Laberinto No. 513

Laberinto

Jorge Esquinca El enigma de Lady Amherst página 4 José Antonio Rodríguez XV Bienal de Fotografía página 8 Juan Gelman Destiempo de José Ángel Leyva página 9 Juan Carlos Villanueva Entrevista con Peter Hammill página 11

N.o 513

sábado 13 de abril de 2013

Margaret Thatcher

Ian McEwan Página 5 EDGAR CLÉMENT

Edward Gibbon

El historiador filósofo Ernesto Jiménez Olín

Página 6

MILENIO

02 b sábado 13 de abril de 2013

MILENIO

antesala EX LIBRIS

Vanessa Duriès bEKO

Dios tramposo TOSCANADAS DURERO

David Toscana dtoscana@gmail.com

E

n el capítulo diecinueve del Génesis, Lot hospeda en su casa a dos ángeles recién llegados a Sodoma.

Esa misma noche, se presentan todos los hombres de la ciudad, jóvenes y viejos, para hacer una petición con tono de exigencia: “Lot, ¿dónde están los hombres que esta noche llegaron a tu casa? ¡Sácalos! Queremos tener relaciones sexuales con ellos”.

En una reacción inesperada para nuestra sensibilidad contemporánea, Lot se asoma para decirles: “Amigos míos, ¡no hagan algo tan malo! Yo tengo dos hijas solteras que nunca han tenido relaciones sexuales. Las voy a sacar, y ustedes pueden hacer con ellas lo que quieran”.

Durante el capítulo anterior, Dios había tenido una conversación con Abraham digna de Sancho Panza; en ella se negocian los criterios para la posible salvación de Sodoma y Gomorra. El arreglo final es este: Con tal de deshacerse de los impíos, Dios está dispuesto a asesinar hasta nueve justos.

Sabemos que Dios es omnipotente. Que lo sabe todo. De modo que le bastaría chasquear los dedos y con eso provocar un paro cardiaco a cada uno de los pecadores.

Pero no, ha de vaciar toneladas de azufre ardiente en el primer ataque aéreo de la historia, que en mucho supera los que sufrieron Varsovia, Dresden, Colonia o Königsberg. Ni el Vesubio fue tan cruel con Pompeya.

La historia no nos cuenta que en la destrucción de estas dos ciudades habrán muerto más Santos Inocentes que los de Belén por mandato de Herodes. Habrá que sumar además a las mujeres: castas, ancianas, nobles y embarazadas.

Muchos homófobos han tomado esta ira divina para justificar sus ataques contra los homosexuales. De hecho, la palabra “homosexual” apenas entró en el diccionario de la Academia en 1936; su equivalente durante siglos

fue “sodomita”. Y si la Biblia, en vez de hablar de Sodoma y Gomorra, hubiese hablado de Gomorra y Sodoma, entonces los sodomitas habrían sido gomorritas.

El asunto es que los huéspedes de Lot no eran hombres, sino ángeles, y cualquiera sabe que un ángel no es hombre ni mujer. Su nombre, su género gramatical suele ser masculino, pero esto es un mero accidente del lenguaje. Hay más diferencia genética entre un hombre y un ángel que entre un hombre y una mujer. De modo que el sexo con un ángel debe ser una experiencia de lo más heterosexual.

Yo nunca he visto uno, pero si vienen del cielo, han de ser muy bonitos, han de irradiar juventud, salud. Vaya uno a saber cómo se contonea un ángel, qué clase de feromonas esparce, qué noséqué tiene en la mirada, qué seducción en su voz, cómo lucen en lencería. Yo no lo sé de cierto, pero supongo que un ángel ha de ser uma coisa mais linda que a garota de Ipanema.

Así las cosas, los hombres de Sodoma mordieron el anzuelo que Dios les lanzó. Las mismas hijas de Lot se quedaron tan calenturientas que se acostaron con su padre. O quizá el calenturiento fue Lot, y por eso se las llevó a la cueva sabiendo que eran mozuelas.

Dios mandó a Sodoma una tentación para que cayeran en ella. Les puso una trampa porque, al estilo de míster Danger, necesitaba una excusa para su genocidio. Y una vez justificado ante la opinión pública, se sentó a disfrutar de la matanza con quemaduras de tercer grado. L

DE CULTO

Alejandro Hosne b www.alejandrohosne.blogspot.com ESPECIAL

William Hope Hodgson

El profeta del horror

W

illiam Hope Hodgson fue marinero, escribió sobre sus experiencias en el mar, y murió joven, a los cuarenta años.

Le gustaba el deporte y fue profesor de gimnasia, cultivó sus músculos, en un principio para defenderse de los recios marineros, también fue fotógrafo.

Su experiencia en el mar, de la cual renegaba por ser extremadamente dura y estéril, se mezcló en el papel con monstruos, piratas fantasmas y todo tipo de aberraciones sobrenaturales. Hodgson desechó la penosa realidad por la fantasía más macabra. Se alistó en el ejército para combatir a los alemanes en la Primera Guerra Mundial y murió a causa de una granada enemiga, en 1918.

Su cuerpo desapareció, literalmente. Él mismo había anticipado en una carta todo lo que podría escribir si volvía entero a su hogar. Quizá, así como integró el mar a sus narraciones, habría integrado la guerra. Quién sabe qué hubiera resultado al mezclar horror con horror.

Sus obras fueron olvidadas. Años después, gracias a los elogios de Lovecraft en su ensayo El horror sobrenatural en la literatura, se rescataron en parte.

La influencia de Hodgson en Lovecraft es obvia y, como se señaló alguna vez, también en el Hacedor de estrellas, de Olaf Stapledon. Igual que ocurre con Arthur Machen, es la incertidumbre unida al pesimismo lo que genera miedo en sus historias.

El mar esconde terrores surreales contra los que no se puede combatir, parecen estar ahí desde el inicio de los tiempos, acechando, invencibles. Su (ahora) famosa novela La casa en el confín del

mundo es el relato de un hombre que vive en una antigua casa en Irlanda, y que un día descubre que no es una morada sino un pasaje a un inframundo, o a otra dimensión, nunca llegamos a saberlo. La mayor parte de la novela remite más a la fantasía que al terror. Hay una escena donde, sin explicación ni motivo, el protagonista abandona su cuerpo para volar por el universo que hay ¿abajo, arriba, al costado? de la casa. Flota entre montañas y es testigo de un encuentro entre dioses antiguos, gigantescos, espantosos. Otro momento, el más alucinante y extenso, es cuando el narrador asiste al fin del mundo desde su estudio. Observa cómo los días y las noches empiezan a pasar a toda velocidad por su ventana, cómo el parque de su casa va degradándose a causa de los milenios, que se aceleran en su transcurso y queman la Tierra. Ve a su perro, que descansaba a sus pies, envejecer, volverse huesos y desaparecer. Él mismo se da cuenta, en un momento, que se murió, se volvió esqueleto y luego polvo aunque, en verdad, sigue vivo; o siguen vivos sus ojos, que viajan por el sistema solar, hasta el lejano futuro donde el sol ya se ha extinguido.

Es posible que Hodgson cometiera el pecado de ser muy directo en su manera de narrar, que no se destacara como prosista y, sobre todo, que se anticipara al horror literario moderno, que ya no quiso buscarle motivos ni nombre a lo siniestro y frente al cual el ser humano no podía defenderse, menos comprenderlo. Pero, ¿ése es el horror moderno o es el horror a secas? L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

Solo es sano el amor mientras no tiene nombre.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 13 de abril de 2013 b 03

LABERINTO

antesala

La ciudad de los muertos

Oración por Bernardo Reyes

Eros y Tanatos, esa pareja primordial, vuelven a hacerse presentes en el siguiente poema que da título al más reciente poemario del autor POESÍA

A SALTO DE LÍNEA

José Homero

Bajo la luna llena los nichos las cruces y las lápidas brillaban azules verdes rosas y amarillos como un poblado de juguete Nos internamos en la maleza

Elegimos un sitio bajo unas frondas que destilaban luz tan fría y líquida como vodka enfriado por semanas Bajé tu blusa las lunas de tus senos inquirieron la espesura donde oteaban perplejas pupilas de lechuza dos hojas como plumones de ave flotaron por segundos girando aferrándose a la brisa ensayando un minuet para no caer Me despojé del saco y lo coloqué bajo tu espalda Te empujé contra la tierra y mientras la avidez de mis labios asumía la redondez de tus senos escuché un sonido

los montículos con las cruces, los nichos y las lápidas parecían bajo las estrellas un poblado de juguete temiendo que nuestros cuerpos se proyectaran contra el infinito me aferré a la tierra mordí tu cuello percibiendo la burbuja creciente del mundo amenazando engullirnos con un ritmo cada vez más cercano entonces dijiste ya vámonos y la música de tu corazón retornó a ese mundo de los grillos en la hierba de las hormigas en sus nidos ESPECIAL

J

osé Homero (Minatitlán, Veracruz, 1965) es una de las figuras más inquietas de nuestro medio. Además de poeta, es ensayista, narrador, crítico de música y editor; en esta última faceta ha publicado la obra de los poetas José Kozer y Eduardo Espina, representantes de lo que en su momento se denominó neobarroco. Como poeta pertenece a una generación notable y ya consolidada, que incluye nombres como Jorge Fernández Granados y Armando González Torres. La infancia, el paso del tiempo, el amor, son algunos de los temas que ha abordado en su obra, que incluye los títulos Sitio del verano (1998), Vista envés de un cuerpo (2000), La verdad de la poesía (2001), Luz de viento (2006), y ahora La ciudad de los muertos (Fondo de Cultura Económica, 2012), que se presenta el martes 16, a las 19:00 hrs., en la librería Rosario Castellanos del FCE.

Braulio Peralta juanamoza@gmail.com

A

lfonso Reyes vivió la muerte de su padre el 9 de febrero de 1913, ametrallado en las puertas de Palacio Nacional durante aquella Decena Trágica que aceleró la caída del antiguo régimen. El general Bernardo Reyes marcó con su vida la de su hijo, aspirante a literato que tuvo que salir de México, rumbo al exilio. Alfonso Reyes lo escribe en su Diario 1911–1930: “Le dije que no era mi destino (Victoriano Huerta le ofrecía el puesto de ‘secretario particular’). Mi actitud me hacía indeseable. Me lo manifestó en Popotla, a donde me había citado a las seis de la mañana y donde todo podía pasar. Me encontré a un señor solemne, distante y autoritario.

“—Así no podemos continuar —me dijo—.

La actitud que usted ha asumido…

“Me apresuré a presentar mi tesis para recibir el título de abogado, me dejé nombrar secretario de la legación en París, y al fi n consentí salir de México el 10 de agosto de 1913…”

Victoriano Huerta fue responsable de varios muertos. Quería acallar rumores de que había sido el asesino del General Reyes.

Escribe Alfonso Reyes en Oración del 9 de febrero: “Lo ignoré todo, huí de los que se decían testigos presenciales, e impuse silencio a los que querían pronunciar delante de mí el nombre del que hizo fuego…

Sé que he perdido para siempre los resortes de la agresión y la ambición…” ¿Qué tiene que ver la vida de un soldado, general, con un poeta? ¿Cómo pueden congeniar el padre, en medio del peligro, y el hijo, que poseía el arte de persuadirse de toda realidad? Las respuestas están en este hermoso, único, indiscutible libro clásico, hermano de los mejores textos de escritores en la relación con su sangre.

Nada tiene que envidiar este libro al de Franz Kafka

(Carta al padre), Philip Roth (Patrimonio), y menos al de Paul Auster (La invención de la soledad). La prosa poética de Reyes —brevísimo libro de apenas 45 páginas, en el manuscrito—, es sencillamente sublime ante la trágica relación padre–hijo.

Reyes rememora la Biblioteca de Bernardo Reyes en Monterrey, los silencios que dicen más que las palabras entre ellos, las enseñanzas de patriotismo y lecturas soterradas. No duda en calificarlo como el “mayor romántico mexicano”, un “poema en movimiento”, “una oscura equivocación en la relojería moral del mundo”, “una de esas naturalezas cuya vecindad lo penetra y lo invade y lo sacia todo”. La edición trae el texto original, a mano, redactado 17 años después de la muerte del padre. Decidió, por testamento, publicarlo después de su propia muerte.

Editado primero en 1963 por ediciones Era, y ahora en una segunda edición, para recordarnos — literariamente— el Centenario de la Decena Trágica. Leer Oración del 9 de febrero es comprender la historia de un país y la plegaria por un hombre en tiempos de la revolución mexicana.

Coda Se hubiera agradecido a la editorial encargar un prólogo a un historiador que diera contexto a tan trascendental texto literario, que en parte subsana Christopher Domínguez Michael en la contra del libro. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 13 de abril de 2013

literatura

El enigma de Lady Amherst Una forma escondida tras la puerta, el más reciente libro de Francisco Hernández, teje una historia de sombras alrededor de Emily Dickinson: en ella dos testigos, dos enfermos, han decidido espiar a la poeta desde la casa vecina RESEÑA ESPECIAL

Jorge Esquinca

L

a vida privada y, en más de un sentido, secreta de Emily Dickinson (1830–1886) llega hasta nosotros envuelta por un velo que ella misma se obstinó, con soberbia sencillez, en interponer. Un velo que nada cuesta imaginar blanco, el color de su elección, el único color de su vestido a partir de sus treinta años y el signo de su encierro voluntario en la casa paterna durante las últimas dos décadas de su vida.

Poco después de su muerte, su hermana Lavinia encontró en el último cajón del armario en la habitación de Emily una serie de fascículos, cuidadosamente cosidos a mano y escritos a lápiz sobre papeles blancos: un total de 1775 poemas.

“Entonces como ahora —escribe Adam Phillips en su ensayo La caja de Houdini— comportamiento tal (el encierro de Dickinson) se consideraba bastante extraño; de hecho solo los enfermos, los religiosos y los delincuentes (y los locos violentos) tendían a vivir solos y encerrados.”

Mucho se ha escrito y especulado al respecto de su clausura deliberada y las pistas a seguir, en caso de que las hubiese veraces, habría que rastrearlas en sus poemas y en ese otro cúmulo compuesto por los cientos de cartas que escribió.

Francisco Hernández Una forma escondida tras la puerta Monte Carmelo México, 2012 91 pp.

En vida, Emily Dickinson publicó —de forma anónima o sin su autorización— apenas un puñado de poemas. Restricción —de no publicar— que aceptó de su preceptor, T.W. Higginson, quien fuera uno de sus principales corresponsales y uno de los primeros literatos de la época en fascinarse con las particularidades de su prosodia y con las cándidas excentricidades de su personalidad. A más de cien años de

distancia es posible afirmar que el núcleo vivo de la poesía dickinsoniana bien puede emparentarse con la energía que emana de otras, apenas un poco más cercanas en el tiempo, y a las que el tiempo —en un contexto como éste— resulta una mera circunstancia: Stéphane Mallarmé, Paul Celan, César Vallejo.

Cuatro tentativas —incluyo por supuesto a la belle de Amherst— sin las cuales ningún mapa de la escritura poética contemporánea estaría completo.

Fascinado por la “Monja díscola” —como se llamaba a sí misma—, Francisco Hernández tejió una historia en dos lapsos de sombra y un radiante epílogo. Una forma escondida tras la puerta (Monte Carmelo, 2012), título tomado de un verso de Dickinson, reúne los monólogos delirantes de dos testigos, dos enfermos, que han decidido espiar a la poeta desde la casa vecina y llevar en sus anotaciones una suerte de bitácora. Casi ciego, el Primer Testigo, dicta sus “visiones” al Segundo, quien, a la larga, se cansará de su función de amanuense, someterá a su contraparte y se convertirá en el único relator de los eventos que, entre la vigilia y el sueño, cree percibir en la mansión de enfrente. Lo que se va revelando, conforme avanzamos en la lectura, es el pathos que distingue a los fascinados espías-testigos de una siempre inasible Miss Dickinson y del ámbito en que ella se convierte en la presa de una fallida cacería. En la atmósfera que Francisco Hernández va propiciando a lo largo del libro se respira un aire tóxico, generado por este insólito contubernio entre marginales, donde la penumbra —pero también la claridad— “es una piel de cerdo”. Ahí, vago fantasma de carne y huesos volátiles, una shakespeareana Lady Amherst (“la hembra del faisán”), “reparte gusanos a los polluelos de una gallina”. Hacia el final del libro flota en el aire el eco de un crimen en contrapunto con un coro que llora la muerte natural de la poeta.

Hernández concluye el relato y nos hace escuchar la voz de Lavinia quien, en un monólogo liberador, “con absoluta serenidad ve al mundo teñirse de blanco, tal como le hubiera gustado a su hermana Emily”.

Si el itinerario poético de Dickinson se aparta constantemente de las grandes rutas y se interna por los senderos menos transitados de la experiencia humana, buscando extraer de ella —y consiguiéndolo— amazing sense from ordinary meanings, la poesía con la que Francisco Hernández ha venido dejando cumplido testimonio de su propia aventura terrestre tiene con ella más de un punto de contacto. En primer lugar, es indispensable señalar la formulación de un lenguaje poético absolutamente personal, construido a partir de imágenes y tropos verbales que dejan una constancia indiscutible de su efectividad. Bastaría con releer Moneda de tres caras (1994) —el libro donde la palabra poética de Hernández encarna a través de tres personas: Schumann, Hölderlin y Trakl— para advertir la tenacidad de su vuelo que, en resumidas cuentas, busca la cercanía con lo otro, cercanía que alcanza y le permite transgredir las épocas y los modos para tensar un relato cuya autenticidad reside en el poema mismo, más allá de toda comprobación histórica.

No resulta contraproducente afirmar que la poesía de Francisco Hernández privilegia al cuerpo, un cuerpo indispensable para que la poesía suceda.

No es una entelequia Emily Dickinson, nunca lo fue. Ella misma lo afirma en múltiples poemas, en intensas epístolas. Una mujer brillante, soñadora, apasionada —impedida para socializar, pero excelente cocinera de pasteles y guardiana de un admirable invernadero— hace de su encierro tras las cuatro ventanas de su habitación en el Homstead de Amherst, el lugar perfecto para llevar a cabo un acto de escapismo. Y, paradójica, poéticamente, esa fuga es la mejor manifestación de su presencia.

P.S. Una vez escrito el texto anterior, al leer un libro del poeta árabe Adonis, recién publicado en español, me topé con cuatro versos que definen de manera inmejorable a Una sombra escondida tras la puerta y el secreto que encierra: El sol no puede siquiera alcanzar los pies de esta sombra que nunca deja la casa Como si la sombra misma fuera una casa en el interior de una casa.

Y no me resulta difícil ver ahí a Emily Dickinson de cuerpo entero. L

sábado 13 de abril de 2013 b05

ensayo ESPECIAL

La época dorada de la Dama de Hierro

Margaret Thatcher:

la detestamos y eso nos encantó

Lo que generó la oposición al programa de Margaret Thatcher fue la sospecha de que la hija del tendero tenía la intención de monetizar el valor humano MEMORIA

¡

Ian McEwan

Maggie! ¡Maggie! ¡Maggie! ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Fuera!" Esa exigencia cantada por la izquierda ha sido, total y finalmente, satisfecha.

En innumerables manifestaciones durante los 80, expresó una curiosa ambivalencia —la confianza del tuteo y el rechazo furioso a todo lo que ella representaba. "Maggie Thatcher": dos troqueos feroces enfrentados al pulso yámbico más gentil del estado de bienestar británico de posguerra. Para aquellos de nosotros que sentíamos desmayo ante su brusco disgusto por ese mundo acogedor dominado por el Estado, eso nunca fue suficiente para que nos desagradara. Nos gustaba que no nos gustara. Ella nos forzó a decidir qué era realmente importante.

En retrospectiva, en una gran parte de los comentarios disidentes a menudo había un toque de sexismo sin examinar. Los feministas la desconocían, insistiendo en que aunque era una mujer, no era una hermana. Pero lo que generó toda la oposición al programa de Margaret Thatcher fue la sospecha de que la hija del tendero tenía la intención de monetizar el valor humano, que no tenía corazón y, famosamente, que le importaban poco los impulsos que fundían a los individuos en una sociedad.

Pero si los lectores de The Guardian del presente viajaran en el tiempo, a fines de la década de los 70, podrían sentirse irritados al descubrir que las listas de TV del día siguiente eran un secreto de Estado que no se compartía con los periódicos. Se había entregado una licencia especial exclusivamente a Radio Times. (No es de extrañar que vendiese siete millones de copias a la semana.) Era ilegal ponerle una extensión al teléfono; había que esperar seis semanas para que lo hiciera un ingeniero; estaba disponible solo una contestadora aprobada por el Estado, y el "servicio" local de electricidad podía ser un lugar muy poco amistoso. Thatcher acabó con los monopolios estatales con el nuevo neologismo de "privatización" y transformó la vida diaria de una manera que ahora damos por sentada.

Resulta extraño que, en tiempos de Thatcher, la novela haya disfrutado de un resurgimiento relativamente vivaz

Hemos pagado por esa transformación con un mundo que es más duro, más competitivo y, desde luego, más intensamente consciente del atractivo del dinero. Tal vez ahora estemos evaluando, después de la crisis crediticia, nuestras pérdidas y ganancias desde la desregulación de la City en 1986, pero es dudoso que alguna vez logremos deshacer su legado.

Resulta extraño que, en tiempos de Thatcher, la novela haya disfrutado de un resurgimiento relativamente vivaz. Los gobiernos rara vez pueden afirmar que han estimulado las artes, pero Thatcher, siempre un poco impaciente con la vida examinada, llevó a los escritores a un terreno nuevo. La novela puede florecer en la adversidad,

y fue el sentimiento general de tristeza ante el mundo nuevo que ella nos estaba mostrando lo que atrajo a muchos autores a la oposición.

La postura era a menudo, en los términos más amplios, más moral que política. Tuvo el efecto de forzar a una consideración más profunda de las prioridades, en ocasiones expresadas en una variedad de distopías.

Nos hipnotizó. En una conferencia internacional en Lisboa a fines de los 80, el grupo británico, en el que estábamos Salman Rushdie, Martin Amis, Malcolm Bradbury y yo mismo, nos referimos constantemente a Thatcher en nuestras presentaciones; nos habían pedido que reportásemos sobre el "estado de las cosas" en nuestro país, y apenas podíamos ver más allá de ella. Eventualmente, el contingente italiano, ampliamente existencial o posmoderno, se levantó en nuestra contra. Tuvimos una ardiente discusión todos contra todos que encantó a los organizadores.

La literatura no tenía nada que ver con la política, decían los escritores italianos. Vean el panorama más amplio. ¡Supérenla! Añadían. Y hasta cierto punto tenían razón, pero no sabían lo fascinante que era Thatcher —tan poderosa, exitosa, popular omnisciente, irritante y, según nosotros, tan equivocada. Tal vez sospechábamos que la realidad había creado a un personaje más allá de nuestro alcance creativo.

No todos los escritores estaban en su contra.

Philip Larkin la visitó en Downing Street, donde la primera ministra le citó con muestras de aprobación una de sus frases: "Tu mente yace abierta como un cajón de cuchillos". Los relatos varían, y tal vez lo dijo levemente mal. Pero siendo la cita la forma más cálida de halago, Larkin quedó naturalmente conmovido.

Podríamos especular que un asesor le había dado a Thatcher una selección de frases buenas, o que ella pidió ver algunas. Pero la elección la describe perfectamente. Para empezar, tenía una memoria soberbia para recordar un informe, y seguramente no habría tenido problemas en memorizar rápidamente unas pocas líneas. La frase de Larkin evocaba a una mente traicionera (de un adversario, de un colega de gabinete) expuesta sin defensas a su consideración férrea.

Uno recurre con agradecimiento a los diarios de Alan Clark en busca de una descripción de lo que era ser llamado al No 10 [de Downing Street] para ser sujeto a tal examen.

Cuando el ya fallecido Christopher Hitchens era reportero político del New Statesman, corrigió a la primera ministra en un comentario, ella se apresuró a corregir a Hitchens a su vez. Ella tenía razón, él estaba equivocado. Frente a sus colegas periodistas, le dijo que se parase derecho ante ella para que pudiera golpearlo suavemente con los papeles en los que llevaba sus órdenes del día.

Con el correr de los años, y a través de muchas repeticiones, la historia contaba que Thatcher le había dicho a Hitchens que se inclinase, y que le pegó con dichos papeles.

La verdad es menos significativa que la alteración.

Siempre hubo un elemento erótico en la obsesión nacional con ella. Desde la invención del término "sado-monetarismo" hasta la manera en la que sus poderosos ministros parecían desmayarse ante ella, y la constante reiteración negativa de quienes criticaban su feminidad, o falta de ella, ella ejercía un dominio glacial sobre la imaginación masoquista de los hombres del país. Esto fue resaltado por la sospecha de que este poder no era desplegado conscientemente.

La descripción de Meryl Streep de una figura apesadumbrada, golpeada y aislada por la muerte de su marido, Denis, podría haber suavizado los recuerdos, o haberles dado forma en las mentes de una generación más joven. El virtual funeral de Estado reactivará nuevamente nuestras fijaciones extravagantes. Los opositores y partidarios de Margaret Thatcher nunca se pondrán de acuerdo en el valor de su legado, pero seguramente encontrarán un terreno común en lo que se refiere a su importancia, a su dominio hipnótico sobre nosotros. L (c) The Guardian Traducción: Franco Cubello

LABERINTO

El historiador

filósofo A pesar de sus indiscutibles valores históricos y literarios, Decadencia y caída del Imperio romano, cuyo primer tomo apareció en Inglaterra en 1776, nunca ha sido reconocida con unanimidad. La reciente edición de Atalanta, actualizada, invita a llevar a cabo un recorrido sobre cómo ha sido la recepción crítica de la obra Ernesto Jiménez Olín

T

I he History of the Decline and Fall of Roman Empire (1776–1788) se volvió un título legendario en nuestro idioma porque básicamente se conocían ediciones fragmentarias, en especial las preparadas por Jorge Luis Borges (Páginas de historia y de autobiografía, Universidad de Buenos Aires, 1961; Historia y ruina del imperio romano, colección Biblioteca Personal, Hyspamérica, España, 1985), pero por fin ha llegado una versión completa y actualizada que parece definitiva (hay otras ediciones, pero de ello nos ocuparemos más adelante). Se trata de dos hermosos e imponentes tomos preparados por editorial Atalanta —más de tres mil páginas—, los cuales, haciendo un símil con el tema que aborda, espera como un jabalí preparado para una bacanal romana a un goloso pero paciente lector.

Su autor, el heterodoxo inglés (por su acercamiento al catolicismo y su educación francesa) Edward Gibbon (1737–1794) escribió la Decadencia y caída del Imperio romano, su título más aceptado en español, para explicarse, en principio a sí mismo, su época. Porque ¿acaso no toda obra histórica que valga debe hacernos reflexionar sobre nuestro presente? “Esta terrible revolución puede aplicarse con provecho a la comprensión de la época presente. Es deber de un patriota preferir y promover el interés exclusivo y la gloria de su país de origen; pero un filósofo puede permitirse ampliar sus horizontes y considerar a Europa como una gran república, cuyos diferentes habitantes han alcanzado casi el mismo nivel de urbanidad y cultura”, escribe haciendo una extrapolación de la época de Constantino a la suya. Estas extrapolaciones forman parte de su método y son algunas de sus aportaciones. La idea de Harold Bloom de que la Decadencia… “es un texto profético, que encierra un diagnóstico perfectamente aplicable a lo que está ocurriendo en mi país”, simplemente reafirma el carácter cíclico de los acontecimientos históricos. Cuando Gibbon escribe: “Mediante honrosos recursos, (los romanos) solicitaron la amistad de los bárbaros y se esforzaron por convencer al ser humano de que el poder romano, conseguido gracias al afán de conquista, era impulsado solamente por el amor al orden y la justicia”, está anunciando la doctrina del Destino Manifiesto estadunidense.

En su figura confluyen dos tradiciones. Por un lado, la humanística, que tiene su origen en Grecia y que se extiende hasta su época, la cual ponía al filósofo en el nivel más alto dentro de la jerarquía del conocimiento, más allá de los campos específicos de estudio.

Sus pares, por citar solo compatriotas suyos, serían gente como el médico William Harvey (1578–1657) y el físico matemático Isaac Newton (1642–1727). Pero al mismo tiempo, como hombre del Siglo de las Luces, la visión que guiará su trabajo será absolutamente moderna, es decir, guiada por la razón y dejando de lado toda idea teñida de religión. Desde las primeras páginas de su obra, reivindica la perspectiva filosófica. Cuando hace un corte de caja de la caída del Imperio Romano de Occidente, leemos: “El auge de una ciudad, que levantó un imperio, puede merecer, como un prodigio singular, la reflexión de una mente filosófica”. Y, al hablar de Tácito, su modelo como historiador, anota al referirse a los renglones que en su Historia de Roma dedica a estudiar cómo Nerón trató a los cristianos: “En una distancia de sesenta años, era deber del analista adoptar las narraciones de los contemporáneos, pero era natural que el filósofo se diera el gusto de describir el origen, progreso y carácter de la nueva secta…”

Guizot, citado por Sainte–Beuve (“Gibbon”, 1853, en Juicios y estudios literarios, 1899), escribió en este sentido que aprecia “particularmente esa exactitud verdaderamente filosófica de un espíritu que juzga del pasado, como lo haría del presente”. El romántico Coleridge, sin embargo, con una idea diferente de lo que es el filósofo, le cuestiona despiadadamente su ausencia de este criterio, gesto que no deja de ser exagerado como resaltan Borges y Gilbert Highet (La tradición clásica Tomo II, 1949; FCE, 1986) de quien tomo la cita: “¡Y llamar a eso una historia de la decadencia y caída del Imperio romano! ¿Ha habido alguna vez un título más desacertado?

Juro solemnemente que no recuerdo haber visto en todo el libro un solo intento filosófico de sondear las causas de la decadencia o caída de ese imperio… Gibbon era hombre de inmensa lectura; pero no poseía un adarme de filosofía”.

Y Sainte–Beuve no se queda atrás en este tenor: “Es más inteligente que elevado”.

Estas opiniones contrastantes se mantendrán a lo largo del tiempo; pero como ha observado Lytton Strachey (Portraits in Miniature and Other Essays, 1931), los contrarios formaron parte de Gibbon: “Para completar la imagen uno debe notar otra antítesis: el ingenio, el genio, el sólido intelecto, fueron alojados en un molde físico que era ridículo”. Pues hay que recordar que el historiador era pequeño de cuerpo y cabezón.

Edward Gibbon Decadencia y caída del Imperio romano (2 tomos) Segunda edición Prólogo y traducción: José Sánchez de León Menduiña España, 2012 3,182 pp.

Como fiel representante del Siglo de las Luces y del barroco, la aspiración de Gibbon en su titánica empresa era cerrar de una vez por todas, mediante la argumentación racional, toda posible contra argumentación supersticiosa. En su categórica conclusión de que los bárbaros y el cristianismo fueron las causas de la caída del Imperio romano, la primera puede ser indiscutible, pero en la segunda están presentes los prejuicios. Ante las reacciones negativas que provocaron los capítulos XV y XVI que atacaban al cristianismo, que ahora únicamente celebrarán los más recalcitrantes ateos, de acuerdo con Sainte–Beuve, Gibbon morigeró su

tono en los volúmenes subsiguientes: “Cuando vio el escándalo que los capítulos causaron, sobre todo en Inglaterra, entre los piadosos, los tímidos, los prudentes (como él quería llamarlos), tuvo algún pesar y convino en que para otra vez habría que poner algún cuidado”. No obstante la defensa que Sainte–Beuve hizo de su casi paisano (propuso que por su formación se le incluyera en el orbe literario de su país, además de que su primera obra fue escrita en francés), las siguientes líneas en las que habla de la obediencia de los monjes, dejan ver que su combativo estilo se mantuvo: “La libertad de pensamiento, recurso de todo sentimiento generoso y racional, quedaba destruida por los hábitos de credulidad y sumisión, y el monje, contrayendo los vicios de un esclavo, seguía devotamente la fe y las pasiones de su tirano eclesiástico”.

Son ya célebres los renglones de su Autobiografía donde Gibbon cuenta cómo le vino la idea de emprender la escritura de su inmortal y polémica obra: “Fue en Roma, el quince de octubre de 1764, a la caída de la tarde, mientras estaba sentado meditando en la iglesia de los Zoccolanti o de los frailes franciscanos al mismo tiempo que ellos cantaban vísperas en el Templo de Júpiter, sobre las ruinas del Capitolio, que la idea de escribir la decadencia y caída de la ciudad llegó a mi mente”. En otras páginas refuerza esto: “La Historia es la especie más popular de la escritura, desde que puede adaptarse a las más altas o más bajas capacidades. Había escogido un tema ilustre. Roma es familiar al estudiante y al político; y mi narrativa fue deducida del último periodo de lectura clásica”.

sábado 13 de abril de 2013 b07

de portada

la Historia es un arte y, por ende, Gibbon es más un artista que otra cosa, escribe: “Todo su genio fue predominantemente clásico: orden, lucidez, balance, precisión —las grandes cualidades clásicas— dominan su obra. Y su Historia es sobre todo notable como uno de los supremos monumentos del arte clásico en la literatura europea”. Y cierra después: “Él llevó orden al enorme caos de su tema: ¡un perfecto y estupendo logro!”

El primer tomo fue el más exitoso y el que mayores elogios recibió. Una carta de un moribundo David Hume, cuenta también en su autobiografía, “sobrepagó la labor de diez años, pero nunca presumí de aceptar un lugar entre el triunvirato de historiadores británicos”. A pesar de su falsa modestia, Gibbon ha ocupado ese puesto y no sin cierto dejo nacionalista, Arnold J. Toynbee lo consideró el historiador más importante de todos los tiempos.

El crítico e historiador literario escocés–estadunidense Gilbert Highet, en su citada La tradición clásica, señala tres defectos en el terreno histórico, que resumen las críticas generales contra la obra: uno, que no fue objetivo en su estudio del Imperio de Oriente, lo cual lo llevó a “falsear u oscurecer su visión”; dos, que no supo explicar “qué causa o combinación de causas” contribuyeron a la decadencia y caída de las que habla el título; tres, “su ojeriza contra el cristianismo”, que lo llevó nuevamente a “falsear la historia”.

Su anticristianismo se debe a que, como todos los pensadores ilustrados, simplemente no soportaba la intolerancia religiosa. Para el curioso que quiera constatar los “ajustes” que se le han hecho, puede seguir las pormenorizadas notas de pie de página de la reciente edición en español de la obra.

Detengámonos en la segunda objeción, que nos llevaría a creer que Gibbon poseía una mente caótica. Lytton Strachey, espíritu afín, en su apasionada pero razonada defensa que hace de él, es tajante en su apreciación de que es un representante fiel del espíritu clásico. Luego de reivindicar que

II La importancia de Gibbon, entonces, no se circunscribe al terreno histórico y se extiende al campo literario, que es de donde proviene el interés de Borges, quien resumió así su trabajo: “Recorrer el Decline and Fall es internarse y venturosamente perderse en una populosa novela, cuyos protagonistas son las generaciones humanas, cuyo teatro es el mundo, y cuyo enorme tiempo se mide por dinastías, por conquistas, por descubrimientos y por la mutación de lenguas y de ídolos”.

Desde el punto de vista estilístico, Gilbert Highet ubica a Gibbon como un representante de la prosa barroca histórica. Para Highet, los prosistas barrocos tienen como fuente a Cicerón, ya sea a favor o en contra. Al estilo ciceroniano, lo llama “periodo suelto” donde “las oraciones breves van ligadas, para constituir miembros y párrafos más amplios, mediante conexiones ligeras, un poco al acaso, sin atención a la simetría”.

El anticiceroniano, por su parte, lo encabezarían Séneca y Tácito; Highet lo denomina “periodo cortado” y en el “no hay conexiones de ninguna especie, sino que pensamiento tras pensamiento van cayendo de la pluma del escritor a medida que se van formando en su espíritu”. Estos estilos implicaban un modo de pensar y ambos escondían actitudes morales y políticas. El ciceroniano, por ejemplo, estaba ligado a la Iglesia y la ortodoxia, mientras que su opuesto lo estaba a la heterodoxia y al libertinaje. Para Highet, la lengua moderna de los historiadores barrocos proviene de Cicerón. “Producto internacional” a pesar de haber sido escrita por un inglés, según sus palabras, la Decadencia y caída del Imperio romano tiene como equivalentes el Paraíso perdido de Milton y las tragedias de Racine, y en él se funden en parte el espíritu “de la clase acomodada y liberal de Inglaterra y en parte el de la Ilustración francesa e inglesa”.

Después de encomiarla como realización histórica (“La enormidad del área que cubre Gibbon seria inútil sin su fuerza analítica”), Highet pasa a analizar el aspecto estilístico donde el historiador sale mal parado. En primer lugar, cuestiona el juicio de que tenga un estilo único, porque “La individualidad no era una de las principales ambiciones de los estilistas de los siglos XVII y XVIII”. Y aunque es de destacar “como una hazaña de fuerza de voluntad”, no puede leerse. Highet es categórico en su análisis estilístico: las oraciones de Gibbon, anota, son monótonas y en general la obra es una perpetua peroración. Juicio que sin duda extrae de Madame du Deffand, con quien el inglés convivió un tiempo en Francia. Ella le escribió a Horace Walpole (las líneas las podemos leer en Sainte–Beuve): “Os diré al oído que no me gusta la obra de monsieur Gibbon; es declamatoria, es oratoria; su tono es un tanto pedantesco; mucha hojarasca y poco fondo”.

Lytton Strachey nuevamente se vuelve su escudero, defendiéndolo esta vez de los críticos del

siglo XIX, Coleridge incluido: “Los críticos de finales del siglo XIX fueron menos consistentes. Admiraban a Gibbon por todo excepto por su estilo, imaginando que su Historia podría haberse mejorado si hubiera sido escrita de otra forma. No vieron que si hubiera sido escrito de otra forma, hubiera dejado de existir”.

La conciencia que tenía Gibbon de las palabras, y por ello de su estilo, queda expresada en el siguiente párrafo que forma también parte de su Autobiografía: “El estilo de un autor debería ser la imagen de su mente, pero la elección y el dominio del lenguaje es fruto del ejercicio.

Se hicieron muchos experimentos antes de que pudiera alcanzar el punto medio entre una aburrida crónica y una declamación retórica: tres veces compuse el primer capítulo, y dos el segundo y tercero antes de que estuviera tolerablemente satisfecho con sus efectos”.

(Estilísticamente se ha resaltado la ironía y el humor de Gibbon, que no se escapó de ser acusado de licencioso. Para algunos críticos, su vida sexual está presente en sus notas de pie de página. No pocas sorpresas se encontrarán en ellas. A este respecto hay una tesis — David Dillon–Smith, The historian as a moralist: a study of Edward Gibbon and The decline and fall of the roman Empire, University of Wollongong, 1982—, donde se estudia su vocabulario y las versiones “depuradas”, que se hicieron de la Decadencia… Curioso resulta el análisis de la edición de Thomas Bowdler (1826), titulada Gibbon’s History of The Decline and Fall of The Roman Empire, for the use of families and young readers, reprinted for the original text, with the careful omisión of all passages of an irreligious or immoral tendency. El extenso título explica el contenido; pero como concluye Dillon–Smith, en realidad no hay nada de qué espantarse en Gibbon.)

III Ahora, como anotábamos al principio, es necesario decir unas palabras sobre las ediciones de Gibbon al español. Gloso en este caso el texto de una de sus traductoras, Carmen Francí (“Reflexiones en torno a la traducción de Gibbon, de José Mor de Fuentes”, http://www.saltana. org/1/tsr/51.html). La primera edición en español de la Decadencia… es de 1842, bajo el sello de Antonio Bergnes de las Casas en ocho tomos, y la traducción la realizó José Mor de Fuentes. No hay noticia de que se haya reeditado en años posteriores. Editorial Turner publicó en 1984 una edición facsimilar que se agotó y que volvió a editar en 2007.

Alba Editorial, con traducción de Carmen Francí, publicó la suya en 2000, pero como la traductora informa, siguió la edición abreviada de Dero A. Saunders. “Así pues”, escribe con desazón, “la monumental obra de Gibbon solo ha tenido una traducción y media al castellano”, pero no debemos dejar de lado, aunque nada más haya traducido pequeñas partes, la de Susana Chico Salas.

La traducción que hizo José Sánchez de León Menduiña para Atalanta actualiza la de Mor de Fuentes, pues señala, fue escrita en un “castellano arcaico, barroco y castizo, que dejaba mucho que desear”.

IV Como historiador moderno, la enseñanza de Gibbon para sus colegas futuros es que no puede escribirse sobre Historia si el investigador no se hace uno con su tema. Borges considera un valor el que la obra haya sido escrita siglos después de lo narrado y que mantenga su interés: “Como quien sueña y sabe que sueña, como quien condesciende a los azares y a las trivialidades de un sueño, Gibbon, en su siglo XVIII, volvió a soñar lo que vivieron o soñaron los hombres de ciclos anteriores, en las murallas de Bizancio o en los desiertos árabes”. Christopher Dawson, autor de la introducción de la edición inglesa moderna de la obra (Everyman, 1954), comparte la idea: “Él sintió como un romano; él pensó como un romano; él escribió como un romano” y añade que asimismo fue “un partisano de Roma, de la antigüedad y de la tradición clásica”.

En estos días sin sosiego, se recomienda hacer una lectura por partes y dándose su tiempo, porque como atinadamente lo hace notar Sainte–Beuve, la novela que es la Decadencia… puede leerse escogiendo relatos breves. Cada lector elegirá sus favoritos: las épocas de Augusto y Constantino, la descripción de Germania, la invasión de Roma por Alarico, las vidas de San Antonio y Simeón Estilita, Atila, la historia de Britania, la implantación del código Justiniano, la vida de la emperatriz Teodora, en fin. Dado el carácter infinito de esta historia, cada lector se irá creando su propia imagen de Edward Gibbon, fundador de la historia moderna. L

08 b sábado 13 de abril de 2013

MILENIO

fotografía

XV Bienal de Fotografía:

vuelta al horror

TRABAJO DE CÁMARA

LUIS ARTURO AGUIRRE

José Antonio Rodríguez clicksaladistancia@hotmail.com

H

e aquí más de lo mismo, aunque ahora la cosa se ha puesto más fea. Desde siempre se ha querido ver a la Bienal de Fotografía como un “termómetro” de lo que sucede en la foto nacional, pero que ni con mucho es así, por más que el discurso oficial lo quiera ver de esa manera. Por fortuna lo que se está dando en este medio se ve mejor en otros ámbitos: en exposiciones individuales, en precisas publicaciones (libros autorales, que ahora se dan de mejor manera, o ensayos), en certámenes o en galerías (menos en museos, ciertamente).

Desde hace 19 años (desde aquel mayo de 1994, en que se reactivó con la VI Bienal y después de que se hubiera abandonado por un buen tiempo), la Bienal de Fotografía ha tenido una historia de aciertos, los menos, y desaciertos, mayoritariamente. Digamos, por solo mencionar algunas perlas: miembros del jurado que nada sabían de foto contemporánea (el periodista Hermann Bellinghausen) o que premiaban a sus cuates (Adolfo Patiño), ambos en la entonces renovada VI Bienal; premios otorgados a lamentables trabajos lo cual ha sido la constante (Pedro Slim y sus denigrantes obras de jóvenes varones lumpen a los cuales desnudaba, en la serie De la calle al estudio en la VIII Bienal de 1997. ¿Y qué tal esos deformes retratos de Rolando Martínez en la XI Bienal de 2004, o la desigual serie Sateluco, de clasemediero redimido, de Dante Busquets en la XII Bienal de 2006?); o bien oscuros directores del Centro Nacional de las Artes que se aventaban la presentación de la Bienal queriendo explicarnos sus sentidos (“buscamos estimular la interacción entre las imágenes producidas en México con las que se realizan en otros países”, escribía un tal Benjamín Juárez Echenique, director en 2009 del Cenart), permitiéndose esto solo porque su rango estaba por encima de los organizadores de la Bienal. Y con todo, a lo largo de estos años, por ahí se perfilaron notables maestros de la fotografía contemporánea (Laura Barrón, Mauricio Alejo, Marianna Dellekamp, Cannon Bernáldez, Gerardo Montiel Klint, Laura Cohen, Miguel Ángel Ortega y algunos más), quienes con todo y que son verdaderos artistas no figuraban necesariamente entre los primeros premios, salvo algunos; a otros solo se les otorgaba una mención honorífica. Ya desde ahí los Premios de Adquisición poco indican, salvo en muy contados casos. ¿Y ahora? Bueno, más del mismo horror.

Comencemos por los menos, aquellos que apenas logran verse dignamente en esta lamentable XV Bienal de Fotografía.

La veteranísima ex fotoperiodista Elsa Medina produjo una doliente crónica de la muerte de su madre, en la que con un sentido humanista invita al espectador a sumergirse en un desolado intimismo; después Fernando Montiel Klint y su serie Muro de la concentración: aunque con una selección un tanto irregular de imágenes fijas y video (apacibles paisajes, espacios

De la serie Desvestidas PAULA ISLAS

De la serie 28/14

interiores), Montiel es un creador que ha sabido elaborar unas enigmáticas atmósferas de una clase media sumergida en sí misma; y Beatriz Díaz, quien aquí pone en crisis el concepto del paisaje al apropiarse de esquemáticas imágenes de National Geographic para llevarlos al límite de su

desaparición y dejarlas como meras referencias cuasi figurativas y catapultar, así, otro imaginario distinto al original, en su serie Geographica. Tres integrantes de esta Bienal que solo entraron en la categoría de “seleccionados”. Por eso los premios poco dicen.

¿Y el resto de los premiados y seleccionados?

Bueno, pues hay que ver los premios: Luis Arturo Aguirre y sus Desvestidas. Una serie de retratos de travestis, en la más espantosa estructura kitsch: fondos rosas, azules, verdes, de olas de mar o de plano rojos o anaranjados para enmarcar a jóvenes semidesnudos y exageradamente maquillados y hasta con pericos en la cabeza, aunque usted no lo crea. Y otro más, otorgado a Paula Islas por su serie 28/14 de mujeres menstruando y ovulando. Veamos los razonamientos de la fotógrafa: “Esta serie de retratos… muestra dos tomas fotográficas de una misma mujer en edad reproductiva: una, del día de la ovulación y otra, del de la menstruación.

Esta serie busca resaltar los cambios morfológicos y anímicos provocados por las hormonas durante el ciclo menstrual. Los cambios biológicos son visibles en el rostro, y su manifestación social y cultural puede advertirse en el arreglo personal de las mujeres retratadas” (!!!!!). ¿Ante qué estamos? ¿Ante un proyecto clasista? ¿Ante una serie misógina? ¿O ante una fotógrafa a la que no se le ocurrió otra cosa más que generar un proceso de denigrante construcción de caracteres? Pues ante todo lo anterior: la clasificación del Otro, que viene desde lejanos tiempos históricos. Y si eso son los premiados, hay que ver al resto.

Veamos unos cuantos: Astrid Rodríguez, quien obtuvo una mención honorífica, saca a relucir unos Retratos del alma realizados a unos tzeltales de Tenejapa. Primero les realiza un retrato en blanco y negro (“en donde se percibe la seriedad y lejanía conmigo”), después a ellos mismos otros retratos a colores (“en la segunda fotografía a color se muestran sonrientes y felices.

Esto es prueba de que se logró establecer una complicidad y acercamiento entre los retratados y yo”). Sonrientes, sí, pero nuevamente he aquí la exhibición del Otro: puro indígena mostrando sus precariedades dentales. Vaya, qué profundidad conceptual.

Y para la fotógrafa este “es el resultado de una experiencia intensa de trabajo durante diez días”. Para tales resultados, con mediodía de tantas intensidades le hubiera bastado. Otro caso: Natalia Fregoso y su serie Zapata vive: puros retratos de hombres bigotones (comerciantes, oficinistas, panaderos, mecánicos) que supuestamente se parecen a Emiliano Zapata (¡¿?!). “Con este proyecto —escribe la fotógrafa— me propuse ‘buscar a Emiliano Zapata’ a través de los otros, en un contexto contemporáneo y urbano, en sitios que guardan relación directa con los fotografiados”.

Bueno, algo había que decir para sustentar tanta banalidad. Y por ahí sigue la cosa: el matadero de animales, en Días rojos, de Karina Juárez; las playas chilangas, hoy desaparecidas, del proletariado soñando con el mar de Marcel Rius; las familias y el hacinamiento perruno en Domesticados de Norma Sandoval. Y por ahí es que sigue una de las peores bienales vistas hasta hoy, lo cual ya es decir mucho. L XV Bienal de Fotografía, Centro Nacional de las Artes, hasta el 28 de abril.

sábado 13 de abril de 2013 b09

LABERINTO

en librerías

Bye bye, Destiempo baronesa Thatcher de José Ángel Leyva LOS PAISAJES INVISIBLES

RESEÑA ESPECIAL

Juan Gelman

E

La inquilina de Downing Street

Iván Ríos Gascón

una copia. “¿De qué trata?”, www.ivanriosgascon.wordpress.com preguntó la Primera Ministra, y éste le contó la trama: la metamorfosis de Inglaterra en i había algo que ponía un país casi medieval en el siglo cachondo al escritor XXI, producto de cincuenta británico Kingsley años de dominio ruso. Sin una Amis, aquello eran las pizca de sentido del humor o señoras aristocráticas, las una mueca de ironía, la Thatcher féminas ungidas de poder, dijo rotunda: “Cómprese otra y por eso fantaseaba con la bola de cristal”. La sola idea de reina de Inglaterra, a la que que la antigua Unión Soviética, o cariñosamente llamaba Corky, mejor dicho, que el comunismo y que visitaba en sueños en el Palacio de Buckingham, la irracional doblegara al besaba elegantemente y luego capitalismo salvaje, le pareció de le proponía verla en otro lado, lo más estúpido e insolente. pero la reina respondía que era Morrissey ha sintetizado, imposible, entre ellos no podía también, la opinión de buena haber nada. Al dormir, con parte de la working class quien Kingsley siempre iba más británica. En una breve carta lejos era Margaret Thatcher, vaya de despedida, el ex líder de los Smiths escribió que ella asunto tan anticlimático, basta fue “un terror sin un átomo con pensar en la paradójica de humanidad”. Incapaz de ecuación entre la cama y la escuchar al otro, la gobernanta guerra fría. pulverizó a la industria Los sueños de Kingsley no manufacturera y condenó a eran del todo extravagantes. los pobres del Reino Unido, A la Thatcher le encantaba desmanteló al Estado de seducir a los escritores. Cuando bienestar, odió denodadamente se encontraba con algún autor, solía citar fragmentos de su obra a los libertarios irlandeses, promovió al mercado sin reglas con el ardid de demostrar que ni restricciones, y tergiversó lo leía –se sospechaba que la al feminismo y a la equidad Dama de Hierro tenía un asesor de género, cuya peor derrota que buscaba párrafos de fácil ha sido que después de ella, inserción en cualquier charla–, ninguna mujer ha llegado tan pues el apapacho egótico hacia alto en la política británica. los intelectuales siempre da Morrissey recuerda que la buenos resultados: a pesar de los Thatcher levantó los pulgares saldos negativos de su gobierno, ante la prensa, tras el infame no todos los literatos fueron ataque al navío Belgrano en furibundos detractores de la el episodio de Las Malvinas. hija del abarrotero que llegó a Y aunque, incluso, el célebre Downing Street. rockero escribió una rola En Experiencia, Martin emblemática, “Margaret on the Amis cuenta una anécdota que Guillotine”, donde le pidió que simplifica la personalidad de se muriera pronto, debíamos de la mujer que conjugó el amor, recordar que en la ignorancia el odio y el desprecio para la colectiva, los triunfos de guerra sociedad inglesa en la década también son muy efectivos. Al de los 80, un periodo de lo más reaccionario, intolerante recuperar sanguinariamente y despiadado, gracias a la aquellas islas en 1982, recobró la tenebrosa mancuerna Reagan– popularidad que iba perdiendo Thatcher: Kingsley Amis y se reeligió al siguiente año. acababa de publicar su novela Bye bye, baronesa Thatcher.

Donde quiera que se encuentre, Hide and Seek y se organizó seguramente está tomando el té una cena para celebrar el libro. con su viejo y admirado amigo Margaret Thatcher acudió a la recepción y Kingsley le obsequió Augusto Pinochet. L

S

sta antología personal de José Ángel Leyva es peculiar. Va de su libro más reciente a libros anteriores como si este recorrido de casi 20 años propusiera un viaje de regreso al origen de su poesía, a obsesiones primeras que recorren toda su obra. Me resulta imposible una lectura o descripción académica de esta obra llena de esplendor, hablo desde la vida que me da.

John Donne simbolizaba a la belleza como un círculo, la figura geométrica más perfecta, y escribió ese poema estupendo del compás que dice en el último verso “acabo donde empiezo”. Prefiero la definición de Sor Juana: la belleza era, para ella, una espiral de giros cada vez más altos y más amplios en los que la misma materia, el mismo punto, la misma obsesión se mira desde otro lugar, más elevado, más rico y diferente. Así es el mester del poeta y de ahí su insatisfacción con lo escrito, hecha, tal vez, de la espera de una expresión más justa de lo mismo. Nunca la alcanzará y seguirá buscándola y encontrándola como montado —según la poesía árabe clásica— por un demonio que le exige escribir lo que la lengua no dice todavía.

Las obsesiones centrales de José Ángel no son momias, sino un combate que transforma. “Y aunque somos la misma persona/ ya no somos los mismos/ después de interrogarnos escuchando/ y luego despertar/ sin oír /nada”, dice en un poema de Entresueños, libro de 1992. “Voces no natas discuten en su oído”, dice en un texto de Aguja, publicado 17 años después. Son los enigmas que atormentan a cada poeta de verdad y José Ángel busca “el doblez del verbo”, dice en Catulo en el destierro, ese libro extraordinario que publicó en 1993. ¿Qué es la palabra?, se pregunta José Ángel. ¿Qué dice y cuánto calla? Su volcán interior “sacude la casa donde duermen las fieras y las armas”.

Este maestro diseña una figura muy precisa del trabajo del poeta: “Con el puñal abro caminos/ sigo la jungla de borrones/ que se enredan en mi historia”

José Ángel Leyva Destiempo. Antología personal (2009-1992) UNAM, col. Poemas y Ensayos México, 2012 340 pp.

(Entresueños). Porque hay que entrar en sí mismo con un puñal o un machete para segar las malahierbas que el mundo y nosotros mismos hacen crecer en nuestro interior. Solo así el desconocido que yace en el fondo del poeta puede hablar. El desconocido de José Ángel, el “otro”, el que lo escribe, dice que “hace tiempo empuña el lápiz como daga” José Ángel pelea contra la muerte desde su infancia. “No fui niño”, dice. “por miedo a la muerte agazapada. /Acaso el silencio estaba en las uñas que nunca mastiqué” (Destiempo). Pero “su ayer es hoy entre nosotros”. Es “la vida le pasa sin soñar dos veces”, su “estar sin ser”, un mundo espiritual que nos llena de nuevos universos que teníamos sin saberlo y sus poemas despiertan.

Querido maestro, necesitamos que siga buscando la palabra que nunca encontrará: su camino está iluminado por joyas del invisible desencuentro. L

10 b sábado 13 de abril de 2013

MILENIO

música ESPECIAL

Su más reciente disco Consequences, explora estados emocionales sombríos y melancólicos, el caos reina en cada una de sus canciones. ¿Podríamos decir que es un relato biográfico?

Quería hacer algo diferente, guitarras minimalistas y acompañamiento de piano, percusiones ocasionales y una voz profunda y oscura. Después de estos años, me he dado cuenta de que cada

uno de mis discos es diferente entre sí. Regularmente compongo al piano o con una guitarra, pero en esta ocasión lo primero que tuve fueron las líneas vocales, debido a que las voces principales estaban ahí desde el principio. Todo lo demás fue construido en torno de la voz. Sobre el sentimiento oscuro y melancólico, habla de alguna forma de cómo veo la vida, es decir, no soy una persona melancólica pero creo que el caos impera en la sociedad, en la política y en el arte: es un reflejo de la condición humana, creo que la maldad, la inmundicia y la crueldad son expresiones humanas cada vez más latentes en la sociedad contemporánea. Ahora bien, ¿adónde se ha ido el arte, la poesía, la belleza del ser humano?... Creo que el humano se ha rendido ante tanto ruido de los medios de comunicación, la tecnología lo ha vuelto insensible, lo ha robotizado y enajenado. Ahora, cualquier persona puede ver la pornografía más brutal en Internet y eso afecta directamente a las emociones, los valores y la espiritualidad. Tener acceso a tanta información ha terminado con los sueños, ya nada sorprende, todo está tan al alcance de la mano que lo usas y lo tiras. Eso pasa con la música o el cine, la gente se ha acostumbrado a no pagar por tener acceso a ello. Los jóvenes ya no asisten a las salas de cine, prefieren bajar la película desde su computadora. Creo que el arte vive sus días más infelices. ¿Dónde están los poetas? Posiblemente, este es el fin del mundo al que se referían las profecías. Las consecuencias de nuestros actos y decisiones son nuestro presente.

¿Se imagina el momento en que toque su última pieza, la última composición, la última vez sobre el escenario?

Creo que siempre he pensado en mi propia muerte, no solo personal sino de vocación. He compuesto muchas piezas basadas en ésta o en el fin de las historias. Siempre he pensado en mis tres muertes, es decir: yo estuve muerto antes de nacer, todo eso que no pude ver ni conocer; la muerte que tendré en esta vida, de todo lo que me despediré y, finalmente, la muerte del futuro, todo eso que jamás conoceré. Puedo decirte que me siento feliz del momento de mis muertes, porque confío que, a través de mi obra, podré vivir aún cuando mi cuerpo deje de existir.

En el 2003 tuvo un problema cardiaco. ¿Cómo impactó en su espiritualidad?

Mi espiritualidad siempre ha ido la baja, no creo en la religión católica como ha sido profesada. Creo que mi devoción se ha vuelto hacia la música y la inspiración. Podría decir que siento empatía por el budismo. Estoy consciente del fin de las cosas; mi hija se casará en unos meses, así que me siento feliz de poder estar aquí y ahora, simplemente, de estar en el ahora. L

suspende la ejecución significa que ese músico es tan necesario como el cambio de horario.

Erotismo m. Corriente de pensamiento muy popular entre los miembros femeninos de las orquestas. Basta con observar a las chelistas cuando ensayan con vestido en lugar de pantalón.

El cataclismo sobreviene ante la parsimonia del director.

Feria f. En virtud de la extinción de las ferias de barrio, los progenitores amorosos acostumbran llevar a su estirpe a los ensayos de las orquestas.

En el caso de los dulces varoncitos, los equipan con un rifle de balines para que les tiren a los atrilistas que desafinan. En cuanto a las niñas, les proporcionan una pistola de agua para que la accionen en el mismo caso.

Gula f. Sana y ejemplar actividad que Brahms llevó hasta las últimas consecuencias en el tramo sibarita de su vida. Aunque nunca tuvo exceso de peso, no desaprovechaba oportunidad para cumplir sus antojos —que iban de la sopa al postre, y desde luego varias opciones de tinto y blanco; se dice que solía enviar un menú de sus platillos favoritos a la familia que lo recibiría en fecha próxima y lo esperaba con alborozo.

Hiena f. Término que se ha aplicado a los intérpretes y compositores envidiosos del trabajo de

los mejores. La palabra viene a cuento porque la h disfruta el corazón de su víctima cual manjar del Edén.

Iluso adj. Se le dice así al frac que ciertos músicos se ponen para generar expectativas en el público y asegurarse una buena dotación de aplausos. Y de bravos, por supuesto.

Jocker m. Nombre de una carta de póker. Cuando los solistas esperan el llamado en su camerino, se entretienen apostando. Su carta fuerte es el jocker. Por considerar al rey y la reina un matrimonio aburrido.

Kimono m. Túnica con que se engalanan la violinista Akiko Suwanai y la pianista Mitsuko Uchida cuando tocan las sonatas de Mozart. El recital reviste una solemnidad inusitada. Digno de verse —además de oírse.

Luis s. Nombre de Beethoven.

Llama f. Una ll insignificante originó el incendio y destrucción total del Teatro de la Ópera de Viena, en las postrimerías del s. XIX. Música f. Arte supremo. Según Walter Pater, “todas las artes tienden a la condición de la música”.

Naranja f. Cuando Prokófiev estrenó El amor por tres naranjas en Estados Unidos, un empresario de la fruta le prometió naranjas para toda la vida si se retrataba en su huerto. L

La espiritualidad, la muerte, la inmediatez son sus obsesiones recurrentes

Peter Hammill

“El arte vive sus días más infelices” Personaje de culto, el legendario cofundador y principal compositor de Van Der Graaf Generator discurre sobre la decadencia espiritual y el caos en la apreciación del arte ENTREVISTA Juan Carlos Villanueva alteregoarlequin@hotmail.com

P

redecir los movimientos de Peter Hammill (Londres, 1948) nunca ha sido fácil. Es un artista inquieto que busca la constante reinvención.

El hombre que con 19 años fundó la mítica banda de art rock Van Der Graaf Generator, ha alternado su carrera musical en solitario con aproximaciones a la vanguardia y a la producción. Hammill desafía a la música con letras complejas y voces dramáticas, siendo elogiado por la crítica como uno de los más emblemáticos cantantes de culto.

Van Der Graaf Generator se separó en 1978 y se reunió en 2005 para grabar Present, el disco que contó con Hammill, el teclista Hugh Banton, el baterista Guy Evans y el saxofonista David Jackson.

En 2008, la banda se volvió un trío tras la salida de Jackson, y lanzó Trisector y, en 2011, editaron A Grounding in Numbers. Hammill y sus compañeros se esmeran en brindar un rock experimental e intelectual, sin un rastro de nostalgia. “No me

gusta mirar hacia atrás —dice Hammill en entrevista—, soy un músico que tiene aspiraciones, me gusta ser visionario”. El año pasado, la banda lanzó Alt, un álbum instrumental.

Hammill también ha explorado la música improvisada, ópera, bandas sonoras y música electrónica, entre otros estilos. Recientemente editó Consequences, un disco oscuro y lastimero inserto en el caos del siglo XXI. Tiene más de 45 años de carrera musical, ¿qué lo mantiene fresco?

Procuro colaborar con diferentes músicos, escuchar diferentes estilos musicales pero también alimentarme de otras artes como teatro, cine y literatura. Creo que todo va conectado, la inspiración puede provenir de la más simple y profunda poesía. Tener doble vida como músico, siendo integrante de Van Der Graaf Generator, y como músico solista, me ha permitido explorar diferentes caminos.

EL PAPEL DE LAS NOTAS

Glosario de términos musicales I/II Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

A

vestruz m. Músico que se oculta tras el atril para evitar que el director le llame la atención en el ensayo cuando desafina.// Músico que se oculta tras el atril para evitar que sus hijos pequeños le griten por su nombre durante el concierto.

Busto m. Figura retórica generalmente de yeso por la que suspiran los compositores de escasas aspiraciones y dados a recibir con los brazos abiertos el elogio fácil.

Canícula f. Época fértil para los maestros pianistas. Aprovechan los días en que el bochorno sube hasta las orejas para engendrar familia, y traer al mundo chiquillos intérpretes que el día de mañana repoblarán la comunidad pianística.

Diario m. Bitácora que los representantes del sindicato llevan de los compañeros atrilistas. Ahí anotan las notas falsas que se prodigan lo mismo en ensayos que en conciertos, aun delante del exigente público. También anotan las veces que los músicos se paran al baño —desde luego en los ensayos; si el director no

sábado 13 de abril de 2013 b 11

LABERINTO

cine Iván Ávila

“Las películas duran más que los recuerdos” En La vida sin memoria parece dulce se rescataron archivos de familias zacatecanas, de los cuales surgió una cinta muda sobre la evocación y la cotidianidad de mediados del siglo XX CORTESÍA DE LA PRODUCCIÓN

Usted es de Zacatecas y sus dos películas tienen que ver con ese lugar. ¿Lo hace por un interés de indagar en sus orígenes?

Sí, de hecho podría decir que La vida sin memoria parece dulce es una secuela de Zacateco. Ahora construí el relato a partir de ocho archivos generales, pero dando prioridad a tres personajes: un ingeniero de minas, un cura de pueblo con episodios un poco oscuros, y un ingeniero que construía obra pública. Son materiales de los cuarenta y tienen un contenido importante sobre la historia de la vida cotidiana.

En este sentido, el guión estuvo supeditado a lo que contenían los archivos. ¿Cuántas posibilidades narrativas se desprendieron de esto?

Bastantes. Hice un guión con el fin de rescatar los puntos importantes del material. Además, armé una escaleta donde la música jugó un papel fundamental. Desde el principio, el proyecto estuvo pensado en colaboración con el ensamble Onix. En realidad, mi trabajo, más que de dirección, fue de intervención o reapropiación; agarré los materiales de otros para darle un sentido nuevo, digamos que una especie de collage.

¿La música sirvió para sustituir la intencionalidad que no pudo controlar con la cámara?

En parte sí, el cine silente es, en su mayoría, familiar, y se disfruta cuando lo vas platicando. Me interesaba recuperar esa tradición, por eso excluí los diálogos y preferí darle cabida a una música de concierto más ambiental que narrativa. Quise llevar la historia de los personajes en paralelo al desarrollo de otros temas y texturas.

Una segunda lectura de la película tiene que ver con la memoria…

Claro. Mi reflexión parte de la pregunta, ¿por qué nos gusta dejar recuerdos? Leí un prólogo del doctor Arnoldo Kraus que me motivó a invitarlo a colaborar. Fue una experiencia muy grata porque aceptó retrabajar sus textos para adaptarlos a la película. Estableció una semejanza interesante entre la memoria y la cámara de cine.

Fotograma de La vida sin memoria parece dulce

ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

A

través de archivos familiares de Zacatecas, el director Iván Ávila recrea la vida cotidiana de mediados del siglo XX. Tras un intenso proceso de digitalización de materiales fílmicos, el realizador armó la ficción La vida sin memoria parece dulce, un proyecto de intervención visual que establece una analogía entre la cámara y los recuerdos. La película, inmersa en la tradición del cine mudo, se estrena este fin de semana dentro

del 33 Foro de la Cineteca y sus funciones contarán con la musicalización en vivo del ensamble Onix.

¿Por qué hacer una película de ficción a partir de archivos fílmicos?

En 2010, mientras filmaba en Zacatecas, reuní un conjunto de archivos visuales familiares; los usé en Zacateco, un documental sobre la historia del estado.

El material era tan rico que siempre me quedé con la idea de intervenirlo de otra manera. Poco después, la Cineteca promovió su programa Archivo Memoria y entre ambas partes intentamos armar una idea útil.

Esta reflexión se emparenta con uno de los objetivos primarios de la fotografía, que es perpetuar un instante.

Sin duda. Hoy todavía vale la pena preguntarse: ¿por qué filmamos?

La fotografía y el cine funcionan a partir de registrar un instante.

La persona que está detrás de la cámara tiene la misma imagen que nosotros vamos a conocer pero como un recuerdo. La cuestión es que el cerebro es perecedero y la película dura un poco más.

Su película es un vivo ejemplo del peso de la edición a la hora contar una historia.

La edición es trabajar con lo que sí tienes, no con lo que planeaste o hubieras querido tener. En la ficción planeas algo en el guión, lo filmas y el resultado suele ser otra cosa. Toca al editor enfrentarse al resultado de ello. Para mí, las películas son una suerte de viaje a través del cual puedes llevar a la gente a un microcosmos paralelo. La edición es el mecanismo por medio del cual guías ese viaje. L

HOMBRE DE CELULOIDE

Rodríguez y tres definiciones de Bolaño ESPECIAL

Fernando Zamora @fernandovzamora

R

oberto Bolaño define al arte en tres frases que se cumplen en Searching for Sugar Man, pieza del 33 Foro Internacional de la Cineteca que comenzó el pasado 11 de abril.

1. “[Arte es] aquello que solo se puede encontrar en lo ignoto.” Más allá de la moda del cineasta sin recursos que hace documentales, Searching for Sugar Man es la puesta en escena de eso que “no ha sido conocido ni descubierto.” Esta puesta gira en torno a un hombre que, en su fracaso mediático, encuentra el triunfo artístico y da voz a un pueblo que no tiene voz: el “Hispanic”.

Sixto Rodríguez tuvo “la oportunidad” de publicar dos LP en la década de los setenta. ¿No fue suficiente la promoción? ¿No encontró su nicho?

Fue un fracaso. La película baraja sutilmente una hipótesis que comparto: era un hispano a quien esas disqueras que hoy “luchan en contra de la piratería para defender a los artistas” usaron y tiraron como a un vaso de papel. Era desechable por dos razones: por su origen mexicano y porque no tenía ni codicia ni a un abogado que le dijera “es falso que tus álbumes no se están vendiendo: quienes dicen que te defienden te están robando.”

Searching for Sugar Man señala bien el espíritu

Searching for Sugar Man (En busca de Sugar Man). Dirección documental: Malik Bendjelloul. Guión: Malik Bendjelloul. Fotografía: Camilla Skagerström. Música: Sixto Rodríguez. Suecia y Gran Bretaña, 2012. de nuestro tiempo; expone a esos que hoy “defienden al artista” en contra de “los piratas”. Y es que Sixto tuvo un éxito impensado en cierto país lejano que en la década de los setenta aún no tenía televisión; un país de tintes nazis en el que un albañil de origen

mexicano se volvió icono de resistencia. No perdamos de vista este hecho: un hombre despreciado en la tierra en la que nació el rock como grito contestatario recupera el ignoto sentido del rock como grito contestatario en la sociedad del Apartheid: Sudáfrica.

2. “[Arte] es la pobre bandera que se opone al horror.” Un albañil hijo de inmigrantes mexicanos es “descubierto” en la ciudad de Detroit.

Sixto canta en bares humosos, vive en barrios miserables, se enamora de mujeres que solo ven al Hispanic. Su situación solo podría ser peor en México. Es mestizo y todos sabemos cómo son los mexicanos con los mestizos. Sixto Rodríguez es hijo del horror y sin embargo, en la mansedumbre con la que limpia cascajo, en la sencillez con la que firma autógrafos, en la entereza con la que camina bajo la nieve hay algo de eso que los primeros franciscanos encontraron en México. Un aire de mansedumbre muy opuesto a lo que hoy se entiende como estrella del rock. Aquí está la bandera que se opone al horror porque todo eso que Rodríguez es, debería ser justamente un artista del rock, ¿no es cierto?: un artista marginal a quien el sistema no doblega nunca. Un franciscano del XVI habría visto en Sixto Rodríguez a un santo.

3. “[Arte] es una batalla perdida de antemano.”

La poesía y la música son un fallido intento de atrapar la eternidad. Sixto lo sabe: “no puedes luchar contra la realidad”, afirma. Tal vez por eso Sixto es feliz viviendo pobre a pesar de saber de todo el dinero que le robaron. En la batalla perdida está lo heroico. Lo supieron bien Sixto y Bolaño. L

12 b sábado 13 de abril de 2013

MILENIO

varia DIEGO VELAZQUEZ

DANIEL MORDZINSKY

Tryno Maldonado

Las Meninas (fragmento)

La generación de la crítica inexistente

La reproducción mecánica de la irrealidad

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

A

la nueva narrativa en México, Jaime Mesa la bautizó —aquí en Laberinto—Generación Inexistente.

Una lista reciente de Tryno Maldonado (Emeequis, 7/4/13) incluye a A. Chimal, J.J. Rodríguez, Y. Herrera, G. Nettel, A. Ortuño, C. Velásquez, L.F. Lomelí, J. Herbert, B. Esquinca, V. Luiselli, E. Monge, R. Lemus, D. Miklos, B. Fdez. Bef, A. Ramos, L.J. Boone, B. Lozano, D. Tarazona, P. Raphael, A. P. Mallard.

Dicen no buscar Gran Novela (Di No al Boom). ¿Renuncia deliberada o carencia de conocimiento técnico y existencial para hacerla?

Dicen ya no estar bajo la sombra de Paz. Pero siguen su estética (vía modernismo moderado y liberalismo light) y el pacentrismo los cobija.

Con frecuencia las listas de la Gen–Inex son firmadas o principalmente ocupadas por autorías promovidas o salidas de Letras Libres. ¿Generación Inexistente o Generación Letras Libres, SIMI– Lares y CoNexos?

Esa forma crítica los coloca como parte de la “tradición” y por ende como “relevo”.

La Generación Inexistente es una disimulada crisis de poder; su estilo, un monumento de efectos y afectos oficiales.

Nótese su escasez de crítica a autoridades actuales. Su mansedumbre política hoy conviene al sistema. Pero lo aniquilará en veinte años, cuando no tenga plumas entrenadas para sostenerlo. Paz tenía a Krauze; Krauze no tiene a nadie.

Sus críticos literarios frontales (Lemus, Miklos y Beltrán Félix, el mejor de ellos) hacen reseña basada en el gusto, para proteger esa “tradición” y su posición en ella.

Y en la retaguardia reseñista no faltan xenofobia, misoginia y desinformación. En un país de bajísima lectura, la crítica mexicana joven refleja tal incapacidad de analizar.

Internacionalmente está reprobada.

Entre la Crítica Inexistente y la academia mexicanista crece la separación. La falta de actualización de estos críticos y el descuido de sus editores facilita que la academia tome control del estudio de la literatura mexicana, provocando que los lectores se queden sin interlocutores especializados, y la discusión de lo literario migre a los espacios académicos, hechos para no dejarlos entrar.

Separación social es la lógica común de la Generación Inexistente, la crítica y la academia.

La idea misma de “Generación” literaria aparece para agrupar autores entre sí —fingiendo la literatura como Libro Hereditario— y aumentar su desconexión con regiones, culturas, ideologías o clases sociales.

La Generación Inexistente es síntoma de que aún se ve al libro como emanación de La Historia de la Literatura. Su nombre es adecuado: son narrativas y críticas que gustan desaparecer de lo social, para reaparecer solo como fantasmas de la “tradición”.

Para conseguir ruptura con la sociedad, fabricaron esa “tradición”, que es el espíritu del PRI vuelto presidencialismo cultural, Academia VIP y Televisa de las Letras. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com.mx

E

l arte crea expectativas casi míticas.

Negando la arbitraria e infundada suposición de Walter Benjamin, de que el arte pierde su aura en la época de la reproducción mecánica, la obra vista en vivo por primera vez deja una impresión que se queda depositada en la memoria, que nos acerca con impacto a la experiencia estética. Podemos ver mil cromos de los paisajes de Turner pero esa ocasión en que pudimos verlo a unos pasos de distancia, de presenciar la escala real, captar su pincelada y apreciar los verdaderos colores sin la adulteración del proceso de reproducción, ese día no se escapa de la memoria. La tecnología permite que una obra pueda ser reproducida miles de veces pero no ocupa el lugar de un original. La autoría y la unicidad de la obra no se ponen en peligro con la reproducción ya que no sustituye al objeto mismo, una copia es un documento, es información, no es la obra.

El espectador no es ajeno a la realidad, sabe que tener una impresión digital de una pintura no es tener a la pintura misma. La reproducción mecánica no le ha afectado ni un ápice al gran arte, al verdadero. A las exageraciones de marketing que llaman arte contemporáneo, al arte VIP, video, instalación, performance, al readymade, a la apropiación, y demás objetos vacíos de inteligencia y rellenos de retórica académica, a esos, la reproducción mecánica les dio su razón de existir.

Gracias a que se puede tomar cualquier objeto industrial, robarse cualquier trabajo o hacer copias de obras artísticas y llamarlas arte, existen decenas de miles de obras y miles de museos que las exhiben. La experiencia estética ante la presencia viva de la obra original va más allá de las modas, y de la publicidad, porque es un contacto personal e íntimo de nuestras emociones y nuestra inteligencia en el que no puede entrar una influencia exterior, ahí no hay lugar para la retórica. No existe, hasta la fecha, ningún tipo de impresión digital que se acerque, ni de lejos, a la monumentalidad y el misterio de Las Meninas de Velázquez.

La presencia del original impacta aunque

sepamos que existen reproducciones. El aura del original, retomando la errónea idea de Benjamin, no puede ser tocada por la posibilidad de una reproducción, al contrario, ver una impresión despierta la curiosidad de conocer el original.

Lo mismo sucede con la música: la posibilidad de escucharla grabada, y llevarla con nosotros, no se equipara a la sensación de estar en un concierto en vivo y participar de ese acto ritual de la interpretación musical, sentir de cerca los golpes de los instrumentos, las pulsaciones de los artistas, compartir la emoción que ellos sienten. Otra cosa es si la obra es una montaña de escombros o es la documentación de “algo” en proceso, da lo mismo si lo vemos impreso porque el aspecto del supuesto original no se altera con la reproducción. Esto hace que la presencia de la obra misma marque una diferencia abismal entre el arte verdadero y el arte VIP: que al arte verdadero hay que verlo en vivo, hay que conocerlo, y mantener con él una relación personal. El resto de las cosas se ven beneficiadas en su apariencia dentro de las páginas de los catálogos, acompañadas con decenas de folios explicativos, lejos de la observación objetiva que pueda analizarlas y desmontar su presencia como arte. Si la obra es de arte verdadero crece con la contemplación en vivo, en directo, y si es de arte VIP, se viene abajo, indefensa ante la visión sin filtros y en su exacta dimensión. La retórica del plagio que toma las obras de otro y las reimprime es la ilusión irracional del autoengaño, esa acción ni los convierte en creadores, ni cuestiona algo, y mucho menos acaba con la autoría, descubre a un plagiario y no disminuye al creador.

El temor desproporcionado, superficial y sin fundamentos de Benjamin dio la vuelta sobre su propio eje y propició una excusa para que surgieran miles de falsos creadores que encontraron en la industrialización del objeto artístico y en la velocidad de la copia una forma fácil de ser parte de un discurso artístico sin creación y sin obra. Una idea con aspiraciones filosóficas unida a obras con aspiraciones artísticas y todo al margen de la lógica y la realidad. L