Laberinto No. 517

Laberinto

David Toscana España desahuciada página 2 Braulio Peralta Memorias de periodistas página 3 Agustín Sánchez González El legado del Brigadier página 5 Ernesto Jiménez Olín Entrevista con Santiago Auserón página 10

N.o 517

sábado 11 de mayo de 2013

Recado a José de la Colina

Waldemar Verdugo Fuentes Página 4 OMAR MENESES

Carlos Fuentes, un año después Julio Ortega Carlos Franz Santiago Gamboa Ignacio Padilla Roberto Pliego

Páginas 6 a 8

MILENIO

02 b sábado 11 de mayo de 2013

MILENIO

antesala

España desahuciada

EX LIBRIS

Kierkegaard bEKO

TOSCANADAS ESPECIAL

Mariano Rajoy

David Toscana dtoscana@gmail.com

E

n España, eso que se llama justicia se está empleando para cometer un enorme crimen: el desahucio. Desalojar a una familia de su casa es mucho más que dejarla sin techo. Es una humillación que no se vive ni en el saqueo de tiempos de guerra.

Increíble que los jueces no digan “yo no me presto a eso”, vergonzoso que la policía y la llamada Benemérita Guardia Civil acepten participar en esos atropellos, como si no hubiesen de respetar antes el juramento de proteger que la orden de atacar. Criminal que el gobierno se esmere en rescatar a banqueros corruptos y luego les dé una mano para azotar. ¿Qué puede hacerse cuando se está desempleado, no se tiene ni un euro, y de pronto se ve en la calle, con mujer e hijos, y en la acera, a la vista de cada peatón, están esas pertenencias que daban la vida entre cuatro paredes, pero que se vuelven una afrenta en la acera: colchones orinados, lavadora oxidada, refrigerador con un pollo que pronto se va a pudrir, revoltijo de trastes, juguetes rotos, papelería, una pantalla monocromática, una tele de cinescopio, ropa sucia y limpia, casi toda arrugada, sofá de tapiz descolorido, una botella de jerez a medio consumir?

Quizás esté lloviendo.

Los banqueros rezan: Perdona nuestras deudas como nosotros jamás perdonamos a nuestros deudores. Se les hace agua la boca por el negocio doble, pues el desahuciado ya había pagado el costo de su vivienda, pero no los intereses y recargos casi infinitos. Al desahuciado no le hicieron ningún descuento, pero ahora ese piso lo comprará un especulador a un tercio o cuarta parte de su valor. Sin duda, el especulador es socio de los propios banqueros.

Ocurre que los países no legislan contra esa rapiña.

Esos españoles también vinieron a Polonia, se pusieron a comprar con la certeza de que la mera compra provoca el alza de precios.

Un especulador me decía muy contento: hace tres años compré cuatro pisos en Cracovia y ya duplicaron su valor. Bien por su negocito.

Pero esto significa que un polaco que había juntado para comprarse un techo notó que ya no le alcanzaba.

La vivienda es un artículo de primera necesidad. Cueste lo que cueste, la gente tiene que comprarla. Por eso, si no se adoptan leyes estrictas y humanas, el mercado de viviendas, sin ser monopólico, se carga con los vicios del monopolio. Necesita candados contra un proceso de subastas despiadadas que empujan a la gente a la esclavitud de las deudas.

Y Rajoy, que se lleva bien con el espíritu especulador, se puso en oferta: En la compra de un piso de 160 mil euros, le damos gratis un permiso de residencia española. ¿Y cuánto cuesta la nacionalidad? ¿Qué intención tiene Rajoy?

En primer lugar, hallarle comprador a todos esos pisos de los que echaron a sus propietarios. En segundo, crear una demanda que mantenga alto el precio de los inmuebles.

No conforme, el gobierno de Rajoy planea otra embestida contra la gente y a favor de los dinerosos: prohibir que los particulares renten a turistas algún cuarto o departamento, pues esto afecta los intereses de las cadenas hoteleras.

Por supuesto, también se afectará al turismo. Al encarecer las habitaciones, los turistas irán en menor cantidad. Pero no importa empobrecer al país con tal de enriquecer a los ricos.

Lo que ocurre en España debe interesarnos a todos.

Se está llevando a cabo un experimento siniestro: ¿Hasta qué punto puede prevalecer un capitalismo inhumano sin provocar otra cosa que caminatas de gente por la calle con pancartas y cantilenas?

Los financieros del mundo están observando con interés. Si el hilo se estira casi infinitamente sin romperse, se alegrarán, mirarán hacia otros países y preguntarán: ¿Quién sigue? L

DE CULTO

Rodrigo Flores Herrasti b floresherrasti@hotmail.com

Alonso de Ledesma

Verbo hecho vulgo

A

lonso de Ledesma es un poeta que, por canónico, se ha vuelto raro. Algunos historiadores de la literatura española lo toman en cuenta como el parangón ejemplar de la vetusta y empolvada etiqueta académica de "conceptismo" dentro de la poesía aurisecular.

No obstante, los mismos que le otorgan esta posición han denostado su obra calificándola a veces de "tontería" o "incoherente". Inclusive, estudiosos de la talla de Ludwig Pfandl o Mario Praz, quienes manifiestan su atracción por la prodigalidad alegórica de Ledesma, acotan sus valoraciones con recelo pues no dejan de sentirlo excesivo o con un “frenético absurdo” ocasional.

Atender a estas opiniones con un enfoque ad contrarium de sus intentonas, esboza una primera nota sobre la bizarría de este segoviano de cuya vida muy poco se sabe. Nacido, presumiblemente, en 1562, y muerto en la misma Segovia en 1623, tuvo una formación jesuita y, a diferencia de ciertos custodios modernos del buen decir, fue laureado por Lope de Vega, Cervantes y Baltasar Gracián quien, en su Agudeza y arte de ingenio, se refiere a él como "el divino". La admiración gracianesca no es para menos, si tomamos en cuenta que la famosa poética de exprimir la "correlación entre dos o tres cognoscibles extremos" pronunciada por el autor del Criticón, parece inspirada en el modelo metafórico de los Conceptos espirituales de Ledesma, cuya

primera parte se publicó en 1612, treinta años antes que la Agudeza. En metros castellanos y estrofas de cariz popular (romances, villancicos o redondillas), Ledesma alegoriza episodios bíblicos, sacramentales o litúrgicos desde una copiosa mundanería de motivos. Así, por ejemplo, estrecha la misión terrenal de Cristo con la peste: "¿Una peste tan cruel/ venís Doctor a curar?/ Vos sanareis el lugar,/ mas vos moriréis en él"; o la encarnación del verbo con un limosnero: "Aquel riquísimo pobre,/ a pedir por Dios llegó/ al alma su voluntad/ al cuerpo su corazón." La afición por un corte lúdico del predicar se concentra en sus Juegos de noche buena, de 1611, donde glosa a lo divino estribillos de canciones infantiles.

En ellos se pregunta por la "figura de paloma" del espíritu de Dios a modo del "¿Dónde pica la paxara pinta? donde pica". Alonso de Ledesma codifica bien la sensibilidad equívoca de la época: con sus versos argumenta por dilogía y afirma, tangencial, mas con firmeza, entre burlas y veras. Desde su horizonte cultural ingenia una hermenéutica evangélica en la cual la humildad se pondera por la bajeza. En su poesía los santos óleos de lo consuetudinario rigen al tropo desde el misterio expandido de la transubstanciación.

Para Ledesma, la salvación cristiana se aprecia en el inmaculado espejo lunar, en la arcilla del manto etéreo, en la pila bautismal del zarzal y en el oropel del sayo y de la pobreza. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

El qué dirán da lo mismo. El qué dirás quita el sueño.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 11 de mayo de 2013 b 03

LABERINTO

antesala

Tres poetas

Memorias de periodistas

La editorial filodecaballos lanza una nueva serie de publicaciones en su colección de poesía: autores que dialogan con el mundo contemporáneo POESÍA

A SALTO DE LÍNEA RADIO UNAM

Jorge Curioca

Libreta dos Toda espiral atraviesa el negro como espacio de rabia en el cuatro (los puntos rojos). * La voluntad dormida como abismo consciente de sí.

Álvaro Luquín

Reconcepción En el universo al lado izquierdo del río dios inhala tu sueño y vas hacia abajo al hito donde ametrallas tu complejidad.

Incide su escriba mayor, te abre, programa una nueva función, le transfunde su red neuronal y acechas memorizada en los ríos.

De Blanco sucio

* El instante en silencio que al querer nombrarse ensancha la herida en la vastedad de lo blanco * El ahogo. * La luz que a sí misma se apaga.

De Libretas Luis Eduardo García

Poema del aplastado Me odio con fuerza cada día más, odio mi química mi fiebre mi corazón liviano como grulla de papel estoy exhausto de ser siempre arrastrado por el oleaje borroso del encantamiento siete veces he amado a mujeres mantarrayas siete veces terminé con su aguijón dentro del cráneo quiero morirme ser inmune al rastro blanco de sus cuerpos penetrarlas al vuelo y llevármelas en ese instante a la tumba.

De Instrucciones para destruir mantarrayas

Á

lvaro Luquín (Guadalajara, 1984), Jorge Curioca (Ciudad de México, 1977) y Luis Eduardo García (Guadalajara, 1984) son los poetas que la editorial filodecaballos ha editado recientemente. En Blanco sucio, de Luquín, el horror y el humor confluyen con voces distorsionadas de Lou Reed, William Blake, Dylan Thomas o David Hume. Instrucciones para destruir mantarrayas, de García, nos muestra una poética de contrastes: la muerte, la naturaleza, lo verdadero y lo falso; una escritura que apuesta por la estética. Por último, en Libretas, de Jorge Curioca, se muestran trazos, apuntes, frases sueltas, reflexiones que construyen una mirada contemplativa y ensayística de la cotidianidad.

Braulio Peralta juanamoza@yahoo.com.mx

E

l periodismo es subjetivo. Lo aprende uno con los años. Las aristas de la información son sinuosas. Bastaría con revisar la historia de diarios y revistas para analizar los enfoques periodísticos de cada uno sobre cualesquier acontecimiento. Lo peor, cuando hay uniformidad en la noticia, entonces esa “objetividad” en realidad es orden gubernamental o de la iniciativa privada.

Los directores de medios de comunicación lo saben mejor que nosotros. ¿Por eso se cuidan de escribir memorias sin censura?

Desde que empecé el oficio de editor me propuse publicar biografías de periodistas. Edité libros de gente como Manuel Becerra Acosta (el periodismo moderno con la creación del unomásuno), Miguel Ángel Granados Chapa (el columnista necesario y neural en la conformación de diarios como La Jornada), Carlos Marín (la otra historia a la versión oficial de la revista Proceso, y lo que siga de Milenio), y un libro que compendia a los periodistas fundamentales que crearon un estilo y forma de reportear: La vieja guardia.

Protagonistas del periodismo mexicano, de José Luis Martínez S. Una historia del periodismo con sus protagonistas, es una deuda de quienes se dedican a la comunicación. Líderes del periodismo, muy cerca del poder. No libros al estilo de Vivir, de Julio Scherer; sí Los periodistas, de Vicente Leñero, sobre el golpe a Excélsior — aunque ahora hay versiones contradictorias, según Raymundo Riva Palacio.

Libros con menos ego, mejor, detalles de la historia y el periodismo del país y las formas de gobernar y corromper conciencias (ojalá un gran periodista escriba esa historia que debe Julio Scherer García.)

Otro gran protagonista es Jacobo Zabludovsky, que

Miguel Ángel Granados Chapa

esperemos cuente la verdad interna de Televisa y los sucesos de México, en el movimiento estudiantil del 68, entre muchos asuntos (al periodista no le gustó lo redactado mediante entrevistas por Enrique Serna para Clío, y ahora, esperemos, concluya sus memorias. ¿Será el valiente que diga suverdad?).

Los periodistas son renuentes a ocuparse de su relación en torno al poder.

Las memorias de las que fui editor son una aproximación a lo más cercano a la realidad de diarios y revistas de México sobre sus formas de comunicar. No se atrevieron los periodistas a desentrañar, a poner en apuros a sus biografiados.

Como si no fueran de carne y hueso, como si fueran de mármol. Conocemos sus iras en las salas de redacción, sus censuras, sus pros y contras.

Libros así, como el realizado por Gonzalo N. Santos, Memorias, se los debe el periodismo mexicano.

No conocemos, por ejemplo, cómo termina la vida periodística de Enrique Ramírez y Ramírez —de rodillas al priismo con ayuda de Socorro Díaz—, del diario El Día. O la transacción de El Financiero —diario canónico sobre noticias del mundo de la economía—, antigua propiedad de Rogelio Cárdenas, que vendió a otro (¿de quién es en realidad?). Saber la verdad periodística es, también, periodismo. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 11 de mayo de 2013

literatura

Recado a

José de la Colina El escritor y periodista chileno nos envía esta carta que, además de rendir homenaje a la amistad, retrata al autor de Muertes ejemplares como un estudioso de nuestra lengua, como el narrador, el periodista, el crítico de cine que desde temprana edad definió su vocación; celebra, pues, a quien Juan José Arreola y Octavio Paz, entre otros, reconocieron como uno de los más excelsos prosistas del país MEMORIA PAOLA GARCÍA

El autor participará mañana, a las 12:00 hrs., en “Protagonistas de la Literatura Mexicana”. Sala Manuel M. Ponce, Palacio de Bellas Artes

Waldemar Verdugo Fuentes*

N

o es que ahora quiera hablar de un maestro del ejercicio de las letras solo por citar, por referirme a gentes nobles en su oficio para impresionar, con afán de nombrar a tal o cual por apariencia, para que digan que uno se codea con los que saben; no se trata aquí de dárselas de nada, solo es que ahora quiero enviar este recado a José de la Colina porque es justo que los amigos recuerden también a los amigos cuando están vivos, porque, al fin, de los ilustres cuando se devuelven a la distancia todos hablan.

Ahora, que el sol anda revoloteando por los tejados de los mares del sur, ahora cuando he recibido tu saludo, querido Pepe de la Colina, es que te envío este recado, y te cuento que la amistad sigue viva, y

te digo que ojalá hayas recibido el mensaje que te envié, te mandé decir que aquí en Chile, a la orilla del mar, también tienes tu hogar.

Te envío este recado, amigo mío, solo para decir que te recuerdo con tu sonrisa cálida, la mirada atenta, heroico, inteligente, erudito. Porque hay que ser heroico para sobrevivir, enseñándote solito el ejercicio del oficio, desde los 13 años cuando inventas hacerte escritor formal, narrador, periodista, crítico de cine, estudioso de nuestra lengua, manejador de la palabra que vence a la muerte. En este recado quiero celebrar al oficio de escritor, para quien su universidad fue la lectura. Porque hay que ser in-

teligente en cuestiones para abrir caminos nuevos en el conocimiento de nuestro oficio, hay que ser erudito, o haber nacido sabio, no sé, para inventarte sin ningún estudio formal, y llegar a ser maestro de gentes con muchos títulos académicos, para integrar los consejos de redacción de algunos de los medios escritos culturales más influyentes de nuestra lengua; yo creo que México es desde la antigüedad la punta de lanza de la cultura escrita en lengua castellana. Y te lo digo desde afuera. Ahora, treinta años después.

Ahora, cuando muchos leemos tus escritos por la Red, donde ocupas tu sitio propio, en el glorioso mundo virtual que está rescatando lo que merece ser rescatado: aquello que eligen los lectores y los padres para que lean sus hijos. Confirmando que la literatura no es algo que está en un papel, como éste antes suplantó a la piedra, y ahora dice adiós con un beso a la tinta electrónica, porque está más allá la letra del medio que se usa para el oficio, ocupando un espacio separado de la materia donde viven, solos, quien escribe y el que lee.

No se trata aquí de citar esto y lo otro para enumerar cosas bonitas de los amigos, que de ti mucho se puede decir al respecto, pero es que, con tu saludo se me vino a la memoria cuando nos presentó Tomás Pérez Turrent, a quien mucho debemos. Y aquí me detengo un instante. Mira cómo son las cosas, te cuento, amigo mío, que viví diez años en México, y me hice mejor. De lo azteca no se habla, se susurra. Porque hay que ser reverente con el que más sabe, y donde uno ha hecho amigos y a los amigos se les respeta bajando la voz, que es el tono en que escribo este recado, solo para saludarte en tono reverencial, nada más. Reía el maestro Tomás cuando yo le decía que él, y también tú, no eran críticos de cine, eran escritores que hablaban de películas, ensayando la letra única, esa misma que se utiliza para cualquier obra literaria, ejerciendo el oficio, evocando, dejándose llevar por el poder de la palabra. Entre mis amigos mexicanos, lo he escrito, del maestro Tomás aprendí mucho, me dio una copia del trabajo magnífico que hizo contigo y Luis Buñuel; me dio a leer tus reflexiones sobre el cine, así como los libros que publicó contigo, aprendí de él acerca de motivación, generosidad, rectitud, lealtad, ternura, fortaleza (juntos dejamos de fumar, en una lucha que no he terminado de dominar); y aprendí del buen humor, uno estaba horas conversando con él envuelto en su pasión por las cosas, ¿cierto?, riendo con sus ironías jamás en ánimo de ofender, solo por el puro placer de reírse entre amigos, aprendiendo de un espíritu insobornable, libre, de alas propias. Para el muy querido maestro Tomás Pérez Turrent, lo sabes querido Pepe, eras uno de sus hermanos, te quería y apreciaba con adulta mirada, y, te digo, pienso igual.

El maestro Juan José Arreola siempre se refería a ti con cariño y admiración a tu obra, lo sabes ¿verdad? Una vez, estuvo muchas horas alabando tu trabajo Salvador Elizondo, que, ya sabemos lo estricto que era, y te admiraba, lo sabes ¿no? Del maestro Octavio Paz, que fue hombre generoso, ¿te dije alguna vez que me regaló una copia de tu libro La tumba india, de unos ejemplares que le habían enviado desde la SEP? Sabes que el maestro Octavio te quería mucho, ¿verdad? No tengo que recordarlo aquí, no por nada escribió que eras un amigo abierto y leal, un escritor singular y tu prosa una de las mejores de México, y, te digo, pienso igual.

Como no tengo la menor intención de moverme de Chile, donde muy bien se vive, desde aquí te envío este recado, amigo apreciado, desde mi hogar a la orilla de los mares del sur, sobre unos acantilados que nacen de cavernas donde las aguas hacen rebotar bajo mis pies su remanso. De día no dejan de cantar las gaviotas, alcatraces, golondrinas y garzas azules. También tienen su nido en las rocas, familias de leones marinos y focas; viven delfines que tienen acá una de sus zonas de apareamiento. Y para contarte que estuvo aquí, en casa, Poli Délano, quien mucho te aprecia, lo sabes: estaban varios otros amigos que nos acompañaron cuando, con Poli, levantamos la copa de vino, haciendo un saludo a tu nombre y amistad intacta. L *Waldemar Verdugo Fuentes es escritor y periodista chileno.

En México fue jefe de redacción de la revista Vogue y recibió el Premio Nacional de Periodismo Cultural otorgado por el INBA en 1987. Es autor de En voz de Borges (1981) y Magos de América (2006), entre otros libros.

sábado 11 de mayo de 2013 b05

varia ANTONIO ARIAS BERNAL

ANTONIO ARIAS BERNAL

El humorista en ojos de Bismarck Mier

Portada de Mañana

Ilustración en la portada de Presente

El legado del Brigadier El recuerdo de uno de los humoristas gráficos más importantes en la historia del periodismo mexicano, Antonio Arias Bernal (1913-1960), a cien años de su nacimiento, confirma que su estética inauguró una forma de ilustrar la realidad MEMORIA Agustín Sánchez González agusanch@gmail.com

C

alificado en el mundo como uno de los más importantes humoristas gráficos, Antonio Arias Bernal es uno de esos artistas poco conocidos en la caricatura y el arte mexicano.

El Brigadier, como le llamaban, nació en Aguascalientes, el 13 de mayo de 1913. Resulta curioso: vino al mundo unos cien días después de que falleciera otro grande nacido en aquella ciudad: José Guadalupe Posada.

En su ciudad natal, Antonio pintaba los ataúdes de la funeraria de su padre. Desde niño tenía una obsesión por dibujar todo. Así que se marchó a la Ciudad de México muy joven y empezó una carrera por innumerables medios y se convirtió, por derecho propio, en una de las grandes estrellas de la caricatura, a pesar de que, por entonces, existía un grupo de personajes de la talla de Ernesto García Cabral o Andrés Audiffred.

Aunque la idea de Arias Bernal era estudiar pintura en la Academia de San Carlos, solo pasó un año por ahí. En cuanto pisó el suelo capitalino, se embarcó en una aventura periodística a través de la caricatura y la bohemia.

No cumplía veinte años cuando ya destacaba en diversos medios, como el semanario Hogar; después estuvo en revistas como Mujeres, Rotofoto, Todo, México al día,VEA. Semanario moderno y Lux, órgano del Sindicato Mexicano de Electricistas.

Antonio Arias Bernal transitó por una diversidad de publicaciones, algunas tan disímbolas entre sí, como Realidades y Lux, una conservadora y la otra de un sindicato (entonces) de izquierda y combativo (nada que ver con el liquidado y corrupto de hoy).

En otras como VEA, una de las primeras publicaciones en sepia que mostró sin prejuicio alguno el hermoso cuerpo humano desnudo, ilustró los versos populares de Carlos Rivas Larrauri, poeta popular, autor del libro Del arrabal: rimas vernáculas.

El Brigadier dejó constancia de su calidad y conocimiento de la picaresca política mexicana. Fue director artístico de una de las revistas emblemáticas en la historia del humor gráfico: Don Timorato, dirigida por Jorge Piñó Sandoval y a la que tuvieron acceso prácticamente todos

los caricaturistas que destacaron en la segunda mitad del siglo XX y que abrió sus páginas a jóvenes como Rafael Freyre, Jorge Carreño, Abel Quezada y Alberto Isaac, que convivieron con algunos caricaturistas que llevaban un trecho en ese negocio como Guerrero Edwards y, además, donde también mostraron su talento exiliados españoles como Lucio López Rey o Ras y el catalán Tisner. Don Timorato fue una revista ajena a las capillas y que dio cabida a todos los moneros de entonces.

Al contrario de ese trabajo colectivo, El Brigadier se embarcó en un trabajo solitario en una excepcional revista: Don Ferruco, un semanario de formato pequeño, dedicado enteramente a criticar al candidato, y después presidente, Adolfo Ruiz Cortines. En esta pequeña gran revista, Arias Bernal se empeño en satirizar la descomposición política que se notaba cada día más, los cacicazgos, el autoritarismo y la ceguera presidencial. Además, hacía eco de la burla popular a la avanzada edad del presidente.

En Don Ferruco, Arias Bernal realizaba todas las caricaturas y escribía, aparentemente, todos los textos.

Con un sentido crítico, y críptico, sutilmente hizo suyo el rumor de que Ruiz Cortines había participado como aliado de los gringos durante la intervención norteamericana en Veracruz, en 1914.

Antes de Don Ferruco, con dos de sus amigos, el poeta Renato Leduc y el, desde entonces, joven erudito y caricaturista también, Raúl Prieto, hizo la revista El Apretado, sumándose al clamor de evitar la reelección de Miguel Alemán quien soñaba con convertirse en el nuevo y eterno presidente.

Fue impresionante el ritmo de trabajo que mantuvo siempre: a la lista de medios que he mencionado, hay que sumar El Serrotes yEl Fufurufu, publicaciones donde dejó plasmada su calidad estética. En el primero,

satiriza la candidatura de Ezequiel Padilla, uno de los primeros opositores al sistema, aunque proveniente del propio sistema que lo hizo tambalear y al que, con sus cartones, Arias Bernal intentó desinflar.

Más allá de las obras mencionadas, es en los semanariosPresente, Hoy, Mañana y Siempre! donde le reconocen su gran calidad y perseverancia.

Presente fue una revista excepcional e innovadora, considerada como una de las publicaciones más importantes en la historia del periodismo nacional.

Contaba con grandes plumas, sumamente críticas, como Renato Leduc, Magdalena Mondragón, Tomás Perrín y Margarita Michelena, entre otros, al lado de caricaturistas como Abel Quezada y Ángel Zamarripa.

En cada publicación en que participó, Arias Bernal dejó una honda huella, sus portadas llenas de un colorido que dan el toque exacto del humor y que inauguran, además, una forma de ilustrar la realidad. En Hoy y Mañana, por ejemplo, la temática antifascista lo convirtió en uno de los caricaturistas más valiosos del mundo y su visión satírica generó conciencia acerca de la maldad de fascismo y de los peligros que se cernían sobre el mundo.

De hecho, gracias a esta visión (y a la gran calidad de su obra) en 1952 le fue otorgado uno de los más antiguos galardones del periodismo, el Premio María Cabot, concedido por la Universidad de Columbia, siendo el único caricaturista mexicano que lo ha obtenido; antes de él solo se otorgó a los directores de Excélsior y El Universal.

Arias Bernal fue un hombre sumamente preparado, con una clara visión estética y un conocimiento de las actitudes y la hipocresía del poder.

Supo desnudar al totalitarismo soviético y chino, equiparándolo con el nazismo, hecho que nunca le perdonaron caricaturistas que se dicen de izquierda aunque cobren con la derecha.

Sus imágenes de Don Quijote de la Mancha en las portadas de la revista Siempre!, debieran recogerse en un álbum pues tienen una calidad estética excepcional.

Como los héroes, Antonio Arias Bernal murió joven, tenía 47 años y una carrera ascendente. Se fue un día antes de terminar el año de 1960. A su muerte, el periodismo nacional convocó al duelo porque el Brigadier era de todos.

El centenario del nacimiento de Antonio Arias Bernal debería ser celebrado en estos días. Sin embargo, tendrá que esperar a que las autoridades culturales de nuestro país se enteren de esta importante fecha y puedan entender su grandeza y el orgullo de que un hombre así haya nacido en esas tierras. Que su gremio, tan dividido y poco afecto a reconocer la calidad del otro, se entere de su grandeza y del importante papel satírico que jugó en contra del nazismo (que fue una de las grandes maldiciones del mundo) y al que se enfrentó con vehemencia, por no hacer menos la crítica que dejó del poder político y de la propia sociedad mexicana.

El Brigadier nos legó una imagen, sin careta alguna, para estudiar y entender lo que es nuestro país, lo que somos y hasta lo que nunca podremos ser. L

LABERINTO

Carlos Fuentes, un año después

Intuía que un escritor no muere, aunque desaparezca de forma prematura y el tiempo se empeñe en borrar su nombre o abreviar su historia. Sabía que el artista permanece pues solo la hoja en blanco simboliza la extinción, así que concibió una obra colosal que lo perfiló como uno de los mayores autores latinoamericanos de todos los tiempos. Desde su privilegiada cercanía, cinco voces testimonian la auténtica personalidad de un genio sencillo, magnánimo, afectuoso, un mexicano universal EL CANON INCLUSIVO Julio Ortega

B

orges postuló que todo gran escritor inventa a sus precursores. Esto es, una obra mayor levanta una nueva genealogía literaria. No se trata de influencias ni de modelos dominantes, sino de algo más creativo y dinámico: nuestros escritores favoritos nos reordenan la biblioteca. Borges, por ejemplo, nos remite a De Quincey y Kafka. García Márquez a Rabelais y la Crónica de Indias. Carlos Fuentes al Quijote, a Balzac, a la narrativa gótica. Para proseguir la provocación borgeana, he propusto considerar no la historia sino el futuro: cada escritor mayor inventa a sus lectores. En el siempre cambiante espacio de la lectura, hoy las genealogías se nos han hecho melancólicas: más que las raíces nos importan los próximos frutos. La lectura nos renueva.

Quizá por eso, porque en la literatura siempre todo está por hacerse, es que nos obsesiona la construcción de un canon, las listas de autores y libros favoritos, las antologías y muestras proliferantes, los concursos fugaces y los premios multiplicados. Carlos Fuentes debe haber sido de los primeros escritores que asumió la construcción de un canon como una apuesta por el porvenir literario.

No para afirmar una lista en contra de otra sino porque Fuentes ha sido el primer escritor nuestro que entendió que la literatura no es solo histórica ni solamente actual: es, sobre todo, venidera. Por eso, le importaron tanto las voces del relevo, las ramificaciones intrincadas que produjo la nueva novela latinoamericana. Como buen escritor moderno, creía que las mejores obras se están escribiendo ahora mismo.

Fuentes se debía a sus lectores, y se pasó la vida abriendo camino en la lectura, espacio en la proyección internacional de nuestra novela, y emancipación creativa gracias a la superación de las letras nacionales, esos cánones modestos y obligatorios.

Me ha sorprendido descubrir que Fuentes, sin embargo, no se dedicó a cultivar un solo canon, ni siquiera el del “boom” de la novela latinoamericana. Se rebelaba periódicamente contra el panteón dominante de los escritores localísimos que, incapaces de ganar un concurso, denigraban la competencia y cultivaban la clientela. Me ha parecido descubrir que cada tanto, más pronto que tarde, Fuentes ampliaba su canon de narradores con nuevos y diversos autores, ensayando en el campo de la lectura, algo deportivamente, nuevos ordenamientos, conjuntos de voces distintas, que sumaban una cierta representatividad tentativa de lenguas, tiempos, formas, reescrituras y, sobre todo, innovación.

Esos ensayos de cánones permanentemente revisados son siempre inclusivos. Son catálogos no del tamaño de lo real, sino breves, desprejuiciados y casi celebratorios.

Pocas cosas le apasionaban más que descubrir a un nuevo escritor. Me atribuía haberlos leído a todos, pero me sorprendía con un nuevo entusiasmo suyo. Juntos organizamos varias sumas de escritores de América Latina y España para foros en Madrid, México, El Escorial, y los coloquios en mi universidad, donde fue profesor visitante los últimos 15 años de su vida. Cuando pienso en el trabajo que Fuentes me ha dado, me doy cuenta que no fue menor el que yo le di a él.

El primer canon que Fuentes nos propuso es La nueva novela hispanoamericana (1969), un verdadero manifiesto del escenario del “boom,” que incluye a sus gestores (Borges, Carpentier), a sus protagonistas (Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez) y, en la otra orilla de la lengua, a Juan Goytisolo. El epígrafe es revelador: “mitologías sin nombre, anuncio de nuestro porvenir.” La nueva novela, en efecto, se desarrolló en nuestra lectura como una biografía incluyente.

Bajo el impulso del cambio, que lo excedía, Fuentes a fines de ese mismo año dio a conocer, en Excélsior, otro canon, que demostraba que él era ya un escritor creado por la biografía de lo nuevo. Ese texto suyo, se titula: “Mis novelas de los sesentas,” y lleva como subtítulo una enmienda irónica: “selección personal y arbitraria de Carlos Fuentes.”

Es un balance de novelas preferidas en áreas lingüísticas, y constituye una verdadera Biblioteca Fuentes. Transcribo el AREA IBÉRICA:

SARA FACIO (DETALLE)

Rayuela de Julio Cortázar.

Gran sertón: veredas de João Guimaraes Rosa.

Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.

El siglo de las luces de Alejo Carpentier.

La ciudad y los perros y La casa verde de Mario Vargas Llosa.

El astillero y Juntacadáveres de Juan Carlos Onetti.

Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante.

De donde son los cantantes de Severo Sarduy.

Paradiso de José Lezama Lima.

Gazapo de Gustavo Sainz.

El lugar sin límites de José Donoso.

De perfil de José Agustín.

Señas de identidad de Juan Goytisolo.

Tiempo de silencio de Luis Martín Santos.

Los albañiles de Vicente Leñero.

La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig.

Morirás lejos de José Emilio Pacheco.

Muerte por agua de Julieta Campos.

La atención que Fuentes arriesga con los más jóvenes declara su filiación por las promesas de lo nuevo. Las primeras novelas de Sainz y Agustín, es cierto, parecían entonces desencadenar las voces más recientes con la formalidad del riesgo y la frescura de una juventud que empezaba a ocupar los espacios de mediación urbana, entre ellos la novela. Morirás lejos, de Pacheco, reconstruía un evento crucial de la historia de la violencia moderna, solo que lo hacía sumando en ella el linaje de la matanza como un modelo histórico condenado a repetirse implacablemente.

Después, al calor de la época, Fuentes ensayó nuevos ordenamientos, incluyendo siempre otras voces de distintos países. En su última compilación de ensayos, La gran novela latinoamericana, ya no se trata de un canon sino de un balance sumario de notas refundidas. Pero aun en ese panorama expositivo es posible recuperar la curiosidad de Fuentes por los frutos del tiempo, que son ya parte de nuestra biblioteca.

Si no me equivoco, dividió su espacio de lectura en varias constelaciones: Argentina (seguía con devoción las obras de Sylvia Iparraguirre, Martín Caparrós, y Matilde Sánchez); Chile (exploraba con gusto, entre los autores recientes, las obras de Arturo Fontaine, Carlos Franz y Sergio Missana); Colombia (prefería las novelas de Santiago Gamboa y Juan Gabriel Vásquez); Puerto Rico (leyó a Luis Rafael Sánchez y a Rosario Ferré). De Brasil leía a Nélida Piñon y de Nicaragua

a Sergio Ramírez, con quienes tuvo una gozosa complicidad. De Perú, valoró las novelas de Alfredo Bryce Echenique. No repetiré lo mucho que ha dicho sobre escritores mexicanos, pero recuerdo ahora su estima de la prosa de Alejandro Rossi y Sergio Pitol; la atención que le dedicó a las novelas de Fernando del Paso, Federico Reyes Heroles e Ignacio Solares, tentado por la libertad con que representaron los delirios de la feroz historia mexicana. Tuvo una admiración alegre por Carlos Monsiváis, y una admiración afectiva por José Emilio Pacheco. Apreciaba la prosa artística de Hernán Lara Zavala, Carmen Boullosa y Cristina Rivera Garza. Se sintió renovado con la lectura de Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou y Xavier Velasco. Fue dolorosamente fiel a sus primeras amistades literarias: no cesó de dar batalla por la mejor difusión de José Donoso, y siempre lamentó que Salvador Elizondo, su admirado amigo de juventud, siguiera siendo tan poco conocido.

En la vasta república de las letras, Carlos Fuentes imaginó un mundo de la inteligencia fraterna, menos encarnizado y más inclusivo. L

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de portada ESPECIAL

ELEGANCIA Santiago Gamboa

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DOS CENAS Carlos Franz

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na semana antes de morir, Carlos Fuentes estuvo cenando en mi casa, en Santiago de Chile. Mi mujer se desvivió ante la posibilidad de retribuir tantas atenciones anteriores de Fuentes: en Madrid, en México, en Aix–en–Provence, entre otras. Por eso se esmeró en presentar una mesa bonita y en preparar una comida escogida. Dispuso un mantel largo, copas de cristal, contrató a un camarero.

Carlos y Silvia llegaron muy puntuales y elegantes, como siempre. Después de unos aperitivos con pisco sour y mariscos, pasamos a la mesa.

La conversación mezcló, sin aparentes fisuras, la literatura universal y la política contemporánea. Era parte del estilo inimitable de Fuentes su habilidad para conectar Guerra y Paz , de Tolstoi, con la guerra contra el narco en México, por ejemplo, haciendo patente que una podía iluminar a la otra. Fuentes tenía esa capacidad de hacer actual la tradición y enlazarla con la acción contemporánea.

Sus dedos finos, culminados en uñas largas, de mandarín, manejaban los cubiertos con delicadeza, pinchando y cortando la carne frugalmente.

Se lo veía pálido y cansado. Envejecido desde la última vez que nos vimos. Venía de un viaje de seis semanas, nos contó, por cinco países. A último minuto, estando en Buenos Aires, había decidido agregar esta sexta parada, en Chile. Aun así se sentaba muy recto en su silla y, mostrando sus perfectos modales, animaba con bríos y gentileza la conversación, siempre demasiado veloz, de sus amigos chilenos invitados a la cena.

Esos modales suyos eran una parte necesaria de su manera de ver y encarnar la cultura, como fuerza civilizadora.

Por mi parte, yo lo escuchaba hablar y lo miraba comer, más bien en silencio. Me preguntaba de dónde sacaba Fuentes esa energía a sus 83 años.

Y también experimentaba esa curiosa sensación de déjà vu, de ya haber visto antes esa escena. ¿Pero dónde?

Al fin lo recordé. En su ensayo titulado “Cómo empecé a escribir”, Carlos Fuentes narró su encuentro con Thomas Mann, en Suiza, en 1950.

Fuentes tenía solo 22 años y unos amigos suyos lo habían invitado a cenar en un lujoso restaurante, que flotaba sobre una balsa en el lago de Zurich.

Era una cálida noche de verano y el joven notó que en la mesa vecina cenaba un señor septuagenario. Mudo de admiración reconoció a Mann.

Así lo describe: “Era un hombre tieso y elegante, vestido con un traje cruzado blanco e inmaculadas camisa y corbata. Sus largos y delicados dedos cortaban el faisán frío casi con exquisitez. Pero incluso comiendo me pareció indoblegable, con una espalda recta y un porte militar. Su envejecido rostro mostraba una ‘creciente fatiga’, pero el orgullo con el cual sus labios y mandíbulas se cerraban buscaba desesperadamente esconder el hecho, mientras sus ojos titilaban con su ‘fogosa fantasía’. […] Thomas Mann se las había arreglado para, a partir de su soledad, encontrar esa afinidad ‘entre el destino personal del autor y aquel de sus contemporáneos en general’.”

Ahora que escribo esto, temo que se vaya a creer que yo he inventado esa postrera semejanza, incluso física, entre Fuentes y Mann, con la impune fantasía que se nos atribuye a los novelistas. Pero no, más bien fue Fuentes el que asumió como un deber esa similitud. Y luego tuvo el coraje y la energía para ser fiel a ella, prácticamente hasta el día de su muerte.

Carlos Fuentes representó, para Hispanoamérica, lo que Thomas Mann llegó a representar para Europa: un hombre universal, en el cual se sintetizó la cultura de su época. Esa enorme y acaso imposible tarea exigía una voluntad titánica. Voluntad que, sin embargo, solo se justificaba si se ejercía con gracia, con ligereza, como si no pesara.

Cuando nos levantamos de la mesa, Fuentes aún se dio tiempo para examinar mi biblioteca. Decir unas cuantas gentilezas sobre mis libros favoritos.

Esconder cualquier urgencia por partir, a pesar del notorio cansancio. Al día siguiente me llegó una amable nota, enviada desde su hotel, agradeciendo la cena. Dos días más tarde, preocupado de que no me hubieran remitido su nota, me llamó desde México para decirme lo mismo. Cinco días después había muerto. L

igo creyendo que la muerte de Carlos Fuentes, hace ahora un año, fue otro de esos episodios suyos marcados por el estilo y la elegancia. Haber vivido 85 años sin deterioro físico notable y un día morirse casi sin sufrir, aparte del momento de la muerte (supongo que será con dolor, pero es una suposición, nunca lo he vivido) me parece una suerte increíble. Firmaría desde ya por algo así, incluso con diez años menos de saldo. ¿Cómo será la propia muerte? Dijo Petrarca: “Un bel morir tutta una vita onora”.

Conocí poco a Fuentes, más o menos desde el 2008, pero en esos años fue amable y generoso y pude hablar con él de mil temas. ¿Le pregunté por la muerte? Recuerdo haber hablado con él sobre las muertes prematuras de escritores, y que él dijo que un escritor, en el fondo, nunca moría prematuramente así muriera de 20 años, pues si moría como escritor es porque había concluido su trabajo, y que a veces la muerte se encargaba de completar el ciclo.

Pero este no fue su caso: él sí pudo concluir su obra, darle un sentido global e insertarla en el tiempo y en la historia, organizarla y rebautizarla con el nombre de “La edad del tiempo”, haciendo que cada novela fuera pieza de una maquinaria relojera más grande.

Supongo que esto es el resultado de algo bastante obvio y es que en la literatura no existe el retiro por edad, ningún escritor se jubila y por lo tanto sigue y sigue reflexionando sobre su propio trabajo, el presente y el pasado de su trabajo. Incluso, por qué no, sobre el futuro.

Con los avances de la medicina y la ciencia la situación de longevidad será cada vez más visible y los escritores vivirán más. Esto podría llegar a ser algo monstruoso. ¿Se imaginan que Balzac estuviera vivo aún, con 202 años recién cumplidos? Calculo que habría podido escribir 75 mil páginas más, lo que sería francamente enloquecedor, y además sería considerado de la misma “generación” de Victor Hugo y Stendhal, y puede que también de la de Dostoievski, “la generación del siglo XIX”, pues la longevidad tiende a acercar las fechas.

Visto así, la muerte es una mano que detiene con suavidad a otra mano que escribe, y esto es razonable. Más razonable aún cuando el autor, como fue el caso de Fuentes, logra organizar su obra y darle un rumbo en medio de la nada, para que perdure en un sentido y orden específico y no a la deriva, como le sucede a tantos libros. Esto de la nada, en literatura, es también extraño. Cuando escribo me asalta la idea de que las novelas, todas, ya están acabadas en alguna parte, y que uno lo que hace es “traerlas” a la realidad del lenguaje y la imaginación.

Pero entonces, ¿qué pasará con las novelas de Fuentes que no escribió ni escribirá?, ¿se quedarán flotando en esa especie de nada o magma esencial? Creo recordar que una vez Fuentes opinó al respecto, algo así como: “El mundo de lo no escrito siempre será más grande, abismalmente mayor que el de lo escrito”. Esto nos permite pensar que “La edad del tiempo” podría haber llegado a tener 100 mil páginas si la longevidad de Fuentes le hubiera dado más oportunidades. ¿Y por qué no un millón de páginas? Acá entraríamos, como con Balzac, al terreno algo monstruoso del virtuosismo infinito. Pero no fue así, pues con su proverbial elegancia, Fuentes llegó hasta un punto y luego, pudorosamente, se retiró, para que hoy podamos recordarlo. L ARTURO FUENTES

En el Centro Histórico de la Ciudad de México, abril 2012

08 b sábado 11 de mayo de 2013

MILENIO

de portada OCTAVIO HOYOS

LONDRES Ignacio Padilla

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n Londres Carlos Fuentes se desdibujaba, se desasía del mundo para abastecerse de sí mismo. Era poco menos que imposible convencerlo de que apareciese en público precisamente ahí, en Londres, o para el caso, en cualquier parte del Reino Unido. Mis días debía pasarlos explicando a gestores, académicos, políticos o poetas bisoños que era más sencillo conseguir que el ilustre escritor fuese a Johannesburgo o a París antes que a alguna librería en Picadilly o en Oxford Street. ¡Pero si allí vive!, clamaban todos menos sorprendidos que indignados.

Exacto: Fuentes, en Londres, vivía la vida que su ser de persona pública le impedía vivir el resto del año. Ni París ni Madrid, ni Buenos Aires ni México parecen haberle dado nunca la paz que para escribir le concedía generosamente la capital británica. Allí, solo allí, Fuentes podía perderse en la culta y variopinta multitud de esa maqueta del universo que es Londres. Allí, también, pasaba las horas infi nitas de su escritura incontenible, o las de su ser caminante incansable y observante.

Escribir y mirar Londres desde el relativo anonimato de aquel vértigo cosmopolita eran el regalo que Fuentes se daba a sí mismo y que se daba asimismo con Silvia. No que no añorasen Nueva York o París, pero volvían siempre a su cálido departamento londinense como quien se busca para reabastecerse. El teatro, la ópera, la danza, las nubladas tardes y noches en Covent Garden o en los escenarios del Strand, quizá en las oscuras salas de cine en el Soho, eran las cuevas dentro de las cuevas donde invernaban los Fuentes. Era ahí y a la par de ese mutuo descanso íntimo donde se gestaban las novelas, los ensayos, los elaborados sistemas de ideas que luego, en los meses restantes del año, Carlos Fuentes se encargaría de promover y disparar en la multitud de foros, lenguas y países por los que había decidido transitar en su expansiva evangelización intelectual.

Excéntrico era también el hecho de que los Fuentes se instalaran en Londres siempre y solamente durante el invierno. No se inclinaban por el breve pero generoso verano inglés: preferían el viento, las neviscas, la brevedad del día y la largura de la noche, las caprichosas precipitaciones pluviales inglesas, acaso porque todo aquello de algún modo los obligaba aún más a no salir, a no estarse a pie quedo sin abandonar el regalo de un letargo que sin embargo era prolijo, copioso, concentrado.

Londres era para Carlos Fuentes la casa de la creación, la patria elegida de la privacidad creativa y escriturística. Ni en México pudo nunca sustraerse tanto con tanto acierto y éxito a la voracidad de un mundo que reclamaba, más que sus libros, su presencia súper abarcante, su peso

Londres era para Carlos Fuentes la casa de la creación, la patria elegida de la privacidad creativa y escriturística

escénico, su infatigable y lúcido decir, contar, traducir la realidad con el florete elegantísimo de la palabra y el arte.

En Londres recibía, por qué no, a algunos amigos.

Aceptaba de buen grado encontrarse con quienes pasaban por ahí, aunque lo hacía a cuentagotas, evitándolo casi. Podían los Fuentes escaparse en relativo secreto a pasear o a cenar con Harold Pinter y Antonia Fraser, o subir un rato a Cambridge invitados por Stephen Boldy o a Oxford por Allan Night. En algún oscuro club de caballeros podía intercambiar unas palabras con Lord Hugh Thomas. Notablemente les gustaba lo inglés por discreto y por privado, porque contrastaba con la

ESTAR AQUÍ, ESTAR ALLÁ Roberto Pliego

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ue en noviembre de 1949, en el semanario Mañana, cuando Carlos Fuentes publicó su primer cuento, “Pastel rancio”, una estampa en sepia acerca de la distancia que se ha instalado entre una madre marchita y un hijo presuntuoso. Habría que ser un perfecto embaucador para afirmar que ahí se prefiguran algunas de las señas que distinguirían la obra entera de Carlos Fuentes. Si entrega alguna certeza es la de que no puede ocultar la admiración por John dos Passos. “Pantera en jazz”, en cambio, que apareció en la revista Ideas de México a principios de 1954, anuncia ya muchos de los caminos por los que Fuentes se abrió paso desde Los días enmascarados hasta los retratos póstumos de Personas: la irrupción del trasmundo mágico en la realidad cotidiana, el atractivo hipnótico de los espacios cerrados, el encuentro con el otro como reconocimiento y a la vez como extrañeza, la escritura como acto festivo y rebelde.

Fondo de Cultura Económica México, 2013 944 pp.

La llegada de Cuentos completos —prólogo, compilación y notas de Omegar Martínez— invita sobre todo, y por paradójico que suene, a releer al Carlos Fuentes con vocación de maratonista.

Quiero decir que los cuentos de Carlos Fuentes —no más de sesenta— valen por sí mismos pero incrementan su atractivo una vez que sentimos la tentación de plantarlos frente al espejo de sus novelas. Son embriones, pasajes nonatos de

bullanguería latinoamericana o con el estruendo español o con el altanero glamour francés. Lo británico, fuera celta o anglosajón u oriental, les acomodaba en su enclaustrarse sin enajenarse del todo. Quizá por ese mismo temperamento otros latinoamericanos se habían instalado ahí sin que se supiera que lo habían hecho.

En aquella Londres, no muy lejos de la casa de los Fuentes, vivían también Mario Vargas Llosa y Guillermo Cabrera Infante, otros gigantes que habían preferido Inglaterra para su madurez literaria con tanta convicción como antaño, en sus mocedades, habrían elegido París o Barcelona. Aquella Londres —aún no acabamos de reconocerlo— fue a su modo un Parnaso latinoamericano atemperado con la discreción que ni Francia ni España pudieron nunca ofrecerle a los titanes que en la segunda mitad del pasado siglo, encabezados por Fuentes, proclamaron con sus vidas la condición del escritor profesional.

Allá lo vi algunas veces, porque él así decidió que fuera, y cuantas veces quiso él que así fuera. Hoy más que nunca, cuando ya no está y pude verlo en sus foros abigarrados y en sus escenarios, inmenso, atesoro haber podido ver, así fuera por instantes, el apacible rostro londinense de Carlos Fuentes, el rostro de quien solo allá podía distraerse porque había interrumpido por un par de horas su escritura, el rostro del hermético y sabio que al fi n podía vulnerarse un poco porque había paseado por una librería en la que no debía fi rmar ejemplares ni dar autógrafos, el rostro del pensador niño que aún podía extasiarse con un buen estreno de una obra de Pinter actuada por algún actor shakespeareano convertido al cine, y que podía disfrutar desde una butaca cualquiera, tomado de la mano de Silvia, un Rigoletto estupendo. O simplemente el rostro de quien en Londres se daba el lujo de abstraerse de pronto, de interrumpir sus monólogos maravillosos porque una idea le había venido a la cabeza y se le cocían las habas por volver a casa a escribirla como solo él sabía hacerlo. L novela. ¿Qué decir, por ejemplo, de “Niña bien”, publicado en México en la cultura el 19 de agosto de 1956, y que por primera vez encuentra refugio entre las páginas de un libro? Es una anticipación del retrato de Norma Larragoiti, la virgen provinciana de La región más transparente, incapaz de hospedar otro sentimiento que no fuera la compasión por quienes no atinan a participar “en el nuevo mundo mexicano”. Tenemos la misma sensación con “Calavera del quince”, en el cual ya se perfi la el andar mítico de Ixca Cienfuegos.

Prevalecen los cuentos que no son cuentos —podrían serlo, sin la ilusión que producen cuando concurren en un libro— sino apenas eslabones al cual se engarza uno y otro y otro más, hasta conformar una suerte de criatura anfibia, mitad novela, mitad recopilación de historias breves: El naranjo, La frontera de cristal, Carolina Grau. Es decir: aun como cuentista, Fuentes no dejó de imaginar como novelista. Si practicó el sprint fue solo para llegar en forma a tantos maratones.

Como escritor de cuerpo entero, nunca ambicionó la pureza de un género. Por momentos, sus cuentos adoptaron la forma de un ensayo, sus novelas acogieron una escena teatral, sus textos periodísticos hablaron el idioma de la tribuna. Su imagen de las dos orillas —la de uno mismo, la del ser ajeno, ambos alejándose o encontrándose a pesar de la fuerza de la corriente— hace que su obra viaje y también permanezca. Están aquí los cuentos, por lo pronto, allá están las novelas. La lección de Fuentes aconseja seguir siempre el camino de vuelta. L

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LABERINTO

en librerías

Madres ejemplares

Tatami

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LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

A

través del inolvidable Ignatius J. Reilly de La conjura de los necios, John Kennedy Toole rindió homenaje en tiempo futuro a su abnegada madre, Thelma Ducoing Toole, porque en esa clarividente, quijotesca historia, la progenitora del gordinflón enajenado por la fi losofía de Boecio es quien dolorosamente lo salva del desastre: tras una serie de hilarantes, patéticas y atroces aventuras en que Ignatius no solo se encarga de joderle la vida a su mamá sino de meterse (y meter a todos) en problemas, la señora Reilly renuncia al complejo de Yocasta y manda a su pantagruélico retoño al manicomio.

Sin embargo, Kennedy Toole no podía ser tan cruel con su extraordinario personaje y cuando la ambulancia está a punto de atraparlo, Ignatius es rescatado inesperadamente por Myrna Mynkoff, la segunda mujer que amó y odió hasta el paroxismo (la primera, obviamente, era su madre).

Por desgracia, en la vida real la señora Ducoing Toole no pudo salvaguardar a John, quien se suicidó tras el fracaso literario (todos los editores rechazaron su obra maestra) pero al menos rescató el libro de su hijo del aciago limbo de la no existencia: incansable, combativa, no quedó en paz hasta que Walker Percy publicó esa enorme novela en la Universidad de Louisiana y el resto todos lo sabemos, resultó galardonada con un ofensivo Pulitzer post mortem (siempre he pensado que premiar a un genio cuando ya es un fiambre no es un acto de justicia sino un escupitajo por partida doble).

El heroísmo y antiheroísmo de las dos madres de Kennedy Toole, contrastan con el caso de Augusten Burroughs, quien solo le debe a la suya la segunda cualidad pero en grado superlativo, porque en el temperamento de la señora Deirdre Burroughs tuvieron cabida todos los demonios: histérica, altanera, pretenciosa, soñadora, hipócrita, esnob, ingenua, desleal, traidora y egoísta, la mejor —y única— enseñanza que le proporcionó a Augusten fue una inhumana disciplina para tragarse el ridículo, la miseria y la degradación como si fueran un pan duro. De paso, le proyectó el ambiguo deseo de convertirse en ella.

Y es que como madre, Deirdre sofoca, altera y devalúa: condenó a Augusten, a los doce años de edad, a la tutela del doctor Finch, un embaucador y malévolo psiquiatra cuyo método terapéutico se basaba en el albedrío masturbatorio. Deirdre asfi xia, reprime y vampiriza: se entregó, religiosamente, a un lésbico desenfreno en la edad madura, mientras Augusten libraba múltiples batallas para resolver los conflictos de su propia homosexualidad adolescente.

Deirdre ofusca, envenena y desespera: sus poemas eran bazofia, pero ella aguardó, aguardó con estoicismo su remoto descubrimiento en el New Yorker. De algo debían servir todas las tardes en las que ensayó discursos de agradecimiento por el Premio Nacional de Poesía con su pequeño hijo. “¿Sabes una cosa, Augusten? Tu madre está destinada a ser una mujer muy famosa”, le repetía constantemente en su delirio y tenía razón: en el 2002, a los 37 años, Augusten Burroughs publicó una novela autobiográfica, Running with Scissors (en español Recortes de mi vida), título que permaneció por poco más de setenta semanas entre los libros más vendidos del New York Times y fue adaptado al cine por Ryan Murphy, un relato extravagante sobre la búsqueda de equilibrio existencial a contracorriente: desde que Augusten cumplió los dieciséis, Deirdre y él no tienen ningún contacto. L ESPECIAL

Augusten Burroughs

n hombre llega a Tokio, donde deberá permanecer un año. Al principio, le es difícil adaptarse a esa ciudad, al idioma, los códigos sociales y las reglas urbanas que no le resultan extrañas sino confusas. Repentinamente descubre que al otro lado de la calle del apartamento en el que vive, una hermosa adolescente suele desvestirse cerca de la ventana. El hombre crea un ritual para sí mismo, pues aunque la chica no es consciente de la mirada ajena, él está seguro de que puede percibir sus estremecimientos, sus delirios, estableciéndose de este modo, una peculiar relación entre los dos. Novela

Alberto Olmos Océano México, 2013 102 pp. con el voyeurismo como tema central, ese deporte que ocasionalmente comienza a fomentarse por la soledad, la monotonía, el aburrimiento, como concede el protagonista: “La rutina es la principal aliada del mirón. La rutina y la desidia. La rutina hace que el observado realice siempre las mismas acciones y a la misma hora”.

Misógino feminista

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arta Lamas seleccionó los textos reunidos en este libro, en los que el autor de Escenas de pudor y liviandad abordó temas esenciales en torno a las mujeres y sus luchas por la conquista de derechos y la equidad de género. Con la ligereza, que no superficialidad, que caracterizaba a Monsiváis, se abordan asuntos como el sexismo, las estructuras de representación femenina, las mujeres y el poder, la influencia negativa de organismos como Pro–Vida, los conceptos de amor y democracia, y también se hace un repaso sobre la trayectoria de conspicuas feministas como Nancy Cárdenas, Susan Sontag y Frida Kahlo. El siglo XX y las deudas de la

Carlos Monsiváis Océano México, 2013 274 pp. justicia de Estado con respecto a los feminicidios en Ciudad Juárez también son temas incluidos en el volumen, porque como escribe Lamas en el prólogo, “Carlos [Monsiváis] fue, como tituló su biografía de Salvador Novo, un ‘marginal en el centro’. A diferencia de muchos intelectuales perseveró en su posición ética y radical”.

Chicas Kaláshnikov y otras crónicas

I

maginemos al joven Alejandro Almazán encañonado por un arma calibre .22 y sobrevivir para contarlo; por alguna casualidad “El Pato” no jaló el gatillo. A partir de ese momento, Almazán no se dejaría de interesar por los asuntos del narco; por retratar, a través de sus crónicas, a los personajes, las circunstancias y las consecuencias de un negocio que ha dejado miles de muertos en México. Las crónicas de este libro, publicadas previamente en medios como Milenio, Emeequis o Gatopardo, no apelan al morbo o a la sangre, ni siquiera a retratar los nexos entre narcotraficantes

Alejandro Almazán Océano México, 2013 199 pp. y políticos, sino a la comprensión de un fenómeno a través de situaciones específicas. Por ejemplo, las chicas Kaláshnikov, mujeres entrenadas en el manejo de “cuernos de chivo”, para asesinar a narcos rivales. A pesar de no ser una obra de ficción, el talento narrativo de Almazán se cuela en cada uno de sus textos.

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MILENIO

música ESPECIAL

Santiago Auserón

“No soy un chamán” Además de un gran músico, Santiago Auserón es un espléndido ensayista como puede constatarse en su libro El ritmo perdido ENTREVISTA Ernesto Jiménez Olín urzoolin@prodigy.net.mx

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ilósofo de formación que fue discípulo de Gilles Deleuze, Santiago Auserón, el legendario líder del grupo español Radio Futura, muestra su faceta como teórico musical en su reciente libro El ritmo perdido, Sobre el influjo negro en la canción española (Península, 2012), un exhaustivo estudio donde sigue la presencia africana en la península ibérica desde el siglo XIII hasta nuestros días, el cual no se circunscribe nada más a la música sino que asimismo se vale de la literatura. Santiago visitó nuevamente México para presentarlo y también para ofrecer un ritual comunitario, para usar sus palabras, más que un concierto clásico como Juan Perro, su proyecto musical que sería la puesta en práctica de lo expuesto teóricamente en el volumen dentro de los límites del rock, y donde el guitarrista catalán Joan Vinyals ocupa un lugar esencial. Presentamos la conversación que sostuvimos con ambos.

Es claro que existe una conexión entre tu libro y tu proyecto de Juan Perro, donde para mí sigues de algún modo lo que ha hecho Ry Cooder, quien trabajó con el gran guitarrista africano Ali Farka Touré, cuya música se ha calificado como “blues africano”.

Santiago Auserón (SA): Sí, hay algo de lo que dices. Ry Cooder es una de las personas, dentro del ámbito anglosajón, que ha sido consciente de esa trama que hace de la música africana un origen que luego se diversifica en diversas corrientes en Europa y América. Lo interesante de todo eso, es ver cómo esos patrones tan flexibles han sido capaces de resistir el exterminio, de sobreponerse a la dominación cultural y resurgir con más fuerza incluso a través del dolor, que es el sentido más profundo

del blues. En ese sentido, el blues se ha hecho universal. Para nuestra generación, se convirtió en el folclor internacional.

Joan Vinyals(JV): Es un cante jondo internacional. Y lo que Santiago está diciendo con su libro es que el blues ya estuvo aquí hace siglos por si no se habían enterado. Debo recordar además que estar en la movida del blues en tiempos de Franco era estar contra el sistema.

Aunque no hicieras nada ilegal, estabas dando a entender que tú no estabas nada de acuerdo con lo que sucedía.

SA: Aclaro, no estrictamente el blues, pero sí ritmos compatibles, formas del canto y modos melódicos que ya tenían ese sentimiento.

En uno de tus textos señalas que la negritud también está presente en las letras, ¿podrías ampliar esta idea?

SA: Me refiero a la cercanía con el habla.

Uno de los elementos fundamentales del estilo de pensamiento que genera la negritud a través del ritmo y el canto es esa especie de sentido de que todo lo sonoro forma un tapiz en el que no hay jerarquía.

El hombre blanco sin embargo ha optado por la jerarquización del universo del sonido a partir de la palabra como cumbre de la pirámide, lo cual viene de las culturas del libro. Mientras que Europa elige el predominio de la palabra y estructura el universo de la música como un palacio regido por las relaciones verticales de la armonía, el universo del pensamiento africano, que es otro sistema de pensamiento no menos elaborado, elige el ritmo como modelo y entonces el centro de la sociedad es la orquesta de tambores donde se articula una cosmovisión.

Siguiendo esta idea, tú has escrito que precisamente la canción popular debe estar inmersa en la polis . Si bien ro-

La negritud de Estados Unidos y Cuba, más el espíritu popular español, confluyen en Juan Perro

mánticamente aún hay quien piensa que el arte transforma, yo prefiero verlo a la manera griega en el sentido de que la catarsis que provoca el arte purifica espiritualmente al ser humano en el momento.

SA: La catarsis es muy importante a nivel colectivo y entre los griegos tenía un sentido ritual, pero ya entre los romanos se transforma en circo de gladiadores y nuestros estadios de futbol se parecen más a eso. A mi me gustaría recuperar el sentido griego en mis conciertos.

En tu elegía por el cantaor Enrique Morente, lo llamas chamán, ¿tú te consideras uno?

SA: No, no me gusta esa actitud pretenciosa. Yo me veo como un trabajador que a veces puede estar iluminado por una fuerza colectiva.

JV: Es más un médium.

SA: Sí, un médium. Declararse chamán es demasiado ambicioso y yo creo que hasta el propio Jim Morrison, para ir a las fuentes, se excedió un poco y luego pagó el precio. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS

Luis Ignacio Helguera (1962–2003) Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

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ste 10 de mayo, Luis Ignacio Helguera Lizalde cumplió 10 años de muerto. Extraigo los siguientes poemas de su libro Zugzwang (El tucán de Virginia).

2) “Vida y muerte de Borodin”. Cuando, de tarde en tarde,/ la bondad humana/ escucho Bach, escucho a Franck, escucho a Borodin,/ y pienso en la dureza de mi abuelo/ en que sólo Borodin lo ablandaba —hasta las lágrimas—/ y escucho a Borodin./ Su música noble y humilde/ más que buena, es bondad pura/ que apenas le dejaban repartir/ sus otras bondades/ (como asilar pobres en su casa/ curar gente/ tolerar gatos sobre la mesa suplicando: “Esperen caballeros/ entre dos compases de canciones o cuartetos/ trazar analogías entre el arsénico y el fósforo/ o descubrir el odol)/ y pienso en la fatiga enorme y buena y silenciosa del hombre/ en su muerte durante un

baile/ en que su caída debe haber sido/ la de un roble añoso/ que después del ruido seco, brutal/ deja en el bosque/ una estela de trinos y cantos.

3) “Afinador de pianos”. Como el albañil que nunca tiene la casa que edifica/ como el jardinero que vive en un cuartucho sin macetas/ como la costurera que nunca tiene el vestido que cose/ llegaba el afinador de pianos sin piano propio/ llegaba con su hija y su maletín de médico/ su oído absoluto atento al corazón viejo del Steinway/ sus manos maestras entregadas a las cuerdas cardiacas/ a su dentadura de marfil cariado/ a sus pedales reumáticos/ dejaba cada sonido en su sitio/ cada acorde perfecto/ y luego para comprobarlo/ medio que interpretaba de memoria un Nocturno de Chopin/ hasta que, afinador de pianos,/ daba notas falsas, un pasaje se le olvidaba/ sonreía y cerraba el piano/ le pagaba el dueño/ y se iba con su maletín de médico y su hija/ que le tomaba la mano en la calle y lo miraba a lo alto/ con una sonrisa.

4) “Revueltas”. Todo revuelto en su vida/ “Ya llegó el torbellino de tu hermano”, le decía su madre a José/ Ha de haber sido uno de esos seres indomables/ “Con vivir diez años más para acabar mi obra, me conformo”, dijo una vez a los cuarenta, llorando; murió a los cuarenta y uno/ “Ahora vamos a llorar todos, muchachas”, rugió su cabeza de león/ en una cantina, entre tragos y leoninas/ Sólo era violento en su música/ Una vez que llegó ebrio, a casa de Hernández Moncada sin un zapato,/ le dijo que el otro se lo habían llevado las estrellas/ Y casi cada página que dejó, a veces en las cantinas, es perfecta/ Catártico empedernido, solitario incurable/ En el “Duelo” del Homenaje a García Lorca recorre de noche, borracho, las mismas, siempre las mismas calles el centro de la Ciudad de México como en un laberinto del que quiere y no quiere salir al mismo tiempo/ “Con vivir diez años me conformo”: su sentido del humor es la carcajada de la muerte.

5) “Intermezzo Núm. 2 en Si bemol Op. 117 de Brahms”. Sólo ahora, a los cuarenta años/ comprendo por qué me recostaba en el sofá de la sala cada noche/ cuando estudiabas ese Intermezzo de Brahms/ porque expresaba tu carácter y tu fuerza y tu nobleza, que aprendí mal/ y la caída de las hojas verdes y luego rojas, en los jardines que tuvimos/ el luto otoñal de todo// y recuerdo cómo oyendo la radio estacionaste el coche/ en una calle/ entre automóviles furiosos/ para ponerte a llorar sobre el volante/ disculpándote conmigo con el pañuelo en la cara/ porque era un Nocturno de Chopin que tocaba tu madre// y recuerdo cómo me cargabas semidormido hasta mi cama/ al terminar el Intermezzo de Brahms, cada noche/ y tu carácter y tu fuerza y tu nobleza, que aprendí mal. L

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LABERINTO

cine CORTESÍA PRODUCCIÓN

Rodrigo Plá

“Me gustan los personajes que se equivocan” En su filme nominado a seis categorías en los Premios Ariel, el cineasta uruguayo explora el rompimiento emocional en una familia ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com La vejez es uno de los temas principales del filme de Plá

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uego de varios años de trabajar en México, el cineasta sudamericano Rodrigo Plá regresa a su natal Uruguay. Ahí filma La demora, película que narra el complejo reencuentro entre María (Roxana Blanco), una joven que apenas tiene tiempo para trabajar y atender a su familia, con Agustín (Carlos Vallarino), su anciano padre enfermo. Con guión de Laura Santullo, pareja y eterna coautora de sus historias, el realizador presenta una obra que enfatiza el rompimiento emocional en una familia. La cinta recién estrenada en las salas mexicanas, competirá en seis categorías durante la próxima entrega de los Premios Ariel.

¿Por qué regresar a filmar en Uruguay?

Uruguay es un país pequeño pero con mucha población vieja. Los jóvenes migran, se van a trabajar a Brasil, Argentina o Europa. Su clima es más inclemente y nos servía para el sentido dramático del personaje. Por otro lado, Montevideo es una ciudad pequeña que permite una mayor cercanía, cosa que no sucede en las grandes metrópolis donde nos perdemos entre la masa.

La película tiene dos capas: la poca protección de los ancianos y los conflictos internos de los personajes.

Ante todo nos importan las motivaciones de los personajes, ante ellos el sentido social pasa a segundo término. La gran diferencia entre La demora y mis películas anteriores es que ahora hay un trabajo más profundo con los protagonistas, nos damos tiempo de conocerlos con su ambigüedad, conflictos y deseos.

Aunque me atrevería a decir que la trama es lo más importante, incluso por encima del personaje.

Quería plantear una reflexión más íntima, por eso los diálogos son medio inocuos y cotidianos. Aquí hay una sutileza que se sostiene en las actuaciones de los protagonistas.

¿Este cambio se lo planteó de manera premeditada?

Nuestras tres películas son diferentes entre sí.

Laura Santullo y yo creemos que cada historia determina cómo debe ser narrada. El origen de La demora está en una nota de periódico donde se informa de familiares que abandonan a gente de la tercera edad en clínicas y plazas públicas. Ella escribió un cuento donde le da voz al padre y a la hija, y eso marcó la pauta para la película. Optamos por contarla a partir de la mirada de ambos.

¿Qué tan importante es la literatura dentro de su trabajo?

Sin lugar a dudas, la literatura es muy importante en nuestra formación, pero si bien soy narrativo, intento encontrar un nuevo lenguaje que parte de los recursos cinematográficos. La no reiteración de las cosas o la información dosificada se sostiene en un todo, no solo en los diálogos.

La película plantea un conflicto moral entre la relación padre–hija, pero sin llegar a juzgarlos. ¿Por qué?

No los juzgamos porque lejos de simplificarlos, los complejizamos en toda su dimensión. Queríamos dejar en claro sus motivaciones. Nacho Ortiz me decía que las historias que valen la pena son aquellas que plantean un conflicto ético–moral.

Y lo interesante es que el personaje principal de La demora tiene valores y lucha, pero ante un impulso casi digno de locura entra en conflicto. Nos gustan los personajes que se equivocan porque son más dramáticos e interesantes.

Sus películas tienden a mostrar personajes presos, ya sea dentro de un espacio físico o de una prisión personal.

Tienes razón. El aislamiento puede generar un desequilibrio en los mundos cerrados y propiciar situaciones extremas que a la larga generan quiebres emocionales.

Quiebres que, en sus películas, siempre impactan en las familias.

Esa es otra, no sabría explicar por qué en mis películas siempre están presentes las relaciones filiales.

Supongo que hijos y padres sirven de contrapunto entre generaciones, en realidad no tengo mucha idea, pero creo que puede ir por ahí. De alguna manera la película retrata el momento en que se desajusta la dinámica interna de una familia. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Una sola batalla Fernando Zamora @fernandovzamora

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a única pregunta legítima que me produce Cinco de mayo: La batalla, es por qué dos productores tan experimentados como Bernardo Gómez y Emilio Azcárraga permitieron que el director utilizara un cámara en mano que marea al espectador. La pregunta no es frívola; menos cuando estamos claramente frente a un film de productor y no de director. Si lo que Rafa Lara (el director) estaba buscando era un look fílmico entonces reniega de su pasado televisivo.

Grave. Pareciera no haber visto tele tipo BBC o HBO. Hay más valores artísticos en una serie como Game of Thrones que en muchos productos premiados en Cannes. Game of Thrones, de hecho, es un ejemplo interesante en favor del uso de una imagen limpia que permita narrar claramente lo que sucede en el campo de batalla. Tanto en Game of Thrones como en Cinco de mayo, la batalla es importante, pero en Cinco de mayo la batalla es toda la apuesta y el efecto cámara en mano trabaja en contra del verdadero reto estilístico y narrativo (en suma, artístico) de esta obra. En realidad, toda la historia de amor y las mínimas historias paralelas estorban; Cinco de mayo es una película sobre la que vale la pena detenerse

porque afronta el reto de narrar una muy larga batalla, algo a lo que ningún productor se ha enfrentado en este país. Por cierto, no recuerdo otra película que aspire a contar una sola batalla.

En Enrique V, en Rescatando al soldado Ryan, en el Iván el Terrible de Eisenstein, las batallas son fundamentales, pero ninguna de estas películas se centra solamente en una batalla. Buen intento.

Suficiente para decir que, independientemente de la avalancha de críticas destructivas, Cinco de mayo es un filme importante que, además, navega contra la corriente que ha hecho de México un país tan ambivalente con respecto a su pasado.

Los mexicanos suelen adorar, por un lado, al país, y por el otro criticarlo con furor. Crítica y elogio desmedidos son manifestaciones de un mismo hecho: el mexicano, en tanto que mexicano, suele tener baja autoestima. Si Cinco de mayo lucha en contra de esta baja autoestima (que se manifiesta también entre los críticos que halagan cualquier película mexicana o los que destruyen cualquier película mexicana) entonces felicidades. La investigación documental está bien hecha y algo inédito en México: hay diseño de producción, esto es, planeación de los cortes entre escena y escena, entre secuencia y secuencia.

Por último, no es casual que el cinco de mayo sea la fiesta de los hispanos en Estados Unidos.

México, en esta batalla, se estaba alineando como un país americano que dejaba atrás su pasado como virreinato europeo. Pero también los historiadores “serios” se la van a cargar con esta película por el hecho de haber puesto a los

Cinco de mayo: La batalla. Dirección: Rafa Lara. Guión: Rafa Lara. Fotografía: Germán Lammers. Música: Nacho Retally. Con Pablo Abitia, Angélica Aragón y Kuno Becker. México, 2013. liberales como buenos en todo terreno y a los conservadores como traidores malévolos; sin embargo hay que entender que Cinco de mayo no tiene aspiraciones de ser la última palabra en torno a la intervención francesa. En la simplicidad de su premisa está lo grande de sus aspiraciones: narrar el desarrollo de una batalla.

Nada más. L

12 b sábado 11 de mayo de 2013

MILENIO

varia FLORENTIJN HOFMAN

ESPECIAL

Giant Rubber Duck

Literatura mexicana hoy: Sumisos ¿Generación o Nube? ante la realidad CASTA DIVA

ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

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quí critiqué la idea de “generación” de Tryno Maldonado (y otros) para nombrar a la “mejor” narrativa mexicana hoy. Tryno respondió en Emeequis (29–4–2013).

Dice que mi réplica lo hizo replantear “la validez o pertinencia del concepto de generación” y agrega “es Pablo Raphael quien... se anima a ir más allá y... proponer un concepto alternativo al de generación. Lo llama nubes”.

Por “nubes” alude a una “fragmentación [que] hace imposible que se produzcan escuelas o tendencias. El individualismo hace que se multipliquen los gustos”.

Tryno remata su texto retomando la idea de “generación”. Cita a Ortega y Gasset —teórico por excelencia de “generación”— para alegar que “aquello que ejemplifica la solvencia del concepto de generación es que exista una identidad de tendencias... aun en un ámbito... de divergencias”.

Dice que por eso peleamos.

“Generación Inexistente”, le llama. . ¿Generación–Nube?

Difiero. Muchos ni pertenecemos a la “generación inexistente” ni a una “nube”.

Tryno y Raphael descuidan que “generación” no es el único modo en que un escritor pertenece a algo. Daré el caso del norte, que tanto antipatiza.

Si leemos muchos libros de escritores norteños de los últimos 30 años, es audible que se comunican con literatura colindante, música popular o caló binacional.

Pero quizá se desdeña la validez de identificarse con algo que no sea una pulcra foto con escritores de Ciudad de México.

Se olvida que hay obras que son un diálogo con lo regional y, en general, afinidades ajenas a “generaciones”.

Quizá hay voces literarias que conversan con jornaleros, colonias, migrantes, transporte público, largas filas para cruzar al otro lado, vecinos, paisanos.

En mi caso sería tan falso decir que pertenezco a una “generación” literaria nacional como decir que no pertenezco a nada.

Pertenezco a la frontera. Esa frontera no es una “nube” — un Archipiélago ultravioleta de Soledades virtuales—; es una historia enraizada y bracera. Una colectividad viva, ilegal.

Y hay muchas otras autorías que hoy en México no creen necesario ni identificarse con la “República de las Letras” ni con “nubes” sino que se saben parte, por ejemplo, de la cultura chicana o la zapoteca.

No todos, claro. Muchos sólo se sienten parte del Club de la Ironía Por Encima de Todo. O parte de la “literatura a secas”. Cool por ell@s.

Otros nos sabemos parte de una cultura concreta, a veces pegada a un territorio, a veces a una migración. Conectados no a una élite literata sino a un rancho o urbe, tierra o lengua, pueblo o cruce.

Reconozcamos estas pertenencias. A quienes no tienen los ojos puestos en La Literatura sino el texto enredado con hablas, tribus o lugares.

No queremos sentirnos “cosmopolitas” ni nos quita el sueño ser acusados de “costumbristas”.

No somos “generaciones”.

No somos “nubes”. Somos un nosotros. Y somos un chingo. L

Avelia Lésper www.avelinalesper.com.mx

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l proceso cognitivo del pensamiento abstracto nos permite la asimilación, interpretación y dominio de la realidad. Este pensamiento nos aleja de la literalidad, nos obliga a procesar y a implicar nuestra posición individual ante un todo que de otra forma nos tragaría y nos nulificaría como personas. La realidad es inabarcable y es gracias al proceso cognitivo de la abstracción que podemos separar un fragmento, exponerlo, desmenuzarlo, reinterpretarlo y darle sentido a la realidad misma. El arte es pensamiento abstracto. De esta forma, el ser humano pudo adueñarse de la realidad para un fin fundamental: darle su propio valor. Con el arte, el individuo es el ser que le da sentido a la realidad y, además, tiene la libertad para decidir qué es lo real. Decide que sus emociones, que su interior más prohibido, las pesadillas, las perversiones, las ilusiones sean reales. Él posee el lenguaje y la capacidad para darles visibilidad y una realidad que existe dentro de las fronteras de papel, del lienzo, de la arcilla. El arte se convierte en el vehículo para crear una realidad paralela, y con esto surge la rebelión más grande a la que el ser humano tiene acceso: el arte cambia a la realidad. La destruye, la magnifica, la expande, la difama, la hace mejor o peor de lo que es. Dice Richter: “Olvídense de los predicadores y los filósofos, los artistas son las personas más importantes en este mundo”. En un paisaje no está el terreno, está el aire; en un retrato no está una persona, está el interior desnudo de una psique; y logra que la tragedia esté contenida en el color. La obra abstrae a la realidad y la trastoca, la hace suya. Hasta que llegó la sumisión entreguista y cobarde del readymade; hasta que la retórica tomó por asalto al arte y un grupo de académicos sin capacidad creadora usurpó el lugar de los artistas y posicionó al objeto sin factura y sin pensamiento abstracto en un pedestal.

El autollamado artista medroso a la emancipación se puso de rodillas y claudicó ante la realidad, no pudo abstraerla y dejó de entenderla, se humilló ante el objeto de consumo prefabricado, plagió las obras

de otros o las mandó a hacer. Dejó de crear. Si quiere insultar imprime un letrero, si quiere denunciar interviene un periódico, abandonó al pensamiento abstracto para encubrir otro miedo: mostrarse a sí mismo a través de la obra.

Una mancha en el lienzo dice más que unos zapatos pegados, una pincelada furiosa dice más del ser humano que unos muebles desvencijados y un pato de goma gigante. El artista que es capaz de rebelarse de la realidad reinventándola en la síntesis de un dibujo a tinta en blanco y negro, se muestra con cada obra, con cada decisión. Un grabado, una pintura dicen tanto de su creador que estremece estar frente a la intimidad expuesta. Inquieta el valor, la audacia de alguien que expone a sí mismo.

Colgar unos alambres enredados, intervenir animales disecados, o meter monedas en un frasco y llamarlo arte es someterse a la realidad, es la confortable oscuridad que evade del compromiso de descubrirse a través de la obra. Manifestarse, emanciparse a través de la creación es una misión ingrata, sin promesa de éxito, sin garantías de ningún tipo. Estamos en la época de la comida prefabricada, del arte prefabricado, de los sabores artificiales, de los artistas artificiales ¿por qué ir en contra de eso? ¿Por qué no dejar que el arte sea pre–hecho por las teorías y no por los artistas? Es más fácil dejarse llevar por el arrollador impulso de la mayoría, por el unificador grito de la masa y hacer arte obediente sin diferencias entre una obra u otra. Es una inmensa responsabilidad decidir cómo debe ser el mundo, inventar un lenguaje individual, único, alejado de la obviedad y la literalidad del arte enclavado y esclavizado en el estilo “contemporáneo”. Por eso lo más sensato es vivir en la tranquilidad de la obra sin implicaciones emocionales, racionales y emancipadoras. Conmover con un lienzo, marcar la realidad de otra persona con un dibujo, romper la tridimensionalidad espacial con un grabado, esa libertad, esa disyuntiva, es una carga que no pueden soportar los pusilánimes sobre sus frágiles hombros. L