Laberinto No. 465

Laberinto

Tony Hoagland La historia del padre página 3 Armando González Torres Urbes literarias página 3 Sandra Lorenzano Las lenguas de “tierra extraña” página 8 Iván Ríos Gascón Instantáneas de Babel página 9

N.o 465

sábado 12 de mayo de 2012

Escrituras del abismo

Francisco Goñi Página 4 especial

Centenario luctuoso

Los demonios de Strindberg Víctor Grovas Hajj

Página 6

MILENIO

02 b sábado 12 de mayo de 2012

MILENIO

antesala De culto

ESPECIAL

La ignorancia está a la derecha TOSCANADAS especial

David Toscana

otro de izquierdas y uno más al que le gusta campechanear. ¿Cómo distinguirlos si durante las campañas su discurso es ace unos meses prácticamente el mismo? Un apareció un informe discurso de izquierdas, claro, científico con el siguiente resultado: las personas pues en un país de pobres sólo la izquierda podría ganar. con ideas de izquierda son más Los tres van a abatir la inteligentes que las de derechas. pobreza, ningún niño sufrirá Agradezco al departamento hambre, habrá atención de sicología de la Universidad médica y escuela para todos, de Brock el esmero estadístico universidad para todos, para estudiar el tema, pero no impuestos a los ricos, ningún revelaron nada nuevo.

La revista Time fue de extrema privilegio a los poderosos, derecha, y sin embargo contrataba apoyos para el campo, autosuficiencia alimentaria, mayormente escritores de izquierda. Cuando se le cuestionó seguro de desempleo y dignas pensiones para los jubilados. el porqué a su fundador, Henry Luce, su respuesta fue rotunda: Caramels, bonbons et chocolats.

“Los malditos republicanos no En nuestro país también saben escribir”. existe alguna segmentación. Por La iglesia católica, una ejemplo: se sabe que la Ciudad institución marcadamente de de México es más inteligente derechas, ha basado gran parte que la de Monterrey. No es de de su hegemonía en la ignorancia extrañar que la capital sea de de los fieles. Por eso lucharon izquierdas mientras que mi contra la lectura de la Biblia y ciudad norteña sea de derechas. mandaron a la hoguera a sus Y no es que los regiomontanos primeros traductores. Hoy siguen le den su voto a la derecha por abanderando prejuicios que a convicción, sino por un miedo cualquier juicio crítico le parecen irracional a la otra alternativa. estúpidos.

No distinguen entre izquierda La izquierda tiene argumentos y comunismo, entre izquierda y para creer en lo que cree; la dictadura. derecha tiene vacíos en los que La derecha es asustadiza, tiene acepta lo que cree. enemigos imaginarios, cree en el Estas diferencias son muy coco y es fácil sacar provecho de claras en los Estados Unidos. esta debilidad.

El discurso de un republicano El detalle es que nuestro país equivale a una retahíla de vive con la paradoja del pobre tonterías. Allá se tiene muy claro ignorante. O sea, buena parte que la costa este y la oeste tienen de nuestra población es pobre, un mayor nivel de educación, por lo tanto le convendría votar y en éstas se vota por los la izquierda; pero a la vez es demócratas. El centro es un nido ignorante, así que bien puede de oscurantismo, y ahí el voto inclinarse hacia la derecha. Aquí es republicano. Allá la oferta de es donde entran las campañas, televisoras es variada y ninguna no como discurso de ideas, sino oculta su orientación, sea al como concursos de simpatía; centro, a la tibia izquierda o a la aquí es donde la televisión puede extrema derecha. influir decisivamente en las En buena parte de Europa se preferencias de la gente. entienden bien las diferencias Es verdad que dos cabezas entre izquierda y derecha. Pero en piensan más que una; pero México la cosa es difusa. Tenemos millones de cabezas ya no saben un partido claro de derechas, pensar por sí mismas. L dtoscana@gmail.com

H

Andrés de Luna b andres10deluna@gmail.com

Per Olov Enquist

Ecos de Strindberg

E

n una escena del filme Pelle el conquistador (1988), de Billy August, discípulo de Bergman, el protagonista (el actor danés Pelle Hvenegaard) come un tristísimo arenque ahumado como si se tratara de una vianda regia, todo bajo el filtro benefactor de sus miserias económicas y emocionales. El guión de la magnífica película se debió al mayor de los escritores suecos contemporáneos: Per Olov Enquist.

Años antes, en el Polifórum Cultural Siqueiros, el director teatral Morris Savariego hacía un montaje de La noche de las tribadas, texto dramático que Enquist había publicado en 1975. La obra toca el momento más álgido de la crisis matrimonial del genial dramaturgo August Strindberg con la actriz finlandesa Siri von Essen, quien había tenido, en apariencia casi asertiva, un amasiato con la también compañera de tablas Marie Caroline David. Todo transcurre mientras se realiza la puesta escénica de La más fuerte, una pieza del propio Strindberg.

La noche de las tribadas es un texto impecable e implacable. Todos los personajes están vistos a través de sus debilidades, de sus momentos de quiebra y de esos instantes en los que parecen alzar el vuelo del triunfo, ya sea vital o expresivo. Un mundo aparencial late en esos diálogos que son un eco del autor de La señorita Julia. La mendacidad es un torbellino que tiene la insensatez de la agresión cotidiana, que la hermana y le rinde tributo a Danza macabra del

propio Strindberg. El hecho es que Enquist es un creador y en La noche de las tribadas hace un texto supremo, que ahora puede leerse en una versión publicada por el Fondo de Cultura Económica.

Enquist ha sido considerado merecedor del Premio Nobel de Literatura, pues en su haber acumula la mayoría de los galardones importantes a los que puede aspirar un autor. Nacido en 1934, se dio a conocer con su novela El ojo de cristal (1961), y, de entonces a la fecha, ha producido unos treinta y cinco libros de los más variados temas. Por ejemplo, El quinto invierno del magnetista se refiere a las andanzas de Mesmer, un médico alemán de finales del siglo XVIII, que creía en la existencia del fluido magnético animal, así como del hipnotismo primitivo. Sin olvidar su trabajo acerca del jerarca nazi Rudolf Hess y su vuelo taumatúrgico a Escocia, en plena guerra, en su libro Hess. Podría decirse que Per Olov Enquist sólo se sumerge en Strindberg en La noche de las tribadas, obra que además mantiene un clima de tensión erótica que se sustenta en los celos, en el recuerdo masoquista, en la autodenigración y en el acto lésbico, real o imaginario, del amorío entre Siri y Marie Caroline David, esta última alcohólica y sustraída a la realidad por sus decadencias. Enquist consigue con sus libros la sensación de algo que está a punto del naufragio, de la incandescencia o del fin. Todo con el auspicio de la ironía. L

Ex libris

Bitácora Psicotrópica

Jean Genet bEKO

Xavier Velasco

Lo peor de ser apestado es enterarse al final.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

La historia del padre La inteligencia del dolor, la manera como atrapa y determina las acciones de los seres humanos, es lo que se cuenta en estos versos poesía

Urbes literarias ESCOLIOS especial

Tony Hoagland

É

sta es otra historia en la que pienso a veces: en la historia del padre

después del funeral de su hijo, el suicida, que llega a casa para quemar las fotos del muchacho ya muerto; que se coloca junto al asador del patio y arroja las imágenes al fuego; que mira levantarse y desaparecer el humo pálido al interior del bochornoso cielo de Mississippi; consciente de que está parado al borde de una inmensa frontera, sin saber que acapara el dolor por completo.

Qué tranquilos se encuentran los suburbios en medio de una tarde en la que un hombre está destruyendo evidencias, aspirando la química de Polaroids quemadas, observando los árboles a través de la cerca desvencijada, cómo parecen levantarse y asentir en señal de reconocimiento.

Poco después, lo habrá de sorprender la ira de los suyos: la esposa que se cubre el rostro con las manos y la hija diciéndole de cosas, pero él, por ahora, está seguro de lo que hace; ahora parece como un hombre que destruyera alguna religión o hachara las raíces de algún árbol.

Sin parar, he llegado justo a tiempo para verlo tomar un alambre oxidado y con él, empujar la última foto del muchacho a la parte naranja de la llama: el rostro que se tiñe de café, el recuerdo que acaba en negativo.

No la bastarda lógica del padre, no la piedad por una juventud truncada, sino la inteligencia antigua del dolor, es eso lo que admiro: cómo se mueve en torno suyo, como el humo; cómo sabe qué hacer exactamente con los seres humanos y así permanecer en ellos para siempre.

Versión de Hernán Bravo Varela

T

ony Hoagland (Fort Bragg, Carolina del Norte, 1953) ha publicado cuatro libros de poemas: Dulce ruina (1992), El evangelio del burro (1998), Lo que el narcisismo representa para mí (2003) y Personas no censadas en la antigua dinastía Honda (2010, de donde proviene “La historia del padre”), así como un libro de ensayos sobre poesía estadunidense bajo el título, singular y provocador como los anteriores, de Sofistikazión (2010). En palabras del propio Hoagland, la poesía debe reflejar “tanta lealtad a la experiencia como al arte, un amor a la sinuosidad de la voz humana […] y a una cierta insolencia de la imaginación”.

Armando González Torres

E

s posible fatigar las ciudades en caminatas interminables, fijar en la mirada sus entrañas, impregnarle sentido a sus muladares, aunque no es indispensable salir de casa para penetrar en una ciudad, pues muchas de las urbes perdurables se edifican en la literatura y, acaso, algunas de las geografías o construcciones más entrañables están erigidas en la página de una novela o en un verso. Ciertamente, el concepto mismo de lo urbano exige de imaginación y voluntad literaria para unir lo disímil, para integrar tiempos y espacios no simultáneos, para dotar de una personalidad distintiva a lo diverso y para hacer legible como unidad la heterogeneidad de los paisajes físicos y humanos.

Porque la efigie de una ciudad suele modelarse no sólo con trazos arquitectónicos y materiales de construcción, sino con arquetipos filosóficos, políticos y literarios. Por eso, a las ciudades reales se sobreponen ciudades ideales que las reconfiguran y les brindan distintas identidades y significados. En Ciudad y literatura en América Latina (Madrid, Síntesis, 2005) José Carlos Rovira ofrece una visión panorámica de ese proceso paralelo de fundación y evolución de las ciudades reales y ficticias e ilustra la forma en que las urbes han sido transfiguradas en distintos textos literarios, desde los cronistas de Indias hasta los escritores contemporáneos, pasando por románticos, modernistas, vanguardistas y demás.

En la fundación de las ciudades latinoamericanas destacan la contraposición de pasado y futuro: la huella de las civilizaciones prehispánicas y el peso de la utopía de Occidente.

La relación entre estos rasgos resulta fundamental en la conciencia urbana de sus habitantes y en la construcción literaria de identidad. Por un lado, las ruinas, el pretérito exhumado, reaparecen con frecuencia en la literatura con la inquietante fantasía de las ciudades enterradas y superpuestas y sus realidades fantasmales y oníricas.

Igualmente, recorren la ciudad americana un sentimiento y materia utópica, que va desde la ilusión de la profusión y la abundancia (el mito del Dorado) hasta la aspiración de un orden restituido y de una refundación humanista y religiosa en tierras y almas vírgenes.

En esta historia sincrónica y sintética de urbanismo y literatura se abordan algunas de las principales representaciones nostálgicas o utópicas que se despliegan en las distintas etapas de las ciudades americanas.

En una yuxtaposición de reflexiones, citas e intuiciones, el libro recupera abundantes testimonios literarios en torno a la ciudad prehispánica, las villas novohispanas, las ciudades independizadas y las metrópolis contemporáneas y, aunque su recorrido es amplio, al final se concentra en dos referencias principales, México y Buenos Aires. Se trata de una historia literaria de lo urbano que ilustra las estrechas fronteras entre la utopía y la pesadilla, entre la euforia y el desencanto, entre el mito y la leyenda urbana. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

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MILENIO

literatura especial

Escrituras del abismo La escritora y periodista Leila Guerriero convocó a diecisiete autores latinoamericanos para que trazaran las vidas al límite de diecisiete malditos y periféricos, parias del canon oficial, entre los cuales destacaron Martín Adán, Teresa Wilms Montt, Gustavo Escanlar y Jorge Cuesta Ensayo Francisco Goñi

Alejandra Pizarnik especial

L

a historia es despiadada y caprichosa. No son los mejores hombres quienes logran ganar la inmortalidad. No basta con ser un gran escritor, tener destellos de genialidad, ni dejar un notable legado literario para marcar al rojo vivo el cuerpo plástico del tiempo. Mientras en la superficie se va construyendo un canon literario a la vista de todos, en el periodismo, en las editoriales y la academia, en las librerías y círculos de lectura, en las mesas de café y charlas de pasillo existen subterráneamente naturalezas incandescentes que escriben su obra como solicitaba Nietzsche: con espíritu y sangre.

Mirar hacia la periferia, donde yacen en silencio las obras paralelas a la cultura oficial, ha sido un ejercicio muy rico y de frutos palpables. Rubén Darío denominó a los otros protagonistas de la literatura como “los raros”, abriendo senda para hacer justicia y quitar algo de olvido. A finales del siglo XIX, se inauguraría la categoría “escritor maldito” cuando Paul Verlaine escribió Los poetas malditos, un conjunto de ensayos que agrupa a personalidades extremas, geniales e incomprendidas por su época como Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé...

En este mismo tono, la periodista argentina Leila Guerriero, siguiendo una idea de Matías Rivas, director de publicaciones de la Universidad Diego Portales en Santiago de Chile, diseñó el proyecto Los malditos (2011), convocando a diecisiete escritores latinoamericanos a crear perfiles de literatos raros, orillados, periféricos. Más que ensayos eruditos o de corte académico, lo que se persigue es la pista y el detalle, los rasgos complejos de personalidad que propiciaron la autodestrucción psicológica e intelectual, y al tiempo hicieron posible la configuración de textos radicales de profunda calidad y belleza.

Los perfiles ahí reunidos plantean “una mirada en primer plano sobre los trabajos y los días, los maridos y los hijos, los tíos y las bibliotecas, los armarios, los libros, los poemas, los viajes, los amantes, las manías, las píldoras, los electroshocks”.

Todos los escritores abordados están muertos.

Pero no los une la muerte: todos son dueños de una obra proteica y olvidada. Su enfrentamiento con el mundo y el tiempo fue letal. Fueron despedazados por la fragilidad que llevaban expuesta. El ambiente fue hostil y duro. El desprecio y la incomprensión minaron sus vidas. Respondieron a su manera, algunos con el suicidio, otros con adicciones o con insondables angustias… y todos creando: a veces una obra mayor y vasta, a veces una obra dispersa y escasa.

Comenta Leila Guerriero en el prólogo: “El malditismo es quizás una categoría difusa y evasiva pero, en todo caso, no está reservada para siglos viejos: no es una categoría en extinción”. La escritura volcánica siempre ha de existir. Por muy tarde que los creadores malditos lleguen a la cita con la historia, la obra sale de los sótanos oscuros de la indiferencia.

Leila Guerriero (editora) Los malditos Universidad Diego Portales Chile, 2011 475 pp. ◆◆◆ “Una cadena parece tironear de mí hacia el vacío”.

Fue el estado de ánimo que permeó la vida de Jorge Baron Biza, el hombre del subsuelo.

El escritor argentino Alan Pauls hace un retrato escalofriante de Baron Biza. Habla de un hombre consumido por la historia familiar, llena de suicidios, exilios, viajes, fortunas derrochadas. El apellido fue una carga pesada que llevó a cuestas para conseguir empleos de segunda, siempre modestamente pagados. El alcohol fue su refugió; bebía lo que se encontraba: cognac, whisky, licores baratos, incluso alcohol para quemar.

No encajó nunca en la vida. Desde el subsuelo, en su “departamento-cueva”, escribió y publicó con su propio dinero un libro único: El desierto y la semilla. Pensaba que con esta novela de tono autobiográfico lograría conseguir lo que nunca tuvo: “inventarse un lugar en el mundo”. Sin embargo, sirvió de debut y destrucción. Baron Biza depositó tanta catarsis en su manufactura que se quedó sin nada, las palabras desaparecieron. Su vida ya había sido diseñada, escrita por otros. Jorge Baron Biza fue condenado a ser un parásito. Agotado, después de su última visita a la clínica psiquiátrica, decidió arrojarse al vacío desde su balcón. ◆◆◆ Escribió a contrapelo. Odiaba obedecer y subyugarse a las normas sociales y familiares. Su vida fue una canción de muerte, “un palacio de piedra donde habitan los ausentes”. Era hermosa, amante de la música, tempestuosa. Decía que la noche era para charlar, el día para dormir, la tarde para escribir. Vista por Alejandra Costamagna, su compatriota chilena, Teresa Wilms Montt, alma enferma de tristeza, ahogada por la melancolía, le arrancó material a sus días para escribir sobre encierros, muerte, divorcios, culpas, deshonras, tumbas, amores perdidos.

Adicta a los somníferos, viajó de Chile a Argentina, de Nueva York a París y Madrid, y ganó el aprecio de Vicente Huidobro y Ramón de Valle-Inclán.

Perdió a su amante más querido y fue despojada de sus hijas. Escapó del claustro impuesto por defender su fuerza creadora. Hasta el tercer intento logró acallar su existencia: “Mi alma es un campo devastado donde el rayo quemó hasta las raíces, y donde no puede florecer ni el cardo”.

Jaime Sáenz

◆◆◆ Talento, alcohol, homosexualidad, pobreza y locura son señas que cualquiera puede dar sobre Martín Adán. Su leyenda, dicen, lo rebasó. A los dieciséis años escribió La casa de cartón, un libro con el que obtuvo reconocimiento. No obstante, dejó de escribir y comenzó a recluirse en el manicomio Larco Herrera por voluntad propia. Alejado del mundo, decía: “Soy un animal acosado por su ser”.

El periodista, también peruano, Daniel Titinger arma las piezas de la historia de Rafael de la Fuente, quien por huir de todo inventó una vida literaria bajo otro nombre para permitirse un poco de libertad: Martín Adán. De la insulinoterapia al electroshock, del alcoholismo extremo a la ardiente soledad, Martín Adán, recordado por Vargas Llosa y Allen Ginsberg por su evidente calidad literaria, nunca terminó de saldar la gran promesa que representaba para la literatura peruana. ◆◆◆ Obsesionada con el peso, consumía sedantes y anfetaminas durante todo el día. El miedo la habitaba por las madrugadas y amigos poetas y familiares tenían que tranquilizarla. Enamorada de su profesor de literatura y después de muchos escritores, su voz poética se levantó con estrépito.

Alejandra Pizarnik fue querida por Cortázar, Olga Orozco y Octavio Paz. En Buenos Aires y París disfrutó de la compañía de los surrealistas.

Amaba el papel, los cuadernos y los lápices. Judía, tartamuda, nerviosa, escribió: “¿Cómo no me extraigo las venas/ y hago con ellas una escala/ para huir al otro lado de la noche? […]. ¿Qué haré con el miedo?”

Mariana Enríquez, periodista argentina, sigue las huellas de esta mujer talentosa, atrapada por los fantasmas de la infancia: “Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura.

Porque todos estamos heridos”.

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LABERINTO

literatura especial

El declive comenzó tras la sentida muerte del padre.

A pesar de que sus libros ganaron reconocimiento y ella se convirtió en una poeta respetada, una sobredosis de barbitúricos la llevó al hospital.

Experimentó vivencias eróticas sin límite, incluso lésbicas. En el lenguaje poético también transgredió las fronteras. No encontró el retorno ni la mesura y se quedó sin nada. Finalmente, consumió 50 pastillas de Seconal. Sus ojos se cerraron. ◆◆◆ “Fui tras un escritor y volví salpicado de sangre, con la historia de un hombre ciego por los focos, el maquillaje pastoso, la droga dura, la orina propia, la farándula mal iluminada y berreta, el cotilleo, el morbo, y con la sensación de que un huracán había azotado a la gente que lo había conocido”. Así fue la experiencia de Alberto Fuguet al reconstruir la vida del uruguayo Gustavo Escanlar.

Fue conductor de televisión, colaborador en prensa y radio, querido y odiado por el público, cocainómano, amante del cine y la música, mujeriego, provocador. Gustavo Escanlar tenía prisa por consumir lo que se cruzara en su camino.

Devoró a pedazos su vida hasta atragantarse.

Sus cuentos y novelas denotan una ansiedad por innovar, criticar, incomodar. Integró la cultura pop y el humor negro a la escritura, así como referencias de tono popular. Se atrevió a cuestionar y dejar públicamente en ridículo a Mario Benedetti, máxima autoridad intelectual del momento.

En Montevideo era un personaje referente. Se ganó un lugar tanto en el periodismo como en la literatura. Sus opiniones servían de voz punzante para todos aquellos que no se atrevían a criticar, sobre todo a la izquierda.

Se le compara a un gato porque estuvo a punto de morir varias veces. Las adicciones fueron su talón de Aquiles: una sobredosis de cocaína detuvo su corazón. Después de su muerte, algunos de sus amigos confesaron que al fin podían sentirse tranquilos. ◆◆◆ Le gustaba cambiar repentinamente de residencia e identidad. De nombres exclusivos pasaba a apropiarse de nombres comunes. En realidad, ¿quién era?, se pregunta el escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez, quien eligió al poeta Porfirio Barba Jacob.

Contradictorio, liberal y conservador, Barba Jacob escribía de cualquier tema. Con elegancia ejercía el periodismo, que Alfonso Reyes admiró, y decantaba la poesía con incandescencia. Sin embargo, no pudo concretar la edición de sus libros. Fue acusado de homosexual, periodista vendido al poder, adicto a la mariguana y al mezcal.

Se convirtió en persona no grata en varios países latinoamericanos por sus artículos políticos.

Considerado un tipo ambiguo, de gustos vulgares y exquisitos, buscó la esencia de la vida, a sabiendas de que “buscar lo complejo y lo difícil de la vida real es caminar hacia la neurosis y el suicidio”.

Por su talento y personalidad ganó amistades eminentes: visitaron su habitación mexicana Octavio Paz, José Revueltas y Alfonso Reyes.

Una enfermedad pulmonar lo invadió hasta aniquilarlo: “Mis pulmones ya son una pobre cosa que se deshace”. Murió de tuberculosis en la Ciudad de México, donde logró sentirse como en casa. ◆◆◆ De niño alguna vez quiso quemarse vivo y suicidarse bebiendo agua. El boliviano Jaime Sáenz, visto por los ojos de Edmundo Paz Soldán, tenía el talento fatal de las personas que sondean el lado profundo de la existencia.

Padeció delirium tremens, empató con la ideología antisemita, robó el pie de un cadáver para llevarlo por doquier y asustar a sus amigos; Jaime Sáenz grabó su nombre en los anales literarios gracias a Felipe Delgado, una novela de tono autobiográfico que sugiere el consumo excesivo de alcohol como medio para llegar al conocimiento último de la vida. Como si la embriaguez fuera una especie de mística.

Siempre con el aura de los incomprendidos, Sáenz escribió: “Nunca me sentí en el mundo como si fuera mi casa; siempre me sentí quisquilloso, susceptible y desasosegado, como un intruso o, en el mejor de los casos, como un mero visitante”.

Acabó fulminado por una broncopulmonía bilateral.

Gustavo Escanlar especial

Teresa Wilms Montt especial

Cuesta fue una estela de luz extraña, “una figura mitológica” de las letras mexicanas que será recordado por ser un hombre de ideas, crítico de los modelos nacionalistas, detractor de los poetas grises.

Hoy en día no queda rastro suyo en los lugares que vivió. No obstante, Elías Nandino y Octavio Paz registraron su presencia magistralmente: “su cárcel molecular quedaba borrada ante la fuerza de su irradiación”; “prodigioso mecanismo mental”.

Oscilando entre el clasicismo y el romanticismo, Cuesta simbolizó el manifiesto de su generación, dando pauta para recuperar la tradición y al mismo tiempo ver hacia adelante. Tal vez su supuesta locura no fue otra cosa que la rebelión de su naturaleza contra el tiempo que le tocó vivir.

jorge Cuesta

◆◆◆ No se trata de un escritor maldito, “más bien es un personaje trágico”, porque siempre fue aplastado por su destino, aclara Rafael Lemus al despejar todos los fantasmas imaginados en torno a Jorge Cuesta.

“Me pareció poco suicidarme una sola vez”. La frase fue encontrada entre las notas que Cuesta escribió durante su última estancia en el hospital psiquiátrico. Tal vez se refería a los modos que empleó para alejarse de la vida: desde las sustancias enzimáticas que elaboraba y consumía y el exceso de razón hasta la automutilación de sus genitales.

Considerada la mente más brillante de su generación, atributo notable, sobre todo perteneciendo al grupo Contemporáneos,

◆◆◆ El conjunto de diecisiete perfiles puede leerse como una historia natural del desorden psíquico en la literatura, a varios niveles, en múltiples voces. El ser maldito parece que proviene de una conjugación de factores de época, de carácter y sucesos determinantes en la vida personal que encaminan irreversiblemente hacia el abismo. Hay vidas malditas que engendran obras luminosas, sin perder las peculiaridades de lo extraño, oscuro, vertiginoso.

En el bello poemario El padre zoológico, de Pascal Petit, se dice que no basta con tener una vida lastimera y compleja para hacerse notar como escritor. El verdadero arte es la sublimación del dolor a través del arte. Así, la obra nacida de la lucha contra los demonios adquiere un temperamento ígneo, estremecedor e inquietante.

Los perfiles, o vidas minúsculas, por usar un concepto de Marcel Schwob y Pierre Michon, permiten asomarse en unas cuantas páginas al precipicio personal y ver en cámara lenta, de principio a fin, las caídas y aniquilaciones de escritores que quizá no tuvieron la oportunidad de conocer más de cerca el territorio de Eros y beber algo más que aguas envenenadas. L

LABERINTO

Los demonios de Strindberg Autor de obras que fundaron el teatro moderno como La señorita Julia, La sonata de los espectros y El pelícano, el dramaturgo sueco es impensable sin sus arrebatos paranoicos, su misoginia y su repudio al matrimonio.

Ya que el próximo lunes se conmemoran cien años de su muerte, presentamos un acercamiento a su personalidad y a su obra y un breve recuento de su teatro en la escena mexicana Víctor Grovas Hajj

A

ugust Strindberg (1849-1912), quien cumple cien años de haber muerto este 14 de mayo, es considerado el padre de la moderna literatura sueca, un innovador y el precursor de las tendencias teatrales de nuestra postmodernidad. Fue autor de más de un centenar de obras diversas: históricas, naturalistas, experimentales, surrealistas.

Experimentó en diversos géneros: la narrativa, la poesía y, sobre todo, el teatro, su principal vocación. Al recibir el Premio Nobel, Eugene O’Neill lo consideró uno de sus referentes más importantes. Kafka lo juzgaba la fuente de la mayor parte del teatro moderno. Y todavía vendrían Artaud y los creadores del Teatro del Absurdo para declarar su gran deuda. Ingmar Bergman, su compatriota, “se peleaba” a veces con Strindberg pero lo llevó al teatro en algunas ocasiones y no dudó en confesar su influencia en sus concepciones fílmicas.

Tras vivir una infancia con carencias emocionales y económicas, tras padecer a un padre ausente con quien tuvo un acercamiento temporal luego de la muerte de su madre, e incluso luego de considerar ser sacerdote y estudiar química, se apasionó con las obras históricas de Goethe, especialmente Götz von Berlichingen. De este modo comenzó a realizar esbozos de algunos dramas históricos. De entre ellos, sólo conservó Master Olof, “El Lutero de Suecia”, de 1872. Pudo concluirlo en dos meses gracias a la ayuda monetaria de un amigo, luego de abandonar los estudios universitarios.

Este fue un periodo en el que observó la reticencia institucional a incorporarlo al mundo del teatro como dramaturgo. No es de extrañar que se llenara de amargura. En su tiempo libre, sin embargo, se relacionaba con escritores e intelectuales en el “cuarto rojo” del restaurante Berna. Strindberg se consideraba “un autor fallido”. Encima de todo, por un desacuerdo por la herencia, se alejó definitivamente de su padre en 1876 y no asistió a su funeral siete años más tarde.

Strindberg escribía para algunos diarios de la época, entre ellos Aftonbladet. Fue editor en dos revistas e incluso organizó una propia —Gazetten— en 1876, que no pasó del primer número. Además de otras lenguas que dominaba, aprendió chino y estudió los manuscritos medievales. Incluso trató de convertirse en telegrafista. Dos años antes, en 1874, obtuvo un puesto en la Biblioteca Nacional con un modesto salario que le permitió sobrevivir, al tiempo que daba clases y publicaba artículos. Fue por entonces cuando, después de tener amoríos sin trascendencia, no pocas veces platónicos con mujeres mayores que él, se sintió fascinado por una mujer casada: Sigrid o Siri von Essen. Dado que no estaba dispuesto a participar en un affaire, marchó a París en 1875. Sufrió mucho por la ausencia del objeto de su amor, de quien después diría: “fue la mujer a la que más amé”. A su regreso, Siri ya se había divorciado del barón Carl Gustav Wrangel. Strindberg y Siri se casaron en diciembre de 1877 con un hijo en camino, que moriría a los dos meses de edad en brazos de la niñera y que sería sepultado en ausencia de los padres. En su nueva vida, Siri audicionaría como actriz en el teatro Real.

El trato con intelectuales y periodistas nacionales y extranjeros llevó a Strindberg a escribir su novela El cuarto rojo y a publicarla en 1879. Es curioso considerar que el hombre que ha sido conocido internacionalmente por su teatro tuviera su primer gran éxito con una novela, admirada por su estilo realista, pero también criticada por su cinismo y su amarga crítica de la sociedad. Tuvo cuatro ediciones en dos años. Strindberg, sin embargo, siguió escribiendo teatro e imaginando papeles para su esposa, a quien impulsó como actriz.

Siri llegó a tener éxito en escena y, como otras mujeres de Strindberg, interpretó roles protagónicos de sus obras. Ese año, Strindberg se declaró en bancarrota.

El primer éxito llegó con una obra infantil, El viaje de Per el afortunado.

El matrimonio se mudó al extranjero y así Strindberg pudo huir de las críticas que habían despertado sus obras en prosa, en las que atacaba a los intelectuales y evidenciaba la doble moral de Suecia y de su época.

Entre 1884 y 1886 el matrimonio vivió en Francia, Suiza, Alemania,

especial

Dinamarca. Strindberg experimentaba un proceso de desgaste emocional. En Casados, la censura encontró un pasaje que describía a Jesús como un “agitador popular que fue asesinado hace más de 1800 años”.

Se abrió entonces un proceso judicial por blasfemia que derivó en una orden de aprehensión y a declarar “inmoral” toda la obra de Strindberg. Arrancaron así las crisis nerviosas que tenían como antecedente dos conatos de suicidio tras el fracaso como actor en la juventud. Strindberg se internó por un breve tiempo en un manicomio de Estocolmo.

La paranoia de Strindberg, que se enemistaba con amigos y enemigos por igual y esparcía comentarios cada vez más punzantes contra las mujeres y la condición burguesa del matrimonio, llegó al clímax cuando se enteró de que su esposa consultaba a ciertos

especialistas. Pensó que conspiraba para declararlo loco. Esto se refleja en el texto narrativo Casados y en las obras teatrales Utopías reales y Camaradas.

Algunas obras aparecieron en su versión original en francés, que Strindberg ya dominaba (al grado de que, como Beckett, uno de sus grandes admiradores, pudo haber sido también un autor que escribiera en dos lenguas con igual maestría). En medio de la crisis y las carencias, 1886 fue un año productivo.

Strindberg escribió las tres primeras partes de su biografía, y la cuarta, “El autor”, en la que, con una manera inédita de concebir el naturalismo, intentaba dar a conocer la correspondencia amorosa entre él y Siri como si fuera un “documento literario” que mostrara, sin artificialidades, una relación de pareja con todos sus detalles e intimidades, aun

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de portada especial

los sexuales. Los editores rechazaron esta iniciativa por su carácter íntimo que ofendía al “buen gusto”. En respuesta, escribió “Alegato de un loco”, un terrible relato sobre su vida matrimonial.

Hacia 1889, se montó en París un programa triple con tres de las que después serían favoritas del repertorio teatral strindbergiano: Acreedores, La más fuerte y La señorita Julia. Strindberg descubrió así su creciente popularidad como enfant terrible, sobre todo en Alemania. Se asentó en Berlín justo cuando su competidor, Ibsen, partía para volver definitivamente a Noruega.

El dramaturgo sueco se perdía en las noches de juerga en las cantinas de la famosa calle Unter den Linden. Ahí se encontró, entre otros, con artistas escandinavos: Julius Elias, traductor alemán de Ibsen, y Edvard Munch, que años más tarde retrataría al dramaturgo. Strindberg era de igual forma un pintor original —pintaba a modo de terapia y sus cuadros eran expresionistas, casi siempre paisajes marinos.

Ingresó en la atmósfera fascinante y transformadora de la bohemia parisiense, en la que brillaban Van Gogh y Gauguin y otros pintores impresionistas. Realizaba experimentos químicos y cargaba instrumentos y matraces. Uno de aquellos casi le cuesta la vida. Aseguraba que la química moderna estaba equivocada y que la Tabla Periódica debía contener menos elementos. De hecho, estaba seguro de que los experimentalistas medievales estaban más cerca de la verdad, tanto que, con pasión insana, se entregó a la transmutación de los metales.

Se interesó en el espiritismo y llegó a decir que Edgar Allan Poe, quien murió el año en que él nació, se había encarnado en su espíritu.

Aquí comienza a interesarse en el ocultismo de Mme. Blavatski y en la teosofía. Se separa de sus amigos, aunque no deja de pedirles dinero a préstamo. Sentía que existían “poderes misteriosos” que lo habían convertido en ateo y que estaban en su contra. Sufre quemaduras en las manos durante un experimento químico (¿o alquímico?) y, finalmente, se muda al hotel Orfila, en París.

La paranoia de Strindberg llegó al clímax cuando se enteró de que su esposa consultaba a ciertos especialistas.

Pensó que conspiraba para declararlo loco Entre 1893 y 1897 Strindberg vivió de la caridad de sus amigos, como un exiliado. De hecho, abandonó la escritura. Fue a mediados de 1897 cuando resumió sus experiencias en la novela Inferno, en la que “considerará su vida —la de un hombre cualquiera—, una mala broma”.

Una vez que dejó atrás su etapa crítica, Strindberg se reinventó para sentar las bases del teatro experimental del siglo XX. Finalmente, buscó materializar un sueño que concibió en 1893: crear un teatro con su nombre, donde sólo “Strindberg se escenificara”. Se trataba de un local propio en el que, acompañado de un actor y productor que lo admiraba —August Falck—, nacería el “teatro íntimo” (Intima Teater), con un pequeño escenario de 6 por 4 metros. Strindberg decidió componer ahí su “teatro de cámara”, que sería para el arte escénico lo que la música de cámara era para las orquestas.

Al principio se consideró que las obras de Strindberg alternarían con las de otros dramaturgos contemporáneos, aunque él terminó por predominar con 24 estrenos. Strindberg se enfadó cuando agregaron a un “nuevo autor”, Maurice Maeterlinck, en el programa, y rompió finalmente con Falck. Strindberg era director de nombre, pero asistía a pocos ensayos, sobre todo a los generales. Luego de sentarse en silencio, enviaba sus opiniones escritas a los actores.

A diferencia de Shakespeare o Ibsen, Strindberg es conocido por sus dramas, pero también escribió novelas y noveletas, textos autobiográficos y crítica de arte. Destacan, por ejemplo, su prólogo a La señorita Julia y su ensayo Sobre el drama moderno y el teatro moderno (1889). También escribió meditaciones filosóficas, históricas y teológicas; falsas entrevistas; libros de viaje; estudios etnográficos, botánicos, geográficos, lingüísticos; un breviario amplísimo acerca de sus últimos años, aderezado con fábulas (llamado por él mismo el Libro azul, para distinguirlo de su Libro rojo, que cuenta sus años de juventud). En la edición sueca más actual sus escritos ocupan 72 volúmenes, a los que hay que añadir unas 10 mil cartas publicadas en 22 volúmenes (que no representan el total, pues sabemos que Strindberg se deshizo de muchas cartas y dramas).

Además de las obras ya mencionadas, debemos señalar Camino de Damasco (I y II, 1898); piezas históricas como Carlos XII (1902) y La reina Cristina (1903); las que escribió para el Intima Teater, hacia el final de su vida, como Pascua (1900); piezas fantásticas como Blanco de cisne (1901) y la pieza de tema conyugal La danza macabra (o La danza de la muerte, 1900) que incluye elementos realistas, aunque pareciera que todo sucede en un infierno personal, muy al estilo de las obras de Sartre. Está igualmente la segunda parte de la fase del teatro de estaciones a la que corresponde La obra sueño (1901), la tercera parte de Camino de Damasco (1904), Relámpagos (1907), El solar quemado (1908), La sonata de los espectros (1908) y El pelícano (1908).

En este año, se ha realizado un congreso dedicado al genio de Strindberg en Harvard, y habrá otros en La Sorbona, en Moscú, en Yale y, por supuesto, un congreso magno en Suecia. Juliete Binoche hará La señorita Julia en Londres, continuando una tradición de actrices y actores famosos que han interpretado a Strindberg, entre los que destacan Lawrence Olivier, Ian McKellen y Hellen Mirren.

Bajo la lupa mexicana

S

trindberg apareció en los escenarios mexicanos en 1928 con la pionera temporada experimental del Teatro de Ulises. Tres años después, Julio Bracho montó La más fuerte y en 1949 Salvador Novo llevó a escena La danza macabra. En la década de 1960, Alejandro Jodoroswy dirigió La sonata de los espectros y El ensueño, y Xavier Rojas La danza macabra. En años más recientes, el teatro de Strindberg no ha dejado de representarse. Es dado hablar de El pelícano (Rodolfo Obregón, 1989), El padre (Salvador Flores, 1992), Strindberg.com (Juan José Gurrola, 2000), Pascua (Héctor Mendoza, 2009) y Acreedores (Roberto Espinosa, 2011). Desde un breve ensayo de Armando de María y Campos sobre su teatro publicado en el centenario de su nacimiento hace 63 años, en México casi no se han publicado textos académicos sobre la obra de Strindberg. Entre los raros ejemplos se encuentra la introducción del mismo Héctor Mendoza a su versión publicada de la obra de cámara Pascua y un acercamiento clínico por la psicóloga Estela Ruiz Milán, así como Strindberg: el alquimista infernal del teatro (Víctor Grovas, 2012), que será presentado el 15 de mayo en la Universidad Claustro de Sor Juana a las 14:30 hrs.

Unas líneas sobre La señorita Julia, la obra que fue más allá de Ibsen y situó una tragedia no sólo en una sala burguesa, sino en la cocina. Para que la audiencia quedara con la sensación de tener un pedazo de realidad —escribió Strindberg en su introducción a La señorita Julia— no debía haber intermedios ni interrupciones en la representación.

La cocina debía ser tridimensional; también el escenario, concebido en un sentido asimétrico para estimular la imaginación del espectador. Strindberg pedía eliminar las candilejas y el maquillaje excesivo y subrayar la iluminación lateral para acentuar la expresividad de los actores. La señorita Julia, como la quería el Strindberg director (lo que lo hace un precursor de un lenguaje casi cinematográfico), debía ser un drama de reacciones sutiles, miradas más en el rostro que en los gestos o el sonido de la voz. El actor debía ignorar a la audiencia y realizar las acciones olvidando el foco del escenario. Con esto Strindberg fortaleció la cuarta pared y sin embargo apuntó a un postnaturalismo con los elementos del vestuario (ropa elegante que se ha

convertido en garras, conversación casual a la Chejov y alusiones en el prefacio a la composición musical).

El caso del montaje de El padre en 1908 es muy paradigmático. Strindberg le pidió a August Falck, que interpretaba al capitán y dirigía, que montara la obra de forma abstracta y simplificara la escenografía con mallas negras para que los personajes parecieran como de otro mundo, cosa que el director siguió en muy poco.Es imposible resumir el estilo de Strindberg en dos palabras, porque incursionó en el naturalismo (y se declaró más naturalista que Zolá, quien apreció su teatro, así como Nietzsche), luego creó un teatro expresionista y hasta fue antecesor del surrealismo. Incluso, su teatro antihistórico nos hace pensar en Brecht. Strindberg, un hombre de vida y obra comprometidas con la innovación, que siempre esgrimió un reto, una sorpresa, una idea que confrontaba nuestra visión cómoda y burguesa, se atrevió a asomarse al abismo y hasta a recrearlo para encontrar algo genuino. Creó un teatro propio que ahora es el teatro de todos nosotros. L

08 b sábado 12 de mayo de 2012

MILENIO

en librerías ESPECIAL

Las lenguas de “tierra extraña” Deja que la vida llueva sobre mí es una ofrenda a la memoria y al poder transfigurador de la palabra. Con ella, Nuria Amat vuelve a celebrar el acto solitario de la escritura CRÍTICA Sandra Lorenzano

S

er habitante de “tierra extraña” es dejar que el cuerpo se pueble de palabras, es dejar que la piel se perfume con los sonidos de la lengua que hemos elegido como propia. Ser habitante de “tierra extraña” es escuchar las voces de las ausencias, es tener un rostro siempre diferente ante los espejos con la misma tristeza en la mirada, es saber que el amor se termina antes que la huella que en nosotros deja, es desentrañar el tejido de la infancia para hacer de los duelos cobijo e imposible cura. Y Nuria Amat es —qué duda cabe— habitante de “tierra extraña”, como lo ha mostrado en cada uno de sus libros. Como lo es también Hanna (¿Arendt?) en la frase que abre la novela Deja que la vida llueva sobre mí: “Nunca me he sentido como mujer alemana y desde hace tiempo he dejado de sentirme como mujer judía. Me siento como aquello que soy, sin más ni más: como una persona de tierra extraña”.

En estas páginas, Nuria Amat hace de la tierra extraña, esa terra incognita de los viejos mapas, un hogar para su cuerpo, para su lengua, para sus pasiones, para su orfandad inacabada de niña muda, de mujer poeta. ¿Hay algo más cercano a la poesía que el silencio?1 Se trata de un largo y conmovedor ritual de despedida para todos los muertos que han dejado su marca en la lengua ¿de la narradora?, ¿de la escritora?, ¿de la protagonista? ¿Cuáles son los caminos que las hacen coincidir en una sola imagen? ¿Cuáles los que las llevan a vidas diferentes, a lenguajes distintos, a amores fugaces y no, compartidos o no?

Un padre hundido por siempre en el dolor de la viudez, amante de las cartas que a la vez ocultan y confiesan. O confiesan lo que ocultan. Se escribe para restañar heridas. La narradora escribe para restañar sus heridas. El padre escribe cartas para no permitir que se cierren. Como si pudiera cerrarse alguna vez la herida de la orfandad. La herida del agujero negro de la ausencia de la madre. “Mirar la luna significa tener un secreto. El secreto de la luna era mi madre. […] Cuando mi madre murió, todo estaba negro. Salvo la luna”.

Novela de la memoria que me recuerda una frase de un gran poeta también de tierra extraña, Edmond Jabès: “porque tal vez haya una canción ligada a la infancia que, en las horas más sangrientas, desafía sola a la desgracia y a la muerte” (El umbral. La

Nuria Amat Deja que la vida llueva sobre mí Lumen Buenos Aires, 2008 368 pp.

arena, Ellago, 2005). La canción que la niña busca en la imagen de la madre desaparecida. La niña que se quedó sin palabras, porque todas se fueron siguiendo la estela de oscuridad. Y tuvo que buscarlas, que aprenderlas nuevamente; palabras de tristeza, palabras de silencio las del catalán de su infancia. Si la madre la deja sin palabras, ella intentará encontrar otras que no tengan la marca del duelo.

vida sea lo que es, y recíbela como reciben a la lluvia los habitantes de tierra extraña: con poesía. “Invento recuerdos que no tengo. Soy poeta sin saberlo”, vuelve a decir Nuria Amat. Amo, amas, amat. El juego no es mío sino de la protagonista, de la narradora. ¿De la escritora?

Los últimos fragmentos están agrupados bajo el título “La verdad de los espacios en blanco”. Los espacios en blanco son mensajes rescatados del naufragio; mensajes que ofrecen y ocultan datos, historias, como la referencia a la loca que se cuelga de la ventana del manicomio que la niña ve desde su propia ventana (imagen recurrente en la escritura de Nuria Amat, ésta de la loca y la ventana, imagen fundacional, como la navaja en la lengua de Canetti. Imagen navaja de la cual nacerán todas sus páginas. Navajas para siempre presentes en las palabras de la niña muda).

En el mapa de la terra incognita, las cartas son señales, guiños, que ¿orientan? “Todavía ahora, cuando escribo, tengo la sensación de estar poniendo mi vida en una carta”, dice la última frase de la novela. Cartas como señales, como tatuajes, nuevas cicatrices de voces y de ausencias. Cartas que recibe de su padre, cartas que le escribe.

Cartas tan peligrosamente similares a los juegos de palabras que tendría con un amante que le dan miedo a la niña poeta. Cartas que una madre ha dejado al amante que se ha vuelto padre melancólico de la niña poeta. Lo que en la novela La intimidad (Alfaguara, 1997 / Lumen-Universidad del Claustro de Sor Juana, 2011) era confesión, aquí será búsqueda del tesoro dibujado en el mapa de un cuerpo a la vez real y de ficción.

Las cartas ausentes son el pretexto para la escritura. Literalmente: el pre-texto. Los textos, las palabras que van antes de lo que escribe Nuria. Los textos, las palabras que autorizan su propia voz, sus propias frases, su propia ficción. La luna canta entonces la canción de la infancia. “Mi padre leía las cartas que mi madre luna le escribía desde su silencio”, dice la primera página. Cartas perdidas.

Escondidas. Destruidas por la maldad de una madrastra. ¿Cómo podía faltar una madrastra en el cuento de la niña poeta? “Apenas murió mi padre, la madrastra resolvió tirar a la basura todas las cartas de mi madre”. Un nuevo silencio. Un nuevo secreto en una vida hecha de secretos. Tejida de ausencias que se ocultan. Y dijo María Zambrano: “Escribir es defender la soledad en que se está”.

Por eso ella es una escritora invisible, dice. Por eso y porque su padre se encerraba en la biblioteca donde estaban todas las voces menos la de ella. Como el padre de las hermanas Brontë:

La lengua que hablo es híbrida. Es bastarda. Es mestiza.

Es catalana (¿blanda?) ¿O pura y dura castellana? Es española (tibia). Es árabe (me llamo nur-ia). Es gitana.

Canastera. Enfebrecida. Dicharachera. Muda. Deslenguada […] Es tuya y mía. Es, por supuesto, prestada. Por eso la invento cada día como si fuera una lengua personal, semisecreta y desclasada.

Y a pesar de todo, no hay canción, ni idioma, ni infancia que cubra el dolor. Eso es lo que sabe muy pronto esa niña, que se hará mujer y que sumará nuevas ausencias, porque la vida pareciera un álbum que va perdiendo las fotografías. Y aprende también que esas ausencias son cómplices de sus palabras. Siempre ahí, siempre guiando sus búsquedas, siempre acompañándola: en la relación con sus hijas, en su mirada frente al espejo, en las pieles de sus amantes…

“Escribir para nacer. Mi madre muere cuando yo no he cumplido los tres años y nada de su cuerpo queda en mi memoria que pueda recordarla. Soy hija de palabras. Durante años quedo suspendida de un infierno de silencio. Allí lo llaman limbo. El olvido se ha llevado todos mis secretos. Abro los ojos y apenas consigo ver lo que hay detrás de la escritura. Una niña muda”.

“Deja que la vida llueva sobre mí”, dice una voz y le pone título a estas páginas entrañables. Deja que la

—Papá, he escrito un libro —anunció Charlotte Brontë a su padre.

—¿De verdad, querida? —dijo y siguió leyendo.

—Es que me gustaría que lo leyeras —insistió la pobre hija.

—No puedo perder el tiempo leyendo un manuscrito —fue la respuesta de su padre.

—Es que está impreso, papá —terminó diciendo.

Al fin, el señor Brontë le contestó que lo dejara en el estudio y que ya vería.

Una respuesta parecida se cuenta que obtuvo Kafka de su padre. Suerte o desgracia que de alguna manera heredarán todos los descendientes de estos escritores ilustres: los escritores invisibles. Hijos inseguros de la gran literatura que siempre reproduce a sus monstruos.

Quizá sólo se escribe para dejar de ser invisible. Quizá sólo escribimos para que nuestro padre sepa que existimos. Para que nuestra madre regrese de su ausencia de luna menguante. Para que nuestros hijos no piensen que somos un fantasma que se pierde entre papeles borrosos y borroneados. Quizá sólo por eso escribimos las mujeres. Quizá sólo por eso escribe Nuria Amat. La amada de las palabras. La de la palabra amorosa. “Si pudiera cambiar mi vida —escribe— me convertiría en la voz que susurra adioses a los muertos”. ¿O acaso son otra cosa las páginas que nos regala que un rezo para sus muertos, para nuestros muertos? ¿O acaso son otra cosa que la lluvia que cae sobre quienes pueblan la tierra extraña de la poesía? L 1

La mudez, la falta de palabras, el silencio son temas recurrentes en la obra de Amat. Baste recordar dos de sus títulos: Escribir y callar, un pequeño y luminoso ensayo publicado por Siruela en 2010, y El arte del silencio, su libro sobre Juan Rulfo (Omega, 2003).

sábado 12 de mayo de 2012 b09

LABERINTO

en librerías

El lugar sin límites

Los perros del fin del mundo Homero Aridjis Alfaguara México, 2012 202 pp.

José Donoso Alfaguara México, 2012 152 pp.

Q

ué decir ahora de esta novela publicada originalmente en 1966. Por principio de cuentas, una revelación nacida de la relectura: no es un registro de la transexualidad como metáfora de la condición mestiza de América Latina sino la respuesta literaria al desamparo y el aislamiento individuales. Desamparados están La Japonesita, La Manuela y hasta Pancho Vega, ese macho calado entre machos, tanto que apenas aciertan a dar una imagen borrosa de sí mismos. También hay que decir que en El lugar sin límites seguimos reconociendo el deseo humano por llevar una existencia indiferente y fantasmal. ¿Por qué nadie abandona Estación El Olivo, esa representación del mundo inane? Porque, creemos leer, nadie tiene ganas de volver a empezar, de fantasear con nada, sólo de vigilar por si sucede algo, “atento, oculto en la sombra”. O como declara un personaje: mejor la tranquilidad que la esperanza.

N

ada bueno presagia la actividad sin freno del volcán Popocatépetl en los últimos tiempos… y tampoco esas manadas de perros xoloitzcuintles saliendo de las tumbas y de las estaciones del metro.

Con estos avisos arranca la más reciente novela de Homero Aridjis, adonde comparece el autor de obituarios José Navaja, quien abandona el Distrito Federal rumbo a Ciudad Juárez en busca de su hermano desaparecido. Lo que en apariencia es un viaje de búsqueda se transforma en un descenso al Mictlán, la sagrada tierra de los muertos. En el tránsito de la vida al inframundo, Navajas conoce a una serie de personajes directamente extraídos de nuestra sucia realidad: sicarios, proxenetas, carteristas, putillas, policías, vividores, parias.

El tono bufo no es sólo una elección de estilo; es una visión de mundo con señales apocalípticas.

De otro modo no se explica la intervención de las deidades aztecas.

Instantáneas de Babel LOS PAISAJES INVISIBLES ESPECIAL

Patti Smith

Iván Ríos Gascón thewhitesubway@yahoo.com

Los perros y los lobos

Tallo de hierro

Irène Némirovsky Salamandra España, 2011 221 pp.

E

l azar y la fortuna coinciden en esta novela de la autora de La suite francesa, obra con la que salió del olvido para ocupar un destacado lugar en la literatura contemporánea. Fue el último libro que publicó en vida —apareció en 1940— y en él se ocupa de la historia de Ada y Harry Sinner, quienes sólo tienen en común un lejano parentesco. Pertenecen a clases sociales diferentes: ella es hija de un comisionista y él de una de las familias más ricas de Ucrania. Viven en zonas distintas de la misma ciudad, Ada en un barrio pobre y Harry en la zona más exclusiva, pero el destino los hace conocerse y compartir algún recuerdo de infancia que se volverá trascendente muchos años después, cuando se reencuentren en el exilio parisino mientras su país vive la revolución bolchevique.

Historia de amor trágico, la novela es también una mirada al carácter judío, a sus ambiciones y tenacidad sin límite.

Éramos unos niños

William Kennedy Libros del Asteroide España, 2011 284 pp.

S

aul Bellow, su amigo y maestro, fue determinante en la carrera de William Kennedy (Albany, Nueva York, 1928); por él abandonó el periodismo deportivo, en el que era exitoso, para dedicarse de tiempo completo a la literatura. Antes de ser publicada, Tallo de hierro fue rechazada por trece editoriales, a nadie parecía importarle la historia de un perdedor ubicada en 1938, durante la Gran Depresión. Ex jugador de beisbol, alcohólico, atormentado por sentirse culpable de la muerte de su pequeño hijo, después de una ausencia de veinte años Francis Phelan regresa a su ciudad natal —Albany— acompañado por su mujer, una alcohólica llamada Helen. Ahí, mientras busca la posibilidad de redimirse, el pasado se le echa encima enfrentándolo a ingentes dilemas y haciendo su vida aún más triste. “Francis Phelan —dice Bellow— es un campeón clásico, un hombre predestinado, al estilo de la épica irlandesa”.

Strindberg: el alquimista infernal del teatro

Patti Smith Lumen México, 2012

¿

Cuántos de los que estamos aquí realmente conocemos a Patti Smith?”, preguntaba uno de los asistentes al memorable concierto de la semana pasada, en el que la también escritora se presentaba por primera vez en nuestro país.

Si musicalmente a no pocos les falta escuchar alguno de sus discos, hablando de la parte literaria resulta evidente que no hay lagunas sino océanos de desconocimiento. En español se han publicado de ella al menos dos libros: Babel, “antología de poemas, prosas y canciones”, como anunciaban los publicistas de Anagrama, y recientemente Éramos unos niños, libro en el que homenajea a su amigo y gemelo Robert Mapplethorpe, famoso fotógrafo que fue una de las primeras víctimas del sida. Si el libro es importante, se debe a que rebasa lo que podría considerarse sólo un chisme de dos para retratar el germen de uno de los momentos más renovadores del arte en general.

Víctor Grovas Hajj Libros de Godot México, 2012 80 pp.

H

ijo de un agente viajero y de una criada, Strindberg (1849-1912) fue un dramaturgo genial y un hombre atormentado. El libro de Víctor Grovas Hajj recorre la vida y obra del autor de La señorita Julia, discutido, admirado, montado con frecuencia en diferentes escenarios del mundo y sin embargo poco atendido biográficamente. Este libro es un homenaje en el centenario luctuoso del dramaturgo sueco y un acercamiento a su carácter y abundante producción literaria; incursionó en prácticamente todos los géneros, hablaba seis idiomas, quiso ser profesor o clérigo, admiraba a Dickens, practicó el ocultismo y temía a la fama.

Fue acusado de blasfemia y obscenidad, tenía crisis nerviosas, se internó voluntariamente en un manicomio y dos veces intentó suicidarse.

Un tiempo fue feliz con Siri von Essen, su esposa y actriz de varias de sus obras, pero casi siempre caía en el abismo de la depresión.

E

scribiste en Hermana morfi na, “no abuses de la fuerza vital de un bastón condenado al olvido colocándolo en los rincones mal iluminados de un museo. EL ARTE NECESITA LUZ” y sí, por supuesto, el resplandor de un flash o un reflector son esenciales para no extraviar detalles jeroglíficos, digamos tu mirada siempre atenta a los escarpados interiores porque nunca escribes ni dibujas si antes no contemplas cómo el dolor provee de alas a todas las criaturas, lo dijiste en los poemas dedicados a Judith, a Georgia O’Keefe, a Edie Sedgewick (tan etérea, tan grácil, tan hermosa y tan rubia, por eso Bob Dylan grabó el álbum Blonde on blonde), a Marianne Faithfull, con su caliente boca de virgen y las perlas en la palma de su mano.

Un grafiti que resalta en Munich: “UNA DÉCADA MÁS Y EL ROCK AND ROLL SERÁ ARTE”. Eran los años setenta, vivías un sueño perforado con agujas. Fantasía de bajos fondos, pasillos atestados de yonquis, olor a orina, a encierro, sobrepoblados de quimeras, como el perromofeta al que le adviertes “No te sorprendas si la muerte viene de dentro…”, sí.

Todo se revela ahí, emerge de lo oculto, lo que hay debajo de uno mismo: “Sólo morando en el pozo puedes crear/ ser liberado es ser criado./ El creador es liberado/ se alza determinado”.

Congenias con vándalos que capturan la tormenta en cajas de cristal. Con trompetas medievales, con barcos de polvos estelares, con madres cuyo pelo es melena de supervivencia.

Te imagino en Canal Street buscando chucherías para obsequiarle a Mapplethorpe en los amorosos días del Chelsea.

En la pequeña y desvencijada habitación con el bolígrafo en la mano, las palabras se deslizan hacia tu propia imagen de tulipán

estrecho y ondulante, sientes la música entrando como brisa a través de la ventana, por debajo de la puerta.

Escribes Babel. Catorce cuadros de una película con protagonistas espectrales. El insomne que mira su cráneo alterado en el espejo. Un pintor vacío y enfermo y acabado con la imagen. Una ramera. El bebedor que busca un trago en el vestíbulo de suspiros de un club de rock. El alquimista fracasado. Una lengua femenina como dedo de sirena. La película termina, quizás, en un mullido escenario del Bowery: “el argumento de nuestra vida suda en la oscuridad como un rostro. el misterio en explosión del nacimiento. de la infancia misma. excursiones a tumbas. ofertas apacibles. ¿qué nos llama? ¿por qué debemos rezar gritando? ¿por qué no se redefine la muerte? cerramos nuestros ojos estiramos los brazos y giramos en torbellino sobre un cristal”.

La agonía perenne es, para ti, la de un niño viejo que abre los ojos y sonríe y vuelve a dormir.

Se llama Robert. Una postal dolorosamente alegre, como todos tus recuerdos. Cuando te sentías como Alicia con el Sombrerero loco y buscabas (buscas) nuevos sombreros para hacer una humilde reverencia, tan familiar, tan propia en los poetas, mientras tu voz, Patti, se cuela a través de la ventana, debajo de la puerta, y nos murmuras “Dancing barefoot” porque, sabes, tu sonido siempre es luminoso cuando ríes y rodeas el amplificador y piensas eso que anotaste en campo de babel: “el arbusto está en llamas/ pero no menos podría importarme/ soy un lagarto saltarín/ lagartos saltarines/ tengo prisa/ no conecto/ estoy en la llegada/ estoy terminando/ me acerco al micrófono/ no tengo miedo”.

Qué elocuente es Nadja, de André Breton: “La belleza será convulsiva o no será”. L

10 b sábado 12 de mayo de 2012

MILENIO

música

Emoción e intelecto Pop, bossa nova y vanguardia son algunos de los ámbitos musicales que ha explorado el músico japonés Ryuchi Sakamoto, quien participa en el Festival de México fmx Crítica especial

Ryuchi Sakamoto y Alva Noto ofrecerán un concierto electroacústico el miércoles 16

Ernesto Jiménez Olín

M

erry Christmas, Mr. Lawrence (1983), conocida en México y en otros países como Furyo, del director japonés Nagisa Oshima (El imperio de los sentidos, 1976), tendría que ser una película de referencia obligada para los interesados en el rock y el pop, así como la trilogía del inglés Nicolas Roeg —Performance (1970), The man who fell to Earth (1976) y Bad timing: A sensual obsession (1980)—, porque en ellas son músicos quienes llevan los papeles principales: Mick Jagger, David Bowie y Art Garfunkel —respectivamente— en las de Roeg, y el mismo Bowie y Ryuchi Sakamoto en la de Oshima.

En Merry Christmas, Mr. Lawrence, Sakamoto (Japón, 1952) muestra una parte de sus intereses: el de creador de bandas sonoras. La música obtuvo el BAFTA Award for Best Film Music y destaca el tema que le da nombre al filme (una pieza instrumental sostenida por el piano de Sakamoto, su instrumento). La versión vocal llamada “Forbidden colours” es interpretada por el músico inglés David Sylvian —ex Japan—, quien se encargó también de ponerle la letra. El título proviene de una novela de Yukio Mishima que explora, como en la película, el amor homosexual (diversos artistas han recreado el tema; citamos la versión instrumental del italiano Arturo Stalteri).

Y aunque Sakamoto musicalizó también Tacones

lejanos de Almodóvar (High heels, 1991), es más conocido por el soundtrack de The last emperor (1987) de Bernardo Bertolucci, que se llevó el Oscar por la mejor música y donde compartió créditos con David Byrne y Cong Su. Pero la carrera de Sakamoto tiene una larga historia, bien cimentada teóricamente. Egresado de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, donde estudió etnomusicología, centró sus intereses en la música de Japón, África e India. Como cualquier joven que creció en el esplendor de la rebelión gandalla y new wave, los primeros trabajos de Sakamoto se inscriben dentro de estas tendencias con la Yellow Magic Orchestra, cuya obra en particular transita en la tradición del tecnopop a la manera de Ultravox. Los interesados en conocer al grupo, que se completaba con Haruomi Hosono y Yukihiro Takahashi, deben escuchar la antología YMO (2011), compilada por ellos mismos, y el homenaje tropicoso que le rinde Señor Coconut, Yellow fever (2006), donde participa Sakamoto.

Sus álbumes Neo Geo (1987), Beauty (1989), Heartbeat (1991) y Smoochy (1995) incluyen ejemplos de música inteligente para bailar pero habrá que reiterar que, no obstante la participación de una leyenda como Iggy Pop, la imaginación musical de un genio como él rompe esquemas y se da tiempo de explorar igualmente la zona etnomusicológica de su formación, es decir, que igualmente hizo world music. Como solistas, además de Bowie y Sylvian, otros de los pares de Sakamoto son Todd Rundgren y Steven Brown.

Músico inquieto, Sakamoto posee una inmensa lista de créditos como colaborador. Para comenzar, debe mencionarse su participación en los discos de su estimado David Sylvian Brilliant trees (1984), Alchemy: An index of possibilities (1985), Secrets of behive ((1987), Dead bees on a cake (1999) y Everything and nothing (2000). Al lado del matrimonio brasileño formado por Jaques y Paula Morelenbaum ha grabado los sorprendentes discos de bossa nova —porque realmente uno no los hubiera esperado por su trayectoria— Casa (2001) y A day in New York (2003). Las proezas técnicas en este caso se dejan de lado e interesa la ejecución de una música guiada por el sentimiento. Quienes deseen escucharlo en el sendero de la vanguardia tienen la obligación de conseguir Sahara blue (1992) del francés Hector Zazou, disco grabado para conmemorar el centenario de la muerte de Arthur Rimbaud, que además de su participación incluye la de David Sylvian, Gérard Depardieu, Lisa Gerrard y Brendan Perry de Dead Can Dance. Poco antes de la muerte de Zazou, ocurrida en 2008, participó también en Strong currents (2003), donde encontramos a Laurie Anderson y Carlos Núñez. De hecho, la influencia avant garde lo impulsó a realizar, según sus palabras, “something artistic by myself”.

Con Patti Smith, el Balanescu Quartet y el grupo alemán Faust, Ryuchi Sakamoto es uno de los artistas más importantes que integran el programa del Festival de México fmx en su edición de este año. Se presenta al lado de Alva Noto, uno de los alias del músico alemán Carsten Nicolai, con quien ha grabado los discos Vrioon (2002), Insen (2005) y Summvs (2011) que se inscriben en la escuela electroacústica. Por las ideas que han guiado a Sakamoto a lo largo de su carrera, no se trata de una experiencia de abstracción pura sino de un equilibrio entre emoción e intelecto. L

El papel de las notas especial

Sexteto de Carlos Chávez Eusebio Ruvalcaba

C

uando en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria fue estrenado este sexteto en mayo de 1921 —Chávez tenía en ese momento 22 años—, Manuel M. Ponce comentó en la Revista de la Unión Filarmónica de México: “Chávez es un raro ejemplo de fecunda aplicación que se destaca en nuestro ambiente de secular pereza… El rasgo más sobresaliente de la música de Chávez es una aspiración de modernismo y originalidad que se justifica perfectamente en un hombre tan joven, pues Chávez es todavía muy joven, a pesar de su aspecto de seriedad y un poco melancólico. Tiene talento”. (Fuente: boocklet del cd Carlos Chávez.)

No abundan los sextetos para piano y quinteto de cuerdas —en este caso el quinteto consta de cuarteto más un violonchelo; cabe la aclaración porque también existen los quintetos para dos violas, muy a la Mozart—. En fin, se trata de una dotación poco frecuente, que bien recuerda las incursiones de los románticos alemanes por descubrir nuevos amalgamientos sonoros hacia la mitad del siglo XIX. Quizás una de las dificultades más notables en una obra de esta naturaleza es la obtención de un equilibrio entre los diversos timbres, para que la propuesta sonora no se pierda en oleadas de sonido que no van a ninguna parte. ¿Cómo es posible identificar este equilibrio? Pues de un modo muy sencillo, cuando las notas parecen caer en el momento exacto y amalgamarse entre sí. Que siempre exista una cortina sonora que felizmente va desplegando su tejido ante quienes oyen.

Las dificultades principian cuando la obra comienza a discurrir. Cuando va de una frontera a otra —de un movimiento a otro— y quedan vacíos en la emoción. Hay un modo muy extraño de articular los tiempos, de

que el alma de la música —¿la música tiene alma?, acaso alguien se pregunte— no se pulverice sino que se mantenga e incluso crezca de principio a fin. Si no existe una emoción paralela de un movimiento a otro, el balance de la obra se pierde. Podría pensarse que el equilibrio de la sonoridad se aprende, que se logra mediante el dominio paulatino del lenguaje musical. Pero de lo que se está hablando aquí es del equilibrio espiritual, más aún: del encantamiento, y ése está lejos de aprenderse. De que un tiempo esté articulado con otro en una suerte de sucesión armónica —pero más allá de utilizar un término musical, habría que pensar en una especie de sucesión espiritual —. De que sea la misma emoción la que va de un tiempo a otro. Que sea esa palpitación la guía virgiliana. Tolstoi decía que a una idea una emoción, y a la inversa.

Una cosa es clara: el sexteto consta de cinco movimientos, y el Andante es de una belleza sublime.

Uno de los momentos más altos en la producción de Carlos Chávez; y lo mismo acontece con el Presto, en el que los seis instrumentos urden un tejido de belleza inusitada.

En cuanto a la interpretación, los seis ejecutantes parecen abrevar del mismo cometido, porque tocan a la par en lo que se refiere a la técnica y la musicalidad.

Lograr el ensemble es tal vez lo más difícil de la música de cámara, y estos señores lo realizan a la perfección. L Dotación musical: dos violines, viola, dos violonchelos y piano.

Movimientos: Preludio, Allegro con brio, Andante, Scherzo y Finale. Cuarteto Carlos Chávez. María Teresa Rodríguez, piano, y Vitali Romano, violonchelo segundo. Quindecim/ Conaculta.

El compositor mexicano

sábado 12 de mayo de 2012

LABERINTO

11

cine ESPECIAL

Kyzza Terrazas

“La revolución y el amor son incompatibles” En El lenguaje de los machetes, el primer trabajo de dirección del escritor mexicano nacido en Nairobi, se dan cita el desgaste de la vida en pareja y la fractura de nuestro tejido social entrevista Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

L

uego de trabajar con Gael García en el guión de Déficit, el escritor Kyzza Terrazas quiso probar suerte como director de cine.

Así concibió El lenguaje de los machetes, donde narra la historia de Ramona y Ray, una pareja de treintañeros que ve cómo su relación cae en una vorágine de caos y desesperación, acorde con la descomposición social que atraviesa el país.

“El lenguaje de los machetes” es una frase que se hizo famosa durante el movimiento de San Salvador Atenco. ¿Por qué retomarla para su película?

Hay varias aristas. Una es, por supuesto, la referencia al movimiento de Atenco y al Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra: su lucha da trasfondo a la historia.

Otra vertiente tiene que ver con la vida en pareja. La película narra sobre todo cómo una pareja se daña y lastima. “El lenguaje de los machetes” es una frase que condensa un microcosmos social e individual.

Su filme muestra cuán refractario puede ser el contexto social a la vida de pareja.

Cierto. Incluir a un personaje implicado de manera muy directa en el conflicto me permitía indagar acerca de sus ideales y profundizar en sus intentos por transformar su realidad. Nuestra vida personal no es ajena a nuestro accionar social. Me interesaba exponer a los protagonistas ante una disyuntiva que los llevara a tomar decisiones que pusieran en riesgo su estabilidad amorosa a cambio del compromiso social.

Una de las reflexiones de la cinta es si se puede ser revolucionario en el trabajo o en la escuela pero no en el amor.

Fidel Castro decía que la revolución y el amor eran incompatibles. Su frase me rondó durante toda la producción. Los intentos por transformar la realidad te obligan a dedicarte a ello en cuerpo y alma. Por lo general, las familias o parejas de los guerrilleros sufren las consecuencias. Ese es un tema subyacente en la película.

Además del conflicto de Atenco, leí que los atentados del 11 de septiembre de 2001 fueron el otro detonante de la historia.

Después del 11 de septiembre me pregunté: ¿qué puede llevar a un individuo a cometer un acto de terrorismo suicida? Claro que pensé desde mi realidad, no desde la perspectiva del fundamentalismo islámico. Por otro lado, el conflicto de Atenco ilustró de manera elocuente las contradicciones que vive el país. La defensa de las tierras comunales emprendida por los campesinos ante la pretensión de construir un aeropuerto me parece el reflejo de un deterioro histórico del campo mexicano. En realidad, la violencia que padecemos hoy en día es expresión de la descomposición social que arrastramos desde tiempos remotos. ¿La película no se apoya demasiado en la música?

En ocasiones me parece muy enfática.

La música es fundamental. Jessy Bulbo hizo un gran trabajo, y además incluimos canciones de Rockdrigo González. Desde el principio procuré que aportara el ritmo y subrayara la emotividad de ciertos momentos.

Aunque en ocasiones el ritmo es lento, lo que contrasta con la predominante sensación de la cámara nerviosa…

Quise que la cámara aportara un toque intimista, que estuviera muy cerca de los actores, siguiéndolos

El autor de El primer ojo

con cierta naturalidad y sin tripié. Más que cámara nerviosa diría que la fotografía expresa una sensación de ansia. En este sentido, el trabajo de Christian Rivera fue clave a la hora de mantener la pulsión a punto de explotar. Finalmente, la edición de Yibrán Asuad resultó fundamental para conseguir el ritmo apropiado. Estoy convencido de que el cine requiere de un ambiente de colaboración que en sí mismo es toda una aventura. ¿Cómo consiguió que colaborara la gente del movimiento de Atenco?

Fue gracias a Jesús Villaseca, quien fotografió el movimiento desde sus inicios. Me presentó a los integrantes del frente. Los conocí durante un momento muy difícil porque tenían presos políticos que afortunadamente ya están liberados.

Aparte de hacer cine, escribe narrativa. ¿Qué tanto influyó su formación literaria a la hora de realizar la película?

La literatura me ayudó sobre todo para cuidar que los diálogos no fueran ni artificiales ni elevados, aunque también debo reconocer vicios de escritor que no son afortunados a la hora de filmar. Uno de ellos tenía que ver con la aparición de ciertos personajes que podían funcionar dentro de una novela, pero no en una película, en la que se requiere más agilidad. Un relato escrito te permite hacer más cosas.

Al principio, ciertas ambiciones literarias no encontraron lugar en el cuerpo de la película. ¿Qué pesa más, las referencias literarias o las visuales?

Hay de ambas. Tal vez en el guión había más referencias a otros artistas.

En la página escrita puedes mencionar un libro, pero si en la película lo muestras y le haces un close up puede parecer pedante o modificar la estructura dramática.

Debo reconocer que encontré un eco de la narrativa de José Revueltas.

Ojalá, pones la vara alta. Soy gran admirador de su obra. L

Hombre de celuloide ESPECIAL

El Armagedón de la intelligentzia Fernando Zamora @fernandovzamora

S

é cosas —dice Justine en Melancholia—: que no hay vida más allá de la Tierra, que estamos solos y que nadie extrañará a la raza humana cuando desaparezca”. Este es, en pocas palabras, el credo de Lars von Trier, un gnóstico.

Con Dogma 95 Von Trier afirma saber lo que hace falta en el cine: más nouvelle vague, menos Hollywood. Entre los gnósticos no importan las contradicciones; luego de escupir al mercantilismo, Von Trier filma Dancer in the dark con Björk. Él sabe tanto que afirma: “soy el mejor director de cine del mundo”; el cinismo políticamente correcto lo aclama. En Dogville se burla de Estados Unidos, país al que odia. Nadie se pregunta por qué filma en inglés y con estrellas hollywoodenses.

En Melancolía Von Trier cree saber que el género humano apesta; en el Anticristo descara su misoginia, en Dogville revienta contra Estados Unidos, en Breaking the wawes Dios es el diablo. Recientemente dijo que Israel es un “pain in the ass” y que él la verdad compadece a Hitler. Como buen gnóstico, Von Trier tiene ideas radicales y a menudo malvadas.

Su imaginario se alimenta con la belleza del odio; va a lo oscuro por lo más oscuro y al mal por el camino del mal. No conozco a ningún admirador

de Von Trier que se haya detenido seriamente a analizar el contenido de sus películas. Le aplauden maravillados con la indiscutible belleza de sus imágenes y él, poeta maldito, vomita contra el ventilador. Pasolini escandalizaba con su vida de pederasta. Pocos vieron su contundente lucha contra el fascismo. Von Trier es él mismo un fascista, pero como su vida es impolutamente burguesa la intelligentzia sonríe con él.

En el imaginario medieval (imaginario muy querido a nuestro gnóstico director), el pecado de la pereza se llamaba melancolía. Y la melancolía en las descripciones de la época corresponde con lo que hoy entendemos como depresión. Justine no está melancólica, está deprimida. El carácter de la protagonista parece salido de un manual de enfermedades del siglo XIII. Von Trier, sin embargo, tiene una gracia con su protagonista: le concede que el mundo desaparezca con ella. ¡Qué placer para el megalómano confirmar que el mundo es un sin-sentido! Sí, que el mundo muera con uno.

Efectivamente, a Hitler le hubiera encantado.

Melancolía es una hermosísima película. Desde el punto de vista narrativo, sin embargo, es dos historias mal parchadas: la historia de una loca depresiva (Justine) y la de una loca millonaria (Claire). La primera historia es una comedia agridulce de final anticlimático; la segunda historia es un Armagedón

Melancholia (Melancolía). Dirección Lars von Trier. Guión Lars von Trier. Música Richard Wagner. Fotografía Manuel Alberto Claro. Con Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Ben Stiller, Robin Williams y Kiefer Sutherland. Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania, 2011 de vuelos intelectuales: el mundo está por desaparecer, Claire piensa que es buena idea subir a la terraza y tomarse un vino. “¿Escuchando la novena de Beethoven?”, pregunta Justine burlona (y uno siente ese desdén del director por todo lo que no sea él mismo). No. En lugar de Beethoven, Von Trier nos espeta a Wagner y en lugar de tomarse un vino en la terraza construye una casita sobre la hierba. L

12 b sábado 12 de mayo de 2012

varia juan francisco de goya

nelly salas

Los disparates

¿Cumplió Calderón sus promesas de cultura 2006?

Refundar la educación artística

archivo hache

Casta diva

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

R

ecordemos los compromisos de política cultural que Felipe Calderón hizo en su campaña en junio del 2006, a modo de diez puntos para “mantener, cuidar, proteger y enriquecer la cultura del país”. Veamos qué prometió y qué cumplió.

“1. Consolidar una política cultural a largo plazo que garantice el derecho a la cultura de todos los mexicanos.

“2. Fortalecer el sustento jurídico y el marco normativo de las diversas instituciones culturales, así como la coordinación interinstitucional entre los tres niveles de gobierno.

“3. Fortalecer una política cultural descentralizada e incluyente a partir de las diversas vocaciones regionales.

“4. Vincular la formación de la sensibilidad y la creación artística con el proceso educativo.

“5. Extender los programas culturales a aquellos sectores de la población que en su momento no tuvieron oportunidad de integrarse al desarrollo cultural del país.

“6. Impulsar al sector cultural, subrayando el importante papel que juega en nuestro desarrollo como generador de empleos y de beneficios económicos.

“7. Redimensionar la importancia de la promoción y difusión de nuestra riqueza multicultural en México y en el extranjero, de manera especial en los medios de difusión.

“8. Lograr un manejo eficiente y transparente de los recursos asignados con rendición de cuentas.

“9. Integrar la participación ciudadana en el proyecto cultural del país.

“10. Conmemoración del bicentenario del inicio de

nuestra independencia y del centenario de la revolución”.

Más palabras huecas que compromisos concretos. Pero hagamos el balance.

1. No se trazó una política cultural de largo plazo que garantizara derechos culturales. Más bien se entregó Wirikuta a empresas mineras trasnacionales.

2. Sigue sin existir una Secretaría de Cultura.

3. No se hizo esfuerzo profundo por descentralizar programas culturales; al contrario, el centralismo recrudeció.

4. No sólo no se integró la cultura a escuelas sino que Vázquez Mota sacó la filosofía de la educación media superior.

5. La marginación aumentó, incluyendo el acceso a servicios culturales. La narcoguerra se volvió el nuevo metarrelato cultural.

6. El sector cultural no fue impulsado: está en fuerte crisis y engrosando el subempleo.

7. La multiculturalidad de México no fue respetada.

La discriminación sigue rampante, el duopolio de la industria cultural y el fundamentalismo religioso crecieron.

8. El sexenio no hizo progreso real en rendición de cuentas en las instituciones de cultura.

9. Al operar sin mecanismos de consulta, la política cultural fue vertical.

10. El fiasco de La Estela de Luz es el mejor símbolo del Bicentenario calderoniano.

Vienen ya las promesas culturales de JVM, EPN, AMLO y Quadri. Antes de distraernos con esta nueva demagogia, es necesario recordar los diez compromisos rotos de Calderón.

Tenemos memoria. Exigimos respeto. L

Avelina Lésper

L

a educación artística, como la conocemos hasta ahora, no tiene sentido. Los planes de estudio están de espaldas a la realidad de los aspirantes a vivir de su talento artístico.

No cumplen las expectativas de los jóvenes interesados en crear dentro de las disciplinas que exigen niveles de calidad y desempeño como la pintura, el dibujo, la escultura y el grabado, y tampoco satisfacen las de los “artistas”. La misión de una escuela de arte es darle al alumno las herramientas teóricas y prácticas para que pueda desarrollar sus capacidades.

Este aprendizaje no termina nunca y de hecho comienza al concluir la escuela, en el trabajo diario, con la experiencia y la implantación de metas. Pero estamos en el siglo de la devastación del arte y sucede que todos son artistas y cualquier cosa es arte. Esta noción demagógica, fantasiosa e irresponsable, democratizó la mediocridad. Ya no hay que desarrollar talento, ni aprender técnicas de ningún tipo y tampoco hay que trabajar. El artista y su obra están dados. Seamos realistas, la teoría del arte ha exterminado al proceso educativo.

En esta utopía del arte todos los alumnos ya son artistas y deben ser aprobados, promocionados y premiados.

Masticar comida y escupirla, grabaciones del ruido de la calle, una manguera enrollada: summa cum laude. El error y el acierto, fundamentales dentro del proceso cognitivo del aprendizaje, están nulificados. ¿Cómo un maestro va a reprobar o corregir a un alumno por la calidad de un trabajo si todo es arte y la obra es infalible? No existen parámetros o criterios de evaluación y el maestro no tiene autoridad para hacerlo.

La misión de adquirir conocimientos también es obsoleta. Si ya la obra está dada, qué le enseña el maestro al alumno. Para los jóvenes que desean ser pintores, escultores, dibujantes, grabadores, la escuela actual se queda corta. Las materias ya no profundizan y por incorporar las nuevas tendencias se quitan clases y horas de trabajo.

La pedagogía de la no frustración, paternalista y condescendiente, niega la

autocrítica indispensable en el desarrollo artístico. Materias fundamentales como dibujo al desnudo, técnicas pictóricas y escultóricas se dan con un barniz superficial. Estas disciplinas exigen el perfeccionamiento para alcanzar, con libertad, un lenguaje y estilo. Por esto, la solución es dividir a la educación artística, siguiendo el criterio de selección y marginación de los museos de arte contemporáneo, que sólo admiten obras realizadas con discos usados de vinilo, montones de hamburguesas y pegatinas con mensajes xenófobos. Por un lado, en la escuela de Artes Plásticas los alumnos aprenderían con profundidad historia del arte, las distintas técnicas plásticas, utilización de materiales, el formato monumental, entre muchas materias que hoy se abordan con superficialidad. Y, por otro, hace falta crear una escuela de Educación Interdisciplinar para “artistas” con un año de duración. Esta escuela sería un trámite burocrático que permita a los estudiantes acceder a instituciones y becas. Las clases se avocarían a sus búsquedas creativas: llevarlos a basureros a recolectar objetos; clase de reflexión, retórica y jerga curatorial para que la obra tenga una explicación; sesiones con psicólogos que motiven los interiorismos existenciales de sus performances; de apropiación de obras y que los mismos alumnos usurpen sus trabajos; de readymade y las diferentes categorías en las que se puede dividir y un etcétera que se actualizaría según los caprichos de la moda. A diferencia de las escuelas de artes plásticas, que requieren de espacio para talleres, hornos, tórculos y piezas escultóricas, esta escuela de Educación Interdisciplinar para “artistas” se conformaría con un aula con sillas, archiveros y máquina para café. Tal vez así mejore nuestro nivel artístico y deje de traumarse la sensibilidad de los jóvenes “artistas” obligándolos a estudiar el demandante y muchas veces frustrante proceso de la creación de las artes plásticas, cuando lo que quieren es exponer muebles rotos y bolsas de plástico y buscarles una reflexión.

Mención honorífica, todos son artistas, la utopía ha llegado, el abismo de la estulticia se abre infinito. Hay sitio para todos. L