Laberinto No. 495

Laberinto

Armando González Torres La costurera mística página 3 Adriana Díaz Enciso Odio página 4 Víctor Núñez Jaime La fragilidad de Joan Didion página 8 Avelina Lésper La escultura hiperrealista página 12

N.o 495

sábado 8 de diciembre de 2012

Para leer hay que leer

David Toscana Página 2 CONGRESO NACIONAL DE BRASIL / OSCAR NIEMEYER

Oscar Niemeyer: el arte de lo imposible Página 6

MILENIO

02 b sábado 8 de diciembre de 2012

MILENIO

antesala DE CULTO

KONSTANTIN SOMOV, 1909

Para leer hay que leer

Mijail Kuzmín

El esteta de una época decadente

TOSCANADAS ESPECIAL

Emilio Chuayffet

David Toscana

La educación debe ser el asunto al que más dediquemos nuestros comentarios, críticas, esde su creación, en propuestas y esfuerzos. Esto 1921, la Secretaría de va también para los jóvenes Educación ha estado indignados: hay que exigir encabezada por una mezcla de educación de verdad. Lo demás políticos, administradores e se dará por añadidura. intelectuales.

La pregunta aterrante es: Por ahí han pasado ¿Por qué luego de nueve humanistas como José años en manos de la SEP el Vasconcelos, Moisés Sáenz, estudiante promedio sigue Jaime Torres Bodet, Agustín siendo un iletrado?

Yáñez y Jesús Reyes Heroles.

Las respuestas son tantas Han pasado también que es difícil saber por dónde militares, ex presidentes, empezar. ¿Por los maestros? futuros presidentes, políticos ¿Por los programas? ¿Por las y administradores que no instalaciones? ¿Por la mera destacan precisamente por voluntad de hacer algo? su labor intelectual o por una ¿Por el presupuesto? ¿Por los previa vocación educativa. nombramientos? ¿Mano dura Recordemos los casos recientes o mano blanda? de Ernesto Zedillo, Josefina Entonces vienen nuevos Vázquez Mota, Manuel Bartlett, programas, más lemas, Porfirio Muñoz Ledo… reestructuraciones, otras Yo había imaginado varios reglas, y al final… la misma personajes que podrían ocupar gata, nada más que revolcada. el puesto en el gabinete de Y resulta que el problema Peña Nieto. Pero, ingenuo de no es tan complejo. Es más, mí, pensaba en intelectuales, resulta bastante sencillo de humanistas, gente que ya había resolver. demostrado su valía en el mundo En vez de realizar múltiples de la cultura. ¿Chuayffet? Ni en pruebas y llevar incontables tres mil oportunidades se me índices para evaluar la hubiese ocurrido. mediocridad, habrá que ir Y sin embargo el con niños, adolescentes y nombramiento de un ex adultos que destaquen por secretario de Gobernación no su actividad intelectual. A es descabellado, pues la SEP continuación se les pregunta: se ha convertido de un tiempo ¿Por qué no son ustedes como para acá en la Secretaría de la manada? Y la respuesta será Conflictos Magisteriales, y tal invariable: Leemos. vez el quinazo de este sexenio Así, no hace falta otro se esté cocinando por ese lado. programa, año o sexenio de Dios mediante; o el diablo. la lectura. Simplemente hace En su protesta o toma de falta una hora al día en que los posesión, mal llamada “toma alumnos lean, lean y lean. Así es de protesta”, el propio Peña como se forman los lectores, las Nieto habló de sus planes para conciencias; así es como crece la educación sin mencionar a los el espíritu, así es como se alumnos, sino solo a los maestros. fomenta la educación: leyendo.

Sea como sea, venga lo No hay atajos, no hay recetas, que venga, los intelectuales, no hay nuevas tecnologías para artistas y pensadores de este sacarle le vuelta al bulto ni país debemos distraernos técnicas de especial motivación menos con el Conaculta y ni valen apapachos que eviten la enfocarnos más hacia la SEP. acción: para leer hay que leer. L dtoscana@gmail.com

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Sergio Téllez-Pon b tellez.pon.sergio@gmail.com

M

ijail Kuzmín nació en el seno de una familia burguesa el 6 de octubre de 1872 en Yaroslavl, al noreste de Moscú, pero creció e hizo sus estudios de música (que dejó inconclusos) en el conservatorio de San Petersburgo, la ciudad que años después será el centro de la vida literaria rusa. Sin embargo, nunca renunciaría totalmente a la música. Sus canciones eran populares en su grupo de amigos y compuso el himno del bar El Perro Vagabundo, lugar de reunión de pintores, músicos y escritores de la generación conocida como la Edad de Plata: Maiakovski, Mendelstam, Ajmátova, Tsvietáieva y Pasternak, quien le dedicó uno de sus primeros relatos.

Según la única biografía que se ha escrito sobre él, Mikhail Kuzmin. A life in art (Harvard University Press, 1999), de John E. Malmstad y Nicolai Bogomolov, en 1910 Kuzmín conoció a su primer gran amor, Vsevolod Knyazev, quien más tarde se suicidó de un tiro, lo que afianzó su fama como homme fatal indiferente y maligno, que vivía sin residencia fija ni fondos, explotando el mito del “decadente”. Cuando tenía 41 años, en 1913, conoció a un joven, Yuri Yurkun, su compañero de toda la vida, a quien llamaba “Dorian” y con quien viajó a Egipto e Italia. Juntos fueron a conciertos, manejaron por Italia riendo como dos niños y compartieron sus intereses artísticos. La relación, sin embargo, terminó trágicamente con Yurkun detenido y acosado por la policía estalinista.

Al final, se estableció en el mundo cultural de San Petersburgo. Kuzmín prologó La tarde (1912),

el primer libro de Anna Ajmátova, con quien más tarde se enemistó. En el número 11 (1906) de la revista Libra publicó una serie de poemas: Canciones de Alejandría. No solo por el título sino sobre todo por el tema y el tono de esos poemas lo llamaron “el Kavafis ruso”, de quien, de alguna manera, era contemporáneo. Después publicó otra serie de poemas, La trucha rompe el hielo, que lo confirmaron como uno de los grandes poetas rusos.

También en Libra publicó Alas (1906; Quimera, 2012), la primera novela homoerótica de la literatura rusa; para Kuzmín, cuando los amantes abren las alas se liberan de los prejuicios y tabúes de la sociedad.

Clásico y moderno al mismo tiempo, Kuzmín se presentaba con una imagen de dandy; de allí que durante mucho tiempo fuera conocido como “el Wilde de San Petersburgo”. Relacionado con los simbolistas y los acmeístas, nunca fue realmente parte de ningún movimiento; fue vanguardista, independiente y libre.

Tras la revolución rusa, Kuzmín formó parte del presídium de la asociación de Artistas de Petrogrado —antes San Petersburgo y después llamada Leningrado— junto con Blok y Maiakovski y fue el traductor oficial de Gorki; su última aparición pública fue en 1928.

Con la llegada de Stalin, pasó los últimos años de su vida traduciendo las obras de Apuleyo y Shakespeare.

Este desconocido Kavafis ruso murió el 1 de marzo de 1936. Sergio Pitol lo considera “el más elegante esteta de esa época decadente”. L

EX LIBRIS

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Periodistas bEKO

Xavier Velasco

Quien da lo que nadie pide, pide lo que nadie da.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 8 de diciembre de 2012 b 03

LABERINTO

antesala

La canción del amor

La costurera mística

Irreverencia y frescura son los estandartes del escritor alemán, quien exalta la naturaleza infausta y descocada de la pasión carnal POESÍA Wolf Wondratschek

Hölderlin y las putas No vaya a creer que quiero burlarme contando que las putas leen a Hölderlin, ¡haga el favor!, ellas pueden prescindir del arte.

Es ya un arte consumado cada vez que ríen.

Pero cierto día que estaba yo hablando de Hölderlin les relaté que sufrió tanto por un amor, que de plano enloqueció.

Ellas por supuesto captaron todo.

Con la mayor atención me escucharon.

Adoran las historias de amor y de pasión.

Y se lo imaginaron como un hombre sensible, esperando que también fuera un poco brutal.

Algo así como Marlon Brando en t-shirt.

Nunca habían oído el nombre de Hölderlin pero sus caras reflejaban satisfacción: a alguien así podrían confiarle casi todo.

E igual reflejaban las caras de las mujeres desilusión, ya que si de algo están seguras es que en el amor todo son mentiras, aunque eso no nos impide seguir enloqueciendo de amor.

Poema de amor Estás en plena forma, sí, sí, de verdad.

Siempre estás en plena forma cuando todo está que echa chispas.

Esta vez es Buda el que vuela, pero contra la pared, un Buda tamaño ciruela que rebota y rueda despacio de vuelta hasta justo entre tus piernas.

Y ahí estás tú, con las piernas abiertas, o sea en total plena forma, te agachas, eso también me encanta, recoges al Buda del piso y lo colocas de nuevo junto al esmalte de uñas y: cabrones nos dices a los dos.

Versiones de Gonzalo Vélez, 2012

D

iscípulo de Hans-Georg Gadamer en su juventud, el narrador y poeta Wolf Wondratschek (Turingia, 1943) es autor de libros como Antes el día comenzaba con una herida de bala y El peluquero de Mozart. Acreedor a prestigiosos premios en Alemania, el trabajo literario de Wondratschek —“poeta de los submundos”—, afecto al sentido del humor y a las experiencias vitales, marcó a toda una generación en la década de 1970. Una muestra de esa mirada son los poemas que aquí presentamos, que forman parte del libro inédito en español Poemas de amor. Gonzalo Vélez, el traductor, anota: “¿En dónde radica esa comunicación tan entrañable de Wondratschek con sus lectores? A tanta distancia de su contexto cultural de origen no parece tan fácil establecerlo. Sin embargo, yo diría que por su inmediatez. Escribe de manera directa, sencilla, al grano. No le interesan los retruécanos lingüísticos, sino transmitir visiones de la vida”. El autor germano tiene una conexión especial con Estados Unidos y México, países en los que pasó largas temporadas durante la década de 1980.

ESCOLIOS ESPECIAL

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

L

a austriaca Christine Lavant (1915-1973) no fue una escritora con las connotaciones glamorosas del término, fue una campesina pobre que heredó secuelas permanentes de sus enfermedades infantiles, que padeció desórdenes nerviosos, que se ganó el sustento con los oficios más humildes y que publicó un puñado de poesía y prosa extravagante. Esa obra, tan exigua como refulgente, tuvo un contacto marginal con el mundo literario de su tiempo y recibió algunos reconocimientos, pero no la salvó de la penumbra, ni de la pobreza. Su refugio de la enfermedad y la miseria fue la lectura frenética y desordenada de todo: literatura sentimental, textos religiosos y místicos, tratados de magia, y algunas revelaciones literarias, como Rainer Maria Rilke y Knut Hamsun. La propia Lavant admitió que, con la lectura de Hamsun, descubrió, más que una vocación, el instinto de sobrevivencia y dignidad que la literatura puede activar aun en las existencias más acosadas por la privación y el sufrimiento. La escritura, así asumida, es un asidero vital que, como exteriorización de tribulaciones y articulación de distintas historias sobre el propio yo, tiene un fin eminentemente catártico, pero que, más allá de su desesperado ánimo curativo, está llena de revelaciones poéticas.

La niña (México, Auieo, 2011, traducción de Lorel Manzano, “paréntesis” de Bárbara Jacobs, ilustraciones de Fabricio Vanden Broeck), publicada originalmente en 1948, es el primer libro traducido al español de esta autora.

Este relato trata de la estancia de una pequeña en un hospital o manicomio y su tono oscila entre la imaginería idílica de la infancia y la pesadilla, entre la fábula y el cuento

Christine Lavant

de terror, entre la oración devota y el delirio herético.

El relato se desarrolla, más que en una dimensión temporal y anecdótica, en una dimensión espacial y caótica: un hospital y sus habitantes, desde un médico y enfermeras que representan la autoridad intransigente del mundo adulto hasta los desdichados pacientes y las numerosas presencias imaginarias. Con esta trama o, mejor dicho, esta atmósfera ambigua, Lavant invita a un itinerario iniciático en las emociones infantiles de apego, terror y sobrecogimiento. A través de la enfermedad, la protagonista cultiva una condición visionaria que se transmite en una prosa de consistencia aforística.

No hay un intento de estructura narrativa, la autora imprime su lógica nacida de la imaginería y de la angustia; una lógica donde conviven imágenes de ángeles y vírgenes, con hadas, íncubos, enfermos mentales y objetos animados. Se trata de una escritura torturada, que se concentra en el sufrimiento físico y moral y que, en medio de su confusión de los sentidos y su clima de fantasmagoría, descubre imágenes de una belleza sombría y estremecedora.

“De seguro esta tarde Dios organizó una excursión a algún lado, quizá con todos los ángeles, de otro modo, no todo podría ser tan maligno como agonizante”. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 8 de diciembre de 2012

MILENIO

literatura

Odio

Por cortesía de la editorial LunArena, presentamos un adelanto de la tercera y más reciente novela de Adriana Díaz Enciso.

Con una voz lírica, narra el enfrentamiento entre el espíritu artístico y los convencionalismos sociales y se planta frente a los obstáculos a los que se enfrenta el anhelo de conocimiento

NARRATIVA Adriana Díaz Enciso

Q

uién soy. Quién soy yo, digo en voz alta, la voz un eco que se pierde en el pasillo, sin fuerza para llegar al otro lado. Veo la fotografía que cuelga del muro, un rostro infantil que fue mío. Es un retrato en blanco y negro, mi rostro redondo en primer plano, abierto por una risa franca, espontánea, donde no parece haber conciencia alguna de mí. Resalta, entre los diversos matices del gris, mi ropa blanca, como una fuente de luz. Estoy en un jardín que recuerdo. Es una fiesta de cumpleaños. Detrás de mí, borrosos, se alcanzan a distinguir los rostros de otros niños, unos que también ríen, otros con una mirada oblicua de timidez, miedo quizá, ¿quién puede saber? Los rostros me son familiares; en una visión paralela puedo tocarlos, oír su risa, oler su aliento. No logro recordar sus nombres.

Me asombra ese rostro mío con su risa llana, esa criatura que no se cubre la boca con la mano para reír, que se ofrece así a la cámara, a la vida, sin reservas ni ocultamientos ni trampas. Yo que siempre creí de mí ser, antes que nada, conciencia, y que no tengo recuerdos que no sean primero articulación, discurso, historia, y solo entonces recuerdos, me sorprendo de ver un rostro que sin embargo fue mío libre de toda sombra, emancipado en un instante feliz del pensamiento.

La fotografía no miente, no puede mentir. Debe ser mi recuerdo el que miente, mi historia la que es mentira.

Junto al marco delgado de la fotografía, el papel tapiz empieza a desprenderse del muro. Es lo mismo por toda la casa. Primero la humedad lo hincha, levanta una colina suave que descubre las junturas de los pliegos, y al poco tiempo empiezan a despegarse las esquinas, dejando asomar restos de pintura vieja, el alma rugosa del muro. Con la mano lo regreso cuidadosamente a su lugar; siento el frío del muro húmedo contra la palma de mi mano y la sostengo ahí durante unos minutos, como un silencioso mandato de orden. Observo mis dedos delgados y pienso, son mis dedos, ésta es mi mano.

Al retirar la mano lentamente el tapiz se desprende de nuevo, también con lentitud, reintegrándose en silencio a esa otra forma del orden: el abandono, los signos del deterioro y del olvido que no suelen tener testigos. Lo dejo así. De pronto me doy cuenta de que es no solo inútil, sino sacrílego, intentar oponerme a ese equilibrio.

Me asomo por la ventana. En la calle todavía hay algo de luz; una luz dorada pero opaca, mate, delineando las siluetas de las cosas que, en el ocaso, se han quedado sin color. Son solo formas negras, pero aún queda un último destello del día iluminando los parques, las aceras. Aquí dentro, en cambio, la oscuridad es casi absoluta, y todo es sombra, sombra densa fundida con la sombra.

Me siento junto a la ventana. La silla cruje; es una silla vieja y frágil, un esqueleto amarillento. Desde esta posición, el último resplandor de la calle me permite ver con claridad la espesa nube de polvo que me rodea. Me envuelve el fracaso; es como si

me hubiera echado una pesada capa de lana encima, o una cobija vieja, algo sofocante que huele a polvo y a humedad.

Afuera, un hombre quiere matarme. No tengo la menor duda. No recuerdo ni la historia ni el rostro ni el nombre, así que en la imaginación le cubro el rostro con el ala de su sombrero. Los hombres no suelen llevar sombrero en estos días, pero al hombre que quiere matarme yo lo visto con un traje claro y le pongo un sombrero elegante que le cubre el rostro; lo calzo con zapatos finos, recién lustrados. Lo convierto en una sombra clásica, lo imagino caminando incansable por las calles de una ciudad que no sé si es ésta o una ciudad de la que algo leí algún día, una ciudad desierta y hueca como una escenografía, siempre de noche o en el ocaso, el hombre caminando bajo farolas de luz amarillenta, y entonces me doy cuenta de que estoy leyendo, acercándome cada vez más a la ventana, haciendo un esfuerzo enorme por seguir el hilo oscuro de palabras que empiezan a fundirse con la página.

La luz es cada vez más débil. Me duele la cabeza, no puedo leer más y me llevo al rostro el libro abierto, aspiro con placer el olor del papel viejo, y algo que es sutil e instantáneo como un destello o un eco me devuelve un recuerdo verdadero, reconocible, de la infancia.

◆◆◆ No recuerdo mi edad. No recuerdo mi nombre ni mi rostro. De mí, sé que me duele el cuerpo. Se queja como madera podrida al levantarme. Camino por toda la casa con pasos lentos, cansinos, sin voluntad, y a veces un muro me devuelve la triste silueta de mi figura encorvada. A veces pienso que camino pero después me doy cuenta de que me he quedado de pie, inmóvil, en cualquier sitio, hasta que afuera las luces se apagan por completo. Otras veces me quedo en la cama todo el día, casi sin respirar, y me concentro solamente en los cambios de la luz, la forma en que va desplazando las sombras.

Pero llevo, con palabras, un registro del tiempo. Si después me confundo es por el desorden de las palabras, por las hojas sueltas, los cuadernos abiertos por todas partes, las páginas arrancadas que el viento enreda en los árboles desnudos del patio. Mi relación no está marcada con fechas. Intento más bien registrar las formas de los objetos, su consistencia, la naturaleza y el ritmo que persiguen las siluetas de las cosas, el peso de su silencio. Eso es lo único que me puede traer de vuelta los recuerdos, lo único que puede a su vez convertirse en recuerdo, desencadenar la ilación del pensamiento y devolverme a mí, con un nombre, con alguna seña de identidad que me diga un día quién soy, y qué lugar ocupo exactamente en todo esto.

Afuera hay gente que ha perdido el rostro. Gente despedazada, gente muerta. Por las noches los oigo llorar. A veces quisiera hablar con ellos pero no sé cómo. Son fantasmas. Esta misma mañana decidí contar la historia de algunos; gente de mi barrio que un día simplemente dejó de pasar frente a mi ventana, que dejó de tomar el autobús en la parada al otro lado de la acera. Gente que desapareció, a pesar de haber tenido un nombre, una identidad, una

Adriana Diaz Enciso Odio LunArena México, 2012

familia, una historia, un trabajo. Me puse a escribir en un cuaderno rayado y me fui muy lejos, hasta años atrás, antes, mucho antes de que esa gente naciera; me fui a otros pueblos y quise ver el rostro de sus abuelos, oír sus voces, su acento, ver qué brillo tenían en la mirada, las arrugas que surcaban su rostro. Me quedé oyendo a los niños gritando y riendo en una plaza entre el olor de los naranjos.

Incongruentemente, vi a mi madre salir de una iglesia de paredes desnudas y encaladas. Llevaba una pañoleta en la cabeza, y era muy joven y hermosa. No me reconoció. Quizás aún no me conocía, o yo no estaba ahí, en esa banca de hierro pintada de verde de la plaza, mirándolo todo en silencio, tomando nota por dentro, delineando las formas en una pizarra que tengo en la cabeza.

La imagen se disolvió como pinceladas blancas temblando en un sol intenso.

He pasado todo el día queriendo darle forma a esa historia, pero se me ha ido de las manos. Entre más líneas escribo, con letra cada vez más ilegible, más desesperada, es como si quisiera atrapar una jauría de perros que corren persiguiendo a su vez otra cosa, la historia misma quizás, esa historia que van a despedazar con los dientes antes de que yo logre alcanzarla.

No tiene sentido. La mía es una carrera inútil, perdida de antemano.

Cierro el cuaderno. Voy a dejar este cuaderno aquí, debajo de la silla.

Ya casi es de noche y confío en que la oscuridad termine de ocultarlo. Así me olvido de él, de este nuevo fracaso. Me quedo inmóvil de nuevo, intento sentir lo que es no estar, pero mis esfuerzos no se

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LABERINTO

literatura ESPECIAL

la palma de mi mano derecha como una línea muy delgada, como un camino abierto entre un montículo de tierra. Supongo que si admito que conozco la historia de los hombres que han desaparecido en la calle, los hombres y mujeres que jamás volverán a tomar el autobús, y si identifico nombres con rostros y lugares —Londres, París, Sahara, Vallarta, Medellín, Kabul, Torre Bermeja—, entonces quizá pueda salir a la calle y hablar, “esta piedra roja es el centro de Bagdad”, ocupar mi lugar entre los hombres, interpelarlos, “esta hambre son las planicies de África”, y esperar a que hablen y que me digan ellos mismos quién soy.

Aunque me cueste la vida; aunque me encuentre al hombre desconocido y termine por matarme.

So how can anybody say they know how I feel? The only one around here who is me, is me…

◆◆◆ Pero ella se fue, cerró la puerta, haciendo retumbar los muros de la casa, y me dejó aquí. Me dejó la llave, eso dijo antes de marcharse con voz cantarina, pero yo debo haberla guardado en un cajón y lo he olvidado, durante años. Ahora no la encuentro, la perdí desde el primer instante y no puedo salir. A veces me pregunto si ella se fue realmente, o si solo cerró la puerta con esa violencia para engañarme y se quedó dentro, si acecha entre las sombras, y entonces el terror no me deja dormir.

Debe ser así. Este no es mi miedo. Es su miedo. Ella está aquí, en la casa, y es su miedo lo que yo respiro y confundo como mío. Eso me digo en las mañanas, en cuanto me toca el rostro el primer rayo de sol. Incluso ha habido noches en que he ido a buscarla. Noches en que la he encontrado, dormida, con el ceño fruncido a pesar de que duerme, su angustia iluminada por la luz débil de la noche que entra por la ventana. Me la he quedado mirando. He visto su mano delgada, como la mía, un tanto crispada junto a la almohada.

Alguna vez tomé su mano entre las mías. No tengas miedo, le dije, susurré apenas, apretándole la mano con fuerza, y aunque la angustia seguía pintada en su rostro, la calidez de su mano era como un amuleto, como el corazón de un pájaro; sentía su sangre como mía, y ese contacto íntimo y desesperado bajo la luz plateada y nocturna era una forma de triunfo. Sobre el miedo, sobre la orfandad.

El desconocido me aprieta la garganta con manos heladas, tensas, nerviosas ven recompensados. Me es negada la quietud, el silencio extendido hasta los confines de la tierra que me demostraría que he dejado de existir. Hay signos que vienen de mí, que me colocan en mi espacio con una obstinación ciega y cruel. No soporto su inevitabilidad, su exactitud. Esperar su desvanecimiento en la oscuridad solo logra acentuar su peso, su constancia. Existo. Basta.

No soporto más este zumbido en los oídos, prueba innegable de mi presencia. Me sigue a todas partes, implacable, como un eco burlón. Dejo escapar un gemido y me sobresalto. ¿Es ésta mi voz? ¿Y quién le dio permiso de soltarse, de salir de mí? Lo pregunto en voz alta, para oírme de nuevo. Mi voz me da miedo; es una resonancia real, un hecho físico sin significados. Temo lo que pueda reconocer en este torrente de sonido que lame los muros, que sube hasta el techo y baja como una entidad ajena ocultándose tras mis espaldas, dispuesta a saltar sobre mí; temo el origen de este jadeo de animal salvaje. Quiero escucharme y a la vez me invade el pánico. Me llevo una mano a la boca, me interrumpo. En absoluto silencio, sin hablar siquiera en voz baja, sin enunciar una sola palabra ni mover los labios, ruego porque cese este zumbido. No puedo integrarme al mundo si voy rebotando dentro de una sonaja, si soy como el chiflido agudo generándose adentro de un silbato.

Quisiera escuchar música, para huir, para vencerlo. La música son olas que arrastran, un vendaval que confunde todos los rostros, las historias; una bocanada anónima y perfecta de humanidad. Pero el zumbido me aturde, me hace perder la orientación; tropiezo.

Camino en círculos ciegos junto a la oscuridad que es la ventana y sé que no podré avanzar. Me extraviaré entre escaleras y pasillos, no llegaré jamás hasta la música. Trato de cantar dentro de mi cabeza y me llegan de algún lugar estas palabras, I’ve had my face dragged in fifteen miles of shit, and I do not and I do not, and I do not like it.

Escucho la voz, sonora y lastimera a la vez, rabiosa y sin embargo contenida que las canta. ¿Cómo es posible que recuerde esa voz, las palabras entonadas por una voz ajena, la emoción precisa que proyectan, y que no pueda adivinar quién soy?

Me miro las manos. La palma de las manos. Es que tal vez sí lo sé.

Hay una pulsación, un dolor leve, como recordado, que atraviesa

Pero otras veces su mano estaba fría, más fría que los muros, más fría que las losas desnudas del suelo. Estaba muerta. He gritado noches enteras, he estrellado contra el muro sus delicados adornos de cristal, he roto platos y tazas, papeles y papeles, he pateado muebles, me he dado de puñetazos en la cara, ¡déjame salir!, he gritado, he buscado inútilmente la puerta de esta casa. Son las noches en que concilio el sueño por puro agotamiento, lloriqueando, temblando contra un rincón, como un bulto de ropa vieja.

Las sombras de la casa me persiguen entonces hasta el sueño. El desconocido me aprieta la garganta con manos heladas, tensas, nerviosas. Sus dedos son enormes y tienen la contundencia física del animal. No puedo respirar ni verle el rostro. Con el rabillo del ojo veo cómo se mueve su sombrero, y siento, en las yemas de sus dedos encajadas en mi garganta, la enormidad del esfuerzo que tiene que hacer para inmovilizarme, para dominar mi cuerpo y los restos de mi voluntad, para extinguirme con una violencia profundísima que en nada se parece al sereno extinguirse de la luz de una vela, aunque igualmente nadie me oiga, nadie en la noche se entere de mi desaparición, de mi huida del cuerpo, de este abandonar la vida tan cargado de angustia e intolerable soledad. Qué haré con el miedo. Qué haré con el miedo me pregunto aún con la última bocanada de aire. Y no puedo despertar, porque cuando parece que ha llegado por fin el día yo aún tengo las marcas de sus dedos en la piel blanca del cuello, y al pasar saliva me duele la garganta, un dolor como preámbulo del llanto sin que lleguen jamás las lágrimas, y entonces me vuelvo a mirarme y estoy ahí, en el rincón todavía, temblando, ese montón de ropa vieja. L

Escrito en la piel Aura Penélope Córdova Yo maté al emperador Fondo Editorial del Estado de México Toluca, 2012 126 pp.

RESEÑA Rodrigo García Bonilla sitiadoenmiepidermis@gmail.com

F

ue una ausencia la que llevó al héroe Orfeo —en algún siglo que se confunde con los orígenes de la cultura— a amansar bestias, atraer bosques y mover piedras con su lira. Aquella ausencia que propició el canto mítico de Orfeo se sigue invocando, según el epígrafe de Rilke que abre Yo maté al emperador, cada vez que algo canta. El libro de cuentos —primero que publica Aura Penélope Córdova— está fundado en la ausencia: la que mueve al poeta que, a pesar de haber bajado al infierno, no puede reunirse con Eurídice. Por ello no es anomalía que la voz de Aura Penélope, oriunda de Salvatierra, Guanajuato, y arraigada desde edad temprana en la Ciudad de México, se dirija hacia amores que quiso salvar como fantasmas y que así como fantasmas se le han ido de las manos: la nieve, los mapas antiguos, el espíritu eslavo, las balas, las ciudades de Europa Oriental, los vagones de tren, el viaje, los mitos, la poesía escrita en lenguas que, sin ser suyas, ha aprendido a descifrar en diversos grados (el ruso de Tsvietáieva, el serbio de Danilo Kiš, el alemán de Rilke o el griego de Kavafis). A fuerza de imaginación, de lecturas y de estancias breves sobre aquella otra orilla de Occidente, Aura Penélope ha hecho de esos elementos ajenos su morada. De ahí la naturalidad y la plena apropiación de esas lejanías que aparecen y desaparecen en los catorce cuentos de la primera parte del libro y en las diez “misivas” que les responden en coro al final. De sus personajes se puede decir que tienen suficiente vigor como para no envidiar a la carne y al hueso. En ellos se han marcado trazos fuertes y dolorosos: los de un mapa perdido, los de una ciudad dejada atrás, los de una mano que se estrechó y que ahora es inasible. Una tras otra, las historias de Penélope se escriben en la piel que nunca ha de perder del todo las anteriores escrituras: los griegos llamaban palimpsesto al pergamino que sufría un proceso similar.

Desprendidos de un tajo que se extiende desde las playas de los Balcanes hasta el Golfo de Finlandia, a lo largo de Europa del Este, los cuentos de Yo maté al emperador se nutren de las palabras que los hombres emitimos al estar próxima la muerte o después de que nos haya alcanzado. En esa frontera de liquidez, donde todos habremos de cruzar el río por la noche, donde los bárbaros se alistan para invadir la ciudad, donde los edificios regresan al escombro, las armas silban, la gente se arroja a las vías o cae de altos pisos, las viejas se entierran en las montañas, donde las fábricas estallan, los emperadores se deleitan con el incendio de su urbe, las jóvenes agonizan, donde los amantes llegan por última vez juntos a la estación, ahí, los relatos de este libro se tensan y parten hacia nosotros. La narradora y ensayista (sus ensayos, todavía inéditos, son una vertiente distinta y venturosa de temas afines) establece un primer puente con los lectores. Habrá que cruzar por él para llegar a su ciudad. Pero con precaución, pues Penélope tiene pasión por desmontar los puentes. Ahí, en esos derrumbes, su escritura se edifica. L

LABERINTO

Oscar Niemeyer: el arte de lo imposible Uno de los iconos de la arquitectura del siglo XX murió el pasado 5 de diciembre a unos días de cumplir 105 años. Discípulo de Le Corbusier, amó como pocos la línea curva, experimentó con nuevos materiales y en múltiples ocasiones se declaró un enamorado incondicional del futuro Martin Pawley y Jonathan Glancey

Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer

H

ay una historia que contaba el alcalde de la ciudad de Niteroi, frente a la bahía de Río de Janeiro, que expresa perfectamente la estatura épica del arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, quien ha muerto a los 104 años.

En la primavera de 1992, después de su primera visita al paseo marítimo escogido para el nuevo museo de arte contemporáneo de la ciudad, el alcalde Jorge Roberto Silveira llevó a comer al arquitecto y sus colegas a un restaurante. Durante la comida, Niemeyer describió su visión del museo “brotando del suelo, como una flor o un pájaro”.

Esto satisfizo a todos menos a Silveira, quien solicitó una idea más clara en forma de un dibujo, y le pidió a un mesero que le llevase papel a Niemeyer. El mesero se estaba acercando con una libreta cuando fue interceptado por otro compañero que había escuchado la conversación.

“Muchacho”, le advirtió, “este es el hombre que construyó Brasilia. Ve a buscar algo más grande”.

Así, los primeros bosquejos del Museo Niteroi de Arte Contemporáneo fueron hechos sobre un mantel. Pasarían otros cuatro años antes de que el disco de cemento elegante, voladizo, fuese inaugurado, en 1996, ante la aclamación universal. Como el Museo Guggenheim de Frank Gehry, en Bilbao, que se inauguró al año siguiente, el Niteroi marcó un éxito sorprendente para la arquitectura expresionista desenfrenada.

Pero si bien Gehry empleó una aleación de titanio y una batería de computadoras, las cosas se hicieron de manera muy diferente en Niteroi.

No solo el proyecto de Niemeyer era mucho más pequeño (igual que su presupuesto) sino que sus materiales y métodos pertenecían a otra era.

Mientras que la computación 3D en Bilbao permitió una precisión sin precedentes, el Niteroi, situado en un promontorio con el mar rodeándolo por tres costados, tenía trabajo de concreto de baja tecnología, vidrios que encajaban mal y balaustradas de policarbonato barato.

En términos de arquitectura atemporal, tales desventajas no tienen importancia, porque el Niteroi es un triunfo moderno, algo que merece ser considerado junto con edificios tan grandiosos como el Fallingwater de Frank Lloyd Wright, la capilla de Ronchamp de Le Corbusier y la casa Farnworth de Mies van der Rohe. Usando un material básico, más ingeniería estructural audaz, Niemeyer convirtió cemento colado pintado de blanco en una obra maestra expresionista.

Niemeyer, uno de los seis hijos de un artista gráfico, nació en el distrito Laranjeiras de Río de Janeiro. Fue criado por sus abuelos maternos —la familia de su padre era de descendencia alemana— y, a los 23 años de edad, se enroló en la Escola Nacional de Belas Artes, en Río, para estudiar arquitectura. Se graduó en 1934. Desde muy poco después de haber iniciado sus estudios, encontró trabajo sin remuneración en la oficina del arquitecto y planeador urbano Lúcio Costa, uno de los pocos modernistas que practicaba la profesión en Brasil en aquella época.

Casualmente, Costa había estado en el grupo de arquitectos brasileños que había invitado a Río al celebrado modernista suizo Le

Corbusier, en 1929, y luego nuevamente en 1936.

Para el momento de la segunda visita, Costa había ascendido a Niemeyer al equipo formado para diseñar un nuevo ministerio de educación. Como resultado, este último pasó mucho tiempo con Le Corbusier y fue influido permanentemente por su visión de una arquitectura nueva.

Niemeyer aprendió muy rápido a diseñar de acuerdo a los cinco principios de Le Corbusier: ventanas longitudinales, pilotes (columnas que suspenden a la construcción sobre el suelo), terraza-jardín, fachada libre, planta libre. La unión de estos principios y los métodos de construcción fueron hechos en el cielo.

En el clima benigno de Brasil, las estructuras de concreto no requieren de junturas de expansión y no hay problemas de aislamiento o condensación. En todo caso, el hierro era demasiado caro en esa época.

A estas ventajas, Niemeyer añadió una explotación tremenda de la forma libre, mayor tal vez que la desplegada por el maestro mismo. Como observó Le Corbusier años después: “Niemeyer supo desde el principio cómo darle libertad total a los descubrimientos de la arquitectura moderna”.

Enviado por Costa a supervisar la construcción de su Pabellón Brasileño en la Feria Mundial de Nueva York de 1939, Niemeyer regresó para ponerse al frente del equipo de diseño del ministerio de Educación, donde permaneció hasta que se terminó el edificio, en 1943 —un hito en la historia de la arquitectura moderna.

Trabajando sin remuneración y dependiendo de su familia, Niemeyer transformó el esquema de Le Corbusier en el edificio sereno que adorna a Río en la actualidad. Un monumento nacional que posteriormente cambió su nombre por el de Palacio Capanema. Aunque, para los estándares posteriores de Niemeyer es rígido, abunda en curvas en su interior; sus exteriores están decorados con azulejos románticos, mostrando conchas e hipocampos, protegidos por grandes persianas. Fotogénico, una fusión de arte convincente, ingeniería, artesanía, paisaje y arquitectura, el edificio fue aclamado.

Para el momento de su conclusión, Niemeyer ya estaba inmerso en el diseño de una serie de edificios recreativos y una iglesia alrededor de un lago artificial en un suburbio de Belo Horizonte. La plasticidad y

El arquitecto brasileño

originalidad de estas construcciones —producto del patrocinio de Juscelino Kubitschek, el entonces nuevo alcalde de Belo Horizonte y posterior presidente de Brasil— le dieron fama propia a Niemeyer.

En 1944, fue la estrella de una exhibición y un libro del Museo de Arte Moderno de Nueva York titulados Brazil Builds, y posteriormente fue invitado a contribuir en el diseño del edificio de Naciones Unidas en Nueva York.

Mientras tanto, en Brasil, la carrera política de Kubitschek seguía su curso. Electo gobernador del estado de Minas Gerais en 1949, se dedicó a un programa de modernización que involucraba numerosas comisiones para Niemeyer. Escuelas y librerías fueron seguidas por dos edificios de departamentos de 32 pisos de dimensiones corbusianas, en Belo Horizonte, llamados Edificios Gobernador Kubitschek, pero hasta esto sería superado por otro planeado para la ciudad de Petrópolis que, si se hubiese construido,

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de portada FOTOS: ESPECIAL

Palacio de Planalto, Brasilia

Museo de Arte Contemporáneo, Niteroi, Brasil

habría tenido 400 metros de largo, con 5 mil 700 departamentos, comercios, oficinas y hoteles.

La escala e inventiva de la obra de Niemeyer se expandió con el crecimiento de la economía brasileña, y cuando, en 1955, Kubitschek asumió el poder como presidente, gracias a los votos sindicales y a los del Partido Comunista, Niemeyer se descubrió a punto de recibir la comisión más grandiosa de su vida. El hecho fue la realización de un sueño contemplado en la Constitución de 1891: transferir la capital a un área en la planicie central, a unos 950 kilómetros al noroeste y a 120 metros sobre el nivel del mar. La nueva capital se llamaría Brasilia, y Kubitschek decretó que tendría una población de 500 mil habitantes y que sería construida en cuatro años, antes de que terminara su periodo de gobierno.

En 1956, Costa ganó la competencia para un plan maestro de la nueva capital, y Niemeyer fue comisionado para diseñar todos los principales edificios

públicos. En dos años, la ciudad estaba empleando una fuerza de trabajo de 40 mil personas, y estaba en construcción una serie épica de modernos edificios públicos diseñados por Niemeyer. Éstos incluían la Plaza de los Tres Poderes, el edificio del Congreso Nacional (con las torres gemelas del Secretariado, el domo del Senado y el tazón de la Cámara Baja), la diáfana residencia del presidente a orillas del lago (mejor conocida como Palacio de la Alborada), la Corte Alta, el Teatro Nacional y el interminable rectángulo del hotel Brasilia Palace.

Según Niemeyer, que vivía y trabajaba en una cabaña de troncos —el Catetinho, hoy un monumento nacional—, arquitectos, ingenieros y hasta el presidente mismo en sus numerosas visitas a Brasilia “iban a los mismos bailes y bares que los trabajadores”.

“Esta fue una época liberadora. Parecía como si estuviera naciendo una sociedad nueva, sin ninguna de las barreras tradicionales”. Imágenes de estas estructuras, a las que luego se les unieron el ministerio del Exterior y la catedral circular, fueron publicadas y admiradas en todo el mundo, y conservan hasta este día su impacto visual.

En sus memorias, Las curvas del tiempo, publicadas en 2000, Niemeyer declara: “No me siento atraído por los ángulos rectos o las líneas

rectas, duras e inflexibles, creadas por el hombre. Me atraen las curvas sensuales que fluyen libremente.

Las curvas que encuentro en las montañas de mi país, en lo sinuoso de sus ríos, en las olas del océano y en el cuerpo de la mujer amada. Las curvas forman el universo entero, el universo curvo de Einstein”. En una entrevista para la revista Architectural Record, dijo: “Mi trabajo no se trata de la forma que sigue a la función, sino de la forma que sigue a la belleza o, todavía mejor, de la forma que sigue a lo femenino”.

Niemeyer hizo sensual y atractiva a la arquitectura, hasta en las grandes, rojizas y desérticas planicies de Brasilia, lejos del océano y las montañas.

Pero a medida que se acercaba el día de la transferencia de poder de Río a Brasilia, la inquietud por el estado incompleto de la obra y el costo del proyecto comenzó a extenderse por Brasil. Se pidieron préstamos masivos al extranjero para construir la capital y el resultado fue una inflación persistente. La transferencia se llevó a cabo el día señalado, en abril de 1960, pero la base de poder de Kubitschek quedó tan gravemente erosionada que no contendió en las elecciones ese mes de octubre y su contendiente asumió el poder con la mayoría más amplia jamás registrada en unas elecciones presidenciales.

Después de la campaña electoral, Niemeyer, agotado por el exceso de trabajo, resultó gravemente herido en un accidente de carretera. Estuvo en cama por varios meses y, cuando por fin pudo caminar de nuevo, se retiró a Israel para escapar a la cacería de chivos expiatorios que estaba en su apogeo bajo el nuevo régimen.

Hasta su regreso a Brasil, en 1985, Niemeyer trabajó en Israel, Francia y el norte de África, diseñando, entre otros edificios, la Universidad de Haifa, en Monte Carmel; el campus de la Universidad Constantine, en Argelia (ahora conocida como Universidad Mentouri); las oficinas del Partido Comunista Francés y su periódico, l'Humanité, en París; el ministerio de Relaciones Exteriores y la catedral en Brasilia. En todos estos edificios demostró que sus poderes no habían disminuido con la edad avanzada, sino que más bien expresaba su dominio épico del concreto con el mismo vigor y atrevimiento que había demostrado en Belo Horizonte, muchos años atrás.

Aunque semi-retirado, continuaba asistiendo a su oficina —con sus puros siempre a la mano— y diseñando, cuando llegaba ya a su primer siglo de vida. Dibujaba todas las mañanas y recibía visitantes de todo el mundo, una vez que su trabajo del día había concluido. Sus edificios del siglo XXI incluyen el Museo Oscar Niemeyer en Curitiba, Paraná (2002), la Biblioteca Nacional de Brasilia (2006), el Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer en Avilés, España (2011), y la Torre Digital de TV de Brasilia (2012).

En 1987 Brasilia fue nombrada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. En 1988 Niemeyer recibió el Premio Pritzker. Diez años después le siguió la Medalla de Oro de la Arquitectura, el premio británico más prestigioso. En 2003 diseñó su primer edificio británico, el pabellón de verano de Serpentine Gallery, en Kensington Gardens, Londres.

Niemeyer se había unido al Partido Comunista en 1945 y, constante en su apoyo, fue su presidente de 1992 a 1996. Recibió el Premio Lenin de la Paz en 1963. Sus amigos cercanos incluían a Fidel Castro quien, en los últimos años, bromeaba: “Niemeyer y yo somos los últimos comunistas de este planeta”.

Mientras que sus alianzas políticas llevaron al registro de sus oficinas en 1965, después del golpe de Estado que el año anterior puso a los militares en el poder bajo el general Castelo Branco, Niemeyer siguió siendo una figura bien conocida entre los brasileños ordinarios, para quienes siempre fue “Oscar”, y era adorado, aunque las generaciones más jóvenes de arquitectos brasileños se han sentido inevitablemente eclipsados por su sombra.

Su primera esposa, Annita, con quien se casó en 1928, murió en 2004. Su hija, Anna María, murió en 2012. Lo sobrevive su segunda esposa, Vera Lucia Cabriera, su ex asistente, con quien se casó en 2006.

Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares, arquitecto, nació el 15 de diciembre de 1907; murió el 5 de diciembre de 2012. L (c) The Guardian Traducción: Franco Cubello

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MILENIO

de portada

La fragilidad de Joan Didion El sufrimiento ha estado presente en la obra de la escritora estadunidense, de la que ahora se publican en España dos libros, uno en el que aborda la muerte de su hija y otro que reúne el trabajo periodístico que la pone a la altura de autores como Gay Talese y Tom Wolfe RESEÑA ESPECIAL

La escritora, editora y crítica de cine en 1970

Víctor Núñez Jaime

E

n marzo de 1966, en la Maternidad del Saint Jon’s Hospital de Santa Mónica (California), los médicos le preguntaron a Joan Didion y a su esposo, el escritor John Gregory Dunne, cuál sería el nombre del bebé que iban a adoptar. Sin dudar y al unísono, respondieron: “Quintana Roo”. Meses antes, en un viaje que ambos hicieron a México, habían visto un mapa del país y el nombre de ese territorio les llamó la atención. “Si un día tenemos una hija”, se prometieron, “la llamaremos así”. Quintana creció sabiendo que era adoptada, se dedicó a la fotografía, se casó y murió unos meses después que su padre, a los 39 años. Los decesos, tan repentinos y consecutivos, representaron la mayor etapa de sufrimiento en la vida de Joan Didion y, al mismo tiempo, fueron el catalizador de una prosa desgarrada y potente.

La tarde del 30 de diciembre de 2003, ambos escritores fueron al hospital a visitar a su hija, que llevaba cinco días en la Unidad de Cuidados Intensivos por una neumonía y un choque séptico. Volvieron a su casa, encendieron la chimenea, prepararon la cena y, hacia las nueve de la noche, pusieron la mesa. De repente, cuando Joan Didion revolvía la ensalada, su esposo se desplomó. ¿Se había atragantado? No. Era algo más serio. Didion llamó a una ambulancia. Los paramédicos intentaron revivirlo, lo llevaron a toda prisa al hospital pero John Gregory Dunne murió en el camino.

Y del dolor por la pérdida nació uno de los libros más celebrados de Joan Didion: El año del pensamiento mágico. Durante ochenta y ocho días escribió sin parar con la esperanza, en el fondo, de que su marido volviera. Los antropólogos y los psiquiatras hablan del “pensamiento mágico” cuando se refieren a la actitud mental de la gente que cree que sus pensamientos pueden influir en el desarrollo de los acontecimientos.

Didion, por ejemplo, se negaba a tirar los zapatos de su esposo porque consideraba que al guardarlos él volvería por ellos.

Joan Didion Noches azules Mondadori Barcelona, 2012 160 pp.

En 2005 estaba recorriendo varias ciudades de Estados Unidos para promocionar el libro y una noticia volvió a aniquilarla: su hija había sufrido una embolia pulmonar que se complicó y le provocó la muerte. El duelo duró más tiempo y, una vez más, Didion escribió sobre la muerte, sobre la experiencia de ser madre y, sobre todo, sobre enfrentarse sola a la vejez. Noches azules (Mondadori, 2012) se publicó hace un año en inglés y ahora aparece en español.

En este texto, corto y contundente, se mezclan los recuerdos con los sentimientos encontrados con la esperanza de que los suyos (y ella) no dejen de existir. “Durante las noches azules uno piensa que el día no se va a acabar nunca. A medida que las noches azules se acercan a su fin (y lo hacen, lo hacen siempre), uno experimenta un escalofrío literal, una visión de enfermedad, en el mismo momento de

darse cuenta: la luz azul se está yendo, los días ya se están acortando, el verano se ha ido. El libro se titula Noches azules porque en la época en que lo empecé a escribir sorprendí a mi mente volviéndose cada vez más hacia la enfermedad, hacia la muerte de las promesas, el acortamiento de los días, lo inevitable del apagamiento, la muerte de la luz, pero al mismo tiempo son su premonición”, escribe en el prefacio.

Confiesa que no se ha adaptado a la vejez y que la escritura de este libro propició una reflexión al respecto.

“Cuando comencé a escribir estas páginas, yo creía que iban a tratar de los hijos, de los que tenemos y de los que desearíamos tener. […] Pero a medida que las páginas avanzaban se me ocurrió que su tema real no era para nada los hijos: su tema real era esta negativa a abordar dicha consideración, la negativa a afrontar las certidumbres del envejecimiento, la enfermedad y la muerte. Este miedo. Solo a medida que las páginas avanzaban entendí que los dos temas eran el mismo”.

Joan Didion era una niña en los días de la II Guerra Mundial y buena parte de sus primeros años de vida giraron en torno a las instalaciones militares.

Su padre era director financiero de la Fuerza Aérea de Estados Unidos y, con la familia a cuestas, lo trasladaban constantemente de una ciudad a otra.

Estuvo más tempo destinado en Colorado Springs, pero allí era difícil que Joan fuera a la escuela. Así que la niña recorría los alrededores del Hospital Psiquiátrico con el oído atento, memorizaba los diálogos de la gente y luego se basaba en ellos para escribir pequeños relatos.

“He sido escritora toda mi vida. Como escritora, incluso de niña, mucho antes de que empezara a publicar lo que escribía, siempre tuve la sensación de que el significado radicaba en el ritmo de las palabras, las frases, los párrafos, una técnica para contener lo que pensaba o creía tras un refinamiento cada vez más impenetrable. Soy o he llegado a ser la forma en la que escribo”, señaló en El año del pensamiento mágico.

Después de la guerra volvió a California, donde nació, y muy joven se fue a Nueva York para trabajar en la revista Vogue, donde fue editora y crítica de cine. Ha hecho guiones cinematográficos, novelas y ensayos. Desde hace muchos años colabora en The New York Review of Books y siempre ha demostrado ser una de las mejores exponentes del llamado “Nuevo Periodismo”. Sin embargo, no es muy común asociar su nombre a escritores de non fiction como Gay Talese, Norman Mailer o Tom Wolfe. Quizá por esto, el editor Claudio López de Lamadrid se dio a la tarea de elaborar una vasta antología de sus ensayos y reportajes para el público hispanoparlante en Los que sueñan el sueño dorado (Mondadori, 2012).

Hay crónicas de viaje y de la contracultura de los años sesenta, narraciones extraordinarias de crímenes y guerrillas, como la de El Salvador a principios de los años ochenta del siglo pasado.

En 1982 Didion llegó al país centroamericano y en dos semanas supo captar la esencia de la lucha armada (“ahí entendí el mecanismo exacto del terror”) y escribió un libro-reportaje, Salvador, que sacude al lector al describir la macabra realidad con un estilo ágil, claro y sencillo (“No hay nada más difícil que la aparente facilidad, como lo hacía Hemingway”). Pero también se ha ocupado de los principales aspectos que permiten entender a la sociedad estadunidense contemporánea.

En Miami, por ejemplo, reflexiona acerca de la migración y el exilio, la pasión, la hipocresía y la violencia política.

Hoy, sin embargo, esta mujer, menuda y frágil, que a pesar de haber ido al nutriólogo “para ganar peso” no lo ha logrado, se siente vieja. Es decir, cada vez más frágil. Es decir (siempre según ella) inservible.

“Me encuentro cada vez más enfrascada en esta cuestión de la fragilidad”, dice en Noches azules.

“Tengo miedo a caerme por la calle. Me imagino a mensajeros en bicicleta que me tiran al suelo. […]

Cuando mis conocidos me preguntan cómo estoy ahora, oigo una inflexión nueva en sus voces, una inflexión que antes no oía y que cada vez me resulta más angustiante, casi humillante: esos conocidos parecen preguntarlo con impaciencia, medio preocupados y medio irritados, como si ya no les interesara la respuesta. Como si todos supieran perfectamente que la respuesta va a ser una queja.

Tomo la determinación de que, si me preguntan cómo estoy, solo voy a decir cosas positivas”. L

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LABERINTO

en librerías

Viejo siglo nuevo

La silla de Karpov

Beatriz Gutiérrez Müller Planeta México, 2012 250 pp.

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o dije muchas veces, lo creo: no temo a la muerte”, afirmó Francisco I. Madero días antes de su asesinato. Estos momentos, que marcaron un parteaguas en el devenir político de nuestro país, son el centro de Viejo siglo nuevo, de la escritora Beatriz Gutiérrez Müller. La novela retrata los acontecimientos en el norte del país a partir de la llamada Decena Trágica, movimiento armado de 1913 que tuvo como fin derrocar al entonces presidente de México. El “antichinismo” en los años revolucionarios, las matanzas, las condiciones sociales y las promesas de los gobernantes aderezan esta historia, donde no faltan personajes como Bernardo Reyes y Manuel González Cosío, quienes, como todos los que aparecen en estas páginas, solo tienen la certeza de que morirán pronto. Gutiérrez Müller también da cuenta de cómo la teosofía, el espiritismo y el rosacrucismo influyeron en los movimientos políticos e ideológicos de principios del siglo XX.

Contratas de sangre

Javier García-Galiano Ficticia México, 2012 138 pp.

P

uede recurrir a la disquisición, puede acogerse al ensayo o al relato y hasta discurrir por el aforismo. Sin importar la forma, Javier GarcíaGaliano conduce a su lector por un mundo en el que la erudición nunca lleva a cuestas el fardo de la pedantería. Todo lo contrario. Sus dioses tutelares —Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Gerardo Deniz, María Zambrano, Cervantes, Borges…— nos salen al paso únicamente para hacernos saber que la factura de una bella pieza literaria depende de las leyes de la falsificación.

Parodia es el nombre que agrupa a las historias que se reúnen en La silla de Karpov. Pensemos, si no, en la que cierra y da título al libro, en la que, no sin temblor, presentimos la mano de Onetti. De García-Galiano puede asegurarse que hace rato que es uno de los más finos escritores mexicanos de los últimos veinte años y no por otra razón sino porque es un gran lector.

Doce en punto

Jorge Ruiz Dueñas UAM México, 2012 190 pp.

E

s injusto suponer que Jorge Ruiz Dueñas procura la poesía por encima de todas las cosas.

Ha practicado el ensayo, la novela y el relato con desusada soltura y puntería. A este último género pertenece Contratas de sangre, en el cual la agudeza invoca un sinfín de tradiciones literarias y la ironía se afila al calor del gusto por la minucia.

Contiene —por decirlo así— noticias imaginarias como si tuviera el propósito de crear un registro de las acciones humanas que desmienten a quienes solo saben ver el lado tedioso en la vida. Hay mucho de extraordinario, por ejemplo, en “De carteros y plagas”, un anuncio de las calamidades que no supieron prever los profetas egipcios, o en “Editores del Asia News”, un recordatorio de la muerte de las ideologías. Hay también mucho de extraordinario en la relación que Ruiz Dueñas sostiene con el idioma español: es la misma que identifica al dandy.

Breve historia del fin del mundo Mark Zerov mr México, 2012 300 pp.

C

ivilizaciones, profetas, teólogos o pensadores han descrito a lo largo de los tiempos los ciclos que vive la Tierra en diferentes dimensiones: creencias, espiritualidad e incluso ambientales.

Sin importar la ideología o la época, este libro recoge las profecías más importantes sobre el fin del mundo; algunas incumplidas, otras que están por verificarse, como el caso de las supuestas predicciones mayas. Zerov reconstruye esta visión del mundo partiendo de las pirámides de Egipto 6 mil años antes de Cristo, en las que estudiosos del siglo XIX descifraron que para 1913 se pronosticaba el inicio de una gran guerra. Los libros sibilinos, las anotaciones de Nostradamus, Newton, Grigori Yefimovich Rasputín, libros como el I Ching, programas cibernéticos como Web Bot y una gran variedad de culturas y teorías forman parte de esta amplia investigación, que demuestra que el miedo a la destrucción o a la muerte es parte de la vida.

Selección y prólogo de Daniel Saldaña París Literatura UNAM México, 2012, 163 pp.

T

oda antología implica un diálogo cultural e idiomático, y el viaje literario que Daniel Saldaña París realizó en Doce en punto. Poesía chilena reciente (1971-1982), se conforma desde el reconocimiento de una tradición escritural y el de una generación de autores que construyen o consolidan una obra robusta y destacada. Con una mirada crítica desde su selección, este abanico de escritores conforma un panorama cuya naturaleza, influencias y temáticas son tan diversas como la utilización del lenguaje en cada pieza. En palabras del antologador, este trabajo es, también, una invitación: “Solo instigando a las nuevas generaciones de poetas al ejercicio constante de la crítica tenemos alguna esperanza, me parece, de sortear la frivolización absoluta del panorama literario”.

En este libro se reúne la obra de Germán Carrasco, Gloria Dunkler, Paula Ilabaca, Héctor Hernández Montesinos y Gladys González, entre otros.

100 discos esenciales del rock mexicano David Cortés y Alejandro González Castillo (coordinación) Grupo Editorial Tomo México, 2012, 320 pp.

C

omo en todo libro donde priva la subjetividad, a éste no le faltarán los cuestionamientos.

Si bien los coordinadores son claros al señalar que la esencia de la selección está guiada por criterios musicales, cada uno de los participantes —periodistas y músicos— lo entendió a su modo. Porque si el criterio de la calidad musical realmente hubiera imperado, El Ritual debió estar presente cuando se habla de los setenta. A este respecto, los coordinadores no explican por qué hay tan pocos discos de esta década (se privilegió más el periodo que va de 1980 a nuestros días). La calidad de la escritura es irregular y salen mejor librados los textos de los músicos. Se entiende que si no participaron algunos periodistas legendarios fue por razones económicas. El libro debe celebrarse por ser pionero en un campo aún virgen.

Los trabajos siguientes deberán tener más rigor y medios económicos.

Trece años del 13 LOS PAISAJES INVISIBLES ESPECIAL

La banda inglesa Blur

Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

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unca les gustó ser clasificados dentro del subgénero britpop porque esa etiqueta les sonaba a impostura mediática o a categoría chatarra, tampoco les interesaban los nexos genealógicos con Brett Anderson (Suede) ni las supuestas conexiones con la vibra de los hermanos Gallagher (Oasis). Por su parte, el epíteto de Madchester para nombrar a la provincia de los estallidos culturales también les parecía una bufonada para entronizar a la supuesta invasión inglesa de la última década del siglo XX, a manera de evocación de las hazañas de los Happy Mondays, aquella banda que emergió de la célebre Hacienda de Tony Wilson (el descubridor de Joy Division) y su productora Factory Records.

En 1999 habían grabado cinco álbumes casi perfectos: Leisure, Modern life is rubbish, Parklife, The great escape y Blur, y el equilibrio del grupo se hallaba fuera de control: Damon Albarn estaba en plena crisis por su ruptura con Justine Frischmann y Graham Coxon ya había decidido abandonar el barco. 13 abrió una pausa de cuatro años para el último álbum de estudio hasta el momento, Think tank, una pieza magistral donde Albarn diseñó un asombroso viaje acústico de múltiples texturas, preparado posiblemente en las vacaciones creativas que se tomó al lado de Gorillaz.

La historia de los rockstars es el relato del ascenso presuroso y la caída fulminante, de la angustia y el encono permanente.

Las mejores amistades siempre terminan mal, muchos héroes enfrentan un destino parecido al de Oscar Wilde: repudiados, olvidados o empobrecidos, sus heridas nunca se cierran quizá porque el pasado, en su aparente evanescencia, reafirma al monstruo que el vértigo y la fama extrajo de sus entrañas; pocos son quienes se marchan de la escena con sigilo o dignidad. La muerte repentina es, acaso, un porvenir afortunado: Ian Curtis, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim

Morrison, John Lennon. La lista es larga, son expedientes míticos del imaginario colectivo.

Trece rolas conforman el álbum homónimo de Blur.

“Tender” es el primer track, “Optigan 1” el último, pero lo emblemático de la producción es el leit motiv de esas canciones con las que Albarn suturó sus llagas amorosas concebidas por la Frischmann, una chica que, en apariencia, prometía más de lo que daba. Líder de la precaria banda Elastica, sus éxitos radiales provinieron del plagio descarado de las bandas punk de los setenta, Wire y The Stranglers, a las que Justine Frischmann y compañía copiaron en sus singles “Connection”, “Line up” y “Walking up” aunque, contrario a otros insignes imitadores (digamos The Verve y su affaire con los Rolling Stones), Elastica no pudo remontar el vuelo y tras The menace, su segundo álbum del año 2000, desapareció para jamás volver.

Las trece rolas de Blur hablan de la desilusión, la soledad, el rencor y la adicción. También hay temas de sosiego y redención, y una línea recurrente: lo inútil de la partida. A donde quiera que uno vaya siempre tropezará con el desastre, la vida es muy parecida a una road movie porque todos los sitios son iguales y el destino es circular.

13 apareció con la extinción oficial del britpop. Suede seguía sonando y también Oasis, Placebo, Pulp, Supergrass y Radiohead que, en aquel 1999 y tras el magnífico O.k. computer se perfilaba para hacer algo verdaderamente grande, en tanto que Justine Frischmann dejó la música y se empleó en la tele. En 2005, la que fuera novia de Brett Anderson y el amor rotundo de Damon Albarn resolvió dedicarse a la pintura. Cambió Londres por un pueblo de Colorado, donde hace cuadros y es una feliz ama de casa al lado de un humilde profesor universitario. L

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MILENIO

teatro CORTESÍA PRODUCCIÓN

Sobrevivientes En Paisaje marino con tiburones y bailarina, un hombre y una mujer establecen una relación fundada en la sumisión y la crueldad ENTREVISTA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

P

equeñas isletas conformadas por libros empastados en rojo, seis lámparas, un viejo refrigerador, una máquina de escribir, una mujer inmóvil, desnuda bajo una sábana, y un hombre que escurre agua de su ropa y cabello, comparten un espacio repleto de fina arena blanca donde cada paso se hunde y el andar es una permanente acción en desequilibrio.

El escenario se inunda con sonidos de mar y música que en algo recuerda El mar de Debussy. Ben prepara chocolate caliente sobre una pila de ejemplares utilizados —según se requiera— como mesa, sofá, piedras planas que sugieren camino, o proyectiles, y que, llegado el momento, serán abiertos en alguna de sus páginas para seguir siendo testigos impasibles, páginas impresas apiladas sobre un montón de arena.

Paisaje marino con tiburones y bailarina de Don Nigro —nacido en Ohio en 1949, a quien se reconoce como el escritor norteamericano vivo cuyas obras son las más representadas y autor de 300 textos dramáticos traducidos al francés, alemán, español, ruso, griego, polaco y chino— llega al teatro El Granero, bajo la dirección de Bruno Bichir, protagonista junto a Tato Alexander.

Dos personajes en escena recrean el desconcierto, la avidez, el temor, el asomo de lo que pudiera ser el amor y, más tarde, la intersección.

La historia sigue una lógica distinta a la acostumbrada, en la que una joven rescatada del mar —donde cayó mientras bailaba— ataca verbal y físicamente a su protector, quien desde la más absoluta rendición soporta sin límite lo que ella dispone.

Bruno Bichir propone un texto complejo sobre el amor que traduce Alexander y llama al escenógrafo e iluminador Gabriel Pascal, que construye un trozo de mar, paisaje vivo; desierto y ring, cama y escenario de juego y naufragio. Espacio que borra huellas y engulle objetos, donde el refrigerador es despensa, caja fuerte y fuente de luz.

El personaje femenino —Tracy— viste una sábana, ostenta un tatuaje de buen tamaño en su espalda y otros menores en pecho y tobillos. Su desnudez contrasta su aparente fragilidad con la dureza en su mirada y lo crudo de sus palabras. Con ojeras negras de maquillaje corrido, se comporta como una presa que huye de toda permanencia, de la posibilidad de establecer, creer, confiar o esperar algo. El hombre, un bibliotecario con esperanzas de ser escritor, elige ser un amoroso, paciente, comprensivo y solapador compañero de un ser lastimado que huye de toda intención que huela a cariño.

Los actores encarnan a dos seres humanos casi en estado salvaje,

La obra se presenta de jueves a domingo en el Teatro El Granero

inmersos en una relación de preguntas y respuestas rápidas, honestas y abruptas. Cuerpos en carrera, en danza, pesadilla o silencio bajo la débil luz de una lámpara, que ahogan su mutua incomprensión en ascenso. Seres que entran a un juego delicado en el que se lesionan, se curan, se atraen y rechazan, como si lo humano fuera material desechable.

Paisaje marino con tiburones y bailarina es un trabajo con virtudes que muestra el avance de Bruno Bichir como director sensible y honesto, más cómodo con los retos del texto, tanto en su papel de director como en su rol de actor, que cuando dirigió a su hermano Demián en Nadando con tiburones.

Sin embargo, como director se encuentra esta vez ante el reto de lograr que la joven y atractiva actriz alcance una buena dicción y una proyección adecuada de su voz, que en muchas ocasiones se diluye en cuanto el trazo exige que dé la espalda a una de las áreas del público, o cuando sus parlamentos alcanzan una velocidad tal que las palabras se agolpan sin remedio. Bien resuelta por la actriz, en cambio, la escena en que su personaje se adentra

en fragmentos de su infancia, una etapa sujeta a la búsqueda de un mundo anónimo, donde los seres vivos no tienen nombre y los reclamos encuentran un buen gancho al que afianzarse.

El montaje de Producciones Escarabajo cuenta con diseño de vestuario de Jerildy Bosh, que propone eficazmente sábana, pijama de hombre, trusa y gabardina como únicas prendas; música original de David Martínez; asesoría en movimiento de Jéssica Sandoval; diseño de mar de Eduardo Villarreal; asesoría en traducción de Humberto Pérez Mortera; asistencia de dirección de María Deschamps y asistencia de producción de Baltazar Morelos. Ácida, inquietante, con unas gotas de humor, una porción de dulzura y muy cercana a ese espacio demencial que se abre en las relaciones de pareja cuando uno se dedica a herir y el otro a curar al atacante y a lamer su propia herida, Paisaje marino con tiburón y bailarina pone el lente de aumento al intrincado enigma que surge entre hombre y mujer cuando establecen ese lenguaje de la crueldad del que ninguno saldrá ileso. L

LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL

¿Quién es Hugo Wirth?

Alicia Quiñones lapuertaestrecha1@gmail.com

H

ugo Wirth es uno de los jóvenes más originales del teatro mexicano actual. Escritor, editor y periodista cultural, Wirth es autor de piezas realistas que retratan la crueldad que viven ciertos estratos de la sociedad mexicana.

La fe de los cerdos, por ejemplo, estrenada por primera vez en 2004 y con decenas de reposiciones a lo largo del país, abordó frontalmente el tema de la violencia social y el tráfico de drogas a través de la historia de una familia disfuncional. En esta familia se viven relaciones incestuosas, pobreza, y se ambiciona una vida mejor. Entre otras cosas, la imagen del cerdo es la “metáfora” de la suciedad, el asco, el hambre y la inocencia en la que están inmersas familias disfuncionales en nuestro país.

Fabián, un elevadorista adicto a la cocaína, vive en una colonia popular de la Ciudad de México. Descubre que su esposa y sus cuñados se dedican a la trata de personas y al narcotráfico, y sospecha que el hijo que tiene con su mujer no es suyo. Sin embargo, Fabián intenta ser una especie de héroe contemporáneo que desea salvar al menor de la miseria. Lástima: en un ataque de ira, mata a la familia.

Como La fe de los cerdos (publicada por Paso de Gato, en su colección Cuadernos de dramaturgia

mexicana) lo demuestra, la realidad que suscribe y recrea Wirth es oscura, cruel y despiadada. Otro ejemplo es Virgencitas, la historia de un grupo de mujeres pandilleras que en su alma guardan un halo de virginidad, pero que están sometidas a los abusos que se dan en las calles de las metrópolis.

En estos días, el dramaturgo Wirth tiene un nuevo montaje, Intervenciones, donde nos habla de la violencia que puede contener un lugar, una habitación.

Todo comienza con un joven que llega a rentar un departamento. Su verdadera búsqueda no es un lugar para habitar; el joven está buscando a su madre, quien vivió en ese mismo sitio años atrás. Para ello, el joven debe aceptar la propuesta amorosa de la hija del casero.

Esta pieza tiene algo profundamente interesante, que es cómo en un espacio reducido—un departamento de la colonia Narvarte, con alrededor de 16 asientos para el público— corren simultáneamente en la primera parte de la obra tres historias: la del hijo en busca de su madre, la vida de dicha mujer en la juventud, y dos mujeres que esperan el amor y son asesinadas. Todos estos personajes están acosados por el casero, un ser detestable y controlador.

Este recurso, que está definido desde la literatura dramática, es, sencillamente, hermoso. Las historias transcurren de manera individual pero cada una va dejando huellas en los demás personajes. La

Una escena de Intervenciones

producción de esta obra está pensada de tal forma que todo el horror se concentra en el pequeño departamento, donde el espectador no puede huir, como sí lo haría en un teatro convencional.

Casi todo en Intervenciones es perfecto, solo haría una puntualización: el autor genera un cambio radical —en la segunda mitad de la obra— y la historia se transforma y se convierte en un melodrama con final predecible: ya sabemos quién es el asesino y solo esperamos el momento en que llegue una supuesta “revelación” en la historia. Intuimos el desenlace cuarenta minutos antes.

La puerta estrecha se ha cerrado.L

sábado 8 de diciembre de 2012 b 11

LABERINTO

cine Sergio Morkin

“No me interesaba una historia de héroes sino de personas” Más que la crónica de un viaje en bicicleta, Los Ginger Ninjas rodando México retrata a un grupo de personajes que luchan por un noble propósito

Cierto, porque su discurso ecológico es, digamos, limitado.

Andar ocho mil kilómetros en bicicleta es algo muy fuerte y ellos entraron en un profundo estado de estrés y nervios. El tema del viaje y de la ecología es la cáscara de algo todavía más profundo. ¿Cuando descubrió su desdoblamiento como personajes le pusieron alguna barrera?

Como vieron Óscar, mi trabajo anterior, supieron que no me interesaba hacer un filme superficial. Aun así hubo momentos de mucha tensión y peligro para la película. Por fortuna establecimos cierta complicidad y entendieron que yo quería contar una historia bonita a través de ellos.

ESPECIAL

¿Indujo situaciones?

Hacía preguntas concretas para buscar un punto de vista, pero inducir situaciones como tal, no.

Pero hay momentos en que vemos emplazamientos de cámara premeditados.

El rodaje se hizo parte en bici y parte en auto. Kipchoge (el líder de la banda) quería que todo fuera en bicicleta pero era imposible por el propio cuidado de la película. Las tomas a las que te refieres se originan porque nos adelantábamos a esperar su paso.

Tengo la impresión de que la película se escribió totalmente en la edición. Llegó a tener varias líneas narrativas: el viaje, el conflicto de pareja, algún accidente. ¿Cómo jerarquizó los temas?

Al terminar el rodaje tenía demasiada información y material. La edición me ayudó a priorizar las líneas narrativas más sólidas. Mi mecánica de trabajo fue transcribir todo. A partir de eso hice una escaleta, después lo inserté en un timeline. Durante ese proceso las cosas que no servían se cayeron por su propio peso. Fue entonces cuando tomé las decisiones más estrictas respecto al guión.

Fotograma del filme mexicano

ENTREVISTA Carlos Jordán

E

pueblo de Baja California Sur donde vivía. Tenían pensado hacer un documental sobre su gira por México, pero se habían peleado con la directora original. En principio les ofrecí filmarlos solo ahí y luego darles el material, pero en cuanto empezamos el rodaje sentí una química muy especial que me motivó a seguirlos en su viaje.

¿Cómo conoció a los Ginger Ninjas?

A mi regreso de un viaje a San Francisco para exhibir mi primera película me los encontré en el

¿Su idea inicial fue contar la historia de un grupo de rock que recorre México en bicicleta?

Sí, pero bastó una semana para descubrir que su historia iba en serio y que eran interesantes. A medida que empecé a filmar encontré otras líneas narrativas: el rock, el viaje, el discurso ecológico, pero sobre todo los aspectos humanos. Por eso me centré en sus relaciones personales.

gonzalezjordan@gmail.com

n 2007 el grupo de rock estadunidense Ginger Ninjas emprendió un tour inédito. Viajó de Baja California a Chiapas en bicicleta. El periplo duró siete meses y en el camino dejó algo más que energía y conciertos. El realizador argentino Sergio Morkin se encargó de filmarlo para después dar vida a la película Los Ginger Ninjas rodando México, que recién obtuvo mención honorífica en el 5to. Festival de Cine y Video Documental Zanate, de Colima.

¿En algún momento le preocupó que la película quedara demasiado hippie?

La realidad es que los problemas ambientales no se resuelven porque todos andemos en bici. Con ese discurso no podía contar una historia dramática. El reto fue contar una película con personajes complejos y contradictorios, pero que ante todo hacen algo en lo que creen. ¿Eso es lo que la convierte en una road movie en lugar de una mera crónica de un tour?

No me interesaba una historia de héroes sino de personas. La película es una suerte de metáfora sobre la necesidad de luchar por nuestros objetivos. Sin importar lo que suceda, vale la pena pelear por lo que uno cree, aun cuando se pierdan cosas en el camino. ¿Le preocupa que los comentarios sobre la película se concentren en el aspecto ecológico?

Esa sería una visión limitada. Entiendo que es muy fuerte lo que ellos hacen. Ecología, bici y rock es algo que suena a marketing, pero la película va más allá. Creo que conseguimos construir una estructura dramática cabrona. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Una peste que se contagia Fernando Zamora @fernandovzamora

M

oonrise Kingdom es un collage de recursos fílmicos de clasicismo tan provocador como el de Benjamin Britten, artista que pareciera un fantasma que llena cada cuadro con pinceladas musicales de la edad de oro del cuento inglés. Hay algo aquí de Peter Pan, algo de Alicia; algo de la crítica social de Dickens y de la sensualidad de Oscar Wilde. Lo que parece un cuento para niños sorprende por la finura de sus diálogos y por lo vivo de sus personajes. Con ellos Anderson cuenta la vieja historia de un niño que se enamora de una niña y, sin ocultarse en mojigaterías, habla también de la iniciación sexual: “Lo tienes duro”; “¿Te molesta?”; “No, puedes tocarme los senos, estoy segura de que pronto crecerán”. Con diálogos como éstos, Anderson ha creado una de las películas más tiernas que yo haya visto.

Estamos en 1965 y Sam se ha enamorado de Suzy. Él es huérfano y ella es inadaptada. Una tormenta está a punto de azotar la isla. Hay un narrador y mapas que señalan con puntitos el trayecto de la aventura; hay golpes de teatro, más de un deus ex machina que salva la fortuna de los amantes y una historia que de tan simple es profunda.

La isla en que sucede esta película podría ser el set de un mal sueño de David Lynch. New Penzance está lejos de todas partes; sus habitantes están aburridos, encerrados en dinámicas tristes. Hay un maestro de matemáticas cuya vida gira en torno a ser jefe de un destacamento de boy scouts, dos esposos que son abogados y viven vidas amargas, un policía enamorado de la mujer incorrecta, tres niños que pasan las tardes escuchando un disco de vinil de 45 revoluciones y una trabajadora social con aires de villana de Disney. Todo parece puesto para hablar de lo inmundo de ser humano; nuestro mundo, después de todo, es solo un poco más grande que New Penzance, pero allá, como acá, sucede algo realmente inexplicable: durante la presentación de una ópera de Britten un niño huérfano se enamora de la niña vestida de cuervo.

La profundidad de Moonrise Kingdom está en la elegancia de cada pincelada que ilustra la fenomenología del amor. La historia de Anderson se detiene no tanto en sus orígenes como en sus consecuencias, en el poder transformador de un estado del que se ha dicho tanto que pareciera imposible decir algo nuevo. Pero ¡cuidado! Moonrise Kingdom está lejos de ser esa quimera del director fácil que se llama “comedia romántica”. Aquí el amor es tan real que contagia una isla merdosa con sus delicias; es tan real que cada personaje se

Moonrise Kingdom (Un reino bajo la luna). Dirección Wes Anderson.

Guión Wes Anderson y Roman Coppola. Fotografía Robert D. Yeoman.

Música Alexandre Desplat. Con Bruce Willis, Edward Norton, Bill Murray y Frances McDormand. Estados Unidos, 2012 ve infectado como de una peste que permite enfrentar tormentas, rayos y fuegos artificiales. Es tan real que re-significa lo que es un matrimonio. “Es tan hermoso lo que dices que parece poesía”, dice el amante a su joven amada. “En poesía, no todo necesita rimar, basta con ser creativos”. Moonrise Kingdom es poesía. No solo porque es un filme creativo, también porque en su aparente inocencia tiene la sabiduría de un boy scout que sabe contar historias de amor. L

12 b sábado 8 de diciembre de 2012

MILENIO

varia RON MUECK

ESPECIAL

En la entrega del Premio Internacional Carlos Fuentes

Head

Vargas Llosa contra los vándalos

La escultura hiperrealista y su obsesiva obviedad

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

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n “La Ciudadela de los libros” (El País, 2-122012), Vargas Llosa elogia el sexenio de Calderón (y a Consuelo Sáizar en Conaculta), por reunir los acervos de J. L. Martínez, Castro Leal, García Terrés, Chumacero y Monsiváis.

Vargas Llosa termina diciendo: “no creo equivocarme si digo que, una vez que pasen los años y se vayan desvaneciendo de la memoria histórica las violencias de estos años asociada (sic) al narcotráfico, la Ciudadela de los Libros seguirá allí, intacta, atrayendo cada vez más lectores, como un enclave de civilización invulnerable a la barbarie”.

El Nobel debería ya saber que oponer “civilización” a “barbarie” es visión anacrónica, colonial, ridícula ya en el siglo XIX —aun el tremendo Lucio V. Mansilla lo reía—; no entiendo, entonces, a Vargas Llosa en el siglo XXI usando términos tan falaces, tan clasistas, tan fáciles. ¿Y a qué “barbarie” se refiere? ¿A los narcos que son genéticamente perversos, diabólicos, inexplicablemente violentos? Por supuesto que no: esos “monstruos” o “bárbaros” no existen. Son una fantasía.

Se refiere a los narcos reales, supongo, aquellos que como sociedad construimos mediante el autoritarismo familiar, escolar, eclesiástico, mediático y político. Aquellos que llegan al crimen por la desigualdad, el desastre educativo, la violencia física, emocional o psicológica que sufrieron y ahora devuelven al cuerpo social, del que también

aprendieron a competir sin sentir.

Si Madame Bovary hubiera nacido en zona marginada de Sinaloa quizá sería una “madame” bárbara. Quizás una sicaria “salvaje”, una mula del narco. Por mala suerte de nacer en pueblo machista o barrio jodido quizá nunca conocería el lujo de los libros. Quizá por pura pena no se asomaría siquiera a bibliotecas. Si bien le iba: “Mija, migra”.

Vargas Llosa yerra si cree que la “barbarie” es distinta de la “civilización”.

En realidad ella orilla a muchos de distinto modo (casi siempre desde edad temprana) a cumplir el rol de “bárbaros” para que nosotros, Los Civilizados, podamos ocultar nuestra colaboración, sentirnos superiores e incluso tele-indignarnos.

Justo cuando Vargas Llosa soñaba un “enclave de civilizacion invulnerable”, en la Ciudad de México, Ebrard llamaba, precisamente, “bárbaros” a los jóvenes que hartos de tantas cosas golpeaban la ciudad que ha golpeado muchas de sus esperanzas.

Ellos —los nacos, los narcos, los anarkos— quedan fuera de esa pulcra Ciudadela que acoge los libros que en nuestro México tan inequitativo, la rapiña gubernamental y sindical impide que lleguen a los niños.

Una parte de esos niños serán los “vándalos” del futuro y no faltará un escritor que, ante tal grey astrosa y tribu callejera, contraste la violencia de esos “bárbaros” con el sereno éxtasis de una gran biblioteca de cinco escritores respetados. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com.mx

L

a recreación de la realidad es invención. La realidad es un punto de partida que arroja al artista a inventar, a crear algo que no podemos encontrar más que en ese lienzo, en ese dibujo, en esa escultura. Un cuerpo que se esculpe en una pieza de piedra, en una cerámica, en un trozo de madera pasa por las manos del artista, y éste se deja impregnar por los materiales para trasmitirles su particular noción de las proporciones. Por exacta que sea esta escultura, por mucho que tenga una propuesta verídica, nunca es una realidad.

La pose, la actitud, la textura, la síntesis de las formas que el escultor elige son una propuesta imaginaria que se une al artificio de su aislamiento en un entorno al que va a definir y controlar con su presencia. El contacto con los materiales guía hacia su interpretación: la cohesión molecular del metal, la imposición de la monocromía de la piedra, las rugosidades y suavidades de la madera son un idioma que el artista utiliza para expresarse y reinventar a la realidad. Las opacidades y oquedades arrojan al escultor a buscar la luz y la dimensión lo obliga a estudiar el espacio. Los oscuros bronces de Rodin, los mármoles transparentes de Bernini o las placas oxidadas de Serra son una respuesta estética a la pregunta sobre forma, concepto y material que el escultor se plantea.

La mímesis que está empecinada en llamar escultura a piezas tipo museo de cera de Madame Tussauds, como son las obras de Maurizio Cattelan, Ron Mueck, Jamie Salmon, no son escultura, ni por sus dimensiones, a veces descomunales, ni por sus motivos. Son piezas que carecen de una propuesta estética, analítica y humanista. Su hiperrealismo absolutista es de maniquíes, de muñecos de museo de excentricidades, o dobles inertes para películas de efectos especiales. Los museos exhiben muñecos y convierten a las salas en el Circo de P. T. Barnum, en parques de diversiones. Su perfección no los transfigura en escultura por el hecho de reproducir una figura humana o ser tridimensionales. Aquí vemos con claridad cómo el hiperrealismo,

el acercamiento obsesivo y técnico no arroja una obra de arte porque carece de una propuesta estética, conceptual y emocional que nos aporte una presencia que no podríamos ver en la realidad.

Estas obras no implican decisiones por parte del artista porque no hay uso de la imaginación, ni una recreación estética que lo obligue a crear un lenguaje. El artista, al copiar de forma literal, evade el serio compromiso de aportar un estilo, de desarrollar un tema y de inventar algo, de innovar con su propuesta. Si el artista no es capaz de reinventar la curva de una masa de cabellos y necesita poner una peluca, si no puede recuperar los pliegues de una tela y recurre a poner un vestido real, no es creador, no es escultor. Esta literalidad, este acercamiento sin interpretación carece de pensamiento abstracto y hace de la obsesiva obviedad, de la idea inmediata y la facilidad de una propuesta cómica o amarillista un vehículo para llamar la atención como lo hacen los circos y museos de cera. Nos encontramos ante la increíble contradicción de que la imitación sin invención revela poco o nada de nosotros mismos, y que es justamente en la distancia de la reinterpretación en donde está la búsqueda de nuestro ser.

Para interpretar hace falta entender y para esto es necesario analizar y abstraerse: el artista se separa del objeto de su observación y a su vez separa lo que decide hacer visible para el espectador.

Con una copia literal, no hay un trabajo de análisis y de abstracción que permita al artista elegir los aspectos que desea destacar. Se asume un todo de golpe, de forma igualitaria, no se establecen valores ni estéticos ni filosóficos. La pieza es un bulto que, aunque se presente como una osadía técnica, no aporta un trabajo artístico. Porque el arte no está en hacer duplicados, ni en la pirotecnia de una mímesis tajante. El arte está en la comprensión de una realidad para rehacerla en otro plano al que no tengamos acceso. Este hiperrealismo apela a una masa de visitantes ávida de sensaciones, no a una búsqueda interpretativa de formas estéticas que resignifiquen el peso de lo real, es decir, de la condición humana. L