Laberinto No. 478

Laberinto

David Toscana Mozart y el ruido página 2 Carlos Mapes Mariachi sin mariachis página 3 Braulio Peralta Chavela Vargas, en el último trago página 3 Magali Tercero Borges en México, Borges editor página 12

N.o 478

sábado 11 de agosto de 2012

Celan, la nieve de la muerte

Francisco Goñi página 4 ESPECIAL

Centenario de Jorge Amado

Memorias Página 6

MILENIO

02 b sábado 11 de agosto de 2012

MILENIO

antesala DE CULTO

ESPECIAL

Mozart y el ruido

Theodore Sturgeon

Sólo para las inmensas minorías

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

U

na de las muertes más romantizadas del arte es la de Mozart. Porque era un genio, porque era joven y porque se dice que acabó en una fosa común. Esto último lo ha convertido en el arquetipo del artista pobre, si bien aquí hay una dosis de leyenda.

Mozart terminó en algo que pudiéramos llamar tumba compartida, con otras cuatro o cinco personas. Cosa normal incluso en nuestros días, pues la mayor parte de la gente acaba en sepulcros ya ocupados por otros esqueletos.

Sin embargo, lo que ahora traigo en la cabeza no es su morada de muerto sino de vivo.

El último departamento que habitó Mozart, se ubicaba en la Rauhensteingasse, en el mero centro de Viena. Ya no existe, pero tuvo alrededor de 150 metros cuadrados. Busqué pisos equivalentes en esa zona, y la renta promedio es de 2,800 euros al mes, o sea, unos 46 mil pesos.

El precio de venta se acerca a los 30 millones de pesos.

Sé que los bienes raíces no son comparables de modo directo, pero en cualquier momento de la historia, habitar un céntrico piso de Viena es señal de que no se vive en la miseria.

No me hubiese gustado ser su vecino. Podré admirar su música, pero escuchar sonsonetes y vibraciones tras las paredes dista mucho del placer de la música de cámara.

Lo sé bien.

En términos sonoros, el mejor vecino es un escritor, pues nadie ama tanto el silencio y se dedica a una actividad tan silenciosa. ¿Qué batahola puede provocar con arrastrar la pluma, rasgar un papel, digitar un teclado? Y nadie sufre tanto por el ruido. Ahí está el cuento de Chéjov sobre un escritor que necesita silencio. Se titula “¡Chist!” o, al menos, así se tradujo.

Este es para mí un tema recurrente. El ruido. ¿Por qué nuestra sociedad está enamorada de él?

Los teléfonos pitan cada vez que oprimimos una tecla; la gente habla como si no confiara en el aparato sino en el volumen de su voz. La computadora dispara un sonido cada vez

Claudina Domingo b caballitodetroya@hotmail.com

que abrimos o cerramos un programa, cometemos un error, y no sé cuántas alarmas más. Para trabajar en silencio, tuve que desactivarle más de sesenta sonidos. Los juguetes de los niños son un suplicio sonoro. ¿Y luego por qué hablan siempre con gritos? Se abren y cierran puertas con traqueteo de más.

Las cámaras digitales reproducen el rumor del movimiento del rollo. Algunos lectores de libros electrónicos incluyen un sonido de cambio de página. ¿La risa tiene que ser algo tan estrepitoso? ¿Por qué las damas confunden sus tacones con tambores?

En la escala de Toskanski, el sonido más desagradable es el ronquido; el más bello es el gemido de una mujer.

Cuando comencé estas líneas, tenía idea de describir el modo como han vivido los artistas pobres. Pensé en Van Gogh. Ya quisiera cualquier mortal vivir en el sur de Francia, mantenido, bebiendo vino y comiendo foie gras; en los poetas románticos ingleses, que habitaban lo que hoy son lujosas casas de campo; en Dostoievski que, pobre pobre, se la pasó viajando y apostando.

Pero se me metió en los oídos y en el hígado el sonsonete de mi vecino, que se esmera día y noche en dominar la guitarra; su voz que adelgaza para cantar como solterona católica; y terminé otra vez hablando de ese fenómeno vibratorio que un día me mandará al asilo de trastornados. Mientras que el resto del mundo seguirá cultivándolo, adorándolo, procurándolo y subiéndolo de volumen. No vaya a ser que en un momento de silencio les diera por pensar. L

P

recursor e ídolo de grandes escritores de ciencia ficción como Ray Bradbury, Theodore Sturgeon fue uno de los autores más influyentes de la edad de oro de la ciencia ficción. Sin embargo, su trabajo, a diferencia del de su antecesor H.G. Wells o el de su contemporáneo Isaac Asimov, no estaba concentrado en los paradigmas de la ciencia ficción clásica -la invasión extraterrestre, la exploración humana del espacio, las guerras interestelaressino que recuperaba temáticas paranormales y fantásticas más propias de siglo XIX, con un particular e innovador tratamiento psicológico. Sus novelas Los cristales soñadores (1950) y Más que humano (1953) constituyen los puntos más altos de su narrativa.

Registrado como Edward Hamilton Waldo en Nueva York en 1918, su nombre fue cambiado legalmente a los 11 años por el de Theodore Sturgeon tras el nuevo matrimonio de su madre. Su modus vivendi también fue rico y original: lo mismo sirvió en la marina mercante de Estados Unidos que como operador de bulldozers en Puerto Rico a principios de la II Guerra Mundial, escritor fantasma de libros de misterio, guionista de episodios de Star Trek, editor y crítico literario.

Su estilo pulcro y poético presta especial atención al desarrollo de personajes en medio de atmósferas opresivas en las que resplandecen los toques de luz que las soportan. Su paradigmática Más que humano acaso propone una predicción científica muy modesta

EX LIBRIS

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

para concentrarse en su idea de la reorganización del ser humano: su personaje principal es en realidad un pequeño grupo de niños y discapacitados mentales carentes por sí mismos de los mínimos medios para desenvolverse en sociedad y que a través de un complicado método de comunicación telepática se las arreglan no sólo para sobrevivir sino para poner en marcha proyectos trascendentes. Ampliamente influida por la psicología de la Gestalt, esta obra profundiza en las consecuencias de la represión sexual y la exclusión social derivada de la monstruosidad y las limitaciones humanas, tanto físicas como mentales.

Por otro lado, sus relatos cubren una amplia gama de intereses y de tonos fantásticos: desde aquellos con tema extraterrestre, pasando por los de corte mitológico y lírico (unicornios, bosques misteriosos, brujas encantadoras, héroes demolidos), hasta los de naturaleza delicada y cruel (“Las manos de Bianca”) y las grandes aportaciones al horror (“El osito de felpa del profesor” es un ejemplo de la maestría con que Sturgeon mezcló temáticas y registros y de su insólito ejercicio de imaginación). Sus admiradores convirtieron una declaración suya en la Ley de Sturgeon: “El 90% de la ciencia ficción es basura pero, en general, el 90% de todo es basura”. Y aunque murió el 8 de mayo de 1985 de una fibrosis pulmonar presumiblemente causada por la inhalación de asbesto en sus tiempos de marinero, sin duda pervive entre un considerable 10 por ciento. L Agripina y Nerón bEKO

Xavier Velasco

Ya sabemos que un clavo saca a otro clavo; el problema está en dar con el martillo.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Mariachi sin mariachis

Chavela Vargas, en el último trago

Como homenaje a Chavela Vargas, este texto, íntimo y gozoso, desvela sus aires de familia con Edith Piaf, Billie Holiday y Dusty Springfield A SALTO DE LÍNEA

POESÍA

CUARTOSCURO

Carlos Mapes

C

havela Vargas, un sarape y las letras iniciales de José Alfredo Jiménez grabadas en su pecho como un crucifijo, su mejor intérprete, la amiga de Frida Kahlo, la compañera de parrandas del compositor de “Las ciudades”, quien de un sitio a otro se reía y lloraba con él; voz, rasposa y ardiente —destilada igual que el maguey—, la cual logró que se extendiera esta música, originaria del estado de Jalisco, hasta nosotros: mi bajorrelieve sentimental, del Bajío y de un continente entero. Lo más cercano a un mariachi que cantaba acompañada con dos guitarras y también, a veces, con un arpa, lejos del alboroto de las trompetas, de la instrumentación típica de la orquesta popular mexicana: inventora de un género musical: mariachi sin mariachis. Una presencia indeleble en vida de mi padre y su veloz despedida: mi Pedro Páramo: aires de familia de Edith Piaf, de Billie Holiday, de Dusty in Memphis. Si Dusty Springfield ha sido considerada por la crítica como la mejor cantante inglesa de todos los tiempos, Chavela Vargas es la voz más auténtica de México. Chavela con su canto chaveteó mi juicio.

Convirtiéndose muy pronto, esa chavala, en la chabola de mis sentimientos.

ESPECIAL

E

ditor y poeta, Carlos Mapes (Ciudad de México, 1955) estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM. Es autor de Sombra del rock, publicado por Trilce en 2011, libro inclasificable, fragmentario, “lleno de imaginación y poesía”, de acuerdo con Graciela Cándano. De ese libro, con autorización de la editorial, publicamos el texto que aparece en esta página.

Braulio Peralta braulioperalta@yahoo.com.mx

1 n los 70, los últimos de aquel Teatro Blanquita en que Margo Su hizo historia en la cultura del espectáculo, una noche, cantaba Chavela Vargas. Estaba totalmente ebria y perdida. El público le aplaudía con tristeza y congoja. Se le olvidaban las canciones. No era aquella briosa hembra que peleaba el amor de Noelia Noel a Noé Murayama. Era la mujer a la que Carmen Salinas salió a salvar del escenario, casi a rastras. Fue la última vez que la vimos viva. El mundo se olvidó de ella y ella se perdió por años.

La dimos por muerta.

2.-Al inició de los 90 resurge Chavela Vargas en El Hábito de Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez. Había dejado de beber y tenía un timbre de voz donde la experiencia cuenta para una intérprete. Los que poco saben dicen que fue Pedro Almodóvar quien la redescubrió al mundo, pero no.

El mismo México que la asumió como mexicana fue la que le brindó su renovación en la música ranchera. Sin mariachi, con apenas dos guitarras bastaba para atragantarnos de sentimientos en la tormenta que provocaba su voz, rasposa, altisonante a veces, de blues. Su leyenda llegó a internacionalizarse: la Alemania de Werner Herzog, el cineasta, la inmortaliza como chamana en el filme de 1991, Grito de piedra, antes que Almodóvar.

3.- Una noche llegó a El Hábito el editor español Manuel Arroyo y se enamoró artísticamente de Chavela Vargas, al grado de crearle una disquera, Turner Records, y producirle dos

E

CDs a la cantante de origen costarricense que viajaba con pasaporte mexicano desde 1959. Esas obras, de 1994, son su testamento musical porque ahí se escucha con sus cuerdas vocales en plenitud, sin la penosa pérdida de voz de sus últimos CDs que realizó, tanto con intérpretes famosos como en su homenaje a García Lorca.

Los discos de Turner son su último grito de vida, un tesoro invaluable.

4.- Pedro Almodóvar la admiraba tanto que, en 1991, en Tacones lejanos le pide a Luz Casal que cante “Piensa en mí”, al más puro estilo de Chavela Vargas. Cuando sabe que vive la lleva a su siguiente película, Kika, de 1993, con la pieza “Luz de luna”. Como el propio cineasta escribió: “Me hubiera gustado conocer a Billie Holiday, Edith Piaf, la Niña de los Peines, Bola de Nieve, La Lupe… Pero he conocido a Chavela Vargas, que es como la suma de todos ellos.

Conocerla y volver a escucharla ha sido una de las experiencias más importantes de mi vida”.

5.- La mezquindad y la misoginia en México han sido siempre un problema para el arte y para las mujeres. Leímos que “el esnobismo del cogollo progre convirtió (a Chavela Vargas), en figura del culto”. No le gustó que la homenajearan en Bellas Artes. Nadie conoce al autor porque escribe con seudónimo.

Y seguirá así incluso con su verdadero nombre… Bueno, ni hablar. Ese es el periodismo que tenemos, que piensa que la literatura es lo máximo y la canción ranchera es apenas una aproximación al culto popular.

Coda Igual Chavela Vargas ya es leyenda y se construye su mito.

Ustedes dirán… L

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04 b sábado 11 de agosto de 2012

MILENIO

literatura ESPECIAL

El autor de La arena de las urnas

La nieve de la muerte

Paul Celan escribió la memoria poética del dolor. A pesar de dominar varios idiomas, quiso hacerlo en alemán, la lengua de sus verdugos pero también la única con la cual podía conversar y recuperar a su madre, fusilada por los nazis ENSAYO Francisco Goñi hiperion05@yahoo.com.mx

V

er de frente al ser arcaico, a Medusa, supone la muerte inmediata. Porque la piel se mineraliza y la respiración se desvanece. El horror invade momentos antes de que el acechado se convierta en piedra.

Claudio Magris compara la experiencia de la guerra con mirar a la mujer de cabellos de serpientes. Hay muchos escritores que estuvieron en cautiverio, en frentes bélicos o fueron víctimas de persecuciones. Hay quienes la densidad de la Historia los asfixió después de escribir sus testimonios, como a Primo Levi o Jean Améry; a otros los contaminó hasta los huesos de frío pestilente que desgastaría su existencia poco a poco; con los años, la oscuridad se filtraría en sus tejidos y emociones, crispando los nervios, acorralándolos contra la pared, sumergiéndolos en las aguas de la desaparición.

Paul Celan (1920-1970), el último poeta órfico, cantó sobre la nieve de la muerte que arrasó al pueblo judío, denunciando que la crueldad humana no tenía límites. Toda su vida fue llevar como Sísifo,

a cuestas, imágenes dolientes. Perdió a sus padres en las múltiples deportaciones que se hicieron en Bukovina, su tierra natal. Desde ese momento asumió un destino: escribir poemas ante la mirada de la fatalidad. Tarea que fue desgarradora porque lo minó interiormente al tomar como materia la ceniza de los suyos.

Cuando Theodor W. Adorno sentenció que no se escribiría poesía después de los campos de exterminio, el contexto aplastaba. La posibilidad de crear en medio de las ruinas parecía demencial o utópica. Después de 15 años se retractaría: la poesis, reptando, sobrevivió. Surgieron poetas y narradores que refundaron la literatura testimonial desde sus más hondas vivencias, describiendo los horrores del inframundo. Quizá esta tendencia de la literatura es poderosa en sí misma por la matriz de donde sale.

Paul Celan asumió un trágico propósito: rehacer y destruir la lengua alemana. Ya que a pesar de

hablar inglés, italiano, francés, ucraniano, hebreo y ruso; se obstinó en escribir en la lengua materna, lengua a su vez de los verdugos.

Celan transgredió el umbral de la noche descendiendo al territorio de los fallecidos. Transgredió las leyes del lenguaje hasta cifrar la contraseña que conducía a la libertad. Se propuso utilizar el idioma que heredó de su madre, enriquecido por las lecturas de Schiller, Goethe, Hölderlin, Rilke, Trakl. Trató de llenarlo de connotaciones hebraicas y así, saturarlo de contenido doliente, para hacerlo explotar en mil pedazos. Porque fue justo en el idioma alemán donde residieron las ofensas más duras al pueblo del libro, al pueblo judío. La estrategia nazi para ofender e incitar al genocidio radicó en el lenguaje: lemas, calumnias, dogmas pseudocientíficos, propaganda y eufemismos.

Amapola y memoria (Mohn und Gedächtnis, 1952) es el libro de poesía que representa, como ninguno, al caótico siglo XX. Según Jean Bollack es una obra sacudida desde los cimientos por el acontecimiento demoledor. Paul Celan después de estar preso once meses realizando trabajos forzados, herido de realidad, viajó a Bucarest, luego a Viena y en 1948 se estableció definitivamente en París. Fue en la ciudad de las luces donde continuó escribiendo la memoria poética del dolor.

La amapola es sendero al sueño y a la muerte, es la flor de la oscura ensoñación. La memoria es el hogar que no se rige por el tiempo, se escribe con la caligrafía de los sentidos, con metal al rojo vivo sobre la piel. Amapola y memoria es el diálogo entre sueño, muerte y memoria. Una exposición que adormece y lastima. Sueño letal y sangre. Porque leer a Paul Celan duele. Nos hace partícipes de las heridas que nunca cerraron. Los versos de Celan están surcados de lado a lado por la violencia extrema, por la barbarie en la lengua.

La arena de las urnas (Der Sand aus den Urden), primera parte de Amapola y memoria, se conforma de los poemas tempranos de Celan, entre ellos se encuentra uno los textos más estremecedores que se hayan escrito a la madre, en el que lamenta su asesinato y no regreso a casa.

Los padres de Paul al igual que miles de judíos de Czernowitz, hoy parte de Rumania, fueron deportados a los campos de Ucrania; Celan intentó esconderlos en una fábrica, porque cada fin de semana incrementaban las persecuciones. La madre se rehusó a esconderse y se quedó en casa.

Cuando Paul regresó no encontró a sus padres. La casa estaba sola y precintada. Para él significo su mayor culpa, la mayor traición.

La amarga tristeza de no ver más a su madre, después de enterarse que murió fusilada por no ser apta para el trabajo, se lee en los versos que la nombran para librarla del “verde moho, casa del olvido”: Álamo, tus hojas brillan blancas en la oscuridad.

El pelo de mi madre nunca encaneció.

Diente de león, así de verde es Ucrania.

Mi rubia madre no volvió a casa.

Nube de lluvia, ¿te demoras en las fuentes?

Mi dulce madre llora por todas.

Astro circular, tú anudas el lazo de oro.

El corazón de mi madre fue herido por plomo.

Del paisaje en el que creció, compuesto de “hombres y libros”, no quedó nada. Se fue tiñendo con los años de color magenta, siempre traído a un presente frágil.

El único refugio posible fue la lengua: “Accesible, próxima y no perdida, en medio de todas las cosas perdidas”. En el lenguaje recuperaría a su madre, podría hablar con ella y apaciguar por momentos, la herida de su vida.

Por otra parte, la tradición jasídica, historias de profunda mística judía recuperadas por su admirado Martin Buber, representarían un segundo hogar. Serían incorporadas a la poesía. Hasta ese entonces Celan se cobijaría enteramente en la cultura hebrea.

La lengua alemana no se perdió, pero se mostró incapaz de dar respuesta a los acontecimientos.

Dialécticamente tuvo que caer en el mutismo, “pasar a través de las múltiples tinieblas del discurso mortífero (…) No tuvo palabras para lo que sucedió”. Esa misma lengua y no otra, brindó a Celan la oportunidad de decirle en dónde estaba y proyectar otra realidad.

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LABERINTO

literatura ESPECIAL

Aquí radica la enorme importancia de escribir en alemán: usar el arma de los asesinos, enmudecerla, violar sus leyes, mezclarla con la lengua (hebrea) de las víctimas, rehacer el idioma para que expresara su monstruosidad y construir una realidad con los escombros.

Su lírica plantea desafío. Sus versos salen de las sombras del lenguaje, tal como hombres mutilados.

La carne sanguinolenta es palabra. Los poemas carecen de extremidades como prisioneros de los campos. La sintaxis está rota, hay palabras nuevas, extrañas o arcaicas, sonidos, contradicciones. Por su planteamiento estético y radical, Celan es complejo de leer y traducir. Hace falta entender el contexto y adentrarse en sus códigos. Los versos contienen dosis enormes de silencio, como si no terminaran de vencer la frontera entre palabra y silencio, mostrando un corpus incompleto, alumbrado por velas a distancia: La eternidad Corteza del árbol de la noche, cuchillos oxidados de nacimiento te susurran los nombres, el tiempo y los corazones.

Una palabra que dormía cuando la escuchamos se desliza bajo el follaje: elocuente será el otoño, más elocuente la mano que lo recoge, fresca como la amapola del olvido, la boca que la besa.

La poesía fue la botella que Celan podía mandar al mar con un mensaje hacia algún lugar, “tal vez a la tierra del corazón”. Los poemas siempre están en camino. Rumbo hacia alguien, “hacia un tú asequible, hacia una realidad asequible a la palabra”. El poema a pesar de estar abismalmente solo, inicia un camino, una búsqueda hacia el Otro. Necesita interlocutor, cada cosa, cada hombre hacia al que se dirige el poema es el Otro extraviado, aquello que se aniquiló y se recupera: “Soy tú cuando soy yo”.

El poema de Celan que hizo historia y nace como centro de Amapola y memoria, es Fuga de muerte (Todesfuge); réquiem que se convirtió en el texto más importante de la posguerra. Tanto que a Paul le incomodaba que se conociera en toda Europa, se incluyera en todas las antologías y, en sus lecturas públicas, se le pidiera incluirlo en los programas.

Este poema consiguió la atención de críticos, poetas, filósofos y pintores después de la guerra, porque sus alcances van mucho más allá de la angustia personal. Por su intensa expresión, dramatismo y alusión a hechos reales, solo se puede comparar con el Guernica, de Picasso. Dice John Felstiner, apasionado biógrafo de Celan, “ningún otro poema ha expuesto de tan radical manera los apremios de su época”.

El prolongado impacto de esta pieza poética radica en los múltiples trasfondos, influencias y lecturas que propicia. En él hay reminiscencias inquietantes de las escrituras bíblicas, de Heine y Goethe, así como de Bach y Wagner. En suma, representa una denuncia poética de los horrores que permitió la cultura judeocristiana.

Su primera versión (1947) apareció en la revista de Bucarest, Contemporanul, intitulado Tango de la muerte. Para aquel entonces, Celan había leído los primeros testimonios de los sobrevivientes de los campos de exterminio que relataban las atrocidades vividas. Así conoció las bajezas del sadismo nazi que obligaba a los presos a tocar música, tangos y fox-trots, mientras se llevaban a cabo frenéticas orgías con las mujeres presas, amenazadas por perros, mientras otros cavaban sus próximas tumbas.

En el campo de concentración de Janowska, en Lemberg, un teniente de la SS había ordenado la creación de un tango para que lo interpretaran los presos durante las torturas, el cavado de tumbas y las ejecuciones; basado en los tangos del cantante argentino Eduardo Bianco, quien estaba de moda y hacía gira por Europa, e incluso llegó a cantar para Hitler y Goebbels. Así, el primer título del poema, cobraba hiperrealismo y surtía un gran impacto registrando las abominaciones del nazismo: Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes (…) silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra nos ordena tocad a danzar

Ante el mundo desquiciado Celan ofrece un canto fúnebre de repeticiones y estribillos lacerados. Alimentado de recuerdos y palabras de las víctimas: Negra leche del alba la bebemos de tarde la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche bebemos y bebemos cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho

La extraña metáfora Negra leche (Schwarze Milch), retomada de los versos de Rose Ausländer, es extrema y dura. Sugiere que el alimento primigenio está contaminado. En cuanto al ritmo, se alude a las canciones populares de cervecerías alemanas.

Cruelmente, se cava una tumba donde se consigue la libertad: en el aire, en forma de humo después de la incineración.

Poco tiempo después de la primera versión de su texto, Celan tachó la palabra Tango y colocó Fuga. Quería criticar destructivamente a la tradición alemana, cuestionar las raíces culturales que hicieron viable, que abrieron camino, con distintos grados de complicidad, a la barbarie nazi.

A través de esta pequeña corrección, Celan alude a El arte de la fuga, de Bach, el indiscutible Maestro de Alemania (Meister aus Deutschland). El término Fuga de muerte sacudirá los cimientos del arte por excelencia alemán: la música. Aquella idea elevada de la música como orden supremo se vendrá abajo. Al mismo tiempo, se exhibe una profunda tradición alemana y austriaca: la íntima relación entre muerte y música.

Erigida por Schubert (La muerte y la doncella), Wagner (La muerte por amor de Isolda), Bramhs (Un réquiem alemán) y Mahler (Canciones para los niños muertos), esta tradición se verá demolida. Porque la negación de los valores humanos hacía obscena la música: Grita tocar más dulce la muerte la muerte es un Maestro de Alemania grita tocar más sombríamente los violines y luego subirán como humo en el aire y tendrán una tumba en los aires donde no se yace estrecho

Fuga de muerte confronta el arte con la historia. Hace que se absorban y copulen grotescamente. La poesía se convierte en realidad psíquica. Celan denuncia a la alta cultura alemana como aniquiladora de la tradición hebrea. Creó vasos comunicantes entre los judíos muertos, la cultura, y la historia. Un esfuerzo descomunal que sólo se podría realizar utilizando alegorías y arquetipos fundadores inmersos en un contexto de sangre.

Celan utiliza y contrapone a dos heroínas literarias que representan momentos cruciales de la cultura occidental: Margarete, eterno femenino, de Fausto, y a Sulamith, la doncella bíblica de El cantar de los cantares. La primera resplandece, vive felizmente: los nazis usaban la obra de Goethe como estandarte de la cultura aria. Mientras, la hermosa mujer hebrea cae en las fauces de la noche y fallece incinerada:

Un hombre habita la casa juega con las serpientes escribe escribe cuando oscurece a Alemania tu cabello de oro Margarete tu pelo de ceniza Sulamith a paladas abrimos una fosa en los aires donde no hay estrechez (…) tu pelo de oro Margarete tu pelo de ceniza Sulamith

No hay posibilidad de coexistencia entre lo alemán y lo judío. No obstante, oscurecida por la ceniza, Sulamith y todo lo que representa, pone fin a Fuga de muerte, aferrándose a lo que el nazismo trató de exterminar.

Arcaica, sobreviviente a la mirada de Medusa, cierra el poema, tiene la última palabra.

Para George Steiner, después de Hölderlin, Celan es el poeta más relevante en lengua alemana. Señala que sus poemas persiguen lo absoluto, aun asumiendo la imposibilidad del esfuerzo. Por ello se presenta un grave conflicto con el lenguaje y los procesos de comunicación.

No obstante apostó por una lengua poética casi cabalística que se dirigiera hacia el norte del futuro. Recogió un idioma caído en zonas infernales, para llevarlo a nuevas cumbres líricas. Su poesía es una afirmación de humanidad: puede existir la belleza ante la violencia innombrable. El mal no fue absoluto.

Celan tejió la memoria de los muertos en una amapola verbal. Nunca insinuó la redención de la cultura y la lengua.

Sin embargo, el lenguaje poético intenta reconstituirse, el lirismo se erige de las cenizas, los versos son quebrados.

En la escisión resguarda la memoria del pueblo muerto.

Por esta razón se habla de la imposibilidad de traducirlo fielmente. Incluso en alemán aparecen partículas de lenguaje incinerado.

Al final, el idioma de su madre, su tierra natal, estalló ante su propio horror. Se hizo fuego por dentro, como única posibilidad para la tierra estéril. Abrió irreversiblemente las puertas de la memoria, del sufrimiento. La herida no cerrará. El rostro del viejo dios se oscurece en cada verso y confirma la eterna orfandad.

Claudio Magris sentencia que Celan resume un siglo de poesía nacida de la laceración entre individuo y realidad. Su canto órfico desciende a las raíces del ser y de la nada, es palabra arrancada al silencio, una pregunta sobre las últimas cosas. Por eso su cercanía y correspondencias con el pensamiento de Heidegger. Su canto es metasilencio, lastima. Duele y escurre por las grietas del siglo XX. Después de décadas de sentirse vencido, visitar voluntariamente hospitales psiquiátricos, Celan se entregó a la noche. En París promulgó el silencio definitivo: desde el puente Mirabeau se arrojó a las aguas del Sena.

Días después, sobre su mesa de trabajo se encontró una biografía de su entrañable Hölderlin, las siguientes líneas estaban subrayadas: “Este genio, a veces, se ensombrecía y se hundía en los amargos pozos de su corazón”. L

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Jorge Amado (1912-2001), autor de Gabriela, clavo y canela

La alegría derrota al dolor “¿Qué otra cosa he sido sino un novelista de putas y vagabundos?”, afirma en estas páginas el gran escritor brasileño, de quien celebramos cien años de nacimiento con este viaje personal al teatro de su niñez en el puerto de Ilheus, de donde provienen y adonde van a dar sus ficciones más memoriosas, y un retrato que destaca su solidaridad con los marginados Yolanda Rinaldi

H

e gozado la vida; y eso es suficiente”, declaró a la televisión Jorge Amado poco antes de morir. Fue, en aquella ocasión, el diálogo austero de una personalidad vital, llevada por su escritura a la desmesura, a la crónica social de su Brasil, ese lugar del mundo que no engendra escritores de exilio porque, según palabras del propio autor, “en general, nos quedamos en el país a luchar ideológicamente; a combatir la injusticia de decisiones que atrapan en la opresión y desesperanza a los brasileños”.

No obstante esta visión, Amado no desangró su escritura en el lamento. Empeñó su tarea en desvelar el ámbito brasileño, lo que le valió ganar la admiración universal, incluso de sus pares, como José Saramago, con quien trabó una amistad especial y lo hermanó la expectación anual por el Premio Nobel. El brasileño y el portugués vivieron juntos fallos inexplicables, de modo que lejos de enfrentarlos el Premio los unió año atrás año.

En una carta enviada en 1994 —formó parte de la exposición-homenaje La consistencia de los sueños que organizó la UNAM en el Antiguo Colegio de San Ildefonso—, con una prosa jocosa, politizada, Saramago le decía: “Nos ganó Japón (en referencia a Kenzaburo Oé)… pero soy de la idea de que el Premio, en nuestro caso, nos lo deben dar en conjunto (y) que tú y yo lo compartamos”. La mezcla de inocencia e ironía le otorga sentido a esas palabras porque Saramago ganó el Premio Nobel en 1998; Jorge Amado nunca.

Sin embargo, la amistad perduró hasta la muerte del brasileño. Entonces, con una tristeza inmensa por el fallecimiento de su amigo, Saramago escribió un

largo artículo de adiós, que Pilar del Río integró a la citada muestra en México.

Este 2012 su presencia, lejos de perderse en el olvido, se acrecienta y el milagro de su obra se reafirma imprescindible. Su novelística ha sido objeto de múltiples acometimientos, desde diversas perspectivas, debido a las voces que se ensamblan en la construcción. ¿Quién no recuerda la divertida Gabriela, clavo y canela?, aquella historia de amor que comenzó en Ilheus “el mismo día claro, de sol primaveral”, cuando el terrateniente Jesuino Mendonça mató a tiros a su esposa, doña Sinhazinha Guedes Mendonça,“exponente de la sociedad local, morena casi gorda, muy dada a las fiestas de Iglesia”. ¿Quién podría olvidar uno de sus libros emblemáticos: Tereza Batista cansada de guerra? Una protagonista siempre en boca del pueblo curioso.

Todos los personajes de Jorge Amado llevan sobre sus espaldas un mundo de vivencias y silencios, pero siempre hay alguien que descubre esas vidas resbaladizas puestas a resguardo. El juego de la oralidad y la escritura genera una trama desde el principio mismo de las historias, de modo que el lector se encuentra con narradores que hablan, que ofrecen un testimonio y dejan claro la necesidad de preservar la memoria. Son personajes que exploran los hechos que ocurrieron, pero establecen compromisos con el porvenir; se ubican en la dinámica de desarrollo de la sociedad de tal forma que la sabiduría de la gente permanece asentada en esas voces memoriosas, sublimes.

El lector goza con esos personajes que no poseen más patrimonio que su alegría de vivir, si bien pródigos con el culto a toda forma de amor, en ocasiones conectados

al dolor, amargura, explotación, tradiciones ancestrales, fieles a su paganismo primitivo. Son personajes que transitan por las páginas renuentes a admitir leyes o incluso un nuevo orden social y moral, ya sea cristiano o musulmán. Las historias de Amado van revelándose despacio a partir de un indicio, como si sólo se tropezara con él. Así aparece en Cacao para mostrar la explotación de los trabajadores.

El lector encuentra en los textos de Amado una defensa de la identidad del lenguaje por la exaltación de la firmeza que el autor encontraba en lo brasileño. Oralidad y sabiduría popular son puestas en evidencia en obras tan celebradas como la audaz y nada solemne Doña Flor y sus dos maridos o Tieta de Agreste. Personajes femeninos que irrumpieron sin prejuicios éticos en la narrativa iberoamericana.

Amado sabe que el hombre tiene la palabra y la memoria; y en su fiesta verbal y estilo narrativo conecta historias extratextuales, hechos que delatan condiciones de vida inhumanas, injusticia, corrupción, farsa política. La alucinante riqueza de Tocaia Grande, por ejemplo, reprueba con inteligencia el despilfarro del político local por los festejos de la fundación de la ciudad y su empeño por ganar aplausos, elogios y gloria.

Bahía fue el centro de su obra —el punto geográfico que enmarca la vida de sus protagonistas— porque ahí estaban sus raíces. Sin duda el tema que aborda el novelista es el mismo que hoy se ha vuelto recurrente en el mundo: la fórmula del progreso, si bien los fantasmas literarios de Amado tenían otro perfil —se resistían al progreso, a la transformación de aquellos caseríos que se volvían villas, luego aldeas, más tarde pueblos y finalmente ciudades—. En el paisaje de hoy la fórmula es la misma del imaginario de Jorge Amado, porque priva un escepticismo creciente ante una política mundial incapaz de combatir el desempleo y la pobreza; la migración galopante; la población marginal que sobrevive subempleada en las redes de la economía informal y miles de jóvenes sin aliciente ni futuro.

Amado no sólo se ocupó del drama íntimo de su país (el paisaje físico y espiritual del Brasil que dibujó parte de aquellos años treinta, cuando Getulio Vargas gobernaba con poderes dictatoriales; un día, ante la amenaza de un golpe de Estado, se quitó la vida), también le preocupó Latinoamérica. Por ello rechazaba el estandarte de la unión de los pueblos de América en lo negativo, en la opresión y las dictaduras militares. En cambio aceptaba que “lo que nos une es la pobreza y la humillación que imponen los poderosos”.

En el contexto de hoy, a la narrativa ya no le cabe ocuparse de dictaduras militares sino de la barbarie institucionalizada. Paradójicamente, hoy la literatura como arma de lucha política no ofrece una imagen halagadora; sin embargo, el espléndido e impactante juego narrativo de Amado no está superado; se fortifica, sólo que ahora los personajes se enfrentan deslumbrados a un paisaje dominado por la televisión, internet, twitter, que constituyen el trasfondo del brutal duelo entre la tradición y la modernidad.

Jorge Amado, que vio la luz el 10 de agosto de 1912 en una hacienda del municipio de Itabuna, en el estado de Bahía, empobreció el mundo de las letras con su partida el 3 de agosto de 2001. Se marchó convencido de haber sido un hombre feliz que luchó contra la tiranía y defendió la libertad, siempre alejado de las novelas de tesis, de lecciones morales, sobre la base de una narrativa abierta, desenfadada, en una fórmula donde estaban el explotado contra el explotador, el débil contra el fuerte, la alegría contra el dolor. L

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de portada ZELIA GATTAI, ACERVO CASA DE JORGE AMADO

Memorias (fragmentos) )((

Jorge Amado El niño grapiúna*

1 e tanto oír a mi madre contarlo, la escena se tornó viva y real como si yo hubiera guardado memoria de lo acontecido: la yegua cayendo muerta, mi padre empapado en sangre, levantándome del suelo.

Yo tenía diez meses de edad, gateaba en la terraza de casa, al final del crepúsculo, cuando las primeras sombras de la noche descendían sobre los cacaoteros de reciente plantación, sobre la floresta virgen, inhóspita y antigua. Desmatador de tierras, mi padre irguió su casa más allá de Ferradas, poblado del joven municipio de Itabuna, plantó cacao, la riqueza del mundo. En la época de las grandes luchas.

Las luchas por la pose de la floresta, tierra de nadie, se prodigaban en conspiraciones, en desgarraduras políticas, en encuentros de mercenarios en el sur del estado de Bahía; se negociaban animales, armas y la vida humana. En busca de El Dorado, donde el dinero era un anzuelo, llegaba la mano de obra, venida del alto sertão de las sequías o del Sergipe de la pobreza y la falta de trabajo —los “alquilados”, los buenos con la hoz y la azada y los buenos de puntería—. Pagados en una escala alta, los mercenarios de tiro certero ganaban regalías.

Las cruces demarcaban los caminos del alardeado progreso de la región, los cadáveres abonaban los cacaoteros.

2 Memoria verdadera guardo de otra escena, esa no de oírla contar y sí de haberla vivido en medio de la noche cálida y amedrentadora.

Niño de unos pocos años, no más en las afueras de Ferradas: la inundación del río Cachoeira, a comienzos de 1914, arrasó plantaciones y casas, fugitivos mis padres llegaron al poblado cargando a su niño.

Ya no había dónde acoger a tantos forajidos, fuimos enviados al lazareto habitualmente reservado a los leprosos y vejigosos, transformado en refugio para las víctimas de la inundación. Quién sabe si debo a ese hospedaje en la primera infancia el hecho de haber persistido inmune a la viruela hasta hoy: jamás ninguna vacuna anti-viruela, de las tantas que me aplicaron, hizo efecto, ni siquiera la primera, la piel cortada a cuchillo, novedad en Itabuna, en 1918.

En aquel tiempo la vejiga negra minaba a la población. Recuerdo en Itabuna e Ilheus, a los vejigosos siendo transportados en sacos rumbo a la muerte inevitable en el lazareto. Por eso la vejiga y los vejigosos pueblan mis libros, me acompañan por fuera de la vida.

4 En la playa de Pontal, de infinita belleza, el niño cabalga un racimo de cocos verdes, se eleva por los aires, sobrevuela el puerto y los navíos, vive entre la realidad y la imaginación. En la grupa del improvisado jinete conduce el hada, la princesa, la estrella, la desarrapada vecina; en los ojos y en la risa de la compañera de viaje el niño aprende las primeras nociones del amor. La niña ejerce poderosa fascinación. Caprichosa y arisca, embustera, huye y retorna —el padre es canoero, pasa el día sobre el dorso de la leve embarcación, llevando gente y carga de un lado para otro de la bahía, del suburbio pobre de Pontal a la ciudad rica de Ilheus—. Junto a los puentes del atracadero, los pequeños navíos de la Companhia Bahiana se transforman en transatlánticos, en navíos de piratas en los cuales el niño se transporta a los confines del mundo, combate el Terror de los Mares, salva a la princesa esclava.

Los padres arruinados, perdidas las tierras y los cultivos de cacao, cortan y golpean suelas para zuecos. La casa pobre es morada y taller, pero el niño vive en la playa, en el encuentro del río con el mar, las olas poderosas y las aguas tranquilas, el palmeral, el viento y la presencia de la niña por quien pulsa su pequeño corazón. ¿Cómo se llamaba? Se perdió el nombre, en la memoria quedó apenas la imagen de la cabalgata, mezclada con las historias de hadas y piratas, en curiosas versiones regionales de Doña Eulalia. Quedaron el audaz alazán y el rostro moreno, los cabellos lisos, de la primera novia. Novia sería mucho decir, con tan poca edad todavía no se tiene un noviazgo, ¡pero con qué intensidad se ama!

5 Algunas entradas en diccionarios y enciclopedias, ciertas notas bibliográficas, me hacen nacido en Pirangi. En realidad, sucedió lo contrario: vi Pirangi nacer y crecer. Cuando pasé por allí por la primera vez, encaramado en el caballete de la silla de montar de mi padre, existían tres casas aisladas. La estación del ferrocarril quedaba lejos, en Sequeiro do Espinho.

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Con su amigo José Saramago, en Bahía

Poco tiempo después ya era una calle larga, donde casas de residencia se mezclaban a las bodegas para el almacenaje de cacao. El bar con las salas de juego al fondo, los miserables callejones abrigando las pensiones de las muchachas.

Aventureros venidos de todas partes, vendedores ambulantes levantinos descansando las maletas de mercancías para instalar tiendas y almacenes, un misionero de acento alemán intentando imponer los mandamientos de la ley de Dios a una gente sin ley y sin religión, desreglada e indómita, contraria a cualquier autoridad, del cielo o de la tierra.

Poco a poco el burgo miserable ganó vida intensa, el dinero corría fácil y harto. Estallaban tiroteos en la calle, en las casas de cita, en las salas de juego. La vida humana continuaba valiendo poco, moneda con la que se pagaba un pedazo de tierra, una sonrisa de mujer, una partida de póquer.

Allí conocí a los más valientes entre los valientes y tuve mi sueño de creencia velado por mujeresde-la-vida en los callejones desviados.

7 El amor y la muerte están en el centro, tema permanente, de toda mi obra de novelista. La observación de Ilya Ehrenburg, en el prefacio de la traducción rusa de Terras do Sem Fim, retomada por otros críticos, encuentra su razón de ser, sus raíces, en una infancia de tierra recién desmatada, de hombres en armas, en aquel mundo primitivo de epidemias, fiebres, serpientes, sangre y cruces en los caminos y, al mismo tiempo, de brisa y mar, de playa y niñas de dulces encantos. Entre Pirangi y Pontal entreví el amor y traté con la muerte. La vida de niño era intensa y ansiosa.

8 Argemiro colocaba al niño adelante de la silla de montar y lo llevaba a Pirangi los días de feria, era una fiesta, un deslumbramiento. Entre los sacos de frijol y harina, las mantas de carne seca, las yacas, las pencas de plátano, las raíces de inhame y aimpim, en medio del pueblo, hombres y mujeres que poseían el color y el olor de la tierra, el niño iba aprendiendo sin darse cuenta. Nada le gustaba tanto como esas idas a Pirangi, en compañía de trabajadores y mercenarios: ampliaban su universo e impedían que medrara en su espíritu cualquier especie de prejuicio. ¿A quién más admiraría sino a Argemiro, de temeraria fama, o a Honorio, un gigante negro que se repite en mis libros, a partir de Cacau? Delante de Honorio todos temblaban, constaba que ya había matado a no sé cuántos, puedo garantizar que era de una bondad sin límites, de una delicadeza sin igual.

Solamente unos pocos años después, el niño frecuentaría los bares y las salas de juegos, donde los coroneles y los comerciantes árabes arriesgaban el dinero y la vida en partidas de póquer. Todavía no tenía edad para jugar baraja, aprender las leyes del bluf. Pero las casas de las mujeres-de-la-vida, esas le fueron familiares desde la infancia, pues Argemiro —y Honorio— no salía de Pirangi sin antes entretenerse en compañía de las mozas en los callejones perdidos. Mientras esperaba, el niño iba de mano en mano, de ternura en ternura, de caricia en caricia, de muchacha en muchacha, cada cual más maternal. Recuerdo la figura de Laura, los cabellos largos, el rostro macilento —narraba historias de hombres lobo, cantaba canciones de cuna.

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MILENIO

de portada ESPECIAL

—No le digas a Doña Eulalia o al coronel que estuvimos aquí —recomendaba Argemiro, suplicaba Honorio. Si los padres supieran, el mundo se vendría abajo. ¿Cómo contar, si aquel secreto de hombres era un orgullo para el niño? La conmovida ternura, el ardiente y puro cariño de las mujeres eran bienes demasiado preciosos, no podía correr el riesgo de perderlos.

En mi infancia y adolescencia, las casas de mujeres-de-la-vida en pequeñas ciudades, en villas y pueblos, en las laderas de la ciudad de Bahía, fueron sinónimo de alegría y amparo. De cierta manera en ellas crecí y me eduqué, parte fundamental de mis universidades.

Nada tenían de prostíbulos, la palabra pesada y torpe no sirve para designar interiores tan familiares y simples, donde toqué los límites más distantes de la miseria y de la grandeza del ser humano. Mujeres perdidas, así eran llamadas.

Calentaron mis sueños, protegieron mi esperanza indómita, me dieron la medida de resistencia al dolor y a la soledad. Desnudas de todos los derechos, renegadas por todas las sociedades, perseguidas, engañadas, degradadas, poseían inmensas reservas de ternura, inconmensurable capacidad de amor. ¿Qué otra cosa he sido sino un novelista de putas y vagabundos?

10 Los personajes de las obras de ficción resultan de la suma de figuras que se impusieron al autor, que hacen parte de su experiencia vital. Así son los coroneles del cacao en los libros en los que hablo de la región grapiúna, en los cuales intenté recrear la saga de la conquista de la tierra y las etapas de construcción de una cultura propia. Creo que en todos esos coroneles hay un poco de mi tío Álvaro Amado. Personalidad seductora, siempre me tuvo bajo su protección, me daba categoría de amigo, a veces de cómplice.

Hermano más pequeño de mi papá, el tío Álvaro siguió su ejemplo, todavía adolescente vino de Sergipe para hacerse grapiúna. Hacendero, comerciante, inventando los negocios más diversos, siempre risueño y alegre. De todos sus múltiples oficios, el juego fue el más constante y el preferido, podía pasar días y noches con la baraja en la mano, coqueteando con la suerte, esperando el momento justo para la gran jugada. Fui su admirador fanático.

Se jactaba de tener suerte en el juego, se enorgullecía de acertar al bicho por lo menos una vez a la semana. Pero era de la opinión de que la suerte debe ser ayudada y trataba de ayudarla. Nunca supe de nadie que hallara tanto dinero en la calle, caminaba mirando al suelo. Uno de sus hábitos consistía en comparecer a reuniones y fiestas, en la larga estación de lluvias, llevando siempre un paraguas viejo que depositaba junto a los demás, en la entrada de la casa. Al salir, se llevaba el mejor y más nuevo.

Las historias de sus sabidurías —era el término que Doña Eulalia usaba para designar las actividades no siempre ejemplares de su cuñado— me encantaban.

Me tocó participar de algunas de ellas y eso me llenaba de vanidad.

11 ¿No serán por casualidad las ideologías la desgracia de nuestro tiempo? El pensamiento creador sumergido por las teorías, por los conceptos dogmáticos, el avance del hombre trabado por reglas inmutables. Sueño con una revolución sin ideologías, en la que el destino del ser humano, su derecho a comer, a trabajar, a amar, a vivir en plenitud, no esté condicionado al concepto expresado por una ideología cualquiera. ¿Un sueño absurdo? ¿Qué derecho mayor poseemos que el de soñar? Ese derecho es el único que ningún dictador puede reducir o exterminar.

12 Una de las historias del tío Álvaro se me quedó grabada en la memoria, pues colaboré para su éxito. Algún día, quién sabe, quizá la aproveche en un cuento —aunque no creo que la figura de mi tío quepa en las limitadas laudas de una narrativa corta, exige una novela.

ESPECIAL

Sucedió cuando yo andaba por los seis o siete años de edad.

Nos habíamos mudado a Ilheus. En nuestra casa, bien ubicada al lado del Hotel Coelho, en las cercanías de la plaza principal de la ciudad, el tío Álvaro estableció, a pesar de las protestas de mi padre, un próspero comercio de agua milagrosa, importada de Sergipe.

Agua milagrosa descubierta poco antes en una pequeña ciudad del estado vecino, en unos terrenos próximos a la capilla de Nuestra Señora de Ó, santa responsable de las cualidades sobrenaturales del líquido que chorreaba abundante de una fuente oculta, en el interior de una gruta. Para atender a los ruegos de la madre de una creyente enferma —contaba el propietario de los terrenos, de la gruta y de la fuente—, Nuestra Señora de Ó bendijo la fuente y reveló su existencia a la aflicta devota. El niño bebió el agua, se curó, la noticia del milagro corrió por el mundo. No fue el único, otros sucedieron, la gruta se volvió lugar de peregrinación y el vaso de agua pasó a ser vendido en cien reales.

La noticia, repleta de relatos verídicos, llegó rápidamente a la región del cacao, poblada en gran parte por sergipanos. De inmediato algunos enfermos partieron en busca de la cura. Prueba viva de los poderes conferidos por Nuestra Señora de Ó a la fuente milagrosa, regresaban libres de dolores terribles, de enfermedades crónicas, algunas consideradas incurables. Bastaba que bebieran de aquella agua durante algunos días y rezaran unas cuantas Aves Marías. Creció el flujo de romeros. Entre ellos mi tío Álvaro, de repente atacado por un agudo reumatismo, intolerable. Aprovechaba el viaje para visitar a mi abuelo, en Itaporanga.

Volvió completamente curado del reumatismo y entusiasmado con los poderes medicinales del agua tan mentada: no había enfermedad, fuera cual fuera, capaz de resistir a unos cuantos vasos del líquido bendecido por Nuestra Señora.

Buen samaritano, el tío Álvaro no se contentó con agradecer a la santa, encendiendo velas en su capilla. Deseoso de extender el milagro a aquellos enfermos que no tenían condiciones de viajar hasta Sergipe, desembarcó del navío de la Bahiana, en el puerto de Ilheus, cargando dos latas del inestimable producto de la misericordia divina.

El coronel João Amado intentó impedir el santo negocio, le dio una lección de moral a su hermano, ¿pero quién conseguía resistir a la labia y a los argumentos del tío Álvaro? Según él, los poderes sobrenaturales persistirían siempre y cuando no se esperara hasta que las latas se vaciaran por completo para llenarlas de nuevo, haciéndolo cuando estuvieran a la mitad. Así habría siempre una parte del agua milagrosa actuando en la mezcolanza, manteniéndole los dones concedidos por la virgen. Sin olvidarse de las Aves Marías, claro.

Fui su colaborador en estas actividades: las latas de queroseno bien a la vista, entre ellas la pequeña imagen de Nuestra Señora de Ó garantizaba la autenticidad. Yo llenaba las botellas, que al principio llegaron a ser disputadas por filas de enfermos.

El agua traída de Sergipe, multiplicada según las rigurosas exigencias del tío Álvaro, duró más de un mes, si no fuera milagrosa... Cuando la clientela se agotó en Ilheus, mi tío llevó las dos latas llenas a Itabuna, donde enfermos ansiosos reclamaban el fabuloso producto.

El tío Álvaro respondía a las críticas de su hermano y de su cuñada enumerando los milagros realizados por el agua que él y yo vendíamos, curas espantosas. Espantosas y reales, venían personas a nuestra casa a agradecer al tío Álvaro la caridad.

Agradézcale a Nuestra Señora de Ó, respondía modesto. Pienso que en el fondo se consideraba un benemérito.

Del caso quedó una curiosidad que me perturba hasta hoy: el agua que llenaba las dos latas cuando el tío Álvaro desembarcó de la Bahiana, ¿había venido de Sergipe o era del navío? Fuera de la distante fuente, del barco o de la llave de nuestra cocina, operaba prodigios. Curó a mucha gente, me rindió algunos cruzados —el cruzado era una moneda grande, de cuatrocientos reales—, mi tío gratificaba bien a sus ayudantes. L

*Grapiúna: habitante de la región cacaotera del sur del

estado de Bahía, en Brasil.

Traducción de Juan Pablo Villalobos, a partir del manuscrito de la Fundación Jorge Amado.

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LABERINTO

en librerías Borges y México

En busca de un lugar habitable

Miguel Capistrán (editor) Lumen México, 2012 405 pp.

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a polémica ha rodeado la nueva edición del libro preparado por Miguel Capistrán (la primera apareció en 1999). Como se ha anunciado, el texto de Elena Poniatowska será retirado por el error que le adjudica a Borges un poema que no es de su autoría. A éste hay que agregarle las ausencias —se deduciría que por cuestión de derechos—, de los de Álvaro Mutis, “Diferencias políticas”, Alejandro Rossi, “La página perfecta” y Sandro Cohen, “México como protagonista”. Lo novedoso de esta edición es la breve antología de textos del autor de Ficciones sobre nuestro país.

El punto de arranque del libro, como lo cuenta el editor en el prólogo, fue su participación en las dos primeras visitas que hizo Borges a México.

Alfonso, Reyes, Octavio Paz, Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Eduardo Lizalde, José de la Colina, Juan García Ponce y Salvador Elizondo son algunos de los escritores incluidos.

Álbum de familia

Guillermo Fadanelli Almadía México, 2012 139 pp.

C

omo parte de su nueva colección de ensayo, Almadía ha reeditado En busca de un lugar habitable, que, a pesar de no contar con el lenguaje irreverente de los textos narrativos de su autor, mantiene su pesimismo intacto. El pretexto del ensayo es responder si los libros siguen siendo el vehículo del conocimiento humano o si sólo son un objeto fetiche que lo coloca como el organismo “superior” en el planeta. Fadanelli cuestiona el papel que tienen los libros en la filosofía humanista, se burla de forma sutil de esta ideología y aprovecha también para hacer una mordaz crítica contra la globalización, la intelectualidad y los políticos. A pesar de incluir temas sociales, históricos y filosóficos, el hilo conductor del ensayo es la fuerza narrativa de Fadanelli, lejos de asumirse un experto en los temas que expone, prefiere ilustrarlos con su prosa fluida, cruda y, por momentos, lapidaria.

Vida digital

Rosario Castellanos Joaquín Mortiz México, 2012 157 pp.

C

uatro relatos componen este volumen, publicado inicialmente en 1971, tres años antes de la muerte prematura de la dramaturga, poeta, narradora y ensayista chiapaneca: “Lección de cocina”, “Domingo”, “Cabecita blanca” y “Álbum de familia”. Cada uno de ellos es una lección de concisión y hondura psicológica, de ironía y sentimiento. Comparten un agudo sentido de la observación: al rasgar los velos de la rutina cotidiana, terminan por poner al descubierto las bases endebles sobre las cuales se erigía la exclusión femenina. Un guiso a destiempo, un cuadro que desentona arriba de la chimenea, un traje en el guardarropa, un par de medias mal estiradas bastan como señales de la derrota o la insatisfacción sexual. No es justo ver a Rosario Castellanos como una precursora de los derechos de la mujer y el feminismo en México. Fue, ante todo, una de las grandes escritoras de su generación.

Eros díler

Fabrizio Mejía Madrid Alfaguara México, 2012 175 pp.

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asta una noche de insomnio para conocer la vida de un hombre que sueña con ligarse a cuanta chica se aparece en Facebook. Se trata de un cuarentón, ligeramente calvo, profesor de filosofía, con sobrepeso, tres veces divorciado y que intenta comprender su edad y su soledad.

“Los cuarentas son como la adolescencia pero sin álgebra. Te pasan cosas que no entiendes ni de lejos: te duele, se cuelga, te cae pesado, te sofoca, te dura tres días lo que antes ni te daba...”, y comienzan las cuestiones existenciales y sobre la realidad, aquella que se dibuja en una pantalla, y que en gran medida parte del deseo, de la imaginación.

En medio de toda disertación posible sobre la muerte, el sexo, el amor, el cuerpo, internet es una herramienta que invita a este “filósofo de banqueta” a reflexionar sobre su cotidianidad, que se ha convertido en una ficción, en un espejismo: es una vida digital.

Suicidio perfecto Nazul Aramayo Jus México, 2012 120 pp.

¿

Hasta cuándo la realidad crapulosa —poblada por vendedores de droga, policías corruptos, desempleados, prostitutas, travestis— seguirá proveyendo de materia prima a la narrativa mexicana? ¿Hasta qué límite podrá resistir la cuerda? Conviene hacerse estas preguntas ante una novela como Eros díler, que parece responder al vacío moral e institucional que se ha instalado en algunas ciudades del norte de México. Cleti, el protagonista, un joven poeta con dinero en el bolsillo, sólo encuentra sentido a su vida en el sexo fácil aderezado con enormes cantidades de cocaína, cerveza y mariguana. Torreón es una suerte de no-lugar, un espectro a las puertas de una clínica de desintoxicación. Ni siquiera el futbol puede establecer lazos de convivencia. El río Nazas cumple a la vez el papel de metáfora y destino: está seco, exhausto, como los seres que, ya marchitos, caminan por su antiguo cauce.

Petros Márkaris Tusquets México, 2012 400 pp.

D

espués de ocho horas en el quirófano y seis semanas en cuidados intensivos, el inspector Kostas Jaritos —que ya carga seis novelas a cuestas— vuelve a casa para sobrellevar una larga convalecencia. Sale de su marasmo el día en que un gángster de la construcción, con nexos en el gobierno, se pega un tiro en el noticiario televisivo de horario estelar. Grecia es el escenario, donde el “que no piensa que el Estado le roba y no se cree en el deber de desquitarse, o está loco o no es griego”. Con tantos pillos sueltos por el mundo, no es casual que la novela policiaca conquiste cada día más lectores. Márkaris, de origen turco, pero avecindado en Atenas, ha sabido trascender el espacio privado para enfrentarnos a las dimensiones públicas del crimen. Suicidio perfecto es, por ejemplo, una ocasión a modo para acercarnos a las razones de la crisis en Grecia, al menos en clave literaria.

La música del desarraigo RESEÑA Roberto Pliego robertopliego61@gmail.com

H

ay una fotografía probablemente fechada a principios de la década de 1940: una mujer vestida con una blusa blanca sonríe iluminada por un sol amable mientras parte de su cuerpo parece inclinarse hacia una mancha oscura. La mujer es Nina; la mancha es Giulio.

Son los padres de Leo, un pianista a quien una lesión en el oído interno ha condenado a la esterilidad creativa. Sobre este trío, al que podemos asociar con un ensamble de cámara, Sandra Lorenzano proyecta una novela melancólica y familiar. Melancólica porque las palabras escritas inducen a oír la respiración de un violonchelo, y familiar porque se ocupa justamente de los abuelos, de los padres, de los hijos.

El 9 de agosto de 1943, Giulio acudió a su cita con la Historia: marchó con una brigada de partisanos a combatir la ocupación nazi en la Toscana.

Jamás volvió. Al término de la II Guerra Mundial, los escritores y poetas alemanes comenzaron a hablar de una “literatura de los escombros”. Como las ciudades, el idioma y los motivos de la escritura ofrecían un aspecto devastado. Hay algo en Fuga en mí menor que evoca esta renovada conciencia. Quiero decir: a la manera de quien remueve ladrillo tras ladrillo, Leo trata de recuperar el rostro, el destino de esa sombra, mediante la transformación de la música en silencio.

Se interroga al pasado en todo Fuga en mí menor, se invoca al padre ausente con devoción.

El pasado es el lugar donde el bisabuelo Benjamin abandona el templo judío a pesar de que continúa estudiando los textos cabalísticos, es Praga y Florencia pero también la tierra ocupada por las SS y abandonada antes de que caiga definitivamente la noche. De igual modo, el pasado tiene la belleza de las canciones de Mahler, las sonatas de Bach, los poemas de Pavese, “los bosques que Paul Celan llevaba en la memoria”.

A las dos heridas de Leo —la ausencia y el desarraigo— Sandra Lorenzano agrega la idea del arte como restitución de la vida a expensas de la muerte. Leo busca a Giulio en las postales de la infancia, en las crónicas militares, en la mirada de su propio hijo, en la

Sandra Lorenzano Fuga en mí menor Tusquets México, 2012 137 pp. piel de su esposa, en los viajes a la aldea perdida. Se diría que a medida que Leo comprueba la vanidad de su búsqueda descubre los poderes curativos del arte. O mejor dicho: Fuga en mi menor parece sugerir que el arte verdadero sólo puede nacer de la pérdida, o que la música sólo puede serlo cuando celebra el silencio.

He hablado de Praga y Florencia como los lugares del pasado. ¿Pero desde dónde emprende Leo la recuperación infructuosa de su padre? Hay una playa, un río, una pasión por el futbol; el dolor por la represión, los muertos, los desaparecidos. Pensemos, pues, en Argentina, una de las casas adoptivas de la migración europea. La referencia geográfica importa en tanto Argentina es una de las dos tierras de Sandra Lorenzano.

E importa porque Fuga en mí menor descansa no sólo sobre el binomio ausencia-desarraigo, sino sobre las parejas exiliopermanencia y movimientoquietud: la música nace al impulso de estas oscilaciones.

Una novela de la ausencia, o del exilio o el desarraigo, necesita inventar un vocabulario, una cadencia y una gramática; establecer nuevas relaciones entre las palabras.

Si en ocasiones el exilio es la nostalgia por lo que no se ha conocido, la escritura que da cuenta de él es la sombra que debe proyectar el silencio. Será porque su sensibilidad proviene de la poesía, pero el caso es que Sandra Lorenzano ha podido crear esa novela. La fotografía aquella aparece y se borra para volver a revelar sus imágenes, con el ritmo cíclico y recurrente que suele adoptar una sonata. ¿Leemos o escuchamos una pieza musical, una fuga hacia delante? Qué más da. Nos ha sido concedida una nueva manera de estar en el mundo: en un solo sitio y a la vez en todas partes. L

10 b sábado 11 de agosto de 2012

MILENIO

música

Chavela Vargas a través de las canciones Nadie supo expresar la desolación de las rancheras como la intérprete preferida de José Alfredo, musa de Almódovar y de una generación que con ella redescubrió la magia de la canción popular PERFIL ESPECIAL

Chavela Vargas (1919-2012) se convirtió en cantante profesional a partir de 1955

Patricia Vega

A

pesar de que en su natal Costa Rica intentaron intimidarla de niña al decirle que “cantaba horrible”, Chavela Vargas llegó a México, a los 17 años, con su sueño y convicción intactas: quería convertirse en cantante.

Así, durante muchos años Chavela se acompañó de su guitarra para cantar tanto en las calles como en tugurios y cantinas de mala muerte a cambio de unos cuantos pesos.

De la avenida Insurgentes la rescató José Alfredo Jiménez —el “As” de la canción ranchera. A los 30 años y de la mano de José Alfredo, el compositor de

sus mayores éxitos —“Un mundo raro”, “Paloma querida”, “Que te vaya bonito”, “En el último trago”, “Amanecí en tus brazos”, “Cuando vivas conmingo”, “Vámonos”, “Ella”, por mencionar sólo algunas canciones—, Chavela Vargas se convirtió en cantante profesional a partir de 1955, año en que empezó a adquirir notoriedad, en parte gracias a sus actuaciones en centros nocturnos (“El otro refugio”, “El Leda”, “El Retiro”, “El Eco” y “El Capri”), así como en los bares de los hoteles de moda de la Ciudad de México, Acapulco y Veracruz.

Aunque se habla de más de 80 discos —cifra que considero exagerada, a menos que incluya las compilaciones y antologías que suelen producir

las casas musicales—, la discografía definitiva de Chavela Vargas está por establecerse con precisión. Sin embargo, la dividiría en dos grandes etapas: la que empieza en los sesenta y termina a finales de los setenta del siglo pasado, con un obligado retiro del medio artístico a causa de su alcoholismo, que duró 20 años (incluso se le creyó muerta); y la segunda —considerada por ella como una resurrección— a partir de 1991, que se inicia con la producción, a cargo del español Manuel Arroyo, de cuatro discos compactos al hilo —Volver, volver, La Llorona, Macorina y Somos, distribuidos internacionalmente por Warner Music— y termina en 2012 con Luna grande, el homenaje de Chavela a Federico García Lorca, presentado en España apenas unos días antes de la muerte de la artista.

Su primer álbum, Chavela Vargas con el Cuarteto Lara Foste, es para la RCA Víctor Mexicana (después BMG-Ariola) y aunque data de 1961 se distribuyó hasta 1963. En los años siguientes aparecieron más de ocho discos bajo el sello Orfeón con un total aproximado de 80 canciones (alguien convirtió las 80 canciones en 80 discos y el error se ha repetido constantemente) de compositores como el propio José Alfredo, Álvaro Carrillo, Roberto Cantoral, María Teresa Lara, Chucho Monge, Juan Gabriel, Agustín Lara y Fernando Z. Maldonado; además de incluir canciones de dominio público como “La Llorona” y “La Zandunga”, que en voz de Chavela Vargas se convirtieron en interpretaciones memorables. Así lo fue también ese himno, primero lésbico y luego revolucionario, llamado “Macorina”, compuesto por La Vargas a partir de un poema del cubano Alfonso Camín.

De este conjunto inicial sobresalen los cuatro volúmenes de Noche bohemia (título que describe a la perfección el ambiente en el que vivía Chavela), en los que la intérprete es acompañada por la brillante guitarra de Antonio Bribiesca y el salterio de Raúl León, discos que fueron reeditados por Orfeón junto con los álbumes Hacia la vida, Esta noche y El corrido revolucionario, a pesar de las diferencias por pago de derechos autorales y regalías, entre la compañía disquera y la cantante.

Chavela abandonó al mariachi para cantar (llorar, gritar, susurrar, mascullar) con apenas una guitarra por compañía y su característica voz grave, canciones rancheras y boleros, normalmente interpretados por hombres, sobre su deseo por las mujeres.

Carlos Monsiváis expresó las aportaciones de la cantante de manera inmejorable: “Chavela Vargas ha sabido expresar la desolación de las rancheras con la radical desnudez del blues (…) y al prescindir del mariachi, Chavela eliminó el carácter festivo de las rancheras, mostrando en toda su desnudez el dolor y la derrota de sus letras. Ningún ser vivo cantó con el debido desgarro al genial José Alfredo Jiménez como lo hizo Chavela”.

A partir de su resurrección en la década de los noventa, Chavela obtuvo reconocimiento internacional más que a través del disco, gracias al cine de Pedro Almodóvar, Alejandro González Iñárritu y Julie Teymor, quienes incluyeron en sus películas canciones interpretadas por Chavela Vargas.

Sin embargo, su voz cada vez más ronca y envejecida siguió cautivando a un público internacional: en 2004, a los 85 años, presentó el disco En el Carnegie Hall, grabado en vivo; en abril de 2010, a los 91: Por mi culpa, en el que se incluyeron dúos con sus amigos Lila Downs, Eugenia León, Joaquín Sabina, La Negra Chagra y Mario Ávila, y a los 93, Luna grande, en el que rinde homenaje a Federico García Lorca. Días después de presentar ese disco en España, Chavela regresó a morir a en México, su patria elegida.

“La gente me ha conocido por mi música y por mi música deben apreciarme”, dijo alguna vez esta singular cantante. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS

Réquiem por la Margolín Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

1) Todo lo que principia termina. Y máxime en México, donde no se tiene respeto por la tradición.

2) Con 60 años de existencia bienhechora, desapareció la Sala Margolín.

3) No hay aficionado a la música en México, que no haya visitado la Sala Margolín. Nada más por eso era un placer ir a la colonia Roma.

Allá, sobre la calle de Córdoba casi esquina con Álvaro Obregón, la música esperaba.

4) Hace 30 años, nada más había en la Ciudad de México dos negocios establecidos para adquirir discos de buena música: la Sala Margolín y Pro Música —este último, desaparecido hace alrededor de 20 años, en la esquina de Aguascalientes e Insurgentes, en el conjunto Aristos—.

Ahora ya no hay ninguno.

5) Entrar a la Sala Margolín era como entrar a un templo de la música.

Desde que se cruzaba su umbral, un ambiente de recogimiento invadía al visitante. Siempre había un disco puesto. Ya desde ahí, el amante de la música sabía que había llegado al sitio adecuado. Devotos que incluso venían de ciudades como Guadalajara y Monterrey, donde no

existía ninguna casa especializada en la venta de discos de música culta.

6) Se caminaba entonces por los pasillos. Se ojeaban las hermosísimas fundas de aquellos discos de 33 revoluciones. Todos eran discos de importación.

Los sellos disqueros desfilaban delante de los ávidos ojos. Telefunken, Erato, Phillips, y desde luego Deutsche Grammophon, RCA Victor, Decca. Ante tal cantidad de buen gusto y de dispendio musical hasta preguntar resultaba un acto atroz. Lo más prudente era regocijarse, aventurarse por aquellas filas de LP’s perfectamente acomodados.

7) Después vinieron los discos compactos. Su presencia se sintió como la de una familia de intrusos. Pero buscaron su lugar, y terminaron por hacer suya la Sala Margolín. El proceso llevó tiempo y no hubo más remedio que aceptarlo.

8) Era un negocio, y el cliente era el cliente; se entraba para comprar, y según el poder adquisitivo se salía con uno o dos discos —más, era imposible, pues los discos siempre resultaban carísimos. Pero cuánta música no encontró su lugar definitivo en los oídos del convidado por la orientación del señor Walter, o bien de Carlos Pablos. Y digo convidado

deliberadamente. Porque cuando se entraba en la Sala Margolín, uno se sentía partícipe de la casa.

Miembro de aquella cofradía musical.

9) En una época, en la Margolín hubo una especie de casetas para escuchar la música. Se preguntaba por una grabación, y se la podía oír para cerciorarse de que eso era lo que se estaba buscando. Recuerdo que en una ocasión mi padre me pidió que lo llevara.

Quería comprar un dueto de Paganini para violín y guitarra. Lo había escuchado por la XELA la víspera. El señor Walter nos hizo pasar a una de aquellas casetas.

Sacó el disco y apenas la aguja se depositó sobre el surco, mi padre lo detuvo. Es ésa, dijo. Enseguida preguntó qué cuál era el costo de aquel acetato.

“Nada, maestro, es un obsequio de la casa. Por el honor de su visita”, le precisó el señor Walter.

Hace 50 años.

10) ¿Por qué no es posible que un lugar como la Sala Margolín sobreviva? Sabido es que ya nadie compra discos de música seria. Que ahora se bajan vía Internet. Que la música está ahí, al alcance de quien lo desee. La Sala Margolín es uno de esos casos que justificarían a las mil maravillas el apoyo de organismos como el Conaculta.L

sábado 11 de agosto de 2012 b 11

LABERINTO

cine CORTESÍA PRODUCCIÓN

El surrealista involuntario El fantástico mundo de Juan Orol, dice su director, Sebastián del Amo, rescata la historia de un realizador que definió una estética en el cine mexicano ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

H

ace seis años, Sebastián del Amo descubrió que el cine nacional tenía una deuda con quien para muchos es “el peor director mexicano” de todos los tiempos. Así nació El fantástico mundo de Juan Orol, filme que cuenta la historia de un cineasta que creó un estilo único. Protagonizada por Roberto Sosa, la cinta triunfadora en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, más que ser una biografía convencional, es un homenaje construido a partir de la reinterpretación del universo impulsado por el autor de películas como Charros vs. gángsters.

¿Qué lugar ocupa Juan Orol en la historia del cine nacional?

Es un personaje fundamental. Siempre que se habla de la “época de oro”, se omite a Juan Orol porque sus películas eran consideradas malas. Los entendidos lo califican como el peor director de la historia del cine nacional, lo que me parece un juicio exagerado, pues abundamos realizadores malos. En realidad, es una persona fundamental; sin proponérselo impulsó infinidad de subgéneros. Cuando puso a cuadro a una bailarina cubana inventó el género de las rumberas; creó la estética de los cabarets. Cuando todo mundo hacía películas de charros cantantes, empezó a hacer cintas de gángsters.

La historia está manejada en un tono casi fantástico, ¿esto no deshumaniza al personaje?

Cuando me puse a investigar su biografía descubrí que su vida fue muy graciosa, por eso quise rendirle un homenaje. Su historia se desarrolla casi en paralelo con el auge del cine mexicano.

Su filmografía empieza en la época preindustrial; su apogeo coincide con la “edad de oro”, llegando a realizar hasta siete películas al año. Su trabajo decae y al final de su carrera tarda años en levantar una producción, situación similar a la que vivió la

industria en la década de los ochenta. Una intención secundaria de mi película es cuestionar lo que representó la “época dorada”. Y mi conclusión es que por lo menos aquellas eran producciones que se autoconsumían por un mercado local. Orol, a pesar de ser el “peor director de México”, tenía proyección internacional. ¿En qué consiste ser un buen director o hacer una buena película?

Mi intención era hacer una película propositiva pero sin dejar de tener en mente al público. No creo en el cine intimista y complicado, que es hacia lo que se ha movido buena parte de la producción nacional, filmar ante todo es una tarea colectiva. La primera responsabilidad de quienes nos dedicamos a esto es crear una industria. No se trata de hacer concesiones sino de tener en mente que una película implica bastante dinero y a su vez necesita un público. ¿En qué momento Orol se convierte en figura de culto?

Quien realmente lo dimensiona como tal es Carlos Monsiváis, cuando era director de Actividades Cinematográficas en la UNAM. Solía decir que las obras de Orol eran tan malas que terminaban siendo joyas. A partir de entonces la Cinemateca de Francia le rinde homenajes como “el surrealista involuntario”.

Es curioso porque a lo largo de su vida él recibió críticas terribles, mismas que nunca le importaron demasiado; bien que mal se mantuvo vigente por más de cincuenta años.

Hay varias similitudes de su cinta con Ed Wood de Tim Burton, ambas se dedican a directores “fallidos” pero desde el estilo que ellos crearon.

La comparativa es inevitable, aunque me parece un poco odiosa. Ed Wood hizo ocho o nueve películas, en cambio Orol filmó 57. El tipo era una máquina.

Sin duda hay paralelismos, aunque Ed Wood es más freak; en cambio Orol tenía una personalidad más compleja, pensemos en la relación con sus actrices,

Protagonizada por Roberto Sosa, la cinta se estrenará el 14 de septiembre

se casaba con ellas y cuando adquirían fama lo votaban. Era un hombre orquesta, dirigía, componía las canciones, diseñaba el vestuario… y todo lo aprendía sobre la marcha. Vivía el cine como un juego. ¿Por qué preferir recrear el mundo de Orol, en lugar de contar su biografía?

Desde una etapa muy temprana del proyecto nos dimos cuenta de que no íbamos a poder hacer una biografía verosímil porque hay poca información, y la mayoría se conforma con entrevistas que dio a una edad avanzada, de modo que no hay manera de verificar si lo que decía era cierto. Por ejemplo, afirmaba que había sido torero, boxeador, etc.

Siempre se preocupó por crear un mito alrededor de su persona y creo que a nosotros no nos correspondía desmitificarlo. ¿Qué virtudes encontró en Roberto Sosa para interpretar a Juan Orol? Él no fue la primera opción, aunque sin duda fue la mejor. Primero manejamos a Bruno Bichir, luego a José María Yaspik y Miguel Rodarte.

Pero Roberto es impresionante, es uno de los mejores actores de México y no tiene la fama que debería. Espero que esta película le de un nuevo resorte a su carrera.

Juan Orol justificaba sus errores de producción diciendo que la gente no paga para ver cristales rotos, sino para emocionarse con una película. ¿Coincide con él?

En cierto sentido. Hay una concepción equivocada de lo que es entretenimiento y de lo que es artístico. La espectacularidad ayuda, pero no puedes olvidarte de tener presente al público, que finalmente es quien da vida a una película. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Mexican American War Fernando Zamora @fernandovzamora

E

n Savages de Oliver Stone, sabes que la cosa va a estar simpática cuando descubres que los buenos son dos natural-bornhipsters que se tiran a la misma rubia por aquello del amor y paz. Que tengan un floreciente negocio de marihuana afgana es otro de los toques. La cosa se pone seria cuando entiende uno que Stone está diciendo que en Estados Unidos hay tráfico pero no hay guerra mientras que en México hay guerra por culpa de dos partidos que se turnan el tráfico: PRI y PAN, sí. Con todas sus letras. Lo dice Oliver Stone, no yo. PAN y PRI (Stone dixit) son “el Wallmart de la droga” mientras que nuestros hipsters son “la tiendita de barrio”.

Así ve la cosa un realizador que se volvió de culto como guionista en Midnight Express (1978), se consolidó como director en Platoon (1986) y dejó boquiabierto a los amantes de la belleza con la edición de JFK en 1991. Tiene muchas otras obras, por supuesto; aquí sólo hay espacio para seguir con la salvaje guerra que puso a México en los titulares del mundo gracias a Calderón.

Salma cae bien en su papel de narco de corazón amable. Gusta la sutil burla que hace de sí misma, de la clase empoderada en México, de un personaje que más que irreal es arquetípico. Bichir es el narco que quiere ser elegante pero no sabe amarrarse la corbata y Del Toro se confirma en su papel como Benicio del Toro: rudo carismático que guarda un secreto mortal.

El principal acierto de Stone es volver a los terrenos épicos. La Historia contada así, desde abajo y con arquetipos, tiene sabor a Troya. Que la realidad es más compleja sobra decirlo, pero también hay realidad en la ficción. Hay realidad en el hecho de que la guerra en México está alcanzando a los Estados Unidos; hay realidad en el hecho de

Savages (Salvajes). Dirección: Oliver Stone. Guión: Shane Salerno, Don Winslow y Oliver Stone. Fotografía: Daniel Mindel. Música: Adam Peters. Con Salma Hayek, Demián Bichir, Benicio del Toro y John Travolta. Estados Unidos, 2012 que, con o sin tráfico, los Estados Unidos no van a permitir que los invadan personajes como los que aquí interpretan Hayek, Bichir y Del Toro. ¿Son ellos los “salvajes”? Habrá que verlo. Es una delicia llegar al final y sentir que esta palabra, “salvaje”, se ha re-significado.

Las escenas entre Bichir y Salma están llenas de guiños para quien conoce la idiosincrasia del mexicano.

El hombre arrecho tiene que cuadrarse frente a la jefa que es jefa por herencia y no por derecho. Según Stone cuando gane el PRI (la película se filmó antes de las elecciones) el control cambiará de manos.

Savages pareciera ser un cuento adolescente

enmarcado en una guerra que tiene menos que ver con el poder económico que con el poder político y, con todo y su dosis de cine de quinceañero, hay más honestidad aquí que en la telenovela con la que nos espetó Steven Soderbergh en el año 2000. Un ejemplo: en Traffic, los agentes de la DEA hacían de los buenos de la película; en Savages, John Travolta es el corrupto de la DEA, uno que también pone los puntos sobre la i de la política en Estados Unidos.

Con este hombrecillo, Stone remata la historia con un corte de virtuosismo casi musical. Savages es un filme que hay que ver por aquello de que es mejor reír que llorar. L

12 b sábado 11 de agosto de 2012

MILENIO

varia PAULINA LAVISTA, MÉXICO, 1981

PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

Evodio Escalante

Octavio Paz, Jorge Luís Borges y María Kodama

Un poeta, un crítico ¿y la verdad?

Borges en México, Borges editor

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

vodio Escalante tiene un pie en la crítica cultural (el gusto) y otro en la academia (la investigación).

Pero pisa con la filosofía (la casa-caza de la verdad). ¿Cuáles son sus alcances y peligros?

Metafísica y delirio.El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta (Ediciones Sin Nombre) es su nuevo estudio. El libro abre y cierra con Salazar Mallén, a quien Escalante hace tres décadas confesó no entender el poema de Cuesta.

El libro resarce la deuda, lo cual es una paradoja porque Escalante cree que el “anclaje en el pasado puede ser desorientador”.

Escalante no quiere ser el típico crítico canónico mexicano, a quien se le pide podar el Gran Árbol (mero bonsai) de la Tradición —el Partido—; huye de esa corruptela apelando a los “escuchas de futuras generaciones”.

En lo social, este apunte utópico muestra que Escalante fue empujado a un margen de la crítica literaria mexicana ¡a pesar de ser su más brillante ejecutante!

A Escalante le interesa más la literatura zurda mexicana, por ende, es incompatible con las caciquiles letras libres de autocrítica.

Continúa la tradición de exaltar las obras mejores pero —a diferencia del crítico promedio— es un hermeneuta.

Por asaltos, sistemático.

Escalante no sólo pondera calidad estética —aquí se separa del académico— sino historiza y, sobre todo, analiza (capacidad desconocida por esos reseñistas de las revistas regimentales o plurinominales).

No detallaré las tesis de Escalante sobre el Canto de Cuesta. Sólo diré que lo interpreta filosóficamente.

“La descripción del mundo exterior es al mismo tiempo... una descripción de estados de conciencia del personaje”.

Cuesta hegelizado.

El gran acierto de Escalante: leer con microscopio (mexicanización del close reading y último Heidegger); su gran riesgo: convertir el poema largo en una revelación y su análisis en desciframiento de una verdad oculta.

Escalante interpreta a Cuesta como si fuera un filósofo.

Como si ese poetafilósofo tuviera la razón y escudriñarlo, adquirir una sabiduría. Hace unas líneas dije Hegel, dije Heidegger, pero debía decir que Escalante busca a su Hölderlin.

No quiero ironizar y recordar que los poetas están más poseídos por la ideología que por el saber, pues el tipo de crítica que Escalante realiza los dignifica, en época en que la crítica lo envilece todo.

Pero tampoco quiero ignorar que Escalante ratifica la lectura religiosa del texto en la medida en que, precisamente, es filosófica.

Escalante cree que el poema posee un saber. Para un descreyente de toda escritura y escritor, su postura me resulta admirable y errada.

Pero —última idea de este mínimo comentario— he de decir que Escalante es el único crítico literario mexicano que me parece enteramente respetable.

Investiga, analiza, escribe con conciencia de la posible heterodoxia. L

Magali Tercero http://magalitercero.arteven.com

S

uponiendo que Jorge Luis Borges estuviera vivo, suponiendo que no fuera ciego: ¿Se sentiría bien al encontrarse con un desprolijo laberinto de imágenes suyas como el que presenta Bellas Artes en su aniversario luctuoso número 26? No estoy segura. Quizá le extrañaría, elegante como era, verse homenajeado con imágenes periodísticas de sus tres visitas a México precariamente montadas en lo que parece un pasillo aunque se anuncie como Sala Internacional. Quien escribe no disfrutó la muestra como quería aunque los fotógrafos lo ameritaban: Héctor García, Paulina Lavista y Rogelio Cuéllar. La muestra, inaugurada el 31 de julio, incluye también dibujos de Felipe Ehrenberg, así como imágenes y textos de Octavio Paz, Juan José Arreola, Salvador Elizondo y Carlos Monsiváis, entre otros. Ahí está también el Lic. Álvaro Gálvez y Fuentes (quien fuera conductor de un extraordinario programa de entrevistas en el que participó Borges). También hay una fotografía prestada por Jacobo Zabludovsky.

Crónica visual Borges visitó México tres veces —en 1973, 1978 y 1981— y esos viajes y el aniversario luctuoso son ahora el pretexto para homenajearlo con la nueva edición del libro Borges y México (cuyo atribulado anecdotario, casi una comedia de enredos, fue el chisme literario de la semana pasada). Del libro nació la exhibición, pues a partir de la obra homónima de Miguel Capistrán se presenta la crónica visual de dichos viajes. Las 94 piezas de la muestra tienen un valor más histórico que artístico, quizá por la premura periodística con que fueron realizadas. Y, por cierto, no está la conocidísima fotografía de Rogelio Cuéllar donde el escritor aparece en los baños de San Ildefonso. Su viuda, María Kodama, no acepta que se haya invadido la intimidad de Borges, como le reclamó en alguna entrevista al poeta y editor Fernando Fernández (él publicó la foto en la revista Viceversa).

Borges editor Pero volviendo a Borges recordemos que él publicó, entre 1983 y 1985, dos colecciones literarias: la Biblioteca de Babel, editada por Franco Maria Ricci, y la Biblioteca Personal (de) Jorge Luis Borges seleccionada por él mismo

y Kodama, e impecablemente editada por el editor argentino Jorge Lebedev, entonces director de Hyspamérica. Adolfo Castañón afirma que ambas colecciones “representan la culminación de Borges como editor” y son “una guía de lectura imprescindible”: 110 títulos de autores como Quevedo, Wilde, Voltaire, Papini, Stevenson, Kafka, Chesterton, Poe, Rulfo y Cortázar (treinta títulos en la primera colección y ochenta en la segunda). Castañón considera complementaria la propuesta de las dos bibliotecas. (Su texto puede leerse en http:// rancholasvoces.blogspot.mx/2006/03/ jorge-luis-borges-editor-de-infinitos.html.)

Debo decir que en una mudanza perdí mi colección, adquirida aquí en México y que, según me ha dicho Lebedev, ya no se consiguen ejemplares de la Biblioteca Personal (de) Jorge Luis Borges.

Temeroso Fernández Retamar Según cuenta el escritor Roberto Fernández Retamar, en un prólogo donde celebra que Borges haya aceptado publicar una antología suya en la colección de Hyspamérica, él temía que el autor argentino le negara el permiso debido a su “hostilidad hacia la Revolución cubana”.

No fue así y esto quedó registrado no sólo en el volumen sino en la revista Malabia.

Para cerrar este apartado me gustaría decir que Borges era formidable como traductor. A fines de los setenta circuló en México su versión del Orlando de Virginia Woolf, ideal para quienes comenzaban a formarse (también podían conseguirse algunas de las espléndidas traducciones de la obra de Poe realizadas por Cortázar).

Posdata. Para que valga la pena la visita a Bellas Artes sugiero visitar no sólo la exposición sobre Borges, sino las excelentes muestras “Edvard Munch: Simbolismo gráfico” y “Expresionismo alemán: El impulso gráfico” (hace una semana se publicó en este suplemento un texto de Avelina Lésper sobre esta última muestra). L Borges en México: Crónica visual y literaria Hasta el 2 de septiembre de 2012 Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes