Otajstvo Trojedinoga Boga u slikovnome izričaju

Marija Pehar

•

Otajstvo Trojedinoga Boga u slikovnome izričaju Kršćanska sadašnjost

Uvod

Već sam naslov knjige jasno naznačuje da je predmet njezina promišljanja Bog biblijske objave i kršćanske vjere: Bog Otac, Sin i Duh Sveti.

U Isusu Kristu objavio nam se kao zajedništvo života u ljubavi triju božanskih osoba. Riječ je o savršenom jedinstvu koje čuva savršene osobnosti, te kao takvo nadilazi svako ljudsko iskustvo, pa tako i svako ljudsko poimanje i razumijevanje. Stoga se ni u kom slučaju ne može i ne smije shvaćati kao ljudska projekcija bilo kakvog ideala zajedništva. Štoviše, kršćanska teologija od samih svojih početaka ustrajno naglašava bitnu transcendentnost i otajstvenu dimenziju te čudesne božanske trojednosti. Riječ je o ljudskom suočavanju s otajstvom čovjeku nerazumljivim, koje prihvaća vjerom koja ga nadilazi. Ipak, unatoč ovoj dimenziji transcendentnosti, kršćanska vjera u trojstvenoga Boga, nije vjera u Boga beskonačne daljine, nego je vjera u božansko Trojstvo koje se u Isusu Kristu očitovalo Bogom neposredne blizine, Bogom u svijetu i ljudskoj povijesti, spasenjski zauzetim za taj svijet i čovjeka. U Kristu nam je postalo očigledno da je otajstveni Bog uzeo konkretno ljudsko lice, koje je postalo privilegirano mjesto njegove objave čovjeku. Ovaj paradoks kršćanstva omogućenje je kršćanske teologije, ljudskog promišljanja otajstvenoga Trojstva, ali i najzahtjevniji kriterij te iste teologije. Tako se kršćanska teologija profilira kao artikulacija pitanja ljudske čežnje za Bogom, te traganje za utemeljenim i smislenim odgovorima na pitanja koja proizlaze iz Božje objave. Čovjeku imanentna unutarnja čežnja za Bogom očituje se upravo kao čežnja za Božjim licem, za njegovim prepoznavanjem, motrenjem, blizinom i uživanjem. »Moje mi srce govori: ‘Traži lice njegovo!’ Da, lice tvoje, Gospodine, ja tražim. Ne skrivaj lica svoga od mene« (Ps 27,8‒9).

• 5 •

•

Uvod

Stoga ne čudi ni kršćanska čežnja za osjetilnom dostupnošću toga lica, potreba za gledanjem čovjeku dostupne i blize slike Boga koja proizlazi iz čežnje za njegovom blizinom i nazočnošću. Teološka čežnja izražava se kao potreba za vizualnom slikom, a tu vizualnu potrebu za slikom sâm Isus ponovno vraća na teološki sadržaj objave. Na zamolbu učenika: »Pokaži nam Oca i dosta nam je«, Isus odgovara: »Tko vidi mene, vidi i Oca« (Iv 14,8‒10). On je za nas jedino dostupno biće samoga Boga. Zbog toga ga rana Crkva naziva »slikom Boga nevidljivoga« (usp. Kol 1,15). Na njegovom je, dakle, licu moguće prepoznati lice Božje i gledajući to lice zapravo gledati samoga trojstvenoga Boga. Na istom uvjerenju na kojem se temelji kršćanska teologija, da je trojstveni Bog inkarnacijom Sina i objavom njegova lica samoga sebe objavio i ljudima izložio, počiva tako i svaki slikovni iskaz o Bogu. Pritom je kršćanstvu oduvijek bilo jasno da je svaki slikovni prikaz Boga, jednako kao i svaka riječ o Bogu, samo ljudsko izricanje i ljudski govor o stvarnosti koja čovjeka nadvisuje i koja mu u svom najdubljem određenju uvijek izmiče. Riječju ili slikom, radi se o promišljanjima činjenice objave, ali uvijek ograničenim pojmovima i sredstvima preuzetim iz ljudskog svijeta i jezika.

U ovoj knjizi pokušavamo jedno uz drugo staviti teološko promišljanje Trojedinoga Boga izrečeno riječju i teološko predočavanje Trojedinoga Boga izraženo slikom. Pritom se vodimo načelom da je svaka ljudska riječ određena slika, a i svaka slika na svoj višeznačan način ljudska riječ. Kršćanstvo je dosta rano shvatilo značenje ovoga suodnosa riječi i slike i ukomponiralo ga u svoj izričaj i svoj navještaj, iako se supostojanje teološke riječi i teološke slike nije odvijalo bez poteškoća i napetosti. One su proizlazile iz rasta i razvoja i riječi i slike, ali i iz njihova međusobna razumijevanja, prožimanja i uvažavanja, kao i iz same naravi jedne i druge. Teologija je promišljala sliku i bila kriterij njezine pravovjernosti, dok je slika na svoj način odražavala teologiju i vjeru i služila kao teološki navještaj i svjedočanstvo vjere. Riječ je o kompleksnom i dinamičnom odnosu koji se odvijao u znaku međusobnoga traženja, dopunjavanja i potvrđivanja, ali i osporavanja i nijekanja. Na put i razvoj toga odnosa usredotočit ćemo se u prvom poglavlju, koje će donijeti povijesni pregled kršćanskoga slikovnog izricanja Boga. Iako se radi o povijesnom pregledu, primarni interes ovdje nije historicitet • 6 •

•

Uvod

toga razvoja, nego intenzivnije zadržavanje na teološkim uvjetovanostima i opravdanjima slike Boga u kršćanstvu. Pritom je razumljiv osobiti naglasak na ranokršćanskom stavu prema svetim slikama i teološkim uporištima toga stava, ali nije zanemaren ni kasniji razvoj sakralne slikovnosti, osobito unutar kršćanstva Zapada. Na kraju toga poglavlja, u kontekstu višestruke krize moderne otvoreno se problematiziraju i njezini slikovni prikazi Boga, ali i postavlja pitanje suvremenoga kršćanskog traganja za pročišćenom slikovnom sakralnošću, odnosno sakralnošću slike Boga. Tako se zatvara krug u uvijek novom traženju načina prožimanja teološke riječi i teološke slike.

Budući da su eksplicitna tema knjige slikovni prikazi trojstvenoga Boga, i to u kontekstu suodnosa teološke riječi i slikovnog izričaja, bilo je nužno, prije analize samih slikovnih prikaza, usredotočiti se na sadržaj trinitarne vjere i trinitarne teologije. U drugom se poglavlju stoga iznose najznačajniji koraci povijesno-dogmatskog razvoja trinitarne dogme, sadržaj njezinih najznačajnijih formulacija, kao i vjerničko-soteriološka hermeneutika i usmjerenje njezina dogmatskog razvoja. Taj povijesnodogmatski hod kroz stoljeća ovdje nije zamišljen kao iscrpan prikaz razvoja ili sadržaja trinitarne teologije, nego kao prikaz najznačajnijih i prijelomnih dogmatskih sadržaja i izričaja. Glavni je naglasak očekivano stavljen na ranokršćansko oblikovanje trinitarne dogme, kao i krivovjerja i prijepore koji su prethodili njezinu teološkom razjašnjavanju i izricanju. Ovi su ranokršćanski trinitarni iskazi, kao plod novozavjetnog iskustva Crkve i soterioloških napora crkvenih otaca i istaknutih teoloških umova, zajedničko bogatstvo svih kršćanskih crkava i zajednica, te su stoga i osobito dragocjeni polog ikonografskog sadržaja svih kasnijih slikovnih prikaza Trojstva. Pored ovih temeljnih zajedničkih sadržaja, značajne su i dragocjene teološke i kulturološke specifičnosti Istoka i Zapada izražene u shvaćanju i oblikovanju trinitarne dogme i razvijanju njezina sadržaja. I one su, na svoj način, uvjetovale različite putove slikovnih ostvarenja, koja tek iz ove teološke pozadine mogu postati razumljiva. Osobito nam je zanimljivo pratiti razvoj trinitarne vjere i trinitarne teologije unutar zapadnoga kršćanstva, od srednjega vijeka preko vremena reformacije, humanizma, prosvjetiteljstva, pa sve do suvremene teologije i njezinih otvorenih pitanja i usmjerenja. Taj je • 7 •

•

Uvod

tijek razvoja zanimljiv jer će na svoj način uvjetovati i svekoliku raznolikost zapadnih slikovnih izričaja Trojstva. Pritom je osobito dragocjen pogled na otvorena traganja suvremene trinitarne teologije.

Svi se trinitarni izričaji u konačnici mogu sažeti u formulaciju: Bog Otac sa Sinom i Duhom Svetim jedan je Bog, u trojstvu osoba i jedinstvu biti. Pred ovim kompleksnim sadržajem kršćanske vjere stoje u svom traganju za razumijevanjem jednako i teolog i likovni umjetnik.

No, pred umjetnikom je po samoj naravi njegova izričaja ipak naglašenija dilema: naglasiti Božju jednost i pritom zanemariti trojstvenost, ili naglasiti trojstvenost božanskih osoba, dovodeći u pitanje božansku jednost. Druga poteškoća umjetnika slikara pred ovim otajstvom kršćanske vjere nije manja od prve: jedinstvenom slikom prikazati jednakost Oca, Sina i Duha Svetoga u njihovom božanstvu, časti i dostojanstvu, a istovremeno sačuvati vlastitosti njihovih pojedinačnih osobnosti; u jednosti božanske bîti prikazati trojstvenost istinskih božanskih osoba, njihovo međusobno zajedništvo ljubavi i spasenjskoga djelovanja. To se kroz svu povijest prikaza ovoga otajstva pokazivalo kao zaista zahtjevan zadatak.

Njegova kompleksnost i težina također upućuje na veliku povezanost i uvjetovanost slike i teološke riječi. Služi li se pri tome slika teologijom preuzimajući njezin sadržaj? Ili se teologija služi slikom kako bi snažnije posredovala svoju istinu? Ili se radi o sadržajima koji se, iako se ne mogu odvojiti, ipak moraju promatrati svaki u svojoj vlastitosti izričaja, te su jedan drugomu dopuna i obogaćenje? Može li slika svojim specifičnim sredstvima: svjetlom, bojom, kompozicijom, analogijom simbolizma i antropomorfnosti, istinu o Trojedinom Bogu izreći snažnije i autentičnije od kompleksne i ponekad teško shvatljive ili čak teško dostupne teološke riječi?

Ova su propitkivanja pratila predočavanje i sustavnu analizu slikovnih prikaza Presvetog Trojstva u trećem poglavlju knjige. U tom je predstavljanju bilo teško slijediti povijesnu metodu, odnosno predstavljanje prema vremenskom nastanku, jer je mnoštvo slikovnih prikaza koji se povijesno isprepliću i preklapaju, tako da u nekim razdobljima ravnopravno egzistiraju sadržajno veoma različiti prikazi. Ipak smo taj povijesni slijed ovdje pratili koliko je to bilo moguće. Strukturalno je ipak izraženije predstavljanje po sadržajnoj ili kompozicijskoj tipologiji, • 8 •

•

Uvod

iako se, zbog nebrojenog mnoštva slika i prikaza i njihove raznovrsnosti, ni na ovaj način nije mogla sačuvati potpuna dosljednost. Osim toga, ima i prikaza, koji su sadržajno i teološki veoma zanimljivi, ali se teško mogu svrstati u kakav tip, pa su stoga i predstavljeni kao zasebni prikazi.

Mnoštvo i raznovrsnost prikaza, svrstanih u tipove ili zasebnih, posljedica je želje za načelnom zaokruženošću, kako povijesnom (od najranijih prikaza do suvremenih), tako i konfesionalno-kulturološkom (prikazi kršćanskog Istoka i kršćanskog Zapada), ali i osobne zadivljenosti bogatstvom i životnošću vjerničkog i umjetničkog iskazivanja Trojstva.

Ipak, zbog neiscrpnog mnoštva pojedinačnih prikaza, ali i svjesnih granica i mogućnosti ovoga rada, u startu treba isključiti iščekivanje apsolutne cjelovitosti, sustavnosti i sveobuhvatnosti. U čitavoj ovoj analizi, polazište je bilo promatranje slikovnog ostvarenja i njegove teološke pozadine kao dvaju paralelnih izričaja istoga sadržaja. Pritom primarni cilj svakako nije bio kritičko propitivanje umjetničkoga i estetskoga kod pojedinih slika ili ikonografskih tipova, iako se ta razina nikako nije mogla, a ni željela previdjeti ili zaobići, nego iščitavanje ikonografskoga, s nadom da se dospije do otkrivanja ikonološkoga, dakle, do teološke poruke slike, ovdje konkretno do dubljega razumijevanja otajstva jednoga Boga u trojstvu osoba i približavanja tom otajstvu.

• 9 •

•

Vidljivost Nevidljivoga – starozavjetna pozadina kršćanske prakse

I. Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

O

dnos kršćanstva prema svetim slikama, odnosno slikovnim prikazima svetoga bez obzira radi li se primarno o slikama Boga, slikama Krista, ili pak o slikama Bogorodice, svetaca ili nekih kršćanskih otajstava, početno je značajno uvjetovan eksplicitnom starozavjetnom zabranom prikaza Božjeg lika i dugom židovskom praksom prema kojoj ovakve prikaze nije bilo dopušteno štovati.

1.

Vidljivost Nevidljivoga – starozavjetna pozadina kršćanske prakse Izraelska vjera nije dopuštala nikakve ljudske prikaze Boga niti štovanje takvih prikaza. Ovu starozavjetnu zabranu izrade i štovanja Božjeg lika i njezino biblijsko utemeljenje (usp. Izl 20,4; Pnz 5,8‒9) treba razumjeti prvenstveno kroz uspostavu monoteizma i u tom kontekstu kao trajan napor Izraela za strogim odjeljenjem i bitnim razlikovanjem od • 11 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

poganskih religija njegova okruženja. Prvotno se kritika slike javlja kao politička i vjerska forma očuvanja identiteta Izraela u odnosu na okolne politeističke narode, te ima svrhu izbjegavanja religijskog sinkretizma, stapanja jahvističke vjere s poganskim kultovima i tradicijama. Bez slika i simbola njihovih božanstava nije bio moguć ni kult stranih bogova.1 Zabranom pravljenja slika Boga stavlja se naglasak na životnost i životnu puninu Boga Izraelova u odnosu na sve poganske bogove, na sve idole i djela ljudskih ruku. Za razliku od različitih kultnih i magijskih praksi povezanih sa slikovnim prikazima božanstava, Izrael vjeruje Bogu živomu koji mu se objavio i svoju individualnost potvrdio objavom svoga imena. Kasnija će zabrana prikazivanja Boga i njegovih slika ukazivati još i više na njegovu transcendenciju, na čovjeku nedostupnu Božju uzvišenost i činjenicu da je Bog jednostavno drukčiji u odnosu na svu ovozemnu stvarnost inače dostupnu ljudskim osjetilima. Prava se slika Boga očituje, odražava samo u čovjeku, no ni ova objava Božje imanentnosti ne dokida nego upravo uzdiže i čini osobitom njegovu transcendentnost.2 Iako je zabrana prikazivanja »lika ili kakve slike onoga što je gore na nebu« (Izl 20,4) bila jedna od temeljnih zapovijedi Staroga zavjeta, postoji ipak iznimka od te zabrane. Radi se o govoru o najsvetijem mjestu starozavjetnoga hrama, o Svetinji nad svetinjama, te o Kovčegu saveza i o zlatnom prekrivaču Zavjetnoga kovčega na mjestu Pomirilišta. Prema svetopisamskom svjedočenju sâm Bog jamči Mojsiju da će mu na tom mjestu objavljivati sve zapovijedi za Izraelce (usp. Izl 25,22). A o opremi Pomirilišta nalaže Mojsiju: »Skuj i dva kerubina za jedan kraj, a drugoga kerubina za drugi kraj. Pričvrsti ih na oba kraja Pomirilišta da s njim sačinjavaju jedan komad. Kerubini neka dignu svoja krila uvis tako da svojim krilima zaklanjaju Pomirilište. Neka budu licem okrenuti jedan prema

1

2

• 12 •

Usp. Herbert Niehr, »Götterbild und Bilderverbot«, u: Manfred Oeming / Konrad Schmid (izd.), Polytheismus und Monotheismus im antiken Israel (AThANT 82), Zürich, 2003., 227–247.

Usp. Christoph Dohmen, »Bild, Bilderverehrung, Bilderverbot, Bilderstreit, II. Biblisch«, u: Walter Kasper (ur.), Lexikon für Theologie und Kirche (dalje 3LThK), II, Freiburg im Breisgau, Sonderausgabe, 2009., 441–443., ovdje 442.

•

Vidljivost Nevidljivoga – starozavjetna pozadina kršćanske prakse

drugomu, ali tako da lica kerubina gledaju u Pomirilište« (Izl 25,18‒20).

J. Ratzinger primjećuje da se ovime božanskim autoritetom dopušta, štoviše i nalaže »likovno predočavati tajanstvena bića koja pokrivaju i štite mjesto Božje objave, da bi upravo time oni sami skrivali otajnost Božje nazočnosti.«3 Iz ovoga proizlazi da židovska zabrana slikovnosti ni izrade slika nije usmjerena na sliku kao takvu, nego je treba razumjeti samo unutar radikalnog napora očuvanja monoteizma i naglašavanja Božje transcendentnosti i otajstvenosti. Unutar semitskog shvaćanja slike, prema kojemu slika nije samo predočenje, nego i uprisutnjenje predočenoga, ovdje uprisutnjenje božanske snage4 ovakva je zabrana bila ne samo razumljiva i opravdana, nego i prijeko potrebna.

Ni u jednom se slučaju unutar židovskoga odnosa prema slikovnim prikazima nikada nije radilo niti o držanju koje bi bilo neprijateljski nastrojeno prema ljudskom umjetničkom iskazu, niti o zabrani da se Boga i njegovu djelatnu prisutnost izriče ljudskim jezikom i načinom, i tom izričaju primjerenim slikama i metaforama.5 U odmaku od slikovnosti naglasak je bio prije svega na čuvanju trajne svijesti o Božjoj transcendentnosti, koja se očituje u njegovoj slobodi kao nesvodivosti na raspolaganje čovjeku i stvorenju, te razumijevanja i prihvaćanja analoškog i slikovitog ljudskog izričaja kao jedino primjerenog govora o Bogu, izričaja kojim se na Božju transcendentnost može samo ograničeno ukazivati, ali ju se ljudskim izričajima i ukazima nipošto ne može obuhvatiti niti iscrpiti. »Zabrana slika pripada skrovitosti u kojoj se ostvarila Jahvina objava u ­kultu i povijesti…«6 Razumljivo je stoga da starozavjetni monoteizam unutar snažnog politeističkoga okruženja, u kojem se našao osobito u svojoj ranoj fazi, ima naglašenu potrebu isticanja i čuvanja upravo te Božje transcendentne skrovitosti, otajstvenosti i nesvodivosti

3

4 5

6

Joseph Ratzinger, Duh liturgije. Temeljna promišljanja, Mostar–Zagreb, 2001., 115. Ratzinger će onda ovu sliku starozavjetnog Pomirilišta primijeniti na Krista, Sina u kojemu Bog više nije skriven nego u njegovom liku objavljen.

Usp. Ivan Golub, Prisutni. Misterij Boga u Bibliji, Zagreb, 1995., 9.

Usp. Herbert Vorgrimler, »Bild, Bilderverehrung«, u: Isti, Neues Theologisches Wörterbuch, Freiburg im Breisgau, 2000., 95.

Gerhard von Rad, Theologie des Alten Testamentes, I, München, 61969., 231.

• 13 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

živoga Boga na bilo kakvu sličnost s poganskim božanstvima i kumirima, zbog čega je i odbijanje u poganstvu uobičajenih prikaza svetoga.

Upravo stoga jer je primarno riječ o očuvanju skrovitosti Božje objave, taj se starozavjetni odmak od slikovnosti nipošto ne može poistovjećivati s ikonoklazmom ili svoditi na alternativu idolatrija ili ikonoklazam. Štoviše, istraživanja pokazuju da će isti monoteizam u pojedinim kasnijim razdobljima bez straha pokazivati i opušteniji stav prema pitanju slikovnosti.7 Upravo stoga ne čudi da će onu drugu dimenziju dijalektike Božjega bića, do koje je izraelskom vjerovanju isto tako uvijek bilo stalo, dimenziju imanentnosti, prisutnosti, Božje blizine i zalaganja za narod njegova izabranja, mlađi starozavjetni tekstovi izražavati teološkom slikom ljudske bogosličnosti, stvorenosti čovjeka na Božju sliku, Bogu slična (Post 1,26‒27). Ipak se i ondje s osobitom pažnjom čuva izričaj transcendentnosti, jer se ne radi o neživoj materiji koja bi bila odraz Božjeg bića, nego o živom Božjem stvorenju koje ukazuje samo na Jahvinu prisutnost i djelatnu moć.8 U čitavom spektru različitih tumačenja teološkog izričaja bogosličnosti, u koje ovdje ne možemo ulaziti9, može se kao 7

8

9

• 14 •

Židovstvo je kroz kontakt s helenističkom kulturom, što je očigledno primjerice u Isusovo vrijeme pa sve do 3. stoljeća, imalo puno opušteniji stav prema pitanju figurativnih prikaza. To pokazuju i arheološka istraživanja sinagoga iz toga vremena, koje su bile bogato ukrašavane prikazima biblijskih događaja i ilustracijama hagada.

Više o tomu Johann Maier, »Bild, Bilderverehrung, Bilderverbot, Bilderstreit, II. Biblisch: 3. Im Judentum«, u: 3LThK, II, 443–444.; Također usp. Joseph Ratzinger, Duh liturgije, 116.

Usp. Bernd Janowski, »Die lebendige Statue Gottes. Zur Anthropologie der priesterlichen Urgeschichte«, u: Markus Witte (izd.), Gott und Mensch im Dialog.

Festschrift für Otto Kaiser zum 80. Geburtstag, (BZAW 345/1–2), Berlin / New York, 2004., 183–214.

Ovdje ukaz na samo jedan dio literature na hrvatskom jeziku: Ivan Golub, Prisutni. Misterij Boga u Bibliji, Zagreb, 1995.; Anto Popović, Od slike Božje do Božjeg sinovstva. Povezanost Staroga i Novoga zavjeta na primjeru egzegetsko-teološke analize odabranih svetopisamskih tekstova, Zagreb, 2008., osobito 33–70.; Adalbert Rebić, Stvaranje svijeta i čovjeka, Zagreb, 1996., 79–82.; Ivan Golub, »Čovjek slika Božja«, u: BS 41 (1971) 377–390.; Isti, »Čovjek – slika Božja (Post 1,26). Nov pristup starom problemu«, u: BS 41 (1972) 4, 377–390.; Isti, »Čovjek slika Božja – ključ za poznavanje Boga«, u: BS 60 (1990) 1–2, 121–123.

•

Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga

zajednički zaključak izvesti da se ni u kakvom drugom liku i obličju, nego jedino i upravo u liku čovjeka dade prepoznati onaj vid Božjega bića kojim nam Bog izriče i objavljuje tko je i kakav je u svom djelovanju i zauzimanju za svijet, u djelovanju koje objavljuje kao prisutnost i blizinu. A vrhunac i punina ove bogosličnosti za kršćane će onda prema eshatološkom shvaćanju objave i njezinoj kristološkoj perfekciji svakako biti lice i osoba Isusa iz Nazareta, prema njegovim riječima: »Tko vidi mene, vidi i Oca« (Iv 14,9). Isus je prema kršćanskom shvaćanju istinska slika nevidljivoga Boga i prvorođenac prije svakog stvorenja (usp. Kol 1,15), on je odraz i odsjev slave Božje i otisak njegova bića (usp. Fil 2,7; Kol 1,15; Heb 1,3), istinska slika, ikona Boga Oca (usp. 2 Kor 4,4) i tek u njemu postaje istinski vidljivo i spoznatljivo kakav je Bog. Tek se iz ove kristološke slike Božje može ispravno razumjeti i ona antropološka.10

2.

Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga Starozavjetno shvaćanje Božje transcendentnosti, uzvišenosti, neizrecivosti i otajstvenosti sasvim je prirodno nastavljalo i prihvaćalo i kršćanstvo u svom stavu i promišljanju o Bogu. Božjem biću nužno pripada da nikada ne može biti obuhvaćeno ljudskim iskustvom niti ljudskim izričajem. Šutnja je stoga bitno pripadajući dio autentičnog kršćanskog bogoiskustva i svaki istinski vjernički govor o Bogu redovito završava zadivljujućom nijemošću kao kulminacijom i najuzvišenijim vrhuncem.

Ipak, zbog Božje slave i ljudskoga spasenja, bolje rečeno, zbog navještaja toga spasenja, prije ovakve otajstvene i poklonstvene šutnje pred Bogom mora se i govoriti o Bogu i o njegovim djelima ljubavi za čovjeka.

10

Stoga je prema kršćanskoj antropologiji i čovjek na svom putu ostvarenja cjelovite ljudskosti pozvan suobličiti se slici jedinorođenoga Sina Božjega (usp. Rim 8,29).

• 15 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

Radi se o govoru koji je vjernički i teološki govor. On je bitno obilježen spoznajom Božje uzvišenosti i transcendentnosti pred ljudskom ograničenošću, ali i sviješću da ona ne smije vjernika voditi u skepsu, nego u doksologiju koja je cilj i kriterij svakog bogoizričaja i svake ispravne teologije, a potom i u navještaj. Opravdanost, dakle i potreba ljudskog izricanja i predočavanja Boga ostaju trajno, a ispravni su i dopušteni samo ukoliko se ljudska iskustva, izričaji, pojmovi i slike primjenjuju na Boga unutar analogije i s dubokom sviješću njihove neizmjerne ograničenosti.

Sukladno tomu, i poteškoće ranoga kršćanstva s prihvaćanjem slikovnih prikaza Boga ili Krista proizlaze iz pozadine starozavjetne zabrane pravljenja Božjeg lika i povezivanja te zabrane sa kršćanskim shvaćanjem Krista kao jedinim likom nevidljivoga Boga (usp. Kol 1,15; 2 Kor 4,4).11 U tom je kontekstu jasno da su kršćani u početku bili osjetljivi na svako prikazivanje Boga i uopće svetoga, uključujući i prikazivanje Sina, kao i štovanje takvih prikaza koji su djelo ljudskih ruku, u čemu su prepoznavali svojevrsni indikator poganstva i njegovog idolopoklonstva ili barem sumnju prema takvom stavu. Tako Pavao dolazeći Atenjanima, čiji je grad bio pun idola (usp. Dj 17,16) i poučavajući ih kako Bog Stvoritelj svijeta »ne prebiva u rukotvorenim hramovima«, iako »nije daleko ni od koga od nas« budući da smo rod Božji (usp. Dj 17,24‒27), jasno ističe kako »ne smijemo smatrati da je božanstvo slično zlatu, srebru ili kamenu, liku isklesanu umijećem i maštom ljudskom« (usp. Dj 17,29).

U ozračju tadašnje helenističke religioznosti Pavlova bojazan za čistoću kršćanstva razumljiva je i potpuno opravdana. A upravo zbog otklanjanja kulta slika i božanstava, uobičajenog u poganstvu, rani su kršćani i bili prozvani bezbošcima, ateistima (ἄϑεοι).12 Ipak će kršćanstvo prema svetim slikama i prikazima svetoga, vrlo brzo početi pokazivati širi i pozitivniji stav od radikalnog židovstva,

11

12

• 16 •

Usp. Christoph Dohmen, »Bild, Bilderverehrung, Bilderverbot, Bilderstreit«, u: 3 LThK, II, 443.

Usp. Johannes Kollwitz, »Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung«, u: Wolfgang Schöne, Johannes Kollwitz und Hans Freiherr v. Campenhausen, Das Gottesbild im Abendland, Witten – Berlin, 1959., 57–76., ovdje 61.

•

Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga

tako da se uz razvoj teologije, izricanja Božjih otajstva u riječi, već od prvih stoljeća može pratiti i lagani razvoj kršćanske slikovne umjetnosti, odnosno izricanje slikom (koja je u početku tek znak i simbol) Božjeg otajstva i različitih otajstava spasenja.13 Utemeljenje slikovne umjetnosti i uopće kršćanske umjetnosti leži u samom temelju kršćanstva, u otajstvu inkarnacije. Bog je uzeo ljudsko tijelo, pokazao se u ljudskom licu, te je tako ljudsko lice postalo privilegirano mjesto Božje objave.

Utjelovljenjem Sina Bog se razotkrio na neusporedivo uzvišeniji način nego u starozavjetnim objavama, jer nam se pokazao u vidljivom ljudskom obličju. Ovo novo ali temeljno otajstvo dobiva tako u slikama svoj izričaj i potvrdu vjere, te slika unutar kršćanstva postaje nešto samo po sebi razumljivo, bez obzira na starozavjetnu zabranu. Štoviše, u kontekstu kristološke novosti kršćani će i starozavjetnu zabranu slikovnih prikaza tumačiti kao privremenu, pedagošku i odgojnu mjeru koja se odnosila na ograničeni kontekst Staroga zavjeta, a ne kao principijelnu i općevažeću zabranu.14 Osobito se slika Krista od početka shvaćala upravo kao iskaz inkarnacijske vjere, dakle kao izraz i potreba čuvanja živog sjećanja na utjelovljenoga Isusa Krista15, koji je među ljudima živio, koga su susretali i koji im je govorio, koji je umro i uskrsnuo, uzašao na nebo, ali i obećao

13

14 15

O nastanku i ranom razvoju kršćanske umjetnosti više Frederik van der Meer, Die Ursprünge christlicher Kunst, Freiburg im Breisgau, 1982.

Tako primjerice Ivan Damaščanski, o čemu će kasnije biti više riječi.

Unutar sjećanja na Isusa Krista i njegovu zemaljsku egzistenciju postavljalo se vrlo rano i pitanje Isusovog ljudskog obličja, njegovog izgleda. Budući da nije postojao nikakav opis njegovoga lika, mišljenja i nagađanja o njegovom izgledu razvila su se u dva oprečna smjera. Većina crkvenih otaca zastupala je mišljenje da Isus nije posjedovao lijepo obličje, budući da je na sebe preuzeo sve ljudsko poniženje. Pozivali su se na riječi proroka Izaije: »Ne bijaše na njem ljepote ni sjaja da bismo se u nj zagledali, ni ljupkosti da bi nam se svidio.« (Iz 53,2). No, bilo je i onih koji su tvrdili da je Isus posjedovao iznimnu ljepotu. Pozivajući se na argument antike, prema kojemu se ljepota duše zrcalila i na izvanjskoj ljepoti tijela, tvrdili su da je unutarnji sklad koji je Isus posjedovao morao biti iskazan njegovom izvanjskom ljepotom. Kao biblijski argument, navodili su psalamski redak: »Lijep si, najljepši od ljudskih sinova« (Ps 45,3) i primjenjivali ga na Isusa. Usp. Hanns Sauter, Bilder des Lebens. Ikonen als Antworten auf heutige Glaubensfragen, Wien, 2012., 18.

• 17 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

da će ponovno doći. Riječi koje je anđeo rekao apostolima pri Isusovu uzašašću: »Ovaj Isus koji je od vas uznesen na nebo isto će tako doći kao što ste vidjeli da odlazi na nebo« (Dj 1,11), označavale su obećanje, ali su doživljavane i kao nalog da se živim čuva sjećanje na Isusa Krista i njegova obećanja. To je uključivalo i sjećanje na Isusov ljudski lik. Slike Krista tako su u ranoj Crkvi povezivale vjeru u inkarnaciju s vjerom u Kristov ponovni dolazak. Kao takve one su na neki način označavale slikovni credo.16 Tako se prve vjerničke slike Krista pojavljuju već vrlo rano. Ako zanemarimo crkvenu predaju, prema kojoj je najranija ikona Spasitelja postojala još za njegova života, a tri ikone Bogorodice koje se pripisuju svetom Luki pojavljuju se neposredno iza Pedesetnice17, prve dokumentirane tragove takvih slika susrećemo otprilike od 3. stoljeća, u katakombama Male Azije, Palestine i Rima (Kalistove katakombe) kao grobne slike ili prikaze, a zatim i kao zidne slikarije ili mozaike.

No i prije tih slika Krista susrećemo u najranije vrijeme figuralne i scenske slike, kojima nije iskazivano nikakvo štovanje, nego one najčešće na simboličan način izražavaju u Kristu posredovano spasenje i otkupljenje.18 Rani su motivi, istina, još daleko od kasnijih antropomorfnih prikaza, najčešće grafički, biljni ili životinjski ornamenti, izabrani iz svakodnevnog života, pa i iz poganstva, ali s pridodanima kršćanskim značenjem ili tumačenjem. Najčešće se koriste biblijski simboli (­Noina arka, janje19 i drugi), a zatim sve više oni koji su izricali kristološke naglaske i tipična kršćanska otajstva vjere (križ, Kristov monogram,

16

17

18 19

• 18 •

Više o slikama Krista u Adalbert Rebić, »Slika Krista. Teološko-umjetnički uvid u sliku Isusa Krista od njenih početaka do danas«, u: BS 74 (2004), 4, 1079–1134.

Od ove tri ikone Bogorodice, dvije prikazuju Mariju zajedno s djetetom Isusom, a treća najvjerojatnije Bogorodicu u molitvenom obraćanju Kristu, tako da su i ove slike zapravo prikazi Krista. Usp. Leonid Uspenski, Teologija ikone, Manastir Hilandar, Sveta Gora Atonska, 2000. (na ćiriličnom pismu), 16, 24–33.

Alex Stock, Keine Kunst. Aspekte der Bildtheologie, Paderborn, 1996., 14–15.

Janje se kao simbol za Krista pojavljuje već od 1. stoljeća, prema tekstu iz Ivanova Otkrivenja 14,1, te će dosta dugo zamjenjivati izravnu sliku Krista kako u prikazima povijesno-spasenjskih događaja, tako i u scenama preobraženja ili krštenja. Usp. Leonid Uspenski, Teologija ikone, 39.

•

Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga

klas, grozd, riba 20, sidro). Ne radi se o nečemu što bi se u početku de facto moglo nazivati kršćanskim umjetničkim izričajem, nego najčešće o elementima već postojećeg života i slikovnoga izražavanja, kršćanski modificiranima i kršćanski interpretiranima 21. Nerijetko su to bili i poganski motivi i simboli koji tek dodatnim verbalnim komentarima dobivaju kršćansko vjerničko utemeljenje i opravdanje, te tako očišćeni od mnogobožačkog značenja uklapaju se u novu kršćansku simboliku.22 Tako će vrsni poznavatelj umjetnosti ranoga kršćanstva L. Uspenski ovu umjetnost upravo zbog načina njezina slikovnoga izričaja usporediti s teologijom toga vremena. »Kao što su sveti oci u svojoj teologiji iskoristili cjelokupni aparat antičke filozofije, i slikarska crkvena umjetnost je naslijedila najbolje tradicije antičkoga svijeta. Ona je u sebe uklopila (…) i ocrkvenila sve to složeno nasljeđe, dovodeći ga do punine izraza i mijenjajući ga u skladu s potrebama kršćanskoga učenja.«23 Dominantna simbolika prvih stoljeća i prvotno zaziranje od neposredne slike može se prema ovom poznavatelju kršćanske umjetnosti u tom kontekstu protumačiti kao traganje Crkve za prikladnim umjetničkim jezikom, slično kao što je i teologija prvih stoljeća tragala za pravilnim izričajem i što točnijim pojmovljem. Kao i u teologiji i izricanju otajstva utjelovljenja riječju »sve nejasnoće, nedorečenosti i odsustvo jedinstva izraza bili su uvjetovani teškoćom da materijalni svijet prihvati, usvoji i izrazi ono što ga nadilazi«.

Ista se poteškoća susreće i na području slikovnoga izražavanja. Stoga »da bi ljude malo po malo pripravila za istinski nedostižno otajstvo Bogo­ 20

21

22

23

Riba je simbol koji je postojao i u poganstvu gdje je simbolizirao plodnost, a u krš­ ćanstvu postaje jedan od najstarijih simbola koje su kršćani rabili za Krista. U grčkoj riječi za ribu ἰχθύς otkrili su slova koja sadrže akrostih: Ιησοῦς Χριστός Θεοῦ Υἰός Σωτήρ – Isus Krist Božji Sin Spasitelj. Tako je ovaj simbol izražavao kristološko‑soteriološki sažetak kršćanskoga vjerovanja, vjeru u Kristovo božanstvo i njegovo spasiteljsko poslanje i koristio se kao kratka slikovna formula simbola vjere.

Tako su kršćani rabili simboliku grčkih slova, primjerice prvo i posljednje slovo grčkoga alfabeta Alfa i Omega, kao podsjećanje na riječi »Ja sam Alfa i Omega, govori Gospodin Bog – Onaj koji jest i koji bijaše i koji dolazi, Svevladar« (Otk 1,8).

Usp. Radovan Ivančević, »Uvod u ikonologiju«, u: Anđelko Badurina (ur.), ­Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, Zagreb, 52006., 11–96., ovdje 26.

Leonid Uspenski, Teologija ikone, 50.

• 19 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

utjelovljenja, Crkva im se najprije obratila na jeziku koji je bio razumljiviji od neposredne slike«24, dakle na jeziku simbola. Ovaj će jezik simbola ostati trajno kao usporedni način izražavanja zajedno s neposrednim slikama, uvjetovan nužnošću izražavanja istine koja se ne može neposredno prikazati. U svakom slučaju, razvoj ranokršćanskog prihvaćanja simboličke slikovnosti kao izričaja pokazuje da se ono nije događalo bez jasnih kriterija i pridržaja, koji su se odnosili čak i na donekle prihvatljivo prikazivanje Sina, a osobito na prikazivanje Boga Oca. Činjenica je da je »prikazivanje hipostaze Oca, upravo u njegovoj biti, promatranoj kao izvor trojstvenoga božanstva, smatrano ne samo nepraktičnim, nego je bilo i izričito zabranjeno od strane Crkve, i toj je zabrani bilo određeno trajati stoljećima: trebalo je Božji misterij spasiti od pogleda i prikaza koji su neizbježno vodili projekcijskim slikama i izručivanju Božjega misterija vidljivosti, koja je posve nespojiva sa zapovijedi Pisma i patrističkim razmatranjima koja su uslijedila.«25 Unutar patrističkih razmatranja o slikovnim prikazima Boga, osobito Boga Oca, korisno je spomenuti Augustinov osvrt na pitanje Božje vidljivosti i slikovne prikazivosti u njegovom poznatom djelu De Trinitate, gdje se on protivi bilo kakvoj mogućnosti da se tjelesnim osjetilom vida obuhvati nevidljivost Božje supstancije.26 Tako on naglašava Božji govor Mojsiju prema kojemu nije moguće vidjeti Božje lice (Izl 33,20‒23), a obećanje da će ga biti moguće vidjeti »s leđa« Augustin tumači u svjetlu utjelovljenja i inkarnacijskoga obličja Isusa Krista.27 Starozavjetna viđenja tumači kao znakove koji su Boga pokazivali ne u njegovoj supstanciji, nego kao navještaje koji su ukazivali na prisutnost Nevidljivoga 28, jer se božanska supstancija ne može pokazati nikakvom tjelesnom slikom, »ali ne samo Očeva supstancija, već također Sinova i

24 25

26

27 28

• 20 •

Isto, 16.

Piergiuseppe Bernardi, »Trojstvena hipostaza Oca: koja vidljivost za nevidljivoga?«, u: Communio 40 (2014.) 121, 62–76., ovdje 68.

Usp. Sveti Augustin, Trojstvo, preveo, napisao uvod i bilješke Marijan Mandac, Split, 2009. (dalje De Trinitate) II, 27.

Usp. De Trinitate, II, 28.

Usp. De Trinitate, II, 32.

•

Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga

Duha Svetoga«29 Za Augustina su, dakle, sporne i slike Sina koje bi htjele prikazati njegovo božanstvo, kao i slike Duha Svetoga, ali se neprikazivost osobito odnosi na osobu Boga Oca.30 Oslanjajući se na Augustina kao značajan autoritet, ali i na svu patrističku teologiju koja je suglasna s mišljenjem o bitnoj nevidljivosti, pa stoga i o neprikazivosti Oca, slikovni ukazi na Boga Oca stoljećima su ustrajno ostajali samo u području simbolizma i alegorije.

Osim ranokršćanskih simbola mogle su se u ranim stoljećima, kao druga faza kršćanske umjetnosti, susresti i neke starozavjetne scene (Abrahamovo žrtvovanje, scene s Jonom, Danijel u lavljoj jami i sl.) koje su se alegorijski tumačile, te im se tipološkim razumijevanjem pridavalo novo, kristološko značenje. Uz prikaze starozavjetnih scena, ova faza narativnog ciklusa slika obuhvaća i slikovne prikaze scena iz Novoga zavjeta, a nešto kasnije i iz života mučenika i svetaca, štoviše ponekad i živućih svetaca.31 Osobito su bili isticani prikazi kojima se slikovno prikazuje i opisuje Isusov život, ponajviše Isusa čudotvorca, gospodara života i smrti. Ove se slike u najranijem razdoblju shvaćaju kao alegorija ili naracija, a ne kao prave Kristove slike u smislu portreta, te stoga u početku još nisu imale nikakvu kultnu ulogu, nego su služile kao elementi priopćavanja biblijske povijesti i kao alegorijsko-simbolički i narativni prikazi iskustava kršćanskog spasenja. U tom smislu nisu poticale ni sumnju na idolatriju. Ovakav slikovni prikaz historijskih događanja smatran je jednostavno slikovnim pripovijedanjem (ἱστορία) koje je upotpunjavalo pripovijedanje riječju. Slika, dakle, poput knjige služi spoznaji, oživljuje pamćenje, približava likove i događaje, podsjeća i opominje. I to sve čini na jedan izravniji, sažetiji i brži način nego što to čini knjiga. Ona, dakle, ne služi samo onima koji ne znaju čitati, nego i onima koji nemaju dovoljno vremena za čitanje da bi na sažetiji način

29 30

31

De Trinitate, II, 34.

Augustinovo će shvaćanje kasnije biti podloga teoloških argumenata u Govorima o slikama Ivana Damaščanskog.

Usp. Hans Freiherr v. Campenhausen, »Die Bilderfrage als theologisches Problem der alten Kirche«, u: W. Schöne, J. Kollwitz und H. Freiherr v. Campen­ hausen, Das Gottesbild im Abendland, 77–108., ovdje 84.

• 21 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

primili ono što knjiga prikazuje opširno. Ovo potvrđuje i iskustvo Ivana Damaščanskog koji za sebe kaže da, kada nema knjiga ili nema vremena za čitanje, tada odlazi u crkvu gledati slike.32 Što se kršćanstvo više odmicalo od židovstva, to se više slikovnih elemenata preuzimalo iz helenističko-rimskog svijeta koji su bolje razumijevali novopridošli članovi Crkve. Pritom kriterij za preuzimanje postojećih slikovnih motiva i razvoj novih ni u jednoj fazi nije bio primarno estetski, nego simboličko-sadržajni. Prikazi su morali odgovarati sadržajima vjere, te su samo u tom smislu mogli biti pratitelji i podupiratelji riječi ranoga navještaja. Sukladno tomu, jasno je da se kršćanski umjetnici nisu vodili primarno estetskim imperativom ni osobnim nadahnućem, nego su izražavali sadržaje crkvenoga navještaja.

Narativni ciklusi su svojevrsne priče slikom (slikovne priče) kojima se podupire i upotpunjuje riječ, da bi se njome zaboravu otrgli i vizualno osuvremenili događaji iz prošlosti. Ipak, može se reći da se s vremenom i u takvim slikama počinje prepoznavati određeni sakralni moment ukoliko se određene povijesno-spasenjski tumačene događaje (nadasve događaje Kristovog života) sve više preuzima u tajnu sakramenta.

Tako su se od 3. do 5. stoljeća kršćanske svete slike sve više odmicale od simboličko-alegorijskih i narativnih sadržaja, a sve više bivale iskaz sadržaja vjere, teoloških promišljanja i dogmatskih zaključaka. »Kristološko usredištenje cjelokupne povijesti istodobno je i liturgijsko posredovanje iste povijesti te izražaj novoga iskustva vremena, u kome se dotiču prošlost, sadašnjost i budućnost, jer su sadržani u nazočnosti Uskrsloga. […] U tom smislu imaju slike rane Crkve i misterijski karakter, sakramentalno značenje, te sežu daleko iznad pukoga poučnoga, didaktičkoga elementa posredovanja i priopćavanja biblijskih zgoda, odnosno biblijske povijesti.«33 Na tragu naznačenog razvoja poimanja slike, prema kojemu se sliku nije više shvaćalo samo kao opis događaja spasenja ili kao ukaz na naslikani Pralik, nego sve više i kao njegovo uprisutnjenje, razumljivo je onda da su kršćani u to doba sve više željeli imati svete slike, osobito slike

32 33

Usp. PG 94, 1268 B.; PG 94, 1172 B. Joseph Ratzinger, Duh liturgije, 117, 118.

• 22 •

•

Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga

Krista. Takva se pobožna želja prema predaji pripisuje i Konstanciji, sestri cara Konstantina, koja se obratila cezarejskom biskupu Euzebiju da joj pribavi portret Isusa Krista. Euzebije je njezinu molbu odlučno odbio opisavši je kao ludost. Odgovorio joj je, povlačeći jasnu razliku između istinske i nepromjenjive slike Kristove koja nosi obrise njegove biti i slike koju je radi nas uzeo na zemlji. Pritom ističe da božanske Kristove slike ne može ni biti jer je poznata samo Ocu, a ljudska je tako prožeta Kristovim božanstvom i sjajem božanske slave da je nijedan umjetnik beživotnim bojama ne može prikazati.34 U ovom je smislu osobito značajno spomenuti tzv. aheiropoietos (ἀχειροποιήτος), tj. ljudskom rukom ne načinjene slike Krista, na kojima je bilo prikazivano samo Kristovo lice, a za koje se tradicionalno vjerovalo da ih nije naslikao nikakav umjetnik, nego ih je na neki način sâm Bog načinio (theo teukton eikona). Dvije takve slike pojavile su se na Istoku sredinom 6. stoljeća: tzv. kamulianij, otisak Kristove slike na jednoj tkanini, nazvan po mjestu Kamuliana iz kojeg je prenesen u Carigrad, i nešto kasnija slika, tzv. mandylion, koja je u Carigrad donesena iz sirijske Edesse35 (sl. I. 1., I. 2.). Vjerovalo se, dakle, da ove slike, kako im i samo ime aheiropoietos kaže, nisu načinjene ljudskom rukom, nego su izvanrednim zahvatom neba na neprotumačiv način utisnute u materiju slike (non humana manu factum sed de caelo lapsum)36, odakle je proizlazilo i uvjerenje da predstavljaju autentično lice Krista, raspetog i uskrslog.

Ovo je vjerovanje na najdublji način ispunjalo kako iskonsku ljudsku

34

35

36

Usp. Johannes Kollwitz, Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung, 59.; Usp. također Adalbert Rebić, Slika Krista, 1093.

Usp. Hanns Sauter, Bilder des Lebens, 18–21. Usp. također Ernst von ­Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig, 1899., osobito 40– 60. i 102–196., na stranici: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/dobschuetz1899.

Prema legendi, kamulianij je nastao tako što je neka poganka imenom Hypatia obećala povjerovati u Krista ako ga bude mogla vidjeti. Nakon toga je na izvoru u svom vrtu pronašla laneno platno na kojem je bila naslikana slika, u kojoj je ona prepoznala Kristovo lice. Izvukla je sliku i sakrila je u svoju haljinu, na kojoj je slika ostavila svoj identičan otisak. Legenda o mandylionu započinje s kraljom Abgarom iz Edesse. Biskup Euzebije Cezarejski u svojoj Povijesti Crkve spominje jedno pismo u kojem kralj Abgar moli Isusa da dođe k njemu i izliječi ga od gube. U odgovoru mu • 23 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

čežnju za uprisutnjenjem i motrenjem transcendentnoga i štovanjem otajstvenoga, tako i konkretnu kršćansku vjerničku želju za blizinom i nazočnošću Krista i čuvanjem živim sjećanja na njegov lik. Zbog navedenog vjerovanja, kao i prenošenja tradicije da su se po štovanju ovih slika događala različita čudesa, ove su slike prihvaćane i čašćene ne samo kao čudotvorne, nego i kao realna nazočnost predočenoga Krista, te su tako ponekad i formalno zauzimale i ispunjavale značenje sakramenta.

Osim toga, naglasak na vjerovanju da nisu načinjene ljudskom rukom nego su izravno pale s neba trebao je potvrditi i istaknuti Božju privolu da se objavi u takvom obličju, dakle poslužiti kao opravdanje njihovoga postojanja u odnosu na zabranu pravljenja i štovanja Božjeg lika koju su kršćani prihvaćali i prenosili iz židovstva. Po uzoru na ove prve slike koje su smatrane originalima, jer su se, kako se vjerovalo, kroz svoju čudotvornost potvrdile kao originali, preslikavane su onda i druge njima slične slike, ikone koje su »postale središtem i ishodištem cijeloga kanona slika koji se u međuvremenu razvio«37.

Nakon konstantinovskog zaokreta, osobito s otvorenom mogućnošću gradnje kršćanskih crkava i njihovog oslikavanja, može se reći da upravo po uzoru na ove prve slike Krista započinje razdoblje razvoja kršćanstvu vlastite slikovne umjetnosti, osobito stvaranja sadržajno zrelijih svetih slika, ali i bitno drukčijeg odnosa prema svetim slikama. Sa širenjem nauka Crkve i njegovim izražajnijim teološkim obrazloženjem javlja se potreba i za jasnijim slikovnim prikazima koji ovaj nauk prate i podupiru. Pobijajući različita krivovjerja u tom se razdoblju intenzivno razvija kršćanska teologija, a istodobno i vrlo živa kršćanska duhovnost, što sve poticajno utječe i na kršćansku (crkvenu) umjetnost kojoj se kao značajnom elementu navještaja u tom vremenu pridaje velika važnost.

37

Isus obećava izlječenje tako što će mu nakon uzašašća poslati jednog svog učenika.

Prema Euzebiju, radilo se o Judi Tadeju. Euzebije, istina, ne spominje nikakvu sliku, nego jednu viziju Krista, ali prema sirijskoj predaji riječ je o slici, i to Isusovoj slici koju je poslao Abgaru. Isus je prema legendi svoje lice nakon umivanja posušio ručnikom (grč. mandylion), pri čemu je na ručniku ostao utisnut otisak njegovog lica. Usp. Hanns Sauter, Bilder des Lebens, 18–20.; Usp. također Jutta Seibert, »Abgar(-Legende)«, u: LCI, I, 18–19.

Joseph Ratzinger, Duh liturgije, 119.

• 24 •

•

Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga

Tako sveta slika postaje teološka slika, ili teologija slikom u smislu da nadopunja i na drukčiji način izriče primjereni teološki sadržaj koji je u tom razdoblju primarno kršćanski navještaj Boga. »Polazište i sadržaj slike i teologije je očitovanje Boga. I teologija i slika teže da budu ogledalo (εσοπτρον) spoznaje Boga u njegovu očitovanju, i jedna i druga služe čistoći kršćanskog života po mjeri prave ljudske naravi, i jedna i druga privode kontempliranju inteligibilne stvarnosti.«38 Značajno središte crkvene slikarske umjetnosti u kojemu se postavljaju temelji njezina formiranja postaje Carigrad. Ovo formiranje polazi od elemenata postojeće kulture i njihovog preobražavanja potrebama kršćanskoga dogmatskog sadržaja. Uspenski navodi dvije dominantne struje presudne za oblikovanje crkvene umjetnosti: helenističku i sirijsko-palestinsku umjetnost. Helenistička umjetnost, prisutna u grčkim gradovima, osobito Aleksandriji, u sebi nosi naslijeđe antičke ljepote, harmonije, mjere, blagosti, ritma i elegancije, dok sirijska i jeruzalemska umjetnost u sebi nosi izrazito naturalistički historijski realizam. Crkva »odbacuje donekle grubi naturalizam sirijske umjetnosti, ali zadržava njenu realističnu, vjernu ikonografiju«, dok »u helenističkoj umjetnosti (…) odbacuje idealističku ikonografiju, ali čuva ljepotu harmonije, smisao za ritam i neka umjetnička rješenja, primjerice ‘obrnutu’ perspektivu«. Sasvim konkretno, »u slici Krista Crkva odbacuje helenistički način koji Gospodina prikazuje u liku mladoga Boga nalik na Apolona, tj. golobradog, profinjenog mladića. Taj lik nije odgovarao povijesnoj istini i bio je lišen veličanstvenosti.

Ona naprotiv prihvaća palestinsku ikonografiju, tj. realistični, portretni i u isto vrijeme veličanstveni tip zrelog čovjeka tamne brade i duge kose.«39 Sasvim je razumljivo da je u ovom procesu preuzimanja elemenata postojeće kulture i njezinoga »pokrštavanja« bilo i takvih koji se nikako nisu mogli uklopiti u Crkvu i njezinu umjetnost.40 Temeljni kriterij crkvene

38

39 40

Tomislav Tenšek, »Teologija slike s posebnim osvrtom na patrističko razdoblje«, u: BS 74 (2004), 4, 1043–1078., ovdje 1063.

Leonid Uspenski, Teologija ikone, 51, (također i prethodni citat).

Ovdje se ponajprije misli na »tjelesnu čulnost i naturalističku iluziornost antičke umjetnosti«, inače vlastite poganstvu, ali potpuno strane kršćanstvu. Usp. Leonid ­Uspenski, Teologija ikone, 64.

• 25 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

umjetnosti i kršćanskih slika bio je poticaj promatrača na molitveno i religiozno raspoloženje i oduševljenje za krepostan život, dakle proslava i čašćenje Boga i suobličavanje samoga sebe njegovoj slici.41 Nažalost, kršćani su nakon zadobivene slobode vjeroispovijesti nesvjesno pre­ uzimali i elemente postojećeg poganskog načina štovanja slike cara kao vrhovnog božanstva i primjenjivali ga sada na Krista, časteći Kristovu sliku i iskazujući joj štovanje kakvo su pogani iskazivali slici cara. Pri tome su nekritički prihvaćali i iskaze štovanja koje su pogani iskazivali carevima kao božanstvima, primjerice kađenje tamjanom, paljenje uljanica i prigibanje koljena. Iz tih su bogoštovnih razloga kršćani u tom vremenu najčešće i nastojali imati Kristove slike.

Kako je kršćansko shvaćanje slike pretpostavljalo da je osjetno promatranje u službi duhovnoga, tako je i vidljivi izraz slike morao biti u službi njezinoga nevidljivoga sadržaja, očišćenog od svega zemaljskog. Krista, Bogorodicu i svece ne slika se samo u njihovoj historijskoj real­nosti, nego istodobno u njihovom proslavljenom stanju. Likovno gledano, u kršćanskom se slikarstvu nije radilo o preuzimanju naturalističke umjetnosti, nego o posve novom načinu prikazivanja, u kojem su se kršćani »trudili ne samo prenijeti ono što je vidljivo tjelesnim očima, nego i ono nevidljivo, tj. duhovni sadržaj prikazivanog«42. Dimenzija estetičnosti pritom ima sekundarnu ulogu i nije autonomna stvarnost, jer kršćanski pogled »po strani ostavlja tvar koja se nalazi ispod slike lijepoga i vidljivim se služi kao odskočnicom u promatranju razumne Ljepote, čijim udjelom sve ostalo postaje i zove se lijepim«43. Stoga se kao primjerene forme za ovakvu zadaću kršćanske umjetnosti pokazuju jedino mozaik (koji omogućuje jednostavan prikaz osoba očišćenih od svega zemaljskog) i plošna slika individualnoga portreta, prikazana ili na drvenoj ploči ili kao freska (s dominacijom zlatne ili svijetle boje pozadine, a također i mandorle ili aureole, koje ukazuju na proslavljeni život ako je posrijedi prikaz svetaca ili na boravak u nedostupnu svjetlu ako se radilo o prikazima samoga Krista).

41

42 43

• 26 •

Usp. Stjepan Duvnjak, Mjesto slike u teologiji prema »Govorima o slikama« Ivana Damaščanina (izvadak iz doktorske disertacije), Sarajevo, 1992., 83–84.

Leonid Uspenski, Teologija ikone, 34.

Sv. Grgur iz Nise, Spis o djevičanstvu, Split, 1982., 152.

•

Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga

Kršćanska se umjetnost ovom svojom jednostavnošću izričaja i dubinom sadržaja tako uspoređivala sa samim Evanđeljima, te se s minimumom detalja i lakonskom izražajnošću svedenom na bitno profilirala kao umjetnost koja izlazi iz vjere i uči vjeri. Zbog toga su i kršćanski umjetnici u tom razdoblju pokušavali ponuditi promatraču i »historijsku realnost lika od koje je on prostorno i vremenski udaljen i istovremeno inteligibilnu realnost koja transcendira osjetnu formu, ali se kroz nju manifestira«.44 Ovo se osobito odnosi na slike Krista koje poput riječi Evanđelja posreduju objavu Boga u ljudskom licu utjelovljenoga Božjeg Sina. Tako primjerice u tom razdoblju nastaju rane slike proslavljenog Krista Pantokratora – Svevladara45, koje uz dojmljive ljudske crte Isusova lika (duga kosa, lijepe i izražajne crte lica, dostojanstveno držanje) naglašavaju ipak i prije svega njegovu božansku bît, te u apsidama crkava zauzimaju počasno središnje mjesto. Upravo će slika Pantokratora u svojoj sve razvijenijoj raskošnosti pokazivati kako se otkrivajući u Kristu savršenu sliku nevidljivog Boga (usp. Kol 1,15), dakle kroz ozakonjeni kristomorfizam, otvara na neki način i mogućnost figurativnog prikazivanja Boga Oca, pri čemu stavljanjem u središte božanske istobitnosti dolazi do svojevrsnog prijenosa, odnosno skoro do izjednačavanja vlastitosti (omnipotens kao stvaralačka moć izvorno je vlastitost Oca).46 Tako kultne slike, ikone, prikazi Krista, Bogorodice i svetaca, koje se počinju razvijati od 6. stoljeća, predstavljaju osobit vid kršćanske umjetnosti, kršćanske teologije i kršćanske duhovnosti. Njima se zbog prikazivanoga sadržaja, dakle zbog osoba i otajstava koje su prikazivale, iskazivalo osobito štovanje. No, upravo se zbog štovanja koje je ponekad uključivalo i pogrješnu sakramentalizaciju slike, tumačenu kao neposrednost božanske nazočnosti, uz ove slike vežu i određene teškoće

44

45

46

Stjepan Duvnjak, Mjesto slike u teologiji prema »Govorima o slikama« Ivana Damaš­ čanina, 87.

Usp. Elisabeth Lucchesi Palli, »Christus-Sondertypen: 3. Christus – Pantokrator«, u: LCI, I, 392–394.

Usp. Rainer Warland, »Pantokrator, II. Historisch-theologisch i III. Ikonogra­ phisch«, u: 3LThK, VII, 1320–1321. Usp. također i Piergiuseppe Bernardi, Trojstvena hipostaza Oca: koja vidljivost za nevidljivoga?, 72.

• 27 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

pravovjernog prihvaćanja, što će u nadolazećim vremenima rezultirati i njihovim osporavanjima, pa i najstrožim zabranama. Dogodilo se to najprije u pokretu ikonoklazma kršćanskoga Istoka, gdje se duboka naklonost prema svetim slikama, prelazeći ponekad i u nekontroliranu ekstremnost, prometnula u radikalno odreknuće i otpor, štoviše nezapamćeno rušenje i uništavanje.

3.

Svete slike i ikonoklazam Istoka Ikonoklazam ili kipoborstvo (od grč. εἰκών – slika i κλάω – rušim, lomim) prvotno je bizantinski pokret 8. i 9. stoljeća (726. – 843.) koji se borio protiv postojanja i štovanja svetih slika i kipova uklanjajući ih iz kršćanske sredine, osobito iz crkava i liturgije.47 Uzroci nastanka ovoga pokreta nisu jednoznačni niti iz današnje perspektive mogu biti potpuno razjašnjeni, nego su višeslojni i složeni. Između ostaloga, pripisuju se sirijskom podrijetlu tadašnjega cara Lava III. (717. – 741.) i značajnim utjecajima koje su u krajevima iz kojih on potječe imali kako Židovi i muslimani, tako i heretičke skupine pavlićana48 i monofizita49. Pod utjecajem njihovih mišljenja na svete se slike (ikone) u tim krajevima 47

48

49

• 28 •

Usp. Marin Tadin, »Bizantinski ikonoklazam ili kipoborstvo (730–843. god.)«, u: Crkva u svijetu 19 (1984.) 4, 391–401.; Usp. Hans-Georg Beck, »Grčka Crkva u razdoblju ikonoklazma«, u: Hubert Jedin (izd.), Velika povijest Crkve, III/1, Zagreb, 1971., 31–59.; Tomislav Tenšek, Teologija slike s posebnim osvrtom na patrističko razdoblje, 1046–1050.; Theodor Nikolaou, Der Bildersturm, St. Andreas-Bote, Sonderheft Novembar 2007., 3–9., ovdje 3., na stranici: http://www.andreas-bote. de/download/Nikolaou_Ikonen_und_Ikonenstreit_SndrHft_2007.pdf.

Heretička skupina izrasla iz prihvaćanja učenja Pavla Samosatskog koji je zastupao adopcionistički monarhijanizam, prema kojemu Krist nije pravi Božji Sin, nego čovjek kojega je Bog posvojio za Sina. Izričito je spominje Nicejski sabor iz 325. godine u svom 19. kanonu.

Ranokršćanska hereza koja ne dopušta govor o dvjema naravima u Kristu, osuđena na Kalcedonskom saboru 451. godine.

•

Svete slike i ikonoklazam Istoka

gledalo se kao na profanu praksu primjerenu poganima, a njihovo se štovanje smatralo idolatrijom nedostojnom kršćanstva. S druge strane, na kršćane su u tom razdoblju još uvijek snažno utjecali argumenti koji dolaze iz židovske predaje (usp. Izl 20,4‒5, Pnz 5,8), a politički nisu bili zanemarivi ni utjecaji straha od snažnog nadiranja islama (u kojem je na snazi bila stroga zabrana prikazivanja živih bića uopće50).51 Kad se spominju politički razlozi, valja ukazati i na neka suvremena istraživanja ikonoklazma koja »pokazuju da je on sračunat u carskoj palači kao izraz nastojanja da se povrati onaj ugled carevoj slici i osobi cara kakav je bio u vrijeme Konstantina Velikog«52. Naime, car Lav III. je u vrijeme krize carstva želio kod naroda povratiti pouzdanje u cara, u njegovu osobu i položaj, onako kako je to bilo u vrijeme Konstantina Velikog, te je sukladno tomu nastojao obnoviti i značenje i ugled carske slike koju su u njegovo vrijeme već potisnule svete slike. Povrh svega navedenog, treba navesti i snažnu unutarnju oporbu protiv sve jačeg kulta svetih slika koja je proizlazila iz kristoloških rasprava toga vremena. Ove su pod značajnim utjecajem doketa i monofizita poticale čežnju za čistom duhovnošću, koja prema ondašnjim shvaćanjima nema i ne smije imati uporišta u nikakvim materijalnim stvarima kao objektima kršćanskoga štovanja, pa su i slikovni prikazi svetoga kao svojevrsni materijalni iskaz u tom smislu bili ili zanemarivani ili usmjeravani izradi slika koje ne prikazuju ljudske likove, a osobito ne likove Krista i svetaca.53 50

51

52

53

Islam je praksu stroge zabrane antropomorfnih slika preuzeo iz židovstva i na neki je način još intenzivirao, iako se takva zabrana nigdje u Kuranu izričito ne spominje.

U 7. stoljeću počinje nadiranje Arapa – muslimana u kršćanske krajeve. Pokorivši Siriju i Palestinu i prošavši kroz Malu Aziju 717. godine, opkolili su Carigrad. Na početku svojih osvajanja u kršćanskim su zemljama u početku još pokazivali toleranciju prema svetim slikama, ali 723. godine kalif Jezid iznenada naređuje uklanjanje ikona iz svih kršćanskih crkava u njegovoj oblasti, nakon čega se ovakvi progoni počinju širiti. Usp. Leonid Uspenski, Teologija ikone, 67.

Stjepan Duvnjak, Mjesto slike u teologiji prema »Govorima o slikama« Ivana Damaš­ čanina, 24.

Christoph Schönborn navodi novija istraživanja koja ne podupiru ovakva mišljenja o ranom kršćanstvu, koje bi bilo do te mjere produhovljeno da bi se u potpunosti odricalo umjetnosti gledajući u njoj materijalnost oprečnu kršćanskoj duhovnosti.

On s pravom zastupa mišljenje da stav rane Crkve prema umjetnosti nije bio tako • 29 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

U pozadini je zapravo stajao već poznati kristološki spor oko dviju naravi u Kristu, odnosno dviju volja ili dviju energija, koji je onda u konačnici kulminirao u pitanju legitimnosti i prikladnosti slikovnih prikaza Krista kao čovjeka, odnosno u pitanju prikazivosti ili neprikazivosti Krista u ljudskom obličju.54 Stoga je u očima ne samo tadašnjih careva, koji su se smatrali apsolutnim braniteljima i pokroviteljima kršćanske vjere, nego i nekih svećenika i biskupa, porast štovanja svetih slika izazivao snažnu sumnju idolopoklonstva. Tako su cara Lava III. u njegovim negativnim stavovima prema svetim slikama podupirali i nekolicina biskupa, među kojima su se osobito isticali efeški metropolit Teodor, metropolit Klaudiopolisa Toma i biskup Konstantin iz Nakoleje55.

Uz sve rečeno, ne treba zaboraviti da je neprijateljski stav prema svetim slikama ponekad bio izazvan neumjerenošću i iskrivljenošću ikonoštovanja56, kao i ponekim praznovjernim kršćanima onoga vremena koji su svoje vjerovanje nerijetko temeljili na legendama i čudima

54

55

56

• 30 •

negativan kako se to ponekad tvrdi. No, u ograničenim su razdobljima i ograničenim prostorima i u to najranije vrijeme u kršćanstvu ipak postojala traganja za spiritualnošću očišćenom od svega materijalnog, pa i od slikovnih prikaza. Usp. Christoph Schönborn, Die Christus-Ikone. Eine theologische Hinführung, Beč, 1998., 145.

Na ovu problematiku ukazuje i karakterističan kristološki izričaj 4. kanona Lateranskog koncila iz 649. godine »circumscriptum corpore, incircumscriptum deitate« (ograničen tijelom, neograničen boštvom). Vidi Heinrich Denzinger / Peter Hünermann, Zbirka sažetaka vjerovanja, definicija i izjava o vjeri i ćudoređu (dalje DS), Đakovo, 2002., 504. Usp. Theodor Nikolaou, Der Bildersturm, 3.

Neka povijesna svjedočanstva ističu kao činjenicu da je inicijativa ikonoklazmu zapravo došla ne od strane cara nego upravo od strane maloazijskih biskupa. Usp. Hans-Georg Beck, Grčka Crkva u razdoblju ikonoklazma, 33.

Uspenski tako spominje tadašnju praksu da se ikone uzimaju za kumove prigodom krštenja ili za svjedoke prigodom redovničkih zavjetovanja, kao i neke druge neobične i iskrivljene pobožnosti prema ikonama. »Događale su se i krajnje neobične stvari: neki svećenici su strugali boju sa ikona i miješali je sa Svetim Darovima i pričešćivali vjernike, kao da Tijelo i Krv imaju potrebu dopune drugom svetinjom. Drugi svećenici su, opet, vršili bogoslužje na ikoni, a ne na oltaru. Vjernici su ponekad ikonoštovanje shvaćali suviše bukvalno: nisu toliko poštovali prikazanu osobu koliko sam predmet. To je ponekad vodilo u magiju i približavalo se nazadnim oblicima mnogoboštva. Sve to je činilo veliku sablazan za mnoge vjernike koji nisu bili čvrsti u pravovjerju, navodeći neke od njih da se u potpunosti odreknu ikonoštovanja.« Leonid Uspenski, Teologija ikone, 66.

•

Svete slike i ikonoklazam Istoka

vezanim upravo uz svete slike. S druge strane bilo je i onih koji su tada česte pojave i vanjskih i unutarnjih opasnosti tumačili kao Božju kaznu zasluženu upravo zbog štovanja svetih slika.57 Ovakva je praksa nerijetko u sablazan vodila i pravovjerne kršćane i istinske ikonoštovatelje, te se tako sve više produbljivao jaz između onih koji su odobravali ili osporavali svete slike i njihovo štovanje. Konačan rezultat ovih previranja bilo je opće ogorčenje, neprijateljski i rušilački stav prema svetim slikama i njihovim štovateljima, štoviše otvorena i ponekad veoma gruba borba protiv njih58, koja se osobito rasplamsala u dva razdoblja: od 726. – 787. godine i od 815. – 843. godine.59

3.1.

Povijesni pregled ikonoklazma Car Lav III. je uz potporu ikonoklazmu sklonih biskupa Male Azije prvi put protiv svetih slika istupio 726. godine u Carigradu, naredivši vojniku Jovinu da ukloni slavnu i čudotvornu sliku Krista Spasitelja postavljenu na vratima glavnog ulaza u carsku palaču60, što je ovaj i učinio, navukavši tako na sebe ogroman bijes naroda koji je spomenutu sliku uvelike štovao. Čin poslušnog vojnika narod je kaznio njegovim ubojstvom, a car na to uzvratio radikalnim kaznama za narod, te je žestoka borba zapečaćena krvlju mučenika. Car nije bio osobito teološki upućen, 57 58

59

60

Usp. Marin Tadin, Bizantinski ikonoklazam ili kipoborstvo, 392.

Zbog njegove žestine i nesmiljenih borbi koje je izazivao, neki povjesničari pokret ikonoklazma uspoređuju s arijevskim neredima nakon prvog nicejskog koncila ili s monofizitskim borbama 5. i 6. stoljeća. Usp. primjerice Hans-Georg Beck, Grčka Crkva u razdoblju ikonoklazma, 32.

O povijesnom tijeku ikonoklazma vidi između ostalog Leonid Uspenski, Teologija ikone, 69–77.

Neka istraživanja navode da je na ovome mjestu prethodno stajala slika Konstantina Velikog, koja je u 7. stoljeću zamijenjena Kristovom slikom. Činjenica da je car sada naredio rušenje Kristove slike govori u prilog tezi da je ikonoklazam izazvan carevim nastojanjem da povrati svoj carski ugled i ugled svoje slike. Usp. Stjepan Duvnjak, Mjesto slike u teologiji prema »Govorima o slikama« Ivana Damaščanina, 24., bilj. 3.

• 31 •

I. •

Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga

pa je svoje protivljenje slikama temeljio na starozavjetnim zabranama slikovnih prikaza. Na obranu svetih slika i progonjenog naroda ustali su tada i crkveni pastiri i učitelji, među kojima su se isticali carigradski patrijarh German, ciparski monah Juraj, jeruzalemski naučitelj Ivan, te Ivan Damaščanski koji se izravno suprotstavio caru snagom argumenata u prilog štovanja svetih slika, tumačeći da se ne radi o idolopoklonstvu, nego o štovanju onoga koga slika predstavlja.

Svi ovi argumenti nisu uvjerili cara, te on 730. godine posiže za strožim zabranama koje uključuju ne samo svete slike nego i relikvije.

Nakon što mu se patrijarh German suprotstavlja i odbija potpisati izdani edikt protiv štovanja svetih slika61, car ga smjenjuje i na njegovo mjesto postavlja biskupa Anastazija. Ovaj carsku politiku opravdava optužujući štovanje slika kao služenje kumirima, te spise o osudi svetih slika šalje papi Grguru II., ali ih papa odbija. Tako ova carska odredba nije imala većega utjecaja na Zapadu, ali je na svoj način pridonijela udaljavanju Rima od Carigrada, odnosno bizantinskoga cara od pape. Ovo se udaljavanje još zaoštrava kada budući papa Grgur III. potvrđuje štovanje svetih slika, a car u znak ljutnje odcjepljuje od rimskoga patrijarhata Istočni Ilirik, dijelove Južne Italije i Sardiniju, te ih pripaja carigradskom patrijarhatu. Iako papa nije u potpunosti prekinuo odnose s Lavom III., ovaj je spor, u koji su se naknadno uplela i financijsko-politička pitanja, ipak značajno odvojio Istočnu Crkvu od rimskoga pape, te se na neki način može smatrati temeljem kasnijeg crkvenog raskola.62 Prava borba protiv svetih slika nastavila se u vrijeme vladavine cara Konstantina V. (741. – 775.), sina Lava III. Iako u pozadini događanja stoje i značajni politički argumenti (borbe oko prijestolja sa zetom mu Artabazdom, koji je oponentski nastupao kao štovatelj svetih slika), Konstantin je zaista bio ne samo uvjereni mrzitelj svetih slika, nego

61

62

• 32 •

S. Duvnjak navodi izvore koji tvrde kako je patrijarh German, vjerojatno želeći zaštiti vjernike od carskoga gnjeva, za ikonoklazam prvenstveno okrivio Konstantina iz Nakoleje, no to nije spriječilo carevo loše postupanje s njim nakon što je odbio potpisati carev edikt protiv štovanja svetih slika. Usp. Stjepan Duvnjak, Mjesto slike u teologiji prema »Govorima o slikama« Ivana Damaščanina, 30., bilj.4.

Usp. Marin Tadin, Bizantinski ikonoklazam ili kipoborstvo, 394–395.

•

Znakovni i simbolički prikazi Trojstva

jenima u jedinstvenu kompoziciju. Ovdje nijedna geometrijska figura nije ukaz cjelovitog Trojstva, nego različite figure (ovdje se pojavljuje i geometrijska figura četverokuta – kvadrata) ukazuju na pojedine osobe Trojstva. Prema njihovom međusobnom određenju može se spekulirati na konkretne ukaze (tako najvjerojatnije kvadrat ukazuje na Boga Sina, trokut kao međusobna povezanost na Boga Duha Svetoga, a krug zbog linije koja upućuje na savršenost i vječnost ukaz je na Boga Oca).

Različitost geometrijskih figura ovdje ukazuje na različitost božanskih osoba, dok njihova povezanost u jedinstvenu kompoziciju, kao i ista boja i veličina ovih geometrijskih likova ukazuju na jednakost dostojanstva osoba i jednost božanske bîti (sl. II. 7.).

2.2.

Simbolički prikazi Trojstva I trokut i krug kao znakovni ukazi na Božje trojstveno biće kroz stoljeća se sve češće pojavljuju s dodatnim simbolima kao pratećim atributima koji pridonose izražajnosti i jasnoći ukaza na trojstvenost kao bitnu oznaku Božjeg bića. Tako se znak trokuta od 16./17. stoljeća gotovo u pravilu pojavljuje s dodatnom simbolikom Božjeg oka unutar (najčešće istostraničnog) trokuta iz kojega izbijaju zrake (sl. II. 8.). Trokut i ovdje ostaje primaran ukaz na Božju trojstvenost, a oko je dodatan simbol i ukaz na Božje biće koje sve proniče, dakle simbol Božje sveprisutnosti i svevidljivosti37, to je zapravo izraz Božje svemoći. Kao takav, ostao je znak trokuta s Božjim okom, osobito u 18. i 19. stoljeću, omiljen i vrlo čest simbolički ukaz Trojstva, te se mogao naći (i danas još!) na oltarima, oltarskim slikama, propovjedaonicama, orguljama, stropnim freskama, a u 19. stoljeću čak i na grobnim spomenicima. Dok nije bila rijetkost da se u slikovnim ukazima na pojedine božanske osobe, njihove 37

Usp. Lore Kaute, »Auge, Auge Gottes«, u: LCI, I, 222–224. Na temelju baroknih propovijedi pučka je pobožnost ovu Božju sveprisutnost i svevidljivost izricala riječima: »Božje oko svuda gleda, sakrit mu se ništa ne da.« Usp. Anđelko Badurina, »Oko Božje«, u: Isti, Leksikon ikonografije liturgike i simbolike zapadnog krš­ćanstva, 465.

• 155 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

vlastitosti i njihovo djelovanje u povijesti spasenja upućivalo uglavnom pridavanjem različitih znakova i simbola kojima ih se pobliže određivalo (tako primjerice Ocu – ruka kao simbol moćnog stvoriteljskog djelovanja ili prijestolje kao simbol vladalaštva, Sinu – križ, janje ili knjiga, Duhu Svetom – golub ili plamen), dotle je Trojstvu kao jednomu Bogu u trojstvu osoba kao jedinstven simbol dugo vremena pripadao jedino simbol Božjeg oka unutar istostraničnog trokuta.

Kao iznimka se mogu uzeti primjeri koji prikazuju trostruko umnožavanje nekog od simbola za pojedine božanske osobe, primjerice trostruki prikaz Božje ruke (Božje desnice), koja je u pojedinačnim prikazima uvijek simbol Boga Oca, dok se u trostrukom prikazu može shvatiti kao simbolički prikaz cjelovitoga Trojstva (sl. II. 9.).38 Bestjelesna ruka koja se pruža s neba, obično iz oblaka, preuzeta je iz židovskih prototipa u kojima simbolizira Božju prisutnost i njegovu okrenutost čovjeku (primjerice u sinagogi u Dura Europosu), te je čest simbol u prizorima Izakovog žrtvovanja (tamo upućuje na Božji glas koji dolazi s neba i zaustavlja žrtvovanje dječaka) ili davanja ploča Zakona. U kršćanstvu se simbol Božje ruke kao simbol Boga Oca, osim prikaza Isusovog krštenja, do 6. stoljeća pojavljuje dosta rijetko, tek u kasnijim stoljećima nešto češće.39 Osobit i zanimljiv primjer uporabe simbola ruke unutar simboličkog prikaza Trojstva predstavlja freska iz jedne crkve u Španjolskoj, s početka 12. stoljeća (sl. II. 10.). Ovaj prikaz ruke ispružene kroz svjetlosni krug može se razumjeti kao objava Boga koji »boravi u nedostupnu svjetlu« (usp. 1 Tim 6,16). Oblik kruga upućuje na vječnog Boga koji je bez početka i kraja. Krugovi u crvenoj boji (boja božanstva), plavoj (boja Krista) i crveno-tamnoplavoj (boja Trojstva) probijeni su rukom Boga koji se objavljuje tako što izgovara svoju stvoriteljsku riječ (stvoriteljska ruka), progovara u svome Sinu (otkupiteljska ruka) i govori po svom Svetom Duhu (polaganje ruku kao gesta koja omogućava dalje prenošenje božanskog života).

38 39

Usp. Hanna Jursch, »Hand Gottes«, u: LCI, II, 211–214.

Prema pravoslavnom shvaćanju, ruka se kao simbol može pripisati Bogu Ocu samo na onim slikama koje prikazuju djelovanje Trojstva. Usp. Leonid Uspenski, Teologija ikone, 266., bilješka 5.

• 156 •

•

Znakovni i simbolički prikazi Trojstva

Kad je posrijedi utrostručavanje određenih simbola, značajno je spomenuti najraniji takav primjer, trostruki Kristov monogram. Jedan od izvrsno sačuvanih primjera takvoga prikaza je onaj na mozaiku baptizerija u Albengi (sl. II. 11), nastao u drugoj polovici 5. stoljeća. Simbol prikazuje prva dva grčka slova od riječi Xristos, X i P, te slova A i Ω (početak i kraj), tri puta ponovljeno i obavijeno trostrukim krugom. Ovaj trostruki simbol Krista, koji je upravo svojom utrostručenošću postao simbol Trojstva, okružen je s dvanaest golubova koji predstavljaju apostole. Kako su do sabora u Niceji iz 787. godine osporavane čak i slike Krista, a za slike Boga Oca i slike Trojstva ovo će osporavanje vrijediti još dugo vremena i poslije ovoga sabora, gotovo jedina dopuštena ikonografska forma prvih kršćanskih stoljeća ostaje upravo simbol, pa tako i utrostručeni Kristov monogram kao simbolički prikaz Božje trojstvenosti.

Pod simboličkim prikazima Trojstva mogu se isto tako razumjeti različite kompozicije simbola sastavljene od triju ili više pojedinačnih simbola tipičnih za pojedine božanske osobe, no u takvim se slučajevima ipak ne može govoriti o izravnim simbolima Trojstva u pravom smislu riječi, ali svakako o simbolici kojom se želi istaknuti božansku trojstvenost. Ovakvi će simbolički prikazi ili pojedini simbolički elementi (primjerice, golub za Duha Svetoga, križ za Sina, ruka za Oca) biti vrlo česti i u kasnom srednjem vijeku, a neće izostati ni u suvremenoj sakralnoj umjetnosti, gdje će ponekad u kombinaciji s drugim elementima i simbolima (primjerice bojom) stajati i kao dodatni ukaz na božansku trojstvenost (sl. II. 12.). Trojstveni smisao ovakvih, u pravom smislu skupina simbola, obično se dodatno utvrđivao prigodnim natpisima.

Takav je primjerice popratni natpis na slici, koja na vratima jedne francuske crkve ujedinjuje ruku Boga Stvoritelja kao simbol Oca, janje koje nosi križ kao simbol Sina i goluba kao tradicionalno prepoznatljiv simbol Duha Svetoga: »Tres trinum signa: pollex, pecus atque columba« (ovo troje su znakovi Trojstva: ruka, janje i golub).40 Iako su ovakvi prikazi kombinirane simbolike više odlika kasnijih stoljeća, jedan izniman tip prikaza i jedini takve vrste potječe još iz vre-

40

Usp. Thomas Noack, Bildliche Darstellung des christlichen Gottes, 16.

• 157 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

Crtež 6.

Shematski crtež Etimasia-prikaza iz crkve sv. Marka, Venecija

mena ranog kršćanstva, otprilike iz 4. stoljeća. Riječ je o tzv. »Etimasia« prikazu41, koji se temelje na simbolu Božjeg prijestolja. Naziv dolazi od grčke riječi hetoimasia – priprava, što potječe od natpisa »he hetoimasia tou thronou« s brojnih bizantskih slika o posljednjem sudu, na kojima je prikazano prijestolje pripravljeno za suca svijeta, s elementima Kristove muke i knjigom života. Neprekinutom se predajom ovaj tip prikaza stoljećima zadržao samo na Istoku, tako primjerice, u samostanu Atosu sve do 17. i 18. stoljeća. Unutar Zapadnoga kršćanstva nije se održao.

Radi se o jedinstvenoj kombinatorici koja pojedinačne simbole za pojedine božanske osobe ujedinjuje u jedan jedinstven simbolički prikaz.

Primarni simbol je Božje prijestolje, koje se na ovom prikazu tumači kao simbol Boga Oca. Simboli Boga Sina su najčešće križ, knjiga ili janje, dok je golub, koji je redovito prikazan kako lebdi ispred križa ili počiva na knjizi, simbol treće božanske osobe, Duha Svetoga. Promatran kao cjelina, ovaj se prikaz sjedinjenih simbola pojedinih božanskih osoba može smatrati jedinstvenim simboličkim prikazom božanskoga Trojstva.42 Jedan takav primjerak, koji potječe iz 12. stoljeća, može se vidjeti na srednjem polju zlatne oltarske pale (Pala d’Oro) u crkvi sv. Marka u Veneciji (crtež 6.). Ovdje čak i oris ovoga prikaza svojim geometrijskim oblikom predstavlja kombinaciju triju krugova i trokuta, te kao takav upućuje na dodatnu trojstvenu simboliku.

41

42

Više vidi: Thomas von Bogyay, »Etimasie«, u: RDK, IV, preuzeto sa: http://www. rdklabor.de/wiki/Etimasie (3. 10. 2015.).

Usp. Wolfgang Braunfels, Die Heilige Dreifaltigkeit, XV.

• 158 •

•

Znakovni i simbolički prikazi Trojstva

Slika II. 1.

Trojstveni štit, detalj prozora u Grčkoj episkopalnoj crkvi Presvetog Trojstva (Decorah, Iowa) Slika II. 2.

Tetragram u Karlskirche, Beč, Austrija

Slika II. 3.

Thomas Steiner, Trojedinstvo

• 159 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

Slika II. 4.

Prozor s tri zeca na katedrali u Paderbornu

Slika II. 5.

Tri ribe, Walter Klocke, prozor u crkvi Svetih apostola, Dortmund, 1957.

• 160 •

•

Znakovni i simbolički prikazi Trojstva

Slika II. 6.

Matthäus Greuter, Aeternitas, oko 1610.

Slika II. 7.

Thomas Werk, Trojstvo, 2006.

• 161 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

Slika II. 8.

Trokut s Božjim okom – simbol Trojstva Slika II. 9.

Grobni kamen na groblju evangeličke crkve sv. Ivana, Nieblum, Föhr, Schleswig-Holstein

Slika II. 10.

Božja ruka, Španjolska, freska s početka 12. stoljeća

• 162 •

•

Znakovni i simbolički prikazi Trojstva

Slika II. 11.

Kristov monogram, podni mozaik baptizerija u Albengi

Slika II. 12.

Kompozicija simbola kao jedinstven simbol Trojstva, crkva sv.

Ane, Washington

• 163 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

3.

Alegorijski prikazi Trojstva

Nakon najranijeg razdoblja kršćanstva, obilježenog izravnim teološkim tumačenjima otajstva Trojstva i okrunjenog nicejsko-carigradskim simbolom (4. stoljeće), te dovršavanjem sporenja oko svetih slika u korist pozitivnog stava prema njima i njihovim štovateljima, kao i proglašenja njihove legitimnosti, nastupilo je od 9. do 12. stoljeća u Crkvi intenzivno širenje navještaja trojstvenog otajstva, kako riječju, tako i slikom koja je pratila i podupirala tu riječ. To je vrijeme donijelo i nove korake u krš­ ćanskoj umjetnosti, pa tako i sve učestalije i izražajnije slikovne prikaze božanskoga Trojstva. Iako znakovno-simbolički prikazi ni u tom vremenu nisu gubili svoju snagu i izražajnost sadržaja, rasla je sada potreba i za izražajnijim slikovnim predočenjem trojstvenih sadržaja vjere, te je u tim novim okolnostima zahtijevala i više od znakovno‑simboličnog.

Posebnu pozornost toga vremena privlače prikazi čija je pažnja usredotočena na određene starozavjetne tekstove, koji su se tada uobičajenom tipološkom egzegezom razumijevali kao ukazi na novozavjetnu objavu Trojstva. Trojstvena slika, uostalom kao i sveukupna teologija onoga vremena, u tom vremenu ima još snažno usmjeren pogled na Stari zavjet, te prema općeprihvaćenom stavu, prema kojemu je Stari zavjet ukaz i prefiguracija Novoga, pokušava određena starozavjetna mjesta i perikope tumačiti u svjetlu novozavjetnog iskustva trojstvene vjere.

Pritom osobito upadaju u oči psalamska mjesta u kojima se govori o Sinu, kao i zagonetni pluralni oblik Božjega govora u Knjizi Postanka, ali i još neka mjesta.43 Posvema je jasno da je trinitarna vjera nepoznata Starom zavjetu, stoga ovakva kršćanska tumačenja starozavjetnih mjesta nazivamo alegorijskim tumačenjima, a tako i slikovne prikaze koji su ih pratili i na njih se odnosili nazivamo ovdje alegorijskim slikama Trojstva. Radi se o posebnoj skupini trojstvenih prikaza koji prikazu-

43

Usp. Wolfgang Braunfels, Die Heilige Dreifaltigkeit, XVI.

• 164 •

•

Alegorijski prikazi Trojstva

ju određena starozavjetna mjesta, tumačeći ih kao izravne ukaze na božansku trojstvenost, objavljenu kasnije u Novom zavjetu. U ovoj se skupini svakako osobito ističe najpoznatiji tip ovoga vremena ali i kasnijih stoljeća, raširen kako na kršćanskom Istoku, tako i na Zapadu, danas ipak poznatiji kao dominantan prikaz istočnoga kršćanstva, tzv.

Philoxenia tip.

3.1.

Philoxenia tip Philoxenia prikaz temelji se na opisu tajanstvenog posjeta trojice muškaraca Abrahamu i Abrahamove gostoljubivosti, odakle i nosi naziv (grč. philoxenia – gostoljubivost). Scena je opisana u Post 18,1‒15. Starozavjetni je tekst ovoga odlomka vrlo zanimljiv u svojoj kompleksnosti, osobito u izričajima u kojima se izmjenjuju singularnost i pluralnost koje se odnose na tajnovite posjetitelje44. Ova je neobična izmjena očuvana i u hrvatskom prijevodu, u kojemu donosimo tekst u cijelosti, ističući upravo izričaje koji kroz cijeli tekst ukazuju na tu izmjenu: »Jahve se ukaza Abrahamu kod hrasta Mamre dok je on sjedio na ulazu u šator za dnevne žege. Podigavši oči, opazi tri čovjeka gdje stoje nedaleko od njega. Čim ih spazi, potrča s ulaza šatora njima u susret. Pade ničice na zemlju pa reče: ‘Gospodine moj, ako sam stekao milost u tvojim očima, nemoj mimoići svoga sluge! Nek’ se donese malo vode: operite noge i pod stablom otpočinite. Donijet ću kruha da se okrijepite prije nego pođete dalje. Ta k svome ste sluzi navratili.’ Oni odgovore: ‘Dobro, učini kako si rekao!’ Abraham se požuri u šator k Sari pa joj reče: ‘Brzo! Tri mjerice najboljeg brašna! Zamijesi i prevrtu ispeci!’ Zatim Abraham otrča govedima, uhvati tele, mlado i debelo, i dade ga momku da ga brže

44

Više o ovoj gramatičkoj izmjeni i njezinom ukazu na teološku problematiku vidi: ­Ludolf Müller, Die Dreifaltigkeitsikone des Andréj Rubljów, 18–27.; Manfred Foderer, Herrlichkeit, Die Dreifaltigkeitsikone des heiligen Andreas Rubljov, Glaubensbekenntnisse Gebete Hymnen, Theologische Betrachtung, I, Mainz, 2003., 18–29.; Jutta Koslowski, Die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit des Andrej Rublev, 9–13.

• 165 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

zgotovi. Poslije uzme masla, mlijeka i zgotovljeno tele pa stavi pred njih, a sam stajaše pred njima, pod stablom, dok su blagovali. ‘Gdje ti je žena Sara?’ – zapitaju ga. ‘Eno je pod šatorom’, odgovori. Onda on reče: ‘Vratit ću se k tebi kad isteče vrijeme trudnoće; a tvoja žena Sara imat će sina.’

Iza njega, na ulazu u šator, Sara je prisluškivala. Abraham i Sara bijahu u odmakloj dobi, ostarjeli. U Sare bijaše prestalo što biva u žena. Zato se u sebi Sara smijala i govorila: ‘Pošto sam uvenula, sad da spoznam nasladu? A još mi je i gospodar star!’ Onda Jahve upita Abrahama: ‘A zašto se Sara smijala i govorila: ‘Kako ću rod roditi ja starica?’ Zar je Jahvi išta nemoguće? Navratit ću se k tebi kad isteče vrijeme trudnoće: Sara će imati sina.’ Sara se napravi nevještom govoreći: ‘Nisam se smijala.’ Jer se prestrašila. Ali on reče: ‘Jesi, smijala si se!’« Zbog svoje neobične čudesnosti, uzvišenosti i tajanstvenosti, a osobito zbog vrlo rano uočene spomenute izmjene singularnosti i pluralnosti (Abrahamu se ukaza Jahve, ali Abraham opazi tri čovjeka, koje ipak oslovljava singularnim oblikom »Gospodine moj«; k tomu se u cijelom tekstu govori o Jahvi koji je u obličju trojice, ali koji se izražava singularom), ova je starozavjetna teofanija kršćanima od najranijih početaka bila višestruko zanimljiva. Zbog navještaja rođenja Izaka služila je kršćanima kao ukaz na novozavjetno navještenje (navještenje Mariji Isusovog rođenja), a zbog slike gozbe i zaklane životinje služila je kao ukaz na kršćansku euharistiju. Zbog specifične pak slikovne trojstvenosti (trojica muškaraca) kao i zbog već spomenutih izričaja u kojima se jednom spominju trojica, a dugi put jedan koji govori i djeluje, ovaj se starozavjetni odlomak vrlo rano u djelima nekih crkvenih otaca, osobito u razračunavanju s arijanizmom koji je nijekao istobitnost Sina s Ocem, pokazuje kao argument i potvrda božanske trojstvenosti, odnosno kao starozavjetni nagovještaj novozavjetne objave jednoga Boga u trima božanskim osobama. Iako, dakle, trinitarno tumačenje ovoga teksta nije bilo jedino45, takvo tumačenje s vremenom prevladava i susreće se, primjerice, kod Atanazija, Ambrozija, a osobito kod Augustina. Tako

45

Različita otačka tumačenja ovoga teksta autori obično svrstavaju u tri tipa: angelološko, kristološko i trinitarno tumačenje. Prema prvom, Abrahama su posjetila

• 166 •

•

Alegorijski prikazi Trojstva

Augustin u spisu protiv arijanskog biskupa Maksiminija pozivajući se na ovaj tekst izriče klasičnu formulaciju: »…et ipse Abraham tres vidit, unum adoravit« (isto tako i Abraham je trojicu vidio, a jednom se poklonio) i »nonne unus erat hospes in tribus, qui venit ad patrem Abraham« (nije li bio jedan gost u trojstvenosti, koji je došao ocu Abrahamu).46 Unatoč dominantnom trinitarnom tumačenju ove perikope, valja naglasiti da je otačka teologija trajno naglašavala da se ovdje ne radi o posjetu samoga trojstvenoga Boga, nego samo o jednom starozavjetnom ukazu na trojstvenoga Boga. Iz toga, dakle, proizlazi da se nikako ne može reći kao da bi jedna od osoba na Philoxenia prikazu bio sâm Bog Otac, koji je u svojoj bîti netjelesan i nevidljiv, nego samo da se on pokazao u jednoj od ovih osoba. Iz perspektive kršćanske trojstvene vjere umjetnik u tajanstvenom posjetu Abrahamu smije prepoznavati otajstvenu objavu Trojstva koja se tu očitovala na način prihvatljiv ljudskom oku, u vremenitom smije prepoznavati vječno i u povijesnom događanju ono povijesno-spasenjsko, ali se posjet trojice Abrahamu nikako ne smije tumačiti kao otkrivanje istinskoga Božjeg bića, nego samo kao jedna slika trojstvenoga Boga. Ovo će trajno biti naglašavano osobito unutar istočno-kršćanskoga razumijevanja ikone Svete Trojice, koja će biti dopušten slikovni prikaz Trojstva upravo zato što se shvaća

46

trojica anđela, prema drugom bio je to sâm preegzistentni Logos u pratnji dvojice anđela, a prema trećem tumačenju Abrahamu se ukazalo sámo Presveto Trojstvo.

Usp. Ludolf Müller, Die Dreifaltigkeitsikone des Andréj Rubljów, 20–21.; Jutta Koslowski, Die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit des Andrej Rublev, 14–20.

Contra Maximinium Arianum Episcopum, PL 42, 809. Citirano prema Wolfgang Braunfels, Die Heilige Dreifaltigkeit, XVII. Augustin se i na drugim mjestima ­bavi ovom starozavjetnom teofanijom smatrajući je ukazom na božansku trojstvenost. Tako se primjerice u svom djelu De Trinitate, osporavajući kristološko tumačenje ove perikope, pita kako bi se Sin prije uzimanja tijela rođenjem od Djevice izgledom kao čovjek mogao pokazati Abrahamu. »Zar onaj lik ne bijaše pravi? To bih mogao pitati da se jedan čovjek pokazao Abrahamu te se vjeruje da je on Sin Božji.

Ali budući da su se vidjela tri čovjeka i ni o jednom među njima nije rečeno da je od ostalih veći oblikom ili dobi ili snagom, zašto ne prihvatiti da je tu po vidljivome stvorenju vidljivo naznačena jednakost Trojstva i jedna te ista supstancija u trima Osobama?« De ­Trinitate, II,19.

• 167 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

kao »preslik preslika«47, dakle, ne kao slika vječnoga Božjeg bića koje se zbog svoje transcendentnosti i ne smije slikati, nego kao slika starozavjetnoga ukaza na trojstvenoga Boga, kakav je opisan u Post 18. Takvo alegorijsko trinitarno-teološko tumačenje ove perikope našlo je uporište u ranokršćanskoj sakralnoj umjetnosti, te su ga kao teološko utemeljenje i opravdanje slike Trojstva prihvatili i slijedili slikovni prikazi koji su pokušavali predočiti kršćansko shvaćanje trojstvenoga Boga. Ovi su se prikazi kroz stoljeća mijenjali i razvijali, dakako na različite načine na Istoku i Zapadu.48 3.1.1. Povijesni razvoj Philoxenia tipa Najstariji sačuvani primjeri prikaza trojice Abrahamovih posjetitelja su mozaik u crkvi Santa Maria Maggiore u Rimu (sl. III. 1.), nastao prije 340. godine49, kao i freska iz katakombi u Via Latina iz istog stoljeća, no poznato je da je bilo i ranijih primjeraka50. Mozaik iz 340. godine zapravo je dvostruki prikaz, na kojemu su jedna iznad druge prikazane 47

48

49

50

Jutta Koslowski, Die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit des Andrej Rublev, 81. Slično se govoreći o ikonama izrazio i Joachim Meisner, kardinal Kölna, koji je rekao da je ikona »slika Pralika u njegovom presliku« (das Bild des Urbildes in seinem Abbild).

U tom je smislu Božju prisutnost u ikoni usporedio s njegovom prisutnošću u Riječi Svetoga pisma: »Kako je onaj koji govori prisutan u Pismu, tako je i onaj koji je naslikan prisutan u slici. Ikona nije sakrament, ali je sakramentalni znak prisutnosti onoga koga označava.« Prema Peter Mikliss de Dolega, Ikone und Mysterium. Die geistliche Botschaft der Bilder, Köln, 1996., 9.

Usp. Ludolf Müller, Die Dreifaltigkeitsikone des Andréj Rubljów, 28–32.; Jutta Koslowski, Die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit des Andrej Rublev, 21–37.

Usp. Wolfgang Braunfels, Die Heilige Dreifaltigkeit, XVII.; Wolfgang Braunfels, »Dreifaltigkeit«, u: LCI, I, 531.; Gisbert Greshake, Der dreieine Gott, 547; Prema Hans Feldbusch, »Dreifaltigkeit, III. – Dreifaltigkeitsdarstellungen«, u: RDK, IV, mozaik je nastao prije 440. godine. Prema Karl Christian Felmy, »Trinität / Trinitätslehre – VI. Kunstgeschichtlich«, u: RGG, 621., između 432–440. godine.

Najstariji takav prikaz vjerojatno je izgubljeni mozaik iz stare crkve sv. Petra u Rimu. Usp. Hans Feldbusch, »Dreifaltigkeit, III. – Dreifaltigkeitsdarstellungen«, u: RDK, IV.

• 168 •

•

Alegorijski prikazi Trojstva

scene na kojima Abraham najprije pozdravlja, a onda i ugošćuje trojicu tajanstvenih posjetitelja. U donjem lijevom dijelu slike prikazana je ovdje i Sara koja priprema tri prevrte. Posjetitelji su prikazani kao potpuno jednake figure s jednakom odjećom, jednakim licima i bez krila. Njihovi nimbusi i osobita svjetlost koja ih obavija odaju njihovu izuzetnu čast. Središnji lik je na gornjem prikazu istaknut od druga dva time što je okružen mandorlom (aureola oko cijeloga tijela). Sve na slici ukazuje da se ne radi o običnim, nego o osobito uzvišenim posjetiteljima, a i čitavo ozračje odaje svečan ugođaj s izvjesnom distancom prema trojici. Uz sve navedeno W. Braunfels u svom opisu ove slike ukazuje i na počasan položaj ovog mozaika i njegovo mjesto u blizini oltara, što je značajan detalj koji potvrđuje da se radilo o slici koja je prepoznavana kao uzvišen prikaz Božje trojstvenosti.51 Iako je rana orijentalna Philoxenia mogla imati i angelološko i češće kristološko značenje (trojica Abrahamovih posjetitelja kao tri anđela ili kao preegzistentni Logos u pratnji dvojice anđela), na spomenutim prikazima ona očito zadobiva

51

Usp. Wolfgang Braunfels, Die Heilige Dreifaltigkeit, XVII.–XVIII. Važno je reći da se uz trinitarno tumačenje susreću i još dva tipa ovoga slikovnog prikaza. Prvi je angelomorfni tip (tri potpuno jednake figure predstavljene kao anđeli), drugi je kristomorfni tip (jedan od muškaraca, i to srednji, identificiran je kao Krist posredstvom slikarskih simbola kao što su aureola s križem ili monogram, a ponekad čak i natpisi na ikoni »IC XC«, dok su druga dvojica najčešće anđeli). Kristomorfni će tip utjecati značajno i na identifikaciju božanskih osoba na kasnijim trinitarnim prikazima, jer će se polazeći od toga tipa srednju figuru prikaza tumačiti kao osobu Sina. Ova trostruka tipologija slikarskog prikaza Philoxenie odgovara trostrukoj tipologiji razumijevanja i egzegetskog tumačenja teksta Post 18 u otačkoj teologiji.

To primjećuje i J. Koslowski, upućujući na autora koji je to prvi uočio i povukao paralelu između egzegetskog tumačenja ovoga svetopisamskog teksta i tumačenja Philoxenia slike kao njegove ilustracije. Usp. Gabriel Bunge, Der andere Paraklet, Die Ikone des Heiligen Dreifaltigkeit des Malermönches Andrej Rubljov, Würzburg, 1994. Bunge govori o višestrukom smislu Pisma i uspoređuje ga s višestrukim tumačenjem Philoxenia slike: sensus litteralis odgovara angelomorfnom tipu tumačenja slike, alegorijsko tumačenje teksta odgovara kristomorfnom tipu tumačenja slike, a anagogijsko tumačenje teksta odgovara mistagoškom prikazu Trojstva i trinitarnom tipu tumačenja slike. Usp. Jutta Koslowski, Die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit des Andrej Rublev, 21., bilješka 24.

• 169 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

istaknuti trinitarni karakter, te će taj karakter uglavnom i prevladati na ovim prikazima, osobito tijekom 4. i 5. stoljeća u već spominjanim borbama s arijanizmom.

I na drugim sličnim primjerima iz ovoga ranog razdoblja mogu se vidjeti identični elementi kao na već opisanim prikazima. K tomu se na prikazanoj sceni gostoprimstva osim Abrahama mogu vidjeti i drugi likovi, poput Sare ili slugu. Takav je, primjerice, mozaik iz bazilike sv. Vida u Raveni, koji potječe iz 6. stoljeća (sl. III. 2.), koji uz scenu gošćenja, na kojoj prikazuje Saru i Abrahama, donosi čak i scenu Izakovog žrtvovanja kojom se ukazuje na dodatnu simboliku scene (trojica proriču Izakovo rođenje, što je iz novozavjetne perspektive ukaz na novozavjetno navještenje). I ovdje su lica trojice posjetitelja identična, kao i njihova odjeća i aureole. Kasniji pak prikazi iste starozavjetne scene idu najprije u smjeru smanjenja sporednih figura u odnosu na trojicu posjetitelja, čija se važnost time dodatno naglašuje, a zatim i izdvajanja figura te trojice muškaraca od sporednih likova, tako da će u kasnijim prikazima, osobito onima iz 14. i 15. stoljeća Philoxenia prikazi zadržati samo figure trojice mističnih posjetitelja u njihovom zajedničkom gošćenju, što ukazuje na dominantan trinitaran aspekt prikaza. Izmjene će se primijetiti također već na prikazima 5. i 6. stoljeća, kada će trojici Abrahamovih posjetitelja, smatrajući ih Božjim glasnicima, zbog naglaska na njihovu nebesku pripadnost biti pridodana krila, pa će tako sve češće biti prikazivani kao trojica anđela52.

U 11. i 12. stoljeću Philoxenia će već biti veoma raširen trinitarni tip, te će njegovi brojni primjerci biti prisutni kako na Istoku, tako i na Zapadu. Ovi se prikazi susreću u različitim izvedbama, koje se mogu svesti na četiri skupine: minijature u rukopisima, bizantijske zidne slike (freske) i mozaici, ilustracije kojima su oslikavani molitvenici i psaltiri (već od 9. stoljeća, a osobito poznati i česti u 13. stoljeću), te ikonički prikazi ruskoga pravoslavlja kao najraširenija i najpoznatija skupina ovih prikaza.53 S vremenom će, osobito od 14. stoljeća, na Philoxenia

52 53

Ovo je sukladno i etimologiji grčkoga jezika (grč. angeloi – glasnici).

Usp. Wolfgang Braunfels, Die Heilige Dreifaltigkeit, XVIII.–XIX.

• 170 •

•

Alegorijski prikazi Trojstva

slici Istoka biti promijenjena i unutarnja kompozicija, odnosno raspored sjedenja triju muškaraca, te oni više neće biti poredani kao na ranim prikazima ovoga tipa, jedan do drugoga, zajedno s jedne strane stola sučelice promatraču, nego će biti formirani u čvrstu kompoziciju oko stola, te će licima i tijelima biti okrenuti jedan drugomu i na neki način oblikovati jedinstven krug unutarnje međusobne povezanosti. Tako se ovaj slikovni prikaz sve više odvaja od prvotnog prikaza starozavjetnog teksta i čvrste usredotočenosti na nj, te koristeći alegoriju postaje više vjernički izričaj mističnog i molitvenog poniranja u trinitarno otajstvo kršćanske vjere i ukaz na unutarnji život trojstvenoga Boga. Od 12. će stoljeća isti prikazi i na Zapadu gotovo jednoznačno pratiti ovo trinitarno određenje, što će biti prepoznato i po natpisima koji ih prate (primjerice Augustinove riječi »tres vidit et unum adoravit«). Ovi se prikazi po uzoru na Bizant sada i na Zapadu češće koriste kao ilustracije psaltira i molitvenika. Od 14. stoljeća miješaju se na Zapadu i drugi tipovi slikovnih prikaza Trojstva, tako da se mogu susresti ilustracije na kojima se istodobno nalaze i Philoxenia i drugi tipovi prikaza Trojstva. U vrijeme renesanse trinitarni će aspekt prikaza trojice Abrahamovih posjetitelja na Zapadu biti dosta zapostavljen, ipak nikada potpuno zaboravljen, ali će se u baroku opet češće javljati.54 Iako je ideja odvajanja trojice Abrahamovih posjetitelja u zasebnu izvanvremensku kompoziciju unutarbožanskog života prvotno bizantska, tek će ruska ikona ovoj kompoziciji dati ono značenje i onaj uzvišeni sjaj po kojemu je i danas naširoko poznata i cijenjena. A među mnogobrojnim ikonama ovoga tipa bez sumnje je najpoznatija i osobito se ističe ikona »Svete Trojice« Andreja Rubljova55. Njezina ljepota i izražajnost

54 55

Usp. Isto, XIX.–XXI. O životu monaha Andreja Rubljova teško je naći pouzdane podatke. Godina njegove smrti jedina je utvrđena godina njegovog života. Godine oko 1360. uzimaju se kao vjerojatne godine rođenja, a umro je 29. siječnja 1430. u samostanu Andronikov, jednoj od najdrevnijih moskovskih građevina i značajnim duhovnim i kulturnim središtem 14. stoljeća. U tom je samostanu proveo dugi niz godina svog monaškog života i na tom mjestu se danas nalazi Muzej ruske umjetnosti, njemu na spomen.

Godine 1988., povodom proslave tisućugodišnjice Ruske pravoslavne Crkve, progla• 171 •

III. •

Slika Trojstvenoga Boga

dolaze iz vrhunske ikonografije koja proizlazi iz specifičnih obilježja pravoslavne teologije razvijene unutar nacionalnog ozračja ruske duhovnosti56, ali i iz vjerničke osobnosti i monaško-molitvene ukorijenjenosti samoga Rubljova. Također je značajno da je posredovana ikoničkom formom kao tipičnom slikarskom formom istočnoga kršćanstva koja je na jedan specifičan način nositeljica i samoga sadržaja.

56

šen je svetim. Pravoslavna ga Crkva slavi 4. srpnja po julijanskom kalendaru. Prema predaji bio je ponizna, povučena i tiha osoba, zaokupljena prvenstveno božanskom službom, ikonopisom, molitvom i meditacijom. Njegova je umjetnost kombinacija monaške askeze i klasične harmonije bizantskog slikarstva, stoga su i likovi na svim njegovim slikama uvijek produhovljeni i spokojni. Više o njegovim biografskim podacima vidi: Ludolf Müller, Die Dreifaltigkeitsikone des Andréj Rubljów, 32–51.; Jutta Koslowski, Die Ikone der Heiligen Dreifaltigkeit des Andrej Rublev, 82–106.; Usp. također i Valerij Sergejew, Das heilige Handwerk des Ikonenmalers Andrej Rubljow (prijevod s ruskog), Freiburg im Breisgau, 1991.

Vrijeme u kojem stvara Andrej Rubljov (šire gledano to je vrijeme 14. i 15. stoljeća) obilježeno je u Rusiji pojavom hezihazma, duhovnog pokreta vezanog za monaški život, ali i šire slojeve kršćanstva. Odlikuje ga procvat duboke molitvene usredotočenosti (kontemplacije) i svetosti. Upravo je samostan Svete Trojice u kojem je Rubljov naslikao poznatu ikonu bio duhovno središte Rusije iz kojega se širio hezihazam. Ovaj je procvat praćen i procvatom crkvene umjetnosti koja je za svoj temelj uzimala teologiju hezihazma i u ovom vremenu dosegla vrhunac svoje izražajnosti i produhovljenosti. S pravom se može reći da je ovo vrijeme pokazivalo »neraskidivo jedinstvo dogmatskog nauka, molitvene prakse i umjetničkog stvaranja«, kako to opisuje Leonid Uspenski, Teologija ikone, 185. Nažalost, već u Rusiji 16. stoljeća nastupit će opadanje ovog intenzivnog vjerničkog života, a to će se opadanje nastaviti i u 17. stoljeću, kada se pod znatnim utjecajem Zapada (Rusija se u vremenu turskih osvajanja sve više okreće Zapadu) kultura uopće, pa tako i slikovna umjetnost, sve više odvaja od Crkve i njezine duhovnosti i ističe svoju autonomnost. Nažalost i sama duhovnost Crkve se u tom vremenu od hezihazma sve više okreće askezi i vanjskom socijalnom djelovanju, što će također negativno utjecati na prepoznatljivu mističnu kvalitetu istočne crkvene umjetnosti, zapravo voditi njezinom radikalnom opadanju.

Ovo će se osobito negativno odraziti na ikonama nastalim u tom razdoblju. One će tako odražavati ne samo nedostatak umjetničkog znanja i zanatskoga umijeća, nego što je još gore, neće moći sakriti opće opadanje duhovnosti i teoloških kriterija kao nedostatak svoga duhovnog temelja, što će Uspenski nazvati »raspadanjem« crkvene slike toga vremena. Usp. Leonid Uspenski, Teologija ikone, 225–263.

• 172 •

•

Sadržaj

Sadržaj

Uvod .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

5

I. Povijesni pregled kršćanskih slikovnih prikaza Boga 1. Vidljivost Nevidljivoga – starozavjetna pozadina kršćanske prakse . . 11 2. Ranokršćanski stav prema prikazima Boga i svetoga . . . . . . . 15 3. Svete slike i ikonoklazam Istoka . . . . . . . . . . . . .

3.1. Povijesni pregled ikonoklazma . . . . . . . . . . . .

3.2. Teološki argumenti ikonoštovalaca . . . . . . . . . .

3.2.1. Argumenti Ivana Damaščanskog . . . . . . . .

3.2.2. Argumenti Nicefora Carigradskog i Teodora Studite . .

28 31 36 38 49

4. Svete slike u kršćanstvu Zapada . . . . . . . . . . . . .

4.1. Uloga slika u srednjem vijeku . . . . . . . . . . . .

4.2. Svete slike u vrijeme reformacije i katoličke obnove . . . . .

4.3. Novovjeka sakralna umjetnost i slike Svetoga . . . . . . .

57 57 63 73

Zaključak

82

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

II. Trinitarna vjera i njezin dogmatski izričaj 1. Kristološko-trinitarna vjera rane Crkve i njezini izazovi . . . . . . 87 2. Logos-teologija i Nicejski sabor . . . . . . . . . . . . . . 94 3. Pneumatološko pitanje i Carigradski sabor . . . . . . . . . . 101

• 321 •

•

Sadržaj 4. Razvoj trinitarnog nauka nakon Nicejsko‑carigradskog creda . . . .

4.1. Trinitarno-teološki razvoj kršćanskog Istoka . . . . . . .

4.2. Augustinov trinitarni nauk . . . . . . . . . . . .

4.3. Pseudo-Athanasianum i Ispovijest vjere XI. toledske sinode . .

4.4. Problem »Filioque« . . . . . . . . . . . . . . .

107 107 109 112 114

5. Od srednjovjekovne do novovjeke trinitarne misli . . . . . . . . 119 5.1. Toma Akvinski . . . . . . . . . . . . . . . . 121 5.2. Kasni srednji vijek . . . . . . . . . . . . . . . 124 6. Suvremeno usmjerenje trinitarne misli i teologije . . . . . . .

127

Zaključak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

III. Slika Trojstvenoga Boga 1. Od teološke riječi do teološke slike . . . . . . . . . . . . . 139 2. Znakovni i simbolički prikazi Trojstva . . . . . . . . . . . 146 2.1. Geometrijske figure trokuta i kruga . . . . . . . . . . 147 2.2. Simbolički prikazi Trojstva . . . . . . . . . . . . 155 3. Alegorijski prikazi Trojstva . . . . . . . . . . . . . .

3.1. Philoxenia tip . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1.1. Povijesni razvoj Philoxenia tipa . . . . . . . . .

3.1.2. Pravoslavna (trinitarna) ikona . . . . . . . . .

3.1.3. Rubljova »Sveta Trojica« . . . . . . . . . .

3.1.4.

Problematika rasporedbe osoba i njihov unutarnji razgovor ���������������������������� 3.2. Druga starozavjetna mjesta kao alegorijski ukazi Trojstva . .

3.2.1. Stvarateljsko Trojstvo . . . . . . . . . . .

3.2.2. Psalamsko Trojstvo . . . . . . . . . . . .

190 205 205 212

4. Antropomorfni prikazi Trojstva . . . . . . . . . . . . .

4.1. Triandričko Trojstvo . . . . . . . . . . . . . .

4.2. Čudovišni prikazi Trojstva . . . . . . . . . . . .

4.3. Trojstvo iz Urschallinga . . . . . . . . . . . . . .

225 226 229 233

164 165 168 173 182

5. Prikazi Trojstva kao izričaji vjere . . . . . . . . . . . . 245 5.1. Paternitas tip . . . . . . . . . . . . . . . . 246 5.2. Prijestolje milosti . . . . . . . . . . . . . . . . 252 • 322 •

•

Sadržaj 6. Trojstvo ili »četvorstvo«? . . . . . . . . . . . . . . . . 275 6.1. Trojstvo i Marijino krunjenje . . . . . . . . . . . . 275 6.2. Milosrdno Trojstvo . . . . . . . . . . . . . . 280 7. Apstraktni prikazi Trojstva

. . . . . . . . . . . . . . .

Zaključak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

293 297

Exc e r p t

The mystery of the triune God in image . . . . . . . . . . . 305

Literatura

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

309

Kratice

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

319

.

Izvori crteža i slika

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

320

• 323 •

E

ksplicitna tema knjige su slikovni prikazi Trojstvenoga Boga. Pritom je primarni cilj na tim prikazima iščitavanje ikonografskoga, s nadom da se dospije do otkrivanja ikonološkoga. Autorica u predstavljanju i promišljanju slikovnih prikaza Trojedinoga Boga želi iščitavati teološku istinu i teološki sadržaj toga otajstva.

Ipak, knjiga nosi i oznaku interdisciplinarnosti. Sadržajno i slikovno bogata, daje vrlo lijepu i zaokruženu cjelinu s povijesnog (od najranijih do suvremenih prikaza) i konfesionalno-kulturološkoga (prikazi kršćanskog Istoka i kršćanskog Zapada) motrišta.

U situaciji kada se osjeća veliki nedostatak knjiga iz interdisciplinarnog područja s teološkim, filozofskim i umjetničkim naglascima, ovo djelo tim više dobiva na vrijednosti, jer je izniman doprinos hrvatskoj kulturnoj, napose teološko‑filozofskoj i umjetničkoj javnosti, za sveobuhvatnije i dublje razumijevanje otajstva Presvetoga Trojstva. prof. dr. sc. Ivan Karlić

Cijena 170 kn   

isbn 978-953-11-1011-2

U

knjizi su slikovni prikazi Trojstvenoga Boga stavljeni u kontekst suodnosa teološke riječi i slikovnoga izričaja. Odnos slike i riječi promatran je u kršćanskom teološkom govoru o Bogu, a antropološko i kristološko utemeljenje kršćanske ikonografije u otajstvu Utjelovljene Riječi, što na kraju upućuje na mistično iskustvo Božje trojstvene prisutnosti u općoj i osobnoj povijesti spasenja.

Knjiga pruža originalan i cjelovit prikaz zanimljive teme, te daje značajan doprinos hrvatskoj teološkoj i ikonografskoj literaturi. Čitajući tekst i promatrajući slikovne priloge ima se dojam da je autorica na njemu radila s neskrive­ nim zadovoljstvom kao i iskrenim nastojanjem da se i čitatelj slikovnim doživljajem razjašnjenim teologijom, otvori nedokučivom otajstvu Trojedinoga Boga. Vjerujem da će upravo to moći iskusiti i svi koji se ovim djelom budu koristili, kako u teološkom studiju, tako i u produbljenju autentične kršćanske duhovnosti. prof. dr. sc. Ante Mateljan