Он поново овладава позориштем. Треба срушити ограде. Гледалац најпре почиње да игра: невидљиво позориште, позориште форум, позориште слика, итд“ (Боал 2000: 5). У прилог чињеници да је дошло до изневеравања првобитног култа говори и тај у потпуности сулуди поступак уклањања жена из Дионизијског позоришта. Женама, које су до тада имале кључну улогу у дионизијским мистеријама сада је приступ забрањен. О томе какве су све неправде жене трпеле у доба такозване грчке демократије, Уве Везел пише у књизи Мит о матријархату, истичући податак да су у Дионизијском позоришту, 458. године п. н. е. седели само мушкарци, а и глумци су могли бити само мушкарци са маскама за женске улоге (Везел 1983: 69). Иако је сам Дионис представљао у великој мери андрогино божанство, где се мушки и женски принцип сустичу у хармоничном складу, у каснијој интерпретацији послужиће само као име, као маска уз помоћ које и у чије име ће представници грчке демократије заправо потпуно маргинализовати женски принцип. Везел још подсећа како су у тој демократији мушкараца жене третиране попут робова и малолетне деце, а управо је Аристотел у својој Политици „дао научни благослов овом стављању жена под старатељство тиме што је то систематизовао“ (Ibid.: 70). Филозофи Адорно и Хоркхајмер сматрају да и пре трагичара, већ код Хомера наилазимо на суштину целокупне цивилизацијске рационалности, човек напушта свест о себи као делу природе, одриче је се да би доминирао другима и спољашњом природом, сузбијајући сваки наговештај афективног живота (в. Адорно, Хоркхајмер 1989: 55‒70). Водећи се просветитељским путоказима савремена технокултура је заборавила и потиснула животодавне силе природе, с тим што је поједине ирационалне импулсе (зло)употребила, тј. задржала како би контролисала само онај сегмент који данас одржава конзументско друштво, а то је нагон за бесомучним трошењем који резултира осипањем свих вредности. Питањем: „Где су гозбе које су нам обећане, где је вино младо вино (умире на чокотима)“ (Морисон 2014: 7), Морисон се обраћа младима које такво друштво спутава, који умиру јер нису у себи пробудили дух побуне, нису успели да удруже све своје потенцијале. Морисон никада није крио опседнутост дионизијским мистеријама, изјављивао је како жели да у својим наступима, кроз спе-

229

71-72 цифичну врсту модерне тијазе 63, рекреира ту атмосферу. Томе у прилог говоре и стихови песме Поздравимо Америчку ноћ: „Где су моји сањари Данас и вечерас Где су моји плесачи што махнито поскакују врте се и вриште Где су моје жене што тихо сањају ухваћене као анђели на тамном трему баршунастог ранча плес плес плес плес плес плес плес“ (Морисон 2014: 24). Кроз своје текстове он често провлачи поједине атрибуте Диониса призивајући на тај начин његово месмерично деловање. Тако да његове инкантације у садејству са музиком одају теургијски и дионизијски импулс. Када у песми “The Soft Parade“ каже: „Кобра с моје десне стране, леопард с леве“, наравно реч је о инвокацији Диониса, будући да је управо ово божанство често представљано са венцем змија око главе, како јаше леопарда или како га вуку кочије у које су упрегнути пантери, тигрови или лавови. У ликовним представама Диониса, он је готово увек у пратњи дивљих животиња, његову енергију симболизује тигар као живо-

У тексту „Маскирани Дионис из Еурипидових Бакханткиња“ Жан-Пјер Вернан истиче како у дионизијској тијази „нема бога којег треба ’идентификовати‘ да би га истерали, нема болести, а појединци се не посматрају у својој јединственој патологији. Тијаза је организована група верника који, кад падају у транс, од тога чине једно ритуализовано, контролисано друштвено понашање, које по свој прилици захтева обученост, а чија сврха није да излечи оболелог, још мање да себе излечи бола постојања у свету из којег се жели заувек побећи, већ да у групи, у свечаној обредној одежди, у дивљем декору, стварном или замишљеном, кроз плес и музику, постигне промену стања. Реч је о томе да се, за један тренутак, у оквиру самог града, уз његову сагласност ако не и по његовом овлашћењу, постане други, не у апсолутном, већ други у односу на моделе, норме, вредности својствене одређеној култури“ (Вернан, Видал-Наке 1995: 286‒287). 63

230

тиња необуздане снаге и еруптивне дивље енергије 64. Тако је приказан и на мозаику из Гамзиграда, али и на римском мозаику из Суса у Тунису. (Фотографије 3 и 4) Према Вернану, Дионис поништава: „границе између божанског и људског, људског и зверињег, овдашњег и оностраног. Он сједињује оно што је било изоловано, раздвојено. Његово избијање, под формом прописаног транса и обузетости, означава, у природи, у друштвеној групи, у свакој људској јединки, разарање поретка који, кроз читаву једну игру чуда, фантазмагорија и илузија, кроз збуњујућу промену свакодневице, тежи или навише, ка идиличној здружености свих створења, ка срећној заједници изненада пронађеног златног доба, или, за оног који га одбацује или пориче, ка супротном, наниже, ка хаотичној пометњи застрашујућег ужаса“ (Вернан, Видал-Наке 1995: 287‒288).

Фотографија 3. Дионис јаше пантера, подни мозаик, Археолошки музеј Пела 65, Грчка Фотографија 4. Бесна менада са тирсом, леопардом и змијом око главе, Минхен, Немачка 66 Едуард Шире, у књизи Велики посвећеници, пише да су код Трачана свештенице лунарног култа, тројне Хекате, неговале култ бога Диониса. Баханткиње, као чаробнице, заводнице и свештенице, имале су своја светилишта у дивљим забаченим дубодолинама бујне вегетације. Владарке животиња су припитомљавале пантере и лавове које су доводиле на своје светковине. С рукама окићеним змијама ноћу су се клањале тројној богињи Хекати, а затим су у екстатичној еуфорији зазивале андрогиног Бахуса са лицем бика (в. Шире 1989: 169). 65 Доступно на: http://www.theoi.com/Gallery/Z12.1.html. 64

231

71-72 О томе шта би била сврха њихових наступа амерички песник говори у многим интервјуима, једном приликом изјављује како су га увек „привлачиле анархистичке идеје, револт и отпор према ауторитетима. Волим идеје о кршењу успостављеног реда. Занима ме све што је повезано с хаосом, протестом, нередом, а поготово активности за које изгледа да немају никаквог смисла. Отпор према спољашњости је пут који води до унутрашње слободе“ (Морисон 2013: 60) 67. Дионизијске светковине су га, између осталог, фасцинирале управо стога што су потенцирале освајање слободе, откривање затомљених енергија, трансгресију. Морисон је размишљао о карневалским светковинама проналазећи у њима начин да се оно шта је проповедао имплементира у пракси, у „тој недељи свеопште распуштености“ (Хопкинс, Морисон 2014: 32) у којој би све стеге попустиле, уобичајене активности стале, ауторитети били подривени, дискриминације укинуте, а структуре моћи уздрмане (Ibid.). Јасно је уочио парадокс да што јаче стежу цивилизацијски окови то супротне силе снажније обзнањују своје постојање (Liscinadro 1982: 16). „Музика је несумњиво ритуал“ (Хопкинс, Морисон 2014: 32), изјављује фронтмен Дорса, она се обраћа тим потиснутим импулсима. Њихови психоделични рок перформанси које су изводили на сцени представљали су сеансу повратка у живот, уклањање цивилизацијских болести и враћање света у првобитну равнотежу (Liscinadro 1982: 16). Рок музика, као спој поезије, плеса и музике може вршити исту функцију као и грчки театар у својим почецима, веровао је Морисон (в. Doe, Tobler 1988: 84 ). На исту функцију уметности коју модерни човек губи из вида подсећа и Марија Самбрано, шпанска филозофкиња и списатељица, ученица Хосеа Ортеге и Гасета, која истиче: „Међу толике ствари које смо ми, модерни Европљани заборавили убраја се и медицинска улога уметности, њена готово магична, лековита моћ, њено законито чудотворство“ (Самбрано 2011: 62). Бунтовничка, револуционарна енергија и симболика змије и тигра, код Блејка али и код Морисона, упућују на моменат отпора и жеље за трансгресијом. С тим у вези потребно је напоменути и Доступно на: https://en.wikipedia.org/wiki/Maenad#/media/File:Mainade_Staatliche_Antikensamm lungen_2645.jpg 67 На студијама су га посебно привукла два курса која је похађао ‒ Филозофија протеста и Психологија маса (в. Божић 2013: 6). 66

232

Морисонову тежњу да заведе, а потом и шокира публику, да је раздрма и пробуди из аутоматизма 68. Он је и прва рок звезда ухапшена током наступа, што се десило 1967. године у Њу Хејвену. (Фотографија 5) Две године касније завршио је на суду због опсценог понашања на сцени, на чувеном концерту у Мајамију 1969. године када се појавио у кожним панталонама, црној кошуљи и тамним наочарима носећи јагње у рукама у чему поново препознајемо дионизијску симболику 69. (Фотографија 6) У том периоду Морисон је био инспирисан радом авангардног Ливинг театра, посећивао је њихове перформансе и настојао да неке од њихових идеја примени на сопственим наступима. Ливинговци су се водили идејом о позоришту које јесте сам живот, а не пука професија, ослањајући се умногоме на ставове Антонена Артоа, посебно на његову критику оксиденталне цивилизације и захтеве за радикално новим театром. Ово америчко експериментално позориште бројало је око тридесетак чланова који су функционисали као својеврсна хипи-комуна. Говорећи о ливинговским праксама, Селенић (1979: 188) посебно истиче њихову укорењеност у ритуалу као и идеју о неопходној комуникацији са публиком при спровођењу таквих обредних свечаности. Како наводи:

О томе како је неопходно да уметност буде својеврсно „преступање“, данас у XXI веку, пише америчка драмска списатељица Наоми Волас. У тексту „Писање као трансгресија“, уметност дефинише као борбу да истина коју владајући системи скривају изађе на видело (Wallace 2007). 69 Како нас упућује Роберт Грејвз, према многобројним верзијама мита о Дионису ‒ Зевсовог новорођеног сина, рогатог и са венцем од змија, по Хериној наредби отимају титани, а затим га ритуално комадају. Бранећи се од њих Дионис се претварао час у јаре, час у јагње. Одгајан је као рогато дете, при чему су ти рогови могли бити козји, јелењи, бикови и овнујски, у зависности од места где су га обожавали. Након што га је богиња Реа вратила у живот, Зевс га поверава на чување нимфама. Када га касније Хера поново пронађе и препозна као Зевсовог сина, шаље му лудило и отера га у прогонство. У пратњи Силена, сатира и менада млади бог започиње своје лутање по свету (в. Гревс 1991: 93‒100). Гревс наводи: „У Тракији је представљен као бели бик, али га је у Аркадији Хермес прерушио у овна, зато што су Аркађани пастири и што је сунце улазило у сазвежђе овна о пролећним светковинама. […] Бог Дионис се физички приказивао као лав, бик или змија јер су ово били календарски амблеми године подељене на три дела. Он се родио зими као змија (одатле му венац од змија); постао је лав у пролеће и био убијен и прождран као бик, јарац или јелен усред лета. То су била и обличја у која се претварао кад су га напали Титани“ (Ibid.: 97‒98). 68

233

71-72 „У ултимативном смислу, у идеалном случају, публика на представама ливинговаца требало би да постане конгрегација верника која под ритуалним окриљем обредне службе глумацасвештеника долази, кроз екстатична расположења, до дубље и стварније свести о себи “ (Селенић 1979: 189). Екстаза, преображај, револуционарна енергија, трансгресија ‒ то су кључне одреднице Морисонове поетике. У једном интервјуу говори о самом процесу суђења као и о томе шта је покренуло ексцес у Мајамију: „Мислим да је заправо тамо на оптуженичкој клупи био сам начин живота, па тек онда конкретни инцидент. Претпостављам да је кап која је прелила чашу био када сам публици рекао да су само једна гомила јебених идиота када стоје ту као публика...знате... Шта су сви они уопште тражили тамо? Кључна порука је била људи укапирајте да нисте овде само због тога да бисте чули само неку гомилу песама које свира група добро увежбаних музичара. Овде сте због нечег другог, па зашто онда да то не изговоримо наглас и урадимо нешто тим поводом “ (Стивенсон, Морисон 2014: 35).

Фотографија 5. Морисона хапсе на сцени, Њу Хејвен, 196770.

Доступно на: http://www.jimmorrisononline.com/arrests/

234

Фотографија 6. Морисон на концерту у Мајамију, 1969.71

Морисон није настојао да придобије симпатије публике пуким кокетирањем са примордијалним подстицајима човекове психе играјући на карту познате симболике. Он је заиста упознао амбис и закорачио на другу страну јер искуство оностраног никог не оставља равнодушним и носи у себи злу коб. Балансирање на рубу није могло потрајати. Целокупни његов концепт подразумевао је разбуктавање енергија, буђење затомљених сила које има за циљ растројавање свих чула, кулминацију, након које не следи јалова катарза, већ продужени ентузијазам који не јењава, гори као грозница од које се на концу и страда, али која доноси епифанију. Као poeta vates модерног доба, попут „Рембоа у кожној јакни“, како је себе називао, сматрао је шта мари ако песник на концу полуди, изгуби моћ схватања својих визија, он их је ипак видео (в. Рембо 2004: 266) и у својој поезији овековечио за будуће генерације које ће када се музика заврши срећом и даље прогонити пулсирајући дионизијски ритам.

Доступно на: https://jackbrummet.blogspot.rs/search/label/Jim%20Morrison

235

71-72

Џим Морисон лежи онесвешћен на сцени, концерт у Франкфурту, Немачка, 1968.72

Доступно на: http://wesharepics.info/imagejgkl-jim-morrison-laying-on-stage.asp

236

ЛИТЕРАТУРА: Адорно, Хоркхајмер21989: T. Adorno, M. Horkhajmer, Dijalektika prosvetiteljstva, Sarajevo: Veselin Masleša-Svjetlost. Арсенијевић Митрић 2015: Ј. Арсенијевић Митрић, „Превазилажење модела бинарних опозиција у песништву Вилијама Блејка“, Узданица, децембар, год. XII, бр. 2. стр. 27‒43. Јагодина: Факултет педагошких наука Универзитета у Крагујевцу. Арсенијевић Митрић 2016: Ј. Арсенијевић Митрић, Terra amata vs. Terra nullius, Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет. Блејк 1990: В. Блејк, „Из песама и спевова“, Градац, бр. 95/96/97. Чачак. Боал 2004: A. Boal, Pozorište potlačenog, Niš: Prosveta. Богоева-Седлар 2003: Lj. Bogoeva-Sedlar, „Words and Music”, О промени: културолошки есеји 1992–2002, Филозофски факултет Ниш, ДИГП „Просвета” − Ниш, Факултет драмских уметности. стр. 315‒326. Божић 2013: S. Božić, Džim Morison Kralj Guštera, Banja Luka: Rocknroll Books. Везел 1983: U. Vezel, Mit o matrijarhatu, Begrad: Prosveta. Вернан, Видал-Наке 1995: Ж.-П. Вернан, П. Видал-Наке, Мит и трагедија у античкој грчкој II, Сремски Карловци, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића. Вернан 2002: Ž.-P. Vernan, Vaseljena, bogovi, ljudi, Gradac: Čačak. Wallace, N. On Writing as Transgression, St. York University, England, 2007. http://www.playwrightsfoundation.org/images/previous%20teachers/at_j an08_transgressionFINAL.pdf Гревс 1992: R. Grevs, Grčki mitovi, Beograd: Nolit. Densmore, J. Riders on the Storm. The Nation. June 20. 2002. http://www.thenation.com/authors/john-densmore/. Doe, Tobler 1988: A. Doer, J. Tobler, The Doors in their Own Words, Omnibus Press: London. Елиот 1998: Т. С. Елиот, Песме, Београд: СКЗ. Лески 1995: A. Лески, Грчка трагедија, Нови Сад: Светови. Lisciandro 1993: F. Lisciandro, Jim Morrison, An Hour for Magic, Plexus: London. Морисон 2013: Dž. Morison, „Kroz sopstvene reči“, u: S. Božić, Džim Morison Kralj Guštera, Banja Luka: Rocknroll Books. Морисон 2014: Џ. Морисон, „Поезија“, у: Градац, бр. 194‒ 195.година 41. стр. 6‒26. Дом културе Чачак и Уметничко друштво Градац: Чачак. Ниче 1999: Ф. Ниче, Сумрак идола, Светови: Нови Сад. Ниче 2001: Ф. Ниче, Рођење трагедије, Дерета: Београд.

237

71-72 Платон 2002: Платон, DELA (Ijon, Gozba, Fedar, Odbrana Sokratova, Kriton, Fedon), Dereta: Beograd. Рембо 2004: A. Rembo, Sabrana poetska dela, Beograd: Paideia. Самбрано 2011: M. Sambrano, Vizija i iskustvo, Beograd: Službeni glasnik. Селенић 21979: S. Selenić, Dramski pravci XX veka, Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu. Стивенсон, Морисон 2014: С. Стивенсон, Џ. Морисон, „Интервју за магазин Циркус“, Градац, бр. 194‒195.година 41. стр. 33‒41. Дом културе Чачак и Уметничко друштво Градац: Чачак. Heaney 1975: S. Heaney, North, Faber & Faber. Хопкинс, Морисон 2014: Џ. Хопкинс, Џ. Морисон, „Интервју са Џимом Морисоном“, Градац, бр. 194‒195.година 41. стр. 27‒33. Дом културе Чачак и Уметничко друштво Градац: Чачак. Шекспир 1959: V. Šekspir, Hamlet, Beograd: Rad. Шире 1989: E. Šire, Veliki posvećenici, Novo delo: Beograd. Првобитно објављено: Јелена Арсенијевић Митрић, Дионизијски ритам Морисонове поезије, Српски језик, књижевност, уметност (Зборник са X међународног научног скупа Српски језик, књижевност, уметност, одржаног на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу 23–25. Х 2015), књ. 2: ROCK `N` ROLL, одговорни уредник Драган Бошковић, 2016, Филолошкоуметнички факултет, Крагујевац, 263–276. (Oвај рад је био део истраживања која су изводила на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир који је финансирало Министарство просвете, наукe и технолошког развоја Републике Србије.)

238

Доријан Нуај АНДРОГИН И ЖЕНСКА МОЋ Предања кажу како је андрогин савршено биће јер обухвата мушко и женско у једном телу, у једној души, у јединственој свести и самосвести, каква је, додао бих, непојмљива људским бићима не-митолошког времена, будући да су ови ускраћени тиме што су суштински осакаћени. Богови су располутили то моћно биће те од њега створили мушкарца и жену као недостатна, незаокружена бића чија међусобна одељеност узрокује познату нам динамику „рата полова“ и сву тескобу која се јавља као последица таквог стања ствари. Запитајмо се зашто је андрогин савршен, јер ако успемо да проникнемо у то питање, онда ће нам бити јасно и због чега су богови располутили то надчовечанско биће. Природа тог бића представља есенцијално јединство јер претходи дуалности, односно раздвојености мушког и женског начела, мушке и женске свести, моћи и снаге. То јединство је представљено кругом. Мирча Елијаде напомиње како још један доказ да у двополности првог човека треба видети израз савршености и целовитости јесте чињеница да је исконски андрогин често приказиван као округао. У књигама Карлоса Кастанеде речено је да људска бића у виђењу видовитих чаробњака Мексика подсећају на јаје. Заправо реч је о енергетској чаури која има јајаст облик. Кастанедин легендарни учитељ и видовњак Дон Хуан рекао је да су некада људска бића, виђена као енергетска чаура, имала овалан облик. У међувремену су енергетске чауре људских бића изгубила такво обличје, задобивши јајасти какав данас имају. Тај праисторијски прелазак са лопте на јаје, у погледу израза енергетског обличја људског бића, кључан је тренутак у битисању човечанства на овоме свету. Укидање андрогина од стране више силе јесте расецање те савршене сфере, односно јединственог стања свести које је у традицији херметизма познато као уроборос, представљеног змијом која држи свој реп у устима те тако формира кружницу. У симболичком смислу андрогин је уроборос, будући да тај симбол, између осталог, означава неиздиференцирану свест, стање некакве невиности која подсећа на фетус у материци. О уроборосу, јунговац Ерих Нојман каже:

239

71-72 „Ово округло и биће у округлом, биће у уроборосу, симболичан је приказ једног стања раног човечанства, раног детињства човечанства.“ Ерих Нојман, Историјско порекло свести, Просвета, Београд, 1994, стр 23. Нојман описује то време детињства човечанства као време савршености, пре настанка супротности, док симбол уробороса, по Нојману, представља самоопис великог светског времена у којем још није било никакве свести. Ипак, иако се слажем да симбол уробороса одговара том првобитном стању човечанства митолошког Златног доба, нарочито јер се уроборос као змија доводи у везу са богом Хроносом (грчким Сатурном), који је по легенди био владар тог првог доба човечанства – не бих се сложио са тврдњом о недостатку било какве свести. Свест Златног доба, свест уробороса, на неки начин је потпуна, јер обухвата све ствари и појаве у једну целину која са позиције данашње свести делује неиздиференцирано и непрофилисано. То је више питање одређивања појма свести. Андрогин, односно уроборос, такође може бити приказан и симболом који творе бројеви 6 и 9 (69), а што представља и астролошки симбол Рака. У том случају уочавамо спој природе Сунца, које је у кабали представљено бројем Шест, и Месеца представљеног бројем Девет. Заједно, та два броја дају број Петнаест, који у тароту носи карта Ђаво, иначе приказан као андрогино биће. Тако уз помоћ асоцијативног низа, долазимо и до алхемијског симбола ребиса, којег је у XVII веку објавио Базил Валентин. Као спој Сунца и Месеца, мушког и женског, ребис указује на алхемијски значај андрогина. Његова лева страна је женска и држи угломер који представља лунарно-хтонске силе, док десна мушка страна држи шестар пројекције као симбол соларних утицаја. Изнад његове главе је симбол планете Меркура који сам по себи такође указује на андрогиност. Остале планете се деле у зависности од тога да ли њихови глифови садрже круг, полукруг (полумесец) или само крст. Венера и Марс, будући да садрже круг, припадају Сунцу, односно мушкој, десној страни, док Јупитер и Сатурн, чији симболи имају само крст у комбинацији са полукругом, припадају Месецу, тј женској, левој страни ребиса. Двоструки лик стоји на змају, чиме се наглашава његова снага. Испод змаја је крилата кугла у којој је оцртана трострука и четворострука пројекција, свет принципа и елемената, над којим влада андрогина моћ и јединствена

240

свест. Такође, могли бисмо пронаћи паралелу ребиса са гностичким божанством Абраксасом који, између осталог, означава револуцију, кружницу, односно годину. Дакле, ребис је у основним цртама симбол сличан уроборосу, односно андрогину, а преко њих и Ђаволу из тарота. Тако смо установили асоцијативни ланац андрогин-уроборос-ребис-абраксас-бафомет-ђаво… Сви они указују на време, проток времена и господарење истим, односно овладавањем процесима којима је потребно много времена да се у природи десе сами од себе, а управо је та манипулација временом једна од темељних поставки алхемијске операције претварања неплеменитих метала у злато. Андрогински идеал древне митске прошлости у данашњој декадентној оптици има обличје нафраканог трансвестита, сводећи андрогиност на стилску фигуру хомосексуалности или трансексуалности. Међутим, реч је о много савршенијем бићу него што би то могао бити некакав жена-мушкарац какве данас можемо видети, с обзиром да би то суперљудско биће неодређеног пола могло по потреби себе преобразити у мушко или женско. Заправо, тешко је замислити стање свести, амбијент и време када није било толико драматично важно да ли је неко мушко или женско, с обзиром да је сексуалност имала посве другачији начин испољавања. Ти митски андрогини праљуди су могли бити у много већој мери мужевнији него што су то данашњи мушкарци или мушкарци историјске прошлости. Временом је чак дошло и до опадања мушкости, нарочито у оквиру софистициранијих култура и цивилизација, а понајвише у условима тзв модерне цивилизације, која је заправо псеудоцивилизација. Последњи и декадентни остаци институција за установљавање и јачање мушкости јесу модерна тајна друштва, својеврсни наследници древних и примитивних тајних друштава као ексклузивних мушких клубова. „Обредне светковине посвећења наглашавају идентификовање с мушком заједницом и вероватно се корене у атавистичкој мушкој солидарности, наслеђеној из давних дана великог лова. Посвећење предупређује свако враћање на рану детињу зависност од мајке и наглашава развој снажне мушкарчеве идентификације. Природа прави физиолошког мужјака, али култура и обред посвећења стварају психолошког мушкарца.“ Амори де Рјенкур, Жена и моћ кроз историју, Верзалпрес, Београд, 1998, стр. 82.

241

71-72 Савремена цивилизација нема више посебних институција за неговање „атавистичке мушке солидарности“. Тиме је отворен пут ка бисексуализацији и пансексуализму (еротодиверзитету), чиме се раствара људски идентитет, укида се историја, а људска бића бивају пријемчивија за преобликовање, за нешто ново и другачије, што су заправо перспективе тзв трансхуманизма. У Књизи закона Алистера Кролија има један индикативан стих који даје нови замајац овом излагању: „Установи у својој Кааби администрацију…“ У оригиналу на енглеском употребљен је израз clerk-house који се може употребити за писара или свештеника. Вероватно се у поменутом стиху мисли на духовну администрацију, свету кућу, односно храм. Та Кааба је попут Ћабе исламског и преисламског света. Заправо, реч је о олтару, црном камену, библијском Бетилу, али и црном камену картагинске богиње Кибеле као једном од најстаријих симбола Земље-Мајке. „Ћаба у Меки и црни камен у Песинусу, аниконични лик Кибеле, фригијске Велике Мајке, донет у Рим за време последњег пунског рата, спадају заправо међу најчувеније метеорите. Своју светост дугују понајпре свом небеском пореклу, али су у исто време слике Велике Мајке, истинског земног божанства. Тешко је претпоставити да је њихово небеско порекло заборављено, јер народна веровања светост приписују свим преисторијским каменим алаткама, а које се називају „камени грома“. Метеорити су вероватно постали слике Велике Богиње, јер се веровало да их гони муња, симбол небеског бога.“ Мирча Елијаде, Расправа о историји религија, Академска књига, Нови Сад, 2001, стр 275. Кааба, односно Ћаба представља средиште света, па се отуд ова порука Књиге закона, као доктринарног приручника магијског ланца новог еона, може протумачити да се од адепта тражи да симболички установи сопствени центар света. Елијаде тврди да се у исламу Ћаба сматра средиштем света, не зато што је сама била у средишту, већ зато што се изнад ње, у средишту неба, налазе „Врата неба“. Како Елијаде тумачи, падајући на земљу, камен из Ћабе је очито са горње, спољашње стране ударио у небески свод пробивши га, а кроз тај се отвор успоставила веза између Земље и Неба. Линија те везе је Аксис Мунди. Такође, о андрогиној природи Бетила писао је и Димитриј Мерешковски: „У Вавилону, Пафосу, Аматусу, Едеси и другим посвећеним градовима, бог-богиња, Син-Мајка, Адонис-Астарта, Баал-Ашера,

242

заточени су у једном мушкарцу-жени, Бет-Елу. Сам његов конус означава мушку суштину у Богу, а бразде и жљебови у подножју купе јесу женска суштина, читав Бет-Ел – бог Андрогин – јесте Мушкарац-Жена.“ Димитриј Мерешковски, Тајна Запада: Атлантида/Европа, METAPHYSICA, Београд, 2002, стр 200, поглавље Срамотна рана, одељак XVII. Постоји веза између Бафомета и светог камена. Бафомет је, попут ребиса, двострука ствар, будући да је андрогино биће. Као хермафродит он садржи природу Меркура/Хермеса и Венере/Афродите. Бафомет има главу јарца која у симболичком смислу представља камен, јер је астролошки Јарац земљани знак. Бафомета је могуће довести у везу и са библијским каменом Бетилом, односно Божјим каменом, који представља Божју кућу, импровизовани Храм у пустињи. Хебрејски еквивалент Божје куће је слово бет, које се по неким изворима повезује са Месецом, док је рецимо по систему Херметичког реда Златне зоре повезан са Меркуром. Чињеница је да симбол Бафомета карактерише и лунарна, осим меркуровске и венузијанске природе. Даље, Јарац је и посматрач, те отуд Бафомет има отворено треће око. Он је видилац, па се тако може довести у везу са прорицањем. Бафометова бакља је средство крштења ватром. Такође, по начелу аналогије, симбол Бафомета је могуће повезати и са симболом лобање с костима, која је древни иницијацијски симбол коришћен и у масонерији, а представља иницијацијску смрт, односно алхемијско труљење, одсечену главу Јована Крститеља итд. По аналогији са фигуром Бафомета, лобања је заправо јарчева глава, док његове прекрштене ноге док седи на коцкастом престолу који је натакнут на куглу, одговарају укрштеним костима испод лобање. Лобања се опет може довести у везу са прорицањем, будући да се одвајкада користи као средство за гатање (терафим – глава која говори). Осим тога, лобања је и омфалос, односно средиште света, пупак света, а заправо је глава фалуса која симболизује управо центар света, као што је брдо Голгота, односно лобања, на неки начин била средиште света у време Исусовог распећа. Напослетку, лобања је, као симбол смрти, истовремено и симбол преображаја, да се изразим јунговски. У погледу повезивања мита о андрогину са библијским контекстом, позвао бих се на Јулиуса Еволу који каже:

243

71-72 „Диференцијација полова одговара положају преломљеног бића и стога изгубљеног и смртног: дуални положај оног који живот нема у себи, него у другом; стање које се, овде, не сматра првобитним. Тако, у погледу потоњег, могла би се утврдити паралела са самим библијским митом, како у њему Адамов пад има за последицу његово искључење са Дрвета живота. И у Библији се говори о андрогинији примордијалног бића сачињеног на слици Божијој („мушко и женско створи их“ – Постање, I:27), а има их који приписују Еви, допуни мушкарца, значење „Живота“, „Живуће“. Као што ћемо видети, у кабалистичкој интерпретацији одвајање Жене-Живота од андрогина стављено је у везу с падом и постаје еквивалентно искључењу са Адамовог Дрвета Живота, да овај „не би постао као један од нас (Бог)“ и „не би живио навијеке“ (Постање, III:22).“ Јулиус Евола, Метафизика секса, поглавље Мит о андрогину, Градац, Чачак, 1990, стр. 61. Дакле, као што је Ева наводно створена из Адамовог тела, тако је женско створено издвајањем из првобитне савршене мужевности људског обличја која је тиме изгубила ту мужевност. Ово звучи парадоксално: како нешто што је андрогино може бити мужевније од нечег што је лишено женске компоненте? Издвајањем женске компоненте из савршеног бића, то је биће изгубило моћ поставши мушкарац. У том смислу мушкарац је суштински импотентан, те је као такав подложан лунарном ткању судбине и њеним законитостима. Самим тим, подложна је и жена, али није неопходно да женско биће буде подложно, јер жена има могућност да се потпуно поистовети са лунарном силом. Она има моћ да спасе мушкарца. Жена је сачувала ту примордијалну моћ, али та моћ успавана лежи у њеној материци и готово се никада не користи. Управо је та моћ суштински разлог историјског потчињавања жена од стране мушкараца који се те моћи плаше. Доба Водолије јесте време буђења управо те моћи. „У свом најдубљем аспекту, ерос отеловљује напор да се превазиђу последице пада, да се изађе из одређености света двојности, да се поново успостави примордијално стање, да се превазиђе положај двојног постојања, преломљеног и условљеног „другим“. То је његово апсолутно значење; то је, првобитно, тајна која се крије у ономе што гура мушкарца према жени, још пре свих већ споменутих условљености које пружа људска љубав у својим бескрајним варијететима везаним за бића, која нису ни апсолутни

244

мушкарци ни апсолутне жене већ тако рећи нуспродукти једног и другог… У сексуалној љубави препознаје се најуниверзалнији облик кроз који људи нејасно покушавају да у тренутку униште двојност, да егзистенцијално превазиђу границу између Ја и не-Ја, између Ја и Ти, чинећи од тела и секса оруђа за екстатично приближавање сједињењу.“ Евола, исто, стр. 61-62. Мушка култура је учинила све да жене никада не почну да у пуној мери располажу том моћи. Зато су жене често бољи стожери репресивног друштвеног поретка који спутава њихову суштинску магијску женственост, јер су васпитане да буду такве. И углавном нису васпитане од стране мушкараца него од стране других жена. Чак ни матрилинеарност не ради у корист жена. Амори де Рјенкур истиче да матрилинеарно извођење порекла и матрилокално боравиште не подразумевају надмоћ жене, већ само надмоћ жениних мушких рођака. Прави матријархат са социолошке тачке гледишта, заправо никада није постојао, нити је положај жена икада био виши од положаја мушкараца, било да је реч о патрилинеарним или матрилинеарним друштвима и заједницама. Истичем де Рјенкурову оцену да чак и мушкарчево обожавање женског стваралачког начела као врхунског космичког ентитета није значило да је жени уступио иједан део својих политичких повластица. Исто тако, опште је познато да хришћанство не би било успешно и не би однело превагу над конкурентским религијама позне антике, као што је то рецимо био митраизам, да није било подржано од стране жена. Снага женске вере је утемељила хришћанство.

/ Овај текст преузет је из књиге: Доријан Нуај, Сабрана дела, том II, Дете пентаграма, ИСБН 978-86-903056-0-5, поглавље Андрогин и женска моћ./

245

71-72

246

БУКТАЛИ СУ Бојан Васић (1985, Банатско Ново Село) објавио је следеће збирке песама: Срча (2009) Томато (2011) Ictus (2012) 13 (2013) Детроит (2014) Волфрам (2017) Топло биље (2019) Добитник је награда „Матићев шал“, „Млади Дис“, „Мирослав Антић“, „Васко Попа“. Песме су му превођене на словеначки, пољски и енглески. Пише књижевну критику. Члан је Српског књижевног друштва. Живи у Панчеву. Владана Перлић (1995, Бања Лука, ) дипломирана је професорица француског језика и књижевности, песникиња и списатељица. Објавила је две збирке поезије: Куцање на врата куле (Запрокул, Београд, 2020) и Исус међу дојкама (ЛОМ, 2020). Добитница је бројних награда, од којих су најзначајније „Новица Тадић“ (2020), „Аладин Лукач“ (2021), „Анка Топић“ (2021), „Ратковићеве вечери поезије“ (2020) и „Мак Диздар“ (2018. и 2020). Поезија јој је превођена на француски, немачки, пољски, енглески, мађарски, италијански и хинди. Зоран Крстић (1963, Загреб), живи у Крапинским Топлицама. Поезијом и прозом, заступљен у периодици. Добитник награде подгоричке књижаре „Карвер“ на Конкурсу Вранац за кратку причу 2015. године. Објавио збирку кратких прича Одраз испразне стварности (Пресинг, Младеновац, 2018) и Воћњак на обали тјескобе (Пресинг, Младеновац 2018). Раде М. Шупић (2000, Лазаревац), написао је песнички првенац Поезија коју нећете дочекати, превођен је на мађарски језик.

247

71-72

Омер Ћ. Ибрахимагић (1968, Тузла ) је објављивао своје песме, приче и путописе у босанскохерцеговачким и регионалним часописима, листовима, магазинима, порталима и фанзинима. Ради у Клиници за неурологију Универзитетског клиничког центра у Тузли. Доктор је медицинских наука и редовни професор (у трајном звању) на Универзитету у Тузли. Публиковао је велики број радова из медицине у Босни и Херцеговини и иностранству. Књиге: Боје Сунца (проза, 2000), Шест бијелих мантила (поезија лекара - лечника, 2007), Ћилибар и перле (поезија, 2007и 2008- II издања), Обичне ријечи (поезија, 2012), Ваша прича, наша књига (проза, 2012), Познавање природе и друштва (поезија, 2014), Добре године (проза, 2018- II издања), Memento vivere (proza, 2021). Поглед на мој свијет (поезија, 2018), Награде: Мак Диздар (за најбољу збирку песама), Фондације за издаваштво (за најбољу књигу), Симха Кабиљо, Др Есад Садиковић (у два наврата), Марко Мартиновић Цар, листа Вечерње новине. Валентина Новковић, професор руског језика и књижевности, књижевни преводилац. Песникиња, прозни писац, новинар. Интервјуисала велики број стваралаца из Русије и простора бившег Совјетског Савеза. Заступљена у многим антологијама, у земљи и иностранству. Добитник награде Удружења научних преводилаца Црне Горе за најбољу преведену прозну књигу аутора Рахима Каримова истакнутог писца, песника и преводиоца из Киргистана. Објавила три песничке књиге: Безвремено ( Драслар, 2014.), Кап на суш ( Партенон, 2018.), Одгонетке нежности ( Либерланд, 2021.) као и књигу прича Два сата од збиље ( УКС, 2020.). Уредник у издавачкој кући „Либерланд Арт“. Водитељ редовног програма библиотеке „Милутин Бојић“, „Разговор са песником“. Члан Удружења књижевника Србије и сарадник Института за дечију књижевност. Живи и ствара у Београду.

248

Стеван Д. Јовановић (1979, Доњи Милановац) Живи и ради у Зајечару као наставник српског језика. Аутор је три књиге поезије Савремена поезија духа и тела – Алма, Београд 2010, Из Песме – Центар за културу града Зајечара, 2013, Филозофи у пижамама – Вокалија, Зајечар 2016. и једне драме (Још један школски час - Центар за културу и туризам града Зајечара, 2014). Ђорђе Симић (1989, Ваљево) објавио је прву збирку песама Питоми вулкан уз подршку издавача Нова Поетика 2020. године. Заступљен у зборницима и онлине часописима. У оквиру драмског студија „Знакови“ радио је на драмским текстовима који су више пута награђивани на Фестивалу позоришних игара деце и младих Београда. Главни и одговорни уредник портала Блудни стих који сваког месеца објављује избор регионалне љубавне поезије у оквиру електронског зборника. Зоран Антонијевић (1979, Младеновац), заступљен у периодици широм региона, објавио следеће збирке песама: Снови облачара, Сабор сенки, Срце обавијено змијом, Црна кућа, Бела кућа, хаику збирку Цвркут у магли и Живети се може само без људи. Коста Косовац (1997, Београду), прву збирку песама објавио 2021. године у Српској књижевној задрузи под насловом Џемпери за камење. Добитник награде Станко Симићевић у Врбасу. Песме су му објављиване у Политици, Новостима, Књижевним новинама. Антеј Јеленић (1983) у Сплиту завршава гимназију и факултет електротехнике. Поезију и кратке приче објављује у Зарезу, Вијенцу, Књигомату, Split Mindu, Ре те зборницима Реч у простору и Без врата, без куцања. Већ преко десет година пише критичке и полемичке текстове о појавама у друштву и култури за портале Х-алтер, Бука, Журнал.инфо и Далматински портал, а објавио је и неколицину текстова у данас угашеном Зарезу. С оцем Божидаром Јеленићем и уметником Миланом Бркићем, протеклих 12 година организује манифестацију сaвремене уметности Adria Art Annale. Сарадња уметничке удруге ААА, студената Филозофског факултета у Сплиту и Мреже анархосиндикалиста резултира пројектом Мрежа солидарности којим је у банкротираним фабрикама на

249

71-72 ширем сплитском подручју остварен спој уметничког и политичког деловања. С тим пројектом/експериментом 2013. судјелују на Бијеналу младих у Анкони, Атенском бијеналу, Загребачком салону и у Задру на конференцији Заједничка добра и кризни капитализам. Документарни филм Мрежа солидарности добио је 2014. прву награду на Вуковарском филмском фестивалу. Досад је имао једну самосталну изложбу те судјеловао на бројним скупним изложбама. Прву књигу поезије Сталак за свијет објавио је у загребачкој издавачкој кући Сандорф 2020. године. Судјеловао на еуропском пројекту размене писаца Ulysses shelter 2019. године у којем су, осим Хрватске, суделовале још Грчка и Словенија. Почетком 2022. излази његова нова књига поезије Ултразвук, а тренутно ради и на збирци кратких прича. Жељка Гавриловић живи у Ваљеву. Од 2011. године бави се фотографијом, а прву изложбу имала је у Шпанији. Прва књига кратке прозе носи назив Фотографије, снови (Дечје новине, 1994). Објављивала у Летопису, Свескама, Кварталу. Увршћена у антологију приповетке ваљевског краја Од Глишића до Белог Марковића и даље (Остоја Продановић), са причом Све о Еви. Ове године објавила прозу Принчев пупак (коме је дала поднаслов 'роман фуга') код издавачке куће АлбатросПлус, 2021. Драган Хамовић (1970, Краљево) песник, есеjиста, историчар књижевности и књижевни критичар. Дипломирао, магистрирао и докторирао на Филолошком факултету у Београду, на темама из области српске поезије 20. века. Био је главни и одговорни уредник часописа Повеља и управник Народне библиотеке „Стефан Првовенчани” у Краљеву, уредник у Заводу за уџбенике, а сада је сарадник Института за књижевност и уметност у Београду. Објавио је многе књиге, међу којима и: Албум раних стихова (песме, 2007), Песме од почетка (есеји, критике, записи, 2009), Матични простор (есеји, 2012), Пут ка усправној земљи (студија, 2016), Меко језгро (песме, 2016), Бежанијска коса (2018), Лик са Лимеса (2020), Заштитна маска (2020) Две хиљаде двадесета (2021) , Знаци распознавања: прилози за саморазумевање српске књижевности (2020)Присутни грађани: у спомен краљевачких жртава рата 1941-1945 (2021). Добитник је награде „Милан Богдановић” за књижевну критику, Награде САНУ из Фондације Бранка Ћопића за песничку

250

збирку Матична књига, а поводом збирке Змај у јајету примио је „Змајев песнички штап” и Награду „Момчило Тешић”. За Меко језгро, у издању Српске књижевне задруге, добио је Змајеву награду Матице српске за најбољу збирку поезије за 2016. годину. Јован Делић (1949, Борковићи, Пива, Црна Гора), главни уредник Зборника Матице српске за књижевност и језик од 2000. године, редовни професор Филолошког факултета Универзитета у Београду и управник катедре за српску књижевност са јужнословенским књижевности. За дописног члана САНУ изабран је 2018. године. Објавио је око 450 библиографских јединица и следеће књиге: Критичареви парадокси, Нови Сад, Матица српска, 1980. Српски надреализам и роман, Београд, Српска књижевна задруга, 1980. Пјесник патетике ума (о пјесништву Павла Поповића), Нови Сад, Дневник, 1983. Традиција и Вук Стеф. Караџић, Београд, БИГЗ, 1990. Хазарска призма, тумачење прозе Милорада Павића, Београд, Просвета, Досије; Титоград, Октоих; Горњи Милановац, Дечје новине, 1991. Књижевни погледи Данила Киша, ка поетици Кишове прозе, Београд, Просвета, 1995. Кроз прозу Данила Киша, ка поетици Кишове прозе II, Београд, БИГЗ, 1997. О поезији и поетици српске модерне, Београд, Завод за уџбенике, 2008. Иван В. Лалић и немачка лирика, Београд : Српска књижевна задруга : Институт за књижевност и уметност ; Источно Сарајево : Филозофски факултет, 2011 Два пута је награђиван "Бранковом наградом" Матице српске за есеј (радови о Тину Ујевићу и Александру Солнежењицину). Добитник је награде "Милан Богдановић" за новинску књижевну критику, награде Друштва књижевника Војводине "Књига године" за "Хазарску призму", награде "Вук Филиповић" и БИГЗ-ове награде и награде "Златна српска књижевност" из Фонда Александра Арнаутовића за изузетан допринос изучавању српске књижевне науке. За дело "Иван В. Лалић и њемачка лирика" добио је награду "Ђорђе Јовановић" за 2012. годину, за књижевну критику и есејистику. Посебни значај има престижна награда "Младен Лесковац",

251

71-72 коју додељује Матица српска, за целокупно научно дело из области историје српске књижевности. Предраг Црнковић (1970, Београд), превео преко педесет књига (39 са данског, 4 с норвешког, 5 са шведског и књиге са енглеског и словеначког језика). Објавио седам романа, збирку прича и збирку поезије. Преведен је на дански, мађарски и словеначки. Тренутно уређује неколико едиција у издавачкој кући Пресинг, Младеновац ( Северно светло-скадинавске књижевности, YUGO ЛИТ – проза са простора екс-Југославије, Ван тока – поезија мимо света и Нонфикшн). Николина Зобеница (1976, Ријека) пише кратке приче, песме, романе и есеје. Преводи књижевне текстове с немачког и енглеског на српски језик. Редовни је професор на Универзитету у Новом Саду, ауторка две монографије, десетине научних и стручних радова из књижевности, превођења и образовања. Редовно објављује своје текстове на блогу Писанија из душе https://pisanijaizduse.wordpress.com/). Објавила : Моћно Око: Роман за децу. Зворник: Асоглас издаваштво, 2021. Павле Зељић (2000), завршио лозничку Гимназију “Вук Караџић” у Лозници; студент на Одсеку за српску књижевност и језик на Филозофском факултету Универзитета у Новом Саду. Пише поезију и прозу на српском и на енглеском језику. Награђен и примећен на бројним конкурсима, за поезију и прозу, објављивао у часописима, електронским и штампаним („Кораци“, „Вуков гласник“, „Mons Aureus“, „Poenta“, „Čovjek časopis“…), летописима и зборницима. Аутор збирке песама Икар и Месија, објављене 2019. године, као награда на конкурсу „Лимске вечери поезије“, са којом је такође ушао у најужи избог за награду за најбољу збирку на конкурсу „Матићев шал“ 2020. Радмила Војиновић, живи и ради у Београду. Издала је четири збирке кратких прича: Слатко од дуња Испод два неба Приче од чудесних речи Капија

252

Лори Стејн рођена је у Београду. На привременом пропутовању кроз Космос и беле беле градове. Прозу пише ретко, за посебне људе и у посебним приликама. Приче објављивала у зборницима прича Карневал у сутерену и у Магазину за историју, књижевност и филм – Stella polare. Написала драму Јадна коју је објавила у зборнику младеновачке драме – Кућа у води. Припрема књигу кратке прозе Хербаријум. Живи у Перту. Федор Марјановић (1990, Бања Лука ), Јунак без лица (Имприматур, Бања Лука, 2021) је његова прва књига. Јадранка Миленковић (1969, Пула), ради у Апелационом суду у Нишу. Основала је Клуб „Прејака реч“ 2004. године, који окупља младе људе, заинтересоване за књижевност, филозофију и уметност. Објављивала у часописима: „Кораци“, „Браничево“, „Квартал“, „Градина“, „Бдење“, „Акт“, „Буктиња“, „Уметнички хоризонт“, „Часопис Путеви“ (БиХ), „Фантом слободе“ (Хрватска),“, “Преодоление” (Русија), „Провинца“ (Словенија), „Фокализатор“ (Црна Гора) и на порталима за културу: П.У.Л.С.Е, АртАнима, КУЛТ, Култивиши се, Прозаонлине, Глиф, Портал „Стране“, Либартес, СловоКулт итд. Роман Хетерос објављен је у издавачкој кући НКЦ из Ниша, 2019.године. Роман Соба 427 награђен је на Арете конкурсу за књигу године и објављен у издавачкој кући Арете. Збирка поезије: Преко колена (Пресинг,Младеновац, 2020.). Добитница је награде „Миодраг Борисављевић“ за 2019. годину, за причу Страх. Такође, на конкурсу „Трагом Настасијевића“ за 2019. годину, добитница је прве награде за есеј Прилог расправиСпартак или Исус и друге награде за причу Један дан. Иван Ристић (1982, Зајечар),аутор је прозе и поезије чија су дела заступљена у штампаним и електронским часописима Буктиња, Аутостоперски водич кроз фантастику, Афирматор,Helly Cherry, КУЛТ, књижевној радионици Znak Sagite, Штавионица, Либартес, као и у збирци прича „Паралелни светови“ књижевног клуба Реч и глас. Сарадник је часописа Треће око. Објављиван је у иностраним литерарним Friday Flash Fiction, A Story in 100 Words и 101 Word Short Stories магазинима . Композитор је амбијенталне / експерименталне музике (коју снима под својим правим именом и псеудонимом Ivan Ivanhoerista) емитоване у оквиру програма

253

71-72 домаћих и страних радио станица, и која се такође може чути као део бројних музичких пројеката и компилација. Дарко Цвијетић (1968, Љубија Рудник, БиХ) Песник, прозаист, казалишни редатељ и драматург. Објавио петнаестак књига – песама, прича, романа – за које је и награђиван. Песме и романи су му преведени на француски, енглески, немачки, италијански, словеначки, хебрејски, македонски, пољски. Члан П.Е.Н. Центра Босне и Херцеговине, Друштва писаца БиХ и Хрватског друштва писаца. Године 1975. примљен у Савез пионира Југославије и побиједио на литерарном такмичењу Титовим стазама револуције. Тренирао ногомет и бранио у омладинском тиму ОШ Мира Цикота у Приједору. Два пута носио локалну штафету младости, два пута био на омладинским радним акцијама. Једну годину живота служио Југославенску народну армију, у Загребу. Четири године био војник у рату, у Босни. Филозофију вртларства и театрологију изучио код Мајстора Леона Wеисса. Leona Weissa.Ожењен Љиљаном. Имају кћерку Дању. Ради у Позоришту Приједор непуних четрдесет годинa. Ана Ристовић (1972, Београд) завршила је српску књижевност и језик са општом књижевношћу на Филолошком факултету у Београду. Књиге песама: Сновидна вода (1994), Уже од песка (1997), Забава за доконе кћери (1999), Живот на разгледници (2003), Око нуле (2006), П. С. (изабране песме, 2009), Метеорски отпад (2013), Нешто светли (изабране и нове песме, 2014). Добитница је „Бранкове награде“ за књигу Сновидна вода (1994); награде „Бранко Миљковић“ и награде Сајма књига у Игалу за књигу Забава за доконе кћери (2000); немачке награде „Hubert Burda Preis “ за младу европску поезију (2005); награде „Милица Стојадиновић Српкиња“ за збирку П.С. (2010), као и „Дисове награде“ за песнички опус (2014).

254

Њене песме су превођене на бројне језике и заступљене су у више домаћих и страних антологија, а појединачне књиге су јој преведене на немачки, словеначки, словачки и мађарски језик. Поред тога што пише поезију, преводилац је са словеначког језика, с којег је до сада превела више од двадесет књига савремене словеначке прозе и поезије. Живи у Београду. Стојан Богдановић (1944, Велики Боњинац, Бабушница), основну школу и гимназију завршио је у Књажевцу. Студирао је у Београду, Паризу и Новом Саду. Доктор је математичких наука. Оснивач је у свету познате Српске школе за алгебру и информатику. Објавио је преко сто шездесет научних радова у најпознатијим светским часописима из теорије полугрупа, теорије аутомата и фази скупова. За постигнуте резултате добио је плакету Светског конгреса за алгебру и комбинаторику (ICAC), Хонг Конг, 1997. Писац је неколико монографија из области математике и информатике, на енглеском и на српском, као и више уџбеника. Пише поезију, приче, есеје, афоризме... Објавио је неколико стотина текстова у разним часописима. Песме су му превођене на енглески, француски, румунски, италијански, грчки, руски, пољски језик... Уредник је у часописима „Исток“ и „Мајдан“. Почасни је грађанин Књажевца. Добитник је награде ,,11. јануар“ града Ниша. Објавио је следеће књиге: Песме: Биг Бен, (Београд, 1977), Одлазим а остаје нејасно, (Крушевац-Књажевац, 1990), Зна се, (Ниш, 1991), Црна рупа, (Зајечар, 2003; Ниш, 2004), Господар, (Ниш, 2004), Човек песма, (Врање, 2007), Бдења и буђења, (коауторска, Сврљиг-Књажевац, 2010), О да, (Књажевац – Београд, 2013), Криво дрво, поема, (Ниш, 2014), Криво дрво, (Књажевац, 2014), Сабране песме, (Књажевац, 2014), Ода Господу, (Ниш, 2014), Зид, (Београд-Ниш, 2015), Песник, (Ниш, 2017) Радујем се што нисам Бог, (Ниш, 2017), Први пољубац, (Ниш, 2018). Песме на енглеском: Разговор са мајком Божјом = Тhe Conversation with the God’s Mother; English translation by Slobodan Cekić, Ниш, Наис-принт, 2019. Песме на руском: Разговор са Мајком Божјом = Разговор с Божьей Матерью; перевод на русский язык с сербского Раиса Mельникова, Ниш, Наис-принт, 2019. Афоризми: Обзнана, (Ниш, 2014). Кратке приче: Кратке (Књажевац, 2015), Изабране, (Ниш, 2015), Жваке, кратке приче, (Ниш, 2016), Ође и намо, (Ниш, 2016), Дресура слеп-

255

71-72 ца, (Ниш, 2019), Робија, (Ниш, 2020). Есеји:Трунке, (Панчево, 2011/2012; Књажевац, 2011), Записи, (Књажевац, 2016), Бог је лудило, (Лесковац, 2018; Ниш, 2018), Ехо, (Ниш, 2019). Маја Белегишанин (1980, Београд), завршила је српску књижевност и језик са општом књижевношћу на Филолошком факултету у Београду. Пише поезију, есеје и књижевну критику. Књиге песама: Испод неба (2007), Светлосна пруга (2011), Зимско сунце (2014), Песме разних боја (за децу, 2017), Нежна граница (2018), Биљке и девојчице (2019). Књига есеја и приказа: Светло препознавање (2020). Дана Ћирић професор српског језика. Књиге песама: Као поподне у великом граду (2005), Градови, Емоције (2013). Лирски роман : Ниси видела (2017 ). Нивес Франић (1975, Дубровник), завршила Филозофски факултет (филозофија, индологија, књижничарство). Ради у Свеучилишној књижници у Пули. Углавном јој се живот врти око књига, а у свим тим вртњама највише воли бити читатељица. Озбиљно је схватила стих пјесме путопјесникиње Маје Kларић: „ Kад ће већ тај лом/ који ће ме учинити пјесником. И тако је средовечно дозрела почела писати поезију. Ради на топлину: људску, јушну и Сунчеву. Трчи и пјева у антифашистичком збору Пракса жели мир у свијету, иако није мисица, солидарност међу људима, снагу у ријечима и смрт банкама. Бошко Томашевић (1947, Бечеј) песник, романописац, есејист и књижевни теоретичар. Оснивач је школе суштинског песништва. студирао је између 1967. и 1972. године општу књижевност са теоријом књижевности на Филолошком факултету у Београду где је 1982. и докторирао са радом о картезијанским основама романа у првом лицу једнине. Између 1976. и 1990. радио је у новинским центрима за истраживање медија и комуникацијâ. После 1990. држао је предавања и бавио се научноистраживачким радом на универзитетима: Нанси (1990—1996), Фрајбург (1990, 1994, 2001), Беч (1994, 1995, 1996), Ерланген

256

(1998), Берлин (2000, 2001), Ахен (2005) и Инзбрук (1998—2001; 2009). Бави се областима попут: постструктуралистичка књижевна теорија, онтологија књижевности те однос песништва и филозофије. Члан је: Европске академије наука, уметности и књижевности; француског и аустријског ПЕН-а; Француског друштва писаца и Аустријског савеза писаца. Поред писања књижевних дела, пре свега поезије, бавио се и фундаменталном онтологијом. Рад на онтологији књижевног дела водио га је трагању за прапочецима језика, песништва и мишљења на начин на који су били дефинисани у предсократској мисли Хераклита и Парменида. Ова истраживања су, посредством Хајдегеровог опуса, утицала и на његову поетику. Томашевић је објавио своју поетику 2004. године у књизи Битно песништво: песнички манифести и краће расправе о песништву. Објавио је преко осамдесет књига и књижевних студија. Душан Станковић (1991, Лесковац), 2006-2010 у Гимназији у Лесковцу, друштвено-језички смер, матурирао темом “Хобсова филозофија политике” под менторством професорице Марине Васић. 2010-2015 Основне студије: Универзитет у Новом Саду, Филозофски факултет у Новом Саду, Одсек за филозофију. Дипломирао на тему “Кантов појам самосвести: Гносеолошке претпоставке трансценденталне аперцепције” под менторством тада редовног професора Др. Миленка А. Перовића. Постдипломске студије: Стипендиста за шестомесечну размену студената у оквиру Ерасмус програма за 2018.годину, пролећни курс филозофије у Атини: Νατιοναλ καε Καποδιστριαν Αθινον (National and Kapodistrian University of Athens) School of Philosophy, Department of philosophy, а задатком писања три аутентична научна рада из области Социјалне етике, етике рата и тероризма, као и Интеркултурне етике под менторством редовног професора др. Евенгелис Д. Протопопадакиса, професора др. Георга Арабациса као и професора др. Георга Стириса. Стипендиста за једномесечни боравак у оквиру Ceepus програма у Загребу за 2018. годину, месец септембар: Свеучилиште у Загребу, Филозофски факултет, Одсек за филозофију, са циљемконсултовања око даље израде мастер рада из филозофије.

257

71-72 2021 – Магистрирао на тему “Естетизација насиља у филозофском раду Пола Вирилиоа: Деструкција као социјални феномен” у Новом Саду: Универзитет у Новом Саду, Филозофски факултет, Одсек за филозофију, под менторством редовне професорице, Др. Невене Јевтић. Преводио и уједно објавио неколико научних радова, преводећи са енглеског на српски, радећи као део тима у оквиру новосадског часописа за уметност и културу РЕЗ (Неки преводи: “Тиховање и радикална нада Серена Кјеркегора”, “Анти-Нихилизам Стенлија Кјубрика и Михаела Ханекеа”, “Интервју са Рој Андерсоном” итд.). У оквиру рада за новосадски РЕЗ објавио два аутентична текста, “Убити савест или убити самога себе” у форми осврта на причу “Вилијем Вилсон” Едгара Алана Поа као и једну ревизију стварања младог Фридриха Ничеа под насловом “Уметничко обликовање живота из перспективе Ничеовог схватања уметности”. Јелена Арсенијевић Митрић (1983, Крагујевац) књижевна теоретичарка и ванредна професорка Универзитета у Крагујевцу. Коуредница је тематских бројева часописа Кораци: о Сретену Божићу/Б. Вонгару (2010), Ролану Барту, Семјуелу Бекету и Бертолту Брехту (2011–2012), као и темата: Књижевност и активизам Латинска Америка: књижевност, култура, политика, Историја и фикција часописа Липар (2012, 2016, 2019). Ауторка је студије TERRA AMATA VS. TERRA NULLIUS: Дискурс о (пост)колонијализму у делима Б. Вонгара и Ж. М. Г. ле Клезиоа (2016), коауторка књиге Аутопортрети (2006), збирке песама Људи од земље (2004) и оперативна уредница научног часописа Липар. Књиге: TERRA AMATA VS. TERRA NULLIUS: Дискурс о (пост)колонијализму у делима Б. Вонгара и Ж. М. Г. ле Клезиоа, Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац. 2016. Аутопортрети, Центар за стваралаштво младих. Београд: 2006. Људи од земље, Српска Књига, Рума. 2004. Доријан Нуај (1971, Приштина), социолог је по образовању. Бави се изучавањем езотеријских токова и њихових утицаја на историју, идеологију, религију и политику. Објавио неколико књига код Укроније у Београду: „Контраиницијација“ (2013), „Док-

258

трина сатанизма“ (2012), која представља измењену и допуњену верзију књиге „Божанска револуција катастрофе“ (2008), затим збирку поезије „Црни немис“ (2010), прозни рад „Луцифереза“ (2010) и збирке поезије „Акваномикон“ Инпресс, Београд (1995) и “Фалусна кочија” самостално издање Приштина (1991). Такође објављивао у часописима „Градина“, „Унус Мундус“, „Лимес Плус“, „Буктиња“ итд. Предраг Трокицић, (1965, Неготин). Учитељ, фарбар и фото аматер. Своје фотографије излагао самостално у Београду и Неготину, учествовао на више групних изложби. Сарадник је портала Пешчаник са више од 1500 објављених фотографија на истом порталу. Живи у Неготину.

259

CIP - Категоризација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 008(497.11) БУКТИЊА: часопис за књижевност, уметност и културу / уредник Саша Скалушевић. – Год. 1, бр. 1 (1954) – Год. 2, бр. 1 (1955); 1985 (мај) — . – Неготин: Крајински књижевни клуб, 1954-1955; 1985– (Младеновац: Пресинг издаваштво). – 24 цм Тромесечно. – Има суплемент или прилог: Пламичак = ISSN 1820-9041 ISSN 1450-8141 = Буктиња COBISS.SR–ID 65253890