Laberinto No. 509

Laberinto

David Toscana Die preußische Schule página 2 José Pablo Salas Entrevista con Wilbert Torre página 8 Juan Carlos Villanueva Entrevista con Alan Parsons página 10 Heriberto Yépez Creadores, Estado mexicano y socialismo página 12

N.o 509

sábado 16 de marzo de 2013

Blanca Varela

Esto es hoy, algo perdido Marco Antonio Campos Página 4 RODAJE DE EL LUGAR MÁS PEQUEÑO, DE TATIANA HUEZO

MILENIO

El documental mexicano Héctor González Gustavo García Página 6

02 b sábado 16 de marzo de 2013

MILENIO

antesala

Die preußische Schule

EX LIBRIS

Justine bEKO

TOSCANADAS David Toscana

y las hemos practicado sobre todo con música vocal sagrada en un salmo de Schnabel, un n el primer tercio del coro de El Mesías de Händel, siglo XIX, el filósofo una misa de Hasslinger, y otra francés Victor Cousin de Schiedermayer, un coro viajó a Prusia para recolectar de La creación de Haydn, dos información sobre el entonces canciones de Von Weber…”. más exitoso sistema de Caramba. Cómo me hubiera educación primaria. De su visita gustado tener ese maestro. salió un informe que habría Cousin escribe en su informe: de influir la escuela pública de “Los estudios clásicos son, por muchos países. El propio Cousin mucho, los más importantes, escribió que la adopción del pues su propósito es el sistema prusiano representaría conocimiento de la naturaleza para Francia un mayor triunfo humana… se estudian las que las victorias napoleónicas en lenguas y literaturas de las Austerlitz y Jena. naciones que han dejado huellas Ahora que soplan nuevos indelebles de su paso por la vientos en la SEP, no estaría mal tierra; también las fructíferas que se le echara un vistazo a este vicisitudes de la historia, que reporte, y se le diera la categoría constantemente remodelan de un clásico, empezando por y mejoran la sociedad; y el objetivo que se le daba a la finalmente la filosofía”. educación primaria: “Desarrollar Remata con una advertencia: las facultades del espíritu, la “Los estudios clásicos razón, los sentidos y la fuerza mantienen viva la tradición corporal”. sagrada de la vida moral e Los niños debían comenzar intelectual de la raza humana. su educación a los cinco años.

Recortar o debilitar dichos Por supuesto, se enseñaban las estudios sería un acto de materias tradicionales: Lengua, barbarie, un crimen contra la Geografía, Historia, Matemáticas, verdad y la civilización, y hasta Geometría. Se pone énfasis en cierto punto un acto de traición el conocimiento de los clásicos contra toda la humanidad.” literarios y desde muy temprano Hay, por supuesto, ciertos aparecen las clases de latín. elementos desechables en este Con la herencia de Federico sistema. Las clases de religión, el Grande, los prusianos por ejemplo, o la distinta guardaban un sitio especial para orientación que se daba a las las humanidades; en especial escuelas de mujeres; pero estos para la música. Su presencia en anacronismos son tan evidentes las escuelas tenía como objetivo que es fácil ignorarlos y quedarse “mejorar la voz de los niños, con lo valioso. elevar sus mentes y corazones, Lo verdaderamente rescatable perfeccionar y ennoblecer la de la educación prusiana es música popular y religiosa”. el espíritu de la misma, su En la escuela yo llevé años de propósito humanista. No se va música que se limitaron a una a la escuela “para no morirse mujer con acordeón que nos de hambre”, esa es una bajeza ponía a cantar. Jamás supe qué que le hemos adjudicado hoy al era un pentagrama, ignoramos sistema educativo. Se asistía a las notas, no aprendí a vocalizar. la escuela, se cantaba, dibujaba, En cambio, tengo aquí el extracto se aprendía a escribir con bella de un maestro prusiano: caligrafía, se leían los clásicos, “Habiendo dedicado el se sumaba y restaba, dividía año anterior al tempo, tono y y multiplicaba, se dibujaban acústica, durante los últimos figuras geométricas y rostros seis meses combinamos las y paisajes para convertirse en tres ramas del arte de cantar… seres humanos. L dtoscana@gmail.com

E

ESPECIAL

DE CULTO

Andrés de Luna b andres10deluna@gmail.com ESPECIAL

Robin Maugham

La dinastía

R

obin Maugham (1916–1981) perteneció al grupo selecto de aristócratas que estudiaron en Eton y Trinity College, en Cambridge, en espera de un futuro promisorio en la abogacía. Pero el muchacho estuvo más atento a los cuerpos y sonrisas de sus compañeros que a los decretos y leyes que se discutían en clase. Su referente, desde luego, era su tío William Somerset Maugham, hombre viajero, excéntrico y uno de los modernos que descreían de títulos nobiliarios, ellos formaban parte de un vizcondado inglés.

La inspiración literaria vino por el autor de Servidumbre humana, pues Somerset Maugham era un talento y eso resultaba indiscutible en términos del conservadurismo familiar. Joven y con una conciencia clara acerca de su porvenir, el sobrino Robin se dedicó a las letras. Su obra mayor es El sirviente (1948, y en español por Emecé, 1989), novela acerca de la lucha de conciencias entre un aristócrata en Londres y un mayordomo que poco a poco se apodera de la voluntad de su amo. Intimista y sensual, se sostiene a través de una tensión que surge cuando el sirviente rompe los diques e invierte las relaciones entre el que manda y el que obedece. En una escena clave, en medio de la embriaguez pues Tony ha bebido whisky junto con su novia, entran en el frenesí de la cópula inminente.

A la mañana siguiente, el novelista deja claro que: “Aquel cuarto no era el suyo. Al reconocerlo sintió una oleada de remordimiento. Comenzó a levantarse con cuidado de la cama para no despertar a Vera, pero ella estaba despierta. Yacía de espaldas y lo miraba con sus grandes ojos castaños. Había

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

apartado la colcha y Tony admiró el cuerpo esbelto y los pechos menudos con pezones oscuros y firmes.

Vera le sonrió y tomándole una mano la apoyó en su propio cuerpo. –Otra vez–, dijo.”

Algo que rezumaba el texto era el carácter gay.

Tony y el sirviente estarán ligados por medio de una dependencia emocional. Dante Alighieri había dicho sobre el gobernante: “es el servidor de todos”.

La diferencia es que cuando él decide algo deberán cumplirlo. Tony termina por plegarse a los caprichos del mayordomo y, por lo mismo, se convertirá en un despojo, en un individuo abandonado a su suerte. Él deja su pasado y admite las intrigas de su siervo. Por cierto que Joseph Losey adaptó y filmó la novela de Robin Maugham en 1963, para realizar una de sus obras maestras del cine.

Otro de los libros de Robin es El último encuentro, que relata los aconteceres de Charles George Gordon, el famoso gobernador del Sudán colonizado. Maugham recupera la figura del miliar homosexual, que otro escritor, Lytton Strachey, había incluido entre sus ensayos de Victorianos eminentes (Valdemar, 1985).

Ya se sabe que Maugham y Strachey fueron defensores acérrimos de la condición gay de sus personajes.

Robin fue un viajero que recorrió el mundo para concretar historias fascinantes. Pero, a fin de cuentas, el itinerario verdadero fue el hallazgo de su tío, por eso escribió Somerset: Todos los Maugham, al que seguiría Conversaciones con Willie. Ambos volúmenes son un ejercicio de admiración al hombre que logró una literatura de inmensa calidad y el deslumbramiento de críticos y lectores. Robin murió en 1981 y su obra aún está por descubrirse en México. L Xavier Velasco

Lo triste no es llorar en el velorio, sino berrear delante del notario.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Tianguis Un recorrido sobre la escritura y una fría reflexión sobre la confusión y la impostura de la imagen a través del obturador son parte de las intenciones de los siguientes versos

Juan Gabriel en El Chufas A SALTO DE LÍNEA ESPECIAL

POESÍA

Rodrigo Flores Sánchez

Contaminarse con ídolos

T

u imagen me persigue. ¿Adoras algo que esculpieron? Huyo de ti. ¿Adoras algo que fi lmaron? Marcho lejos de ti. Persevero en ti. Tu imagen me ha cegado. Todo icono, de cualquier materia o color, hecho con mendaz arte por pintores, será rechazado por mí, y lo consideraré abominable. Contemplar imágenes me lleva al recuerdo de los modelos originales y a ofrecerles, besándolas, respeto y veneración.

Al verte me daño y me veo mirarme cuando marcho hacia ti.

Redención

D

ocumento mi muerte y la registro y deviene archivo tu propia muerte mía.

Me revitaliza y ahora es tuya. La nutro y la protejo. La inscribo en lo que miras para que observes lo que vi. El revólver desliza la ficción y pulveriza mi testimonio y verifica la supresión del alma. La película me difiere y configura mi cuerpo. Lo que consigno te enmarca. Lo que me mata perpetúa. Cámara, que juzgas vivos y muertos, líbranos de todo mal. Ojo que no se cierra, espero la resurrección y la vida del mundo futuro. Amén.

R

odrigo Flores Sánchez (Ciudad de México, 1977) es autor de estimado cliente, baterías y Zalagarda. Diversos fragmentos de Intervenir, escrito en colaboración con la poeta Dolores Dorantes, han sido publicados en diferentes medios impresos. Fue fundador y editor de Oráculo. Revista de poesía. Su obra fue incluida en Anuario de poesía mexicana 2004 (FCE, 2005) y Un orbe más ancho: 40 poetas jóvenes (1971–1983) (UNAM, 2005). Como traductor, ha trabajado con textos de Gloria Frym, Muriel Rukeyser, David Antin, Jack Spicer y Raymond Federman.

Tianguis es su más reciente poemario (Almadía, 2013), del que provienen los versos que aquí publicamos. publica

Braulio Peralta

agacha y le clava un sentido beso” a la mejilla del narco.

Resultado: llevaron al intérprete na noche apareció. Era directo al aeropuerto para salir el año de 1971. Estaba lejos de Colombia, antes de que de moda el primero de lo acribillaran. sus éxitos, “No tengo dinero”.

Aquel 1971 aun no era En las calles de Juárez y López, leyenda. Iniciaba el ruido sobre con jeans, camisa abierta y su vida y obra. Ni siquiera tenis, el que estaba destinado había enfrentado a su disquera a ser un famoso compositor para rescatar sus más de mil latinoamericano —Juan quinientas piezas musicales Gabriel—, estaba allí, sonriente, que tanta fama y dinero le han parado en esa esquina, abierto dado con los cien millones de a platicar con quienes se copias vendidas. Aquella noche acercaran. Justo a media cuadra quería salir a encontrarse con de El Chufas, en el encuentro de sus iguales, saliendo del Teatro jóvenes que querían conocer el Blanquita, su primer lugar de ambiente de la Ciudad de México. éxitos en el Distrito Federal, La noche como una luna. mucho antes de triunfar en el Nadie sabíamos entonces Palacio de Bellas Artes, donde que lo nombrarían “El Divo de las madres cantaron —con él— Juárez”, aunque hubiera nacido “Amor eterno”. Juan Gabriel en Parácuaro, Michoacán, el 7 buscaba juerga. Buscaba de enero de 1950. Apenas llegaba compañía. Buscaba lo que dice a los 21 de edad. De pelo corto, su canción: “necesito un buen ojos brillantes; escuchaba a los amor, porque ya no aguanto muchachos contar las historias más…” de la época, las canciones de Una pasión nocturna en los moda durante la presidencia de inicios de su fama. No sabía Luis Echeverría… El mismo Juan que vendrían denuncias por Gabriel que cantó en la Cumbre seducción, corrupción de de Guadalajara en 1991 y que, menores. Demandas que hasta dicen, avergonzó al presidente hoy nadie ha probado. Sí, sus Salinas de Gortari porque evasiones fiscales. Sí, sus hijos los mandatarios de América adoptados. Sí, la mayoría que ha Latina y España comentaban estado cerca de él ha lucrado con los contoneos del compositor, su prestigio y sacado provecho vestido de charro, como si de lo poco o mucho que dicen estuviera en un Palenque: “Ay saber de su vida. Trapitos al sol sí, tú”. para la maledicencia pública.

El Chufas era famoso porque Tener 63 años y competir con las se reunían jóvenes a tomar café nuevas generaciones no debe o cerveza, y a ligar, la invitación ser sencillo. La antítesis de José a las fiestas nocturnas de fin de Alfredo Jiménez, Agustín Lara y semana. “Un lugar de ambiente Armando Manzanero, sigue. donde todo es diferente”, como Aquella noche, Juan Gabriel la canción del “Noa Noa”. Era el necesitaba amor. mismo Juan Gabriel que cantaría al narcotraficante colombiano Coda Gilberto Rodríguez Orejuela: tuvo Recordé todo por sus 40 años que salir sin terminar el show de vida profesional. Él sigue porque el cantante —se escribe siendo el mismo. El Chufas ya en el libro El ajedrecista—, “se no existe. L juanamoza@gmail.com

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literatura Blanca Varela:

Esto es hoy, algo perdido

La acuciosa mirada a una obra poética que, en conjunto, solo abarca 250 páginas, pero en la que la línea temporal es el quebranto y el viaje a la deriva, y donde se recorre el frágil territorio del amor bajo la intensa luz de los suplicios, es el germen de este ensayo sobre una de las autoras esenciales del siglo XX latinoamericano ENSAYO Marco Antonio Campos

T

anto en poesía como en narrativa, el siglo XX fue el siglo de Latinoamérica.

En la poesía moderna ya era notable el principio de las grandes obras desde el decenio de los veinte y de la novela desde los cuarenta. No hay casi país en nuestro subcontinente que por una u otra vía no haya dado al menos un poeta de relumbre. En algunos irradiaron mayormente, como en los casos de Nicaragua, Brasil, Perú, Chile y México. En el Perú baste pensar en César Vallejo (el gran patriarca), César Moro, Emilio Westphalen, Martín Adán, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Rodolfo Hinostroza y Antonio Cisneros, y desde luego esa singular voz femenina, Blanca Varela (1926–2009), quien pertenece a toda la lengua española.

La breve y concentrada obra de Blanca, que llegará apenas a las 250 páginas, abarca ocho libros: Ese puerto existe (1959), Luz de día (1963), Valses y otras falsas confesiones (1972), Canto villano (1978), Ejercicios materiales (1993),El libro de barro (1993), Concierto animal (1999) y El falso teclado (2001).

Ardua, lúcidamente espinosa¹, la poesía de Blanca Varela, salvo en algunos poemas en prosa de índole narrativa, alude mucho más de lo que menciona y múltiples imágenes y conceptos dan la impresión de abrirse en varios gajos como con una fruta.

O digámoslo con un verso de ella: “lo apenas entendible brilla con insistencia”. Su poesía es imposible explicarla y detallarla en prosa, y aun traducida a otra lengua, debe perder más de lo que habitualmente se pierde: por sus silencios, la ausencia de narratividad, la audacia de las imágenes, ambigüedades, plurisignificaciones, sinsentidos, “signos en rotación”, unión en fuego de los contrarios, repeticiones como espaciados tic tacs (por ejemplo, en su “Conversación con Simone Weil”). “Poesía contenida, pero explosiva, poesía de rebelión”, escribió Octavio Paz en 1959 en el prólogo a su primer libro (Ese puerto existe)2.

Rocío Silva Santisteban dice de otra manera lo mismo fijando que la característica principal de la lírica de Varela es el riesgo”3.

Aquí y allá, en toda su obra, Blanca Varela reparte dardos sarcásticos, burlas envenenadas, impugnaciones iracundas, injurias dilacerantes y no excluye en su lenguaje el uso de palabras escatológicas.

Como quiso e hizo Neruda, su poesía abunda por fortuna en magníficas impurezas. No son muchos los instrumentos que toca, pero como César Vallejo, Aurelio Arturo o Jaime Sabines, los tocó muy bien y de una manera decididamente diferente4. Algo

algo que desata el nudo y las cuerdas de la furia, algo que mengua al ser humano, pero entre eso encontramos destellos de soles vivos y ternuras tristes por las cosas buenas que le fueron dadas y que tocan una guitarra de luz en el corazón. Varela sabía muy bien que con el lodo vuelto barro pueden levantarse casas perdurables y crear una prodigiosa alfarería.

En sus piezas líricas Blanca Varela da la imagen de que quiere huir sin poder conseguirlo, que el presente continuo está hecho de quebranto y menoscabo. Las cosas, aun las más bellas del planeta, en un desgarrón luminoso pueden llegar a horrorizar: el coral tiene garras, el cielo está hecho jirones, los árboles acaban en la tala, el hombre es un “nobilísimo verdugo”, “el fruto cae envenenado por el aire”, la casa firme se desmorona, la poesía brilla intensamente por instantes y desaparece en la niebla o la oscuridad hasta dejarnos con las manos vacías… A menudo, en su obra, no solo hay un socavamiento de los otros o del otro o de sí misma, sino también áspera y despiadadamente hacia sí misma. Al leer su poesía no deja de parecerme que se está caminando entre un aire donde vuelan los cuchillos, pero también, desde otro ángulo, como una barca a la deriva en un lago donde no se ve la orilla.

Los motivos sobresalientes que creo hallar en sus piezas líricas inimitables son: las calles mágicas de la infancia; las quietudes y rugidos del Océano Pacífico visto ante todo desde los recuerdos vívidos de su puerto de infancia (Puerto Supe) y desde su casa limeña en el barrio de Barranco; detalles del pasado inca que aún se oye en las palabras del canto7; el enemigo íntimo invisible que a veces puede ser ella misma; los colores de las máscaras que lo mejor hubiera sido no quitárselas; la identificación con animales, por ejemplo, el perro; ráfagas o instantes de deslumbramientos que deja la naturaleza; el amor, o más correcto, la lenta y sangrante ruptura amorosa; el principio de los adioses que dictan las horas en la noche del reloj, y al final, la muerte, la sinsombra, la cual, “como mala madre”, la toca bajo los ojos…

Obra escrita al borde del precipicio, hallamos de continuo la inminencia de lo terrible y la conciencia de la indefensión

curioso: hija de una compositora de música criolla (Serafina Quinteros), integró en un libro5 esa suerte de música, en especial el vals peruano, y casi siempre dio en el clavo. Trabajó el verso libre, el poema en prosa y ocasionalmente el versículo.

Parecía escribir por ráfagas y relámpagos y aun los escasos poemas largos dan la impresión de ser, como pretendía Poe, una sucesión de poemas breves. De las otras artes, pese a estar casada por más de treinta años con un gran artista (Fernando de Szyszlo), pese a tener un gusto trabajado y una honda formación, no es de la pintura sino del cine del que se sintió más cerca, pero apenas si lo hallamos en su obra poética. Aun escribió crítica de cine para la revista peruana Oiga y firmaba con el seudónimo de Cosme6.

Obra escrita al borde del precipicio, hallamos de continuo la inminencia de lo terrible y la conciencia de la indefensión. Blanca Varela tenía el don angélico de la lucidez pero en sus poemas prevaleció el demonio del dolor y la rabia. En una amplia parte de sus ocho libros es perceptible que algo anda mal o muy mal en el mundo,

En sus poemas, sobre todo de des(amor) agresivo hay las furias y las penas, y creemos ver y oír los tajos del cuchillo, las bofetadas rabiosas, las dentelladas violentas, como en poemas latigueantes (“Vals del Ángelus” y “Monsieur Mounod no sabe cantar”), en los que la protagonista desuella minuciosamente al todavía amado. No pocas ocasiones el hombre termina en el suelo y retratado en un tamaño liliputiense. En otras, cuando la ira se ha ido, cuando se es consciente de la indiferencia del otro, puede sentirse toda la tristeza del abandono.

El amor extremo de un hombre y una mujer es quizá el hecho más bellamente alto que es dable vivir, pero suele durar poco y dejar en quien pierde demasiadas heridas. ¿Dios? Da la impresión de un Ser monótono que desde el primer asomo de luz dice y hace lo mismo y al final parece habernos abandonado. “La sordera de Dios hasta hoy la siento”, responde en 1996 a Rosina Valcárcel. Dios está8 ¿pero de qué sirve si no oye?

Como ha hecho notar la crítica, cuando Blanca Varela llega a París9 en 1949, ya casada con Fernando de Szyszlo, coexisten dándose la espalda el existencialismo y el surrealismo, o más exactamente –corregiría yo-, los jadeos y estertores del surrealismo, aunque algunos activos surrealistas nunca se resignaron, por

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literatura ESPECIAL

En sus versos, Varela reflexionó sobre la urgencia, el desvelo y la absurda esperanza

ingenuidad, tozudez o ceguera, a aceptar la evidencia de su anacronismo10. Sin embargo debemos subrayar que en buen número de casos no fue lo mismo el surrealismo en Europa que en América. Los surrealistas europeos, principalmente en Francia, al margen de su magia de salón, de sus escándalos callejeros pour épater le bourgeois, buscaban en sus versos el automatismo psíquico y el lenguaje del sueño; desde las profundidades mentales se trataba de un ir más allá; en América, en cambio, en algunos poetas llega a ser una marea desbordante o una poderosa fuerza telúrica o una hoguera onírica, como en ciertos libros del martiniquense Aimé Cesaire, del quebequense Paul–Marie Lapointe, de los argentinos Enrique Molina, Olga Orozco y Francisco Madariaga, y también, pero más contenida y cortante –aunque ella sólo aceptó en su escritura una “influencia primeriza”-, la peruana Blanca Varela11. Era un estar más acá, hundidos los pies en la tierra. Pero sin las lecciones del surrealismo, haya sido mayor, menor o muy menor, sin el impulso inicial, su obra poética no existiría o sería otra cosa; por demás, es casi imposible no ser sellado por su ambiente y su época. Una paradoja: de quien podría Blanca tener más afinidad entre los surrealistas es del expulsado por los surrealistas: Antonin Artaud. ¿Cuántas líneas de sus libros no son navajazos que señalan la cara? Dije señalan porque luego de cerrarse la herida no hay cirugía que borre la cicatriz. Sin embargo en la poeta peruana hay momentos de gran luz, ternuras que ahondan en lo más íntimo del alma, exaltaciones como destellos amarillos, rojos, azules.

Blanca Varela dejó al menos quince poemas que son como joyas de oro para la vitrina. Citemos unos cuantos: los antedichos “Vals del Ángelus” y “Monsieur Mounod no sabe cantar”; “Puerto supe”, donde deja en pequeñas e intensas luces momentos de la infancia; “Del orden de las cosas”, que busca mostrar, involuntaria o deliberadamente, que la misma desesperación tiene su geometría; “En lo más negro del verano”, estremecedora pieza entre el blanco y el negro, la vida y la muerte, el amor y el fracaso; “Auvers–sur–Oise”, un diálogo a ciegas con Van Gogh, escrito tal vez en el pueblo donde se suicidó Van Gogh; “Casa de cuervos”, que nace a partir de la experiencia del trato indiferente para con ella de su hijo menor (Lorenzo) entonces adolescente, y “Ternera acosada por tábanos”, del

que contó a la poeta venezolana Yolanda Pantin que surgió de ver desde su oficina del FCE en Lima “a una criatura como de once años rodeada por un grupo de niños que aspiraban pegamento”. O brevedades estremecedoras, como “La justicia del emperador Othón”, que habría encantado a Cavafis, y los epigramas desolladores “Curriculum Vitae” y “Strip tease”. Pero no es posible desdeñar el grupo de poemas en prosa que hay en su espléndido libro Luz de día. Muchos de sus versos ahondan y alargan, más allá de la arboleda, el paisaje del alma. Recordemos tres entre muchos.

Uno, desconsolador: “Esto es hoy, algo perdido”; otro, terrible en su paradoja, que admira también Yolanda Pantin: “El suplicio comienza con la luz”, o éste, que nos deja inermes: “El amor es la tierra más frágil”.

En El libro de barro (1993) -Blanca Varela le dijo a Rosina Valcárcel- se halla un “recuento de su vida”; sin embargo, como lectores, nos es difícil, por su lenguaje abstracto y sus “lados de sombra”, hallar ese recuento. Tal vez, sin percibirlo mucho la propia autora, sea el libro donde tardíamente se encuentra más la sombra surrealista. Una cosa parece ser cierta. Ante la “retórica de horrores” (así lo calificó) que fue su anterior libro, Ejercicios materiales, buscó escribir un libro más reposado, el cual tiene como mayor emblema el mar.

Pero hay momentos duramente amargos y tristes: “Alrededor de la misma mesa nos hemos sentado. Jamás juntos, es cierto. Pero el pan era el mismo y el solitario apetito de encontrar y perder cada bocado./ No sé qué nombre darle a estas cosas./ El papel está sediento de lágrimas. El trazo resbala, oriental, distante. La tinta hace su ruta, inalterablemente mortal/ Un naufragio sin mar, sin playa, sin viajero./ Sólo la urgencia, el desvelo, la absurda esperanza”.

Eso duraría poco. En su penúltimo libro publicado (Concierto animal)12, que tiene acaso como fondo principal el trágico deceso en un accidente de aviación de su hijo Lorenzo el 29 de febrero de 1996, se siente el desconsuelo ante el paso del tiempo y la vecindad de la muerte. Nunca se nombra al hijo, pero parece estar siempre presente.

Es curioso o tristemente paradójico.

Como escribe Mario Vargas Llosa en un artículo conmovedor de mayo de 200713, cuando Blanca Varela, lejos desde siempre de vanidad de vanidades y quien receló de todo éxito, empezaba a ganar grandes premios en nuestra lengua, fuera en buena parte de la realidad ya no podía disfrutarlos: el Federico García Lorca (2006) y el Reina Sofía (2007). Recuerdo que cuando me enteré de su muerte, acaecida el 12 de marzo de 2009, me volvieron a la ciudad del corazón los primeros versos de su último poema: Nadie nos dice cómo voltear la cara contra la pared y morirnos sencillamente

Blanca Varela nació un año después de la mexicana Rosario Castellanos con quien no deja de tener hondas y secretas afinidades principiando por el anhelo de rebeldía y libertad. “La felicidad pasa de largo y se olvida de nosotros”, sentenció el desengañado príncipe Myshkin dostoievskiano. Ambas, quizá más temprano que tarde, lo comprendieron y aceptaron íntimamente, pero sublimaron las furias y las penas a través de su poesía desgarrada y desangrada, y son, si seguimos la triple escala de la categorización de Schopenhauer, “estrellas fijas”, o sea, aquellas que, a diferencia de “las estrellas fugaces” y de “los planetas”, se “mantienen inmóviles en el firmamento (y) poseen luz propia”. Del siglo XX, en el orbe de la lengua española, son las poetas que me hablan más al alma, son las poetas que prefiero. L

Notas [1] Sincera, modesta, Blanca Varela le contestó a Rosina Valcárcel en la mejor entrevista que dio y la cual es insoslayable para quien quiera conocer algo tanto sobre su vida como de opiniones que tenía sobre su propia obra: “Te hago una confesión: a mí no me gusta mi poesía, pero es la única que puedo escribir. Es una poesía honesta; no podía haber escrito de otra manera. Si hubiera querido fingir un mundo feliz no hubiera podido hacerlo. Mi apreciación del mundo es el de un mundo difícil, duro, a veces hermoso. A pesar de todo es gratificante tener conciencia de todo ello”. (Nadie sabe mis cosas, reflexiones en torno de la poesía de Blanca Varela, selección, prólogo y notas de Mariela Dreyfus y Rocío Silva Santisteban, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, Perú, 2007, “Blanca Varela: ‘Esto es lo que me ha tocado vivir’”, pp. 452). La entrevista se realizó en 1996.

[2]Puertas al campo, UNAM, México, 1964.

[3] “Aprender a ver en el doblez”, prólogo a la obra reunida El suplicio comienza con la luz, UNAM, México, 2013.

[4] Un par de curiosidades: en algunos poemas, sobre todo de su primer libro (Ese puerto existe), utiliza el disfraz de un yo masculino, y hábilmente también, en cierto número de piezas líricas, se vale de un diálogo que no se sabe bien a bien si se dirige a una o más personas o a ella misma.

[5]Valses y otras confesiones.

[6] A Rosina Valcárcel le confiesa que en 1949, cuando llegó a París, se la vivía en la cinemateca.

[7] Quizá en esto la influencia de su amigo José María Arguedas contó de manera decisiva.

[8] Blanca Varela se consideraba agnóstica.

[9] Un país (Perú) y dos ciudades (París y Florencia) fueron los lugares que dejaron en ella una traza definitiva. Como ella ha escrito en un artículo publicado en 1985 sobre su propia poesía (“Antes de escribir estas líneas”): en París, gracias a Octavio Paz, definió –acabó de definir– su vocación, y por Paz y el nicaragüense Carlos Martínez Rivas comprendió y aprendió “que la poesía es un trabajo de todos los días [y] que no la elegimos sino nos elige”. Escuchar “a sus anchas” a André Breton en el café de la Place Blanche, donde era invitada por Paz, la impresionó vivamente. Por su parte Florencia, “fue la ciudad de salida, la de los adioses, la de las mejores revelaciones que siempre, hélas, son las últimas”. Perú ante todo representó la cara diaria y, como en el caso de Fernando de Szyszlo en la pintura, el regreso a las raíces precolombinas. No en balde De Szyszlo –me lo dijo en un almuerzo en Lima en diciembre de 2012– admiró la pintura de los mexicanos Rufino Tamayo y Ricardo Martínez, quienes vieron vívidamente figuras y colores de nuestro pasado mexicano y los trasladaron a sus cuadros con originalidad y grandeza.

[10] Más o menos por la fecha de la llegada de Blanca a París, Alejo Carpentier, quien conoció bien a los surrealistas franceses, escribió lapidariamente en el prólogo de su novela El reino de este mundo, contraponiendo lo real maravilloso al surrealismo: “De ahí que lo maravilloso invocado en el descreimiento –como lo hicieron los surrealistas durante tantos años- nunca fue sino una artimaña literaria, tan aburrida, al prolongarse, como cierta literatura onírica ‘arreglada’, ciertos elogios de la locura, de las que estamos muy de vuelta”. Lo que en Francia terminaba en América Latina aún se desarrollaba de una manera perdurablemente vital.

[11] En España hay la gran excepción de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca.

[12] En una entrevista de octubre de 2010, Fernando de Szyszlo, quien fue su marido, contesta al periodista de Diario 16 que hablar de Blanca le conmueve “porque me recuerda las cosas dolorosas de mi vida, como la muerte de mi hijo Lorenzo”. Si en él fue “un punto de quiebre”, lo cual le hizo tener desde entonces la presión alta, Blanca. por su lado, “ya no quiso luchar y se fue apagando”.

[13] “Elogio de Blanca Varela”, Nadie sabe de mis cosas, Epílogo, pp. 467–470.

LABERINTO

El paradójico boom del documental Con una variedad de temas y estilos narrativos, el documental mexicano goza de un auge que años atrás era impensable: el número de productoras, realizadores y películas, y su destacada participación en festivales, va en aumento. Desafortunadamente, los creadores, animados por la idea de concebir un retrato de su tiempo, viven una lucha continua por ganar terreno en la exhibición. ¿Qué hace falta para llegar al público masivo? ¿Quiénes son los cineastas más destacados actualmente?

Directores y críticos lo explican a continuación

Escena de Cuates de Australia

Héctor González gonzalezjordan@gmail.com

A

lgo sucede con el documental nacional. El Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2011, editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía, indica que en 2010 se estrenaron 7, un año después la cifra aumentó a 13, captando al 13% de los consumidores de cine local.

El impacto del género en términos de festivales y premios es superior incluso al de la ficción, pues en promedio le corresponde el 55% de los reconocimientos cosechados por el cine mexicano en el extranjero. No obstante, el buen momento que atraviesa en términos cualitativos no coincide con lo que sucede con los apoyos y el tiempo en pantalla. El documental apenas recibe el 13% de los estímulos otorgados por las instancias oficiales y ocupa el 38% de la producción a nivel nacional.

En su último informe de actividades, la ex titular del Imcine, Marina Stavenhagen, informó que entre 2007 y 2012 se produjeron 96 documentales a cambio de 215 ficciones. A esto se suma su escasa presencia en las grandes cadenas exhibidoras y las condiciones desiguales en que es proyectado. El ejemplo más reciente es Cuates de Australia, el filme de Everardo González que fue retirado de horarios y salas de manera arbitraria por Cinépolis.

El panorama del género en México tiene dos vertientes, explica la crítica Fernanda Solórzano: “En términos de directores y propuestas el nivel es muy bueno. Lleva varios años con producciones de gran calidad. Creo que hoy podríamos hablar de un boom aunque sea por debajo del radar. Respecto a su exhibición y penetración en el público el resultado es pésimo; es una lástima que no pueda llegar a salas. No me gusta caer en el ataque contra los exhibidores pero sí hay cosas que tienen que cambiar. No es justo que cuando se hacen cosas tan buenas y con tantos reconocimientos no lleguen a la gente. Hay una relación proporcionalmente inversa entre el nivel de lo que se hace y el número de personas al que llega”.

MÁS CON MENOS

El cine, como todas las artes, requiere vocación y sensibilidad. En el caso del documentalista, abría que sumar ingenio para aprender a trabajar con escasos recursos. Eugenio Polgovsky, fundador de Tecolote Films y autor de la celebrada película Los herederos, donde muestra cómo las condiciones de pobreza en el campo mexicano obligan a los niños a emplearse en labores que no corresponden a su edad, expone que ha conseguido filmar gracias a las nuevas herramientas tecnológicas. “Tarkovsky decía, ‘el cine es un arte infeliz mientras dependa del dinero’. Hoy la tecnología te permite ofrecer un material de calidad sin gastar millones. En mi caso he invertido en mi propio equipo y eso me permite trabajar con libertad. No tengo un coche de lujo pero sí un buen equipo”.

Actualmente se puede levantar un proyecto con poco dinero. Así lo hizo Alejandro Solar, director de El paciente interno, producción que cuenta la historia de Carlos Castañeda, un hombre que en 1968 quiso atentar contra la vida de Gustavo Díaz Ordaz. Pese a los buenos comentarios vertidos hacia la película, aún no se ha estrenado, no ha sucedido nada con el film más allá de una serie de festivales. “Uno puede levantar un documental con recursos limitados pero la distribución y exhibición son los terrenos donde menos hemos podido avanzar. Ahora

Escena de Los herederos

El 55% de los reconocimientos del cine mexicano en el extranjero corresponde a filmes de no ficción

estamos en pláticas para planear la estrategia de lanzamiento de El paciente interno. Sabemos lo difícil que será la corrida comercial, por lo mismo me gustaría aterrizar en otros circuitos como los culturales”.

No obstante, reconoce que, si bien, la circulación en salas alternativas o en Internet son opciones interesantes, también pueden ser una sentencia para que el productor no recupere nada de lo invertido.

Un rasgo que distingue a la nueva generación de documentalistas mexicanos es la variedad de estilos y contenidos. De Juan Carlos Rulfo a Everardo González, y de Mercedes Moncada a Jacaranda Correa o Natalia Almada, no se puede hablar de una hegemonía temática.

Fernanda Solórzano va más allá y no duda en afirmar que hoy se hace mejor documental que ficción. “La mayoría de los documentales, por más imperfectos que sean, siempre tienen algo; en cambio, la ficción está medio atorada. Encuentro además una propuesta estética que los separa del panfleto o del reportaje. Es paradójico, porque lo que los vuelve más valiosos cinematográficamente, les perjudica ante los exhibidores y un sector de la crítica que cree que no ser explicativos es un impedimento para que funcionen. Dos ejemplos notables son Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo de Yulene Olaizola, que tiene un formato de thriller; y Los herederos de Polgovsky, que casi no tiene diálogos, ambos van más allá de los formatos convencionales”.

La eficacia de un documental también se puede medir por su incidencia en la realidad. A partir de Cuates de Australia, el gobierno de Coahuila mandó construir un pozo en un pueblo azotado por la sequía; Presunto culpable suscitó un amplio debate sobre la impartición de justicia en México. En este sentido, la mirada del realizador debe estar abierta a captar los elementos que conforman la realidad que le interesa contar. Polgovsky confiesa no hacer comerciales por una cuestión moral, se mantiene gracias a producciones institucionales, todas relacionadas con causas sociales. “El cine es un arte mayor y para mí implica

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cine FOTOS: CORTESÍA PRODUCCIÓN

el florecimiento de tu capacidad expresiva o de un sentido de la conciencia. La cámara y el sonido se han convertido en aliados de mi mirada para hacer poesía visual. Es un privilegio jugar con los símbolos y darle voz a alguien que vive en la invisibilidad”.

Para todo cineasta mexicano, la continuidad es más que un reto, un acto de necedad y persistencia. Dentro del documental, el caso de Everardo González es singular, en menos de diez años ha conseguido armar una obra consistente. La canción del pulque, Los ladrones viejos, El cielo abierto y Cuates de Australia, integran una estela de trabajos que han cosechado cualquier cantidad de premios dentro y fuera del país.

“No hay fórmulas para la continuidad. En mi caso hacer películas es una necesidad vital. Si filmar no es algo vital quizá no lo vuelvas a hacer, sobre todo en el documental, porque depende de la voluntad del director, más allá de los aplausos, el dinero o el reconocimiento”.

EL IMPLACABLE MERCADO

El mercado solo entiende de números. Salvo un par de casos concretos: De panzazo de Juan Carlos Rulfo y Presunto culpable de Roberto Hernández, no se puede hablar de documentalistas mexicanos exitosos en taquilla. El primero llevó a un millón de espectadores, mientras que el segundo captó la atención de un millón 690 mil asistentes. Ambos casos son garbanzos de a libra, aunque tampoco se puede pasar por alto que estuvieron apoyados por gigantes como Cinépolis y Televisa. Al margen de ellos, el destino de la mayoría es diferente.

Everardo González ha padecido en carne propia la competencia desleal en pantalla.

“Nos falta mucho trabajo para que la gente

cambie de opinión y descubra en el documental otra forma narrativa del cine. Probablemente la Ciudad de México, Tijuana o Guadalajara lo entienden mejor, pero el resto del país todavía le pone un estigma de género relegado. Tenemos que seguir trabajando para formar públicos. El problema es que cuando dependemos de las leyes del mercado, esta tarea se convierte en algo imposible. No se entiende que el valor del documental no es económico, sino formativo y de educación”.

Parte importante en la generación de públicos son los festivales. La gira de documentales Ambulante celebró su primera edición en 2005, en aquella ocasión con una convocatoria de 12,200 personas; desde entonces, y hasta ahora, cuando cumplió su octavo año, ha tenido un crecimiento sustancial en cobertura y espectadores. Tan solo en 2012, contó con 99, 855 asistentes. Un esfuerzo más es DOCSDF, festival surgido en 2006 y que el año pasado convocó a 48, 063 cinéfilos.

Datos como estos permiten afirmar a Eugenio Polgovsky que existe gente ávida por este tipo de filmes. “Tenemos que hablar de una especie de coincidencia entre el auge de festivales, los cineastas independientes y el público. Sin el público nada tendría sentido porque es ahí donde cae la semilla y germina. Por lo mismo, sí veo un nuevo espectador dispuesto a impulsar al cine independiente”.

A su vez, Fernanda Solórzano asegura que atravesamos por “un momento dorado” en términos de calidad, y que sería un grave error desperdiciarlo.

A fin de proponer medidas que mejoren las condiciones de exhibición, un grupo de documentalistas se empiezan a juntar para evaluar una serie de iniciativas. Everardo González es parte de este conjunto de realizadores y explica que se requieren medidas “que contribuyan a entender que la cinematografía no solo es entretenimiento, también ayuda a construir mejores ciudadanos”. Sugiere una política educativa que tome en cuenta al cine como elemento formativo, así como “una reglamentación que proteja a la cultura mexicana y refuerce las políticas antimonopólicas a fin de no depender de las dos cadenas que controlan la exhibición. Hoy los éxitos de la cartelera se fincan en la ignorancia del país”.

La mirada del realizador debe estar abierta a captar los elementos que conforman la realidad que le interesa contar

Escena de El paciente interno

Alejandro Solar, miembro de este colectivo junto con Mercedes Moncada, Lucía Gajá y Jacaranda Correa, concluye que hay razones para ser optimistas: “Queremos encontrar nuevas formas para la distribución de nuestro trabajo. Creo que la calidad de los documentalistas mexicanos da para hacer muchas cosas. Ese es un gran punto de partida que me hace pensar que vienen cosas positivas”.

En el mismo sentido, Eugenio Polgovsky traza ideas que van desde la instauración de una red nacional de cineclubes a disposiciones que obliguen a las cadenas exhibidoras a dar trato preferencial a las producciones locales y a respetar los horarios y el tiempo mínimo en pantalla. “Imcine o Conaculta deberían empezar a reglamentar esto. Confío en que Jorge Sánchez (nuevo titular de Imcine) pueda hacer algo al respecto. La gente necesita del cine para autopensarse y reconocerse.

La sublimación de los sentimientos y emociones nacen en la intimidad ritual del templo oscuro que es una sala de cine, este es uno de los últimos rituales colectivos”. L

Zúñiga, protagonista de Presunto culpable

La mirada asombrada Gustavo García herrmann54@hotmail.com

H

ace 15 años, este artículo era impensable: en ese lapso, el documental se ha impuesto como la línea dominante del cine mexicano, con una jerarquía al menos tan representativa como la del cine de ficción. Que lo digan los festivales y encuentros dedicados exclusivamente a la técnica (la bienal pionera Contra el silencio, todas las voces, el DocFest y Ambulante cada año, que recorren el país y traen ya invitados extranjeros de mayor importancia), el impacto en taquilla de Fraude (2007, Mandoki), Presunto culpable (2008, Hernández y Smith) y De panzazo (2011, Rulfo y Loret de Mola), pero, sobre todo, su riqueza narrativa intrínseca; a la par del nuevo documental a nivel mundial (el norteamericano con su impertinencia, por delante), es ya la ventana privilegiada del cine mexicano para documentar el estado de ánimo del nuevo siglo, donde la ficción falla de modo estrepitoso.

Podemos fechar su nacimiento en la obra de Nicolás Echevarría y Carlos Mendoza en los años ochenta del siglo pasado; mientras sus compañeros de generación seguían los caminos del documental etnológico o de denuncia convencionales, Echevarría se abismaba en los mundo mágicos del universo indígena (Tesgüinada, Poetas campesinos) o los místicos populares (El Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo) y Mendoza aplicaba la caricatura y los cruces de referencias visuales a la crítica política Chapopote, Chahuistle, Charrotitlán); pero habrían de pasar décadas para que el documentalista mexicano retomara esas lecciones, y se tuvieran testimonios tan ácidos como los de Alejandra Sánchez contra la ineficacia judicial ante las muertas de Juárez (Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas, 2006) o el cinismo de la Iglesia ante los abusos sexuales de los sacerdotes (Cordero de Dios, 2011) y eso se desarrollara en miradas poéticas como la de Tatiana Huezo sobre la guerrilla salvadoreña reconstruida en las reliquias abandonadas en la selva (El lugar más pequeño, 2012), humorísticamente cínicas sobre las leyendas de nuestra delincuencia (Los ladrones viejos, Everardo González) o las glorias deportivas que nunca serán (La palomilla salvaje, 2007) y que fueron y se perdieron (Los últimos ídolos de la península, 2009).

Imposible detallar la diversidad y la fuerza del documental mexicano actual, que goza de la salud natural de un país que supera cualquier ficción mientras los estudiantes de cine, de clase media y media alta, carecen de las vivencias que pudieran potenciarlos como narradores visionarios. Falta el último enlace entre la distribución y la exhibición; lo mejor del documental mexicano agoniza una semana en la cartelera o se va directo al DVD, luego de acariciar las glorias equívocas de los festivales.

Es el espejo de un país cambiante, poliédrico y enloquecido, que no tiene dónde mostrar sus reflejos. L

08 b sábado 16 de marzo de 2013

MILENIO

en librerías Wilbert Torre

“Lo que hemos visto y denuncia de Peña Nieto es retórica” Cine

ENTREVISTA

E

n los años recientes, como puede constatarse por el paulatino éxito de festivales como Ambulante y DocsDF, el cine documental realizado en México ha tenido un notable aumento en su producción, a pesar de los perennes confl ictos para obtener fi nanciamiento. La proliferación ha ido unida tanto a una ampliación de la temática como a la renovación de las formas narrativas. Tomando en cuenta este último aspecto, podríamos decir que así como el “nuevo periodismo” hizo suyas herramientas literarias, el documental de nuestros días se ha valido de recursos que provienen del cine de ficción para evolucionar. Este hecho ha traído como consecuencia que la parte subjetiva, es decir, la mano del director, se haga más ostensible sin que por ello demerite el elemento objetivo o testimonial que lo defi ne.

Lo escrito anteriormente es una de las lecturas posibles que podemos hacer del libro El viaje… Rutas y caminos andados para llegar a otro planeta, el cual presenta la experiencia de ocho de los más destacados documentalistas mexicanos de estos días, aunque no todos hayan nacido aquí. Aplicando con rigor el principio de la equidad de género, tenemos cuatro mujeres y cuatro varones, los enumero según su orden de aparición: Juan Carlos Rulfo, Everardo González, María Inés Roqué, Juan Francisco Urrusti, Nicolás Echevarría, Lucía Gajá, Valentina Leduc y Christiane Burckhard. Con estilos que pueden ser más o menos poéticos, o más o menos descriptivos, el valor de estos testimonios es parejo por la pasión que emana de ellos. Tatiana Huezo, la editora, deja en claro el objetivo: “Los textos aquí reunidos son un recorrido por el proceso conceptual, emocional, ético y narrativo que atraviesa el documentalista para llegar al mundo del otro”.

Otra lectura que puede hacerse de El viaje… es histórica, la cual permite ver cómo fue cambiando la idea que se tenía del documental. Si tomamos en cuenta el fundacional El grito (1968), de Leobardo López Aretche, y lo comparamos con algún clásico reciente como Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (2007), de Everardo González, o Del olvido al no me acuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo, podemos establecer las similitudes y diferencias. La idea que romperá el punto de vista convencional con el de nuestros tiempos, es que el documental no es un mero reportaje. Sí, se parte de la realidad, pero no para consignarla tal cual. Reiteramos que el mayor dominio del director sobre su material es lo que marca la diferencia entre el documental de ayer y el de hoy. El texto de Juan Francisco Urrusti, quien realizó documentales desde una instancia de gobierno, cuenta cómo siempre defendió su punto de vista.

La denuncia social continúa otorgándole un sello característico a este cine, pero ya no es lo predominante. Cuando se impone, eso sí, no se trata de presentarla nada más con buenas intenciones sino también con oficio. Los otros de los que habla Tatiana Huezo generalmente pertenecen a minorías sociales desprotegidas y por ello se impone como una obligación darles la voz. Una de las etapas del viaje al que hace referencia el título, es que se expresen en toda su integridad como seres humanos. El modo en cómo padecieron los directores este fenómeno, es lo que hace aún más valioso al libro. L

L

Ernesto Jiménez Olín

P

or los años que lleva viviendo en Washington, a Wilbert Torre see le cuelan algunas palabras en inglés al hablar. Su mirada es alegre pero su tono de voz se puede poner repentinamente serio, en especial cuando aborda algunos temas de su libro Narcoleaks. Torre, que mudó del periodismo tradicional a la crónica hace algunos años, combina su estilo narrativo con una extensa investigación para tratar de dar coherencia a algunos temas de la relación México–Estados Unidos en la lucha contra el narcotráfico. A través de entrevistas con funcionarios de alto nivel y de una selección y traducción de los cables de Wikileaks sobre México, Wilbert Torre retrata la malsana relación entre ambos países, y el fino límite entre la cooperación y el abuso en operativos como Rápido y Furioso. Sobre la construcción de este libro y los temas que en él aborda, nos habla Wilbert Torre.

CIA PE

RESEÑA

José Pablo Salas josepablo.milenio@gmail.com

ES

Varios autores El viaje…

Edición de Tatiana Huezo Ayuntamiento de Madrid/ Centro de Capacitación Cinematográfica España, 2012 464 pp.

¿De dónde surge la idea para escribir Narcoleaks?

Siempre me había llamado la atención la forma de trabajar y de operar del gobierno norteamericano y de las agencias antidrogas. Además, la responsabilidad de Estados Unidos en la guerra mexicana del narcotráfico era un resquicio poco explorado y me parecía necesario desmitificar la imagen de las agencias norteamericanas de combate al narcotráfico. Cuando empiezas a conocerlas por dentro, te das cuenta que son agencias que, más que combatir al narcotráfico, lo administran.

Con el aumento de la violencia del narcotráfico, se han publicado libros sobre las víctimas o los cárteles de la droga. ¿Por qué escoge explicar la relación bilateral México–Estados Unidos en torno a este problema?

Creo que hemos llegado a una circunstancia tal de restricción de información que debería ser pública, que la gente recibe las decisiones del gobierno como cosas abstractas, como si cayeran de la nada. En ese sentido, hay una necesidad de que a través del periodismo de investigación se haga una revisión de las decisiones tomadas desde el poder entre ambos gobiernos y sus consecuencias. Juan Villoro ha dicho, con mucha frecuencia, que uno de los grandes pendientes de la crónica en México es ocuparse del poder; esto me empujó a investigar sobre qué había detrás de estos mecanismos oficiales como la Iniciativa Mérida y cómo operaban. Para mí era esencial destapar vetas de información limitada o deliberadamente mantenida en secreto para arrojar un poco de luz sobre la alianza México–Estados Unidos en estos años.

En una relación tan malsana pero necesaria al mismo tiempo, ¿cómo podemos entender conceptos como la soberanía?

Creo que estamos en un mundo no solo muy interconectado sino muy interdependiente, donde los problemas nacionales han dejado de serlo y se convierten en asuntos globales. Calderón no comete un error al intentar derribar fronteras políticas y conceptos arcaicos de soberanía, el problema fue hasta dónde llevó Calderón esta apertura y esta cooperación con las agencias norteamericanas, y el desorden con el que lo hizo. Calderón tomó una serie de decisiones que me parecen comprensibles y necesarias en un entendimiento diferente del mundo moderno, pero, por otra parte, la manera en que operó fue caótica y unilateral. Él decidía todo.

Sus anteriores trabajos se enfocaban más hacia la crónica, ¿qué representó abordar este tema tan complejo desde un periodismo más árido?

Hace ya muchos años que estoy interesado en escribir periodismo narrativo y aquí el desafío fue lograr una fusión con el periodismo de investigación. Quería escribir un libro que, tratándose de un tema tan denso, contara una serie de historias que tuvieran personajes, escenas y diálogos. Quería que fuera un libro fácil de digerir, fácil de asimilar y con una lectura ágil. Además, me interesaba superar ciertas abstracciones, como cuando decimos: Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos; bueno, en esta coyuntura entre 2005 y 2012, ¿qué ha significado estar tan cerca de Estados Unidos? Porque una cosa es decir que la responsabilidad de los gringos en la guerra del narcotráfico es capital, esa es una frase, pero yo te remito a la Casa Blanca, el despacho Oval y Calderón diciéndole a George Bush: “I Need You on Board”. Me parece que esa reunión y ese diálogo sustancian la responsabilidad política que Estados Unidos no puede evadir.

Deja una frase al final de un alto funcionario estadunidense: Peña Nieto va a ser como un pan blanco…

Quien me contó eso ha trabajado en México durante muchos años, pero me parece que él debe ser el primer sorprendido. Lo que veo es mucho nerviosismo y molestia de Estados Unidos por dos cosas esenciales que están ocurriendo con Peña Nieto: por un lado, la indefinición del gobierno sobre la estrategia para enfrentar al narcotráfico; lo segundo es qué va a pasar con todos los acuerdos autorizados por el pasado gobierno con Estados Unidos. Lo único que ha dicho el gobierno de Peña Nieto ha sido: “Vamos tras los malos”, pero no han dicho ni cómo ni cuándo. Creo que habrá una enorme presión de Estados Unidos no solo en el tema del narcotráfico, sino en temas de democracia y transparencia, para que no haya una regresión.

Todo lo que hemos visto de Peña Nieto, hasta hoy, es retórica. Se está dedicando a tirar besos y a pactar con todo mundo y a todo mundo le dice que sí, menos a los gringos, pero creo que terminará doblando las manos. L

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LABERINTO

en librerías

Los culpables

El gran Gatsby Juan Villoro Almadía México, 2013 155 pp.

L

os culpables se conforma por una serie de cuentos narrados en primera persona. En ellos, Juan Villoro explora anécdotas que en apariencia se antojan simples, cotidianas, pero cuyo giro desemboca en momentos peculiarmente complicados. Decisiones, revelaciones, todo esto se muestra en las narraciones que están delimitadas por el lenguaje, es decir, por la manera en que alguien podría hablar en una situación crítica. Un mariachi acomplejado por su folclor, un guionista obsesivo, un futbolista en decadencia, un limpiador de ventanas suspendido en un andamio, un viajero que adopta una iguana, son algunos de los personajes que deberán cambiar el rumbo de su vida en unos cuantos segundos. Humor, tensión y una prosa suave y con fuerza son parte de las características de estos relatos que, después de cinco años de haberse publicado, el sello Almadía reedita con dibujos de Alejandro Magallanes.

Knockemstiff

F. Scott Fitzgerald Sexto piso México, 2012 168 pp.

C

onsiderada como una de las novelas más importantes de la historia de la literatura norteamericana, El gran Gatsby ha sido reeditada por el sello mexicano Sexto piso con un significativo añadido: una lectura, una interpretación visual del artista estadunidense Jonny Ruzzo.

La historia de F. Scott Fitzgerald, situada en Nueva York y Long Island en la década de los 20, logró condesar el espíritu de la época: el sueño americano con sus beneficios y maleficios. Jay Gatsby, el personaje principal, representa el ánimo social de entonces, un hombre que acumula dinero para conseguir lo único que le importa en la vida: el amor de la hermosa y frívola Daisy Buchanan. Fitzgerald es considerado el máximo exponente de la llamada Jazz Age. Después de participar en la Primera Guerra Mundial, viajó a Francia junto a su mujer, Zelda, donde terminó esta pieza, su obra maestra.

Voces del «boom»

Donald Ray Pollock Libros del silencio España, 2011 301 pp.

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ste es un libro insólito, una de esas joyas raras que de tanto en tanto suele ofrecernos el mercado editorial. Los cuentos reunidos en el volumen cuyo título generará intriga en los lectores (¿Qué es Knockemstiff? ¿El apellido de un nórdico acaudalado; un juego de palabras de significado truculento, por aquello del knock–lo–que–sea; un código lingüístico o una referencia mitológica?, pueden preguntarse muchos, aunque la respuesta sea de lo más elemental: es el nombre de un pueblucho erigido en una hondonada en el corazón de Ohio), son como una polaroid de las sociopatías enquistadas en el modo de vida estadounidense, pero no de aquéllas que rezuman las bondades románticas o los poéticos anhelos del american dream, sino que segregan la bilis de la agria, vulgar y correosa realidad, esa que sobrevuela como un pesado aroma en los chamizos de madera, en las casas rodantes y las cantinas atestadas de perdedores y minusválidos mentales.

Cuentos de hadas victorianos

Robert Saladrigas Ediciones Alfabia España, 2011 239 pp.

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n la segunda mitad de los sesenta, el periodista catalán Robert Saladrigas comenzó a escribir para el semanario Destino, que desaparecería en 1980, en plena transición democrática, después de haber sorteado durante décadas la férrea censura franquista. Ahí publicó su serie “Monólogo con…”, entrevistas con escritores de América y Europa, que concluyó en 1975. La lista de 129 “monólogos” comenzó en 1968 con García Márquez, quien luego del éxito de Cien años de soledad se había instalado en Barcelona para escribir El otoño del patriarca.

Para este libro, Saladrigas seleccionó veintiún entrevistas con latinoamericanos que residían o pasaban por Barcelona o se encontraban en París.

La nómina incluye a Vargas Llosa, Donoso, Rulfo, Jorge Amado, Puig, Borges, Onetti y Neruda entre otros protagonistas —algunos olvidados— de uno de los momentos más luminosos de la literatura de América Latina.

Policía de Ciudad Juárez

Jonathan Cott (editor) Siruela España, 2012 479 pp.

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on una amplia introducción en la que Jonathan Cott delinea la genealogía de las hadas al tiempo que revisa el concepto de infancia, que de acuerdo con el historiador Philippe Ariès no existía en la Edad Media y por lo tanto tampoco la necesidad de proteger la inocencia de los niños contra una conducta sexual permisiva, esta antología es un paseo por la literatura infantil de la época victoriana, historias de hadas, duendes, gnomos y otras criaturas fantásticas que remiten a viejas divinidades. Siete de los más renombrados autores de aquellos años: John Ruskin, Mrs. Clifford, Mary de Morgan, Maggie Browne, Mark Lemon, George MacDonald y Christina Rossetti coinciden en las páginas de este volumen con extraordinarios ilustradores (Laurence Housman, por ejemplo) para mostrar un mundo donde la imaginación se desborda y todos los sueños se vuelven posibles, aunque a veces resulten aterradores.

Miguel Ángel Chávez Díaz de León Oceano México, 2012, 160 pp.

H

ay tres cosas sin las cuales el policía Pablo Faraón no puede vivir: el huitlacoche, su amada Ciudad Juárez y Ruth, su sensual compañera de trabajo. Faraón cree siempre estar del lado de los “buenos”, si bien le llegan algunos miles de pesos al mes, está convencido de que él no es corrupto como el resto de la policía, solo está completando sus gastos. Pero el enfrentamiento de dos grupos armados en el corazón de Ciudad Juárez hará que el policía se dé cuenta que permanecer neutral no es una opción. Aunque el poeta y periodista Miguel Ángel Chávez Díaz de León ubica su novela en una conocida plaza del narcotráfico, solo utiliza la violencia como pretexto. Si bien están presentes las balas y la sangre, la trama abarca temas como la bondad y el amor en medio de una situación hostil. Sin dejar de retratar con luces y sombras a Ciudad Juárez, Chávez logra una obra compleja y entretenida a la vez.

El escritor, un soñador y un perro LOS PAISAJES INVISIBLES ESPECIAL

Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

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e tanto transitar inabarcables bulevares paralelos, cansado de reconstruir conscientemente sus noctívagos peregrinajes, apuntó: “Los sueños felices suelen ser escasos y difícilmente recordables.

Despertamos de ellos con la sonrisa en los labios; durante un instante, paladeamos el mínimo fragmento que retiene la memoria y es posible que nuestra sonrisa se transforme en risa plena. Pero basta salir de la cama para que ese sueño alegre se desvanezca para siempre. Durante el día, en ningún momento se nos ocurre repetir o ampliar la dicha que hemos conocido.”

El escritor estaba al tanto de lo que opinan los especialistas. Los sueños aciagos, asfixiantes, cumplen la función de descargar cierta energía superflua, venenosa, extrañamente creada por el organismo. Las tribulaciones o presagios del subconsciente limpian, remueven el cochambre sin implicar de algún modo a la voluntad, es como una intervención automática que la psique lleva a cabo para liberar al vertedero emocional de una buena porción de su inmundicia.

No obstante, debíamos recordar, también, que Borges delimitó etimológicamente a la pesadilla desde el vocablo inglés nightmare, de significado “yegua de la noche”, cuya raíz es niht mare o niht maere, o sea, “el demonio de la noche”.

Pero decíamos que al escritor los sueños felices le venían tan bien, que en la vigilia solía modificarlos con el único propósito de atribuirles cierta coherencia narrativa. A partir de 1968 comenzó un registro onírico. En la mayoría de esos relatos pululaba gente desconocida (eso siempre pasa, por lo regular en la inconsciencia nos visitan personajes de un pasado muy remoto, casi olvidado, o algunos forasteros, auténticos extraños en nuestra biografía), pero en otros, los más terribles y angustiosos, su entrañable perro Sacho fue parte del elenco.

El 24 de abril de 1994, Sergio Pitol soñó que un tipo le ofreció llevar a Sacho de paseo. Pitol acepta de buena gana, Sacho se va con el desconocido. Las horas pasan, cae la noche, y Sacho y su anónimo paseador

Sergio Pitol

no aparecen. A través del noticiero por televisión, Pitol se entera del asesinato de un político local. El sospechoso es un joven que andaba con un perro. El escritor queda paralizado. Su can está implicado en una conjura criminal. Y tras una agonía de tintes bíblicos, al borde de la auténtica locura, Sacho vuelve ungido con un collar grabado con signos misteriosos.

El perro está sediento y malhumorado. Su rebeldía acusa la culpa por haberlo confiado a un malhechor.

El 21 de abril de 1992, Pitol soñó que se ha mudado a una casa vieja en Roma. Un desperfecto en la instalación eléctrica lo obliga a salir en busca de una escalera portátil y Sacho lo acompaña. Al llegar a un tendajón, Pitol decide comprar queso y pan, por lo que el perro se queda afuera. Sin saber por qué, el escritor sale por otra puerta y ahí comienza la pesadilla. No sabe cómo regresar al punto de partida para reunirse con Sacho, y un joven le ofrece llevarlo a cambio de un poco de pan. Pitol y su acompañante recorren toda la ciudad, llegan hasta el Vaticano, y el recuerdo de su perro solo, aterido, hambriento y, posiblemente, herido por el abandono, le hacen despertar. El escritor tardará un buen rato en aliviar su congoja, lo consigue al ver durmiendo a Sacho cerca de su cama.

El escritor dijo que, últimamente, en sus sueños la acción va disminuyendo.

La pesadilla ha adquirido otro carácter, el de saber que sueña y no puede volver a la vigilia. No obstante, suelo pensar que en ese registro onírico, ahora que cumple 80 años, hay infinidad de elementos que podrían urdir magníficas novelas y relatos de ansiedad testimonial. L

10 b sábado 16 de marzo de 2013

MILENIO

música Alan Parsons

“Escuchar un disco es una experiencia condenada al olvido” El cerebro acústico detrás de producciones como The Dark Side of the Moon nos habla sobre su regreso al estudio con Steven Wilson y lamenta los días más tristes para la música

ediciones de su catálogo, una gira mundial y el regreso a los estudios.

“Se editará en el verano una caja especial con todo el catálogo de The Alan Parsons Project en ediciones remasterizadas, y además habrá una edición especial de I Robot, como parte de la celebración de su trigésimo quinto aniversario. Estas ediciones tendrán material extra, con cosas que hemos sacado de los archivos. Mucha gente me pregunta si estará incluido el disco The Sicilian Defense, un álbum inédito desde 1979. Finalmente la disquera liberó los derechos y estará ahí. Sobre la gira mundial, me siento muy entusiasmado; he trabajado con la banda un repertorio que puede ser más poderoso y atractivo para el público, con canciones que hace mucho tiempo no tocábamos. Y sí, trabajar con Steven Wilson me ha dado un nuevo enfoque para las nuevas generaciones”.

CORTESÍA DE STEVEN WILSON

¿Cómo fue regresar como ingeniero de grabación ahora para Steven Wilson?

Steven es el músico con mayor reputación en estos días. Muchos lo consideran como el nuevo Robert Fripp o Frank Zappa. Lo había escuchado desde hace varios años, con Porcupine Tree, y de pronto recibí una llamada y era Steven pidiéndome tiempo para trabajar juntos. Fue emocionante volver a grabar un disco como lo hicimos, realmente me sentí de vuelta a esos instantes cuando estuve con Pink Floyd. Me pareció muy interesante cuando Steven me dijo que quería un sonido retro, algo que remitiera a los años setenta. Cuando me avisó que la banda grabaría en vivo, dije: “¡Esto me va a volar la cabeza!”. La banda de Steven Wilson es fenomenal, son músicos de jazz experimentados. Me sentí muy cómodo porque hablábamos el mismo lenguaje, buscaban el sonido del bajo como el de Chris Squire, de Yes, o los teclados de Chick Corea en la banda Return to Forever. De verdad suena y huele a un disco hecho en 1975.

Alan Parsons el último día de grabación del disco de Steven Wilson, Los Ángeles, Ca.

ENTREVISTA Juan Carlos Villanueva alteregoarlequin@hotmail.com

A

lan Parsons (Inglaterra, 1948) es el hombre que construyó el sonido de los álbumes más importantes de la historia del rock: Abbey Road y Let it Be, de The Beatles; Atom Heart Mother, The Dark Side of the Moon y Wish You Were Here, de Pink Floyd; Band on the Run, de Paul McCartney & Wings, y The Year of the Cat, de Al Stewart, entre otros. El genio con el toque de oro —como lo conocen algunos— es un aclamado vocalista, tecladista, bajista y guitarrista que editó bajo el nombre de The

Alan Parsons Project discos como I Robot, Pyramid, The Turn of a Friendly Card, Tales of Mystery and Imagination y Eye in the Sky. Alan continúa en activo, su proyecto más reciente fue el nuevo álbum de Steven Wilson, The Raven that Refused to Sing (And Other Stories). Parsons trabajó exclusivamente la ingeniería de sonido para el aclamado álbum de rock progresivo, registrado en las instalaciones EastWest Studios, en Los Ángeles.

Wilson recurrió a Parsons con tal de obtener el sonido que poseían los discos de culto en los años setenta.

Parece que 2013 es el año que reaviva las brazas creativas del ingeniero y productor británico: nuevas

Tenía mucho tiempo que usted ya no trabajaba en proyectos como productor e ingeniero de sonido, ¿por qué?

Fue la suma de varias cosas. Me dediqué a crear mis propios discos y a hacer giras. En los años setenta me la pasaba más tiempo en los estudios y no hacía conciertos. Me arrepiento de haber iniciado giras hasta mediados de los años noventa. Quizá durante los ochenta hubiera sido ideal, pues la mayoría de mis éxitos son de esa década.

Creo firmemente que si hubiéramos hecho conciertos cuando editamos Eye in the Sky, seríamos tan grandes como Pink Floyd. Además de trabajar con Steven Wilson, produje un álbum para el maestro del ukelele, Jake Shimabukuro, titulado Ukulele Grand. Creo que puede ser el regreso de Alan Parsons a la silla frente a la consola. ¿Qué lo hace sentir desencantado?

La basura tecnológica. La adicción a los gadgets. Estamos en la era del MP3, cuando a las personas no les importa la calidad de audio.

No me gusta que la gente desperdicie demasiado tiempo enviando mensajes de texto con sus teléfonos móviles, navegando por Internet.

Extraño los días cuando la gente se sentaba en un sillón y escuchaba un álbum completo. Escuchar un disco es una experiencia condenada al olvido, ahora todo se resume a sencillos y a bajar canciones de la red. Esta era de abuso tecnológico representa los días más tristes para la música. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS

Quintetos en El Colegio Nacional Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

R

ealmente fue un acontecimiento espiritual el concierto celebrado este 12 de marzo en el Aula Magna de El Colegio Nacional.

La música para quinteto de clarinete con cuarteto de cuerdas es, acaso, de las menos socorridas. Y así ha sido a lo largo de la historia moderna de la música. No van más allá de los dedos de una mano las obras ponderadas. Por ahí anda el quinteto de Mozart, el de Weber, el de Max Reger, y desde luego el de Brahms. Pues bien, en el concierto de marras hubo oportunidad de escuchar el de Brahms y de conocer dos quintetos más: el de Joaquín Gutiérrez Heras (1927–2012) y el de James Macmillan (1959).

La interpretación estuvo a cargo de Fernando Domínguez al clarinete, y del Cuarteto Latinoamericano de Cuerdas.

El concierto arrancó con el Quinteto de Gutiérrez Heras. Melodista de fino cuño, maestro de la armonía exquisitamente tratada, constituyó un desafío para los intérpretes. Porque la música de este compositor exige un entendimiento absoluto para su cabal interpretación. Aunque complejo, su ejecución suena

ESPECIAL

asequible, con destellos nacionalistas. Pero las cosas se complican en el tercer movimiento (Calmo), que pide a la viola un sobre esfuerzo de introspección.

El segundo quinteto, bautizado con el nombre de Tuireadh, fue el del compositor escocés James Macmillan. Salpicado de armónicos y de extrañas articulaciones sonoras, cargado más hacia el lado experimental que hacia la emoción, puso a competir el virtuosismo de Fernando Domínguez con el de los experimentados cuartetistas. De pasajes intrincados, de alardes propios de los instrumentos de cuerda, este quinteto deja su marca en quien escucha.

Por último, el concierto cerró con el Quinteto Op. 115 de Brahms. Desde luego, fue el platillo fuerte de la noche. Para muchos —para cualquiera con la cabeza bien puesta sobre los hombros—, este quinteto representa, sin temor a errar, la obra sublime de Brahms. Compuesto en las postrimerías de la vida del compositor —cuando incluso el maestro hamburgués daba por concluida su carrera—, gracias a que conoció al clarinetista Richard Mühlfeld, célebre maestro, con quien tendría una profunda amistad, hacia 1891 se interesó en el clarinete al ciento por ciento. Al punto de legar al mundo dos sonatas (para clarinete y piano), un trío (para clarinete, piano y violonchelo) y el quinteto que nos ocupa.

Maestro integérrimo e impertérrito, Johannes Brahms entabló amistad, pues, con Mühlfeld, y la humanidad salió ganando. Sin más, el clarinetista le reveló los secretos del dulcísimo instrumento —es decir, de lo que técnicamente se podía hacer, de hasta dónde era posible llegar. El resultado fue el quinteto de marras, cuya principal característica es

El clarinetista Fernando Domínguez

exprimir el alma de los ejecutantes, y de quien oye. Y así fue. Los cinco intérpretes elevados en la nube de lo excelso. No es común escuchar un despliegue espiritual semejante —en este caso apuntalado por una técnica que, de tan perfecta, pasa a segundo plano.

Los hermanos Bitrán (Saúl, primer violín; Arón, segundo violín, y Álvaro, violonchelo; con Javier Montiel a la viola), y Fernando Domínguez al clarinete, seguramente habrían complacido la exigencia del incomplaciente Johannes Brahms.

Mención aparte merece el compositor Mario Lavista, coordinador de estos conciertos, por su tino, buen gusto y promoción de la música mexicana. L

sábado 16 de marzo de 2013 b 11

LABERINTO

cine Juan Patricio Riveroll

“En el cine se han dejado de tomar riesgos” La nueva cinta del realizador mexicano reflexiona y contrasta la vida citadina y la rural con el fin de meditar sobre el país a través de sus imágenes ESPECIAL

y compartidas porque casi no tienen guión. A lo más, he contado con una escaleta, sobre todo en el caso de Panorama. Solo tenía nueve cuartillas sin un solo diálogo escrito. Quise llevar este proceso al límite y crear el personaje de manera conjunta con mi equipo. Seguí el mismo método con todos los actores, incluyendo a Ofelia Medina, quien se vuelve el corazón de la historia. Improvisar te permite bordear los límites del realismo y la ficción. ¿A eso se debe una influencia plástica del cine documental?

Sin duda hay técnicas del documental. Me gusta ver mis películas como ensayos cinematográficos que mezclan ficción y documental para hablarte de otras cosas o ideas relacionadas con la realidad de este país.

Menciona la palabra ensayo y me remite al rasgo sociológico de su película.

No estudié sociología ni nada por el estilo, pero claro que hay un interés social, aunque también reconozco que fue algo que aumentó durante el proceso de filmación. ¿No es muy pretencioso querer hacer sociología a través del cine?

Puede ser, pero para evitar esa pretensión, me limito a ser honesto. Mi objetivo es sugerir una búsqueda a través de los contrastes, provocar una reacción en el espectador pero sin adoctrinarlo.

Creo que se han dejado de tomar riesgos en el cine. ¿Por qué no hacer sociología o filosofía? Nos falta ser más osados. Incluso sucede en los festivales donde no han sabido ubicarla. Nos costó trabajo terminarla porque es una película anfibia.

Escena de Panorama, segundo filme de Riveroll

ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

D

ecepcionado del paisaje urbano, Javier (Javier Solórzano de la Torre) visita a su tía Ofelia (Ofelia Medina), quien vive en una hacienda familiar. El viaje motivará en el protagonista una serie de reflexiones sobre el contraste entre la vida citadina y la rural. A salto de caballo entre ensayo y ficción, el realizador mexicano Juan Patricio Riveroll presenta Panorama, su segundo filme.

¿Cómo nace Panorama?

El proceso es un poco difícil de explicar, lo único que tenía claro es que quería filmar en una hacienda. Empecé a imaginar una historia en relación a eso, y se la comenté al protagonista Javier Solórzano de la Torre. Él creció en la zona de Querétaro, donde filmamos y sacamos varias cosas de su biografía para sumarlas a mi idea de hacer algo sobre el México rural.

La película plantea como uno de sus ejes temáticos el contraste entre lo urbano y lo rural. ¿Por qué?

Sí, me interesan los contrastes. En Ópera, mi película anterior, mostraba la relación entre una jovencita y un hombre mayor. Ahí el contraste era de tipo campo y contracampo. En cambio, ahora decidí mostrar grandes lienzos sobre los distintos panoramas del país y esta contraposición me sirvió para hablar de México. Si hubiera ubicado la historia en la ciudad, el resultado habría sido muy distinto. Además, tengo que decir que es un filme más intuitivo, no quería ser consciente de todo lo que estaba haciendo.

Aunque los personajes parecen todo lo contrario, dan la apariencia de ser muy racionales e introspectivos.

Hasta ahora, mis películas han sido muy disfrutables

Aunque empieza a tomar más fuerza el cine como una disciplina híbrida.

Tal vez en sectores reducidos, pero en lo general, las películas van a la segura. Ahora un thriller tiene otras cosas, lo mismo una comedia. Transgredir géneros ya es algo establecido, me refiero a romper esquemas. Hay pocos cineastas que lo hacen, pienso en Godard o David Lynch, ambos hacen cosas que nadie más había hecho. Digamos que ellos son los realizadores más afines a mi proyecto.

Ambos realizadores cerebrales. ¿Su cine apela más al intelecto que a la emoción?

Sobre todo Panorama, porque creo que es una película cerebral sin demasiadas emociones de por medio. Si te llega la película es en un plano intelectual, no hay muchas opciones. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Moraleja política Fernando Zamora @fernandovzamora

O

z, el poderoso no es una gran película.

Tampoco hubieran sido buenas las de Piratas del caribe si en lugar de Johnny Depp, el principal hubiese sido James Franco, quien es carismático, sí, pero no tiene los tamaños de un gran actor. Poco se le cree a Franco cuando pone cara de ternura, en cambio Mila Kunis hace a una magnífica bruja, mientras que la buena del cuento, Michelle Williams, quita pesantez a la original del 39 y le da un humor cándido.

Oz pretende explicar cómo es que El Mago de Oz llegó a ser tal. Hay al menos dos niveles en la interpretación de esta película. El primero es el más complejo para quien, como yo, se declara fanático del Wizard of Oz de Victor Fleming, con Judy Garland al frente de una obra histórica. Sam Raimi, director de Oz, es famoso como productor televisivo y parece haber trabajado mucho en la reinterpretación de una obra presente en toda la cultura de Estados Unidos: desde La Guerra de las Galaxias hasta Pink Floyd. Debe ser difícil, sin duda, reinterpretar una obra así; casi una blasfemia. Para comenzar, ¿quién se atreve a meterse en los zapatos (rojos) de Garland? Solo tal vez la misma que tuvo

la audacia de reinterpretar a Marilyn Monroe y que salió ilesa en el intento. Michelle Williams, sin embargo, no interpreta en Oz, el poderoso a Dorothy sino a la bruja blanca, la enamorada del mago que vive en Kansas y que por casualidades tan especiales como las de la obra del 39 viene a parar a Oz que, en este caso, es su propio mundo.

El segundo reto en la reinterpretación del clásico fue hacer del mago (símbolo del farsante y el charlatán) un héroe. Todos los defectos del Oz del 39 se invierten de forma que lo que en el original era charlatanería en el 2013 se vuelve imaginación; lo que en 1939 era engaño se vuelve en el 2013 estrategia. Oscar, nuestro mago de Kansas es, claro, un vivales. Eso todos lo sabemos. Lo saben las brujas y todos los que han tenido contacto con la obra original. Raimi y sus guionistas han tenido como reto explicar cómo es que semejante charlatán llegó a ser tan importante políticamente hablando en un mundo que, de tan onírico, a veces parece salido de un sueño de cannabis. Lo han logrado; guionistas y director han filmado un Oz sólido, divertido y a su manera, heroico. He aquí el logro de Oz, el poderoso. Para empezar, no compite con el clásico de 1939; muy al contrario, lo recrea y ofrece para él una nueva interpretación.

Lo sepan o no, los autores de Oz, el poderoso han dado al Oz del 39 un carácter político. Si uno lo mira bien, todo gran gobierno comienza arriba, pero decae cuando se prolonga en el poder. Ese rey que antes era ingenioso, divertido y justo, con el paso de los años se vuelve intolerante, vanidoso,

Oz, The Great and Powerful (Oz, el poderoso). Dirección: Sam Raimi. Guión: Mitchell Kapner y David Lindsay–Abaire, basados en la novela de L. Frank Baum. Música: Danny Elfman. Fotografía: Peter Deming. Con James Franco, Mila Kunis, Rachel Weisz y Michelle Williams. Estados Unidos, 2013. decadente. Oz, el poderoso es el mismo Oz que vemos en las últimas secuencias del clásico del 39. Gran logro para una película menor: retomar a Victor Fleming y hacer con él una película para niños que tiene una discreta moraleja política. L

12 b sábado 16 de marzo de 2013

MILENIO

varia ALBERT VON KELLER

ESPECIAL

El claro de luna (fragmento)

Creadores, Estado mexicano y socialismo

Crucificar a una mujer

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

L

as artes y la escritura llevan siglos de autocrítica que gradualmente las inclina al servicio del cambio social.

Solo una visión reaccionaria cree que el gobierno pertenece a tiranos o corporaciones y, por ende, el artista debe mantenerse apartado del Estado.

En una fase social avanzada, las artes tendrían la función de promover cambio social.

En México se ha formado —de modo ambivalente— un Estado con fuerte lazo con los agentes culturales.

Desde la derecha, se emplea y/o percibe este proceso como cooptación de los artistas y escritores mexicanos. Se decide que este lazo es inevitablemente funesto, detrimental a la supuesta autonomía de las artes. La derecha abierta y subrepticia denuncia el caso mexicano como aberrante.

Desde un rechazo al apoyo del Estado a la producción cultural —náusea alimentada por Nixon, Thatcher, Reagan y el neoliberalismo en general— se alega que el lazo de los agentes culturales mexicanos evidencia su índole reaccionaria.

Una perspectiva de izquierda, en cambio, considera que el Estado tiene la obligación de impulsar el arte, la literatura, tanto como los servicios médicos y la educación pública.

El problema no es que las artes y la literatura estén vinculadas al Estado sino que el gobierno, la sociedad y los agentes culturales han saboteado el potencial revolucionario de este lazo.

El neoliberalismo desearía que el Estado mexicano suspendiera todos sus programas culturales, y los creadores mexicanos

naufragaran en un sistema educativo privatizado en que serían subempleados o en un “mercado” magro debido a la pobreza de las mayorías, que no pueden pagar productos o servicios culturales, y cuyas clases sociales en general ven con desconfianza a las estéticas progresistas.

Este es un momento crucial de las artes y las literaturas mexicanas —y la academia de las ciencias sociales y las humanidades—, para acelerar la formación de un aparato cultural integral de cambio social, que esté listo en el imaginario social y como laboratorio, y aguarde (e impulse) la llegada de un Estado socialista, que el futuro requerirá.

Con el PRI y el PAN en la presidencia —y los partidos de izquierda en una nebulosa mitad liberal, mitad populista— no hay un panorama macropolítico inmediato favorable.

Pero no perdamos de vista que la meta es que el gobierno se ponga al servicio de las artes, las artes al servicio de la sociedad y la sociedad al servicio del planeta.

Cualquier alteración de esta fórmula debe ser reparada. Y la fórmula en México siempre ha estado en desorden. Así que la lucha debe intensificarse.

Puede probarse que esta fórmula ha sido construida desde los pueblos y ciudades, los cinturones de miseria y los intelectuales mexicanos.

No abandonemos este proyecto político–cultural radical. Menos ahora que duerme y es necesario despertarlo de su propia historia. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com.mx

E

l castigo más exhibicionista y poderoso es la crucifixión, y es exclusivo de los hombres. Desde que la cruz se incorporó como parte de la simbología monoteísta, una condena para criminales aplicada en un hombre es religiosa, devocional y santifica, pero si en esa cruz está colgada una mujer la imagen es una incitación y una ofensa sacrílega. Es el abismo entre la compasión y la estigmatización. La crucifixión del hombre lleva a la salvación, la de la mujer a la insatisfacción. Felicien Rops y Albert von Keller retan a este prejuicio y hacen de este suplicio un acto de promiscuidad, de entrega y cuelgan mujeres con los brazos extendidos, desnudas y dispuestas. Rops afirmaba que amaba los placeres brutales y vivió años en un triángulo amoroso con las hermanas Aurelie y Leonine Dulac, a las que fusionó en un solo nombre “Aureleon”. La crucifixión de Rops está dibujada a lápiz, es la Tentación de San Antonio, la mujer usurpa el lugar de la fe, la cruz se erige sobre el reclinatorio de Antonio. Él tiene la ropa hecha andrajos, la mira horrorizado, y ella ríe divertida de la escena, de causar esa impresión en un hombre que se supone inmerso en meditación y sin embargo bastan unos instantes para que su atención se disperse y el miedo se haga un sitio en donde solo debería entrar la fe. Despojada de su connotación religiosa, esta tortura traspasa la noción del dolor y se adentra en el placer y el crimen. La mujer simboliza a la provocación, a la incitación y merece ser castigada pero con una pena que exacerba el libertinaje. Las pinturas de Von Keller están creadas bajo un erotismo siniestro y culpable.

Obsesionado con el oscurantismo, ocultismo y los fenómenos “paranormales”, seducido por las emociones inmediatas que ofrece la superstición, buscaba un estado de peligro mental o neurosis para alimentar a su propio imaginario. Sus obras contienen el estado febril del pánico, de la fantasmagoría de seres que entran por los orificios de sus víctimas incitando histerias. Las mujeres que pinta deliran entre lujosos encajes, posesiones y trances. En su pintura El claro de luna, una

hermosa joven atada de pies y manos a una cruz de grandes maderos, iluminada por una luz fosforescente, es la conclusión de una terrible ceremonia, los pies le sangran, descansa agotada por el dolor, por la violencia del suplicio. El espacio es una abstracción, no sabemos en dónde está. Von Keller era amigo y admirador del psiquiatra forense e hipnotista Albert von Schrenck–Notzing, investigador de los fenómenos paranormales, que influido por las ideas de Krafft–Ebing sobre las patologías sexuales se especializó en el tratamiento con hipnosis de estas desviaciones. Si la mujer crucificada de Von Keller está exhausta después de una sesión hipnótico–psiquiátrica o espiritista, la unión del erotismo femenino como enfermedad, condena o castigo, y la posesión anormal como representación del deseo sexual, hace de la escena un estado de transgresión y demencia. El deseo sexual se exhibe como anomalía ejemplar, se coloca en una estaca, en una prisión para ser observado, analizado.

Esta visión deja de ser clínica, es perversa, la pena es parte del deseo. El castigo no depura, corrompe. La consagración del instinto se castiga con un ritual que lo detona, no hay distancia entre el pintor y la escena creada, hay una clara búsqueda en las propias patologías. Keller o Rops dan su veredicto: si el deseo es culpable, ellos piden ser verdugos; si el deseo es inocente, ellos se encargarán de pervertirlo. Estas pinturas dejan un diagnostico irrefutable: el deseo, la implicación de la entrega, el juego desbordado no inicia con el cuerpo, éste siempre está atado, con las extremidades inmóviles, es la rebelión de la imaginación la que va más allá de lo que el cuerpo puede, la que rompe los límites.

En la crucifixión de Rops, la tentación está sometida, no ha sucedido acción alguna, a Antonio le basta pensar, imaginar para que su frágil fe se desvanezca. En la de Von Keller el cuerpo permanece preso, ella duerme o está muriendo, su indefensión es conclusión. Detener al cuerpo no detiene a una imaginación que resurge indomable.

Castigar a la carne no evita lo que la mente produce. L