Laberinto No. 503

Laberinto

David Toscana Ínglich espoquen página 2 Julio Trujillo La burbuja página 3 Heriberto Yépez El Re-Centralismo página 12 Avelina Lésper El catálogo de la insignificancia página 12

N.o 503

sábado 2 de febrero de 2013

In memoriam Rubén Bonifaz Nuño

Josefina Estrada Página 8 AUTOR: FRED FELDMAN / IMAGEN TOMADA DEL LIBRO PANCHO VILLA. LA CONSTRUCCIÓN DEL MITO DE MIGUEL ÁNGEL BERUMEN

La Decena Trágica Alejandro Rosas Miguel Ángel Berumen Samuel Villela F. Agustín Sánchez González

Páginas 4 a 7

MILENIO

02 b sábado 2 de febrero de 2013

MILENIO

antesala

Ínglich espoquen

EX LIBRIS

Alexander Sergeyevich Pushkin bEKO

DE CULTO

Penélope Córdova bfegari13@gmail.com

TOSCANADAS David Toscana dtoscana@gmail.com

M

uchos mexicanos, sobre todo en el mundo de los negocios, sienten que sus conversaciones se llenan de elegancia al soltar palabras y frases en inglés.

No sólo eso: terminan por criticar al español como una lengua poco efectiva. Les molestan los acentos, los signos interrogativos y admirativos de apertura. Se lamentan de la H muda, pero les da lo mismo que haya tantas letras mudas de ocasión en el inglés.

Estas opiniones son naturales en gente de pocos horizontes.

Si conocieran más lenguas, acabarían pensando de otro modo.

Además, hay que darse cuenta de algo. Esta gente suele informarse con muchos textos en inglés y les resulta necesario traducir vocablos y conceptos, así sea mentalmente, al español para comunicarse con sus clientes, colegas o empleados.

Dado que son malos traductores, dado que no conocen bien su propia lengua, terminan suponiendo que la flaqueza no está en ellos sino en el español.

Una vez se me ocurrió hacer este experimento. Tomé las traducciones de algunas novelas rusas y alemanas al inglés y al español. En promedio, el traductor al español contaba lo mismo que su colega angloparlante con un siete por ciento menos de palabras.

Pongamos el caso de La metamorfosis. Por mero parentesco de las lenguas, parecería que el traductor al inglés lleva las de ganar. Sin embargo, los resultados fueron los siguientes: Traducción al inglés: 22,086 palabras.

Traducción al español: 20,402 palabras.

En caracteres se declara un empate técnico, pues verdad es que los vocablos en inglés suelen ser más cortos.

Una vez le pregunté a un lingüista si en términos generales había una lengua que fuera mejor que otra.

Con toda propiedad me dijo: “Cada lengua dice lo que sus hablantes necesitan decir”.

Suena muy bien. Sin embargo, en aquellas épocas decimonónicas en que los humanistas aprendían cinco o más lenguas, había consenso: el latín era la lengua que más cosas decía, y más precisamente, con menos palabras.

Desconozco el potencial del inglés, pero sí sé que ha dejado de ser la lengua de Shakespeare para convertirse en la de John Doe, en un grado mayor que el español ha dejado de ser la lengua de Cervantes para volverse la de Juan Pérez.

Cuando traduzco del inglés al español debo usar al menos veinte conceptos distintos ahí donde el novelista gringo hace uso y abuso del was; y suelo dejar un espacio en blanco donde me topo con really, la palabra más inútil de cualquier lenguaje.

Si yo escribo: libro, librito, librucho, libraco, librote, librillo, librón, librazo… en buen lío voy a meter al traductor.

En fin, el tema de ventajas y desventajas de una lengua contra otra es largo, sinuoso y sin fin. No es mi intención hacer aquí una defensa del español, que no la necesita, ni un ataque al inglés. Simplemente estoy pensando en esos ignorantes que, conociendo dos idiomas a medias, hacen juicios con la facultad de alguno de los Menéndez, Pidal o Pelayo, vueltos a nacer.

Como escritor no puedo sino sentirme afortunado de escribir en español, pues aunque mi lengua tenga supuestas flaquezas científicas o comerciales, tiene inagotable riqueza literaria. Acaso la debilidad del español sea que con tantos hispanoparlantes, tenga apenas una fracción de hispanolectores. L ESPECIAL

ESPECIAL

Soma Morgenstern

La historia más bella del mundo

E

ntre las primeras páginas del libro que Morgenstern dedica a su amistad con Joseph Roth, relata cómo en sus encuentros, cuando ambos eran estudiantes en Viena, Morgenstern leía a Roth ciertos pasajes de alguno de los cinco tomos de la Historia de Israel, de Ernest Renan. Morgenstern cita, tal como su memoria es capaz de rescatar, unas líneas donde, según él (porque la cita está corregida en la nota al pie), el historiador se refiere a la de los judíos como la historia más importante y la más bella del mundo.

Soma Morgenstern, nacido en 1890 en Budzanów, Galitzia oriental, fue, para su fortuna y para su desgracia, dependiendo de la época, un escritor “demasiado judío”. Tanto que cuando Roth, en la Viena de entreguerras, leyó El hijo del hijo pródigo, primera parte de la trilogía Destellos en el abismo de Morgenstern, le dijo que era un historia de auténticos judíos del Este, no como las del propio Roth, en donde “adaptaba” al judío para el lector que no lo era. Las otras dos piezas, Idilio en el exilio y El testamento del hijo pródigo, fueron escritas ya en el destierro y cuando Europa central estaba infestada por el nacionalsocialismo.

El temperamento apolíneo de Morgenstern lo emparejaba más con intelectuales del carácter de Zweig o Musil, de quienes recibió motivación e inmejorables críticas hacia su trabajo literario, pero fue Roth su amigo más cercano, a quien vio nacer y crecer como escritor, y cuyas perfidias alcohólicas también padeció. Lo relevante de obras memorialistas como Huida y fin de Joseph Roth, más allá del

chisme literario, es la recuperación de un universo pero no en un panorama general, como el de El mundo de ayer de Zweig, sino en un estrato más íntimo: es la reacción y relación que vincula a dos hombres con su tiempo, y las consecuencias que los hechos históricos ejercen sobre éstos.

Después de la muerte de Roth y de la huida de gran parte de los escritores de esa generación, Morgenstern logró escapar del exterminio y partir de Lisboa con rumbo a Nueva York. Su obra, como era obvio, fue prohibida, y sus manuscritos destruidos por la Gestapo. En 1976, exiliado en Nueva York, olvidado por los círculos intelectuales, atormentado y enfermo, moría el último judío galitziano y con él, un imperio que ya solo sería recordado por su literatura.

Si bien, la frase de la que hablaba Morgenstern al principio de Huida y fin de Joseph Roth es inexacta, como lo son la mayoría de las citas evocadas por el galitziano , quizá se haya vuelto cierta más que nunca durante el siglo pasado. El relato judío no es el más bello por la tragedia que enaltece el espíritu, sino porque arroja luz a una verdad que se comprende cuando el hombre ha sido despojado de casi todo lo que alguna vez le importó: una narración, como escribió Edmond Jabès, desemboca en una narración, y la vida de los hombres está inevitablemente atada a sus relatos.

Con la trilogía Destellos en el abismo, Morgenstern se convirtió en el artífice literario del relato de los judíos orientales. Su obra y la magnitud de ésta no serían conocidas hasta finales del siglo XX, en 1994. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

La musa se llama Miedo. Lo demás es puro síntoma.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

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La burbuja

Washington Square Park

Versátiles y reflexivos, los poemas del nuevo libro de Trujillo que Almadía pondrá en circulación en este mes nos ofrecen otras caras de la trivialidad POESÍA

A SALTO DE LÍNEA ESPECIAL

Julio Trujillo

Braulio Peralta braulioperalta@yahoo.com.mx

Ngutu

D

igo que el corazón está en el Congo, república de mí.

El corazón, depredador depredado, todo nariz y todo pestilencia.

Ngutu (le diría, fuera de mí quisiera apostrofarlo), aplaca tu impaciencia y vuelve al ritmo, qué son estas zancadas cacofónicas.

Ya, ya, no te avoraces que me estás matando.

Flor

M

ira cómo allá arriba se descarapela, cómo cedió la capa de pintura por peso y humedad, rizándose hacia fuera como una flor de óxido.

Tina

M

e hallé en la tina cuando abrí los ojos, flotando en agua cálida y en paz.

Ahogué toda metáfora.

Supe que habría de abandonar la tina y me entregué al aplazamiento.

Eso fue todo.

ESPECIAL

P

or más de veinte años, Julio Trujillo (Ciudad de México, 1969) se ha dedicado a la edición de publicaciones culturales como la Revista de la Universidad de México, El Huevo y Letras Libres. Es autor de los libros Una sangre, Proa, El perro de Koudelka, Sobrenoche, Bipolar, Pitecántropo y Ex profeso, y ha sido becario del de programa Jóvenes Creadores y del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

¿

Cómo iba a saber que en el parque, bajo sus pies, yacen 20 mil cadáveres?

Llegó aquí inspirado por la lectura de Henry James, el relato —casi nouvelle— donde la protagonista cava su tumba para vivir soltera el resto de su vida y jamás volverse a enamorar. Historia de decepción.

En Washington Square Park el visitante observa sobre el suelo los estragos de la droga. Aunque se difunde en las guías como lugar de intelectuales no conformistas y estudiantes de la Universidad de Nueva York, con todo, llega una población marginal —homeless, les dicen—, que no tienen ni dónde sentarse en el barrio de Greenwich Village. Pero en 1935, la heroína de James —una niña bien de entonces— se sentaba a leer y observar a la gente, la Quinta Avenida, los árboles y el “olmo de los ahorcados”…

Hoy el paisaje es diferente: el arco del triunfo dedicado a George Washington fue construido en 1895, símbolo del sitio y conmemoración de los 100 años de la ciudad.

Hoy es una de las zonas más populares al sur de la “Gran Manzana”. Hoy, Catharine no lee. Ni piensa en el desacato a su padre por dejar subir por las escaleras de mármol a aquel joven de escasos recursos y gustos lejos de su clase. Pudo haber sido cualquiera de esos adolescentes que ahora merodean la plaza en busca de conquista rápida. Pero hoy, James ya no está para contarlo.

Aunque al escritor no le interesaban las clases bajas.

Prefería los arquetipos de la aristocracia. Trinaría de ira si viera el actual sitio convertido en popular, con tableros de ajedrez, gente sin dueño, con sus perros; o turistas con hamburguesas sentados en lo que fuera el espacio a donde el progreso imponía cambiarse porque ahí, en esa zona, estaba el ideal de tranquilidad y refi namiento de los pudientes. Un territorio a la alza.

Era, en el XVIII, las afueras de Nueva York. El Consejo Municipal adquirió el terreno para construir un cementerio para gente sin fortuna, indigentes, los miserables de siempre. Una fosa colectiva.

Miles fueron enterrados allí por la epidemia de fiebre amarilla, en el XIX. Hasta que llegó el progreso y las inmobiliarias se ocuparon de adquirir, fraccionar y pavimentar el ataúd masivo.

James no lo dice pero su relato o novela corta—que lleva el nombre del parque—, atraviesa esos tiempos. Aun pueden vislumbrarse vestigios de aquella arquitectura donde el lujo aparece, ya sin la fachada rural del siglo XIX. Apenas al despuntar el XXI renovaron el parque con una fuente rodeada de estanques, donde los niños se adhieren al agua en el caliente verano.

El forastero llegó al escenario de la historia de amor frustrado, donde nada es como el cuento. Las obras nunca se parecen a la descripción del autor, si se comprueba. La exaltación de la realidad es realismo en James, no verdad. Esa es la maravilla de la vida y la literatura.

Igual, pisar los muertos del cementerio enterrado bajo Washington Square, da escalofrío.

Coda ¿Le gusta Chéjov? No deje de ver Réquiem, de Hanoch Levin, dirigido magistralmente por Enrique Singer. Es un canto a la otra parte de la vida: la muerte. Música y poesía como esperanza L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

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MILENIO

de portada

A un siglo de la Decena Trágica La conjura, la traición, el magnicidio y el asalto al poder constituyeron un golpe despiadado a la incipiente democracia del país. En febrero de 1913, la Ciudad de México fue el escenario de un cruento combate cuyas imágenes de destrucción, cadáveres quemados y calles y edificios desolados adquirieron una narrativa singular. Las siguientes crónicas y ensayos abordan dicho episodio desde la visión analítica de la historia y del fotorreportaje y la caricatura como valor testimonial SABINO OSUNA

Alejandro Rosas

E

ran las primeras horas del domingo 9 de febrero y un inusitado movimiento de tropas rompió la tranquilidad dominical de la Ciudad de México. El rumor había dejado de serlo y el secreto a voces que recorría la urbe se materializó: un movimiento armado estalló en plena capital contra el régimen del Presidente Madero.

Los otrora generales porfiristas, Bernardo Reyes, Félix Díaz y Manuel Mondragón, encabezaban el cuartelazo; los dos primeros habían sido liberados de sus respectivas prisiones y eran acompañados por buena parte del ejército y por los estudiantes de la Escuela Militar de Aspirantes. Su objetivo era tomar Palacio Nacional, acción que consideraron sería prácticamente un día de campo porque creían que desde las primeras horas del día estaba en poder de sus hombres. Sin embargo, había sido recuperado por las fuerzas leales a Madero.

El general Reyes cayó abatido frente al viejo edificio colonial. Ante el inesperado rechazo, Félix Díaz y Manuel Mondragón decidieron atrincherarse en la Ciudadela y esperar el desarrollo de los acontecimientos.

El Presidente Madero se encontraba en el Castillo de Chapultpec cuando fue informado del levantamiento y, acompañado por una escolta del Colegio Militar, marchó hacia Palacio Nacional.

Al llegar a la plaza mayor, todo era desolación.

Muchos civiles que acudían a la primera misa de la mañana, habían caído víctimas de alguna bala perdida. Sus cadáveres se mezclaban con los cuerpos de los sublevados que habían caído como su jefe, el General Reyes.

El primer error del Presidente Madero fue entregarle el mando del ejército a Victoriano Huerta, luego de que el General Lauro Villar, a cargo de la plaza, fuese herido en la refriega de la mañana. De ese modo, Madero puso su seguridad y la seguridad del régimen en manos de un militar del que todos sospechaban. Huerta estaba identificado con el régimen porfirista y con Bernardo Reyes, aunque al estallar el conflicto se había mantenido leal al régimen maderista.

Del 9 al 18 de febrero, las principales calles del centro de la ciudad fueron escenario de intensos combates, bombardeos y disparos de ambos bandos que provocaron decenas de muertos entre la población civil y un sinnúmero de edificaciones destruidas. Para evitar una epidemia, los cadáveres fueron reunidos en distintas calles y luego se les prendió fuego, lo que daba a la ciudad un aspecto aún más siniestro.

A estos terribles días de violencia e incertidumbre se les conoció como la Decena Trágica.

Conforme transcurrieron los días, resultó extraño que Huerta no pudiera derrotar a los sublevados considerando que tenía más fuerzas y mejores pertrechos de guerra, en cambio los rebeldes apenas rebasaban los 400 hombres y todos estaban atrincherados en la Ciudadela. Victoriano Huerta tenía al régimen de Madero y a los sublevados en una

Soldados sublevados en acción, 1913

posición que sólo favorecía a sus propios intereses, sólo era cuestión de tiempo para tomar una decisión y tomar partido.

Por si fuera poco, el segundo error de Madero garantizó a Huerta la posibilidad de quedarse con el poder. Durante toda la Decena Trágica, el Presidente y el Vicepresidente permanecieron juntos; ni la lógica política ni el sentido común, lograron que Pino Suárez dejara la ciudad para salvaguardar la institución presidencial en caso de que Madero fuera asesinado y, cuando fueron aprehendidos, ya no fue posible hacer nada.

Gustavo Madero, hermano del Presidente, desconfiaba de Huerta y, empecinado en demostrar que el alcohólico General se inclinaba por la traición, ordenó que lo vigilaran. Así se enteró de las reuniones secretas que sostenían Victoriano Huerta y Félix Díaz –jefe de los rebeldes– en la pastelería El Globo.

Con las pruebas en la mano, Gustavo aprehendió a Huerta en Palacio Nacional, lo desarmó personalmente y lo llevó ante su hermano explicándole que había descubierto a Huerta en arreglos con Félix Díaz y que formaba parte de la conjura para derrocarlo. Eran las 2 de la mañana del 18 de febrero de 1913.

Como era de esperarse, Madero le dio a Huerta la oportunidad de explicar su conducta –su tercero y definitivo error. El alcohólico

General habló durante varios minutos. Imploró, suplicó, juró ante el Presidente ser el más fiel de sus soldados y el más humilde de sus hombres.

Le recordó haber defendido al régimen durante la revolución de Orozco. Hablaba con la convicción del que ha hecho de la mentira una costumbre. Finalmente, prometió demostrar su lealtad al siguiente día, tomando la Ciudadela.

Madero escuchó atentamente las súplicas y promesas de Huerta y, conmovido, le dijo: “Señor General, tiene usted 24 horas para demostrar su lealtad”.

Acto seguido, le regresó la pistola que Gustavo le había quitado previamente y además reprendió severamente a su hermano “por dejarse llevar de la primera impresión y del primer impulso”. Sin saberlo, Madero puso su vida y la de su hermano en manos de Victoriano Huerta.

Antes de cumplirse las 24 horas, Huerta le enseñó claramente a Madero lo que significaba la lealtad: en la tarde del 18 de febrero se consumó la traición.

Madero y Pino Suárez fueron aprehendidos en

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LABERINTO

de portada Palacio Nacional y encerrados en la intendencia del viejo edificio. Casi al mismo tiempo, Gustavo Madero fue detenido en el restaurante Gambrinus por órdenes de Huerta. En la Ciudadela la muerte esperaba el festín.

Al caer la noche del 18 de febrero, Victoriano Huerta y Félix Díaz firmaron el pacto de la Ciudadela, conocido también como Pacto de la Embajada, porque contó con el apoyo del embajador estadounidense Henry Lane Wilson, en el cual se estipuló que Huerta asumiría la presidencia provisional y en los siguientes meses convocaría a elecciones en las que participaría Félix Díaz.

Sin embargo, era necesario revestir con fórmulas legales el golpe de Estado. ¿Cómo obtener las renuncias de Madero y Pino Suárez cuando estaban investidos con la voluntad popular?

Huerta encontró en Pedro Lascuráin el personaje adecuado para concluir su maniobra política sin mancharse las manos con un acto de ilegalidad. En su carácter de secretario de Relaciones Exteriores y por mandato de ley, a Lascuráin le correspondía tomar la presidencia en caso de ausencia o renuncia del Presidente. Bajo este argumento, Lascuráin se convirtió en el mediador para obtener el preciado documento.

Por la mañana del día 19 de febrero, un Lascuráin vacilante se presentó en Palacio para suplicar al Presidente que renunciara exigiendo garantías y se comprometió a responder por sus vidas, pero nunca le informó que su hermano Gustavo había sido brutalmente asesinado unas horas antes.

Lascuráin, ciertamente, guardó las formas legales con apoyo del Congreso. Los diputados aceptaron las renuncias de Madero y Pino Suárez y tomaron protesta al secretario de Relaciones Exteriores como nuevo titular del poder ejecutivo, quien no intentó por medio alguno retener el poder, lo tuvo durante 45 minutos, en los cuales nombró Secretario de Gobernación a Huerta y presentó su renuncia. De esa forma, Huerta alcanzó la presidencia.

Madero y Pino Suárez abrigaban la esperanza de que saldrían con bien del trance que enfrentaban, y más, tras haber firmado sus renuncias. Corría el rumor de que serían enviados a Cuba y que en los días siguientes se organizaría su salida. El General Felipe Ángeles, también prisionero, no era tan optimista.

Rumbo a Palacio Nacional Miguel Ángel Berumen

D

urante la campaña de pacificación de Morelos en 1911, Madero acusó públicamente a Huerta, jefe militar en aquel estado, de estar coludido con Bernardo Reyes para restablecer el antiguo régimen. Era tal el encono entre ambos personajes, que Huerta pidió su renuncia definitiva al ejército unos días antes de que Madero tomara posesión como presidente. La solicitud le fue negada. El destino llevaría a Madero a pedir los servicios de Huerta para dirigir la campaña contra Pascual Orozco en Chihuahua. Tras su aplastante triunfo, Huerta regresó a México como héroe y Madero quedó en deuda con él.

Durante el inicio de la Decena Trágica dos eventos cambiaron el acomodo de las piezas

y los acontecimientos posteriores: la muerte de Bernardo Reyes y la baja del General Lauro Villar como comandante militar de la plaza.

Huerta, quien se encontraba de licencia, fue designado comandante militar de la plaza en sustitución de Villar, lo que resultó una sorpresa tanto para los maderistas como para Félix Díaz.

A Huerta le bastó muy poco tiempo para ver con claridad que su figura y su posición en Palacio y junto a Madero, eran mejores que las de los rebeldes y no le quedó la menor duda de que nada le impediría ser el nuevo presidente de México.

Las imágenes que aparecen abajo fueron captadas el 9 de febrero cuando Madero, procedente del Castillo de Chapultepec, se dirigía a Palacio Nacional.

OSUNA

Madero puso su seguridad y la seguridad del régimen en manos de un militar del que todos sospechaban OSUNA

La mañana del 22 de febrero, don Francisco recibió la visita de su madre y con ella se apagaron todas las esperanzas. Gran impresión le causó verla de luto. Doña Mercedes, con el rostro demacrado, le informó de la muerte de Gustavo. El ex presidente se derrumbó. “Le afectó tanto a Pancho que estaba como un niño llore y llore –escribió su hermana Ángela–. A mamá se le hincó muchas veces pidiéndole perdón porque decía que él era el causante de la muerte de Gustavo y que él y nosotros veíamos claro, que sólo él tenía una venda en los ojos que le hizo cometer errores. Cómo sufrió el pobrecito con esos pensamientos”.

Pasadas las diez de la noche, cuando ya se habían apagado las luces de la intendencia de Palacio Nacional donde se encontraban prisioneros, se presentó el Mayor de Rurales Francisco Cárdenas, acompañado por otro hombre –ambos esbirros de Huerta– con la orden de trasladar a Madero y a Pino Suárez a la Penitenciaría del Distrito Federal.

De inmediato supieron que el final estaba próximo. Ningún traslado de prisioneros, y menos de la jerarquía del ex presidente y del ex vicepresidente, se verificaba en sábado por la noche. Resignado, don Francisco se vistió y le dio un abrazo al General Felipe Ángeles.

Antes de partir, Madero expresó unas últimas palabras: “Adiós mi General, nunca volveré a verlo”. Francisco Cárdenas tenía quince años sirviendo en el Cuerpo de Rurales y el 21 de febrero de 1913 solicitó al gobierno huertista su traslado e incorporación al ejército federal.

Huerta y Blanquet lo recibieron con los brazos abiertos: en su hoja de aptitudes, el Mayor Francisco Cárdenas estaba definido como “apto para desempeñar las comisiones del servicio que se le confían”.

Era el hombre indicado para dar muerte a Madero. Cárdenas ordenó al ex presidente que abordara un automóvil Protos estacionado frente a la intendencia de Palacio. José María Pino Suárez, custodiado por el teniente Rafael Pimienta, subió a otro vehículo.

Cerca de las 11 de la noche, los dos automóviles abandonaron Palacio Nacional y enfilaron hacia la Penitenciaría de Lecumberri.

Al llegar a la entrada principal, se detuvieron un instante y se les informó que debían ingresar por la parte posterior del edificio. Los vehículos se detuvieron. Cárdenas obligó a Madero a descender del auto y en ese instante le disparó dos veces en la parte posterior de la cabeza. El cuerpo exánime de Madero cayó al piso lleno de sangre. Pino Suárez, que también había descendido del vehículo, al percatarse de la suerte de su amigo, intentó huir pidiendo auxilio.

Rafael Pimienta tomó su carabina y con ayuda de varios hombres dispararon indiscriminadamente sobre el otrora vicepresidente que cayó acribillado por los impactos de bala. Al otro día los periódicos dieron la noticia de que Madero y Pino Suárez habían muerto cuando un grupo de partidarios intentaron rescatarlos. L

ARCHIVO CASASOLA

LABERINTO

REPROGRAFÍA: SAMUEL VILLELA, HEMEROTECA SEBASTIÁN LERDO DE TEJADA

1. Página de Novedades, del 20 de febrero de 1913, que presenta el comienzo de la Decena Trágica

Imágenes del

Cuartelazo

2. Postal producida por Fotografía Dagu erre mostrando los daños por los

Samuel Villela F.

E

n la madrugada del 9 de febrero de 1913, tropas de guarniciones de la Ciudad de México, dirigidas por los generales Félix Díaz y Manuel Mondragón, se sublevaron en contra del proceso democrático instaurado por el maderismo. De este modo se inició un intento de restauración del régimen autoritario, provocando la última guerra que ha vivido la capital del país, en un cruento evento que duró diez días durante los cuales su población vivió los horrores de un golpe de Estado.

Las huestes golpistas trataron de tomar Palacio Nacional pero fueron repelidas por el General Lauro Villar, encargado de la defensa del recinto presidencial. Villar se aprestó a rechazar un nuevo intento de los sublevados. Ya en este momento, a pesar de ser domingo y a temprana hora, fotógrafos y fotorreporteros se encontraban en el teatro de los acontecimientos. Una de las primeras imágenes, tomada por Manuel Ramos, quien trabajaba para El Mundo, Semanario Ilustrado y El País nos muestra a un pelotón de soldados leales en fila de tiradores. Al llegar la fuerzas encabezadas ahora por el General Bernardo Reyes, se produjo un nuevo enfrentamiento en el que éste perdió la vida, al igual que muchos combatientes y civiles que merodeaban por el lugar.

Nuevamente, los trabajadores de la lente y aficionados llevaron a cabo la cobertura de este episodio, mostrándonos los aprestos bélicos antes y después del enfrentamiento, así como los cadáveres de personas y equinos [Imagen 1].

Desde estos momentos se inició la cobertura fotográfica de uno de los episodios más álgidos de la Revolución Mexicana, un evento que congregó al mayor contingente de fotógrafos nacionales —unos 80, según estima el fotohistoriador John Mraz— durante el proceso revolucionario.

Dentro de ese grupo, tenemos a los fotorreporteros que transitarán por los diversos escenarios de combate, a lo largo de esos fatídicos

diez días que estremecieron a México —diría John Reed. Según Arturo Guevara, en su blog “Fotografía y Revolución”, estos fueron los trabajadores de la lente que nutrieron de imágenes a la prensa ilustrada y la producción de postales: además del mencionado Ramos, estaban Antonio Garduño de El Diario, Eduardo Melhado y Samuel Tinoco de Novedades y La Semana Ilustrada, Jerónimo Hernández de Nueva Era, José Tejeda y Ezequiel Álvarez Tostado de Arte y Letras, Macario González, Uribe, Agustín V. Casasola y Abraham Lupercio, de El Imparcial, A.V. Mendoza, Tozt, Emilo Lange, Arriaga, Gustavo Obregón, F. L. Clarke, Manuel Pérez Thous. A estos habría que agregar a Ezequiel Carrasco de Revista de Revistas y otros que eran considerados independientes, como Sabino Osuna, Hugo Brehme, Charles B. Waite.

A las pocas horas de iniciada la sublevación, se produce un nuevo evento donde quedará patente la vinculación del hecho bélico con la fotografía. Enterado el Presidente Madero de la conjura, se desplaza desde el Castillo de Chapultepec a Palacio Nacional para hacerse cargo de la defensa. Al llegar al Teatro Nacional (ahora Palacio de Bellas Artes), el contingente que lo escolta se detiene ante el acoso de francotiradores felicistas, por lo que se refugia en el local de la Fotografía Daguerre. Una vez pasada la alarma, sale al balcón de dicho negocio —junto con su hermano Gustavo y Victoriano Huerta— donde será fotografiado por Ezequiel Carrasco, fotorreportero del diario Nueva Era, proclive al maderismo. Desde ahí, el Presidente Madero continuará su travesía para llegar a Palacio. Casi al llegar,

los fotorreporteros prosiguen con su labor, de lo cual resultó una de las imágenes icónicas de la Decena Trágica: teniendo como trasfondo la Catedral, el Presidente, a caballo, enarbola una bandera nacional. Esta imagen fue captada por un par de fotógrafos —por lo menos— y apareció publicada el día siguiente en Nueva Era, en foto tomada por su fotocorresponsal.

Una vez repelidos, los sublevados se posesionaron de la Fábrica Nacional de Armas en la Ciudadela, en lo que hoy, paradójicamente, es el Centro de la Imagen. Ahí se hicieron fuertes y rechazaron los intentos fallidos y simulados del General Victoriano Huerta para someterlos. De la Ciudadela a Palacio Nacional se abrirá un frente de guerra, un corredor a través del cual transitarán fotógrafos y fotorreporteros. El historiador José Ángel Aguilar describe la situación de esta manera: “Docenas de fotógrafos se juegan la vida, imprimen sus placas en distintos rumbos de la ciudad, con el fin de capturar escenas e imágenes… En ocasiones tienen que saltar por entre los cadáveres; otros han de refugiarse al amparo de un muro, llevando el cuerpo encorvado y una incertidumbre continua”.

A lo largo de esa cobertura fotográfica, quedará plasmado el diverso rostro de los combatientes, los emplazamientos de artillería y de los contingentes, su fisonomía, los estragos en edificios y casas habitación, las repercusiones en la población civil.

Una imagen bastante elocuente a este respecto, es una foto del Archivo Casasola que muestra a un grupo de gente acomodada guareciéndose en un subterráneo durante los bombardeos.

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de portada COLECCIÓN PARTICULAR SAMUEL VILLE LA

bombardeos

Cientos, quizás miles de postales se producen por compañías como Miret, la Fotografía Daguerre [Imagen 2], Aurelio Escobar C. para la firma “H. J. Gutiérrez”, “Casasola”, “Félix Miret”, “Daguerre”, “M. Retes”, “P.P.”, "Mexican View Co.", "American Book & Printing Co.", "Vicente Melo y Cía.", "Margot y Cía" (blog de Arturo Guevara sobre los fotógrafos de ese período).

Pocas fotos aparecen en la prensa diaria pues ésta se ve interrumpida por los combates, así como por las consecuencias de la pugna política.

Uno de los espacios donde la imagen fotográfica encuentra mayor difusión es la prensa ilustrada. Una vez terminados los combates y ya que la balanza se ha inclinado a favor de la usurpación, Revista de Revistas publica una edición extra, del 23 de febrero, donde hace un recuento de la lucha fratricida y que alcanzó la cifra de 40, 000 ejemplares vendidos al público. Otro tanto hizo Novedades, al publicar su Suplemento de Guerra, de fecha 24 de febrero, “que alcanzó seguramente la mayor venta que ha registrado hasta ahora, periódico alguno ilustrado en México”, según nos hace saber un pie de foto a la imagen de los papeleritos que distribuyeron dicha edición especial.

Sabedores del protagonismo de la fotografía en el registro y difusión de los hechos, Novedades editorializa respecto a su suplemento especial: “Los acontecimientos de estos últimos días que han cambiado la faz de la nación, tenían que producir al ser ya, venturosamente, pasados, curiosidad de conocerlos gráficamente en

cuanto sea posible”.

Finalmente, un par de fotografías son indicativas del desenlace de este cruento episodio bélico. En la primera, los periodistas de la Ciudad de México —que se hacían llamar “independientes”— se retratan junto a uno de los principales jefes golpistas, el General Félix Díaz, teniendo como trasfondo el emblemático reloj chino, regalo de la República de China durante las fiestas del Centenario. El mensaje subliminal que parecen dirigirnos estos periodistas “independientes” es: “Somos tan ‘independientes’ que nos importa poco la destrucción de bienes y del proceso democrático’.” (Foto en el Sinafo-INAH, No. 451552). Otra variante de esta imagen se publicará en El Tiempo Ilustrado.

La otra foto nos muestra al fotoperiodista Agustín V. Casasola, junto con un par de periodistas más, sosteniendo los ropajes ensangrentados de Francisco I. Madero y el vicepresidente José Ma. Pino Suárez (Foto en el Sinafo–INAH, No. 39032). Toda vez que, desde antes de su apresamiento, no se produce ninguna imagen del Presidente ya en Palacio, la foto de marras no hace más que evidenciar el vacío que el nuevo régimen hace respecto al asesinato del también llamado “mártir de la democracia”.

Como en toda maquinación golpista, el huertismo encubre sus actos de barbarie. No hubo fotos del sometimiento del mandatario; no hubo fotos de su subrepticio traslado hacia la cárcel de Lecumberri; no hubo fotos de su ejecución ni de sus restos mortales.

La única evidencia gráfica de su fallecimiento son sus ropas ensangrentadas que evidencian, también, la muerte de la democracia hasta entonces difícilmente lograda. L

Madero y el humor SANTIAGO R. DE LA VEGA

Agustín Sánchez González

C

ontar la historia tiene su chiste; el humor y la caricatura son una forma de justificar hechos históricos desgraciados, como sucedió con la muerte de Francisco I. Madero, asesinado por las ambiciones de poder de los viejos porfiristas en 1913.

Un par de años atrás, la prensa se prestó para azuzar a los lectores con la desgracia de haber dejado “ir a Don Porfirio”. Como se vivía en una sociedad analfabeta, el humor, a través de la caricatura y el teatro de revista, fue usado como arma sensibilizadora de la sociedad.

La nostalgia por el pasado tenía otras causas: la prensa era subsidiada por el dictador, así lo señala El Diario del 8 de mayo de 1911: “Desde el día 1o. del mes actual han quedado suprimidas las subvenciones que el gobierno les tenía otorgadas a la prensa. Al presentar los directores de periódicos su recibo por la subvención de mayo, se les notificó que no debían esperar seguir cobrando del nuevo gobierno ninguna cantidad de dinero en pago de su amistad”.

Los dueños de los periódicos no deseaban perder sus privilegios y desde que intuyeron el triunfo del maderismo, iniciaron una lucha descarada contra el Presidente. La prensa propagó sus apodos: “El Chaparrito”, “Fray Pingüica”, “Pulgarcito”. Para referirse a doña Sara Pérez, esposa del mandatario, se utilizaba el “Sarape de Madero”. De entre los intelectuales, José Juan Tablada escribió Madero Chantacler, donde lo tacha de inepto, uno de los señalamientos más contundentes.

Pero más duros y terribles fueron los caricaturistas. La revista Multicolor enfatizó su ineptitud, al igual que El Ahuizote, Ojo Parado, Frivolidades, S ucesos Ilustrados, Ypiranga, La Risa, La Sátira, El Mero Petatero y otra docena de publicaciones que se volcaron en burlas e ironías contra Madero.

Multicolor debió tener gran influencia pues su tiraje era grande.

Dirigido por el español Mario Vitoria, fue una piedra en el zapato del gobierno. Desde sus primeros números, autores como El Chango García Cabral y Santiago R. de la Vega, atacaron al jefe de Estado sin piedad.

No obstante su posición política, Multicolor consolidó una modificación estética en la caricatura. Su primer número apareció el 18 de mayo de 1911, coincidiendo, prácticamente, con la salida de Porfirio Díaz, que renunció el 25 de mayo. En un principio siguió una línea de humor frívolo, pero no tardó en mostrarse crítica.

Sus portadas siempre fueron a color, hacer un seguimiento de ellas permite conocer el proceso de descomposición del maderismo, ya que a partir del número cinco, las críticas aumentaron a medida que los porfiristas llegaban a su fin.

En enero de 1912, José F. Elizondo asumió la dirección del semanario. La versión oficial fue que Vitoria se dedicaría a la cuestión administrativa, aunque en realidad estuvo a punto de ser expulsado del país por intervenir en asuntos internos. Gracias a la intervención de la Asociación de Periodistas Metropolitanos, se logró revocar el acuerdo sobre su expulsión.

La crisis del maderismo se agudizaba. Santiago R. de la Vega asumió la dirección de la revista, en su primer editorial se presentó así: “No fui porfirista, ni soy maderista. No he pactado transacciones de ningún linaje, ni con el antiguo ni con el nuevo régimen, ni tampoco con secta alguna religiosa ó partido político. A falta de otro contingente aporto a Multicolor el de mi independencia, serena, que nadie estará en derecho de conceptuar como obstruccionismo sistemático.”

Debido a su demoledora critica, Multicolor es reconocido como el informativo antimaderista por excelencia, sus caricaturas debieron impactar enormemente a la opinión pública, pues eran verdaderos dardos contra un político que había generado grandes expectativas (además de los caricaturistas mencionados, participaron otros artistas como Roberto Montenegro, considerado uno de los grandes creadores de la plástica mexicana).

Armando Bartra afirma que “Sin convicción no hay creatividad, y la ‘incorrecta’ caricatura antimaderista es sin duda filosa y brillante. Su causa última puede ser conservadora, pero su estilo francamente revolucionario rompe con las petrificadas fórmulas gráficas del siglo XIX. [...] El nuevo modo de dibujar surge a muchas manos sobre restiradores promiscuos y termina por darle a Multicolor y sus hermanas un look inconfundible.

Para apreciar la magnitud del salto basta comparar el trabajo de Pérez y Soto en Sucesos Ilustrados (1909–1910), una publicación antimaderista precursora que adopta no la ideología pero sí el abigarrado estilo de El Hijo del Ahuizote, con los trazos limpios y modernistas del mismo dibujante un año después en Multicolor”.

Cinco meses después del golpe de Estado a Madero, Mario Vitoria regresó a dirigir la revista durante tres meses, casi a manera de reivindicación personal; luego lo suplió Carlos Fernández Benedicto, con quien se cerró el ciclo, un año después. La tarea de Multicolor había concluido, así como el gobierno al que atacó sin piedad alguna.

ERNESTO GARCÍA CABRAL

En la crítica al maderismo destaca José Clemente Orozco. Tuvo una importante presencia en El Ahuizote y en Ojo Parado, cuyo nombre se refería a Gustavo A. Madero, que tenía un ojo de vidrio.

Posada también hizo caricaturas en contra del Presidente en periódicos como El Gil Blas, donde muestra la decepción popular hacia el nuevo gobierno, incapaz de romper con los vicios del porfirismo.

Años después, tanto García Cabral como Orozco justificaron sus trabajos diciendo que sólo dibujaban las ideas que les daban los directores (eso, por supuesto, no los convierte en reaccionarios porfiristas, como los han calificado un par de sus colegas).

De cualquier forma, la prensa estimuló el clima de desconfianza hacia Madero y sensibilizó a la opinión pública en torno al arribo, de nueva cuenta, de los viejos porfiristas. Multicolor y muchas de esas revista de humor desaparecieron al poco tiempo. Su objeto de crítica había sido asesinado y la nueva y burda dictadura carecía de sentido del humor. L

08 b sábado 2 de febrero de 2013

MILENIO

in memoriam LUIS JORGE GALLEGOS

tomó cuenta sino que me dejó completamente libre. Siempre confió en que yo podía hacer las cosas bien. La figura fuerte y constante en la vida fue mi mamá. El amor de mi mamá que era como el de todas las mamás de cuentos.

Como podrás ver, yo tuve un maravilloso complejo de Edipo.

Nunca busqué a nadie como ella; sabía que no la encontraría…

Mi mamá era una criatura perfecta.

El poeta, maestro y traductor

Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño

De otro modo el hombre El pasado jueves murió Rubén Bonifaz Nuño (Córdoba, Veracruz, 12 de noviembre de 1923), uno de los grandes poetas mexicanos. De su vasta obra sobresalen Fuego de pobres, Siete de espadas y Albur de amor.

Traductor infatigable de los clásicos y orgulloso catedrático de la UNAM, durante meses conversó con la maestra Josefina Estrada para dar lugar a un libro entrañable del que hemos seleccionado los siguientes pasajes

TESTIMONIO Josefina Estrada

(Fragmentos)

E

rasmo Castellanos Quinto fue mi maestro de Literatura en el primer año de la preparatoria. Él era ya un maestro muy famoso; inclusive, por su ropa. Vestía con elegantes trajes de hombros muy anchos. Decía que la belleza del hombre se veía en la anchura de los hombros como se narra en la Odisea de Homero. Vestía el traje elegantísimo —gris claro, siempre— y usaba zapatos tenis. Y tenía barba larga y cabello blanco.

Castellanos Quinto, al final de cada una de sus clases dedicaba los últimos diez minutos a hacer lo que él llamaba ejercicios, todos los alumnos teníamos que pasar al frente a hacer discursos o ensayos o poemas, según la voluntad de cada uno. Y fue entonces cuando empecé a tratar de escribir poemas, de hacer versos.

Y en ese tiempo entré en contacto íntimo con los amigos que iban a ser para toda mi vida: primero con Fausto Vega a quien conocía ya de la secundaria, luego con Ricardo Garibay; después se juntó con nosotros Jorge Hernández Campos.

Y con ellos tres hice no sólo en común la adolescencia sino gran parte de la juventud. Era una relación de competencia, de lucha constante y de aprendizaje, de unos con otros, porque cada uno se estaba esforzando en ser mejor que el otro.

Todos reconocíamos —así lo decía el maestro Castellanos Quinto—, que el mejor poeta era Jorge Hernández Campos.

◆ ◆ ◆ Castellanos Quinto decía que la gloria del poeta era la máxima aspiración del hombre. Que él mismo había aspirado durante toda su vida a tener esa gloria. Muchas ocasiones nos decía versos suyos que a nosotros nos parecían maravillosos. Luego los leí y, en realidad, no lo son. No son lo que yo esperaba.

Publicó un libro que se llama Del fondo del abra, donde él mismo diseñaba las viñetas; una edición hecha manualmente por él. Tengo un ejemplar.

Yo estoy convencido de que no existe la gloria del poeta. Eso es un pensamiento vanidoso, diría que casi femenino. Es como enorgullecerse por unos zapatos. La gloria del poeta no es gloria, es un fruto. Es el placer de trabajar. Para mí, el placer era estar en la máquina, escribiendo. Eso estaba por encima de toda gloria. La poesía para mí es acto de libertad; si yo me pongo una norma para poder escribirla, ya deja de ser libre. Estoy de acuerdo cuando Gutiérrez Nájera escribió: “Yo escucho nada más y dejo abiertas de mi curioso espíritu las puertas, los versos entran sin pedir permiso…”. Claro que para que los versos entren sin pedir permiso, se necesita una técnica perfectamente dominada porque si no, entrarían versos mal hechos.

En último término, el saber versificar, saber escribir, me ha hecho vivir muy cómodamente en la vida. Me lo han pagado bien siempre. Cuando gané el primer premio de Aguascalientes —en 1946, a los 22 años— llegué a la casa con dos mil 500 pesos. Mi padre nunca había visto ese dinero junto. Después de trabajar muchos años. Él siempre tuvo confianza en mí en lo que yo hacía. Y nunca

◆ ◆ ◆ Julio Jiménez Rueda también fue mi maestro de Literatura en la preparatoria. Aprendí lo que se aprende con todo gran maestro. Siempre me quiso como alumno especial. Una lección de él, que recordaré siempre, es la siguiente: yo iba en camión, subió él —iba el camión lleno—, y le cedí el lugar. Me paré delante de él —cogiéndome del tubo de donde se colgaban los pasajeros— y empezamos a platicar.

Me preguntó que qué estaba haciendo y le dije que estaba leyendo a José Gómez Hermosillo. El libro de retórica oficial durante casi un siglo—. Y me dijo: —Hace bien. Porque para aprender a escribir hay que leer a los autores y hay que saber las normas.

Leer a los autores y aprender las normas. Ni Ermilo Abreu Gómez ni Castellanos Quinto me habían enseñado claramente esto. Estaba estudiando retórica porque yo sabía que hay que investigar cómo se hacen las cosas. Si yo me pongo a hacer unos zapatos, no voy a inventar cómo se hacen los zapatos. Sí voy a leer un libro acerca de zapatería y voy a buscar a un buen zapatero para que me diga cómo se cose el cuero... ¿Ves? Todo tiene que ser aprendido.

Con mi hermano Alberto leí, mitad por diversión, mitad por aprendizaje, a Hermosillo para aprender a escribir aunque fuera con un libro del siglo XVIII. ◆ ◆ ◆ Todavía en la secundaria la pasé sin sentir la pobreza. Pero en la preparatoria ya la sentí y me dolió mucho. Era tan pobre que tenía que pasar un año entero con un solo suéter y un pantalón como única vestidura. Y me duraban enteros quince días y, a partir de entonces, tenía que usarlos remendados. Y de esa manera tenía que andar entre la gente e ir a la escuela con gran vergüenza.

Porque me avergonzaba ser pobre. En un poema de Fuego de pobres, cuando yo ya me sostenía con sueldo universitario, digo: “Y reconozco que me importa/ ser pobre, y que me humilla,/ y que lo disimulo por orgullo.” Eso, en mi adolescencia y en mi juventud, era una norma: saber que era pobre pero ocultarlo fingiendo un sentimiento de orgullo.

Imagínate mi tristeza de andar remendado. Porque tenía un gusto —que todavía me dura si lo busco dentro de mí— por las niñas bonitas y bien vestidas. Y me enamoraba de esas muchachas y sin tener ninguna esperanza: no tenía ni siquiera para invitarlas a un café o un refresco. Y con la traza que yo tenía… En ese tiempo, además, era muy flaco. Yo me enamoraba muy fácilmente.

Estuve muy enamorado de Margarita, una muchacha a la cual nunca le dije nada de eso. Y ella, de alguna manera, me buscó cuando ya teníamos más de setenta años. Le dije que acercara la boca y la besé en los labios con un deseo cumplido después de decenas de años. Luego, a pesar de que ella quería que nos viéramos, no la busqué. Porque no me atreví a decirle que me iba a quedar ciego en muy poco tiempo. ◆ ◆ ◆ Una vez estaba, en un corredor de la preparatoria, leyendo un poema que me seducía, “El canto a Morelos” de Amado Nervo: “Eran voces inmortales, voces cósmicas de vida, en un pliegue de la sombra Dios oía, su equilátera pupila con su propia luz divina, daba miedo a los cometas, pavo reales de las noches infinitas, y su boca, aquella boca, que es gemela del abismo, la que saca con un grito de la nada, los enjambres chispeantes de los orbes y los lanza, como trompos colosales al vacío”, etcétera... Y en eso estaba, cuando llegó a platicar conmigo un compañero de preparatoria que era, posiblemente, el más brillante; el mejor para discutir y el más culto. Él ya hablaba francés e inglés, aprendidos en su casa, a como diera lugar, porque también era un hombre muy pobre, se llamaba Emilio Uranga, filósofo. Llegó y me preguntó: —¿Qué estás leyendo?

—El que yo considero que es el mejor poema que se ha escrito.

Y empecé a leerle en voz alta “El canto a Morelos” y cuando yo estaba en aquella lectura, advertí que él se había ido. Al día siguiente me prestó Entre el clavel y la espada de Rafael Alberti. Y ese fue el primer contacto que yo tuve con la poesía moderna. Así empecé a leer los sonetos de Alberti, que eran completamente distintos de los de Góngora o los de Quevedo y estaban hablando en un idioma diferente.

“El canto a Morelos” de Amado Nervo estaba en un libro de primaria, creo que Rosas de la infancia. Esos libros eran hechos para ilustrar a los niños en la cultura de aquel tiempo. Si no hubiera sido por Emilio Uranga quién sabe cuánto tiempo me hubieran hecho daño esos libros. Porque en lugar de llevarme a algo que se hacía ya en mi tiempo, me llevaban a lo que hacían en el tiempo en que se escribían esos libros; es como decir: “Yo no soy un hombre de mi tiempo. Soy un hombre del tiempo de mi mamá”. L Tomado del libro De otro modo el hombre. Retrato hablado de Rubén Bonifaz Nuño. El Colegio Nacional. México, 2008. 98 pp.

sábado 2 de febrero de 2013 b09

LABERINTO

en librerías

Novelas y novelistas.

El canon de la novela

El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares

Harold Bloom Páginas de espuma México, 2013 879 pp.

E

sta obra es un registro personal sobre un género cuyo futuro —dice Bloom— nadie puede vaticinar. Como ha sucedido en otros de sus libros, el autor muestra desde el principio sus cartas. Dedica menos de dos páginas a Cervantes y se explaya con los escritores anglosajones, destacando “la excelencia estética” de Samuel Richardson en Clarissa, larga novela epistolar publicada en 1748. Entre los cincuenta y seis novelistas que aborda, se encuentran Dostoievsky, Stendhal, Flaubert, Kafka, Faulkner, Don DeLillo y Paul Auster. Sin premeditación, dice Bloom, el volumen incluye casi un tercio de novelistas mujeres: Fanny Burney, Toni Morrison y Amy Tan, son algunas de ellas. La opinión de Bloom sobre los autores seleccionados y el análisis que hace de algunas de sus novelas resultan no solo interesantes sino polémicos, como acostumbra el viejo maestro de Yale.

Distancia

Ransom Riggs Planeta México, 2011.

411 pp.

I

ncluida en la lista de los libros más vendidos de The New York Times, esta novela de Ransom Riggs nos habla de Jacob, un niño que estableció un poderoso vínculo con su abuelo Abraham a través de la ficción. Criado en Gales y con un pasado misterioso, el anciano Abraham le cuenta al niño el supuesto relato de su vida, una fábula de aventuras inquietantes donde las chicas levitan y los chicos se vuelven invisibles, respaldado por curiosas fotografías de monstruos que Jacob siempre pensó que eran un fraude. Sin embargo, a la muerte de Abraham, Jacob decide viajar a Gales para indagar sobre la verdadera historia de su abuelo. Lo que encontrará ahí no es posible de explicar sin el contrapunto de las narraciones y, por supuesto, de las estremecedoras fotos.

Guionista y director de cine de profesión, Ransom Riggs escribe una novela de trama bien calibrada; un libro pensado, posiblemente, para ser trasladado a la pantalla de inmediato.

Antología general de la poesía mexicana Beatriz Rivas Planeta México, 2012 261 pp.

A

rmando y Margarita son los protagonistas de esta historia de amor que se desarrolla en una de las épocas más prometedoras y a la vez decepcionantes del México moderno: el sexenio de José López Portillo, quien en su toma de posesión conmovió a todos con un discurso intenso, emotivo, esperanzador. Así comienza la novela, con la gente escuchando las palabras del nuevo presidente, emocionándose hasta las lágrimas con ellas. Todos lo escuchan, excepto Armando y Margarita, que sin conocerse comparten el desdén por la política. Él es pianista y ella trabaja como camarera en un hotel. Se encuentran por primera vez en el Metro, intercambian algunas palabras y después cada quien sigue su camino. Volverán a verse y juntos atravesarán ese sexenio de prepotencia, corrupción y deslealtad, de ambición desmedida en el que los funcionarios abyectos llevaron el país a la debacle social y económica.

Bye Bye Babilonia.

Beirut 1975–1979

Juan Domingo Argüelles (selección, prólogo y notas) Océano México, 2012, 894 pp.

E

l escritor Juan Domingo Argüelles emprendió una tarea titánica al reunir a más de cien autores que han marcado la trayectoria de la poesía mexicana desde los siglos XIV y XV. La antología comienza con los vates Tlaltecatzin y Nezahualcóyotl y culmina con José Luis Rivas y Efraín Bartolomé. En el prólogo —una suerte de ensayo que aborda la tradición poética en nuestro país—, Argüelles escribe: “El primer poeta mexicano realmente universal es una mujer: Sor Juana Inés de la Cruz (...), y de quien Octavio Paz, el más universal de los poetas mexicanos de todos los tiempos, escribiría tres siglos después de la muerte de la escritora novohispana (...). Ambos, Sor Juana y Paz, encarnan a un tipo de poeta que va más allá de su aportación lírica”. La reunión de estos autores, con su respectiva selección de textos, es un abanico de la vida intelectual, política y religiosa que hemos tenido a lo largo de siete siglos.

La danza: hojas de papel volando Patricia Aulestia Edición de autor México, 2012 287 pp.

Lamia Ziadé Sexto Piso España. 2012

H

omenaje glamoroso y poético al Beirut de mediados de los años 70 (“el París, Las Vegas o el Mónaco de Oriente Medio”), álbum de curiosidades gráficas creadas por la propia mano de la autora (paisajes violentos, armas de asalto, funcionarios, terroristas, botellas de soda y de salsa de tomate, escenas de bar, autos Mercedes Benz con huellas de disparos, incendios o utensilios de cocina hechos en crayón y teñidos por ecos del pop art), y crónica entrañable acerca de la vida interrumpida y el proceso cultural por el que se llega a la locura, Bye Bye Babilonia, de la destacada artista plástica Lamia Ziadé, ausculta la fragilidad de una sociedad y sus costumbres al enfrentarse, repentinamente, con la guerra. En estas páginas, el tiempo deletreado y la existencia dibujada forman un círculo perfecto, donde la nostalgia se encuentra con la resignación, la memoria con el olvido voluntario y la idea de la prosperidad termina diluyéndose en el caos.

C

on este libro, cuyo título completo es La danza: hojas de papel volando publicadas en el diario Cine Mundial en los años 1953-1963, Patricia Aulestia recorre una época de la danza en nuestro país y recuerda a los personajes que la hicieron posible. Especializado en espectáculos, el tabloide dirigido por Octavio Alba fue el medio más importante para difundir la información sobre esta disciplina, especialmente en la Ciudad de México, abierta a todas las manifestaciones del arte y el entretenimiento. Aulestia recupera notas, entrevistas, crónicas, críticas, fotografías y dibujos que tienen como objetivo la danza, ya sea en Bellas Artes, en el cine, en la entonces incipiente televisión o en los centros nocturnos que se multiplicaban en esos años. Rememora a coreógrafos y bailarines, habla lo mismo de Anna Sókolov que de Chelo La Rue para documentar un capítulo trascendente de la danza en México.

Disfraces, disfrazados LOS PAISAJES INVISIBLES ESPECIAL

Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

M

uchos piensan que el disfraz es la única e ineludible alternativa en caso de que se quiera pasar inadvertido e, inclusive, consideran de provecho el uso de pelucas, tintes, gafas, cristales de contacto de color exótico, narices, bigotes, barbas y dentaduras para mejorar (que no deformar) la monótona apariencia que nos separa de los otros. De hecho, algunos recurren a esos artificios sin una auténtica necesidad para vivir de incógnito sino para encubrir los defectos naturales, digamos los vejetes con complejo de Peter Pan que ocultan sus canas con pintura o los que usan tupé o se ponen faja para esconder la barriga de los excesos y los años, hay quienes, de plano, usan zapatos de plataforma pronunciada para conjurar su maldición liliputiense, me viene a la memoria Luciano Gagneron, personaje del cuento “El enano colorado” de Michel Tournier, para quien las plantillas que le prodigaban diez centímetros a su patética estatura, eran una especie de amuleto erótico, romántico y social.

Algunos piensan que el disfraz es un concepto vano; dirán, presuntuosamente, que Octavio Paz ya señaló que la máscara es la condición ontológico–cultural del mexicano, pero esa es sólo una metáfora, el genuino disfraz es un accesorio que altera el aspecto exterior y, a la vez, transforma el interior.

El disfraz puede ser escrito. Un seudónimo desfigura la identidad, pensemos en el Oscar Wilde después de Reading, que usó el poético epíteto de Sebastian Melmoth (sentido homenaje a la emblemática criatura de Charles Robert Maturin) en sus últimos años en París, o en el Vernon Sullivan de Boris Vian o en el Edgar Box de Gore Vidal en su faceta de autor de novelas policíacas. El disfraz también puede ser simbólico o imaginario: Pessoa y sus heterónimos, Karen

Blixen como Isak Dinesen, los muchos alias de Dalton Trumbo cuando el macarthismo le cayó encima y la lista sería infinita.

Sin embargo, un disfraz, pocos lo imaginan, puede ser un incordio y una afrenta.

Al disfrazado involuntario le dijo uno de los jefes de la policía: “En cuestiones de disfraces no es necesario cambiar mucho.

Sólo los rasgos claves”. Y como el sujeto en cuestión comenzaba a perder el pelo, le entregaron una melena en una caja, que le hizo pensar en un pequeño animal dormido. Eran los tiempos más álgidos de la fatwa, para sobrevivir requería ser invisible.

A regañadientes, Salman Rushdie se colocó el postizo.

El espejo le mostró a un tipo grotesco, un ser ridículo y agreste. Lo treparon al Jaguar blindado. Lo pasearon por Sloane Street (una de las calles londinenses más transitadas), y luego lo bajaron cerca de la glamorosa tienda Harvey Nichols. Inseguro, avergonzado hasta el paroxismo, lo primero que el disfrazado percibió fueron las miradas, las pullas y las risas de la gente pero el tiro de gracia lo dio una voz anónima: “Mirad. Ése es el cabrón de Rushdie con peluca”.

Jamás volvería a ponerse el cabello falso, aunque habría sido genial que, parafraseando el aforismo de Dufoo (hijo), en su trágica desesperación se hubiera arrancado, brutalmente, los pelos del tupé. ¿Alguien ha pensado en el disfraz ideal en caso de querer borrarse de este mundo?

Yo lo hago ahora. Asomo al espejo y, consciente de lo que dicen muchos acerca de que el disfraz también sirve para corregir lo que la naturaleza regateó, la tristeza me cae como un balde de agua fría, al reconocer que ningún embozo es suficiente ni tampoco una intervención quirúrgica sencilla. Para vivir de incógnito requiero cirugía mayor. L

10 b sábado 2 de febrero de 2013

MILENIO

música ESPECIAL

Bill Laswell

“El sonido es una experiencia de vida” El prestigiado músico estadunidense habla sobre la espiritualidad y sus labor con creadores como Mick Jagger y Herbie Hancock ENTREVISTA Juan Carlos Villanueva alteregoarlequin@hotmail.com

E

l productor, bajista y visionario Bill Laswell (Salem, Illinois, 1955) “tiene un don para transformar lo común y lo mundano en algo sublime”, decía John Zorn en una entrevista para la NBC, uno de sus viejos colaboradores y compañero de múltiples proyectos de música experimental. Y es que la virtud de Laswell radica en la invención, la espontaneidad y la improvisación. “No soy el arquitecto sonoro que tiene un libro de reglas o códigos establecidos. Por el contrario, mi obra está creada bajo las ecuaciones de la emoción y el mando del instinto”, declara el músico en una charla telefónica.

La cantidad de colaboraciones en la carrera de Laswell es equiparable a la magnitud de su entelequia. Ha sido productor de Laurie Anderson, Mick Jagger, Africa Bambaataa, Herbie Hancock, Tony Williams y John Zorn, entre otros. Trabajó con La Maldita Vecindad en un álbum que sigue inédito por cuestiones legales. Además, Laswell es conocido por proyectos de remezcla en álbumes para Miles Davis, Bob Marley y Santana.

En una entrevista, John Zorn decía que la música tonal estaba en crisis y por ello era mejor ir a lo atonal. ¿Percibe alguna crisis en la composición musical?

La crisis está en la mente, en la percepción del mundo sea interior o exterior. No veo una crisis, sin embargo existe una transformación y un cambio de conciencia. Lo atonal es la deliberación de la composición por un camino alternativo. Es un lenguaje que estudia al sonido en su esencia más cruda y está explorando sus propios caminos. Creo que Zorn se refiere a que la música contemporánea está atrapada en sus cuatro acordes.

¿Qué impacto tienen en su vida la música y espiritualidad orientales?

La influencia de la cultura oriental me ha permitido generar una devoción por mi instrumento y por la musicalidad. He intentado buscar la iluminación, no como persona, sino la luz en el sonido. Mi instrumento tiene una voz y cuenta una historia. Ser espiritual es la necesidad de estar en contacto con mi alma para cumplir mis necesidades creativas.

¿Cómo define el sonido de su instrumento?

No podría definir mi sonido, sería condenarme a la miseria de decir: “Yo soy éste”. El sonido es una experiencia de vida. Creo que cuando un músico toca una pieza, lo que está haciendo es narrar una historia personal, contar una idea a través de un instrumento o un sonido.

Existe una anécdota detrás de la grabación del disco My life in the bush of ghosts, de Brian Eno y David Byrne. ¿Podría compartirla?

Claro, es muy divertida. Tenía como vecino a Brian Eno, eran finales de los años setenta. Vivía en la calle 18 en Nueva York. Recuerdo que todos los días buscaba a Eno y le pedía la oportunidad de tocar con él en alguna gira o hacer alguna grabación. Era un tipo muy amable y divertido. Un día, Eno me dijo: “Ve a verme al estudio RPM, estoy preparando algo muy europeo”. La noche anterior toqué con Denardo Coleman en el CBGB, y al final de la tocada, robaron mi bajo, así que no tenía instrumento. Pedí prestado uno realmente corriente. Cuando llegué al estudio, David Van Tiegham tocaba la batería y una chica las congas, así que toqué con ella. Eno y Byrne querían un disco al estilo Neu! o Can, algo avant garde europeo, pero el toque que le dimos la chica y yo resulto más funk, sincopado, muy estilo

El músico estadunidense

negro, y dio por resultado al disco Bush of Ghosts. Finalmente así fue como me quedé en la grabación.

Su trabajo con Herbie Hancock lo puso en un lugar privilegiado en cuanto a experimentación…

Tony Myland me pidió una propuesta para grabar con Hancock. Mis amigos de Afrika Bambaataa me recomendaron al DJ llamado DST, y creamos algunos beats en un par de horas. Finalmente salieron “Earthbeat” y “Rockit”. Herbie tocó sus partes sobre esos cortes, de los que surgió un disco experimental basado en la obra de DJs del momento. “Rockit” es sumamente importante para la cultura DJ. ¿Qué recuerda de haber coproducido She’s the boss, de Mick Jagger?

Demasiado ego. Mick fue un tipo amable e inteligente, pero realmente estaba dominado por el ego. Fue una sesión eterna, Jagger quería grabar a sus horarios. Acepté porque era trabajar con un integrante de los Rolling Stones, aunque jamás me gustó su música. Prefería escuchar a Black Sabbath, Hendrix o Cream. Yo produje seis canciones de ese disco —de las cuales, tres fueron sencillos—, mientras que Nile Rodgers hizo las otras seis. Le gustó tanto mi trabajo que me invitó a grabar un disco para The Rolling Stones en París, pero preferí trabajar con Yoko Ono en su álbum Starpeace; fue mejor estar con Ono que con cuatro caballeros henchidos de ego. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS ESPECIAL

Música para niños Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

1) La literatura discrimina. Nadie con la cabeza bien puesta sobre los hombros, pondría al Marqués de Sade en manos de un niño de seis años.

2) En ese sentido, la música es universal. A un niño no se le puede exigir que escuche atentamente un cuarteto de Beethoven, pero se le puede poner esa música mientras juega en la sala o cuando concilia el sueño y, poco a poco, la melodía lo hará suyo, al punto de que cuando sea mayor y escuche tal o cual obra, se conmoverá hasta las lágrimas. De hecho, no hay método más eficaz para sensibilizar la mentalidad de un pequeño que procurarle la música sin obligación de por medio. Asociar la música con los momentos gratos de la vida, produce un júbilo inequívoco.

3) Cualquier música es buena para un niño. Pero podría matizarse y pensar en obras determinadas que por su ligereza y amabilidad melódica, probablemente tengan una mejor recepción en una mente infantil.

4) En términos generales se podría pensar en el periodo clásico, y muy particularmente en Mozart, Haydn y Boccherini.

5) Bien podría considerarse a Mozart el ángel guardián, a Haydn el abuelo protector, y a Boccherini el compañero de juegos.

6) Y no hay que recurrir a las compilaciones “especializadas” para bebés con música de Mozart.

En lo absoluto. El nombre de Mozart es materia contante y sonante para las disqueras. Pero la verdad es que lo que se elija aun a ciegas lleva la garantía de la belleza y el entretenimiento.

7) Lo que cuenta mucho es que, de preferencia, a los progenitores les provoque una emoción la música que seleccionen para que su hijo la escuche.

Porque sentirán que están en el camino correcto.

8) La versatilidad de Mozart (1756–1791) es —quién no lo sabe— inconcebible. Es garantía de que tocará el timbre del corazón infantil y la puerta le será abierta. Lo que sea de su música es bienvenida para este noble cometido. Piénsese si no en sus oberturas, fascinantes y divertidas. La de La flauta mágica, por ejemplo, es idónea. Es una música tan vivaz, tan colmada de energía, que se puede escuchar sin parar una vez tras otra. O escúchese su cuarteto de cuerdas La caza, o su trío Los bolos, o su sonata para piano La marcha turca.

9) Haydn (1732–1809) es maestro de la sensualidad musical. Hiperestésico, conduce por caminos de felicidad y desparpajo musicales. E impacta lo mismo a los niños de brazos que a los más grandes. Y de idéntica manera funcionan los cuartetos que sus sinfonías. Póngasele al niño la sinfonía El reloj o el cuarteto La alondra, o el conocido como El jinete. Y el chiquillo se dejará mecer por el abuelo Haydn.

10) Luigi Boccherini (1743–1805) es un provocador. Su música seduce y encanta. Se escucha su Fandango, se escucha su Retirada de Madrid, y al instante dan ganas de bailar. Rítmica, enciende la sangre. Genial artífice de la música de cámara —acaso él inventó el quinteto para cuarteto de cuerdas y guitarra, y en cuanto a la dotación para cuarteto de cuerdas y segundo chelo se adelantó a Schubert—, libre de los preceptos que los compositores suelen respetar cual Biblia musical, Boccherini acostumbraba componer bajo el manto de su propia inspiración. Tal vez por eso su música suena tan lejana de ataduras y camisas de fuerza. Tal vez por eso los niños la disfrutan. Los que tienen la dicha de oírla. L

sábado 2 de febrero de 2013 b 11

LABERINTO

cine CANANA FILMS

¿Cómo metió a los niños en la dinámica de una dictadura?

El trabajo con los niños empieza en el texto. Intenté que sus personajes fueran complejos y multifacéticos. Mi punto de partida fue asumir que el niño es un artista de pocos años. Confié mucho en ellos y nunca les suavicé la realidad.

Hay detalles, como el entierro de los libros en la arena, que imagino parten de la experiencia biográfica.

Cierto, ese tipo de detalles provienen de mi memoria. En concreto, el ejemplo que mencionas es auténtico. Mis padres, como tantos artistas e intelectuales, enterraban libros. Durante la dictadura bastaba ser inteligente para correr peligro.

Asimismo, retrata el cuidado que había en las escuelas para que los niños no se salieran de la línea impuesta por los militares.

La gente con cierta inclinación política enfrentaba un gran dilema con los niños. Si a un menor se le escapaba algo de información en la escuela, era posible que mataran a sus padres.

Era difícil proteger al chico pero, a la vez, no otorgarle la enorme responsabilidad del silencio o el secreto. Mis padres optaron por decirme la verdad, aunque me advirtieron que si hablaba nos mataban a todos.

En unos días se estrenará El premio, el más reciente trabajo de Markovitch

Paula Markovitch

“En la dictadura bastaba ser inteligente para correr peligro” La cinta de la realizadora argentina aborda las relaciones y sus códigos de familia en un espacio cuya atmósfera es opresiva y subyugante ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

T

ras un largo periplo por festivales y de ganar reconocimientos en Berlín y Guadalajara, se estrena El premio. La cinta de la realizadora argentina Paula Markovitch, narra la historia de una madre y una hija dentro del contexto de la dictadura argentina. Ambas tendrán que aprender a guardar silencio con tal de no caer en manos de los militares.

Ubica la historia en un lugar atípico a la hora de hablar de las dictaduras. ¿Por qué la situó en un pueblo lejano y un tanto aislado?

Mi enfoque fue a partir de una experiencia personal. Yo vivía en ese pueblo y, de hecho, fui a la escuela en donde filmamos. Para mí era importante contar la manera en que el fascismo se inmiscuye en cuestiones tan íntimas, como lo es la relación madre–hija. Quería mostrar la devastación espiritual de una sociedad cuando es sometida por un régimen de este tipo.

Pese a la atmósfera del fascismo, hay momentos de luminosidad o nobleza, mismos que me hicieron recordar los relatos de Primo Levi o de Imre Kertész.

Me agrada mucho que menciones a Primo Levi, porque es una de mis fuentes de inspiración. Soy descendiente de polacos y judíos, y casi toda la familia de mis padres fue asesinada. El nazismo inspiró al fascismo argentino. Soy una gran lectora de la trilogía de Primo Levi y me encanta Sin destino de Kertész, ambos son ejemplos de que aún en las situaciones más terribles la humanidad florece. ¿Por qué las dictaduras latinoamericanas siguen siendo temas recurrentes en el cine de la región?

En una sociedad donde ha existido una situación tan terrible como el fascismo, es natural que los artistas necesiten hablar del tema desde todos los ángulos posibles. Al principio la intención era denunciar, porque los criminales estaban sueltos; una vez que son atrapados, el artista se siente liberado para enfocar el tema desde una perspectiva más singular. ¿Cómo encontró el tono de la película?

Yo me considero escritora antes que nada. Para mí es importante el concepto de narrador, es decir, quién cuenta la historia, por eso mi enfoque es el de un recuerdo.

En el otro extremo está el cuidado plástico, también muy elaborado.

Mis padres fueron pintores y, por lo mismo, la plástica era fundamental. Necesitaba a un fotógrafo con un background amplio, que me permitiera construir una estética impresionista. Por suerte encontré a Wojchiech Ataron, un artista excepcional a la hora de trabajar los paisajes y los rostros. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Guerras políticas Fernando Zamora @fernandovzamora

P

ocos autores pueden decir en Estados Unidos que el Oscar no tiene importancia: Hitchcock, Chaplin, Kubrick. En los años ochenta, comparar a Spielberg con cualquiera de ellos hubiese producido burla: ¿El autor de E.T.? ¿De Tiburón? Cuando estudiaba en el CCC, se me enseñó incluso a pensar en Spielberg como en un director menor, uno de esos que llaman pomposamente “de cine comercial” (frase hueca). Más adelante, ya en Columbia University, Richard Peña, director de la filmoteca del Lincoln Center, nos pidió analizar una secuencia de El Imperio del sol. Con la seriedad de quien estudia una sonata de Beethoven, vimos plano por plano la secuencia en que Jim cree haber provocado un ataque japonés. Cuando se estudia la forma en que un maestro del tempo (cine y música se juntan aquí) trabaja, deja uno de pensar que es desmedido comparar a Spielberg con Chaplin. Puede uno compararlo ahora con Mozart.

Lincoln no aspira al Oscar. No aspira ni siquiera al negocio. Cuando Spielberg quiere un Blockbuster

lo saca como un mago de la chistera. Lincoln aspira a ser un documento que, en la historia de Estados Unidos (ojo, no la historia del arte, la Historia con mayúsculas) tenga la importancia de, digamos, la obra del historiador Howard Zinn. No importa ni es raro, por tanto, que la película sea tan larga, que tenga diálogos tan especializados, que exija del espectador tanta cultura y tanta inteligencia para entrar en las batallas políticas que suceden lejos de las batallas militares de la Guerra Civil.

En más de un diálogo (y en más de una secuencia) Spielberg se inspira en el Julio César de Shakespeare.

Los enemigos de Lincoln, como los enemigos del César, lo acusan de tirano. Y tienen sus razones: el poder federal está violentando el derecho de cada estado de regirse según sus propias leyes. Si para César era importante la creación de una dinastía que pusiese orden en el Imperio, para Lincoln es importante una enmienda constitucional que ponga orden en el imperio americano. No se trata solo de la abolición de la esclavitud; se trata de ser radicalmente congruentes con la idea de “que todos los hombres son creados iguales; que son dotados por su Creador de ciertos derechos inalienables; que entre éstos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad.” Esta es la lucha de Lincoln y para ello, como César, tiene que tomarse atribuciones, hacer alianzas con viejos enemigos, cabildear y, en suma, hacer política.

Daniel Day–Lewis y Sally Field han construido personajes a la altura de los mejores de su carrera y Spielberg, como suele, se retrata en el personaje de un niño: es el hijo de Lincoln, lleno de dudas.

Lincoln. Dirección: Steven Spielberg. Guión: Tony Kushner. Música: John Williams. Fotografía: Janusz Kaminski. Con: Daniel Day–Lewis, Sally Field y Joseph Gordon Levitt. Estados Unidos, 2012.

Este personaje, en apariencia secundario, recuerda a esos héroes accesorios que, en Shakespeare, inspiran tantos tratados.

Es gracias a la mezcla de gran política y firmes convicciones religiosas que Lincoln revolucionó el mundo. Lo mismo sucede con Spielberg. Toma sus convicciones y hace con ellas un cine que aspira a volverse documento de una de las grandes batallas políticas en la historia humana. L

12 b sábado 2 de febrero de 2013

MILENIO

varia ESPECIAL

ESPECIAL

Gabriel Orozco, editado por el MoMA y Conaculta

El Re-Centralismo y Tierra Adentro

El catálogo de la insignificancia

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

¿

De verdad la revista Tierra Adentro de Conaculta se desarrolló para descentralizar la literatura mexicana?

Desde su primera época, ha consistido en una “permanente conjunción de autores y artistas mexicanos consagrados con jóvenes mexicanos, la gran mayoría de provincia”, como escribió Víctor Manuel Cárdenas en 2004–2005, al recordar los 30 años de la revista.

Tierra Adentro ha publicado a los “grandes” y a las “promesas” de eso que algunos se empeñan en llamar “provincia”, como por nostalgia de la Colonia.

Por desgracia, la revista nunca quiso dejar ir el paternalismo y cumplir cabalmente su misión: descentralizar e impulsar la literatura joven democráticamente.

Pero si la revisamos en los años ochenta y noventa, hay apariciones significativas de escrituras ex–céntricas o nuevas: literaturas diferentes.

E incluso en tales mejores momentos, se aferró al centralismo. Véanse sus portadas e índices: primero Los Maestros.

Su tradicionalismo creció en la última década; como para desandar camino y reencerrar todo en el viejo modelo arborescente, como su logo actual ilustra ¿involuntariamente?

Hoy en Tierra Adentro se leen, sobre todo, autorías muy reconocidas. Y a nadie parece importarle esa incongruencia.

No faltan reseñas de libros de editoriales transnacionales. El perfil de Tierra Adentro ya es indistinguible de las revistas mainstream.

Los descubrimientos o las novedades han decrecido y

cuando aparecen lo hacen en una esquina de la revista o rodeadas de lo canónico.

Por otro lado, como retrato de las artes jóvenes en todo el país, Tierra Adentro nunca ha sido sistemática.

Tierra Adentro ya es otra sede más del Canon Hecho en Cd. de México; una remezcla —incluido diseño cool— de Letras Libres, Nexos y LaTempestad.

Por cierto, con sus mismos reseñistas, y pagada con presupuesto público.

La revista parece haber renunciado casi completamente a su proyecto inicial: la descentralización, que hoy cumple menos que nunca. ¿Por inercia? ¿Olvido? ¿O, de plano, amor al Centro, al Canon y al Gran Árbol?

Debe acabarse la presencia pastoral de los consagrados por la crítica y las editoriales dominantes. Tales autorías no deben publicar ahí.

Tierra Adentro debería ser para menores de 35 años — sin necesidad de padrinos o madrinas—; ser una revista realmente de poesía y narrativa jóvenes.

Respecto a la crítica, ya no debe reseñarse (o conmemorarse) literatura canónica nacional o extranjera, como hoy ocurre.

Tierra Adentro podría difundir libros de editoriales pequeñas y colecciones locales; novedades y rescates de las diversas geografías mexicanas.

Ser una revista con criterios de colaboración transparentes.

Pero lo más probable es que Tierra Adentro siga siendo otra capital más donde el canon se auto-administra, y se manifiesta en grande lo que hoy domina: el ReCentralismo. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

C

onaculta cerró su ciclo del sexenio anterior, con la edición en español del catálogo de la exposición que le patrocinaron a Gabriel Orozco en el MoMA de Nueva York. En los interiores apuntan que la exposición es una iniciativa y patrocinio del Estado mexicano en alianza con la Fundación Televisa para hacer de “México una potencia cultural internacional”. Este catálogo reúne, casi en su totalidad, la obra de Orozco y lo evidencia como un artista que hace de su insignificancia una virtud, sin valor para tomar riesgos, refugiado en la pasividad de ser insustancial, inexistente. En sus objetos y fotografías, Orozco hace un enorme esfuerzo, dentro de sus limitaciones estéticas y creativas, para ser simpático, ocurrente: acomoda sus cositas, enfila las piedritas, pone cáscaras de limones en un tablero de ajedrez impreso en una mesa y, además, los bautiza: “Meada de perro” es una meada de perro en la nieve.

Repite una y otra vez las mismas ideas: basura, círculos, manchas, intervenciones “chistosas”. La presencia anodina de estas obras les permite a los curadores y a los especialistas escribir textos como los de este catálogo. Es la relación perfecta: algo sin valor estético urgido de un discurso teórico que lo sustente y teóricos que necesitan salir del closet de la academia y ser parte de la creación artística. Orozco les deja el trabajo de argumentar que la banalidad de su obra es aparente y que su masa para pizza es una obra de arte.

Analizaré algunos de los textos del catálogo.

Ann Temkin habla del artista sin estudio, y lo que en realidad es un artista sin obra, sin trabajo, y que por lo tanto no requiere de un estudio, se traduce en “derrocar a las tradiciones artísticas”. Orozco hace su obra en la calle, nos explica, porque recoge desperdicios u objetos diversos, los acomoda, los fotografía, los define como “esculturas tipo ready made”. Que Orozco pretenda que es arte su moto estacionada en diferentes calles, significa “la cotidianeidad como una plataforma lista para el arte”.

Al abordar las pinturas “Samurai Trees”, Temkin se disculpa de que existan en el

cuerpo de la obra de Orozco. Nos dice que no las hace él, que las manda hacer a dos estudios y que ni va a ver el proceso, que para nada pensemos que él es pintor.

Benjamin H. D. Buchloh se concentra en decir que la basura seleccionada constituye: “El cuerpo escultórico que puede encontrarse en las acumulaciones aleatorias de objetos disfuncionales o dispersos”. Recurre al ready made para sentenciar que el objeto prefabricado tiene categoría de escultura. En su esfuerzo por enaltecer nimiedades cae en inconsistencias. Estas corrientes parten de la negación de lo que llaman “arte tradicional” y, para legitimarse, toman los parámetros de lo que niegan. Si Orozco pudiera hacer arte de verdad, lo haría.

Si coloca naranjas en una ventana es porque eso puede hacer, ese es su nivel creativo y de factura. Una naranja no es una escultura realizada para aportar algo distinto, es una coartada que oculta la incapacidad creadora, técnica, manual y poética de Orozco. Llamarla escultura es un intento infructuoso para darle valor estético a un gesto evasivo que desemboca en un chiste, la obra se llama “Jonrón”. Orozco busca ser gracioso y Buchloh solemniza sus obras haciéndolo caer en el ridículo. Lo hace cursi.

Briony Fer escribe sobre los cuadernos de trabajo. En una labor casi de psicoanálisis, se pone a descifrar hasta las palabras que Orozco anota de forma repetitiva, y llega al extremo de compararlos con los Diarios de Darwin.

Ahora bien, ¿qué frutos dio este trabajo (el de las instituciones estatales, de las empresas privadas, de los expertos), para presentar la obra del mexicano como algo memorable y trascendental? El mercado tiene la última palabra. En Art Basel Miami 2012, las fotografías de Orozco no alcanzaron los 60 mil dólares. No igualaron los niveles de Cindy Sherman, que tras su exposición en el MoMA, se cotizaron en 250 mil dólares cada una.

En resumen, esta obra ni nos posiciona como “potencia cultural” ni es arte. Es un producto, como hay miles, de esta deformación estética e intelectual a la que llaman arte contemporáneo y que permite consagrar a la insignificancia. L