Filmska kolonija - Kratka forma by Kulturni centar Gornji Milanovac

КУЛТУРНИЦЕНТ АРГ ОРЊИМИЛАНОВАЦ

ПЕТАФИЛМСКАКОЛОНИЈ А“ КРАТКАФОРМА” Г орњиМилановац,2016.

КУЛТУРНИЦЕНТ АРГ ОРЊИМИЛАНОВАЦ

ПЕТАФИЛМСКАКОЛОНИЈ А“ КРАТКАФОРМА” Г орњиМилановац,2016.

КУЛТУРНИ ЦЕНТАР ГОРЊИ МИЛАНОВАЦ

ПЕТА ФИЛМСКА КОЛОНИЈА “КРАТКА ФОРМА” Горњи Милановац, Србија

под покровитељством:

КУЛТУРНИ ЦЕНТАР ГОРЊИ МИЛАНОВАЦ

29. септембар - 2 октобар 2016. Горњи Милановац, Србија избор ӣреɡавања

КРЕАТИВНА ЕВРОПА MEDIA Улаже у креативност од 1991. године

Креативна Европа је програм у оквиру Европске комисије за подршку аудиовизуeлном сектору и сектору културе. Креативна Европа (2014 – 2020) надовезује се на претходне програме Култура и MEDIA и са буџетом од 1.46 милијарди евра подржава: • иницијативе из области културе које промовишу прекограничну сарадњу, платформе, умрежавање и књижевно превођење • иницијативе аудиовизуелног сектора које промовишу развој, дистрибуцију и приступ аудиовизуелним делима • међусекторску сарадњу, укључујући Програм за гаранције и међудржавну сарадњу Основне теме програма Креативна Европа су: креативне индустрије, развој публике и мобилност. Сачињен је изузетно велики број дефиниција појма креативне индустрије, које све садрже неколико основних елемената: креативне индустрије су засноване на умећима, талентима и креативности појединаца; развијају се посредством стварања и коришћења интелектуалне својине, и то ради остваривања економске добити и отварања нових послова. Прекогранична мобилност уметника и професионалаца у култури од кључне је важности за поспешивање сусрета креативних људи, као и стварања и размене културних добара и услуга. Подстицање мобилности утиче на стварање нових послова и нових пословних прилика за рад уметника и професионалаца у култури, а на тај начин се даје допринос запошљавању у сектору културе и њеном екомонском развоју. Концепт мобилности односи се на уметнике и професионалце у култури свих уметничких, менаџерских и логистичких вокација и професија, као и оних професионалаца у култури чије су професије интердисциплинарно постављене или везане за друге стручне области (кустоси, директори и запослени у установама и организацијама, техничари, стручњаци за односе с јавношћу и маркетинг, ИТ стручњаци и други). Осим појединаца, концепт мобилности односи се и на различите професионалне групе – ансамбли, установе, организације и удружења, уметнички колективи. С обзиром на то да доступни подаци о учешћу публике у културним и уметничким активностима показују да значајан део европске популације не учествује у довољној мери у најзаступљенијим културним активностима као

што су одлазак у биоскоп или читање књига, развој публике постао је један од важнијих изазова сектора културе у целој Европи. Подаци су још неповољнији кад је реч о мање заступљеним културним активностима као што су посете музејима или галеријама, а гледано у целини, ситуација је посебно лоша када је реч о особама чији су услови живљења недовољно развијени (мали приходи, низак ниво образовања). Развој публике, као инструмент културне политике којим се омогућава лакши приступ култури, представља концепт који има културну, социјалну и економску димензију, и који се односи на следеће категорије активности: - развој нових група публике (тзв. непублика коју чине групе публике свих узраста, маргинализоване групе, групе са недовољно развијеним културним потребама),- продубљавање и развој односа са постојећом публиком,диверсификација циљних група постојеће публике, Потпрограм MEDIA у оквиру програма Креативна Европа подстиче развој европског аудиовизуелног и мултимедијалног сектора, дајући подршку: развоју, дистрибуцији и промоцији европских играних, анимираних и документарних филмова и телевизијских серија, развоју и промоцији нових медијских садржаја, стручном усавршавању филмских професионалаца, развоју нових технологија и платформи за дистрибуцију аудиовизуелног садржаја, филмским фестивалима и развоју публике. Циљеви MEDIA потпрограма су: јачање европског аудиовизуелног и мултимедијалног сектора наглашавајући европски идентитет, наслеђе и културну разноликост; већа присутност европских аудиовизуелних дела на међународном тржишту; јачање и подстицање иновативности и конкурентности европског аудиовизуелног сектора.

У 2016. години MEDIA обележава 25 година свог постојања и током овог периода у европски аудиовизуелни сектор уложено је 2.4 милијарде евра. Подржава се развој играних документарних и анимираних филмова, продукција ТВ програма високог квалитета и развој видео игара (33% укупних инвестиција), иницијативе за усавршавање филмских и аудиовизуелних професионалаца (8%), приступ маркетима и умрежавање (10%), дистрибуција европских ненационалних филмова (39%), online дистрибуција (5%) и развој публике кроз подршку филмским фестивалима и иницијативама које подстичу филмско образовање (5%).

Кроз развој и продукцију аудиовизуелних дела MEDIA потпрограм даје подршку пројектима који представљају дела високог уметничког квалитета, који промовишу културну разноликост, комуникацију са различитом европском и међународном публиком и сарадњу међу аудиовизуелним професионалцима из различитих земаља које учествују у MEDIA потпрограму. Са друге стране, са циљем да повећа присутност европских филмова на међународном тржишту један од приоритета MEDIA потпрограма јесте да пружи подршку дистрибуцији филмова кроз међународни маркетинг, брендирање, дистрибуцију и промоцију. Такође, овим програмом успоставља се систем подршке за: дистрибуцију ненационалних европских филмова у биоскопима као и путем свих других платформи, активности међународне продаје, а посебно за превод, синхронизацију и израду звучног записа аудиовизуелних дела. У складу са општим темама програма Креативна Европа, потпрограм MEDIA као један од својих приоритета има и развој публике односно подстицање интересовања шире публике за европска аудиовизуелна дела као и побољшање приступа истим и то кроз пружање подршке за различите промотивне активности, јавне догађаје, образовање о филму и филмске фестивале. У оквиру конкретног циља јачања капацитета европског аудиовизуелног сектора да послује на међународном нивоу, MEDIA потпрограм кроз различите конкурсе такође подржава и охрабрује размене бизнис искустава, олакшава приступ европских професионалаца маркетима и сајмовима, а све са циљем да аудиовизуелни професионалци повећају видљивост својих пројеката у оквиру европских и међународних маркета. Од децембра 2015. године Србија је део MEDIA потпрограма. MEDIA деск Србија је имплементационо тело потпрограма MEDIA које је оформљено у оквиру Филмског центра Србије. Циљ MEDIA деска јесте да пружи подршку представницима аудиовизуелног и мултимедијалног сектора који желе да обезбеде учешће у потпрограму MEDIA. Кроз консултације, јавне догађаје и едукативне активности које организује, MEDIA деск информише о могућностима које пружа MEDIA потпрограм и пружа подршку и савете за конкурисање.

ФИЛМ У ШКОЛСКИМ КЛУПАМА Дејан Дабић

За назив предавање је, не случајно, позајмљен наслов чувене књиге нашег филмског и књижевног класика, Живојина Павловића, коју је 1964. године објавила новинска установа „Тимок“ из Зајечара, а у чијем смо репринту из 2010. године учествовали – ја као предлагач и писац поговора, а мој пријатељ, покојни Северин М. Франић, као главни и одговорни уредник - у оквиру специјалног издања београдског часописа „Yu филм данас“. Пуни назив књиге износио је „Филм у школским клупама (Пледоаје и практична упутства за увођење филма у школу као наставног предмета).“ Књига је садржала текстове које је Живојин Павловић објављивао у „Педагошкој стварности“ и „Развитку“ у периоду од 1956. до 1958. године, а затим их редиговао „да би књига одговорила актуелним потребама наставне теорије и праксе.“ (Павловић је и практичним педагошким радом потврђивао оно о чему је писао у својим младим данима, поред осталог, предавао је на Факултету драмских уметности, односно на Академији за позориште, филм, радио и телевизију у Београду, најпре на одсеку за режију, а касније након што је преживео „голготу црног таласа“ и на одсеку за драматургију).

Павловић се залагао за тзв. активно гледање филма што је подразумевало „комплексно доживљавање филма (осећања плус интелект)“ са способношћу да се критички преиспитује конкретно филмско дело. Идеја је да ученици буду оспособљени да филмове гледају активно, а да би се у томе успело неопходно је да им школа (преко свог наставног плана и наставног кадра) у томе помогне „и да им открива образујући их“ – како треба гледати филм? Да би они то могли да сазнају неопходан је напор ка обогаћењу филмског знања и образовања („... човек се осећа комотним када пасивно доживљавајући филм не осећа његово зрачење као што не осећа ни струјање сопствене крви... Да би га човек осетио мора се обогатити...“). Треба упутити младог човека како да се снађе гледајући филмове који му се нуде у биоскопу, на телевизији, на интернету, треба га оспособити да „безвредно осећа као лоше, а у уметничком делу да ужива“ како је то у књизи „Филм у школским клупама“ формулисао Жика Павловић, да сам процењује шта је добро и да врши селекцију. У противном, ученици ће остати на тзв. пасивном гледању филма, што не значи да неће моћи да уживају у филму и да филм неће стварати емоције код њих, али након изласка из биоскопа они неће бити у стању да објасне ни себи ни другима „чиме је дотично дело успело да узбурка осећања“, а још мање „шта је аутор дела својим филмом хтео да каже.“

Изазов филмског образовања генерација на нивоу школског узраста – који претходи доласку на уметничке академије до којих стижу тек малобројни је велики, чини се већи него икада: филмске и фото секције су недовољне (у школама где их има), кино клубови су у приличној мери превазиђена форма организовања, телевизије са националном фреквенцијама сада више воде рачуна о ценама секунде него о едукативним филмским циклусима (некада су сјајне филмске циклусе осмшљавали уредници на Телевизији Београд: Слободан Новаковић, Радослав Зеленовић, Небојша Ђукелић и Небојша Поповић или на Телевизији Загреб – Ненад Пата и др Анте Петерлић) мада су филмови свима доступнији него икада (са „торента“ на интернету филмове за своје потребе скидају сви - и аматери и професионалци), вртоглаво се мењају носачи слике и звука (дигитална технологија потиснула је класичне филмске формате, и у снимању и у репродукцији филмских дела – DCP/ Ди-Си-Пи је победио филмску траку) тако да је велики изазов едуковати нове генерације које се у неким аспектима информационе технологије сналазе много боље од старијих генерација. У своје време, Живојин Павловић је сматрао да је најпре потребно „стварање привременог наставног кадра од људи који би накнадним школовањем свој урођени нерв за осећање уметничке вредности допунили личним образовањем из области филмске културе“; у једном периоду су нека филмска занимања која су сматрана занатским, нпр. кино-оператери, школовани на курсевима и полагали стручне испите пред релевантним комисијама да би добили сертификат који им је омогућавао бављење тим послом (једно време је у то био укључен и Институт за филм из Београда). Павловићеви предлози имали су привремени карактер док се не отворе потребни одсеци на високим школама или уметничким академијама на којима би се школовали овакви кадрови; не треба заборавити да се на нашим високошколским установама не могу посебно школовати историчари и теоретичари филма већ на основним студијама сви похађају и теоријско-историјске и практичне предмете, а чињеница је да није исто снимати филм и анализирати га теоријски, историјски или критички (било је примера и код нас и у свету да је то могуће помирити на квалитетан начин, али то су само изузеци који потврђују правило – и „црноталасовци“ и „младохичкоковци“ код нас и „новоталасовци“ у Француској, а и понеки представници Новог Холивуда у САД). Међутим, још од периода објављивања Павловићеве књиге ситуација у нашем друштву није се поправила када је реч о изучавању филмске уметности у

основним и средњим школама (у време када сам ја похађао основну школу, симболично се изучавао филм кроз предмет Ликовно васпитање што је у сваком погледу недовољно и неадекватно); све је препуштено самоиницијативи учитеља, наставника и професора у школама и то само ако имају разумевања од својих руководилаца (има чак и негативних примера дестимулације било каквог труда и ангажовања који није покривен наставним планом и програмом, као што има и појединачних позитивних примера, међутим на крају се све своди на исто, а то је самоиницијатива). Стање у којем се налази филмска култура у нашим школама показује сваке године и Ревија филмског стваралаштва деце и омладине Србије чији је организатор Центар организација аматерског филма Србије, а домаћин Југословенска кинотека; све теже се добијају филмови за програм од основних и средњих школа (велику помоћ дају у последње време школе и радионице цртаног и анимираног филма у Србији) као што је у финансијском и организационо-техничком погледу све компликованије реализовати ову филмску манифестацију. Да су у финансијском смислу нормалне околности, оваква манифестација била би друштвено пожељна, чак и неопходна, јер би помогла у указивању на неке талентоване ученике којима би бављење филмом у будућности могло да постане професија. Тиме би на добитку били сви: и образовни систем, и култура наше земље, и друштво у целини. Отежавајући фактор је и то што једна од најзначајнијих институција нашег друштва као што је Српска академије наука и уметности (а то је нарочито било упадљиво током обележавања стогодишњице филма 1995. године, али и касније - можете ли да се сетите неког нашег изворног синеасте, а да није истовремено или књижевник или драмски писац или композитор који је постао члан САНУ?) не сматра филмску уметност равноправном у односу на рецимо: сликарство, музику или књижевност, већ је доживљава као репродуктивну уметност?! Колика је заблуда у питању показује пример неких од највећих светских синеаста који су као уметници обележили XX век као што су: Ингмар Бергман, Федерико Фелини или Акира Куросава.

А како би могло и требало да буде, као пример би могао да послужи третман филма у образовном систему суседне Хрватске, а у томе нам може помоћи и „Методика наставе филма“, аутора др Стјепка Тежака (прво издање ове књиге појавило се почетком деведесетих година прошлог века, а друго – десетак година касније). И овде је, као и код Живојина Павловића, аутор дуго и муктрпно радио

– што теоријски, што практично - на методици филмског образовања ученика основних и средњих школа, најпре у оквиру Матерњег језика и књижевности, прикључујући и знања о прожимању филма и других уметности (књижевности, позоришта, стрипа) и медија (пре свих, телевизије) чиме се показао прилично авангардним у односу на касније образовне поставке у нашем региону (где се данас у први план ставља медијска, а не само филмска култура). Филмска култура у Хрватској има битно другачији третман у образовном систему, потврда тога је Летња филмска школа у Тракошћану (ову августовску филмску школу намењену наставницима који су у оквиру Матерњег језика и књижевности предавали и филмску културу основала је шездесетих година прошлог века „Филмотека 16“); примера ради, могу поменути и неке филмске школе из Хрватске са којима сам имао искуства у сарадњи, као што је нпр. ФВК Преграда или Ванима из Вараждина (од 2010. године Ванима организује ВАФИ – интернационални фестивал анимираног филма деце и младих). По Стјепку Тежаку четири елемента утичу на филмско образовање и васпитање: ученици, наставници, садржај филмске наставе и околности. Ученици школског узраста несумњиво воле да гледају филмове с тим да они млађи више гледају анимиране филмове док старијима није страно да одгледају и документарне филмове; игране филмове, наравно, гледају ученици свих узраста. Такође, чешће се гледају амерички и домаћи филмови као и филмови популарних жанрова – више ученика гледа нпр. трилер или научнофантастични филм него драму или уметнички филм. Чешће ће се ученици без обзира на узраст определити да одгледају филмове у којима играју глумачке звезде од филмова са још увек недовољно афирмисаним или непознатим глумцима. Наставник који предаје медијску културу односно филмско образовање и васпитање, мора имати формално или неформално филмско образовање и није кључно да ли је (до)школован или аутодидакт, једино је важно да је његово знање о филму неспорно и натпросечно. У противном, настава ће бити обављана отежано и неуспешно. Као и у другим предметима, врло је важна љубав према филму, јер без тога, такође, нема значајних резултата, а овде је реч и о једном образовном, али и о креативном процесу (наставник, осим теоријског, може проћи са ученицима и креативни процес настанка филмског дела).

Садржај филмске наставе подразумева врло широко постављено градиво које обухвата: историју филма (основна сазнања о томе како се филм развијао од кинематографских пројекција браће Лимијер до данашњих дана), филмско дело (филмови морају бити у складу са методичко-дидактичким правилима), филмска техника (камера или фото-апарат, плејер или пројектор, монтажна јединица или компјутер – то је сада доступније него било када у историји), филмски језик (кадар, план, ракурс итсл)... Наставне околности су битан елеменат у одвијању филмског образовања и васпитања; најчешће је то кроз организовани одлазак у биоскоп, али ту треба применити модел какав је некада постојао када је реч о ђачком биоскопу (списак филмова у сарадњи са приказивачем, дистрибутерима и Кинотеком) никако се не ослањати само на актуелни биоскопски репертоар. Код оних школа које имају квалитетну мултифункционалну салу, одређене врсте филмских пројекција могу се одвијати и у самој школи. За потребе наставног процеса, треба издвојити једну учионицу која се може лако замрачити и у којој би били чувани: платно, телевизор, плејер и остала средства потребна за одвијање наставе (у Нишу постоји позитиван пример у ОШ „Свети Сава“, где учитељ Владимир Манић који је и сам вишеструко награђивани филмски стваралац на Међународном фестивалу етнолошког филма у Београду, са својим ученицима организује рад школске телевизије и снима филмове са посебним тежиштем на еколошким екскурзијама, а при томе има апсолутну подршку и разумевање руководства школе). Стјепко Тежак у својој књизи „Методика наставе филма“ нуди и конкретне начине организације ученика и ван наставних активности, везаних за филмско образовање и васпитање: филмске секције, школске кино клубове и филмске радионице. Филмске секције и дружине дебатног типа подразумевају гледање филмова, разговор о њима, проучавање историје и теорије филма, филмске технике, писање о филмовима и на крају, неки облик филмског стваралаштва (у сарадњи са кино клубовима уколико сами чланови секције нису у могућности да то организују).

Киноаматерске секције и школски кино клубови су усмерени на конкретно бављење филмским стваралаштвом. Овде се треба чувати претеране еуфорије

која може настати након успешне реализације филма као што треба водити рачуна о томе да наставник не реализује филм само потписујући ученике већ да они стварно учествују у реализацији филма. Одређени ниво савладаног филмског заната би требало да се подразумева. Филмске радионице су тренутно можда и најчешћи облик организовања, поготово када је реч о анимираном филму: ШАФ Врање, СЦФ’98 Ниш, ЈАФ Јагодина..., раније Центаф Чачак и многи други, као примери из Србије. Оне могу бити организоване у одређеном временском интервалу, а могу се и понављати у појединим раздобљима (неке радионице се воде као периодични пројекти, а неке постоје независно од добијених средстава на конкурсима или на друге начине, нпр. од чланарине док је ШАФ Врање на градском буџету). Требало би да резултат сваке радионице после одређеног раздобља буде неки конкретан филм. Тако се најбоље подстичу и мотивишу чланови, а ако уз то дође и учешће на неком фестивалу или филмској манифестацији, то је додатни подстицај за нове филмске пројекте и креативне авантуре унутар радионице. Ова тема, као што показују примери из наше и хрватске праксе је још увек потпуно отворена, али пошто су филм и медији доступнији него икада требало би искористити ту шансу и одређеним облицима правног нормирања преко Минстарства просвете Републике Србије окупити стручњаке из разних области (педагогија и филм се подразумевају, као и правни стручњаци) у покушају да се направи наставни план и програм који би садржао филм и филмску уметност (можда са елементима телевизије и других медија) да ли као изборни предмет или на други начин, ствар је за размишљање? За почетак би било довољно да се нека комисија коју би ресорно Министарство формирало позабави тиме, а то би сигурно довело до решења којим би били задовољни и ученици и наставници.

САВРЕМЕНА УМЕТНОСТ ЗА ДЕЦУ Доц. др Радостина Нејкова Институт за проучавање уметности – Бугарска академија науке Национална академија за позоришну и филмску уметност ”Кр. Сарафов“

Започећу класичном репликом да уметност за децу треба да буде стварана као за одрасле, али боља. Уметност за децу је једна од најзахтевнијих области у стваралаштву. Зато што би она требало да буде најискренија, најистинитија, а истовремено да привлачи и апсорбује пажњу уживалаца. У књигама и филмовима може да буде више или мање кокетирања, очитих грешки или превише понављања, и то може да прихвати одрасли читалац и гледалац, штавише као облик уметности, снобизма или перфекционизма. У књигама њима намењеним деци, деца рефлексно одбацују оно што је лицемерно, неприродно и невероватно. Деца су најсумњичавији корисници уметности. И најзахвалнији, ако дело заиста допре до њихових срца. Филмови за децу треба да буду са великом дозом искрености, да су интересантни и да имају осећај за хумор. Драма проткана са доста фантазије, препуна необичних, апсурдних и комичних сцена. Ако филм изазове осмех код детета или његову раздраганост, то значи да су режисер и његова екипа добро одрадили свој посао. А када једном придобију симпатије малог гледаоца, он остаје љубитељ филмске уметности читавог живота. Данас нам сугеришу својеврсни бум у развоју сликовитости дечјег филма. Изузев технолошких и визуелних промена у филмовима за децу, већ се види одређена засићеност и кондензација драмске радње, чак и када говоримо о преради већ познатих дела.

Личност детета је у великој мери затрпана класичним филмовима. У њима су грациозне визуелности са испитаним елементима креативне наративности детињства, показане у богатству перцепције код деце или снагом прихватања или неприхватања. Управо књига, као уметност речи, и биоскоп, који ради са сликама, могу лако да пренесу животно искуство на дете, да разоткрију “апстракност” потребну да речи и филм створе синтезу у свеукупној звучно-видљивој слици. Сва ова дела су створена од стране одраслих, у различитој етапи живота, каријере и емотивног стања... Све чешће афирмисани уметници покушавају да буду налик делима дечјег ауторства. Штавише, не толико да су “наличје”, да избришу све дотадашње тврдње, прописе, законе, навике и да открију у себи чистоћу у дечјем погледу, наду, моћ веровања и претакајућу фантазију, чак и наивност. Не знам како је код писаца. Да ли и они покушавају да се ослободе рутине и нагомиланих слојева знања? Но у филмској уметности, а највише у анимацији, чистоћа дечјег гледишта је веома тражено уметничко средство. Разуме се да није лако да се један аутор у потпуности одрекне стечених знања и способности и да крене из почетка. Немогуће је интерпретацију у различитим облицима наративе и визије одстранити из анализе у различитој и специфичној психолошкој и естетској

разради изградње дечје филмске публике. Зато је и већи део текста усмерен ка научној анализи и проучавању, а не према чистим дечјим опажајима. У поређењу сличних литерарних и филмских дела, њихових заједничких уметничких особина и заједничких структурно-опредељујућих црта, помаже анализа мотива и ликова у стваралаштву за децу. Помаже да интерпретација достигне ниво симбола, чак и знаковни ниво. Незамислива је анализа било какве дечје уметности, а да се не осмисле психолошки аспекти старосне спецификације публике. Зато је и део увода у теми расуђивања повезан са основним тенденцијама проучавања генетских карактеристика, значаја спољних фактора, развоја моторичких вештина и др, на изабраној дечјој групи. Пажња и ум, који се налазе у сваком сазнајном акту, су од централног значаја у детињству, као и проширено разумевање код деце у школском узрасту, прерађивање информација, до ког степена је стигао развој мозга служећи се различитим гледиштима, повећање брзине мишљења и могућност прераде информације, и друго. Најкоришћенија подела, према којој се оријентише публика за одређени филм у дечјем узрасту, је у три групе: од 3 до 5 година, од 6 до 11 година, и од 12 до 17 година. Разуме се да наведене старосне групе не важе за све државе. Тако, на пример, у савременој америчкој демографији и маркетинг анализи старосна група од 6 – 12 година се дели на три подгрупе: 5 – 7, 8 – 10, 10 – 12 година. Већа диференцијација се користи због велике различитости у динамичност старосних група. Савремена дечја литература предлаже различите смерове у развоју историје, образовања, језика и стила, штавише и визуелног прихватања дела у целини. Поновном обрадом традиционалних дела, дечја литература се усмерава према периодичним променама модерних тема и идеја које се систематски понављају као нешто ново и веома интересантно. Нажалост, у суштини оно остаје само више продавани (или углавном више лансирани и више рекламирани) део савременог стваралаштва. У позадини тог колора, многобројне и свеобразне дечје литературе, ту и тамо се сакрива истинска вредност - ново, савремено дечје стваралаштво које ће опстати и биће прештампавано и сачувано за будућност. Туве Јансон каже да “постоји период у животу када нема потребе покварити га због узнемирености и одговорности. Начин по коме се будимо је важан зато што треба да се снађемо у сваком другом дану. Наше детињство је наше јутро!”1 1 http://detskiknigi.com/astrid-lindgren-za-znachimostta-na-detskata-kniga/

У дечјем биоскопу активирамо све елементе и пратеће индивидуализације или резултате несумњивог паралелног посматрања у процесу индивидуалности код људи. У филмовима са темом природе најчешће се одражавају моменти извршавања некакве радње, препричавање неке историје, обично низ догађаја. На овакав начин филмови показују кључне моменте пређеног пута или колико преостаје да се пређе до људског сазнања. Код детета настаје период осамостаљивања и период социјализације. Према социјалним задацима и новим знањима дете прилази са већим промишљањем. Савладава сложеније интелектуалне и логичке задатке. Дете јасно зна у којим областима и предметима је добро, а у којим треба да уложи већи труд, да би постигло жељени резултат, обично у спорту и играма. Кроз различите игре и задатке оно развија своју пажњу и мисао, да они постану смишљен и руководећи процес. У тим годинама дете развија осећај за форму. Дечја имагинација је приоритет изгрдње става према стваралиштву. Креирајући реалне ликове према потреби представе, дете мења, прерађује и обрађује своје утиске. То је чисто сањарење мотивисано жељом да дете каже нешто ново и интересантно, да се искаже пред својим вршњацима. Разуме се, у том односу, биоскоп наставља традицију приче које изазивају човека да погледа дубље у своју личност, да упозна дете са светом одраслих, да му помогне да превазиђе различите наслеђене страхове. Прича се увек појављује у сличној форми која наставља да таласа свако наредно поколење. Зато је и једно од првих сећања на уметност, за децу, повезана са причом. Оне се приказују у синтетичном облику нагомиланом кроз векове људске праксе и знања и помаже детету чак и да развије способности као што су – памћење, визуелни осећај, фантазију и интуицију. Приче су незамењива форма дечје литературе, због уметничке једноставности, развоја и темпа, чини их привлачном за децу и подстиче њихово лично стваралиштво и њихов однос према литератури у целости. Класика “даје сазнања за овај свет” и “сазнање о лепоти, која спашава свет”.2 Према Приручнику о знацима и симболима, бајке су “фолклорне приче које метафорично описују смрт, невиност и рађање детињства. Исто тако, оне утврђују друштвене идеале и уче нас како да се савладају страхови.”3 Но с друге стране, деца могу да преуреде уобичајени састав у необично и другачије промишљено. Зато је стваралаштво за децу увек отворено ка продуктивнијем, ка промишљању реалности. Корисници постављају питање, да ли је обавезно да се расте “навише”, ако раст може да буде и “у страну”. А ако деца не желе да расту уопште? 2 Ушакова, Ирина: Важно воспитьативать в наших детях вкус к жизни, http://luchangela.ru/vazhmo-vospity-vat-v-nashih-detyah-vkus-kzhizni.html 3 Знаци и символи. Илюстрован справочник за техния произход и значение, Книгомания, С. 2009, с. 273.

На такав начин се увеличавају многе постојеће варијанте за развој уметности за децу. Понекад оне укључују и дозу пометње, лако побудљиве страсти које су дозвољене за нежни период детињства, амбивалентних односа, чудних асоцијација. Биоскоп наставља да прати традицију литературе, у њему, као и у писаној речи, са жељом да се обогати ризница литерарне уметности за децу, се појављују препричане народне приче, ауторске интерпретације са различитим фантастичним и необичним историјама, савршено нове теме и идеје. Биоскоп за децу користи специфичност приче да би привукао интересовање целе породице и гледаоце различитих узраста. И понављају се увек тражене и допадљиве концепције. Свако следеће поколење изграђује своје тумачење чуда, прочитано и виђено које предаје својим наследницима на развијање. Упознају децу са културно историјским наслеђем у контексу различитих примера, у развијању просторног и симболичког размишљања. Независно од тога, оријентација дечје мисли остаје и даље “...у основи специфична. Но ипак, поставља питање за једну мање непосредну конкретност одвојиву од непосредног опажања, деформисани егоцентризам наставља да се распада код контаката са реалношћу са наставом и социјалном комуникацијом, прва логичка операција замењује интуицију из предходне етапе. Дете је већ у стању да расуђује и разуме објективно ствари у границама реалног.”4 Други концептуални тренутак филмског стваралаштва за децу је тај да дечје књиге “живе” од поколења до поколења и много дуже. Родитељи са жељом и радошћу “показују” вољене филмове и књиге из њиховог детињства. Разуме се да свака генерација доста брзо мења приоритете, али класично стваралаштво за децу увек остаје очувано и налази препород и нов живот. Омиљени филмови из детињства постају део наше “емотивне аутобиографије” преносећи асоцијације и успомене.

Интересантна је супротна страна етапне анализе детињства – укључивање успомена из детињства у већ зрело филмско ауторство режисера. Ово није проблем актуелног истраживања, зато ћу само поменути успомене руског режисера анимираног филма Јурија Норштејна. “Сва деца су многобожци” каже у својој књизи “Снег на трави”.5 Касније Норштејн приповеда о животним успоменама и моментима када је као дечак са узбуђењем гледао како гори петролеј, лепота “пламена који споро гори, мириса фитиља”. Или усхићење од првог снега, осећај додира с њим, његове белине и чистоће. Режисер приповеда како је на трему испред куће постојало дрво. И, гледајући у њега, он је видео како се живот мења. То је био управо онај дом и оно двориште у коме је касније створен поетско-асоцијативни филм ремек–дело “Бајка над бајкама”. Примећује се управо продуховљеност, увек и свуда својствена деци, и уметницима. 4 Осᴛериѝᴛ, Пол: Въведение в детската психология (отговори на наѝ-важните въпроси), ИК Лик, С., 2007, с. 161. 5 Норшᴛеѝн, Юрий: Снег на траве, http://www.vitanova.ru/.../otdel.../sneg_na_trave_v_2_tomah_1019

Свака уметност, било да је филмска или литерарна, испуњена је новим и освежавајућим идејама да често и одрасли корисници имају жељу да је део тога истина. Тако, на пример, америчка журналистичка компанија “Buzzfed” направила је истраживање о “20 заблуда у дечјој литератури у које се тражи да поверујеш”.6 Интересантне су неке од њих, као ове: ако се понашаш лепо и културно можеш да живиш у Фабрици чоколаде (према књизи Роалда Дала “Чарли и фабрика чоколаде”), најбоље место за живљење у Њујорку је воћка (“Џејмс и џиновска бресква” аутор Роалд Дал), ако потпишеш документ левом руком, а не десном, он неће имати моћ пред законом (“Низ несрећних догађаја”, Лемони Сникет), ако удариш три пута петама у ваздуху и поновиш “Нема места као што је дом”, онда ћеш се преселити директно тамо (“Чаробњак из Оза”, Лиман Франк Баум) и др.

6 http://azcheta.com/20-zabludi-ot-detski-knijki/

FILM&MEDIA ЕДУКАЦИЈА У ПРАКСИ Драгана Стефановић

Повезивање формалног и неформалног образовања Развој и примена технологије доносе неопходне и неизбежне промене у свим сегментима живота. Систем образовања препознаје потребу за увођењем иновација, али имплементација новина и употреба медија у наставном процесу зависе искључиво од технолошке писмености и ентузијазма наставника. Као професор енглеског језика кроз планирање часова и припрему наставних средстава, покушала сам да искористим све могућности за коришћење и стварање аудио-визуелног материјала у настави страног језика. Најбоље резултате сам постигла у раду са ученицима двојезичних одељења у оквиру редовне наставе, а посебно кроз секцију која се бави проучавањем енглеског језика и културе. Ученици су показали велико интересовање за проучавање културе и историје кроз филмове и презентације на енглеском језику, имали су одличну реакцију када сам им рекла да очекујем да мејлом шаљу своје радове и домаће задатке и да додатне информације и објашњења могу добити путем мејла. Успешно су презентовали задате теме кроз презентације и своје кратке клипове, сугерисали су филмове и документарне емисије које илуструју теме о којима се говори на часу. Охрабрила сам их да сами створе филмове у виду илустрације својих есеја, извештаја са размена и репортажа. Наши искораци у свет филмског стваралаштва логично су наметнули сарадњу са локалним Културним центром. Имали смо срећу да је Бобан Стефановић, уредник филмског програма, препознао потенцијал ових младих људи и омогућио им не само да користе филмску опрему Културног центра, већ их је позивао на радионице где су их подучавали најеминентнији стручњаци из домена филмског стваралаштва. Оваква едукација је додатно мотивисала ученике да различите задатке и сегменте пројеката прикажу, а и овековече кроз изузетно квалитетне кратке филмове. Ученици су у продукцији Културног центра снимили филмове који су учествовали и постизали запажене резултате на фестивалима широм Европе. Ова допуна редовном начину рада учинила је њихове школске обавезе ближим њиховим интересовањима и део времена које проводе претражујући садржаје на интернету усмерен је на учење и креативне школске задатке.

Успешна вишегодишња сарадња са Културним центром изнедрила је одржив модел повезивања формалног и неформалног образовања у циљу имплементације медијског образовања у школама. Овај модел рада презентовали смо на Конференцији медијског образовања у Вараждину

2014. године и оцењен је као изузетно успешан. Уследило је укључивање школе у међународну Омладинску филмску мрежу (Youth Cinema Network) 2015. године. Све заједничке активности са Културним центром презентују се на међународним конференцијама Мреже, где се поред размене искустава укључујемо у заједничке пројекте медијске едукације са партнерима из различитих европских земаља.

Приказ модела медијског образовања у Велсу На последњој конференцији Мреже у Велсу, позвана сам да, поред учешћа у конференцији, одржим радионице о примерима примене и стварања филма у настави. За потребе ових радионица замолила сам ученице Е. Филиповић , К. Ђурковић и Ј. Павловић, које су учествовале у радионицама филмског сценарија, да сниме филм чији је циљ приказивање значаја медијске и филмске едукације у образовању младих. Осим овог филма, који је окарактерисан као изузетно креативан уметнички израз, у Велсу је у фестивалској конкуренцији приказан и сјајан филм Е. Филиповић „Немирна“ снимљен у продукцији Културног центра. Радионице су представљале примере добре праксе када је у питању примена филмског и медијског образовања. Осмишљене су тако да кроз интерактиван приступ мотивишу младе људе да школским задацима приступају на креативан начин, да уче и развијају критичко мишљење кроз стварање и гледање филмова. Успешна реализација ових радионица имала је за резултат успостављање сарадње са колегом Гертом Долтријем из Велса, као и укључивање у међународни пројекат обележавања 100 година од рођења Роалда Дала. Поред организатора из Велике Британије, у активности су укључени партнери из Шпаније, Словеније и ми као представници Србије. Пројекат Роалд Дал на филму има за циљ повезивање ученика из различитих земаља кроз остваривање заједничких задатака, размену искустава и промоцију различитих сегмената филмског и медијског образовања. Сви ученици гледају филм „Чарли и фабрика чоколаде“, шаљу фотографије и утиске организаторима пројекта у Велсу, мотивисани стваралаштвом Роалда Дала пишу есеје на тему „Моја фабрика снова“ и организују изложбу у својој школи. Послати есеји, фотографије и извештаји о реализованим активностима ће бити објављени на званичном сајту Roald Dahl 100, а најбољи радови ученика из Србије биће

објављени у оквиру пројекта који се бави промоцијом стваралаштва младих, а који ће реализовати Културни центар. Излагање Рианон Хјуз, организатора фестивала Wicked Wales, у оквиру ове моје презентације, пружило је осврт на значај и потенцијал Омладинске филмске мреже и на наш допринос промоцији филмског и медијског образовања. Драгоцена су искуства наших европских партнера, али је и од великог значаја њихово признање нашим резултатима и њихова жеља да са нама сарађују и искористе нека наша искуства и примере у свом раду.

Примери примене медијског образовања О значају и резултатима оваквог образовног модела, најбоље говоре искуства и утисци самих ученика. Исходи и циљеви образовања постигнути су само уколико ученици имају свест о томе шта су научили, колико је то за њих корисно и да ли то у даљем образовању и животу за њих представља корисно знање и вештине. То је био разлог зашто сам позвала ученике из различитих генерација да говоре о својим искуствима и о значају оваквог модела учења. Н. Василијевић и Т. Тодоровић су Гимназију завршили пре три године. Говорили су о пројекту Фејкбук, у оквиру кога су користећи друштвену мрежу на интерактиван и занимљив начин учили о најзначајнијим британским и америчким књижевницима. Истраживали су различите интернет изворе како би извршили задатаке, креирали презентације и кратке филмове као илустрације свог рада, подучавали су једни друге и евалуирали рад својих вршњака. Следећа тема о којој су говорили ови млади људи била је проучавање Шекспировог живота и дела кроз мултимедијалну представу коју су уз моје менторство припремили и реализовали. Истакли су да им је било занимљиво док су учили, да су осим усавршавања енглеског језика унапредили своју општу културу и да су ово активности које престављају најбоље успомене из њиховог средњошколског образовања.

Е. Филиповић је истакла значај филмских радионица и континуиране филмске едукације за њено целокупно образовање и усмерење за будући позив. К. Ђурковић и Ј. Павловић су говориле о свим могућностима које увођење сегмената неформалног образовања пружа и осећају успеха и постигнућа када могу да примене стечено знање и вештине и изразе се на креативан начин.

Представници двојезичних одељења истакли су да сами увиђају свој напредак кроз оно што стварају и кроз пружање различитих могућности да своје радове јавно прикажу и чак их поделе са међународним партнерима. Говорили су и о пројекту Шекспир 400 који смо реализовали у сарадњи са локалном Библиотеком и Културним центром. Организовали смо радионице које су у виду вршњачке едукације реализоване у свим градским основним школама. Ученици су користили селектован и стварали оригиналан видео материјал у својим презентацијама. Организовали смо трибину у Горњем Милановцу, ликовну изложбу и учествовали у јавном читању Шексирових дела и на трибини у ДКСГ-у у Београду. Најзначајнији резултат овог пројекта је филмски сценарио на енглеском језику “On Shakespeare’s Deathbed” који је написала ученица С. Дмитровић. Библиотека је објавила њен сценарио, њени вршњаци из одељења су започели снимање филма по том сценарију, а захваљујући сарадњи са Културним центром и партнерима из Омладинске филмске мреже из Лондона, постоји могућност да се по овом сценарију сними филм у Енглеској.

Закључак Вишегодишња примена овог модела повезивања формалног и неформалног образовања допринела је развоју медијске писмености младих, унапредила је резултате наставног процеса и допринела развоју језичких компетенција, ИТ вештина и креативности код ученика. Реализовани пројекти и постигнути резултати омогућили су успостављање сарадње са бројним локалним и међународним партнерима, обогатили су културни живот Горњег Милановца и допринели да ученици буду мотивисанији за рад. Овај начин рада видим као своје континуирано професионално усавршавање јер кроз интерактиван приступ раду наставник учи и унапређује своје вештине и компетенције у подједнакој мери као и ученици.

МАКАЗЕ, ШМИНКА И ИГРАЧКЕ: УПОТРЕБА СЛИКАРСТВА У ФИЛМОВИМА ТИМА БАРТОНА Миодраг Даниловић

У потоњих стотину година битно је измењен однос према креацији и рецепцији уметничких дела. У погледу креације нагласак се померао са усамљеничке, лабораᴛоријске производње уметности ка моделима који подразумевају активно учешће публике у стваралачком чину, док, са друге стране, доживљај уметничког дела све мање захтева контемплацију, а све више ангажованост у процесу извођења1. Под утицајем таквих, интерактивних услова, у којима се уметност ствара и доживљава, мењао се и сам доживљај културе. Статично схватање према коме је култура скуп елиᴛних ӣроизвоɡа љуɡскоᴦ ɡуха уступило је место знатно динамичнијем приступу према коме се култура третира као свеобухваᴛна ӣроизвоɡња значења у исᴛоријски сиᴛуираном ɡрушᴛву2. Ово схватање није само утицало на то како се уметност ствара у савременом контексту, већ је отворило и нове нивое тумачења и могућности употребе уметничких дела минулих епоха. Када је питању уметност филма, редитељ, поред тога што има основни задатак да визуелним путем изнесе наратив на коме се заснива филмска перипетија, поседује могућност да слободно цитира, исеца и уклапа разнородне визуелне изворе и садржаје, креирајући на тај начин вишеслојан и полисемичан синематички доживљај3. Један од типичних представника таквог, постмодернистичког проседеа у уметности филма, је амерички редитељ, продуцент, аниматор и визуелни уметник Тим Бартон (1958). У овом тексту настојаћемо да се, кроз проблем употребе сликарства у његовим филмовима реализованим између 1989. и 1992, позабавимо кључним тачкама у формацији његове филмске естетике. Полазиште на коме почива Бартонов филмски универзум представља драмски сукоб, опозиција романтичне аутентичности и безличног аутоматизма. Тај је сукоб у појединачним остварењима не само тематизован, већ и доведен до нивоа монументалних сценографских амблема чијим супротстављањем и комбиновањем се граде незаборавне визуелне метафоре. Због тога бављење Бартоном увелико подразумева обазриво читање сваког кадра и готово сваке визуелне информације коју у секвенце својих филмова уноси. Када оваквим приступом Бартонове филмове примакнемо нашем истраживачком увећалу бићемо у предности да значењски и структурално откријемо начине на које компонује, монтира, исеца и кадрира своје филмске пастише. И корак даље открићемо због чега његове личне и уметничке опсесије постају ствар глобалне фасцинације.

1 Милена Драгићевић Шешић, Уметност и алтернатива, Факултет драмских уметности у Београду, Београд 2013. 2 Sylvia Harrison (ed.) Pop Art and the Origins of Postmodernism, Cambridge University Press, 2003, наведено према: Никола Дедић, Ниже неᴦољуɡски: Срђан Ђиле Гојковић и анɡерᴦраунɡ фиᴦрација, Вујичић колекција, Београд 2011, 11 3 Слободан Мијушковић, Алфред Хичкок: употреба сликарства, КЦБ Београд и Народни музеј Црне Горе, Београд 2005..

Апропријација Флугелхајм музеја Производни поступак којим се креира жељени естетски доживљај у филмској уметности подразумева употребу маказа (crop, cut up) и лепка (paste, fold in). У креирању филма, његовог тела или хардвера, велику улогу игра метода која одговара креацији доктора Франкенштајна, док светло које пројектује филмску траку на платно није ништа друго до украдени пламен који нам доноси овај моɡерни Промеᴛеј. Рекло би се да је савремено доба, кинематографски симултано, са открићем филма пронашло начин да изрази згуснути, убрзани и неухватљиви ток свог протицања. Метафорички тон излагања, којим смо започели ово поглавље није нимало случајан. Монтажа, као један од кључних техничких поступака у производњи филма, од композиције појединачног кадра, па до развијања укупне филмске секвенце, граничи се са песничким и метафоричким мишљењем. Песничкo обликовање метафоре и визуелно уобличавање слојевитих и незаборавних филмских секвенци у основи почива на истом типу креативног мишљења. У психологији је овај тип означен као хомопросторни процес и подразумева ментално пројектовање ɡва или више различиᴛих енᴛиᴛеᴛа у јеɡан зајеɡнички ӣросᴛор чиме се сᴛварају значењски нове целине4. У филмовима Тима Бартона за ово имамо обиље примера. Месец и амблем шишмиша у Беᴛмену (1989) спајају се у сигнал акције; срцолики кекс и лимено попрсје робота сједињују се у Еɡварɡу Маказоруком (1990) у пројекцију изумитељеве чежње и метафору сећања његове творевине; метаморфозу Селине Кајл у Жену мачку у Повраᴛку Беᴛмена (1992) прате ефектне сцене руинирања њеног стана које неонски натпис Hello there преудешавају у Hell here5; тауматроп који Икабод Крејн у Усӣаваној ɡолини (1999) врти пред радозналим погледом Катрине ван Тасел ствара оптичку илузију птице која почива у кавезу откривајући у рудиментарном облику принцип на којем почива свеколика филмска илузија; чак и руке Маказоруког Едварда, које виртуозно испуњавају ведуту прозаичне америчке провинције скулптурама од живице и гротескним фризерским креацијама, треба идентификовати са основном алатком филмске и ликовне монтаже. Становито интересовање за прављење папирних (и не само папирних) колажа, за макабричке телевизијске водвиље и гротескно куплетирање показује и Џокер. Сцена у којој исеца лик Вики Вејл из свежња фотографија приказује функционисање фотографског медија као иконичког посредника и средства којим се руководи чежња. 4 Алберт Ротенберг, Креативност и лудило, Цлио, Београд 2010, 24 -50 5 Занимљиво је да ова светлосна инсталација веома подсећа на самодефинишуће светлосне објекте Џозефа Косута.

Тематизовање монтаже као чина креације и техничког поступка у набројаним примерима истиче темељно схватање Бартонове филмске естетике. За њега је филм превасходно визуелни меɡиј у коме се обликовање ӣриче врши визуелним среɡсᴛвима; суᴦесᴛија акције ӣочива на јуксᴛаӣозицији слика које ӣосеɡују свој соӣсᴛвени сӣецифични језик и емоᴛивно ɡејсᴛво; сценоᴦрафска ӣосᴛавка није ӣросᴛо ӣозаɡина већ равноӣравно учесᴛвује у ɡрамском развијању раɡње6. Суштина оваквог приступа постаје нам јаснија када за наведене примере пронађемо аналогије у медијима на које је филм извршио повратни утицај. Још почетком 20. века кубизам и футуризам су као своје сликарске задатке истакли произвођење утиска протицања времена и симултано приказивање фаза истог покрета; дадаистичке и надреалистичке уметничке праксе подразумевале су монтирање исечака свакодневице у колажу и колажирање одбачених предмета у асамблажу; у сликарству Казимира Маљевича, на један сасвим субверзиван начин суочили су се крава и виолина, иконички и вербални знаци; Дишанови и Ман Рејеви редимејди понудили су сугестивну игру сачињену од цитирања, апропријације и интервенисања на готовом материјалу7. Али оно што чини да ове визуелне метафоре остану незаборавне је начин на који су уклопљене у генерални контекст приче и акције. Стилизација Тима Бартона увек је у функцији акције и нарације. Декорација и сценографија у његовим филмовима максимално је драмски функционализована и ангажована. Његов Беᴛмен својеврсни је пастиш сачињен од најразноликијих елемената: Ар деко декорације Готам ситија, ентеријера у којима се појављују слике Ђорђа да Кирика и Тамаре Лемпицке, и у којима су помешани антика, барок, импресионизам и платна Едварда Хопера и Френсиса Бејкна8. Употребом Ар деко архитектуре, ентеријера и имажерије остварена је спона са међуратном епохом и тридесетим годинама када је настала прича о маскираном одметнику којег прогањају кошмарне слике убиства његових родитеља. Напосе, Ар деко је пример стилског еклектицизма у чијим креацијама се укрштају утицаји модернизма, кубизма, футуризма, конструктивизма и функционализма, и у коме се насупрот асиметрији сецесије и ар нувоа негује ректилинеарни и машински дизајн9.

6 Слободан Мијушковић, Алфред Хичкок: употреба сликарства, КЦБ Београд и Народни музеј Црне Горе, Београд 2005, 7-15 7 О феномену авангардног уметничког дела и улози монтаже у уметничкој пракси историјских авангарди види: Петер Биргер, Теорија авангарде, Народна књига, Београд 1998, 87 - 33 8 http://xahlee.org/Periodic_dosage_dir/skina/batman.html 9 https://en.wikipedia.org/wiki/Art_Deco

Кључна секвенца у Беᴛмену, у којој до изражаја долази динамичко схватање културе као свеобухватне производње значења, је секвенца у којој Џокер врши апропријацију фикционалног Флуᴦелхајм музеја и прави од њега својеврсни action art пастиш10. Поставка Флуᴦелхајм музеја састоји се од дела античке, барокне, романтичарске и модерне уметности, а њом доминирају платна Рембранта, Вермера, Гејнзбороа, Дега, Хопера и Бејкна. Пошто је претходно заказао састанак са Вики Вејл и гасом отровао посетиоце, први светски крајње ɡелоᴛворни умеᴛник убица упада са својом бандом у освештани простор уметности у коме најпре имплицитно, а потом експлицитно исказује постулате своје авангардне поетике. Акција коју изводи названа је у филму унапређивањем слика. Оно што одмах пада у очи је употреба уметничких дела која следи стратегије продукције историјских авангарди, и проблематизовање уметности као робе, симбола богатства и друштвеног престижа11. Током акције на поставци се интервенише на различите начине: слике се мењају просипањем и прскањем боје у стилу акционог сликарства, или остављањем натписа попут Џокер је био овɡе, којим уметник по угледу на дишановске редимејд интервенције освежава суморни карактер Хоперове слике Приближавање ᴦраɡу12. Карактер читаве акције је колективан и партиципативан, насупрот затвореним, лабораторијским стратегијама у оквиру којих су настала дела на којима се интервенише. Једино дело на коме Џокер одбија да интервенише и само је пастиш. У питању је платно Френсиса Бејкна Фиᴦура са месом које представља хомопросторну пројекцију Веласкезовог Паӣе Иноћенᴛија Десеᴛоᴦ и Рембрантовог Оɡраноᴦ вола13. Овим гестом Џокер исказује да његове уметничке симпатије почивају на делима чију производњу су обликовале стратегије веома сличне оној коју примењује у свом перформансу у Флуᴦелхајм музеју. Експлицитни уметнички ставови Џокерове поетике биће формулисани током прегледа портфолија Вики Вејл и разговора са њом: Чиним оно о чему ɡруᴦи само сањају... сᴛварам умеᴛносᴛ ɡок неко не умре... Ја сам ӣрви свеᴛски крајње ɡелоᴛворни умеᴛник убица... Не смемо се ӣореɡиᴛи са обичним љуɡима, ми смо умеᴛници... Сликаћеᴛе и бележиᴛи мој раɡ... Приɡружићеᴛе ми се у аванᴦарɡи нове 10 Инспирацију за ову секвенцу Бартон је пронашао у телевизијској серији која је емитована током 1966. године, и у којој се Џокер појављује у улози уметника чији ангажман на сатиричан начин приказује систем односа унутар света уметности. За ово види: https://careersuicideblog.wordpress.com/2013/04/16/imaginary-artists-v-joker/ и https://artworldscenes.tumblr.com/post/59304751788/flugelheim-museum-in-tim-burton-batman-1989 11 Изванредну интерпретацију ове секвенце и филма на назначеним основама дала је америчка историчарка уметности Венди Берт у тексту The Unconscious Art Critic Dances with the World’s First Fully Functioning Homicidal Artist in Tim Burton’s Batman. Доступно на: http:// www.uwo.ca/visarts/research/2009-10/bat_2010/wb.html 12 За тумачење Хоперове слике Приближавање граду консултуј текст Мајкла Гловера објављен на http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/great-works-approaching-a-city-1946-70-x-80cm-edward-hopper-2301665.html 13 http://www.uwo.ca/visarts/research/2009-10/bat_2010/wb.html

есᴛеᴛике... Овако изложене, акције и ставови ӣрвоᴦ свеᴛскоᴦ крајње ɡелоᴛворноᴦ умеᴛника убице проблематизују друштвене и културне норме у оквиру којих разматрамо уметност. Попут храма коме приступ имају само посвећени, Флуᴦелхајм музеј је затворени простор у коме време стоји, и у коме уметничка дела додељеним положајем захтевају пажњу интензитетом равну оној која је инвестирана у њихову креацију. Насупрот овоме, Џокер својим интервенцијама истински привлачи нашу позорност на оно од чега су та дела створена и огољује начин на који их конзумирамо. Позив на акцију и деструкцију стога није ствар играња са сликама стварности већ са стварношћу слика, конвенција и ставова који су нам процесом рецепције задати и наметнути. Како примећује америчка историчарка уметности Венди Берт, иако бива унишᴛена, ӣрвобиᴛна аура ових ɡела не вене, већ умесᴛо ᴛоᴦа она сᴛичу нову ауру. Значај овог геста је у томе што критичко ангажовање које он изазива помера реципијента са позиције пасивног посматрача на позицију некога ко је свестан свог положаја у начину на који се уметност производи, и од кога у пуној мери зависи како ће она у одређеном контексту дејствовати. И не само то: реципијент, на концу, може и сам постати уметник, мењајући контемплацију за несташну стваралачку активност у којој ће традиционалне представе о статусу уметника и уметности бити превредноване, а стварност која је пасивно примана посредовањем слика бити мењана и колажирана употребом истих тих слика.

Готска гротеска у хоперовском пејзажу

Жанровске конвенције у оквиру којих је реализован Беᴛмен дугују пуно парамитским схемама на којима се темељи масовна култура, и на којима се заснива уметност стрипа из које је ова филмска прича потекла14. Велика вредност овог остварења почива управо на чињеници да је Бартон те конвенције искористио како би превазишао сама ограничења жанра и направио дело које нас провоцира на многим нивоима. Његово потоње остварење, Еɡварɡ Маказоруки, сасвим супротно, тематизује сиже који одговара структури бајке. Централни мотив ове филмске перипетије је проблем комуникације, онемогућености да се оствари додир са окружењем и онима за које бисмо волели да то окружење чине. 14 Жика Богдановић, Уметност и језик стрипа, Орбис, Београд 1994.

На први поглед доста различит од свог претходника, овај филм у целини и детаљима носи бескрајно много сличности са њим. Готска стилизација Готам ситија у Еɡварɡу Маказоруком изолована је на простор брда на коме почива замак изумитеља и запуштени врт. Насупрот овом гротескном, узнемирујућем симболу човекових тежњи за неспутаним стварањем (Едвард је још један нежни брат творевине Виктора Франкенштајна!), пружа се савршено правилна и униформна варошица која својом строгошћу и бледим бојама веома подсећа на Хоперову слику на којој Џокер оставља свој натпис. Та наглашена опозиција гротескног и пуристичког у дизајну сценографије симболички је еквивалент самог заплета. Становник брда несавршена је творевина несрећно преминулог изумитеља. Премда људско биће, он уместо руку има маказе, што му онемогућава физички контакт са људима, али му са друге стране даје способност да слике својих наклоности и антипатија инкарнира у јединствене уметничке креације. Њему насупрот почивају становници варошице, по свему прозаичан свет чије постојање се одвија са непогрешивошћу уходаног ритуала, и чији погледи и схватања одговарају бледим фасадама и угластим контурама кућа у којима живе. Баријеру између ова два по свему супротна света, света ирационалног, маште и природе, и света такозваног разума, навика и униформне друштвености уклања Пег Богс, заступница Ејвона која неуспешно продаје козметичке производе15. Готска гротеска искрсава у хоперовском пејзажу, сензација која у мештанима изазива страх, гнушање и гађење који се потом мешају са дивљењем, чуђењем и површном наклоношћу. Упоређена са Џокеровом, Едвардова природа открива карактер сличног артистичког става. Џокер је авангардни уметник који наступа крајње ангажовано. Његове омиљене алатке су маказе, шминка и смртоносне играчке; у готамско сивило и једнообразност он уноси бучну какофонију својих перформанс тачки и телевизијских водвиља. На тамном фону корумпираног града он се јавља као траг јарке боје просуте у хировитом гесту. У визуелном смислу инверзан - тамна, готска униформа насупрот светлим бојама позадине Едвард својим интервенцијама мења ведуту малог насеља у распону који сеже од хуманизације јавног простора до фризерских креација. Па ипак, неразумевање које од самог почетка постоји између њега и његове нове средине на концу поприма трагичне размере. Скулптуре од живице 15 Занимљиво је да се и у Бетмену и Едварду Маказоруком шминка и шминкање појављују као израз потребе проблематичних Бартонових протагониста да се уклопе у друштвени контекст из којег извире њихова анксиозност и играње социјалних улога које им нису нимало лагодне.

и фризерске креације које он у тој средини изводи спадају у још један ред Бартонових опсесија које бисмо могли условно назвати иᴦрачкама. У његовим филмовима играчке су симболички прикључак актерима које карактерише проблем са комуникацијом и недостатком разумевања. Тежња да се овај проблем контролише намеће потребу за неком врстом умањеног (или увећаног) модела помоћу којег ће се његове манифестације држати испод прага свести. Када тај модел покаже своју неупотребљивост и немогућност да каналише анксиозност и фрустрацију, долази до његовог уклањања или уништавања. Секвенце у којима Едвард уништава своје иᴦрачке антиципирају секвенцу трансформације Селине Кајл у Жену мачку у Повраᴛку Беᴛмена коју прати млевење плишаних играчака у судопери, уништавање слика, огледала, ломљење кућице за лутке и кројење одела по мери новог идентитета. Снимљени пре више од две деценије, ови филмови огољују девијације наше епохе које су доспеле у акутну фазу. Ексклузивни статус које чуло вида има у процесу комуникације и когниције опасно је потиснуо потребу за неким другачијим, приснијим видом комуницирања, ɡок је чин ɡоɡира ɡва љуɡска бића заменио touch screen. Проблеми са којима се све чешће суочавамо показују да налажење пута до себе није могуће без излагања другоме јер ᴛакᴛилносᴛ није слеӣа неӣосреɡносᴛ, не само ӣросᴛо чулна, већ ᴛакође коᴦниᴛивна16. Стога су проблеми Едварда Маказоруког, као и проблеми многих других Бартонових протагониста, наши проблеми: проблеми несавршеног човека који у потрази за собом чезне за додиром са другим који му је унапред осујећен, и ко је због тога осуђен да своју чежњу пројектује у моделе помоћу којих ће каналисати своју анксиозност. Због тога нас финале овог филма толико и дира. Помирен са својом природом пошто је на кратко спознао истинску љубав кроз магију додира са Ким, Едвард се враћа у свој свет. Сублимирање његове чежње вешто је артикулисано у завршним секвенцама: снег који веје из замка на уснулу варош узрокован је његовим скулпторским радовима у леду, који није ништа друго до повишено, кристализовано стање воде. Пахуље Едвардове сублимиране чежње отапају се на рукама Ким показујући да додирнути другога истовремeно значи изложити се и - бити додирнут.

16 Назначени цитати преузети су из изванредних увида Ричарда Кернса на ову тему под називом Losing our touch. Његово разматрање у целини је доступно на http://opinionator.blogs.nytimes.com/2014/08/30/losing-our-touch/?_php=true&_type=blogs&_php=true&_type=bl ogs&hp&action=click&pgtype=Homepage&module=c-column-top-span-region&region=c-column-top-span-region&WT.nav=c-column-topspan-region&_r=2&

Закључни рез Сегмент опуса Тима Бартона, рефлектован кроз проблематику употребе сликарства у његовом стваралаштву, открива карактер његовог приступа филмској уметности и показује различите начине помоћу којих уметничко наслеђе и уметничке стратегије могу бити ангажовани, реинтерпретирани, стављени у нови систем односа или једноставно преколажирани. У начину на који је то изведено у описаним примерима примећујемо да употреба сликарства, поред тога што се појављује као декор којим се оцртава карактеристични лик епохе у коју је смештена радња филма, проблематизује положај реципијента у процесу креирања значења и деловања уметности и служи као модел којим се организује укупни синематички доживљај. Посматрана на овај начин Бартонова остварења нуде много више од жанровских конвенција унутар којих су произведена. Она нам са једне стране приказују да су смелост и шок неопходни како би се изазвао критички ангажман, док са друге стране кроз употребу маказа, шминке и иᴦрачака огољују механизме на којима почивају дубоки неспоразуми и проблеми са комуникацијом који бацају тамне акценте на време у којем живимо. У свему томе Бартон нам не нуди крајња решења већ начине помоћу којих се можемо кретати унутар наше цивилизације слике у потрази за собом. Један од тих начина је схватање да поред тога што смо конзументи културе можемо равноправно суделовати у њеном креирању, и да поред пасивног примања визуелних информација можемо вршити повратни утицај на начине на који се оне формулишу, комбинују и пуштају у оптицај. Модел за ово Бартон проналази у интерактивном, игривом односу према уметничком наслеђу, имплицитно исказујући да је свако стављање традиције у дејство, па чак и по цену мењања њене ауре, боље од пасивног и непроменљивог схватања културе као овешталог и скамењеног низа представа. Са друге стране, тематизујући проблем комуникације у којој медиј у потпуности смењује потребу за излагањем и додиром, и у којој појединци своје проблеме са неразумевањем држе испод прага свести посежући за измаштаним наративима којима ће под контролом држати властиту анксиозност, Бартон исказује потребу другачијег утемељења начина на који сазнајемо и познајемо себе и друге. Ако ћемо овим стратегијама мерити наше преображаје и потенцијалне преображаје наше околине у смеру који нас квалитативно мењају на боље, онда не би требало да нас чуди чињеница што су филмови Тима Бартона у потоње две деценије трајно обликовали наш доживљај уметности филма и уметности у филму.

ФИЛМ КАО ПОМОЋНО СРЕДСТВО У НАСТАВИ ПОДРШКА КРЕАТИВНИЈЕМ ПРИСТУПУ У ОБРАЗОВАЊУ Оливера Ранђић Коорɡинаᴛорка ӣроᴦрама “Слобоɡна зона Јуниор”

“Филм је невероватно демократичан и приступачан, и вероватно је најбоља опција ако заиста желиш да промениш свет, а не само да га мало преправиш.” (Бенкси) Много је разлога зашто образовни експерти широм света већ деценијама заговарају употребу филма као ефикасног наставног средства. Само један од њих је и чињеница да је филм најутицајнији визуелни исказ данашњице. Међутим, сама “покретна слика” није довољна - у наставном процесу рефлексија је оно што је најважније. Тежња савременог образовања је, да пре свега, подстакне развој креативности и индивидуалних потенцијала сваког поједница - да уочава, прихвата, комбинује и да преиспитујући нагомилана искуства акумулира нова знања и креира нове садржаје. Филм се у формалном образовању може користити на три начина: као циљ часа, као наставни садржај и као наставно средство. Сва три поменута аспекта филма у образовању су подједнако важна. Без обзира на то који је предмет, област или тема учења у питању - снимање филма као метода подучавања омогућава нам да на креативан начин укључимо ученике у процес активног учења што несумљиво представља велику педагошку вредност. Поједини наставници широм Србије користе ову методу рада у свом подучавању, а с обзиром на резултате саме методе чини се да би њена распрострањеност свакако требало да буде још већа. Филм је већ више од једног века део свакодневнице, али ни поред многобројних иницијатива које су током прошлог и овог века покушале да обезбеде филму место као предмету односно садржају наставе, то се није догодило.

Први формалан захтев да се у школским програмима филму обезбеди исти критеријум вредновања као и у другим уметностима забележен је у Закључцима Југословенског саветовања о утицају филма на децу и омладину 1956. године. У наредним годинама филм се уводи у школе углавном кроз наставу матерњег језика у већини тадашниих југословениских република, али само као један од многих елемената културе изражавања. Током 80-тих спроведен је и огледни програм “Мала филмска школа” за наставнике основних школа који је понудио један од могућих одговора на питање начина увођења филмске културе у образовни систем. Међутим, и поред иницијатива које су у претходним деценијама постојале, филмска култура је и данас у веома малој и недовољној мери заступљена у школском програму Републике Србије.

И док филм као предмет или садржај наставе није успео да добије заслужено место у курикулуму, његова примена као наставног средства може се рећи широко је распрострањена. У оквиру програма Слободна зона Јуниор и пројекта Слободна зона у основним и средњим школама – филм као помоћно средство у настави већ више од једне деценије обезбеђује се стручно усавршавање и материјали ( филмови са приложеним радионицама рада на часу) за наставнике Грађанског васпитања, али и наставнике разредне наставе и наставнике других предмета који желе да у свој рад укључе методу употребе филма као наставног алата. Програм је окренут ангажованом филму и његовој употреби у настави, а успостављен је са намером да се у школама покрену разговори и прошире знања о актуелним друштвеним и политичким темама из целог света, и да се на тај начин проблематика људских права сагледа и разуме у што потпунијем значењу. Програм обухвата публиковање ДВД компилација ангажованих филмова и приручника са предложеним радионицама које одговарају курикулуму наставе грађанског васпитања у средњим и/или вишим разредима основих школа, као и организовање семинара стручног усавршавања за наставике о употреби филма као наставног средства. Критеријум при одабиру филмова који су укључени у програм Слободне зоне Јуниор су квалитет филмова, њихова адекватност за коришћење у настави (посебно у настави предмета Грађанско васпитање), као и њихово трајање. Дугогодишње деловање Слободне зоне и напори да се филмови доказане уметничке вредности уведу као средство у наставу резултирало је да је данас око 1600 наставника из око 700 основних школа и преко 350 средњих школа широм Србије користе 72 ангажована филма у настави за која су обезбеђена адекватна права за приказивање. Мерење ефекта употребе ових филмова у настави у оквиру предмета Грађанско васпитања у претходним годинама показало је да је филм несумљиво допринео већем ангажовању ученика у настави, активнијем учењу и бољем разумевању наставних једница овог предмета. Дакле, филм као наставни алат показао се ефикасним, те из тог разлога је потребно инсистирати на његовој што широј употреби у образовању.

Свако учење започиње постављањем питања, а један од основих процеса којим се гради стварност је комуникација. Филм је инструменат савремене комуникације и његова улога као наставног алата је да нас инспирише на размену мишљења, дијалог и критичко сагледавање. Чувени редитељ Жан Лик Годар, о својој улози ствараоца филмова рекао је: “Ја не покушавам нешто да саопштим већ да општим, комуникација је оно што се креће”. Суштина било каквог напретка је кретање, па су тако иновације и креативнији приступи у учењу и подучавању промене које воде ка сврсисходнијем и квалитетнијем образовању.

РАДИОНИЦА

КУЛТУРНИ ЦЕНТАР ГОРЊИ МИЛАНОВАЦ

Горњи Милановац, Србија

БОГ И ПОСМАТРАЧ - КРАЉ И ЛОВАЦ

Емилија Филиповић и Јана Павловић

Kада се угасе светла и када си сам у простору пуном људи и када не видиш ништа осим понеког обриса у покрету, свашта се доводи у питање. Пажња пије и лута по крчмама. Данас не разазнајем слова. Речи које тада чујеш или видиш значе више него иначе јер се појављују када их не очекујеш. Ретко желимо нешто важно. А ретко се важно остварује. Речи су важне. Приђи ближе и погледај добро, куда воде ови трагови, тамо светла горе у ноћи, та светла су наши филмови. На платну, у крупном плану је лаж. У њој се налазим и ја, мења ми се поетика простора. Данашњи мизансцен ми је мизаран. Можда изгледа као да ми се милион ствари мота по глави, а заправо ниједна. Пуна глава изношених мисли. А онда се догоди обрт. Kада је све далеко, а инспирација се чини близу, преплави ме осећај узбуђености. Јурим је, хватам, гризем... Ни од чега постаје све. Дело је ту. Па ипак сам и ја део ове авангарде! Седимо овде и разговарамо, а у ствари само ви слушате. Полако се један фрејм претвара у секунд, секунд у минут, а минут у сат. У својој глави, ја већ гледам филм. Гледајте шта чиним, престаните да слушате моје речи! Моје речи су сада сувишне! Уосталом, ја за вас не постојим, не можете ме видети, али ипак осећате моје присуство - моје уметничко дело, моју фикцију. Сад је време да ћутимо. Започните своју мисао. Дело ћете и ви створити. ... нека буде речено толико.

Културни центар Горњи Милановац Радионица писања сценарија

Мина Васовић

ЗА ШАКУ ДИНАРА

сценарио за краткометражни играни филм

2016. ©

1. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат (ВИШЕСЛАВ) -Радетова рука узима новац који излази из банкомата. -Анкина рука узима новац који излази из банкомата. -Драганова рука узима новац који излази из банкомата. -Ђорђева рука узима новац који излази из банкомата. -Снежина рука узима новац који излази из банкомата. -Банкомат и део банке око њега. НАТПИС: “ЗА ШАКУ ДИНАРА” 2. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат (ВИШЕСЛАВ) и део банке око њега. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци. ЂОРЂЕ (25, мршав дечко просечног изгледа) прилази банкомату са десне стране. Банкомат проговара у том тренутку први пут, смешним мушким гласом. ВИШЕСЛАВ: Добар дан, господине. Како сте данас? Лепог ли дана… Ђорђе не може да чује Вишеслава, па не реагује. Вади кредитну картицу из десног џепа. ВИШЕСЛАВ: Молимо Вас, убаците Вашу кредитну картицу. Убацује картицу у банкомат. ВИШЕСЛАВ: Молимо Вас, изаберите језик. Изабере српски језик.

ВИШЕСЛАВ: Сада укуцајте ваш пин. Када укуцате пин, кликните на зелено дугме.

Укуца пин. ВИШЕСЛАВ: Сада укуцајте жељени износ. Када укуцате жељени износ, кликните на зелено дугме. Укуца жељени износ. ВИШЕСЛАВ: Да ли желите признаницу? Кликне да не жели признаницу. ВИШЕСЛАВ: Сачекајте који тренутак док се изврши трансакција. Хвала Вам што користите банкомат наше банке. (весело) Банкомат избацује новац и картицу. Ђорђе узима картицу. Затим узима новац и преброји га. Ставља и једно и друго у десни џеп и одлази од банкомата на лево. У офф-у се чују кораци. ВИШЕСЛАВ: О, дивног ли дана! 3. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат (ВИШЕСЛАВ) и део банке око њега. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци, штикле. АНКА (30, пословна жена која носи сако и сукњу, на десном рамену носи торбу) прилази банкомату са леве стране. ВИШЕСЛАВ: Добар дан, госпођице Савић. Опет посао? Баш Вам лепо стоји тај сако. Анка вади кредитну картицу из торбе. ВИШЕСЛАВ: Молимо Вас, убаците Вашу кредитну картицу. Убацује картицу у банкомат.

ВИШЕСЛАВ: Молимо Вас, изаберите језик. Изабере српски језик. ВИШЕСЛАВ: Сада укуцајте ваш пин. Када укуцате пин, кликните на зелено дугме. Укуца пин. ВИШЕСЛАВ: Сада укуцајте жељени износ. Када укуцате жељени износ, кликните на зелено дугме. Укуца жељени износ. ВИШЕСЛАВ: Да ли желите признаницу? Кликне да жели признаницу. ВИШЕСЛАВ: Сачекајте који тренутак док се изврши трансакција. Хвала Вам што користите банкомат наше банке.(весело) Банкомат избацује новац, картицу и признаницу. Анка узима сво троје. Погледа на тренутак на признаницу. Затим сво троје ставља у торбу и одлази од банкомата на лево. У офф-у се чују кораци. ВИШЕСЛАВ: Уживајте у остатку дана, госпођице Савић! 4. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат (ВИШЕСЛАВ) и део банке око њега. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци. РАДЕ (70, мршав деда, седе косе) прилази споро банкомату са десне стране. ВИШЕСЛАВ: О, Раде, рођаче! Добар дан, господине. Само полако. Нигде не журимо.

Раде вади новчаник из левог џепа. Из новчаника вади кредитну картицу.

ВИШЕСЛАВ: Молимо Вас, убаците Вашу кредитну картицу. Убацује картицу у банкомат. ВИШЕСЛАВ: Молимо Вас, изаберите језик. Изабере српски језик. ВИШЕСЛАВ: Сада укуцајте ваш пин. Када укуцате пин, кликните на зелено дугме. Укуца пин. ВИШЕСЛАВ: Сада укуцајте жељени износ. Када укуцате жељени износ, кликните на зелено дугме. Укуца жељени износ. ВИШЕСЛАВ: Да ли желите признаницу? Кликне да не жели признаницу. ВИШЕСЛАВ: Сачекајте који тренутак док се изврши трансакција. Хвала Вам што користите банкомат наше банке. (весело) Банкомат избацује новац и картицу. Раде узима картицу. Затим узима новац и преброји га. Ставља и једно и друго у новчаник и одлази од банкомата на десно. У офф-у се чују кораци. ВИШЕСЛАВ: До следеће пензије! 5. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат (ВИШЕСЛАВ) и део банке око њега. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци. МАРИЈА (22, девојка просечног изгледа) прилази банкомату са леве стране. У једној руци носи три тешке

књиге, а у другој кафу за понети. Успут прича на телефон који је прислонила раменом на уво. МАРИЈА: Да, да… Знам, апсолутно се слажем са тобом… Јесте сељак, знам… И треба да раскинеш… Да, да. У праву си сто посто… Да, е Ана… Да, да, у праву си. Ана, Ана… Чек, зовем те за 5 минута… За 5 минута, да… ‘Ајде. Пришла је банкомату. Спушта кафу на банкомат да би прекинула везу. Прекида везу, телефон убацује у торбу и из торбе десном руком вади кредитну картицу. И даље држи књиге левом руком. ВИШЕСЛАВ: Добар дан, госпођице! То Ана опет раскида са дечком? Црна девојка. Молимо Вас, убаците Вашу кредитну картицу. Убацује картицу у банкомат. ВИШЕСЛАВ: Молимо Вас, изаберите језик. Изабере српски језик. ВИШЕСЛАВ: Сада укуцајте ваш пин. Када укуцате пин, кликните на зелено дугме. Укуца пин. ВИШЕСЛАВ: Сада укуцајте жељени износ. Када укуцате жељени износ, кликните на зелено дугме. Укуца жељени износ.

ВИШЕСЛАВ: Да ли желите признаницу? Кликне да не жели признаницу.

(28, мало пунији дечко) прилази банкомату са леве стране. Вади кредитну картицу из десног џепа. Убацује је у банкомат. Изабере српски језик. Укуца пин. Када треба да укуца суму новца коју жели да подигне, застане. Крене прстом ка дугмићима са бројевима. Предомисли се ипак. И даље размишља. У том тренутку банкомат гласно проговара. ВИШЕСЛАВ: Човече, сабери се! Стефан не може да чује банкомат, тако да нема реакције. И даље размишља. ВИШЕСЛАВ: Да ли је нормалан овај тип? Шта мисли он, да је ово његово? Слободно, узми си времена колико год желиш! Да ниси расположен за кафу, чај, сок? А музичку жељу? Стварно ми није јасно шта је је то у његовој глави, стварно ми није јасно. Стефан напокон одлучи колико новца жели да подигне. Укуца суму на банкомату. Кликне да не жели признаницу. Чека да банкомат избаци картицу и новац. ВИШЕСЛАВ: Уху, идемоо. Дечко се сабрао! Стефан узима картицу и новац. Преброји новац и стави га у џеп. ВИШЕСЛАВ: (сморено, као машина) Хвала Вам што користите услуге наше банке… Стефан одлази од банкомата на лево. У офф-у се чују његови кораци. ВИШЕСЛАВ: Тебе би човек требао послати по смрт. Никад не би стигао. 8. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци, штикле. Са десне

стране банкомату прилази МИЛИЦА (25, млада лепа девојка која је занимљиво обучена). Вади картицу из ташне. Убацује картицу у банкомат. ВИШЕСЛАВ: Охохо, кога ми то видимо! Она изабере српски језик. Банкомат се на тренутак поремети, па почне да говори на немачком, италијанском, па енглеском. ВИШЕСЛАВ: Wie hubsch du bist, echt hubsch. Yeah, you are really beautiful, girl. Cara mia Milica… How can I help you, beautiful sunshine? Она се збуни, зато што је банкомат на неком другом језику пита да укуца пин. Не види се јасно шта пише на банкомату. ВИШЕСЛАВ: Ах, жене… Банкомат се вратио у нормалу, на српском је пита да укуца пин. Она га укуца. Затим укуца који износ жели да подигне. ВИШЕСЛАВ: Ухухуху, престани да ме голицаш, ухух Кликне да не жели признаницу. ВИШЕСЛАВ: (несморено) Хвала ти што користиш услуге наше банке, лееееепа. Сачека који тренутак да банкомат избаци картицу и новац. Узима и једно и друго. Одлази од банкомата у лево. У офф-у се чују њени кораци. 9. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН

Банкомат. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци. Са предње стране банкомату прилази ДРАГАН (30, обучен у црно, носи сунчане наочаре). Хода као мангуп. Жваће јако жваку.

ВИШЕСЛАВ: Овај изгледа као неки јако фин тип. Скида наочаре десном руком. У другој руци држи мобилни телефон, кључеве од кола и кредитну картицу. Пребацује наочаре у леву руку, десном узима картицу. Убацује је у банкомат. Бира српски језик. Све време жваће јако жваку. Бахато укуца пин. ВИШЕСЛАВ: Слободно ударај још јаче, слободно. Снага кладе ваља. Не идеш џабе у теретану. Укуца суму, кликне да жели признаницу. Банкомат избаци картицу, новац и признаницу. Он узме сво троје. Новац и картицу стави у десни џеп. Погледа мало боље признаницу. ВИШЕСЛАВ: (сморено, као машина) Хвала Вам што користите услуге наше банке… И даље жваће жваку. Подигне поглед и разгледа банку неко време. ВИШЕСЛАВ: Охо, млади љубитељ архитектуре! Шта велиш, дорски, јонски или коринтски? Мада, кад те боље погледам, не бих рекао да си из те приче. Више ми идеш уз неку тезгу на бувљаку. Драган враћа наочаре. Окрене се напред у односу на банкомат. Погледа лево, па десно, и врати се одакле је дошао. У офф-у се чују кораци. 10. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују спори кораци. Са леве стране, аутомату прилази МИЛЕТА (75, погрбљени деда седе косе). ВИШЕСЛАВ: О, здраво, генерацијо, била пензија, а? Како смо данас? Како ишијас, притисак, реума, чек, дал’ сам нешто заборавио… То не може спорије? Не жури се нигде, ту сам 24/7.

Врло споро из џепа вади новчаник. Из новчаника кредитну картицу. Исто споро убацује картицу у банкомат, изабере српски језик, укуца пин, жељени износ. ВИШЕСЛАВ: Очигледно не може спорије... Ајде де-да, ајде де-да! Кликне да не жели признаницу. Узима картицу, новац. ВИШЕСЛАВ: (сморено, као машина) Хвала Вам што користите услуге наше банке… Ставља обоје у новчаник, па новчаник у џеп. Полако одлази у лево. Застане на тренутак. Размисли мало. Окрене се у десно и оде. У офф-у се чују његови кораци. 11. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци. СНЕЖА (55) са великом торбом прилази са десне стране банкомату. Када му приђе, на њега спусти торбу. ВИШЕСЛАВ: Ааааало, тетка! Шта имаш у тој торби? Камење? Мало културе не би шкодило. Ах, заборавих, ово је Србија. О темпора, о морес! Тражи картицу у торби неко време. Вади је из торбе. Убацује је у банкомат. Изабере српски језик, укуца пин, жељени износ, кликне да жели признаницу. Сачека који тренутак. Банкомат избаци сво троје. Она узмима картицу, новац, па признаницу. Погледа на тренутак признаницу и изброји новац. Ставља сво троје у торбу. Узима торбу и одлази у лево. У офф-у се чују кораци.

ВИШЕСЛАВ: (сморено, као машина) Хвала Вам што користите услуге наше банке…

12. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци. Банкомату опет прилази Драган са предње стране. Жваће жваку. Носи исту одећу. ВИШЕСЛАВ: Еве га овај поново! Већ други пут данас подиже паре. Овај пут у левој руци носи само кључеве од кола. Не носи наочаре за сунце. Десном руком из десног џепа вади картицу. Убацује је у банкомат. Изабере српски, укуца пин, жељени износ. Све то врло бахато ради. Удара по другмићима баш јако. ВИШЕСЛАВ: Знаш шта, за све ове године, овакве ретко виђам. Због овако бахатих и безобзирних људи ћу пре на отпад него у пензију. Кликне да не жели признаницу. Сачека који тренутак да банкомат избаци картицу и новац. Док чека, разгледа банку. И даље јако жваће жваку. Када банкомат избаци обоје, он узме прво картицу, па онда новац. ВИШЕСЛАВ: (сморено, као машина) Хвала Вам што користите услуге наше банке… Оде од банкомата истим путем којим је дошао. Погледа прво лево, па десно. У офф-у се чују кораци. 13. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. У офф-у се чују кораци. Са десне стране банкомату прилази РУЖА (40). У десној руци носи кредитну картицу. На левом рамену носи торбу. Убацује картицу у банкомат. Изабере српски језик, укуца пин, жељени износ. Кликне да не жели признаницу. Чека да банкомат избаци новац и картицу. Банкомат не реагује. Ружа је збуњена. Уноси се Вишеславу у лице покушавајући да схвати шта се догађа.

ВИШЕСЛАВ: Ало, госпођо, лепота није прелазна. Очигледно да се нешто очекује од мене. Шта беше треба сад да урадим? Ружа се изнервира и удари руком банкомат. Напокон, банкомат враћа картицу и избацује новац. ВИШЕСЛАВ: Ух, у задњем тренутку се сетих. (сморено, као машина) Хвала Вам што користите услуге наше банке… Ружа узима и једно и друго. Ставља и новац и картицу у торбу. Одлази од банкомата на десну страну. У офф-у се чују кораци. 14. ЕXТ. УЛИЦА. НОЋ Банкомат и део банке око њега. Не чује се ништа, нема пролазника. Са десне стране банци прилази Драган. Труди се да буде што тиши. Осврће се око себе, шуња се. ВИШЕСЛАВ: А-ха! Знао сам да нешто није како треба са овим човеком! Не личиш ми на Али Бабу, а још мање на Алису из Земље чуда. Драган прилази вратима банке. Погледа лево, па десно. Из џепа вади кратку металну жицу. Држи је у десној руци. Левом руком прихвата кваку врата. У офф-у се чује како жицом покушава да обије врата. Види се само банкомат. ВИШЕСЛАВ: Једино што ти не знаш ни чаробну реч, нити имаш магичан напитак. Дедер да видимо да ли проводиш струју као што си леп. У офф-у се чује зујање, као да га је ударила струја.

Замрачење.

15. ЕXТ. УЛИЦА. ДАН Банкомат и део банке око њега. Чује се бука са улице, неразумљив говор и аутомобили. Снежа и Ружа шетају тротоаром, пролазе поред банке. Како је нови дан, обе носе ново одело. Одједном, Снежа застане и погледа у банку. Ружа застане и погледа у њу. СНЕЖА: Ружо, јеси чула шта се десило? РУЖА: Нисам(зачуђено). Шта је било? СНЕЖА: Рече ми јутрос моја Јелена да је неки човек покушао да обије ову банку (руком покаже на банку). Просто да не поверујеш да такве ствари дешавају и у нашем граду. Јутрос су га нашли онесвешћеног и чађавог испред улаза у банку. РУЖА: Па добро, чему им служе ове камере? СНЕЖА: Нико не зна шта се десило. Кажу, чак се ни на снимцима не види ништа. Као да је пао сам од себе. РУЖА: О, Господе! Снежа одмахне главом. Обе настављају да ходају у правцу у ком су ишле. Снежа и Ружа се више не виде, након неколико тренутака Перо излази из банке. Опет носи исто плаво радно одело. У десној руци носи кутију са алатом. Прилази банкомату. ПЕРО: Е, нећеш ти више људе да зафркаваш. Доста је било, твоје време је истекло, старче. Спушта кутију са алатом на под и из ње узима шрафцигер. Креће руком ка Вишеславу. КРАЈ.

screenshot: филм “Немирна”

Културни центар Горњи Милановац Радионица писања сценарија

Емилија Филиповић

НЕМИРНА

сценарио за краткометражни играни филм

2016. ©

1. ЕНТ. КЛУБ. НОЋ Камера посматра тридесетак људи кој се налазе у полуосветљеном рок клубу. Прво клизи преко њихове обуће, затим руку, уста, и на крају очију. У току је свирка. У једном крају су музичари, а остатак простора испуњава маса људи и неколико столова. Сви ђускају, ћаскају и испијају своја пића. Благо издвојени из масе налазе се МИРНА (17) и ДУШАН (19) и разговарају. Мирна одгурне Душана. МИРНА: (саркастично) Ма дај! Није ваљда! ДУШАН: Кажем ти, не верујем да се баш “њој” то десило! МИРНА: Мхм... аха... штета, да... Мало поћуте. Штета што баш увек пропустим добро зезање. ДУШАН: (згрожено) Које бре зезање?! Слушаш ли ти мене уопште? Е, стварно си невероватна! Ма боље је што ти твоји не дозвољавају свуда да идеш, мајке ми. МИРНА: Душане, не буди кретен! ДУШАН: Мхм, звучи познато. Јеси за још једно пиће? МИРНА: Не знам да л’ имам времена; колико је сати? Јој, брате, ја касним!

Душан придржава Мирни капут, док се она спрема да крене.

ДУШАН: Хајде да те испратим. МИРНА: Ти то озбиљно? Можда би требало ја тебе да пратим! ДУШАН: Ево, идемо опет. Знаш да није сигурно. МИРНА: Добро, мама. ДУШАН: А нисам тако мислио.Знаш да... МИРНА: Шта? Шта сад? ДУШАН: Ма ништа, заборави. Мирна је већ код врата. Мирна! Молим те, само немој поред реке. МИРНА: Отишла... Мирна излази напоље. Душан спушта поглед и испија пиво. 2. ЕXТ. УЛИЦА. НОЋ Мирна полако хода пустом, тихом улицом. Наилази на АРИКА (19), скинса. Када угледа Мирну, почиње да јој добацује. Она испрва не обраћа пажњу на њега, труди се да га игнорише. Пошто не успева у томе, и она се упушта у конфликт. АРИК: Мирна! Мирнице - немирнице! Мирна преврне очима и без речи прође поред њега. Арик баца цигарету и прати је.

АРИК: Па добро, тебра, где си ти? Сто година... Е, шта има? Јесам ти недостајао? Знам да јесам. Е пази, има ту поред... Мирна се окреће и прекида га. МИРНА: Ај ти пази да нисам заинтересована, хм? Може тако? АРИК: Ако нећеш ту поред, можемо до мене, знаш какву ствар имам. МИРНА: Не знам, и не занима ме. АРИК: (ухвати је за руку) Е... МИРНА: (отргне се) Слушај ме аријевче, нисам заинтересована, океј? Нећу! Мирна убрза ход, а Арик је сустигне и заустави. Јако је стегне. АРИК: Брате, ја са мном не би’ тако разговарао. Полази! МИРНА: О....и! АРИК: Мала, нећу ти ништа, само ћемо мало да се зезамо. МИРНА: Пусти ме! АРИК: Ти тако и Душана ....., а?

МИРНА: Хоћеш да сазнају какву ствар имаш или ћеш коначно да о......?

АРИК: О......у. МИРНА: Видиш, тако је већ боље. Мирна наставља даље улицом, а Арик се окреће, пали нову цигарету и полако се враћа на исто место где је и претходно стајао. 3. ЕXТ. ПАРК. НОЋ Мирна ставља слушалице и пали музику. Хода улицом испод парка. Испред ње се на играчкама налази група људи (6). Скачу, јуре се, и благо вичу док говоре. Мирна вади телефон и гаси музику. Слушалице јој остају у ушима. У групи се налазе три момка и три девојке, једна је нешто удаљенија од осталих. Мирна застане на тренутак, згледа се са групом, а затим полако наставља својим путем. Све време чује о чему разговарају. МОМАК 1: (ухвати ДЕВОЈКУ 1 за руку и повуче је са собом) Хајде! Момак 1 и Девојка 1 прилазе остатку групе (Момак 2, Девојка 2 и Момак 3) и разговарају. МОМАК 1: Шта мислите, хоћемо ли? МОМАК 2: Шта, сад? МОМАК 3: Што да не. Девојке 1 и 2 се благо насмеју и нешто прокоментаришу, за себе. У том тренутку, поред њих, пролази Мирна. Сви ућуте на тренутак. Мирна гледа у групу и они у њу. Призор мало потраје.

МОМАК 1: (гледајући у Мирну) Хватајте је! Мирна потрча напред, а сви остали према девојци која је седела издвојено. Мирна застане и посматра их. Девојка 3 почиње да се смеје и бежи од осталих. Сви се смеју и јуре по парку. Мирна зажмури уз благ осмех. 4. ЕXТ. УЛИЦА ПОРЕД РЕКЕ. НОЋ Мирна хода поред реке, слабо осветљеном улицом. Одсутна је. Слушалице су јој и даље у ушима, али без музике. Улица је потпуно празна. Тишина. Поред Мирне пролази аутомобил, она се окреће, а фарови јој засењују очи; застане, трља очи и вади слушалице из ушију. Наставља да се креће. Поново трља очи. У потпуној тишини, чини јој се да чује кораке, осим сопствених, који се крећу супротним ритмом. Звук је довољно јак да би се чуо, али не и да би се спознала особа. Мирна убрзава свој ход, али је и звук корака све јачи. Она стеже десну шаку у песницу, а левом вади кључ из џепа. Што је њен ход бржи, то је и звук супротних корака све интензивнији. Мирна се нагло окреће и иза ње видимо Душаново лице у крупном плану - широм отворених очију, али мирног израза. Мирна се саплиће и пада. Душан јој притрчава и подиже је са земље. Брзо је ухвати и загрли. Мирна јако стегне Душана. ДУШАН: Шта је мала, уплашила си се? МИРНА: Дај, бре! Шта лупеташ! Ти си се уплашио! Душан се насмеје и загрли Мирну преко рамена. Заједно, загрљени пођу низ улицу. Призор потраје док не напусте кадар. ЗАТАМЊЕЊЕ. КРАЈ

Културни центар Горњи Милановац Радионица писања сценарија

Јана Павловић

КРИВА ЈЕ ХЕМИЈА

сценарио за краткометражни играни филм

2016. ©

1. ЕНТ. КАБИНЕТ ЗА ХЕМИЈУ. ДАН Петнаест ђака у три групе од петоро раде експерименте. ЛУКА (17) са остало четворо прича и смеје се и с времена на време чачка нос. НИНИНА (17) група је поред Лукине. Он је гађа папирићима и некад је погоди, а некад промаши. После неколико погодака, Нина се окреће и обраћа му се. НИНА: Је л’ би могао да престанеш? ЛУКА: Не. Штреберу. Цело одељење се смеје. Звони за крај часа. Деца носе своје епрувете и почињу да излазе. НАСТАВНИЦА: Кад већ можете да причате цео час, останите и почистите овај неред. На поду се види гомила папирића. НИНА: (офф) Али нисам ја... НАСТАВНИЦА: Рекла сам нешто. Не излазите док учионица не буде била сређена. Лука преврће очима и скида ранац са леђа. Наставница излази из учионице. 2. ЕНТ. КАБИНЕТ ЗА ХЕМИЈУ. ДАН Нина и Лука су сами у учионици. Почињу да скупљају папириће. Лука обори 2 епрувете са раствором које су стајале на столу. Почиње да скупља стакло. Затамњење. Нинин дух се преместио у Лукино тело. Лукин дух се преместио у Нинино тело.

ЛУКА: С...е.

Нина га погледа. Гледа своје тело како скупља стакло. Избезумљена је. Лука се окрене ка њој. ЛУКА: Шта само седи… Гледа је у неверици. ЛУКА: Који ђаво?! 3. ЕНТ. КАБИНЕТ ЗА ХЕМИЈУ. ДАН Лука седи на столици и гледа у под. Нина нервозно шета по учионици. Тишина. НИНА: Како?! Лука је погледа. ЛУКА: Ма откуд знам. Лука чачка нос. НИНА: Фуј! Престани! ЛУКА: Шта?! Аааа… Престаје да чачка нос. НИНА: Шта сад? ЛУКА: Откуд ја знам! Нина се наслања на катедру. Дубоко уздахне. НИНА: Овако. До даљњег, имаш распоред у ранцу, адреса је у телефону.

Нина узима папир и оловку са катедре. НИНА: Ево. Напиши адресу. Распоред знам. И молим те, док не схватим шта се дешава буди на релацији моја кућа-школа. Лука преврће очима и излази из учионице. 4. ЕНТ. ХОЛ. ДАН МАРКО (17) прилази Луки и хвата га за руку. Лука се тргне, преврне очима и оде. Марко стоји. Нина излази из учионице. Гледа у Луку, и прекршта руке. 5. ЕXТ. ШКОЛСКО ДВОРИШТЕ. ДАН Нина излази на једна врата школе, а Лука на друга. Ходају заједно ка капији у тишини. Крећу кући у различитим смеровима. Кад одмакну мало, онда се враћају у обрнутим смеровима. 6. ЕНТ. НИНИН СТАН. ДАН. Лука улази. Чује се звук миксера. Оставља ранац у предсобљу и иде у кухињу. СВЕТЛАНА (45) искључује миксер. СВЕТЛАНА: ‘Еј душо. Како је било у школи? Дођи пробај фил да л’ је довољно сладак. Долазе нам после Илићи. Доћи ће и Ема… Лука пали цигару. ЛУКА: Ма мани ме, жено. СВЕТЛАНА: Вади то из уста! Светлана му узима цигару из уста. Бесна је. Лука је збуњен. Излази из стана и лупа вратима. 7. ЕНТ. ЛУКИН СТАН. ДАН

Нина улази.

НИНА: Еееј! Има ли кога? Нико се не одазива. Она оставља ранац поред кревета. Дневна соба је неуредна. Лукина одећа је свуда: на фотељи, на поду. Остаци сендвича су на столу који је пун мрва. На каучу се налазе јастук и ћебе које није сложено. Нина креће да га сложи. 8. ЕНТ. НИНИНА СОБА. НОЋ Лука седи на поду собе и чита са папира. Озбиљан је, а онда почиње да се смеје. 9. ЕНТ. ЛУКИНА СОБА. НОЋ Нина разгледа Лукину собу. На радном столу проналази флајер и узима га. Почиње јако да се смеје. 10.ЕНТ. ПРОСТОРИЈА ЗА ПРОБУ БЕНДА. ДАН ПЕТАР (18) намешта озвучење, а УРОШ (16) штимује гитару. Лука улази. ЛУКА: Где сте, штребери? Лука вади цигаре из џепа, узима једну и креће да је стави у уста. Петар му је љутито отима. ПЕТАР: Нина, бре! Лука преврће очима и наслања се на зид. Нина улази. Игра се са розе наруквицом у рукама. НИНА: Ћао! УРОШ: Шта он ради овде?! НИНА: Шта шта ја ради…

Нина угледа Луку како је гледа и када проговори продуби глас. НИНА: Ја сам дошла, овај, дошао, да бих, овај, хоћу да гледам, мислим, слушам како свирате, ако је то океј. Сви су збуњени. Марко улази. Прилази Луки да га пољуби. ЛУКА: Бежи, бре, будало! Лука креће да удари Марка. Овај га зауставља и спушта му руку. Марко је збуњен. МАРКО: Нина, шта је с тобом ових дана? Нина је бесна. Прилази Марку и Луки. НИНА: Ма није му, овај, јој, није јој ништа… МАРКО: Шта ћеш ти овде?! НИНА: Ма ја сам у пролазу само… Хтео сам само да дођем да питам нешто Нину, око хемије… Са’ ћемо ми брзо… Нина гура Луку ка вратима и излазе. 11.ЕНТ. ХОЛ. ДАН Лука затвара врата. Поново вади цигару. Нина му је узима и цепа је. НИНА: Немој ни да покушаваш! Што се тиче Марка, реци му да имаш пуно обавеза ових дана и да не можеш да се виђаш са њим. Ја ћу то после решавати…

Лука маше главом и смешка се.

НИНА: Мислим да знам шта се дешава. Раствори који су се просули у додиру са састојком хемије којом се бришу подови делују на људе тако да преузму информације из мозга особе која им је најближа у том тренутку. Лука прекршта руке. ЛУКА: И, како се то решава? НИНА: То још не знам… ЛУКА: Кад будеш, јави ми се. Лука креће ка вратима. НИНА: Чекај. Има још нешто. Лука се окреће и преврће очима. НИНА: Имамо свирку у гимназији у петак. Молим те да урадиш то како треба! Лука се смешка. ЛУКА: Ааа, зашто бих ја то радио? Нина вади флајер из џепа и показује га Луки. НИНА: Услуга за услугу. 12. ЕНТ. БАЛЕТСКА САЛА. НОЋ Осам девојака и Нина се разгибавају. Лука провирује кроз врата. После неколико секунди музика се искључује. Девојке пију воду, а Нина прилази Луки. Она говори тихо. Хвата га за руку и води га ка свлачионици. Из ранца вади дебелу књигу. Отвара је и листа тражећи нешто. Почиње да чита.

НИНА: Решење такозване ,,Замене мозгова’’ лежи у решавању ситуација које вам се чине нерешивим и рађењу ствари које вам у нормалним околностима не би пале на памет. ЛУКА: Ма, све су нам рекли! НИНА: Чекај. Ако ти одсвираш како треба, а ја одиграм добро… Можда је то решење. Лука устаје. ЛУКА: Онда боље да се бацимо на вежбање. 13. ЕНТ. ПРОСТОРИЈА ЗА ПРОБУ БЕНДА. ДАН НАТПИС: Дан 1 Нина и Лука су сами. Нина учи Луку да свира гитару. Лоше звучи. Нина се нервира. 14. ЕНТ. БАЛЕТСКА САЛА. НОЋ Нина и Лука су сами. Нина проба кореографију уз музику, Лука јој помаже. Она се стално саплиће и понекад пада. Лука се нервира. 15. ЕНТ.НИНИНА СОБА. ДАН НАТПИС: Дан 2 Лука свира песму и греши с времена на време, али му иде боље. 16. ЕНТ. ЛУКИНА СОБА. НОЋ Нина проба кореографију. С времена на време се удари о кревет и саплете се о папуче, али јој иде боље.

17. ЕНТ. ПРОСТОРИЈА ЗА ПРОБУ БЕНДА. ДАН

НАТПИС: Дан 3 Бенд свира. Лука погледа у Нину и намигне јој. Тада се збуни. 18. ЕНТ. БАЛЕТСКА САЛА. Дан Сви играју. Учитељ балета и Лука их посматрају. Уигране су, само се Нина некад збуни и погреши, али наставља. 19. ЕXТ. ПАРК. ДАН Нина и Лука седе на клупи. ЛУКА: Шта ако све добро урадимо и на крају остане овако? Имамо ли план Б? НИНА: Не баш… Видећемо… Смислићемо ваљда нешто… Али потруди се данас да би ово упалило и да нам не би требао план Б. Лука клима главом. Забринут је. ЛУКА: И ти. 20. ЕНТ. ПРОСТОР ИЗА СЦЕНЕ. НОЋ Нина је забринута. Дубоко уздахне, на прсте изброји до три и излази на сцену. 21. ЕНТ. ХОЛ. НОЋ Хол је пун људи. Бенд се спрема да почне да свира. Марко удара палицама. Лука није нервозан. МАРКО: Је’н, два, три, и! Почињу да свирају.

22. ЕНТ. КОНЦЕРТНА САЛА. НОЋ Кореографија се завршава. Чује се аплауз, девојке се поклањају. Нина истрчава са сцене и иде ка вратима. 23. ЕНТ. ХОЛ. НОЋ Последњи секунди песме. Када се заврши, чује се аплауз И одобравање публике. Лука јури ка кабинету за хемију. 24. ЕНТ. КАБИНЕТ ЗА ХЕМИЈУ. НОЋ Нина седи. Лука улази. Нина устаје. ЛУКА: Знао сам да ћеш бити овде. НИНА: Глупа хемија! Глупи раствори! Зашто ми?! Зашто се баш нама то десило?! Који сам баксуз! Сад никад нећу моћи да свирам бубњеве и никад… Лука је ућутка пољупцем. Када се одмакну, погледају се. КРАЈ.

Културни центар Горњи Милановац Радионица писања сценарија

Никола Марјановић

РАСКРСНИЦЕ

сценарио за краткометражни играни филм

2016. ©

1.ЕXТ.ПУТ.ДАН Иван корача путем.Иза њега се појављује његов пријатељ Црногорац.(23) Стефан: Хеј Иване! Иван: Хеј! Грле се. Стефан: Ђеси то поша. Иван: У фирму на посао.А ти? Стефан: Поша сам кући. Идем у твом правцу. Натпис:РАСКРСНИЦЕ 2.ЕXТ.ПУТ.ДАН Иван (обучен елегантно) и Стефан (обучен просечно) настављају пут даље. Стефан: Кад ћемо да те женимо? Иван: Чекам да се појави она права. Стефан: Да си ожењен вако ка ја неби моро да идеш на посо. Иван: Што?

Стефан: Ја ти јадо из фотеље гледам утакмице цео дан.Жена ми ради у фирми и по кући. Моја је обавеза да дигнем ноге кад усисава тепихе.

Иван се смеје. Стефан: Шта се смијеш. Иван се још смеје. Стефан: Само што је роспија. Иван: Што? Стефан: Воли да ме удара кутлачом по глави.Али прави гулаш, ма мртва би га уста јела. Иван се смешка. 3.ЕXТ.КОД РАСКРСНИЦЕ.ДАН Иван и Стефан стижу код раскрснице. Иван: (грле се).Поздрави жену. Стефан: Оћу оћу.(погледа на сат). Е кукала ми мајка. Касним на ручак. 4.ЕXТ.ПУТ.ДАН. Иван наставља пут даље.После дугог шетања наилази на паркирана кола са отвореном хаубом.Полако прилази колима и примети девојку која разгледа мотор.Нина (22).Обучена просечно. Иван: Могу ли да вам помогнем. Нина удара главом у хаубу.Потом се руком ухвати на болно место.Онда стави главу изнад хаубе. Нина: Ијао!

Иван ухвати руком хаубу и спусти је. Иван: Јеси ли добро. Нина се и даље држи на болном месту. Нина: Аућ.Нисам Нина поново диже хаубу. Иван: Проблем са колима. Нина: Овде нема сигнала не могу да зовнем шлеп службу. Нина гледа по мотору. Иван: Има један мајстор два сата пешке одавде. Ја идем ка тамо. Нина забринуто гледа у мотор. Нина: Ок. Правићу ти друштво. Нина спусти хаубу и закључа кола. 5.ЕXТ.ПУТ.ДАН. Иван и Нина пешаче на путу. Нина: Ја сам Нина. Иван: Иван.(пружа руку) Потом обоје причају у себи.

Нина:(офф) Сладак је.

Иван: (офф) Предивна је.Кретену ово ти је животна шанса, немој да упрскаш. Затим опет нормално причају. Нина: Чека нас дуг пут. Нини се одвеже пертла на патици. Савије се да веже. Нина: Опет пети пут данас. 6.ЕXТ.ПУТ.ДАН У овој сцени имамо убрзане кадрове.Први кадар њих двоје шетају. Други кадар Нина показује нешто на телефону Ивану. Трећи кадар Иван нешто шапуће Нини. Нина: Мајке ти. Затим се обоје смеју. Четврти кадар праве селфије. 7.ЕXТ.ПУТ.ДАН Ауто им иде у сусрет из даљине. Нина га примети и подигне палац да стопира. Коракне мало испред али не примећује да су јој пертле одвезане. Згази на пертле саплетне се и излети на пут. Иван то примети. Иван: Пази! Чврсто је ухвати са леђа и привуче ка себи. Возач труби и прође поред њих. Иван: Какав лудак. Јеси ли добро. Нина му лупи шамар. Потом настави даље а Иван зачуђено гледа за њом.

8.ЕXТ.ПУТ.ДАН Нина иде испред Ивана љутио гледа напред. Иван: Крив сам што сам ти спасио живот. Нина: Да и успут... Сигурно ти је пријало. Иван: Зар стварно мислиш да сам таква особа. 9.ЕXТ.ИСПРЕД РАСКРСНИЦЕ. ДАН Иван и Нина долазе до раскрснице.Нина је испред Ивана.У том тренутку стижу Стефан и његова жена Катарина(23). Примете у даљини њих двоје како се свађају. Стефан: Виђи ово двоје кад се пре посвађаше. Потом крену ка Ивану и Нини. Иван их примети. Иван: Еј откуд ви? Стефан: Ова моја роспија ме подсети да јој је данас рођендан, па смо кренули на ручак у град. Катарина вади кутлачу која јој је закачена за панталоне иза и удара Стефана по глави. Катарина: Ко је роспија? Стефан: Добро извини. Хоћете са нама? Нина пита Стефана.

Нина: Где је овде аутомеханичар.

Стефан: Овуда десно. Нина погледа десно. Иван: Нина ајмо са њима на ручак. Нина крене десно. Иван: Нина свиђаш ми се. Нина стане али се не окреће. Па потом опет крене. Иван: Поричем све што сам данас урадио. Али не поричем једну реч.Свиђаш ми се искрено. Нина настави кретање. Стефан и Катарина загрле Ивана па потом крену у град лево. Потом се Нина појави иза њих. Нина: Хајдемо на тај ручак. Сви се смеју. КРАЈ.

Установа за културу, уметност и ваншколско образовање КУЛТУРНИ ЦЕНТАР ГОРЊИ МИЛАНОВАЦ Трг кнеза Миухаила 1 32300 Горњи Милановац Република Србија www.kcgm.org.rs Пета филмска колонија “КРАТКА ФОРМА” 2016. www.shortform.org.rs e-mail: festival@shortform.org.rs ISBN 978-86-7152-039-3

Издавач Културни центар Горњи Милановац За издавача Драган Арсић, директор Уредник публикације Бобан Стефановић, руководилац службе филмског програма Дизајн Бобан Стефановић Сарадници Милена Савић и Ранка Минић Фотографије Бранка Вучићевић Вучковић (2, 3, 14, 15,) Душан Симовић (4, 8, 24, 28, 52) Бобан Стефановић (фотографија на корици) Превод са бугарског (Савремена умеᴛносᴛ за ɡецу, доц. др Радостина Нејкова, страна 25): Васко Спасов Штампа Свен д.о.о, Ниш Тираж 200

КУЛТУРНИЦЕНТ АРГ ОРЊИМИЛАНОВАЦ

ПЕТАФИЛМСКАКОЛОНИЈ А“ КРАТКАФОРМА” Г орњиМилановац,2016.

КУЛТУРНИЦЕНТ АРГ ОРЊИМИЛАНОВАЦ ПЕТАФИЛМСКАКОЛОНИЈ А“ КРАТКАФОРМА” Г орњиМилановац,2016.