Laberinto No. 511

Laberinto

David Toscana Valiente mundo nuevo página 2 José Pablo Salas Entrevista con Eko página 4 Juan Carlos Villanueva Entrevista con Nick Rhodes página 10 Heriberto Yépez ¿Eres infrarreal o Realeza de las letras? página 12

N.o 511

sábado 30 de marzo de 2013

In memoriam Víctor Sandoval

Elva Macías Página 5 ESPECIAL

El testamento de María Adriana Díaz Enciso Colm Tóibín

Página 6

MILENIO

02 b sábado 30 de marzo de 2013

MILENIO

antesala EX LIBRIS

Leopardi bEKO

Valiente mundo nuevo TOSCANADAS David Toscana dtoscana@gmail.com

L

os Trotta no eran de antiguo linaje. El fundador de la dinastía había obtenido el título de noble después de la batalla de Solferino.” Así comienza Joseph Roth su novela La marcha de Radetzky.

Más allá de su importancia militar, la batalla de Solferino pasó a la historia como la última en que los jefes de Estado beligerantes estuvieron en el campo de batalla dirigiendo sus tropas. Ahí estaban Francisco José I, Vittorio Emanuele II y Napoleón III. Si retrocedemos en el tiempo veremos al primer Napoleón en Guerra y Paz encabezando su ejército en Rusia. Tolstói nos da una de las mejores escenas de la novela cuando, tras la batalla de Austerlitz, Nikolai Rostov encuentra a su zar Alejandro derrotado, desorientado, desamparado y no se atreve a hablarle.

Mucho más atrás está el relato de la batalla del puente Milvio en la que se enfrentaron dos emperadores romanos: Constantino I y Majencio.

La victoria del primero y la muerte del otro en las aguas del Tíber marcarían el posterior establecimiento del cristianismo como la religión oficial del imperio romano.

Hurgando en la historia y la literatura del pasado hallaremos múltiples ocasiones en que los jefes máximos acompañaban a sus ejércitos. En México, incluso un hombre tildado por la historia de cobarde, como Antonio López de Santa Anna, dejaba la seguridad y los lujos de la presidencia para meterse entre balas y cañonazos. No perdió la pierna jugando a la matatena.

La marcha de Radetzky termina con el inicio de la Primera Guerra Mundial, una guerra con más sacrificio

que heroísmo. Para entonces, ningún personaje de novela ni de la vida real mostraría la devoción que Rostov muestra por su zar. El sinsentido de esa guerra se expresaba con el canto emblemático de los ingleses: “Estamos aquí porque estamos aquí porque estamos aquí porque estamos aquí…”.

No había razones de patria ni admiración por los líderes, sino algo emparentado con el absurdo. Entonces se escribieron novelas como Los generales mueren en la cama.

Los ejércitos continúan hoy haciendo juramento de lealtad a los jefes de Estado, aunque estos jefes puedan ser cobardillos que huyen al sonoro rugir del cañón; petimetres que evaden el servicio militar y luego firman edictos que sentencian a millones de personas a sufrir las calamidades de una guerra.

Estaríamos más cerca de evitar los conflictos bélicos si en alguna Convención de Ginebra se hubiese redactado el siguiente artículo: “Cualquier jefe de Estado que declare una guerra deberá acompañar a su ejército al país invadido durante la duración del conflicto.”

Alguien dirá que en el pasado remoto esto no ayudó a mantener la paz. Y ha de tener razón. Pero vivimos en el presente, y hoy las agallas están en vías de extinción. ¿Acaso en este departamento son comparables Napoleón con George W. Bush? ¿Los nobles difuntos del Titanic con los despavoridos paseantes del Costa Concordia? ¿Los mexicanos de 1910 con los de hoy? ¿Porfirio Díaz con Calderón? ¿Los gladiadores con los futbolistas? ¿Cervantes con el Toscana?

Esto último me convenció.

Y quien se crea que los tiene bien puestos, lea Don Quijote y comprenda así la diferencia entre la valentía y la temeridad. L ESPECIAL

DE CULTO

Andrés de Luna b andres10deluna@gmail.com ESPECIAL

Jaroslaw Iwaszkiewicz

De los encuentros

E

l pasado es una trama que se deshila en el presente. Al menos eso aparece en El bosque de los abedules (1932; la UNAM lo publicó en 1986) de Jaroslaw Iwaszkiewicz (1896–1980).

Tuberculoso, enfermo terminal, Stas visita a su hermano Boleslaw, viudo y amargado por la experiencia del adulterio de su esposa. El encuentro es una lucha entre la búsqueda de la vitalidad y la muerte en vida. En el vértice de una existencia que se esfuma, Stas redescubre la trascendencia de lo inmediato: “De pie frente a la ventana de su cuarto, miraba el tejido grisáceo que ocultaba el mundo; contemplaba las filas monótonas de los pinos, como si los viera por primera vez.”

Esa sensación de aprecio por “el tiempo recobrado” aparece en Las señoritas de Wilko (1934; la edición española de Bruguera es de 1984, e incluye también El bosque de los abedules). Wiktor Ruben regresa al pueblo de Wilko, en el que vivió sus días juveniles, sitio donde dejó los estudios inconclusos ante la inminencia de la Primera Guerra Mundial. Él va en pos de aquello que parece suspendido en un tiempo que promete demasiado. Iwaszkiewicz, por la época en que se escribieron ambos textos, describe la constante sugerencia de la melancolía. Aunque la realidad termina por aniquilar los sueños, el protagonista del libro se emociona ante la posibilidad del cambio: “Una agitación interior le dominaba; estaba dispuesto a renunciar a cuanto constituía su vida pasada y a emprender cualquier cosa nueva. Pero ¿el qué? Lo ignoraba. O mejor

dicho, sí lo sabía: era el amor. El amor que surgía en él a despecho de cuanto había pensado con anterioridad sobre él, comenzaba a adueñarse de sus actos”. Después vendrán las recapitulaciones.

Por cierto que Andrzej Wajda en su película Las señoritas de Wilko (1979), basada en la novela, le rindió un breve homenaje al escritor. Se observa en el interior de un tren a un pasajero anciano, es el propio Jaroslaw Iwaszkiewicz. Guiño de ojo para una de las mayores figuras de las letras polacas del siglo XX, que moriría al año siguiente, y de quien había adaptado previamente El bosque de los abedules (1970).

Madre Juana de los ángeles (1946, publicada en Era en 1975) reconstruye los acontecimientos trágicos ocurridos en Ludyn o Loudon, en un convento de monjas poseídas por fuerzas maléficas. El libro es de una excepcional fuerza lírica, la tragedia que envuelve los hechos se eleva por la belleza de la narración.

Años después, Aldous Huxley completaría el cuadro histórico con su ensayo “Los demonios de Loudon” (1952). En tanto que el cineasta Jerzy Kawalerowicz filmaría en 1961 su versión de Madre Juana de los ángeles, que constituyó un trabajo de primer orden ante un libro que merecía todo el reconocimiento.

El texto dramático “Un verano en Nohant” (1936, publicado por Losange en 1956) fue el choque de conciencias entre la escritora travestida George Sand y el músico Frédéric Chopin. Iwaszkiewicz es uno de esos autores que están en espera de nuevos lectores. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

La desgracia mayor es perder la alegría.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Sinsaber

Los fracasos del editor

Un árbol, un deseo, una búsqueda; todo esto cobra un significado especial cuando se habla del amor, un mal contra el que no existe cura ni conjuro POESÍA

A SALTO DE LÍNEA ESPECIAL

Guillermo Vega Zaragoza

Prurito amoroso

E

l amor (lamento contradecirlos, señores poetas de este y otros siglos) surge de la contaminación, nace cuando uno se expone a su maléfica influencia, basta estar unos momentos en contacto con alguien debidamente infectado (de preferencia mujer, aunque no a todos sucede) para que, de repente, las ronchas aparezcan, el prurito inaguantable de la ternura nos haga presa y de un costado nos surja una rama que poco a poco se vuelve un árbol del que la amada toma los frutos.

El amor toca nuestras cabezas con su pesada mano y nos hace voltear a cada lado de la calle, buscando, como locos, nadie sabe qué, pero buscando.

Si del amor nos infectamos, no existe aún cura ni conjuro que evite el fatal contagio.

G

uillermo Vega Zaragoza es escritor, periodista y profesor universitario. Ha impartido clases de comunicación y literatura en las Universidades Nacional Autónoma de México (UNAM), Iberoamericana (UIA), Anáhuac y del Valle de México, así como en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García. Es autor de los libros de poesía Preñar el silencio, Espejo infinito, Antología de lo indecible y Sinsaber, de reciente aparición, del que provienen los versos que aquí presentamos.

Braulio Peralta

Nacional recordé las bodegas de las grandes empresas trasnacionales. Bodegas s sano que un editor enormes, insuficientes para conozca la bodega de tanto fracaso. Fracaso que ahora libros, el stock de obras quiere revertirse como éxito por que toda empresa editorial tiene los organizadores del evento. No: celosamente oculta. Libros, en ahora las bodegas de libros salen su mayoría sin posibilidades de a exhibición, la vergüenza que venta, una vez que retornaron se disfraza de éxito cuando la de su primera distribución sin realidad es otra. Dime qué libro captar el interés del lector. Que publicaste y te diré qué tipo de un editor no visite esas bodegas editor eres. es negarse a observar de primera Enumerar los fiascos de mano los fracasos en su elección un editor es hacerse hara para decidir el libro que, creyó, kiri. Un editor aprende de sería un gran éxito comercial. sus errores: una larga lista La primera vez que tuve de libros “extraordinarios” oportunidad de ir a la bodega la que por diversas razones imaginé como un cementerio no encontraron su lector. de ideas que ni siquiera O el vendedor no hizo su sobrevivieron, de cara al lector. tarea, o el distribuidor no se Múltiples razones para el fracaso interesó en el título, o estuvo de una obra. Los editores son presente en librerías pero el soñadores; los vendedores, gente lector simplemente ni lo peló. que apenas mira la portada También, pésima difusión y del volumen sin conocer sus peor publicidad. Un excesivo, contenidos: asume que el editor inventado o ineficiente les cuenta la historia, misma que mercado del libro. Es más fácil verterá al distribuidor para que lo fracasar que lograr un éxito de adquiera para su colocación, y a ventas. Así, hasta la eternidad. esperar su destino...

Consejo: deje para la venta Los fracasos del editor nocturna toda adquisición de se huelen en esas bodegas. libros en el Auditorio Nacional.

Sueños rotos en todo tipo de Ninguna editorial quiere género: narrativa o poesía, regresar nada a sus bodegas. ensayo o crónica, autoayuda o Es archivo muerto. Aproveche supuestos best sellers…Una lista y, de paso, vaya a presenciar interminable de títulos que son el fracaso de la industria un desastre económico para la editorial, aunque presuman editorial. Obras que tuvieron la de su gran consolidación, de oportunidad de ser novedad y ese gran remate con saldos de salir a la venta en una primera libros con hasta 80 por ciento ronda, una segunda y quizá de descuento. Los lectores son hasta una tercera ocasión. Si no los que ganan de un fracaso, venden, el retorno a las bodegas claro, si encuentran algo que será su tumba, hasta que llegue valga la pena. a la trituradora, la desaparición

absoluta de toda idea contenida Coda en una página. Vida cruel para un No estaría mal que algunos editor con ilusiones. autores con ínfulas de éxito se Ahora que tenemos el Gran dieran una vuelta para verse en Remate de Libros en el Auditorio el espejo de su realidad. L juanamoza@gmail.com

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MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 30 de marzo de 2013

MILENIO

artes Eko

“He perdido batallas contra la censura” El dibujante mexicano habla de su más reciente libro, Pancho Villa toma Zacatecas, que realizó en colaboración con Paco Ignacio Taibo II, una aventura estética, dice, y algunas veces violenta ENTREVISTA OCTAVIO HOYOS

dimensión explosiva que tienen las palabras de Paco, y hace que la novela vaya más allá de la simple propuesta visual. Cuando lees una novela, tú vistes al personaje, le pones voz y lo escuchas, lo mismo pasa con el dibujo. Entonces, al juntar estos dos recursos, se crea la voz narrativa, como dos rieles por donde queremos que vaya el pensamiento del lector. ¿Fue complicado combinar su visión artística con la de Taibo II? Fue como caer en una noria en la que no alcanzaba a ver el final del trabajo. Le entregaba las imágenes a Paco y hacíamos correcciones muy divertidas. Después, él me daba unas líneas que me obligaban a visualizar escenas completas, como las de los villistas con sus cañones emplazados encima de unas piedras. Pero no te puedes clavar en una frase, tienes que avanzar. Sin embargo, el clímax de la novela y de nuestro relato resultó demasiado corto; ahí Paco interrumpe la historia y dice: “Mejor vamos a hablar de Villa, porque no podemos acabar así la cosa”.

Hay muchas páginas en las que no hay palabras de Paco y, sin embargo, son puestas de escena de lo que queríamos lograr. ¿Por qué? Porque en la novela gráfica es un error que el artista se concentre en describir lo que dice el guión, es una estupidez; por eso hay novelas gráficas tan mediocres. Las visiones tienen que ser paralelas o hasta divergentes, cada quien tiene que llevar su discurso y poner su talento en lo que sabe hacer.

Llama la atención su uso de viñetas. Cada que dibuja un cuadrito se sale de él, no lo respeta, ¿por qué?

Es muy importante enmarcar la obra en un espacio simbólico y que ese espacio esté acotado, porque es el escenario donde ocurren las cosas, donde está concentrada la intención del arte. Entonces, ¿qué hay que hacer cuando tienes límites? Salirte de ellos. ¿Le interesa que su obra transgreda al espectador?

A mí me interesa que mi trabajo me conmueva.

Quizá ya estoy demasiado abollado y mis termostatos ya no funcionan, entonces, desde siempre, he tenido que templar mis imágenes a altas temperaturas. Sería un acto de cobardía no hacer lo que me conmueve, y lo que me conmueve me lleva siempre a enfrentamientos o a rompimientos. Pero eso no importa, porque las reacciones, como en las medicinas caducas, son secundarias.

Lo importante es hacer una propuesta que a ti, como artista, te conmueva y te llene. Jamás hay que escuchar las opiniones de los demás sobre tu obra, nunca. Para castrarse se basta uno solo.

Eko y Taibo II presentan su libro este domingo 31 a las 14 horas, en el templete principal de la Feria del Libro de Reforma

José Pablo Salas josepablo.milenio@gmail.com

E

ko lleva, para el frío, gorro y bufanda. Por su apariencia y su voz ronca, no adivinaríamos que los grabados que suele hacer abordan temas como el erotismo, la literatura, el masoquismo y la violencia; tópicos que, incluso, lo han llevado a ser censurado. Pero para ilustrar el libro Pancho Villa toma Zacatecas, Eko cambió los látigos por las carabinas. En esta novela gráfica, los grabados de Eko y el guión de Paco Ignacio Taibo II, se unen parar narrar la batalla de Zacatecas (una de las más sangrientas de la Revolución); además, se explora al personaje de Pancho Villa y varios mitos alrededor de él. Las ilustraciones en alto contraste otorgan a la obra una estética oscura y violenta pero también, según refiere Eko, representó un problema para los autores cuando vieron impresa la novela, suscitando entre ellos el siguiente diálogo: —Eko, no dejamos espacio para dedicar a la novela, estamos jodidos.

—Pues sí, Paco, pero ya estábamos jodidos desde antes.

Sobre el proceso creativo de la novela y otros aspectos de su obra, habla Héctor de la Garza Eko. ¿De dónde surge la idea del libro?

Hace cerca de 30 años, Paco y yo hicimos una novela gráfica de Riva Palacio contra el imperio de Maximiliano. Fue una cosa muy especial, pero se robaron los originales en la imprenta, entonces teníamos esa deuda pendiente.

También tenía yo una deuda pendiente con Villa. Mi obra siempre ha sido transgresora y he perdido muchas batallas contra la censura y el rechazo, pero me identifico con Villa porque él fue un gran transgresor. Vivió fuera de la ley y se volvió un caudillo de la Revolución, y la Revolución es la mayor transgresión que uno puede plantearse.

¿Es la primera vez que utiliza sus grabados para hacer algo narrativo? Porque cuando publicaba la historieta “Denisse”, en el diario unomásuno, no se valía mucho de la narrativa.

La obra erótica es caligráfica, la haces con la mano, con esa misma mano con la que te masturbas, con la que acaricias… ese movimiento de la muñeca es literatura. Pero si hablamos de una guerra, el lenguaje tiene que cambiar, no puede ser el lenguaje íntimo del erotismo. Quería plasmar lo que sentimos cuando estamos inermes ante la violencia extrema de la guerra. Por ejemplo, los cielos de nuestra novela son como entrañas, son las entrañas de los destripados que se están retorciendo de terror y de violencia. ¿Qué implicó supeditar o utilizar sus grabados para contar una historia?

La historia me fue dando pretextos, aunque la novela se fue creando a tumbos. Taibo quería narrar la guerra con la voz de la guerra y yo quería narrarla como los grandes genios del arte que la han vivido.

Traté de entender el fenómeno detrás de la guerra y me vi obligado a hacer un lenguaje especial. Agarro las palabras, se las clavo a los grabados y obligo a que esas imágenes narren y nos cuenten una historia secuencial.

José de la Colina escribió que usted era un gran historietista que no utilizaba “globitos”; a pesar de que son pocos, ¿los diálogos que aparecen en la obra lo limitaron?

Creo que la novela podría haber transcurrido sin diálogos; sin embargo, el diálogo le da esa

¿Cómo fue trabajar con Paco Ignacio Taibo II? Muy intenso. Paco es un trabajador estajanovista e incansable. Pudimos haber resuelto la novela en 76 páginas pero, ¿por qué no llevarla en 300 ó 400?

En el proceso de hacer la novela se nos atravesaron los documentales de History Channel y yo hice las animaciones de los documentales de Paco; se cruzaron las elecciones y él se metió en todo el asunto de Morena. Y yo, en lugar de ir avanzando, empecé a rehacer páginas.

Es una sensación muy especial estar inmerso en un trabajo y sentir que no acabas; trabajas como una bestia y le metes 10, 12 horas de estar tallando. De repente se termina, pero ese no es el punto. El punto es que estás metido en un agujero, escarbando con una cuchara y no te puedes dar prisa, no te puedes cansar, no puedes comprometer tu obra a tu estado de ánimo, de lo contrario, no te metas en esto.

Además de la apuesta de Sexto Piso, parece haber un boom del cómic y las novelas gráficas, ¿le interesa seguir narrando a través de sus grabados?

Sí, claro. Me gustó mucho el ejercicio de contar una historia. Con Paco vamos a hacer novela negra y vamos a hacer un Batman para DC Comics.

Además, quiero hacer Zaratustra en novela gráfica.

También voy a meterme a Sade, para no estar nada más contando historias; hay que hacer cosas que nos puedan censurar, hay que hacer cosas que nos cuesten, hay que desahogarse. Yo necesito dibujar pieles, nalgas, culos, coños; necesito hacer espaldas y meterles un látigo encima. Lo quiero hacer, necesito hacerlo, porque es lo que veo cuando cierro los ojos. L

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LABERINTO

literatura PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

flores naturales con todo y reina y elogio a la reina.

Así empezó a publicar poemas muy lugareños como para leerse en las ferias. Inclusive ganó, y fue una gran satisfacción para él en esa época, la flor natural de los tradicionalísimos juegos florales de Aguascalientes. Años después, cuando en su papel de promotor cultural, tuvo la oportunidad de continuar esos juegos florales, comprendió lo obsoletos que eran y los transformó en el Premio de Poesía de Aguascalientes. El primer poeta que recibió ese galardón fue Juan Bañuelos y así comenzó a tener contacto con los poetas de La Espiga Amotinada: el propio Bañuelos, Óscar Oliva, Jaime Augusto Shelley, Jaime Labastida y Eraclio Zepeda, grupo que fue significativo para su formación, como también lo fueron Efraín Huerta, Jaime Sabines y Rosario Castellanos. Víctor los invitaba a Aguascalientes o los buscaba cuando venía a la Ciudad de México.

Desde finales de los años cincuenta, sin prisas y sin pausas, fue escribiendo su obra poética que, como dice Vicente Quirarte, no se parece a la de nadie

El poeta será homenajeado el 2 de abril en Aguascalientes, y en mayo próximo en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México

Apuntes de una vieja charla

con Víctor Sandoval Con este cálido recuerdo homenajeamos al escritor fallecido el 24 de marzo, creador de uno de los reconocimientos más importantes de poesía en nuestro país y autor de una obra singular. Este texto, que publicamos con autorización de Ediciones Sin Nombre, forma parte del libro Todos venimos de Fraguas MEMORIA Elva Macías

S

u madre, Crucita de León, quedó viuda de don Julio Sandoval cuando estaba embarazada de Víctor. Esta mujer fuerte e inteligente, quien no tuvo una educación formal, le enseñó las primeras letras, así que el pequeño Víctor, antes de ir a la escuela pública aprendió a leer y escribir en casa. Su madre le llevaba libros, se los enseñaba y su contacto inicial con la literatura fueron los versos que su madre escribía. Le gustaban tanto que se los aprendía de memoria y los declamaba en la escuela como suyos.

Causaban extrañeza los arrebatos líricos del niño y los maestros empezaron a dudar de su autoría hasta que descubrieron que los poemas eran de su madre. El alumno aquel, tan activo en la vida social, tuvo que conformarse con elegir textos del Declamador sin maestro, compilación que recogía poemas de Bécquer, Núñez de Arce o Rubén Darío con los poemas inevitables de “La marcha triunfal”, “La sonatina”, “Los motivos del lobo”. Esos fueron sus primeros acercamientos a la poesía, los que propiciaron su oído musical. Era un declamador estrella, de los que sabían poemas adecuados a los distintos motivos de las fiestas cívicas, de esos en que se participaba para ganar concursos de declamación.

De joven hizo teatro. Ahí conoció a María de los Ángeles, con la que formó su familia. En esos grupos teatrales de aficionados, también se formaban vocaciones. El director elegía una obra, se ensayaba durante meses en una casa particular y se montaba solo una noche. La convivencia y la lectura de las obras eran parte de la vida cultural de Aguascalientes de esa época. Bajo la dirección del maestro Antonio Leal y Romero, el grupo pasó de los autores locales hasta García Lorca. Ángeles actuó en la Mariana Pineda.

El joven poeta no podía ser su galán porque ya eran novios y no estaba bien visto que el enamorado fuera el galán de su propia novia.

Entre el teatro y la declamación, disciplinas que se impartían en esos grupos culturales, Víctor se asomó a la literatura, más allá del Declamador sin maestro. Tuvo la fortuna de que en Aguascalientes viviera un intelectual de izquierda, el excelente poeta estridentista Salvador Gallardo Dávalos, quien lo arropó y lo guió, sin darle recetas de cómo enderezar la poesía, ni cómo escribirla. Tuvo también maestros tradicionales que le ayudaron a conocer la preceptiva y la retórica. Fue saliendo del ámbito clásico a campos más libres del quehacer literario cuando tuvo la oportunidad de sentarse a la mesa del Café Fausto del hotel Francia con el doctor Salvador Gallardo Dávalos, quien viajó a Aguascalientes como médico residente de una gran presa. Llegó soltero, se enamoró y se quedó allí.

Era el núcleo izquierdista que había en Aguascalientes para escándalo del lugar. Persona de gran bondad y buena fe, irreductible en sus ideas hasta el último momento, no obstante vivir en el ambiente tan cerrado de provincia, Gallardo Dávalos fue figura central para el grupo de jóvenes en formación. Estas reuniones en el Café Fausto (que en su poema “Fraguas” llama el Café de Andrea) están presentes en la vida de Víctor Sandoval y en sus libros. El café existió mucho tiempo, ahí permanecía la mesa donde se sentó por primera vez, ahí se reunían su hijo, el hijo de su hija y varios de sus alumnos.

Entre sus pecados de juventud, Víctor confiesa que fue poeta de juegos florales y ganó muchas

Reconoce que publicó tardíamente su primer libro, El viento norte apareció en 1959. Y recuerda que sus lecturas, entonces, eran los grandes de la lengua española: Neruda, Machado, García Lorca, Miguel Hernández, es decir, esos autores que significaron décadas de poesía civil muy fuerte, ideológicamente muy cargada, entre la que se destacaba el Canto General, que causó un gran deslumbramiento desde su edición en México en 1950. Escribió poemas con influencia de Neruda, la cual desapareció en sus libros posteriores. Por demás en esos años casi nadie se libró de una presencia tan fuerte y él no fue la excepción. Tuvo etapas de poesía civil: la primera, antiimperialista, cuando la caída de la República de Guatemala; las siguientes sobre la Revolución Cubana y la guerra de Vietnam. No se arrepiente de ella, fue una temática necesaria y cree que habría que reconsiderar por qué los poetas ya no hablan en voz alta.

Víctor afirma que las dos disciplinas artísticas que lo alimentan son la pintura y la literatura — concretamente la poesía. Estas disciplinas han despertado su mayor interés y simpatía a través de dos figuras centrales: Saturnino Herrán, precursor de la escuela mexicana de pintura, iniciador del nacionalismo en el arte, quien muere en 1918 a los 31 años, y Ramón López Velarde, iniciador de la poesía contemporánea mexicana, quien muere a los 33, en 1921. Él parte de ahí y lo que escribe está marcado por ese nacionalismo que no es de almanaque, sino una búsqueda de cercanía con nuestra identidad y la intención de no perderla.

“Mi poesía tiene influencia de López Velarde, uno de los grandes poetas de México, me siento deudor con él. Todos tenemos influencia de todos y el que esté libre de culpas que arroje la primera metáfora”, dice Sandoval.

Desde finales de los años cincuenta, sin prisas y sin pausas, fue escribiendo su obra poética que, como dice Vicente Quirarte, no se parece a la de nadie y fue también modificando el mapa cultural de este país. Con la sencillez que acostumbra hablar de sí mismo y de su obra, no hace ostentación de los éxitos literarios de su poesía celebrada y comentada por tantas buenas plumas, y tampoco apunta a la trascendencia de su labor de difusor de la cultura. Si recordamos a Vasconcelos como el gran maestro y editor y a Juan José Bremer como quien continuó sus pasos, a Víctor Sandoval lo debemos reconocer como al más importante de los promotores de la cultura de México en el siglo XX. Lo que él cimentó es irreversible. L

LABERINTO

TINTORETTO

Detalle de Crucifixión

No la madre

de Dios A propósito de la publicación del libro de Colm Tóibín, presentamos un fragmento y una reflexión sobre esta aventura literaria que indaga en la experiencia humana, narrativa, fantástica y sagrada. Inspirado en obras pictóricas de Tiziano y Tintoretto, el autor irlandés le da voz a María de Judea como la madre que asiste a la muerte de su hijo, pero también como un signo de la violencia de la que ha sido testigo Adriana Díaz Enciso

E

n su novela El testamento de María (The Testament of Mary), escrita a partir de su monólogo para teatro de 2011, el autor irlandés Colm Tóibín proporciona a María de Judea no solo la voz de la madre que asiste a la escena intolerable de la muerte de su hijo en la cruz, sino la de una acendrada conciencia de los abismos insuperables entre hombres y mujeres que la dejan, lúcida y feroz, en un aislamiento fruto no nada más de la violencia de que ha sido testigo, sino del signo exclusivamente masculino de la brutalidad capaz de engendrarla.

Decir que la suya es una voz feminista en Tierra Santa hace dos milenios sería injusto: Tóibín es un autor sofisticado que sabe que

ese sería un recurso fallido. En su novela busca una verdad literaria —es decir, humana—, y su búsqueda es genuina, lírica pero no descabellada.

Sin embargo, algo en esta María no es del todo convincente. ¿Es su lucidez articulada desde una estructura intelectual que encontramos sospechosamente contemporánea, o se trata de una discrepancia más profunda?

El problema es quizá que esta voz, tan elocuente desde una lectura estrictamente secular de nuestro siglo, resulte tan limitada desde una lectura no

Detalle de La asunción de la Virgen

religiosa, pero sí capaz de incorporar la dimensión simbólica de personajes que han marcado de manera indeleble la historia del pensamiento y de la humanidad.

No que la aventura de Tóibín sea inválida. Nada está vedado en el ejercicio literario, e investigar la experiencia —humana, narrativa, fantástica y hasta sagrada—, desde todos los ángulos posibles e imposibles es parte inalienable de su verdad.

La cuestión aquí es qué tan sólido o frágil resulta, en esos mismos términos, su personaje.

En un artículo para el diario británico The Guardian, Tóibín habla de sus fuentes de inspiración: La Asunción de la Virgen, de Tiziano, y la Crucifixión de Tintoretto. El primero, dice, muestra el mundo de los sueños: la asunción de María al “sky of heaven”, el cuento de hadas. El segundo, “el mundo real”: crudo, feroz, las escenas de vida irrefrenable desarrollándose alrededor de la crucifixión con una crueldad e indiferencia características de la naturaleza humana y de la historia.

En el libro de Tóibín hay un abismo infranqueable entre ambos mundos. Él elige hablar desde el segundo, la “realidad” a secas. Habría que preguntarnos, sin embargo, si para Tintoretto esa realidad estaba tan disociada del reino que Tóibín llama de los sueños. El veneciano era un artista ambicioso que sabía abrirse camino. La pintura de tema religioso era una puerta obligada, pero difícilmente habría podido darle vida a esos cuadros sin un sentido profundo de religiosidad.

No me atrevo a decir “fe”, y no es lo mismo.

Es ese sentido de religiosidad lo que no tiene cabida en El testamento de María. Afirma Tóibín: “la discrepancia entre estos dos cuadros me hizo preguntarme cómo la figura indefensa de María, implorando al pie de la cruz mientras su hijo estaba siendo crucificado pudo haberse convertido, en la doctrina católica y la pintura italiana, en la reina del

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de portada TIZIANO

ESPECIAL

El testamento de María Colm Tóibín A mbas soñamos que mi hijo volvía a la vida. Ambas soñamos que dormíamos y había un pozo hecho de madera y piedra, un pozo que se usaba mucho porque llegaba a las profundidades de la tierra y daba un agua más dulce, más fresca y clara que otros pozos. Estábamos solas ahí. Era de mañana, pero nadie había venido aún al pozo pues acababa de salir el sol. Ambas dormíamos apoyadas contra la piedra. No había ningún sendero ante nosotras, lo que era extraño, y había algunos olivos en la distancia, pero ninguno cerca, y no había ningún sonido, canto de pájaros o balido de cabras, nada. Nosotras dos dormidas, aún con nuestras batas, y la luz del amanecer.

Ninguna señal de que nuestro guardián estuviera cerca por ninguna parte, y el miedo y movimiento frenético de los días del todo ausentes. Y de pronto a ambas nos despertaba el sonido de agua subiendo a borbotones de la tierra como si alguien invisible hubiera venido a sacar agua, y el agua subía como por voluntad propia y luego se derramaba. Estoy segura de que el agua se derramó y de que ahora me había despertado por completo al mojarme la bata. Pero aún así no me levantaba; en lugar de ello metía la mano en el agua para asegurarme de que era real, y lo era. Pero María se ponía de pie para evitar el agua y lo que veía la hacía soltar un grito ahogado. Yo la miraba, pero al principio no veía lo que ella estaba viendo porque me había sorprendido tanto el agua, que ahora parecía salir a raudales del pozo, saltando en surtidores enormes y escurriéndose en dirección a los árboles abajo, formando gradualmente un pequeño arroyo.

Y entonces me volvía y lo veía. Había regresado a nosotras, estaba ascendiendo con el agua, su fuerza lo hacía subir desde la tierra. Estaba desnudo y los lugares donde había sido herido, incluyendo las manos, los pies, las piernas donde le habían roto los huesos, la frente donde habían estado las espinas, tenían marcas azules alrededor y estaban abiertos, hendidos. El resto de su cuerpo era blanco. Mientras lo entregaba el agua del pozo, María lo sostenía y lo colocaba en mi regazo.

Ambas lo tocábamos. Lo que ambas advertíamos era la blancura, una blancura que resulta difícil describir. Ambas señalábamos su pureza y su belleza tersa y luminosa.

Colm Tóibín The Testament of Mary Viking Inglaterra, 2012 104 pp.

cielo. Entre más tiempo pasaba viendo los cuadros en Venecia, más sentía que la historia de su transformación satisfacía una necesidad pictórica, o una necesidad narrativa, tanto como cualquier otra cosa.”

Su cuestionamiento es curioso porque, desde la lógica de los evangelios y los relatos apócrifos, el “cómo” de la transformación es evidente. Si atendemos a la historia de María, desde la Anunciación hasta su sufrimiento atroz al pie de la cruz, su asunción es un hecho de justicia poética impecable, pero para entenderlo hay que admitir en nuestra lectura otros niveles de complejidad. ¿Hace falta ser persona de fe para acceder a esta lectura? No, así como no hace falta creer en Zeus para experimentar la fuerza de la tragedia griega, admitiendo la veracidad de sus imágenes.

Coleridge le llamó suspensión de la incredulidad, y es esencial para adentrarnos en el mito.

En el caso de El testamento de María, sospecho que Tóibín está tan afectado por la resistencia fóbica del intelectual de nuestros tiempos a admitir relación alguna con lo sagrado, que se negó la libertad interpretativa de una historia que es sin duda humana, pero también algo más.

Al comenzar la lectura del libro, llama nuestra atención el desprecio con que María se refiere a los apóstoles (probablemente Juan y Pablo) que la visitan en su vejez, empecinados en obtener de ella una versión de los hechos que no encuentra reflejo alguno en su memoria. En su recuerdo de los tiempos enardecidos de los últimos años de Jesús, todos sus discípulos eran una caterva lastimosa de perdedores: “Mi hijo reunía inadaptados aunque él, pese a todo, no lo era. [...] si reúnes a dos de ustedes obtendrás no solo insensatez y la crueldad habituales, sino también una necesidad desesperada de algo más” (la sospecha de que Jesús utilizaba a sus seguidores para alcanzar sus propios fines hace eco al Cristo de The Good Man Jesus and the Scoundrel Christ, de Philip Pullman, novela con la que esta tiene no poco en común.)

María recuerda el drama desde un dolor sin duda real, amargo y alimentado de rabia. Humano también, y sensato, es su recuento del fenómeno social que empieza a atraer a los jóvenes de talento e inteligencia a la ciudad: Jerusalén, espejismo que trae consigo la idea del “futuro”. Esa es la fuente de las congregaciones en su casa de jóvenes descontentos que hablan vaga pero apasionadamente de una revolución.

María se vuelve fiera en esa atmósfera volátil. Su religiosidad es una mezcla de fe, pragmatismo y superstición. Recuerda con nostalgia el Sabbat judío que unía la armonía familiar antes de que la tragedia la tocara (la viudez, luego la muerte violenta de su hijo: en la historia de Tóibín la huida a Egipto nunca tuvo lugar) a un genuino fervor nacido del silencio, en algunos de los pasajes más conmovedores de este libro.

Pero le atrae también la imagen pagana de Artemisa, cuya estatuilla conserva oculta en su casa. En cuanto al origen divino de su hijo, su postura es muy clara: “Yo no soy uno de sus seguidores.”

Su actitud frente a los milagros es la de una duda controlada, en la que el milagro en sí es lo menos

Periodista y escritor, entre sus obras se encuentra Brooklyn

En nuestro sueño había momentos antes de que despertáramos en los que abría los ojos, en los que movía las manos y luego los brazos, y casi gemía, pero era suave, tanto el movimiento como el sonido.

Parecía no tener dolor ni recuerdo alguno de lo que había vivido. Pero las marcas estaban ahí, en su cuerpo.

No le hablábamos. Lo abrazábamos simplemente, y parecía estar vivo.

Y entonces se quedaba quieto, o estaba muerto, o yo despertaba, o ambas despertábamos. Y no había nada más. Como no podíamos contenernos, nuestro guía oyó cada palabra. Algo cambió en él entonces, empezó a sonreír y dijo que siempre había sabido que sucedería esto, que era parte de lo que había sido predicho. Nos hizo contarlo detalladamente, y cuando lo hubimos hecho varias veces y parecía habérselo aprendido de memoria, dijo que estábamos a salvo, que algo más sucedería que nos guiaría hacia donde quiera que necesitáramos ir. Había entonces en nosotros una ligereza, una ligereza provocada por el hambre y quizá por el miedo. Fuera lo que fuera, nos liberó.

Traducción de Adriana Díaz Enciso

relevante. Su mirada está más atenta a lo que sucede alrededor, la debilidad humana manifiesta en las multitudes histéricas pidiendo más. En las bodas de Caná, entre esa enajenación, poco se entera de si las vasijas contenían vino desde el principio. No le importa. Solo sabe que reconoce en su hijo un poder que a él mismo lo intoxica, no falto de arrogancia pero genuino, que a la vez lo vuelve vulnerable. Ese hombre que en nada le recuerda al niño que fue, al que quiere proteger y que ama con devoción absoluta, es radiante como la luz, y tratar de hablar con él “habría sido como hablarle a las estrellas o a la luna llena”.

Su admiración va unida a la impotencia, porque él no tiene oídos para ninguna advertencia de peligro. Más allá de la turba enardecida, o la impaciencia de sacerdotes, escribas y romanos, el mayor peligro lo siente María en su entraña ante la resurrección de Lázaro. Casi parece creer en el milagro, pero de nuevo, el prodigio no es lo importante, sino la afrenta: “it would represent a mockery of the sky itself”.

De nuevo esta elección interesante de palabras: Tóibín dice sky, que en inglés es el cielo físico, el fenómeno de luz y atmósfera que nos rodea. No dice heaven (el reino celestial.) Si bien su personaje gana en coherencia, nos preguntamos si María de Judea sería a tal grado una hija de la tierra, con tan firme raíz materialista, como para ignorar que son las leyes del cielo como heaven las que Cristo habría desafiado con el acto de magia de la resurrección.

Lo único que quiere la María de esta historia es detener la tragedia que se avecina, y su mirada escéptica no deja de ver la histeria creciente, cómo ante la inminente caída de su líder los seguidores de Jesús se niegan a leer derrota y sólo saben hablar del reino por venir, casi exultantes por el sacrificio de un hombre que, parecen pensar, es poco precio por la gloria prometida.

La crucifixión vista a través de los ojos de María es de un horror contenido, por intolerable. Entendemos que nunca encontrará perdón para los asesinos, ni para los discípulos que contribuyeron a que las cosas llegaran hasta ahí. Ni para ella misma, espectadora impotente.

Y es entonces que ocurre la división entre el mundo de los sueños y el mundo real de que habla Tóibín, la escisión entre el cuento narrado por los evangelistas sedientos de que el mundo sepa su versión/ invención de los hechos, de que el sacrificio no haya sido en vano, y la historia real, humana, descarnada y vergonzosa que María quiere contar para morir en paz.

08 b sábado 30 de marzo de 2013

MILENIO

en librerías María, los apóstoles y María de Betania (de la Magdalena no se hace mención) presencian el tortuoso momento, infinito, de la crucifixión, en ese mundo real de Tintoretto donde semejante carnicería puede estar rodeada de otras manifestaciones de actividad humana indiferente. Escuchan a Jesús aullar palabras distorsionadas por la agonía. Ante ese espectáculo, María llega a una conclusión que es la negación última de la doctrina —la historia, el mito, fe, llámesele como se quiera— cristiana: “Pese al pánico, pese a la desesperación, los gritos, pese al hecho de que su corazón y su carne habían nacido de mi corazón y de mi carne, pese al dolor que sentía, un dolor que nunca se ha disipado, y que me acompañará a la tumba, pese a todo esto, el dolor era suyo y no mío.”

Cualquier lector contemporáneo heredero de la literatura moderna del siglo XX, con su conciencia universal del horror y del vacío, reconoce en estas palabras una verdad que parece inapelable. Resulta casi imposible imaginar algún momento en la historia en que el hombre no habría estado de acuerdo con un postulado de tan recia lógica.

Tanta es nuestra incapacidad de imaginar otra concepción del dolor humano, y ahí la paradoja: la historia de la humanidad durante los últimos dos milenios ha estado marcada de una forma u otra por la aceptación o rechazo de esa concepción distinta del dolor y de la soledad humana, según la cual si Dios se hizo hombre y murió en la cruz, entonces el dolor del hombre es también el dolor de Dios.

La rebeldía de María, su incapacidad de reconocerse en esa historia de una benevolencia imposible pues, ¿qué Dios benévolo podría permitir la idea siquiera de la crucifixión?, es a primera vista un acierto de Tóibín, ya que vuelve a su personaje reconocible, verosímil, cercano.

Pero este es solamente el inicio de la verdadera ruptura.

Porque María nos cuenta que ni ella ni nadie de los que amaban a Cristo se quedó a bajarlo de la cruz, a limpiar sus heridas, a prepararlo para la tumba, a enterrarlo, a esperar la resurrección. Aterrorizados por los romanos que no los pierden de vista, por la violencia que han presenciado y que no quieren que se repita en su carne —que se convierta en su dolor—, huyen. Abandonan a Cristo a su suerte, le dan la espalda. La Piedad nunca existió.

Cierto, María la sueña. Sueña que abraza a su hijo, lo toca en la muerte, tiene el espacio humano del llanto y la desesperación en torno a su muerto para entender que su dolor es también el de su hijo. Eso es lo que pudo haber sido, si no hubieran sido ellos los animales acorralados por el terror de que lo habían perdido todo, hasta la dignidad.

Esa rabia es lo que la María de Tóibín ha cargado hasta el momento en que habla. Vio crecer el culto a su hijo, y en todos los signos (el símbolo, las palabras, la cruz) vio la mentira.

Ahora los evangelistas la confrontan, quieren cambiarle la memoria, obligarla a adaptar el recuerdo de eso que presenció y que la volvió salvaje, a la historia de redención que, dicen, cambiará al mundo.

Ella responde, fiera: “Si quieren testigos entonces yo soy una […] y cuando digan que él redimió al mundo, yo diré que no valió la pena.” Lo que más desea, además de la paz de la muerte, es “que lo que pasó no haya pasado, que haya tomado otro curso.”

Lo curioso aquí es que pudo haberlo hecho, en efecto. La desviación deliberada de Tóibín de la historia conocida, con la intención de volver a María “humana”, resulta de pronto caprichosa, una salida forzada para evidenciar en letras rojas el dilema “verdadero” de esa humanidad y cuán rotundamente se contrapone al mito. El afán didáctico se ensaña en el cadáver de Cristo, al que el autor decide romperle las piernas, y en esta hazaña de desacralización más bien gratuita casi puedo verlo como uno de esos personajes del cuadro de Tintoretto empeñados en mostrarnos lo que es el hombre en realidad.

Y sin embargo, pudo existir la Piedad. El lector acepta al personaje de Tóibín, su dolor y amargura, la perspectiva secular, la falta de fe; no espera historias improbables, como esa de que el hombre que murió en la cruz era hijo de Dios, que Dios se hizo hombre para compartir nuestro dolor. El lector no objeta la negación de toda intervención divina en el drama. ¿Pero negar la Piedad?

Esta lectora se pregunta por qué María no pudo asistir a la escena perfectamente verosímil de abrazar el cadáver de su hijo, de llorar sobre esa carne, de vivir su dolor intolerable desde la contundencia de la muerte en sus brazos, y no desde la huida. Porque ese otro rumbo de la historia le parece a esta lectora más una huida del autor: la huida de la Piedad, ni más ni menos, de un concepto secular que pueda de alguna forma reflejar el núcleo de una doctrina construida alrededor de lo divino. Y en esta huida —existencial, intelectual, trazado de lógica argumentativa más que narrativa—, Tóibín, en su afirmación del mundo real del hombre divorciado del cielo (heaven), niega paradójicamente el elemento clave del mito que afirma la humanidad de sus personajes. L

El vergel amurallado RESEÑA Adrián Curiel Rivera

L

a torre y el jardín (Océano, 2012), la novela más reciente de Alberto Chimal, es un texto desconcertante que resiste cualquier encasillamiento y no deja indiferente a quien acepta internarse en sus páginas. Y digo desconcertante en el mejor de los sentidos. No se inscribe en la tradición narrativa nacional ni en ninguna corriente estética reconocible, pese a los numerosos guiños literarios y cinematográficos fáciles de identificar. Alguno como la cita expresa al marqués de Sade en la dedicatoria, y muchos otros procedentes de la literatura fantástica y de la ciencia ficción. No obstante, el largo colmillo retorcido de Chimal impide que este corpus intertextual derive en mero pastiche. Por el contrario, se apropia de él de un modo extraño y original, lo carga de significaciones insospechadas dentro de una obra que es por completo otra. Es una verdad conocida, y confirmada en las redes, que Alberto Chimal no se conforma con crear brillantes historias sino que también fabrica a sus lectores (algún crítico ha tildado de zombis a quienes lo leemos). No creo que La torre y el jardín esté destinada a ser una novela de recepción masiva, pues su lectura exige un esfuerzo a la altura de su trama elaborada y de la compleja estructura. En cualquier caso, se trata de un libro ambicioso e imaginativo, abierto a un rico repertorio de interpretaciones.

La torre y el jardín relata lo que sucede en el Brincadero, un paradójico burdel donde lo único que el cliente no hallará serán furcias o prostitutos. En cambio, podrá dar rienda suelta a sus perversiones y fantasías zoofílicas más oscuras. El Brincadero no delata a simple vista su particularidad. Se asienta en un edificio insulso parecido a muchas otras construcciones de la ciudad de Morosa (espacio ficticio pero enclavado en México). Por dentro, sin embargo, adquiere proporciones variables que escapan a las leyes de la física. Cada piso está integrado por diversas celdas que se abren al conjuro de los versos del libro azul, claves mágicas en poder de la administradora Isabel García. Las habitaciones se adaptan como escenarios ad hoc dependiendo del gusto de los visitantes y de las características de los animales instrumentos de placer. En ellas se despliega un atrezo que incluye utensilios comunes y sofisticados aparatos de tortura.

La novela no descarta la crítica social ni el humor y plantea diversos dilemas morales.

Ingredientes que dan la tónica de ese insólito vergel amurallado que nos entrega Chimal

Entre los clientes se encuentran dos desconocidos: Francisco Molinar y Horacio Kustos, ubicados en cuartos limítrofes. De su conversación a través de la pared se infiere que su propósito coincidente, lejos de saciarse con un variopinto catálogo de bestias, es hallar el jardín que yace oculto en algún sitio de esa

torre de concreto. Sus motivaciones son distintas.

Molinar, un proctólogo rollizo, necesita exorcizar un trauma de infancia. A Kustos, reportero profesional y viajero de vocación, lo impulsa una curiosidad irresistible. Ha intentado engañar a Constantino Júnior y Edith Barba, siniestros moradores de la torre, para que lo conduzcan al dichoso parterre. Pero su estratagema fracasa y lo llevan a un falso jardín de paneles de metal donde se desarrolla un macabro experimento con animales mecanizados. En un juego de temporalidades, Kustos aparece al principio de la novela vestido con un overol blanco y botas, el traje que le han obligado a vestir (se revela más adelante) al ingresar en el huerto apócrifo, antes de que lo descubran y lo confinen en una cámara junto a Molinar. Allí, luego de un rato de charla, Kustos rompe la pared de utilería que los separa. Salen por el cuarto de Molinar y comienzan sus delirantes andanzas en pos del jardín a lo largo de corredores idénticos que se desdoblan e imbrican, dentro de ascensores que no tienen botones y aparecen y reaparecen en medio de apagones repentinos. Deambulan por pisos que tiemblan, descienden por una escalera de servicio que se abisma en las entrañas de la tierra. Chimal actualiza eficazmente recursos del teatro del absurdo por medio de diálogos desopilantes y ágiles. Los espontáneos amigos irán entendiendo que al edificio lo gobierna un temperamental cerebro electrónico. En su procesión laberíntica conocerán a una cicerone, la rusa Nata, y entrarán en contacto con otros clientes grotescos. Sabrán también del nefando proyecto de Constantino padre. Por fin Isabel se reunirá con ellos y accederá a llevarlos al verdadero jardín, un espacio adánico y cálidamente iluminado que anida en los cimientos. En él acechan manadas de protoanimales y una neoraza de hombres.

Quizá el aspecto más sorprendente de La torre y el jardín radique en la afortunada compaginación de una situación en esencia estática, el peregrinaje casi a ciegas de Molinar y Kustos por el interior del Brincadero, con una cascada de historias que van ocurriendo dentro y fuera de ese contexto. La novela no descarta la crítica social ni el humor y plantea diversos dilemas morales. Ingredientes que dan la tónica de ese insólito vergel amurallado que nos entrega Chimal. Prostíbulo de engañosas paredes, sinécdoque del mundo. L

sábado 30 de marzo de 2013 b09

LABERINTO

en librerías

El insólito peregrinaje de Harold Fry Rachel Joyce Salamandra España, 2013 331 pp.

C

on exitosas ventas en Inglaterra y Alemania, esta novela de Rachel Joyce nos propone meditar sobre varios aspectos existenciales: el pasado, la amistad, el amor, la madurez, la enfermedad, la depresión, la distancia, el matrimonio, la frustración, la traición, la agonía y la muerte. Una mañana, Harold Fry recibe una carta desde el otro lado del país. La misiva proviene de un centro hospitalario, va signada por su antigua amiga Queenie Hennessy.

Fry se estremece al saber que ella está muriendo de cáncer. Y sin saber a ciencia cierta la razón, al ir a depositar la carta de respuesta, decide desplazarse hasta el sitio donde se encuentra Queenie, tal vez para decirle de viva voz lo que dispuso en el papel. Así, con ropa ligera y sin dinero suficiente, el jubilado Fry comenzará una aventura terrestre de revelaciones, reivindicaciones y reconocimiento, que lo hará volver sobre esas pequeñas cosas que, con el tiempo, solemos dejar en el camino.

A cien años del Plan de Ayala

El descenso del monte Morgan Arthur Miller Tusquets México, 2013 127 pp.

D

ecir que Arthur Miller es el dramaturgo realista del siglo XX norteamericano es ya un lugar común. Sabemos, lo comprobamos en cada pieza literaria, que dejó un registro puntual de lo que para él significó la miseria, el dolor y la ambición. En la mayoría de sus obras, Miller presentó a hombres y mujeres que vivían pequeños infiernos sociales o interiores, por ejemplo: Willy Loman en La muerte de un viajante. En estos días, la editorial Tusquets ha publicado en México una de las últimas piezas que escribió y que se conoció en español hasta 2006: El descenso del monte Morgan, en la que presenta a Lyman Felt, un hombre jovial, exitoso, con una envidiable seguridad en sí mismo, pero quien un día despierta postrado en una cama de hospital tras un aparatoso accidente automovilístico. El problema, la crisis, la ironía y la culpa comienzan a brotar cuando llegan a visitarlo sus dos esposas.

Septiembre.

Zona de desastre

Édgar Castro Zapata / Francisco Pineda Gómez (comp.)

Era, México, 2013, 368 pp.

E

n la historia mexicana los planes han jugado un papel importante en el desarrollo de la vida política, social y económica del país. Dos de ellos fueron claves en el siglo XX: el Plan de San Luis (5 de octubre de 1910) proclamado por Francisco I. Madero para levantarse en armas en contra de la dictadura de Porfirio Díaz y el Plan de Ayala (25 de noviembre de 1911) promulgado por Emiliano Zapata oponiéndose a Madero, quien no defendió las reivindicaciones agrarias contenidas en su Plan al llegar a la presidencia. La vigencia del zapatismo se debe a que la cuestión campesina continúa siendo un asunto no resuelto por nuestras autoridades. Once especialistas se reúnen en este libro para hablar del “horizonte de los conocimientos y el carácter humano”, como especifican los compiladores. Y como dice una consigna: “Zapata vive, su lucha sigue”, aunque no pocas veces reivindicada por vividores.

de efe

Fabrizio Mejía Madrid / José Hernández Sexto Piso México, 2013, 64 pp.

A

ún se habla con dolor del 19 de septiembre de 1985, el día que un terremoto sacudió a la Ciudad de México. Sobre todo se recuerdan los días posteriores a la tragedia: el desastre, la tristeza, niños muertos, las amistades y los amores perdidos. Escrito por Fabrizio Mejía Madrid e ilustrado por José Hernández, Septiembre. Zona de desastre es un cómic que ilustra de forma realista la destrucción y algunos de los personajes que sobrevivieron a esta desventura: señoras que piden auxilio, un joven de 17 años que recorre los edificios destruidos, niñas jugando en los escombros, rescates milagrosos, la muerte de Rockdrigo y Carlos Monsiváis como uno de los cronistas de un sitio irreconocible. Las historias que aquí se presentan están basadas en el testimonio de las brigadas de rescatistas que se formaron espontáneamente en un momento en que la historia cambió radicalmente en unos cuantos minutos.

Asuntos moneros 2 Carlos Sánchez Spleen Journal México, 2013 133 pp.

E

ste libro es un camino, es la sutil descripción de una metrópoli algunas veces indiferente a su propia historia, otras veces colorida e intensa. de efe es una mirada de las calles de la Ciudad de México, de sus barrios, cantinas, plazas, parques: de su gente. Carlos Sánchez, periodista y escritor, también cronica momentos sociales claves, por ejemplo, los plantones convocados por el ex candidato presidencial Andrés Manuel López Obrador, en los que el folclore, la cultura, formaron parte de un ideal político; también retrata a aquellos personajes que bailan solos en Coyoacán, nos da una imagen de la vida en reclusorios, del metro, de Tlatelolco y de Tepito. Oriundo de Sonora, Sánchez ha colaborado en diarios y revistas nacionales y locales, conduce un programa de radio pública e imparte talleres en Centros de Readaptación Social. En 2011 fue ganador del Premio Estatal de las Artes y las Letras de Sonora.

Jis y Trino Sexto piso México, 2012 111 pp.

M

anual de golosinas es el subtítulo del segundo volumen de Jis y Trino, la mancuerna monera más conspicua, delirante, divertida y ocurrente del humor a lápiz mexicano, en el que a lo largo de sus estrambóticos cartones y con cierta vocación didáctica al estilo Rius, este par de tapatíos exponen un prontuario para el uso, consumo y abuso de sustancias sicotrópicas como terapia para espantar al simio que llevamos dentro (William S. Burroughs dixit). De lectura rápida y mirada aún más veloz, los habitantes de estos asuntos son criaturas a lo Mr. Hyde que se desdoblan de sí mismos, se vierten y subvierten en desparpajadas situaciones donde sobran elementos para un viaje, qué decimos viaje, viajezote: perros que se atascan de humo, criaturas hambrientas de píldoras o engendros de nariz antojadiza porque el manual de golosinas incluye estimulantes tanto lícitos como ilícitos: en cuestiones recreativas no discrimina nada.

Creadores, poder y burocracia LOS PAISAJES INVISIBLES ESPECIAL

Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

P

or tradición, el sistema político mexicano suele atraer figuras y grupos de poder a sectores estratégicos que en la práctica le importan poco. La cultura es el espacio recurrente, más por su oropel que por su influencia clientelar, y la presencia de artistas e intelectuales en la nómina del mandato en turno, resulta fundamental para adornar un proyecto sin pies ni cabeza o sujeto a la rebatinga de las tropas antagónicas al interior del gabinete y, sobre todo, para sustentar una supuesta preponderancia en los asuntos de gobierno, donde pesa más el nombre o el prestigio del creador asignado a un puesto ­—generalmente, su trayectoria se mide por premios, popularidad o éxitos de mercado—, que sus genuinas aptitudes para desempeñar una encomienda en el servicio público.

A los artistas se les suele ver como criaturas multifacéticas, expertas en todo tipo de tareas.

Es totalmente irrelevante, por ejemplo, que un poeta sin estudios universitarios o con cualquier licenciatura o doctorado, ocupe un puesto en una embajada sin haber cursado una sola asignatura de Relaciones Internacionales y desplace a los diplomáticos de carrera o que un cuentista asuma el mando de una de tantas dependencias sin tener nociones administrativas o que un novelista sin conocimientos absolutos ni experiencia en gestión cultural, asuma la dirección de una festividad de trascendencia, como es el caso de Jorge Volpi al frente, ni más ni menos, que del Festival Internacional Cervantino, la jornada cultural más importante del país.

La designación de Volpi quizá responde al afán del “nuevo” PRI para afianzarse en una élite claramente definida, de la que el autor de La tejedora de sombras no solo es líder sino que garantiza una plena representación, al menos en la forma. Agregado cultural en Francia en el gobierno de Vicente Fox (uno de los peores, por cierto, en materia cultural) y director de Canal 22 en la sangrienta gestión de Felipe Calderón, la ruptura de Volpi con el panismo se dio al renunciar a una segunda agregaduría cultural en Italia, luego de un supuesto

Jorge Volpi

ataque del calderonato a su libertad de expresión, aunque, francamente, Volpi jamás se ha caracterizado por una postura crítica ni contestataria a ningún gobierno mexicano mientras él ha estado en activo.

Sin embargo, más allá de la entronización oficial de un creador en la alta burocracia, convendría reflexionar sobre la legitimidad (y efectividad) del reparto de prebendas sexenales, como parte de los usos y costumbres de los gobiernos tan necesitados de adalides, y que sirven, por supuesto, para un reacomodo de piezas futuristas, porque México es un país adicto a los jerarcas y las huestes divinas.

La configuración es evidente.

Si bien, en nuestra historia hay ejemplos de intelectuales comprometidos con las políticas públicas de su tiempo (Francisco Zarco, Manuel Payno, Jaime Torres Bodet, Guillermo Prieto, José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán, Julio Torri, Justo Sierra, José Gorostiza, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, entre otros) que aportaron luces a la nación, últimamente no hay evidencias positivas o de gran calado (usando un término de moda) de la participación de los artistas en gobiernos recientes, sino un mero relumbrón que nunca se concretó en contribuciones novedosas.

En suma, todo se constriñe a incluir en la plantilla laboral a algunas estrellas de vocación mediática, que desplazan a los expertos en las áreas que requieren, precisamente, de figuras especializadas en una política formal; una dádiva para afianzar a ciertos personajes y sus grupos que, de un modo u otro, no dejan de medrar con los fondos públicos, digamos becas o reconocimientos nacionales que, como los sueldazos de cada sexenio, también provienen del erario. L

10 b sábado 30 de marzo de 2013

MILENIO

música DURANDURAN.COM

Nick Rhodes

“Fuimos el mejor invento de MTV” El tecladista de la icónica banda Duran Duran, habla sobre su más reciente disco en solitario y de los excesos de la fama y el estrellato ENTREVISTA Carlos Villanueva

M

uchos artistas evitan tomar riesgos deliberadamente, optan por lo seguro en lugar de hacer cambios, pero Nick Rhodes, de 50 años y tecladista de Duran Duran, no es uno de ellos. A través de su ilustre TV Mania: Bored With Prozac and the Internet?—el disco hecho en colaboración entre Rhodes y Warren Cuccurullo, guitarrista de la banda desde 1986 hasta 2001, y que había permanecido inédito desde 1996— ha tratado de llevar a los oyentes fuera de su zona de confort. “La autoconciencia e introspección impregnan esta obra”, advierte en entrevista Rhodes.

“Es un viaje fascinante en el que he explorado diversos temas, entre ellos la búsqueda de espiritualidad e introspección para el mundo moderno”. Sus melodías son frágiles y sugestivas, enfrentando al escucha a los desafíos inherentes en el ser humano.

En los años ochenta, el tecladista Nick Rhodes fue una celebridad del new wave con su banda Duran Duran, la cual ha tenido un segundo aire durante los últimos años —en 2011 lanzaron su más reciente disco llamado All You Need is Now. “He sido el único integrante permanente en Duran Duran, y ser testigo de los cambios me han estimulado para empezar una reinvención que signifique un reto y una visión más personal”, dice Rhodes. ¿Cómo logra hacer el disco más experimental en su carrera?

No fue algo planeado. No tenía en mente ser pretencioso, nunca ha sido mi estilo y tampoco creo que la mejor música provenga de mentes ególatras. Trabajábamos en el disco de Duran Duran, Medazzaland, cuando Warren Cuccurullo, nuestro guitarrista en ese momento, y yo, nos pusimos a componer a partir de un programa de televisión que se llamaba Planet Fashion, donde la gente decía cosas que parecían títulos de canciones. Así que sampleamos algunos programas y terminamos con títulos como “I Wanna Make Films” y “Beatiful Clothes”. Las canciones están basadas en sintetizadores análogos y música electrónica experimental como se hacía en los años setenta.

Sin querer, logramos música completamente diferente a lo que era Duran Duran, así que al resto de la banda y a la disquera les pareció

que no tenía nada que ver con ellos. No se trata de canciones pop ligeras, sino de malabares sonoros jamás antes logrados. Entonces tuvimos que guardar todo ese material, pasaron los años hasta que hace unos meses encontré por accidente las grabaciones de TV Mania. Me di cuenta que este disco es lo más aventurero y diferente que haya creado.

El concepto del disco es una crítica severa a la sociedad contemporánea, ¿no es así?

Habla sobre una sociedad disfuncional y su enajenación. Es un disco conceptual que narra la vida caótica de una familia en la que el padre es un fanático religioso, la madre es una drogadicta, el hijo vive obsesionado con los videojuegos y la hija es una candidata a prostituirse en el mundo de la fama . Es una crítica despiadada a los estereotipos de la sociedad contemporánea, donde prevalece el ego, el consumismo, la ignorancia y la manipulación.

Por muchos años vivió los excesos de la fama y el estrellato, y sobrevivió...

Es muy complejo tener una vida apuntalada por elogios, premios, mujeres, honor y riqueza. En algún momento podría decirte que las mujeres eran un motivador poderoso, pero luego descubres que el honor prevalece como el más fuerte de los

estimulantes. Durante los años de opulencia en Duran Duran fui muy neurótico, muy paranoico.

Después de ese período, he replanteado mi vida, mis valores. Fue una fase muy intensa en mi vida, que nos afectó a todos con crisis espirituales y mentales. Abusé de la gente que me importaba.

Me di cuenta que no tenía el control de nada durante los años de gloria de Duran Duran. Ahora me gusta pensar que soy más relajado al respecto.

He aprendido que el arte sirve para conectarnos con una parte de nosotros mismos, la música es un estado de conciencia.

John Taylor, bajista del grupo, escribió en su biografía In The Pleasure Groove sobre los festines de sexo, drogas y fama que marcaron a Duran Duran. ¿De qué manera los condenó estar en la cima?

Fuimos el mejor invento de MTV durante los años ochenta, la cultura pop en su máxima expresión.

Fuimos todo eso que ha inspirado a poetas, músicos y artistas plásticos, aunque, claro, pudo ser una experiencia traumática pero no lo fue, sino que sucedió algo parecido a darse una sobredosis de nosotros mismos para vivir intensamente. Nuestras vidas podrían haber sido como las anécdotas que William Burroughs o Bret Easton Ellis ponen en sus novelas. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS ESPECIAL

Concierto de la Ofunam Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

E

ste pasado domingo 25, la Ofunam y el Coro de Cámara de la Escuela Nacional de Música interpretaron Un Réquiem Alemán de Johannes Brahms en la Sala Nezahualcóyotl. Bajo la batuta de Jan Latham–Koenig, director artístico, de Samuel Pascoe, director coral, y con la participación de Anabel De la Mora, soprano, y de Jesús Suaste, barítono, el concierto se llevó a cabo en forma perfectamente convencional, sin ir más allá de lo esperado.

Pero vamos por partes. Para cualquiera es claro que Un Réquiem Alemán exige de los intérpretes un sobre esfuerzo. Esta obra representó para el maestro alemán un modo de honrar a dos de sus seres queridos más íntimos y apegados, y por quienes sentía un amor excepcional: el compositor Robert Schumann y Johanna Brahms, su progenitora. Se trata de una montaña musical —que no es tanto una misa de difuntos cuanto un oratorio— en la cual está vertida toda la sabiduría del inmenso maestro. En efecto, cuando Brahms la compone, entre 1857 y 1868, ya es considerado una de las luminarias de la composición musical; pero le faltaba dar ese gran paso que significa el dominio de una obra mayor, de estructuras colosales, y eso es justo Un Réquiem Alemán. Es de tal envergadura, que el

propio Brahms se vio precisado a ir modificando su confección para adaptarse a ella. Sabía lo que tenía en las manos y que ahí, y justo ahí, habría de dar cuenta de todas sus ambiciones, inquietudes y prodigios musicales. Para su cabal interpretación, la obra exige la más simple de las introspecciones, que es la emanada por el sentimiento del dolor. Basada en salmos, esta música transcurre en una suerte de océano de sonoridad apabullante, que si se la escucha con fervor, sumerge al espectador en una emoción devastadora —por decir lo menos.

Sin embargo, la música no está en las partituras, o no nada más en ellas. La música está más allá, porque proviene desde antes de la invención de la grafía musical. La música está en el alma, y hacia el alma debe ir. Y es eso justamente lo que no se consiguió.

Fue un concierto irregular. En primer término, porque no se logró un balance entre la masa orquestal y el coro mixto. De pronto, parecía imponerse la voz a los instrumentos. Ahí faltó consumar el perfecto equilibrio. Pues no se trata de una competencia sino de la mar armónica, de lograr una interlocución entre dos potencias, la de la orquesta y la del coro.

Mucho mejor estuvieron los solistas Anabel de la Mora y Jesús Suaste. Su estricto apego al espíritu de la obra, les permitió consumar una excepcional participación. Su contribución al desarrollo y conclusión de la jornada musical no puede medirse en

Un réquiem alemán, de Brahms, fue interpretado en la Sala Nezahualcóyotl

términos de tiempo sino de intensidad; de hecho, descansa sobre ellos una especie de intervención mística, pues le dan realce a la concepción brahmsiana. Sin su voz privilegiada, sin su musicalidad, sin su conocimiento, la interpretación habría resultado aún más previsible.

Pero dentro de la paleta orquestal, hay que destacar el trabajo de los metales y del maestro timbalista. Qué magnífico músico es este hombre —Alfonso García Enciso, reza el programa, y que en algo recuerda a don Carlos Luyando, el mejor percusionista que ha tenido este país—. Cuando toca, crece. Y hace crecer a la orquesta. En fin, quizá el señor Jan Latham–Koenig no estaba en su mejor momento. L

sábado 30 de marzo de 2013 b 11

LABERINTO

cine Enrique Rivero

“He visto pocas películas donde me guste como está filmada la muerte” Mai morire surgió a partir de la anécdota de una mujer que volvió a Xochimilco para acompañar a su madre en la agonía, y sirvió también como pretexto para recrear el paisaje y reflexionar acerca de las leyendas mexicanas ENTREVISTA ESPECIAL

en barcas ejemplifican el tránsito de la vida a la muerte.

Es cierto, la primera vez que fui descubrimos que el amanecer bien podría servir para el trayecto de la vida a la muerte. En muchas culturas este tránsito se hace a través de barcas y un remero que te lleva, pero en este caso quise enfocarme en la cultura mexicana. ¿Cómo evitar el cliché en un tema tan manido?

No sé, en realidad he visto pocas películas donde me guste como está filmada la muerte. Para conseguir darle un toque personal me basé en la muerte de mi madre. Me enfoqué en los sonidos, el tedio y la sensación de que la vida se va. En el cine casi todo está pensado para entretener. No hay espacio para reflejar la realidad con el lento acontecer que puede ser la muerte.

La película se sostiene en una fotografía muy sólida, incluso apoyada en cámara fija casi todo el tiempo. ¿Por qué?

Escribo el guión a partir de imágenes. Pienso en planos fijos, no me gusta mover la cámara a menos que exista una razón de peso. ¿Por qué no mover la cámara, es una propuesta estética?

Me impongo reglas sencillas, luego puedo romperlas pero procuro no hacerlo. Y en esta tenía claro que no movería la cámara por mostrar algo más bonito o como mero entretenimiento. Si no muevo la cámara es porque solo quiero que se vea lo que está en cuadro.

Margarita Saldaña es la protagonista del largometraje de Rivero

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

A

unos días de la muerte de su madre, Chayo (Margarita Saldaña) regresa a Xochimilco para cuidarla. A partir de su historia, el director Enrique Rivero presenta Mai morire, (Nunca morir en español), filme ganador del premio a la Mejor Fotografía en el Festival de Roma, que reflexiona y dialoga con elementos clásicos de la cultura mexicana.

¿Por qué una película sobre la muerte?

La película nació de una anécdota que me contó una mujer de nombre Chayo. Su historia y fortaleza aportan una posición interesante sobre la manera en que afrontamos la muerte.

¿Escogió Xochimilco porque ahí es donde transcurría la anécdota que le contaron o porque el lugar se presta para retomar elementos de antiguas leyendas mexicanas?

Son varias razones. Quería respetar el lugar donde transcurría la historia que me contaron; pero también tenía ganas de filmar en exteriores. Una vez que estábamos en Xochimilco, empezaron a salir elementos relacionados con el significado de la película, que es “Nunca morir”. Ahí fue donde conecté con leyendas como la de La llorona.

Desde La llorona hasta Dante, pasando por cualquier cantidad de ejemplos, los recorridos

Es difícil ver los canales de Xochimilco en una película y no pensar en la fotografía de Gabriel Figueroa.

Claro, las estudié mucho. Verlas me produjo sentimientos encontrados, por un lado me daba envidia porque rodaron en un Xochimilco siete veces más extenso; pero en contraparte, me sentía afortunado por poder filmar a color.

En Mai morire, escribió, dirigió y coeditó. ¿Dónde se hace realmente una película ?

Me divierte mucho la escritura pero siento que me queda corta. En el rodaje siempre hay cambios; para algunos es frustrante porque nunca sale lo que uno trae en la cabeza, no es mi caso porque suelo estar abierto a la sorpresa. Durante la edición suelo trabajar con Javier Ruiz, que también es director, ambos sabemos que ahí es donde podemos conformar una cosa nueva. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Demasiado lejos, demasiado temprano Fernando Zamora @fernandovzamora

S

ide Effects demuestra que no es posible separar la obra del artista. El film sería bueno si el autor fuese un desconocido, excelente tal vez si fuese novato; el problema es que de Soderbergh uno espera esa obra maestra que no ha llegado desde hace más de veinte años.

Side Effects tiene todo lo que amamos en el cine psicológico de Hitchcock. Las cosas no son lo que parecen, la trama es un puzzle bien tejido y las actuaciones van a la altura del suspenso. Jude Law (cada vez más calvo y mejor actor) interpreta a un personaje en la frontera entre la inocencia y la maldad, y Rooney Mara utiliza su cabello como arma histriónica para jugar también con la ambigüedad que requiere el encuentro entre psiquiatra y paciente en batalla por “La verdad”.

Toda credibilidad en esta película está del lado de la actuación. No es poco. Lástima que de Soderbergh uno espere, desde 1989, algo más.

Por supuesto, la película desde el punto de vista visual es un gozo, pero eso uno lo da por descontado. Soderbergh (quien suele fotografiar sus obras) parece más controlado en aquello del corte directo que tan bien le aprendió a Godard. Se le agradece en el fondo. Godard está bien, pero se había vuelto en Soderbergh un cliché. Ahora, ya en el “estilo de continuidad” el espectador se introduce efectivamente en la trama de una mujer deprimida y fotografía y edición ayudan tanto que, durante los mejores momentos, me creí viendo un filme

en la escuela del Caligari de Wiene. Sospecho que lo insulso del desarrollo estriba en que Soderbergh ha querido hacer un filme sencillo, capaz de atraer al gran público que desconoce su nombre; hacerse de unos dólares que le permitan atacar un nuevo, ambicioso proyecto. Quizá.

En 1989, Steven Soderbergh (a la sazón con 26 años) se volvió famoso con Sex, Lies and Videotape. El joven genio no ha igualado la fuerza de esta primera película. La contundencia con la que analizaba en ella los complejos asuntos del psicoanálisis hicieron creer que era capaz de más, mucho más. Sexo mentiras y video (como se le llamó en México) tenía una apariencia simple, pero era en realidad muy profunda; tanto, que Soderbergh se puso a buscar la forma de estar a la altura de su primera gran obra. No lo logró corrigiendo a Tarkovski con Solaris y resultó más bien superficial y hasta ñoño cuando quiso encontrar el hilo negro del narco en Traffic. La importancia de Sexo, mentiras y video es tal, que cada que aparece una nueva obra de Soderbergh uno piensa que habrá algo que anuncie el regreso del maestro que todos esperábamos en 1989. En este sentido, Side Effects ofrece confianza. Por lo pronto Steven Soderbergh ha vuelto a la simplicidad y al psicoanálisis. Tal vez él mismo está esperando encontrar el camino de regreso a su primera genialidad porque si ésta fuera su primera película uno esperaría en el futuro algo del tamaño de Sex, Lies and Videotape, pero para bien o para mal, Soderbergh ha tenido hasta ahora el destino del genio que llega demasiado lejos, demasiado temprano. L

Side Effects (Terapia de riesgo). Dirección: Steven Soderbergh. Guión: Scott Z. Burns. Fotografía: Steven Soderbergh. Música: Thomas Newman. Con Jude Law, Rooney Mara y Catherine Zeta–Jones. Estados Unidos, 2013.

12 b sábado 30 de marzo de 2013

MILENIO

varia MARTHA ROSLER

ESPECIAL

Santiago Papasquiaro (izquierda) y Bolaño (derecha)

Garage Sale

¿Eres infrarreal o Realeza de las letras?

Exitosos, ricos y mediocres

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

H

ace poco difería con el trato de Luis Felipe Fabre hacia el infrarrealismo de Mario Santiago Papasquiaro en Arte & Basura, cuyo prólogo estima y ningunea obra y figura de Papasquiaro, desde un puesto superior en que el poeta-salvaje resulta defectuoso y fascinante.

Fabre es solo la punta del iceberg-pirámide.

En Letras Libres de marzo, una reseña de David Medina Portillo intensifica este modelo. Si para Fabre, Papasquiaro es un invento de Bolaño y sí mismo; para Medina, es un invento de Bolaño y Fabre.

“Papasquiaro es una leyenda alentada por Bolaño, un mal sueño de Ulises Lima que —mira tú— no acredita en Anagrama.

Un bardo… convulso entre lumpen y dadá, envuelto hoy en el incienso de una mistificación que subvierte al intratable en víctima: nuestro olvidado en la república de las letras… solo gracias a la ‘curaduría’ de Luis Felipe Fabre, [Arte & Basura] es el capítulo más reciente y más pretencioso de esta mistificación”.

Esta aPAZionada caracterización lleva a Medina a definir la poesía de Papasquiaro como un “crispado desdén, precisamente, a la literatura y sus instituciones”; sorprendente (y no) eco del discurso de PRI y PAN contra el “anti-institucionalismo” de AMLO. Los gustos literarios como campanas y vectores de campañas y victorias políticas.

Para Medina, Papasquiaro es un “impresentable resuelto en artista conceptual, por si las moscas”.

Y anuda el resurgimiento de Papasquiaro con una revisión de

la historia literaria mexicana. Y opina que debemos dejar esta Historia en Paz. Existe un aparato estético decidido a no reconocer lo que no proviene de sus clases o ideales sociales. Diré tres directrices suyas.

La primera es juzgar que el sujeto-otro es irreal. A autores que retan el orden de castas estéticas, se les concibe como “irreales”: mitos, modas o fabricación. Para esta crítica solo las clases estéticas altas son reales, mientras que los otros son sub-reales, infrarreales.

Solo la Realeza es Real.

Una segunda directriz es juzgar personas y obras de distintos grupos desde los criterios estéticos del grupo en el poder, cuya estética concibe a la poesía como purificación de las palabras de las tribus urbanas, rurales, regionales, indígenas, políticas, nomasculinas o migrantes.

Una tercera directriz es el gesto de defender la Literatura contra una supuesta mayoría (y creciente) vulgarizante: bellacos que amenazan la Belleza. A quienes hay que ponerles Alto.

Desde esta poética como clase superior, lo vinculado con el Bajo — desde el estridentismo hasta los poemínimos— son despreciadas como inferiores a las poéticas —desde los Contemporáneos hasta lo post-norteño— que presumen o ejercen separación o burla hacia la vulgar y bárbaro.

Para cierta crítica, Poesía es Elegancia. Lo Otro: Efímero & Salvaje.

Hay literaturas que insisten en ser ramas de la división de clases. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com.mx

E

l éxito y la felicidad son parte de las imposiciones proselitistas del neoliberalismo, del capitalismo y de los regímenes totalitarios. El adoctrinamiento sucede en conferencias multitudinarias, con oradores que predican las fórmulas para alcanzar la abundancia, lograr negocios y coronar los sueños o en campos de reeducación para que se convenzan de las bondades del régimen. Los ideales publicitarios y los propagandísticos conviven con promiscuidad ideológica. La mirada al futuro optimista del realismo socialista o la portada en la revista del corazón. Ser feliz y exitoso en el arte es un despropósito.

La creación no es infalible, el arte no es una sucesión de éxitos, es un historial de fracasos. Cada obra lograda tiene tras de sí más tropiezos, más dolor, más renuncia que lo conseguido. No existe trayectoria artística sin obras fallidas. Las obras abandonadas, que el artista dejó inconclusas porque no logró lo que buscaba, son fragmentos indiscretos de una batalla perdida. Por cada artista rico y famoso que expone sus obras en museos como el Guggenheim o la Tate Modern de Londres, hay miles que nunca alcanzaron el reconocimiento que merecían.

La insatisfacción y la frustración que muchas veces implica crear arte contradicen a la quimera de vivir como personajes de una serie de televisión. Es terrible porque esta sociedad depredadora estigmatiza los fracasos y, en cambio, valida al crimen si este acarrea éxito. Presentarse con las manos vacías de triunfo es una pesadilla que ha empujado a cientos de artistas al suicidio. Pero para aniquilar esta tragedia y transitar por los caminos luminosos y alfombrados del éxito y la felicidad llegó el arte contemporáneo materializando al Paraíso en la Tierra: se puede ser exitoso, rico y famoso y no tener un gramo de talento, inteligencia o sensibilidad.

Los artistas del ready made, que no hacen su obra sino que montan sus “estudios” en el museo para que seamos testigos de cómo la alegría inunda la sala o los que hacen que una botella de plástico se convierta en un objeto artístico. Otro artista documenta con

cientos de fotografías la excitante actividad de cómo le crecen el cabello y la barba.

La exultante Martha Rosler expone una venta de garaje en el atrium del MoMA y el público vive una experiencia estética gozosa comprando cojines y trastes viejos, pagando decenas de veces más que si los adquirieran nuevos en una tienda.

Estas obras instantáneas proporcionan felicidad instantánea y hacen que Rilke y sus Cartas a un joven poeta se queden en las mazmorras de la amargura. Integrar al arte en los movimientos de autoayuda aplaudiendo cualquier ocurrencia por fin espantó a la sombra traumática de culparse a sí mismo por no alcanzar la esencia de la propia creación. La dicha llena el pecho, la sonrisa es incontenible ante la posibilidad de consagrarse en un museo dejando un montón de grava y restos de ladrillos en la sala. El éxito es motivo de felicidad, crea un aura que hace que esa persona resplandezca a su paso. El regocijo de no enfrentarse con la obra: ya no hay que “explorar las profundidades de donde mana la vida” como sugiere el necio de Rilke. La facilidad es parte de la comodidad, de ese sillón mullido que significa poner unos luchadores de plástico y cajas de cartón en la sala. El artista cuenta con la guía de un líder para lograr este estado de beatitud. El curador le da su bendición con una cédula saturada de adjetivos. El dichoso artista realiza las obras con comités de “saberes y expertos interdisciplinarios”, y además, le asignan un apoyo económico para que se suba a un árbol y hable por un bote vació atado a un cable. Ante tanto dolor que hay en el mundo, ante las tragedias que cada día aparecen en las noticias, es un motivo de embeleso que exista una corriente del arte dedicada a hacer felices a las personas.

Habrá obcecados que escucharán a Rilke y “cargarán con su destino”, que se empeñen en hacer su obra y en experimentar el fracaso en esa lucha, siempre desigual, con la creación. Allá ellos. Para los optimistas ahí está la mágica escalinata para que suban sus dorados peldaños hasta la realización absoluta y demuestren que entre más mediocres, están más cerca del cielo del éxito. L