Studia Kulturoznawcze 2(10)/2016 - Fabularyzacja życia

studia

kulturoznawcze

2(10)/2016

fabularyzacja Ĺźycia

Spis treści

Od Redakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Hayden White Ciała i ich fabuły . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Grać kogoś, kim się nie jest?

Marek Chojnacki Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Agnieszka Doda-Wyszyńska Ironia i powtórzenie – podstawowe narzędzia fabularyzacji.

Z inspiracji twórczością Sørena Kierkegaarda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Piotr Jakubowski Syndrom człowieka-opowieści – ukryte przesłanki projektu fabularyzacji życia i ich nowomedialne wcielenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Katarzyna Thiel-Jańczuk Między doksą a paradoksem – D.A.F. de Sade w refabularyzacjach Rolanda Barthes’a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Rafał Koschany Od Wszystko na sprzedaż do Tataraku Andrzeja Wajdy – autotematyzm i fabularyzacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

W poszukiwaniu prawdy doświadczenia Alicja Kisielewska Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych – przemoc kulturowa w czasie wolnym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Rafał Ilnicki Autobiografie czasu rzeczywistego. Sposoby fabularyzowania życia w cyberkulturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Tomasz Michaluk, Krzysztof Pezdek Aleatoryczność performatywnych i kontestujących wydarzeń sportowych . . . 125 Joanna Daszkiewicz Art brut – twórczość zlokalizowana przy opowieści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Małgorzata Okupnik Cancer in fabula. O fabularyzacji w autobiografiach osób chorych na raka . . . 147

Sztuka życia Teresa Rzepa Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości i kompetencji biograficznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Cezary W. Domański Rola refleksji autobiograficznej w poglądach Zbigniewa Pietrasińskiego . . . . . 181 Marcela Kościańczuk O dwóch sensach fabularyzacji i jej związkach z psychoterapią . . . . . . . . . . . . . 191 Piotr Filipkowski Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne . 201 Adam Skibiński Fabularyzacja wspólnot wyobrażeniowych czyni nas ludźmi – z lektury Sapiens Yuvala Noaha Harariego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Hayden White Wyrzutki, potwory i symulakra historii. Refleksje na temat związków historii z literaturą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Od Redakcji

Agnieszka Doda-Wyszyńska: Marku, jesteś pomysłodawcą tego numeru „Studiów Kulturoznawczych”. Przyznam szczerze, dawno mnie tak żaden temat nie pobudził do myślenia. Fabuła – wydawałoby się, że Arystoteles na ten temat powiedział wszystko, a jednak nie. Skojarzenie fabuły z ciałem poprzez zaadaptowanie Freudowskiej teorii popędów do teorii narracji (artykuł Haydena White’a) komplikuje ten wyjątkowo modny od drugiej połowy XX wieku temat. Dlaczego?

Niektórzy uważają fabularyzację po prostu za synonim narracji (vide artykuł Piotra Jakubowskiego) i jest to bardzo uzasadnione utożsamienie, pod warunkiem że nie mówimy o własnym życiu. Co nie znaczy automatycznie, że fabularyzacja miałaby się ograniczać do biografii, czyli fikcjonalizacji swojego życia. Trudne.

Marek Chojnacki: Na ogół jest tak, że jeśli jakieś zakresy słów lub pojęć wywołują dyskusję wśród badaczy, to znaczy, że dynamika zjawisk jest szybsza od leksykografii. I oczywiście nie chodzi o to, aby obserwować porządek słów, ale raczej porządek rzeczy. Utożsamienie narracji z fabułą jest słabo uzasadnione, a przede wszystkim oddala nas od badanej przestrzeni wzajemnych wpływów sztuki i życia. Zakładamy, że każdy z nas ujmuje swoje życie w ramy osobistej historii, wyznacza siebie jako jej głównego bohatera i z tej perspektywy interpretuje zdarzenia w trybie następstw. To, co jest ostatecznym efektem narracyjnej kontroli i samooceny można potocznie nazwać losem lub w pewnych odniesieniach religijnych predestynacją. Fabularyzacja życia codziennego jest zjawiskiem innego rodzaju. Jest to rodzaj kliszy, poprzez którą dostrzegamy, że nasze działania i myśli podlegają presji prezentacji (quasi-emisji), co więcej, już w trakcie przeżywania odnotowują się w zapisie mogącym zmienić swój status – z poznawczego na estetyczny, z wewnątrzumysłowego na medialny. Chodzi również o strukturę, która inaczej traktuje przewidywalność zdarzeń, ich zapamiętywanie i nadawanie sensów. Umysł utrzymujący kontrolę narracyjną w trybie fabularyzacji tematyzuje obszar życiowych doświadczeń, poszukuje nazwy dla zintegrowanej linii życia, archiwizuje w pamięci długotrwałej tylko te epizody, które tę linię akcentują w postaci wybranych, punktowych zdarzeń. Z kolei to, co nazywasz, Agnieszko, „fikcjonalizacją życia”, może być dziś o tyle interesujące,

8

Od Redakcji

że autobiografia w kulturze masowej zyskała cechy „produktu szybko rotującego”, zatem tempo pojawiania się i znikania książek autobiograficznych może rozwijać techniki fikcjonalizacji oparte na doświadczeniach rynku. Opór tej tendencji przynosi nurt „kancerografii” (który przybliża nam Małgorzata Okupnik), no i być może cała wymowa rozważań zawartych w tym tomie, zmierzająca do zastanowienia się nad tym, czy żyjemy jeszcze w sąsiedztwie, czy już wewnątrz medialnych wzorców.

A.D.-W.: Piszesz, Marku, w swoim artykule zwłaszcza o kreacjach biofikcyjnych znanych postaci, nie tylko biograficznych, ale także filmowych, gdzie między realnego a fikcyjnego bohatera wchodzi aktor, ktoś, kto pozwala sobą sterować, ale nie do końca. Bo aktor to artysta, który też jest twórczy. Jeśli już nie lubimy Lecha Wałęsy, to nie znaczy, że przestaliśmy lubić Roberta Więckiewicza. Innym przypadkiem jest chyba Maciej Stuhr1, który nie tylko zagrał w filmie o trudnej fabule (Pokłosie Pasikowskiego), ale jeszcze zabrnął dość daleko w jej obronie, popełniając słynną pomyłkę historyczną2. Wytłumaczył się później z niej, przyznał, że jest mu wstyd, miał szansę znów zwrócić na siebie uwagę przede wszystkim jako na aktora, lecz potwierdzając partyjne sympatie (a raczej antypatie) występem na gali wręczenia Orłów 2016, gdzie dokonując przejęzyczeń, spodziewał się prawdopodobnie efektu ironicznego echa i zmazania wcześniejszych wpadek, potwierdził rolę aktora politycznie uwikłanego. Niestety dla niechętnej mu widowni pozostanie już na zawsze aktorem „biofikcyjnie uwikłanym”, co stanowi przykład negatywnego efektu fabularyzacji. To tak jakby Roman Wilhelmi bronił trudnego charakteru stróża Anioła (postać z filmu Alternatywy 4), uzasadniając konieczność bycia taką a nie inną postacią trudnymi warunkami życia w PRL-u, i przy każdej okazji do tego tematu wracał (ciekawy w tym kontekście wydaje się zwłaszcza artykuł Alicji Kisielewskiej). Wielu polskich aktorów, którzy zagrali w kampaniach przedwyborczych, dało się ostatnimi czasy politycznie uwikłać. Czy nie uważasz, że żyjemy dziś pod jakąś szczególną presją fabularyzacji, czy może „celebrytyzacji”? Może coraz mniej ludzi wierzy w twórczość (sublimację) i stąd potrzeba nieustannego odróżniania realiów od fikcji, która ludziom twórczym nie wychodzi na zdrowie, bo wikła ich narracje jakby podwójnie? Nie są już ani sobą, ani „głosem ludu”.

M.Ch.: Maciej Stuhr jest aktorem filmowym oraz aktorem kabaretowym i być może jeśli nie on sam, to może my, jako odbiorcy jego występów, gubimy się 1 Co ważne, nasza rozmowa toczy się na początku marca 2016 r., chwilę po rozdaniu Orłów 2016.

2 Pomyłka dotyczyła przywiązywania dzieci do tarcz, z którego nie zasłynęli Polacy, ale Niemcy, i nie do tarcz, tylko do maszyn oblężniczych, i nie w bitwie pod Cedynią, tylko pod Głogowem w 1109 r.

Od Redakcji

9

w tych konwencjach. Ciekawszym przykładem była podwójna specjalizacja wybitnego polskiego aktora Ignacego Machowskiego. Zagrał on Włodzimierza Lenina w sztuce Nikołaja Pogodina Człowiek z karabinem w Teatrze Narodowym i w związku z tą kreacją w 1968 r., jako jedyny polski aktor, otrzymał Order Lenina (w tym samym roku przyznano go Wojciechowi Jaruzelskiemu oraz Zofii Dzierżyńskiej – żonie Feliksa Dzierżyńskiego). I także w tym samym 1968 r. Ignacy Machowski zagrał w serialu Stawka większa niż życie rolę SS-Standartenführera Maxa Dibeliusa, zresztą w odcinku zatytułowanym Żelazny Krzyż, co podobno odebrano jako potwarz rzuconą radzieckiej wrażliwości związanej z dobrem i złem. W tych bowiem czasach w Związku Radzieckim wymagano, aby aktor grający Lenina był nie tylko cieleśnie, lecz również duchowo podobny do odgrywanej postaci. W Polsce, pomimo usilnych prób wdrożenia tej mentalności, nigdy nie dochodziło do przebicia kurtyny i wystawienia aktora w roli „człowieka, który potwierdza rolę”. W Poznaniu w Teatrze Polskim, w tej samej sztuce Mikołaja Pogodina, rolę Lenina zagrał Zdzisław Wardejn, który 8 lat wcześniej został aresztowany w wydarzeniach Poznańskiego Czerwca ’56, o czym trudno było zapomnieć lub nie wiedzieć. August Kowalczyk zagrał w serialu Stawka większa niż życie bodaj najbardziej zapadającego w pamięć SS-Sturmbannführera. Równocześnie w realnym życiu, jako były więzień obozu Auschwitz, działał społecznie w fundacji „Polsko-Niemieckie Pojednanie”. Zadanie dziennikarskiego pytania „jak to możliwe”, nawet w propagandowej telewizji PRL-u, byłoby nietaktem.

A.D.-W.: W nasze rozważania o fabularyzacji musi wkraść się refleksja o mediach, o roli mediów w kreowaniu życia. Nie możemy już dzisiaj ograniczać się do badania literackich biografii czy metabiografii i udawać, że żyjemy w czasach, gdy oddzielano tzw. życie prywatne od roli czy profesji. I chociaż nie musimy do końca wierzyć w obraz zaprezentowany przez Rafała Ilnickiego, że skończyła się możliwość interpretacji, bo oddaliśmy prywatność maszynom rejestrującym wydarzenia: liczba kroków, jakie robimy, wypowiadanych słów, uderzeń serca, odwiedzanych sklepów, zakupionych produktów i polubień na Facebooku.

Nawet wydarzenia sportowe są dziś reżyserowane, pierwiastki gry z życiem – agon (współzawodnictwo) i alea (równość wobec losu) schodzą w nich na daleki plan (artykuł Tomasza Michaluka i Krzysztofa Pezdka).

Trudno nie uznać tej dodatkowej komplikacji współczesnej fabularyzacji, polegającej na czystym nadmiarze zewnętrznej pamięci opartej na odwiecznym prawie, choć odkrytym stosunkowo późno: the medium is a message (McLuhan). Na nic robienie mapy rzeczywistości przez nas samych (jak mogłaby być rozumiana fabularyzacja), skoro nie ma już komu jej czytać. Na przykład mapy zrobione przez urządzenia monitorujące mogą być przydatne co najwyżej w procedurach dochodzeniowych kryminalistyki lub w sporcie. Nie tylko coraz trudniej czytać cudze mapy, ale przestają być one (poza systemem rynkowym)

10

Od Redakcji

komukolwiek potrzebne. Nawet mapy życia znanych osób (to, co się stało z postacią Lecha Wałęsy), odkrycie w nich drastycznych wydarzeń, zapełnienie białych plam, też niewiele zmienia w odbiorze postaci (na temat Wałęsy Polacy wyrobili sobie zdanie, obserwując go – w mediach, ale jednak żywego, w czasie rzeczywistym – przez lata). Zwolennicy pozostają zwolennikami (i np. obrońcami posągu „bohatera”), a przeciwnicy (powołując się na nowe fakty) tylko utwierdzają się w swoich starych przekonaniach. Jedna studentka zapytała mnie po wykładzie z semiotyki, czy uważam, że dziś można cokolwiek obiektywnie udowodnić. Nigdy nie zadałam sobie takiego pytania. Ze smutkiem odpowiedziałam, że moim zdaniem nie, nie można. Relację miedzy znakiem i tzw. faktem można obudować dowolną narracją. Ale pod warunkiem, że ona nas nie dotyczy, że zdystansujemy się do znaków całkowicie, co jest możliwe w narracji, lecz nie w fabularyzacji.

M.Ch.: I co na to studentka? Pytam, bo nie jestem pewien, czy podzielała smutek. Co więcej, podejrzewam, że wspomniane zdarzenie było epizodem rozegranym w Twoim, a nie w jej filmie. Jej rola epizodyczna polegała na „przejściu przez ulicę” w tle toczącego się wykładu. I to jest też niezwykle zajmująca obserwacja; coraz więcej osób porusza się pomiędzy innymi ludźmi ze świadomością uczestniczenia w rolach epizodycznych, tzw. dalekiego planu. To pradawna specjalizacja aktorów filmowych i nowa aktorów społecznych. Polem tworzenia tych ról jest ulica, miasto. Wychodząc na ulicę, wchodzimy w kadr „cudzego życia”, przypadkowych selfie, rejestracji monitoringu, filmików nagrywanych z okazji, jakiejś przyczyny lub bez, ale umieszczanych na portalach społecznościowych. Tego nas nauczyły techniki statystowania w cudzych fabułach życia.

A.D.-W.: To były pytania studentów z wymyślonej przeze mnie serii: im bardziej nauczyciel będzie się męczyć z odpowiedzią, tym wyżej będzie punktowane pytanie. Podawałam przykład pewnego faktu z historii naszego kraju, bodajże katastrofy smoleńskiej, ale nie jestem pewna. Był to przykład zdarzenia, które można różnymi innymi faktami obudować. Chodziło o rolę czynnika wolitywnego. Załóżmy, że szala faktów „pomniejszych” przeważy na stronę którejś z interpretacji, czyli albo celowy zamach, albo przypadek. Cóż za problem nadbudować szybko drugą szalę interpretacji? W każdym działaniu można wyróżnić udział ludzkiej woli, chociażby w jego późniejszej ocenie, więc są obecne również przypadki – zdarzenia nieprzewidywalne. Nie wiem, czy ostatecznie pytanie studentki nie było ważniejsze dla mnie niż dla niej. Myślę, że umiejętnie statystując w cudzym życiu, możemy przebić się na pierwszy plan. Na tym kiedyś w końcu polegała rola Mistrza, później delikatniej zwanego Autorytetem, który pozwalał uczniowi asystować, ale nie zasłaniał mu pierwszego planu. Peter L. Berger powiedział zdanie, które stało się dla mnie jedną z najważniejszych pry-

Od Redakcji

11

watnych mądrości życiowych: „Format osoby ludzkiej mierzymy ilością ról, które jest ona w stanie odegrać”. Chodzi oczywiście o zaangażowanie w rolę, a nie zakładanie masek czy stopienie z rolą, które Berger nazwał „złą wiarą”.

M.Ch.: Na pewno założenie wielości ról tworzy potencjał odtwórcy. Nasuwa się jednak pytanie, jak liczny zbiór odgrywanych ról wyznacza ostateczną granicę możliwości. Czyli wraz z którą kolejną rolą teatralną, filmową lub życiową aktor przestaje właściwie rozpoznawać, co gra i z kim gra. Można być jak Ludwig Wittgenstein żołnierzem artylerzystą, szefem kuźni, nauczycielem w wiejskiej szkole i wreszcie w puencie pełnionych ról jako filozof konsekwentnie wykazywać niedorzeczność uprawiania „zawodu filozofa”. Można być także jak Jean-Jacques Rousseau autorem traktatów pedagogicznych i równocześnie ojcem oddającym piątkę własnych dzieci do przytułku. Taki lub inny, konsekwentny lub sprzeczny układ ról wymaga zapanowania nad całością sensów. W sztuce teatru rozbieżności kreowanych postaci budują świetny wizerunek zawodowy aktora i często bywają źródłem odkrywanych motywacji pracy artystycznej nad rolą. W realnym życiu, gdy dochodzi do sytuacji sprzecznych oczekiwań, mówimy o konflikcie ról, często wywołującym dyskomfort psychiczny. Ratuje nas wtedy samookreślenie swojej sytuacji w kategoriach dramaturgii życiowej. Czasami przychodzi mi do głowy podejrzenie, że Florian Znaniecki, opisując przesłanki budujące analogię roli społecznej z rolą teatralną, miał na uwadze terapeutyczny walor tej koncepcji.

A.D.-W.: Dlatego w naszym numerze sporo miejsca poświęcamy tym zagadnieniom. Artykuł Marceli Kościańczuk mówi o negatywnym wizerunku terapeuty (kreowanym np. przez niektóre filmy), który może narzucić swoją narrację na traumę pacjenta. Bycie świadomym aktorem jest trudne zarówno na deskach teatru, jak i w życiu. Nad aktorem jest reżyser (w życiu np. szef, rodzic lub życiowy partner), autor sztuki (samo życie lub Bóg lub znów szef, rodzic itp.) i są jeszcze inni aktorzy, którzy mogą zepsuć „sztukę”. Są w tym numerze „Studiów Kulturoznawczych” artykuły o zapomnianym polskim psychologu Zbigniewie Pietrasińskim (Teresa Rzepa, Cezary W. Domański). Jego koncepcja polega na rozdzieleniu wiedzy, jaką zdobywamy w trakcie życia: inna jest wiedza o naszym organizmie, inna o społeczeństwie, w którym żyjemy, inna o naszej indywidualności. W dodatku, zdaniem Pietrasińskiego, ten ostatni poziom wiedzy jest najsłabszy, zdobywamy ją zbyt późno, przeważnie po popełnieniu wielu błędów. Warunkiem „dobrego” życia jest świadomość i tu, myślę, że Pietrasiński byłby zgodny z Peterem L. Bergerem: ratuje nas świadomość odgrywanej roli, jej uwarunkowania zewnętrzne i wewnętrzne, co powoduje, że w kluczowym momencie potrafimy zagrać z wielkim zaangażowaniem lub zejść ze sceny, jak przytaczany przez Bergera sędzia, przeciwnik kary śmierci, który „musi” kogoś

12

Od Redakcji

skazać na śmierć (są dowody zbrodni itd.). Co może zrobić? Jest tylko aktorem czy aż aktorem? Jeśli jest aż aktorem, dobrym aktorem, może zrzucić sędziowskie insygnia i zejść ze sceny sądu. Inny zły aktor (czy oficjalna narracja) powie: po co takie gesty? Przecież i tak skazańca czeka śmierć, to tylko powtórzenie gestu Piłata. Tak, ale ten gest zostanie zapisany jako fabularyzacja własnego życia, świadome aktorstwo. Uważam, że tylko takie gesty są w stanie zmienić kulturę.

M.Ch.: Czy to oznacza, że „fabułę życia” łatwiej dostrzegamy u innych, bo sami o sobie wiemy tak wiele, że nic z tej wielości nie da się zamknąć w niesprzeczne ze sobą zdania?

A.D.-W.: Myślę, że fabularyzacja to w dużej mierze projekcja, czyli przypisywanie innym naszych intencji i uczuć (przeważnie negatywnych) i obserwowanie, do czego one prowadzą. Uczymy się na błędach, ale może przede wszystkim uczymy się na błędach innych. Søren Kierkegaard chciał nauczyć się życia od bohaterów wiary: Abrahama czy Hioba, ale kosztem własnego życia, tzw. prywatnego.

Poświęcił przede wszystkim ziemską miłość do kobiety, słynnej dzięki filozofowi Reginy Olsen. Opisał ją i w ten sposób pogrzebał albo, jak kto woli, przetworzył w jeden z najbardziej wzniosłych egzystencjalizmów. O innych przetworzeniach własnego życia w sztukę piszą autorzy naszego numeru: Rafał Koschany, Katarzyna Thiel-Jańczuk i Joanna Daszkiewicz.

Adam Skibiński pisze o kolektywnych fikcjach, w które wierzymy, wspólnych projektach symbolicznych, wewnątrz których znajduje się nasze „ja”. Mimo wszystko próbujemy je wyrwać z intersubiektywności. Kierkegaard opisując starą Sokratejską ironię świadomości („wiem, że nic nie wiem”), próbował oddzielić ją od ofiary, jakiej od ironisty domaga się społeczność (Sokrates poniósł ofiarę najwyższą, z własnego życia). Dlatego zwrócił się w kluczowym dla siebie momencie, gdy jednocześnie chciał i nie chciał ślubu z ukochaną, do Hioba, który wypowiedział równie ironiczne słowa: „Pan dał, Pan wziął. Niech imię Pańskie będzie błogosławione” (Hi 1,21). To jest coś, czego nauka o narracji nie uchwyci, żywe „ja” wypowiada tego typu słowa. Cieszę się, że kończymy numer „Studiów Kulturoznawczych” poświęcony fabularyzacji dość osobistą przemową wielkiego narratywisty Haydena White’a z okazji wręczenia mu w Berlinie doktoratu honoris causa, o problematyczności samej historii, a więc samej formy, medium opowieści, do którego należy również zawsze skromne, zawsze pojedyncze, zawsze jakoś znerwicowane (oby tylko!) „ja”.

M.Ch. Jesteśmy pokoleniem uczestniczącym w dwóch zasadniczych zwrotach historii i żyjąc z dnia na dzień, nie mamy ani przeczucia, ani tym bardziej pojęcia o tym, że ten „nasz czas” z uwagi na przemiany będzie nazwany być może „rewolucją krzemową”. Idąc zatem śladami wypowiedzi Haydena White’a, nie

Od Redakcji

13

wszyscy możemy doświadczyć filozofii historii, której jesteśmy uczestnikami i świadkami. Naprzeciw temu wychodzi sztuka, zdolność tworzenia opowieści.

Niektóre z nich wskazują na „zrządzenie losu”. Gdybyśmy porównali opowieści o Polakach biorących udział w wojnach światowych, to można by odnieść wrażenie, że udział w II wojnie był wyborem, a w I wojnie – zrządzeniem losu. Obraz literacki może nie być spójny z prawdą egzystencji.

A.D.-W.: Na tym dysonansie skupia się Piotr Filipkowski – autor artykułu Przypadek, wybór, los. Czy nasze wybory są prawdziwe, czy urojone, czy świat odbieramy jako dany, czy zadany, przypadkowy, czy przeznaczony. Autor stawia tezę, że „poszukiwanie biograficznego sensu wzmaga się zwykle wtedy, gdy stopniowo (a nieraz skokowo) maleje intensyfikacja życiowych przypadków”, czyli gdy np. bliskość śmierci odwraca naszą uwagę od codzienności i trywialności. Pojawia się wtedy opowieść dla potwierdzenia sensu życia lub jego braku, koncentrująca się na niewykorzystanych możliwościach lub na zdarzeniach, jakiekolwiek by nie były. Może fabularyzacja jako najważniejsza opowieść koncentrowałaby nas na wyborze samego wyboru? Albo mówimy TAK, albo NIE naszemu życiu.

M.Ch.: Agnieszko, no to szczerze. Jesteś w jakimś „filmie życia”? Może wyjaśnię, o co pytam i dlaczego pytam. Można rozwijać różne dyskusje, trzymając ich sens z dala od własnego życia i jedynie okazjonalnie, np. poznając myśl Artura Schopenhauera, przez moment zastanowić się, czy wola rodząca się w cierpieniu jest tą wolą, którą znamy z własnej świadomości, a cierpienie jest tym cierpieniem, które nas dotyka. O wiele silniejsze implikacje wywołuje temat fabularyzacji życia. Krótko mówiąc, nie wierzę, żebyś sobie tego pytania nie zadała. Pytam też dlatego, że – i to jest mój film życia – przeczuwam nadejście paradygmatu poznawczego, w którym pytanie o to, jak wiedza zmienia życie osobiste, będzie honorowane na równi z pytaniem, co ta wiedza daje światu. Zatem, Agnieszko, w jakim filmie życia występujesz? Pytanie nie niesie ryzyka, ponieważ kieruję je do kogoś, kto wie, czym jest ironia, i posiada własne, charakterystyczne poczucie humoru…

A.D.-W.: Nie wiem, czy poczucie humoru mam własne. Może to jest właśnie najmniej własna cecha? Ale tak, mam poczucie humoru, bo podobno, jak mówi amerykański aforyzm, człowiek przyzna się do wszystkiego, tylko nie do braku poczucia humoru. „Ludzie przyznają się do zdrady, morderstwa, podpalenia, sztucznej szczęki czy peruki. Ilu z nich otwarcie przyzna się do braku poczucia humoru?” (Frank Colby). Moje pochodzi z Danii, jestem wychowana na bajkach Andersena. Gdy tylko zaczęłam łączyć litery, chciałam napisać coś podobnego.

W wieku 9 lat, gdy szczęśliwie trafiłam na tydzień do szpitala, nikt nie pytał, co robię, mogłam cały tydzień celebrować swoje pisanie, napisałam bajkę zatytu-

14

Od Redakcji

łowaną Różyczka. Bardzo chciałam ją usłyszeć, więc próbowałam pod nieobecność rodziców nagrać Różyczkę na kasetę magnetofonową, ale za każdym razem podczas czytania wzruszałam się i płakałam. Nie zachowała się więc w żadnej formie. Po wielu latach, to już musiało być na studiach filozofii, odkryłam, że Andersen napisał podobną bajkę, pt. Choinka. Było to odkrycie równoległe do odkrycia przeze mnie innego Duńczyka – Sørena Kierkegaarda i jego interpretacji Hioba, więc nazwałam sobie moją pisaninę do szuflady Chiobinka. Tak, to jest najlepszy tytuł dla mojego filmu. Zapytałam męża, jaki on nadałby tytuł mojemu życiu. Powiedział: Biegnij Doda biegnij. Ale Tykwer nie jest Duńczykiem, moim ulubionym reżyserem jest oczywiście Lars von Trier, za interpretację Małej Syrenki Andersena, czyli Przełamując fale. Myślę, że ci trzej Duńczycy trochę mnie wyreżyserowali.

No to, Marku, czekam teraz na rewanż. Kto Ciebie, Twoje życie, wyreżyserował?

M.Ch.: Powiem prawdę, choć jest dla mnie niewygodna. W jakiejś części moje życie wyreżyserował Krzysztof Zanussi swoim filmem Barwy ochronne. Byłem uczniem liceum, zobaczyłem Zbigniewa Zapasiewicza w roli dziekana Wydziału Polonistyki. Jakoś dziwnie ten świat akademicki do mnie przemówił. W kilka lat później Zbigniew Zapasiewicz stał się moim dziekanem na Wydziale Reżyserii PWST. Jako studenci reżyserii, pod okiem mistrza prowadziliśmy próby ze studentami Wydziału Aktorskiego. Po jednej z takich prób usłyszałem, że reżyseruję, ucząc. To trochę tak jakby studentowi malarstwa powiedzieć, że leczy kolorami. Diagnozę talentu nauczycielskiego przyjąłem z bólem, więc profesor szybko dodał parę zdań o tym, jak pięknym zawodem jest nauczyciel, zwłaszcza akademicki...

A.D.-W.: Mnie jeden profesor poeta wyleczył skutecznie z pisania poezji, proponując mi, żebym pisała o malarstwie. Ale czy to nie jest prawda Marku, że zawód nauczyciela jest najpiękniejszym zawodem na świecie? Ja coraz bardziej, z wiekiem, go doceniam, choć studentów „z powołania” jest mniej niż 10%, ale dla nich warto. Reszta dokonuje jakichś projekcji, punktuje nasze słabości, traktuje wiedzę wciąż szkolnie, czyli zapamiętaj – zdaj – zapomnij.

Cieszę się, że nasz tom otwiera również Hayden White. W artykule wstępnym pisze o sublimacji jako jedynej możliwości „wygrania życia”, te „barwy ochronne” naszego rdzenia to instynkty wcielone w fabuły – sama zdolność przekształcania i przedstawiania życia, czyli fabularyzacja, coś więcej niż emocje, które mogą być co najwyżej bodźcem do uruchomienia tych funkcji. Dobrze wcielony instynkt określany jest przez sumę jego efektów, przez „pozytywne” zdeformowanie, zamiast nerwicowego, bezowocnego powtarzania – taką lekcję White wyciąga z Freuda, jeśli go dobrze zrozumiałam. Ciało „pozytywnie”

Od Redakcji

15

zdeformowane jest ciałem twórczym, przy czym o cielesności należy myśleć nie fizjologicznie, lecz strukturalnie. Ciało nie tyle należy więc organizować, ile raczej hierarchizować (chodzi zarówno o władze umysłu, zmysły, jak i organy). Jak porusza się człowiek, który otrzymał szczęśliwą wiadomość zmieniającą życie, a jak ten, na którego spadło nieszczęście? Z mojej Chiobinki zacytuję: „Hiob był przygotowany na cierpienie, ale wiedział, że cierpienie nie powinno być oczekiwaniem. Nie zbuntował się na cierpienie, lecz na oczekiwanie. Pan dał, Pan wziął, niech Imię Jego będzie błogosławione – powiedział i pozostał wierny słowu przez dni siedem, ale tylko siedem dni”.

M.Ch.: Istotą fabularności jest oczekiwanie. Przeżywając jedno doświadczenie, oczekujemy następnego. A następne jest nieznane. I z takim nastawieniem zapraszamy do lektury całego tomu.

Hayden White

Ciała i ich fabuły*

Dusza jest więzieniem ciała.

Michel Foucault

Tytuł tych krótkich rozważań jest przeróbką tytułu znanego artykułu Freuda, tłumaczonego zazwyczaj na angielski jako Instynkty i zmienne koleje ich losów [Instincts and Their Vicissitudes]. Przedmiotem moich refleksji będą ciała i ich zmienne koleje, bardziej jednak w duchu oryginalnego niemieckiego tytułu tekstu Freuda aniżeli jego angielskiego przekładu. Tytuł niemiecki brzmi Triebe und Triebschicksale, co dosłownie znaczy Popędy i ich losy1, równie dobrze można by go wszakże przełożyć jako Instynkty i ich fabuły [plots]. To, co proponuję, jest zarysem teorii możliwych fabuł, w jakich w naszych historiach – opowiadanych przede wszystkim sobie samym, lecz także naszym terapeutom, policji i ciemiężcom – mogą wystąpić ciała. Słówko plot2 może tu być rozumiane w sensie, po pierwsze, miejsca w naturze, grobu czy też, jak to się eufemistycznie ujmuje, „miejsca ostatniego spoczynku”, jakie jest przeznaczeniem zarówno naszego własnego ciała, jak i każdego ciała w ogóle; po drugie, procesu wykreślania bądź „fabularyzacji” [emplotting] trajektorii rozwoju czy ewolucji danej osoby w ciągu „historii” jej życia; i po trzecie, sprzysiężenia czy też tego, co po francusku nazywa się intrigue i co wiąże się z przypisywaniem wspólnej „historii” zbioro* Przedruk artykułu w tłumaczeniu Marka Wilczyńskiego ukazał się w książce: H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, wyd. II poprawione i uzupełnione, Universitas, Kraków 2010, ss. 351-360.

1 Taki też jest tytuł polskiego tłumaczenia autorstwa Krzysztofa Raka, zawartego w wyborze pism Freuda dołączonym do monografii Zofii Rosińskiej pt. Freud, Wiedza Powszechna, Warszawa 1993, ss. 136-148 [przyp. tłum.].

2 W języku angielskim słowo to obciążone jest wielorakimi znaczeniami, których nie sposób oddać jednym terminem polskim [przyp. tłum.].

18

Hayden White

wisku rzeczy noszących tę samą nazwę – np. ciałom, które łączyć mogą związki jedynie przygodne.

Krótka refleksja na temat rozważań Freuda o tym, co tłumacz jego tekstu na angielski nazwał „instynktami” [instincts], a on sam „popędami” [Triebe], może przynieść pożytek naszemu myśleniu o możliwościach pisania (jednej lub wielu) historii (ludzkiego) ciała (lub ciał). To oczywiste, że Freud, zachowując świadomość podobieństwa czy też ciągłości między popędami ludzkimi i zwierzęcymi, dąży do ustanowienia między nimi różnicy – podobnie jak my, starając się stworzyć teorię historii ciała (lub ciał), dążymy do rozróżnienia ciał ludzkich i zwierzęcych z całą świadomością łączących ich podobieństw i ciągłości. Z tego właśnie powodu Freud unika jakiejkolwiek tendencji do urzeczowienia „popędów” i postrzega je nie tyle jako przedmioty, ile coś w rodzaju relacji. Między jakimi elementami relacje te zachodzą?

Freud nazywa „popęd” pojęciem „granicznym”; utrzymuje, że nie należy on ani do ciała, ani do psychiki – ani do soma, ani do psyche. Jest to raczej przejaw związku między tymi dwoma aspektami ludzkiej istoty. Dlatego też – twierdzi – we właściwym rozumieniu popęd jest nie tyle jakąś formą zwierzęcego „instynktu”, ile „psychicznym reprezentantem sił organicznych”. Psychika odpowiada bodźcowi somatycznemu bądź też w inny sposób go reprezentuje, co pozwala sądzić, iż popęd jest wynikiem jej zdolności do reprezentowania sił organicznych, czyli do ich jednoczesnego pr ze d s t a w i a n i a i p r ze k s z t a ł c a n i a. Przekształcenia owych sił w obrębie psychiki stanowią ich „losy”, „koleje”, jakim mogą być one poddane. Odpowiadają one temu, co można by nazwać podstawowymi strukturami fabularnymi, za pomocą których organizm artykułuje swoje potrzeby.

W dalszym ciągu Freud twierdzi, że różne warianty artykulacji „popędów”, takie jak miłość, nienawiść, panowanie, samozachowanie i tym podobne, mogą przedstawiać rezultaty różnych możliwych „fabularyzacji” [emplotments]. Można by spekulować, iż produktem każdego z tych typów fabularyzacji byłby inny rodzaj ciała – jeśli „ciało” będziemy rozumieć jako sumę efektów somatycznych wywołanych przez psychiczną reprezentację siły organicznej. I tak, np. popęd może zostać poddany stłumieniu, czyli zanegowaniu i zepchnięciu w nieświadomość, by tam nabrać mocy i ostatecznie wyrazić się poprzez symptomy nerwicowe. Efektem tych procesów byłoby ciało m e c h a n i c z n e, rozpoznawalne poprzez swe tiki i czynności zastępcze, natręctwa i niezdolność do życia teraźniejszością. Z kolei popędy mogą być „sublimowane” lub maskowane, by znaleźć wyraz w sposób bardziej możliwy do przyjęcia przez społeczeństwo, cenzora bądź superego niż ich ekspresja bezpośrednia. W rezultacie pojawia się ciało uspokojone, pozornie dobrze z-organ-izowane i zjednoczone z duchem, jaki je zamieszkuje. Popęd może także odwrócić się od swego pierwotnego przedmiotu zaspokojenia i zwrócić ku samemu podmiotowi, skutkiem czego to, co zaczęło

Ciała i ich fabuły

19

się jako nienawiść do innego, może zostać w końcu wyrażone jako nienawiść do samego siebie. W efekcie mamy do czynienia z ciałem m a s o c h i s t y c z ny m, na które składa się niewiele ponad sumę bólu, jaki jest ono w stanie sobie zadać.

I wreszcie, popęd może ulec transmutacji w swoje przeciwieństwo, kiedy miłość przeradza się w nienawiść lub na odwrót. Powstaje wówczas ciało podzielone, doświadczane jako obszar zajęty przez ścierające się „siły”, które często przechodzą w swe przeciwieństwo, jak w przypadku syndromu doktora Jekylla i pana Hyde’a. W ten sposób popęd ludzki, pojmowany jako „psychiczna reprezentacja siły organicznej”, może podczas procesu artykulacji ulegać różnorakim zmianom i spowodować nie tyle psychiczną, ile raczej fizyczną przemianę c i a ł a podmiotu.

Istotny jest tu nie tyle fakt, iż Freudowska teoria „popędów i ich losów” oferuje nam taksonomię typów psychosomatyzmu, ile to, że jego koncepcja zmiennych kolei [vicissitudes], dzięki którym owe typy powstają, pozwala wyróżnić typowe „fabuły”, jakie historie ciał przyjmują z racji swego przeznaczenia. Cztery podstawowe fabuły, którym mogą być poddane popędy, mają według Freuda strukturę (1) stłumienia, (2) sublimacji, (3) zwrócenia się przeciw własnej osobie i (4) obrócenia się w przeciwieństwo. Te cztery struktury przedstawiają z kolei tabelę możliwych relacji między formą i treścią samych popędów. I tak oto stłumienie oraz sublimacja wywołują negację formy, lecz nie treści popędów, podczas gdy zwrócenie się przeciw własnej osobie (przekształcenie się podmiotu w przedmiot) oraz obrócenie się w przeciwieństwo (transmutacja miłości w nienawiść) przynoszą zmianę ich treści, lecz nie formy. I rzeczywiście, ta czworaka klasyfikacja zmiennych kolei popędów generuje pole semantyczne, łatwe do sfabularyzowania jako Greimasowski „kwadrat semiotyczny”, czyli system przeciwieństw, negacji i wynikania, na podstawie którego można uzasadnić rozróżnienie między u-psycho-somatyzowanym ciałem normalnym a nienormalnym: ciało normalne (+) sublimacja ciało zdeformowane zwrócenie się przeciw własnej osobie

(–) stłumienie ciało chore obrócenie się w przeciwieństwo ciało potworne

Ten kwadrat semantyczny ukazuje sposoby generowania normatywnych i wartościujących wyobrażeń zarówno ciała, jak i psychiki jako zbioru przeciwieństw i negacji tego, co na powierzchni przedstawia się w postaci prostych terminów opisowych. Tak oto „normalne” ciało (i psychika) może być postrze-

20

Hayden White

gane jako zapośredniczenie między, z jednej strony, pożądanymi (+) procesami sublimacji, z drugiej zaś – niepożądanymi (–), jakkolwiek nieuchronnymi, procesami stłumienia. Oba te procesy są ze sobą porównywalne przez to, iż każdy z nich reprezentuje zaprzeczenie formy popędu, a nie jego treści, lecz i względem siebie przeciwne, gdyż jeden z nich – sublimacja – posiada cechy pozytywne (kreatywność, zdolności przystosowawcze itd.), drugi zaś – stłumienie – charakteryzuje się cechami negatywnymi (utrata sprawności, osłabienie itd.).

W tym układzie można również określić pozostałe dwie strategie – zwrócenie się przeciw własnej osobie i obrócenie się w przeciwieństwo – jako warianty negacji terminów podstawowych (deiktycznych): sublimacji i stłumienia. Pierwsza z nich może łączyć się w swym wymiarze formalnym z pozytywnym procesem sublimacji, zachowując w swym sensie „treściowym” charakter „nie-represywnej” formy zachowania. Druga (przemiana miłości w nienawiść) w wymiarze formalnym łączy się ze stłumieniem, a jej „treścią” jest z kolei efekt „zaprzeczenia sublimacji”. Ustanowione w ten sposób pole znaczeniowe pozwala nam w końcu określić treść czterech rodzajów ciał implikowanych przez Freudowską klasyfikację typów fabuł czy też trajektorii przecinających somę w procesie psychicznej reprezentacji. Przeciwieństwem ciała normalnego jest ciało potworne, które nie jest niczym innym, jak zapośredniczeniem pomiędzy ciałem nie-represywnym i niesublimowanym. Ciało takie byłoby rezultatem przemiany podmiotu w swój własny przedmiot, w trakcie której wszelkie właściwe podmiotowi afekty uległyby obróceniu w swe przeciwieństwa.

Pozostaje nam jeszcze nazwać dwa inne rodzaje instrumentów zapośredniczenia: ciała psychosomatycznie „zdeformowane” i „chore”. Sekretem „konstytucji” tych rozróżnień – produktów wtórnej struktury przeciwieństw – byłyby odpowiednio „forma” i „treść”. Ciało zdeformowane jest strukturą pośredniczącą między „sublimacją” a „zwróceniem się przeciw własnej osobie”, określonymi wcześniej poprzez zaprzeczenie formy (lecz nie treści) popędu. Z kolei ciało chore jest produktem zapośredniczenia między „stłumieniem” a „obróceniem się w przeciwieństwo”, związanymi z zaprzeczeniem jego treści (lecz nie formy).

Historia ciała – czy też raczej, w gruncie rzeczy, historia ciał, a nawet historie ciał – zakłada możliwość zdefiniowania ciała normalnego, w którym (czy też na którym) zachodzące zmiany i przekształcenia poddają się opisowi w kategoriach zróżnicowanych parametrów czasu i przestrzeni. Co więcej, chcąc umiejscowić i zidentyfikować ciało mające być przedmiotem „opowiadania”, historia – każda historia i każdy jej rodzaj – musi przynajmniej implicite przyjmować istnienie jakiegoś anty-ciała – ciała-anomalii, pseudo-ciała. Anty-ciało wyznacza granicę czy też horyzont, jakich ciało normatywne nie może przekroczyć w toku rozwoju, ewolucji czy przemiany bez utraty swego statusu i zdegenerowania się do stanu bezcielesności. Wszystko zależy tu od tego, jak ujmiemy istotę tej ostat-

Ciała i ich fabuły

21

niej: czy potraktujemy ją jako – powiedzmy – efekt „uduchowienia”, czy też, przeciwnie, jako następstwo procesu degeneracji, uwstecznienie lub rozpłynięcie się w pierwotnym żywiole c z y s t e j materii albo, co sprowadza się do tego samego, materii w ogóle.

Wyniesienie przez ducha lub do jego poziomu i – na odwrót – degeneracja do stanu materii to graniczne koleje losu ciała czy też wszystkich ciał; warunki skrajne, wyznaczające linię, poza którą przestają one być ciałami w sensie właściwym i stają się anty-ciałami lub też – lepiej (albo co gorsza) – negacją ciał. Tak przynajmniej wydaje się przebiegać główna linia refleksji na temat ciała i ciał w humanistycznej tradycji kulturowej chrześcijańskiego Zachodu.

Pole semantyczne ustanowione, stworzone czy powołane przez tę podwójną opozycję (lub opozycję, z jednej strony, ciała, z drugiej zaś zarówno ducha, jak i materii) implikuje (jakiegoś) ducha obarczonego funkcją o r ga n-izowania, bez czego ciało traci swą skończoność, umiejscowienie w czasie i przestrzeni oraz spostrzegalność. Jest ono materią z-o r ga n-izowaną, czyli (dosłownie) podatną na ró ż n o ra k i e w y ko r z y s t a n i e, gdyż słowo „organ” (gr. organon) oznacza „rzecz, za pomocą której pracujemy”, z założeniem, że praca nasza może mieć różne cele. Dlatego też organy ciała mogą być z założenia wykorzystywane do różnych celów, wyznaczanych z jednej strony przez „władze umysłowe”, z drugiej przez „zmysły”. Ciało jest więc jednocześnie definiowane jako jedność, fuzja, stopienie się ducha i materii oraz wewnętrzne zróżnicowanie (jest ono poróżnione z samym sobą i w obrębie swych części), przy czym każda część podlega wykorzystaniu (o r ga n-izacji) i jako narzędzie przypisana jest określonej władzy umysłowej lub zmysłowi.

Stąd bierze się hierarchizacja części ciała, ponieważ zarówno władze umysłu, jak i zmysły, którym poszczególne części służą z samej swej natury, uważane są za mniej lub bardziej „duchowe” (ożywione) bądź „materialne” (bezwładne).

Koniecznym warunkiem możliwości powstania historii ciała jest sformułowanie wstępnej definicji tego, co – ironicznie – nazwać musimy korpusem materiałów, który posłużyć może jako dowód czy też dokumentacja procesu rozwoju, jakiemu zdawało się ono podlegać w toku swej bolesnej artykulacji. Nie sposób napisać historii ciała-w-ogóle, ciała jako takiego, gdyż z definicji przedmiot historii nie może być ogólny. Historia musi dotyczyć czegoś specyficznego, czy też – lepiej – indywidualnego, tj. bytu, którego poszczególność objawia się poprzez jego specyficzne przymioty i ich organizację. Nie możemy zatem napisać historii ciała w ogóle ani nawet historii gatunków ciał – ciała końskiego, kociego, psiego, kobiecego, męskiego, ludzkiego itd. – ponieważ gatunki nie mają swoich historii, z wyjątkiem tych, które są historiami ich przekształceń poprzez zróżnicowanie ich pojedynczych przedstawicieli. O tym, że mają oni swe „historie”, mówić możemy tylko wówczas, gdy wymykają się opisowi wyłącznie w kategoriach

22

Hayden White

cech gatunkowych, a ich cechy osobnicze świadczą o niespecyficzności gatunku, w poczet którego zostały zaliczone. Każda historia jest opowieścią o sposobach, w jakie (konkretne) indywiduum narusza specyfikę gatunku. Indywiduum jest potworem, lecz nie wszystkie potwory są indywiduami.

Dotyczy to również ciał, a w każdym razie ich historii. Tylko ciało czy też raczej ciała potworne mogą być przedmiotami jakiejkolwiek dającej się pomyśleć historii ciała, gdyż to właśnie potworność stanowi normę dla wszystkich ciał rzeczywistych; normalny przedstawiciel gatunku nie może mieć historii, ponieważ służy jako tło, względem którego zmiany nazywane przez nas „historycznymi” dają się wymierzyć. Jako abstrakcja, stan pozytywny wywiedziony przez negację czegoś, co uważamy za wcielenie negatywności (lub średniej statystycznej populacji składającej się ze zróżnicowanych jednostek czy też potworów), to, co normalne, nie ma żadnej historii, ponieważ nie może się zmieniać – jego jedyną funkcją jest definiowanie nienormalnego odstępstwa od normy (w odróżnieniu od odstępstwa normalnego, dozwolonego dla tych członków populacji, którzy zostali określeni jako posiadający normalne cechy gatunku).

Stąd reguła: korpus materiałów podlegających historycznym badaniom czegokolwiek składa się z dokumentów, które dotyczą potworów. Historia (lub historie) ciała (lub ciał) jest i może być tylko historią (lub historiami) ciała (lub ciał) potwornego. Ciało normalne historii mieć nie może. Co więcej, istnieje ono w charakterze możliwego przedmiotu badań nie jako pozytywność, lecz jako podwójna negacja, tzn. negacja tego, czego wydaje się brakować wszystkim ciałom potwornym.

Spróbujmy zatem pomyśleć o historii jako obszarze zamieszkanym przez ogromną rzeszę typów ciał potwornych. Na liście – skonstruowanej przez historyka na zasadzie czystego przypadku i według własnych odczuć – mogłyby znaleźć się następujące osoby: (MĘŻCZYŹNI): Mojżesz, Jan Chrzciciel, Jezus, Neron, Attyla, św. Szymon Słupnik, Ryszard III, Luter, Henryk VIII, Ludwik XIV, Robespierre, Napoleon, Byron, Lincoln, Darwin, Wilde, F[ranklin] D[elano] R[oosevelt], Michael Jackson itd. (KOBIETY): Debora, Dalila, Semiramida, Kleopatra, Maria, „Papieżyca Joanna”, Joanna d’Arc, św. Teresa z Avila, Maria Antonina, Marilyn [Monroe], Madonna, Matka Teresa itd. Rozumiemy już, o co tu chodzi.

Podzieliłem moją listę na rubryki: męską i kobiecą, lecz oczywiście kulturowa płeć tych ciał sugerowana przez ich imiona jest nieważna – co więcej, pozostaje ona nieokreślona lub w najlepszym razie niedecydowalna. Do naszych kategorii MĘSKIE i KOBIECE należałoby dodać ZARÓWNO i ŻADNE Z NICH. W obliczu tej listy system taksonomii zaczyna się rozpadać. Każde z imion przywołuje inny obraz ciała potwornego, chorego, okaleczonego, zdeformowanego lub poddanego przemianie przez dyscyplinę albo środki kosmetyczno-techniczne. Jakie podejście winniśmy przyjąć w stosunku do takich ciał?

Ciała i ich fabuły

23

Pomocna może się tu okazać tylko wyobraźnia. Musimy wzmocnić wszelkie możliwe wizualizacje tych potworności poprzez badania dotyczące tego, jak przedstawiały się one zmysłom innym niż wzrok. Dlatego musimy postarać się wyobrazić sobie nie tylko, jak ciała te mogły wyglądać, ale też, przede wszystkim, jak mogły b r z m i e ć oraz poddawać się w ę c h o w i, d o t y ko w i i s m a ko w i. Pomyślmy o wydawanych przez nie d ź w i ę ka c h. Czy istnieje rodzaj dźwięku, który da się określić jako mający swoje źródło w ciele potwornym, w przeciwieństwie do ciała normalnego? Smród wielkich ascetów, podobnie jak rzekomo słodki zapach świętości jest powszechnie znanym motywem historii religii. Czy możemy sobie wyobrazić historię ciał jako historię ich różnych zapachów? Musiały się one zmieniać wraz z upływem czasu i w zależności od miejsca, razem z dietą, odżywianiem, środkami pielęgnacji itd. Współczesne metody analizy chemicznej mogłyby dostarczyć tego rodzaju badaniom interesującego punktu wyjścia.

Poza tym moglibyśmy przecież zastanowić się również, jak ciała te mogły smakować. Jakiego rodzaju wydzielały płyny? Z których otworów i w jakich ilościach? Są to pytania zasadnicze, ponieważ kondycja ciała – ciała ludzkiego, jakiegokolwiek organizmu – może być określona w terminach charakteru oraz ilości wydzielanych przez nie płynów. W istocie szereg kluczowych tabu opiera się na przesądach dotyczących natury, ilości i właściwości cielesnych wydzielin. Być może źródłem ontologicznego niepokoju nie jest śmierć, lecz świadomość tego, iż ciało cieknie. Z czego składają się normalne łzy, pot, mocz, kał, krew, smarki, woszczyna? Ciało cieknie, nawet jeśli nie zostało poddane perforacji, przekłute czy też w jakiś inny sposób spenetrowane. Jest to fizyczno-ontologiczna prawda, na której wspierają się nie tylko wybawicielskie religie i medycyna, lecz także – i przede wszystkim – przemysł kosmetyczny. Pielęgnacja, kontrola, usuwanie i zabiegi wokół cielesnych wydzielin są podstawą wszelkiej „kultury”. przełożył Marek Wilczyński

Marek Chojnacki Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych

Znając tendencje i kierunki rozwoju kultury popularnej, można było przewidzieć, że wcześniej czy później zachwianiu ulegną klasyczne schematy komunikacji. Tak też się stało. Wraz z przekształceniem ilościowym zbioru nadawców i odbiorców sztuki przemianie uległ wypracowany przez wieki sens sztuki, polegający na poznawaniu przedmiotów nowych i zaskakujących. Dyskurs medialny nadał nowe znaczenia słowom „znany” oraz „znajomy”. Słowa i ich znaczenia, jeśli trafiają na podatny grunt upowszechnienia w przestrzeni publicznej, zwłaszcza przy osiągnięciu pewnej liczby osób komunikujących, tworzą schematy komunikacyjne. Współczesny świat kultury popularnej zarządza i żywi się schematem „znajomi – znajomym”. Znani aktorzy oferują siebie w roli znajomych, znani artyści pokazują znane obiekty, o znanych ludziach tworzy się filmy, aby znani stali się znajomymi. System komunikowania „znajomi – znajomym” stał się polem samożywnym, generującym sztuczny rynek, oparty na kryterium rozpoznawalności. Autotrofizm tej kultury polega na tym, że oferuje ona narzędzia, za pomocą których można kupić popularność jako wartość samą w sobie, istotnie pustą, ale zaspokajającą głód popularności. Dodatkowym opakowaniem popularności jest dynamika przekazu, podniesiona do rangi kategorii estetycznej. Zachwyt budzi nie c o, lecz j a k s z y b ko. Obiekty wymiany muszą dostosować się do szybkości transferu. Oferowane są zatem „nowości”, których rozkład na czynniki znane nie zajmuje więcej niż kilka sekund. Ułatwia to promocję, zwłaszcza dzieł filmowych. W najnowszych strategiach sztuki filmowej wyczuwalna jest tendencja, aby zaskoczenie widza światem przedstawionym wymienić na zaskoczenia widza… nim samym. Widz ma w lustrze ekranu kinowego dostrzec swoje umiejętności osobiste polegające na rozumieniu, współczuciu i empatii. Dawne dążenia do utożsamiania się widza z bohaterem filmowym dziś okazują się zbyt

28

Marek Chojnacki

trudne i czasochłonne. Łatwiejsze i dostępniejsze są stany „przejęcia się bohaterem”. Przejąć się możemy najszybciej tym, kogo dobrze znamy. Rolę zwrotnicy w tym przestawieniu nastawień przyjął dynamicznie rozwijany koncept filmów biograficznych.

Branding biograficzny – kreowanie i utrwalanie „marki” znanych postaci W gatunku opowieści filmowej o życiu i działalności sławnych ludzi, artystów lub uczonych dostrzeżono aspekty rynkowe. Akcenty techniki marketingowej bywają wyłożone w eksplikacjach producenckich i pod różnymi wersjami gramatyki obietnic wskazują na czynnik rozpoznawalności marki produktu, jaką jest główna postać scenariusza. Rozpoznawalność głównej postaci, której poświęcony jest scenariusz filmu, oznacza siłę przyciągania obrazu z perspektywy trzech poziomów doświadczenia: nieświadomości istnienia postaci-marki („nie wiedziałem, że…”), przywoływania z własnej pamięci biograficznej („gdzieś o tym słyszałem, gdzie i kiedy?...”), wyróżnienia marki – postaci z tła społecznego („teraz wiem, dlaczego X, a nie Y jest ważny…”). Przejmowanie się obrazem kinowym jest z góry zaplanowane, wręcz zakupione i wpisane w strategię marketingową. Proces ten rozpoczynają informacje promocyjne o wyborze obsady i rozpoczęciu zdjęć, a kończą popremierowe dyskusje, włączone również w medialną sprzedaż. Najistotniejszy jest jednak seans, czyli kontakt z samym dziełem w limitowanym czasie i miejscu przekazu. Chodzi o to, aby obraz filmowy był źródłem trwającego 90 minut uczucia i aby to uczucie nie zgasło po wyjściu z kina. Trawestując myśl Rolanda Barthes’a, iż siłą „literatury jest siła przedstawienia”1, możemy przyjąć, że seans kinowy weryfikuje swoje wartości poprzez siłę nie tyle przyjmowania przedstawień, ile p r ze j m o w a n i a się nimi. Udział w seansie kina biograficznego, niezależnie od tego, jak bardzo oddala nas od codziennej rzeczywistości, utrzymuje z nią kontakt poprzez zachowanie istotności przekazywanych treści. Wybierając się na taki film, decydujemy się na poznanie mechanizmów sukcesu, cierpień twórczych i wielu innych wrażeń, które łączy poczucie odbywanej lekcji życia. Poznawczy komponent filmów biograficznych związany jest z przyjęciem perspektywy myślowej należącej do uniwersalnych schematów linii życia. Zgodnie z tym nastawieniem oczekujemy, że jeśli coś w życiu bywa zwykłe, to na ekranie osiąga rozmiary niezwykłości i – w odwrotnym przebiegu tej samej konwencji – wielcy bohaterowie powinni potykać się o „małe” (czyli znane wszystkim) problemy. Dobra rozpoznawalność perypetii, elementarnych zdarzeń zmieniających bieg linii życia, gwarantuje konieczną R. Barthes, Wykład, „Teksty” 5/1979, s. 15.

1

Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych

29

w kinie biograficznym przekładalność perspektyw. To coś, co można nazwać znajomością marki, skutecznym przywiązaniem. Widz filmu biograficznego nie ma utożsamiać się z bohaterem filmu, lecz z prezentowaną przez niego marką postaci. Jak w każdym marketingu, tak i w brandingu biograficznym istnieją marki mocne i słabe oraz na tych samych pozycjach konkurujące. O tym, ilu widzów obejrzy film o Lechu Wałęsie, Tadeuszu Kantorze lub Zbigniewie Relidze, decyduje siła znaku firmowego, jaki stoi za każdym z tych nazwisk.

Wysoka oglądalność produkcji opatrzonych hasłem „prawdziwa historia znanej postaci” może budzić ciekawość wynikającą z różnych perspektyw. Można postawić pytanie natury ontologicznej: Jaki obiekt w rzeczywistości tworzy cień na ekranie, co lub kto generuje istotność figury? Scenariusz i aktor czy życie i realny człowiek kryjący się pod znanym imieniem i nazwiskiem? Powodzenie filmów biograficznych cofnęło sztukę aktorską do prymatu warunków zewnętrznych. Emploi i inne kody podobieństwa, do tej pory traktowane swobodnie w szerszej klasie typów ludzkich, w obsadzie tytułowej postaci filmu biograficznego stanowią podstawowy klucz orientacji, decydujący o całej komunikacji nadawców z odbiorcami. Rangę zyskała sztuka charakteryzacji, straciła zaś umiejętność filtrowania przez ciało aktora założeń dramatu. Znakiem identyfikującym poziom rzemiosła aktorskiego stało się „upodobnienie”, czyli odtworzenie, a nie stworzenie postaci scenicznej. Praca nad mimetycznym odwzorowaniem rzeczywistych wyglądów i zachowań jest sama w sobie ciekawa i daje powody do zastanowienia się nad wartością takiego podejścia. Wszystko można zasłonić hasłem upowszechniania wybitnych ludzi i ich dzieł. Cel jest jasny i polega na wpisywaniu biogramów wybitnych ludzi w społeczną pamięć.

Pytanie, co jest nośnikiem tej pamięci? Który z obrazów podejmie rolę odsyłacza wszelkich późniejszych skojarzeń? Słysząc imię i nazwisko: Tadeusz Kantor, w naszej pamięci nie pojawi się zapewne widok aktora Borysa Szyca odgrywającego Kantora w filmie Nigdy tu już nie powrócę Jana Hryniaka, ale jest to szczególny przypadek wyjątkowo silnych i medialnie nośnych cech oryginału.

Nie każda osoba pretendująca do roli bohatera filmu biograficznego gwarantuje niezakłóconą identyfikację. Przyznaję, miałem kłopot, aby po obejrzeniu filmu Bogowie w reżyserii Łukasza Palkowskiego oczyścić we własnym systemie skojarzeń ślady aktorskiej kreacji i przywrócić swojej pamięci realny obraz profesora Religi. Dlaczego tak się dzieje? Iluzja obiektywności spotęgowana konwencją filmu biograficznego tworzy obrazy „do zapamiętania”. Świadomość przyjmuje zrównoważony motyw inscenizacji filmowej, ale z czasem przemieszcza akt pierwotnej identyfikacji w obszar wtórnej identyczności. Ciało aktora może wypełniać skrypt poznawczy związany z historią znanej postaci. Wraz z odgrywaną przez Tomasza Kota postacią słynnego kardiochirurga z Zabrza poddany został redefinicji problem przeszczepu serca nie tylko w sferze symbolicznej, ale również w samym aspekcie wykonawczym. Filmowe następstwo czynności, ich

30

Marek Chojnacki

charakterystyka i tempo wykonania wypełniły nasz domysł o przebiegu operacji i obraz ten u większości z nas nigdy już nie będzie wymieniony na inny. Niedługo po pokazie przedpremierowym filmu można było przeczytać w recenzji, że aktor Tomasz Kot „nie gra Religi, on jest Religą”2. Jak to się ma do Zbigniewa Religi, posła i senatora RP, ministra zdrowia w rządzie Kazimierza Marcinkiewicza, a następnie w rządzie Jarosława Kaczyńskiego? Scenariusz filmowy nie obejmuje wątku ról politycznych. I słusznie. Filmowy Religa jest t y l ko kardiochirurgiem, być może w naszej pamięci ma tak pozostać, ale dla wielu Polaków to był polityk, znany głównie z sali sejmowej, a nie operacyjnej. Film biograficzny to zmienił. Wyselekcjonował elementy biografii i nadał jej osobną ekspresję, w tym przypadku komplementarną. Zbigniew Religa – co ważne w podejściu do opracowania estetycznego postaci filmu biograficznego – był kimś, kto nie odbierał własnego życia w konwencji sztuki. Taką osobą był Tadeusz Kantor, czyniący z własnej pamięci biograficznej temat sztuki. Biorąc pod uwagę to, że wszystkie transcendentalne podmioty żyją w naszych myślach w sposób wolny i pozbawiony środowiska, które by im to życie utrudniało, możemy założyć, że „nowe życie” Tadeusza Kantora w ciele Borysa Szyca jest możliwe i oparte na swobodnie dobranych kryteriach castingu. Borys Szyc, aktor przez jednych widzów kojarzony z kreacją w Wojnie polsko-ruskiej Xawerego Żuławskiego, a przez innych z komediami typu Sztos 2 czy Kac Wawa, został wybrany do odtworzenia czołowej postaci polskiego teatru, wyjątkowego człowieka. Co z nim ma wspólnego Borys Szyc? Reżyser filmu biograficznego o Kantorze buduje dla swojego przyszłego odbiorcy następującą ścieżkę poznawczą: Borys Szyc wychował się w kulcie Kantora, wiele o nim wiedział. Jego mama była studentką artysty w krakowskiej Akademii, zatem rolę przyjął z wielką radością. On świetnie oddaje charakter Kantora, jego temperament, wewnętrzne rozedrganie, a przy tym nie boi się zmierzenia z tą postacią3.

Jakkolwiek byśmy nie odnieśli się do tej wypowiedzi, ilustruje ona zmieszanie wartości, które występuje w kreowaniu głównych postaci filmów biograficznych.

Postacie biofikcyjne Poglądy, które chcę tu wyrazić, unoszą się nad procesami twórczymi dotyczącymi odgrywania postaci drugoplanowych. W scenach epizodycznych filmów 2 http://www.dziennikzachodni.pl/artykul/3547293,film-bogowie-tego-nie-wiecie-o-profrelidze,id,t.html [22.08.2015].

3 http://culture.pl/pl/artykul/trwaja-zdjecia-do-filmu-o-kantorze-w-roli-glownej-borysszyc [15.07.2015].

Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych

31

biograficznych pojawiają się koncepcje postaci, które nazywam biofikcyjnymi.

Funkcja uprawdopodobnienia ich zachowań nie podlega presji zdyscyplinowanej zgodności z jakimiś znanymi faktami. Tym samym kreacja zachowuje rdzeń twórczego dylematu rozpiętego między ciałem aktora a ciałem realnego człowieka, znanego j e d y n i e z imienia, nazwiska, przypadkowej fotografii. Struktura projektu (scenariusza) powołuje te postaci do roli istotnych przemian lub zwrotów w przebiegu życia głównego bohatera, ale stopień tej istotności odsłania dopiero gotowe dzieło, wypełnione grą aktora. Postacie biofikcyjne leżą na granicy pól semantycznych rozchodzących się od słów „biografia” i „fikcja”. Miejsce to wyznacza osobny sposób podejścia badawczego, poszukującego odpowiedzi na pytanie, jaka jest natura bytów, którym film biograficzny nadał dowolne cechy fizyczności, nie przejmując się podobieństwem do człowieka – pierwowzoru postaci. Istnieje jeszcze jeden powód zastosowania „bio” jako pierwszego członu proponowanego tu neologizmu „biofikcyjny”. Chodzi o związek tego pojęcia ze środowiskiem, w którym toczą się procesy życiowe. Nie zapominajmy, że na premierach filmów biograficznych obok siebie zasiadają realnie żyjący protoplaści filmowych postaci (np. Lech Wałęsa) i ich odtwórcy (Robert Więckiewicz).

W tym wspólnym widoku tkanka biologiczna zlewa się z tkanką symboliczną i pytanie jest następujące: W jakim kierunku podąża trzecia postać, ta płynąca wprost z ekranu? Co w niej jest biologiczne, a co symboliczne z nadania konwencji rozpatrywanego tu gatunku filmowego? Zanim odpowiem na to pytanie, zastanówmy się, jakie doświadczenia w sztuce antycypowały współczesne dylematy postaci biofikcyjnych.

W tym miejscu proponuję pewien eksperyment. Za chwilę w tekście pojawi się imię i nazwisko postaci literackiej. Słowa będą pisane z wielkich liter, tak by ułatwić utożsamienie ich ze sposobem zapisu w scenariuszu filmowym. Czytelniczkę i czytelnika proszę o przywołanie odpowiedniej ekstensji, a konkretnie „zobaczenie” ciała, które wypełnia (lub może wypełniać) imię i nazwisko postaci. Oto postać: JULIAN OCHOCKI. Co się kryje za tymi dwoma słowami? Jakiego typu elementy wizualizacji, kolory, kształty, dźwięki są w stanie wypełnić figurę powołaną do życia w obszarze świata fikcji? Pytamy o to oczywiście współczesnego czytelnika, traktującego we współczesnej kulturze skrypt homo fictus jako program do tworzenia wszechstronnej interakcji z odbiorcą, nie tylko „oraz”, ale „przede wszystkim” poprzez powłokę obrazów sugerujących maksymalną ilość przeczuć natury fizycznej. Podczas czytania tekstów literackich, nawet jeśli nie przenosimy ich jeszcze do kinesfery, to już zapewne sami wchodzimy do wnętrza kinesfery, czyli dość dobrze opisanej przestrzeni ruchu4. Krótko mówiąc, JULIAN 4 Co prawda pojęcie kinesfery w autorskim opisie Rudolfa Labana dotyczyło struktury ruchów w tańcu, ale dziś możemy uznać, że za sprawą doświadczeń obcowania z filmowymi technikami generowania obrazu stereograficznego projektowe wyobrażenia wewnątrzumysłowe budowane są z uwzględnieniem głębi przestrzeni, a zatem tak jak od pewnego czasu filmowcy

32

Marek Chojnacki

OCHOCKI powinien konkretyzować się poprzez możliwość nawiązania interakcji w wirtualnym świecie. Jest to zgodne z kierunkiem dążeń imitacyjnych. Od czasu wynalezienia mowy elektronicznej dochodzi nowa weryfikowalność „życia” fikcyjnego. Homo fictus podejmuje z nami dialog, słyszy nasze pytania i na nie odpowiada. Lokalizowanie figury w kinesferze, przestrzeni wyznaczonej fizycznymi możliwościami ciała, zasięgami rąk, nóg, dłoni, stóp, jest dla tej czynności zabiegiem koniecznym. Wróćmy do eksperymentu. Czy z JULIANEM OCHOCKIM można porozmawiać? Przypomnijmy, o kogo chodzi. JULIAN OCHOCKI to pierwotnie „papierowa” postać drukowanej powieści Bolesława Prusa, kuzyn Izabeli Łęckiej, przedstawiony przez autora jako wizjoner, pasjonat techniki. Ze stron książkowych postać ta zawędrowała do telewizji i stała się niezbywalną, choć nadal drugoplanową, postacią serialu Lalka w reżyserii Ryszarda Bera. Tuż obok wielkich gwiazd polskiego kina do roli kuzyna Izabeli Łęckiej reżyser wybrał aktora Andrzeja Zaorskiego. Od tamtej pory nieokreśloność ciała postaci literackiej zmierza się z cielesnością aktora. Po przeczytaniu powieści i obejrzeniu serialu w pamięci pozostaje ślad tej konfrontacji. Co fizycznie żyjący człowiek ANDRZEJ ZAORSKI dokonał w naszej pamięci z fizycznie nieistniejącym JULIANEM OCHOCKIM? Aktor nie tylko wcielił się w tę postać, ale również wcielił nam tę postać.

Dał początek życiu pewnej hybrydy wyobrażeniowej. OCHOCKI uśmiecha się jak ZAORSKI, mówi jak ZAORSKI, ale nie myśli jak ZAORSKI. Dzieje się tak, ponieważ – ujmując nieco retorycznie – OCHOCKI myśli tak, jak myślał PRUS, myśląc o tym, jak myśli jego przyjaciel JULIAN OCHOROWICZ, uznawany za pierwowzór przywoływanej tu postaci. Gdy spojrzymy na zachowane fotografie OCHOROWICZA, stwierdzamy, że nie mają one nic wspólnego z ciałem pośrednika, aktora ZAORSKIEGO. Dlaczego wybrałem ten przykład? Z dwóch powodów. Po pierwsze, dla podkreślenia analogii procesów twórczych, gdyby bowiem zakłócić oś rozwoju wynalazków i Bolesław Prus pisałby Lalkę nie jako powieść, lecz scenariusz filmowy, mielibyśmy prawdopodobnie do czynienia z sytuacją znaną nam bardzo dobrze, to znaczy z poznawaniem postaci, która w tym samym czasie wiedzie dwa życia: na ekranie i w rzeczywistości. Po drugie, powód zainteresowania leży w samej biografii postaci historycznej Juliana Leopolda Ochorowicza, polskiego psychologa, filozofa i wynalazcy, pioniera psychologii eksperymentalnej, niespełnionego naukowca5. Ochorowicz, dając podstawy teoretyczne zjawiskom mediumicznym, zasugerował możliwość materializacji wyobrażeń pochodzących z ciała medium. Wiązał to z energią eteryczną, która przysługuje każdemu ciału.

Ludzie w sprzyjających warunkach potrafią – zdaniem Ochorowicza – wytworzyć wyobrażenie z niezwykłą siłą, a odtworzone w pamięci dźwięki mogą wywołać zaczęli „myśleć dźwiękiem”, a potem „panoramą obrazu”, tak współczesne technologie pozwalają na „myślenie trzecim i czwartym wymiarem obrazu”.

5 K. Drop, Przegrane batalie Juliana Ochorowicza, „Przegląd Psychologiczny” 3(53)/2010, ss. 279-290.

Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych

33

drżenia powietrza, umysł osoby wyobrażającej może generować zjawiska niewidzialne, ale wpływające na ciała i obiekty wokół. Gdyby tak było, siła przeżycia każdego z widzów oglądających film na dużym ekranie miałaby szansę docierać do wszystkich wspólnie oglądających. Zawsze bezpiecznie możemy to nazwać wspólnym przeżyciem estetycznym. Edgar Morin zamyka doznania widza kinowego w metaforze snu6. Rejestracja pracy umysłu widza kinowego, mierzona aparaturą EEG, miała dowieść zbliżenia jej do konkretnej fazy snu. Sen może wpływać na nasz nastrój, czasami decyzje, jednak nie jest w stanie przejść z jednej głowy do drugiej, a przynajmniej nic o tym nie wiemy. Interpretacja fabuły kinowej z perspektywy wizji onirycznej z góry przekreśla możliwość fizycznego działania widza. Nie ma on wpływu na ruch postaci, nie wdraża czynnika „bio” do projekcji, przeciwnie – nie dziwi go świat pozbawiony praw natury. Przez tego samego autora postulowany mechanizm projekcji tłumaczy siłę przyciągania obrazu kinowego poprzez rzutowanie własnych lęków i pragnień. Kino nie tworzy osobniczego życia fikcyjnego, a jedynie – jak to określał Morin – „widmo”, czyli obraz istoty ludzkiej ukształtowany przez automorfizm. Widz siedzący w kinie nadal może konkretyzować swoje alter ego, ale opis takiego podejścia komplikuje konwencja postaci biofikcyjnych. Gdzie jest moje ja lub moje alter ego, gdy na ekranie oglądam Lecha Wałęsę, a właściwie Roberta Więckiewicza, który wciela się w obecnego na premierze filmu realnego człowieka? Czemu służy mimetyczne odtworzenie głosu, sposobu zachowania, wyglądu twarzy, ubrania?

W świecie przyrody nazywamy to mimikrą. Najwłaściwszą bazą analogii będzie tu mimikra müllerowska7. Fritz Müller, niemiecki zoolog, XIX-wieczny naturalista odkrył i podparł matematycznymi obliczeniami sens wzajemnego upodobnienia się zwierząt celem obrony. Mimikra müllerowska polega na tym, że dwa gatunki są mylone ze sobą przez drapieżników. Zatem ten, który się naprawdę broni, i ten, który upodabnia się do broniącego (choć nie ma ku temu żadnych realnych narzędzi), razem stanowią duet nie do dotknięcia. Drapieżnik dezorientuje się, który z osobników jest „oryginałem”, a który „naśladowcą”. W rezultacie mimikra skutkuje tym, że ginie mniej osobników z jednego i drugiego gatunku objętego podobieństwem. Film Andrzeja Wajdy zaproponował postać biofikcyjną, będącą mimikrą müllerowską wobec człowieka znanego w życiu i w historii jako Lech Wałęsa. W jaki sposób dzieło to antycypowało polityczną aferę „teczki z szafy Kiszczaka” pozostaje bez znaczenia, niewątpliwie jednak stworzyło byt, biografię bis, która w naturze ludzkich wyobrażeń rozpoczęła własne życie, nawet dla samego protoplasty Lecha Wałęsy. Mógł on bowiem bardziej uwierzyć w film o sobie niż we własne wspomnienie o sobie.

E. Morin, Kino i wyobraźnia, tłum. M. Czerwiński, PIW, Warszawa 1975.

J. Koszteyn, Zjawisko mimikry a problem orientacji i decepcji, w: Philosophia vitam alere.

Prace dedykowane Profesorowi Romanowi Darowskiemu SJ z okazji 70-lecia urodzin, Ignatianum – WAM, Kraków 2005.

6 7

34

Marek Chojnacki

Ontologia postaci biofikcyjnych Podobnie ślady pomiędzy rzeczywistością a ekranem zacierają koncepcje „widza przy oknie” André Bazina czy „widza przed lustrem” Christana Metza, lecz żadna z tych metafor nie skupia się na tym, jak dalece widownia może swoimi sugestiami zmieniać rzeczywistość pierwotnie zarejestrowaną na taśmie filmowej.

Z zapałem dociekał tego wspomniany wcześniej Julian Ochorowicz, uznając, że siła wyobraźni może wręcz wnieść na kliszę fotograficzną zmiany natury biochemicznej. Na kliszy mogą pojawić się wówczas ślady bytów rzutowanych przez człowieka pozostającego w roli medium. Ludzie wciągnięci w psychiczne akty wyobrażeń są w stanie w y w o ł a ć fotografię, na której w i d n i e j e postać pochodząca z zupełnie innego miejsca i innego czasu niż rejestracji zdjęcia. Ochorowicz dbał przy tym o to, aby zjawiska dublowania ciał lub przedmiotów nie były traktowane jako „zjawiska nadprzyrodzone”, lecz wynikające z praw natury. Warto dodać, że jako badacz biegle posługiwał się informacjami naukowymi i pomimo osobistych przyjaźni z poetami nie miał skłonności do pozostawiania problemów w stanie estetycznej nieokreśloności. Choć zajmował się zjawiskami wartymi opowiadania przy zgaszonym świetle, dbał o jasność swoich wywodów.

W 1876 r. habilitował się na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie i został zatrudniony na tej uczelni jako pierwszy w kraju i jeden z pierwszych w Europie docentów psychologii empirycznej. Ochorowicz wykładał, ale także fotografował, hipnotyzował, eksperymentował, ustalał, z jakich powodów możliwe jest zbiorowe ujrzenie czegoś, co nie istnieje, lub trafniej ujmując: istnieje w inny sposób. Rozszczepienie sił od tkanek było podstawą badanego zjawiska ideoplastii, czyli fizycznego urzeczywistniania myśli8. Jak łatwo się domyślić, kariera uczonego została zawieszona z powodu krytyki środowiska i uznana za osobiste dziwactwo. Jak by jednak dalece nie brnął Ochorowicz w odmęty paranauki, tym bardziej zbliżał się do intuicji artystycznej, zakładającej możliwość pojawienia się na wiejskim weselu postaci Chochoła. W dramacie Wyspiańskiego konwencja realistyczna w „naturalny” sposób przechodzi w konwencję wizyjno-symboliczną. Dzieje się to pod osłoną realistycznej przyrody i realnie funkcjonujących w niej ludzi. Postacie Wesela były rysowane z natury. Studium natury dotarło do umysłów rysowanych postaci, wyposażyło je w wyobraźnię, a ta podyktowała kolejne postaci dramatu, nad którymi autor – obserwator wesela – już nie panuje. Wszystkie postacie Wesela zrównały swoją możliwość biologicznego istnienia, kiedy stanęły na jednej scenie teatru przed krakowską publicznością. Zestawienie to nie było łatwe. Z perspektywy produkcji dzisiejszych filmów biograficznych to nic trudnego – scenariusz oparty na faktach, wybór obsady 8 E. Kosnarewicz, Ideoplastia Juliana Ochorowicza. Historia niespełnionej teorii, „Przegląd Filozoficzny” 1(21)/1997, ss. 95-104.

Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych

35

aktorskiej i jej mimetyczna charakteryzacja. Żyjemy jednak z doświadczeniem sukcesu Wesela. Zanim ten sukces nastąpił, pojawiały się problemy natury technicznej, dla nas dziś odsłaniające ontologiczne podstawy postaci biofikcyjnych.

W 1901 r. w Krakowie trochę wiedziano o pomyśle Wyspiańskiego. Józef Kotarbiński zaangażował się w wystawienie sztuki, ale wiele wskazuje na to, że zainteresowanie to wynikało z samej ciekawości eksperymentu. Poza Wyspiańskim mało kto dostrzegał potencjał programowo-estetyczny dzieła. Autor bywał na próbach, ale się nie odzywał. Nie tłumaczył, kto jest kim i dlaczego. Ta postawa zdecydowanie różni podejście, jakie znamy dzisiaj z planu filmowego. Scenariusz jest podstawą wymiany zdań pomiędzy realizatorami. W próbach prapremiery Wesela dyskusję tę zastąpiła roszada aktorów: kto nie rozumiał, co gra i w czym gra – opuszczał zespół, dając miejsce innym aktorom. Rolę Panny Młodej, którą ostatecznie zagrała Wanda Siemiaszkowa, próbowały wcześniej dwie inne aktorki. Czy zadbano, aby któraś z nich była podobna do „oryginału”, czyli żony Rydla? Wszystko wskazuje na to, że ten aspekt nie był w ogóle brany pod uwagę. Pomijając techniczny stan ówczesnej charakteryzacji, oświetlenie sceny i inne parametry konwencji teatralnej w czasach „przed kinem”, w Weselu nie chodziło ani o iluzję, ani o hipnozę, nawet chyba nie do końca o „lekcję historii”, lecz o to, jaki status ontologiczny przysługuje obiektom (postaciom) pochodzącym z wrażliwości obserwatora. Czego może dokonać wczuwanie się w myśli kogoś, kogo się obserwuje? Piętnaście lat po premierze krakowskiej w Edynburgu powstaje dzieło Edyty Stein, które w jakiś sposób może posłużyć za konspekt wyjaśniający fenomen sukcesu Wyspiańskiego. Stein pisze o „punkcie zerowym orientacji” ciała człowieka otoczonego innymi ciałami. Akcja realnego wesela w Bronowicach zatacza kręgi wokół punktu, w którym ustawił się Wyspiański jako jeden z wielu gości. W zapisie dramatu nie odczuwamy tego punktu jako miejsca w przestrzeni fizycznej, ponieważ obserwator w toku swych spostrzeżeń nieustająco przybliża swoją myśl i oddala od obiektów, które ma przed oczyma.

W twórczym umyśle obserwatora i artysty powstają postacie przyszłego dramatu. Wielkie dzieła mają swój początek w pierwszych skojarzeniach obrazowych lub w ich dopełnieniach. W procesie tym bierze udział zrozumienie, wyrażone w uważnym spojrzeniu, które potrafi poruszyć na odległość. Edyta Stein pisze o tym tak: Wiem nie tylko o tym, co wyraża się w minach i gestach, ale i o tym, co się za nimi kryje; widzę na przykład, że ktoś robi smutną minę, ale naprawdę się nie smuci.

Dalej: słyszę, że ktoś czyni nieprzemyślaną uwagę i widzę, jak się następnie czerwieni – wtedy nie tylko rozumiem uwagę i dostrzegam w zaczerwienieniu się wstyd, ale również widzę, że rozpoznaje on tę uwagę jako nieprzemyślaną i wstydzi się, ponieważ ją zrobił9.

E. Stein, O zagadnieniu wczucia, Znak, Kraków 1988, s. 18.

9

36

Marek Chojnacki

Wiemy, że ludzie myślą i czują w każdej chwili, również w tej, w której ogarniamy spojrzeniem ich zachowanie. Spoiwem obserwowanych sygnałów ciała jest domyślna gra powodów, które je wywołują. Wiemy też, że impulsy nie działają same, są dopuszczane, oceniane przez myśli. Pisząc scenariusz filmowy lub teatralny, pełnię postaci fikcyjnej otrzymujemy z chwilą nadania jej prawa do samostanowienia, czyli myślenia. Myślenie to najprościej stworzyć, wlewając do głowy postaci fikcyjnej własne, autorskie poczucie rzeczywistości. Chwyt ten nie wytrzymuje jednak napięcia, jakie wytwarza schemat kilku wymyślonych osób, współwystępujących naraz i mających na siebie wzajemny wpływ. Podejście twórcze trzeba wówczas ukierunkować na stworzenie cząsteczki „bio”, czyli wczucia się w warunki środowiska, które odrębnie dla każdej z postaci tworzy zespoły cechy fizycznych i psychicznych, reprezentowanych w aktach dramatycznej interakcji. Być może dwugłos Edyty Stein i Stanisława Wyspiańskiego wnosi tu korelat opis = wpis, gdzie wczucie rozumiejące, opisane z jednego punktu obserwacji, wpisuje się w byt opisywany, czyli postać obserwowaną, posiadającą już od chwili pierwszego wyobrażenia aktywność sprawczą wyrażoną in spe w zintegrowaniu cech przeżycia własnego i cudzego. Integracja ta nie posiada ciała, choć działa cieleśnie jak każda postać dramatu lub filmu.

Dawcy i biorcy postaci biofikcyjnych Osobnym polem dyskusji jest konfrontacja bytów realnych z wyobrażonymi w filmie biograficznym, czyli w opowieści, której głównym tematem jest życie kogoś społecznie wyróżnionego. Filmy biograficzne realizuje się o kimś znanym. Stwierdzenie to jest tylko pozornie banałem, ponieważ znawstwo leżące w podstawie scenariusza jest fundamentalnym, a zarazem najbardziej skomplikowanym schematem komunikowania z widzem. W świecie przedstawionym w każdym filmie przeważają elementy dostępne widzowi w jego codziennym doświadczeniu.

Podstawą odbioru jest jednak zapomnienie o tych odniesieniach. Pytanie: „Czy było tak naprawdę?” jest absurdalne wobec każdego przebiegu fabuły, poza oczywiście omawianym tu gatunkiem biograficznym. Jeśli w tytułach produkcji padają wyłącznie nazwiska: Pasteur (1936), Joanna d’Arc (1948) Gandhi (1982), Modrzejewska (1989) Chaplin (1992), to spodziewamy się po tych filmach pewnego typu odpowiedzialności twórców za fakty biograficzne. Bardziej swobodne nastawienie towarzyszy nam w odbiorze tytułów sugerujących przesłanie: Chopin. Pragnienie miłości (2002) lub Karol. Człowiek, który został papieżem (2005).

Stosuje się też tytuły sugerujące wyjątkowe desygnaty nazw, np. Pianista (2002), lub desygnaty pozornie puste, np. Człowiek z księżyca (film o Andym Kaufmanie z 1999 r.). Wszystkie te chwyty wynikają z potrzeby zasygnalizowania zakresu, w jakim rozwijać się będą wątki opowieści, i tym samym wprowadzają zastrze-

Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych

37

żenie, aby dzieła te traktować z perspektywy kreacji artystycznej. Dodatkowym powodem rozmaitego kształtowania tytułów filmów biograficznych, zwłaszcza współcześnie, jest rola producenta i jego starania o zdobycie przewagi rynkowej za pomocą tytułu o odpowiedniej i często zbadanej nośności. Skromnie brzmiący tytuł Życie Emila Zoli (1937) nie miałby dziś zapewne szans na marketingowy sukces, choć zawiera także deklarację odpowiedzialności za samo użycie słowa „życie”. Film o Zoli powstał w 35 lat po śmierci pisarza. Jego sława była w tym czasie większa, niż on sam był znany jako człowiek. Polski film Bogowie powstaje 5 lat po śmierci profesora Zbigniewa Religi. Autorzy filmu, przygotowując scenariusz, listę dialogową, scenografię wnętrz, charakteryzację głównych postaci, musieli poradzić sobie z faktografią, w jakimś stylu narracji odnieść się do pamiętnych wydarzeń i co jeszcze trudniejsze – kreatywnie podejść do realnie funkcjonujących relacji międzyludzkich. W tym przypadku konsensus osiągnięto dzięki niekwestionowanej randze sukcesu, jakim był zabieg przeszczepu serca.

Pod tym wydarzeniem mógł się rozpościerać pełen obraz osobowości kardiochirurga, żadna wada osobowości nie była zagrożeniem dla bilansu wartości, co więcej – dla dramaturgii zmagania się geniusza ze słabościami, jeśli tylko prowadzą do celu, zdobią drogę, która ma być podstawą fabuły. Dotyczy to opowieści fikcyjnych i tych zaczerpniętych z realnego życia. Powstał film o Relidze – lekarzu, chociaż większość Polaków znała jego postać zaledwie z kilku fotografii „szpitalnych”, a znacznie częściej oglądała go w telewizji w roli lidera partii, ministra zdrowia czy parlamentarzysty. Film Bogowie, jak każdy film biograficzny, tworzy kolejną postać pod tym samym nazwiskiem, dając sygnał możliwości pełnienia wielu ról i odgrywania wielu epizodów również w realnym życiu. Nie z tego powodu jednak przywołuję kolejny raz dzieło w reżyserii Łukasza Palkowskiego.

Uwzględniając szczególny rodzaj operowania ciałem i życiem w kreacjach nazwanych tu postaciami biofikcyjnymi, wybieram opowieść o przeszczepie serca jako tę, w której możemy dostrzec podwójnie nakładające się sensy. Zarówno w faktografii, jak i w filmie występuje „pierwszy pacjent”, człowiek, którego nazwisko jest pomijane w Internecie, również w czołówce filmu. Rolę tę odtworzył w filmie znany i popularny aktor Marek Siudym. Oczywiście pierwszy biorca był kimś konkretnym, można jeszcze gdzieś wyczytać, że był rolnikiem i miał 62 lata.

Na forach internetowych można też zapoznać się z dyskusją dociekliwych internautów, którzy dostrzegli w filmie Bogowie odejście od faktów. Chodziło o to, że w filmie zasugerowano, iż pacjent zmarł po szóstej dobie, a w rzeczywistości miał umrzeć po dwóch miesiącach. Wiadomo, że fabuła filmu nie mogła objąć wszystkich zabiegów wykonanych w Zabrzu, więc podjęto decyzję o stworzeniu ujęć, które kumulują realny przebieg wydarzeń i oddają ich najważniejszy sens.

Chciałbym mimo to skupić się na 62-letnim rolniku, który w epizodzie odegranym przez Marka Siudyma cechuje się „zdrowym optymizmem”. W scenie przygotowującej pacjenta toczy się dialog:

38

Marek Chojnacki

PROFESOR: Panie Andrzeju… jest dawca.

PACJENT: Kto to jest?

PROFESOR: Nie wiem tego.

PACJENT: Młody?

PROFESOR: Wie pan, że to jest to ryzykowny zabieg…

PACJENT: Zawsze jest ryzyko. Ale żeby to nie był jakiś pedał albo Żyd. A najgorzej kobita…

PROFESOR: Mężczyzna.

PACJENT: Beze mnie na trybunach Górnik se nie poradzi. I jeszcze kobita, dzieciaki…

A jak zabieg nie wyjdzie, będzie pan próbował dalej?10

Jak możemy się odnieść do tej sceny? Obraz postaci biofikcyjnej jest uwarunkowany konwencją filmu biograficznego. Konstrukcja scenariusza wobec faktografii zawsze ma charakter asymptotyczny, zbliżający się do czegoś, ale nigdy tego nie osiągający. Sekwencje zdarzeń tworzą linię fabuły, ale nigdy nie pokryje się ona z sekwencją realnych wydarzeń. Izomorficzne mogą być jedynie sekwencje słów, to znaczy wymiana zdań zauważona w realnym życiu może być skopiowana dosłownie i przeniesiona na ekran. Pełni to funkcję nie tyle prawdopodobieństwa postaci, ile podkreśla „pomnikowy” charakter dzieła poświęconego wielkim ludziom. Rozmowa Religi z pierwszym pacjentem nie jest (tak jak inne wypowiedzi w filmie) skopiowana z życia. Z różnych powodów, technicznych i etycznych, byłoby to niemożliwe. Jest to więc dialog wymyślony, wzmacniający napięcie filmu. Jednocześnie przywołana scena filmu Bogowie ukazuje wyrazistą osobowość pacjenta, spotęgowaną zresztą mistrzowską grą aktora.

Postać filmowa jest biofikcyjna. Ciała postaci użyczył Marek Siudym. Dla fabuły poświęconej transplantacji wymowną refleksję stanowi pytanie: Jakie „trzecie” życie otrzymał pacjent, który zmarł po pierwszym udanym zabiegu przeszczepienia serca? Aktor Marek Siudym gra „biorcę”, ale jako człowiek Marek Siudym jest „dawcą”. Podarował bliżej nieznanemu pacjentowi własne ciało, ucieleśnił go pośmiertnie, dając mu nowe, medialne życie, wspomnienie, którego być może zabrakło w realnej historii. Czy aktor również dostrzegał taką interpretację roli? Zapytałem o to Marka Siudyma. Poczuł się chyba skrępowany pytaniem, bo nie dał jednoznacznej odpowiedzi. Było to zastanawiające, ponieważ wcześniej rozmawialiśmy o wcieleniu się w inną realną postać – Vincenta van Gogha, a właściwie jego sobowtóra, który jako współcześnie żyjący niezwykle utalentowany kopista zatraca poczucie tożsamości i z perspektywy bycia cielesną kopią van Gogha zaczyna się komunikować z innymi postaciami dramatu.

W rezultacie pogłębiania podobieństwa gestów malarskich, z czasem nie tylko jemu, wydaje się, że j e s t van Goghiem. Napisany przeze mnie scenariusz spektaklu telewizyjnego pt. Winek zakłada wielorakość istnienia głównej po Cytat z filmu Bogowie, reż. Ł. Palkowski, scenariusz K. Rak, premiera 10.10.2014 r.

10

Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych

39

staci. Radosław Piwowarski zainteresowany reżyserią spektaklu namawiał mnie do sprecyzowania wizji, „kto kim jest dla kogo”. Ten sam reżyser, 30 lat temu w swoim debiutanckim i nagrodzonym filmie Yesterday, posłużył się Beatlesami jako obiektami mimikry kulturowej w Polsce lat 60. W jego filmie bohaterowie upodabniają się do znanych muzyków, przy czym poziomy narracji nie komplikują orientacji, „kto kim jest dla kogo”, głównie dzięki temu, że sami bohaterowie tworzą to podobieństwo środkami wynikającymi z fabuły. Inną sytuację przedstawia wymyślona przeze mnie postać biofikcyjna sobowtóra van Gogha.

To artysta, który w rozpędzie tworzenia niezwykle złudnych kopii przekracza granice wieku mistrza i będąc od niego biologicznie starszy, zaczyna malować jak „późny van Gogh”, czyli ktoś, kto nie mógł istnieć w rzeczywistości. Wokół postaci i całego scenariusza trwały twórcze dyskusje, wymiana zdań i pomysłów. Scenariusz się podobał, ale póki co nie doczekał się realizacji. Z tego niesfinalizowanego doświadczenia wyłania się jednak osobliwa wartość. Przez jakiś czas rozmawialiśmy o fikcyjnym człowieku, poszukując dla niego raz filmowych, a innym razem teatralnych środków prezentacji. Ostatecznie wybraliśmy konwencję teatru, uznając, że zdjęcia plenerowe zamienią złudzenia w dowód fotograficzny. Film i teatr opowiadają inaczej o faktach biograficznych. Przed laty, kiedy debiutowałem jako scenarzysta i reżyser teatralnej opowieści o historycznym spotkaniu mistrzów: Beethovena i Goethego11, brałem pod uwagę aktualny wówczas konflikt konwencji, zilustrowany dwoma sposobami realizacji dramatu biograficznego Petera Shaffera Amadeusz. W 1981 r. Roman Polański wystawił na scenie warszawskiego Teatru na Woli Amadeusza, siebie obsadzając w roli Mozarta, a Tadeuszowi Łomnickiemu powierzając rolę Salieriego. Obydwie postaci traktowane z pełną swobodą gestów, pomysłów interpretacyjnych pozostały w pamięci widzów jako dalekie emanacje realnych kompozytorów. W trzy lata później Miloš Forman we współpracy z Shafferem, zachowując ten sam tytuł jego sztuki, wyreżyserował jeden z najlepszych i najgłośniejszych filmów biograficznych. Amadeusza zagrał Tom Hulce i, w przeciwieństwie do Polańskiego, jego kreacja zawładnęła wszelkim wyobrażeniem o fizyczności Mozarta. Po premierze filmu portrety Mozarta w podręcznikach szkolnych zdawały się fałszywie i niedoskonale prezentować charakter postaci, bagatelizować kostium i sposób noszenia peruki. Wiele osób uwierzyło w biograficzne udokumentowanie filmowego chwytu – charakterystycznych wybuchów śmiechu Mozarta. Tymczasem źródłem pomysłu był fragment dramatu, w którym Salieri obwinia Boga o obdarowanie talentem „wulgarnego małego człowieka o sprośnym chichocie”.

Tak zadziałał film biograficzny. Skromniejsze zadanie zawładnięcia umysłami widzów stawiał wspomniany warszawski spektakl. W nim, niemalże zespołowo, Mozart, Antonio Salieri, Polański i Łomnicki tworzyli przekaz o nieograniczonych Teatr Polski w Poznaniu, Kilka ukłuć muchy, reż. Marek Chojnacki, prapremiera 1988.

11

40

Marek Chojnacki

możliwościach interpretacji. A gdy aktorzy zbliżali się do uwiarygodnienia historycznych postaci, w przeciwieństwie do twórców filmowych czuli prawdziwy lęk i odpowiedzialność. Pisał o tym w swojej książce Tadeusz Łomnicki, wspominając pierwszą próbę Amadeusza i Romana Polańskiego czytającego tekst sztuki: Czytał. Robił to wspaniale. Wydobywał wszystkie pointy, zaznaczał charakterystyczność każdej postaci. Najpiękniej, moim zdaniem, przeczytał rolę Konstancji.

Rolę Mozarta natomiast, jak zauważyłem, czytał z lekkim dystansem i nieśmiało.

Jeden jedyny monolog Mozarta, traktujący o operze i muzyce operowej, przeczytał n a p ra w d ę: „Powiadam wam, chcę napisać finale, które będzie trwało pół godziny! Kwartet, który się zmienia w kwintet, a potem w sekstet. Coraz dalej i coraz szerzej... dźwięki się mnożą, rosną... i wspólnie tworzą całkiem nową harmonię!... Zapewniam panów, tak właśnie Bóg słyszy świat. Miliony dźwięków wznoszą się, mieszają w Jego uszach, przemieniają się w nieskończoną muzykę, jakiej my nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić!”

Ta szczerość i osobisty ton monologu dotyczyły chyba jakichś jego duchowych związków z postacią, którą miał grać: po raz pierwszy powiało jego osobistym pragnieniem, by przedstawienie to było wspaniałe, pogodne i piękne. Odczuliśmy to pragnienie. Stał się jednym z nas. To było jego zwycięstwo12.

Podsumowanie Uwzględniając wpływ kreacji aktorskiej na sposoby odczytywania postaci historycznych uwiecznionych w dramatach i filmach biograficznych, można odnaleźć struktury postaci, których głównym czynnikiem sprawczym jest rozwój wydarzeń, z tego więc powodu ich adekwatność do wyglądu lub zachowań pierwowzorów jest odpowiedniością swobodnie traktowaną w procesie twórczym.

Funkcjonowanie tych postaci nie wymaga też starań w obszarze udokumentowanego biograficznie języka wypowiedzi. Łącznie elementy te dezintegrują schemat komunikacyjny, w którym odniesienie fikcji do rzeczywistości przestaje być istotne, ponieważ to, co poznajemy za pomocą dzieła filmowego, nie spełnia funkcji poznawczej w tradycyjnym, edukacyjnym wymiarze. Ludzie „znani” stają się „znajomi”, co wypełnia zasadniczy sens i równocześnie cel marketingowy produkcji filmowych, służebnie wykorzystujących sztukę do tworzenia mimikry realnego życia. Najważniejszym jednak wnioskiem jest to, że postacie biofikcyjne najszybciej i najtrwalej wypełniają naszą świadomość w potrzebie gromadzenia informacji na temat tego, jak żyją inni ludzie. Tworzą grunt wiedzy potocznej, na którym trudno będzie postawić figury podobnie nazwane, ale za T. Łomnicki, Spotkania teatralne, tCHu, Warszawa 2003, ss. 119-130.

12

Ciało i życie w procesie tworzenia postaci biofikcyjnych

41

wierające poważniejsze sensy. Jak dalece artystyczne filmy biograficzne mogą zagrażać opracowaniom biografii naukowej, może zależeć jedynie od tego, w jak odległych od siebie archiwach obydwa rodzaje dzieł zostaną złożone.

Summary Body and life in the process of creating biofictional characters The main goal of this article is to present views and opinions concerning the production of biographical films. By that I mean a specific confrontation – on one side we have actors, on the other the people who are the actual heroes of the films. What is specifically interesting is the supporting characters. The episodic scenes are made with a certain distance. The way these characters behave is not affected by the pressure of sticking to historical facts. Which “world” or “universe” do these characters come from? In this article I call them “biofictional.” In that way I want to present their particular place of presence, the transition from the movie screen to the viewer’s memory. There comes a time when the process of making a film ends successfully and the actors are coming “back to life.” Their real life. Yet, they are still recognized as the people that they were playing. The fact that more and more biographical movies concern modern times underlines the nature of the phenomenon. The specific mix of fiction and reality, the body and the art of acting, requires a new way of understanding the matter of convention, and also concerns the reason to make movies from lives.

Keywords: biographical film, creator role, biofictional characters Słowa kluczowe: film biograficzny, twórca roli, postacie biofikcyjne

Agnieszka Doda-Wyszyńska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Ironia i powtórzenie – podstawowe narzędzia fabularyzacji.

Z inspiracji twórczością Sørena Kierkegaarda

Hiob i zwycięstwo fabularyzacji nad narracją Artykuł dotyczy ironiczności przedstawienia własnego życia, które składa się z powtarzalnych elementów codzienności, a odnosi się do niecodziennych wartości. Każdy ma tylko jedno życie i pewnie większość marzy o tym, żeby coś z tym darem zrobić, jakoś zaznaczyć w świecie swoją obecność. Dla potrzeb wizerunkowych, tożsamościowych fabularyzujemy swoje życie, niekoniecznie pisząc pamiętnik, ale jakoś przedstawiając się światu, wyrywamy z powtarzalności elementy niepowtarzalne i układamy tzw. fabularyzację. Jeżeli jednak fabularyzacja pozbawiona jest elementu ironii czy punktu odniesienia każdej ironii – autoironii, to staje się niewiarygodna. Fabularyzacja jest bardziej powtarzalna niż narracja, która może obejmować dzieje wielu jednostek, grup społecznych, mniejszości, w mniejszym stopniu dotyczy życia codziennego, bardziej ilustruje życie w ogólności, nadaje mu charakterystyczność, eliminuje przypadek. Fabularyzacja zaś przypadek eksponuje. W narracji ginie przypadkowość wydarzeń, bo jeżeli coś zostaje opowiedziane i zapisane (przy czym zobrazowanie zaliczam do opisu), intencja tekstu staje się konieczna, jak w opowieści o fikcyjnym bohaterze wiary – Hiobie, która na stałe weszła do kanonu biblijnego. To, że każdy ją zna, nie znaczy, że rozumie. Aby zrozumieć, trzeba ją sfabularyzować, jak Kierkegaard, który odniósł ją do siebie i swojego życia.

Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855) tłumaczy, że w przypowieści o Hiobie nie tyle chodzi o powtórzenie dobra samego w sobie, ile o podwojenie wartości najwyższej. Hiob domaga się od Boga wszystkiego, co stracił w imię dobra samego Boga. Wniosek Sokratesa Północy jest taki, że jeżeli kochamy, możemy nie tylko odzyskać miłość, lecz musimy ją jeszcze pomnożyć. Przyjmując takie

44

Agnieszka Doda-Wyszyńska

założenie, Kierkegaard nie uwzględnia tego (słynne Powtórzenie pisze w nadziei na odzyskanie Reginy Olsen), że jego słuszność okupi utratą obiektu ludzkiej miłości. W każdym razie możemy postawić tezę, iż fabularyzacja i narracja to nie ten sam sposób opowiadania. Hiob byłby przedstawicielem fabularyzacji jako mówienia o sobie, jego „przyjaciele” reprezentują mówienie ogólne o sytuacji, szukające prawidłowości na zewnątrz jednostkowego doświadczenia – narrację.

W jednostkowym doświadczeniu trzeba sobie przede wszystkim poradzić z jego przypadkowością. Samo pojęcie przypadku (w najbardziej ogólnym sensie – jako koincydencji, zbieżności) ujawnia jakąś rozbieżność, np. między zamiarami a tym, co udaje się osiągnąć. I chociaż każda pojedyncza fabularyzacja może mieć inną funkcję dominującą albo inaczej ułożone funkcje poetyckie, czyli odmienny podstawowy model porządku zdarzeń, aby była wiarygodna, powinna tworzyć miejsce na ironię, dystans do modelu, stanowiący ważny element, a nawet główne narzędzie „kompetencji biograficznej”. Ironia wchłania przypadek, scala rozbieżności w wolitywnym akcie.

Kategoria powtórzenia opracowana przez Constantina Constantinusa – najbardziej stałego ze stałych, wykreowanego przez Kierkegaarda fikcyjnego autora Powtórzenia – to specjalna kategoria psychologiczna opisująca próbę działania pod wpływem pragnienia, przy czym to nie skuteczność działania ma zostać wypróbowana, lecz wierność pragnieniu. Pragnienie wymaga ironii, która dystansuje nas od rezultatów działań i utrzymuje pragnienie w mocy, w stanie powtarzania właśnie. Splot ironii i pragnienia pozwala wyjść z próby cierpienia, któremu poddana jest każda jednostka. Chyba że staliśmy się dzisiaj zupełnie nieczuli na wartość cierpienia, jak zdiagnozuje stan strachu i niemocy (operowania ironią i powtórzeniem) Kierkegaard: A może strach przed Bo­giem tak jest powszechny w naszych czasach, że cierpiący nie potrze­buje wcale tego, co było dawniej w zwyczaju? Może nie mamy już odwagi skarżyć się Bogu?1

Strach przed Bogiem zamienił racjonalny ateizm w negujący wartości (również rozumu) antyteizm i zanegowanie transcendentnego odniesienia wartości.

Cierpienie ma wartość tylko pod warunkiem możliwości odniesienia go do jakiejś transcendencji. Takie odniesienie miał np. fikcyjny Hiob ze Starego Testamentu. Nie pozwolił on swoim przyjaciołom przedstawić wizji Boga zainteresowanego zwycięstwem nad człowiekiem.

Hiob jest po prostu bogatą w znaczenia wypowiedzią człowieka w jego wielkim prawowaniu się z Bogiem, w tym długim i przerażającym procesie, który się zaczął, gdy Szatan położył zło między Bogiem a Hiobem, a który zakończy się zapewnieniem: 1 S. Kierkegaard, Powtórzenie, w: idem, Powtórzenie, Przedmowy, tłum. B. Świderski, W.A.B., Warszawa 2000, s. 103.

Ironia i powtórzenie – podstawowe narzędzia fabularyzacji...

45

to wszystko jest próbą. Kategoria próby nie jest ani estetyczna, ani etyczna, ani do­gmatyczna; jest transcendentna. Wiedza o próbie, o tym, że jest ona próbą, powinna znaleźć swe miejsce w teologicznej dogmatyce. Lecz gdy ta wiedza zostanie upowszechniona, elastyczność próby osłabnie i zacznie ona oznaczać coś innego.

Kategoria próby jest absolutnie transcendentna i stawia człowieka w sytuacji osobistego antagonizmu wobec Boga, w sytuacji, gdy człowiek nie może zado­wolić się żadnym wyjaśnieniem z drugiej ręki2.

Kategoria próby to przeciwstawienie się obowiązującym narracjom, które zawsze stanowią wyjaśnienie z drugiej ręki. Próbę można ubrać tylko w fabułę. Dopiero wtórnie fabularyzujemy swoją historię, jak Hiob, który dopiero po wysłuchaniu interpretacji przyjaciół, przemówił w obronie jednostkowego doświadczenia. Nie, Hiob nie był człowiekiem sukcesu, nastawionym na operatywność narracji, szczęśliwe zakończenie itp., był bohaterem wiary, czyli przeszedł zwycięsko próbę powtórzenia. Odnalezienie się po cudzie odzyskania jakiegoś dobra bywa czasem trudniejsze niż pogodzenie z utratą.

Ironiczność opowiadania Spójną postawę wobec samych siebie i świata możemy zdaniem Kierkegaarda osiągnąć tylko w opanowanej ironii: Jeśli uczeni twierdzą, że żadna prawdziwa nauka nie jest możliwa bez wątpienia, to równie słuszne jest stwierdzenie, że prawdziwie ludzkie życie nie jest możliwe bez ironii. Ale jedynie opanowa­na ironia może wykonać ruch odwrotnie proporcjonalny do ruchu, w którym nieujarzmiona ironia oznajmia swe istnienie. Ironia wyznacza limity, nadaje wymiar skończony, ustanawia granice, a tym samym wyraża prawdę, rzeczywistość i treść; ironia koryguje i karze, a tym samym kształtuje wytrwałość i spójną postawę3.

Wyobraźnia jest bardziej przewidywalna niż fantazja. Spójna postawa to kwestia zarówno wyobraźni, jak i fantazji, w której porusza się ironiczny żywioł.

Współcześni psychiatrzy i psychoanalitycy nauczyli nas odróżniać te pojęcia, które wcześniej uchodziły za synonimy. Różnica między nimi odpowiada (nie na zasadzie analogii, lecz funkcji) różnicy między narracją a fabularyzacją. Narracja jest jak funkcja porządkowania wyobraźni, a fantazja to odpowiednik fabularyzacji, czyli fikcjonalizacji swojego życia podkreślającej nieciągłości. Przepaść między mogę a chcę może zostać w fantazji zasypana.

Ibidem, ss. 117-118.

S. Kierkegaard, O pojęciu ironii. Z nieustającym odniesieniem do Sokratesa, tłum. A. Djakowska, KR, Warszawa 1999, s. 317.

2 3

46

Agnieszka Doda-Wyszyńska

„Tożsamość jest historią opowiadaną sobie samemu, o tym, kim właściwie się jest”4 – twierdzi Ronald David Laing, szkocki lekarz psychiatra, uczeń Gregory’ego Batesona, brytyjskiego antropologa kultury, twórcy teorii podwójnego związania (double bind). Czasami, zdaniem Lainga, przytrafia się w życiu coś, co stawia nas w konflikcie z dotychczasową tożsamością, doświadczeniem, coś, co na nowo determinuje ustalony system znaczeń i całego życia. Oś tożsamości, która dotąd utrzymywała we względnej całości i jednolitości nasz stosunek do świata i samego siebie, ulega rozpadowi. Taki kryzys może dokonać restrukturyzacji oglądu świata, innych, siebie samego. Czasami jedynym oparciem w takich sytuacjach jest fantazja, system przekonań, który zbudowaliśmy, aby stanowił zaporę dla niszczącej sytuacji.

Nie ma niczego, co byłoby bardziej realne i niepodważalne niż czysta fantazja; nic nie jest bardziej pewne; nic bardziej nieuniknione i łatwiejsze do udowodnienia5.

Fantazja wydaje się być indywidualna i niezależna od wyobraźni. Wyobraźnia bowiem odnosi się do wspólnego uwikłania w jakąś sytuację, zależności.

To misternie zbudowany obraz relacji społecznych, bazujący na rzeczywistym doświadczeniu.

O tym, kim jesteśmy, mówią nam inni. Później akceptujemy albo odrzucamy to, w jaki sposób nas zde­finiowali. Trudno jest jednak nie akceptować opowia­danej przez nich historii6.

Możemy oczywiście temu zaprzeczać, walczyć, budować gdzieś w głębi serca „prawdziwy” obraz siebie. Jednak początkowa tożsamość, baza dla fantazji, jest nam w dużej mierze nadawana w rodzinie, w najwcześniejszych latach. „Uczymy się być tym, kim mówią nam, że jesteśmy”7. W fantazji mamy większą wolność, ale nie może być ona zbyt duża i opozycyjna wobec wyobraźni, ponieważ grozi to rozpadem psychiki.

Powtórzenie to narracja, jej przerwanie to ironia i wynikająca z niej fabularyzacja. Ironia lubi powroty i powtórzenia, ale też skupia się na lokalizowaniu w nich nieciągłości. Wypracowana umiejętność lokalizacji nieciągłości pozwala nie wpadać w „przepaść” niewyjaśnionego, niezrozumiałego załamania systemu, stosunku do interlokutora, komunikatu lub siebie samego, tego, co grozi podwójnym związaniem (double bind), braku możliwości rozróżnienia sprzecznych poziomów komunikatu. Możliwość wyjścia z double bind daje świadomość wielopoziomowości komunikatów, które nie przekazują tylko informacji, lecz mówią o relacji nadawcy i odbiorcy, o relacji nadawcy do siebie R.D. Laing, „Ja” i inni, tłum. B. Mizia, Rebis, Poznań 1999, s. 106.

Ibidem.

6 Ibidem, s. 108.

7 Ibidem.

4 5

Ironia i powtórzenie – podstawowe narzędzia fabularyzacji...

47

samego i nadawcy do przekazywanej treści, której inspiracją nie zawsze jest sam nadawca8. Przed double bind jako podwójnym związaniem komunikatu, tak że nie rozróżniamy komunikatu od metakomunikatu, chroni nas postawa dystansu i mocna tożsamość zbudowana na doświadczeniu. Mocna tożsamość paradoksalnie jest luźna, elastyczna i co najważniejsze – indywidualna. Sokrates nauczał przede wszystkim, że cnoty osobiste nie mają wiele wspólnego z cnotami obywatelskimi9. Ironię wyróżnia „subiektywna wolność, nie spętana żadnymi wcześniejszymi okolicznościami, dysponująca w każdej chwili »możliwością nowego początku«”10. Jak zbudować początek, jeśli wszystko jest kontekstem i wszystko jest zastane? Trzeba dokonać jakiegoś przerwania. Przerwanie może być gestem symbolicznym, jak np. zaszycie sobie w podszewce kamizelki karteczki po nocy 23 listopada 1654 r., po doświadczeniu mistycznym, które trwało od godziny 22.30 do około 0.30: „Ogień. Bóg Abrahama, Bóg Izaaka, Bóg Jakuba, a nie filozofów i uczonych. Pewność. Pewność. Uczucie. Radość. Pokój”. Po odzyskaniu świadomości, czyli około pierwszej w nocy Blaise Pascal bierze pióro i zapisuje niewielką kartkę, zwaną „pamiątką”, odkrytą po jego śmierci.

Główną obserwacją istoty językowej jest nadmiarowość świata zewnętrznego i jego znaczeń, a mimo to trzeba umieć w tym znaleźć początek, coś nowego, co ruszy całą machinę znaczenia na nowo. Obserwator widzi tylko niektóre sekwencje lub konfiguracje zjawisk, a i to w wielu przypadkach zaledwie odgaduje, nie jednoznacznie stwierdza. Może trzeba stworzyć kontekst do kontekstu?

Może tym byłaby fabularyzacja? Odniesieniem do oficjalnie obowiązującej narracji? Nadmiarowość i znaczenie są ze sobą powiązane. Nie możemy dowolnie redukować nadmiarowości przekazu. Koncentrując się na niej za bardzo, też możemy ponieść straty komunikacyjne, nie móc zdecydować się na wybór działania. Tożsamość jest bowiem zawsze tragiczna, jak rozwiązanie dylematu etycznego, gdy świadomie poświęcam jakąś wartość dla innej.

Sublimacja i entuzjazm fabularyzacji Jedyny mechanizm obronny, który jest w teorii psychoanalizy twórczy, to sublimacja, czyli przemiana niezaspokojonych popędów w nową jakość, świadoma przemiana. Jacques Lacan, psychoanalityk francuski, pokazał, że ani wyobraźnia, ani fantazja nie są wolne, tak samo należą do języka, jak litery i pojęcia, są ustrukturyzowane przez życie jednostki i przeszłych pokoleń, wdrukowane 8 A. Skibiński, Gregory Bateson i kontek­stowa teoria komunikacji. Różnica, która czyni różnicę, i wzorzec, który łączy, w: E. Kulczycki, M. Wendland (red.), Komunikologia. Teoria i praktyka komunikacji, Wyd. Naukowe IF UAM, Poznań 2012, ss. 82-83.

9 S. Kierkegaard, O pojęciu ironii..., s. 225.

10 Ibidem, s. 246.

48

Agnieszka Doda-Wyszyńska

w nas i bardzo trudno jest je twórczo przetworzyć. Są, jak język, samosterowne.

Jedyne, co przyczynia się do twórczości, kreatywności, to wola powtarzania – co do tego zgadzają się wszyscy egzystencjaliści. Nie wychodzi ci coś, zmagasz się z czymś bez końca, ale chcesz to robić, więcej, po prostu to robisz, jesteś na właściwej drodze. Możesz to przemieniać, ale jesteś wierny podstawowemu „tak” wypowiedzianemu swojemu życiu.

Powtórnego przeczytania książki i nasycenia się obrazem wcale nie można uznać za właściwe powtórzenie. Tu wciąż wy­stępuje dialektyczna dwuznaczność, żart w powtórzeniu, na co zwróciłem uwagę, ponieważ zwracam uwagę na powagę. Istnieje tylko jedno właściwe powtórzenie – powtórzenie własnej indywi­dualności w wyższej potędze. Tego powtórzenia wcale nie wymienia się u Pana, chociaż jest to powtórzenie sensu eminentori [łac. tu: w najgłębszym znaczeniu] i najgłębszy interes wolności. Jedynie dwa razy powtórzenie jest przywoływane do życia, za każdym razem przez młodego człowieka, którego uczyniłem przedmiotem moich myśli. Raz, opowiadając, w jaki sposób Hiob wszystko otrzymał podwójnie, zawoła: „Oto, co się zwie powtórzeniem!”, podobnie za drugim razem, gdy dzięki pomocy Opatrzności uwolni się od komplikacji nieszczęśliwej miłości. I wtedy woła: „Czyż nie jest to powtórzenie? Czy nie dostałem podwójnie wszystkiego? Czy nie otrzymałem z powrotem siebie – w taki sposób, że odczuwam to podwójnie?”11

Powtórzenie bliższe jest podwojeniu niż powtórce, podwojeniu własnej tożsamości, nadaniu jej odpowiedniej mocy. Fabularyzacja to wcielenie entuzjazmu. Jesteśmy bytami przypadkowymi, lecz nikt świadomy tak o sobie nie myśli, ponieważ poczucie przypadkowości rozpuszcza się w świadomości, nawet mówiąc, że życie jest bez sensu, mamy poczucie wyboru takiej, a nie innej opinii o życiu.

Narratywiści odnajdują historię wszędzie, nawet w psychosomatycznych sferach, gdzie o wrażenia nietrudno, udowadniając, że może ono stać się inspiracją do prawdziwego przewrotu w myśleniu, do aktu twórczego, do pozytywnej, kulturowo znaczącej sublimacji. Hayden White, pisząc o Freudowskiej teorii popędów, proponuje taksonomię typów psychosomatyzmu „fabuły”, czyli historii ciał ustosunkowujących się do swego przeznaczenia. Cztery podstawowe fabuły, którym mogą być poddane popędy, mają według Freuda strukturę (1) stłumienia, (2) sublimacji, (3) zwrócenia się przeciw własnej osobie i (4) obrócenia się w swoje przeciwieństwo12. Cztery struktury fabuł wymienione przez White’a przedstawiają możliwe relacje między formą a treścią samych popędów. Stłumienie i sublimacja wywołują negację formy, lecz nie treści. Sublimacja mogłaby być pozytywnym odpowiednikiem fabularyzacji, a stłumienie – nagatywnym.

S. Kierkegaard, Powtórzenie..., s. 212.

H. White, Ciała i ich fabuły, tłum. M. Wilczyński, w: E. Domańska, M. Wilczyński (red.), Poetyka pisarstwa historycznego, Universitas, Kraków 2000, s. 354, w tym numerze na ss. 17-23.

11 12

Ironia i powtórzenie – podstawowe narzędzia fabularyzacji...

49

Zwrócenie się przeciw własnej osobie, czyli przekształcenie podmiotu w przedmiot, oraz obrócenie się w przeciwieństwo mówią o zmianie treści – odniosłabym je do narracji. White powołuje się na Greimasowski kwadrat opisujący pole semantyczne i podstawowe sposoby umiejscowienia ciała wobec normy. Wpisuje w niego popędowe relacje między formą a treścią. I tak, sublimacja znajduje się po stronie fikcji, a stłumienie po stronie symulacji. Sublimacja przyjmuje kształt ciała zdeformowanego, a stłumienie – ciała chorego. Sublimacja posiada cechy pozytywne (kreatywność, zdolności przystosowawcze itd.), stłumienie – negatywne (utrata sprawności, osłabienie itd.). W tym układzie można również określić dwie pozostałe strategie – zwrócenie się przeciw własnej osobie i obrócenie się w przeciwieństwo – jako warianty negacji terminów podstawowych (deiktycznych): sublimacji i stłumienia13.

Sublimacja jest odmianą entuzjazmu, jak ironia.

Ironista jest zawsze entuzjastą, tyle że jego zapał nie daje żadnego efektu, ponieważ nigdy nie udaje mu się wyjść poza kategorię możliwości14.

Sublimacja to działanie na formie. Fabularyzacja mogłaby być ujęta jako sublimacja ironii, zamiana możliwości w działanie (patos). Wolność można osiągnąć tylko w samopoznaniu, ale nie tak jak chciał Hegel, lecz tak jak uczył Sokrates, uniwersalizując subiektywność15, wcielając ją w konkretne, a więc cielesne życie. Mamy jednostkowe ciała i społeczny organizm. Płaszczyzną łączenia ich może być „ciało bez organów” (CbO) – pole doświadczenia zapośredniczonego zarówno przez jednostkowy podmiot (fabularyzacja), jak i przez historię myśli społecznej (narracja). Nieustannie jesteśmy uwarstwiani i w ten sposób zanurzani w społecznym ciele. Kim jednak jest owo „my”, które nie jest „ja”, podmiot bo­wiem na równi z organizmem przynależy do pewnej warstwy i od niej jest zależny?16 Narracja o cielesności dotyczy CbO, jest opisem nowego sposobu odczuwania świata, nowej formy uzmysłowienia, nastawionej nie na uzyskanie nowej wiedzy, lecz na możliwości przełączania różnych funkcji doświadczenia. „Ciało bez organów” – tak nazywają ten dziwny konstrukt Gilles Deleuze i Félix Guattari, zapożyczając go od dramaturga Antonina Artaud. Stało się ono głównym aktorem dzieła pt. Kapitalizm i schizofrenia, odnosząc się do płaszczyzny doświadczenia rozpiętej między pojedynczym ciałem a organizmem społecznym. „CbO nieustannie bowiem waha się między uwarstwiającymi je powierzchniami a wyzwalającą je płaszczyzną”17. Powierzchniami narracji Ibidem, s. 355.

S. Kierkegaard, O pojęciu ironii..., s. 186.

15 Ibidem, s. 223.

16 G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, red. J. Bednarek, tłum. zbiorowe, Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 191.

17 Ibidem, s. 193.

13 14

50

Agnieszka Doda-Wyszyńska

i płaszczyzną fabularyzacji. Płaszczyzna fabularyzacji pozwala uzyskać nową jakość życia, niezależną od uwarunkowań, ten proces odpowiada banalnemu „5% talentu, 95% pracy”. Siła pragnienia potrafi związać ze sobą nawet 1% talentu lub wykrzesać ten 1% z płaszczyzny doświadczenia: to ironia sublimacji, przeciwna negatywnym aspektom programowania, w obronie diagramów. Im bardziej nie możesz, tym bardziej rób. Diagram znajduje się na płaszczyźnie, a organizacja czasu jest tu kluczem do spełnienia, a raczej potraktowanie swojej pasji jako wypełniającej życie. Nie ma miejsca na rozrywkę, pusty czas, odłączenie, wyłączenie itp. Życie to żmudna praca nad ideą odnoszącą się do samego życia – tym jest fabularyzacja.

Należy zatem postępować następująco: osadzić się w danej warstwie, wykorzystać szanse, które nam ona daje, znaleźć w niej odpowiednie miejsce, wyczuć ruchy możliwej deterytorializacji, odnaleźć w niej możliwe linie ujścia, wypróbować je, tu i ówdzie dokonać sprzężeń przepływów, seg­ment po segmencie sprawdzić kontinua intensywności, w odwodzie nająć zawsze pewne poletko nowej ziemi. Drobiazgowo ustosunkowu­je się do każdej z warstw, zdołamy oswobodzić w niej linie ujścia, udroż­nić kanały i umożliwić sprzężone przepływy, wydobyć ciągłe intensyw­ności dla CbO. Łączenie, sprzęganie, kontynuowanie: pełen „diagram” przeciw wciąż znaczącym i podmiotowym programom18.

Diagram ironii to wiedza poddana zdystansowanemu oglądowi możliwości przekutych na działanie. Skoro i tak większość informacji o świecie zyskujemy dzięki zmysłowi wzroku, nauczmy się porządkować ją w diagramy. W ten sposób wygra pozytywne powtórzenie. Tylko tak CbO jest twórcze, jako „sprzężenie przepływów, ciągłość intensywności”19, diagram, nie program, wcielone w małe, prywatne maszyny (jednostkowych ciał), gotowe do pracy i eksperymentowania wtedy, kiedy my – podmioty będziemy mieć na to ochotę.

Ironia wobec śmierci Człowiek może ująć siebie pojęciowo jako śmiertelnego, w przeciwieństwie do zwierzęcia. Ujmuje myślowo swoją własną śmierć i umieszcza się ponad nią, dzięki myśleniu. Przez auto­nomiczną akceptację śmierci „przekracza” byt bezpośrednio dany. Gdyby nie był w sposób dobrowolny istotą śmiertelną (to znaczy wolną), to nie mógłby ani myśleć, ani mówić. Ten, kto neguje swoją śmierć, może więc tylko fantazjować o nieśmiertelności20.

Ibidem.

Ibidem.

20 A. Kojève, Wstęp do wykładów o Heglu, tłum. Ś.F. Nowicki, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, ss. 541-542.

18 19

Ironia i powtórzenie – podstawowe narzędzia fabularyzacji...

51

Niemożność myślenia Zła równa jest dziś niemożno­ści wyobrażenia śmierci21, diagnozuje współczesność antypapież postmodernizmu Jean Baudrillard.

Nastąpił powszechny uwiąd myślenia, odkąd człowiek zatracił perspektywę wieczności, czy inaczej: przestał myśleć o swoim końcu. Uwewnętrznienie cierpienia jest niezgodą na śmierć, ale kompromisem jest zgoda na nieszczęście. Tragedia czyniła nieszczęście czymś zewnętrznym, z czym trzeba walczyć. Dramat, jako „coś mniej” niż tragedia, uwewnętrznia nieszczęście, stanowi negatywny aspekt fabularyzacji. Dramaty obyczajowe (nowoczesna forma dramatu) niewiele zmieniają w społecznej mentalności, są – jakby powiedział Roland Barthes – rodzajem „szczepionki”, która „uodparnia wyobraźnię zbiorową przez niewielki zastrzyk zła zauważonego; chroni się ją w ten sposób przed ryzykiem ogólnego przewrotu”22. Dodatkowo szczepionka dramatyzmu zabezpiecza przed ujawnieniem prawdy o śmierci podmiotu. Śmierć się nie powtarza. Pan nastawiony jest na to, co jednostkowe, ale nie na śmierć, niewolnik działa w cyklach, stąd płynie jego siła. Heglowski Pan nie boi się śmierci, jest nieświadomy zagrożenia, nie zna śmierci. Może dlatego, paradoksalnie, utożsamiany jest ze Śmiercią Samą. Aleksandre Kojève rozwinął Heglowską dialektykę panowania i niewoli.

W uproszczeniu można ją przedstawić następująco: w spotkaniu dwóch ludzkich podmiotów, których zachowaniami kieruje pożądanie, zawsze dochodzi do próby uprzedmiotowienia. Podmioty chcą początkowo potraktować siebie jak rzeczy (spożytkować lub spożyć), lecz okazuje się to niemożliwe, bo natrafiają na podmiotowy opór. Wywiązuje się walka, w której stawką jest uznanie drugiego za coś innego niż martwe narzędzie lub rzecz. Wygrywa ten, kto ryzykuje własną śmierć, nie chcąc uznać innego. Niewolnik z tchórzostwa się poddaje. Śmierć Sokratesa nie mogła zaś zaspokoić państwa greckiego, niewiedza sokratejska w dialogu ze śmiercią zakłóciła bowiem wszystkie znaczenia. Wprawdzie bohater tragiczny też nie lęka się śmierci, lecz przyjmuje ją jako ból, jako trudną i ciernistą drogę, a skazany na śmierć uznaje jej prawomocność. Tymczasem Sokrates niczego nie przyjmuje i ostrze swej ironii kieruje przeciwko państwu, które wydawszy na niego wyrok, mniema, iż jest w stanie go ukarać23.

Ironia anihiluje dialektykę Pana i niewolnika. Pozwala odkryć słabość całego społeczeństwa, państwa, co grozi ironiście zarazem śmiercią i oświeceniem.

Wstępem do rozegrania tragedii ironii jest radość ironisty z powodu przejęcia władzy nad mądrzejszym od siebie.

Odkryć słabości drugiego — oto źródło radości ironisty. A im bardziej wybitny jest człowiek, u którego je odkryje, tym więcej radości sprawia mu możliwość zwodzenia go i zdobycia nad nim władzy. Czasami ta wybitna jednostka, sama nie zdając so Por. J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji Zła, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2005.

R. Barthes, Mitologie, tłum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000, s. 286.

23 S. Kierkegaard, O pojęciu ironii..., s. 264.

21 22

52

Agnieszka Doda-Wyszyńska

bie z tego sprawy, dla ironisty staje się jakby kukiełką pociąganą za sznurki, marionetką, poruszającą się na życzenie ironisty, który wprawia w ruch cały mechanizm24.

Ironia to lekcja szczerości, przede wszystkim wobec siebie samego. To trudne, bo stosunku do siebie samych uczymy się, obserwując stosunek innych do nas. Stosunek do samego siebie jest zawsze podwójnie zapośredniczony – przez innych i przez wiedzę, czyli przez władzę, bo inni referują nam wiedzę o sobie, potwierdzają przyjętą tożsamość lub ją odrzucają. Najważniejszy etap fabularyzacji to możliwość przeciwstawienia się oficjalnej wersji siebie. Tego nie można zrobić wprost. Dlatego Heglowski Pan wydaje się mniej świadomy niż niewolnik, nie pracuje nad swoją tożsamością, jest wolny od konsekwencji swoich wyborów, stawia się ponad nimi. Kierkegaardowski ironista nie jest ani Panem, ani niewolnikiem, tak jak Pan nie boi się śmierci, ale tak jak niewolnik pracuje nad swoją tożsamością.

Jak widać, udawanie wiedzy, gdy jest się świadomym swej niewiedzy, może być równie ironiczne jak udawanie niewie­dzy, gdy jest się świadomym swej wiedzy. Ironia może także w sposób bardziej pośredni przejawiać się w relacji sprzeczno­ści — wtedy, gdy wybór jej pada na jednostki najbardziej prostolinijne i ograniczone, nie po to wszakże, aby z nich drwić, lecz żeby zakpić sobie z mędrców. We wszystkich wymienionych przypadkach ironia okazuje się światopoglądem mistyfikującym otaczający świat i pragnie nie tyle sama pozostać w ukryciu, co nakłonić innych do ujawnienia się. Ale ironia może pojawić się także wtedy, gdy ironista zaciera za sobą ślady i próbuje sprowadzić otoczenie na fałszywy trop25.

To świadomie podwojone double bind (meta double bind) ironii ukazuje relacje i okoliczności, które spowodowały znalezienie się ironisty w danym miejscu i ukazuje samą topikę miejsca, jednostkową fabularyzację w oficjalnych procedurach narracji.

Etos – pathos – logos i ja – ty Ironia zmusza do objawienia, wyjawienia, odkrycia się, ale najpierw jest zawarta w postawie, potem staje się czynnikiem działania, a na końcu wiedzą – taka jest właściwa kolejność fabularyzacji. Jacques Rancière, współczesny kantysta, wyraża obawę o brak zrozumienia starożytnej kategorii pathosu. Dziś przestała się ona wpisywać w starożytną triadę: etos – pathos – logos, odpowiadającą kolejności doświadczania świata: ja – uczucie, stosunek do innego – słowo. Pathos jako najbardziej dyskursywna postać doświadczenia utożsamiony został z powierzchowną stroną sztuki, a później estetyki. Pathos to rozpoznanie tragicz Ibidem, s. 243.

Ibidem, s. 244.

24 25

Ironia i powtórzenie – podstawowe narzędzia fabularyzacji...

53

ności wynikającej z przenikania się wiedzy i niewiedzy, wymaga aktu woli, który jest pozytywnym zniesieniem tragicznego pierwszego wydarzenia (starożytne rozumienie pathosu)26. Pierre Bourdieu podkreśla, że zawsze przystępujemy do gry z niepełną wiedzą, czyli w stanie niewiedzy, dlatego tak ważny jest aspekt wiary jako początkowego zaangażowania w grę. Wierze „z urodzenia” przeciwstawia się „wiara pragmatyczna”, o której mówi Kant w Krytyce czystego rozumu.

Wiara praktyczna jest zgodą na przestrzeganie reguł rządzących jakimś polem, jest ono potem na każdym etapie sprawdzane27, dlatego można za Bourdieu powiedzieć, że wiara praktyczna nie jest „stanem ducha”, lecz „stanem ciała”28.

Fabularyzacja może uczynić doświadczenie dyspozycją w obrębie „stanu ciała”.

Dan Sperber i Deidre Wilson proponują wszystkie rodzaje ironii traktować jako przywołanie echem. Czasami jest to echo bezpośrednie, czasem opóźnione, dotyczy sądów, opinii, jest mniej lub bardziej zapośredniczone29. Negatywność i pozytywność powtórzenia wynika ze stopnia świadomości. Bateson zwraca uwagę na słabość podmiotu poznającego, który próbuje ustawić się ponad tym kontekstem, czyli np. marzy o idealnej, a zarazem realistycznej sytuacji niezakłóconej (kontekstem) komunikacji, ustanawia się poza grą i przestaje być jej świadomy. Okoliczności powstawania nowej jakości w grze (poznania czy rozwoju) są podzielone między dwie odrębne domeny: epigenezę (podatny na rozumienie, choć nieprzewidywalny rozwój zakładający współpracę tego, co wewnątrz, z tym, co na zewnątrz) i ewolucję (rozwój nastawiony na prognozowanie, podkreślający rolę czasu). Współistnienie tych dwóch poziomów, epigenetycznego i ewolucyjnego, zabezpiecza zdaniem Batesona nie tylko przed błędami rozwojowymi, lecz przede wszystkim poznawczymi. Przenikające się domeny rozwoju – epigenezy (wyróżnicowania) zawierającej plan powstawania i ewolucji zawierającej historię zmian, ustawiającej je w ciągłość, to modelowe przedstawienie całości, w którym informacja nie ucieka „na inny poziom”30. Najczęściej Batesonowskie podwójne związanie dotyczy sytuacji ja – ty, gdy jesteśmy uwikłani w silną zależność osobistą.

Jean-François Lyotard, krytykując Emmanuela Levinasa, stwierdza, że najbardziej nieprzedstawialną relacją jest właśnie ta rozumiana w duchu Levinasa: ja – ty.

Czy to, że ty nigdy nie jesteś mną, że ja nigdy nie jestem tobą, może się od­ zwierciedlić, zapisać refleksyjnie? Napisane, rozumiane jest tak: niech ty nigdy J. Rancière, L’inconscient esthétique, Galilée, Paris 2001, s. 23.

P. Bourdieu, Zmysł praktyczny, tłum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 93.

28 Ibidem, s. 94.

29 D. Sperber, D. Wilson, Ironia a rozróżnienie między użyciem i przywołaniem, tłum. M.B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” LXXVII/1986.

30 G. Bateson, Umysł i przyroda, tłum. A. Tanalska-Dulęba, PIW, Warszawa 1996, s. 264.

26 27

54

Agnieszka Doda-Wyszyńska

nie będzie ja, i niech ja nigdy nie będzie ty. Zdanie etyczne unicestwia się w swym sformułowaniu: asymetria zaimków, która jest jego tajemnicą, zostaje rozgłoszona i zneutralizowana w ich ujęciu autonimicznym, w trzeciej osobie31.

Asymetria zaimków uniemożliwia zdaniem Lyotarda etykę, która co najwyżej mówi nam o naszych obowiązkach, formułując sposoby osiągnięcia celów, a nie o stosunku do innego rozumianego jako „ty”. Inny to „on” – określona stawka w grze lub element stojący na drodze do osiągnięcia celu. Etos to postawa, pathos – ruch, działanie, logos – wiedza, rozpoznanie. Brak któregoś z elementów powoduje sztuczne narracje o postawach, działaniach, wiedzy, niezakorzenione w jednostkowym doświadczeniu. Takie narracje koncentrują się na odtworzeniu, a nawet stworzeniu swojego adresata, zamiast wniknięcia we własną motywację.

Czyniąc z „ja” swe „ty”, inny staje się jego panem, i czyni z niego swego zakładnika.

Ale nie jest jego panem dlatego, że nad nim panuje, jest jego panem dlatego, że go prosi. Takie jest uniwersum zdania etycznego: „ja” wyzbyte złudzenia, że jest nadawcą zdań, ujęte w instancji odbiorcy, niezrozumiałe. [...] Przejście od zdania etycznego do zdania wiedzy może się dokonać tylko za cenę zapomnienia pierwszego32.

Tak budowana jest, zdaniem Kierkegaarda i Lyotarda, fałszywa etyka.

Dziedzina etyki to zanik sytuacyjności wydarzeń (indywidualności fabularyzacji). Dialog zawsze grozi przerostem władzy którejś z jego stron, a widzialność z zewnątrz takiej sytuacji (narracja) utrwala tylko podział władzy. „On”, jak przyjaciel Hioba, to ktoś, kto ma gotową narrację, kto patrzy na nas bez zaangażowania. Czasami sami dla siebie możemy być jak „on”. Etyka nie radzi sobie z dialogiem, chce utrzymywać napięcie racji ja – ty, tymczasem „zakazuje dialogu, ponieważ dialog wymaga przekształcenia nazw w instancje”33 (wzory i programy np. zachowania), dialog zakłada swoją własną skuteczność. W ten sposób dialog i etyka, stając się tym samym programem, likwidują twórczy potencjał fabularyzacji na rzecz obowiązujących narracji.

Summary The irony and repetition – basic tools of fictionalisation.

Inspiration of Søren Kierkegaard’s work The article concerns the problem of irony in the presentation of one’s own life which consists of repetitive elements. Søren Kierkegaard’s dissertation for the degree of Magister Artium about the concept of irony is a decisive work among the author’s achieve J.-F. Lyotard, Poróżnienie, tłum. B. Banasiak, Eidos, Kraków 2010, s. 135.

Ibidem, s. 131.

33 Ibidem, s. 132.

31 32

Ironia i powtórzenie – podstawowe narzędzia fabularyzacji...

55

ments. If fictionalisation which we make lacks the element of irony, it becomes unbelievable. Kierkegaard describes irony in radically different terms. Irony, he suggests, is like a piece of paper on one side of which it is written: “whatever appears on the other side is true”; and on the other side: “whatever appears on the other side is false.”

Fictionalisation is more reproducible than narration which may include multiple units.

In narration the randomness of events perishes, because if something is told, it becomes necessary, like the story about the fictional hero of faith – Job. The fact that everyone knows it does not mean that everyone understands it. Narration eliminates coincidence, fictionalisation exposes it. Kierkegaard explains that the parable of Job is not so much about the repetition in itself, but about doubling the value. If we love, not only can we recover the love, but we need to multiply it. Even death is not the end, but is a part of the game. The field of ethics describes situationality of events which always poses a threat of leading to the excess of power of one of the sides of the dialogue, and the visibility of such a situation (narrative) from the outside only perpetuates the separation of power.

Keywords: irony, repetition, Job, Kierkegaard, death, double bind Słowa kluczowe: ironia, powtórzenie, Hiob, Kierkegaard, śmierć, podwójne wiązanie

Piotr Jakubowski Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie Wydział Nauk Humanistycznych

Syndrom człowieka-opowieści – ukryte przesłanki projektu fabularyzacji życia i ich nowomedialne wcielenie Ludzie-naszego-pokroju – to ci, którzy zapisali się na kursy z przedmiotu „Niemożliwość”, z przedmiotem dodatkowym „Robienie wrażenia”.

Peter Sloterdijk

Fabularyzacja czy narratywizacja1 życia przedstawiana jest najczęściej jako strategia uspójniająca i sensotwórcza – stanowi ona „sposób triumfowania nad nieciągłością i nieokreślonością życia przez prosty wyczyn skonstruowania linearnych, przyczynowo koherentnych sekwencji”2. Jest to jednak opowieść dobrze znana i cokolwiek już nudna. Zamiast tego chciałbym w niniejszym tekście prześledzić pewne nie do końca jawne przesłanki zawarte w koncepcjach „życia jako opowieści”. Kategoria narracji bowiem cieszyła i cieszy się nadzwyczajnym powodzeniem w humanistyce ostatnich dziesięcioleci nie tylko dlatego, że Przyznam, że nie znajduję podstaw do odróżnienia tych dwóch pojęć, tj. fabularyzacji życia i narratywizacji życia. O ile na gruncie nauki o literaturze różnice między narracją a fabułą są jasne, o tyle po zaadaptowaniu literaturoznawczej kategorii narracji przez inne nauki humanistyczne i społeczne odmienność semantyczna narracji i fabuły uległa zatarciu. Winą za to zamieszanie terminologiczne obarcza się najczęściej Tzvetana Todorova – nomen omen autora wykorzystanego przeze mnie w tytule określenia „ludzie-opowieści” – który mianem „narratologicznej” określił taką metodę analizy, jaką – kontynuując procedurę zaproponowaną przez Władimira Proppa w Morfologii bajki, a następnie przejętą przez Claude’a Lévi-Straussa – obrali autorzy tekstów ze słynnego ósmego numeru czasopisma „Communications” z 1966 r. (m.in. Algirdas Julien Greimas, Roland Barthes, Claude Bremond, Umberto Eco, Gérard Genette, Teun van Dijk), poświęconego analizie strukturalnej opowiadania, czyli poszukiwaniu „gramatyki” schematów fabularnych. O tym, że narratywizacja życia i fabularyzacja życia są praktycznie tym samym, niech zaświadczy chociażby fakt, że Poetyka Arystotelesa jest podstawową lekturą najwybitniejszych twórców narracyjnych koncepcji tożsamości – Paula Ricoeura i Alasdaira MacIntyre’a.

2 P. Tammi, Against Narrative („A Boring Story”), „Partial Answers” 4/2006, ss. 28-29.

1

58

Piotr Jakubowski

przynosi upragniony ratunek „człowiekowi zmuszonemu do życia w warunkach nieustającej zmiany, wrzuconemu w świat doświadczeń o charakterze epizodycznym, fragmentarycznym, w którym konieczna jest ciągła autokreacja i dostosowywanie się do zmiennych konsytuacji”3, ale też dlatego, że składa temuż człowiekowi niezwykle atrakcyjną ofertę, odpowiadającą popytowi nie tylko na sens i kierunek, ale i na wyjątkowość, a nawet wielkość – skorzystanie z niej nazywam właśnie „syndromem człowieka-opowieści”.

W zaproszeniu do nadsyłania tekstów do niniejszego numeru „Studiów Kulturoznawczych” redaktorzy piszą: „»Fabularyzację życia« rozumiemy jako cykl uformowań »życie – zapis – gra – życie – zapis – gra – życie« itd., czyli interesuje nas: życie jako opowieść zapisana (literatura, biografie, autobiografie, również blogi), życie jako opowieść zapisana i odegrana (realizacje filmowe i teatralne jako nośniki »historii życia«, aktorskie wcielenie jednych ludzi w drugich), życie jako opowieść zapisana, odegrana i ponownie wcielona w życie (filozofia życia i filozofie życiowe oparte na strukturze fabularnej, praktykowane schematy)”.

Autorzy zaproszenia zatem analitycznie wydzielają trzy poziomy – życie, zapis i grę – i pytają o wzajemne relacje między nimi. Przyznam, że przytoczony fragment budzi kilka wątpliwości, które poniżej omówię, wprowadzając przy okazji wątki kluczowe dla niniejszego szkicu: 1. Sformułowanie „życie jako opowieść zapisana”, powtarzające się w każdym z trzech wymienionych aspektów relacji, sugeruje, że życie j e s t opowieścią, którą ewentualnie można później zapisać, odegrać, znów zapisać itd. (w tej właśnie kolejności, życie, jak się zdaje, może być tu przedmiotem zapisu, ale nie odegrania, lub – z drugiej strony patrząc – odegranie musi opierać się na zapisie, nie samym „życiu”). Jeśli dodamy do tego uznanie „życia” i „gry” za odmienne – skoro wyodrębnione w proponowanym schemacie – zjawiska, w efekcie otrzymujemy dwa stwierdzenia: „życie jest opowieścią” i „życie nie jest grą”.

Mamy tu do czynienia z propozycją pewnego poglądu, nie zaś konstatacją jakiegokolwiek stanu faktycznego, gdyż równie dobrze można utrzymywać coś zgoła przeciwstawnego: że życie nie jest opowieścią4 i że życie jest grą (np. w teorii Ervinga Goffmana lub innych badaczy z nurtu konstruktywizmu społecznego).

R. Sendyka, Od kultury „ja” do kultury „siebie”. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych, Universitas, Kraków 2015, s. 42.

4 Przykład literacki: „Człowiek jest zawsze opowiadaczem zdarzeń, żyje otoczony swoimi zdarzeniami i zdarzeniami innych, wszystko, co się z nim dzieje, widzi poprzez nie; i usiłuje przeżywać swoje życie tak, jakby je opowiadał. Trzeba jednak dokonać wyboru: żyć czy opowiadać” (J.-P. Sartre, Mdłości, tłum. J. Trznadel, Zielona Sowa, Kraków 2005, s. 48); i filozoficzny: „Mówienie, że jakości narracji są przenoszone z życia do sztuki, to hysteron proteron. Historie nie są przeżywane, lecz opowiadane” (L.O. Mink, History and Fiction as a Modes of Comprehension, „New Literary History” 10/1979, s. 557).

3

Syndrom człowieka-opowieści...

59

2. O ile element „zapis” jest stosunkowo jasny i zrozumiały („literatura, biografie, autobiografie, również blogi”5), o tyle relacje między życiem a grą stawiają szereg pytań, które – przy różnych możliwych odpowiedziach – pozwalają na wielorakie ustawienie owych związków i współzależności (i to dopiero po przyjęciu zaproponowanego założenia, że mamy tu do czynienia z dwoma odmiennymi zjawiskami). Być może wynika to z niejasności tego, jak rozumiana jest tu gra. Konkretyzując sytuację drugą („życie jako opowieść zapisana i odegrana”), redaktorzy odwołują się do wąskiego rozumienia gry jako gry aktorskiej: „realizacje filmowe i teatralne jako nośniki »historii życia«, aktorskie wcielenie jednych ludzi w drugich”. Kiedy jednak dochodzi kolejny element – „ponowne wcielenie w życie”, gra (odgrywanie) rozumiana jest szeroko – i metaforycznie – jako aktualizacja i realizacja określonego wzoru (redaktorzy konkretyzują, że interesuje ich „filozofia życia i filozofie życiowe oparte na strukturze fabularnej, praktykowanych schematach”). Gdzie jednak w wyszczególnionych zjawiskach następuje przejście między „odgrywaniem” a „ponownym wcieleniem w życie”? Czy odegranie nie jest tu właśnie wcieleniem w życie? Jasne jest wszak, że nie tylko życia „odegrane” przez aktorów na scenie lub ekranie mogą stać się „wcielanymi w życie” schematami postępowania. Przy takim układzie „realizacje filmowe i teatralne” sytuować się powinny na poziomie „zapisu”, podobnie jak „literatura, biografie, autobiografie, również blogi”, tyle że w innym medium.

3. W jaki sposób można „odegrać” „opowieść” lub „zapis opowieści”6? (Zakładam, że redaktorów nie interesuje wyłącznie wąska sytuacja, w której czyjeś życie staje się tematem książki – szerzej: zapisu – a następnie owa książka zostaje zaadaptowana przez teatr lub film). Słownik języka polskiego podaje trzy znaczenia słowa „gra”: „1. zabawa towarzyska lub sportowa walka prowadzona według określonych reguł; 2. przybory, przedmioty służące do grania; 3. odtwarzanie utworu muzycznego na instrumencie lub postaci utworu scenicznego”7. „Odegrać” można przy tym tylko grę w trzecim rozumieniu (by być precyzyjnym: owa czynność odgrywania/odtwarzania j e s t grą – grą aktorską, grą na instrumencie) i dotyczy to wspomnianej sytuacji, kiedy dysponujemy pewnym wzorem, który następnie realizujemy czy aktualizujemy (choć np. Baumanowski gracz, jako jeden z „ponowoczesnych wzorów osobowych”, niczego nie odgry-

5 Dodajmy, że jeśli jedną z płaszczyzn zainteresowania jest tu „literatura” wzięta en bloc, należałoby też uwzględnić takie sytuacje, w których nie istnieje żadne uprzednio dane życie, które stałoby u podstaw zapisu – zapis jest w takich sytuacjach tegoż „życia” wytwarzaniem (zgodnie z etymologią słowa „fikcja”); narratologia literaturoznawcza nazywa to character-effect.

6 Formuła „życie jako opowieść zapisana i odegrana” nie przesądza, czy przedmiotem odegrania jest opowieść, czy zapis opowieści, dlatego też uwzględniam obie te opcje.

7 http://sjp.pl/gra [7.04.2016].

60

Piotr Jakubowski

wa, on gra w życiu, czy nawet gra w ż y c i e, uważając, że „życie jest grą i że proces życiowy składa się z serii gier”8).

Gdy używając języka potocznego, mówimy, że ktoś gra, zarzucamy mu fałsz, nieszczerość, manipulację. Z drugiej strony metafora teatralna – a wraz z nią pojęcia roli, maski, aktora, inscenizacji, występu, spektaklu itd. – tak bardzo zadomowiła się w języku nauk społecznych i humanistycznych, że – jak to określił Umberto Eco – „umarła na dosłowność”. Pewnym rozwiązaniem w tej sytuacji jest zaproponowane przez Ervinga Goffmana odróżnienie maski szczerej i cynicznej, czyli tej, z którą jakieś nasze wewnętrzne „ja” (hipostazowany zarządca wszystkich masek9) się utożsamia, i tej, za pomocą której próbujemy coś – no właśnie – ugrać. Jeśli zakładamy, że owa maska może być zaczerpnięta z twarzy innego, który tym samym staje się dla „ja” wzorem postępowania, idolem, obiektem identyfikacji, źródłem projektu tożsamościowego, to moment „odegrania” można odróżnić od momentu „wcielenia w życie”, ustalając jakiś teoretyczny punkt, w którym maska założona „na próbę” (kolejna ukryta metafora teatralna) zostaje wewnętrznie usankcjonowana jako „twarz”, jako szczery wyznacznik „ja”.

Wciąż jednak nie wiadomo, jak można „odegrać” „opowieść” lub „zapis opowieści”. Być może analogicznie do „odegrania scenki”, kiedy to uczestnicy zgadzają się na przyjęcie pewnych ról i zaangażowanie w określone fikcyjne wydarzenia.

Pojawiają się tu dwa aspekty roli: pierwszy, związany z (re)prezentowanym poprzez rolę typem osobowościowym, i drugi, w którym ów typ funkcjonuje jako aktant (określenie A. J. Greimasa) w obrębie danej fabuły. I tak elementem roli rycerza, poza ukształtowaniem odpowiedniej osobowości opartej na etosie i cnotach, jest hołubienie damy swego serca i bronienie jej honoru na ubitej ziemi, ratowanie dziewic z rąk potworów i wycinanie w pień innowierców – Don Kichot doskonale rozumie ów podwójny aspekt, dlatego zaczyna kształtować historię swego życia tak, by przytrafiały mu się przynależne do przyjętej roli zdarzenia. Elementem roli romantycznej heroiny jest z kolei wdawanie się w płomienne romanse i wywoływanie skandali w arystokratycznym półświatku – to przypadek Emmy Bovary, która próbowała wyrwać się z monotonii małżeńskiego pożycia, aranżując samą siebie (jako postać), swą przestrzeń (jako scenę) i swoje działania 8 „»Życie jest grą« o tyle, o ile w ponowoczesnym świecie nie odnajdujemy (a i nie szukamy) praw nieodmiennych i trwałych, o ile nie potrafimy już (a i nie szukamy potrzeby) oddzielić od siebie nawzajem konieczności i przypadku, o ile kalkulacja ryzyka zastępuje pewność, a hazard determinację jako reguły sensownego działania”. Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, „Studia Socjologiczne” 2(129)/1993, s. 29.

9 Choć w propozycji kanadyjskiego socjologa jaźń, „ja” czy – jak proponuje Roma Sendyka – self jest efektem, konsekwencją, nie zaś podstawą czy przyczyną nakładania masek, musi jednak istnieć jakaś instancja, w odniesieniu do której maska staje się cyniczna lub szczera; mimo usilnych egzorcyzmów, rozpoczętych wraz z prekursorami amerykańskiego pragmatyzmu i badaczami z kręgu szkoły chicagowskiej, a kontynuowanych przez Michela Foucaulta, pierwszym kandydatem jest tu wciąż Kartezjańskie Ego cogito.

Syndrom człowieka-opowieści...

61

(jako akcję) na wzór „życia jako opowieści zapisanej” w sentymentalnych romansidłach. Tak ujęta fabularyzacja – w przeciwieństwie do odgrywania roli scenicznej, która polega na przyjęciu konkretnego życia innej osoby (postaci) i uczestniczeniu w konkretnych, sprecyzowanych w scenariuszu wydarzeniach – opiera się na realizowaniu pewnego typu osobowego i angażowaniu w wyznaczane przez ten typ rodzaje zdarzeń i działań (przygoda, romans, skandal itp.). Oba przytoczone wyżej przykłady zostały jednak przedstawione jako antywzorce postępowania, jako przestroga przed pomyleniem życia i literatury, jako wpisana w literaturę różnica między nią a życiem10. Na łożu śmierci Don Kichot przejrzał na oczy i zrozumiał swój błąd: „Mam już sąd swobodny i jasny, wolny od ciemnych oparów ignorancji, jakimi okryło go ustawiczne rozczytywanie się we wstrętnych księgach rycerskich”11, dla Emmy Bovary analogiczne uprzytomnienie czy otrzeźwienie (zderzenie z rzeczywistością) było przyczyną samobójczej śmierci.

Różnicę między życiem a tym, co z niego powstaje po poetyckiej (od poiesis) obróbce, sformułował już Arystoteles w Poetyce, pisząc: Fabuła dramatyczna jest jednolita nie dlatego bynajmniej […], że rozwija się wokół jednej postaci. Bo nawet w życiu jednego bohatera zdarza się nieskończona ilość różnych rzeczy, z których nie wszystkie tworzą jakąś jedność. Podobnie też jedna osoba dokonuje wielu takich czynów, z których nie powstaje żadna jednolita akcja12.

Innymi słowy, fabuła nie występuje w świecie ludzkiego doświadczenia, lecz w tekstach literackich. By życie stało się fabułą, potrzebny jest Inny: świadek, poeta, Bóg, daimon, dobry mędrzec (u Don Kichota), także ja-jako-inny w przypadku opowieści o własnym życiu, kiedy następuje rozbicie na – zgodnie z terminologią Franza Stanzla – „ja” opowiadające i „ja” opowiadane: wszyscy ci, którzy czuwają, by to, co warte opowiedzenia, zostało opowiedziane. Nie można przeżywać swojego życia j a ko fabuły czy opowieści, można co najwyżej inscenizować je tak, by nadać mu prefabularny potencjał (choć różnica między tymi sytuacjami jest czysto teoretyczna), przed czym zresztą zdają się przestrzegać zarówno Cervantes, jak i Flaubert. Wreszcie, jak dobitnie, acz realistycznie stwierdza brytyjski filozof sztuki Peter Lamarque: 10 J. Rancière, Dlaczego należało zabić Emmę Bovary? Literatura, demokracja i medycyna, tłum. J. Franczak, „Teksty Drugie” 4/2012.

11 M. de Cervantes Saaverda, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy, tłum. A.L. Czerny, Z. Czerny, Zielona Sowa, Kraków 2004, s. 716.

12 Arystoteles, Poetyka, tłum. H. Podbielski, w: idem, Etyka wielka. Poetyka, tłum. W. Wróblewski, H. Podbielski, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 139. Alasdair MacIntyre zupełnie zapoznaje tę uwagę Stagiryty, gdy pisze: „tożsamość osoby jest […] tożsamością zakładaną przez jedność postaci, której wymaga jedność opowieści”, jedność życia ludzkiego zaś polega na „jedności narracji ucieleśnionej w indywidualnym życiu człowieka”. A. MacIntyre, Dziedzictwo cnoty. Studium z teorii moralności, tłum. A. Chmielewski, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1996, ss. 388-390.

62

Piotr Jakubowski

Narracyjna teoria [tożsamości – P. J.] byłaby ekscytująca i stanowiłaby wyzwanie, gdyby prawdą było to, że tworzymy siebie tak, jak pisarze tworzą fikcyjnych bohaterów, definiując naszą tożsamość poprzez rolę, jaką pełnimy w wypracowanych, ustrukturyzowanych fabułach […]. Prawda jest bardziej prozaiczna. Opowiadamy historie o sobie, ale są one najczęściej monotonne, nieszczególne, fragmentaryczne, niekonsekwentne, i w większości wypadków dobrotliwie prawdziwe, nie zaś wyraźnie odkrywcze13.

O tym, że nie sposób przeżywać swojego życia jako historii czy fabuły, przekonuje włoska filolog klasyczna Adriana Cavarero, analizując „paradoks Ulissesa”14, który wysłuchując swojej historii wyśpiewanej przez aojdę na dworze króla Feaków, płacze, podczas gdy same te wydarzenia w chwili swego dziania się nie wzbudzały w nim takich emocji. Metaforycznym i heurystycznym zobrazowaniem (alegorią?) tego paradoksu czyni Cavarero zaczerpniętą od Karen Blixen historię o mężczyźnie mieszkającym nieopodal stawu, który przez całą noc walczył samotnie z przeciekającą groblą, by nad ranem już, i po zwycięstwie, zorientować się, że ślady jego stóp na piasku ułożyły się w kształt bociana. Morał płynący z tej opowieści jest taki, że ów wzór (nie będzie nadużyciem uznanie go za odpowiednik fabuły) można odkryć dopiero ex post i pojawia się on samoistnie, poza kontrolą działającego podmiotu – zgoła absurdalne byłoby naprawianie grobli tak, by jednocześnie chcieć intencjonalnie narysować za pomocą śladów stóp kontur bociana na piasku (mimochodem ujawnia się tu różnica między pragmatycznym konkretem działania nakierowanego na cel a – cokolwiek w tym wypadku nonszalancką – bezinteresownością sztuki). Mężczyzna, dostrzegłszy bociana, powinien – tak jak Ulisses, gdy usłyszał swoją historię – zapłakać.

Bocian jest autoreferencyjnym elementem opowieści Blixen, mise-en-abyme.

Historia opowiada o powstaniu bociana, ale ta właśnie historia j e s t bocianem – wzorem, który nieświadomie wykuło sobą działanie mężczyzny. Bocian jest też elementem dystynktywnym, pozwalającym na wyniesienie działania mężczyzny ponad czystą pragmatykę, a tym samym ujawniającym jego podmiotowość jako heroicznego twórcy bociana. Jak pisze Hannah Arendt, do której odwołuje się Cavarero: Działanie, które nie prowadzi do odsłonięcia działającego w czynie, traci swój specyficzny charakter i staje się tylko jedną z form osiągnięcia czegoś. Jest wówczas środkiem do celu w tym samym stopniu, w jakim wyrabianie jest środkiem do wytworzenia przedmiotu15.

P. Lamarque, On Not Expecting Too Much from Narrative, „Mind and Language” 4(19)/ 2004, ss. 403-404.

14 A. Cavarero, Opowiedz mi moją historię, tłum. A. Klimczak, „Pamiętnik Literacki” 3/2004, s. 17. Wcześniej autorka pisze: „Życie nie może być przeżywane jako opowieść, gdyż opowieść przychodzi zawsze potem, z niego wynika: jest nieprzewidywalna i niemożliwa do kontrolowania, tak jak życie”. Ibidem, s. 7.

15 H. Arendt, Kondycja ludzka, tłum. A. Łagodzka, Fundacja Aletheia, Warszawa 2000, s. 198.

13

Syndrom człowieka-opowieści...

63

W zgodzie z greckim znaczeniem poiesis Arendt traktuje „wyrabianie przedmiotów użytkowych” na równi z „natchnionym tworzeniem dzieł sztuki”, sugerując, że i jedne, i drugie mają „tyle sensu, ile ujawnia się w ukończonym wytworze”, to znaczy obu im brakuje „czegoś więcej”, „czegoś ponad”, co pozwoliłoby na użycie podmiotowego zaimka „kto” zamiast przedmiotowego „co” i rozpoczęcie od niego pytania o (wy)twórcę/sprawcę, a następnie opowieści o nim (opowieść, jak sugeruje autorka Banalności zła, zaczynać można tylko od „kto”).

Podmiot zatem ujawnia się w swoich czynach, ale artysta i rzemieślnik (twórca i wytwórca) pozostają skryci w cieniu swoich dzieł. Przykład z historii Blixen jest w tym kontekście szczególny, gdyż działanie mężczyzny było w pełni ukierunkowane na konkretny, pragmatyczny cel (naprawa grobli), a każdy wykonany krok stanowił środek do owego celu; zasklepiona grobla powinna więc mieć „tyleż sensu, ile ujawnia się w ukończonym wytworze” – na końcu jednak pojawia się bocian, zaświadczający o „kto”.

Jak pisze Arendt: Działając i mówiąc, ludzie pokazują, kim są, czynnie ujawniają swą unikalną osobową tożsamość […]. Mimo iż nikt nie wie, kogo ujawnia, odsłaniając się w mowie lub czynie, musi być gotów zaryzykować odsłonięcie […]. Z powodu nieodłącznej tendencji do odsłaniania działającego [agent] wraz z czynem, działanie wymaga do pełnego pojawienia się tego jaśniejącego blasku, który niegdyś zwaliśmy chwałą i który jest możliwy tylko w dziedzinie publicznej16.

Fragment ten z jednej strony wspiera tezę Cavarero, dla której opowieść Blixen służy jako metafora lub alegoria – „nikt nie wie, kogo ujawnia”17, z drugiej jednak ponownie wchodzi z nią w lekki konflikt, a to w kwestii ostatniej uwagi o „dziedzinie publicznej” – działanie mężczyzny bowiem przynależne było do sfery prywatnej, sfery codziennych problemów, walki o minimum bytowe i przetrwanie, upubliczniła je dopiero opowieść Blixen. Niezgodność ta Ibidem.

Między tożsamość „daną” i „zadaną”, jako wyznaczone przez Baumana schematy odpowiadające realiom nowoczesnym i ponowoczesnym, wnika niepostrzeżenie tożsamość niejako samorzutna – jej filozoficznym patronem można uczynić Nietzschego, który „stał się tym, kim jest”, zawierzając w pełni instynktowi, co miało stanowić praktyczne zrealizowanie postulatu amor fati (sam określił to jako „samohodowla” [Selbstzucht]): „Stawanie się, czym się jest, zakłada, że w najmniejszym stopniu nie przeczuwa się, czym się jest. […] W ogóle nie przeczuwałem, co we mnie rośnie – że pewnego dnia wszelkie me zdolności nagle wyskoczą dojrzałe, w swej ostatecznej doskonałości. Nie ma we mnie pamięci wspomnienia, bym kiedykolwiek się wysilał – nie można wykazać w mym życiu żadnego rysu zmagania się, jestem przeciwieństwem natury heroicznej. Czegoś »pragnąć«, do czegoś »dążyć«, mieć przed oczyma jakiś »cel«, jakieś »życzenie« – żadnej z tych rzeczy nie znam z doświadczenia. Jeszcze w tej chwili spoglądam na swą przyszłość – daleką przyszłość! – jak na gładką taflę morza: żadne pragnienie jej nie marszczy”. F.W. Nietzsche, Ecce homo. Jak się staje, czym się jest, tłum. B. Baran, Wyd. Baran i Suszczyński, Kraków 1995, ss. 51-53.

16 17

64

Piotr Jakubowski

może być znacząca, jeśli weźmiemy pod uwagę skryty symboliczny wymiar historii przytoczonej przez duńską pisarkę. Tekst Blixen nie precyzuje co prawda wprost, że bohaterem historii jest rybak (dowiadujemy się jedynie, że mężczyzna mieszkał nieopodal stawu), ale jako „figurę rybaka” możemy go odnieść do nowotestamentowej apologii „prostaczków”: „W owym czasie Jezus przemówił tymi słowami: »Wysławiam Cię, Ojcze, Panie nieba i ziemi, że zakryłeś te rzeczy przed mądrymi i roztropnymi, a objawiłeś je prostaczkom«” [Mt 11,25]18. Prawda i świadectwo Objawienia zostały udostępnione „zwykłym ludziom”, „ludziom takim, jak my”, skupionym na codziennych troskach i utrudzonych fizyczną pracą19. Im też, a i nam jako ich potomkom, nakazano „odgrywanie” zapisanego życia wcielonego Boga – imitatio Christi.

W świecie starożytnym jednakże: Poetycka wyższość akcji nad życiem odpowiadała podziałowi ludzkości na dwie kategorie. Z jednej strony istniała niewielka grupa ludzi, którzy działali, którzy poświęcali się pogoni za wielkimi celami, stawiali czoła wyrokom losu i kaprysom fortuny, z drugiej – ludzka masa (złożona przede wszystkim z kobiet), gdzie wszelka aktywność dotyczyła spraw zwykłego życia: jego podtrzymywania i reprodukcji20.

Literacką figurą tych pierwszych był oczywiście heros, ten – jak to określa Cavarero – „mistrz działania, u którego potrzeba samopokazania staje się jeszcze silniejsza”21. Arendt dodaje jednak, iż „u Homera słowo heros ma z pewnością konotację wyróżnienia, ale takiego, do jakiego zdolny był każdy wolny człowiek. Nigdzie nie pojawia się w późniejszym znaczeniu »półboga«, które być może powstało z ubóstwienia starożytnych bohaterów epickich”22. Los herosa, jako wzór – obiekt tożsamościowej identyfikacji, był zatem w zasięgu każdego obywatela (czyt. mężczyzny), który mógł (powinien?) tym samym dążyć do tego, by „odegrać” zapisaną w poematach epickich opowieść.

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, wyd. 3 popr., Pallottinum, Poznań – Warszawa 1980.

19 A. Badiou, Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu, tłum. P. Mościcki, J. Kutyła, Korporacja Ha!art, Kraków 2007. Symbolicznie znaczący może być również bocian, szczególnie w kontekście uwagi Arendt, iż „działanie jako rozpoczynanie odpowiada aktowi narodzin, […] jest urzeczywistnieniem tego aspektu kondycji ludzkiej, jakim są narodziny”. H. Arendt, Kondycja ludzka, s. 196. Bocian zwiastował narodziny opowieści i jej bohatera jako podmiotu.

20 J. Rancière, Dlaczego należało zabić Emmę Bovary?..., s. 147.

21 A. Cavarero, Opowiedz mi moją historię, s. 21.

22 H. Arendt, Kondycja ludzka, s. 205. Co ciekawe, ta późniejsza mitologizacja jest jednocześnie naturalizacją – heros staje się tu odrębnym gatunkiem, efektem krzyżówki nieśmiertelnego boga i śmiertelnej kobiety, jego status i los nie wynika z żadnych szczególnych osobowościowych predyspozycji, a raczej są one konsekwencją naturalnego miejsca, jakie zajmuje na drabinie istot żywych, jego „cechą gatunkową”. Czy błędem jest dostrzeganie w tym pewnego rodzaju alibizacji – nie mi przeznaczony jest los herosa, bo urodziłem się jako człowiek, dziecko dwojga ludzi?

18

Syndrom człowieka-opowieści...

65

Zarówno imperatyw starożytny („bądź jak heros”), jak i chrześcijański (imitatio Christi) dokonują subtelnej ekskluzji (w pierwszym wypadku wobec nie-wolnych, w drugim – nie-prostaczków), ale zasadniczo są udostępniane wszystkim, przy czym jasne jest, iż ich moc uzależniona jest od tego, że tylko nieliczni (a wśród nich nikt do końca) będą w stanie im sprostać. Retoryczny egalitaryzm tkwiący w tych imperatywach wytwarza zatem, po pierwsze, dialektyczną hierarchię (dialektyczną w tym sensie, że ich realizowanie pogłębia tylko różnicę, którą samo wytwarza – jest to niejako gra o sumie zerowej: powodzenie jednych uwydatniać będzie braki drugich w tym zakresie), po drugie, wieczne nienasycenie czy nawet frustrację wśród jednych i drugich: wśród „gorszych” z przyczyn zrozumiałych same przez się, wśród „lepszych” – dlatego iż nigdy nie osiągną pełni realizowanej przez naśladowany wzorzec i jemu tylko przynależnej; pełni, która traci zresztą swą konkretność wprost proporcjonalnie do ruchu przybliżania się do niej. Takie właśnie są konsekwencje „wyniesienia tego, co nienaśladowalne, do rangi tego, co przykładowo-wzorcowe”23. Niemiecki filozof Peter Sloterdijk nazywa ten mechanizm ciągłego naporu, by przekraczać ograniczenia swojego „tu i teraz”, „imperatywem metanoetycznym”, „ruchem ku nadzwyczajności”, „chorobą wysokościową” czy „secesją od przyzwyczajeń”.

Zarysowany wyżej podział widać i tu: Do klasy wyższej należą ci, którzy słuchają imperatywu katapultującego ich z dawnego życia, do pozostałych […] z reguły ludzie, którzy szybko i chętnie wpadają w podziw, żeby tym samym wyraźnie stwierdzić: wzmożone wysiłki i trudy mogą być tylko sprawą tych podziwianych, w żadnym wypadku podziwiających24.

Kiedy w 1929 r. José Ortega y Gasset wieszczył rychły koniec arystokracji ducha, upadającej pod zalewem roszczeń kołtuńskich mas, odwoływał się do tego właśnie dychotomicznego podziału, któremu groziło zakwestionowanie: [...] człowiek wybrany to nie ktoś butny i bezczelny, lecz ten, który wymaga od siebie więcej niż inni […]. To właśnie jest najbardziej podstawowym kryterium podziału ludzkości na dwa typy osobników: tych, którzy stawiają sobie duże wymagania, przyjmując na siebie obowiązki i narażając się na niebezpieczeństwa, i tych, którzy nie stawiają sobie samym żadnych specjalnych wymagań, dla których żyć to pozostawać takim, jakim się jest, bez podejmowania jakiegokolwiek wysiłku w celu P. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice, tłum. J. Jedliński, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 381. „We wczesnym okresie motywu perfekcji zorientowanie na perfekcjonizm dotyczyło wyłącznie życiorysu mędrców i świętych. Jak doszło do tego, że tendencja perfekcjonistyczna rozciągnięta została na »lud« i gatunek ludzki w całości, ba, niekiedy na całe uniwersum, należałoby rozważyć w innym miejscu, z całą przysługującą temu wnikliwością”. Ibidem, s. 361. W ten sposób wyznacza Sloterdijk pewien kierunek poszukiwań kulturoznawcom – to znaczy tym z nich, którzy zgodzą się, iż „teoria kultury może być uprawiana sensownie tylko jako opis katapult”. Ibidem, s. 264.

24 Ibidem, s. 265.

23

66

Piotr Jakubowski

samodoskonalenia, to płynąć przez życie jak boja, poddająca się biernie zmiennym prądom morskim25.

Arystokratyczność, czyli mniejszościowy odsetek tych pierwszych typów ludzkich, jest, zdaniem Ortegi y Gasseta, podstawą funkcjonowania każdej wspólnoty – jaka jednak zasada, instytucja czy siła gwarantuje i reguluje tę konstytutywną dysproporcję, tego już nie wiadomo. Wiadomo jedynie, że jednostek wybitnych musi być proporcjonalnie mniej, by zmieściły się na społecznej scenie jako obiekty podziwu i/lub zawistnej nienawiści mas26. (Co ciekawe, nie minie osiemdziesiąt lat, jak Andrew Keen w Kulcie amatora wyceluje w cyberkulturę, czy raczej kulturę uczestnictwa, identyczne wręcz argumentacyjne ostrze jak to, którym Ortega y Gasset próbował bronić ludzkość przed kulturą masową; to, co hiszpański filozof uznałby za symptom upadku cywilizacji – radio, telewizja, codzienna prasa – dla Keena będzie ostatnim bastionem hierarchicznie uporządkowanego świata27.)

J. Ortega y Gasset, Bunt mas, tłum. P. Niklewicz, Muza, Warszawa 1997, s. 12.

Por. żartobliwe uwagi doktora Bertlefa kierowane wobec jednej z pielęgniarek w Walcu pożegnalnym Milana Kundery: „[Święci] to ludzie, którzy niezmiernie cenili sobie życiowe przyjemności […]. Jak pani myśli, co sprawia człowiekowi największą przyjemność? […] Największej przyjemności doznaje się, gdy jest się podziwianym. […] Proszę wziąć tego waszego biegacza, co to zna go tu każde dziecko, tego, co wygrał trzy kolejne olimpiady. Uważa pani, że rezygnował z życia? A przecież niewątpliwie zamiast rozmawiać, kochać i ucztować, musiał biegać w kółko po boisku. Jego trening był bardzo podobny do tego, co robili nasi święci. Święty Makary Aleksandryjski, przebywając na pustyni, regularnie napełniał kosz piaskiem, brał go na plecy i następnie przez wiele dni wędrował z nim po bezkresnych równinach aż do krańcowego wyczerpania. Ale widocznie dla waszego biegacza oraz Makarego istniała jakaś wielka nagroda, która znacznie przewyższała wszelkie ich trudy. Wie pani, co to znaczy słyszeć oklaski ogromnego olimpijskiego amfiteatru? Nie ma większej radości! […] Albo niech pani sobie przypomni świętego Szymona Słupnika! Ustawił na pustyni słup, na którym była tylko mała platforma. Nie można było na niej siedzieć, jedynie stać. I stał tam całe życie, a cały świat chrześcijański entuzjastycznie podziwiał ten niewiarygodny rekord, którym człowiek zdawał się przekraczać granice ludzkich możliwości. Święty Szymon Słupnik to Gagarin trzeciego wieku. […] Ten, kto pragnie podziwu, lgnie do ludzi, czuje się z nimi związany, nie może bez nich żyć. Święty Szymon Słupnik jest sam w przestrzeni, na jednym metrze kwadratowym słupa. A przecież jest ze wszystkimi ludźmi! W swej wyobraźni widzi miliony oczu, które na niego patrzą. […] Nawet by pani nie podejrzewała, moja droga, jak bardzo Szymon Słupnik jest wciąż żywy w nas wszystkich. I jak do dzisiaj tworzy lepszy biegun naszych jestestw”. M. Kundera, Walc pożegnalny, tłum. P. Godlewski, W.A.B., Warszawa 2013, ss. 137-139.

27 Związaną z nastaniem kultury masowej egalitaryzację sztuki i figury artysty Rancière uznaje za pozatekstowy powód, dla którego należało uśmiercić Emmę Bovary. Flaubert, w imieniu prawdziwych artystów, morduje swoją bohaterkę jako uzurpatorską pseudoartystkę, która miast sztuki tworzy wokół siebie kicz: „Literacka równość […] jest współbieżna z redystrybucją zmysłowego [repartage du sensible], która unieważnia podział na dwie kategorie ludzi: tych przeznaczonych do wielkich czynów i subtelnych pragnień oraz tych skazanych na żywot w zaklętym kręgu praktycznego życia. Zakłócenie systemu podziałów i różnic, które stanowi o nowej mocy sztuki, określa też nowe możliwości życia, dostępne od tej pory każdemu. Pośród 25 26

Syndrom człowieka-opowieści...

67

W tym kontekście istotna może być wprowadzona przez Wayne’a C. Bootha kategoria hipokryzji wznoszącej (hipocrisy upward)28. Amerykański krytyk w książce The Company We Keep rozpoczyna od odebrania określaniu „hipokryzja” negatywnych konotacji i proponuje uznać je za pojęcie raczej opisowe niż normatywne. Ot, hipokryzja to po prostu przypisywanie sobie cech czy właściwości, których się nie posiada lub posiada nie w pełni. I mogą być to tak cechy i właściwości pozytywne, chlubne (hipokryzja wznosząca), jak i – przy skłonnościach do nadmiernego kajania się czy piętnowania, samoponiżania – negatywne i niechlubne. W tym drugim przypadku mamy do czynienia z hipokryzją obniżającą (hipocrisy downward). Hipokryzję wznoszącą uznaje Booth za podstawę wszelkiej ewolucji kulturowej i rozwoju osobistego – osoba szykująca się do maratonu musi założyć, że jest w stanie go przebiec, kandydat na prezydenta powinien być przekonany, że umie sprawnie zarządzać państwem, młody adept gry na skrzypcach wierzy, że po latach treningów osiągnie wirtuozerię itd. – wszyscy oni muszą a priori rozpoznać punkt docelowy jako tkwiącą w nich potencjalność, by zacząć próby – jak to określił Sloterdijk – „katapultowania się” z zamkniętego kręgu swoich rutyn i „sięgnąć po samych siebie jak po przedmioty obróbki sztuki życia, żeby kształtować się na ludzkie precjoza”29. Jak pisze Booth: To właśnie w odgrywaniu ról [playing out of the roles], które nie są dla nas całkowicie „naturalne”, nie są też naszą „drugą naturą”, o której mówili przedstawiciele romantyzmu, właśnie w tym, co wielu mogłoby nazwać pełnym hipokryzji pretendowaniem do ideałów, którym być może nie będziemy w stanie sprostać do końca swego życia, tkwią nasze najbardziej upajające [exhilarating] osobiste perspektywy30.

W odniesieniu do hipokryzji wznoszącej Booth używa właśnie czasownika to play out, czyli – w tym kontekście – „odegrać” lub „zrealizować”, lokując samo to odgrywanie w przestrzeni między „naturą” a „drugą naturą” (w rozumieniu romantycznym, czyli sztuką), jako polu wzajemnych przepływów i sił przyciągania. niespotykanych dotąd możliwości, otwierających się przed każdym, znajduje się też możliwość pomieszania sztuki i życia” (J. Rancière, Dlaczego należało zabić Emmę Bovary?, s. 149). Portugalski poeta Fernando Pessoa pisał z kolei, iż: „Upadek klasycznych ideałów uczynił wszystkich potencjalnymi artystami, a przez to artystami złymi. […] Od kiedy sztuka przestała być postrzegana jako kreacja i stała się sposobem na wyrażanie uczuć, każdy może zostać artystą, bo każdy ma uczucia” (F. Pessoa, Księga niepokoju Bernarda Soaresa, pomocnika księgowego w Lizbonie, tłum. M. Lipszyc, Świat Literacki, Warszawa 2007, s. 201). Dziś każdy może zostać artystą, bo każdy ma komputer i Internet – powiedziałby Andrew Keen.

28 W.C. Booth, The Company We Keep. An Ethics of Fiction, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London 1988, s. 254. Analogicznym pojęciem u Sloterdijka są „atraktory”.

29 P. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić..., s. 450.

30 W.C. Booth, The Company We Keep..., s. 257.

68

Piotr Jakubowski

Nasze imitowanie narracyjnych „imitacji życia” jest tak spontaniczne i tak bogate, że nie możemy naszkicować prostej linii oddzielającej to, kim jesteśmy, zgodnie z pewnymi koncepcjami «naturalnej», nieopowiedzianej [unstoried] jaźni, a tym, kim staliśmy się, kiedy wpierw radowaliśmy się, następnie imitowaliśmy, potem zaś, być może, krytykowaliśmy zarówno historie, jak i nasze na nie odpowiedzi31.

Pierwszym „zapisanym” źródłem „odgrywania” czy „imitowania” są „dobrzy bohaterowie”, przedłożeni jednostce jako wzór do naśladowania32. To oni inaugurują panteon literackich obiektów hipokryzji wznoszącej, na który natrafia jednostka w toku swoich dalszych lektur, a zarazem patronują mu. Amerykański krytyk naświetla przy tej okazji pewien paradoks oddziaływania literatury na czytelników. Otóż, odnosząc się do swych młodzieńczych, formacyjnych doświadczeń lektury Roku 1984 George’a Orwella i Portretu artysty z czasów młodości Jamesa Joyce’a, twierdzi, że podstawowym „dziedzictwem literackim”, głównym wzorem, jaki wyłania się z zapisanych żyć, jest indywidualizm – literatura przeważnie przedkłada jednostkę nad kolektyw, chroni ją przed różnymi formami umasowienia (politycznego, religijnego, ekonomicznego) i dopinguje w samotnym buncie przeciwko nim. Paradoks tkwi w tym, że literatura, przedstawiając ową nonkonformistyczną jednostkę jako wzór do naśladowania – na zasadzie hipokryzji wznoszącej – już w pewien sposób zdradza indywidualizm, który pragnie afirmować, wprowadzając w jego miejsce swoisty kryptokolektywizm, wynikający z afiliacji z gronem literackich indywidualistów (odłączenie od wspólnoty oznacza zatem wejście w inną, jak w Jezusowym wezwaniu „Porzuć wszystko i pójdź za Mną”33). W ten sposób jednak literatura wzmacnia – zdaniem Bootha – jednostki (a w efekcie i społeczności) we właściwym dla hipokryzji wznoszącej samorozwoju (czyżby dlatego, że jej obiekty przynależą do „wybitnej mniejszości”, dzięki której wciąż kręci się obrotowa scena świata?).

Podsumowując, postulat fabularyzacji życia, obecny – niezależnie czy afirmatywnie, czy krytycznie, czy jawnie, czy implicytnie – w każdej z przytoczonych 31 Ibidem, s. 229. Booth przytacza przy tej okazji goffmanowskie w duchu słowa Nathana Zuckermana z powieści Philipa Rotha Przeciwżycie: „Przy braku jednego ja gra się różne ja, a po pewnym czasie najlepiej się gra to ja, które najlepiej człowieka wyraża. […] Ja przynajmniej nie mam ja i […] nie chcę albo nie mogę robić sobie samemu żartu z ja. […] W zamian mam różne role do odegrania, i nie tylko własną – mam trupę artystów, których zinternalizowałem, stały zespół aktorski, który mogę wezwać, kiedy tylko potrzebuję jakiegoś ja, wciąż powiększający się zasób numerów i ról składających się na mój repertuar. Z pewnością nie mam jednak ja niezależnego od moich szalbierczych, artystycznych wysiłków zmierzających do tego, aby je mieć. Ani mieć bym nie chciał. Jestem teatrem i tylko teatrem”. P. Roth, Przeciwżycie, tłum.

Z. Zinserling, Iskry, Warszawa 1994, s. 296.

32 Dotyczy to zarówno „odgrywania” ról społecznych, gdzie punkt docelowy wyznacza to, co MacIntyre określił jako wzorce doskonałości (standards of excellence), jak i projektów tożsamościowych jednostki.

33 Por. Sloterdijka omówienie figury apostoła jako „naśladowalnego naśladowcy” (Musisz życie swe odmienić..., ss. 369-399).

Syndrom człowieka-opowieści...

69

powyżej koncepcji, jest nie tylko egzystencjalnym mechanizmem koherencyjnym i sensotwórczym, ale też – a może przede wszystkim – mechanizmem katapultującym (by posłużyć się metaforą zaproponowaną przez Sloterdijka). „Życie na miarę opowieści”, przedstawiane jako możliwość udostępniona każdemu ludzkiemu istnieniu, jest tedy kolejnym wcieleniem zasady „egalitarnego elitaryzmu”. Jej działanie opiera się na podwójnej ekstrapolacji.

W ramach pierwszej ekstrapolacji biologiczny fakt unikatowości każdego życia ludzkiego (poświadczony niepowtarzalnym kodem DNA czy liniami papilarnymi) zmienia się w przekonanie o społecznej wyjątkowości każdej jednostki.

Ekstrapolacja druga polega na tym, że fakt nieuchronnego uzależnienia indywiduum od regulujących spojrzeń innych34 przechodzi w przekonanie, iż jednostka winna znaleźć się w samym centrum społecznej sceny jako obiekt podziwu (życie „wystawione na pokaz” nad wyraz łatwo przechodzi w życie „na pokaz”).

Tendencja ta sprzężona jest z rozwojem nowoczesnego indywidualizmu, a ponadto od pewnego czasu rozwija się na żyznej glebie neoliberalnej kultury uczestnictwa, nakłaniającej wszystkich do „transmitowania siebie” (jak można przetłumaczyć słynne hasło Broadcast Yourself przyświecające portalowi YouTube35), wierzącej w potencjał geniusza tkwiący w każdej przychodzącej na świat istocie ludzkiej36 i generującej rynkowy popyt na nowatorskie idee37.

Syndrom człowieka-opowieści, który starałem się naszkicować, niedaleki jest od swojej karykatury, którą określa powiedzenie „parcie na szkło” – nawet 34 Adriana Cavarero ujmuje człowieka jako istotę nieuchronnie uwikłaną we wspólnotowe sieci, skazaną na ekspozycję i relacyjność: „Kategoria tożsamości jednostkowej zakłada zawsze konieczność innego. Zanim ktoś jeszcze może uczynić namacalną czyjąś tożsamość, opowiadając mu o niej historię, wcześniej wielu innych musi być świadkami podstawowego faktu ukazywania się tej tożsamości ich oczom. Innymi słowy, istota ludzka, która jest jednostkowa i jako taka jawi się już od narodzin, jest właśnie wystawiona na pokaz” (A. Cavarero, Opowiedz mi moją historię, ss. 18-19). Podobne intuicje zawarte są w koncepcjach „jaźni odzwierciedlonej” (Ch.H. Cooley), „uogólnionego innego” (G.H. Mead), a także w teoriach Helmuta Plessnera („ekscentryczne umiejscowienie jednostki”), Ervinga Goffmana czy Christophera Lascha („kultura narcyzmu”). Sloterdijk naświetla opresyjność takiego ekspozycyjnego ulokowania podmiotu, pisząc o „społeczno-ontologicznej sytuacji przymusu, w jakiej znajduje się każdy, kto egzystuje »w polu widzenia drugiego«: z niej bierze się impuls wolnościowy, to znaczy «bodziec» potwierdzenia siebie wobec przemocy ustanawianej oczyma drugiego” (P. Sloterdijk, Musisz życie swe odmienić..., s. 62). W efekcie „otrzymujemy obraz ontologicznej hybrydy: ukazuje on […] reżysera, który stoi przed zadaniem przeniesienia na scenę scenariusza własnej egzystencji i obserwowania przy tym, jak inni obserwują jego”. Ibidem, s. 455.

35 Hasło to zakłada nie tylko, że każdy z nas ma (w sobie?) coś wartego publicznego pokazania, ale też że inni będą chcieli to oglądać.

36 M. Popow, Rodzina jako podmiot przedsiębiorczy – krytyczna analiza dyskursu wychowania małego geniusza w portalach internetowych dla rodziców, „Kultura – Społeczeństwo – Edukacja” 2(6)/2014.

37 R. Florida, Narodziny klasy kreatywnej oraz jej wpływ na przeobrażenia w charakterze pracy, wypoczynku, społeczeństwa i życia codziennego, tłum. T. Krzyżanowski, M. Penkala, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010.

70

Piotr Jakubowski

jeśli dumnie uznamy, że ukształtowanie swojego życia na kształt dobrze skrojonej fabuły może spełnić jednocześnie starożytne postulaty nosce te ipsum i exegi monumentum, to i tak nie unikniemy podejrzenia, że przez tę otwartą furtkę przedostaną się ukradkiem rzesze Herostratesów (czyż współcześni celebryci nie są, cokolwiek oswojonymi, potomkami szewca z Efezu?). Do zaproponowanego przez redaktorów ciągu dołożyłbym zatem kolejny element, który, niczym magnes, wprawia w ruch cały ten cykl działań i przeistoczeń: życie jako opowieść zapisana, odegrana i ponownie wcielona w życie – by zostać zapisana.

Na zakończenie chciałbym jeszcze przedstawić zaczerpnięty z literatury opis przypadku klinicznego syndromu człowieka-opowieści. Pacjent nazywa się Dirk Dearlove (pseudonim), artysta estradowy i playboy, król życia; diagnosta: Jacques Deza.

Podoba mu [Dirkowi Dearlove’owi – P. J.] się własny wizerunek, podoba mu się własna historia, w całości […]. Zawsze ma w pamięci całą swoją trajektorię: przeszłość, ale i przyszłość. Postrzega samego siebie jako opowieść, o której koniec należy się troszczyć co najmniej tak samo jak o jej bieg […]. Gdy rano spojrzy na siebie w lustrze, pomyśli o „Dicku Dearlovie” jako całości, jako idei, jakby to był tytuł powieści lub filmu, w dodatku z klasycznego kanonu […]. Znam sporo ludzi nie cieszących się znaczeniem ani sławą, a jednak postrzegających siebie w taki lub podobny sposób, przyglądających się własnemu życiu, jakby siedzieli w teatrze. […] Wiele osób doświadcza własnego życia jako materii drobiazgowego raportu, żyją z myślą o jakiejś hipotetycznej lub przyszłej o sobie opowieści. Specjalnie się nad tym nie zastanawiają, to tylko sposób doświadczania rzeczy, sposób, by tak rzec, wymagający towarzystwa innych, jakby stale byli widzowie lub bezustannie świadkowie nawet najbardziej banalnych błahostek i najnudniejszych chwil. Może to surogat dawnej idei wszechobecności Boga, czuwającego jednym okiem nad każdą sekundą życia każdego człowieka […], i nie wystarczą trzy albo cztery pokolenia, żeby człowiek przyjął do wiadomości, że nikt nie asystuje ani nie przypatruje się jego pracowitej egzystencji38.

Powyższy atak na koncepcję „życia jako opowieści” nie jest przy tym wyłącznie kolejnym wcieleniem dyskursu antyfaryzejskiego czy nowoczesnego dyskursu autentyczności, które piętnowały obłudę, i ułudę, wszystkiego, co czynione jest na pokaz, w imię afirmacji introspektywnej prawdy o sobie samym, która spoczywa w jakichś głębinach „ja”, a uobecnia się co prawda na powierzchni, ale nigdy nie daje do niej sprowadzić. Moralne aspekty obecne w dalszych analizach przypadku – „Tego typu osobnicy czują się zobligowani powiedzieć prawdę o swoich czynach i zaniechaniach, […] gdy kto inny (a właściwie większość) o tym wie i owe czyny i zaniechania stają się tym samym […] częścią ich oficjalnych 38 J. Marías, Twoja twarz jutro. Gorączka i włócznia, tłum. E. Zalewska, Sonia Draga, Katowice 2014, ss. 333-339.

Syndrom człowieka-opowieści...

71

portretów”39 – ujawniają, że celem ataku jest raczej ontologiczna logika synopticonu40 – modelu, w którym istnieje tylko to, co się jawi. I choć sytuacja przedstawiona w powieści dotyczy czasów schyłku dominacji mediów masowych, to oparte na interaktywności i partycypacji „nowe nowe media” (określenie Paula Levinsona) jedynie pogłębiają – ponownie w imię elitarnego egalitaryzmu41 – wychwycone powyżej niebezpieczeństwo. Jak pisze Jonathan Crary: „Poświęcanie czasu na aktywności, których nie można korzystnie upublicznić przez jakiś interfejs, jest czymś, czego się obecnie unika”42. Nie tylko sposoby spędzania wolnego czasu, pasje, podróże, ale nawet jedzenie, aktualny nastrój czy nasze myśli – wszystko to doprasza się o regularne upublicznianie. Pogłębiająca się tym samym fragmentaryzacja życia43 wytwarza okazjonalne już tylko zapotrzebowanie na strategie scalające. Zaspokoić je zresztą można w ramach infrastruktury odpowiedzialnej za owe pogłębienie – i tak najpopularniejszy serwis społecznościowy oferuje użytkownikom nienagannie skrojone filmiki (na marginesie: czyż sama oferta takiego filmu nie uderza właśnie w rejestr wyjątkowości?)

Ibidem, s. 341.

Z. Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, tłum. E. Klekot, PIW, Warszawa

39 40

2000.

Do umieszczenia filmu na portalu YouTube – a dla wielu portal ten okazał się źródłem publicznej widzialności i uznania – nie potrzeba szczególnej wiedzy, umiejętności czy zaplecza technicznego. Hasło „Broadcast Yourself” adresowane jest praktycznie do każdego, a jednak asymetryczna dysproporcja między sceną a widownią nie uległa zasadniczemu zachwianiu nawet w epoce kultury uczestnictwa czy konwergencji. Jak pisze Edwin Bendyk: „Możliwość autoprezentacji ma […] sens tylko wówczas, gdy ktoś opublikowany materiał obejrzy. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania (jak pokazują wyniki, jakie uzyskał YouTube po roku, stosunek liczby obejrzeń do nowych materiałów kształtował się jak tysiąc do jednego). To chyba najbardziej zaskoczyło – nie tyle narcystyczna gotowość ludzi do publikowania bardzo intymnych często materiałów wideo, lecz gotowość innych, by te filmy oglądać” (E. Bendyk, Kultura YouTube, w: J. Burgess, J. Green, YouTube. Wideo online a kultura uczestnictwa, tłum. T. Płudowski, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 10). Jak wskazuje Krzysztof Pietrowicz, w badaniach nad społeczeństwem cyfrowym dominuje aktywistyczny model jednostki – typowy użytkownik Sieci miałby być twórcą nowych treści, remiksów, memów, wpisów na blogach itp. Tymczasem – sugeruje toruński socjolog – podstawową „funkcją sieci wydaje się socjalizacja do nadzoru, konsumpcji i bierności” (K. Pietrowicz, Ciemna materia i ciemna energia sieci. Nadzór, konsumpcja, bierność, „Kultura Współczesna” 1/2016, s. 166). W kontekście niniejszego tekstu dodam, że pozycja „biernego konsumenta” występuje nie tylko w społecznym systemie ekonomicznym, ale i w ramach przekształceń układu „bycie widzianym/podziwianym – bycie oglądającym/podziwiającym”, zaś stereotypowa jej artykulacja – fotel widza telewizyjnego – jest tylko kolejnym usytuowaniem w ciągu rozpoczynającym się od widowni starożytnych teatrów czy kościelnych ław.

42 J. Crary, 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu, tłum. D. Żukowski, Karakter, Kraków 2015, s. 78.

43 „Zmienia się zasadnicza kompozycja głównego wątku narracji ludzkiego życia. Nie jest on już unormowaną sekwencją miejsc i wydarzeń przypisanych rodzinie, pracy i związkom osobistym; zamiast tego staje się zestawem elektronicznych towarów i usług medialnych, za pomocą których filtruje się, zapisuje i konstruuje wszelkie doświadczenie”. Ibidem, s. 98.

41

72

Piotr Jakubowski

podsumowujące w obrazkach ostatni rok ich życia czy historię znajomości z innymi ludźmi, co jakiś czas odgrzebując też ślady medialnie zapośredniczonych wspomnień sprzed lat. Dodatkowo, po zmianie interfejsu, Facebook wprowadził, teoretycznie przynajmniej narracyjną, oś czasu, porządkującą chronologicznie różne wirtualne aktywności. Jak się jednak zdaje, obiecywane onegdaj przez teorie narracyjne zaspokojenie potrzeby całościowości i sensu egzystencji jest dziś co najwyżej luksusowym (może nawet: rynkowym) dodatkiem do propozycji znacznie bardziej intratnej. To zaś, że pogoń za widocznością, wyjątkowością i wielkością (moja mała żartobliwa propozycja odczytania akronimu WWW) odbywa się kosztem mimowolnego umacniania panoptycznych mechanizmów władzy (komplementarnych wobec logiki synopticonu) oraz generowania zysków dla marek dostarczających infrastrukturę i sprzęt służące zwiększaniu potencjału ekspozycyjności – można wpisać w egzystencjalne koszty uboczne.

Summary The Syndrome of The Narrative Man. On Some Hidden Clues of the Life-Plot Project and Its New Media Version The projects of conceiving or designing one’s life on the basis of the model of a narrative or plot are usually presented as strategies serving to deliver the coherence and the meaning to diffused biographical episodes and, in effect, to gain or maintain a unique personal identity. The aim of this essay is to unveil some hidden narcissistic premises on life-as-a-narrative projects which base on what is called here a double extrapolation: first, when biological or biographical uniqueness of every life is transformed into its public importance, and second, when inevitable social exposure to other people is recognized as being in the very centre of the “social stage.” New media technology, based on interactivity and bottom-up participation, only enhances this urge to be noticeable and admired, which begins with ancient heroes, Christian saints, mass-culture stars and celebrities, and which is presented today, as has always been, as an offer available to everyone. What has been changed is that the pursuit of this demand can now support the global market and governments’ surveillance systems Keywords: life as narrative, convergence culture, social admiration, existence for show Słowa kluczowe: życie jako narracja, kultura konwergencji, podziw społeczny, egzystencja na pokaz

Katarzyna Thiel-Jańczuk Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Między doksą a paradoksem – D.A.F. de Sade w refabularyzacjach Rolanda Barthes’a

„Zamierzam rozważyć tutaj doświadczenie Sade’a w takiej postaci, w jakiej wyraziło się ono w piśmie” – deklarował Pierre Klossowski w opublikowanym w 1947 r. eseju1, który dał początek serii nowych, a zarazem „poważnych”2 odczytań dzieła autora Justyny przez istotnych intelektualistów francuskich drugiej połowy XX wieku: Jacques’a Lacana, Michela Foucaulta, Gilles’a Deleuze’a, Philippe’a Sollers’a, Julię Kristevę, a także – interesującego mnie w tym artykule w szczególny sposób – Rolanda Barthes’a. Ożywienie zainteresowania dziełem XVIII-wiecznego pisarza jeszcze w pierwszej połowie XX wieku przyczyniło się bowiem do stworzenia pewnego mitu Sade’a: próbowano dopatrywać się w nim rewolucjonisty albo – głównie w środowisku surrealistów – prowokatora i ekscentryka, w jednej i w drugiej sytuacji traktując go jako odosobniony, oderwany od rzeczywistości przypadek. Tymczasem, jak stwierdza Éric Marty, „traktować Sade’a serio oznacza po prostu, że Sade dotyczy nas wszystkich, że jest naszą rzeczywistością, pewną rzeczywistością, której należy spojrzeć prosto w twarz”3. Już w latach 30. Georges Bataille, główny polemista André Bretona w zakresie recepcji dzieła Sade’a, pisze tekst krytycznie odnoszący się do poczynionego z niego „użycia”4. Wyraża się ono w dwóch skrajnych postawach, które P. Klossowski, Sade, mój bliźni, tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Aletheia, Warszawa 1992, s. 43.

2 É. Marty, Pourquoi le XXe siècle a-t-il pris Sade au sérieux? [Dlaczego XX wiek potraktował Sade’a z powagą?], Seuil, Paris 2011 [e-book].

3 Ibidem.

4 Por. G. Bataille, La valeur d’usage de D.A.F. de Sade [Wartość użytkowa D.A.F. de Sade’a], Lignes, Paris 2015.

1

74

Katarzyna Thiel-Jańczuk

Bataille porównuje do fizjologicznego procesu „pochłaniania” (appropriation) i „wydalania” (excrémentation). Postawy te, które społeczeństwo prezentuje wobec pojawiającego się w nim obcego czynnika, są w tym przypadku skutkiem z jednej strony późnomodernistycznego sposobu rozumienia literatury jako tworu wysokoartystycznego, a z drugiej – dopatrywania się w niej bezpośredniego odzwierciedlenia autorskiego przeżycia. Jednak siła oddziaływania Sade’a, stanowiąca zresztą dla Bataille’a istotę tego, co nazywa „heterologią”, czyli „nauką o tym, co zupełnie inne”5, miała tkwić nie tyle w uznaniu Sadycznej trangresji za rzeczywistość, ile w uznaniu jej negatywności, „pozytywnej ocenie procesu rozkładu”6. Literatura stoi bowiem zawsze wobec ryzyka jego likwidowania. Jak pisze Bataille: Poezja wydaje się na pierwszy rzut oka posiadać istotną wartość jako metoda mentalej projekcji (pozwalając dosięgnąć całkowicie heterogenicznego świata). Ale [...] jest zawsze na łasce wielkich zawłaszczających systemów historycznych. [...] Praktyczna nierealność heterogenicznych elementów, które włącza do gry, jest w rzeczy samej koniecznym warunkiem trwania heterogeniczności: z chwilą gdy owa nierealność konstytuuje się jako rzeczywistość wyższego rzędu, mająca na celu eliminację (lub degradację) pospolitej, niższej rzeczywistości, poezja zostaje zredukowana do roli miernika rzeczy, a w rewanżu, najgorsza pospolitość nabiera tym większej wartości ekskrementu7.

Dla Bataille’a, podobnie jak dla cytowanego wcześniej Klossowskiego, literatura jest zatem transpozycją doświadczenia. Natomiast przywołana przez niego kategoria „użycia” wydaje się bliska Barthes’owskiej idei naturalizacji wtórnych (tzn. mitycznych) znaczeń, jakie powstają w społeczeństwie za pośrednictwem języka, co sprowadza się do skrywania ich historycznego wymiaru, a która zostaje ujawniona przez pracę demistyfikacji (czyli jego przywracania)8. Relację między naturą a kulturą (albo rzeczywistością a znakiem, tym, co naturalne, i tym, co sztuczne) Barthes rozumie właśnie jako nieustanny proces naturalizacji i demistyfikacji, wyrażający się poprzez grę między „doksą”, czyli „fałszywą Naturą”, a „paradoksą”, czyli sposobem „uwalniania się od niej”9. Pragnę przeanalizować ten proces w odniesieniu do konkretnego przypadku, jakim jest dzieło D.A.F. de Sade’a, które – w podwójnym akcie czytania i pisania u Barthes’a – ukazane zostaje właśnie jako gra pomiędzy kolejnymi fabularyzacjami, czy może należałoby raczej powiedzieć: refabularyzacjami, doświadczenia pisania (jeśli za fa Ibidem, s. 20.

Ibidem, s. 66.

7 Ibidem, s. 21.

8 M. Gołębiewska, Naturalizacja mitu według Rolanda Barthes’a, w: A. Grzegorczyk, A. Kaczmarek, K. Machtyl (red.), Imperium Rolanda Barthes’a, Wyd. Naukowe UAM, Poznań 2016, ss. 81-93.

9 R. Barthes, Roland Barthes, tłum. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 82.

5 6

Między doksą a paradoksem...

75

bularyzację uznać „nadanie formy utworu fabularnego”, a fabułę traktować jako „układ zdarzeń, wątków przedstawionych w utworze literackim lub w filmie”10).

Efekt Sade’a Roland Barthes dołącza do owego chóru poważnych odczytań Sade’a w 1967 r., gdy publikuje w czasopiśmie „Tel Quel” tekst zatytułowany L’arbre du crime [Drzewo zbrodni]. Tekst ten włączony zostanie następnie (pod zmienionym tytułem, Sade I) do dzieła Sade, Fourier, Loyola, wydanego w 1971 r.11 W dziele tym, które stanowi podstawę prezentowanej przeze mnie analizy, pojawi się, obok esejów o twórcy falansterów oraz założycielu Towarzystwa Jezusowego, drugi tekst o autorze 120 dni Sodomy, zatytułowany Sade II. Całość uzupełniona została o przedmowę Barthes’a oraz krótkie życiorysy pisarzy jego autorstwa, a także Notę bibliograficzną. Sade, Fourier, Loyola nie jest zatem utworem powstałym w jednym czasie, lecz synchronicznym zestawieniem powstałych diachronicznie, jako niezależne części i w różnych okresach, tekstów.

Punktem wyjścia dla analizy Barthes’a jest oczywiście dzieło Sade’a, a nie jego biografia, co pozostaje w zgodzie z postulowanym przez niego już od lat 50., a inspirowanym lekturą Marcela Prousta odejściem od literackich „konwersacji”, mających służyć gromadzeniu informacji na temat autora w celu jak najlepszego zrozumienia jego dzieła12. Barthes’a, podobnie jak Prousta, nie interesuje „światowe ja” pisarza, lecz jego „ja intymne”. Nie oznacza to, że pomiędzy pisarzem a dziełem relacja zostaje zerwana ani tym bardziej że w dziele znajdujemy bezpośrednie odniesienie do jego osobistego doświadczenia. Relacja ta tworzy się w specyficzny sposób. W krótkiej przedmowie do wydania Charakterów XVII-wiecznego francuskiego moralisty Jeana de La Bruyère’a Barthes stwierdza: […] między książką a autorem zachodzi rodzaj rozbieżności, zarazem zaskakującej i znamiennej: zaskakującej, bo niezależnie od wysiłków autora, aby się podpo10 Zob. hasło „fabularyzacja” i „fabuła” w Słowniku języka polskiego PWN, http://sjp.pwn. pl/ [10.04.2016]. Termin „fabularyzacja”, jako wspólny dla sztuki filmowej i literackiej, uzasadnia literaturoznawstwo o proweniencji strukturalistycznej, gdy bada zjawisko fabularności jako „schematy fabularne”, czyli „uporządkowania zdarzeń i sieć relacji między postaciami” oraz modele ich wytwarzania w postaci gramatyki narracyjnej (Por. Słownik terminów literackich, red. M. Głowiński i in., Ossolineum, Wrocław 1998, hasło „fabuła”). Filmowe znaczenia tego terminu uruchamiane są również w omawianym tutaj dziele Barthes’a, gdy mówi on o „żywych obrazach”, salonowej grze uprawianej przez bohaterów Sade’a. Powrócę do tej kwestii później.

11 W Polsce ukazało się ono w przekładzie Renaty Lis w 1996 r. Por. R. Barthes, Sade, Fourier, Loyla, tłum. R. Lis, KR, Warszawa 1996.

12 Por. M. Proust, Przeciw Sainte-Beuve’owi, tłum. A. Dwulit, Eperons-Ostrogi, Kraków 2015. To dzieło, będące pierwszą przymiarką do Poszukiwania straconego czasu, ukazało się we Francji w 1954 r., dając impuls do zerwania z odczytywaniem dzieł pisarzy w kontekście ich biografii.

76

Katarzyna Thiel-Jańczuk

rządkować, książka jego nie przestaje podpalać wszystkiego, czego się tknie; znamiennej, albowiem budując system znaków na dystansie pomiędzy świadkiem a świadectwem, dzieło zdaje się prowadzić do owego szczególnego realizowania się człowieka w świecie, jakie właśnie nazywamy literaturą. Tak więc ostatecznie, gdy wydaje nam się, że dosięgnęliśmy w La Bruyèrze antypodów nas samych, wyłania się w nim nagle osoba, która jak najbardziej nas obchodzi, a jest nią – pisarz13.

Barthes wskazuje w ten sposób, że żywiołem literatury jest paradoks14, a nie imitacja, uchylanie, a nie ustanawianie znaczeń, przy czym paradoks ów jest konsekwencją tworzonego przez literaturę pośredniego (to znaczy sztucznego) języka, który uchyla znaczenia języka naturalnego, skrywając jednocześnie swój pośredniczący charakter: Można by powiedzieć, że pierwszy warunek literatury polega na tym, aby – rzecz paradoksalna – tworzyć mowę pośrednią: nadawać rzeczom imiona szczegółowe, aby nie nazywać ich ostatecznego sensu, a jednak cały czas mieć ów groźny sens w zasięgu ręki, ukazywać świat jako zbiór znaków, nie mówiąc, co one znaczą. Otóż – drugi paradoks – najlepszy sposób zachowania pośredniości języka polega na tym, aby możliwie najczęściej odnosić się do przedmiotów, a nie do ich pojęć: stale bowiem drga sens rzeczy, a nie sens pojęć; stąd konkretność powołania literackiego15.

Pośredni język literatury, czyli kod, generuje to, co Barthes nazwał już wcześniej „leksykiem”, a więc „częścią planu symbolicznego (języka)” odpowiadającą „pewnemu zbiorowi praktyk i technik”, które współistniejąc, tworzą właściwy każdemu człowiekowi „idiolekt”16. Jako czytelnik Barthes ma zatem do czynienia w pierwszym rzędzie z wytworzonym przez Sade’a kodem, tj. rzeczywistością znakową, dzięki której odnajduje następnie, w planie symbolicznym, jego leksyk. Zajmuje się nimi kolejno w dwóch częściach swego dzieła (Sade I, Sade II), które przedzielone są innymi częściami, poświęconymi Loyoli i Fourierowi. W Sade I skupia się zatem na erotycznym kodzie, na zdemaskowaniu jego sztuczności, która jest zasadniczo konsekwencją jego zamknięcia. Świat Sade’a jest, do najmniejszych jego elementów (rozkład posiłków, zasady komunikacji, 13 R. Barthes, La Bruyère: od mitu do literatury, w: J. de La Bruyère, Charaktery, czyli obyczaje naszych czasów, tłum. A. Tatarkiewicz, PiW, Warszawa, 1965, s. 21. Tekst pojawił się we Francji w 1963 r.

14 Według Arystotelesa uczucia wzbudzane przez tragedię są tym bardziej gwałtowne, im bardziej wydają się sprzeciwiać opinii publicznej. Por. Arystoteles, Poetyka, tłum. i oprac.

H. Podbielski, Ossolineum, Wrocław 1983, par. 1452a. A tytuł anonimowego dzieła opublikowanego w Paryżu w 1553 r. brzmi: Paradoksy są wypowiedziami sprzecznymi z powszechnym mniemaniem, czyli z doksą. Przywołuję za: V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. K. Thiel-Jańczuk, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 314.

15 R. Barthes, La Bruyère: od mitu do literatury, s. 21.

16 R. Barthes, Retoryka obrazu, tłum. Z. Kruszyński, w: M. Skwara, S. Wysłouch (red.), Ut pictura poesis, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, ss. 153-154.

Między doksą a paradoksem...

77

hierarchia postaci, sposób ubierania się, dekoracje itd.), światem skonstruowanym, wykoncypowanym, „czystą grą znaków i funkcji”17. W planie kompozycji stanowi kombinację jednostek minimalnych, nazwanych przez Barthes’a „figurami”, „epizodami” i „operacjami”, łączącymi się według reguł „wzajemności” i „wyczerpania”, tworząc „sceny” czy „obrazy”, w których postaci pełnią, jak w teatrze, określone, lecz przechodnie „funkcje”18. W ten sposób czyn i słowo splatają się u Sade’a w nierozerwalny węzeł, „kod erotyczny całkowicie korzysta z logiki języka, uwydatnianej za pomocą sztuczek składni i retoryki”19. Eksponując pragmatyczną, ustanawiającą rolę kodu, Barthes nie tylko uchyla realistyczne (tzn. referencyjne) odczytanie dzieła Sade’a, które upowszechniło się w postaci jego mitu jako pisarza „erotycznego”20, ale zarazem uzmysławia nam iluzję powszechnego przekonania o przeźroczystości (czyli naturalności) języka.

Tak pisał Barthes w Mitologiach: Najlepszą bronią przeciwko mitowi jest być może umitycznienie mitu, wytworzenie mitu sztucznego: a ten odtworzony mit będzie prawdziwą mitologią. Skoro mit kradnie język, dlaczego nie ukraść mitu?21

Odnosząc się do tej kwestii, Maria Gołębiewska stwierdza: Usztucznienie mitu [...] neguje jego skłonność, czyli zarazem skłonność jego użytkowników do naturalizacji i esencjalizacji mitu – pozostawia użytkownikom mitów możliwość kreowania własnych znaczeń mitycznych [...], dzięki którym mit włada indywidualnymi użytkownikami w imię wspólnotowych i historycznych interesów, ideologii politycznych i niepolitycznych22.

Prawdziwa mitologia Sade’a, którą jest zatem „zakładanie języka” (Sade jest jednym z „logotetów”, obok Loyoli i Fouriera), tworzy paradoks: im mniej identyfikujemy się z czynami Sadycznych bohaterów, tym bardziej ujawnia się jego pisarska techne: [...] będąc pisarzem, a nie autorem-realistą Sade wybiera zawsze dyskurs przeciw referencji, sytuując się blisko semiosis, a nie mimesis: sens stale zniekształca to, co on „przedstawia”, i właśnie na poziomie sensu, a nie referencji powinniśmy go czytać23.

R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, ss. 23-24.

Ibidem, ss. 32-35.

19 Ibidem, s. 37.

20 Ibidem, s. 31.

21 R. Barthes, Mitologie, tłum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2002, s. 269, cyt. za: M. Gołębiewska, Naturalizacja mitu..., s. 92.

22 Ibidem.

23 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, s. 42.

17 18

78

Katarzyna Thiel-Jańczuk

Leksyk Sade’a Jak informuje nas sam Barthes, drugi z jego tekstów poświęconych Sade’owi (Sade II) opublikowany został w omawianej przeze mnie książce po raz pierwszy (a więc w 1971 r.). Kilka lat dzielących powstanie obu tekstów okazało się istotnych dla ujawniającej się w nich perspektywy: jeśli Sade I zakorzeniony był jeszcze, jak widzieliśmy, w teoretycznych zdobyczach lat 60., co przejawia się choćby w pierwotnym tytule eseju, nawiązującym do gramatyki generatywnej Chomsky’ego24, to Sade II jest już efektem dystansowania się Barthes’a zarówno od pewnych teoretycznych schematów, jak i od politycznego klimatu środowiska skupionego wokół czasopisma „Tel Quel”. Jak pisze Marty odnośnie do tekstu Barthes’a o Fourierze pt. Vivre avec Fourier [Żyć z Fourierem], wydanego w 1970 r. w, co znaczące, literackim miesięczniku „Critique”: Barthes [...] korzysta z [tego tekstu], aby zaznaczyć swój dystans wobec swej wcześniejszej myśli, a zwłaszcza aby odłączyć nowoczesną transgresję od wielkich teoretycznych archetypów, Freuda jako kapłana nieświadomości i sublimacji z jednej strony, Marksa wraz ze jego refleksą o potrzebie oraz jako fundatora polityczności z drugiej, archetypów, których połączenie mogło prowadzić do owego ducha syntezy, tego demona całkowitości, której ofiarą padł jego własny Sade [chodzi o pierwszy esej – K.T.-J.]25.

W Roland Barthes wspomina również „wspólny, ogólny bezcielesny, polityczny język”, a więc język sztuczny, którym posługują się „jego przyjaciele z Tel Quel”, mający być wyrazem „ich oryginalności, ich prawdy”, podczas gdy faktycznie maskuje on to, że „każdy z nich mówi nim swoim własnym ciałem”26, to znaczy posługuje się językiem subiektywnym, idiolektem.

W tym czasie Barthes publikuje również przełomowy esej S/Z, w którym odcina się od strukturalistycznej analizy opowiadania. Istotą zmiany jest tu nowe rozumienie aktu czytania: nie jako odkrywania „wielkich struktur narracyjnych” i uniwersalnego modelu narracji, lecz jako progresywnej, drobiazgowej lektury pojedynczego dzieła. Czytać to zapomnieć się w tekście, być czujnym na obecność sensu w każdym najdrobniejszym signifiant, który odkrywany jest nie całościowo, lecz, jak mówi Barthes, „krok po kroku”, w miarę postępowania lektury27. Jednostką tego nowego sposobu czytania czyni Barthes „leksje”, czyli „bloki Przypomnijmy, że Wstęp do analizy strukturalnej opowiadania Barthes’a ukazał się w 1966 r., tuż przed opublikowaniem Drzewa zbrodni. Ten zaś został również opublikowany jako wstęp do wydania XVI tomu dzieł zbiorowych Sade’a w 1967 r.

25 É. Marty, Pourquoi le XXe siècle...

26 R. Barthes, Roland Barthes, s. 189.

27 To przejście od strukturalistycznego do poststrukturalistycznego sposobu czytania u Barthes’a omawia szczegółowo M.P. Markowski we wstępie do polskiego wydania S/Z. Zob. 24

Między doksą a paradoksem...

79

znaczenia, z których lektura uchwytywała tylko gładką powierzchnię”28, łączące się nie w ściśle określony sposób, podyktowany chociażby sztywną (i sztuczną) logiką opozycji binarnych, lecz w sposób przypominający „naturalną płynność języka potocznego”29. „Leksja” – termin, który Barthes stosował już w Retoryce obrazu do opisu denotacyjnego poziomu przekazu ikonicznego30 – jest tutaj wykorzystany do tekstu, uzasadniając właściwie możliwość traktowania tego ostatniego w kategoriach wizualnych. Leksja byłaby więc porcją tekstu wyznaczaną wzrokowo w czasie lektury, a więc – podobnie jak obraz – stawałaby się polisemiczna i „uruchamia[ła] różne leksyki”31. Ponieważ jednak obraz nie jest nigdy czystą denotacją (staje się nią do pewnego stopnia poprzez usunięcie zeń znaków konotacji)32, leksja tekstowa zawierać będzie w sobie część swej konotacji. Na przykład słowo Sarrasine, stanowiące tytuł czytanego przez Barthes’a w S/Z opowiadania Balzaca, a zarazem nazwisko głównego bohatera, konotuje żeńskość, m.in. dzięki pojawieniu się w nim odpowiedniej gramatycznej końcówki (choć również na inne sposoby w innych miejscach tekstu), która staje się w ten sposób jednostką signifié. Barthes określa ową żeńskość zapożyczonym z semantyki terminem „sem”, który definiuje jako „zbiór [...] konotacji, do którego odsyła leksja”33. W ten sposób nie tylko przesuwa kwestię znaczenia tekstu z signifié na signifiant, ale również demitologizuje oczywistość werbalnego sposobu ustanawiania sensu.

Barthes wyróżnia zasadniczo dwa typy takiego ustanawiania: analogię i asocjację, substytucję i serię. Pierwszy z nich uznawany jest za „spontaniczny” (a więc naturalny) sposób wyobrażania świata, o ile zapomnimy o rządzącej nim arbitralności (idealnie zapomnienie to realizuje fotografia), drugi – za sposób „poetycki”, umotywowany dzięki seryjnej relacji między kolejnymi signifiant34.

Esej Sade II składa się właśnie z serii tekstowych fragmentów, które stanowią, jak to określa Barthes, „erotemy”, czyli semantyczne „jednostki minimalne erotycznego dyskursu Sade’a”35. Tworzą one wspomniany wcześniej leksyk, zbudowany z zestawionych w serię konotacji generowanych przez tekstowe leksje M.P. Markowski, Ciało, które czyta, ciało, które pisze, w: R. Barthes, S/Z, tłum. M.P. Markowski, M. Gołębiewska, KR, Warszawa 1999, ss. 5-34.

28 R. Barthes, S/Z, s. 47.

29 W oryginale „le grand naturel du langage courant”. Markowski tłumaczy to zdanie jako „wielka prostota mowy potocznej” (ibidem, s. 47). W świetle wspomnianych wyżej rozważań o „naturalności” i „sztuczności” języka u Barthes’a (zob. przywoływany tekst M. Gołębiewskiej) pozostaję przy bardziej literalnym przekładzie tego fragmentu.

30 Por. R. Barthes, Retoryka obrazu, ss. 148-153.

31 Ibidem, s. 153.

32 Ibidem, s. 149.

33 R. Barthes, S/Z, s. 52.

34 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, s. 106.

35 Ibidem, s. 177.

80

Katarzyna Thiel-Jańczuk

dzieł XVIII-wiecznego pisarza. Taki sposób organizacji wypowiedzi znajduje zresztą Barthes u autora Justyny. Sade bowiem, jako miłośnik teatru, nie tworzy ciągłych narracji, lecz komponuje swe opowieści ze scen, z kolejnych „żywych obrazów” tworzonych przez uczestniczące w rozpustnym akcie postaci. Sceny te zmieniają się poprzez rekombinację tworzonych przez nie układów. Sade, stawiając się w pozycji obserwatora tych scen, uruchamia dwie funkcje pisania (écriture): opis i relacjonowanie, które odpowiadają zresztą funkcjom, jakie Barthes przypisuje fotografii i filmowi wobec diachronii – odpowiednio jej „kawałkowanie” i „wprawianie w ruch”36 wyodrębnionych obrazów. Podobną pracę wykonuje czytelnik, gdy wyodrębnia wzrokiem bloki tekstu (leksje), a następnie tworzy z nich kompozycję, włączając się, poprzez pracę czytania, w signifiant tekstu i przekraczając jego przedstawieniowy wymiar. Tak właśnie czyta Sade’a Barthes, a dołączając do erotycznej sceny w akcie lektury, identyfikując rozkosz czytania z rozkoszą erotyczną, przekracza granicę przedstawienia, podobnie jak bohaterowie Sade’a dołączający z zewnątrz do przedstawianego im przez ofiary ich lubieżności „żywego obrazu”. Zarazem jednak włączenie się czytelnika w tekst jest warunkiem otwartości dzieła: Jeśli mówię, że istnieje erotyczna gramatyka Sade’a (pornogramatyka) – ze swoimi erotemami i regułami łączenia – nie oznacza to, że niczym gramatyk odkryłem jakieś stałe prawa rządzące Sadycznym tekstem [...]. Chcę tylko powiedzieć, że rytuałowi Sade’a (nazwanemu przez niego samego sceną) powinien odpowiedzieć (lecz nie korespondować z nim) inny rytuał rozkoszy, jakim jest praca czytania: praca pojawia się, kiedy związek dwóch tekstów nie jest już prostym sprawozdaniem; nie prawda prowadzi mą rękę, lecz gra, prawda gry37.

Żywot Sade’a Czy jednak precyzyjnie opisany semantyczny system, jego „gramatyka”, nawet jeśli porzuca totalizującą całość (fabularyzację, system, schemat narracyjny) na rzecz dekonstruującego ją, intymnego aktu lektury (systematyzacji leksyku jako efektu refabularyzacji, kompozycji utworzonej z rozbitych fragmentów tekstu), nie tworzy nowej intelektualnej doksy, naturalizującej dzieło jako niezależne od biografii pisarza? Czy „prawda gry” nie jest jedynie kolejną naturalizacją, tym razem tekstowych signifiants? Wbrew niej Barthes docenia jednak nagle – tak pogardliwie traktowane przez koła intelektualne – żywe zaciekawienie społeczeństwa, a także swoje własne, nie tyle dziełem pisarzy, ile właśnie ich życiem38.

Ibidem, s. 165.

R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, s. 177.

38 Na przykład o Marcelu Prouście wyraża się w następujący sposób: „Coraz bardziej odkrywamy w sobie miłość nie tyle do »Prousta« (autora zaszufladkowanego przez historię literatury, 36 37

Między doksą a paradoksem...

81

Jednocześnie francuski semiotyk wydaje się przekonany o niemożności wyjścia poza znaki, powrotu do odniesienia. W przedmowie do analizowanej tutaj książki pojawia się nowy, zaproponowany przez Barthes’a termin „biografem”, który nawiązuje wprawdzie do prezentowanej wyżej terminologii, lecz zarazem dotyczy pomijanych przez postrukturalistyczną teorię obszarów doświadczenia: [...] gdybym był zmarłym pisarzem, jakże by mi odpowiadało, że moje życie redukuje się, dzięki staraniom jakiegoś przyjaznego i niefrasobliwego biografa, do kilku szczegółów, kilku upodobań, charakterystycznych śladów, powiedzmy – do „biografemów”, które, wykwintne i ruchliwe, mogłyby podróżować poza wszelkie przeznaczenie i na sposób epikurejskich atomów dotknąć jakiegoś przyszłego ciała też skazanego na rozproszenie39.

Barthes marzy o wyjściu „poza wszelkie przeznaczenie”, poza ów „użytek”, jaki uczyniła choćby z Sade’a przywoływana na wstępie modernistyczna krytyka.

Biografem działa pod prąd zarówno mitologizującej konsekracji, jaką oferuje historia literatury, jak również trywialnie odczytywanej treści, kryjącej się za określeniem „sadyzm”, na rzecz pewnej indywidualnej mitologii będącej rezultatem afektywnej relacji pisarza z piszącym o nim autorem. Życie pisarzy interesowało Barthes’a właściwie zawsze – od jego dzieła o francuskim historyku Julesie Michelecie poczynając, poprzez żywoty Sade’a i Loyoli, a kończąc na zapowiadanym w Roland Barthes „projekcie książki [...] Żywoty sławnych ludzi” polegającym na tym, aby „przeczytać różne biografie i zebrać ich cechy, biografemy, jak w przypadku Sade’a i Fouriera”40. Barthes jako biograf rozpoczyna więc również od lektury tekstów biograficznych41, w których pociągają go w szczególności nieznaczące, z perspektywy historii literatury, szczegóły: W przypadku Sade’a [...] dociera do mnie nie ów imponujący spektakl, w którym całe społeczeństwo prześladuje głównego bohatera z powodu ognia, jaki ten niesie ze sobą, nie udziela mi się poważna kontemplacja przeznaczenia, lecz między innyco do »Marcela«, tej wyjątkowej istoty, zarazem dziecka i dorosłego, puer senilis, owładniętego namiętnością mędrca, ofiary ekscentrycznych upodobań i jednocześnie autora niezależnych przemyśleń o świecie, miłości, sztuce, czasie, śmierci. Zaproponowałem, swego czasu, by owo szczególne zainteresowanie czytelników życiem Marcela Prousta (dawno już został wyczerpany nakład albumu fotograficznego, wydanego w serii Plejady) nazwać »marcelizmem«, w odróżnieniu od »proustyzmu«, który to termin odnosiłby się wyłącznie do samego dzieła i jego formy literackiej”. R. Barthes, Przez długi czas kładłem się spać wcześnie, tłum. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1-2/1998, ss. 284–285 (przekład poprawiony).

39 R. Barthes, Przedmowa, w: idem, Sade, Fourier, Loyola, s. 11.

40 R. Barthes, Roland Barthes, s. 162.

41 Barthes ujawnia te źródła w Nocie, w: Sade, Fourier, Loyola, s. 15. Chodzi o biografię Sade’a pióra Gilberta Lély’ego (Cercle du livre précieux, t. I-II, Paris 1966) oraz Journal inédit [Niepublikowany dziennik] Sade’a z przedmową G. Daumasa, Gallimard, Paris 1970.

82

Katarzyna Thiel-Jańczuk

mi urzeka mnie ów prowansalski sposób nazywania milli (mademoiselle) Rousset albo milli Henriette, albo milli Lepinai; biała mufka Sade’a, kiedy przychodzi do Rose Keller, jego ostatnie zabawy z bieliźniareczką z Charenton (w bieliźniarce zachwyca mnie bielizna)42.

Skupieniu na tym, co sytuuje się poza „spektaklem życia” Sade’a, budującym jego oficjalną mitologię, odpowiada pewien fantazmat czytania. Biografem przynależy do „tekstu”, nie do „dzieła”43, to znaczy jest również efektem zatracenia się w tekście, jego lektury, lecz chodzi tu o inną lekturę, podyktowaną ciekawością „drobiazgów: godzin, rozkładów dnia, przyzwyczajeń, posiłków, mieszkań, ubrań itd.”44. Taka „biograficzna ciekawość”, którą Barthes zrehabilituje jako kategorię literacką, czy wręcz powieściową45, znajduje „przyjemność w o g l ą d a n i u [podkr. – K.T.-J.] »życia codziennego« danej epoki, danej osoby” (to dlatego np. nakład albumu fotograficznego o Prouście szybko został wyczerpany). Biografem zatem, w owej grze signifiants tekstu i wieloznaczności wynikającej z jego funkcjonowania jako obrazu, łączyłby w sobie cechy zarówno punctum (subiektywnego zawłaszczania pewnego obszaru obrazu), jak i „zakotwiczania”, czyli ujednoznaczniania sensu, odnosi się bowiem do konkretnej osoby, obdarzonej imieniem własnym. Ujawnia w ten sposób swe pokrewieństwo z fotografią („Fotografia ma ten sam związek z Historią, co biografem z biografią” mówi Barthes w Świetle obrazu46), z tym, co stanowi jej „noemat”. Odniesienie biografemów, podobnie jak odniesienie fotografii, cechuje bowiem konieczna realność47. Z tego powodu zamieszczone na końcu Sade’a, Fouriera, Loyoli i skomponowane z biografemów „żywoty” dotyczą jedynie dwóch z tytułowych postaci biograficznego eseju (Sade’a i Fouriera), jak gdyby realność „znaczącego materiału” (matière signifiante) dotyczącego Loyoli nie była dla Barthes’a wystarczająca. Składający się z „erotemów” leksyk Sade’a, a także zbudowany z biografemów jego „żywot” stanowią dwie heterogeniczne semantyczne serie, co Barthes podkreśla również poprzez wyłączenie owych biografemów poza kadr głównych tekstów o XVIII-wiecznym pisarzu i pozostałych dwóch „logotetach” (żywoty Sade’a i Loyoli łączą się dodatkowo poprzez drobny szczegół: Sade był czytelnikiem Ćwiczeń duchownych jezuity), co tworzy rodzaj dopowiedzenia do całej książki.

R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, ss. 10-11.

R. Barthes, Roland Barthes, s. 198.

44 R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, KR, Warszawa 1997, s. 23.

45 R. Barthes, The Preparation of the Novel. Lecture Course and Seminars at Collège de France (1978-1979 and 1979-1980), tłum. K. Briggs, red. N. Léger, Columbia University Press, New York 2011, s. 208.

46 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, KR, Warszawa 1996, s. 53.

47 Ibidem, s. 130.

42 43

Między doksą a paradoksem...

83

Przyjrzyjmy się zatem na koniec właśnie całej książce Barthes’a. Składa się ona, jak już zostało powiedziane, z tekstów powstałych w różnych okresach twórczości Francuza, będących odzwierciedleniem różnych teoretycznych ujęć.

Barthes ponownie traktuje te teksty jak obrazy. Umieszczając je w jednej książce i odłączając od diachronii, a także ponownie zestawiając na jednej tekstowej płaszczyźnie, rozbija ich metodologiczną progresję. Teksty te wzajemnie siebie znoszą, demitologizują (generatywny język Sade’a zanegowany zostaje przez obrazowy język Ćwiczeń duchownych Loyoli, a każdy z nich z kolei przez utopijny przeciw-język Fouriera, podobnie Sade I i Sade II są sobie nawzajem przeciwstawne, a także, jak to pokazałam, wobec załączonych Żywotów i metakomentarza Barthes’a do całości dzieła w Przedmowie), choć uświadamiamy sobie to właśnie dopiero dzięki owemu zestawieniu. Ostatecznie figurą rządzącą tym zestawieniem okazuje się ironia. Barthes usztucznia w ten sposób swój własny język krytyka i pisarza, pokazując nam – użytkownikom mitów – możliwość kreowania indywidualnych mitologii.

Summary Between doxa and paradox – D.A.F. de Sade in Roland Barthes’ refictionalisation The paper analyses three forms of refictionalisation in reference to three different theoretical approaches to the relation between the writer’s life and work, put together in Roland Barthes’ Sade, Fourier, Loyola. They form an effect of play between doxa and paradox, or between naturalisation (creation of the writer’s myth) and his demystification (his historicisation).

Słowa kluczowe: biografia, Sade, mit pisarza, fabularyzacja, pisarz Keywords: biography, Sade, writer’s myth, fabularisation, writer

Rafał Koschany Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Od Wszystko na sprzedaż do Tataraku Andrzeja Wajdy – autotematyzm i fabularyzacja

Klamra 1. Między Wszystko na sprzedaż a Tatarakiem Te dwa filmy Andrzeja Wajdy, powstałe w odstępie około czterdziestu lat (1968/ 20091), łączy – oprócz nazwiska reżysera – przede wszystkim ich autotematyczny charakter. W każdym z nich jednak osobno Wajda zawarł szereg ważnych dla niego w danym czasie wątków, a dodatkowo jeszcze Tatarak wydaje się w symboliczny sposób zamykać autotematyczne i autobiograficzne przemyślenia reżysera.

Można by nawet stwierdzić, że nie miałoby większego sensu ponowne pisanie o Wszystko na sprzedaż, gdyż zrobili to na wiele sposobów inni2 – gdyby nie możliwość zapięcia pewnej klamry problemowej, która pojawiła się wraz z udostępnieniem publiczności kolejnego osobistego wyznania – Tataraku właśnie. Sam reżyser zresztą, jak się dowiadujemy z licznych wypowiedzi okołofilmowych (do której to kwestii przyjdzie mi jeszcze osobno nawiązać), podkreślał wielokrotnie, że być może jest to jego ostatni film i stąd niektóre decyzje. Co więcej, dopiero z perspektywy Tataraku uaktualniają się czy też wzmacniają poszczególne wątki (jak wiązanie fikcji z rzeczywistością), także te niegdyś uwa Około, bowiem sam 2009 rok jako data premiery nie jest tu wyczerpującą informacją – myślenie o Tataraku, poświadczone datą zapisaną na karcie opowiadania (ten sam tom został zresztą uwieczniony już w gotowym filmie), rozpoczyna się w 2004 r.

2 Por. m.in. T. Szczepański, Kino autotematyczne (na przykładzie filmu Andrzeja Wajdy „Wszystko na sprzedaż”), „Teksty” 4/1972, ss. 141-156; A. Jackiewicz, Film o Cybulskim, w: idem, Moja filmoteka. Kino polskie, WAiF, Warszawa 1983, ss. 42-49; G. Curi, Wszystko na sprzedaż, tłum. J. Uszyński, „Kwartalnik Filmowy” 15-16/1996-1997, ss. 247-254; A. Garbicz [Wszystko na sprzedaż], w: idem, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Wyd. Literackie, Kraków 2000, ss. 141-143.

1

86

Rafał Koschany

żane może nie tyle za marginalne, ile niewypowiedziane do końca (jak akcent położony na postać Reżysera, w pierwszym filmie trochę asekuracyjnie zapośredniczoną przez aktora, Andrzeja Łapickiego, w drugim – występującą już we własnej osobie – Andrzeja Wajdy). Jeśli filmy autotematyczne, zgodnie z przekonaniem Tadeusza Szczepańskiego, są „twórczym komentarzem, rewidującym poprzednie dokonania”3, tym bardziej – w kulminujący sposób – jest nim zatem Tatarak. O ile Wszystko na sprzedaż dawno już zostało zapisane w kanonie autotematycznych arcydzieł filmowych (z perspektywy historycznofilmowej na uwagę zasługuje chociażby szybkość reakcji Wajdy na nowe nurty europejskiego kina oraz umiejętność twórczego ich wykorzystania4), o tyle stosunkowo niedawno nakręcony Tatarak traktowany jako swoisty dalszy ciąg tamtej wypowiedzi i jej zamknięcie, dokonane przez „starego reżysera”, wówczas 82-letniego, sprawia, że mamy do czynienia z sytuacją zupełnie wyjątkową5.

W ramach porządkowania autorefleksyjnej funkcji klamry spinającej długi odcinek twórczości i biografii reżysera można pokusić się o wypunktowanie kilku najważniejszych kwestii nie tyle wspólnych dla Wszystko na sprzedaż i Tataraku, ile świadczących o swego rodzaju podsumowaniu zawartym w ostatnim z wymienionych filmów, podsumowaniu polegającym m.in. na kulminacji szczególnie ważnych wątków, tematów, formalnych rozwiązań. Najpierw zatem Tatarak – w odróżnieniu od Wszystko na sprzedaż, które powstało jako pierwszy film z prawdziwie autorskim scenariuszem – to kolejna Wajdy adaptacja literacka, czyli wykorzystanie zdecydowanie preferowanej przez reżysera „metody” twórczej. Dodatkowo jest to też czwarta adaptacja prozy Jarosława Iwaszkiewicza, po Brzezinie (1970), Pannach z Wilka (1979) i Nocy czerwcowej (spektakl telewizyjny z 2001 r.). Ewelina Nurczyńska-Fidelska podkreślała także, iż z Iwaszkiewiczem Wajda mierzył się w momentach ważnych czy wręcz przełomowych w swej twórczej biografii6. Przy okazji może, by nie mnożyć wariantów zaproponowanego porządku, ze względu na Iwaszkiewicza podsumowany zostaje tu także jeden z ważniejszych tematów Wajdy: miłość i śmierć, a właściwie – ich nieunikniony splot w mityczno-symbolicznym związku Erosa i Tanatosa.

Jak wiadomo, ostatecznie literacką podstawą Wajdowskiego Tataraku stały się tekst Iwaszkiewicza, opowiadanie Sandora Maraia Nagłe wezwanie oraz Za T. Szczepański, Kino autotematyczne..., s. 152.

Film w szerszym, europejskim kontekście autotematycznych i autorefleksyjnych dokonań kina lat 60. i 70. umieszcza Bogusław Bakuła w książce Człowiek jako dzieło sztuki. Z problemów metarefleksji artystycznej, WiS, Poznań 1994 (rozdz. Kino egocentryczne, ss. 82-92). Por. także idem, Oblicza autotematyzmu. Autorefleksyjne tendencje w polskiej prozie po roku 1956, WiS, Poznań 1991.

5 Na Berlinale 2009 Wajda otrzymał Nagrodę Specjalną im. Alfreda Bauera za „wyznaczanie nowych perspektyw sztuki filmowej”.

6 E. Nurczyńska-Fidelska, „Tatarak” – pomiędzy życiem a sztuką, w: eadem, Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy, Wyd. Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2010, ss. 315-316.

3 4

Od Wszystko na sprzedaż do Tataraku Andrzeja Wajdy...

87

piski ostatnie Krystyny Jandy, mówiące o chorobie i śmierci jej męża oraz o byciu przy tej śmierci, także w kontekście planów zrealizowania Tataraku. Warto jednak przypomnieć, że opowiadanie Tatarak pojawia się – jako swego rodzaju sugestia czy hipoteza – już w interpretacjach filmowej Brzeziny. Oczywiście, chodziło głównie o pożyczoną stamtąd (a nieobecną w literackim pierwowzorze Brzeziny) symbolikę akwatyczną, wyraźną zwłaszcza w scenie wspólnej „kąpieli” Maliny i Stanisława (umierający na gruźlicę bohater wyraźnie słabnie tu w rękach silnej – zgodnie z ikonograficznymi, młodopolskimi skojarzeniami – wodnicy). Oba te obrazy: Brzezina i Tatarak są świetnymi przykładami adaptacyjnej zasady twórczej Wajdy – zasady skojarzeń, kompilacji i ryzykownych zestawień.

Po drugie, kolejny raz okazuje się, jak ważny był dla Wajdy aktor (Aktor), czasem tak ważny, że dla niego właśnie czy też „z jego powodu” postanawiał on robić film. Tu w sposób szczególny można zestawić Wszystko na sprzedaż, film wymyślony i zrealizowany „z powodu” Zbyszka Cybulskiego (i w konsekwencji także Daniela Olbrychskiego), oraz Tatarak – krótko mówiąc: film d l a Krystyny Jandy. W ramach tego prowizorycznego porównania nasuwa się też wiele ważnych szczegółów niuansujących. Otóż pierwszy film powstaje jakby za późno, o czym świadczy wiele wypowiedzi Wajdy z okresu produkcji, a także w ramach spojrzenia na swą twórczość z większego już czasowego dystansu: Ale wtedy sądziłem, że jesteśmy nieśmiertelni… i miałem przecież tyle czasu. Po doświadczeniu z Cybulskim, którego – jak to dziś oceniam – zawiodłem, nie znajdując dla niego dalszych ról w moich filmach, stałem się o wiele uważniejszy7.

Cytat pochodzi z książki wydanej w 2000 r., sam tekst jest jeszcze wcześniejszy, ale – jak się dowiadujemy – skoro w historii tej leży przyczyna późniejszej obsesji podejmowania kolejnych decyzji obsadowych, stanie się to szczególnie ważne w przypadku imperatywu zrobienia jeszcze jednego filmu z Krystyną Jandą w roli głównej (po prawie trzydziestu latach od Człowieka z żelaza, gdzie na planie spotkali się po raz ostatni). I tak film o Cybulskim, którego (już) nie ma, oraz Tatarak, film, który w trakcie realizacji stał się także filmem o Jandzie, pokazują dobitnie, że dla Wajdy aktor jest swego rodzaju medium, a nie tylko odtwórcą zaplanowanej w scenariuszu postaci8. Interesującą w tym kontekście A. Wajda, Jeszcze za mną zatęskni, w: idem, Kino i reszta świata, Znak, Kraków 2000, s. 125.

Oczywiście, pojawia się to przekonanie i w pracach krytycznych poświęconych Wajdzie, i w jego tekstach natury wspomnieniowej oraz licznych wywiadach. W przygotowanym niegdyś przez redakcję „Gazety Wyborczej” Alfabecie Andrzeja Wajdy (dodatek z 6.03.2006 r.) hasło „Aktorzy” widnieje rzecz jasna na pierwszym miejscu i przywołana jest tam m.in. taka wypowiedź reżysera: „Trzeba pozyskać aktorów. Muszą rozumieć, że ja bez nich nie mogę żyć, bo tylko wtedy dają nawet nie 100, ale 150 proc., dają wszystko, co mają” (s. 3). Natomiast w całym alfabecie osobne omówienia dotyczą kolejno: Zbigniewa Cybulskiego, Krystyny Jandy, Bogumiła Kobieli, Tadeusza Łomnickiego, Daniela Olbrychskiego, Wojciecha Pszoniaka, Jerzego Radziwiłowicza, Andrzeja Seweryna, Beaty Tyszkiewicz.

7 8

88

Rafał Koschany

uwagę wygłosił Wajda przy okazji Wszystko na sprzedaż, jakby zapowiadając historię Jandy i Tataraku (zapowiadając albo dowodząc konsekwencji swego myślenia na ten temat): Coraz bardziej zaciera się także granica pomiędzy fikcją i rzeczywistością, więc aktor coraz częściej pozbywa się maski, ukazując własną twarz, użycza filmowi nie tylko swojego ciała i duszy, ale również własnego imienia, tym samym identyfikuje się całkowicie z ukazaną na ekranie postacią. Oznacza to również, że aktor-współtwórca filmu wyraża w ten sposób akceptację dla jego ideologii9.

Po trzecie, malarstwo. Trudno szukać w polskiej tradycji filmowej reżysera przykładającego tak wielką wagę do roli malarstwa w filmie czy raczej w sposobie filmowego myślenia. Nie chodzi tu bowiem tylko, oczywiście, o kwestie czysto operatorskie czy kompozycyjne, ale o bezpośrednio włączane do sztuki filmowej obrazy – bądź jako wierne stylizacje, bądź autorskie transpozycje znanych układów ikonograficznych, w obu przypadkach najczęściej uruchamiane wraz z szerszym zapleczem ideowym obrazu/obrazów, a nawet kontekstu całej twórczości malarza (w tym znaczeniu propozycje Wajdy mogą być porównywane z eksperymentami chociażby Petera Greenawaya czy Dereka Jarmana). O ile mniej widoczne są te zabiegi we Wszystko na sprzedaż (chociaż słynna scena z karuzelą może być przykładem takiego niebezpośredniego nawiązania do własnej wersji chocholego tańca w Weselu, tam zaś – m.in. do Melancholii Jacka Malczewskiego10), o tyle w Tataraku odtworzenie konkretnej sceny i klimatu z obrazu Edwarda Hoppera jest już rozpoznawaną sygnaturą Wajdy11. Z perspektywy czasu (i zapewne osobistych preferencji piszącego te słowa) wydaje się, że najbardziej konsekwentnie posłużył się on taką „metodą” w Brzezinie, w przypadku której właściwie cały film opowiedziany został za pośrednictwem malarstwa Malczewskiego – w sensie zarówno ikonograficznym, jak i symbolicznym. (Na marginesie należy wspomnieć, że właśnie na planie Brzeziny Wajda po raz pierwszy spotyka się z Edwardem Kłosińskim, początkującym szwenkierem, przyszłym mężem Krystyny Jandy. Tych dwoje zaś – operator i aktorka – spotka się później na planie Człowieka z marmuru Wajdy…)

Po czwarte, co właśnie w Tataraku w sposób szczególny się nawarstwia, kumuluje, to obecność wątków biograficznych (w odniesieniu do współtwórców w filmie. Najważniejsza jest sprawa wyboru (rozmowa Andrzeja Markowskiego, 1974), w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wstęp, wybór i oprac. W. Wertenstein, Wyd. Literackie, Kraków 1991, s. 201.

10 Na temat roli malarstwa we wcześniejszym okresie twórczości por. T. Miczka, Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1987.

11 Tu z kolei można polecić rozdział w książce Filipa Lipińskiego Hopper wirtualny. Obrazy w pamiętającym spojrzeniu, Wyd. Naukowe UMK, Toruń 2013 (rozdz. Wieczna miłość: „Kobieta w słońcu” i „Tatarak” Wajdy, ss. 404-415).

9 Aktor

Od Wszystko na sprzedaż do Tataraku Andrzeja Wajdy...

89

filmu, zwłaszcza aktorów), a przede wszystkim autobiograficznych. Obie te kwestie nie są warunkiem sine qua non autotematyczności, stąd kolejny raz można mówić o wyjątkowej propozycji artystycznej i konsekwencji Wajdy. Ta ostatnia sprawa wprost już prowadzi w stronę problemu i kategorii fa b u l a r y za c j i.

Klamra 2. Między autotematyzmem a (auto)biografią Autotematyzm Wajdy – jeśli można w ten sposób uogólnić wspólną cechę dwóch tylko dzieł – zdecydowanie wykracza poza ścisłe znaczenie terminu, w którym przede wszystkim podkreśla się wątek robienia filmu o tym właśnie filmie. W tym miejscu konieczne jest sformułowanie uwagi na marginesie: zdecydowanie rzadziej się ten przypadek zdarza w filmie niż w literaturze, w przypadku której zwykle – chociażby ze względu na odmienność tworzywa oraz samą sytuację aktu twórczego – pisarz pisze o pisaniu tej oto powieści. Tę precyzyjnie zakreśloną sytuację, ale jednocześnie zawężającą obszar możliwości autotematycznych Ewa Szary-Matywiecka definiuje, powołując się na Artura Sandauera, prawodawcę wzmiankowanego pojęcia w humanistyce polskiej: Technika autotematyczna wyraża się obecnością w utworze literackim wypowiedzi o pisaniu tegoż utworu, a zatem wypełnieniem zawartości przedmiotowej utworu literackiego problematyką pisarstwa12.

Autotematyzm Wajdy trzeba więc rozumieć – oprócz zaistnienia zanotowanej powyżej sytuacji – także szerzej, czyli uwzględnić w jego ramach po prostu refleksję nad kinem jako takim, jego mechanizmami, samym procesem tworzenia, a także planem filmowym. Przede wszystkim jednak – i to jest trzecie piętro komplikacji – autotematyzm Wajdy ma charakter autobiograficzny. W takiej szerokiej perspektywie ujmował tę kwestię Krzysztof Mętrak: Te filmy [mowa o kilku innych przykładach, chociaż Wszystko na sprzedaż jest ważnym punktem odniesienia – R.K.] stają w obronie godności indywidualnego wysiłku, kreacji, prawdziwych wizji i przeżyć. Te filmy są cenne, ponieważ przyświeca im myśl, że tylko uczciwość artysty wobec siebie może zapewnić dziełu uczciwość wobec publiczności13.

Oba omawiane filmy są więc opowieściami o samym Wajdzie, a w interpretacji wskazanej relacji może się pojawić – jako jedna z ewentualności – zapo12 E. Szary-Matywiecka, Autotematyzm, w: A. Brodzka i in. (red.), Słownik literatury polskiej XX wieku, Ossolineum, Wrocław 1992, s. 54. Por. A. Sandauer, Samobójstwo Mitrydatesa, w: idem, Zebrane pisma krytyczne, t. 2: Studia historyczne i teoretyczne, PIW, Warszawa 1981.

13 K. Mętrak, Słownik filmowy 162. Udręki przy stole, w: idem, Słownik filmowy, wstęp i oprac. R. Koniczek, Tenten, Warszawa 1995, s. 262.

90

Rafał Koschany

wiadana kategoria fabularyzacji. Można tę kategorię rozumieć tak, jak zaproponowali to redaktorzy tego numeru „Studiów Kulturoznawczych”, czyli jako „zapisaną opowieść życia”. W następnej kolejności – co będzie już bliższe teoretycznoliterackim spostrzeżeniom – skojarzenia dotyczyć będą pewnych sposobów czy chwytów, by owo „życie” (jeśli w ogóle jesteśmy w stanie wyobrazić sobie jego postać in crudo) opowiedzieć, nadać mu – rozpoznawalną, uniwersalną, artystyczną – formę. Wreszcie pojawia się w tym zestawie najbardziej znana teoria fabularyzacji, jak najbardziej powiązana z powyższymi, autorstwa Haydena White’a. W artykule Tekst historiograficzny jako artefakt literacki twierdził on, że wyjaśnianie w historiografii odbywa się po części na drodze translacji kronikarskiego zapisu w opowieści, te zaś powstają właśnie dzięki fabularyzacji, tj. operacji kodowania w skonwencjonalizowane struktury fabularne. Wymieniane przez White’a tragedia, komedia, romans czy satyra to nic innego jak pewne wzorce (i fabularne, i stylistyczne), pomagające opowiadanym zdarzeniom nadać sens, zgodnie z intencjami „opowiadacza”. Jak tłumaczy to White: [...] narracja historyczna stanowi zapośredniczenie między wydarzeniami, o których opowiada, a pregatunkowymi strukturami fabularnymi konwencjonalnie wykorzystywanymi w obrębie naszej kultury do nadawania sensów zdarzeniom i sytuacjom nierozpoznanym14.

W przypadku sztuki, która w jakikolwiek sposób odnosi się do rzeczywistości (a zapewne trzeba wziąć pod uwagę, że inna możliwość nie istnieje), zwłaszcza jeśli chodzi o relację zdarzeń oraz narracji o nich – zawsze zachodzi jakiś proces fabularyzacji. Szczególnie widoczne jest to wówczas, gdy, po pierwsze, pierwotne zdarzenia są niezależnymi ontologicznie i logicznie bytami (jakkolwiek banalnie by to nie zabrzmiało: są owym życiem in crudo), a fabularyzacja byłaby aktem (s)twórczym, łączącym je w „logiczną” całość (cudzysłów stąd, że w opowiadaniu artystycznym: literackim, filmowym czy teatralnym relacja układu zdarzeń i całej narracji wymyka się logice rozumianej potocznie, rządzi się własną logiką, to znaczy nadaje opowiadanym zdarzeniom sens), po drugie, gdy w owym procesie łączenia zostaje zastosowany jakiś wzór opowiadania, swoista matryca fabularyzacyjna (zgodnie z mechanizmem opisanym przez White’a).

Tak jak uzasadniona jest interpretacja, by Wszystko na sprzedaż oglądać jako film o Cybulskim, a Tatarak jako film o Jandzie, tak z całą pewnością można również stwierdzić, nie wykluczając poprzedniej konstatacji, że oba filmy są przede wszystkim o Wajdzie (w pierwszym przypadku krytycy uznawali to wręcz za oczywistość, w drugim – w związku z obecnością Aktorki na ekranie H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki, tłum. M. Wilczyński, w: idem, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Universitas, Kraków 2000, ss. 90-91.

14

Od Wszystko na sprzedaż do Tataraku Andrzeja Wajdy...

91

oraz z monologiem, który ona wygłasza i który stanowi ramę kompozycyjną dla całości – już mniej, jednakże warto ten nieoczywisty wątek zaakcentować). Spośród wielu wypowiedzi na ten temat odnoszących się do Wszystko na sprzedaż zacytuję Aleksandra Jackiewicza: Film ten należy traktować również jako fenomen. Jako dokument o Wajdzie. Obraz tego, co chciał powiedzieć, i czego powiedzieć nie chciał; co stworzył, a co się zrobiło niejako samo. Jest to bowiem także w y p r ze d a ż Wa j d y 15.

Natomiast o drugim filmie w ten sposób mówiła Krystyna Janda: Iwaszkiewicz, pisząc Tatarak, miał w sobie własny prywatny ból. To nie był problem doktorowej i chłopca, lecz starego pisarza. Andrzej też miał swoje rozliczenia z życiem. Kiedyś spytałam go, dlaczego postanowił sam pojawić się na ekranie. „Chcę się zarejestrować – odpowiedział. – Może to mój ostatni film?”. Wszyscy myśleliśmy o przemijaniu. Ciągle wisiał nad nami jakiś koniec. Jakiś ostatni raz. To się powtarzało w rozmowach. Wracało16.

Klamra 3. Między życiem a sztuką Fabularyzacja w obu omawianych filmach rozgrywana jest jednak na dwa sposoby. W samym filmie Wszystko na sprzedaż (jako filmie o filmie) stanowi ona raczej t e m a t. Na pierwszym poziomie kompozycyjnym istotne są przede wszystkim zdarzenia i rozmowy z planu, które – jak jego uczestnicy to expressis verbis określają – mogłyby posłużyć za materiał filmowy. Przywołać można kilka scen w świecie przedstawionym, o których zaraz z ekipy filmowej ktoś powie, że nadawałyby się do filmu, że „z tego można zrobić film”. Na przykład Beata w jednej ze scen mówi do Reżysera: „Ja nie wiem, czy ty masz prawo tak to wszystko plątać. Twój film, ale nasze życie. Będziesz żałował”.

W tych właśnie dialogach mieści się zaczyn myślenia Wajdy, przypomnę: nieobecnego na ekranie, o pewnej zasadzie twórczej: W tym filmie wykorzystałem wszystkie anegdoty, fakty i zdarzenia, które znałem i widziałem w czasie lat mojej przyjaźni ze Zbyszkiem Cybulskim, nigdy jednak nie odważyłbym się tego nazwać filmem o Nim. Jest to raczej film o niemożności uchwycenia człowieka bez jego obecności, rzecz o uciekających konturach, kreskach, które ledwie stworzywszy zarys – uciekają gdzieś, rozmazując się w nicości…17

A. Jackiewicz, Film o Cybulskim, s. 48.

Nie zrobię już ważniejszego filmu (z K. Jandą rozmawia B. Hollender), „Rzeczpospolita” 11-13.04.2009, s. R7.

17 J. Guze, Portret własny artysty z czasów dojrzałości, „Film” 5/1969, s. 4.

15 16

92

Rafał Koschany

Na potrzeby niniejszego szkicu zasadę tę również można nazwać fabularyzacją – składaniem w opowieść strzępów, urywków, epizodów, rekwizytów. Bezbłędnie komentowali to na bieżąco krytycy: Film zatem o kimś, kogo nie ma i kogo trzeba ewokować, szukając tropów biegnących poprzez rzeczy, sytuacje i ludzi18.

W rezultacie fabularyzacja zbliża się tu do f i kc j o n a l i za c j i – co być może, z perspektywy czasu, pozwala oglądać film bez kontekstu biograficznego postaci rzeczywistych, bez konieczności uświadamiania sobie, kim byli w polskiej kinematografii przełomu lat 60. i 70. (oraz oczywiście wcześniej i później) Elżbieta, Beata, Daniel, Bobek, wreszcie oni – Aktor i Reżyser (Andrzej). Najogólniej więc można powiedzieć, że Wszystko na sprzedaż to osobliwe pomieszanie fikcji i rzeczywistości, czego sygnał daje Wajda na samym początku, napisem na planszy otwierającej film: „Występujące w tym filmie postacie Elżbiety, Beaty i jej dziecka oraz sceny związane z tymi postaciami – z prywatnym, rzeczywistym życiem Aktora nie mają nic wspólnego i są fikcją stworzoną dla potrzeb fabuły filmu”. W podobną stronę szły niemal wszystkie interpretacje, np. Krzysztofa Mętraka: „reżyser ze wszystkich stron odbiera impulsy, z których musi ulepić fikcję”19 – i jest to zgodne ze wskazaną wcześniej metodą fabularyzacji.

Drugi poziom kompozycji oraz intelektualnej komplikacji dotyczy już samego Aktora i jego „metody twórczej”. Kilka cytatów: „Od samego początku był dla nas postacią, to znaczy aktorem uzasadniającym swoje role doświadczeniami własnego życia” (Konrad Eberhardt), „Zbyszek na ekranie to niby człowiek z życia, który powtarza własny los” (Aleksander Jackiewicz), wreszcie: „Wymyślił to do jakiegoś filmu, a potem włączył do życia” (filmowa Beata o poszukiwanym Aktorze).

W tym kontekście interpretację Tataraku być może zmienia czas, w którym film powstał – całkiem nieodległy, tak że w pamięci mamy wiele wypowiedzi osób zaangażowanych w projekt na temat przymiarek do jego powstania, ale także konkretne i smutne zdarzenia, które sprawiały, że realizacja musiała się zatrzymać. W samym utworze, na poziomie tych fragmentów, które dotyczą planu filmowego, nie ma już mowy o procesie twórczym i kuchni filmowej, ale od razu otrzymujemy efekt. Rzeczywistość, którą można rozumieć jako budulec narracyjnej ramy filmu (monolog Krystyny Jandy), budulec podlegający fabularyzacji, został jednak inaczej potraktowany niż w poprzednim przypadku. Podczas gdy tam chodziło o pewien mit aktora, zresztą nieprzywołanego w filmie wprost, tak tutaj konkretna aktorka mówi o śmierci swojego męża, znanego operatora filmowego. Oboje byli przyjaciółmi Wajdy. Ich życie (a potem śmierć Edwarda Ibidem, s. 4.

K. Mętrak, „Ja” na sprzedaż, „Film” 6/1969, s. 7.

18 19

Od Wszystko na sprzedaż do Tataraku Andrzeja Wajdy...

93

Kłosińskiego) widzowie filmu śledzili jeszcze „przed chwilą” w ramach doniesień serwowanych niemalże online – Internet i zupełnie inna skala rozwoju prasy kolorowej ma jednak wielkie znaczenie w kontekście tego rodzaju fabularyzacji.

Wreszcie sprawa najważniejsza, dotycząca tego jednego rzeczywistego epizodu, który stał się punktem wyjścia do fabularyzacji: śmierć. Śmierć męża, o której mówi jego żona. Wraz z tym momentem przestajemy mieć jakąkolwiek wątpliwość, że artystyczna gra toczy się o najwyższą stawkę, a fabularyzacja nie jest już tylko chwytem, lecz sprawą życia i śmierci.

Tak jak w przypadku Wszystko na sprzedaż fabularyzacja miała wiele wspólnego z fikcjonalizacją (jako aktorską metodą twórczą Cybulskiego oraz metodą reżyserską Wajdy), tak w Tataraku – analogicznie do genologicznej formuły w konwencjach literackich – zbliżył się Wajda do filmu dokumentu osobistego.

Na ekranie (w scenach monologu) występuje Krystyna Janda. W filmie (w scenach z planu filmu Tatarak) pojawia się Andrzej Wajda. Czyni tym aktem gest podobny do umieszczenia w Pannach z Wilka samego Jarosława Iwaszkiewicza20. Nie ma żadnej planszy informującej o możliwym ryzyku pomieszania fikcji i rzeczywistości. Przeciwnie – ostatnie ujęcie pustego pokoju hotelowego, w którym wcześniej Janda mówiła tekst poświęcony umieraniu i śmierci męża oraz temu, jaki wpływ miały te zdarzenia na kolejne próby zrealizowania Tataraku, będące swoistą klamrą kompozycyjną, połączone jest z napisem „Pamięci Edwarda Kłosińskiego”.

Nie ulega wątpliwości, że z obu tych filmów da się wiele wyczytać, to znaczy – jako dzieła artystycznie i intelektualnie dojrzałe oraz interesujące formalnie – mogą one podlegać wielokrotnej i wielopiętrowej interpretacji, wiele już takich powstało i wiele zapewne powstanie. Ciekawi mnie jednak co innego: swoista „produkcja” tekstów okołofilmowych, wspomnieniowych, autobiograficznych, wywiadów, zapisków itp. Już prześledzenie materiałów prasowych związanych z filmem Wszystko na sprzedaż może być pretekstem do rozważań o fabularyzacji w tym właśnie kontekście: powsta(wa)nie filmu fabularnego, w którym „prawdziwe” życie znakomitych i modnych (to też ważna kwestia w badaniu recepcji obrazu) mieszać się będzie z życiem „filmowym”. Przy okazji Tataraku wspomniałem także o Wajdzie, Jandzie, Kłosińskim jako osobach publicznych, znanych, cenionych, o których – zwłaszcza w obliczu śmierci operatora – można było przeczytać sporo materiałów. Te swoiste parateksty, jakby powiedział Umberto Eco, powstawały właściwie w dwóch różnych epokach, jeśli chodzi o rozwój kinematografii i sposobów komunikowania o niej, i mają różną stylistykę – wspólne natomiast dla nich jest to, że będąc zapisami refleksji i wrażeń związanych z filmami na wskroś osobistymi i podejmującymi problematykę za Wątek ten podejmuje Ewelina Nurczyńska-Fidelska, uwzględniając oczywiście w tym porównaniu również obecność samego Tadeusza Konwickiego w jego filmowej Dolinie Issy. Por. E. Nurczyńska-Fidelska, „Tatarak” – pomiędzy życiem a sztuką, s. 317.

20

94

Rafał Koschany

tarcia granic między rzeczywistością a fikcją (filmową), jeszcze bardziej tę granicę zacierają. Albo inaczej: komplikują i wzbogacają jej przebieg.

Na koniec powracam do zapowiedzianej kwestii adaptacji. Stwierdzenie, że Wajda jest wielkim adaptatorem, nie jest wystarczające. Z perspektywy czasu coraz wyraźniej widać proporcje – wśród kilkudziesięciu zrealizowanych przez niego filmów tylko kilka nie jest adaptacją (i tylko kilka – ale to nie jest zbiór wspólny – odnosi się do czasów współczesnych reżyserowi). Jednak z punktu widzenia współczesnych teorii adaptacji istnieje w tym porządku pewne „ale”.

Mianowicie w teoriach tych podkreśla się, że nie trzeba/nie można ograniczać się do prostej zależności: dzieło literackie – film powstały na jego podstawie. Jak pisze Alicja Helman: Ostatecznie zaś liczy się przede wszystkim autonomiczna wartość filmu, który swoje powstanie może zawdzięczać nieskończenie wielu możliwym źródłom inspiracji.

Literatura pozostaje najważniejszym z nich21.

Badaczka co prawda nie nawiązuje do tak podstawowych kwestii, jak „prosta” zależność pomiędzy rzeczywistością „adaptowaną” w procesie filmowania a gotowym już obrazem. W omawianym kontekście chodzi przede wszystkim o takie adaptowanie „materialnego życia”22 (życia w jego przebiegu czasowym, a także własnej i cudzej biografii), które przekształca owo „życie” w sensowną opowieść. W ten sposób adaptacja jest też swego rodzaju fabularyzacją.

Alicja Helman stwierdziła swego czasu, wykorzystując z innego obszaru refleksji znaną formułę Roberta Escarpita, że autotematyzm jest swoistą „zdradą kina” (kina w jego klasycznej, hollywoodzkiej wersji).

Autotematyzm zdradza kino, pisała, gdyż formułę „jestem światem” (jakkolwiek fantastyczny mógłby wydawać się ten świat) zastępuje formułą „jestem kinem”.

Dodajmy – tylko kinem, niczym mniej i niczym więcej, po prostu kinem23.

W przypadku filmów autotematycznych, które są jednocześnie na wskroś (auto)biograficzne, w żadnym wypadku nie można mówić o kinie, które jest „niczym więcej” – lecz wręcz odwrotnie: to kino, które nie przestając być kinem, jest jednocześnie w sposób najprostszy (bo w „naturalnym” procesie fabularyzacji) i najbardziej dojmujący (bo w odniesieniu do najgłębszych egzystencjalnych tajemnic) powiązane ze „światem”.

A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Ars Nova, Poznań 1998, s. 18.

Por. S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. W. Wertenstein, WAiF, Warszawa 1975, s. 19.

23 A. Helman, Autotematyzm – „twórcza zdrada” kina, w: E. Nurczyńska-Fidelska, Z. Batko (red.), Kino o kinie, czyli o autoświadomości sztuki filmowej, Centralny Gabinet Metodyczny Edukacji Filmowej Dzieci i Młodzieży, Łódź 1993, s. 13. Na marginesie można dodać, że pojęcie „twórczej zdrady” pojawiło się później u badaczki w jej refleksji nad adaptacją właśnie. Por. A. Helman, Twórcza zdrada...

21 22

Od Wszystko na sprzedaż do Tataraku Andrzeja Wajdy...

95

Summary From Everything For Sale to Sweet Rush by Andrzej Wajda: autothematism and fictionalization Surprisingly, there are a lot of similarities between Everything For Sale (Wszystko na sprzedaż) by Andrzej Wajda, one of the best movies about film in the history of cinema ever, and Sweet Rush (Tatarak): fiction and facts are mingled, biographical or quasi-biographical narration on actor/actress and finally evidently autothematic gesture. Apart from the multidimensional construction of these films (both on the level of facts and on the level of narration), they additionally become, as a constructive bridge, the story on Wajda himself.

Keywords: self-referentiality, biography and autobiography, fiction, actor/actress Słowa kluczowe: autotematyzm, biografia i autobiografia, fikcja, aktor/aktorka

Alicja Kisielewska Uniwersytet w Białymstoku Zakład Wiedzy o Kulturze

Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych – przemoc kulturowa w czasie wolnym

Głównym zadaniem telewizji w PRL-u było zagospodarowanie czasu wolnego Polaków. Przedmiotem namysłu w niniejszym artykule będą fabularyzacje rzeczywistości w popularnych PRL-owskich serialach telewizyjnych, takich jak: Wojna domowa (1965-1966), Czterej pancerni i pies (1966-1970), Stawka większa niż życie (1968-1969), Czterdziestolatek (1974-1977). W latach 60. telewizja w Polsce była medium stosunkowo słabo rozwiniętym, ale bardzo szybko zyskującym społeczne znaczenie1, zaś w latach 70. stanowiła już najważniejsze źródło rozrywki w czasie wolnym, a ponadto skuteczne narzędzie propagandy. Dla 75% dorosłych Polaków telewizja stała się wówczas najpopularniejszą formą spędzania czasu wolnego2. Czas wolny rozumiem tu socjologicznie3 – jako swobodę w gospodarowaniu własnym czasem. Wolny czas znaczy wolny od zobowiązań państwowych i społecznych. Problem wolnego czasu, czyli tego, co można robić po pracy, pojawił się w PRL-u wraz z industrializacją i urbanizacją. Dotyczył on nie tylko pracowników, ale także władzy. Wyrazem troski partii o zagospodarowanie 1 W latach 60. liczba zarejestrowanych odbiorników telewizyjnych wzrosła niemal dziesięciokrotnie, z 400 tys. w 1960 do 4,2 mln w 1970 r. Zob. M. Talarczyk-Gubała, PRL się śmieje!

Polska komedia filmowa lat 1945-1989, Trio, Warszawa 2007, s. 70.

2 H. Zaleska, Społeczne oddziaływanie telewizji w ocenie odbiorców, „Przekazy i Opinie” 1/1975.

3 Jedna z najczęściej stosowanych definicji czasu wolnego – Joffre’a Dumazediera: „czas wolny obejmuje wszystkie zajęcia, którym jednostka może się oddawać z własnej chęci bądź dla odpoczynku, rozrywki, rozwoju swych wiadomości lub swego kształcenia (bezinteresownego), swego dobrowolnego udziału w życiu społecznym, po uwolnieniu się od obowiązków zawodowych, rodzinnych, społecznych”. Cyt za: S. Czajka, Z problemów czasu wolnego, Instytut Wydawniczy CRZZ, Warszawa 1979, s. 39.

100

Alicja Kisielewska

czasu wolnego obywateli był rozwój telewizji: jej bazy i programu, którego zadaniem było dostarczanie takich audycji, aby człowiek pracy mógł odpocząć. Natomiast ideolodzy partyjni dbali o to, aby program telewizyjny był nie tylko źródłem przyjemności, ale także kształtował widzów jako członków społeczeństwa socjalistycznego. Pragnienia widzów, którzy chcieli oglądać w telewizji przede wszystkim rozrywkę, ewentualnie informacje o tym, co wydarzyło się w kraju i na świecie, były niezmienne4. Zupełnie inne oczekiwania wobec nowego medium miała władza. Na IV Zjeździe PZPR w 1964 r. omawiano m.in. rolę i zadania środków masowego przekazu. Głos w tej sprawie zabrał Stanisław Stefański, dyrektor programowy Telewizji Polskiej, który zapewniał włączenie się telewizji w realizację programu społeczno-wychowaczego partii i budowę społeczeństwa socjalistycznego. Telewizja miała pokazywać ludzi pracy, kształtować właściwe postawy społeczne i potępiać niewłaściwe. W związku z tym zobowiązano się do troski o odpowiedni dobór programów, szczególnie dla dzieci i młodzieży, niosących słuszne przesłanie ideologiczne i przedstawiających w nich właściwe, z punktu widzenia polityki partii, wzory bohaterów5. W latach 60. władza postrzegała telewizję jako medium przede wszystkim kulturotwórcze i oświatowe.

Możliwości telewizji jako narzędzia propagandy i władzy politycznej, realizującego ideologiczne cele PZPR, zostały dostrzeżone i wykorzystane dopiero w kolejnej dekadzie przez ekipę Gierka.

Gdy w połowie lat 60. wyemitowano pierwszy serial produkcji polskiej Barbara i Jan, telewizja była już niemal codziennym gościem w domach Polaków.

Tradycyjna telewizja, nazywana paleotelewizją, oparta na pedagogicznej umowie komunikacyjnej, nadająca w formule broadcasting, czyli adresowana do wszystkich, była nastawiona przede wszystkim, jak zaznaczono w dyrektywach IV Zjazdu PZPR, na szeroko pojmowane edukowanie społeczeństwa. Zadania społeczno-wychowawcze partii telewizja miała realizować, wpisując się w zwyczajowy rytm codziennego życia Polaków, co było szczególnie ważne dla władzy, która w ten sposób mogła przekroczyć próg prywatnego domu. Do 1970 r. w Polsce był tylko jeden program telewizyjny, więc widzowie w zasadzie nie mieli możliwości wyboru. Pomimo tego telewizja w Polsce stosunkowo szybko, ponieważ już w latach 70., zyskała status najpopularniejszej, a jednocześnie najbardziej krytykowanej rozrywki. Paradoks tej sytuacji polegał na tym, że widzowie coraz więcej czasu poświęcali na oglądanie telewizji i z reguły uważali to za czas stracony. Ulubioną pozycję programową widzów od lat 60. stanowiły filmy fabularne, a zwłaszcza seriale, początkowo zagraniczne (Bonanza, Święty, Doktor Kildare), a później, po rozpoczęciu rodzimej produkcji, także polskie.

4 K. Pokorna-Ignatowicz, Telewizja w systemie politycznym i medialnym PRL. Między polityką a widzem, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003, ss. 86-87.

5 IV Zjazd Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, 15-20.VI.1964, Stenogram, Warszawa 1964, s. 775, cyt. za: K. Pokorna-Ignatowicz, Telewizja w systemie politycznym..., ss. 74-75.

Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych...

101

Największym powodzeniem cieszyły się wówczas trzy seriale: Wojna domowa, Czterej pancerni i pies oraz Stawka większa niż życie. Wszystkie miały charakter rozrywkowy. Natomiast w latach 70. ogromnym powodzeniem publiczności cieszył się inny rozrywkowy serial – Czterdziestolatek.

W uchwale Biura Politycznego KC PZPR i Prezydium Rządu z 24 lipca 1973 r. w sprawie dalszego rozwoju i umacniania polityczno-społecznej roli Polskiego Radia i Telewizji sformułowano ich główne zadania, ale też obowiązki: [...] najpełniejsze oświetlanie procesów budownictwa socjalistycznego, przede wszystkim w ZSRR i państwach socjalistycznych; zwiększenie ilości informacji oraz programów publicystycznych i artystycznych obrazujących dzień dzisiejszy i perspektywy rozwoju kraju wspólnoty socjalistycznej; upowszechnianie w społeczeństwie wiedzy o osiągnięciach systemu socjalistycznego, przekonanie o wyższości socjalizmu nad kapitalizmem; doskonalenie swej funkcji ideowo-wychowawczej i politycznej oraz wzmożenie oddziaływania ideologicznego na polskich radiosłuchaczy i telewidzów; przybliżanie tradycji patriotycznych oraz nawiązywanie do tradycji dobrej pracy6.

Należy zaznaczyć, że nie były to jedynie puste hasła, ponieważ realizowano je w konkretnych programach. Szczególnie ważnym dla polityki władzy gatunkiem telewizyjnym był serial. Dobitnie to zostało wyrażone przez prezesa Telewizji Polskiej w latach 1972-1980 Macieja Szczepańskiego w czasie narady 27 października 1977 r. dotyczącej filmów telewizyjnych. Szczepański powiedział: Opowiadamy się za tym, że głównym wskaźnikiem w produkcji materiałów telewizyjnych pod względem gatunku powinien być w telewizji serial. Ta forma jest najbardziej popularna, najbardziej oczekiwana przez odbiorców, a ponadto serial telewizyjny pozwala nam przeprowadzić na ekranie określony wywód artystyczny i polityczny, co w zasadzie w filmie godzinnym czy 100-minutowym nie jest możliwe do osiągnięcia. Tezę te potwierdza popularność takich seriali, jak „Dyrektorzy”, „Przed burzą”, gdzie dało się połączyć i pomyślnie zrealizować oba zamierzenia [wywód polityczny i wywód artystyczny]7.

Zakładana ideologiczna skuteczność wywodu serialowego w produkcjach o charakterze politycznym, takich jak Dyrektorzy, wydaje się czymś niemal oczywistym. Natomiast nie jest tak oczywista w serialach rozrywkowych, które władza również chciała realizować.

Fabularyzacje rzeczywistości w omawianych PRL-owskich serialach rozrywkowych dotyczyły najbardziej „wrażliwych” przestrzeni komunizmu. Jedną z nich jeszcze w latach 60. stanowiła rzeczywistość wojenna i okupacyjna, drugą 6 Uchwała Biura Politycznego KC PZPR i Prezydium Rządu z 24 lipca 1973 r. w sprawie dalszego rozwoju i umocnienia polityczno-społecznej roli Polskiego Radia i Telewizji, sygn. 1919/45.

7 Stenogram z narady w dniu 27 października 1977 r. Temat: filmy telewizyjne, Protokoły Prezydium Komitetu i narad Kierownictwa Komitetu, sygn. arch. 1661/6.

102

Alicja Kisielewska

przez cały okres PRL-u była rodzina. Partia miała monopol na media, dotyczyło to także telewizji, która była w PRL-u państwowa, a de facto partyjna. Decydenci partyjni mieli więc możliwość wpływu na kształtowanie rzeczywistości w serialach telewizyjnych. Twórcy seriali musieli liczyć się z partyjnymi zaleceniami w kwestii projekcji określonych ideologicznie wyobrażeń dotyczących świata przedstawionego i kreacji bohaterów. Można więc postawić tezę, że fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych stanowiły formę przemocy kulturowej wywieranej na odbiorców w czasie wolnym w ich przestrzeni domowej. Ta telewizyjna przemoc miała charakter symboliczny. Według Pierre’a Bourdieu przemoc symboliczna, mimo że jest łagodniejsza od przemocy „polityczno-policyjnej”, bywa od niej skuteczniejsza8. Przemoc symboliczną rozumie on jako „nierozpoznanie, zasadzające się na nieświadomym dopasowaniu struktur subiektywnych do struktur obiektywnych”9. „Przemoc symboliczna jest, mówiąc najprościej jak tylko można, tą formą przemocy, która oddziałuje na podmiot społeczny przy jego współudziale”10. Bourdieu pisze o „nierozpoznaniu”, podkreślając, że przemoc symboliczna ma miejsce tam, gdzie nikt jej się nie spodziewa i nie uznaje jej za przemoc, ponieważ jej podstawą jest tzw. wiedza wspólna (common sense). Zgodnie z jej regułami świat otaczający jest oczywisty i zrozumiały sam przez się, można powiedzieć: „naturalny”. Narzędziami przemocy kulturowej stosowanymi przez telewizję w PRL-u były seryjne mechanizmy kultury medialnej, serialna narratywność, a także fabularyzacja. Najlepszym tego przykładem były popularne seriale telewizyjne, ponieważ opowieści, jakie oferowały, zaspokajały głód fabuł odczuwany przez widzów w Polsce, zaś mechanizm powtórzenia będący podstawą serialnej narratywności zapewniał skuteczność symboliczną. Ostatnim, lecz nie mniej ważnym czynnikiem, są bohaterowie opowiadanych w serialach historii i ich odegranie, czyli aktorskie wcielenia. Istotny wpływ na skuteczność symboliczną serialowych fabularyzacji ma także dobór filmowych środków generujący konkretne znaczenia.

Przyjrzyjmy się serialowym fabularyzacjom jako formom przemocy kulturowej wywieranej na odbiorców za pomocą przyjemności na przykładzie rozrywkowych seriali telewizyjnych z lat 60. i 70., takich jak: Wojna domowa, Stawka większa niż życie, Czterej pancerni i pies oraz Czterdziestolatek. Symboliczna przemoc kulturowa w omawianych serialach w czasach PRL-u dokonywała się poprzez formatowanie wydarzeń, czyli dopasowywanie ich do wymogów politycznych oraz do serialowej konwencji i ramówki telewizyjnej, a jednocześnie poprzez dostarczanie widzom zajmujących historii. Logika ramówki polegała na tym, by „złapać” widzów, którzy powinni się jej podporządkować. Przemoc kul8 P. Bourdieu, L. J.D. Wacquant, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej. Terminus 21, tłum.

A. Sawisz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2001, s. 160.

9 Ibidem, s. 161.

10 Ibidem, s. 162.

Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych...

103

turowa przejawiała się także poprzez formatowanie bohaterów, czyli takie fabularyzacje ich życia, aby były one zgodne z dyrektywami partyjnymi i w części z oczekiwaniami widzów, oraz formatowanie widzów i ich wyobraźni poprzez dostarczanie im gotowych wzorców biografii w formie „mitów”, a także nadawanie rytmu ich życiu zgodnie z rytmem ramówki telewizyjnej. Analizując wybrane seriale, należy mieć świadomość, że były one tworzone pod presją władz i cenzury, zatem ich świat przedstawiony stanowił obraz rzeczywistości ukształtowany przez wymogi propagandowe i okrojony przez cenzurę oraz autocenzurę.

W połowie lat 60. publiczność polska przekroczyła „próg umasowienia”11, to znaczy znalazła się w polu zainteresowania kultury masowej, która w PRL-u – zgodnie z dyrektywami partyjnymi – miała mieć socjalistyczny charakter. W drugiej połowie dekady kino zaczęło tracić popularność na rzecz nowego medium – telewizji. Polacy zmęczeni trudami życia codziennego w czasie wolnym od pracy zasiadali przed telewizorami, oczekując przede wszystkim rozrywki, najlepiej w formie atrakcyjnej fabuły. Natomiast decydenci polityki kulturalnej starali się nakłonić twórców telewizyjnych do włączenia się w ideę budowy społeczeństwa socjalistycznego poprzez tworzenie produkcji rozrywkowych. Lata 60. często są nazywane „dekadą programowej komedii”. Wskazywała na to liczba zrealizowanych filmów i seriali telewizyjnych, a także zainteresowanie krytyków, którzy „strategię strażnika wartości musieli zastąpić strategią dopieszczania polskiej kultury popularnej”12. Dominujące tendencje w produkcji filmowej pokrywały się z upodobaniami widzów, których preferowanym gatunkiem były komedie13.

Publiczność była już zmęczona kinem szkoły polskiej skoncentrowanym na rozrachunkach wojennych, a także studyjnymi komediami z końca lat 60. i oczekiwała współczesnej komedii obyczajowej.

Serialem odpowiadającym na społeczne zapotrzebowanie na współczesną komedię obyczajową, a zarazem wpisującym się w oczekiwania władzy była Wojna domowa w reżyserii Jerzego Gruzy, według scenariusza Marii Zientarowej14. Serial reklamowano jako satyryczną opowieść o życiu dwóch rodzin: Jankowskich i Kamińskich oraz o problemach wychowawczych z nastoletnimi dziećmi: Pawłem (16 lat) i Anulą (15 lat). Serial cieszył się ogromnym powodzeniem wśród publiczności, ponieważ w zabawny sposób komentował ówczesne zjawiska obyczajowe i problemy społeczne. A może także dlatego, że rodzina, 11 W 1957 r. było 22 tysiące odbiorników, a w 1964 r. już 1700 tysięcy. Por. A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, PWN, Warszawa 1983.

12 M. Talarczyk-Gubała, PRL się śmieje!..., s. 61.

13 Według ankiety z 1963 r. przeprowadzonej wśród mieszkańców miast ulubionym gatunkiem filmowym widzów była komedia (22,4%), a w dalszej kolejności: melodramat (15,4%) i film muzyczny (11,4%). Ibidem.

14 Maria Zientarowa to pseudonim Miry Michałowskiej, autorki książek dla dzieci i młodzieży, tłumaczki, związanej z pismem „Przekrój”.

104

Alicja Kisielewska

obok narodu, w ocenie socjologów i obywateli, w społeczeństwie polskim tego czasu stanowiła podstawową grupę odniesienia15. Powstaje więc pytanie, w jaki sposób przedstawiona w serialu fabularyzacja życia rodzinnego, a także obyczajowości polskiego społeczeństwa epoki Gomułki została dopasowana do wymogów politycznych oraz serialowej konwencji, aby oprócz spełnienia wymogów cenzury mogła jednocześnie dostarczać widzom zajmujących historii, a tym samym przyjemności.

Zakładam tu, że serialowe fabularyzacje łączą się z mitologizacją. A jak zauważa Mircea Eliade, w kulturze współczesnej mamy do czynienia z wszechobecnością mitu i różnego rodzaju praktyk mitologizacyjnych16. Mit jako trwale obecna forma świadomości może być wykorzystywany do różnych celów. Mnie będzie interesował mit jako rzeczywistość medialnie „konstruowana”17. Stuart Hall pisał, że odbiorcy serialu satysfakcję daje powtarzalność schematu narracyjnego, co stanowi typową fabulację mitu.

Choć typowy serial trzyma się mocno realistycznego toku narracji, o jego głównym efekcie ideowym nie stanowi penetracja rzeczywistości, lecz raczej przeobrażenie realizmu w rzeczywistość mitu. Współczesny serial telewizyjny nabiera wielu cech współczesnych mitów zbiorowych. Ów element mitu nie łamie jego „realizmu” – zaiste jest to – „samo życie”, „rzeczywistość sama” oddana we władanie mitowi18.

Rzeczywistość w serialu zostaje, jak pisze Hall, „oswojona”, „obłaskawiona” przez odpowiednie konwencje. Natomiast John Tulloch twierdzi, że mity telewizyjne są konstruktem społecznym, który okrada nas z naszej historii i możliwości marzenia o tym, jak powinna ona wyglądać. Autor przywołuje także opinię Johna Fiskego, który uważa, że mity przedstawiane w telewizji, dotyczące m.in. kobiecości, męskości, nauki, rodziny, w czasach kryzysu kultury dostarczają wzorów społecznego porządku19. Z kolei Umberto Eco podkreśla adaptacyjną i ideologiczną siłę mitów telewizyjnych. Ideologiczna manipulacja jest według niego źródłem mitycznych konstrukcji, które służą swego rodzaju „pakowaniu” publiczności, czyli adresowaniu seriali do odpowiednich grup odbiorców, ujmowanych, podobnie jak w strategiach reklamowych, w kategoriach segmentów rynku, przy czym mają one charakter kompromisu między oczekiwaniami H. Bojar, Rodzina i życie rodzinne, w: M. Marody (red.), Co nam zostało z tych lat… Społeczeństwo polskie u progu zmiany systemowej, Aneks, Londyn 1991, s. 28.

16 M. Eliade, Aspekty mitu, tłum. P. Mrówczyński, KR, Warszawa 1998.

17 Por. W. J. Burszta, Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refleksyjność, Wyd. Poznańskie, Poznań 2004, s. 120.

18 S. Hall, Serial telewizyjny albo obłaskawienie świata (kilka wstępnych uwag krytycznych), tłum. A. Wyka, „Przekazy i Opinie” 2/1979, s. 63.

19 J. Tulloch, Television Drama. Agency, Audience and Myth, Routledge, London – New York 1990, ss. 58-59.

15

Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych...

105

nadawców a oczekiwaniami widzów20. Aby manipulacja była skuteczna, musi być na nią społeczna zgoda. Przedstawione opinie są zgodne z moim przekonaniem, że „oswajanie” czy też „obłaskawianie” rzeczywistości, jakie ma miejsce w serialach poprzez stosowanie różnego rodzaju konwencji, a także tworzenie mitycznych konstrukcji, które mają charakter ideologicznej manipulacji, prowadzi do powstania bliskich mitom wyobrażeń zmityzowanych. Zakładam, że „mit” telewizyjny, czyli medialnie skonstruowany, opiera się na powtarzalności schematu narracyjnego i skutkuje przeobrażeniem realizmu w rzeczywistość „mitu”, czyli rzeczywistość, według Halla, „oswojoną”, „obłaskawioną”. Istotne jest przy tym, że wykreowane medialnie opowieści podejmują często poważne tematy, ale służą one rozrywce21.

Spróbujmy przyjrzeć się pod kątem fabularyzacji i mitologizacji Wojnie domowej. Akcja serialu rozgrywa się w latach 60., czyli w okresie utrwalania modelu ustrojowego Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, a zarazem wchodzenia w dorosłość pierwszego powojennego pokolenia. W dekadzie nazywanej, od tytułu sztuki Tadeusza Różewicza, okresem „naszej małej stabilizacji” władze kreowały, m.in. poprzez media, preferowany model życia rodziny, której marzeniem powinno być M-3 z ciemną kuchnią, pralka Frania, meble na raty i samochód Syrena. W tym czasie w Europie Zachodniej i USA miała miejsce rewolucja obyczajowa i bunty młodzieży, a także dynamicznie rozwijała się kultura masowa. Polscy decydenci polityki kulturalnej nie mogli więc pozostać obojętni na pojawiające się i u nas zainteresowanie kulturą popularną.

Wojna domowa była pierwszym powojennym serialem, który zaspokajał potrzebę rozrywki w duchu socjalistycznym. Serial przedstawia perypetie dwóch rodzin: Jankowskich i Kamińskich mieszkających w małych spółdzielczych mieszkaniach w tym samym bloku. Chciałoby się dodać: typowych polskich rodzin, ale czy na pewno? Bohaterowie Wojny domowej należą do tzw. inteligencji pracującej, więc nie mają najlepszego rodowodu, jaki wówczas zapewniała przynależność do klasy robotniczej. Henryk Kamiński (Andrzej Szczepkowski) jest pracownikiem biura projektów i często pracuje w domu, autorzy scenariusza wyposażyli jego biografię także w uczestnictwo w kampanii wrześniowej. Jego żona, Irena Kamińska (Alina Janowska), dorabia pisaniem na maszynie, ale z serialu nie dowiadujemy się, czy pracuje etatowo. W chwili gdy ich poznajemy, Kamińscy biorą pod opiekę siostrzenicę Ireny – Anulę (Elżbieta Góralczyk), której rodzice się rozwodzą, a ona ma przed sobą maturę i w związku z tym powinna mieć spokój.

Piętro niżej mieszka rodzina Jankowskich. Pan Kazimierz (Kazimierz Rudzki) pracuje jako urzędnik, głównie w delegacji w Kieleckiem. Istotnym rysem biografii pana Kazimierza jest pobyt w czasie wojny w oflagu, o czym barwnie i często Ibidem, ss. 63-71.

Por. A. Kisielewska, Polskie tele-sagi – mitologie rodzinności, Rabid, Kraków 2009, s. 116.

20 21

106

Alicja Kisielewska

opowiada synowi Pawłowi (Krzysztof Musiał, obecnie Janczar), który chodzi do dziesiątej klasy, jak sam dodaje – z łaciną. W serialu pojawia się, wprawdzie nienazwany explicite, problem konfliktu pokoleń, o którym pisała Margaret Mead.

W latach 60. w kulturze kofiguratywnej, jak ją nazwała autorka, do głosu zaczęła dochodzić młodzież, która chciała żyć po swojemu, inaczej niż pokolenie rodziców22. Efektem tego był konflikt pokoleń, który na Zachodzie przybrał dramatyczne rozmiary. Podstawowe pytanie, na które starała się odpowiedzieć w swojej książce Margaret Mead, brzmiało: Dlaczego młodzi ludzie wychowani po wojnie w dobrobycie zaczęli się buntować? Ten problem występuje także w Wojnie domowej, aczkolwiek w złagodzonej przez komediową konwencję formie.

W serialu konflikt pokoleń pokazano na wesoło, ponieważ to młodzież „wychowuje” i „uświadamia” w nim dorosłych i aby było to zgodne z socjalistyczną ideologią oraz z edukacyjną misją telewizji, konflikt pokoleń przeformułowano na problemy wychowawcze z dorastającymi dziećmi. Anula i Paweł, podobnie jaki ich rówieśnicy na Zachodzie, chcą wolności i dorosłości, fascynuje ich zachodnia kultura popularna i muzyka „młodzieżowa”. Przedstawione w serialu problemy młodzieży zostają ograniczone do zbyt długich włosów, głośno słuchanej muzyki czy chęci zostania gwiazdą filmową i wyrażone w sposób żartobliwy, za pomocą konwencji satyrycznej, a tym samym niejako „obłaskawione”, czyli poddane ideologicznej manipulacji, ale takiej, na jaką odbiorcy rozrywkowego serialu wyrażają zgodę. W ramach formatowania wydarzeń do ram „naszej małej stabilizacji” twórcy serialu przedstawili komedię rodzinną. Skontrastowano w niej dwa modele wychowywania dzieci: tradycyjny – Jankowskich, którzy starają się być wobec syna surowymi rodzicami, i bardziej liberalny – Kamińskich, którzy są bardziej wyrozumiali wobec oczekiwań młodego pokolenia. W serialu przedstawiono nowoczesny, wzorcowy model rodziny, w której ojciec i matka pracują zawodowo, a oprócz tego matka z poświęceniem godnym Matki Polki zajmuje się domem. Życie codzienne Polaków, które w latach 60. było szare i męczące, na ekranie poddano ironicznemu uwzniośleniu. Codzienność, w której problemem był zakup mleka, mięsa, wędliny czy papieru toaletowego, tak naprawdę nie była zabawna, ale zgodnie z konwencją komedii obyczajowej codzienne problemy Polaków przedstawiano w serialu z humorem i ironicznym dystansem.

Akcja Wojny domowej w dużej mierze toczy się wewnątrz „domu”, w rodzinie, toteż pokazane zostały rodzinne więzi, wnętrza mieszkań, portrety osobowe członków rodziny. Do dziś bawi nas groteskowy komizm postaci kreowanych przez Irenę Kwiatkowską, grającą matkę Pawła, Kazimierza Rudzkiego (ojciec Pawła), Alinę Janowską (Irena Kamińska) i Andrzeja Szczepkowskiego (Henryk Kamiński). Zabawne sceny z życia codziennego obu rodzin zostały urozmaicone 22 M. Mead, Kultura i tożsamość: studium dystansu międzypokoleniowego, tłum. J. Hołówka, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2000.

Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych...

107

wstawkami muzycznymi i surrealistycznymi scenkami kartonowymi. Tytułowa wojna między dorosłymi a młodzieżą toczy się w serialu na dwóch frontach: domowym i szkolnym – o długie włosy, które chłopcy w latach 60. chętnie zapuszczali, o głośne słuchanie muzyki, o kapcie w szkole i szkolne tarcze. W każdym odcinku pojawia się jakiś problem, np. odwiedziny babci czy szkolna wywiadówka, który jest przyczyną wielu nieporozumień i zabawnych sytuacji, ale ostatecznie zostaje rozwiązany, a zaburzony porządek rzeczywistości i ład społeczny powracają do normy, czyli następuje przeobrażenie realizmu w rzeczywistość „mitu”. Tak oto twórcy serialu kreują, w sposób mniej lub bardziej zamierzony, swoisty medialnie skonstruowany „mit” telewizyjny oparty na powtarzalności schematu narracyjnego. W Wojnie domowej przedstawiono „mit” zwyczajnej socjalistycznej polskiej rodziny, jakich wiele, aby Polacy mogli się z nią identyfikować, ponieważ często mieli podobne problemy. Ideologiczna presja i wymogi produkcji telewizyjnej spowodowały, że rzeczywistość dnia codziennego połowy lat 60. w Polsce została w Wojnie domowej „obłaskawiona” poprzez komediowe konwencje, np. w każdym odcinku pojawia się Zbieracz Suchego Chleba dla Konia (Jarema Stępowski). Widzowie Wojny domowej w przyjemnej komediowej formie otrzymali wzorce biografii bohaterów dnia codziennego, jakimi są członkowie obu rodzin: Jankowskich i Kamińskich. Serial Wojna domowa był jednym z pierwszych programów telewizji polskiej wyznaczających rytm życia odbiorców zgodny z rytmem ramówki telewizyjnej.

W okresie „naszej małej stabilizacji” widzom telewizyjnym w Polsce zaproponowano także rozrywkowe seriale wojenne: Czterej pancerni i pies oraz Stawka większa niż życie. Główny bohater obu seriali musiał spełniać zarówno wymogi ideologiczne, jak i wymogi kultury masowej. Był nim polski żołnierz – zwycięzca. W drugiej połowie lat 60. temat II wojny światowej był wciąż żywy i bolesny w świadomości zbiorowej Polaków. W filmach szkoły polskiej trwały rozrachunki z niedawną wojenną przeszłością. Ich bohaterowie to postaci tragiczne, psychicznie okaleczone przez wojnę, jak wielu Polaków w tamtych czasach. Problematykę wojenną podejmowała także telewizja, ale znajdowała się ona pod coraz większym wpływem kultury masowej i jej ideologii, jaką stanowiły rozrywka i przyjemność. W związku z tym w realizowanych serialach wojnę pokazywano w konwencji przygodowej, ale przedstawiane wydarzenia musiały odpowiadać wymogom politycznym. Sukces seriali Stawka większa niż życie oraz Czterej pancerni i pies polegał na tym, że były to widowiska z kręgu kultury masowej.

Czterej pancerni i pies to serial wojenno-przygodowy w reżyserii Konrada Nałęckiego, stworzony na podstawie scenariusza Stanisława Wohla i Marii Przymanowskiej23. Fabularyzacja niedawnej rzeczywistości II wojny światowej I seria (8 odcinków) – 1966, II seria (6 odcinków) – 1969, III seria (7 odcinków) – 1970.

23

108

Alicja Kisielewska

w konwencji przygodowo-sensacyjnej była czymś nowym w polskiej produkcji telewizyjnej. Wcześniej temat wojenny był traktowany z powagą. Akcję serialu wyznaczają przygody wojenne członków załogi czołgu „Rudy”, który przemierza szlak bojowy I Dywizji Wojska Polskiego im. Tadeusza Kościuszki od Sielc do Berlina. Załogę tworzą: Olgierd – kapitan, Rosjanin, Janek Kos – strzelec-radiotelegrafista, który znalazł się na Syberii, poszukując ojca zaginionego w czasie kampanii wrześniowej, Grigorij – kierujący czołgiem Gruzin i Gustlik – strzelec, Ślązak oraz pies Szarik. Wszyscy członkowie załogi, jak przystało na herosów kultury masowej, zostali wyposażeni w nadzwyczajne zdolności: Janek jest strzelcem wyborowym, Gustlik człowiekiem o niespotykanej sile fizycznej, Grigorij mistrzem w kierowaniu czołgiem. W późniejszych odcinkach, gdy ginie Olgierd, a kapitanem załogi zostaje Janek Kos, do załogi czołgu dołącza chłop-żołnierz Tomuś Czereśniak. Serial Czterej pancerni i pies to właściwie baśń o wojnie, która ma niewiele wspólnego z prawdą historyczną. Wojna została w nim przedstawiona w konwencji serii przygód przeżywanych przez członków załogi czołgu podążających do Berlina. Następuje tu przekształcenie rzeczywistości wojennej zgodnie z wymogami politycznymi, czyli z tradycją Ludowego Wojska Polskiego, w telewizyjny „mit”, który ma być atrakcyjny dla widza i nie ma w nim znaczenia prawda historyczna. Filmy szkoły polskiej wykreowały polski mit tragicznej klęski, natomiast rozrywkowe seriale wojenne, takie jak: Czterej pancerni i pies czy Stawka większa niż życie oferowały widzom mit zwycięstwa, którego źródłem była kultura masowa. W serialowych realizacjach cechowały go: atrakcyjna fabuła, przygodowość, sensacyjność, a dodatkowo posiadał on walor rozrywkowo-edukacyjny.

W Czterech pancernych i psie wykreowano szczególny typ bohatera, jakim był polski żołnierz-patriota walczący o wyzwolenie ojczyzny u boku sojuszników, czyli Armii Czerwonej. Główny bohater Janek Kos (Janusz Gajos) był żołnierzem niezwykle odważnym, poza tym był przystojny i miał atrybut w postaci psa.

A oprócz tego, zgodnie z wymogami ideologicznymi, zakochał się, z wzajemnością, w pięknej sanitariuszce – Rosjance Marusi (Pola Raksa). Wszyscy główni bohaterowie serialu zostali wyposażeni w cechy komiczne, np. Gustlik mówił ze śląskim akcentem, Janek potrafił gwizdać jak Kos, a to zbliżało je do widzów.

Polacy pokochali dzielnych czołgistów. Odtwórcy głównych ról, czyli Janusz Gajos (Janek Kos) i Franciszek Pieczka (Gustlik) przez długie lata byli utożsamiani ze swoimi bohaterami. O sukcesie Czterech pancernych i psa w dużej mierze decydowały dobrze wymyślone postacie, które spełniały oczekiwania widzów dotyczące mitu dzielnego polskiego żołnierza. Czterej pancerni stali się bohaterami wyobraźni zbiorowej Polaków, którzy mogli aspirować do bycia takimi jak oni. O popularności serialu świadczyły kluby pancernych, które powstawały w całym kraju, zrzeszające dzieci i młodzież, które chciały naśladować swoich idoli, pomagając innym.

Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych...

109

Innym serialowym wariantem bohaterskich przygód polskiego żołnierza miała być Stawka większa niż życie. Zaczęło się od tego, że dwaj scenarzyści: Zbigniew Safjan i Andrzej Szypulski, pod wspólnym pseudonimem Andrzej Zbych, napisali scenariusz dla ówczesnego teatru sensacji Kobra. Fabuła serialowa dotyczyła losów Polaków w czasie II wojny światowej, ale została przedstawiona w konwencji sensacyjno-przygodowo-szpiegowskiej. Największą zasługą scenarzystów było powołanie do życia nowego typu bohatera – „naszego człowieka w Abwehrze”, czyli Hansa Klossa. Był on Polakiem działającym jako radziecki szpieg w sztabie hitlerowskim w przebraniu kapitana Abwehry. Agent występujący pod pseudonimem J-23 był młodym Polakiem i nazywał się Stanisław Kalicki. W 1941 r. uciekł z obozu jenieckiego w Królewcu i dotarł do ZSRR. Okazało się wówczas, że Kalicki jest podobny do znajdującego się w sowieckiej niewoli niemieckiego oficera Hansa Klossa. Sowieci wykorzystali tę sytuację i zwerbowali Kalickiego, który chciał walczyć o wolność ojczyzny. W ten sposób został on agentem J-23 o pseudonimie Janek. Rozkazy Jankowi wydawali Sowieci, był on agentem NKWD. Spektakle Teatru Telewizji Stawki większej niż życie (granej na żywo) widzowie oglądali od 28 stycznia 1965 do 23 lutego 1967 r. Z powodu dużego zainteresowania widzów telewizja przygotowała wersję filmową serialu, który nadawano od 22 lipca 1967 do 26 października 1969 r.

Symboliczna przemoc kulturowa w tym serialu dokonuje się poprzez konwencję sensacyjno-przygodową, ale przede wszystkim poprzez konstrukcję bohatera. Hans Kloss stał się bohaterem polskiej masowej wyobraźni. Duża w tym zasługa odtwórcy roli Stanisława Mikulskiego, który stworzył postać niezwykle atrakcyjną medialnie: przystojny, o nienagannych manierach, szlachetny, odważny, opanowany. Kloss wprawdzie nosił mundur niemieckiego oficera, ale ponieważ Abwehra była organizacją szpiegowską, nie miał on nic wspólnego z okropieństwami wojny: z okrucieństwem, barbarzyństwem, ludobójstwem.

Dla widzów najważniejsze było jednak to, że ten wspaniały, zawsze elegancki oficer to nie Niemiec, lecz Polak, który prowadzi działalność przeciwko Trzeciej Rzeszy i w każdym odcinku serialu zwycięża z Niemcami inteligencją, sprytem, czasem siłą fizyczną. Hans Kloss jest postacią o właściwościach nadludzkich, rodem z popkultury. Wzorem może być tutaj James Bond – niezwykle sprytny szpieg, a do tego wolny, zdobywca pięknych kobiet. Zgodnie z sensacyjno-szpiegowską konwencją widowiska rozrywkowego, jakim była Stawka większa niż życie, Kloss jest bohaterem nieśmiertelnym24.

Przedstawiane w serialu wydarzenia wpisywały się w problematykę politycznej poprawności. Główny bohater był Polakiem, ale pracował jako szpieg na usługach NKWD. Rzecz w tym, że w serialu wzmianka na ten temat pojawia się jedynie na początku, a później scenarzyści do tego nie wracają. W związku z tym Do listopada 2009 r. w Katowicach działało Muzeum Hansa Klossa.

24

110

Alicja Kisielewska

większość widzów nie ma świadomości rodowodu bohatera. Jest on dla nich polskim żołnierzem i patriotą walczącym o wyzwolenie ojczyzny. „Kloss tworzy nowy, potrzebny wtedy model Polaka zwycięskiego i nieobarczonego jarzmem narodowej martyrologii”25 i co istotne, nie kierują nim pobudki polityczne, tylko moralne. Kloss jest Polakiem na usługach wywiadu radzieckiego, ale jak wynika z fabuły serialu, „ciotka Zuzanna”, której J-23 przekazuje wiadomości, jest centralą w Moskwie, ale mogłaby być np. w Londynie. Jak w klasycznym tekście popkultury, w filmie tym stworzono wzór osobowy „dobrego” bohatera, którym był Hans Kloss, i „złego bohatera”, którym był Hermann Brunner (Emil Karewicz). Twórcy serialu stworzyli wciąż żywe mity kultury masowej. Odwołując się do motywu Polaka-żołnierza-bohatera, wykreowali mit polskiego bohatera wojennego. Swego rodzaju naturalizacja rzeczywistości wojennej, jaka miała miejsce w serialu, umożliwiła przekształcenie jej w „mit” zwycięskiej wojny26.

O skuteczności formatowania jego widzów świadczył fakt, że w czasie gdy nadawano Stawkę większą niż życie, ulice polskich miast pustoszały, a wypełniała je niebieska poświata od telewizorów.

W latach 70., szczególnie w drugiej połowie, pogłębiał się konflikt na linii władza – społeczeństwo, a wraz z pogarszającą się sytuacją gospodarczą rosła frustracja społeczna. Jedynie media, a zwłaszcza telewizja, były przestrzenią, gdzie zgodnie z komunistycznym hasłem „Polska rosła w siłę, a ludzie żyli dostatniej”. W latach 70., nazywanych epoką Gierka, nastąpiło otwarcie na Zachód, a wraz z nim zaczęły przenikać do Polski elementy zachodniej kultury masowej, której zgodnie z obowiązującą wówczas propagandą sukcesu władza starała się przeciwstawiać socjalistyczną kulturę masową. Wymogi te doskonale spełniał serial Czterdziestolatek w reżyserii Jerzego Gruzy, na podstawie scenariusza Jerzego Gruzy i Krzysztofa Teodora Toeplitza – polski telewizyjny serial komediowy typu saga rodzinna, oparty na polskiej tradycji, a zarazem ideologicznie poprawny przykład rodzimej socjalistycznej kultury masowej.

W dekadzie propagandy sukcesu wzorcem osobowym został magister inżynier uosabiany przez bohatera Czterdziestolatka Stefana Karwowskiego (Andrzej Kopiczyński). Stanowił on wzór socjalistycznych cnót lat 70.: budowniczy socjalizmu, posiadacz M-4 w wieżowcu przy ulicy Pańskiej w Warszawie oraz fiata 126p. A poza tym przykładny mąż magister Magdy Karwowskiej (Anna Seniuk) i ojciec dwójki dzieci: Jagody (Grażyna Woźniak) i Marka (Piotr Kąkolewski). Socjalistyczny model wychowawczy, jaki uosabia Karwowski, streszczają B. Giza, Stawka większa niż życie – narodziny subkultury fanów, w: W. Godzic (red.), 30 najważniejszych programów TV w Polsce, Trio, Warszawa 2005, s. 171.

26 Ze względu na liczne przekłamania historyczne, jako przykład propagandy socjalistycznej, po 1989 r. wstrzymano emisję powtórek serialu. Natomiast w 2002 r. wakacyjną powtórkę Stawki większej niż życie obejrzały 4 miliony widzów, co świadczy o ciągłej atrakcyjności wykreowanych „mitów”.

25

Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych...

111

słowa, jakie inżynier wypowiada do syna: „Jeśli się nie kocha szkoły, to się nie kocha swojego miasta, a potem zakładu pracy. Nie ma abstrakcyjnego patriotyzmu”27. Karwowski stanowi pozytywny wzorzec człowieka pracy socjalistycznej, a przy tym cechuje go pewna doza naiwności polegającej na nieradzeniu sobie z realiami dnia codziennego. Dzięki temu widzowie mogli patrzeć na niego z pewną wyższością, ale też z sympatią. Obiekt śmiechu stawał się obiektem identyfikacji.

Serialowa fabularyzacja życia rodzinnego lat 70. w Polsce, a także życia codziennego w PRL-u opiera się na przygodach głównego bohatera Czterdziestolatka inżyniera Stefana Karwowskiego, który kończy czterdzieści lat. W związku z tym przeżywa kryzys wieku średniego: martwi się o swoje zdrowie, ma romans z młodszą od siebie kobietą, próbuje rzucić palenie, kupuje działkę rekreacyjną za miastem. Jego żona Magda Karwowska (Anna Seniuk), która pracuje w laboratorium przy stacji uzdatniania wody, cierpliwie znosi nowe doświadczenia męża. Uczestniczą w nich także dzieci Karwowskich. Stefan Karwowski jest inżynierem budowlanym, w kolejnych seriach pracującym na najważniejszych budowach dekady w kraju: Trasy Łazienkowskiej, Dworca Centralnego, Trasy Toruńskiej. Praca, obok rodziny, jest dla niego najważniejsza. Można go uznać za wzór nowego człowieka socjalistycznego, wzór obywatela, a dodatkowo wzór nowego inteligenta – technokraty. Zrealizowany w konwencji komediowej serial opiera się na dialogach, które w każdym odcinku dotyczą jednego tematu (łysienie mężczyzn, walka z nałogiem palenia, kupno działki, sposoby spędzania czasu wolnego), który omawiany jest w domu Karwowskich, na budowie z przełożonym Karwowskiego, w rozmowie z mieszkającym po sąsiedzku doktorem Karolem Stelmachem (Leonard Pietraszak), przyjacielem Karwowskiego jeszcze z czasów szkolnych, w laboratorium, gdzie pracuje Magda Karwowska, która z koleżankami dyskutuje swoje domowe problemy, i zostaje on spuentowany przez Kobietę Pracującą (Irena Kwiatkowska)28. Postać ta pojawia się w każdym odcinku serialu i za każdym razem jest reprezentantką innego zawodu. „Ja to jestem kobieta pracująca, żadnej pracy się nie boję. Mam 32 lata, a jak wyglądam? Tylko, że ja pracuję. Na wygląd trzeba sobie zapracować. Mnie miejsca w tramwaju ustępują”. Kobieta Pracująca, która w krzywym zwierciadle przedstawiała socjalistyczny wzorzec osobowy kobiety, stała się emblematyczną postacią polskiej kultury masowej.

Serialowa rodzina Karwowskich stanowi modelowy wzór socjalistycznej rodziny lat 70., czyli dwa plus dwa, łączącej zawodowe ambicje i awanse z wychowywaniem dzieci. Fabularyzacja życia tej rodziny ma miejsce w podstawowej rodzinnej przestrzeni, czyli mieszkaniu w bloku z wielkiej płyty. Dla wielu Cytat ze ścieżki dźwiękowej odc. 5 pt. Kondycja fizyczna, czyli walka z metryką.

P.K. Piotrowski, Kultowe seriale, Prószyński i S-ka, Warszawa 2011, s. 168.

27 28

112

Alicja Kisielewska

Polaków w latach 70. własne mieszkanie stanowiło obiekt marzeń. W sytuacji gdy brak mieszkania nie był jedynie stanem przejściowym, ale często stanowił dziedzictwo międzypokoleniowe, przedstawienie rozwojowej rodziny Karwowskich miało stanowić edukacyjny wzór. W Czterdziestolatku nie podejmowano w zasadzie żadnych problemów społecznych, którymi żyli Polacy w latach 70., takich jak: brak stabilizacji, tymczasowość, uniformizacja stylów życia, ustawiczny niedobór dóbr i związane z tym „społeczeństwo kolejki”29, pracochłonność i czasochłonność zajęć domowych ograniczających czas wolny rodzin, a także „przypisanie do mieszkania” i do sąsiadów związane z systemowo zakładaną polityką integracji różnych grup społecznych30. Rolę tradycyjnych czynników „mocy społecznej” rodziny, takich jak: zawód, wykształcenie, pochodzenie społeczne, zajęły w latach 70. „dojścia”, czyli sieć pozainstytucjonalnych powiązań personalnych31. Twórcy serialu stworzyli politycznie poprawny mit rozwojowej polskiej rodziny, a jednocześnie ironią i humorem starali się zamaskować dydaktyczny walor serialu.

Omawiane seriale układają się w dwie grupy. Pierwszą z nich tworzą seriale współczesne: Wojna domowa i Czterdziestolatek, pokazujące Polakom ich wizerunki własne, z którymi mogli się identyfikować, ale ukazane w krzywym zwierciadle. Drugą grupą są natomiast seriale wojenne: Czterej pancerni i pies oraz Stawka większa niż życie, kreujące bohaterów, którzy powinni skłaniać widzów do aspirowania, żeby byli tacy jak oni. Elementem strategii formatowania widzów seriali były m.in. planowane daty ich premier. Odcinek zwiastujący Czterech pancernych i psa wyemitowano 9 maja z okazji Dnia Zwycięstwa, natomiast zwiastun Stawki większej niż życie nadano 22 lipca 1968 r. z okazji Narodowego Święta Odrodzenia Polski. Efekty przemocy kulturowej stosowanej wobec widzów telewizyjnych w omawianych serialach przy użyciu serialowych fabularyzacji dotyczą oddziaływania na ich uczucia i sposoby doświadczania czasu.

O skuteczności serialowej symbolicznej przemocy kulturowej świadczy kanon bohaterów polskiej popkultury będących jednocześnie bohaterami zbiorowej wyobraźni Polaków. Tworzą go m.in.: Janek Kos, Gustlik, Hans Kloss, Brunner, Stefan Karwowski, Kobieta Pracująca. Świadczyły o niej także wyludnione ulice w czasie emisji omawianych seriali. Ale trzeba pamiętać też o tym, że powszechna w PRL-u strategia odbioru polegała na tym, że Polacy „czytali” między wierszami.

29 Por. W. Narojek, Jednostka wobec systemu. Antropologia trwania i zmiany, Wyd. IFiS PAN, Warszawa 1996.

30 H. Bojar, Rodzina i życie rodzinne, ss. 32-35.

31 Ibidem, s. 39.

Fabularyzacje rzeczywistości w PRL-owskich serialach telewizyjnych...

113

Summary Fictionalisation of reality in PRL-TV series – cultural violence in leisure time The subject of this article is fictionalizations of reality in popular entertainment TV series from the Polish People’s Republic period, such as Wojna domowa (1965-1966), Czterej pancerni i pies (1966-1970), Stawka większa niż życie (1968-1969) and Czterdziestolatek (1974-1977). I assume that they determine a form of cultural violence being exerted on viewers during their leisure time in their private home space.

Keywords: fictionalizations, reality, Polish People’s Republic, TV series, cultural violence, leisure time Słowa kluczowe: fabularyzacje, rzeczywistość, PRL, serial telewizyjny, przemoc kulturowa, czas wolny

Rafał Ilnicki Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Autobiografie czasu rzeczywistego.

Sposoby fabularyzowania życia w cyberkulturze

Czas rzeczywisty (real time) to pojęcie stosowane przez Paula Virilio oraz Jeana Baudrillarda. Obaj mieli na myśli to, że przyspieszenie techniczne wprowadza nowy typ temporalności właściwy dla techniki, nieprzystający do dotychczasowej ludzkiej kultury. Cechuje go natychmiastowość i niezdolność człowieka do uczynienia go czasem swojego życia. Jest to czas rzeczywisty urządzeń, nie zaś czas rzeczywisty kultury tworzonej przez człowieka. Można to pojęcie interpretować także w ten sposób, że czas natury i kultury ustąpił czasowi rzeczywistemu. Mimo niekompatybilności z czasem ludzkiego życia zajął jego miejsce.

Dla Virilia i Baudrillarda wiązało się to z apokaliptyczną diagnozą końca dotychczasowego świata. Tak się stało – kultura symboliczna oparta na powolnym czasie odnoszenia się człowieka do otaczającej go rzeczywistości nie może już zaistnieć w takiej postaci. Powoduje to wiele istotnych modyfikacji sposobów egzystencji. Czas rzeczywisty to czas przyspieszenia technicznego, do którego człowiek musi się dostosować. Nie zna on opóźnienia. Cyberkultura działa nie na zasadzie powolnej czasowości natury i kultury, lecz w coraz większym stopniu opiera się na czasie rzeczywistym. Konsekwencją tego jest to, że człowiek coraz więcej czynności powierza maszynom. Te nie tylko pozornie nam neutralnie służą, ale odciążając nas, interpretują życie przez zestawianie technicznych danych. Pisanie fabuły własnego życia człowiek oddaje maszynom, które dane wyjściowe przedstawiają mu jako jego własne zobiektywizowane technicznie przeżycia. Odpowiada to archiwizacji życia w czasie rzeczywistym (lifelogging) oraz transmitowaniu życia w czasie rzeczywistym (lifestreaming). Dopełniają się one, wymieniają, zacierając różnice między nadawcą a odbiorcą, człowiekiem a maszyną, opowieścią a technicznymi danymi. To nowy rodzaj cybernetyczne-

116

Rafał Ilnicki

go witalizmu, w którym urządzenia są realizatorami biopolityki. Narracja tworzona przez człowieka zostaje zastąpiona przez strumienie technicznych danych autoregulowanych przez maszyny.

Autobiografia jest jednym z podstawowych sposobów fabularyzowania życia. To właśnie w niej autor nadaje swojemu życiu charakter opowieści dotyczącej istotnych dla niego wydarzeń. Pisanie autobiografii związane jest ze specyficznym typem namysłu właściwym dla podsumowywania własnego życia. Jest to zdecydowanie proces indywidualny wiążący się z licznymi problemami: Jak pisać o sobie? Czy zachowywać obiektywizm? Czy dopuszczalne jest mieszanie fikcji i faktów? Czy jako autor fabuły o swoim życiu mogę odróżnić to, co jest fikcją (chociażby nieautentycznym wspomnieniem), od tego, co jest obiektywne?

Media techniczne zwalniają człowieka z takich rozterek, udzielając odpowiedzi poprzez swoje zautomatyzowane działanie. Większość ludzi korzystających z zapośredniczeń technicznych w cyberkulturze pisze swoją autobiografię w czasie rzeczywistym. Nie musi spisywać swoich przeżyć, ponieważ większość z nich ulega upublicznieniu, zarówno tych pochodzących ze sfery prywatnej, jak i tych związanych z aktywnością zawodową i publiczną.

Rejestracja całego życia przez media techniczne możliwa jest dzięki technicyzacji pamięci. W ten sposób powstaje nowy jej typ, który nie zawiera się całkowicie ani w pamięci indywidualnej, ani kulturowej. Bernard Stiegler określa tę pamięć mianem trzeciorzędnej. Twierdzi, że jest to „pamięć wynikająca ze wszystkich form rejestracji”1. Stiegler wskazuje, że powstają przemysły pamięci odpowiedzialne za tworzenie trzeciorzędnej pamięci. To, co dzieje się współcześnie w cyberkulturze, odpowiada przechodzeniu od pamięci indywidualnej i kulturowej do trzeciorzędnej pamięci technicznej. Człowiek w takiej sytuacji nie musi rejestrować swojego życia, ponieważ jest ono nieustannie nagrywane przez różnego rodzaju urządzenia. Jego rolą jest selekcjonowanie tego, co ma być zapisane. Ale oznacza to także, że urządzenia nagrywają człowieka i transmitują to, co robi, bez jego woli i wiedzy. Dotyczy to kamer przemysłowych czy śledzenia aktywności w Internecie. W ten sposób pamięć techniczna tworzy fabułę życia człowieka bez względu na to, czy on tego pragnie. Gdy cyberkultura będzie dostatecznie technologicznie zaawansowana, aby rejestrować niemal wszelkie zdarzenia, wówczas nie będzie już potrzeby jakiegokolwiek tworzenia opowieści. Fabułę życia danej jednostki i grup opowiedzą maszyny. Mimo że jeszcze do tego nie doszło, przemysły pamięci funkcjonują w sposób uwodzicielski, zachęcając ludzi do tego, aby zmienili swój sposób istnienia:

1 B. Stiegler, Technics and Time, t. 3: Cinematic Time and the Question of Malaise, tłum.

S. Barker, Stanford University Press, Stanford 2011, s. 16.

Autobiografie czasu rzeczywistego...

117

Wyobraź sobie hipotetycznie, że mam nieskończoną pamięć i że mogę pamiętać to, co stało się wczoraj. Mogę więc pamiętać każdą sekundę i ułamek sekundy w sposób identyczny2.

Stiegler konkluduje, że prowadzi to do eliminacji czasu, ponieważ nie ma różnicy między tym, co można sobie przypomnieć, odtwarzając przeszłe doświadczenie, a tym, co jest postacią uzewnętrznionej technicznej pamięci. Powstaje bowiem „kolektywna przestrzeń, która nigdy nie była przeżyta, do której dostęp został umożliwiony przez techniczne protezy”3. Tą przestrzenią jest współczesna cyberkultura.

Ten efekt bezczasowości, przyjmujący postać sztucznej wieczności udostępnianej przez media techniczne, charakteryzuje codzienne doświadczenie ludzi żyjących w stechnicyzowanej kulturze. Mogą oni za sprawą mediów technicznych przypomnieć sobie dokładnie to, co robili, nawet jeśli tego nie pamiętają.

Przeglądarka internetowa rejestruje każdą odwiedzaną stronę, każda wykonana w Internecie operacja ma swoje konsekwencje, podobnie jak wchodzenie w interakcje z innymi ludźmi. Oprócz tej sztucznej wieczności, która jest wprowadzana jako konsekwencja znoszenia czasu w wyniku przeniesienia pamięci indywidualnej człowieka do pamięci technicznej, można mówić także o tym, że pamięć nie należy już do człowieka. Może być ona zmieniana przez zewnętrzne względem niego automatycznie działające systemy informatyczne. Jeśli zapiszę długopisem w pamiętniku, że wczoraj wykonywałem daną czynność, to nawet jak nie będę tego pamiętał, mój charakter pisma posłuży mi jako podstawa przypomnienia sobie. Będę bowiem rozpoznawał w materialnym przedmiocie własny indywidualny charakter pisma. Jeśli natomiast portal społecznościowy czy automatyczny system rejestracji aktywności, taki jak przeglądarka internetowa, wyświetli mi, że coś robiłem, to może także ukazać coś, czego nie robiłem.

Różnica polega na tym, że nie sposób odnaleźć w tych technicznych danych indywidualnego rysu człowieka pozwalającego na weryfikację jego tożsamości.

Pozostaje albo zawierzyć rejestracji danych, że są one prawdziwe, albo przyjąć postawę ograniczonego zaufania i sceptycyzmu. Wątpienie w skuteczność systemów automatycznych ma jednak ograniczenia, ponieważ człowiek nad nimi nie panuje, w przeciwieństwie do mediów opartych na druku, których sposób działania był dla niego przejrzysty. Ze względu na złożoność automatycznych systemów rejestracji zachowań użytkowników pozostają one dla niego w dużej mierze niedostępne. Bazując na indywidualnej pamięci, użytkownik może próbować ocenić, na ile to, co pamięta, pokrywa się z jego doświadczeniem. Ale też może bezkrytycznie ufać systemom informatycznym. Ta druga możliwość staje się coraz bardziej powszechna, ponieważ dzięki niej człowiek zrzeka się swo Ibidem, s. 19.

Ibidem, s. 60.

2 3

118

Rafał Ilnicki

jej indywidualnej pamięci. Dokonuje tego najczęściej ze względu na wygodę, zwłaszcza że interfejsy przejmujące trud rejestracji wydarzeń są bardzo przyjazne i uczynne. Zachęcają wręcz do tego, by po prostu żyć, podczas gdy one w wybranym przez użytkownika cyberkultury momencie opowiedzą mu dokładnie, czego doświadczył.

Autobiografia czasu rzeczywistego nie jest przedmiotem pogłębionego namysłu, co zachęca do przeglądania i dzielenia się zapisem własnego życia. Dany zapis staje się autobiografią dopiero przy odtworzeniu technicznej pamięci, która cały czas istnieje w wielu rekombinacjach. Niemożliwe jest zapisanie wszystkiego, więc techniczne dane narzucają określoną perspektywę, co wynika także z ograniczeń poznawczych człowieka, który nawet gdyby chciał, nie mógłby się zapoznać ze wszystkimi detalami, jakie są mu oferowane przez urządzenie, które pamięta lepiej od niego. Upublicznienie takiej autobiografii nie jest konieczne. Tak jak w urządzeniach technicznych istnieją przyciski pozwalające przesłać zarejestrowaną treść do prywatnej lub publicznej bazy danych, tak też autobiografie czasu rzeczywistego będą miały z pewnością swój przycisk, dzięki któremu będzie można przejrzeć ludzkie życie. Taką funkcję pełni już współcześnie eksplorowanie pamięci technicznej innych użytkowników. Na portalach społecznościowych można przeglądać to, co robią inni, a więc mieć dostęp do ich autobiografii pisanej przez nich jako autorów interaktywnych czynności, a równocześnie pisanej przez maszyny, które udostępniają ich zapis. Taka autobiografia jest zawsze otwarta i niekompletna. Można ona także zawierać wiele sprzeczności.

Autor, pisząc autobiografię przy użyciu medium druku, musiał rozstrzygać, jakie wydarzenia są istotne, jaka jest fabuła jego życia. Gdy rejestracji wydarzeń życiowych dokonują automatycznie systemy informatyczne, autor zwolniony jest z obowiązku obmyślania fabuły. Staje się edytorem pamięci technicznej chętnie korzystającym z podpowiedzi urządzeń. Wybiera z zapisu to, co chce zachować, i to, o czym pragnie zapomnieć. Taka autobiografia ma postać zapisu czarnej skrzynki – istnieje w nim wiele przerwań, zakłóceń, braków. Autobiografia czasu rzeczywistego zyskuje postać logu (rejestru zdarzeń), który dla użytkownika jest wycinkiem o wiele większej całości technicznych danych, nad którymi panuje maszyna.

Automatyczne systemy rejestracji aktywności użytkownika nie są neutralne. Dokonują bowiem nie tylko zapisu jego poczynań, czyli tłumaczenia ich na techniczne dane, ale stosują także mechanizmy selekcji tego, co ważne. Portale społecznościowe coraz częściej wyręczają użytkowników cyberkultury w przypominaniu sobie najważniejszych wydarzeń. Mogą informować o ważnych uroczystościach, urodzinach. Ten zakres nieustannie się poszerza. Obejmuje on także obliczanie na podstawie częstotliwości aktywności, kto jest najbliższym przyjacielem danej osoby i jakie wydarzenia w jego życiu są najistotniejsze. Algorytmy takie mają dostęp jedynie do ilościowych aspektów interakcji. Dlatego

Autobiografie czasu rzeczywistego...

119

treści udostępniane przez użytkownika, które będą cieszyć się największą popularnością, to znaczy przełożą się na wyższą od innych liczbę interaktywnych relacji, okażą się ważniejsze. Rejestracja życia człowieka nie pozostaje zatem neutralna, wręcz przeciwnie – naczelne wartości wybiera sam serwis. Portal społecznościowy sugeruje, jakie wydarzenia są istotne, jakie zaś warto pominąć. Sam także decyduje o tym, jakim strumieniom danych nadać priorytet przy wyświetlaniu. Zmiana ta nie jest dostrzegana przez użytkowników, ponieważ potwierdzają oni swoje opinie, bazując na sugestiach serwisu, które nie są napastliwe. Dają one też możliwość upubliczniania selekcji dokonanej przez zautomatyzowany system informatyczny przeliczający popularność aktywności użytkownika. Przez to ludzie potwierdzają swoje relacje publicznie, gdyż algorytm skojarzył ich ze sobą, wskazał na ich pokrewieństwo w danej dziedzinie.

Zmiany te muszą prowadzić do autonomizacji urządzenia, które wykazuje, że czegoś chce od użytkownika: Każde działanie codzienne można sfotografować, sfilmować, utrwalić na taśmie wideo, ponieważ wszystko chce pozostać na wieczność w pamięci i być wiecznie odtwarzalne4.

Jest ono nakierowane na wydobycie z niego określonych czynności. Charakterystyczną cechą dzisiejszej kultury jest większa troska o rejestrację wydarzenia niż o bezpośrednie przeżywanie go. Człowiek będący turystą dokumentuje możliwie szeroki zakres doświadczenia. W rzeczywistości jednak pozwala nasycić się urządzeniu, które domaga się bycia używanym. W przeciwnym razie rodzi się w nim poczucie winy. Wynika to z utraty zdolności do przeżywania teraźniejszości. Bezpieczniej jest rejestrować i odtwarzać w niesprecyzowanym czasie, który może nigdy nie nastąpić, co i tak nie jest stratą, ponieważ maszyna opowie za nas nasze życie. To oddalenie momentu przeżycia w przyszłość zapewnia magiczną atmosferę teraźniejszości. Ludzie rezygnujący z własnych przeżyć wymagają tego także od innych. Popkultura, a szczególnie reklamy, ugruntowuje nowe zwyczaje zrzekania się odpowiedzialności za własne życie. Obserwując to w jaki sposób ludzie zachęcani są do kupowania nowych gadżetów elektronicznych, można dojść do wniosku, że to osoba oddaje się urządzeniu. Radość, jaką emanują postaci w reklamach nabywające nowe urządzenie, polega na tym, że rejestrują one życie. Ich egzystencja jest wartościowa przez sam fakt rejestracji. Właściwie niczego nie przeżywają poza ekstatycznym sprowadzaniem świata do postaci technicznych danych. Przy tym urządzenie techniczne służące do audiowizualnego rejestrowania życia jest doskonale wyrozumiałe. Nie można liczyć na to, że przypomni mu ono o byciu tu i teraz. Ponadto akceptuje ono każdą decyzję użytkownika, o ile jest ona dokonana za pomocą jego najnowszego V. Flusser, Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, Aletheia, Warszawa 2015, s. 56.

4

Rafał Ilnicki

120

modelu. W tych praktykach przejawia się fetyszyzm elektronicznych gadżetów.

Użytkownicy-turyści patrzą z pogardą na tych ludzi, którzy rejestrują swoje życie gorszym sprzętem. Patrzą oni nie na człowieka, lecz na sprzęt elektroniczny. To on patrzy, nie zaś oko czy rozumiejący otaczającą rzeczywistość umysł. Stąd wynika też przymus uaktualnienia, o który dba marketing. Każda nowa wersja elektronicznego gadżetu szantażuje użytkownika swoją funkcjonalnością wzmacnianą przez panoptikum otoczenia, które weryfikuje, czy przekazywane życie ma odpowiednią jakość.

Fabularyzacja życia oznacza także konieczność doświadczania czegoś na pokaz, co prowadzi do uczynienia z własnego życia audiowizualnego show odtwarzanego z technicznej pamięci. Skutki tego są jednak bardziej dotkliwe niż w przypadku najbardziej ekshibicjonistycznych gwiazd przed pojawieniem się globalnej sieci telekomunikacji. Człowiek współczesny musi odgrywać swoje życie o wiele częściej, przez co nie ma czasu na prowadzenie podwójnego życia.

Koniecznością staje się zatem podporządkowanie swojej egzystencji urządzeniom. Im także powierzone zostaje zadanie fabularyzowania życia. Ponieważ nie można ryzykować spontaniczności, konieczne jest wybranie wzorca. Od tej pory większość życia toczy się na licencji różnych programów, formatów i sposobów zapisu. Człowiek staje się niewolnikiem zewnętrznych form rejestrowania własnej egzystencji.

Pragnie przy tym podglądać innych, gdyż uważa, że życie jest idealne. Zwrot ten wynika z potrzeby poszukiwania przykładów. Coraz rzadziej w codziennej egzystencji okazywane jest człowieczeństwo, dlatego najbardziej cenne są jego substytuty. Uśmiechający się ludzie z ekranu są produktem odpowiadającym na takie zapotrzebowanie. Nie chodzi o to, aby mówili cokolwiek sensownego.

Mogą oni nawet milczeć do akompaniamentu muzyki, która będzie stanowić tło dla ich codziennych czynności konsumpcyjnych. Mowę zastępują okrzyki, reakcje afektywne lub dowolnego typu performans. Obcowanie z produktami, czy to materialnymi, czy wirtualnymi, staje się pretekstem do okazywania im plemiennego zainteresowania. To zaś staje się wzorem naśladowanym przez miliony, którzy fabuły swojego życia piszą poprzez konsumpcję kolejnych generacji elektronicznych gadżetów oraz fragmentów pamięci technicznej nieskończonych banków danych cyberkultury. Przez to ponowoczesna fabularyzacja życia zyskuje charakter operacyjny: Pędzimy swe życie w czasie rzeczywistym – żyjmy i cierpmy bez zapośredniczeń, wprost na ekranie. Myślmy w czasie rzeczywistym – myśl naszą wszak bezpośrednio kodują komputery5.

J. Baudrillard, Zbrodnia doskonała, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 36.

5

Autobiografie czasu rzeczywistego...

121

Większość urządzeń posiada funkcję automatycznego zamieszczania danych w mediach społecznościowych. Człowiek przyzwyczaja się więc do tego, że od innych ludzi i wirtualnej publiczności zgromadzonej przed ekranami nie dzieli go żadna granica. Zgadzając się na życie w czasie rzeczywistym, wyrażamy także zgodę na to, że wszystko, co udostępnimy, będzie mogło zostać wykorzystane przeciwko nam, chociaż zwykle zakładamy, że przede wszystkim na naszą korzyść. Ale można to także wykorzystać w służbie opowieści życia. Dodatkowym uwarunkowaniem jest przyspieszenie. W czasie rzeczywistym mało kto ma czas pamiętać, gdyż każdy jest zajęty nieustannym upublicznianiem siebie.

Ludzie nagrywają swoje życie, aby chronić się przed atakami opierającymi się na wytwarzaniu im przeszłości, która nigdy nie miała miejsca. Powstają zatem autobiografie, zapisy życia, których nikt nigdy może nie odtworzyć. Dysponenci oryginalnych zapisów danych mogą skutecznie bronić się przed tymi, którzy pragną przedstawić gotową fabularyzację życia. Działania takie są codziennością w technicznie zapośredniczonej sferze publicznej i polegają na tym, że fabularyzując swoją egzystencję, polityczne awatary nieustannie stykają się z zarzutami, które nie przybierają postaci argumentów, lecz gotowych narracji dotyczących ich życia. Polityk staje wobec konieczności odpierania tych narracji w czasie rzeczywistym, wytwarzając własne, co sprowadza się do upublicznienia jakichś danych. W tym sensie każdy użytkownik cyberkultury jest potencjalnie podejrzany, więc aby móc oczyścić się z zarzutów, musi dokonywać automatycznej rejestracji własnej egzystencji. Musi mieć do tego zarejestrowane dowody, które będą chcieli rozpowszechniać decydenci w mass mediach oraz użytkownicy. Ale żadna sprawa nie zostaje rozwiązana, bowiem zawsze mogą pojawić się nowe fakty, które sprawią, że każdy news zyska nowe życie, mające postać gotowej syntetycznej fabuły czyjegoś życia. Zapomnienie o obowiązku rejestrowania, o swoich licznych kontach i urządzeniach jest przyczyną klęski, ponieważ człowiek jest bezradny wobec opowieści opowiadanej przez zewnętrzną względem niego pamięć techniczną.

Mimo ciągłej archiwizacji powstają najczęściej wspomnienia, które nigdy nie będą przywoływane. Rozdzielona zostaje wspólnotowa praktyka przedstawiania i dyskutowania wspomnień. Wystarczy, że różne osoby posiadają dostęp do konta społecznościowego cyborga (użytkownika w pełni zintegrowanego z cyberkulturą), aby w dogodnym dla siebie czasie przeglądać czyjeś życie zarejestrowane w postaci technicznych danych. Z powodu rejestrowania ogromnej liczby danych nie będzie możliwości przeglądania czy wspominania tych najważniejszych momentów życia, które z racji ograniczonych środków technicznych zostały poddane selekcji. Kronikarze nie mogli spisywać szczegółów, ponieważ starczało im czasu tylko na zapisanie najważniejszych wydarzeń. Podobnie było w przypadku druku czy fotografii. Dopiero wraz z powstaniem telewizji oraz umozliwieniem dostępu do audiowizualnych środków rejestracji sytuacja się

122

Rafał Ilnicki

zmieniła. Telewizja uświadomiła ludziom, że wszystko wymaga uwiecznienia na taśmie wideo. Kamery wideo rozpoczęły modę na rejestrację życia wykraczającą zdecydowanie poza kulturowo ustanowione momenty. Telewizja przekonywała, że wszystko jest warte nagrania. Internet tylko pogłębił tę już istniejącą tendencję. Przeniósł ją także na wyższy poziom, ponieważ człowiek nie musiał już nawet świadomie nagrywać swojego życia. Robiły to za niego maszyny.

Człowiek staje się cyborgiem, kiedy jego prywatne archiwum nie musi pokrywać się z archiwum używanym przez kulturę. Może zatem pamiętać szczegóły, których nie przeżył. To one będą stanowiły treść jego życia. W mniejszym stopniu społeczne ideologie będą podstawową formą zrzekania się woli samodzielnego egzystowania. Zastąpią je maszyny. Będzie można na nich zainstalować dowolnie wybrane fałszywe wspomnienia. Bardzo mało prawdopodobne jest, aby zostały one skonfrontowane z rzeczywistością. Wynika to ze zmiany nośnika – z symbolicznego na techniczny. Medium mowy jest wyjątkowo powolne. Należy bowiem wybierać najważniejsze rzeczy, aby przekazać je innym ludziom. Dotyczy to także pisma. Zbyt szczegółowe opisywanie pewnych kwestii nie mogło być zrealizowane z powodu technologicznych ograniczeń. Druk zmienił tę sytuację, ale nadal proces pisania był powolny. Wraz z mediami technicznymi umożliwiającymi rejestrację obrazu i dźwięku człowiek uniezależnił się od czasochłonnego procesu archiwizacji, z którego dziś wyręczają go maszyny. Nie oznacza to, że może on teraz korzystać z czasu wolnego, kiedy to medium techniczne jako niewolnik zajęte jest rejestrowaniem jego życia. Wręcz przeciwnie, kulturowe doświadczenie pokazuje, że to bardziej urządzenie rejestrujące przeżywa daną sytuację niż człowiek. Vilem Flusser nazwał takiego człowieka funkcjonariuszem aparatu. Wpływ ten dotyczy całej kultury, nie zaś pojedynczych jednostek. Człowiek tak jest pochłonięty możliwością nagrywania, edytowania, gromadzenia danych o swoim życiu, że wypiera to doświadczenie życiowe. Gdy do tego mowa o osobie, którą niezależnie rejestrują urządzenia z powodu zajmowanej funkcji czy chociażby chwilowo zdobytej popularności, nie ma ona możliwości prześledzenia wszystkich wątków. Media techniczne i ich archiwum tworzone w czasie rzeczywistym przestają być lustrem, w którym człowiek może oglądać wycinki ze swojej historii. Dostępne jest bowiem dla niego całe życie. Przeżywa on siebie w postaci danych. Oznacza to możliwość wyboru tego, co mu się podoba, i tego, czego nie chce zachować. Miejsce obiektywnego lustra zajmuje subiektywny bank danych odbijający preferowany przez człowieka obraz. Konsekwencją tej zmiany jest to, że ludzie wolą, aby inni widzieli ich przez pryzmat najlepszych fragmentów ich życia. Zamieszczając w Internecie zdjęcia, wybierają te, w których są niepodobni do siebie, ale mogą zostać uznani za atrakcyjnych. Później przeglądając własną historię życia zapisaną na stronie internetowej czy w medium społecznościowym, odnoszą się do wykreowanego obrazu siebie. Jest on często silnie zintegrowany z innymi wyselekcjonowanymi obrazami oraz interak-

Autobiografie czasu rzeczywistego...

123

tywnymi reakcjami wspólnoty, co prowadzi do tego, że cyborg postrzega je jako historyczny obraz siebie, który zaprojektował w toku podejmowanych przez siebie interaktywnych czynności. W czasie rzeczywistym wytwarza on fabułę swojego życia. Pozornie tylko mogłoby to służyć zwiększeniu odpowiedzialności – raczej wykorzystywane jest do jej rozproszenia, ponieważ cyborg nie panuje nad własną pamięcią, nie może też kontrolować własnego zachowania. Procesy archiwizacji życia w czasie rzeczywistym, prowadzące do przyrostu danych technicznych i wykraczające poza ludzką możliwość ich zrozumienia i chociaż wstępnego oglądu, powodują, że na poziomie pamięci technicznej powstaje cyborg żyjący bardziej w przestrzeni elektronicznej niż w materialnej rzeczywistości. Nie potrzebuje on implantów ani wynalazków znanych z science fiction. Wystarczy, że jego egzystencja opiera się na pamięci technicznej. Im bardziej zaawansowane są media techniczne, tym większa możliwość skupiania się na szczegółach, które jeśli będą odnosiły się głównie do tego, co ludzkie, to uczynią cyborga niewidzialnym dla samego siebie. Człowiek w detalach dostarczanych mu przez interfejsy nie będzie mógł poznać siebie jako cyborga.

Człowiek w cyberkulturze zyskuje poczucie, że bez względu na to, jakie decyzje podejmie, zostaną one zarejestrowane. Ponieważ ma ograniczony dostęp do danych, które są przetwarzane i zapisywane przez urządzenia obliczeniowe, musi ulegać temu zapośredniczeniu. Kontakt z przeszłością zostaje zatem przeniesiony na zewnętrzne mechanizmy selekcji. Eksplorowanie bazy danych, w której zapisane są doświadczenia człowieka, różni się od sytuacji, w której miał on do wyboru jedynie media literackie lub ograniczone media audiowizualne, bo przeszłość jest tym, co wydarza się równolegle do jego życia, nie zaś rzeczywistością, do której się wraca. Wszelka anamneza, powrót do tego, co było kiedyś obecne, zostaje sprowadzone do wywołania technicznych danych z cyberprzestrzeni, w jakiej zostały one zapisane. Człowiek w cyberkulturze przestaje traktować obiekt techniczny jako podstawę uruchamiania wyobraźni, gry skojarzeń, refleksyjnego procesu odnoszenia się do własnego życia. Zamiast tego otrzymuje podgląd na żywo przeszłości, która się tworzy. Nie ma ona nigdy czasu odłożyć się jako przeszłość, ponieważ jest idealnym zapisem utrzymywanym w dokonujących automatycznie kopii zapasowych bazach danych. Jednym z problemów jest to, co wydarzy się, gdyby główne bazy danych cyberkultury, takie jak poczta elektroniczna i media społecznościowe, uległy awarii. Ludzie wtedy utraciliby dostęp do własnej przeszłości, ale nic nie stoi na przeszkodzie, żeby urządzenia odtworzyły ją na bazie innych cyfrowych śladów zostawionych przez człowieka. W ten sposób każdy użytkownik cyberkultury zyskuje poczucie, że jego życie zostanie zapisane, a rozproszone ślady jego aktywności zostaną ułożone w fabułę życia. Fabuła życia będzie już w przypadku większości osób spisywana przez maszyny, które będą ją również odczytywać, to znaczy odtwarzać. Cyberkultura poprzez te zmiany wysyła do użytkowników mediów

124

Rafał Ilnicki

technicznych komunikat: nie musicie się martwić o własne życie, my je opowiemy. Poprzez narzucanie algorytmicznej struktury wszelkim ekspresjom człowieka, których ślady zbierane są przez automaty, wprowadzony zostaje schemat opowiadania o swoim życiu podporządkowany logice danego medium. Przez to istota egzystująca w cyberkulturze jest zarówno cyborgiem, jak i człowiekiem.

Mimo to techniczny element zaczyna dominować.

Konieczne staje się podejmowanie na nowo wielu istotnych dla kultury pytań. Czy rozwiązaniem nie byłby powrót do mediów literackich, chociażby w formie właściwej mediom technicznym? Czy należałoby wprowadzić pedagogikę ograniczenia, która nie zapisywałaby wszystkiego, a jedynie najważniejsze aspekty życia człowieka? Czy nie oznacza to przede wszystkim wychowania człowieka do życia w cyberkulturze, tak by odzyskał własną egzystencję, nie zaś powierzał ją maszynom? Na te pytania kultura musi odpowiedzieć, jeśli cyberkultura ma chronić człowieczeństwo. Inaczej pozostaną jedynie puste fabuły życia opowiadane przez maszyny sobie nawzajem.

Summary Real Time Autobiographies.

Modes of Life Fictionalisation in Cyberculture This article addresses the problem of automatic registration of life by technical media.

People are not telling stories less because machines replace their efforts. This process has numerous consequences transforming culture into cyberculture. The main one is that for humans the technical memory is becoming the basic memory. In consequence of that change the human becomes more and more a cyborg, that is a human strongly integrated with cyberculture from which he/she receives the concept of who he/she is, often on the basis of technical data created by a machine, which does not reflect any lived reality.

Keywords: cyberculture, memory, life, autobiography, cyborg Słowa kluczowe: cyberkultura, pamięć, życie, autobiografia, cyborg

Tomasz Michaluk, Krzysztof Pezdek Akademia Wychowania Fizycznego we Wrocławiu

Aleatoryczność performatywnych i kontestujących wydarzeń sportowych

Oglądając jako widz przed ekranem monitora bądź bezpośrednio kibicując znaczącemu wydarzeniu sportowemu, można odnieść wrażenie, że oprócz agonu zawodników jesteśmy świadkami spektaklu, którego każdy element został starannie przygotowany i w odpowiedniej chwili zrealizowany. Od dziesięcioleci nowożytne igrzyska olimpijskie rozpoczynają się i kończą ceremonią, w zamyśle artystyczną, która w sposób całkowicie dowolny nawiązuje do historii czy tradycji i kultury kraju organizatora igrzysk. Ceremonie tego typu zwykle są postrzegane jako wizytówka, możliwość zaprezentowania się danego kraju światu, co bywa łączone z wymiernymi korzyściami wizerunkowymi, np. przedstawieniem własnej wersji historii, podczas gdy media rządowe są pełne zachwytu nad wrażliwymi politykami w roli mecenasów kultury i sportu. Ceremonie towarzyszące igrzyskom są starannie wyreżyserowane. Czy jednak reżyseria we współczesnym sporcie zaczyna się i kończy na towarzyszących występach artystyczno-rozrywkowych, czy też sięga głębiej, być może nawet zaburzając istotę rywalizacji sportowej, czyli reprezentację prawdy, poprzez wynik, a także fałszując relację pomiędzy osobą a jej cielesnością? Analizując dzisiejszy sport, dostrzegamy przynajmniej trzy poziomy reżyserii sportu. Po pierwsze, sport może być reżyserowany ze względu na relację do społeczeństwa (władzy), po drugie, ze względu na relację do prawdy, czyli prawdy reprezentowanej i konstytuowanej decyzjami sędziów, ale i działaczy sportowych, a nawet polityków, przyjmujących za cel aranżację i przebieg wydarzeń sportowych, wpływ na wynik, wyłonienie zwycięzcy etc., po trzecie, ze względu na relację do performatywnych i kontestujących dyscyplin sportowych.

126

Tomasz Michaluk, Krzysztof Pezdek

Na najogólniejszym poziomie analizy wydarzenie sportowe, zanim zaistnieje, może stać się elementem scenariusza realizowanego przez politykę. Bojkot igrzysk olimpijskich w Moskwie w 1980 r. wpisywał się w zimnowojenne rozgrywki między globalnymi mocarstwami USA i ZSRR oraz ich państwami satelickimi, po wkroczeniu Armii Czerwonej do Afganistanu, rok przed planowanymi w Moskwie igrzyskami. W odwecie za decyzję o niebraniu przez USA i kraje demokratyczne udziału w igrzyskach moskiewskich ZSRR wraz z krajami sojuszniczymi odmówił udziału w igrzyskach w Los Angeles w 1984 r., organizując własne wydarzenie sportowe pod nazwą Przyjaźń-84. W tym sensie wydarzenie sportowe jest elementem globalnego spektaklu politycznego, którego innymi środkami wyrazu są lotniskowce, dywizje pancerne i pociski transkontynentalne przenoszące głowice z ładunkami nuklearnymi. Wydawać by się mogło, że narracja geopolityczna, wykorzystująca sport do reprezentowania doskonałości systemowo-ideologicznej, odeszła do lamusa wraz z końcem zimnej wojny. Tak się jednak nie stało i sport nadal jest atrakcyjnym reprezentantem idei politycznych, społecznych, ekonomicznych, a nawet służy zaspokajaniu partykularnych ambicji dyktatorów i bogaczy. Igrzyska w Pekinie w 2008 r. były dla Chińczyków na tyle wizerunkowo ważne, że nic nie pozostawiono przypadkowi, łącznie z transmisją, a w zasadzie retransmisją zawodów sportowych, ponieważ strumienie obrazów docierające do odbiorców przed monitorami na całym świecie były opóźnione o 30 sekund w stosunku do rzeczywistego czasu wydarzenia sportowego. Była to sytuacja bezprecedensowa i jakościowo nowa, gdyż pierwszy raz w dobie rozwiniętych technologii transmisji obrazu na żywo tak ważne wydarzenie sportowe jak igrzyska olimpijskie nie było transmitowane w czasie rzeczywistym z przyczyn nie technicznych, a ideologicznych. Pozostaje pytaniem bez odpowiedzi: Dlaczego cały świat się na to zgodził i jakie to może mieć konsekwencje dla przyszłych wydarzeń sportowych? Chińczycy usprawiedliwiali się względami technicznymi, w rzeczywistości eliminując możliwość ujrzenia przez miliardową widownię protestów przeciwko krwawej okupacji Tybetu, trwającej od 1950 r., lub innych nieprzewidzianych gestów ze strony zawodników czy kibiców. Specyficznie chińskie podejście do igrzysk znalazło też odbicie w ceremonii otwarcia, odtwarzanej częściowo z wcześniej nagranych prób, ponieważ w dniu otwarcia igrzysk warunki pogodowe nad Ptasim Gniazdem mogły, według organizatorów, popsuć oprawę wizualną całości. O tym jednak świat dowiedział się post factum. Chiny nie ryzykowały i nic nie zostawiły przypadkowi, cały czas reżyserując i preparując przekaz medialny dla reszty świata.

Wybranie Chińskiej Republiki Ludowej na organizatora igrzysk olimpijskich od początku spotykało się z protestem środowisk walczących o prawa człowieka, czego efektem było m.in. wtargnięcie podczas zapalania ognia w greckiej Olimpii osoby protestującej z flagą, na której kręgi olimpijskie zostały zastąpione kajdankami, co pokazano w transmisji na żywo całemu światu. W później-

Aleatoryczność performatywnych i kontestujących wydarzeń sportowych

127

szych dniach doszło również do zgaszenia znicza olimpijskiego, będącego na trasie obiegowej po świecie w drodze do Pekinu. Przyczyna protestów staje się jasna, jeśli przypomnimy sobie wartości humanistyczne, które legły u podstaw nowożytnych igrzysk olimpijskich, a których, jak się wydaje, chińscy, ale i inni, np. europejscy, decydenci nie respektują. Warto przypomnieć, że w starożytności na czas trwania igrzysk olimpijskich obowiązywała ekecheiria (gr. Ἐκεχειρία), czyli powszechnie respektowany pokój boży. Współcześnie nikt nawet nie próbuje zachować pozorów istnienia relacji między sportem olimpijskim a jakimikolwiek, poza utylitarnymi, wartościami. Dzień rozpoczęcia igrzysk w Pekinie w 2008 r. był również dniem eskalacji regularnego, zbrojnego konfliktu między Gruzją a Rosją, których reprezentacje także uczestniczyły w igrzyskach. Naiwnością byłoby sądzić, że był to przypadek, a nie próba medialnego przykrycia niepopularnych decyzji politycznych, za sprawą których ginęli obywatele.

Innym przejawem grania sportem i ideami olimpizmu były zorganizowane przez Rosję, rządzoną przez Władimira Putina, Zimowe Igrzyska Olimpijskie w Soczi 2014. Zwróćmy uwagę, że w Soczi, położonej nad Morzem Czarnym, panuje ciepły, południowy klimat i rosną palmy, co nie stanęło na przeszkodzie w organizacji zimowych igrzysk, które miały pokazać światu potęgę Rosji, a w zasadzie jej przywódcy Władimira Putina. Być może nie bez związku jest to, że kilka miesięcy później Rosja zbrojnie zaanektowała Krym, wydając wcześniej miliardy dolarów na pełną przepychu organizację imprezy sportowej. Czy byliśmy więc świadkami starannie wyreżyserowanego spektaklu, w którym sport miał przychylnie usposobić zachodnie społeczeństwa do aktów agresji Rosji wobec Ukrainy?

O ile wyżej zarysowany sposób wykorzystywania sportu jako elementu przedstawienia, spektaklu o zasięgu międzynarodowym, w którym główną rolę grają ambicje polityków i ośrodków władzy, nie wydaje się bezpośrednio wpływać na rzetelność rywalizacji sportowej, choć oczywiście można znaleźć niechlubne przykłady układania scenariuszy (casus Władysława Kozakiewicza1), to w ostatnich latach nasila się manipulacja sportem, „brudne” reżyserowanie przebiegu całych wydarzeń sportowych i ustalanie wyników na niespotykaną dotąd skalę. Jest to o tyle niepokojące, że pojedyncze incydenty w wydarzeniu multidyscyplinarnym takim jak igrzyska olimpijskie zwykle nie fałszują obrazu całości, ale w rozgrywkach mających wyłonić jednego zwycięzcę mamy do czynienia z poważną aberracją, bezwartościową sportowo, a tym samym z kulturową fikcją. W dodatku zachodzi podejrzenie, uzasadnione ujawnionymi aferami finansowymi, że na tego typu proceder przymykają oczy międzynarodowe organizacje sportowe, których zadaniem jest strzec uczciwości czy też prawdziwo1 Por. T. Michaluk, Semiotyczne i pragmatyczne zagadnienia teorii sportu, Wyd. Akademii Wychowania Fizycznego, Wrocław 2011, ss. 133-138.

128

Tomasz Michaluk, Krzysztof Pezdek

ści sportu. W 2015 r. w Katarze odbyły się Mistrzostwa Świata w Piłce Ręcznej Mężczyzn, zorganizowane przez Międzynarodową Federację Piłki Ręcznej (International Handball Federation, IHF). Jakże wielkie było zaskoczenie kibiców i obserwatorów, połączone z narastającą falą krytyki, kiedy zaczęło stawać się jasne, że drużyna Kataru, który z piłką ręczną, poza zorganizowaniem mistrzostw, ma niewiele wspólnego, z meczu na mecz zmierza w stronę finału, eliminując po drodze znacznie lepszych i utytułowanych przeciwników. Ostatnim krokiem przed finałem było wyeliminowanie reprezentacji Polski, co stało się faktem 31 stycznia 2015 r. i tym samym „reprezentacja” Kataru weszła do finału, by ostatecznie zdobyć srebro, przegrywając z Francją. Godząc się na ustalanie wyników meczu drużyny Kataru, IHF dopuściła się sfałszowania nie pojedynczego meczu, ale całego wydarzenia sportowego, ponieważ zabrakło rzetelności w sędziowaniu spotkań z udziałem reprezentacji gospodarzy. Użycie terminu „reprezentacja gospodarzy” również budzi semiotyczne wątpliwości, ponieważ Katar „reprezentowali” zawodnicy z różnych krajów, wykupieni przez władze katarskie na czas mistrzostw świata. Oczywiście zajęcie drugiego miejsca przez drużynę reprezentującą gospodarzy2 w turnieju jest nawet lepsze od zajęcia pierwszego miejsca, pozorując tym samym czystą, uczciwą grę.

Mając to na uwadze, warto się zastanowić, jak będą wyglądały mistrzostwa świata w piłce nożnej, których organizację FIFA (Fédération Internationale de Football Association) powierzyła Katarowi w 2022 r., szczególnie że władze owej międzynarodowej organizacji futbolowej są w ostatnim czasie głównym tematem doniesień medialnych dotyczących afer finansowych wśród działaczy sportowych. Jeśli władze katarskie zapragną, żeby skompletowana przez nie drużyna piłkarska zajęła miejsce medalowe, to możemy być świadkami interesujących wydarzeń, szczególnie że piłka nożna dla wielu kibiców z całego świata jest przedmiotem kultu i raczej nie przejdą oni do porządku dziennego nad ambicjami wizerunkowymi bogatych szejków, którzy zapragnęli „kupić sobie” piłkę nożną, co szczególnie istotne, reprezentującą narody.

Fałszowanie sportu z racji partykularnych interesów władz danego kraju jest stosunkowo proste do identyfikacji, symptomatyczne są jaskrawo nieuczciwe decyzje sędziów oraz brak reakcji ze strony działaczy nadzorujących przebieg rozgrywek. Fałszywy sport, mający źródła w komercjalizacji wydarzeń sportowych, jest znacznie trudniejszy do wykrycia, a tym bardziej do wyeliminowania, o ile w ogóle jest ku temu wola ze strony prominentnych działaczy związków sportowych. Chorobą toczącą dzisiejszą komercyjną lekką atletykę jest wszech2 W tym przypadku znak-zawodnik z drużyny katarskiej reprezentował przedmiot znaku, którym były władze Kataru, a nie społeczeństwo, jak to zwykle ma miejsce przy okazji mistrzostw świata bądź kontynentu. Tak więc szczypiorniści w barwach Kataru reprezentowali swojego pracodawcę, czyli władze Kataru, które – jak mniemamy – reprezentują społeczeństwo katarskie. Stąd użycie powyżej podwójnego określenia na reprezentację.

Aleatoryczność performatywnych i kontestujących wydarzeń sportowych

129

obecny doping. Za jego sprawą sport staje się quasi-prawdziwym widowiskiem i w istocie dołącza do uwielbianych przez widownię telewizyjną paradokumentów, które są inscenizowane na dokumentalny zapis wydarzeń, czasami mając nawet w nazwie termin „prawda” lub jej odkrywanie. Zawodnicy na dopingu uprawiają quasi-prawdziwy sport, którego celem jest wyłącznie bicie dotychczasowych rekordów, bo to najskuteczniej przyciąga widownię. Skutkiem tego typu praktyk, tzn. zachęcania bądź zmuszania zawodników do dopingu, jest dehumanizacja sportu, poprzez zerwanie więzi między sportowcem a jego cielesnością, nad którą rzeczywistą kontrolę przejmują środki dopingujące. Celem przestaje być odkrycie prawdy o cielesności istoty ludzkiej, a zmuszenie jej do wysiłku, z czego w największym stopniu korzystają sponsorzy czy reklamodawcy. Ciało sportowca staje się znakiem sukcesu, którego interpretantem jest komercyjny produkt, marka, zamiast wysiłku, woli, poświęcenia w dążeniu do doskonałości poprzez przełamywanie dotychczasowych barier.

Trzecim, najbardziej zbliżonym do rywalizacji sportowej, poziomem refleksji nad aleatorycznością wydarzeń sportowych jest analiza istotnych cech danych dyscyplin. Kryterium podziału sportu będzie stosunek do prawdy, rozumiany jako dążenie do ustalenia prawdy materialnej o rywalizacji oraz stopień prawdziwości reprezentacji wyniku. Określenie kryteriów orzekania o prawdzie w sporcie jest podstawą podziału dyscyplin na kontestujące i performatywne3.

Współczesny sport kontestujący (np. biegi, pływanie, skoki) wykorzystuje naukowe metody badawcze i technologie do oceny przebiegu wydarzenia sportowego, zwłaszcza do wyłonienia zwycięzcy i legalizacji wyniku. W dyscyplinach, w których największym sukcesem zawodnika jest kontestacja dotychczasowych rekordów, osiągnięty wynik jest mierzony z wielką precyzją, co ma zapewnić jego prawdziwość w rozumieniu klasycznej i semantycznej koncepcji prawdy. Na potrzeby rozważań o sporcie przyjmujemy, jako metodologicznie adekwatną, klasyczną definicję prawdy Arystotelesa: „Twierdzić o Bycie, że nie istnieje, albo o Nie-Bycie, że istnieje, jest fałszem; natomiast twierdzić, że Byt istnieje, a Nie-Byt nie istnieje, jest prawdą”4, z rozwinięciem do tzw. semantycznej koncepcji prawdy zaproponowanej przez Alfreda Tarskiego5.

W sportach performatywnych naukowa precyzja w ocenie prawdziwości przebiegu agonu nie jest wartością nadrzędną. Piłka nożna długie lata broniła się przed nowoczesnymi metodami wspomagającymi pracę sędziego, które, jak np. rekomendowana przez FIFA (ale nie obligatoryjna) technologia goal-line (GTL), powoli zyskują na popularności. W dyscyplinach performatywnych błędne de Por. T. Michaluk, Semiotyczne i pragmatyczne zagadnienia..., s. 104.

Arystoteles, Metafizyka, 1011b.

5 A. Tarski, The semantic conception of truth and the foundations of semantics, „Philosophy and Phenomenological Research” 4(3)/1944, s. 354.

3 4

130

Tomasz Michaluk, Krzysztof Pezdek

cyzje sędziego są dopuszczalne (i zwykle ostateczne), prowadząc w konsekwencji do „fałszywego” wyłonienia zwycięzcy, co jednak nie unieważnia wyniku.

Stosunek do prawdy, rozumianej w wyżej przedstawiony sposób, funduje podział na dyscypliny kontestujące – rygorystycznie stosujące korespondencyjną koncepcję prawdy i performatywne, w których to, co zostaje uznane za prawdę, jest wynikiem interpretacji przebiegu gry, dokonanej przez sędziego.

W przypadku prestiżowych dyscyplin lekkoatletycznych (kontestujących) ustalenie prawdziwości zdań empirycznych, stwierdzających osiągnięcie danego wyniku przez sportowca, jest niezwykle istotne, a nawet warunkujące sensowność organizowania prestiżowych zawodów. Nie ma wątpliwości, że podczas igrzysk olimpijskich, mistrzostw świata czy kontynentu kibice oczekują bicia dotychczasowych rekordów, co przy różnicach w wynikach liczonych w setnych częściach sekundy i milimetrach jest stwierdzalne tylko dzięki aparaturze pomiarowej, pod względem precyzji deklasującej ludzkie zmysły. Warto zauważyć, że dzisiejsze podejście do znaczenia wyniku w sporcie, czy wręcz fetyszyzacja rekordów, jest możliwe dzięki rozwojowi technik pomiarowych6, które dodatkowo zapośredniczają wyłonienie zwycięzcy, wzmacniając w ten sposób tezę o semiotyczności współczesnego sportu. W artykule tym przyjmujemy, że najbardziej pożądane, a tym samym znaczące są rekordy uzyskane bezpośrednio dzięki cielesności człowieka. W sporcie kontestującym wyniki w niewielkim stopniu zależą od wspomagającej zawodnika technologii, której stosowanie jest oficjalnie sankcjonowane i kontrolowane, co może m.in. prowadzić do kontrowersji na temat dopuszczania udziału zawodników niepełnosprawnych w zawodach dla osób pełnosprawnych (np. znane kontrowersje wokół niezwykle wydajnych protez kończyn dolnych Oscara Pistoriusa). W dyscyplinach tego typu deklaruje się również bezwzględną walkę z dopingiem, który – w kontekście rozważań o prawdzie w sporcie – można uznać za czynnik „fałszujący” sport i cielesność człowieka w wymiarze empirycznym, ale również etyczno-moralnym. Bijąc dotychczasowy rekord, zawodnik przesuwa granice możliwości ludzkiego organizmu7. W konsekwencji rzetelne ustalenie prawdy empirycznej na temat przebiegu zawodów (oraz w nie mniejszym stopniu organizmu zawodnika) nadaje sens agonowi. Bieg na 100 metrów mężczyzn jest kwintesencją dyscypliny kontestującej, a o jego znaczeniu, szczególnie podczas igrzysk olimpijskich, świadczą miliony kibiców. Zwróćmy uwagę, że sam bieg trwa mniej niż 10 sekund i nawet jeśli pada rekord, to różni się od poprzedzających go biegów (np. kwalifikacyjnych) o setne części sekundy. Czy zatem w uzasadniony sposób można twierdzić, że sam akt biegu jest najważniejszy, najbardziej znaczący? Naszym zdaniem nie, 6 Na temat historii wyniku w sporcie: J. Parry, The Idea of the Record, „Sport in History” 26(2)/2006.

7 Por. T. Michaluk, The freedom of body in the semiotics and philosophy of sport, „Human Movement” 12(4)/2011.

Aleatoryczność performatywnych i kontestujących wydarzeń sportowych

131

ponieważ najbardziej istotny jest prawdziwy wynik, ustalany możliwie dokładnie, z precyzją właściwą metodom pomiarowym nauk empirycznych.

Istnieją jednak sporty, w których prawda na temat przebiegu gry nie jest ani koniecznym, ani szczególnie znaczącym warunkiem ustalenia wyniku. Piłka nożna obfituje w przykłady spektakularnych uchybień względem regulaminu gry, a mimo to uzyskany wynik zostaje ostatecznie i nieodwołalnie usankcjonowany decyzją sędziego, fałszującą prawdę empiryczną (notabene niekoniecznie świadomie przez sędziego). Podczas meczu reprezentacji Francji i Irlandii, decydującym o zakwalifikowaniu się do finałów Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej RPA 2010, Thierry Henry, używając ręki w polu karnym przeciwnika, przyczynił się w dogrywce do zdobycia przez Francję bramki, w efekcie której to reprezentacja Francji, a nie Irlandii, pojechała do RPA. Po meczu Henry przyznał się do zagrania ręką, co jednak nie unieważniło konsekwencji zwycięstwa Francji, czego również oficjalnie domagali się Irlandczycy (tj. Football Association of Ireland).

W przypadku sportów performatywnych najbardziej znacząca jest unikatowość i niepowtarzalność danego wydarzenia sportowego oraz pragmatyczny efekt dla danej dyscypliny i jej przyszłych rozgrywek. Tego typu rywalizacja zwykle kończy się zwycięstwem jednej ze stron lub remisem, a liczba zdobytych punktów jest znacząca przede wszystkim dla statystyk.

Problematykę tę można poddać analizie z jeszcze jednej perspektywy. Otóż znaczenie prawdy w sporcie określane jest także poprzez systemy wartości, w których ona występuje. Jeżeli zatem wydarzenie sportowe ukierunkowane jest przede wszystkim na medialną widowiskowość, to w systemie wartości prawdę podporządkowuje się takim mechanizmom, jak: atrakcyjność widowiska, zgromadzenie jak największej liczby widzów, możliwość sprzedaży reklam.

W takiej sytuacji prawdę sprowadza się na peryferie systemu wartości, przypisując jej drugorzędne (wtórne) znaczenie8. Wówczas na pierwszy plan często wysuwane są wartości spoza dziedziny sportu, np. patriotyzm, solidarność, duma narodowa. To właśnie ze względu na te wartości widzowie chcą uczestniczyć w widowisku, a także utożsamiają się z rywalizującymi zawodnikami. Dla nich prawda jest mniej ważna niż fakt, że widowisko sportowe pozwala im odczuwać większą więź ze wspólnotą, że w wydarzeniu sportowym bierze udział drużyna narodowa itd. Dla tego typu widzów sprawą drugorzędną jest sama rywalizacja, wynik bądź zachowanie poszczególnych zawodników.

Z tej perspektywy wydaje się oczywiste, że prawda w performatywnych dyscyplinach sportowych jest traktowana jako wartość instrumentalna, która 8 Por. K. Pezdek, The body as a value in the axiology of disabled persons, „Human Movement” 12(3)/2011; W. Doliński, K. Pezdek, Sport in the system of values of people with disabilities; the example of wheelchair basketball pleyers from the team „START” from Wrocław, w: W. Cynarski, J. Kosiewicz, K. Obodyński (red.), Sport in the context of social sciences, Wyd. Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2012.

132

Tomasz Michaluk, Krzysztof Pezdek

prowadzi do realizacji innych celów, np. osiągnięcia największego zysku. Organizatorzy tego typu widowisk wręcz dokładają starań, aby podobne, pozasportowe cele osiągnąć. Zasadą stało się to, że widowiskom sportowym towarzyszą koncerty, konkursy, zloty czy pikniki rodzinne, na które jako goście honorowi zapraszani są także politycy, biznesmeni, celebryci itd. Oczywiście takie zabiegi nie czynią samego widowiska sportowego jeszcze bardziej sportowym, ale gwarantują, że pojawią się na nim nie tylko zagorzali kibice, ale również osoby nieinteresujące się sportem, które zamierzają po prostu mile spędzić czas wolny. Dla nich sprawą drugorzędną jest to, czy sędziowie sprawiedliwie oceniają zawodników albo czy sami zawodnicy grają fair. Ważne jest bowiem poczucie większej więzi i solidarności ze wspólnotą, którą reprezentują zawodnicy.

Jeżeli jednak w systemach wartości prawdę traktuje się jako wartość nadrzędną i centralną, to organizatorzy widowiska sportowego dokładają wszelkich starań, aby wynik rywalizacji korespondował ze stanem faktycznym. Z podobną sytuacją mamy do czynienia w kontestujących dyscyplinach sportowych. W dyscyplinach tych często wynik rywalizacji jest niewidoczny dla zwykłego widza, więc nie jest on pewny, czy rekord został pobity, czy nie. Dopiero sędziowie wyposażeni w najnowocześniejszy sprzęt pomiarowy, po wnikliwych analizach przebiegu rywalizacji, są w stanie stwierdzić, że rekord został pobity np. o 0,001 sekundy. Dzięki takim nowoczesnym metodom i technikom pomiaru w ostatnich latach mamy rekordy m.in. Usaina Bolta czy Zbigniewa Bródki. Należy jednak pamiętać, że rekordy te nie byłyby możliwe do stwierdzenia dla „nieuzbrojonego” oka widza.

Powodem, dla którego przywiązuje się tak wielką wagę do określenia stanu faktycznego w dyscyplinach kontestujących, jest to, że w systemach wartości organizatorów takich widowisk prawda stanowi wartość autoteliczną. Stąd też traktuje się ją jako wartość samą w sobie, której podporządkowuje się inne wartości, np. pozasportowe. Oczywiście organizatorzy starają się osiągnąć także cele pozasportowe, np. sukces finansowy, ale dzieje się to przy okazji, nie jest to zaś nadrzędny cel widowiska sportowego. Takim celem jest bowiem odwzorowanie stanu faktycznego (rywalizacji sportowej), będącego wypadkową wielu elementów, m.in. materialnych, organizacyjnych, technologicznych.

Powyższe rozważania mają uzmysłowić, że podział na dyscypliny kontestujące i performatywne jest także determinowany przez kontekst aksjologiczny.

W kontekście tym niezwykle istotne jest określenie miejsca prawdy (centralne, peryferyjne) oraz jej rodzaju (autoteliczna, instrumentalna). Wiedza taka pozwala odnieść się do celów realizowanych przez organizatorów widowisk sportowych. Jeżeli więc organizatorzy traktują prawdę peryferyjnie i instrumentalnie, to realizowane przez nich cele zazwyczaj dotyczą wartości pozasportowych.

Jeżeli zaś traktują prawdę autotelicznie, to koncentrują się na zapewnieniu optymalnych warunków do oddania stanu faktycznego rywalizacji. Należy jed-

Aleatoryczność performatywnych i kontestujących wydarzeń sportowych

133

nak pamiętać, że organizatorzy, bez względu na sposób, w jaki traktują prawdę, powinni przestrzegać zasad moralnych. Nie powinni zatem świadomie dążyć do wyrządzenia komukolwiek krzywdy. Dlatego też w widowiskach sportowych bezwzględnie powinny być potępiane próby fałszowania wyników oraz stosowania niedozwolonych środków dopingu. Odpowiedzialność, jaką biorą na siebie organizatorzy, nie dotyczy tylko konkretnych osób, np. zawodników, sędziów, widzów, ale całego społeczeństwa, w którym widowiska sportowe odgrywają coraz większą rolę, np. wychowawczą. Prawda stanowi zatem wartość godną wyboru, która bez względu na wynik sportowy czyni bohaterami zawodników, którzy nie wahali się ją wybrać. Zawodników takich ocenia się jako sprawiedliwych i odpowiedzialnych, ponieważ w podjętych przez nich decyzjach wartości moralne okazały się nadrzędne wobec innych wartości.

Powyżej zarysowany podział na dyscypliny kontestujące i performatywne nie jest dualistyczny w sensie platońskim lub kartezjańskim, ponieważ „dualizm, w jego najszerszym prawdziwym znaczeniu jako filozofii, przeprowadza swoje analizy siekierą, pozostawiając jako elementy ostateczne, niepowiązane kawałki istnienia, co jest najbardziej wrogie synechizmowi”9. Należy zatem mówić o przewadze elementów kontestujących lub performatywnych w przypadku poszczególnych dyscyplin i wydarzeń sportowych. Charakterystyczne dla sportu kontestującego jest ustalanie wyniku możliwie precyzyjnymi metodami, które mają zapewnić empiryczną prawdziwość. W dyscyplinach performatywnych rozstrzygnięcie gry jest wynikiem interpretacji przebiegu gry dokonywanej przez sędziego, która, nawet jeśli jest fałszywa w sensie empirycznym, nie podlega zmianie. Zapewnia to niepowtarzalność, a tym samym wyjątkowe znaczenie danego wydarzenia sportowego, np. finału mistrzostw świata. Na jednym biegunie znajdują się zatem indywidualne dyscypliny lekkoatletyczne, na drugim sporty zespołowe. Pomiędzy nimi zaś są rozciągnięte sporty, np. tenis ziemny, dopuszczające różny stopień wspomagania sędziego technologią, a także prezentujące różny stosunek do znaczenia prawdy empirycznej oraz niepowtarzalności miejsca i czasu zawodów.

Przedstawione perspektywy badawcze umożliwiły określenie czynników determinujących współczesny sport ze względu na instrumentalne traktowanie go w wymiarze globalnym, wpływu na rzeczywisty przebieg rywalizacji i przyjęte kryteria metodologiczne w ocenie prawdziwości wyniku. Najbardziej ugruntowanym współcześnie sposobem instrumentalnego traktowania sportu było wykorzystywanie agonu olimpijskiego jako oręża w walce systemowej, chociażby dlatego, że owo „narzędzie walki” było łączone z ideą powszechnego braterstwa i pokoju. Najniebezpieczniejszym sposobem traktowania sportu są zaś próby C.S. Peirce, Immortality in the Light of Synechism, w: The Essential Peirce: Selected Philosophical Writings, t. 2: 1893-1913, Peirce Edition Project, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis 1998, s. 3, CP 7.570.

9

134

Tomasz Michaluk, Krzysztof Pezdek

bezpośredniego ingerowania w przebieg rozgrywki, w stopniu decydującym o wyłonieniu zwycięzcy (vide mistrzostwa szczypiornistów w Katarze 2015). Jeśli sport zostaje odcięty od materialnej prawdy o rzeczywistym przebiegu rozgrywki, to staje się karykaturą sportu, którego wartość nie odbiega od paradokumentalnych programów telewizyjnych, zawierających tzw. lokowanie produktu.

Zwróćmy jednak uwagę, że nie każda pomyłka sędziego lub odejście od zasad gry musi być jednoznacznie ocenione jako zaprzeczenie czystości i uczciwości rozgrywki sportowej. Dowiedzeniu tej tezy służy przyjęcie podziału dyscyplin sportowych na performatywne i kontestujące. Natomiast do prawdziwego wyłonienia zwycięzcy nie zawsze konieczne jest obliczanie czasu co do tysięcznej części sekundy, co może mieć destrukcyjny wpływ na przebieg danego wydarzenia sportowego.

Summary Aleatory dimension of performative and contest sporting events Performative sports are usually competitive team sports. A football match is about winning, not about scoring a record number of goals. A World Cup final match in which one goal is scored in an extra time determines the winner just as surely as a match in which ten goals are scored. The number of goals or the quality of the game are important as far as they make the show spectacular and for several subsequent semiotic processes, especially those initiated in the circles of people professionally connected with sport.

Records in team sports are of a statistical character, e.g. a given team has not lost for a number of matches in a row, always wins in their own stadium, etc. Contest sports, usually individual ones (running, swimming), employ scientific methods in the evaluation of the course of a competition, and the conditions of a sporting competition resemble those of a scientific experiment, in which all the factors deciding about the result are strictly controlled. Special attention is paid to the athlete’s body, because during the competition the limits of human physicality are contested. Each record removes a previously established limit of the abilities of a human body in performing a given sport, and consequently proves that true limits of the abilities have not been established and remain yet to be found. It is that aspect that makes each fraction of a second and scientific accuracy of our measuring methods so important. The meaning of sporting events is carefully directed. Millimetres and fractions of a second create the winner, the main hero. Similar creation is made by the time, place and scenario of performance which in sport is, or seems to be, aleatory.

Keywords: semiotics sports, performing sports, contesting sports, Olympic sport Słowa kluczowe: semiotyka sportu, dyscypliny performatywne, dyscypliny kontestujące, sport olimpijski

Joanna Daszkiewicz Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu

Art brut – twórczość zlokalizowana przy opowieści

Wprowadzenie Art brut to szczególny przypadek aktywności twórczej, która powstaje poza głównym nurtem opowieści, jakim jest oficjalna kultura. Jednocześnie to pewien rodzaj fabularyzacji wydobywa ją z marginesu i czyni widoczną. Interesuje mnie zarówno „art brut” z jego uwikłaniem literackim, jak i przypadki konkretnych twórców, wskazujące na symbiozę biogramu i dzieła. Na potrzeby tego tekstu dokonam e k s p e r y m e n t a l n e j fa b u l a r y za c j i, łącząc wątki malarza Jeana Dubuffeta i pisarza Raymonda Queneau. Użyję też „fabularyzującego” narzędzia/pytania („co się wydarzyło?”1) zapożyczonego od Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego, testujących formę noweli, opowiadania i powieści.

Wstęp albo „co się wydarzyło?”

Aby poszukać linii łączących postawione tutaj pytanie z domniemaną odpowiedzią (lub kilkoma odpowiedziami), musimy cofnąć się na chwilę do Paryża z 1923 r. Jean Dubuffet2 ma wtedy 22 lata i odbywa służbę wojskową na stacji meteorologicznej przy Wieży Eiffla. Do jego obowiązków należy m.in. przeglą Nawiązuję tu do tekstu G. Deleuze, F. Guattari, 1874 – Trzy nowele albo „co się wydarzyło?”, w: Tysiąc plateau, red. J. Bednarek, tłum. zbiorowe, Bęc Zmiana, Warszawa 2015, ss. 231248. Autorzy dokonują w nim m.in. rozróżnienia między nowelą a opowiadaniem poprzez różne czasowe użycie pytania „co się wydarzyło?” lub „co się wydarzy?”. Wychodząc od tego pytania w stronę potencjalnych odpowiedzi, rozpoczynam tym samym ruch fabularyzacji.

2 Jean Dubuffet (1901-1985) – francuski malarz i teoretyk, twórca terminu, koncepcji i kolekcji „art brut”.

1

136

Joanna Daszkiewicz

danie i porządkowanie zdjęć chmur. Pewnego dnia znajduje wśród nich coś, co rzuci mocny cień i światło na resztę jego długiego, twórczego życia.

Był to zeszyt należący do osoby mieszkającej na jednym z paryskich przedmieść, która relacjonowała swoje obserwacje nieba, ilustrując je rysunkami. Nie przedstawiały one chmur, ale defilady rydwanów oraz przeróżne orszaki i dramatyczne sceny. Złożyłem kilka wizyt owej wizjonerce, której obłęd przerodził się w całkowitą demencję3.

Przypadek chorej psychicznie Clémentine R. i samo zdarzenie stają się matrycą dla kolejnych spotkań, odkryć i fascynacji. Równolegle do własnego artystycznego rozwoju Dubuffet przez cały czas zachłannie poszukuje podobnych autorów i ich historii. Wielu, mówiąc metaforycznie, przenika też do niespokojnego pulsu jego rzeźb i obrazów.

Oksymoron „art brut” pojawia się w tym wątku po kolejnych 22 latach. Jean Dubuffet, już wtedy malarz, używa go po raz pierwszy w liście do malarza René Auberjonois, próbując znaleźć określenie na prace mroczne, surowe i samozwrotne, odkrywane m.in. w szpitalach psychiatrycznych. Porównuje „art brut” do złota (lub diamentów) w stanie surowym, stając się tym samym poszukiwaczem i przemytnikiem tego, co w sztuce nieoszlifowane, gorące i czerpane u źródła4.

Ten nastręczający problemy i niezbyt zręczny zlepek słów „art” i „brut” wskazuje tym samym na symbiozę dwóch rozdzielnych światów, które w Dubuffecie znalazły swoje przewrotne ujście – sztuka i surowość, wyrafinowana artystyczna kultura i pozbawiona jej aktywność twórcza. Użyty w nazwie oksymoron już od samego punktu wyjścia uczyni punkt dojścia (w sensie klasycznym) niemożliwym. Aktywność twórcza oznaczona jako „art brut” będzie się ze swej natury wymykać definicjom i innym porządkującym tendencjom. Ale, jak podsumuje Sarah Lombardi5 w jednym z artykułów wydanych z okazji 40-lecia Collection de l’art brut w Lozannie (1976-2016), czyż to uciekanie i umykanie nam nie jest właśnie definicją „art brut”?6

Obsesje, fascynacje, kradzieże, ucieczki…

Zarysowała się tu sytuacja podobna do powieści kryminalnej, która według Deleuze’a i Guattariego jest gatunkiem hybrydycznym, „najczęściej coś = x wydarzyło się w porządku śmierci lub kradzieży, lecz to, co ma zostać odkryte – 3 Cyt. za: Jean Dubuffet – biografia artystyczna, tłum. B. Janicka, w: Katalog Jean Dubuffet, Galeria Zachęta, Warszawa 1994, s. 80.

4 Por. L. Peiry, Art Brut. The Origins of Outsider Art, Flammarion, Paris 2006, s. 39.

5 Sarah Lombardi – obecna dyrektorka Collection de l’art brut w Lozannie.

6 Por. En un mot, c’est LA collection!, www.24heures.ch [15.04.2016].

Art brut – twórczość zlokalizowana przy opowieści

137

odkryte w teraźniejszości modelowego policjanta”7. Jako modelowy policjant dochodzimy więc do wniosku, że niepokój młodzieńczy i późniejszy malarza Dubuffeta, niepokój o cechach głęboko egzystencjalnych, znalazł swoje odbicie i wysoką gorączkę w twórczości „brut”8. Twórczość ta z kolei została skradziona z porządku medycznego i szpitalnego, a dzięki malarzowi o nazwisku Dubuffet – włączona w krwiobieg sztuki i kultury. W tym krwiobiegu, jak w każdej powieści, będzie podlegać dalszym procesom fabularyzacji.

Były to, jak pisze Laurent Danchin w Art brut. L’instinct créateur, „obsesyjne poszukiwania oparte na fascynacji, poprzez które (Dubuffet) miał nadzieję zbliżyć się do esencji tworzenia niezdeformowanego przez kulturowe uwarunkowania [...]”9. Latem 1945 r. wyrusza on wraz z przyjaciółmi (Jeanem Paulhanem i Paulem Budrym) do szwajcarskich szpitali psychiatrycznych i innych miejsc odosobnienia. Dociera też do kliniki doktora Ferdière’a w Rodez, by odwiedzić Antonina Artauda, który wskazuje mu kolejne adresy. Kolekcja zbieranych prac zaczyna się gwałtownie powiększać. Dwa lata później, w piwnicy galerii René Druina ma miejsce otwarcie Foyer de l’art brut. Kolejny rok, 1948, nazywany jest „wielkim rokiem art brut”10. Dubuffet spotyka wtedy André Bretona i wraz z nim oraz piątką przyjaciół (jeden pisarz, dwóch kolekcjonerów i dwóch artystów) zakłada stowarzyszenie Compagnie de l´Art Brut, którego celem jest „poszukiwanie dzieł nieznanych osób, które to dzieła odznaczają się szczególną inwencją osobistą, spontanicznością, niezależnością od przyjętych konwencji i zwyczajów. Przyciąganie uwagi publiczności do prac tego rodzaju, rozwijanie upodobania do nich i popieranie ich”11. Pierwsza wystawa z kolekcji ma miejsce już w następnym roku (pokazano na niej 200 prac 63 autorów), a towarzyszy jej tekst o charakterze „manifestu” z katalogu L´Art Brut préféré aux arts culturels.

Dubuffet pisze w nim: Prawdziwa sztuka jest zawsze tam, gdzie się jej nie spodziewamy, tam, gdzie nikt o niej nie myśli ani nie wymawia jej imienia. Sztuka nienawidzi, gdy ją rozpoznają i pozdrawiają jej imieniem. Natychmiast wówczas ucieka. [...] Niektórzy (na przykład autor tych słów) posuwają się aż do tego, że uważają sztukę intelektualistów za sztukę fałszywą, za fałszywą monetę sztuki12.

Tym samym Dubuffet wskazuje na wyraźne rozdzielenie, opozycję między „brut” a sztuką i kulturą oficjalną (akademicką, uczoną). Będzie to też jedno G. Deleuze, F. Guattari, 1874 – Trzy nowele..., s. 231. „Poszukiwałem wejścia. Nie udawało mi się nic i miałem wrażenie, że nie jestem przystosowany do tego, by być człowiekiem”, cyt. za: M. Majewska, Dubuffet, w: Katalog Jean Dubuffet, s. 13.

9 L. Danchin, Art brut. L’instinct creatéur, Gallimard, Paris 2006, s. 36 [tłum. własne].

10 Por. L. Danchin, Art brut..., ss. 36-38.

11 Jean Dubuffet – biografia artystyczna, s. 82.

12 Ibidem.

7 8

138

Joanna Daszkiewicz

z narzędzi służących do w y d o b y w a n i a „brut” z kontekstu i od razu w opozycji do zastanej kultury.

Kolejne lata należą do dziejów kolekcji, która po początkowej bezdomności i epizodzie amerykańskim osiada wreszcie w 1971 r., zataczając koło, w Lozannie. Tam, otwarta od 1976 r. dla publiczności jako muzealna Collection de l’Art Brut, do dziś pełni rolę źródła i kotwicy dla wielu pojawiających się zjawisk równoległych.

Literacki punkt wyjścia Koncepcja „art brut” Dubuffeta to – jak sugeruje Kent Minturn13 – nie tylko o d k r y c i e, gromadzona kolekcja i towarzysząca jej aktywność wystawiennicza, ale przede wszystkim próba zapisania czy też wpisania do historii i kultury twórców dotąd pomijanych. To „rodzaj historycznego projektu literackiego”, który można przyrównać do dwóch innych wielkich prób, jakimi są Pasaże (Passagen) Waltera Benjamina i Encyklopedia nauk nieścisłych (L’Encyclopédie des sciences inexactes) Raymonda Queneau. O ile Pasaże Benjamina mają swoją odrębną i tajemniczą historię, którą świadomie teraz pominę, o tyle można dokonać przyległej i e k s p e r y m e n t a l n e j fa b u l a r y za c j i wspólnego wątku parapisarza Dubuffeta i pisarza Queneau.

Ich historie zazębiają się w kilku istotnych punktach. Obaj uczęszczali do tego samego liceum w Havrze, przyjaźnili się i prowadzili później ożywioną korespondencję. Obaj w latach młodzieńczych (lata 30.) poszukiwali niezwykłych „zwykłych bohaterów” (l’homme du commun) i ich biografii. Kiedy w 1960 r.

Raymond Queneau wraz z matematykiem François Le Lionnais zakładał literacką grupę OuLiPo14, mniej więcej w tym samym czasie Dubuffet dopracowywał definicję „art brut”. Queneau należał również do drugiej odsłony Compagnie de l’Art Brut (1962-1972), zawsze wspierając Dubuffeta w gromadzeniu kolekcji. Obaj (Queneau jako Satrapa) znaleźli się też w szeregach kpiącego z nauki Kolegium Patafizyki. Nigdy też, aczkolwiek każdy na swój sposób, nie przestali interesować się „szaleńcami”.

Choć na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że nic bardziej odległego, ale można też spróbować powiedzieć (dokonując myślowego eksperymentu), że zarówno OuLiPo, jak i „art brut” są literackimi i, co ważne, francuskimi wynalazkami we wspólnej fałdzie czasu.

Por. K. Minturn, Dubuffet, Lévi-Strauss, and the Idea of Art Brut, „Antropology and Aesthetics” 46/2004: Polemical Objects, ss. 247-258, http://www.jstor.org [10.04.2016].

14 OuLiPo – skrót od Ouvroir de Litérature Potentielle (Warsztaty Literatury Potencjalnej).

13

Art brut – twórczość zlokalizowana przy opowieści

139

Chcąc tę fałdę rozwinąć i podążyć za pytaniem: „Cóż takiego mogło się wydarzyć, że się tu znaleźliśmy?”15 – ponownie musimy spojrzeć wstecz.

Jak zaznacza Laurent Danchin, „początkowo, Dubuffet, jak Max Ernst, planował napisać książkę albo rozpocząć serię publikacji”16. Udał się więc do Szwajcarii, by zgromadzić materiał dotyczący „art brut”. Interesowały go nie tylko prace oryginalne, ale i reprodukcje w formie fotografii. W wywiadzie z 1976 r. przyznał: „Nie miałem idei zbierania. Chciałem tylko opublikować ten materiał”17.

A więc pierwszy impuls pochodzi z zamysłu literackiego. Kolekcja pojawiła się obok tego konceptu bardziej jako skutek uboczny niż cel. Gromadzone prace miały potwierdzać teoretyczny wynalazek „art brut”. Początkowe zainteresowania z około 1924 r. krążyły wokół „prostych ludzi” (l’homme du commun).

Dubuffet z zazdrością mówił: [...] czułem, że w ich powiedzeniach więcej jest smaku, soku, inwencji – mówmy wprost – więcej sztuki, tak, więcej sztuki i poezji w słowach chłopca od fryzjera, w jego życiu, w nim samym niż u specjalistów w tej materii18.

Natomiast Queneau w tekście Jak zostałem encyklopedystą wspomina: W pewnym okresie życia interesowałem się „szaleńcami literackimi”, jak ich nazywają, a których ja wolałem nazwać dziwakami. [...] zważywszy rozmaitość tematów, jakimi interesowali się moi szaleńcy, przyszło mi naturalnie do głowy, żeby zaprezentować ich majaczenia w sposób metodyczny, i zatytułowałem owo dzieło Encyklopedia nauk nieścisłych19.

Czas zainteresowania „dziwakami” i „szaleńcami” jest u obu mniej więcej podobny. W 1929 r. Queneau zrywa z André Bretonem, jak zaznacza, z przyczyn osobistych, a nie ideologicznych, by rok później zająć się badaniami, których zwieńczeniem miała być Encyklopedia nauk nieścisłych.

Kiedy w roku 1930 zaczynałem tropić „szaleńców literackich” (fous littéraires), przemierzając kilometry półek w Bibliotece Narodowej, miałem wówczas ambicję, aby odkryć pokaźną grupę „zapoznanych geniuszy”20.

W zbliżonym czasie, bo około 1933 r., Dubuffet rozpoczyna pracę nad serią krótkich biografii, którą zatytułuje Biografie niesławnych ludzi 21. Na marginesie G. Deleuze, F. Guattari, 1874 – Trzy nowele..., s. 233.

L. Danchin, Art brut..., s. 37.

17 Cyt. za: K. Minturn, Dubuffet…, s. 254.

18 B. Majewska, Dubuffet, s. 14.

19 R. Queneau, Jak zostałem encyklopedystą, tłum. M. Ochab, „Literatura na Świecie” 6/2000, s. 186.

20 Raymond Queneau. Kalendarium życia i twórczości, oprac. A. Wasilewska, „Literatura na Świecie” 6/2000, s. 246.

21 Por. Biografia, w: Katalog Jean Dubuffet, s. 80.

15 16

140

Joanna Daszkiewicz

dodam, że jego zerwanie z Bretonem w 1951 r. miało charakter ideologiczny i wynikało z niezgody na stworzoną przez Bretona kategorię „sztuki szaleńców” (art de fous). Breton nadal bardziej cenił sztukę profesjonalistów i oddzielał ją od twórczości samouków. Natomiast u Dubuffeta „art brut” dominowało. Pisał: Nasz punkt widzenia na tę sprawę jest taki, że funkcja sztuki jest we wszystkich wypadkach taka sama i że nie ma sztuki wariatów, tak jak nie ma sztuki chorych na niestrawność czy cierpiących na ból w kolanie22.

Wróćmy do Raymonda Queneau. Jak można się było spodziewać, żaden wydawca nie zdecydował się na ogłoszenie drukiem nietypowej encyklopedii.

Queneau włączył więc swoje badania do powieści Les enfants du limon, powierzając je jednej z postaci. W ten sposób L’Encyclopédie des sciences inexactes została opublikowana w przebraniu23. Niemniej przygoda z encyklopedią w ogóle znalazła swój finał na zaszczytnym stanowisku dyrektora Encyklopedii Plejady wydawnictwa Gallimard, które to stanowisko Queneau objął w 1954 r.

Z podobnie nieprzychylnym na początku odbiorem spotkał się pomysł Dubuffeta. Gallimard, do którego zwrócił się artysta, wycofał się z wcześniejszego kontraktu. Dubuffet projektu jednak nie porzucił. W późniejszym czasie kontynuował publikowanie artykułów i zeszytów o wybranych twórcach „art brut”.

Te młodzieńcze poszukiwania pisarzy dziwacznych, których (jak pisał o Queneau Italo Calvino) „oficjalna kultura uznawała za wariatów: byli to twórcy systemów filozoficznych wymykających się wszelkim szkołom myślenia, twórcy modeli kosmologicznych powstałych na przekór wszelkiej logice i światów poetyckich pozostających poza wszelką stylistyczną klasyfikacją”24, ściśle korespondowały z młodzieńczymi poszukiwaniami Dubuffeta w sferze wizualnej.

I to jego model fabularyzacji okazał się skuteczniejszy. Udało mu się przenieść często niepiśmiennych i nieoszlifowanych twórców „brut” w wyspecjalizowany obszar produkcji kulturowej.

Dokonując analogii do powieści kryminalnej, należy tu zaznaczyć stopień komplikacji fabuły. Michel Thévoz w przedmowie do książki L’Art Brut, której autorką jest Lucienne Peiry, nazywa Dubuffeta „podwójnym agentem”, „zdrajcą swojej korporacji” oraz „genialnym przemytnikiem działającym na obrzeżach kultury”25. Rzecz (zjawisko, wynalazek, sposób myślenia itp.), którą przemyca, jest do końca niezidentyfikowana. Jak dopowiadają Deleuze i Guattari:

Ibidem, s. 83.

Por. R. Queneau, Jak zostałem encyklopedystą, s. 186.

24 I. Calvino, Filozofia Raymonda Queneau, tłum. A. Wasilewska, „Literatura na Świecie” 6/2000, s. 235.

25 Por. A. Bouillet, Co to jest ART BRUT?, tłum. J. J. Pawlik, „Konteksty” 1(292)/2011, s. 147.

22 23

Art brut – twórczość zlokalizowana przy opowieści

141

Nie sądźmy jednak, że łatwiej jest pozostawić wszystko rozmyte: coś (lub nawet kilka rzeczy z rzędu), co się wydarzyło i o czym nigdy się nie dowiemy, wymaga nie mniej dokładności i precyzji niż przypadek, gdy autor musi szczegółowo wymyślić to, co należy wiedzieć26.

Jan bez Głowy Pomiędzy całkowitym żebrakiem a sprzedawcą rzeczy niepotrzebnych plasuje się Jan bez Głowy, którego Valentin darzy wielką sympatią27.

Valentin Brû, główny bohater powieści Niedziela życia Raymonda Queneau, wyraża tu sympatię samego Queneau do wszelkiego rodzaju dziwaków. Czytamy dalej: Jan bez Głowy wszedł, niosąc szczotki z trzciny. Położył je ostrożnie na kontuarze i wyciągnął rękę do Valentina.

– Papierosa – powiedział, przy czym nic nie wskazywało na to, czy jest to rozkaz, czy prośba.

Valentin dał mu, dołączając pudełko zapałek.

Jan bez Głowy wydmuchał nosem pierwszy kłąb dymu i uważnie przyjrzał się zapalonemu koniuszkowi.

– Pra, pra, pra, pra, pra, pra – powiedział. – Pra, pra, pra, pra, pra, pra.

– Jadłeś coś na obiad? – zapytał Valentin.

– Basę – odparł Jan bez Głowy. – Basę, pra, pra.

– No, to – powiedział Valentin – nieźle się uraczyłeś.

Jan bez Głowy klepnął się w udo.

– Sraka – oświadczył, krztusząc się za śmiechu. – Sraka28.

To powtarzane często przez Jana bez Głowy zdanie, zaczynające się i kończące sylabą „pra” jest w powieści równoprawnym elementem dialogu. Valentin doskonale wczuwa się w rozmówcę, czuje z nim bliskość i – jak sugeruje Pierre Macherey w tekście Queneau kopista i czytelnik Kojève’a – ma to swoje uzasadnienie filozoficzne29. Queneau w latach 1933-1939 uczestniczył w wykładach o Heglu prowadzonych przez Alexandre’a Kojève’a (potem też je opracował i wydał). Specyficzne rozumienie heglizmu objawia się tu pod postacią pewnego spotkania: „tak jak w heglowskim cyklu, interpretowanym przez Kojeve’a,

G. Deleuze, F. Guattari, 1874 – Trzy nowele..., s. 232.

R. Queneau, Niedziela życia (fragment), tłum. H. Tygielska, „Literatura na Świecie” 6/2000, s. 70.

28 R. Queneau, Niedziela życia..., s. 71.

29 Por. P. Macherey, Queneau kopista i czytelnik Kojève’a, tłum. E. Wieleżyńska, „Literatura na Świecie” 6/2000, s. 100.

26 27

142

Joanna Daszkiewicz

koniec, rezultat zbiega się z początkiem”30. Spotyka się „absolut świadomości” z „absolutem nieświadomości”. Zresztą sam tytuł powieści Queneau – Niedziela życia – jest bezpośrednim nawiązaniem do Hegla, który „mówił, że spekulacja filozoficzna zmierza do połączenia i pojednania »roboczych dni tygodnia« i »niedzieli życia«, a więc elementów świeckich (np. praca, życie rodzinne) i sakralnych (np. gra, szaleństwo)”31. Niemały wpływ na Queneau (jak i na innych pisarzy francuskich) wywarł również, akcentowany przez Kojeve’a, epizod szaleństwa u Hegla. Doświadczenie depresyjne trwało u Hegla między 25. a 30. rokiem życia, pisał o tym m.in. Georges Bataille w Doświadczeniu wewnętrznym32.

Gdyby Jan bez Głowy dawał upust swojej inwencji poprzez twórczość plastyczną, mógłby stać się również jednym z głównych bohaterów opowieści/ kolekcji Jeana Dubuffeta. Przytoczony fragment rozmowy możemy traktować jako uniwersalny scenopis spotkań miłośnika twórczości „brut” z autorem prac.

W dalszej części Jan bez Głowy oferuje na sprzedaż szczotkę z trzciny po bardzo wysokiej cenie, choć kwota ta nie ma dla niego znaczenia (grosze czy miliony traktował tak samo). Valentin kupuje, by później uznać, że tak naprawdę był to dar. Dzięki szczotce z trzciny uda mu się nareszcie rozwiązać życiowy problem czasu.

Nasuwa się tu analogia do postawy „amatora” i procedury „etyki spotkania”, opracowanych przez Alaina Bouilleta. W konkluzji prace zakupione przez „amatora”, który różni się od kolekcjonera mniejszym stopniem drapieżności (w sensie psychologicznym i ekonomicznym), traktowane i przyjmowane są jako dar i element sentymentalnej wymiany. W zamian za czas, uwagę i życzliwość „amator” może nabyć prace, które go interesują i z którymi autor postanowił się rozstać.

Jan bez Głowy sam oferuje sprzedaż: – Kup – powiedział. – Kup. Valentin wziął od niego miotłę.

– Sam ją zrobiłeś? – zapytał.

Tamten kiwnął głową.

– Daleko – powiedział. – Daleko33.

Kategoria „daru” w rozumieniu Bouilleta zobowiązuje do troski i opieki nad powierzonymi pracami, a więc również do publicznego wystawiania z załączonym „ochronnym” komentarzem/opowieścią. „Dar” ma również znaczenie egzystencjalne i metafizyczne, podobnie jak w powieści Queneau.

Ibidem.

V. Descombes, To samo i inne. Czterdzieści pięć lat filozofii francuskiej (1933-1978), tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Spacja, Warszawa 1997, s. 20.

32 Ibidem, s. 55.

33 R. Queneau, Niedziela życia..., s. 73.

30 31

Art brut – twórczość zlokalizowana przy opowieści

143

Valentin zaczyna rozumieć, dlaczego Jan bez Głowy dał mu prezent. Teraz już wie, że był to prezent, te dwadzieścia franków tamten zażądał z czystej delikatności34.

O ile dla Queneau „szaleństwo” Jana bez Głowy wyraża się w słowie i poprzez język (materię języka), o tyle uwaga Dubuffeta skupia się na materii plastycznej. Można więc przyjąć, że jej symbolem jest „szczotka z trzciny”. Być może Jan bez Głowy obsesyjnie tworzy szczotki lub inne obiekty z trzciny, które w swoim wewnętrznym systemie nazywa „szczotkami”. Tym tropem powinien podążyć Dubuffet.

Kolekcja jako rozrastająca się opowieść Element literacki, początkowo zewnętrzny wobec zjawiska „art brut”, w pewnym momencie przechodzi do jego wnętrza. Staje się nieodzowny. Przenika jako jedno z dwóch głównych kryteriów (obok estetycznego), pozwalających wyodrębnić daną aktywność twórczą z rozmytego marginesu. Jak pisze Bouillet: Zauważmy, że niepewne i niestałe stwierdzenia, informacje o autorze – biografia, warunki życia, miejsce i status społeczny oraz wpływ tych informacji (by nie powiedzieć siła determinująca) na jego proces tworzenia (wyliczmy je szybko: biograficzne, socjologiczne i psychosocjologiczne) – biorą górę nad wskaźnikami bardziej estetycznymi lub należącymi do pewnej semiologii, które odnosiłyby się bardziej bezpośrednio do samego dzieła: forma, struktura, kompozycja, rytm, kolory itp.35

Fabularyzacja życia autora jest więc równie ważna jak cechy formalne prac i buduje całość, która odnosi się do nieostrej definicji.

Zgromadzony zbiór prac, który można podziwiać w Muzeum Art Brut w Lozannie, w swojej różnorodności scala się poprzez gest/opowieść Dubuffeta. Zapytany kiedyś o to, co to jest „art brut”?, Dubuffet odpowiedział, że wszyscy to doskonale wiedzą: „art brut” to po prostu „art brut”. Bouillet słusznie więc odróżnia definicję od etykiety (nazwa, znak firmowy). Oksymoron „art brut” jako etykieta o cechach appellation (controle), został nadany na stałe i na zasadzie dekretu pewnej o d k r y t e j przez Dubuffeta aktywności twórczej. Można przyjąć, że im bardziej płynne wydają się próby definiowania, tym mocniej broni on etykiety, dba o jej rygorystyczne stosowanie i niemieszanie z innymi, przyległymi zjawiskami. Był oporny wobec wszelkich prób użyczenia czy nadużycia nazwy.

Warto także wspomnieć o samej czynności „etykietowania” i „banderolowania”. Do 1947 r. Dubuffet z przerwami zajmuje się i utrzymuje z handlu winami. Stąd być może od wytrawnego i mocnego szampana przywędrowało słowo R. Queneau, Niedziela życia..., s. 74.

A. Bouillet, Co to jest ART BRUT?, s. 147.

34 35

144

Joanna Daszkiewicz

„brut” – szlachetny i gorzki, tutaj margines kultury oraz sposób traktowania nazwy jako znaku handlowego, którym opatrzył swój „wynalazek”.

Podsumowując, pewien literacki i już historyczny zamysł uruchomił działanie, które doprowadziło do powstania kolekcji i wpisania na stałe nieobecnych i n i e w i d z i a l ny c h wcześniej twórców do sfery kultury. Po śmierci Dubuffeta, ale też w czasach mu współczesnych, zaczęły pojawiać się różne nowe sposoby rozumienia tego wynalazku. Sam Dubuffet musiał złagodzić wyjściową definicję, przyznając, że każda forma artystyczna jest mniej lub bardziej zależna od oficjalnej kultury. Zdecydował się na stworzenie kolekcji dodatkowej, która w 1982 r. przyjęła nazwę Neuve Invention.

Biorąc również pod uwagę to, że zmiany i przemieszczenia zachodzące w kulturze dodatkowo utrudniają postawienie tu jakiejś sztywnej granicy, „art brut” wciąż zachowuje swą enigmatyczność, z tendencją, dodajmy, do narastania. Wśród badaczy panuje przekonanie, że dużo prościej jest powiedzieć, czym „art brut” nie jest, niż czym jest (rodzaj definicji apophatycznej). Możemy za Bouilletem dowodzić, że „art brut” nie jest „okresem w historii sztuki”, nie należy do „jakiegoś ugrupowania ani szkoły, ani ruchu czy nurtu”, nie jest „sztuką obłąkanych” (jak chciał Breton), nie jest sztuką ludową ani naiwną, nie należą do niej sztuka dziecka, sztuka psychopatologiczna, sztuka niepełnosprawnych, samouków, spoza normy itd.36 Warto dodać, że w krajach anglosaskich popularniejszy jest (nieco szerszy w swoim zakresie) termin outsider art, wymyślony przez Rogera Cardinale’a w 1972 r., natomiast w Polsce używana była terminologia podkreślająca „samorodność”, „osobność”, „naiwność”.

Kent Minturn słusznie zauważa, że można skrajnie traktować „art brut” jako „ostatniego modernistycznego Innego”, który zawsze będzie poza „matrycą zrozumiałości”. To pojedynczy, niedostępny, nieprzenikniony Inny, tworzący autystycznie, zamknięty w oknie monologu. Jego prace są w większości nieczytelne i niekomunikatywne. Według Minturna „art brut” Dubuffeta ostatecznie przypomina pojęcie „mana” Lévi-Straussa. Jest to znak oznaczający nic, symbol z zerową wartością symboliczną37.

Nawet jeśli nazwa „art brut” – jak sugeruje Mintrun – nic nie oznacza, tylko emanuje magią podobnie jak „mana”, nie możemy pominąć oczywistego faktu, że zbiór prac z roku na rok się powiększa. A wraz z nim rozrasta się też scalająca go „opowieść”. Mimo zarysowanych trudności z ustaleniem, czym jest, a czym nie jest „art brut”, instytucje oraz prywatni „miłośnicy” i kolekcjonerzy muszą na jakiejś podstawie dokonywać rozróżnień. Ponieważ Collection de l’art brut nadal odgrywa istotną rolę, jej metody można potraktować jako „wzorcowe”.

Wybór nowych nabytków do muzeum bazuje na pięciu kryteriach, z których aż Ibidem.

Por. K. Minturn, Dubuffet..., s. 258.

36 37

Art brut – twórczość zlokalizowana przy opowieści

145

cztery mają charakter opisowy, „literacki”. Brane są pod uwagę: marginalizacja społeczna autora, względna niezależność kulturowa, bezinteresowny charakter dzieła, samowystarczalność (autystyczny charakter dzieła) i inwencyjność38. De facto tylko „inwencyjność” ma bezpośrednie przełożenie na sam akt twórczy i jego rezultat. Reszta to wątki do fabularyzowania.

Summary Art brut – Art Linked to a Story Art brut is a unique case of creativity born outside the mainstream narrative of official culture. On the other hand, a certain kind of fictionalisation dislodges it from the margin, brings it to the fore and makes visible. I am interested in the “invention” of art brut, i.e. a pursuit of a definition and its links with literature as well as in individual cases of particular authors which indicate a symbiosis of biography and work. For the exclusive sake of this text, I will make an attempt at e x p e r i m e n t a l fiction which joins the motif of painter Jean Dubuffet and writer Raymond Queneau. I will moreover use the “fictionalising” tool/question (what happened?) borrowed from Gilles Deleuze and Felix Guattari, who test the form of the short story, novella and novel.

Keywords: art brut, creation, collection, story Słowa kluczowe: art brut, twórczość, fabularyzacja, kolekcja, opowieść Por. A. Bouillet, Co to jest ART BRUT?, s. 147.

38

Małgorzata Okupnik Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu

Cancer in fabula.

O fabularyzacji w autobiografiach osób chorych na raka

Choroba nowotworowa przestaje być tematem tabu. Wiele osób publicznie mówi o swoim leczeniu i przynależności do „społeczności remisji”1. W piśmiennictwie autobiograficznym coraz mocniej swoją obecność zaznacza nurt, który można nazwać „kancerografią” (pisaniem o raku)2. Powstało już sporo autobiografii, pamiętników i dzienników pacjentów onkologicznych3. W Sieci publikuje się coraz więcej blogów (cancer blogs)4. Dla piszących stanowią one formę terapii.

Zdecydowana większość dotyczy codzienności, zawładniętej przez chorobę i jej podporządkowanej. Zdarza się, że po śmierci blogera wydawana jest książka – 1 A.W. Frank, The wounded storyteller. Body, illness, and ethics, The University of Chicago Press, Chicago – London 1995, ss. 8-13.

2 Zaproponowałam termin „kancerografia”, by wyróżnić spośród innych patografii (narracji o chorobie, z gr. pato – chory, zaburzony, patologiczny i grafia – pisanie) narracje o zmaganiach z chorobą nowotworową. Zob. M. Okupnik, Człowiek wobec cierpienia. Przyczynek do antropologii choroby, w: D. Kubinowski (red.), Kultura współczesna a wychowanie człowieka, Verba, Lublin 2006, s. 110. Więcej na temat patografii: E. Zierkiewicz, Prasa jako medium edukacyjne.

Kulturowe reprezentacje raka piersi w czasopismach kobiecych, Impuls, Kraków 2013, ss. 201226; eadem, Patografia jako zjawisko kulturowe i jako narzędzie nadawania znaczeń chorobie przez współczesnych pacjentów, „Teraźniejszość – Człowiek – Edukacja” 1/2012, ss. 49-61.

3 Oprócz tekstów powstają także filmy dokumentujące walkę z rakiem, m.in. Johna Diamonda (Tongue Tied, reż. O. Lichtenstein, 1998) czy Farrah Fawcett (Farrah’s Story, reż. A. Stewart, 2009). Autentyczne historie wykorzystywane są w filmach paradokumentalnych (fabularyzowanych), np. Chemia (reż. B. Prokopowicz, 2015), Żyć nie umierać (reż. M. Migas, 2015), Nad życie (reż. A. Plutecka-Mesjasz, 2012).

4 M. Klimowicz, Blogowanie jako forma terapii w chorobie nowotworowej, http://klimowicz.blox.pl/resource/Klimowicz_Blogowanie_jako_forma_terapii_w_chorobie_nowotworowej.pdf [3.04.2016].

148

Małgorzata Okupnik

„zrzut” wpisów na blogu. Tak stało się m.in. w przypadku Joanny Sałygi „Chustki”5 i Wolfganga Herrndorfa, niemieckiego pisarza chorującego na glejaka6.

Wyznacznikiem kancerografii jest nie tylko temat, ale także forma narracji i figura „zranionego narratora” (wounded storyteller)7. Arthur W. Frank objaśnia, że „Poważna choroba jest utratą »celu podróży i mapy«, które wcześniej wyznaczały i prowadziły życie osoby chorej. Chorzy ludzie muszą nauczyć się »myśleć inaczej«”8. Choroba staje się nie tylko tematem opowiadania, lecz także jego warunkiem. Frank podkreśla, że patografie (w tym kancerografie) nie są jedynie opowiadaniami o chorobie: „To historie opowiadane p r ze z zranione ciało. Historie, które opowiadają chorzy ludzie, wychodzą z ich ciał”9.

W nurcie kancerografii zabiegiem raczej nieczęstym jest fabularyzacja, czyli celowe nadawanie narracji formy utworu fabularnego. Między elementami fabuły powstają trojakie zależności: związki następstwa w czasie, związki przyczynowo-skutkowe i związki teleologiczne (celowościowe)10. Przykładem tak rozumianej fabularyzacji jest książka młodej Amerykanki Sarah Thebarge Niewidzialne dziewczęta, którą poprzedził blog11. Ten pamiętnik nie powiela schematu typowej kancerografii z jej niezbywalnymi elementami, jakimi są: 1) diagnoza, operacja, leczenie, 2) remisja bądź wznowa, 3) powrót do zdrowia albo przygotowanie do śmierci12.

Autorka Niewidzialnych dziewcząt historię swojej choroby nowotworowej splata z historią starającej się o azyl Somalijki, matki pięciu córek13. Tytuł nawią 5 Joanna Sałyga (1976-2012) prowadziła swój internetowy dziennik – blog Chustka przez dwa lata, od momentu gdy dowiedziała się, że jest chora na raka żołądka, aż do chwili gdy mogła jeszcze dokonywać wpisów. Osierociła kilkuletniego syna. J. Sałyga, Chustka, Znak, Kraków 2013.

Film dokumentalny Joanna (reż. A. Kopacz, 2013) otrzymał nominację do Oskara.

6 W. Herrndorf, Arbeit und Struktur, Rowohlt, Berlin 2013. W 2013 r. Herrndorf popełnił samobójstwo (zastrzelił się) w wieku 48 lat.

7 A.W. Frank (The wounded storyteller..., s. xi) przywołuje książkę H. Nouwena Zraniony uzdrowiciel. Por. P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, tłum. B. Chełstowski, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2003, ss. 5-29.

8 A.W. Frank, The wounded storyteller..., s. 1.

9 Ibidem, s. 2.

10 J. Sławiński, Fabuła, w: J. Sławiński (red.), Słownik terminów literackich, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989, s. 135. Por. M. Bal, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, tłum. E. Kraskowska, E. Rajewska, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, ss. 183-225.

11 http://sarahthebarge.com/blog/ [14.04.2016].

12 Można się też odwołać do schematu zaproponowanego przez Elisabeth Kübler-Ross z pięcioma fazami: negacja (szok), złość, negocjacje, wstępna depresja, akceptacja. E. Kübler-Ross, Śmierć. Ostatni etap rozwoju, tłum. K. Sobiepanek-Szczęsna, MT Biznes, Warszawa 2008, s. 244.

13 Thebarge zachowuje proporcje między opowiadaniem o chorobie i historią uchodźców.

Por. E. Zierkiewicz, Młodość i rak piersi albo patografia jako aktywne zaprzeczanie chorobie,

Cancer in fabula. O fabularyzacji w autobiografiach osób chorych na raka

149

zuje do powieści Niewidzialny człowiek Ralpha Ellisona, uważanego za najważniejszego czarnoskórego amerykańskiego pisarza XX wieku14. W Prologu napisał: Jestem człowiekiem niewidzialnym. [...] Jestem człowiekiem materialnym, z ciała i kości, włókien i płynów, i można nawet powiedzieć, że posiadam umysł. Jestem niewidzialny, [...] dlatego, że ludzie nie chcą mnie widzieć. [...] Kiedy ludzie zbliżają się do mnie, widzą tylko moje otoczenie, samych siebie albo wytwory własnej wyobraźni – w rzeczy samej wszystko oprócz mnie15.

Niewidzialność oznacza wykluczenie społeczne. Autorka Niewidzialnych dziewcząt rozważa dwa, wydawać by się mogło, skrajne przypadki. Pisze o marginalizacji czarnoskórych uchodźców, których „duża widzialność” (fizyczna) paradoksalnie sprawia, że są „niewidzialni” w społeczeństwie16. Tę „niewidzialność” zestawia z sytuacją osób chorujących na raka, kłopotliwych społecznie, często traktowanych jak „żywe trupy”17.

Sarah Thebarge urodziła się i wychowała w rodzinie protestanckiej. Jej ojciec jest pastorem ortodoksyjnego kościoła baptystów. Jego droga do duszpasterstwa nie była typowa, ponieważ wywodził się z przykładnej katolickiej rodziny i zamierzał zostać księdzem. Wstąpił do seminarium duchownego w Baltimore, ale opuścił je po półtora roku nauki, doświadczając głębokiego kryzysu wiary. Len Thebarge założył rodzinę, mimo to nie przestał myśleć o działalności duszpasterskiej, ale – jak dodaje jego córka – „z tą różnicą, że na tym etapie protestantyzm przemawiał do niego o wiele bardziej niż katolicyzm”18. W Pensylwanii przeszedł formację teologiczną, ukończył szkołę biblijną, po której mógł objąć swoją pierwszą placówkę – ortodoksyjny zbór baptystów19. Rodzina wiele razy zmieniała miejsce zamieszkania. Od dzieci pastora (trzech synów i dwóch „Nasze Życie. Biuletyn Środowiska Polskich Amazonek” 59/2012, ss. 1-6, https://www.researchgate.net/publication/272792258_Mlodosc_i_rak_piersi_albo_patografia_jako_aktywne_zaprzeczanie_chorobie [2.06.2016].

14 Por. A. Jonas, The Invisible Girls Book Review, https://www.csbsju.edu/bookstore/bookreviews/the-invisible-girls-book-review [7.04.2016].

15 R. Ellison, Niewidzialny człowiek, tłum. A. Jankowski, Rebis, Poznań 2004, s. 27.

16 Ibidem, ss. 15-26.

17 Sarah Thebarge doświadczyła tego na lotnisku w Portland: „dotarło do mnie, że cały ten przewalający się obok tłum traktuje mnie jak powietrze. To tak, jakbym miała na sobie czapkę niewidkę”. S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, tłum. M. Szerocki, Wyd. M, Kraków 2015, s. 20.

18 Ibidem, s. 35.

19 Dla baptyzmu charakterystyczne są: normatywny charakter Pisma (Biblia jest bezwzględnie obowiązującą normą wiary i życia chrześcijańskiego), prawo każdego do indywidualnej jego interpretacji i względność tejże oraz rola zboru jako strażnika prawowierności. Zob. T. J. Zieliński, Podstawowe dogmatyczne wyznaczniki baptystycznej tożsamości konfesyjnej, „Baptystyczny Przegląd Teologiczny” 1/2002, ss. 53-65; idem, Kościół Baptystyczny – orędzie i działalność, Kompas, Warszawa 2003; K. Wiazowski, Podstawowe zasady wiary chrześcijańskiej, Wyższe Baptystyczne Seminarium Teologiczne, Warszawa 2002.

Małgorzata Okupnik

150

córek) oczekiwano dążenia do doskonałości i unikania wszelkich niedociągnięć.

Sarah nie zniosła wywieranej na nią presji. Pojawiły się u niej zaburzenia obsesyjno-kompulsywne20. Zamieniło się to dopiero wtedy, gdy się usamodzielniła i wyjechała do Kalifornii na studia. Thebarge wyznaje: Po latach skrywania się w kokonie – albo też po latach wtłoczenia w gorset powłóczystych ubrań, udrapowanych wokół mojej osoby, po latach pręgierza niekończących się reguł i nakazów – w końcu wykluło się moje prawdziwe ja21.

Rodzice nie zabronili jej wyjazdu na studia i dalszego kształcenia, chociaż w ortodoksyjnym baptyzmie kobiety są dyskryminowane, a ich role zredukowane do bycia przykładnymi żonami i matkami. Sarah wspomina: Zanim jeszcze skończyłam dziewięć lat, do moich obowiązków należało pranie, gotowanie obiadu i przewijanie młodszego rodzeństwa. Moje umiejętności prowadzenia domu były imponujące [...]. Dotychczas wszystkie kobiety w mojej rodzinie wychodziły za mąż przed dwudziestym rokiem życia. Żadnej nie przyszło na myśl, żeby pójść na studia22.

Sarah została pierwszą kobietą w rodzinie, która zerwała z baptystyczną tradycją. W swojej książce wspomnieniowej zaznacza, że inaczej niż jej rodzice planowała własną przyszłość, a wpływ na to miały jej lektury: Rozczytywałam się w książkach o pielęgniarce Florence Nightingale, misjonarce Amy Carmichael, połykałam powieści Jane Austen. Wszystkie te kobiety miały pierwiastek buntu w swoich nietuzinkowych i wartościowych życiorysach, a mnie wciąż nurtowało pytanie, czy czasem los nie przeznaczył dla mnie podobnej roli23.

Baptyzm anglo-amerykański dążył do powrotu kobiet do sfery domowej24.

Kobieta miała żyć w cieniu męża, sprawującego nad nią nadzór25. Mężatkom nie wolno było podejmować pracy zarobkowej poza domem26. Ta „społeczna segregacja” według płci i marginalizacja dokonywała się w brutalny sposób już od dzieciństwa. Sarah Thebarge przytacza szokujące zdarzenie z gimnazjum w New Jersey. Poprosiła nauczyciela na dodatkowych lekcjach matematyki o wytłumaczenie zadania domowego. On uznał to za zbyteczne i zamiast objaśniać algebrę, Nie zajęli się nią specjaliści, tylko polecony przez kogoś ze zboru terapeuta o rygorystycznie religijnym światopoglądzie. Sarah czuła opór przed tą „terapią”. Ibidem, s. 52.

21 Ibidem, s. 64.

22 Ibidem, s. 58.

23 Ibidem.

24 R.E. Johnson, A Global Introduction to Baptist Churches, Cambridge University Press, Cambridge 2010, s. 383.

25 S. Thebarge często słyszała porzekadło: „W cieniu każdego męskiego triumfu można dostrzec obecność szlachetnej kobiety”. S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, s. 71.

26 Ibidem, s. 49.

20

Cancer in fabula. O fabularyzacji w autobiografiach osób chorych na raka

151

pokazał jej intymne zdjęcia swojej żony wykonane podczas porodu. Zdumionej i zawstydzonej uczennicy powiedział: „Oto, do czego stworzone są kobiety”27.

Sarah po opuszczeniu domu rodzinnego zaczęła nabierać dystansu do konserwatywnej wiary. Jej plany na przyszłość były jednak zgodne z duchem radykalnego baptyzmu narzucającego model wielodzietnej rodziny i służebną rolę kobiety. Na kółku biblijnym spotkała Iana. Urzekł ją, ponieważ był człowiekiem wierzącym, wychowanym w tradycji chrześcijańskiej. Chciała wyjść za niego za mąż. Snuła plany: [...] po ślubie i przeprowadzce w jakieś miejsce w regionie megaskupiska miast na zachodnim wybrzeżu, zwanego Południową Kalifornią, Ian miał prowadzić firmę w branży odzieży surfingowej, a ja miałam pisać książki, zajmujące się szeroko pojęta tematyką medyczną. Planowaliśmy dwójkę blondasków o niebieskich oczach [...]28.

Sarah Thebarge konstruowała „świat możliwy”29, będący – co podkreśla Umberto Eco – konstruktem kulturowym, w skład którego wchodzą określone składniki. W jej przypadku była to tradycja baptystyczna i szeroko pojmowana kultura amerykańska, w której wyrosła. Sarah przedstawiła możliwy ciąg wydarzeń, tak jak go sobie wyobrażała. Jej życie potoczyło się jednak według zupełnie innego scenariusza i wymknęło się jej spod kontroli.

Sarah Thebarge ukończyła niepełnowymiarowe studia medyczne na uniwersytecie Yale i została felczerem (lekarzem pierwszego kontaktu). Później podjęła uzupełniające studia dziennikarskie na uniwersytecie Columbia, w trakcie których, gdy miała zaledwie 27 lat, zachorowała na raka piersi. Sarah odkryła groźną zmianę w niedzielę wielkanocną w 2006 r.: Nagle, na jednej z piersi odczułam delikatne muśnięcie, przypominające wrażenie, jakie pozostawia na powierzchni skóry spadająca z nieba kropla. Odruchowo spojrzałam na sufit, właściwie tylko po to, żeby przekonać się, że na białej tafli nie było najmniejszego śladu zacieków. Spojrzałam więc w dół, na moją jedwabną bluzkę w kolorze ecru, i na wysokości prawego sutka ujrzałam czerwoną wybroczynę, promieniście rozprzestrzeniającą się i wsiąkającą w materiał. Płyn był gęsty i lepki30.

Sarah, z racji swojego wykształcenia medycznego, miała świadomość tego, że krwawa wydzielina z sutka jest objawem raka piersi i że w jej wieku nowotwór przybiera bardzo agresywną postać. Amputacja ją przerażała. Porównała ją do ataku terrorystycznego na WTC w Nowym Jorku z 11 września 2001 r.: Ibidem, s. 211. Podobna historia spotkała ją podczas studiów medycznych w Yale. Lekarz z kliniki leczenia niepłodności namawiał ją do oddania komórek jajowych. Sarah zastanawiała się, czy jej wartość sprowadza się do organów rozrodczych. Ibidem, ss. 212-213.

28 Ibidem, ss. 82-83.

29 U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, tłum.

P. Salwa, PIW, Warszawa 1994, ss. 226-229.

30 Ibidem, s. 90.

27

Małgorzata Okupnik

152

Człowiek budzi się rano i wszystko, w tym wieże World Trade Center są na swoim miejscu – ale do wieczora ich już nie będzie i tylko kratery będą dowodem, że dwie wyniosłe budowle kiedykolwiek górowały nad widnokręgiem. Teraz pozostaje mu przechadzka po ruinach, która utwierdzi go w przekonaniu, że nic już nie będzie jak dawniej – a na domiar złego coś na zawsze ograbiło go z poczucia bezpieczeństwa31.

Utrata przychodzi znienacka, niespodziewana i niezapowiedziana. Jest doświadczeniem bardzo silnym, przynależącym do życia „ja” i radykalnie je zmieniającym. Zrozpaczony człowiek musi stawić jej czoło sam, zmuszony jest przekształcić „ja” relacyjne w „ja” indywidualne. Towarzyszy mu poczucie pustki i bezsensu, beznadziejności, ogołocenie, ograbienie. Z utratą nierozerwalnie związane jest cierpienie. Utrata pozostawia rany i mocne ślady, jest doświadczeniem destrukcyjnym, dezintegrującym, traumatycznym, nieodwracalnym, nieodwołalnym, bezpowrotnym – faktem dokonanym, którego nie da się cofnąć. Uszczerbek na zdrowiu powoduje kolejne utraty: zmianę pozycji społecznej, zawodowej, rodzinnej (np. odejście partnera), brak lub zmniejszenie środków do życia, wreszcie odebranie sensu życia. Hans-Georg Gadamer, analizujący fenomen zdrowia, jego skrytości i nieuświadamianej wartości, pisał o zmianie statusu społecznego, jaka dokonuje się u człowieka chorego: Choroba, utrata równowagi, oznacza nie tylko pewien biologiczno-medyczny stan rzeczy, lecz także pewien proces życiowo-historyczny i społeczny. Ktoś chory nie jest już tym, co kiedyś. Wypada. Zostaje wyrzucony ze swego życiowego położenia32.

Rodzaj nowotworu, na który zachorowała Sarah, godził w jej tożsamość – tożsamość kobiety. Thebarge z bólem opisywała spustoszenia na własnym ciele tuż po operacji – obustronnej mastektomii: Poszłam do łazienki i stanęłam przed tym samym lustrem, w którym miesiąc wcześniej zobaczyłam odbicie krwawiącego prawego sutka. Uniosłam koszulkę na szeleczkach i stopniowo zdjęłam opatrunki z dwóch zabliźnionych nacięć chirurgicznych, rozmieszczonych symetrycznie po obu stronach mojego mostka. W miejscach, gdzie normalnie powinny być piersi, teraz widniały dwie poziome piętnastocentymetrowe blizny. To był ohydny widok – dwie ograbione z sutków połacie skóry i potężne blizny. Widok był tak odrażający, że przy każdym następnym obnażeniu zdeformowanej klatki gasiłam światło. [...] Nie mogłam znieść własnego widoku33.

Ibidem, s. 93.

H.-G. Gadamer, O skrytości zdrowia, tłum. A. Przyłębski, Media Rodzina, Poznań 2011, ss. 58-59. Por. B. Dobrzańska-Socha, Sytuacja utraty zdrowia. Problemy psychologiczne osób z kalectwem nabytym, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 29 nn.

33 S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, s. 128. Por. K. Kofta, Lewa, wspomnienie prawej.

Z dziennika, W.A.B., Warszawa 2003, s. 177.

31 32

Cancer in fabula. O fabularyzacji w autobiografiach osób chorych na raka

153

Skutkiem ubocznym chemioterapii było wypadanie włosów34. Thebarge pisze o odrazie do własnego ciała, „potędze obrzydzenia” do samej siebie35: Widok cudacznej głowy to jedno, ale równie wielkie trudności nastręczało mi rozpoznanie klatki piersiowej. Tydzień po wykryciu wznowy trafiłam znowu na stół operacyjny. Trzeba było zrobić porządek z pozostałością nowotworowego guzka na mięśniu piersiowym. Podczas operacji chirurg usunął spod prawego płatu mięśni stały implant, ponieważ po ukończeniu chemioterapii czekało mnie jeszcze naświetlanie tej strony. Wpatrywałam się w ogoloną na zero głowę, w klatkę, na której tkwiła bulwa jednej piersi, i zachodziłam w głowę, kim może być ten wybryk natury?36

Nowa „poamputacyjna” rzeczywistość była trudna do zaakceptowania. Rok po operacji Thebarge zastanawiała się, czy w jej wyniku bardziej cierpiała fizycznie, czy psychicznie: Nie przypuszczałam [...], że tak znienawidzę widok mojego ograbionego ciała. To już nie był smutek, ale wściekłość. Wściekłość na Boga, że tak pokrzyżował mi plany życiowe. Wściekłość na siebie samą, że nie potrafię wykrzesać więcej ducha walki, zamiast kisić się w stanie przygnębienia. Przede wszystkim jednak to była wściekłość, że zawiodłam się na własnym ciele. Kiedy w końcu cieszyłam się życiem, robiłam licencjat, studia medyczne i dziennikarskie, uczestniczyłam w nabożeństwach, spotykałam się z przyjaciółmi, mój własny organizm knuł spisek, jakby tu mnie zgładzić37.

Thebarge przechodziła też kryzys wiary. Opisała swoją reakcję tuż po poznaniu diagnozy: Najbardziej niepojętym dla mnie nie był wcale fakt, że miałam nowotwór, ale że Bóg do tego dopuścił. Czyż nie ma w zwyczaju karać tylko tych, z którymi ma na pieńku? Dlaczego miałby skazać mnie na śmierć spowodowaną rakiem piersi, skoro zawsze byłam mu posłuszna [...]?38

34 Inaczej postrzega to Magdalena Prokopowicz, młoda kobieta, która, podobnie jak Thebarge, w wieku 27 lat zachorowała na raka piersi: „Utrata włosów w czasie pierwszej chemioterapii to jedno z najbardziej traumatycznych przeżyć w moim życiu. Nigdy nie czułam się tak ogołocona… z kobiecości, człowieczeństwa, godności. Wszystkie włosy, kosmyk po kosmyku, zbierałam do wielkiego pudełka”. A. Mrowińska, Magda, miłość i rak. Magdalena Prokopowicz o życiu, śmierci… i o nadziei, Wyd. Zwierciadło, Warszawa 2013, s. 117. Thebarge przed chemioterapią ścięła swoje piękne długie blond włosy i ofiarowała je fundacji „Locks of Love” na peruki dla dzieci chorych na raka. S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, s. 174.

35 Por. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007.

36 S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, s. 176.

37 Ibidem, s. 155.

38 Ibidem, s. 94. Por. S. Thebarge, A Grief Observed by C.S. Lewis, w: D. Gibson, J. Green, J. Pattison (red.), Beside the Bible: 100 Books That Have, Should, or Will Create Christian Culture, InterVersity Press, Downers Grove 2010, ss. 83-85.

Małgorzata Okupnik

154

Sarah liczyła na to, że zdarzy się cud i zostanie uzdrowiona. Nic takiego się jednak nie stało. Tak wspomina ostatni dzień przed operacją, „ciemną noc”, podczas której modliła się o cud uzdrowienia: Łudziłam się, że Bóg zdjął ze mnie swą karzącą prawicę i przez noc dokonał cudu uzdrowienia. Jednak pod naciskiem dłoni z sutka trysnęła struga krwi, rozbryzgując się na odległej o ponad metr ścianie. Nie było mowy o żadnym uzdrowieniu39.

Nie potrafiła zrozumieć, dlaczego Bóg pozbawił ją atrybutów kobiecości. Kolejnym ciosem, już po zakończonym leczeniu onkologicznym, była opinia ginekologa, który zalecał histerektomię: „Noszenie w ciele organu, który praktycznie na nic się pani nie przyda, mija się z celem”40. Sara pogrążyła się w rozpaczy: Po przeprowadzce na drugi kraniec Ameryki zdawało mi się, że mogę spodziewać się od Boga pewnej rekompensaty za wszystko, z czego mnie ograbiono, a tymczasem Jemu spodobało się ogołocić mnie jeszcze bardziej. Miałam wrażenie, że ograbia się mnie nie tylko z płodności, ale że Bóg pozbawia mnie czegoś więcej – mojej tożsamości41.

Było to o tyle bolesne, że w ortodoksyjnym baptyzmie płeć wyznacza określone role społeczne, a zadaniem kobiety jest rodzenie dzieci. Thebarge dedukowała: Zatem jeśli bycie dziewczyną było niczym więcej niż syntezą elementów składowych, to pozbawienie takiej osoby organów rozrodczych anulowało przywilej kobiecości. W takim razie jak miałam się teraz definiować? Byłam jakimś przedmiotem. Bezwartościowym, zniekształconym, odrażającym przedmiotem42.

Sarah przeszła pięć operacji (m.in. amputację piersi, usunięcie wznów, rekonstrukcję biustu), przez pół roku poddawano ją chemioterapii i naświetlaniom. W trakcie leczenia walczyła z zapaleniem płuc i zakażeniem ogólnoustrojowym (sepsą). Jej stan był krytyczny. Kiedy przyjechała na ślub swojego brata do Indianapolis, przerywając leczenie w szpitalu, spotkała się zdziwieniem, że jeszcze żyje43. Po zakończeniu terapii onkologicznej i rekonstrukcji piersi postanowiła zmienić miejsce zamieszkania. Była to swego rodzaju ucieczka od choroby. Sarah zauważyła, że z powodu okaleczenia, mastektomii i ubezpłodnienia zatraciła atrybuty kobiecości, stała się dla mężczyzn „niewidzialna”. W pierwszej

S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, ss. 106-107. Por. J.H. Prado Flores, Dlaczego Bóg nie uzdrawia swoich przyjaciół?, tłum. B.K. Jakubowski, Wyd. Św. Wojciech, Poznań 2015.

40 S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, s. 21, por. s. 257.

41 Ibidem, s. 22.

42 Ibidem.

43 Ibidem, s. 238.

39

Cancer in fabula. O fabularyzacji w autobiografiach osób chorych na raka

155

kolejności dla narzeczonego, który nie potrafił poradzić sobie z jej chorobą44, nie wspierał jej i długo ją oszukiwał, prowadząc podwójne życie.

Sarah straciła szanse na macierzyństwo, chociaż – jak zauważyli jej rodzice – miała „dar matkowania”45. Bardzo cierpiała z tego powodu46. W książce Niewidzialne dziewczęta pojawia się efekt fabularyzacji: odkrycie możliwości innego macierzyństwa – „macierzyństwa symbolicznego”, które święta Teresa od Jezusa definiuje w taki oto sposób: „»nie rozkoszować się jedynie sobą i dla siebie«, ale »myśleć z punktu widzenia drugiej osoby« i »nigdy nie wiązać sobie rąk«”47. Julia Kristeva, wnikliwa interpretatorka pism karmelitanki z Ávili, tłumaczy jego sens: Chodziłoby zatem o „ja” macierzyńskie, które „wyrzeka się”, jak mówi Teresa, swego „ja” złożonego z ambicji, pragnień, przyjemności i innych osiągnięć, po to, by z nieograniczoną energią towarzyszyć („nigdy nie wiązać sobie rąk”)... drugiej osobie48.

Punktem zwrotnym w kancerografii Sarah Thebarge jest (nie)przypadkowe spotkanie w pociągu podmiejskim, gdzie autorka poznała Hadhi, uciekinierkę z Somalii, i jej pięć córek (w wieku od 9 do 3 lat): Fahari, Abdallah, Sadaka, Lelo i Chaki. Wkrótce afrykańscy uchodźcy49 stali się jej rodziną zastępczą. Sarah Thebarge pisze: [...] zapewnienie „kocham cię”, wyznane tym dziewczynkom, absolutnie nie było zmarnowaniem pucharu wykwintnego wina, lecz chlustem ożywczej wody na spę-

44 Ian zerwał zaręczyny, a narzeczonej powiedział: „Już dłużej tego nie zniosę. To mnie przerasta”. Ibidem, s. 177.

45 Ibidem, s. 12.

46 Por. wyznanie innej pacjentki onkologicznej T. Zwierzyńskiej-Matzke, Czasami wołam w niebo, Świat Książki, Warszawa 2003, ss. 41-42, 61.

47 J. Kristeva, J. Vanier, (Bez)sens słabości. Dialog wiary z niewiarą o wykluczeniu, tłum.

K. i P. Wierzchosławscy, W Drodze, Poznań 2012, s. 98. Por. J. Kristeva, Teresa, My Love: An Imagined Life od the Saint of Avila, tłum. L. Scott Fox, Columbia University Press, New York 2014, ss. 290-291, 204-305, 356, 434.

48 J. Kristeva, J. Vanier, (Bez)sens słabości..., s. 99.

49 Na temat Somalii i miejsca kobiet w tamtejszym społeczeństwie powstało sporo prac: M.V. Hoehne, V. Luling (red.), Peace and Milk, Drought and War: Somali Culture, Society, and Politics, Hurst & Co., London 2010; J. Baez, One Bowl of Porridge: Memoirs of Somalia, John Daniel & Co., Santa Barbara 1986; J. Steinberg, A Man of Good Hope, Alfred A. Knopf, New York 2015; B. Rawlence, City of Thorns: Nine Lives in the World’s Largest Refugee Camp, Picador, New York 2016. W języku polskim ukazały się m.in.: W. Dirie, C. Miller, Kwiat pustyni, tłum.

M. Wrześniewski, Świat Książki, Warszawa 2010; W. Dirie, Czarna kobieta, biały kraj, tłum.

M. Koszutska, Świat Książki, Warszawa 2013; A. Hirsi Ali, Niewierna, tłum. J. Pierzchała, Świat Książki, Warszawa 2009; eadem, Nomadka. Zbuntowana przeciw islamowi, tłum. E. Krawczyk, Świat Książki, Warszawa 2013; eadem, Heretyczka, tłum. J. Żuławnik, Świat Książki, Warszawa 2016.

Małgorzata Okupnik

156

kaną ziemię. Wyglądało na to, że długo morzył je głód – równie bardzo pragnęły jedzenia, co ludzkiego zainteresowania i czułości50.

Łącznikiem między wątkiem choroby nowotworowej Sarah Thebarge a wątkiem rodziny somalijskiej stał się hymn kościelny Amazing Grace („Pieśń o niezwykłej łasce”). Członkowie zboru odśpiewali go podczas odwiedzin w domu zdruzgotanej Sarah, czekającej na amputację piersi. Śpiew w tamtych okolicznościach przywoływał na myśl egzekwia51. Kiedy Thebarge śpiewała kolejne zwrotki Amazing Grace somalijskim dziewczynkom, wracała pamięcią do czasu walki z chorobą: „Tony hymnu przywiodły na myśl to wszystko, z czego zostałam odarta, a równocześnie kazały mi pomyśleć o gromadce słodkich obdarciuchów, którą dostałam na pocieszenie”52. Ich spotkanie rozpatrywała jako przejaw łaski Bożej.

Hayden White zauważa: To za sprawą ustrukturyzowania fabuły, a nie opowieści, czytelnik opowieści wie, kiedy przestać zadawać pytanie: „Co będzie dalej?” i zamiast tego powie: „Och, teraz wiem, o co naprawdę cały czas chodziło”53.

Czytelnik Niewidzialnych dziewcząt sukcesywnie odkrywa, jak wiele łączy świetnie wykształconą, ale skazaną na samotność Amerykankę z biedną, zagubioną w „nowym świecie” uciekinierką z Somalii i jej pięcioma córkami. Okazuje się, że wszystkie należą do grupy tytułowych Niewidzialnych dziewcząt, z różnych powodów odrzuconych przez społeczeństwo. Sarah Thebarge jest stygmatyzowana z racji przynależności do „społeczeństwa remisji” i braku perspektyw na założenie rodziny. Somalijki nie są akceptowane z powodu pochodzenia etnicznego, ubóstwa, nieznajomości języka. Dochodzi do tego bezradność w obliczu nowych wyzwań i niezaradność życiowa w nowych, nieprzyjaznych warunkach.

Sarah uczyła Hadhi liczyć54, odczytywać wskazania zegara i daty w kalendarzu, obsługiwać różne urządzenia domowe, pomagała załatwiać sprawy urzędowe.

Zaopatrzyła ją w podstawowe sprzęty i meble, ubrania oraz środki czystości.

Po kilku miesiącach opieki nad rodziną somalijską Thebarge dokonała samokrytyki: Byłam przekonana, że w wielu sytuacjach nieumiejętność werbalizowania złożonych pojęć wynikała z ich mało wyrafinowanego sposobu myślenia. [...] Jakże łatwo przychodził mi krzywdzący skrót myślowy, że skoro od tych ludzi nie słyszymy wy S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, s. 65.

Ibidem, s. 101.

52 Ibidem, s. 109.

53 H. White, Struktura narracji historycznej, tłum. E. Wilczyńska, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 1/2010, s. 22.

54 Hadhi nie wiedziała, ile lat mają jej córki. Ich wiek szacowali urzędnicy.

50 51

Cancer in fabula. O fabularyzacji w autobiografiach osób chorych na raka

157

rażanych po angielsku skarg o smutku, bezsilności, załamaniu i wielu innych emocjach, to znaczy, że najprawdopodobniej ich nie doświadczają55.

Obie kobiety doświadczyły utraty bezpieczeństwa ontologicznego. Obie stały się ofiarami: Sarah choroby, a Hadhi sytuacji politycznej, reżimu, wojny w Somalii. Thebarge w swojej książce przestawia sytuację tego państwa, położonego na wschodzie Afryki, którego rządy od 1991 r. są niestabilne.

Dodatkowo przez ostatnie dwudziestolecie ludność Somalii uwikłana jest w bratobójczy konflikt, zaś zacietrzewiony antagonizm i wzajemna wrogość są tak radykalne, że stolica kraju, Mogadiszu, zyskała sobie w tym okresie niechlubną sławę najbardziej niebezpiecznego skupiska miejskiego na świecie56.

Obie kobiety były uciekinierkami, zmuszonymi do zaczynania wszystkiego od nowa, w zupełnie innych warunkach. Czuły zagubienie i osamotnienie w nowych rzeczywistościach: „poamputacyjnej” i bytowo-obyczajowej. Sarah straciła przyjaciół i narzeczonego, jej znajomości nie przetrwały próby, nawet członkowie zboru ją opuścili i zaniedbali opiekę nad nią (chociaż ją obiecywali). Azylantki z Somalii były zdane tylko na siebie, żyły w nędzy „celowo niezauważanej przez społeczeństwo”57. Thebarge rozwinęła wątek przemocy domowej, której ofiarą była Somalijka, maltretowana i poniżana przez męża, zamykana w domu, izolowana od świata. Autorka Niewidzialnych dziewcząt dokonała zaskakującego odkrycia podobieństw w odnoszeniu się do kobiet w dwóch odmiennych kulturach: Mimo niezaprzeczalnych różnic między chrześcijaństwem w wydaniu ortodoksyjnych wyznań ewangelickich a fundamentalizmem muzułmańskich religii sposób traktowania kobiet w tych diametralnie odmiennych wspólnotach był bardzo podobny. Przekonałam się na własnej skórze, co to znaczy, kiedy jest się szczelnie zakutanym w powłóczyste fałdy stroju, absolutnie nieprzystającego do sylwetki.

Poznałam, jak to jest, kiedy nie opuszcza człowieka paranoidalny lęk przed własną seksualnością. [...] Nie było mi też obce uczucie, kiedy nie opuszcza człowieka przeświadczenie, że jedynym sposobem zrealizowania swojej życiowej misji jest ulokowanie się u boku mężczyzny, który zatroszczy się o wszelkie potrzeby stołu i regularnego macierzyństwa58.

55 Ibidem, s. 166. Pacjenci onkologiczni doświadczają bólu i cierpienia, ale nie wszyscy chcą i potrafią o nim mówić. Zob. M. Szymańska, Konceptualizacja bólu w blogach internetowych, w: G. Różańska (red.), Lęk, ból, cierpienie. Analizy i interpretacje, Jasne, Pruszcz Gdański – Słupsk 2015, ss. 169-180.

56 S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, s. 29. „Pewnego ranka, zaraz po przebudzeniu, sięgnęłam po gazetę. Moją uwagę przyciągnął nagłówek: „ŚMIERĆ SOMALIJSKICH DZIEWCZYNEK OD KUL PLUTONU EGZEKUCYJNEGO”. Rebelianci oskarżyli piętnasto- i szesnastolatkę o szpiegostwo. Nie zważając na płacz i krzyki dziewcząt, żołnierze przywiązali swoje ofiary do drzewa, po czym na oczach całej wioski zastrzelili je”. Ibidem, s. 85.

57 Ibidem, s. 30.

58 Ibidem, s. 216.

Małgorzata Okupnik

158

W narracji Sarah Thebarge duże znaczenie ma biblijna historia ofiarowania Izaaka na górze Moria. Autorka zauważyła, że stanowi ona rdzeń muzułmańskiego święta Id al-Fitr.

Są oczywiście pewne różnice, bo w wersji muzułmańskiej to Allah poleca Abrahamowi, aby oddał w ofierze swojego drugiego syna, Izmaela. Podobnie jak w poprzedniej wersji Allah powstrzymuje Abrahama przed zabiciem Izmaela i chwali ojca za wykazaną wiarę i posłuszeństwo59.

Ta historia, pojawiająca się w różnych religiach, poruszyła Sarę i uświadomiła jej uniwersalną prawdę, że „największą ofiarą, jakiej Bóg może zażądać od rodziców, jest wyrzeczenie się własnych dzieci”60. Dotyczy to także potencjalnych rodziców, pozbawionych wskutek choroby szansy na posiadanie własnego potomstwa. Thebarge jest wdzięczna Bogu za dar, jakim były dla niej czarnoskóre dziewczynki. Julia Kristeva pisze: [...] macierzyństwo symboliczne, tak jak je rozumiem, jest ciągłym procesem przyjmowania obcości. I rozkwitaniem [...], przez które rozumiem nieustanne odradzanie się, kaskadę niespodzianek w życiu ciała i ducha61.

Świadectwem takiego „odradzania się” jest pamiętnik Sarah Thebarge62.

W polskim tłumaczeniu efekt fabularyzacji został jeszcze mocniej wyeksponowany wskutek pominięcia podtytułu Pamiętnik (Memoir)63, wyraźnie wskazującego, że czytelnik ma do czynienia z literaturą non fiction. W oryginalnym wydaniu na okładce umieszczona została fotografia Sarah Thebarge z jedną z jej podopiecznych – czarnoskórą „niewidzialną dziewczynką” oraz informacja, że dochód ze sprzedaży książki jest przeznaczony na edukację pięciu dziewczynek z Somalii64.

W pamiętniku Thebarge każde zdarzenie pozostaje w związku z innymi zdarzeniami. Celem fabularyzacji jest nie tylko nadanie tekstowi formy literackiej, ale przede wszystkim nadanie sensu różnym wydarzeniom. Czytelnik rozpozna Ibidem, s. 160. Por. http://www.fronda.pl/blogi/xristianos/kurban-bayram-kogo-taknaprawde-mial-ofiarowac-abraham,221.html [14.04.2016]. Ta opowieść została przywołana wcześniej w innym kontekście – wady serca Hannah, najmłodszej siostry Sarah Thebarge.

60 Ibidem, s. 162.

61 J. Kristeva, J. Vanier, (Bez)sens słabości..., s. 101.

62 Motyw florystyczny pojawia się w książce Thebarge na s. 293. Por. św. Teresa od Jezusa, Księga fundacji (Księga o cnocie posłuszeństwa), tłum. D. Wandzioch, W. Ciak OCD, Flos Carmeli, Poznań 2012, ss. 184-185.

63 S. Thebarge, The Invisible Girls. A Memoir, Jericho Books, New York – Boston – Nashville 2013. W polskim wydaniu podtytuł Pamiętnik nie został umieszczony ani na okładce, ani na stronie tytułowej, ale pojawia się w książce w nagłówkach po lewej stronie.

64 Wspomina o tym także w książce. S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, ss. 160, 245, 306.

59

Cancer in fabula. O fabularyzacji w autobiografiach osób chorych na raka

159

je w tekście, pisanym skądinąd przez córkę pastora, historię próby Hioba65. Można ją przedstawić w postaci schematu: „Jahwe dał” (Jb 1,21) – „Jahwe wziął” (Jb 1,21) – „Potem Jahwe odmienił los Joba” (Jb 42,10)66. Druga część jest najbardziej rozbudowana: Hiob cierpiał fizycznie i psychicznie, stał się „niewidzialny” (Jb 19, 14-16), wiele osób się od niego odwróciło, ponieważ budził wstręt.

Dawni przyjaciele stali się „uciążliwymi pocieszycielami” (Jb 16,1). „Mąż sprawiedliwy” doświadczył osamotnienia, wewnętrznego rozdarcia i milczenia Boga. Hiob nie został przywrócony do poprzedniego stanu, nie odzyskał tego, co utracił, tzn. Bóg nie wskrzesił jego dzieci, nie oddał całego majątku, nie wymazał z pamięci wszystkich okrutnych doświadczeń ogołocenia i cierpień związanych z chorobą. Utrata jest czymś nieodwracalnym, dlatego zamiast zwrotu nastąpiła „odmiana losu”.

Sarah Thebarge, podobnie jak Hiob, stawiała Bogu pytania i oczekiwała odpowiedzi. Usiłowała odkryć sens swojego cierpienia i powołania. Wybrała „postawę modlitewnego odczytywania Bożej woli”67 i ostatecznie pogodziła się ze swoim losem. Tadeusz Gadacz w Enigmie cierpienia zauważył: Cierpienie uczy kochać. Jest próbą miłości Boga. Miłość jest bezinteresowna – i takiej właśnie bezinteresowności uczy cierpienie, które odbiera wszystko. „Być może podobna mądrość rysuje się w końcowej partii Księgi Hioba, gdzie – jak czytamy – Hiob zaczął miłować Boga za nic, przez co szatan przegrał swój początkowy zakład” – pisał Ricoeur68.

Summary Cancer in fabula.

Emplotment in autobiographies of oncological patients In recent years a lot of autobiographies, memoirs and diaries written by oncological patients have been published. This trend can be called cancerography (an autobiography focusing on cancer). Emplotment defined as a series of events transformed into Chociaż Thebarge nie odwołuje się do niej wprost. Zauważa natomiast, że historia rodziny somalijskiej ma wiele wspólnego z biblijną opowieścią o Hagar, matce Izmaela.

66 Przekład Księgi Joba za: Pismo Święte. Stary i Nowy Testament, red. ks. M. Peter, ks.

M. Wolniewicz, Księgarnia Św. Wojciecha, Poznań 2007; Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, red. o. A. Jankowski, Pallottinum, Poznań 1999, zawiera inny przekład Księgi Hioba: „Dał Pan” (Hi 1,21) – „Zabrał Pan” (Hi 1,21) – „I Pan przywrócił Hioba do dawnego stanu” (Hi 42,10). W historii Thebarge pojawiają się „fałszywi przyjaciele”, którzy nalegali, by „przyziemną rzeczywistość walki z nowotworem ubierać w szatki jakiejś wydumanej, religijnej metafizyki” (s. 138).

67 S. Thebarge, Niewidzialne dziewczęta, s. 292.

68 T. Gadacz, Enigma cierpienia, w: idem, O umiejętności życia, Iskry, Warszawa 2013, s. 186.

Wewnętrzny cytat pochodzi z książki P. Ricoeura, Zło. Wyzwanie rzucone filozofii i teologii, tłum.

E. Burska, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1992, ss. 38-39.

65

160

Małgorzata Okupnik

a narrative assembly with a plot is rather an uncommon literary device in the literature about cancer. The book The Invisible Girls: A Memoir by an American journalist Sarah Thebarge is an example of emplotment. The reader recognizes e.g. the Story of Job. The authoress weaves her story of having breast cancer together with the story of a Somali refugee family whom she befriended when she was convalescing after her treatment.

Making sense of a serious illness is the aim of emplotment.

Keywords: emplotment, autobiographies of oncological patiens, Sarah Thebarge Słowa kluczowe: fabularyzacja, autobiografie osób chorych na raka, Sarah Thebarge

Teresa Rzepa Uniwersytet SWPS, Wydział Zamiejscowy w Poznaniu Instytut Psychologii

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości i kompetencji biograficznej Sztuka życia to praktyka dokonywania trafnych wyborów, a mądrość to (na równi z siłą ego) podstawa tej praktyki.

Zbigniew Pietrasiński

Twórczość naukowa Zbigniewa Pietrasińskiego, znanego głównie z popularyzacji osiągnięć psychologii i psychodydaktyki, dotyczyła rozmaitych obszarów: od metod kształtowania pożądanych nawyków, reguł poprawiających myślenie i uczenie się oraz usprawniających zarządzanie i innowacyjność, poprzez sztukę przyswajania przydatnych i odrzucania niekorzystnych standardów społeczno-kulturowych, po mądre i twórcze „kucie własnego losu” oraz refleksyjne kierowanie rozwojem i biegiem swego życia. Mimo różnorodności zagadnień analizowanych przez Pietrasińskiego większość z nich da się sprowadzić do szeroko rozumianej sztuki życia odwołującej się do mądrości i wiedzy autobiograficznej, systematycznie poszerzanych dzięki autokreacyjnej refleksji i kompetencji biograficznej. Głównie o tym traktuje niniejszy tekst, ale najpierw – krótki biogram psychologa, który zgłębianie tajemnic sztuki życia uczynił zasadniczym przedmiotem swoich badań.

Zbigniew Pietrasiński urodził się 24 września 1926 r. w Wieluniu, lecz wychowywał w Brześciu nad Bugiem. W 1946 r. zdał w Siedlcach maturę i rozpoczął studia filozoficzne na Uniwersytecie Warszawskim. Po ich ukończeniu odbył w latach 1951-1955 studia doktoranckie w Moskwie, zakończone doktoratem.

Po powrocie, do końca 1971 r., pracował na Wydziale Psychologii i Pedagogiki UW, a jednocześnie (w latach 1967-1970) w Centralnym Ośrodku Doskonalenia Kadr Kierowniczych. Doktorem habilitowanym nauk humanistycznych został w 1971 r., po czym 1 stycznia 1972 r. rozpoczął pracę w Instytucie Badań Pedagogicznych. Dodatkowo (w latach 1972-1975) zatrudnił się w Instytucie Organi-

164

Teresa Rzepa

zacji i Kierowania UW. W 1977 r. uzyskał tytuł profesora nadzwyczajnego nadany mu przez Radę Państwa. 1 lipca 1980 r. podjął pracę w Instytucie Psychologii Polskiej Akademii Nauk. W 1993 r. uzyskał tytuł profesorski i jako profesor zwyczajny pracował tam do końca 1996 r. Równolegle, w latach 1993-1995, był zatrudniony w Prywatnej Wyższej Szkole Handlowej. W 1996 r. współzakładał (wraz z Andrzejem Eliaszem i Januszem Reykowskim) Szkołę Wyższą Psychologii Społecznej. Do 16 czerwca 2008 r. pełnił funkcję prorektora do spraw studenckich, a jako nauczyciel akademicki pracował w tej uczelni do śmierci – 30 lipca 2010 r. W czasie pracy w SWPS był pomysłodawcą i współtwórcą licznych wydarzeń artystycznych i organizacyjnych innowacji, a nade wszystko: redaktorem naczelnym studenckiego czasopisma „Psychologia w Teatrze Życia”, redaktorem i współautorem dwóch prac zbiorowych przygotowanych przez studentów1, założycielem, autorem scenariuszy i reżyserem spektakli odgrywanych przez Kabaret „Diogenes”, współtwórcą Galerii „Wnęka”, organizatorem licznych spotkań prywatnych i plenerowych integrujących studentów i pracowników SWPS-u.

Rozwój ku pełni a mądrość i kompetencja biograficzna Najważniejszym celem dydaktycznym realizowanym przez Pietrasińskiego i widocznym w niemal każdej jego publikacji, a zwłaszcza w pisanym systematycznie przez 40 lat dzienniku2, było kształtowanie umiejętności autokreacyjnych i biograficznych jako determinujących rozwój jednostkowy w kierunku „pełni człowieczeństwa” – charakteryzowanej i możliwej do osiągnięcia przede wszystkim dzięki mądrości. W rozumieniu Pietrasińskiego rozwój oznacza korzystne i pożądane przemiany, odnoszone do związków „coraz pełniejszego” człowieka nie tylko z własnym potencjałem rozwojowym, lecz także ze światem fizycznym i społeczno-kulturowym3. Ponieważ, jak zanotował 10 sierpnia 2000 r.: Z. Pietrasiński (red.), Studenci o własnym rozwoju, Wyd. Instytutu Psychologii PAN, SWPS, Warszawa 1997; Z. Pietrasiński (red.), Uczeni o sobie i studentach, Wyd. Instytutu Psychologii PAN, Warszawa 2000.

2 Dziennik, nazywany „intymnym” lub „osobistym” i liczący kilka tysięcy stron, Pietrasiński prowadził od początku lat 70. XX wieku (T. Rzepa, Refleksje na temat dokumentów biograficznych w niepublikowanym Dzienniku komputerowym Zbigniewa Pietrasińskiego, „Opuscula Sociologica” 4/2014, ss. 45-57). Najpierw w formie maszynopisu, a od 1991 r. jako dziennik komputerowy, którego fragmenty (ok. 10% całości) zostały niedawno opublikowane (Z. Pietrasiński, Dziennik komputerowy z […], wybór i oprac. T. Rzepa, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2015). Większość cytatów przywołanych w niniejszym tekście i sygnowanych datami pochodzi z niepublikowanej części dziennika.

3 Z. Pietrasiński, Rozwój człowieka dorosłego, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990. Por. D.J. Levinson, The seasons of a man’s life, Knopf, New York 1978.

1

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości...

165

Można powiedzieć, że w toku swego rozwoju człowiek jest „konstruowany” trojako: jako organizm – przez kod genetyczny, jako istota społeczna – przez otoczenie i przekazywaną przez nie kulturę, a jako indywidualność zdolna do własnych wyborów – przez osobiste decyzje i działania oraz indywidualny udział w dziedzictwie kultury.

Pietrasiński wielokrotnie zadawał sobie pytanie: „Co to znaczy być człowiekiem?”. I odpowiadał na nie tak, jak 29 września 2003 r.: Człowiek jest istotą, która się staje (i której stawaniu się nie ma – poza sportem – kresu). Jest on psychologicznie istotą polimorficzną i może być kimś zarówno bogatym, jak i ubogim duchem i wiedzą. Najpopularniejszym zadaniem realizowanym dziś przez wielu jest stawanie się znakomitym biznesmenem, specjalistą. Najważniejszym zadaniem człowieka jest stawać się bardziej człowiekiem. To zadanie jest mało konkretne i pozostaje w sferze cienia. Ten, kto się zatrzymał w rozwoju ku pełniejszemu człowieczeństwu, a więc przestał się stawać, sprzeniewierza się swojej istocie.

Ta i jej podobne wypowiedzi Pietrasińskiego świadczą o jego humanistycznym ujmowaniu sensu ludzkiej egzystencji4. Chodzi bowiem o to, aby zmiany rozwojowe zachodzące w trakcie jednostkowego życia były świadomie ukierunkowywane i zmierzały ku coraz pełniejszemu człowieczeństwu, rozumianemu zgodnie z ujęciem zaproponowanym przez Abrahama Maslowa5. Bowiem „bycie człowiekiem” jest wartością stopniowalną, mierzoną zdolnością do samodzielnego zarządzania własnym życiem i nadawania mu głębokiego sensu, do wyrastania z grupy pochodzenia oraz skrupulatnego weryfikowania i filtrowania nabytych przekonań, do przełamywania ograniczeń z poprzednich okresów rozwoju i pogłębiania mądrości życiowej.

Stąd też, jeśli rozwój dorosłego człowieka ma być efektywny, to wymaga uświadomienia sobie – prostej i traktowanej powszechnie jako banał, choć tak naprawdę skomplikowanej i może dlatego trudnej do przyjęcia – prawdy, że każdy jest współtwórcą swojej drogi życiowej, a tym samym „kowalem” zarówno własnego losu, jak i rozwoju6. Zbigniew Pietrasiński autentycznie przejmował się tym, że owa prawda psychologiczna, tak łatwo wypowiadana przy różnych okazjach, właściwie nie znajduje odzwierciedlenia ani w dążeniach, ani w postępowaniu większości ludzi. Ubolewał, że pomimo nieograniczonych możliwości w zakresie codziennego uprawiania autorefleksji i tym samym wzbogacania wiedzy o sobie i świecie, tak rzadko kierujemy swą uwagę na mijający czas i nie 4 T. Rzepa, Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego (1926-2010) na temat rozwoju w niepublikowanym „Dzienniku komputerowym”, „Annales Universitas Mariae Curie-Skłodowska. Sectio J. Paedagogia-Psychologia” t. XXV, 1-2/2012, ss. 29-39.

5 A. Maslow, Motywacja i osobowość, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2006.

6 Z. Pietrasiński, Rozwój człowieka...

166

Teresa Rzepa

doceniamy wartości nauki zawartej we własnych doświadczeniach życiowych.

Rzadko rozważamy sens autobiograficznych doświadczeń i równie rzadko wychwytujemy powtarzalne schematy i wzorce myślenia, przeżywania i zachowania, pozbawiając się tym samym możliwości dokonywania zmian, wykuwania swego rozwoju i kierowania własnym życiem. Jedynie wyjątkowo odkrywamy wskazówki zawarte w codziennych doświadczeniach oraz równie wyjątkowo dbamy o to, aby wprowadzać zmiany zapewniające ciągły rozwój ku pełni człowieczeństwa. Najczęściej o tym wcale nie myślimy i nie dostrzegamy, a nawet lekceważymy tak wartościowe i zarazem tak łatwo dostępne źródło wiedzy o sobie i świecie.

Nad genezą tego typu postawy Pietrasiński zastanawiał się niejednokrotnie.

Przykładowo, 28 lipca 1995 r. zapisał w dzienniku: Brak zainteresowania ludzi dorosłych własnym rozwojem ma uwarunkowania kulturowe, społeczne i indywidualne. Jednym z uwarunkowań kulturowych było i często jest nadal błędne przekonanie, że rozwój psychiczny kończy się w młodości i w dalszym życiu eksploatujemy już tylko jego wyniki.

Uzupełnieniem tej wypowiedzi jest refleksja z 16 września 2007 r.: Zwykle patrzymy na bieg życia z perspektywy codziennej rutyny i mamy odczucie wielkiej i czasem męczącej powtarzalności dni i zdarzeń. Narzuca nam je dominacja nastawienia na doraźną regulację zachowania. Jest to wszakże złudzenie, rozpoznawalne dopiero z perspektywy biograficznej.

Jednakże tę perspektywę nie tylko trzeba odkryć, lecz również nauczyć się spoglądania z niej na swoje życie. Temu służy kompetencja biograficzna, nabywana wraz z dojrzewaniem do dokonywania umiejętnego wglądu w siebie i trafnej autorefleksji, rzetelnej oceny własnych przeżyć i czynów, doznanych emocji i uczuć, doświadczonych sukcesów i porażek.

Według Pietrasińskiego na kompetencję biograficzną składa się wiedza autobiograficzna zarówno formująca, jak i zbudowana na samowiedzy, samoocenie i poczuciu własnej wartości oraz umiejętność regulowania myśli i zachowań właśnie z perspektywy biograficznej (a nie doraźnej). Zaś główna funkcja kompetencji biograficznej polega na wspomaganiu zdolności do kierowania własnym rozwojem ku pełniejszemu człowieczeństwu, a co za tym idzie – do kierowania swoim życiem. Oczywiście, do nabycia i umiejętnego posługiwania się kompetencją biograficzną konieczna jest mądrość życiowa, która jest czymś więcej niż wiedza i która pozwala na zrozumienie przydatności i wartości tej kompetencji dla uprawiania sztuki życia. Dość zawiłe relacje między kluczowymi kategoriami tak wyjaśnił Pietrasiński 31 sierpnia 1999 r.: Oto słyszysz, że powinieneś sobie przyswoić umiejętność taką a taką. Ofert takich, a także poleceń ze strony nauczycieli i wychowawców, jest wiele. Nawet jeśli je z re-

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości...

167

guły akceptujesz, nie w każdą zdołasz zainwestować optymalną ilość czasu i energii.

Istnieje pokusa wyboru na podstawie OCENY DORAŹNEJ. Ocena taka faworyzuje te oferty lub zalecenia, które wydają się atrakcyjne z punktu widzenia aktualnych preferencji i korzyści, bez liczenia się z korzyściami na długą metę. Na tej zasadzie wielu uczniów lekceważy naukę matematyki lub języków, bo przedmioty te sprawiają im najwięcej trudności i są źródłem frustracji.

Ocenie doraźnej, która jest spontaniczna i łatwa, powinna towarzyszyć bardziej wyrafinowana ocena biograficzna, systemowa. Zaczyna się ona od pytania: Jakie znaczenie ma dana, nowa umiejętność z punktu widzenia mych naczelnych wartości i celów życiowych? Kłopotliwość tego pytania zaczyna się od tego, że owe wartości i cele naczelne nieraz trzeba dopiero dokładniej niż dotąd przemyśleć i sformułować.

Moja własna propozycja polega na tym, by do wartości naczelnych włączyć zwiększanie posiadanej zdolności do dalszego rozwoju. PIERWSZĄ POZYCJĄ W PROGRAMIE […] BĘDZIE WŁAŚNIE NAUKA LOKOWANIA PROBLEMÓW I CELÓW W PERSPEKTYWIE BIOGRAFICZNEJ.

Tę myśl Pietrasiński podjął 18 marca 2003 r., dookreślając specyfikę i oryginalność własnego podejścia następująco: Za punkt wyjścia przyjmuję nie żadne palące problemy, dające zatrudnienie tysiącom pomagaczy, terapeutów..., lecz kompetencję biograficzną pozwalającą na autonomizację w pełnieniu roli autokreacyjnej. To odpowiada m.in. zmianie warunków rozwoju po adolescencji: kieruje nim sam podmiot.

Tradycja, z której wyrosła psychoterapia: ludzie mają jakieś kłopoty, pomagamy...

Pomagający specjalizują się stosownie do kłopotów. Ja specjalizuję się w syntezie wiedzy i pomocy na użytek usamodzielnienia jednostki na drodze jej rozwoju i dostrzegam, że w naszych czasach dorosłość jednostki zbiega się z dorosłością (dorastaniem) naszej kultury do wychowywania pełnego człowieka…

Tylko ten człowiek dorosły, który – dążąc do pełni – korzysta z kompetencji biograficznej i dzięki temu ustawicznie się rozwija, potrafi dokonywać krytycznego oglądu i konstruktywnej oceny własnych potrzeb i motywów, wyborów i decyzji, planów i postępków. Umie przyznać się do błędów i poszukiwać efektywnych rozwiązań. Unika strategii ucieczkowych, obronnych racjonalizacji oraz ułudy życzeniowego myślenia i wiary w przypadek czy w nadprzyrodzone wspomaganie losu. Skutecznie modyfikuje wadliwe schematy własnego postępowania, a nawet potrafi radykalnie zmienić repertuar i obszary swej aktywności. Tak istotnych zmian może dokonać wyłącznie ten człowiek, który dzięki wiedzy autobiograficznej, autokreacyjnej refleksji i kompetencji biograficznej rozumie i ujmuje swoje życie w rozbudowanej perspektywie czasowej. Który nie tylko wie, że żyje „tu i teraz”, a więc może na bieżąco (operacyjnie) regulować bieg własnego życia, ale pamięta również o tym, że jest „produktem i emanacją przeszłości”, dzięki czemu

168

Teresa Rzepa

może je regulować biograficznie. A wszystko po to, aby wyznaczać sobie nowe cele i rzutować się w przyszłość, korzystając z prospektywnej regulacji.

Zdaniem Pietrasińskiego kompetencja biograficzna, zwana też biograficzną regulacją zachowania, wymaga rozumiejącego postrzegania życia jako niepowtarzalnego przebiegu, historii zapisywanej każdego – równie niepowtarzalnego – dnia. Ułatwieniem dla tej perspektywy, wciąż zaniedbywanej zarówno przez psychologów i pedagogów, jak i przez ogół ludzi, jest studiowanie dzieł filozoficznych i dokumentów biograficznych (biografii, autobiografii, dzienników, zbiorów korespondencji) oraz literatury pięknej skupionej na problemach ludzkiej egzystencji. Zarówno bowiem z takich źródeł, jak i z nielicznych książek naukowych7, a także z potocznej wiedzy wynika, że aby efektywnie rzutować się w przyszłość, planować i osiągać upragnione cele, należy z wiedzy o własnym życiu korzystać całościowo, a więc spoglądać nań z wielu możliwych perspektyw, w tym z perspektywy biograficznej8. Zastanawiając się nad przeszkodami napotykanymi na drodze do realizacji tak nakreślonego celu, 18 października 1996 r. Pietrasiński doszedł do wniosku: Bieg życia i sterowanie nim, podejmowanie decyzji w życiu prywatnym, opiera się głównie na wiedzy potocznej. Proces ten, a w szczególności – intencjonalny rozwój człowieka, może być doskonalony dzięki dorobkowi wiedzy teoretycznej i stosowanej. Przepływ wiedzy z ośrodków badawczych i literatury do teatru życia jest ograniczony i niekompletny z dwóch powodów. Po pierwsze – odszukanie odpowiedniej wiedzy, zwłaszcza pomocnej w rozwoju osobowości, wymaga nieraz zabiegów, z których wielu ludzi rezygnuje. Po drugie, przejście od wiedzy do jej skutecznego wykorzystania bywa trudne. Nie wszyscy ludzie potrafią naśladować Sokratesa, który bez trudu przechodził od wiedzy wskazującej na właściwe postępowanie do stosowania tej wiedzy.

Zbigniew Pietrasiński wiedział, że to zadanie jest wyjątkowo trudne. Wszak nie bez przyczyny konsekwentnie posługiwał się pojęciem „sztuka życia” i nie bez przyczyny poświęcił nie tylko jej teoretycznym podstawom, lecz również kompetencji biograficznej umożliwiającej skuteczne wykuwanie własnego losu co najmniej cztery książki9 i kilkanaście artykułów naukowych10.

7 W. Runyan McKinley, Historie życia a psychobiografia, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1990; Ch. Bűhler, Bieg ludzkiego życia jako problem psychologiczny, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1999.

8 Z. Pietrasiński, Kierowanie własnym rozwojem; idem, Czego dowiedziałeś się zbyt późno?, Iskry, Warszawa 1979; idem, Rozwój człowieka...; idem, Wiedza i „rola” autokreacyjna jednostki jako przedmiot rozwoju, „Przegląd Psychologiczny” 1/1992, ss. 79-89; idem, Mądrość czyli świetne wyposażenie umysłu, Scholar, Warszawa 2001; idem, Ekspansja pięknych umysłów.

Nowy renesans i ożywcza autokreacja, CIS, Warszawa 2009.

9 Z. Pietrasiński, Kierowanie własnym rozwojem; idem, Rozwój człowieka...; idem, Mądrość...; idem, Ekspansja pięknych umysłów...

10 Między innymi: Z. Pietrasiński, Człowiek formowany jako podmiot rozwoju, „Psychologia Wychowawcza” 30(3)/1987, ss. 249-271; idem, Wiedza i „rola”...

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości...

169

10 listopada 2001 r. napisał: Doskonalenie się w sztuce życia jest trudne z kilku powodów. Jednym z nich jest pułapka fałszywego transferu. Polega ona na tym, że próbujemy się uczyć życia na modłę powtarzalnych czynności bytowych i szkolnych. Błąd w czynnościach powtarzalnych jest najczęściej rodzajem nieszkodliwej nauczki, dzięki której wiemy, jak robić daną rzecz lepiej następnym razem. Tak jest przy nauce chodzenia, mówienia, układania konstrukcji z klocków, wykonywania codziennych czynności bytowych. […] Sztuka życia nie ma jednak do czynienia z czynnościami wielokrotnie powtarzalnymi i obserwowane nieraz uczenie się jej metodą prób i błędów jest błędem piramidalnym.

Droga życiowa człowieka jest jako całość sekwencją jednorazową, niepowtarzalną.

Najistotniejsze zdarzenia i decyzje biograficzne są także niepowtarzalne lub mało powtarzalne, co przekreśla możliwość uczenia się ich i osiągania w nich sprawności na modłę ćwiczeń w coraz lepszym wykonywaniu zadań bytowych powtarzalnych.

A więc uczenie się sztuki życia nie powinno naśladować uczenia się innych rzeczy. […] sztuka jakiegokolwiek rzemiosła i sztuka życia mają do czynienia Z ZUPEŁNIE INNĄ SKALĄ POWTARZALNOŚCI.

Chociaż Pietrasiński wiedział, że mało kto zastanawia się nad relacjami między kompetencją biograficzną, rozwojem osobistym, sensem życia i wykuwaniem własnego losu, oraz potrafił ocenić skalę trudności całożyciowego zadania, którego się podjął, to jednocześnie systematycznie odnotowywał w dzienniku rozmaite pomysły i opracowywał ćwiczenia dotyczące praktycznej strony tej problematyki. Dlatego można sądzić, że jednak wierzył w powodzenie swojej misji, a dziennik – uznać za bogate źródło nie tylko informujące o poglądach Pietrasińskiego osnutych wokół zagadnienia „Jak żyć, by stawać się coraz pełniejszym człowiekiem”, lecz również zawierające propozycje sposobów kształtowania i pożytecznego korzystania z kompetencji biograficznej.

Praktyka kompetencji biograficznej Jako wytrawny dydaktyk pracujący z nauczycielami, pedagogami i kadrą kierowniczą, ze studentami i osobami starszymi uczęszczającymi na zajęcia Uniwersytetu Trzeciego Wieku, Pietrasiński często przekonywał się o tym, że ludzie wykazują zainteresowanie własnym rozwojem, a szczególnie „osobotwórczymi efektami codziennej aktywności”, właściwie tylko wtedy, gdy wyjątkowo dobitnie wskaże się im wartość tych efektów dla uprawiania sztuki życia. Bowiem w potocznej świadomości króluje paradoksalne przekonanie, że to ludzie starzy powinni zajmować się historią swego życia i spoglądać na minione wydarzenia z perspektywy biograficznej. Przekonanie to gorzko skomentował Pietrasiński 27 października 1991 r.:

170

Teresa Rzepa

Na prośbę o naszkicowanie krótkiej autobiografii […] najciekawsza była reakcja X (lat 24) na to pytanie: Ja jestem za młody. Jeszcze nie zdążyły się potwierdzić i sprawdzić moje decyzje. [Jego – T. Rz.] Rodzice zaoponowali, mówiąc, że podjął już wiele decyzji: o studiach, o tym, by się jeszcze nie żenić itp. Oto paradoks: Starzy piszą autobiografie podsumowujące życie, gdy nie pora już na skorzystanie z wyników dokonanego podsumowania. Młodzi – gdy się ich nawet zachęca – będą się prawdopodobnie jak mój dzisiejszy rozmówca – powoływać na to, że jest za wcześnie...

Jestem na tropie „pustyni intelektualnej”.

Pierwsza wzmianka na temat projektu dotyczącego praktyki uczenia innych ludzi sposobów korzystania z kompetencji biograficznej, pozwalającej spoglądać na swoje życie jak na niepowtarzalną całość, pochodzi z 18 grudnia 1991 r.: Moja metoda zaczyna się od budowania choćby jednozdaniowych syntez […]. Zaczynam od planów na rok najbliższy i wizji i jako cel minimalny stawiam przed klientem poznanie nowych opcji do planów (będzie je zestawiał w roli osoby wysoce zainteresowanej rozwojem. Inna rola pomocnicza: sporządź kodeks zasad postępowania, wzory do wglądu: Pitagoras, Tołstoj etc.).

Po dokonaniu jednozdaniowych syntez biograficznych przez słuchaczy Pietrasiński proponował im wybór jednej z dwóch opcji, które najpierw dokładnie omawiał. Mianowicie syntezę swojej biografii mogli oni porównywać albo z przebiegiem typowych dróg życiowych, których wyznacznikiem były typowe „biegi życia” nakreślone przez Charlottę Bűhler11 bądź ustalenia Roberta J. Havighursta12 i Daniela J. Levinsona13, a dotyczące wydarzeń biograficznych powtarzanych w życiu każdego człowieka, albo z opublikowanymi autobiografiami i biografiami ludzi mniej lub bardziej sławnych.

Po kilkudniowych przemyśleniach 21 grudnia 1991 r. Pietrasiński zanotował: Zamiast namawiać ludzi na syntezy autobiograficzne, po krótkim wstępie ogólnym robić z nimi syntezę (najlepiej w 1,5 godziny), i gdy już poznali, co to jest, zaproponować ustosunkowanie się do propozycji kontynuacji syntezy bardziej głębokiej.

Zatem najpierw wspólna praca na materiale wybranych biografii, dopiero potem zachęta i uruchomienie kompetencji biograficznej, pozwalającej na przejście do syntez autobiograficznych jako rezultatu niekonwencjonalnego zadania na temat: „Moja przeszłość w jednym lub w kilku zdaniach”. Chodziło o syntetyczne ujęcie głównych faktów biograficznych, sukcesów i niepowodzeń oraz historii „formowania mnie przez otoczenie i działania w roli kowala własnego losu”.

Ch. Bűhler, Bieg ludzkiego życia...

R.J. Havighurst, Developmental tasks and education, David McKay Co., New York 1970.

13 D.J. Levinson, The seasons...

11 12

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości...

171

Niektóre pytania szczegółowe, jakie podczas zajęć planował zadawać Pietrasiński, brzmiały: Co ci wpojono: 1) Najcenniejszego, 2) Błędnego lub złego, czego już się wyzbyłeś lub z czym nadal masz trudności. […] Historia wtajemniczania mnie w sztukę życia oraz sukcesów i błędów w jej praktykowaniu. Historia zakończona odpowiedzią na pytanie, czy z historii tej wynika coś na przyszłość.

Po pisemnym wykonaniu tego trudnego zadania słuchacze mogli albo wypowiedzieć się przed grupą na temat syntezy dokonanej wskutek aktywizacji kompetencji biograficznej, albo przedłożyć ją Pietrasińskiemu.

Wartościowy cel tak realizowanego zadania, polegający na odszukaniu sposobu przejścia od regulacji operacyjnej, doraźnej i krótkoterminowej do biograficznej, planowej i długoterminowej, czy inaczej: od zmiany sposobu oglądu swojego życia z perspektywy doraźnej na biograficzną, Pietrasiński odkrył 7 stycznia 1992 r.: Jaki to ma związek ze sztuką życia? Czy wnosi coś do mej sztuki życia? Do mej wiedzy autokreacyjnej? Jest to pytanie, które dziś przyszło mi do głowy jako wariant przechodzenia od perspektywy doraźnej do biograficznej... Jest to udana facylitacja problemu. Dawniej bym pytał jedynie: Jak to się ma do mych głównych celów życiowych? Odpowiedź: Zachęca do uczenia się robienia interesów, zmuszania pieniądza, by na mnie zarabiał... A w relacji do sztuki życia? To samo, plus [pytanie – T.Rz.] Czy sztuka robienia interesów należy do sztuki życia? O tyle, o ile rozpatrujemy jej miejsce w koncepcji i stylu życia.

Po sformułowaniu egzystencjalnych pytań i warunkowej odpowiedzi Pietrasiński sam siebie przekonał do wartości dokonanego odkrycia poprzez odwołanie się do prostego przykładu. Mianowicie rodzic, który traktuje proces wychowania wyłącznie z perspektywy doraźnej, będzie w przypadku problemów wychowawczych regulował je operacyjnie, tj. codziennie i uparcie „zaganiał” dziecko do odrabiania lekcji i żalił się wszystkim wokół, iż ma wyjątkowo leniwego potomka. Jeśli jednak ów rodzic zdoła spojrzeć na problem z perspektywy biograficznej, to krytycznie rozważy swój dotychczasowy styl wychowania i w konsekwencji refleksyjnie i szczerze zada sobie pytanie: „Dlaczego nie wykształciłem u swego dziecka potrzeby osiągnięć?”. Zaś odpowiedź na tak sformułowane pytanie pozwoli mu przejść do wyznaczenia sobie nowego zadania polegającego na konstruktywnym wzbogaceniu dotychczasowego stylu wychowania. Wysiłek włożony w to zadanie, jak na przykładach wysnutych z różnych autobiografii i biografii oraz w odwołaniu do faktów z własnego życia – ocenił Pietrasiński – z pewnością się opłaca. Taka inwestycja świadczy o mądrości i dojrzałości rodzica oraz o zrozumieniu wartości, jaką daje umiejętne posługiwanie się kompetencją biograficzną.

172

Teresa Rzepa

Pietrasiński wielokrotnie podkreślał, że biograficzna regulacja zachowania, podobnie jak regulacja operacyjna, dotyczy rozwoju zarówno psychiki, jak i ciała. Jednakże regulacja biograficzna, w odróżnieniu od operacyjnej wymaga „najwyższego stopnia dojrzałości”, aby mogła być dokonywana „na poziomie świadomych wyborów wartości i strategii”. Przykładowo, udzielenie odpowiedzi na tak ważne dla każdego człowieka pytania: Jaki jest cel mojego życia? Co jest sensem mej egzystencji? Jak żyć? Jak najlepiej wykorzystać swoje umiejętności i zdolności? – wymaga odwołania się do wiedzy o sobie oraz do kompetencji biograficznej. Odpowiedzi na takie pytania sprawiają bowiem wielką trudność i dlatego najczęściej stosuje się wobec nich strategię ucieczkową. Ponadto już od dzieciństwa uczymy się przede wszystkim zachowań reaktywnych i swoje potrzeby zaspokajamy dzięki regulacji operacyjnej. Często też przez całe życie nie wykraczamy poza doraźną perspektywę i rzeczywiście dopiero u jego schyłku dostrzegamy, ile straciliśmy okazji do pozytywnych zmian rozwojowych oraz ile popełniliśmy błędów ważących na przebiegu naszego życia. I to zazwyczaj dlatego, że nie potrafiliśmy bądź nie wiedzieliśmy, że można było uniknąć tego, co niechciane, dzięki uruchomieniu biograficznej regulacji własnych zachowań.

Najlepszym przykładem jest postępowanie kogoś, kto w początkowym okresie dorosłości prowadzi niezdrowy styl życia, nie poddając swego postępowania autorefleksji i nie korzystając z kompetencji biograficznej. Taki ktoś odżywia się byle jak i byle czym, pali papierosy, nadużywa alkoholu, nie dosypia, nie dba o codzienną higienę, nie uznaje sportu, reaguje impulsywnie, podejmuje ryzykowne zachowania seksualne itp. Wcześniej czy później takie zachowania, regulowane wyłącznie operacyjnie i wyznaczane doraźnymi potrzebami, skumulują się jako negatywne skutki zdrowotne i psychologiczne. Taka niechlubna synteza jako „efekt uboczny” dotychczasowego stylu życia może wyzwolić spóźniony żal i wstyd z powodu braku dbałości o stan swego zdrowia oraz odrzucania autorefleksji i oceny swego antyrozwojowego, autoagresywnego postępowania. Dlatego Pietrasiński proponował, aby do wartości naczelnych zaliczyć „zwiększanie posiadanej zdolności do dalszego rozwoju”14, a celem i sensem uniwersyteckich zajęć, np. prowadzonego w SWPS od października 1996 r. seminarium z psychologii rozwoju osobistego, które do dziś z uznaniem wspominają ówcześni studenci, uczynić naukę biograficznego regulowania problemów życiowych, tj. ich rozwiązywania z wykorzystaniem kompetencji biograficznej.

Jednak już wcześniej, bo 16 stycznia 1992 r., po odszukaniu we własnej historii życia zdarzeń potwierdzających słuszność tego rozumowania, Pietrasiński był gotów do przedstawienia korzyści wynikających z aktywizowania kompetencji biograficznej. Zaliczył do nich uformowanie umiejętności aktualizacji wiedzy

Z. Pietrasiński, Rozwój człowieka...

14

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości...

173

autobiograficznej, „wyczulenie słuchu i smaku na sztukę życia i mądrość” oraz „pogłębienie życia wewnętrznego” poprzez: „Wskazanie na nowe obszary samowiedzy i celowość ich rozbudowy (dla niektórych będzie to odkrywanie siebie na nowo, patrzenie na siebie i ludzi z większą niż dotąd przenikliwością, będącą przejawem mądrości)”. To z kolei może skłonić do formułowania bliskich i dalekich celów oraz zadań rozwojowych, ponieważ odkrycie nowych obszarów wiedzy o sobie „odblokowuje dostęp do rezerw rozwoju w sferze osobowości i umysłu” oraz „stwarza mechanizmy przyśpieszające rozwój przez praktykę życia i specjalne formy autorefleksji”15. Nieco dalej Pietrasiński wyjaśnił, że owe „specjalne formy autorefleksji” należy rozumieć jako refleksje systematyczne, codzienne, intencjonalnie uwrażliwione na rozwój oraz że trzeba je odróżniać od refleksji dorywczych, okazjonalnych, reaktywnych.

Do prowadzonych w tym duchu rozważań poświęconych kompetencji biograficznej i sztuce życia powracał Pietrasiński wielokrotnie, a 27 marca 1995 r. sformułował je w postaci następujących hipotez: 1. Współczesna psychologia dobrze wspomaga aktywność autokreacyjną na poziomie operacyjnym, a niedostatecznie – na poziomie biograficznym.

2. W zachowaniu jednostki operacyjna regulacja zachowania ma zwykle nadmierną przewagę nad regulacją biograficzną.

3. Aktualizacja posiadanej przez jednostkę wiedzy autokreacyjnej ma charakter reaktywny i niesystemowy.

W konsekwencji uznał, że jego oferta dydaktyczna dotycząca systematycznego wykorzystywania wiedzy autobiograficznej powiązanej z oceną dotychczasowej drogi życiowej dzięki kompetencji biograficznej powinna jasno wskazywać na korzyści prorozwojowe w sensie świadomego i odpowiedzialnego planowania prospektywnych strategii życiowych. Zatem do najważniejszych zadań mentora, rodzica, wychowawcy, psychologa czy też „doradcy biograficznego” należy przekonywanie, zwłaszcza młodych ludzi, że równie doniosłym (jak nauka języka obcego czy zawodu) zadaniem rozwojowym jest uformowanie kompetencji biograficznej, która pozwala na ocenę posiadanych zasobów osobistych i własnego dziedzictwa kulturowego. W realizacji tego zadania mogą być pomocne następujące techniki: 1) w odwołaniu do głębokiej autorefleksji dokonanie syntezy przebytej drogi życiowej w jednym lub kilku zdaniach w celu uchwycenia jej zasadniczej tendencji; 2) wskazanie na najistotniejsze błędy życiowe oraz na ich konsekwencje i sposoby ich przezwyciężenia;

Niepublikowane fragmenty dziennika.

15

174

Teresa Rzepa

3) prezentacja dokonanej syntezy podczas grupowego spotkania, a tym samym „dostarczenie innym okazji do uczenia się na cudzych doświadczeniach”, a także „uczenie się na własnych i cudzych doświadczeniach”16; 4) otwarta i szczera dyskusja stanowiąca podstawę odrzucenia nieprzydatnych i nierozwojowych celów oraz nietrafnych rozwiązań na rzecz sformułowania nowych i rozwojowo korzystnych planów, a także działań umożliwiających ich osiągnięcie.

Dlaczego taka oferta powinna być skierowana przede wszystkim do ludzi młodych? Bo rzeczywiście jest tak, jak podkreślał Pietrasiński, że o wiele częściej oddajemy się refleksjom nad życiem wówczas, gdy stykamy się mniej lub bardziej bezpośrednio z jego kresem. Czynimy to zatem sporadycznie, najczęściej w sytuacji utraty kogoś bliskiego. Z reguły więc lekceważymy kompetencję biograficzną i jej prorozwojowe wartości, pozbawiając się w ten sposób jednej z ważniejszych metod zarządzania biegiem własnego życia. 3 lutego 1993 r. Pietrasiński napisał: Rozwój osobowości cierpi na tym, że przebiega w warunkach wysoce tajemniczych i w sferze cienia. Przebiega w znacznej mierze jak gdyby za zasłoną. Zasłon jest kilka. Ta rozciągnięta przez naturę w postaci wyników działania mechanizmów obronnych. I ta stwarzana przez nas celowo w wyniku tłumienia pewnych treści. A także w rezultacie unikania pewnych działań na rzecz porządkowania naszej samowiedzy autobiograficznej. […] Zasłona ta składa się nie tylko ze źle uporządkowanej wiedzy intymnej każdego człowieka o sobie i niedomówień otaczających go osób. Składa się ona także z ocenzurowanych i ubarwionych komunikatów. Mechanizmy obronne i zbawienna i groźna autocenzura […] cenzor i propagandzista wmontowany każdemu do środka przez łaskawą matkę naturę. Tworzy ją także system krzywych zwierciadeł ustawionych przez naszą naturę po to, by chronić nasze wrażliwe na dobrą samoocenę Ja przed konfrontacją z wiedzą o sobie i innych, która może ranić Ja nie całkiem jeszcze dojrzałe17.

Jak dalej w tym samym fragmencie dziennika podkreśla Pietrasiński, te symboliczne „zasłony” wyrażające niechęć do korzystania z perspektywy biograficznej i tym samym zakrywające cenną wiedzę na temat sztuki życia są szczególnie „gęste” w młodości. To właśnie one wytyczają niezmierzone granice wspomnianej wcześniej „pustyni intelektualnej” i określają jeden z największych paradoksów ludzkiego życia. Oto narzędzie rozwoju najbardziej przydatne na jego początkowych etapach staje się łatwo dostępne i traktowane jako adekwatne dopiero w końcowym stadium życia, a więc wtedy, gdy już właściwie nie jest potrzebne.

Niepublikowane fragmenty dziennika.

Z. Pietrasiński, Dziennik komputerowy, ss. 33-34.

16 17

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości...

175

Erikson ulokował podsumowanie życia na samym jego końcu jako czynność służącą tylko poprawie samopoczucia starca. Ponieważ ta czynność nie poprawia samopoczucia młodzieńca, bo przynosi wiele zadań, zostaje ona wyłączona z arsenału środków rozwoju własnego18.

Skłaniając różne osoby do korzystania z autorskiej metody pozwalającej spojrzeć syntetycznie na dotychczasowe życie i pobudzić biograficzną kompetencję, Pietrasiński spotykał się najczęściej ze skrajnymi reakcjami: albo entuzjazm i zainteresowanie, albo niechęć i odrzucenie. Bodaj tylko dzięki swemu uporowi i niezłomnemu przekonaniu o słuszności obranej drogi dydaktycznej starał się nie pomijać i nie bagatelizować, lecz korzystać nawet z najbardziej negatywnych uwag oraz zajmować postawę stałej gotowości do wprowadzania zmian we własnym programie uczenia się sztuki życia.

16 stycznia 1994 r. opracowaną metodę dotyczącą syntezy własnego życia nazwał „drogą gorącą”, jako że odnosiła się bezpośrednio do danej osoby i była z pewnością trudniejsza aniżeli metoda określona mianem „drogi zimnej”. Odtąd, jeśli ktoś nie chciał wraz z Pietrasińskim kroczyć „drogą gorącą” i syntetycznie ujmować własne życie, mógł skorzystać z „drogi zimnej”, również odwołującej się do wiedzy o sztuce życia, lecz w odniesieniu do dowolnie wybranych ludzi.

Wybór „drogi zimnej” wyznaczał konieczność odpowiedzi na pytanie wyjściowe: „Jak bogata jest twoja wiedza o błędach i ignorancji w pełnieniu przez innych ludzi roli kowala własnego losu?”. Podobnie jak w przypadku „drogi gorącej”, tak i tu należało następnie wypisać w punktach „wszystkie znane z obserwacji, opowiadań i literatury błędy, zaniedbania i przejawy niekompetencji”. Przy tym można było sięgać do literatury biograficznej, począwszy od Plutarcha, a skończywszy na publikowanych wówczas nagminnie biografiach polityków i biznesmenów.

Następnego dnia, 17 stycznia 1994 r., Pietrasiński podjął próbę wykonania takiej pracy. Odpowiedział zatem na pytanie o zasób własnej wiedzy na temat popełnionych błędów, ignorancji, zaniedbań i przejawów niekompetencji w zarządzaniu życiem. Warto w całości przytoczyć ten fragment z dziennika, gdyż jego treść świadczy o otwartości i surowości oraz o wiedzy autora Rozwoju człowieka dorosłego na temat sztuki życia, jak również o jego gotowości do autobiograficznej refleksji. Ponadto wypowiedź Pietrasińskiego może być wzorem do uruchomienia kompetencji biograficznej i dokonania syntezy życia przez dowolnego człowieka.

1. Zły wybór: szkoły, 2. Zawodu (przyczyny: a) ugięcie się pod presją rodziny, b) brak rozpoznania własnych możliwości, c) brak dobrego rozpoznania istoty wybieranego zawodu, rodzaju wykonywanych w przyszłości działań i ich zgodności z naszymi preferencjami), Ibidem, s. 33.

18

176

Teresa Rzepa

3. Żony, 4. Przyjaciela, 5. Pracy.

6. Zły wybór momentu zmiany jakiegoś związku, celu (wybór właściwego momentu to zadanie szczególnie trudne i wymagające wsparcia w mym systemie dydaktycznym).

7. Tracenie okazji, spóźnione reagowanie na okazje.

8. Nieumiejętność ograniczenia własnych apetytów, pożądań (stawiania sobie samemu granic).

9. Zbytnie poleganie na sobie, odrzucanie lub niedocenianie pomocy ze strony innych ludzi, sojuszów.

10. Niedocenianie roli mentora (to jest strategia).

11. Nieumiejętność wejścia we współpracę z mentorem, niezdolność do bycia zafascynowanym uczniem.

12. Stawianie otoczeniu zbyt wysokich wymagań, zbyt późne zaakceptowanie świata takim, jaki jest.

13. Zbytnia bierność wobec życia, raczej czekanie na dary losu i korzystne okazje niż ich aktywne szukanie oraz współtworzenie.

14. Jednostronność zainteresowań w imię sukcesu na wybranym polu, które w rzeczywistości osłabia szanse na sukces w wyniku przesadzenia w specjalizacji.

15. Zbyt późne odrzucenie roli zależnego dziecka, autorytetu dyktujących decyzje rodziców.

16. Rozwinięcie punktu o przesadnej jednostronności: zrywanie kontaktów z ludźmi, którzy aktualnie nas nie interesują.

17. Kierowanie się w stosunkach z ludźmi głównie emocjami sympatii i antypatii, w wyniku czego odrzucamy rady i wiedzę osób, których nie lubimy. Ignorowanie przykładu Konfucjusza, który nie tylko dobrych, ale i złych ludzi brał sobie za nauczycieli.

18. Ignorowanie rady Epikteta, by nie przywiązywać okrętu do jednej kotwicy ani życia do jednej nadziei.

19. Posiadanie i realizowanie jedynie planów krótkookresowych, kroczenie od zadania do zadania, bez wybiegania planami i przewidywaniami w daleką przyszłość.

20. Brak przyjaciela lub doradcy w okresie młodzieńczym, który by ułatwił nam samoocenę, samopoznanie i postawił trafne zadania rozwojowe.

21. Brak gruntownego bilansowania życia co kilka lat lub częściej, bilansowania wspartego światłymi radami.

22. Zbyt późne wyzbycie się złego dziedzictwa w rozwoju osobowości (np. nastawienia życiowego „Ja nie jestem OK – wy jesteście OK” […].

Punkty dodatkowe […]: A. Zbyt późne wyrwanie się z dotychczasowego, złego lub jałowego środowiska.

B. Tracenie całych lat na bzdury.

C. Złe proporcje czasu na naukę i przyjemności życiowe: Przesada częściej spotykana to: D. Zbyt późne zerwanie ze złą samooceną, wyniesioną z poprzedniego okresu życia.

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości...

177

E. Niedobór samowiedzy o własnym rozwoju i problemach rozwojowych do rozwiązania.

F. Niedobór wiedzy o warunkach skutecznego wprowadzania zmian we własnym zachowaniu.

G. Brak nastawienia na rozwój myślenia biograficznego, pomocnego w kierowaniu życiem jako całością (włączam tu i wiedzę wspierającą to myślenie).

H. Niedostateczna kompetencja w formułowaniu celów i wizji życiowych (mglistość i mała alternatywność wizji własnej drogi życiowej i osoby, nierozróżnianie celów punktowych i przedziałowych, brak celów pośrednich do celów odległych itp.)19.

Nakreślone zadania realizował Pietrasiński podczas zajęć seminaryjnych i warsztatów przeznaczonych dla uczestników wywodzących się z różnych środowisk. W dzienniku opisywał nie tylko swe sukcesy i porażki doznawane podczas wdrażania kolejnych propozycji dydaktycznych, lecz także przykładowe syntezy życia dokonywane z perspektywy biograficznej przez osoby zainteresowane jego metodami. Oto kilka z nich: – Schody, schodami w górę.

– Na początku dużo zaradności i samodzielności, potem wyhamowanie (również przez innych), bardziej w cieniu, mniej zdecydowania, bardziej opieranie się na innych, trudności z samodzielną decyzją i zdecydowaniem.

– Zbyt mały wpływ na kształtowanie swych losów z jednoczesnym wykorzystaniem wszystkich życiowych szans.

– Nieodnalezienie się, niecierpliwość i niekonsekwencja w realizacji zamierzeń. Ale me dzieciństwo było szczęśliwe.

– Poczucie straconego czasu. Traciłem czas na przyjemności.

– Poszukiwanie swego miejsca w życiu metodą prób i błędów oraz przez obserwację innych i wyciąganie wniosków.

– Poznanie wielu ciekawych ludzi i miejsc, dużo przyjemności, zabawy, relaksu i wspaniałych chwil, ale brak dalszej perspektywy, lęk przed przyszłością.

Doświadczenia dydaktyczne pozwoliły Pietrasińskiemu na sformułowanie uzupełnień do stosowanego scenariusza zajęć. 30 kwietnia 1997 r. zapisał: Zainteresowana osoba stara się rozważać wyrastające przed nią problemy […] z perspektywy biograficznej. Czyniąc to, niejednokrotnie napotka na przeszkody w postaci niekompletności swej perspektywy jako układu odniesienia dla oceny danego problemu. Przeszkody te może potraktować jako okazje do rozbudowy instrumentarium swej perspektywy. Proces rozwoju perspektywy biograficznej jest następujący: 1. Otoczenie społeczne oferuje dziecku i młodzieńcowi przy różnych okazjach fragmenty instrumentarium perspektywy biograficznej. […]

2. Jednostka sama uzupełnia to instrumentarium, ale podobnie jak jej otoczenie – czyni to incydentalnie i nie doprowadza do stanu systematycznego opracowania.

Ibidem, ss. 48-49.

19

178

Teresa Rzepa

Podniesienie tego procesu na wyższy poziom wymaga podjęcia pracy nad doskonaleniem instrumentarium perspektywy biograficznej jako specjalnego zadania rozwojowego.

Owo tajemnicze „instrumentarium” to omówione metody pozwalające spoglądać na swoje życie z wykorzystaniem kompetencji biograficznej. Do tego zestawu Pietrasiński dopisał 30 grudnia 2006 r. sztukę elastycznego przechodzenia od doraźnej do biograficznej regulacji zachowania. Sztuka ta polega na swobodnym balansowaniu między perspektywami, a tym samym na spoglądaniu na dany problem życiowy zarówno z perspektywy biograficznej, jak i z możliwych do wyobrażenia sobie wielu perspektyw doraźnych.

Moja oferta odwołuje się nie do bieżących potrzeb i pokus, lecz do najosobliwszego przywileju człowieka. Do zdolności zatrzymania się w biegu i spojrzenia na siebie oraz otoczenie z dystansu, perspektywy zaciekawionego obserwatora, filozofa, aspiranta do bycia w pełni człowiekiem. Refleksja taka jest trudna, dla wielu niedostępna. [Lecz jakże przydatna, choćby po to, by – T.Rz.] marionetka poruszana przez sznurki wychowania, własnych emocji i niezachwianych przekonań, nagle dostrzegła […] sieć zależności i spróbowała się z nich choć na chwilę uwolnić.

Tym samym Pietrasiński konsekwentnie zachęcał do refleksyjnego zatrzymywania się w codziennym biegu i do spoglądania na swą drogę życiową z zadumą, z perspektywy biograficznej, uwikłanej w historię bliższej i dalszej rodziny, grupy towarzyskiej i zawodowej, kręgu kulturowego. Lecz 16 stycznia 2010 r., sześć miesięcy przed śmiercią, z goryczą podsumował swe wieloletnie zabiegi i starania: Proponuję rzecz tak nieatrakcyjną i wręcz bezczelną, jak naprawdę niebezpieczna, zagrażająca b ł o g i e m u s a m o p o c z u c i u wspinaczka na wyższy poziom rozwoju osobowego. Proponuję zwiększanie kompetencji egzystencjalnej, mądrości. I czynię to w epoce, gdy nadal niemal wszyscy są przeświadczeni, że nie mają w tej dziedzinie nic do zrobienia i to do czego zachęcam bywa odbierane jako wręcz obraźliwe.

Zakończenie Każdy, kto wysoko ceni umiejętność posługiwania się kompetencją biograficzną, kto dba o systematyczne poszerzanie zasobu wiedzy biograficznej i stara się mądrze kierować biegiem własnego losu, wie, że uprawianie sztuki życia jest możliwe tylko przy elastycznym i twórczym, systematycznym i wymagającym zdrowego krytycyzmu podejściu do wydarzeń biograficznych. Tak rozumująca osoba z pewnością przyzna rację Zbigniewowi Pietrasińskiemu, który w ten sposób sformułował najważniejszą regułę sztuki życia:

Refleksje Zbigniewa Pietrasińskiego na temat sztuki życia, mądrości...

179

Moje stanowisko jest takie. Idealnie przeżyty dzień jest bogaty, przyjemny i ważny sam w sobie, lecz dodatkowo wzbogaca go fakt i myśl, że stanowi ogniwo w realizacji zadań odległych. Pełni on więc nie jedną funkcję, akcentowaną przez horacjański hedonizm, lecz dwie. Człowiek jest istotą teliczną, wychyloną w przeszłość, i koncentracja wyłącznie na „tu i teraz” zubaża nie tylko jego człowieczeństwo, lecz także przeżywanie dnia. W swoim żargonie nazywam to harmonijnym łączeniem bieżącej i biograficznej regulacji zachowania. Czy osiąganiu tej harmonii nie sprzyja dewiza Seneki: „Dążę do tego, aby każdy dzień był dla mnie jakby całym życiem?”20.

Summary Zbigniew Pietrasiński’s reflections on the art of living, wisdom and biographical competence The article refers to the intimate diary, which Zbigniew Pietrasiński, an ironist declared the master of his own destiny, had been writing for dozens of years – both to its published (ca. 10%) and unpublished (several thousand pages) parts. The main thread of the article concerns his views on the art of living as well as its grounds, i.e. wisdom and biographical competence. Theoretical deliberations are supplemented by presenting some methods designed by ZP, convincing of the possibility to manage one’s own life and its course on condition of having “a beautiful mind” (wisdom) and skilful using of biographical competence.

Keywords: art of living, wisdom, biographical competence Słowa kluczowe: sztuka życia, mądrość, kompetencja biograficzna Ibidem, s. 251.

20

Cezary W. Domański Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie Instytut Psychologii

Rola refleksji autobiograficznej w poglądach Zbigniewa Pietrasińskiego

Problem wiedzy na temat własnej osoby był jednym z głównych zagadnień rozpatrywanych przez socjologów i literaturoznawców drugiej połowy XX wieku.

Przedstawicieli tych dyscyplin interesowała zwłaszcza wiarygodność narracji opartych na samowiedzy. Zakładano, że od strony psychologicznej jest ona zależna od pamięci i wyobraźni autora. Ale z punktu widzenia psychologii ważna jest nie tylko prawdziwość relacji biograficznej, ale także to, do czego może ona służyć autorowi i osobom trzecim, które będą się z nią zapoznawały. Takie praktyczne wykorzystanie własnej i cudzej wiedzy autobiograficznej postulował w swoich pracach Zbigniew Pietrasiński, którego można uznać jeśli nie za jednego z pionierów, to na pewno za twórcę ważnego nurtu w polskich badaniach nad autobiografią i autorefleksją.

Wiedza spóźniona Zdaniem Pietrasińskiego samowiedza człowieka jest bardziej uboga niż jego wiedza o świecie. Jednostka ma przy tym niewielką świadomość tej dysproporcji, co bynajmniej nie pomaga jej w rozwiązywaniu problemów życiowych.

W wyniku tej obserwacji powstała praca Pietrasińskiego o dość zaskakującym tytule Czego dowiedziałeś się zbyt późno?1, skierowana do szerokiego grona odbiorców. Książka jest oparta na wyznaniach różnych osób, które wypowiadały się na temat opóźnień w zakresie nabywania ważnych informacji o życiu, kształtowania określonych umiejętności oraz wyrabienia pożądanych cech osobowo Z. Pietrasiński, Czego dowiedziałeś się zbyt późno?, Iskry, Warszawa 1979.

1

182

Cezary W. Domański

ści. Pietrasiński wprowadził pojęcie „wiedzy spóźnionej”2, do której zaliczył również „niepożądane opóźnienie w docenieniu pewnych wartości, w nauczeniu się lub oduczeniu czegoś mało lub bardzo ważnego, w rozwinięciu określonej cechy charakteru, w przyswojeniu właściwej hierarchii celów itp.”3 Opóźnienia mogą być nieuchronne, lecz są i takie, których można uniknąć dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności. Z kolei skutki spóźnionej wiedzy są bardzo istotne dla jednostki – niektóre z nich są nieodwracalne, inne dają się zmienić.

Wiedzę spóźnioną Pietrasiński podzielił na sześć głównych obszarów. Były to: „zbyt późno” o sobie, spóźniona wiedza o ludziach, społeczeństwie i postępowaniu, spóźniona wiedza o miłości i małżeństwie, spóźniona wiedza o wychowaniu w rodzinie, spóźniona wiedza o pracy i karierze oraz opóźnienia w filozofii życiowej. Niejako na marginesie Pietrasiński analizował czynniki, które stawały na przeszkodzie pogłębionemu wglądowi w problemy jego respondentów.

Określił je mianem „barier wynurzeń” i zaliczył do nich – oprócz takich mechanizmów obronnych, jak wyparcie i tłumienie – autocenzurę oraz zdolność do autorefleksji. Jak pisał: [...] działanie silnej autocenzury i nie dość wyrobionej autorefleksji spowodowało, że tylko niektórzy respondenci zdolni byli do odpowiedzi na nasze pytania bez jakiegoś szczególnego przygotowania. Oto dlaczego odpowiedzi niektórych osób sprowadzały się do paru ogólników lub uników4.

Poza tym przeszkodą w udzieleniu odpowiedzi na temat wiedzy spóźnionej była względność w uznaniu tego, co można do niej zaliczyć z historii życia konkretnych osób. Jeden z respondentów ujął tę trudność następująco: „Nie wiem, czego nie wiem. Nic nie wiem na pewno”5.

Analizując okoliczności formowania się „wiedzy spóźnionej”, Pietrasiński szczegółowo rozpoznał rodzaje i przyczyny „spóźnień” we wspomnianych sześciu obszarach. W przypadku samowiedzy i rozwoju osobowości wiedza spóźniona obnażyła problem związany z zaniżoną lub zawyżoną samooceną, rzutującą na dysproporcje między „ja realnym” i „ja idealnym”. Niekiedy jednak okazywało się, że respondenci nie dostrzegali braków w zakresie samowiedzy.

Główną przyczyną spóźnień jest to, że samopoznanie i samowychowanie są wyjątkowo trudnymi procesami. Wszak na sądy o sobie wpływają cudze opinie i uogólnienia, modyfikowane niekiedy wskutek działania mechanizmów samoakceptacji. Również błędy wychowawcze mają wpływ na spóźnioną i niepełną wiedzę o sobie.

Ibidem, s. 9.

Ibidem.

4 Ibidem, s. 20.

5 Ibidem, s. 21.

2 3

Rola refleksji autobiograficznej w poglądach Zbigniewa Pietrasińskiego

183

Jeśli chodzi o poznawanie ludzi i funkcjonowanie instytucji społecznych, to wiedza spóźniona dotyczy pozytywnych i negatywnych aspektów nawiązanych relacji międzyludzkich. Respondenci Pietrasińskiego odkrywali istnienie przyjaźni i zaufania, lecz również obojętności, kłamstwa, rywalizacji i przejawów patologii społecznej (protekcja, komitywy). Ważnym elementem było uświadomienie sobie egoizmu i egocentryzmu. Przyczyny spóźnień tego rodzaju to nie tylko złożoność procesów społecznych i funkcjonowania instytucji publicznych, ale także uleganie stereotypom oraz błędne rozeznanie co do zasad postępowania.

Jak wiadomo: [...] oprócz [norm] idealnych istnieją jeszcze normy realne, które wyrażają rzeczywiste postępowanie ludzi. Spóźnienie naszej wiedzy życiowej dotyczy często poznania stosunku norm realnych do idealnych w danej grupie społecznej6.

Bardzo istotnym problemem jest spóźniona wiedza o miłości i małżeństwie.

Podstawową przyczyną tego spóźnienia jest zniekształcony sposób postrzegania siebie i partnera, co wpływa na zaburzenie procesu uczenia się wspólnego życia oraz prowadzi do konfliktów. Wyjaśniając przyczyny nieporozumień małżeńskich, Pietrasiński odwoływał się do analizy transakcyjnej Erica Berne’a7.

Z kolei spóźniona wiedza o wychowaniu w rodzinie jest wynikiem czynników subiektywnych oraz warunków społecznych. Rodzice, którym brakuje „kunsztu wychowawczego”, usprawiedliwiają się przed sobą, uważając, że jest on wynikiem specjalnej wiedzy, dla nich niedostępnej. Zastępują go wzorami wyniesionymi z własnego dzieciństwa oraz zdają się na zdrowy rozsądek. Przywołując prawidłowość opisaną przez Jeana-Paula Codola, Pietrasiński stwierdził, że ludzie dorośli mają tendencję do przeceniania siebie w zakresie postępowania zgodnego z normami; zatem przeceniają również poziom pozytywnych oddziaływań wychowawczych. W zakresie wiedzy o wychowaniu najczęściej spotyka się spóźnioną modyfikację postępowania rodziców wobec dziecka dążącego do samodzielności oraz niekorzystny dla kształtowania więzi z dziećmi podział czasu między pracę zawodową a sprawy rodziny. W tym drugim przypadku: Chęć zmiany przychodzi [...] nieraz w momencie, gdy pewne zaniedbania wychowawcze, a nawet utrata kontaktu duchowego z dzieckiem wydają się już nie do odrobienia8.

Ibidem, s. 79.

Warto podkreślić, że Zbigniew Pietrasiński był – obok Zbigniewa Zaborowskiego (Stosunki międzyludzkie, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1976), Bronisławy Strojnowskiej (Analiza transakcyjna w zastosowaniu do małżeństwa, „Zagadnienia Wychowawcze a Zdrowie Psychiczne” 2/1978) i Lidii Grzesiuk (Style komunikacji interpersonalnej, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1979) – jednym z pierwszych, którzy przybliżyli w naszym kraju teorię analizy transakcyjnej. Pisał o niej dużo wcześniej, zanim do czytelników dotarł przekład książki Berne’a W co grają ludzie. Psychologia stosunków międzyludzkich (PWN, Warszawa 1987).

8 Z. Pietrasiński, Czego dowiedziałeś się..., s. 79.

6 7

184

Cezary W. Domański

Ważne konsekwencje dla jednostki ma także spóźniona wiedza o pracy i karierze. Najczęściej dotyczy ona błędnych decyzji w wyborze zawodu i opóźnionego poznawania zwyczajów obowiązujących w miejscu pracy. Ten rodzaj spóźnionej wiedzy jest wynikiem długiej drogi rozwoju zawodowego. Zdarza się, że rozpoczynający pracę jest pozbawiony fachowej opieki, przez co trudno mu się wdrożyć w nowe obowiązki.

Ostatni – rzadko uświadamiany – rodzaj spóźnionej wiedzy wiąże się z filozofią życiową. Wiedza spóźniona jest tu związana z modyfikacją postaw życiowych bądź ze zmianą systemu wartości, co jest wynikiem przeżywanych rozczarowań dotyczących rozmaitych obszarów psychospołecznego funkcjonowania człowieka.

Wypada dodać, że dla wszystkich rodzajów spóźnień Pietrasiński określił środki zaradcze i sformułował konkretne wskazówki. Posłużyły one także do wyróżnienia dwóch typów postaw wobec fenomenu „niedoinformowania”. Otóż niektórzy poszukują prawdy za wszelką cenę, uciekając się nawet do środków nieracjonalnych, np. do wróżbiarstwa. Inni obawiają się prawdy i starają się jej unikać. Zazwyczaj ta obawa wiąże się „z postawą ucieczki w ułudę lub w przeżywanie tylko tego, co się aktualnie wydarza”9. Jest to potrzeba życia w „błogiej niewiedzy”, charakterystyczna dla osób unikających refleksji nad światem i własnym postępowaniem.

Spóźnienia mogą prowadzić do utraty szansy na rozwój, gdyż nie da się przeciwdziałać im wszystkim. Patrząc na nie z perspektywy ludzkiego życia, można wyróżnić spóźnienia incydentalne oraz spóźnienia, które są przyczyną dalszych spóźnień. Pietrasiński określił je mianem „spóźnień ograniczających rozwój”. Zaliczył do nich m.in.: zaniedbanie w zakresie kwalifikacji zawodowych, niedostateczny rozwój zdolności uczenia się poprzez doświadczenie życiowe i praktykę zawodową oraz niedostateczny rozwój umiejętności kierowania własnym rozwojem. A poszukując przyczyn „niedoinformowania”, zwrócił uwagę zarówno na czynniki społeczne, jak i psychologiczne, zaliczając do nich m.in. mechanizmy obronne osobowości10.

O kompetencji autobiograficznej W 1990 r. Pietrasiński opublikował książkę Rozwój człowieka dorosłego. Wpisywała się ona w jeden z nowszych trendów we współczesnej psychologii, dzię Ibidem, s. 215.

Szczególnie interesujące jest nawiązanie przez Pietrasińskiego do pracy „zapomnianego inspiratora” psychologii polskiej – Théodule-Armanda Ribota. Pietrasiński napisał: „T. Ribot na początku naszego stulecia wydał traktat Logika uczuć, opisujący rozmaite formy »rozumowania namiętnościowego«, które pod dyktando potrzeb i emocji prowadzi człowieka do konkluzji zgodnych z jego życzeniami”. Ibidem, ss. 221-222.

9

10

Rola refleksji autobiograficznej w poglądach Zbigniewa Pietrasińskiego

185

ki któremu przełamano wieloletnią tradycję koncentrowania się wyłącznie na problemach rozwoju dzieci i młodzieży. Zdaniem autora prawie wszystko, co robi człowiek dorosły, ma konkretne skutki osobotwórcze, więc kształtowanie samego siebie nie jest jedynie efektem świadomego wyboru drogi samorealizacji. Autokreacja odbywa się nie tylko poprzez akt intencjonalny, ale również w wyniku działań bezwiednych, spontanicznych.

Kolejne etapy dorosłości służą wzbogacaniu doświadczenia życiowego i pomagają w zrozumieniu biegu życia, bez względu na wiek metrykalny.

Nierzadko spotyka się pogląd, że starość stanowi okres refleksji nad życiem jako całością. Owa starcza refleksja przynosi nieraz cenne owoce w postaci autobiografii, wspomnień o ludziach i czasach. Dzieła te mają wartość dla historyków i szerokiej publiczności11.

Zatem również w podeszłym wieku człowiek ma możliwość aktywności adaptacyjnej i twórczego rozwoju, czego efektem bywa pragnienie stworzenia „dzieła życia”. Jednakże choć to właśnie starości przypisywany jest przywilej pogłębionej refleksji biograficznej, można uprawiać ją na różnych etapach rozwoju, ponieważ do jej funkcji należy pomoc w przełamywaniu nawyków i sposobów reagowania ograniczających rozwój jednostki.

Pietrasiński podkreślał, że jednym z głównych składników procesu autokreacji, czyli współtworzenia własnego życia, jest kompetencja biograficzna, która polega na wykorzystywaniu doświadczeń życiowych do własnego rozwoju.

Kompetencja biograficzna ułatwia [...] nadawanie przez jednostkę swym celom i czynnościom struktury najbardziej korzystnej dla rozwoju. Czy w strukturze tej może zabraknąć autorefleksji? Czyż autorefleksja nie jest zarówno przejawem kompetencji biograficznej, jak i jednym z ważnych czynników jej rozwoju?12

Współcześni psychologowie i psychoterapeuci są świadomi wartości analizowania i „przetwarzania” własnych doświadczeń przez pacjentów. Praktyka ta, związana z warsztatem psychoanalityka, upowszechniła się w innych obszarach, takich jak rozwój umiejętności intrapersonalnych (samowiedza i kierowanie sobą) oraz interpersonalnych (rozumienie innych ludzi). Pietrasiński zachęcał do refleksji nad własnym życiem, określając ją pojęciem „zadumy”, i proponował „przyjęcie przez jednostkę zwyczaju podejmowania co jakiś czas, bez presji nagłych, natarczywych problemów, specjalnej refleksji nad własnym życiem jako dynamiczną i niepowtarzalną całością”13.

Ibidem, s. 118.

Ibidem, s. 156.

13 Ibidem, ss. 158-159.

11 12

186

Cezary W. Domański

Pietrasiński rozróżnił dwa rodzaje refleksji autobiograficznej: biograficzno-czynnościową i czynnościowo-biograficzną. Pierwsza polega na rozważaniach z perspektywy biograficznej, tj. na planowaniu lub precyzowaniu odległych celów, a następnie przejściu do perspektywy czynnościowej (codziennej) polegającej na ustaleniu wkładu, jaki danego dnia został wniesiony na rzecz ustalonego celu. Druga polega na analizie bieżących czynności, co skutkuje tworzeniem wizji (uświadomieniem sobie) ich długofalowych efektów. Jest to jednak rzadka i specyficzna forma autorefleksji. Można ją traktować jako zadanie instrumentalne lub jako składnik szeroko pojętej refleksyjności, rozumianej jako autonomiczna cecha dorosłego człowieka. Jej dokonywanie wymaga doskonalenia się w czynnościach pomocniczych, do których Pietrasiński zaliczył: „1) ocenianie i prognozowanie wartości osobotwórczej poszczególnych, zwłaszcza powtarzalnych czynności składających się na teraźniejszość oraz 2) projektowanie takich zmian, które zwiększają wartość osobotwórczą (lub inną) wykonywanych czynności”14. W efekcie następuje rozwój człowieka przejawiający się takimi zmianami, jak „nadanie rozwojowi osobistemu wyższej rangi w hierarchii [...] wartości [oraz] zwiększenie wrażliwości na aspekty osobotwórcze każdej czynności”15.

Trudno nie zauważyć, że w pewnym sensie Rozwój człowieka dorosłego nawiązywał do wydanej ponad dekadę wcześniej pracy Czego dowiedziałeś się zbyt późno?, w której autor napisał: Sądzę, że istotna funkcja niniejszej książki polega na kształceniu autorefleksji i sprzyja dzięki temu bardzo samodzielnemu i skutecznemu wzbogacaniu potrzebnej wiedzy16.

Wiedza autobiograficzna jako podstawa autokreacji Zbigniew Pietrasiński kilkakrotnie wskazywał na różne możliwości wykorzystania wiedzy autobiograficznej, m.in. jako środka intensyfikacji procesu uczenia się17. Podsumowaniem jego przemyśleń na ten temat jest bez wątpienia praca dotycząca roli autokreacyjnej, rozwojowej, której wartość uzależniona jest od systematycznie dokonywanych syntez wiedzy autobiograficznej18.

Ibidem, ss. 161-162.

Ibidem, s. 162.

16 Ibidem, s. 20.

17 Z. Pietrasiński, Metoda biograficzna i uczenie się przez nauczanie jako niedocenione środki wspomagania rozwoju studentów, w: J. Bińczycka (red.), Z zagadnień samowychowania studentów, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1983, ss. 30-47.

18 Z. Pietrasiński, Syntezy wiedzy autobiograficznej podporządkowane „roli” autokreacyjnej jednostki, W: T. Rzepa, J. Leoński (red.), O biografii i metodzie biograficznej, Nakom, Poznań 1993, ss. 53-71.

14 15

Rola refleksji autobiograficznej w poglądach Zbigniewa Pietrasińskiego

187

Pietrasiński wyróżniał dwie formy samowiedzy: samowiedzę jako charakterystykę względnie trwałych właściwości podmiotu oraz samowiedzę o progresywnych zmianach i ich uwarunkowaniach. Rozbudowa drugiej formy samowiedzy „nie tylko ułatwia biograficzną regulację zachowania [...], lecz oznacza też istotną modyfikację osobowości”19. Samowiedza człowieka rozwija się wskutek różnych procesów. Należą do nich w szczególności: przyrost spontaniczny (mimowolny) będący skutkiem ubocznym zachowań i interakcji międzyludzkich, przyrost intencjonalny reaktywny będący wynikiem osobistych aktów poznawczych (np. samoobserwacja, autorefleksja, dyskusje, konsultacje, lektury) oraz przyrost intencjonalny antycypacyjny, wyprzedzający aktualne potrzeby oraz będący wynikiem samodzielnych (lub kierowanych) zajęć, kursów i studiów.

Większość ludzi korzysta z dwóch pierwszych ścieżek rozwoju samowiedzy, które jednak nie gwarantują im uzyskania wszechstronnego obrazu siebie.

Samowiedza spełnia różne zadania. Może służyć działaniu celowemu, gdyż pozwala przystosować się do otoczenia zgodnie z posiadanymi zdolnościami i doświadczeniami. Może podtrzymywać dobre samopoczucie, ułatwiać zrozumienie siebie oraz pomagać w autokreacji. Pietrasiński traktował autokreację jako synonim formowania się jednostki w granicach jej uwarunkowań genetycznych i środowiskowych. Przez autokreację rozumiał „zamierzone i niezamierzone oddziaływania względnie autonomicznych zachowań człowieka na postać i przemiany własnej osoby, drogi życiowej i niszy ekologicznej”20. Jednocześnie zakładał, że takie pojęcia, jak „praca nad sobą” i „autoedukacja”, są znaczeniowo węższe od „autokreacji”.

Autokreacja może dokonywać się w sposób intencjonalny lub spontaniczny.

Może też być efektem ubocznym innych działań podjętych przez jednostkę. Dla uzasadnienia tej tezy Pietrasiński wprowadził pojęcie „świadomość autokreacyjna”, oznaczające fragment pozytywnych skutków osobotwórczych wynikających z aktywności człowieka: [...] na niższym poziomie świadomości autokreacyjnej jednostka dostrzega funkcję autokreacyjną jedynie w niektórych swych zachowaniach celowych, poświęconych uczeniu się, „pracy nad sobą”. Na poziomie wyższym człowiek zdaje już sobie sprawę, że wszystko, co składa się na jego tryb życia i działalność, ma albo zamierzone, albo uboczne efekty osobotwórcze21.

Nawiązując do tych założeń, Pietrasiński zaproponował oryginalny model wykorzystania wiedzy autobiograficznej (tj. ogółu informacji o przebiegu czyjegoś życia) jako istotnego źródła samowiedzy. Wiedza ta obejmuje informacje wynikające z własnych doświadczeń i pochodzące z innych źródeł, np. z opowie Ibidem, s. 53.

Ibidem, s. 55.

21 Ibidem, s. 57.

19 20

188

Cezary W. Domański

ści członków rodziny. Na jej treść składają się nie tylko wspomnienia zdarzeń, lecz także ich interpretacje oraz opinie na własny temat pochodzące z rozmów, lektur i tym podobnych źródeł, tj. od psychologów, lekarzy, nauczycieli, psychoterapeutów. Pietrasiński przychylał się do tezy, że wiedza autobiograficzna jest najobszerniejszym zbiorem wiedzy w przypadku każdego człowieka. Ze względu na jej szczegółowość jej elementy łatwo ulegają zapominaniu. Dlatego „osoby zainteresowane ich utrwaleniem prowadzą bardzo nieraz obszerne dzienniki”22.

Wiedza autobiograficzna ułatwia ciągłość działania za pomocą uprzednio zweryfikowanych sposobów oraz dostarcza samowiedzy na temat względnie trwałych cech osobowości i materiału potrzebnego podczas autoprezentacji. Ponadto zapewnia poczucie tożsamości oraz wspomaga kierowanie przez jednostkę własnym życiem i rozwojem, a nawet przyczynia się do poprawy samopoczucia w wyniku przypomnienia sobie pozytywnych zdarzeń.

Wiedza autobiograficzna jest porządkowana w sposób spontaniczny (chronologiczny, niewymagający namysłu lub oparty na prawach kojarzenia) oraz intencjonalny (wyrozumowany). Efektem tego drugiego sposobu są standardowe życiorysy lub odpowiedzi na pytania zadawane w trakcie wywiadu biograficznego. Bardziej ambitnym, elitarnym i wartościowym sposobem porządkowania wiedzy autobiograficznej jest opracowanie autobiografii. Oczywiście autobiografie podlegają pewnym restrykcjom: konieczności selekcji zawartych w nich faktów oraz ukierunkowaniu na spełnienie określonego celu przyjętego przez ich autora. Ich wartość jest jednak nie do przecenienia: „ponieważ biografie pisze się zwykle u kresu własnej drogi, ich treść może rozświetlić drogę innym ludziom”23.

Pietrasiński uważał, że oprócz ról psychospołecznych jednostka pełni także (incydentalnie lub stale) rolę autokreacyjną, na którą składa się „ogół działań i przyświecających tym działaniom celów oraz zasad, które dana osoba wykorzystuje dla dokonywania zmian a) w sobie (w rozumieniu zbliżonym do pojęcia samowychowania i samokształcenia) i b) w przebiegu własnego życia (poprzez podejmowanie decyzji kształtujących drogę życiową i relacje z osobami, grupami, instytucjami itp.)”24. Istotna dla roli autokreacyjnej jest „samowiedza generalna o historii własnego rozwoju”. Ten konstrukt obejmuje „znajomość historii podlegania formowaniu pod wpływem czynników biologicznych oraz społecznych i historii współformowania się”25. Podstawowym elementem rozbudowy tego fragmentu samowiedzy jest konstruowanie struktury poznawczej: „Ja w roli autokreacyjnej”. Proponowanym przez Pietrasińskiego środkiem tworzenia tej struktury jest praca nad selektywną autobiografią uwzględniającą próby oso Ibidem, s. 60.

Ibidem, s. 62.

24 Ibidem, s. 58.

25 Ibidem, s. 63.

22 23

Rola refleksji autobiograficznej w poglądach Zbigniewa Pietrasińskiego

189

bistego oddziaływania na przebieg własnego życia. Tę propozycję kierował do osób w wieku co najmniej 16 lat, z sugestią, by komponowanie autobiografii było podejmowane wielokrotnie w ciągu życia.

Pietrasiński zaobserwował też, że analiz biograficznych podejmują się najchętniej ludzie sukcesu26. „Przykra prawda jednostki o sobie” znacznie osłabia poznawczą motywację do wglądu człowieka w szczegóły własnego rozwoju. Świadom jednak wartości autobiografii w procesie rozwoju samowiedzy osób dorosłych zaproponował własny model pracy nad prospektywną syntezą autobiograficzną. Podstawy tego modelu oraz wyniki dostarczone przez pierwszych respondentów omówił syntetycznie w artykule o syntezie wiedzy autobiograficznej podporządkowane „roli” autokreacyjnej jednostki.

Zakończenie Doświadczenie życiowe osób dorosłych nie jest zamkniętym zbiorem przeżyć z okresu dzieciństwa i młodości, a wiek dojrzały nie musi oznaczać ograniczenia rozwoju różnych funkcji, zwłaszcza zdolności umysłowych. Jednym z zadań psychologii jest uświadomienie tych możliwości innym ludziom. Zbigniew Pietrasiński wielokrotnie przekazywał konkretne wskazówki, które mogą być właściwym impulsem rozwoju i samodoskonalenia czytelników jego tekstów. Jest to charakterystyczna cecha jego twórczości naukowej, bowiem nie ograniczał się do zreferowania wyników badań czy do własnej teorii, lecz starał się, by przekazana wiedza niosła konkretne propozycje pracy nad sobą.

Tak było również w przypadku rozdziału poświęconego zdolnościom, który napisał do podręcznika psychologii pod redakcją Tadeusza Tomaszewskiego27.

Jak wiadomo, podręcznik ten przez wiele lat był podstawowym źródłem wiedzy dla każdego studenta psychologii. Pietrasiński nie zawahał się przed tym, aby w akademicki schemat wpleść treści natury praktycznej. Zawarte tam wytyczne dotyczące podstaw kształtowania zdolności, zaczerpnięte od najwybitniejszych znawców tematu, stanowią aktualne do dziś propozycje sposobów rozwijania twórczego myślenia i działania. W tym kontekście można stwierdzić, że umiejętność rozumienia i wykorzystania wiedzy autobiograficznej postrzegał Pietrasiński jako jeszcze jeden rodzaj zdolności – specyficznej i niezmiernie ważnej dla rozwoju i powodzenia życiowego. Umiejętność tę posiadali wielcy myśliciele, na których doświadczenia i zalecenia powoływał się w swych pracach, np. Plutarch, Michel de Montaigne czy Artur Schopenhauer. Uważał ich refleksje za inspirujące, lecz trudne do przyjęcia przez „zwykłego człowieka”.

Z. Pietrasiński, Syntezy wiedzy autobiograficznej...

Z. Pietrasiński, Zdolności, w: T. Tomaszewski (red.), Psychologia, PWN, Warszawa 1982, ss. 735-762.

26 27

190

Cezary W. Domański

W jednej ze wspomnianych prac Zbigniew Pietrasiński konkludował: „Piszę dla ułatwienia rozwoju człowieka ceniącego twórczy styl życia, dla którego wiedza jest cennym i poszukiwanym tworzywem”28. Biorąc pod uwagę to, że takich ludzi wciąż nie brakuje w każdym społeczeństwie, jego teorie na temat wiedzy autobiograficznej i roli autokreacyjnej stanowią nie tylko ważny wkład do przedmiotowych badań, lecz także aktualną lekturę dla osób skłonnych do refleksji nad swoim życiem i do twórczego wykorzystania doświadczeń zebranych w ciągu życia.

Summary The role of the autobiographical reflection in the ideas of Zbigniew Pietrasiński The paper presents different possibilities for using autobiographical knowledge described by Zbigniew Pietrasiński, in particular the questions such as: the use of “late knowledge” in the development of an individual, autobiographical competencies and their types and the possibility of self-creation based on the self-knowledge. Zbigniew Pietrasiński analyzed the usefulness of autobiographical knowledge in self-cognition and individual development of a human being on multiple occasions. The results of the reflections on that subject are found in works such as Czego dowiedziałeś się zbyt późno?

[What did you learn too late?], Rozwój człowieka dorosłego [Development of an adult individual] and others.

Keywords: biography, autobiographical reflection, Zbigniew Pietrasiński Słowa kluczowe: biografia, refleksja autobiograficzna, Zbigniew Pietrasiński Z. Pietrasiński, Czego dowiedziałeś się..., s. 26.

28

Marcela Kościańczuk Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

O dwóch sensach fabularyzacji i jej związkach z psychoterapią

Wstęp Fabularyzacja jest formą kreacji. W klasycznym sensie – jak wskazuje Słownik języka polskiego – wiąże się z „nadaniem fabularnej formy takim utworom jak kronika, pamiętnik czy film dokumentalny”1. Zmiana formalnej struktury dzieła łączy się także z pewną zmianą statusu jego treści, stającej się wykreowaną, fikcjonalną opowieścią. Powstaje tu dzieło wyobraźni, oparte na faktualnej podstawie; wprowadzające jednak nowy element – dystans między dziełem a jego inspiracją czy pierwowzorem.

W kontekście związków fabularyzacji i psychoterapii można stwierdzić, że tego typu dystans może mieć lecznicze znaczenie, co sprawia, że filmy stają się narzędziami w psychoterapii czy filmoterapii. Wykreowanie fabuły filmowej, opartej na biograficznych wydarzeniach z życia pacjenta, może stanowić dla niego niezwykłą pomoc w nadaniu nowego znaczenia niejednokrotnie traumatycznym wydarzeniom, które do tej pory stanowiły zagrożenie dla ciągłości jego narracji egzystencjalnej.

Fabularyzacja może mieć jednak także negatywne znaczenie, wtedy gdy ktoś inny bez wiedzy lub zgody pacjenta przejmuje jego historię życiową, nadając jej własny sens. W przypadku psychoterapii narzuca się skojarzenie z psychoterapeutą, który w trakcie źle poprowadzonej terapii (będącej zresztą częstym tematem narracji filmowych) zupełnie rozmija się z opowieścią pacjenta/klienta, tworząc na jej podstawie własną fabułę. Ten drugi sens fabularyzacji można Słownik języka polskiego, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2013.

1

192

Marcela Kościańczuk

także odnaleźć w fabułach niejako „żerujących” na opowieściach osób doświadczających życiowych kryzysów czy chorób psychicznych, po to by pokazywać je dla voyerystycznego spełnienia. Przy określeniu kryteriów, jakie spełniają wskazane fabuły, zapewne nie uniknęlibyśmy zażartych dyskusji zwolenników różnych opcji światopoglądowych, a także estetyk filmowych. Zawsze jednak warto podejmować dyskusję nad celem i społecznym wpływem przedstawiania osób psychicznie chorych przede wszystkim jako zagrażających otoczeniu i całkowicie nieobliczalnych. Niejednokrotnie fabuły takie powstają bez związku z rzeczywistym obrazem klinicznym czy doświadczeniem osób z zaburzeniami psychotycznymi. Przykładem takiego obrazu filmowego są Głosy Marjane Satrapi2.

Choć niektórzy recenzenci tego utworu dostrzegają, że reżyserka w empatyczny sposób przedstawiła obraz samotności człowieka pogrążonego w schizofrenii3, w moim przekonaniu główny bohater nie przypomina osoby faktycznie cierpiącej z powodu zaburzeń psychotycznych. Mężczyzna ten to groteskowa postać, która dobrze funkcjonuje w społeczeństwie, a objawy psychotyczne pojawiają się u niego jedynie w formie halucynacji słuchowych. Wyjątkowo spójny system urojeń przypomina tu raczej rzeczywistość życiową psychopaty, który kreuje chorobę psychiczną, by wypełniać swoje cele. Wydaje się, że przedstawianie takiej figury jako przedstawiciela chorych na schizofrenię, „korzystającego” z logicznego systemu „głosów”, po to by zabijać kolejne osoby i ukrywać ich ciała, tworzy bardzo krzywdzącą dla pacjentów wizję choroby, która w oczach widzów może stać się po prostu usprawiedliwieniem seryjnych zabójstw.

Lindsay M. Orchowski, Brad A. Spickard i John R. MacNamara wskazują, że nie tylko fakt przerysowanego przedstawienia choroby psychicznej, ale także negatywne wizerunki psychoterapeutów w filmach fabularnych stają się podstawą wydawania społecznych sądów na temat prawdziwych profesjonalistów z zakresu zdrowia psychicznego. Wielu Amerykanów wyobraża sobie psychoanalityka czy psychiatrę tak, jakby był postacią wprost z ekranu telewizyjnego czy kinowego4. Analizy Hariett Schultz5 wskazują także na zagrożenie związane z dalekosiężnymi skutkami takich obrazów. W sytuacji gdy psychoterapia i tak budzi pewien opór u odbiorców, przedstawienie jej w negatywnym świetle może stanowić dodatkową przeszkodę w korzystaniu z tej formy pomocy wśród Głosy, reż M. Satrapi, prod. R. Reynolds, G. Arterton, A. Kendrick, J. Weaver, data premiery: styczeń 2014.

3 Ł. Muszyński, Z obłędem mu do twarzy, www.filmweb.pl/reviews/Z+obłędem+mu+do+ twarzy-17060 [24.12.2015].

4 L.M. Orchowski, B. A. Spickard, J.R. MacNamara, Cinema and the valuing of psychotherapy, Implications for clinical practice, „Proffesional Psychology: Research and Practice” 13/2006, s. 507.

5 H. Schultz, Good and bad movie therapy with good and bad outcomes, „The Amplifier.

Media Psychology. Division 46 of APA” Winter 2005, s. 19.

2

O dwóch sensach fabularyzacji i jej związkach z psychoterapią

193

osób, dla których mogłaby być ona pożyteczną formą leczenia lub współleczenia zaburzeń czy problemów natury psychologicznej.

Postać terapeuty i relacja terapeutyczna jako podstawa fabularyzacji Szkoły terapeutyczne uwypuklające znaczenie relacji klienta i terapeuty skupiają się na procesie terapeutycznym, który ma dla klienta znaczenie reparacyjne wobec deficytów czy nierozwiązanych konfliktów z przeszłości. W ten sposób tworzą wizję psychoterapii jako opowieści, która ma swój początek, koniec, pewne zwroty akcji. Psychoanalitycy i psychoterapeuci psychodynamiczni odnajdują powiązanie między wydarzeniami mającymi miejsce w przestrzeni gabinetu terapeutycznego a tym, co dzieje się w życiu pacjenta. Opowieść ma zawsze niejako podwójną wymowę, odnoszącą się do „tu i teraz” oraz do „tam i wtedy”, a połączenie tych obszarów ma mieć efekt korygujący lub leczniczy.

Znaczenie więzi między klientem a terapeutą i ich rozwijającej się znaczącej, zwłaszcza dla pacjenta, relacji często jest ważnym wątkiem w fabułach filmowych. Stwarzają one niejako metapoziom dla już ustanowionej przez samą psychoterapię (zwłaszcza w nurtach akcentujących kluczową dla życia pacjenta relację z terapeutą) opowieści. Powstaje ona z połączenia wspomnień pacjenta i relacji tworzonej z terapeutą. Znaczenia, które wówczas się tworzą, mogą stać się motywacją do nadania narracji życiowej jednostki innego, zmienionego sensu. Dzieje się tak poprzez umiejscowienie tej opowieści w ustrukturyzowanej, stabilnej formie, powtarzanej raz w tygodniu „pieśni” dla jednego słuchacza, który może zarazem stawać się ważnym aktorem czy współreżyserem tej fabuły. Spotkanie takie odbywa się jednak zawsze za zamkniętymi drzwiami, a tabu, które się wokół niego tworzy, czyni je z pewnością niezwykle ciekawym tematem filmowym. Widz ma wtedy niepowtarzalną szansę zajrzenia za kulisy, a dzieje się to w bezpiecznej ramie założonej przez reżysera fabuły. O ile jednak w rzeczywistości psychoterapii indywidualnej to życie jednostki jest podstawą dramatu, który znajduje odzwierciedlenie w akceptującej i korektywnej relacji ze wspomagającym terapeutą, o tyle narracja filmowa skupia się na szerszym tle społecznym (Buntownik z wyboru6), ale także instytucjonalnym, jak dzieje się to choćby w filmach: Przerwana lekcja muzyki7, Lot nad kukułczym gniazdem8

6 Buntownik z wyboru, reż. G. Van Sant, prod. L. Bender, S. Amstrong, J. Gordon, B. Weinstein, 1997.

7 Przerwana lekcja muzyki, reż. J. Mangold, prod. C. Bodie, C. Konrad, W. Ryder, D. Wick, 1999.

8 Lot nad kukułczym gniazdem, reż. M. Forman, prod. S. Zaenetz, M. Douglas, 1975.

194

Marcela Kościańczuk

czy Drabina Jakubowa9. Bywa też tak, że fabuła filmowa odwraca role, niejako sadzając psychoterapeutę na jego własnej kozetce lub konfrontując z podwójną rolą specjalisty i człowieka targanego osobistymi dylematami czy problemami (Milczenie owiec10, Enen11, Serce nie sługa12). Tu odsłania się druga, już nieterapeutyczna, twarz specjalisty z zakresu zdrowia psychicznego. Nie jest on w tych filmach ekspertem czy kimś, kto przede wszystkim słucha, akceptuje i pomaga, ale raczej człowiekiem z krwi i kości. Ujawnia to, co skrywane jest przez terapeutów starających się oddzielić swoje życie prywatne od praktyki zawodowej.

Jak wynika z dość dawnej analizy dokonanej przez Iana Schneidera (1987), fabuła filmowa obsadza (lub obsadzała wówczas) terapeutę w jednej z trzech ról: nieudacznika, wybawiciela bądź wcielonego zła13 i choć wspomniana już Hariett Schultz widziała w tej schematyzacji jedynie negatywny sens, to np.

Herbert H. Stein14 reinterpretuje nawet negatywnie przedstawione postacie terapeutów nieudolnych czy sadystów (w takich filmach, jak Milczenie owiec czy Szósty zmysł15), aby pokazać, że droga życiowa terapeuty, zarówno w jego życiu prywatnym, jak i zawodowym, niezbyt różni się od szlaków, którymi podążają jego pacjenci. Choć taka opowieść może rodzić zwątpienie w moc terapii, to zarazem sprawia, że pełen wad, ale pokonujący własny wstyd, lęk czy opór psychoterapeuta przedstawiony na ekranie staje się wzorem dla swoich pacjentów. Można też dostrzec, że wybór tych trzech klisz odpowiada mechanizmom, jakie stosuje pacjent będący w procesie psychoterapeutycznym. Idealizacja czy dewaluacja terapeuty wiąże się z wciąż obecnym lękiem, że nie będzie on wystarczająco silny czy wytrwały, by pomieścić w sobie treści przynoszone przez pacjenta. Idea pracy terapeutycznej jako pracy na przeniesieniu mogłaby się świetnie sprawdzić, gdyby to filmy, a nie ludzie byli pacjentami. O ile jednak w przypadku rzeczywistej relacji pacjenta i terapeuty to zawsze żywa osoba może być wyznacznikiem trafności analiz i interpretacji analityka, o tyle dzieło filmowe nie przyniesie już żadnej odpowiedzi poza tą, którą dało w trakcie seansu, jest ono zatem w pewien sposób bezbronne wobec nadinterpretacji.

Jednocześnie wydaje się, że podobny zarzut można by postawić każdej innej ścieżce interpretacyjnej. O ile w przypadku rzeczywistego pacjenta krzywdząca nadinterpretacja może stanowić zagrożenie (niekiedy nawet dla zdrowia i ży Drabina Jakubowa, reż. A. Lyne, prod. M. Kassar, A. Marshal, B. J. Rubin, A.G. Vajna,

9

1990.

Milczenie owiec, reż. J. Demme, prod. K. Utt, 1991.

Enen, reż. F. Falk, prod. W. Niderhaus, 2009.

12 Serce nie sługa, reż. B. Younger, prod. T. Todd, Y. Than You, 2005.

13 I. Schneider, The theory and practice of movie psychiatry, „American Journal of Psychiatry” 144/1987.

14 H.H. Stein, Good psychoanalytic psychotherapy in films. Three unortodox examples, „Psychoanalytic Psychology” 4(20)/2003, s. 701.

15 Szósty zmysł, reż. N. Shyamalan, prod. S. Mercer, 1999.

10 11

O dwóch sensach fabularyzacji i jej związkach z psychoterapią

195

cia), o tyle w przypadku błędów w odczytaniu dzieła filmowego z niczym takim się nie spotykamy. Dlatego też warto wskazać na potrzebę sformułowania takich uwag wobec dzieł filmowych, które motywowałyby widzów do krytycznego oglądu rzeczywistości, powiązanego ze świadomością fabularyzacji wizerunków psychoterapii i psychoterapeutów. Niestety bowiem doświadczenia polskich terapeutów wskazują, że nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale także tu wielu pacjentów obawia się niektórych form terapii (najczęściej dotyczy to terapii uzależnień), gdyż znają je tylko z ekranu telewizyjnego16.

Co ciekawe, nie tylko i nie przede wszystkim te spośród filmów, które przedstawiają terapeutów jako „demony” (jak dzieje się to w filmach Milczenie owiec czy Dwóch gniewnych ludzi17), są źródłem największych trudności w późniejszym skorzystaniu z terapii. Widzowie zdają sobie przecież sprawę z konwencji gatunkowych, nie traktują zatem filmu sensacyjnego czy horroru w ten sam sposób co dramatu psychologicznego. Ten ostatni gatunek ma dużo większą odpowiedzialność za wytwarzanie fałszywych nadziei pokładanych w psychoterapii. Na forach dyskusyjnych można np. przeczytać, że obraz psychoterapeuty w Buntowniku z wyboru jest niezwykle krzepiący, a według odbiorców postać psychologa, do którego skierowano głównego bohatera, jest niejako wzorcowa18. Zgodnie z wspomnianą przeze mnie na początku zasadą w tym filmie ukazana jest ludzka twarz terapeuty, który daje się poznać (nie tylko widzom) od zupełnie innej niż profesjonalna strony, jako pogrążony w żałobie wdowiec. Pomoc terapeutyczna polega tu m.in. na tym, że terapeuta dzieli się z pacjentem swoją życiową historią i niejako zaprzyjaźnia się z nim. W fabule jest to pomocne. Faktycznie jednak pacjent zostaje obciążony historią terapeuty, staje wobec wyzwania współczucia i pomagania dorosłej osobie, swojemu terapeucie. Oczywiście w tej historii tego typu działanie pomogło także zalęknionemu, niepewnemu siebie nastolatkowi, pokazało mu, co jest naprawdę ważne. Nie twierdzę, że taka przyjaźń nie mogłaby być pomocna, jednakże nie na tym polega pomoc psychoterapeutyczna, o czym warto by częściej wspominać w recenzjach filmów, w których wątki psychoterapeutyczne odgrywają istotną rolę. Cenną inicjatywą są także seanse kinowe z dyskusjami moderowanymi przez filmoznawców i psychoterapeutów.

Wydają się one szczególnie pomocne w przypadku filmów, w których terapeuta przedstawiony jest jako osoba, która w dużo mniejszym stopniu panuje nad swoimi emocjami niż jego pacjenci (taki obraz przedstawia choćby komedia Dwóch gniewnych ludzi, w której przekraczający wszelkie etyczne granice terapeuta korzysta ze swoich koneksji, by zmienić wyrok sądu, a następnie wpro16 Powołuję się tu na informacje uzyskane od Elżbiety Czapiewskiej-Zejden, a także jej kursantów, w ramach kursu przygotowującego do uzyskania certyfikatu psychoterapeuty.

17 Dwóch gniewnych ludzi, reż. P. Segal, prod. J. Giaraputto, B. Bernardi, 2003.

18 http://www.goldenline.pl/grupy/Zainteresowania/psychologia-psychoterapia/szukam-filmow-psychologicznych,652922/s/3 [26.12.2015].

196

Marcela Kościańczuk

wadza się do swojego klienta i zmusza go do służenia mu). Możliwość zestawienia filmowej postaci komediowo przejaskrawionego terapeuty z rzeczywistym przedstawicielem tej profesji może zmienić negatywne nastawienie do terapii, jakie prawdopodobnie rodzi się w widzach.

Fabularyzacja a mechanizm projekcji i identyfikacji Według bardzo popularnej i potwierdzonej wieloma badaniami teorii społecznego uczenia się Alberta Bandury jednostka nabywa nowe umiejętności nie tylko poprzez warunkowanie, ale także poprzez obserwowanie znaczących osób ze swego otoczenia19. Nie tylko konsekwencje własnych czynów, ale również obserwowanie doświadczeń innych osób ma znaczenie w modyfikacji wzorców zachowań. Pomimo tego, że bohaterowie filmowi nie są bliskimi osobami, przyjaciółmi czy członkami rodziny widzów, ich role niejednokrotnie zapadają w pamięć odbiorcy tak, jakby ich losy były rzeczywiste. Co więcej, już w latach 50.

XX wieku Edgar Morin opisywał zjawisko, z którym spotykał się w swoich badaniach, a także w rozmowach z psychiatrami i lekarzami, gdy pacjenci porównywali raczej rzeczywistość z filmem niż film z rzeczywistością (poza ekranem)20.

Moc oddziaływania filmu była przez tego socjologa filmu łączona z bliskością snu i seansu kinowego, który wprowadza niejako widza w odmienny stan świadomości, choć nie jest to oczywiście sytuacja, w której odbiorca pozbawiony jest zupełnie kontroli nad sobą. Zapewne właśnie to balansowanie pomiędzy światem wyobraźniowym a świadomością jest elementem magnetyzmu dzieła filmowego.

Morin jest także autorem opisu koncepcji mechanizmu wpływu poszczególnych postaci filmowych na życie widzów. To mechanizm projekcji i identyfikacji, odwołujący się do psychologicznych barier ochronnych jednostki, które z jednej strony jej służą, a z drugiej mogą stawać w konflikcie z dążeniami do rozwoju, poprzez kontynuację już nieadaptacyjnych strategii obronnych. Projekcja polega zasadniczo na eksportowaniu i lokowaniu w innych pewnych cech obecnych w jednostce (najczęściej niechcianych, nieakceptowanych). Identyfikacja wiąże się natomiast z upodabnianiem się do kogoś czy też postrzeganiem tej osoby jako niezwykle zbliżonej do nas samych. Te dwa psychologiczne mechanizmy współwystępują w akcie emocjonalnego wpływu dzieła filmowego na widzów.

Odbiorca obdarza któregoś z bohaterów szczególną uwagą, utożsamia się z nim 19 A. Bandura, Teoria społecznego uczenia się, tłum. J. Kowalczewska, J. Radzicki, M. Kofta, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2007.

20 E. Morin, Kino i wyobraźnia, tłum. K. Eberhardt, PIW, Warszawa 1975; W. Godzic, Film i psychoanaliza [rozprawa habilitacyjna], http://otworzksiazke.pl/images/ksiazki/film_i_psychoanaliza/film_i_psychoanaliza.pdf, ss. 34-36 [24.12.2015].

O dwóch sensach fabularyzacji i jej związkach z psychoterapią

197

bądź odnajduje w nim cechy jakiejś ważnej osoby z jego otoczenia (matki, ojca, męża czy żony). Dzięki takiemu połączeniu fabuła filmowa przestaje mieć jedynie fikcjonalny charakter. Dzieje się tu zatem coś pozornie przeciwnego do zjawiska fabularyzacji. Jest to jednak iluzoryczna odwrotność. Bez fabularyzacji nie mogłoby być projekcji i identyfikacji, cały ten mechanizm opiera się na wzajemnym sprzężeniu doświadczenia życiowego i jego rzekomego „odbicia”, umieszczonego w bezpiecznej ramie fikcyjnej fabuły. Jak wskazuje Wiesław Godzic21, siła oddziaływania mechanizmu projekcji i identyfikacji może być wzmagana poprzez wykorzystanie środków związanych z zewnętrzną oprawą filmowego spektaklu (izolacją, przyciemnieniem sali), ale także odpowiednich środków technicznych i metodycznych w samej narracji filmowej (typ montażu, kadrowania, dobór aktorów, wybór dalekich lub bliskich planów zdjęciowych). Psychologiczną i społeczną zmianę jednostki czy społeczności można wywoływać zarówno w sposób zamierzony, jak i mimowolny. Te zamierzone efekty (wynikajace ze stworzenia społeczno-kulturowej instytucji filmoterapii odbywającej się w placówkach leczniczych czy resocjalizacyjnych) oraz te prawdopodobnie niezamierzone skutki seansów (np. gdy grupa widzów ogląda serię bestsellerowych tytułów kinowych, w których występują stałe, nieobojętne emocjonalnie toposy) stają się znaczące dla dobrostanu psychologicznego jednostki, jej zaufania wobec świata, a także postrzegania otaczającej ją rzeczywistości. Dzięki związkom fabularyzacji z mechanizmem projekcji i identyfikacji zależność między fikcyjną akcją a jej wpływem na rzeczywistość nie jest zero-jedynkowa i bezpośrednia, ale stanowi wyraz pewnego bardziej lub mniej adaptacyjnego i korzystnego dla jednostki konsensusu, opierającego się na wykreowanej, odczytanej przez odbiorcę wizji zasady lub zasad ważnych i wpływających na codzienność jednostki.

Fabularyzacja stanowi pomost między fikcją a realnością, między światem ludzkim a przestrzenią technologii. Dzięki temu, że narracja filmowa nie stara się być czymś innym, zastępować bezpośredniego kontaktu z drugim człowiekiem: przyjacielem, lekarzem czy psychoterapeutą, może, nieco paradoksalnie, mieć ogromną funkcję terapeutyczną. O ile udający psychoterapeutę humanistycznego program komputerowy Eliza22, który stał się jedynie karykaturą psychoterapii – nie był bowiem w stanie stworzyć ludziom namiastki opieki i troski, o tyle narracja, w której przedstawiane są ludzkie emocje, staje się psychologicznie znacząca w procesie życiowej zmiany.

Ibidem, s. 40.

Eliza jest opracowanym przez Josepha Weizenbauma w 1970 r. programem, który miał spełniać rolę automatycznego psychoterapeuty, którego interwencje były oparte na algorytmie związanym z parafrazowaniem i zadawaniem pytań pacjentowi. Nienaturalność kontaktu oraz brak emocjonalnej inteligencji programu sprawia, że wielu odbiorców czuje, iż kontakt z tym programem jedynie pogłębia ich poczucie alienacji. Por. Ch. Hauke, Turning on and tuning out: new technology, image, analysis, „Journal of Analytical Psychology” 54/2009, s. 46.

21 22

198

Marcela Kościańczuk

Fabuła ta wymyka się algorytmom, co jest jej atutem. Sekwencja obrazów, kreacja bohaterów czy scenerii może być odmiennie odbierana przez widzów o różnych doświadczeniach rodzinnych i egzystencjalnych. Fabularyzacja to także akt nakładania własnych marzeń sennych, wspomnień, myśli i emocji na proces odbioru filmu, to właściwie akt jego ponownej zindywidualizowanej kreacji.

Gdy film staje się obecny w gabinecie terapeutycznym, bywa on narzędziem, ale i swoistym obiektem przejściowym; odgrywa rolę pośrednika pomiędzy światami różnych przeżyć grupy terapeutycznej czy też terapeuty i klienta. Niejednokrotnie temu ostatniemu wydaje się, że terapeuta w pełni będzie podzielał wspomnienia i przeżycia pacjenta, gdy obejrzy z nim fragment filmu23. Fabuła ma wzmocnić więź, przybliżyć do siebie dwa światy, które faktycznie tak bliskie sobie mogą być jedynie w rzeczywistości fantazmatycznej. Fikcjonalna rama, ale także zamknięta struktura daje poczucie bezpieczeństwa, chroni zasadę rzeczywistości i co za tym idzie – buduje płaszczyznę dialogu interpretacji i dzielenia się różnicami w odbiorze oraz przeżywaniu nie tylko samych scen filmowych, ale i zdarzeń życiowych. W niektórych przypadkach struktura ta staje się także pierwszym skutecznym motywatorem do stworzenia własnej narracji, o charakterze autoterapeutycznym.

Przykład takiego wykorzystania narracji filmowej przytacza Jason P. Austin24, który wykorzystuje materiał audiowizualny w pracy z pacjentami uzależnionymi od substancji psychoaktywnych. Autor ten opisuje przypadek pracy z osobą, dla której konfrontacja z faktem własnego uzależnienia była tak trudna do przyjęcia, że blokowała proces psychologicznej zmiany. Dopiero niekonwencjonalny pomysł skojarzenia walki z nałogiem ze scenami z filmu 30025 (adaptacji komiksu dotyczącego bitwy pod Termopilami) pozwolił na osiągnięcie postępu w terapii; jednak praca terapeuty polegała tu głównie na zasugerowania seansu filmowego. Odnajdywanie połączeń między dziejącą się tysiące lat temu walką a współczesnymi, indywidualnymi problemami pacjenta należało już do samego widza. Zapewne odległość (czasowa i przestrzenna) tych dwóch „wojen” złagodziła u pacjenta poczucie bycia oskarżanym czy bezlitośnie konfrontowanym z jego nałogiem. Kontakt z utworem fabularnym był zatem wykorzystaniem jednej z technik psychoterapii systemowej, a mianowicie zasady optymalnego dostrojenia26 interpretacji do sytuacji rodziny czy jednostki. W podręczniku terapii rodzinnej autorstwa Mike’a Nicholsa i Richarda Schwartza zasada ta jest Ibidem, s. 52.

J.P. Austin, Silver screen metaphors: film use in the context of narrative therapy with substance misusers, „Explorations. An E-journal of Narrative Practice” 1/2012, s. 66.

25 300, reż. Z. Snyder, prod. B. Goldman, J. Silver, G. Nunnan, M. Canton, 2006.

26 Optymalne dostrojenie wiąże się z różnicą horyzontów pacjenta/klienta i terapeuty. Por. Sz. Chrząstowski, B. de Barbaro, Postmodernistyczne inspiracje w psychoterapii, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, ss. 97-100.

23 24

O dwóch sensach fabularyzacji i jej związkach z psychoterapią

199

nazywana bezpiecznym dystansem27. Termin ten mógłby także odzwierciedlać terapeutyczną rolę fabuły, zachowującej bezpieczny dystans wobec egzystencji jednostki, a zarazem głęboko poruszający emocje widza.

W przypadku opisywanego pacjenta, który zetknął się z filmem 300, w psychoterapeutycznym kontekście projekcja stała się przełomowa. Poczucie wolności, zrodzone z indywidualnej interpretacji filmu, pozwoliło mu zacząć postrzegać problem z innej strony, odnajdując w sobie potęgę wojownika, a nie tylko porażkę alkoholika. Ważna tu była jednak nie tylko kreacja postaci czy identyfikacja pacjenta z głównymi bohaterami, ale również metafory batalistyczne, które wzmocniły poczucie męskości, aktywności i siły osoby uczestniczącej w terapii.

Co ciekawe, Austin wskazuje, że projekcja tego filmu sprawdziła się tylko w przypadku jednego pacjenta. Inne osoby uzależnione zaczęły natomiast odnajdywać korelacje między własnymi przeżyciami i troskami a różnymi innymi wątkami utworów fabularnych, dzięki czemu fabularyzacja mogła być wciąż na nowo wykorzystywanym narzędziem, dostosowanym do potrzeb każdej jednostki. Było ono nie tylko używane przez terapeutę, ale miało też znaczenie empowermentu, motywując jednostki do podejmowania własnej aktywności i ukazywania swojej sprawczości zarówno w sensie symbolicznym, jak i praktycznym. *** Fabularyzacja to narzędzie, które może zostać użyte zarówno ideologicznie, jak i krytycznie. Jest to mocno związane z rolą odgrywaną przez media w społeczeństwie. Medialna rzeczywistość stanowi też swoistą materialną podstawę zjawiska fabularyzacji, która może być obszarem emancypacji i zniewolenia jednostki, odkrycia jej kreatywności i wolności, ale także wtłoczenia w ramy stereotypu.

Im większa świadomość jednostek i lokalnych społeczności, tym większa możliwość wyzyskiwania wolności, zarówno w kontekście uczestnictwa w procesie psychoterapii, jak i wykorzystywania fabularyzacji.

Summary Two ways of understanding fictionalization and its’ bonds with psychotherapy The article presents mutual relations between fictionalisation and psychotherapy. Subsequent paragraphs describe the issues connected with the film plot and the social attitude to psychotherapy. What is more, the article presents a possible use of fictional film narration in the process of psychotherapy or cinematherapy. Fictional and narrative 27 M. Nichols, R.P. Schwartz, Family therapy: concepts and methods, Allyn and Bacon, Boston 1998, s. 162.

200

Marcela Kościańczuk

framework enables patients in psychotherapy watch his own problems from a different perspective. However, there is also a risk of schematisation and strengthening of discriminatory perception of psychotherapy.

Keywords: psychotherapy, film, narration, fiction, film therapy Słowa kluczowe: psychoterapia, film, narracja, fikcja, filmoterapia

Piotr Filipkowski Polska Akademia Nauk Instytut Filozofii i Socjologii

Przypadek, wybór, los.

Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

Zacznę od przypadku i losu, bo to kategorie spoza dzisiejszego słownika socjologicznego, przynajmniej jego skróconej, popularnej wersji. Inaczej z wyborem – ten ma się w naukach społecznych bardzo dobrze. Wszak zakres wolności wyborów – od codziennie dokonywanych w osiedlowym sklepie, przez polityczne, po tożsamościowe – bywa przyjmowany za główną charakterystykę współczesnych społeczeństw. Przynajmniej tych, którym udało się wybić na (po)nowoczesność. Prawdziwy czy urojony – wybór, jako istotna kategoria opisu sytuacji człowieka we współczesnym świecie, jest w socjologicznej grze1.

Z losem (o przypadku za chwilę) jest dokładnie na odwrót. Jeśli w ogóle był kiedyś w socjologicznym słowniku, to na dobre, jak się wydaje, z niego wypadł2.

Nic dziwnego – wszak los, rozumiany najczęściej jako przeznaczenie albo fatum, a co najmniej jako niepodlegające indywidualnej kontroli, naturalne czy społeczne siły, przemożnie oddziałujące na człowieka – zaprzecza potędze indywidualnych wyborów, pozwalających na realizację coraz bardziej zróżnicowanych, coraz bardziej oryginalnych (nawet jeśli tylko pozornie) strategii życiowych. Ta nieadekwatność bierze się być może stąd, że los jest jakby przednowoczesny – a nauki społeczne mają przecież nowoczesny rodowód.

M. Marody, Jednostka po nowoczesności, Scholar, Warszawa 2014, ss. 225-284.

Tytuł XI Ogólnopolskiego Zjazdu Socjologicznego, który odbył się w 2000 r. – a więc stosunkowo niedawno – brzmiał wprawdzie: „Los i wybór. Dziedzictwo i perspektywy społeczeństwa polskiego”, a więc jawnie zaprzecza mojemu rozpoznaniu. Jest to jednak sprzeczność pozorna i powierzchowna – tematy wystąpień zjazdowych i teksty zamieszczone w pozjazdowym Pamiętniku (red. A. Kojder, K. Sowa, Rzeszów 2003) dalekie są od używania kategorii losu.

Chyba że za los (polski los) uznać historię Polski czy, znaczące to samo, ale brzmiące jednak inaczej, „głębiej”, nasze dzieje. Ten zjazdowy tytuł (i nie tylko ten) był więc jedynie swobodnym, powiedzmy literackim, skojarzeniem.

1 2

202

Piotr Filipkowski

Także w języku potocznym kategoria losu straciła na adekwatności i, konsekwentnie, na popularności. Nic dziwnego, przecież od dawna żyjemy w świecie opartym na zasadzie indywidualnego kształtowania swojego życia, swojego „losu” – na własną rękę i własną odpowiedzialność. Na świecie raczej za d a ny m niż d a ny m. Ponowoczesność w tym wymiarze jedynie tym różni się od nowoczesności, że czyni owo życie, czy ów los, jeszcze bardziej plastycznym – za cenę zwielokrotnionego ryzyka i większej odpowiedzialności. Jeśli nadal albo znowu mówi się tu o losie, to nie jest to już los w starym (a można bez przesady powiedzieć: starożytnym), fatalistycznym i mistycznym stylu.

Bywają jednak takie chwile w naszym współczesnym, (po)nowoczesnym życiu, gdy myślenie w kategoriach losu nie tylko powraca, ale gwałtownie się nasila. Rozmaite nieszczęścia, katastrofy, wypadki i inne losowe (nomen omen) przypadki niweczą wysiłki instrumentalnego rozumu, któremu na co dzień udaje się jakoś panować nad chaotyczną rzeczywistością. To z kolei niweczy indywidualne wybory czy starania, stawiając nas – przynajmniej na chwilę, póki ponownie nie odzyskamy utraconej kontroli – wobec nieuchronności, niesprawiedliwości, przemożności losu. Taki los to już jednak niekoniecznie jakaś metafizyczna, albo i mistyczna, nawet spersonifikowana siła, ale raczej nieoczekiwany zbieg okoliczności. Niefortunny albo wręcz fatalny (zwróćmy tu uwagę na semantyczne pokrewieństwo z losem) splot p r z y p a d kó w. Jednak moc rażenia tych przypadków na poziomie indywidualnego doświadczenia (a niekiedy doświadczeń dużych grup społecznych czy całych zbiorowości), bywa tak duża, że wytrąca – na chwilę, a nieraz na zawsze – życie z obranego kursu. Takie doświadczenia nazywamy niekiedy zwrotnymi albo granicznymi.

W kilku krótkich ruchach przeskoczyliśmy od losu do przypadku. Od razu widać, że ten drugi można interpretować jako swoisty rewers pierwszego, a zarazem jego współczesną, zracjonalizowaną odmianę. Przypadek to niejako los rozmieniony na drobne – skonkretyzowany, zrozumiały, dający się racjonalnie wyjaśnić, a może nawet probabilistycznie przewidzieć3. Jednak nawet takie wyliczenia prawdopodobieństwa zaistnienia określonych „zdarzeń losowych” – choć redukują poczucie niepewności, a nawet podsuwać mogą narzędzia kontroli nad rzeczywistością – na niewiele się zdają, gdy nieoczekiwany przypadek gwałtownie wtargnie w przestrzeń naszego codziennego, życiowego doświadczenia. Okazujemy się wówczas zależni od zewnętrznych wobec nas, niekontrolowanych i niekontrolowalnych, „zdarzeń losowych”. Nagle przestajemy być „kowalami własnego losu”. I w tym samym momencie – albo chwilę później, w następującej zaraz po nim refleksji – zaczynamy szukać powiązań wytrącone3 Filozoficzne przejście od kategorii losu do kategorii przypadku – i od myślenia mitycznego do instrumentalnego – znamionujące epokę nowoczesną, przenikliwie, a zarazem niezwykle przystępnie i sugestywnie przedstawia Hanna Buczyńska-Garewicz w książce Człowiek wobec losu, Universitas, Kraków 2011.

Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

203

go z równowagi, albo tylko z oczywistości, biegu naszego życia, naszego indywidualnego losu, z jakimś jego ogólniejszym sensem.

To poszukiwanie biograficznego sensu wzmaga się zwykle wtedy, gdy stopniowo (a nieraz skokowo) maleje intensyfikacja życiowych przypadków – tych zwyczajnych, codziennych i tych wyjątkowych, destabilizujących te pierwsze.

Myślę oczywiście o starości – tej fazie życia, w której bliskość śmierci, a ściślej świadomość tej bliskości, odwraca uwagę od coraz krótszego horyzontu przyszłych doświadczeń, kierując ją w stronę zdarzeń i doświadczeń minionych, byłych, dokonanych i nieodwołalnych. W stronę przypadków, które – co przecież często się zdarza – w tej ostatniej fazie życia układane są w bardziej niż dotychczas spójną, zwartą, całościową opowieść. Opowieść, która ma potwierdzać i wzmacniać (a może i ustanawiać) jakiś nadrzędny sens rozproszonych doświadczeń. Sens życia – choćby tylko „wewnętrzny”, własny, pozwalający zbudować jakiś spójny obraz siebie w świecie. Spójny, nie znaczy bezproblemowy – retrospekcja życiowych przypadków może przecież ujawniać (w wywiadach na to niejednokrotnie trafiamy) odrzucone wybory, niewykorzystane możliwości. A za nimi: potencjalność innych przebiegów własnego życia, innych splotów życiowych przypadków; w konsekwencji – innego losu. Znakomitą filmową ilustrację tej potencjalności i otwartości daje Przypadek Krzysztofa Kieślowskiego.

Tę biograficzną oscylację między przypadkiem a losem dawno, bo sto lat temu, rozpoznał Georg Simmel w ostatniej swojej pracy Lebensanschauung4.

Nie był tu pierwszy, ale wysłowił to w sposób najbardziej może adekwatny dla socjologicznej analizy biograficznej, jaką tu proponuję. Zamiast omówienia proponuję dłuższy cytat z polskiego tłumaczenia tej pracy5, z rozdziału Śmierć i nieśmiertelność: Specyfika „losu” powstaje następująco: pewna czysto przyczynowo przebiegająca sekwencja obiektywnych zdarzeń wplata się w subiektywną sekwencję od wewnątrz uwarunkowanego życia i – wspierając się i kłócąc z kierunkiem i przeznaczeniem tego życia – zyskuje, z jego perspektywy patrząc, pewien sens, pewne odniesienie do podmiotu, zupełnie jak gdyby zdarzenia mniej lub bardziej zewnętrzne i zachodzące podług własnej przyczynowości były jednak w jakiś sposób ściśle powiązane z naszym życiem.

I nieco dalej jeszcze: Ale właśnie ze struktury tego pojęcia wynika, że nie wszystko, co nas spotyka, jest losem. Bowiem niezliczone zdarzenia ocierają się wprawdzie o zewnętrzne war G. Simmel, Lebensanschauung, München 1918.

Niesymetryczność, a właściwie rozbieżność, polskiego i niemieckiego tytułu bierze się stąd, że niemieckie słowo Lebensanschauung nie ma polskiego odpowiednika. Pisze o tym szerzej Stanisław Borzym we Wstępie do cytowanego polskiego wydania: G. Simmel, Filozofia życia. Cztery rozdziały metafizyczne, Wyd. IFiS PAN, Warszawa 2007, ss. 7-14.

4 5

204

Piotr Filipkowski

stwy naszego faktycznego życia, nie trafiają jednak w jego indywidualne sensowne ukierunkowanie, które uchodzi za nasze właściwe „ja”. Można mówić o progu losu, o pewnym quantum ważności zdarzeń, od którego począwszy one, by tak rzec, wspierają lub hamują ideę naszego życia. Spotkanie na ulicy znajomego pozostaje w sferze przypadku; także wtedy jeszcze, gdy się zamierzało właśnie do niego napisać i przypadek staje się przez to „zadziwiający”, tj. uzyskuje piętno sensowności. Cała rzecz pozostaje jednakże w obszarze przypadkowości, nie związując się z definitivum życia. Jeśli jednak to spotkanie stanie się wskutek następstw, które za sobą pociągnie, punktem wyjścia głęboko sięgających życiowych zwrotów, to zwyczaj językowy określi je jako zrządzenie losu i tym samym da wyraz całkiem nowej kategorii: mianowicie pierwotnie jedynie peryferyjne zdarzenie przynależy oto teraz, wraz ze swoją pozytywną albo negatywną teleologią, do jedności i sensu indywidualnego losu6.

Nieprzypadkowo, jak sądzę, socjologia biograficzna – przynajmniej w swojej współczesnej odmianie, opartej na wywiadzie narracyjnym – choć zapisywała i interpretowała najróżniejsze doświadczenia, to swoją pozycję i rozpoznawalność zbudowała przede wszystkim na interpretacji opowieści o biografiach w jakiś sposób naruszonych, przetrąconych, przełamanych (co w żadnym razie nie musi być tożsame z biografiami „ofiar” historycznych wydarzeń i procesów).

Z wyróżnianych przez nią czterech podstawowych struktur procesowych biografii najwięcej uwagi poświęcono bez wątpienia trajektorii – kategorii służącej do analizy takich właśnie doświadczeń obezwładnienia7. Źródła tego trajektoryjnego naruszenia bywały w tych analizach najczęściej zewnętrzne i bardzo wyraźne – choroba, wojna, jeszcze inne życiowe nieszczęście. To doświadczenia, które taranują ów próg losu, przemieniając go nieodwracalnie, często czyniąc w nim spustoszenia i wymuszając radykalne biograficzne zmiany. To już nie jest spotkanie znajomego na ulicy (choć i ono może przecież odmienić czyjś los), ale zmasowane wtargnięcie przypadku – a zwykle ich skumulowanego, nielinearnego ciągu – które jeszcze bardziej niż w przykładzie Simmla domaga się zrozumienia, wyjaśnienia, usensownienia. Nie zawsze się to udaje – takie niepowodzenie w języku psychologicznym nazywamy zwykle traumą – ale same takie próby, chyba nieodzowne dla psychicznego zdrowia, wymuszają refleksyjną problematyzację własnego życia, ujmowanego często właśnie w kategoriach losu.

Kto miał kontakt z autobiograficznymi opowieściami ocalałych z Zagłady, byłych więźniów kacetów czy łagrów albo uczestników wojennych walk frontowych czy powstańczych – bez trudu zilustruje sobie pewnie te rozpoznania konkretnymi narracyjnymi obrazami z tych świadectw. Przy całej specyfice G. Simmel, Filozofia życia..., ss. 109-110.

Dobrze pokazują to także pionierskie dla tego nurtu badań w Polsce prace łódzkich badaczy: Kai Kaźmierskiej, Alicji Rokuszewskiej-Pawełek, Marka Czyżewskiego, Andrzeja Piotrowskiego.

6 7

Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

205

i ogromnym zróżnicowaniu doświadczeń ich autorów łączy je przypisywanie przypadkowi potężnej mocy sprawczej. Przypadek potrafi bowiem decydować o wszystkim, w tym o (prze)życiu i o śmierci, potrafi unieważnić wszelkie wybory i decyzje, wszelkie najbardziej racjonalne strategie działania. Ale też – jakże często powraca to w takich świadectwach – zyskuje rangę „cudu ocalenia”, „cudownego przypadku”. Świadectwa holokaustowe, w których samo przeżycie postrzegane jest najczęściej przez narratorów jako niepojęty, absurdalny przypadek, jako niezasłużone i niesprawiedliwe zrządzenie losu (stąd tak powszechne poczucie winy ocaleńców) wobec zagłady wszystkich bliskich i całego ich przedzagładowego świata, mają tu niejako paradygmatyczny charakter. Oczywiście daje się to uchwycić i zinterpretować tylko na poziomie indywidualnej, nieskonwencjonalizowanej narracji biograficznej. Pamięć zbiorowa – i zbiorowe upamiętnianie – raczej odcina się od interpretacji ocalenia w kategoriach przypadkowości i przygodności. Trudno wszak budować wspólnotę pamięci i zbiorowego losu na tak kruchym fundamencie, jak absurd indywidualnego przeżycia.

Antoni Kępiński, przywołując swoje doświadczenia pracy z byłymi więźniami Auschwitz, podkreślał silną wśród nich tendencję do „filozofowania” o własnym życiu – a przede wszystkim o przeżyciu, potrzebę uzasadnienia faktu przeżycia, nadania mu jakiegoś twardego naukowego wyjaśnienia albo głębszego metafizycznego sensu8. Trudno się dziwić – wszak niełatwo, jeśli to w ogóle możliwe, fundować swoje życie na przygodności i absurdalności przeżycia obozu. Człowiek potrzebuje mocniejszego ugruntowania. Stąd niestrudzone, co nie znaczy zakończone powodzeniem, poszukiwania mocniejszej, stabilniejszej metafizyki poobozowego istnienia wśród byłych więźniów kacetów. Nie sposób tu dalej rozwijać tych wątków – zależy mi jednak, by chociaż zasygnalizować istnienie tych historycznie i biograficznie nieodległych królestw okrutnej przygodności.

Wejdźmy teraz na chwilę w słownik analityczny wypracowany przez Fritza Schützego. Jak już zaznaczyłem, najbardziej wyrazista, najbardziej rozpoznawalna i z różnych, w tym etycznych, powodów chyba najważniejsza – a przynajmniej najczęściej opisywana i analizowana – biograficzna struktura procesowa to bez wątpienia trajektoria: złożony, wieloetapowy proces załamania, a potem próby odbudowy, biograficznej ciągłości pod presją dojmujących, przemożnych okoliczności zewnętrznych, naporu niedających się okiełznać przypadków. W planie narracyjnym trajektoria to zwykle właśnie zmaganie człowieka z losem, próba zapanowania, odzyskania kontroli nad lawiną destrukcyjnych przypadków.

Lektura klasycznych tekstów socjologicznej analizy biograficznej zdecydowanie zachęca do myślenia o ludzkim życiu („ludzkim”, ale analitycznie uchwytnym w narracji biograficznej konkretnego człowieka) w kategoriach losowości i przy A. Kępiński, Refleksje oświęcimskie, Wyd. Literackie, Kraków 2005.

8

206

Piotr Filipkowski

godności. Niejednokrotnie zresztą wprost do nich sięga, nawet jeśli nie stawia ich tak mocno w centrum analiz, jak to uczynił, każdy na swój sposób, Georg Simmel czy Odo Marquard9.

Między panowaniem nad losem a poszukiwaniem sensu Jak jednak przyłożyć do biografii dosyć zwyczajnych, „normalnych” – kategorie testowane dotąd na opowieściach o życiu wypełnionym (rozsadzonym) doświadczeniami wyjątkowymi, traumatycznymi. I czy do analizy rozmów z ludźmi (względnie) młodymi, patrzącymi ciągle raczej w przyszłość niż w przeszłość, daje się sensownie zastosować te same narzędzia interpretacyjne co do opowieści ludzi starszych, doświadczonych przez życie i świadomych jego nieuchronnego bliskiego kresu?

Pierwsza odpowiedź jest dość oczywista. Słowo „los” pada w takich narracjach z pewnością rzadziej niż w znanych mi opowieściach ludzi starszych, dokonujących narracyjnego bilansu swojego życia, poddających go jakiejś ogólniejszej, podsumowującej refleksji. Podsumowania i tu się oczywiście pojawiają, ale mają raczej cząstkowy, doraźny charakter – zamykają jakieś życiowe etapy, puentują istotne doświadczenia – ale nie całe życie. Ciągle jest przecież dużo do przeżycia, ciągle mnóstwo do zrobienia. Po „dziękuję” kończącym wywiad trzeba biec do dalszych zajęć. Życie jest w toku, nie zyskało jeszcze rangi losu.

Współczesny rewers losu – przypadek, w takim biograficznie mocnym znaczeniu, także z rzadka pojawia się wprost w narracjach ludzi młodszych. Jeśli narratorzy o nim mówią, to zwykle w sensie najprostszym – ot, coś nieoczekiwanego się im przytrafiło, coś, czego nie przewidzieli i co zwykle nie ma dla nich większego znaczenia. W języku Simmla można by więc powiedzieć, że nasi rozmówcy nie nadali (jeszcze?) swoim życiowych przypadkom p i ę t n a s e n s o w n o ś c i. Czy tkwią zatem w swoistej biograficznej iluzji, jak powiedziałby Pierre Bourdieu, skoro nie potrafią rozpoznać strukturalnych determinant swego życiowego doświadczenia i społecznego umiejscowienia – albo, jeśli ktoś woli, warunków możliwości i społecznych kontekstów swoich jednostkowych wyborów; swojego habitusu? Zapewne w większości tak – to zresztą żaden szczególny wyróżnik młodszych pokoleń. Tkwimy w tej iluzji wszyscy (choć nie wszyscy pewnie w jednakowym stopniu), inaczej nasze życie byłoby może nie do zniesienia.

9 F. Schütze, Trajektorie cierpienia jako przedmiot badań socjologii interpretatywnej, w: K. Kaźmierska (red.), Metoda biograficzna w socjologii. Antologia tekstów, Nomos, Kraków 2012, ss. 415-458; A. Strauss, A. Fagerhaugh, B. Suczek, C. Wiener, Trajektorie choroby, w: ibidem, ss. 373-388.

Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

207

Są jednak wywiady z dwudziesto-, trzydziesto-, czterdziestolatkami, „zwykłymi ludźmi”, które odsłaniają znacznie mocniejszą od przeciętnej obecność przypadku – i nieoczywistość obecnego położenia narratora. Są i takie, które ujawniając wyższy od przeciętnej stopień autobiograficznej refleksyjności i samowiedzy, czy – w języku socjologicznej analizy biograficznej – głębszą pracę biograficzną, wskazują na aktualność kategorii losu.

Zacznijmy od przypadku. Oto krótki fragment jednego z wywiadów zarejestrowanych w projekcie badawczym, w którym uczestniczę, pokazujący obronę tego porządku i tego biograficznego sensu: No był, miał wypadek, jeszcze nie był wtedy moim mężem […]. To był wypadek samochodowy, w wakacje, 5 lat temu i on się uchował, jako jedyny pasażer z tego samochodu, który się rozbił. Jego wujek zmarł wtedy, z którym był bardzo związany, ale... No ja... był taki moment, że się dowiedziałam o wypadku i nie wiedziałam, kto zmarł, a kto nie zmarł, wiedziałam, że zmarł ten wujek i jeszcze trzy osoby, a jechało pięć osób (śmiech). Więc to chyba najstraszniejszy moment w moim życiu był, póki co (śmiech). Mam nadzieję, że może już nie będzie takiego momentu, kiedy nie wiedziałam, czy on będzie żył, a już byliśmy ze sobą. Boże, pięć lat temu, to już się spotykaliśmy ze trzy lata, ale to dla młodego człowieka to jest szmat czasu. No i potem, jak się dowiedziałam, że on jednak żyje, to raczej czułam ulgę, co prawda on był w dosyć ciężkim stanie, to były takie naj..., no powiedzmy tydzień, bo później, jak on już odzyskał przytomność, to bardzo, bardzo, bardzo szybko, mimo tego, że naprawdę to był poważny wypadek (śmiech), wrócił, wrócił do siebie…10

Charakterystyczne – i dla proponowanej tu analizy szczególnie istotne – że ta wypowiedź nie jest częścią swobodnej narracji, nie pojawia się spontanicznie, ale w odpowiedzi na bardzo konkretne pytanie, które pada pod koniec rozmowy. A jest to pytanie o to, czy w biografii narratorki miało miejsce wydarzenie, które „zachwiało w posadach” jej względnie zwyczajnym życiem. Nie znając narracji, która je poprzedza, możemy myśleć, że to pytanie sugerujące.

Znając ją, dobrze widzimy, że to próba wybicia tej opowieści z utartych kolein, skłonienia do większej refleksyjności, do podania w wątpliwość oczywistości jej spokojnego życia. Spokój nie jest tu jednak synonimem bierności czy powolności, przeciwnie – w jej życiu dzieje się wiele i jest dużo do zrobienia. Jest raczej synonimem przewidywalności, typowości, jakby oczywistości tego, co ma się zdarzyć. Choć to opowieść dwudziestoośmiolatki, wyłania się z niej jasny projekt życiowy. A nawet więcej – projekt życiowego sukcesu. Ten sukces dotyczy różnych, chociaż mocno powiązanych ze sobą wymiarów: rodzinnego, zawodowego, społecznego, ekonomicznego. Zresztą ich powiązanie, silniejsze niż przeciętne, jakby wzmacniało prawdopodobieństwo tego biograficznego powodzenia. Narratorka układa całą swoją opowieść z takich życiowych doświadczeń, Wywiad z Dobrochną (ur. 1988), s. 16 transkrypcji.

10

208

Piotr Filipkowski

zdarzeń, przypadków i wyborów, które harmonijnie zgrywają się w biograficzny wzór. I zarazem dalszy życiowy plan – jakby oczywisty i bezdyskusyjny. Wspierający, stabilny i zasobny dom rodzinny, szczęśliwe dzieciństwo, dobra szkoła i dobre stopnie, harcerstwo, żeglarstwo, dalekie podróże, studia medyczne, stabilny związek, który płynnie staje się małżeństwem, mąż lekarz z lekarskiej rodziny, szybko pnący się po szczeblach zawodowej kariery, własna praca zawodowa, dziecko i możliwość opieki nad nim na urlopie macierzyńskim – to najważniejsze biograficzne punkty oparcia. Za takim ich regularnym splotem stoi wytężona praca narratorki. Jest to przede wszystkim praca edukacyjna – najpierw w szkole, potem na studiach. Ta praca odbywa się jednak w bardzo komfortowych warunkach – właściwe nic innego nie ma do zrobienia oprócz kumulowania wiedzy i zdobywania kolejnych szczebli edukacyjnej kariery. Ten edukacyjny wysiłek przywoływany jest dosyć lekko, anegdotycznie – nie jako walka o zdobycie trudno dostępnych pozycji, lecz jako oczywisty element życiowego planu. Tę narrację młodej lekarki dałoby się bez większego interpretacyjnego wysiłku użyć jako prostą ilustrację mechanizmów społecznej (klasowej?) reprodukcji w społeczeństwie merytokratycznym: przepustką do zawodowego i życiowego sukcesu jest tu sukces edukacyjny, ale warunkiem tego sukcesu – a jeśli nie warunkiem, to przynajmniej mocnym uprawdopodobnieniem – są zasoby zewnętrzne, przede wszystkim rodzinne.

Charakterystyczne dla tej narracji jest też całkowite skupienie się na sobie i swoim świecie. Gdyby nie nazwy własne miejscowości czy instytucji, nie odgadlibyśmy chyba, czy to biografia osoby żyjącej i pracującej w Polsce, czy w jakimś innym rozwiniętym, choć może nie bardzo bogatym (jeszcze) kraju.

W takim zestawieniu z resztą opowiedzianej biografii znacznie łatwiej zrozumieć strategie obronne narratorki, tak widoczne w tym krótkim passusie. Przed czym miałaby się bronić, skoro nikt nie atakuje? Przed wtargnięciem przypadku – nieoczekiwanego, destrukcyjnego, nad którym nie dałoby się zapanować.

I który, być może, doprowadziłby do destabilizacji tej biograficznej konstrukcji, „denormalizacji” tej zwyczajnej, typowej biografii.

Oczywiście nie możemy wiedzieć, jak potoczyłyby się losy narratorki, gdyby wśród ofiar tego drogowego wypadku znalazł się jej ówczesny chłopak, a dzisiejszy mąż, z którym związek wydaje się głównym biograficznym punktem oparcia – zarówno w planie osobistym, jak i zawodowym. Nie zachęcam tu do spekulacji na temat alternatywnych scenariuszy biograficznych narratorki, ale do zwrócenia uwagi na ten mocny przykład stabilizowania, uzwyczajnienia własnej autobiografii poprzez niedopuszczanie przypadku za próg własnego losu.

Nasza bohaterka nie miała żadnego wpływu na to, co działo się wtedy na drodze – wypadek był w tym sensie czystym życiowym – a dla większości jego uczestników śmiertelnym – przypadkiem. Ma jednak wpływ, chociaż niekoniecznie uświadomiony – w jaki sposób, i czy w ogóle, o tym zdarzeniu opowia-

Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

209

da. Tu, jak widzimy, opowiada dopiero pod wpływem bardzo mocnego pytania.

I próbuje opowiadać tak, jakby nic szczególnego się nie wydarzyło. Tylko niestosowny śmiech ujawnia napięcie, jakie wywołuje wysiłek wypchnięcia tego wypadku/przypadku poza orbitę własnej biografii. Narratorka kończy ten fragment stwierdzeniem, że choć wypadek był „naprawdę poważny”, jej mąż (wtedy chłopak) „wrócił, wrócił do siebie”.

Nie wiemy, czy chodzi po prostu o powrót do fizycznego zdrowia, czy także o wypchnięcie tego potencjalnie trajektoryjnego doświadczenia poza próg losu – też ich wspólnego. Wiemy natomiast, bo wyraźnie to w cytacie widzimy, że opowieść o tym nieszczęśliwym wypadku i szczęśliwym przypadku przeżycia konstruowana jest tak, by narratorka mogła szybko „wrócić do siebie”. Mimo to ujawnia się jakieś jej przeczucie, że od tamtej chwili „wszystko”, „całe życie” mogło potoczyć się inaczej.

Nim przejdę do kolejnego wywiadu, chcę dopowiedzieć, że historia tego wypadku – wywołana, jak powiedziałem, wyraźnym pytaniem – poprzedzona jest próbą odpowiedzi na pytanie prowadzącej wywiad o wiarę narratorki i o radzenie sobie ze śmiercią pacjentów oraz informowaniem o tym ich bliskich.

Zresztą też dużo ludzi, no to jest bardzo intymna jakby sfera i jakby ja sobie staram to oddzielać, bo nie wiem, z kim mam do czynienia, tak? I jakbym zaczęła pacjentowi tłumaczyć, że taka jest wola Boża, no to w ogóle, co on mi powie? Co za wola, no? (uśmiech). Zresztą, no w obliczu cierpienia i jakby, nie wiem, w wizji tego, że można chorować przewlekle czy umrzeć, no to w ogóle, na początku też są takie etapy jakby tej..., godzenia się czy z żałobą, czy ze śmiercią, czy z chorobą, to... to myślę, że to może nie pomaga. Dopiero w jakimś następnym etapie i chyba to przy bliższym poznaniu z pacjentem, wtedy można jakieś tam... się silić, na takie, takie rozmowy głębsze, a ja to chyba na razie jeszcze nie miałam nawet okazji, ale no, nie, raczej, raczej wiara, to chyba nie. Mimo że chodziłam do kościoła.

Co narratorka próbowała tu powiedzieć? Że jest raczej niewierząca i że stara się nie odwoływać do wiary i Boga w kontakcie z umierającymi pacjentami?

To na pewno. Ale ten chaos, to narracyjne zagubienie osoby, która tak płynnie i bez zacięć, wartko i ze swadą opowiedziała przed chwilą swoje życie, pokazuje chyba coś jeszcze. Można to nazwać filozoficznie pogubieniem się w sprawie teodycei, nieumiejętnością, przynajmniej dyskursywnego, pogodzenia śmierci małych pacjentów z rzekomą dobrocią i miłością Boga, o której poucza religia. A skoro nie można tych dwóch rzeczy pogodzić, trzeba je rozdzielać. Na ile się da, to inna sprawa, ale można to czytać jako świadectwo takich prób.

W kontekście następującej zaraz potem opowieści o wypadku można to także interpretować jako lęk przed śmiercią, przed jej nieuchronną obecnością w naszym życiu – a w życiu narratorki lekarki w szczególny sposób. Bo paradoksalnie w tej zwyczajnej i spokojnej biografii, gdzie nic szczególnego się nie dzieje,

210

Piotr Filipkowski

gdzie wszystko idzie wytyczonym szlakiem, śmierć jest zaskakująco intensywnie obecna, chociaż wprost niewysłowiona – w hospicjum, w szpitalu, w tamtym wypadku drogowym. I jest to śmierć w roli ostatecznej instancji ludzkiego losu, z której wyrokami nie sposób się pogodzić.

Między oswajaniem przygodności a planowaniem życia Myślenie o życiu w perspektywie jego kresu, a więc w sąsiedztwie śmierci, sprzyja postrzeganiu go jako pewnej zamkniętej całości – czegoś nieodwracalnie dokonanego. A stąd blisko do ujmowania go w kategoriach losu. Życie jako całość, której nie można już ułożyć inaczej, to przecież los – w jednym z wariantów jego rozumienia. I to niezależnie od tego, co myślimy o wolnej woli i roli przypadku. Niezależnie też od tego, czy ze śmiercią wiążemy „koniec wszystkiego”, czy wierzymy w jakiś rodzaj pośmiertnej kontynuacji. Zresztą w perspektywie losu ta opozycja nieco traci na ostrości – w obu bowiem przypadkach zakładamy zwykle konieczność zbilansowania życia, zdania z niego sprawy, wzięcia odpowiedzialności za dokonane wybory, za realizację określonych wartości.

Czy da się jednak mówić o przypadku i losie w inny sposób niż egzystencjalny i podniosły? I do tego mówić konkretnie, odwołując się do narracji biograficznych zwyczajnych młodych ludzi, żyjących, póki co, z dala od śmierci i opowiadających o swoim względnie zwyczajnym życiu. Opowiadających na dodatek całkiem zwyczajnie, bez patosu, bez świadomych, bezpośrednich odniesień do jasno rozpoznawanych wartości? Mam głebokie przekonanie, że można – potrzeba do tego jednak nieco innego filozoficznego języka niż ten, jaki przed chwilą zasygnalizowałem. Tych języków kontyngencjonistycznej antropologii człowieka – by tak powiedzieć – jest wiele11.

Chcę tu sięgnąć do jednego z tych języków – do filozofii przypadku, a dokładniej: filozofii przypadkowości Odo Marquarda. Skąd taki akurat wybór? Po części z moich własnych filozoficznych intuicji, których sam nie potrafię tak jasno, tak precyzyjnie i tak literacko atrakcyjnie wysłowić. Po części także stąd, że autor Apologii przypadkowości, jak chyba nikt inny, czyni przypadek główną kategorią swojej antropologii człowieka.

Dla zawartych tu szkicowych analiz biograficzno-narracyjnych wystarczające będzie odwołanie się do zaproponowanego przez Marquarda rozróżnienie na kontyngencję wyboru i kontyngencję losu. Zacytujmy kluczowy dla tego W polskiej literaturze filozoficznej mamy ich świetne, zwięzłe i krytyczne omówienie autorstwa Stanisława Czerniaka, Kontyngencja, tożsamość, człowiek. Studia z antropologii filozoficznej XX wieku, Wyd. IFiS PAN, Warszawa 2006.

11

Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

211

rozróżnienia fragment eseju tego autora pod sugestywnym tytułem Apologia przypadkowości: Albo mianowicie przypadkowe jest to, „co mogłoby być także inne” i my możemy je zmieniać (np. możemy zjeść parówkę albo zmienić zamiar i tylko wypić kawę, wysłuchać tego wykładu lub uznać, że nie warto, wygłosić go zaś też można tak albo inaczej); to coś przypadkowego, jako „to, co mogłoby być również inne” i co moglibyśmy zmieniać, jest dowolnie wybieralną i odwoływalną dowolnością: proponuję, by nazwać ją tym, co przypadkowe w sposób dowolny (Beliebigkeitszufällige), tym co dowolne. Albo też czymś przypadkowym jest „to, co mogłoby być także inne”, ale my nie możemy tego zmienić (ciosy wymierzane przez los, np. choroby, przyjście na świat, itp.); to przypadkowe zatem, jako to, „co mogłoby być także inne”, jako coś, czego wszakże nie możemy zmienić wcale lub tylko niewiele, to los: w wysokim stopniu oporny na negację i niemożliwy lub trudny do uniknięcia; proponuję, by nazwać to przypadkowym losowo (Schicksalszufälllige), zrządzeniem losu (Schicksalshafte)12.

Te rozważania o przypadku i przygodności nie są tylko spekulacją z dziedziny probabilistyki filozoficznej, lecz stanowią centrum Marquardowskiej antropologii człowieka. Człowieka, który nie jest ani całkowicie zdeterminowany wyrokami losu, ani w pełni wolny. Bo chociaż zawsze jesteśmy bardziej dziełem przypadków niż własnych wyborów13, to żyjąc pośród wielości determinant, możemy szukać szczelin wolności tam, gdzie owe determinanty niejako zachodzą na siebie – i znoszą się wzajemnie. Nadmiar przypadkowości daje szansę naszej (skromnej bardzo, ale tylko taką mieć możemy) wolności. Jeszcze jeden cytat z Apologii przypadkowości: W ogóle korzystne jest, kiedy człowiek ma wiele determinant; nie kiedy nie ma żadnej lub kiedy ma tylko jedną, ale kiedy ma ich wiele: ludzie bowiem nie dzięki temu są wolni, że kopiują Boga jako quasi-wszechmocni szefowie reżyserii świata bądź dzięki bezwarunkowej mocy; są natomiast wolni dzięki wolnościom w liczbie mnogiej, które im przypadają, kiedy determinanty, determinująco szturmujące na nich, wskutek natłoku determinant utrudniają sobie wzajemnie determinowanie: jedynie dzięki temu, że każda kolejna determinanta ogranicza, powstrzymuje i łagodzi nacisk determinacyjny każdej innej, ludzie mają swą – skromną, całkiem skończoną, ograniczoną – każdy własną (indywidualną) wolność przeciwko wyłącznemu wkraczaniu każdej z nich. Nie zero determinacji – brak jakichkolwiek determinacji i nie przemożna przewaga jednej jedynej (szczególnie wzniosłej) determinanty czyni człowieka wolnym, ale sprawia to nadmiar determinant. […] Okoliczność, że to, co przypadkowe, co przydarza się ludziom, nie jest jedynym – niepodzielnym – przypadkiem, ale składa się z przypadków w liczbie mnogiej: ta – też zrządzeniem O. Marquard, Apologia przypadkowości. Studia filozoficzne, Oficyna Naukowa, Warszawa 1994, ss. 132-133.

13 Ibidem, s. 122.

12

212

Piotr Filipkowski

losu przypadkowa – okoliczność sprawia, że – w formie wolności w liczbie mnogiej – przypada ludziom ich przypadek: wolność14.

Chciałbym teraz zatrzymać się przy narracji, z tego samego projektu badawczego, która zachęca do wydobycia kategorii przypadku – i biograficznej przygodności. Bliskiej, jak myślę, Marquardowskiej kontyngencji wyboru.

Pierwsza część narracji Szymona, urodzonego w 1972 r. w jednym z miasteczek województwa mazowieckiego (wówczas ostrołęckiego), jeszcze tego nie ujawnia. Jest bowiem bardziej barwnym narracyjnym zapisem migawkowych wspomnień z późnego PRL-u niż opowieścią o własnych biograficznych doświadczeniach. Owszem, pojawia się tu poziom indywidualnego doświadczenia, ale w postaci opisów uczestnictwa w kulturze. Kulturze rozumianej przy tym raczej antropologicznie niż artystycznie – zbieranie kolorowych opakowań i katalogów „zachodnich” produktów, chińskich ołówków, linijek i gumek do ścierania, polowanie na kolejne numery „Świata Młodych”. Im jednak dalej w opowieść, tym mniej takich anegdot o kulturowej normalności/dziwności tamtego czasu, a coraz więcej o własnych doświadczeniach biograficznej zmiany: wyjazd do liceum plastycznego z internatem w odległym (nie tylko w sensie geograficznym) miasteczku blisko wschodniej granicy Polski. Dopytany przez prowadzącą wywiad o powody wyboru takiej niestandardowej szkoły średniej, narrator mówi: […] bo ten Augustów się pojawił jako taka opcja kompletnie... bo ktoś, gdzieś powiedział, ktoś miał znajomych, że takie liceum jest. To był chyba jakiś... jakaś okoliczność takie kółko... bo ja chodziłem na takie kółko plastyczne do, do Domu Kultury.

I tam w Domu Kultury był właśnie prowadzący nauczyciel, który gdzieś się otarł, wiedział o tym Augustowie, który powiedział: „a może do Augustowa”. I ja wtedy pojechałem z mamą na takie, taki rekonesans. Tam wziąłem jakieś prace swoje na takie konsultacje pierwsze. Tam oczywiście na tych konsultacjach pierwszych to dopiero właściwie się dowiedziałem, co ja mam robić, bo ja robiłem wszystko jakby sam.

To pierwsza wyraźna ekspozycja roli przypadku w życiu narratora. Tutaj skrywa się za radą nauczyciela, który podsuwa pomysł wyjazdu w nieznanym kierunku – nie tylko geograficznie, ale przede wszystkim biograficznie. Przypadek raz dopuszczony do głosu i potraktowany jako klucz do interpretacji biograficznego doświadczenia powraca odtąd co chwila w tej opowieści – właściwie za każdym razem, gdy narrator otwiera kolejny etap swojego życia. Każde takie przejście – a jest ich co najmniej kilka – ujawnia wielość możliwych życiowych opcji, między którymi rozmówca nie tyle konsekwentnie i z przekonaniem wybiera, dążąc do wyznaczonego celu, ile raczej oscyluje, podążając za tym, co w danym momen Ibidem, ss. 139-140.

14

Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

213

cie dostępne, co możliwe, co realne. Przy czym spektrum tych biograficznych opcji pozostaje cały czas dynamiczne i otwarte – także otwarte na przypadek.

Szczególnie widać to w momencie przejścia z liceum na studia – niepowodzenie na egzaminach w Krakowie, potem w Warszawie, studia na przeczekanie, kolejne egzaminy w Lublinie i Poznaniu. Można by z tych rozstrzelonych biograficznych epizodów ułożyć – choćby ex post, na potrzeby własne albo tylko na użytek prowadzonej rozmowy – opowieść o poszukiwaniu swego artystycznego miejsca albo determinacji w budowaniu kariery. Jednak narrator nadaje zupełnie inny sens tym epizodom, pokazując, że to, kim jest i co robi, jest tyleż dziełem przypadku, co własnego wyboru. Zilustrujmy kilkoma cytatami: [...] ja wtedy byłem na takim obozie, na tym kolejnym obozie konserwatorskim.

I tam poznałem dziewczyny z Poznania, takie sympatyczne dziewczyny z Poznania, które właśnie dostały się na konserwację w Warszawie. Dwie z nich się dostały na konserwację. Jedna na kamienia, rzeźby, druga na malarstwa. I one mi powiedziały, że w tym roku, to był dziewięćdziesiąty piąty rok, są w Poznaniu na Akademię, na wyższą szkołę plastyczną, bo jeszcze wtedy to nie była akademia, są egzaminy we wrześniu. Ja już tam miałem ten Lublin taki obcykany, one mówią: „ale są egzaminy we wrześniu”. „I na tą szkołę plastyczną?” „Na plastyczną”. „Egzaminy we wrześniu?” „We wrześniu, no tak”. Pierwszy raz, bo coś tam jest remontowane, bo był ten wydział właśnie był remontowany, coś tam się nie udało i po raz pierwszy przesunięto egzaminy wstępne na wrzesień. I ja wtedy, pamiętam, pojechałem pierwszy raz, wsiadłem, poszedłem na autostop do Poznania, przyjechałem tutaj autostopem. W ogóle nie wiedziałem, gdzie ta szkoła jest i tak dalej.

W następnych minutach narracji pojawiają się kolejne podkreślenia przygodności tego biograficznego zwrotu: „No, ale tak los sprawił, że do tego Poznania przyjechałem”; „co było dla mnie takim nieoczekiwanym zwrotem w akcji, no bo byłem tu pierwszy raz”; „No mi jednak ten Poznań dosyć mocno zagrał.

I to jest fajne, bo jest takie zupełnie nieoczekiwane”; „No i tak zostało, ja w tym Poznaniu zostałem”; „Też nie wiedziałem, czy ja tu będę pracował. Trochę oczywiście wiadomo, jak z każdym, z każdym w każdych sytuacjach pomagają jakieś zbiegi okoliczności. Tutaj takim zbiegiem okoliczności zacząłem studiować też fotografię”.

Po tym ostatnim zdaniu zaczyna się opowieść o drugim kierunku studiów – a w niej znowu centralnym doświadczeniem okazuje się przypadkowa utrata sprzętu fotograficznego podczas włamania do akademika. Odpowiedzią narratora na tę sytuację – odpowiedzią wymuszoną dodatkowo zbliżającymi się egzaminami – jest zajęcie się fotografią otworkową. Ten wybór, przedstawiany jako pragmatyczny i przypadkowy, wymuszony okolicznościami, okazuje się trafnym wyborem artystycznym: zdjęcia się podobają, są pokazywane na wystawach i w galeriach, są nagradzane – autor odnosi artystyczny sukces.

214

Piotr Filipkowski

Można by się spodziewać, że ten sukces zamknie przygodnościowy etap biografii i narratora. Nic takiego jednak nie następuje – przynajmniej nie w planie narracyjnym, bo w planie realnym kończy studia, zdobywa uczelniany etat, z czasem wyraźnie stabilizuje i ugruntowuje swoją podwójną pozycję: akademika i artysty fotografika. W planie narracyjnym zmienia się jednak niewiele. Przypadek nadal pozostaje reżyserem tej autobiografii – raz pierwszym, raz drugim, ale stale obecnym.

I jeszcze jeden fragment, tym razem z ostatnich minut wywiadu. W tym szczególny i różny od poprzednich, że nie wspomnieniowy, a ujawniający biograficzną orientację na przyszłość. Właśnie orientację, pewien kierunek myślenia o sobie – a nie konkretne życiowe plany. Tych ostatnich bowiem nie poznajemy: Na razie jest Poznań, ale kto wie. Ja wcale tego nie wykluczam, bo to nie jest tak, ja patrzę na tych naszych, moich kolegów profesorów, którzy pracują tutaj całe życie i są do emerytury i tak się zastanawiam, czy ja tak będę, nie wiem. Bo ja nawet nie wiem, czy ja chcę, czy nie chcę. Być może warunki spowodują, że trzeba będzie zmieniać pracę. Bo będzie niż coraz większy i po prostu zlikwidują nas. Albo się po prostu pojawi inny pomysł, na inną pracę, albo przejdę gdzieś, może zostanę, a może wyjadę, a może nie wyjadę, nie wiem.

Co łączy te fragmenty? Fatalizm? Skromność? Brak zakorzenienia? Rozmyta, niechby i „ponowoczesna” tożsamość? Artystyczna poza? Biograficzna dezorientacja? Chyba nic z tego rejestru. Raczej trzeźwe rozpoznanie, że jestem bardziej dziełem przypadku – a raczej niezliczonych, choć nierównoważnych przypadków – niż własnych wyborów. I że wolność, nawet ta artystyczna, szczególnie pielęgnowana i absolutyzowana, polega także, a może przede wszystkim, na umiejętności wygrywania po swojemu i na swoją korzyść napięć między wchodzącymi sobie w paradę i znoszącymi się splotami nieuchronnych przypadków. Trudno o trafniejszą, chociaż – zakładam – zupełnie nieuświadomioną i całkowicie przypadkową (jakże by inaczej!) empiryczną, konkretnie biograficzną ilustrację Marquardowskiej „apologii przypadkowości”.

Ale ta apologia ma swoje granice. Także ta narracja ujawnia przypadek, który narracyjnie ograć i wygrać się nie daje. Jest bowiem zrządzeniem losu – i nieodwołalną ingerencją w los narratora. Chociaż w swoim faktograficznym przebiegu jest może najbardziej banalny ze wszystkich. Przychodzi znikąd i zmienia wszystko – a przynajmniej wiele, choć co i jak dokładnie, nie możemy się dowiedzieć. Bo i sam narrator tego nie wie. Myślę o „epizodzie” śmierci jego ojca w wypadku samochodowym w 1980 r., gdy syn miał osiem lat. Narrator mówi, że to był „wypadek po prostu”, ale w całej biografii doskonale widzimy, że ten przypadek ma szczególną wagę – zyskuje wymiar losu.

Także i w tej biografii przypadek, los i wybór pojawiają się w bliskim sąsiedztwie. Chociaż niejako od drugiej strony.

Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

215

*** Tytuł tego szkicu zapowiadał jedynie rekonesans – dlatego nie wymaga usprawiedliwień to, że nie oferuję tu nic więcej ponad wstępne rozpoznania badawcze. Chciałem tylko, przypomnę, przymierzyć kilka ważnych kategorii współczesnej antropologii filozoficznej – a może szerzej: filozoficznego myślenia o człowieku – do naszego, socjologów identyfikujących się z „metodą biograficzną”, zwyczajnego materiału badawczego, czyli wywiadów narracyjno-biograficznych.

Sięgnąłem do dwóch takich wywiadów15, by przyjrzeć się, czy i jak te kategorie dają się ugruntować w konkretnym materiale empirycznym, wybranym zresztą dosyć przypadkowo. A przy tym takim (ludzie młodzi, zwyczajni, odnoszący względny życiowy sukces), którego w pierwszym badawczym odruchu raczej nie wiązalibyśmy z „dużymi” i „ciężkimi” kategoriami antropologii filozoficznej.

Tymczasem to powiązanie wydaje mi się bardzo obiecujące. I nie tylko jako sposób na empiryczne testowanie teoretycznych rozważań. Także jako szansa na wydobycie socjologii biograficznej z akademickiej niszy, w którą nieuchronnie popada, jeśli próbuje zachować ostrość swoich analitycznych narzędzi. Nie chodzi mi o to, by języki socjologicznej analizy wywiadów biograficznych (języki, w liczbie mnogiej – bo przecież nie ma jednego) zastąpić językami filozoficznymi (znów pytanie: ale jakimi?), lecz by pokazać, że o „materiale badawczym”, którym dysponujemy, można pomyśleć w kategoriach bardziej abstrakcyjnych, a przy tym, nieco paradoksalnie, bardziej zdroworozsądkowych i lepiej zrozumiałych. Za cenę poluzowania roszczenia do naukowości i osłabienia osadzenia w historyczno-społecznym konkrecie zyskujemy spojrzenie bardziej uniwersalne. Stawka analizy biograficznej staje się, jak sądzę, wyższa – bo wprost i otwarcie egzystencjalna. Jest to, niejako przy okazji, otwarcie metody biograficznej na socjologiczną teorię. Bo przecież za losem, przypadkiem i wyborem pojawiają się od razu pytania o podmiotowość i sprawstwo. A zatem główne pytania socjologii.

Jak zbudować taki sojusz między filozofią przygodności, analizą biograficzną i – być może także – współczesną teorią socjologiczną w kontekście tego konkretnego przedsięwzięcia badawczego, w którym przedmiotem analizy są indywidualne i pokoleniowe doświadczenia transformacji systemowej w Polsce, pozostaje pytaniem otwartym. Wydaje mi się to jednak pytanie ważne i warte zadawania. W tych dwóch analitycznych zbliżeniach dobrze, jak sądzę, widać, że praca biograficzna w narracjach ludzi młodych – niedoświadczonych przez hi15 Oba pochodzą z projektu finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki pt. „Doświadczenie procesu transformacji w Polsce. Porównanie socjologiczne na podstawie analizy biograficznej”, realizowanego w Katedrze Socjologii Kultury UŁ (we współpracy z IFiS PAN) i kierowanego przez prof. Kaję Kaźmierską; Opus 5 (6.02.2014 – 5.02.2017).

216

Piotr Filipkowski

storię w jakiś szczególnie mocny sposób i nieodwołujących się do żadnych szerszych procesów historycznych dla interpretacji swoich doświadczeń – może być refleksyjną pracą nad przygodnością, nieoczywistością własnego losu, własnego miejsca w świecie – albo ujawnieniem lęków o kruchość i niepewność indywidualnej biograficznej konstrukcji.

Można poprzestać na takim ogólnym, uniwersalnym czy egzystencjalnym, poziomie interpretacji. Można też zapytywać dalej: czy taka biograficzna praca i takie lęki są rysem współczesności (ponowoczesności)? Czy i w jaki sposób ich źródłem jest – albo bywa – szerszy kontekst społeczny: osobisty, rodzinny, zawodowy, może polityczny? Albo, nieco inaczej jeszcze, bardziej historycznie: czym różniły się przygodności poprzedniego „systemu” od przygodności aktualnego?

Ogólniej: czym różni się przygodność nowoczesna od ponowoczesnej?

I wreszcie ostatni trop, teoretyczny, który chcę tu zarysować. Marek Czyżewski zarzucał niedawno metodzie biograficznej (i innym interpretatywnym nurtom socjologii) – nie bez racji, jak sądzę – przejście na socjologiczne pozycje mainstreamowe. A ściślej: selektywne przejęcie słownika analizy biograficznej przez język popularnych teorii socjologicznych – ze szkodą dla tych pierwszych.

Jednym z negatywnych skutków tego zawłaszczenia jest stępienie krytycznego ostrza podejść interpretatywnych, w tym biograficznych. Jeszcze innym – rozpowszechnienie naiwnego przekonania o pełnej autonomii jednostki i jej niezdeterminowanej sprawczości. Przekonania – dodaje Czyżewski w duchu Michela Foucaulta – które, niejako wspak zdroworozsądkowemu odczytaniu, znakomicie wpisało się we wszechobecny, jego zdaniem, dyskurs rządomyślności16 i przysłużyło „milczącej akceptacji schema­tów opiekuńczej władzy typu pastoralnego” (w sen­sie Foucaulta) oraz szerszemu zjawisku „pedagogizacji życia społecznego”. W konkluzji tego krytycznego tekstu pojawia się jednak przekonanie, zupełnie nieoczywiste wobec wcześniejszych zarzutów, że metoda biograficzna jest jeszcze do odzyskania, że „za pomo­cą subtelnego instrumentarium wywiadu nar­racyjnego jest w stanie zidentyfikować pułapki biograficzne, polegające na pozornej autonomii i zarazem faktycznym wyobcowaniu jednostki, przesłanianym za pomocą zużytych schematów dyskursu podmiotowej sprawczości”17.

Nie trzeba chyba dowodzić, że interpretacja narracji biograficznych w kategoriach przypadku i losu idzie w sukurs postulowanej tu deziluzji. Wszak – by raz jeszcze przywołać tę prostą, a mocną myśl Marquarda – zawsze jesteśmy bardziej dziełem przypadków niż własnych wyborów18.

M. Czyżewski, Socjologia interpretatywna i metoda biograficzna: przemiana funkcji, antyesencjalistyczne wątpliwości oraz sprawa krytyki, „Przegląd Socjologii Jakościowej” 9(4)/2013, s. 18, http://www.qualitativesociologyreview.org/PL/Volume24/PSJ_9_4_Czyzewski.pdf [9.06.

2016].

17 Ibidem, ss. 23-25.

18 O. Marquard, Apologia przypadkowości..., s. 122.

16

Przypadek, wybór, los. Rekonesans teoretyczny i dwa wywiady biograficzne

217

Summary Coincidence, choice, fate.

Theoretical reconnaissance and two biographical narratives This text suggests including to the repertoire of sociological and biographical analysis two everyday language categories, namely: coincidence and fate – alongside a much more often domesticated one: choice. These categories have a long history and rich philosophical background. I am referring to the latter, choosing such conceptualizations of fate and coincidence that, I think, are directly applicable to interpreting contemporary life stories. On a more general level my aim is, therefore, to connect the so called biographical method(s) in sociology with selected currents of the philosophy of life (Georg Simmel) and contemporary existential philosophy (Odo Marquard). The text is, nonetheless, primarily empirical. Analysing two narratives of “ordinary” young people, in their twenties and thirties, recorded within a currently ongoing research project, I am trying to show an interpretative potential of these two basic categories.

Keywords: biographical research, narrative analysis, existential philosophy, life story, contingency, lot Słowa kluczowe: badania biograficzne, analiza narracyjna, filozofia egzystencji, historia życia, przygodność, los

Adam Skibiński Uniwersytet Szczeciński Instytut Psychologii

Fabularyzacja wspólnot wyobrażeniowych czyni nas ludźmi – z lektury Sapiens Yuvala Noaha Harariego

Pytanie fundujące ten tekst: „Co czyni nas ludźmi?” to jedno z największych pytań nauk o człowieku, które nawiedza mnie już od niemal 30 lat. Właściwie możliwość odpowiedzi zawiera się w samym pytaniu: ludźmi czyni nas poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, kim jesteśmy jako ludzie. To mutacja tego samego pytania, które zadawali sobie Sokrates, Pascal, Hume, Kant, a które, niczym międzypokoleniowy zespół anankastyczny, ciągle powraca, nie pozwalając ostatecznie, jak Mickowi Jaggerowi, osiągnąć satysfakcji w odpowiedzi. Tekst ten niech będzie kolejną odsłoną tej obsesji.

Sapiens: A Brief History of Humankind Yuvala Noaha Harariego Głównym bohaterem tego tekstu – wymienionym nawet w tytule, co nie jest byle jakim wyróżnieniem – jest książka o znamiennym tytule Sapiens: A Brief History of Humankind 1 współczesnego izraelskiego historyka Yuvala N. Harariego. Harari brawurowo i erudycyjnie opisał globalną historię gatunku homo sapiens, opierając swój wywód na tezie, że naszą niebywałą karierę ewolucyjną zawdzięczamy wierze w kolektywne fikcje, dzięki której kooperujemy na skalę masową, organizując zachowania w kreatywnym przetwarzaniu świata. Specyficznie ludzką zdolnością gatunkową jest wspólne tworzenie i podtrzymywanie w interakcjach symbolicznych w określonej społeczności p o r z ą d k u w y o b ra Na język polski została przetłumaczona wcześniejsza wersja tej książki, From Animals into Gods: A Brief History of Humankind (2012), pt. Od zwierząt do bogów: krótka historia ludzkości, tłum. J. Hunia, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2014.

1

220

Adam Skibiński

że n i o w e g o wyrażanego w fikcyjnych ze swej natury, umownych konwencjach semiotycznych. Ludzie stwarzają kultury, których wzorce pozwalają na wspólne uczestniczenie, organizowanie, współdziałanie tysięcy, a nawet milionów ludzi. Metaforycznie mówiąc, ludzie współtworzą projekty symboliczne, które obiektywizują w skoordynowanych działaniach i artefaktach kulturowych. Od projektu polowania na mamuty do projektu grupowego lotu na Księżyc ludzie współdziałają na bazie grupowo „wyznawanych” fikcji, czego nie robi żaden inny gatunek zwierząt.

Refleksja nad książką Yuvala N. Harariego skłania do spojrzenia na historię gatunku ludzkiego z perspektywy ewolucyjno-adaptacyjnej, angażującej jednocześnie interpretację narratywistyczną i socjokulturową. Książka ta proponuje sugestywną odpowiedź na pytanie, co czyni nas ludźmi. Radykalna zmiana pozycji człowieka wobec innych gatunków zwierząt, w szczególności pozycji w łańcuchu pokarmowym, która nastąpiła prawdopodobnie między około 70 a 40 tysięcy lat temu, opierała się na rozwoju kreatywnej i koordynującej roli konwencji symbolicznych do tworzenia intersubiektywnych pojęć. Posługiwanie się narzędziami, tworzenie tych wspólnie wyznawanych konwencji i możliwość zapośredniczenia swojego doświadczenia w symbolach stworzyło nową jakość w dziejach gatunku ludzkiego. Ludzie przeszli na „szybką ścieżkę” ewolucji kulturowej, przekraczając ograniczenia sztywnego biologicznego repertuaru zachowań. Rewolucja poznawcza we wczesnym paleolicie umożliwiła współdziałania grupowe wokół kolektywnie wyobrażanych pojęć i wzorów działania.

Ludzie różnią się od innych zwierząt tym, że wyewoluowali na istoty hiperspołeczne, a właściwie metaspołeczne, ponieważ jako gatunek nie tylko żyjemy w społeczeństwie, ale stwarzamy siebie samych z relacji społecznych. Podstawą tożsamości człowieka jest odzwierciedlanie i przetwarzanie przekazu społecznego. Nasze rozumienie siebie i codzienne funkcjonowanie zależy od możliwości uczestniczenia w zorganizowanych praktykach społecznych. Dopasowujemy się do tworzonego przez człowieka środowiska społecznego, które jest dla nas „naturalną” niszą ekologiczną. Specyficzna dla człowieka forma identyfikacji z przedstawicielami własnego gatunku to stawianie się w perspektywie innego, rozpoznawanego stopniowo w ontogenezie jako istota żywa, intencjonalna i inteligentna2. Rodzimy się jako istoty biologiczne, organizmy, a istotami kulturowymi, osobami, ze swoją tożsamością społeczną i jaźnią, stajemy się w wyniku autonomicznego procesu konstruowania siebie z tego, co społeczne.

Zgadzam się z niemieckim filozofem Thomasem Metzingerem, że „jaźń” czy „ego” to konstrukcja semiotyczna, autoreferencyjna symulacja o samostabilizującym się charakterze w postaci względnie trwałej fantazji „osoby” jako 2 Pisze o tym Michael Tomasello w książce Kulturowe źródła ludzkiego poznawania, PIW, Warszawa 2001.

Fabularyzacja wspólnot wyobrażeniowych czyni nas ludźmi...

221

podmiotu własnych działań, zorganizowana relacyjnie z „materiału” identyfikacji z innymi osobami. Wyobrażeniowy charakter koncepcji siebie bierze się z wyuczonej identyfikacji z innymi, którzy poprzez powtarzające się interakcje pozwalają ukształtować się „ja” jako „innym innego”. „Ja” to względnie stabilna, semiotyczna i wcielona jednocześnie symulacja interfejsu społecznego, która ma naturę metafory, a strukturę narracyjną. W tym sensie „ja” formowane jest jako tematycznie spójny zbiór opowieści na własny temat, których stabilność i integralność gwarantowana jest przez wiarę w porządek intersubiektywnie tworzonych imaginacji.

Kolektywne wyobrażenia mają jednocześnie normatywny i regulacyjny charakter, tworząc strukturalny porządek ideologiczny. Są zbiorami procedur, instrukcjami dla rytuałów, nośnikami zasad moralnych, dominującymi wzorcami interpretacji i słusznego postępowania. Porządek wyobrażeniowy niesie ze sobą całościową i d e o l o g i ę jako „właściwy” przepis na życie, definiujący estetyczny, etyczny i pragmatyczny wymiar codziennego postępowania dla swoich „wyznawców”. Intersubiektywnie podtrzymywany w interakcjach społecznych porządek wyobrażeniowy może zdominować inne porządki poznawcze i wyznaczać codzienne doświadczenia. Choć wyuczony, staje się w wyniku socjalizacji porządkiem „naturalnym” poprzez swoją oczywistość i wszechobecność. Nawykowy i przezroczysty tworzy „rzeczywistość” ponad realnością, „halucynacje” konsensu, dzięki której zbiorowość (plemię, rodzina) nie tylko współdziała, ale także integruje się i rozpoznaje nawzajem. Ludzie żyją w kolektywnych symulacjach, które ustanawiają i sankcjonują swoimi działaniami.

Wraz z rewolucją poznawczą w paleolicie pojawiły się mity, bogowie i pierwotne religie, które we wspólnym zawierzeniu pozwalały symbolizować wspólne doświadczenia, tworząc w y o b ra że n i o w e u n i w e rs u m plemienia, wspólnoty czy rodziny. Ich kolektywny charakter, potwierdzany i podtrzymywany przez powtarzanie wzajemnie zrozumiałych zachowań, pozwala rozumieć otaczający świat we wspólnych pojęciach. Jednoczą nas wzajemnie podtrzymywane zmyślenia.

Mit i magia zapewniają ideologiczną organizację i praktykę związku tego, co wyobrażone, ze światem. Warunkiem tworzenia i podtrzymywania takiego uniwersum jest wykorzystanie języka symbolicznego, kodu opartego na fikcjach pojęciowych, a w szczególności na ich kreatywnej „mocy” generowania opowieści. Wspólnota kulturowych kodów symbolicznych obiektywizuje się w kolektywnie tworzonym i m a g i n a r i u m plemiennym czy narodowym, wyrażanym i utrwalanym w opowieściach, podaniach, legendach i baśniach. Pamięć społeczna wspólnoty odzwierciedla się we wspólnych mitach, te z kolei określają dominujące wzory kultury, projektując jej obraz świata, wartości i prawdy. Nieprzypadkowo eposy narodowe czy święte księgi w historii przybierały postać zbiorów narracji zorganizowanych tematycznie i fabularnie.

222

Adam Skibiński

Narracje historyczne pozwalają podtrzymywać i utrwalać tożsamość społeczeństwa, tworząc tkankę pamięci zbiorowej, która decyduje o „długim trwaniu”3 wzorców mentalnych. Pamięć indywidualna jest zawsze dużo krótsza niż pamięć zbiorowości, a system społeczny określa swoją trwałość poprzez powtarzanie i utrwalanie wzorców, zwłaszcza wzorców swej wielkości. To właśnie dlatego mity umierają jako ostatnie, a mentalność trwa długo po śmierci tworów politycznych, co w polskim kontekście widoczne jest np. w trwaniu podziałów preferencji politycznych zgodnych z mapą rozbiorów Polski, stanowiących wynik długiego trwania odmiennie konstruowanych politycznych porządków wyobrażeniowych.

Porządek wyobrażeniowy i współpraca dużych grup homo sapiens Porządek wyobrażeniowy bierze się z uwspólnianych w porozumiewaniu się kategorii doświadczenia. Tworzy się go z pojęć, idei czy konstruktów symbolicznych o charakterze intersubiektywnym, takich jak: „prawo”, „pieniądze”, „państwo”, „bezpieczeństwo”, „dusza” czy „bóg”. Idee te mają status znakowy, czyli zapośredniczony i relacyjny, ustanawiany poprzez znaczenia przypisywane wspólnie wyobrażanym, podzielanym i realizowanym w działaniach fikcjom.

Idee mogą posiadać fizyczne ekwiwalenty, np. banknot jest jednocześnie kawałkiem odpowiednio spreparowanego i zadrukowanego papieru oraz nośnikiem wartości wymiany dla określonej grupy osób, przy zachowaniu warunków, które pozwalają taki obiekt w ten sposób traktować.

Harari zwraca uwagę, że intersubiektywne kategorie doświadczenia należy odróżnić od dwóch innych kategorii doświadczeniowych, ściśle subiektywnej i realnej. Każde doświadczenie ma charakter subiektywny, ale nie każde odnosi się do wyłącznie subiektywnej sfery. Wewnętrzne, niewyrażalne odczucia mogą mieć charakter czysto subiektywny, i ta sfera stanowi fundamentalny element doświadczenia. Taki status posiadają np. marzenia senne, które w swojej treści mają charakter izolowanie subiektywny, nawet jeśli ich struktura może zostać zidentyfikowana czy wyrażona interpretacyjnie.

Inną kategorią doświadczenia są stany realne, „obiektywne”, przedmiotowe, materialne, fizycznie istniejące, zmysłowo doświadczane, które odnoszą się do obiektów fizycznych. Porządek wyobrażeniowy nie tylko nadaje obiektom fizycznym nowe znaczenie, ale także zmienia charakter ich doświadczania. Przedmioty istniejące naturalnie czy wytworzone przez człowieka zostają w porządku wyobrażeniowym uwikłane w ludzkie praktyki znaczeniotwórcze, co zmienia 3 F. Braudel, Historia i nauki społeczne: długie trwanie, w: idem, Historia i trwanie, Czytelnik, Warszawa 1999.

Fabularyzacja wspólnot wyobrażeniowych czyni nas ludźmi...

223

ich sens i sposób traktowania. Ludzkie środowiska naturalne to „środowiska semantyczne”, w ujęciu Alfreda Korzybskiego4, który zdefiniował zapośredniczoną semiotycznie, znaczeniotwórczą funkcję otoczenia stwarzanego i przekształcanego przez człowieka (man-made environment). Kamień jako obiekt fizyczny może stać się „kamienieniem milowym”, a „święta góra” nie jest tylko fizycznym wzniesieniem, przez co nabierają one intersubiektywnie innego, ważniejszego dla ludzi znaczenia. Woda święcona nie jest już zwykłą wodą, a woda w świętej rzece ma symboliczny wymiar świętości, niezależnie od tego, jak bardzo jest zanieczyszczona. Nawiasem mówiąc, rytualne picie wody ze „świętej” rzeki Gangesu, zanieczyszczonej m.in. odchodami zwierząt i niedopalonymi po ceremoniach pogrzebowych zwłokami ludzkimi, przyczynia się systematycznie do powstawania niebezpiecznych chorób układu pokarmowego u wierzących Hindusów.

Z perspektywy funkcji adaptacyjnej kluczową właściwością intersubiektywnie podzielanych wyobrażeń jest ich ko l e k t y w ny charakter. Działania oparte na poznawczym wykorzystaniu wspólnie wyznawanych wyobrażeń pozwalają współdziałać osobom, które nigdy wcześniej się nie znały. Dwaj wyznawcy tej samej religii lub fani zespołu rockowego, mieszkający na dwóch krańcach świata, w bezpośredniej interakcji natychmiast potrafią nie tylko wzajemnie się rozpoznać, ale też odwołać się do wspólnie podzielanych przekonań, symboli, rytuałów czy doświadczeń. Wspólnotowa i społeczna natura wspólnie wyznawanych fikcji umożliwia tworzenie wzorców ko o r d y n a c j i dla dowolnie dużych grup społecznych. Wspólnie wyznawane idee i wspólne doświadczenia kulturowe integrują nie tylko we współpracy, ale także w jednoczącym wspólnotę poczuciu tożsamości i przynależności. Przynależność plemienną wyrażają wspólne symbole, emblematy, oznaki statusu, pieśni, hasła i inne atrybuty, które wzmacniając więzi społeczne, integrują w działaniu i oddzielają symbolicznie od innych „plemion”. Plemienny i terytorialny wyraz wspólnych porządków wyobrażeniowych zbiorowości jednocześnie integruje ją i definiuje jej symboliczne granice, oddzielając ją od innych zbiorowości.

Ludzie jako jeden gatunek biologiczny tworzą wiele odrębnych i różnorodnych gatunków kulturowych. Każdy z nas należy do gatunku homo sapiens, ale też do „gatunku” kultury swego pochodzenia. Kategoria „swój/obcy” opiera się na wspólnym doświadczeniu kulturowym, na wspólnocie kodów, gdzie „swój” to ten, kto zna nasze „zaklęcia”, kody przynależności (slang, grypsera, gwara), rozpoznaje te same melodie, potrafi dokończyć wierszyk z dzieciństwa, a „obcy” nie ma z nami zbyt wiele wspólnego. Porządki wyobrażeniowe tworzą heterarchiczną strukturę poziomów interpretacyjnych, zróżnicowane między poziomami ramy rozumienia sytuacji społecznych, w szczególności zaś kategorie przyna A. Korzybski, Science & Sanity, Institute of General Semantics, Englewood 1994 [1933].

4

224

Adam Skibiński

leżności i tożsamości. Mogę być jednocześnie katolikiem, Ślązakiem, Polakiem i Europejczykiem, a każdy z tych wyobrażeniowych porządków może we mnie pozostawać w spójności lub w konflikcie. Wspólny charakter ram tożsamości polega na „zawierzeniu” w obiektywność wyobrażenia, uznanie fikcyjnego z natury pojęcia za stan „rzeczywisty”, utrwalany we wspólnych działaniach i przedmiotach symbolicznych.

Możliwość koordynowania działań dużych grup ludzi poprzez wspólnotowy porządek wyobrażeniowy ewoluowała w historii homo sapiens od prostej współpracy hordy plemiennej przy grupowym polowaniu, przez systemy państwowości, systemy uniwersalnych religii monoteistycznych, aż do współczesnego systemu-świata5. Bez istnienia wspólnego porządku wyobrażeniowego, wspólnego imaginarium, nie powstałyby ani piramidy egipskie, ani dzisiejsze drapacze chmur. Porządek wyobrażeniowy, jak każdy system porozumiewania się, wymaga nie tylko kodu, ale i społecznych form pamięci, w tym formuł utrwalania intersubiektywnych idei. Początkowo służyły temu przekazy ustne, mity, przedmioty symboliczne i rytuały, a także hierarchie społeczne z przypisanymi rolami „z urodzenia”, jak klasy, kasty czy kategorie. Dramatyczną, rewolucyjną wręcz zmianą w społecznych formach pamięci było pojawienie się pisma. Pierwotnie pismo rozwinęło się w celach praktycznych, do rejestrowania danych, które przekraczały ramy pamięci osobniczej. Z czasem jego funkcja zmieniła się i wraz z rewolucją druku utrwaliła się rola pisma jako nośnika norm, narzędzia sankcji i kontroli interakcji społecznych. Dokument, pieczątka, glejt, dyplom, certyfikat czy świadectwo to tylko niektóre z wyobrażeniowych formuł, o które wzbogaciły się ludzkie imaginaria wraz z upowszechnieniem się technologii pisma. Zaiste wielka jest „moc” konwencji symbolicznych.

Kategorię „wspólnot wyobrażonych” w odniesieniu do pojęć narodu i nacjonalizmu opisał szczegółowo Benedict Anderson w swoim znanym studium z 1983 r.6 Kategoria „wyobrażone” (imagined) odnosi się do doświadczenia niedostępnego bezpośrednio, a urealnianego w semiotycznych środkach obrazowania. W rozumieniu Andersona naród to „wyobrażona wspólnota polityczna, wyobrażona jako nieuchronnie ograniczona i suwerenna”7. Takie rozumienie wspólnoty, jako zbiorowo organizowane, a indywidualnie doświadczane fantazje, przyobleczone w symbole, artefakty i rytuały, pozwala lepiej zrozumieć porządek wyobrażeniowy jako system integrujący działania dużych grup ludzi.

W szczególności analiza roli druku i eksplozji literalności w językach narodowych od XVI wieku w Europie, prowadząca m.in. do upowszechnienia się protestan I. Wallerstein, Analiza systemów-światów: Wprowadzenie, Dialog, Warszawa 2007.

B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, Znak, Kraków 1997.

7 Ibidem, s. 19.

5 6

Fabularyzacja wspólnot wyobrażeniowych czyni nas ludźmi...

225

tyzmu, wskazuje na faktyczne znaczenie wspólnotowego imaginarium w urealnianiu się fikcji, dla których ludzie dobrowolnie, z własnej woli gotowi są zabijać i ginąć. Wynalazek „patriotyzmu” i „nacjonalizmu” to istotne przykłady „mocy” wspólnie kultywowanych fikcji.

Ludzie jako gatunek osiągnęli poprzez kumulatywną ewolucję kulturową, szczególnie w ciągu ostatnich dwóch stuleci, zdolność błyskawicznego i globalnego wymieniania się osiągnięciami technologicznymi, zwyczajami kulinarnymi, wzorcami mody i modelami myślowymi. Właśnie dlatego możliwa stała się jednocześnie dyfuzja kultur, globalizacja i macdonaldyzacja, upowszechnienie się standardów i systemów globalnych, jak choćby podział na jednolite strefy czasowe. Powstanie współczesnego globalnego „imperium” suwerennych państw w gęstej sieci współpracy ekonomiczno-politycznej wynika z upowszechnienia się w świecie porządku wyobrażeniowego, w którym możliwa jest złożona współpraca podmiotów prawa międzynarodowego. Wszystkie te przejawy porządków wyobrażeniowych, jak choćby wspólna wiara w waluty i system międzynarodowej wymiany handlowej, zwiększyły skuteczność adaptacyjną człowieka aż do całkowitego zawładnięcia biosferą. Również powszechne zatrucie środowiska, wymieranie dużych ssaków i globalne ocieplenie to rezultaty naszego gatunkowego „sukcesu” adaptacyjnego. Narzędzie adaptacji do środowiska okazuje się tak skuteczne, że wymusza na środowisku adaptację do narzędzia, a my jesteśmy tego narzędzia egzekutorami.

Szczególną cechą systemów wspólnych modeli wyobrażeniowych jest to, co Thomas Metzinger określa mianem urojeniowych systemów adaptacyjnych8, w rozumieniu aktualnych lub minionych formacji narracyjnych, w tym systemów politycznych, kulturowych i religijnych, takich jak: socjalizm, faszyzm, kapitalizm, katolicyzm, protestantyzm, islam sunnicki versus islam szyicki. Adaptacyjne systemy urojeniowe opierają się na intersubiektywnych wspólnotach wyobrażeń zorganizowanych wokół historii opowiadanej jako uzasadnienie dla wspólnie tworzonego i wyznawanego sensu zdarzeń i działań. Ich „urojeniowy”, a ściślej „wyobrażeniowy” status poznawczy wynika z fikcyjnego, czysto pojęciowego i intersubiektywnego charakteru podstawowych „prawd” fundujących je jako system. W interpretacji Metzingera urojeniowe systemy adaptacyjne mają pejoratywny charakter, jako wysoko zorganizowane modele samooszukiwania się dużych grup społecznych, ale w świetle analiz przedstawianych przez Harariego ich istnienie nieodzownie wpisane jest w codzienność funkcjonowania gatunku homo sapiens. I gdyby ich nie było, to – parafrazując Woltera – należałoby je samemu wymyślić.

8 Th. Metzinger, Duchowość a uczciwość intelektualna, tłum. P. Nowakowski, „Avant” t. IV, 2/2013, ss. 368-402.

226

Adam Skibiński

Narracyjny i kinematyczny charakter porządku wyobrażeniowego Porządki wyobrażeniowe tworzą struktury o fabularnym, kinematycznym charakterze. Wyobrażenia wspólnotowe mają naturę dramaturgiczną, oferując zestaw predefiniowanych ram inscenizacyjnych. Sekwencyjny i rytualny charakter powtarzalnych zachowań bierze się z dominacji narracyjnego rozumienia sytuacji społecznych. Porządek interakcji, w tym sekwencyjno-dialogiczna struktura wymiany komunikacyjnej, daje możliwość rozumienia sytuacji społecznych, a jednocześnie tworzy intersubiektywne forum interpretacji.

Tworzenie obrazu samego siebie w relacjach z innymi polega na rozumieniu i uznawaniu społecznych kategorii pojęciowych, na używaniu pojęć środowiska społecznego, w którym dorastamy, na ocenianiu świata relacji społecznych przez pryzmat kategorii znaczących innych. Narracje są jak chleb codzienny, dzięki któremu nie tylko umieszczamy siebie w opowieściach, ale opowieści te wcielamy w życie w codziennych praktykach, nawykach i rytuałach. Narracje to nie tylko fikcyjne zapisy wydarzeń – to formuły codziennych praktyk, sposoby życia, emblematy przynależności, gesty, stroje, a nawet sposób poruszania się.

Inne zwierzęta nie opowiadają sobie swoich historii, wbrew iluzji „doktora Dolittle”, gdyż nie posiadają do tego środków (symbolicznych), a przynajmniej nic nam o tym nie wiadomo. Zwierzęta potrafią sygnalizować, ostrzegać, informować, a nawet modelować wzajemnie swoje zachowania, ale nie tworzą odrębnych historii swoich doświadczeń i działań, nie żyją też w swoich historiach i nie potrafią przekazywać historii z pokolenia na pokolenie. Unikalność ludzkich form „trwania w czasie” polega na ewolucyjnym wynalazku pozabiologicznych środków pamięci społecznej. Te zaś trwale łączą się z możliwością pozostawienia swoich śladów istnienia poza i ponad „horyzontem doczesności”. Tutaj pojawia się miejsce na opowieść, na tworzenie historii, zapisywanie doświadczenia, zapośredniczającą „moc” wspólnie wyznawanych mitów. Prehistoryczne rysunki naskalne tworzą jeśli nie same narracje, to przynajmniej wstęp do nich, jako obrazy opowiadające o zdarzeniach, w których uczestniczyli autorzy-myśliwi.

I to właśnie jest unikalnie ludzki wynalazek.

Narracje są dla ludzi głównym środkiem organizacji indywidualnego i zbiorowego doświadczenia kulturowego. Ludzie potrzebują narracji, aby wiedzieć, kim są, i aby umieć zrozumieć samych siebie w perspektywie historycznej. Wynika to z konieczności organizowania swojego doświadczenia wokół pamięci społecznej. Stąd bierze się potrzeba przekazywania z pokolenia na pokolenie przypowieści, mitów, klechd, podań, bajek i gawęd, które nadają właściwą perspektywę i sens własnej, rodowej i plemiennej tożsamości. Ludzie potrzebują w szczególności a u t o n a r ra c j i – historii i opowieści o samych sobie, aby zro-

Fabularyzacja wspólnot wyobrażeniowych czyni nas ludźmi...

227

zumieć siebie w relacji do innych. Autonarracje pozwalają umieszczać się w narracjach innych poprzez autoidentyfikację; uzasadniają i wyjaśniają tożsamość, egzemplifikując ją. Jesteśmy jako gatunek istotami „zależnymi od sensu”, gdyż używamy fikcji do „urealnienia” siebie. Z konieczności jesteśmy swoimi własnymi postaciami literackimi, aktorami na własnej, osobistej scenie, zmuszonymi do stałego inscenizowania się, a nikt chyba nie pokazał tego lepiej niż Erving Goffman9.

Wraz z wyodrębnieniem się ciągłości kumulatywnej ewolucji kulturowej potrzebowaliśmy jako gatunek narzędzia jej przetrwania. Tym narzędziem stał się język, a w nim możliwość tworzenia narracji jako formy organizacji wiedzy kulturowej. Wspólnota kultury to wspólnota kodu i doświadczenia, a ta możliwa jest dzięki wspólnie podzielanym narracjom, które stają się wzorem łączącym wspólnotę zawierzenia w te same fikcje. Ustanawiamy siebie jako wspólnotę dzięki opowieściom, w które wierzymy, dzięki czemu stają się one dla nas prawdą i wartością samą w sobie. Państwa przeminą, imperia upadną, ostatni potomkowie zginą, a historie będą trwać, póki ktoś będzie je zapisywać i powtarzać.

Struktura narracji ma charakter metafory, co wyraził najpełniej Frank Ankersmit w swojej narratywistycznej filozofii historii: Z punktu widzenia logiki zarówno narracje historyczne, jak i metafora składają się tylko z dwóch operacji: 1) deskrypcji i 2) indywidualizacji (metaforycznego) punktu widzenia. Narracja historyczna jest rozbudowaną metaforą10.

W tym znaczeniu metaforyczna natura narracji polega na tworzeniu interpretacyjnych narzędzi rozumienia zdarzeń, sytuacji i zachowań, ale także symbolicznych narzędzi rozumienia siebie. Narracja tworzy sens tylko w pewnym kontekście, na zasadzie przenoszenia struktury jednego doświadczenia na inne.

Doświadczenia czy wyobrażenia znajdują ujście w historii, ale nie są tym samym, co historia. Nie każda metafora tworzy narrację, ale każda narracja tworzy metaforę. Nie istnieje jednak narracja bez ram interpretacyjnych, bez metakomunikacynych wskazówek o sposobie rozumienia samej historii. Narracja to zawsze czyjaś opowieść – każda ma swojego autora, niekiedy ukrytego za bezosobowymi formami. Stąd też bierze się w s p ó l n o t a n a r ra c j i, w postaci świętych ksiąg czy epopei narodowych, ale przede wszystkim wspólnych doświadczeń kulturowych. Intersubiektywność pojęć jest kluczem do jej rozumienia i uczestniczenia w niej.

Narracje służą przede wszystkim wartościowaniu. Każdorazowo narracja niesie przesłanie wartościujące, nawet jeśli nie ma gotowego morału. Każda ma E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, PIW, Warszawa 1981.

F. Ankersmit, Sześć tez o narratywistycznej filozofii historii, w: idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie: studia z teorii historiografii, Universitas, Kraków 2004, s. 65.

9

10

228

Adam Skibiński

swoje umotywowanie i wyraża przesłanie zawierające ocenę – inaczej byłaby bez wartości. Dlatego też historyczne narracje mają najpierw znaczenie polityczne, co słusznie zauważył Michael Foucault. Służą takiej interpretacji przeszłości, która uzasadnia aktualne działanie. Potrzebujemy opowieści o swojej historii, aby uzasadnić działania polityczne oraz status symbolicznego uniwersum, które wcielamy w aktualnej praktyce politycznej.

Każda forma tożsamości domaga się opowieści o swoim pochodzeniu, co zauważył kanadyjski filozof Charles Taylor, pisząc: „To, kim jestem, musi być rozumiane jako to, kim się stałem”11. Narracje indywidualne czy historyczne pozwalają na „samointerpretację”, ustalenie swojego statusu społecznego jako osoby.

To, kim jestem, bierze się z tego, skąd pochodzę i w co wierzę. To, kim jestem, sprowadza się zasadniczo do tego, za kogo się uważam w swoich opowieściach o sobie samym. To dlatego właśnie należy zwracać uwagę na to, co mówimy samym sobie, i to nie tylko w przebiegu terapii.

Fabularyzacje wspólnoty wyobrażeniowej – jak i dlaczego Rzeczą ludzką jest opowiadać historie. Niektóre zwierzęta, zwłaszcza z grupy naczelnych, posiadają możliwość sekwencyjnego organizowania swoich doświadczeń, jednak nie uczyniły z nich swego sposobu na przetrwanie. Nawet najbardziej inteligentne szympansy, które w warunkach laboratoryjnych potrafiły opanować ponad 200 znaków w języku migowym, nie utrwalały i nie nauczały samoistnie innych małp nowo nabytych umiejętności. Właściwa im intencjonalność działania, posługiwanie się narzędziami i złożone relacje społeczne w stadzie nie skłaniają ich jednak do dzielenia się swoim doświadczeniem.

Szympansy iskają się wzajemnie, a bonobo prawie nieustannie kopulują w celu wzmocnienia więzi społecznych, ale tylko ludzie plotkują i iskają się „kodem”, przenosząc afiliacyjne zachowania w sferę semiotycznego zapośredniczenia.

Główną funkcją fabularyzacji porządku wyobrażeniowego jest nadawanie sensu i perspektywy. Fabuły egzemplifikują różne opowieści dla tego samego zdarzenia, ale też wspólną opowieść dla doświadczeń różnych osób. Opowieści, a zwłaszcza ich toposy, struktury tematyczne, stwarzają i podtrzymują społeczne dyskursy. Dyskursy takie jak nauka, prawo, media czy sztuka tworzą i podtrzymują wyobrażeniową konstrukcję świata, formując przekazy ramujące inne opowieści. Przynależność do zbiorowości, narodu czy identyfikacja z przekazami kulturowymi zawsze odzwierciedla się najpierw w opowieściach. Dlatego tak prawdopodobna wydaje się „teoria plotki” jako genezy języka. Wymieniamy się Ch. Taylor, Źródła podmiotowości, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2001, s. 95.

11

Fabularyzacja wspólnot wyobrażeniowych czyni nas ludźmi...

229

opowieściami, które prezentują nas i innych w określonej perspektywie. W świat wspólnoty opowieści wkraczamy wcześnie w życiu jednostkowym poprzez słuchanie historii czy baśni. Ustawicznie zanurzeni jesteśmy w opowieściach naszych rodziców, ale też poprzez organizowanie swoich własnych przeżyć w formy narracyjne. Formalna edukacja nasyca naszą wyobraźnię dominującymi narracjami historycznymi, opowieściami fundującymi wyobrażeniowe wspólnoty. Czy mimo licznych nieścisłości historycznych jesteśmy w stanie uwolnić swoje wyobrażenia o bitwie pod Grunwaldem od znanego obrazu Matejki, powieści Sienkiewicza czy końcowych scen filmu Krzyżacy Aleksandra Forda? Wątpię.

Historycznie narracje codziennego życia dostarczane były przez systemy wierzeń. Służy temu zwłaszcza zorganizowana religia, która obejmuje człowieka swoimi opowieściami, wyznaczając nie tylko porządek rytuałów, właściwy sposób postępowania, ale również dietę, styl życia i preferencje estetyczne. Różnice między narracjami, czy też ich konflikt, odzwierciedlane są poprzez różne formy fabularne, poprzez odmienne i n s c e n i za c j e s e n s u. Jak pisze Hyden White w odniesieniu do narracji historycznych: Różnice między konkurencyjnymi narracjami są w istocie różnicami pomiędzy „wzorcami fabularyzacji”, które w nich dominują. Jest tak nie tylko dlatego, że narracje zawsze fabularyzowane są w taki sposób, iż są one zasadniczo porównywalne, ale i dlatego, że narracje fabularyzowane są w sposób różnorodny i możliwa jest rezygnacja z pewnych rodzajów fabuł12.

Rozumienie swojej historii czy rodowych „korzeni” odzwierciedla się w fabularyzacji własnego życia, we własnych scenariuszach codzienności. To z tego powodu nawet ateiści kultywują tradycje świąteczne. Rozumienie innych i samego siebie, decyzji czy dylematów nadaje sens i uprawomocnienie przekonaniom, identyfikacji i wyznawanym wartościom. Narracje współtworzą grupowe, użyteczne fikcje o funkcji adaptacyjnej, psychologicznie prawdziwsze niż sama „rzeczywistość” fizyczna.

Fabularyzacja wspólnoty wyobrażonej odwołuje się do mitologicznego wymiaru doświadczeń kulturowych. Mitologie nie zniknęły wraz z archaicznymi religiami, a wręcz przeciwnie – mają się dobrze w licznych symbolicznych tworach ludzkich. Czy mówimy o logo firmy, marce samochodu, systemie ubezpieczeń czy o produkcjach medialnych, nie wspominając o „wszechświecie w Internecie”, wszędzie doświadczamy potocznych mitologii. Dzięki eksplozji technologii informacyjnych „magia” i mityczny charakter wytworów wspólnej wyobraźni przewyższa dzisiaj wszystko, co zdołał wymyślić człowiek. Zwielokrotnione medialnie imaginarium przekracza swoją produktywnością pojemność nie tylko 12 H. White, Fabularyzacja historyczna a problem prawdy, tłum. E. Domańska, w: idem, Poetyka pisarstwa historycznego, Universitas, Kraków 2010, s. 216.

230

Adam Skibiński

percepcji, ale i zdrowego rozsądku, bowiem przyrastaniu możliwości przetwarzania nie towarzyszy zwiększanie się sensu czy mądrości, przestarzałego już dzisiaj pojęcia.

Multimedialnie generowane imaginaria, wspierane coraz bardziej uzależniającymi technologiami informacyjnymi, wypierają inaczej doświadczaną rzeczywistość. Fabularyzacja spaja rozumienie i każe traktować jako rzeczywiste, nawet jeśli „tylko” odgrywana jest przez aktorów. Ta szczególna właściwość fabularyzacji bierze się z utożsamiania przekazu medialnego z rzeczywistością, co tak przekonująco zilustrowali Byron Reeves i Clifford Nass w książce Media i ludzie13. Aktor odgrywający lekarza w popularnym serialu telewizyjnym, po którym w sytuacji publicznej spodziewamy się interwencji medycznej14, czy inny aktor, którego występ w kontrowersyjnym filmie wywołuje ostracyzm w realnym życiu15, pozostają przykładami wręcz nadrealnego oddziaływania fabularyzacji na realne życie.

Ten „nadrealny” wymiar fabularyzacji odzwierciedla szczególną rolę kinematycznego charakteru organizowania swoich doświadczeń przez ludzi. Jak wyjaśniają Reeves i Nass: Ludzie nie zawsze są w stanie pokonać wszechogarniające przekonanie, że prezentacje medialne są rzeczywistymi ludźmi i przedmiotami. Nie istnieje żaden przełącznik w mózgu, dzięki któremu można by było rozróżnić świat rzeczywisty od medialnego. Ludzie reagują na symulacje istot społecznych i przedmiotów naturalnych tak, jakby były one rzeczywiście społeczne i naturalne16.

Automatyzm reagowania na przedstawienia medialne jak na rzeczywiste sytuacje społeczne pokazuje, dlaczego fabularyzacje nie są jedynie pewną stylizacją, a prawdziwszą niekiedy od „rzeczywistości” obiektywizacją wewnętrznego świata ludzi. W fabularyzacjach możemy odnaleźć część własnego doświadczenia, a jeśli tak faktycznie jest, to ich oddziaływanie jest wręcz hipnotyczne. Stąd biorą się niezwykle emocjonalne reakcje na udaną i przekonującą grę aktorską.

Dobry aktor to ten, wobec którego zaczynamy odczuwać takie emocje, „jakby” był postacią, którą odgrywa.

Fabularyzacja prawie zawsze oddaje „rzeczywiste” zdarzenia inaczej niż pokazuje prawda historyczna, gdyż ich prawdziwość jest nie tyle historyczna, ile psychologiczna. Nie jest ważne, co się naprawdę wydarzyło, ale dzięki jakiej B. Reeves, C. Nass, Media i ludzie, PIW, Warszawa 2004.

Doświadczył tego podobno polski aktor Artur Żmijewski po odpowiednio długim odtwarzaniu roli lekarza w serialu telewizyjnym Na dobre i na złe.

15 To przypadek Macieja Stuhra, który po wstępie w filmie Pokłosie, o niechlubnej roli niektórych Polaków w mordowaniu Żydów w czasie okupacji hitlerowskiej, spotkał się z bardzo negatywnymi reakcjami części opinii publicznej.

16 B. Reeves, C. Nass, Media i ludzie, s. 25.

13 14

Fabularyzacja wspólnot wyobrażeniowych czyni nas ludźmi...

231

fabule o tym pamiętamy. Fabularny charakter mają też nasze wspomnienia, dlatego ponad 80% zeznań naocznych świadków nie ma dla sądu wartości, bo podlegają one łatwo manipulacjom w procesie przesłuchiwania17. Fabularyzacje to formy „konfabulacji”, które zyskują sankcję metaforycznej, a jednocześnie „prawdziwej” wersji wydarzeń. Nie jest bowiem istotne, jak „faktycznie” wyglądało wydarzenie, ale jak chcemy o nim pamiętać.

Zakończenie Na postmitologicznej „pustyni realnego”, gdy już zdamy sobie w pełni sprawę, że fabularyzacje porządku wyobrażeniowego to takie same fikcje, jak cała reszta symbolicznej produkcji ludzkości, trudno nagle bronić się przed cynizmem i nihilizmem, który rodzi się w miejscu już nie tylko „śmierci Boga”, ale i śmierci samej „możliwości boga”. Co ma zrobić Neo, jak już przejrzy przez swój Matrix? Czy nie dlatego trzeba „opowiadać dalej”, trochę na przekór wygodnym złudzeniom „filmów” wyświetlających się w głowie? Nie wiem.

W dzieciństwie spędzanym na wsi w okolicach Zielonej Góry, między szkołą podstawową, w budynku której mieliśmy mieszkanie służbowe, a biblioteką publiczną, prowadzoną samotnie przez moją mamę, często zadawałem sobie pytanie, nad nigdy niedokończoną lekturą „wielkich” opowieści Mickiewicza, Sienkiewicza czy Kraszewskiego, dlaczego te fikcje, bajki i zmyślenia były czymś tak ważnym dla Polaków w XIX wieku? Dlaczego fikcja ma mieć jakieś znaczenie? Dlaczego ewidentne zmyślenie ma być ważne? Wiekopomne? I jak fikcja może być prawdą? Dzisiaj odpowiedzi na te pytania ubieram w ten tekst – nie pytam już siebie, dlaczego fikcja może być dla zbiorowości ważna i godna nagród, ale jaka fikcja i jaka wiara jest ważna. Fabularyzacje wspólnoty wyobrażonej, „ku pokrzepieniu serc” czy z tęsknoty za „straconą ojczyzną”, pozwalają trwać wspólnej pamięci, choćby tej bolesnej. Już rozumiem moją babcię Emilię, która zmuszona do porzucenia domu w Bolechowie, dziś na zachodniej Ukrainie, tak bardzo tęskniła, że określenia „dom” nigdy nie używała w stosunku do budynku, w którym spędziła resztę życia, w dzisiejszej zachodniej Polsce, brzemieniem swojej traumy na zawsze już obarczając moją mamę. Już rozumiem Kurdów, ten największy naród bez własnego państwa, którzy większość swoich pisarzy i poetów ma na emigracji, np. w Szwecji. Śpiewamy w naszym hymnie narodowym „Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy” – póki trwa mowa, póki mamy wspólne opowieści, póki pamięć trwa w nas, jak fikcyjna, jak prawdziwa. Już rozumiem.

17 To piąty z siedmiu „grzechów” głównych pamięci – grzech podatności na sugestię, o którym pisze Daniel L. Schacter w książce Siedem grzechów pamięci, PIW, Warszawa 2003.

232

Adam Skibiński

Summary Fictionalisation of imagined communities makes us human – reading Sapiens by Yuval Noah Harari Imaginary mythological-tribal communities and delusional adaptive systems (Thomas Metzinger) are fundamental formulas for the “fast track” of cultural evolution, which elevated the species of Homo sapiens to the top of all creation. Specifically human propensity to transmit meaning through stories, parables, metaphors and fictionalization, living in their own narratives, created a symbolic vehicle for the accelerated evolution of humans. Faith and confidence in cultural “shared hallucinations” strengthened the position of man in the world of living creatures and gave opportunities for collaboration and innovation at the level unknown to other animals. The key question becomes not only where we are led by the species’ tendency of fictionalisation (and confabulation), but where we can continue to thrive and what fictionalisation our species needs today, in the post-mythological “desert of the Real.”

Keywords: imagined community, fictionalization, adaptive systems, autonarrative, imaginarium Słowa kluczowe: wspólnota wyobrażeniowa, fabularyzacja, systemy adaptacyjne, autonarracja, imaginarium

Hayden White

Wyrzutki, potwory i symulakra historii.

Refleksje na temat związków historii z literaturą*

Przyjemnym elementem takich wydarzeń jak dzisiejsze jest możliwość, by pomimo zaawansowanego wieku wyspowiadać się z grzechów popełnionych w czasie całej pracy zawodowej, a wynikających zarówno z zaniechania, jak i z zaniedbania.

Rozpocząłem swoją karierę jako badacz historii średniowiecznej i cieszyłem się antykwarycznymi doświadczeniami lat spędzonych w Rzymie i Florencji, pochłaniając melancholijną atmosferę dni spędzanych na marzeniach w starych kościołach i klasztorach, w ruinach zamków i w murach miast pamiętających czasy dawno minione. I chociaż wyobrażałem sobie, że jestem już uczonym w rozumieniu Maxa Webera (wissenschaftler) oraz badaczem w rozumieniu Gerda Tellenbacha (scholar), to już wtedy zdawałem sobie sprawę, że więcej we mnie filozofa niż naukowca. Moje prace na temat historii Kościoła, prawa rzymskiego i kanonicznego oraz reformy gregoriańskiej były zawsze pisane ze świadomością, że „przeszłość”, owa przeszłość średniowieczna, była całkowicie obca zarówno mojemu postrzeganiu rzeczywistości, jak i wartościom, które starałem się przekazać studentom w trakcie zajęć akademickich. Z biegiem lat moje zainteresowania przeniosły się więc z przeszłości na historyków, którzy poświęcili życie jej badaniu. Już wtedy skłaniałem się nie ku historii, lecz ku historiografii i sposobom przedstawiania przeszłości (Darstellung) charakterystycznym dla mistrzów pisarstwa historycznego, takich jak Michelet, Ranke, Burckhardt, Mommsen, a także Marks, Guizot, Gebhart, Spengler czy Egon Friedell. To oni, * Outcasts, Monsters and Simulacra of History: A Meditation on the Relation between History and Literature. Tekst wykładu wygłoszonego przez Haydena White’a na uroczystości nadania tytułu doktora honoris causa przez Freie Universität Berlin 9 czerwca 2015 r.

234

Hayden White

dzięki swojemu kunsztowi, przywracali przeszłość do życia, dodawali jej blasku i kolorytu. To dzięki nim przeszłość stawała się tak rzeczywista, jak w pracach wielkiego holenderskiego badacza – Johana Huizingi, który zwabił mnie w zakamarki historii średniowiecza.

Przez pierwsze dziesięć lat mojej kariery zawodowej wiodłem podwójne życie. Po pierwsze, pisałem i wykładałem „historię”. Po drugie, rozmyślałem o tajemniczości historiografii; o pisaniu na temat historii. Zastanawiałem się nad tym, jak z postaci historycznych uczynić bohaterów opowieści, wydarzenia zamienić w dramat, a fakty w rzeczywistość. Ostatecznie zacząłem postrzegać historiografię, zgodnie z jej nazwą, jako gatunek pisarstwa i odkryłem, że jej sekret, który fascynował ludzkość od czasów Herodota i Tukidydesa, po Huizingę, Mommsena, Tawneya, Croce’a i Bearda, tkwił przede wszystkim w jej statusie – właśnie jako rodzaju pisarstwa.

Zanim zabrałem się do opisywania historii pisarstwa historycznego, znalazłem się w centrum akademii rewolucjonizowanej przez nowe teorie na temat pisarstwa, inskrypcji, figuracji, tekstualności, lingwistyki, semiotyki i idei „literatury” zmienianej przez skupianie badań na mistrzach literackiego modernizmu (Henry James, Józef Korzeniowski/Joseph Conrad, Virginia Woolf, James Joyce, Marcel Proust, Gertruda Stein, Thomas Mann, T.S. Eliot, Ezra Pound i wielu innych) i przez ideę literatury jako „pisarstwa”. Dla pisarzy tych wcześniejsze podziały na poezję i prozę, na to, co dosłowne i zmyślone, na retorykę i logikę, sens i znaczenie (Sinn und Bedeutung), a nawet na fakt i fikcję nie pokrywały się z Arystotelesowskim rozumieniem relacji między poezją i historią; z doxą, która niczym dogmat rządziła myśleniem na temat historii niemal do czasów współczesnych. Dlatego też pomyślałem, że chcąc tworzyć historię pisarstwa historycznego (czy pisania o historii), trzeba zacząć od jej konceptualizacji w kategoriach odpowiadających obecnym tendencjom myślenia na temat pisarstwa w ogóle. Idee te zaowocowały książką Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, która zawodowych historyków zawiodła brakiem nie tylko właściwej treści (tj. badawczego wymiaru konkretnych zagadnień historycznych), ale i odpowiedniej formy (obecnością zbyt wielu abstrakcyjnych pojęć).

Nie zauważałem jeszcze wtedy, że w przypadku pisarstwa historycznego, jak i każdej innej formy pisarstwa, forma przedstawiania jest elementem jej treści.

Nie chodzi jednak o to, że medium powinno być rozumiane jako przekaz, ale o to, że medium jest jedną z części tego przekazu, może nawet najważniejszą, także w przypadku dyskursu akademickiego czy naukowego. Wynikało z tego, i chyba nadal tak jest, że modernistyczne podejście do pisarstwa dopuszcza zrozumienie ideologii raczej jako formy przedstawienia (Darstellung) niż jako jej treści czy odniesienia. Takie właśnie rozważania skierowały moją uwagę na kwestię aktualnego wówczas pytania o epistemiczny i ontologiczny status narracji

Wyrzutki, potwory i symulakra historii...

235

(snucia opowieści) jako pewnej formy, gatunku czy sposobu pisania adekwatnego do przedstawienia takiego sposobu bycia w świecie, które określa się jako historyczne, historiologiczne, historiozoficzne czy po prostu jako „historię”.

Zgodnie z takim ujęciem jakakolwiek reprezentacja przeszłej rzeczywistości w formie opowieści musiała być postrzegana jako efekt narzucenia na „dane” takiej formy, która była bardziej mitologiczna czy mitologizująca, poetycka czy literacka niż naukowa czy mimetyczna. W tym sensie realistyczna reprezentacja rzeczywistości przeszłej – jej istnienie potwierdzone przez szczególnego rodzaju „dowody”, musiała być rozumiana raczej jako konstrukcja niż jako obraz czy zbiór sądów, który miałby być prawdziwy na mocy bezpośredniego powiązania „faktów” z rzeczywistością. Jeżeli pisarstwo historyczne miało być nadal postrzegane jako coś odmiennego od fikcjonalizacji (czy estetyzacji) świata, w sposób prawdziwy przedstawianego tylko w naukowym metajęzyku czy wykształconej wiedzy zdroworozsądkowej, to teoretycznie ugruntowana obrona narracji jako sposobu, modusu czy gatunku przedstawiania „przyjętego” zbioru realnych wydarzeń musiała brać pod uwagę modernistyczne rozumienie „pisarstwa” (écriture, Schriften, scrittura itd.).

Bardzo mnie ostatnio zdziwiło – zdecydowanie bardziej niż zazwyczaj – jak wielu moich kolegów i przyjaciół używających w swoich badaniach różnych rodzajów wiedzy historycznej (lub „historii”) nie bierze pod uwagę tego, że „historia” może być problematycznym podłożem czy fundamentem dla innych rodzajów wiedzy, np. socjologii, politologii, ekonomii, antropologii, literaturoznawstwa czy językoznawstwa. Większość z nich nauczono oczywiście myśleć o historii jako o zbiorze potwierdzonych informacji faktograficznych, które nawet jeżeli nie są ściśle naukowe, to przynajmniej są „obiektywne” i uznane za sprawdzalne przez metody empirycznie lub chociaż zdroworozsądkowe. Mam kolegę, który wierzy, że gdy dla lepszego zrozumienia pewnych dzisiejszych zdarzeń lub problemów przywołujemy „rzeczywistość historyczną”, „historię” czy „przeszłość”, to nie ma w tym nic „filozoficznego”; nic, co by skłaniało nas do zastanowienia się nad epistemologicznym i/lub ontologicznym statusem wiedzy historycznej. Dla niego historia jest po prostu tutaj na wyciągnięcie ręki, jak krajobraz lub region geograficzny, który można zbadać, używając zdrowego rozsądku, bez tej całej otoczki filozoficznych rozważań. Kiedy sugeruję, że sama historia pisarstwa historycznego prowokuje pytania dotyczące statusu historii uznawanej za dyscyplinę naukową, najczęściej słyszę, że takie epistemologiczne spekulacje są bezużyteczne i nic nie wnoszą do praktyki badań historycznych.

W czasie tego krótkiego wystąpienia chciałbym się przeciwstawić temu zdroworozsądkowemu podejściu. Zamierzam podzielić się swoimi przemyśleniami, które, jak mam nadzieję, dają odpowiednie podstawy do zweryfikowania dotychczasowego podejścia do tego, jakiego rodzaju wiedzy dostarcza nam historia, a także legitymizują postrzeganie literatury, zwłaszcza modernistycznej powie-

236

Hayden White

ści, jako użytecznego suplementu specyficznego rodzaju wiedzy o przeszłości, której dostarcza historia.

Zacznę od wskazania kilku rodzajów historii czy dyskursów uznawanych za reprezentacje (lub opisy) przeszłych zdarzeń, które stanowią relacje raczej trzeciego niż pierwszego czy drugiego rzędu na temat tego, „jak rzeczy miały się w przeszłości”. Na dotyczące minionych zdarzeń świadectwa pierwszego rzędu będą składać się te, które historycy określają mianem „źródeł podstawowych” (primary sources), tj. dokumenty i pomniki. Stanowią one wskaźniki (indices) zaistnienia zdarzeń (kontrakty, dokumenty prawne, medale okolicznościowe, pozostałości przedmiotów materialnych, takich jak broń znaleziona na polu bitwy, zniszczone budynki). Dowody drugiego rzędu stanowią relacje naocznych świadków, które przedstawiają pewne aspekty opisywanych wydarzeń; świadectwa mniej lub bardziej styczne w czasie i przestrzeni z samymi wydarzeniami, do których się odnoszą. Z kolei na dowody trzeciego rzędu składają się opisy zdarzeń sporządzone przez historyków, które oparte są na krytycznych analizach dowodów pierwszego i drugiego rzędu.

Według Gilles’a Deleuze’a można dostrzec analogię pomiędzy różnymi rodzajami dowodów a tym, co w historii sztuki opisuje się czasami jako różnice między oryginałem, kopią i symulakrum czy eine Scheinbild (kopią kopii, która „alienuje” poprzez zniekształcenie, a w ten sposób zwraca uwagę na problematyczną naturę samej kopii). Zgodnie z poglądem Deleuze’a opis przeszłych zdarzeń sporządzony przez historyka, do których nie ma on dostępu przez bezpośrednią obserwację czy doświadczenie, nie powinien być traktowany jako kopia tych zdarzeń (zgodnie z mimetyczną tezą realistycznego przedstawiania przeszłości), lecz raczej jako symulakrum. Na tyle, na ile rozumiem ten argument, referentem pierwszego rzędu odnoszącym się do jakiegoś obrazu, np. Giocondy Leonarda Da Vinci, będzie osoba (Mona Lisa), która pozowała do tego portretu.

Kopią (referentem drugiego rzędu) będzie obraz namalowany przez Leonarda.

Zaś za odniesienie trzeciego rzędu (symulakrum) można uznać kopię malowidła Leonarda autorstwa Salvadora Dali, który do namalowanej postaci dodał wąsy.

Historycy zazwyczaj sceptycznie odnosili się do „filozofii historii” w stylu Hegla, Marxa, Spenglera, Toynbee’ego i innych, co w dużej mierze uprawomocniałoby przyrównanie ich dzieł do symulakrum. Twierdzili oni, że filozofie historii są efektem „zniekształcenia” historii, co dawało im argumenty do odrzucenia filozofii historii jako podejścia mitycznego czy mitologizującego historyczną rzeczywistość. Zgodnie z takim spojrzeniem również powieści historyczne, np. Wojna i pokój Tołstoja, stwarzają symulakrum poprzez dodawanie fikcyjnych elementów do znanych faktów ustanowionych przez historyków. Jednak postrzeganie filozofii historii – jakkolwiek mesjanistyczna, apokaliptyczna, teologiczna czy chaotyczna może się ona wydawać, jako zniekształcenie historii, a nie jako deformację historiograficznej relacji o przeszłości tworzonej w ramach głównego

Wyrzutki, potwory i symulakra historii...

237

nurtu refleksji historycznej, oznacza niewykorzystanie możliwości, jakie niesie ze sobą pojęcie symulakrum, które wskazuje na niezbywalny element artystyczny (czy poetycki) zawarty nie tylko w każdej filozofii historii, lecz także we wszelkiej narracyjnej (opowiadającej) relacji o przeszłości. I chociaż filozofie historii raczej są wytwarzane niż „znajdowane” w „danych” dotyczących przeszłości, to dane te tworzone są przez symulakryczne procesy tematyzacji i nominalizacji, które z kolei są bardziej „artystyczne” czy „pojetyczne” niż nomologiczne i dedukcyjne (a za takie uważa się naukowe podejścia do przeszłości).

Przedstawione wyżej rozumienie historiografii wymaga oczywiście takiej idei dzieła artystycznego czy poetyckiego, która skłaniałaby się bardziej ku „prawdzie” niż ku pięknu i/lub dobru, tj. ku rodzajowi realizmu, który osiągnięty został przez nowoczesną, modernistyczną powieść, a nie ku temu, który charakteryzuje przedmodernistyczne, tradycyjne gatunki literackie. Takie podejście pozwala na zaakceptowanie przeświadczenia, że nowoczesna powieść i hybrydowe gatunki literackie, np. powieść historyczna, odnoszą się do realnej, a nie do fantazmatycznej przeszłości i że ich specyficzny realizm zawiera się właśnie w pragnieniu dostarczenia czegoś na kształt symulakrum historiograficznej przeszłości, a nie tylko „upiększonej” (aestheticized) czy „podkolorowanej” (fictionalized) wersji przeszłych zdarzeń, postaci, procesów i instytucji.

Patrząc na to w ten sposób, możemy zgodzić się, że powieść modernistyczna nie jest niehistorycznym czy antyhistorycznym przedstawieniem przeszłości, ale stanowi jego suplement. Pozwala to nam dostrzec, że wersje przeszłości, które odkrywamy w modernistycznych powieściach – począwszy od Balzaca, Prousta i Woolf, aż po Grassa, De Lillo, McEwana, Grossmana i Sebalda, podobnie jak „zniekształcenie” obrazu Leonarda, jakiego dopuścił się Dali – są tak naprawdę symulakrami historii spisanych w innej formie niż te przekazane nam przez wielkich lub co najmniej uznawanych za kanonicznych historyków. Gdybyśmy tylko dopuścili takie spojrzenie, to nagle wszystkie te „zniekształcenia”, które na co dzień widzimy w nowoczesnych mitach, literaturze i filozofii historii, ujrzymy nie jako zdrajców „prawdy”, ale jako odniesienia do etycznych i estetycznych implikacji prawd, które znajdujemy w wzorowych (proper) historiach. Przedstawienia historycznej przeszłości w takich powieściach, jak: Między aktami Virginii Woolf, Eine Reise H.G. Adlera, Absalomie, Absalomie… Faulknera, W komnatach Wolf Hall Hilary Mantel, Amerykańskiej sielance P.M. Rotha, Patrz pod: Miłość Grossmana, Doktorze Faustusie Manna, Blaszanym bębenku Grassa i wielu innych, powinny być rozpatrywane nie tyle jako „fikcjonalizowanie” realnego świata, ile jako krytyka sposobów przedstawiania praktykowanych w tradycyjnej historiografii, uznawanych za jedynie właściwe sposoby ukazywania przeszłości. Co więcej, zmieniając nasze nastawienie, zyskamy możliwość zrozumienia tego, jak pojmowanie jakiejkolwiek rzeczywistości musi odbywać się za pośrednictwem zarówno figuratywnego, jak i literalnego języka (lub kodu) dla uświadomienia

238

Hayden White

sobie tego, co leży pod, ponad czy poza każdym dosłownym i ilościowym wyjaśnieniem materialnej rzeczywistości. Pozwoliłoby to także dostrzec, że literackie dzieło, którym niewątpliwie jest Czy to jest człowiek Primo Leviego, pozwala zrozumieć Auschwitz nie tyle dzięki „naukowej” precyzji i dbałości o prezentowane szczegóły (zakładając, że chemiczne wykształcenie Leviego dało mu niewiarygodnie „czyste” spojrzenie), ile raczej dzięki swojej „literackości”, poetyckiemu i retorycznemu sposobowi przedstawiania, dzięki swoistemu „stylowi”.

Dzieło Primo Leviego daje nam szansę na odróżnienie od siebie dwóch rodzajów świadectw, a tym samym na rozwiązanie problemu leżącego u podstaw studiów nad Holokaustem. Z jednej strony mamy świadectwa ocalałych i katów, a z drugiej stykamy się z zeznaniami świadków, którzy swoje doświadczenia wykorzystują jako treść artystycznej czy literackiej twórczości. To właśnie różnice pomiędzy tysiącami subiektywnych opisów obozowej rzeczywistości, z odwagą odtwarzanych przez ocalałych, możemy dodać do zebranych danych na temat tego, „co się stało”. Nieliczne z tych relacji, tak jak te spisane przez Leviego, Delbosa, Borowskiego, Sempruna, Friedlandera, Kulkę i Amery’ego, są prawdziwymi dziełami literackiego kunsztu. Takie artystyczne potraktowanie tematu nie jest bynajmniej estetycznym czy fikcyjnym, upiększającym czy perwersyjnie fetyszyzującym ukazaniem obozów zagłady. Przeciwnie, jest bardziej precyzyjnym, osobistym, bardziej przerażającym i pociągającym odtworzeniem doświadczenia tych miejsc i czasów właśnie dlatego, że przesącza je przez filtr wrażliwości nastawionej na zagadkę, ironię, paradoks i dwuznaczność uczuć, które owe narracje w nas wzbudzają.

Kilka lat temu, gdy miałem przyjemność gościć na Uniwersytecie w Konstancji, młody wykładowca historii zwierzył mi się, że czuje się zdezorientowany, dyskutując ze studentami książkę Leviego o Auschwitz. Powiedział mi, że nigdy nie był pewien, ile w tej relacji jest prawdy, a ile „wytworu wyobraźni” czy konfabulacji. Wyjaśniłem mu wtedy, że we Wstępie Levi napisał: „nie potrzebuję chyba dodawać, że żaden z faktów nie jest zmyślony”. Dodałem jeszcze, że to proste zdanie może być rozumiane na dwa sposoby. Czy znaczy ono, że „żaden z faktów nie jest zmyślony”, czy raczej że „żaden z faktów nie jest zmyślony”? W stwierdzeniu tym Levi wskazuje na dwa odmienne znaczenia treści tekstu: jedno dotyczy faktów, które Levi znał lub których sam doświadczył, tak jakby leżały one niejako poza nim, a drugie odnosi się do różnych materiałów – opinii, rozważań, przeświadczeń, sądów, które są nie tyle fikcjami, ile symulakrami, ponieważ nie były obiektem jego bezpośredniej percepcji i musiały zostać wynalezione (invented) na podstawie wewnętrznych doświadczeń autora (Erlebnisse). Tego rodzaju materiały mogą być uznane za twory kantowskiej „twórczej wyobraźni” (istniejącej w opozycji do odtwórczej) ; jako podstawa poiesis, która ma wartość poznawczą, nawet jeżeli nie jest produktem „czystego rozumu”. Fakty są odkryte (found), nie wymyślone (invented), lub innymi słowy – fakty nie są zmyślone.

Wyrzutki, potwory i symulakra historii...

239

Brzmi to jak tautologia, jeżeli wierzmy, że fakty są twarde i solidne, jak skały czy kamienie, i że nie są wymyślane, ale odnajdywane w trakcie naukowych badań.

Z drugiej strony, niektóre fakty, nawet fakty dotyczące świata natury, muszą zostać wymyślone przez kantowską „twórczą wyobraźnię”, ponieważ nauka jeszcze nie znalazła dla nich kategorii, które pozwoliłyby je pojąć czystej myśli.

Dopiero od niedawna zdajemy się podsumowywać długotrwałą dyskusję na temat prawdziwej natury Shoah i tego, czy wydarzenie to było novum, czy raczej jakimś wcieleniem zdarzeń, z którymi mieliśmy już do czynienia w przeszłości.

Z historycznego punktu widzenia staramy się odnaleźć jego znaczenie u samej genezy; w genetycznym czy genealogicznym wyjaśnieniu jego zaistnienia, zakładając, że nie ma nic nowego pod słońcem i że w historii ciągłość przeważa nad jej brakiem inaczej niż w naturze, gdzie rządzi chaos, wielki wybuch, nieostre pojęcia i fraktale. Ale jeżeli historia jest spójna z naturą, jeżeli jej budulcem jest ta sama rzeczywistość, to historia musi być także zdolna do tworzenia zupełnie nowych zdarzeń, tak jak natura – przynajmniej w dzisiejszym jej rozumieniu.

Jako dyscyplina naukowa historia jest raczej konserwatywna i opiera się wszelkim nowinkom oraz nowym teoriom odnoszącym się do historycznej rzeczywistości i nowych sposobów badania historii. Ostatnio można jednak zauważyć dążenie do zmiany myślenia o historii w kategoriach tego, co do tej pory było pomijane, wypierane lub odrzucane w procesie konstruowania normatywnych podejść (lub paradygmatów) do przeszłości narodów, grup czy jednostek. Dyscyplina historii mierzy się z żądaniami rewizji teorii i metod oraz tego, co przyjmuje się za jej właściwą „historyczną” treść i/lub odniesienie. Historia kobiet, historia feministyczna, historia queer, historia zwierząt, historia subalternistyczna, historia autochtoniczna (native history) czy nawet historia rzeczy podawane są jako przykłady tematów historycznych równie ważnych, jak historia państw, praw, społeczeństw i narodów.

Pamiętam, jak historia pracy czy historia gospodarcza traktowane były równie pobłażliwie, jak jeszcze kilka dekad temu badania queerowe i historia grup podporządkowanych. Opór przed przyjęciem zarówno nowych treści, jak i nowych sposobów przedstawiania historii może zostać nieco osłabiony przez wprowadzenie do badań historycznych idei symulakrum. Wówczas na miejsce rygorystycznego podejścia do tego, co z jednej strony uznaje się za prawdziwą (real) lub właściwą (proper) historiografię, oraz za pseudohistoriografię, czy historiografię fałszywą i heretycką z drugiej, będziemy mogli wyobrazić sobie pewne spektrum o różnym stopniu autokonceptualizacji historiograficznego projektu. Na jednym końcu tego spektrum lokowałoby się wydarzenie, takie problematyczne zjawisko, dla którego nowoczesna fizyka nie znajduje zastosowania. Dalej, wraz ze zwiększaniem się samoświadomości, znajdowałyby się pisane i materialne zapisy wydarzeń, na bazie których tradycyjni zachodnioeuropejscy historycy i historyczki tworzą (lub odkrywają) „fakty” i piszą własne

240

Hayden White

(mikro lub makro, w zależności od przypadku) „historie”. Później następowałoby powieściowe i poetyckie traktowanie historii tworzonych przez historyków przestrzegających metodologii rozumienia i wyjaśniania, które pozostają na służbie dominujących klas społecznych, z których badacze ci się wywodzą. I dopiero po tym wszystkim przyszedłby czas na literackie i poetyckie relacje o przeszłości, które przedostały się do książek historycznych autorstwa profesjonalnych historyków akademickich, w sposób podobny do „filozofów historii” tworząc symulakry owych relacji.

Autorytet i wiarygodność symulakrum historii, podobnie jak autorytet filozofii historii, nie pochodzi oczywiście z badań źródeł pierwszego rzędu prowadzonych przez jej autorów. Zawsze byłem pod wrażeniem tego, jak wiele prac badawczych prowadzono w celu przygotowania poważnych powieści modernistycznych przez takich pisarzy, jak Korzeniowski (Conrad), Joyce, Woolf, Proust, Pynchon, De Lillo, Grossman, Roth, Mantel i wielu innych; nie badań źródeł, ale historii na nich opartych. Książka Philipa Rotha Amerykańska sielanka, opisująca fabrykę rękawiczek w Newark (New Jersey), jest w stanie zawstydzić niejednego historyka pracy niesamowitą precyzją, szczegółowością i konkretnością przedstawień. Muszę też przyznać, że uzyskałem lepszy ogląd brytyjskiego społeczeństwa, czytając powieści Virginii Woolf, niż zgłębiając książki historyków zajmujących się dwudziestowieczną Anglią. Sporządzony przez Woolf opis jednego dnia spędzonego w Londynie, widzianego oczami bohaterki jej powieści – Clarrisy Dolloway, pozwolił mi ujrzeć tajemniczy świat brytyjskiego systemu klasowego lepiej, niż zdołał to zrobić jakikolwiek znany mi historyk.

Ale nie chodzi o to, że Woolf czy Roth posiedli jakiś wyższy stopień świadomości historycznej niż George Macaulay Trevelyan, A.J.P. Taylor czy Hugh Trevor-Roper. Oni po prostu osiągnęli inny, wobec przedstawiania rzeczywistości historycznej w kategoriach historiograficznych, rodzaj świadomości dyskursywnych sposobów pisania. Literackie, modernistyczne przedstawienie rzeczywistości historycznej przypomina zatem to, czego Dali dopuścił się wobec dzieła Leonarda Da Vinci, gdy domalował Monie Lisie wąsy. Podobnego czynu dokonał Marcel Duchamp, gdy w przestrzeni zarezerwowanej tylko dla „dzieł sztuki” umieścił pisuar zatytułowany Fontanna i podpisany imieniem R. Mutt. Obaj artyści starali się wyzwolić sztukę z ograniczeń tradycji hołdującej estetycznej koncepcji sztuki, krytykującej takie jej ujęcie, które zamiast angażowania się w odkrywanie rzeczywistości kryjącej się za wyobrażeniami piękna i wzniosłości, zajmowała się tym, co fantastyczne i ekstrawaganckie. W takim rozumieniu sztuki nie było miejsca dla wyrzutków, potworów i dla symulakrum.

W dużej mierze „historia pisana od dołu” (history from below), „historia subalternistyczna”, historia queer czy historia postkolonialna zwiastuje bardziej szczodrą intelektualnie i bardziej ludzką świadomość przeszłości. Takie historie, ani w treści, ani zazwyczaj w formie, nie przypominają kanonicznych zachodnio-

Wyrzutki, potwory i symulakra historii...

241

europejskich jej przykładów. Czy Barthes miał zatem rację, twierdząc, że przyszłość historiografii leży w modusie „nowelistycznym” (novelesque), a nie w dotychczasowej formie, która legitymizowała europejski kapitalizm i imperium?

Czy ta nieszczęsna schizma pomiędzy historią a literaturą może zostać zlikwidowana przez przyznanie poprawności i adekwatności hybrydowym gatunkom literackim, które przyjmują symulakrum jako paradygmat historiografii łączący naukowe i artystyczne praktyki w specyficznej modernistycznej formule? Osobiście nie sądzę, by można było wyobrazić sobie jakąkolwiek historiografię globalną, zanim zostanie ona skonceptualizowana i zoperacjonalizowana. A ponieważ historiografia jest werbalnym medium, które czerpie zarówno z obrazów, jak i z pojęć, taka praca wyobraźni wymagałaby tyleż zdolności artystycznych, co naukowych, jeżeli chcielibyśmy sprostać wyzwaniu tworzenia rządów i gospodarek, które wcześniej nie istniały nawet w najwspanialszych teoriach utopii.

Historycy nalegali do niedawna, by nasze spojrzenie na historię pozostawało wolne od przemyśleń dotyczących przyszłości, która powinna pozostać odseparowana od przeszłości i teraźniejszości. Arystoteles odróżniał historię od literatury (poezji), wskazując na odmienne traktowanie przez nie tego, co rzeczywiste, i tego, co możliwe. Ale nie zapominajmy, że Arystoteles literaturę cenił bardziej niż historię właśnie dlatego, że znajomość tego, co możliwe, jest bardziej dogłębna i pełna niż wiedza na temat tego, co aktualnie istniejące. Nadszedł więc już chyba czas, by filozofom historii przywrócić prawo do członkostwa w naszej profesji, w naszym nauczaniu, w naszej wrażliwości. Tym razem jednak z pełnym poszanowaniem dla poetyckiej natury takich przedsięwzięć. W swoim czasie Lukacs mówił o potrzebie poszukiwania filozofii kompozycji i o pielęgnowaniu wśród filozofów poetyckiej wrażliwości. O podobnej potrzebie można mówić, jak sądzę, nie tylko w odniesieniu do historiografii, lecz także rozmyślając o humanistyce w ogóle. Powinniśmy się wreszcie wyzwolić z nawyku utożsamiania literatury z fikcją. Nie całe pisarstwo literackie jest fikcjonalne, podobnie jak nie całe pisarstwo fikcjonalne jest literackie. Szczególnie my, związani z humanistyką, możemy jedynie zyskać na zerwaniu z naiwnym przeświadczeniem o wrodzonej sprzeczności między historią a literaturą. Modernistyczna powieść uczy nas wartości, jakie niosą ze sobą wymieszane gatunki literackie, hybrydy, i to, co Bachtin nazywał „karnawałem”. przełożył Mikołaj Sobociński