Laberinto No. 518

Laberinto David Toscana El corazón intelectual página 2 Marco Antonio Campos La poesía página 3 Santiago Gamboa Literatura de viajes página 9 Alegría Martínez Sobre el Premio JR de Alarcón página 10

N.o 518 sábado 18 de mayo de 2013

Libros necesarios, libros inconseguibles José Antonio Rodríguez Página 8 EDGAR CLÉMENT

Bicentenario

Richard Wagner

Cartas inéditas en español Eusebio Ruvalcaba Roberto García Bonilla Evodio Escalante Héctor Orestes Aguilar

Páginas 4 a 7

MILENIO

02 sábado 18 de mayo de 2013

MILENIO

antesala Anatole France EKO

EX LIBRIS

El corazón intelectual TOSCANADAS David Toscana dtoscana@gmail.com

M

uchas veces me han cuestionado sobre qué tipo de música me gusta escuchar.

Detesto esa pregunta. Supongo que pasaré por intelectual si menciono alguna corriente de música oriental que casi nadie conoce, o si, más allá de mencionar los clásicos de siempre, elijo algún oscuro compositor italiano que justo ahora se está redescubriendo.

Para los eventos públicos y los micrófonos tendré planeada alguna respuesta inteligente.

Cualquiera que asista a una reunión de escritores notará que, efectivamente, el anfitrión recibe a sus invitados con alguna música de jazz que dé motivo para hablar de Rayuela, o algo en la escala pentatónica que justifique el álbum de Utamaro euclidianamente colocado sobre la mesa de centro.

Sin embargo, a medida que se va ingiriendo alcohol, los gustos musicales van cambiando. John Coltrane es sustituido por José José, Nina Simone por Manoella Torres, Ray Charles por Carlos Lico y el quinteto fulano de cuerdas por Los Terrícolas. Con buena o mala voz, se canta de todo corazón.

Y es que un gran pecado en la literatura: el sentimentalismo, puede ser un atributo en la música o al menos una concesión para momentos en que la vida es así: sentimental.

Resulta difícil y hasta artificial recurrir en la cama a ciertos versos de Octavio Paz como “Entre tus piernas hay un pozo de agua dormida” o “En tus ojos navegan niños, sombras, relámpagos, mis ojos, el vacío” y parece más natural decir simplemente “Tus ojos son de colebrí”.

Cuando yo era joven y bonito, de poco me servía João Guimarães Rosa en asuntos amorosos, en cambio me hacía pasar por especialista en poesía brasileira y declamaba: “Falando serio, é bem melhor você parar com essas coisas, de olhar pra mim com olhos de promessa, depois sorrir como quen nada quer”. O Rey nunca me hizo quedar mal.

Es fecha que no puedo contener las lágrimas o al menos un nudo en la garganta cuando escucho algunas piezas clásicas o tantas arias de la ópera. Pero eso suele ocurrir en la soledad. Tratar de compartir cierta música con un grupo de borrachos resulta anticlimático.

Difícil que alguien se embarque a cantar "Vesti la giubba". Y si se anda con humor de pagliacci, entonces se canta “Payaso, soy un triste payaso”.

Aún en intensas libaciones no se acude a Libiamo ne’ lieti calici, sino a “Frente a una copa de vino yo me río de mí”, y antes que "Una furtiva lágrima" podremos escuchar “Una lágrima por tu amor, una lágrima lloraré”.

En esas noches de alcohol ninguna canción convoca tanto a los gritos desafinados como "El triste". Ningún verso es tan catártico como “porque ya disfruto aún sin tu presencia”.

Ninguna confesión tan sincera como “que fallé como amante”.

Ninguna duda tan profunda como “en el fondo, ¿qué es la vida? No lo sé”.

Al día siguiente, con la cruda, hay que ir al librero. Buscar a Heidegger, repasar a Huidobro, continuar aquel ensayo de Barthes, demostrarnos que el corazón de un intelectual es algo más complicado y elevado que el del vulgo, que lo de anoche fue una borrachera en que salieron ciertos instintos primitivos. Que no volverá a ocurrir. L ESPECIAL

DE CULTO

Sergio Téllez-Pon @tellezpunk

António Botto

El ideal estético ESPEC

IAL

A

ntónio Botto es prácticamente desconocido en lengua española a pesar de ser uno de los poetas modernos más importantes de Portugal, junto con su amigo Fernando Pessoa, pues al contrario de la poesía pessoana la de Botto no ha sido abundantemente traducida. De extracción humilde, hizo estudios mínimos así que fue casi autodidacta y desde niño tuvo que trabajar, entre otros oficios, como dependiente en una librería, lo cual le abrió el mundo de la literatura y lo puso en contacto con algunos escritores lisboetas.

De personalidad irascible y voluble, Botto tenía una actitud de dandy y era provocador y narcisista hasta la megalomanía, siempre aspiró a que lo reconocieran como un gran escritor. Publicó su primer libro en 1917, Trovas, un año después Cantigas de saudade, y Cantares en 1919; también escribió teatro e historias para niños.

En 1920 publicó la primera edición de su libro de poemas Cançoes, que pasó desapercibida en el mundo literario lisboeta; tres años después alimentó el libro con más poemas y volvió a publicarlo.

El libro habría pasado desapercibido de nuevo si Pessoa no hubiera publicado un largo artículo (recogido en Crítica: ensayos, artículos y entrevistas, El Acantilado, Barcelona, 2003) en el que llamaba a poner atención en él por la valentía al afrontar su sexualidad y la sinceridad al cantar abiertamente el amor homosexual; la consecuencia fue que desembocó en una polémica en la que participó Raúl Leal con un opúsculo: Sodoma divinizada.

El tema abiertamente homosexual de Cançoes irritó a los conservadores, quienes calificaron el

libro de “inmoral” y hasta demandaron un “auto de fe” para Botto. Sin embargo, no fue si no hasta 1932 que apareció la edición definitiva de Cançoes.

A decir de Luis Antonio de Villena, la de Botto es una “poesía sencilla, directa, evidente y llena de encanto, a ratos tierno y otras altivo, Cançoes se convirtió en un libro básico al unir la naturalidad de su carácter homófi lo con el aura sutil y liviana de las canciones, tan de moda en los diferentes sesgos neopopulistas del período”; un claro ejemplo sería el Poema del cante jondo, que García Lorca publicó por esos años. El propio Pessoa escribió, en 1920 o 1921, un poema titulado “À la manière de Antònio Botto” (“Para qué tanta claridad?/ A veces los días largos/ Pesan tanto!”), que no se conoció si no hasta la edición de la poesía ortónima que apareció en 2005, donde se incluyeron otros poemas pessoanos desconocidos hasta entonces; el poema no solo confi rma la estrecha amistad que hubo entre ellos, sino también, la influencia de Botto en los poetas de su tiempo.

Botto se vio envuelto en otro escándalo en 1942, por el que fue despedido de su empleo de una oficina gubernamental. Se le acusó de desobedecer órdenes, de ponerse a recitar sus versos durante las horas de trabajo pero, sobre todo, de tratar de seducir a un compañero de oficina. Eso motivó su salida de Portugal rumbo a Brasil, primero a São Paulo y luego a Río de Janeiro, donde fue atropellado y hospitalizado.

Murió días después, el 16 de marzo de 1959. Había nacido en Lisboa el 17 de agosto de 1897, tenía 62 años cumplidos. Sus restos fueron repatriados en 1966, ya reconocido como el gran poeta que siempre fue. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

La soberbia es el último refugio del candor.

José José: el príncipe de todos los soundtracks

MILENIO LABERINTO Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 18 de mayo de 2013 03

LABERINTO

antesala

La poesía

El laboratorio soy yo

Más allá de explorar el espíritu de una vocación literaria, estos versos discurren sobre el pasado y la manera en que cambian los recuerdos POESÍA

ESCOLIOS Armando González Torres

Marco Antonio Campos

agonzale79@yahoo.com.mx

D

ías claroscuros del invierno del '68, la poesía era gorrión que picoteaba y picoteaba la hoja y llegaba con el invierno frío en el rostro de la joven enlutada, la ceniza en la frente era fuga y aventura, y yo sentía o presentía, que salvo relámpagos esporádicos, mi vida no estaría a la altura de las olas, pero que amaría el lúcido mar, el sol salvaje, la golondrina azul, la poesía y el ángel, y, claro, digamos así fue, y la poesía surgió en mi ventana con el habla del gorrión y me habló caligrafiándome desde el rostro moreno y el cuerpo ondulado de la joven enlutada, y allá, más allá, más allá de la ribera y de casas exiguas, que parecen a un metro de precipitarse al mar, entreveo hoy las montañas en la niebla azul, y escribo un poema, igual o parecido al que escribí en aquel invierno monótono, gris, tristísimo del ‘68, cuando el gorrión entró por la ventana a escribir —a picotear y a picotear— en mi cuaderno de papel pautado una leve melodía que no dejo de escuchar cuando vuelven días como los de aquel invierno lesivo, hosco, hostil, pero que al menos dio con su gran luz la figura melodiosa de la joven enlutada.

Puerto Vallarta, 2012

PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

P

oeta, narrador y ensayista, Marco Antonio Campos (Ciudad de México, 1949) es autor de Muertos y disfraces, Monólogos, La ceniza en la frente y Los adioses del forastero, entre otros títulos. Como traductor se ha ocupado de la obra de Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Salvatore Quasimodo y Georg Trakl, por mencionar algunos. Ha obtenido diversos reconocimientos, en los que destaca el Premio Casa de América (2005) por Viernes en Jerusalén. Este poema forma parte del más reciente proyecto literario de Campos, cuyos ejes son los viajes, la vida y las ciudades; un itinerario poético donde el pasado adopta formas entrañables.

E

ran muchos quienes decían que había un lenguaje que secretamente conectaba todas las artes y que aspiraba a fundir el movimiento, el ritmo, la escritura, la figuración, la significación y la respiración. Con una invocación a lo primitivo y a la vanguardia, a la etnografía, a la magia, al inconsciente y a la poesía, eminentes artistas buscaban, a principios del siglo pasado, salir de las estrechas fronteras geográficas de Occidente, así como de las fronteras ontológicas del “yo”. El célebre y a la vez misterioso pintor, escritor y viajero Henri Michaux (1899–1984) representa uno de estos paradigmas de curiosidad que observan la vida como un inmenso laboratorio artístico. Este hombre reservado y enigmático dejó una obra profundamente autobiográfica y, sobre todo, fundió arte y existencia en un itinerario que incluye el viaje como forma de introspección, la investigación alucinógena aplicada en sí mismo y el cultivo de diversas artes. La materialidad y movilidad de su experiencia artística; la sorprendente organización y la variedad de enfoques perceptivos y recursos estéticos de su obra (del verso a la prosa, del dibujo al ideograma) reflejan una trepidante interioridad cultivada deliberadamente para fortalecer las facultades artísticas. Porque Michaux es un artista que se entrena para alcanzar la máxima concentración o la máxima ensoñación creativas. Por eso, aun cuando muchas veces parezca no concretarse en piezas maestras, la obra de Michaux es una invitación para practicar, como una preceptiva estética, las formas más radicales de alteridad.

Desplazamientos Desprendimientos (Fractal– Conaculta, 2012, trad.

Yanga Villagómez) es un libro, publicado poco después de su muerte, que contiene poemas, aforismos y prosas sobre la postura del cuerpo, la creatividad infantil, la manipulación de un manifiesto africano o la ingestión de una droga.

Este volumen, como todos lo de Michaux, contiene tanto textos acabados como manifiestos estéticos que ofrecen una vista íntima a la alcoba de la creación.

La forma es una pulsión de movimiento, un desplazarse de un lado a otro en cruces de fronteras de toda índole, geográficas, artísticas, mentales y escriturales.

Desplazamiento mental y corporal entre países; movimiento ondulante entre lenguajes expresivos; desprendimiento a través de la experiencia mística o de la intoxicación.

El desplazamiento permite explorar los espacios exteriores; el desprendimiento da cuenta de los confi nes interiores.

Michaux avanza en ambos sentidos: recorre el mundo para dictar lo que sueña; indaga en su mente y sus entrañas; se transporta en las extáticas del arte, el viaje, las drogas, la enfermedad o el erotismo.

Todas son experiencias que pretenden descentrar y transformar la idea fija de sujeto: el individuo se vuelve indistinguible de su entorno y el arte de la vida cotidiana, la forma es inestable, las fronteras porosas, el espíritu y la materia mutables. L

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04 sábado 18 de mayo de 2013

MILENIO

de portada

Wagner y la música de su época

El compositor y director de orquesta alemán suscitó admiración y generó álgidas polémicas en torno a sus ideas y su personalidad. Wagner cultivó, además, el ensayo y la poesía sin establecer distancias con su creación musical. Su pensamiento, su inquietud creadora y su relación con la filosofía son los temas de las siguientes entregas, a las que sumamos una encuesta que indaga la esencia de su obra y tres cartas inéditas en español Eusebio Ruvalcaba o mismo Berlioz que Schumann, Chopin que Liszt, fueron contemporáneos de Wagner.

Pero ninguno como Johannes Brahms puede considerarse realmente como su antagónico. Paradójicamente, a través de la vida y obra de Brahms entendemos mejor a Wagner. Y a la inversa. Vale la pena ponerlos contra a contra.

En el tramo de la divulgación de sus óperas, la influencia de Richard Wagner era aplastante. Bien podría considerársele el compositor alemán de mayor proyección en su tiempo. Salvo Brahms, ningún músico que lo escuchara podía permanecer impertérrito ante sus oleadas sonoras.

DOS GENIOS ANTAGÓNICOS Brahms (1833–1897) y Wagner (1813–1883) se ubican, en primer término, en los extremos del lenguaje de la música, y, en segundo, de la vida en particular.

Principiando por las dotaciones musicales. Salvo la ópera —que justo era el fuerte de Wagner—, Brahms hizo música para todos los géneros. Nada le resultaba ajeno. De hecho, toda su vida la consagró a la comprensión de la teoría de la composición gracias al advenimiento de la llama divina. Palabras más, palabras menos, así lo precisó en la entrevista que le formuló el crítico norteamericano Arthur M. Abell: “Siempre me he negado a revelar mi experiencia interior al componer. Es un tema que me provoca serias reticencias, pero desde la muerte

convencionales. Ante todo fue un hombre de su tiempo. Es mucho más cercano a Anton Webern de cuanto se cree. Su influencia se ha diluido porque el escenario actual es muy complejo. A los revolucionarios de finales del siglo XIX y comienzos del XX, al parecer, se los ha tragado el impacto de la revolución tecnológica y musical de los últimos 30 años: ahora podemos disfrutar a Wagner en alta definición en una transmisión desde el Met con pantalla gigante: un museo de lujo.

no corresponde a la ritualidad que Wagner quería para la liturgia total que debía encarnar en el escenario. Era el músico y también el dramaturgo porque, en realidad, era el sacerdote y el demiurgo: Por ello pasó por encima de amigos, amantes y de sí mismo.

Por lo pronto no es el triunfo de Wagner el triunfo de su “espectacularidad” entendida al modo contemporáneo. Pensarlo así (viajar a Bayreuth desde Kentucky) bien puede resultar una parodia millonaria pero bastante amarga.

Juan Arturo Brennan Crítico musical Me parece que la música de Richard Wagner mantiene vigencia porque su concepto de la Gesamtkunstwerk (la obra de arte total) prefigura la interdisciplina y la multimedia de nuestro propio tiempo; porque en sus libretos —o poemas como él los llamaba, especialmente los de la Tetralogía— hay arquetipos cuyo estudio y exploración pueden resultar muy instructivos en diversas disciplinas, y porque su música, con su hiper–romántica paleta orquestal —y aun en ausencia de las palabras— conserva su gran potencial de evocación que puede ser hipnótico.

Horacio Franco Flautista y director de orquesta Ya presente como elemento programático en Biber, Vivaldi y Weber, el leitmotiv (motivo temático, especificando una situación, personaje o carácter) en Wagner transforma la armonía y la instrumentación en sus óperas así como la percepción psíquica y emocional de la música; también ha influido en los procesos narrativos del cine.

Mario Lavista Compositor Wagner llevó a cabo importantes innovaciones que atañen tanto a la representación escénica como a la dramaturgia musical. Tales renovaciones siguen vigentes hasta nuestros días. Entre las primeras se pueden mencionar la eliminación de los palcos laterales, de tal manera que el espectador pudiese concentrar su total

L Un genio a debate Roberto García Bonilla

A

ciento treinta años de su muerte, Richard Wagner sigue causando controversia.

El compositor más ávido del saber artístico y humanista en la historia, en vida suscitó admiración, repulsa y escándalo. Preocupado por la naturaleza y los animales, hasta el veganismo, en su Tristán e Isolda la hegemonía de la tonalidad se fracturó para siempre: es el origen de las vanguardias musicales en el siglo XX occidental. Su antisemitismo y el fanatismo de los nazis por su música, creó una legión de detractores, proporcional a la de sus seguidores. A continuación, por orden alfabético, profesionales de la música y el teatro opinan sobre el autor cuyo bicentenario de nacimiento estamos celebrando.

Lourdes Ambriz Cantante Wagner provocó un cambio notable en la técnica del canto que significó una enorme exigencia en sonoridad para sus intérpretes.

Los obligó a replantearse la técnica vocal ante los problemas acústicos que imponían sus orquestaciones, aunado al diseño revolucionario de su teatro de Bayreuth, y a la riqueza expresiva propuesta en sus obras y que otros compositores después de él retomaron y desarrollaron.

José Areán Director de orquesta ¿Cómo se define la importancia de un autor? No solo por su significado histórico, por la influencia que dejó, por lo que revolucionó, sino por su significado hoy. La pregunta sería: ¿nos habla ahora Wagner? La respuesta categórica es: sí. la universalidad de su obra está viva; sus temas son tan actuales como hace 150 años: la búsqueda del poder y su inutilidad; la redención en el amor; la trascendencia.

Un autor pierde importancia si pierde pertinencia. Wagner la tiene hoy.

Ignacio Baca Lobera Compositor A Wagner lo han acartonado sus admiradores con frecuentes puestas en escena tan

José Ramón Enríquez Dramaturgo El concepto de “espectáculo sin límites” con que se asocia la ópera a partir de Wagner resulta inexacto; la palabra “espectáculo”

LABERINTO

de portada ESPECIAL

de Klara [Schumann] el año pasado he comenzado a ver las cosas desde otra perspectiva. Es más, siento que el fin de mi existencia terrena se aproxima.

Después de todo, puede resultarle de interés a la posteridad saber cómo habla el Espíritu cuando su creatividad me toca. (…) Beethoven declaró que sus ideas le venían de Dios, y yo puedo decir lo mismo. Eso es todo”.

Wagner siempre tuvo muy claro lo que de suyo es ininteligible: el proceso creador, que pretendió discernir a través de sus teorías sobre los dioses, el antisemitismo y la concepción del drama musical como compilación y cumbre de la unión de todas las artes. Lo mismo en ensayos que en cartas —que escribía sin descanso, aunque no para reflexionar sobre su trabajo creador sino para pedir favores—, hurgó hasta las oquedades más profundas de su pensamiento para dirimir su estrategia musical; pero traducir en palabras lo intraducible no le arrojaba luz ni a él mismo. Porque atrás de sus teorías estaba su música, que finalmente era la que se abría paso. Eso es muy cierto. Si Wagner hubiese sido un compositor errático, nadie le habría hecho caso a su fase intelectual.

Pero quien se ganaba lectores —siempre hay masoquistas— no era su idea de las cosas sino su arte sonora. Todo mundo —es decir sus escuchas, que se contaban por miles— quería saber de qué cabeza provenían los argumentos de sus óperas, aquellos versos maltrechos y torcidos que daban pie a melodías vigorosas e indestructibles. Pero más que eso: había un interés inusitado por aproximarse al Wagner filósofo. Al Wagner amante.

Al Wagner corrupto. Al Wagner capaz de actos abyectos —nunca le importó la amistad para pulverizarla y robarle la esposa a sus amigos, siempre irrestrictos seguidores de su obra.

No es difícil imaginarse el impacto que este modo de ser provocaba en el espectador de la gran ópera alemana —la italiana quedaba descartada. En el seguidor a ultranza de Haendel, Gluck y Mozart. El público clamaba por un

platillo nuevo, un sabor inusitado de la música. Requería de un genio que exclamara —con música y con actos— escuchen: ésta es la ópera de nuestros días. Así se compone. Así se vive.

Entendemos que en la cabeza de Wagner bullía un ejército de ideas. Esos genios abundan y no son exclusivos de Alemania. No es inaudito enterarse de algún genio que se quedó en el arrecife sin concretar sus pensamientos. En el caso de Wagner, para él era forzoso armar en torno suyo esta logística que permitiera el cauce y la cristalización de sus ideas. Necesitaba de esos incondicionales absolutos. Él era un soberano, y lo último que deseaba eran detractores en su corte. Cuando de pronto surgía un censor, la ira wagneriana estallaba hasta límites aborrecibles.

LA MÚSICA EN LA FRAGUA Pero no es tanto la grandilocuencia o la introspección de las ideas lo que está en juego entre Wagner y Brahms, sino la música en sí. A modo de ejemplo, véanse ciertos tramos musicales.

Baste citar una muestra de cada compositor. En cuanto a Wagner, la Marcha fúnebre de Sigfrido. Es música verdadera, en la que una emoción se va desgajando en los oídos —para construirse en el alma— hasta más allá de lo inconcebible. O si a intensidades vamos, cómo no traer a colación el preludio del acto I de su Lohengrin. O el acto III de Tristán e Isolda. Cuánta belleza en tan escasa pasta sonora. Decir lo más con lo menos, como quería Rembrandt.

En Brahms hay una abundancia —acaso peligrosa— de estos momentos. Vayan unos cuantos al azar: el Adagio de su Segunda Sinfonía. No es común someter la paleta orquestal a un esfuerzo sostenido de musicalidad sonora. Toda la orquesta sonando como un solo músico tras el anzuelo de la intensidad. Del ímpetu creador, de la implosión hacia dentro. Cosa en la que Brahms era especialista. Y más todavía: el Rondó a la zíngara del Cuarteto en

La posición de Wagner es radical, y así hay que entenderla; o mejor aún, solo así es posible entenderla

sol menor Op. 60 para piano y cuerdas.

En particular esta música ha merecido diversos reconocimientos, lo mismo cinematográficos (Monsieur Hire de Patrice Leconte) que literarios (Música de José Hierro). Porque arrastra una tragedia. Brahms recorre toda la gama de los sentimientos desgarrados en este movimiento. Quizás porque se siente la influencia marcadísima de la desventura gitana. Un último ejemplo, que es mucho más que un pasaje musical.

Que es la música toda, reducida para el piano: el Intermezzo Op. 117 No. 2.

MÚSICA Y REVOLUCIÓN La posición de Wagner es radical, y así hay que entenderla; o mejor aún, solo así es posible entenderla. Para él —como para el resto de sus contemporáneos— solo existía un revolucionario en la música: Beethoven. La música con el Divino Sordo había llegado a su punto más alto, y no había modo de radicalizarla más; excepto si se emprendía una nueva insurrección sonora. Y el único capacitado era Richard Wagner.

Contrario a los consejos de Montaigne —vive con templanza, no quieras controlarlo todo, sé común e imperfecto, libérate de la vanidad y el orgullo—, todo en su vida iba dirigido a un punto extremo. Habría de crear un lenguaje

original y poderoso, una sonoridad basada en recursos novedosos —ahí está el leitmotiv, del que si no fue su inventor sí fue su más alto exponente, y que no es otra cosa que un tema que se repite como representación de una idea o personaje—, pero sobre todo un portentoso e indestructible, según él, modo de concebir la música. Un concepto que le diera relevancia en todo el mundo culto, lo mismo de la crítica que del público. Y fue el drama musical.

El arte en su totalidad al servicio de la música. Esta ambiciosa grandilocuencia, esta prepotencia intelectual, es lo que le da sentido a la vida y a la obra de Richard Wagner. Todo adquiere claridad bajo esta óptica. En este sentido —y para proseguir la ruta paralela de su contemporáneo Brahms—, en Brahms todo es radicalmente opuesto. Prefirió seguir los preceptos beethovenianos, estudiarlos y dominarlos hasta las últimas consecuencias —sobre todo en lo que se refiere a su paleta orquestal y sus estructuras sinfónicas— y a partir de ahí erigir su universo propio. Por eso le llevó poco más de 22 años crear su primera sinfonía. Porque en vez de arrojar por la borda el ropaje de Beethoven, lo había hecho suyo. Brahms jamás se propuso revolucionar nada, ni siquiera crear nada nuevo. Sabía que la música habría de defenderse por sí misma, sin necesidad de alardes ni aparatos teóricos de gran envergadura, que —estaba convencido de eso—, se derrumbarían al paso del tiempo.

COROLARIO Wagner y Brahms coincidieron una sola vez. Amigos mutuos forjaron el encuentro. Cada quien tocó algo suyo al piano. A los pocos días, Brahms recomendó a Wagner con su editor. Y a los mismos pocos días, Wagner dijo de Brahms que era “un cantante callejero, un judío autor de czardas”. Y ni judío era —el 26 de mayo de 1833, a los 20 días de nacido, fue bautizado en la iglesia de San Miguel, en Hamburgo. L

ESPECIAL

atención en el escenario. Con esta finalidad, él ordenó que la luz de la sala estuviera apagada durante la representación (práctica que han adoptado todos los teatros de ópera). Para evitar cualquier distracción mandó construir lo que él llamó “el abismo mágico”, que hizo posible que la orquesta, con todo y director, tocara en un foso fuera de la mirada de los espectadores.

En el orden de la dramaturgia, Wagner concibió una narrativa en la que se borraran las fronteras que separan un recitativo de un aria (oposición fundamental desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII). Al hacer esto logró crear una asombrosa continuidad formal y estructural, lo que hizo posible la invención de un discurso, de una forma dramático–musical, de una amplitud y duración inusitadas hasta entonces. Es así que puede ofrecernos una forma que dura alrededor de quince horas (la Tetralogía). Empresa, en verdad, extraordinaria, comparable en su alcance a la concepción de En busca del tiempo perdido de Proust, o de la Divina comedia de Dante.

Cosima y el compositor alemán

Clara Meierovich Musicóloga A pesar de la connotación emblemática de Richard Wagner como uno de los “fenómenos” de la historia de la música y del arte de la segunda mitad del siglo XIX, y de concebirlo como parteaguas virtuoso entre el Romanticismo germánico y el nuevo derrotero de la técnica musical del XX, la musicología histórica actual no ha transigido (perdonado) desvincular de la obra su corrosiva ideología e impugnable y pérfida personalidad.

Eunice Padilla Clavecinista e historiadora Richard Wagner es uno de los personajes que ha creado mayor controversia en la historia de la música. Muchos admiran su obra; otros, la encuentran aburrida o no la soportan. Sin embargo, su trascendencia rebasa el gusto personal. Reformó la ópera y creó el drama musical.

Wilfrido Terrazas Flautista y musicólogo En Parsifal se concentran el peso de la historia de Occidente y, quizá, el anhelo de una espiritualidad; ahora es esperanzadora, busca redención para una cultura ya sin remedio. La vitalidad del mito en Wagner es, como pocas, una fértil contradicción.

Sergio Vela Director de ópera Richard Wagner devolvió a la ópera el aliento primordial que la hizo surgir a finales del Renacimiento: la prevalencia del drama, contenido en un texto poético, expresado a través del canto y el continuum orquestal. Esta aportación radical basta para que su memoria perdure al lado de la de Claudio Monteverdi y Christoph Willibald von Gluck. Wagner no solo dio nuevo aliento al mito con poemas dramáticos de su propia autoría; sin parangón, también, contribuyó en la escritura armónica, en la orquestación y en la exploración tímbrica. Wagner, entendido cabalmente por Thomas Mann y por Theodor W. Adorno, es la figura más influyente en el quehacer artístico general de su tiempo, y en el de quienes lo sucedieron. L

LABERINTO

El músico

y los filósofos Evodio Escalante

P

oeta, compositor, director de orquesta, ensayista, teórico de la estética, creador de lo que él mismo llamó “drama musical” y del concepto de “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), el surgimiento de Richard Wagner está íntimamente vinculado al idealismo alemán, a los vientos huracanados de una fallida revolución europea de corte socialista y a lo que se podría llamar la espiral del progreso en las artes. Esta espiral del progreso es la que lo lleva a verse a sí mismo como el injerto feliz de los talentos prometéicos de Shakespeare y Beethoven. Admirador como todos los Románticos alemanes de esa primera gran floración de la cultura que representan los griegos, se diría más bien que se concibe como un Sófocles o un Esquilo de la modernidad, cuyo teatro, fusionado con la música, la pintura, la danza, la escultura y la arquitectura, daría lugar a una nueva etapa en el desarrollo del arte. No por nada, en La obra de arte del futuro (1850) habrá de decretar que la admirable Novena Sinfonía del genio de Bonn es también “la última”. Resonando en esto con la noción hegeliana del “fin” del arte, y sobre todo con el “adiós” a la filosofía que preconiza Feuerbach, al revelar que ésta no ha sido sino la sirvienta de la teología, la gran sinfonía “coral” se le aparece como la consumación de la forma sinfónica y como la profecía de lo que habrá de venir: “Tras ella —sostiene Wagner— no hay progreso posible, pues a continuación solo puede venir, inmediatamente, la obra de arte Friedrich Nietzsche consumada del futuro, el drama universal, para el que Beethoven nos ha forjado la llave artística.”

Si Friedrich Schlegel, el gran teórico de los Fruhromantiker, había proclamado que “la poesía romántica es una poesía universal progresiva”, Wagner replicará que ésta solo es posible en el “drama musical”. Para dar cuerpo a su idea, Wagner escribirá él mismo sus libretos, basados todos en leyendas germánicas, y modificará el lenguaje tonal beethoveniano proponiendo entrecruces y deslizamientos armónicos permanentes, refinando la orquestación, creando la técnica del leitmotiv y estableciendo la famosa melodía infinita que habría de influenciar a músicos tan diferentes como Debussy y Bruckner y que sería la base de la que partirían Schoenberg y la “segunda escuela” de Viena para F. W. Hegel acceder a la técnica dodecafónica.

Amigo de Bakunin y de Proudhon, a quienes había conocido en París, y formando parte de los jóvenes hegelianos de izquierda, participa en la fallida insurrección de Dresde de 1849 que fue sofocada por el rey Federico Augusto II de Sajonia, por lo que tiene que exiliarse durante doce años de su amada Alemania. No es extraño que al dar a las prensas La obra de arte del futuro, donde postula la liberación de la humanidad de los predicados de la iglesia, el nacionalismo y el Estado, y donde sostiene que es el pueblo el verdadero

creador de toda obra de arte digna de ese nombre, anteponga una afectuosa dedicatoria a Ludwig Feuerbach, el filósofo más influyente del momento. Es en este ensayo donde Wagner precisa que la gran obra de arte integral (grosse Gesamtkunstwerk) “ha de abarcar todos los géneros del arte utilizando un cierto modo como medio a cada uno e incluso aniquilándolos en aras de la finalidad global de todos ellos”, a saber, “la presentación incondicionada e inmediata de la plena naturaleza humana”, liberada ya de sus ataduras económicas, religiosas y estatales. Se diría que su pensamiento de esa época rebosa con las ideas del comunismo libertario. A esta primera época corresponden sus dramas El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin.

De la primera de ellas, por cierto, se ha dicho que es en realidad una trasposición de la leyenda del “judío errante”.

A la borrachera revolucionaria sigue la cruda de la contrarrevolución. En este contexto, en 1854, entra en contacto con la filosofía de Schopenhauer. En la apoteosis de la música y en la exaltación de una voluntad de algún modo ciega e irresistible que sería la esencia que sostiene las grandes realizaciones del espíritu, Wagner encuentra un nuevo alimento para sus ideas de renovación universal de las artes. Adquiere con ello otro impulso para continuar trabajando en su magna tetralogía (otra vez el modelo del teatro griego) denominada El oro del Rin . A la influencia de Schopenhauer habrá que añadir dos acontecimientos decisivos en su carrera: sus amoríos con la poeta Mathilde Wesendonck, esposa de uno de sus benefactores, algunos de cuyos poemas musicaliza, y el ascenso al trono de Luis II de Baviera quien lo saca de apuros económicos y hace realidad su sueño de contar con un teatro dedicado en exclusiva a la escenificación de sus obras: Bayreuth.

El programa de una poesía universal progresiva entrevisto por Schlegel implicaba en realidad no solo la disolución de todos los géneros artísticos entre sí, sino la conversión de la vida misma en una obra de arte. La poesía romántica, como sostiene Schlegel, “quiere y debe mezclar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesía y poéticas la vida y la sociedad….” Me parece que esto es justamente lo que se pretende con la inmersión durante cuatro días seguidos en el mundo de la “obra de arte total” propuesta por Wagner en los sucesivos festivales de Bayreuth.

Hacia 1868, un joven de veinticuatro años, Friedrich Nietzsche, acude fascinado a conocer al maestro. El resultado advertible de ese encuentro es El nacimiento de la tragedia (1871), un libro polémico y cargado de sentido de lo que será conocido desde entonces como filosofía nietzscheana, pero que también puede leerse como un alegato propagandístico en favor de las ideas de Wagner.

Muy pronto, empero, vienen la decepción y la ruptura.

El mito es la catástrofe permanente. Lo que elimina lo cumple, y la muerte, la mala infinitud, es al mismo tiempo la regresión absoluta

Al Crepúsculo de los dioses, última torre de la tetralogía wagneriana, un Nietzsche sardónico y quizás resentido habrá de oponer su Crepúsculo de los ídolos, donde Wagner sería uno de los fetiches que es obligado derrumbar.

Hegel, o mejor dicho, la manera en que los jóvenes revolucionarios leían a Hegel, es otro de los pensadores que deja huella en Wagner. Éste comparte la exaltación hegeliana de la ciudad– Estado griega, la única “obra de arte viviente”, e incluso es posible encontrar algunos rasgos de la terminología hegeliana en el ensayo que he mencionado. Más allá de estos rasgos de orden filológico, algún testimonio sugiere que La fenomenología del espíritu era uno de sus libros de cabecera. El capítulo VI de esta obra, dedicado a esclarecer el contenido ético de la vida social, que los filósofos en la academia descifran en clave descriptiva, los revolucionarios alemanes la leían como el programa de lo que tiene que ser conquistado. Ante la escisión general producida por

sábado 18 de mayo de 2013 07

de portada FOTOS: ESPECIAL

Tres cartas de Richard Wagner

L

as cartas de Richard Wagner son una de las mejores cartografías para navegar por la biografía intelectual del compositor. También pueden considerarse cabalmente parte de su obra artística, pues dan cuenta de sus preocupaciones teóricas, sus consideraciones estéticas e intereses musicales. Todas están impregnadas de una malicia de escritor notable y muchas poseen, además de gran solvencia expresiva, la profundidad histórica obtenida solo por quien redacta aguzando al máximo sus capacidades de autovigilancia y prognosis. Las copiosas correspondencias de Wagner poseen un valor documental extraordinario para la historia cultural de los siglos XIX y XX y la historiografía musical europea atesora en ellas un acervo deslumbrante.

Las cartas transcritas a continuación muestran tres facetas distintivas de la personalidad de Richard Wagner.

Por un lado, en su solidaria misiva al líder anarquista ruso Míjail Bakunin y al director de orquesta alemán August Röckel —activo participante de la revolución de 1848— el autor de Lohengrin da rienda suelta a su romanticismo revolucionario, vena que siempre latió con fuerza en su acción pública; por el contrario, en escueta solicitud al gran editor musical italiano Giulio Ricordi, el compositor muestra el certero pulso de un ambicioso negociador ante poderosos empresarios y políticos. Por último, en su contenido reclamo a Brahms, aparece en su versión más calculadora: como la historia los ha colocado en posiciones encontradas, Wagner emplea sus mejores sutilezas para convencer a su interlocutor, afamado coleccionista de manuscritos musicales, para que le devuelva una joya wagneriana llegada a su poder. Las tres cartas abarcan otros tantos decenios y dan cuenta de la pasión, el egocentrismo y la visión de futuro de uno de los protagonistas irremplazables de la música occidental.

A Míjail Alexandrovich Bakunin y August Röckel, en la Fortaleza Königstein, Sajonia el capitalismo, oponen la urgencia de restablecer la verdadera comunidad humana. El sacrificio final de Sigfrido y Brunilda en El crepúsculo de los dioses apunta en este sentido.

Theodor W. Adorno cree detectar incluso una analogía entre la estructura de la Fenomenología del espíritu de Hegel y el drama musical con el que concluye la tetralogía. Un poco amargoso y siempre hipercrítico, Adorno sostiene en sus Escritos musicales que ambas obras le resultan decepcionantes. “El lector candoroso que haya devorado toda la Fenomenología espera que el saber absoluto se desvele en la conclusión realmente con la identidad de sujeto y objeto, que entonces por fin se logre. Pero si uno lee el capítulo, queda terriblemente decepcionado…

El saber absoluto es… musicalmente hablando, una recapitulación, con lo decepcionante propio de todas las recapitulaciones. Así también en El crepúsculo de los dioses. Lo absoluto, la redención, el mito, aunque sea como catástrofe, solo es posible como recapitulación.” A lo que añade Adorno, siempre autosuficiente: “El mito es la catástrofe permanente. Lo que elimina lo cumple, y la muerte, la mala infinitud, es al mismo tiempo la regresión absoluta.”

Esto quiere decir que el final de la tetralogía wagneriana le parece a Adorno no solo nebuloso e indeterminado. Va más lejos, lo considera una regresión absoluta, con lo que quiere decir que ni Sigfrido ni Brunilda debían morir en las llamas de la debacle final, pues su muerte anularía el sentido todo del drama. El “Señor Absoluto”, la muerte, como la llamaba Hegel, es por lo que se ve algo demasiado brutal e inasimilable para Adorno incluso si se trata de una alegoría literaria y musical que Wagner ha construido para que hagamos de ello un objeto de pensamiento. L

Burdeos, marzo de 1850. ¡Queridos amigos!

Nunca quise escribirles para consolarlos, porque sabía que ustedes no necesitaban consuelo. Ahora me entero que el Rey de Sajonia acaba de dictarles sentencia de muerte; en este momento quisiera reconfortarlos, enviando a ambos mi devotísimo saludo fraternal.

Pero lejos estoy de ustedes; casi dudo que estas líneas los alcancen y solo puedo desear que ellas tengan a bien encontrarlos.

Durante el sueño y la vigilia estuvieron siempre cerca de mí; fuertes y acongojados, envidiables y lastimeros, estaban frente a mí.

Les escribo ahora, listo para recibir el golpe de la mano del mismo verdugo cuya encarnación combaten.

Hermanos, les confieso la debilidad de mi cariño, que me hace abrigar la esperanza de verlos permanecer con vida. Solo ahora comprendo que, con lo notables y fuertes que son, así de terminante y violento ha de ser el destino que vuestros enemigos les impongan: a ellos no les está permitido abstenerse de responder y distinguir con sus decisiones más denodadas vuestra más audaz fortaleza. ¡Estén orgullosos de ustedes mismos! ¡Queridos hermanos!, ¿qué resultaría indispensable para ver a los seres humanos transformados en hombres verdaderos? Que, impulsados por la necesidad, se convirtieran en héroes.

Ante nosotros, contemplamos ahora dos héroes que, acuciados por la santa necesidad de amor a los hombres, han surgido como héroes impetuosos. ¡Los saludamos, queridos! Muestran lo que todos podríamos ser. ¡Así se muere felizmente, en el gozo de la plena valentía, que han conocido para nosotros!

Si acaso vuestro distante hermano pudiese mezclar aún una dulce gota en la solemne bebida mortal que están a punto de beber, entonces les participo que con la cautela de la más dichosa amistad y amor, veo hacia el futuro, libre y sereno, y, con renovadas, vigorosas,

exaltadas fuerzas, por mi parte y de acuerdo a mi capacidad trabajo en la obra a la que ustedes, héroes, entregan ahora vuestra vida. ¡Mi Míjail, mi August! ¡Apreciados, caros, inolvidables hermanos! ¡Vivan! En próximas y sucesivas tempestades vuestro recuerdo aumentará, se magnificará hasta ser un recuerdo cariñoso de la humanidad futura. Mueran tranquilos, envidiados, admirados y queridos.

Si acaso me es dada la indescriptible alegría de recibir una palabra vuestra, sepan a dónde puede llegarme: a casa de Madame Jessie Laussot. Si este saludo los encuentra aún con vida, mi deseo más profundo estará sin duda satisfecho. ¡Pues bien, queridos hermanos! Los abrazo con todo el fervor de uno de los entusiastas de alma más profunda. ¡Este beso y estas lágrimas me dan la fuerza compartida con la que ahora los veo alegres, de pie, ante mí! ¡Felices y orgullosos, así permanecerán ante mí eternamente! ¡Déjenme terminar así mi vida algún día, para gloria de nuestra amistad!

Vuestro, R.W.

A Giulio Ricordi en Milán Viena, 14 de noviembre de 1861 Nada podría preparar mejor la realización de mis planes que el reconocimiento inmediato de mis obras principales en Italia. Para este propósito le ofrezco, además del Tannhäuser (cuya edición francesa debe hallarse en sus manos), mi ópera Rienzi, cuyo tema deberá ser de incomparable interés nacional para Italia. De la ópera antes citada existe ya una traducción italiana de M. el Marqués de Martinellini en Florencia; en este momento, un cierto Monsieur Marchesi prepara en París una nueva traducción que quiere ofrece al Théâtre de l’Opéra Italien de París.

Quisiera confiarle los derechos exclusivos de ambas obras para toda Italia, tanto para la edición impresa como para las puestas en escena. Como honorarios le pido quince mil francos por cada una de las óperas.

Si acepta, Monsieur, me hará un doble servicio: propagará mi música en Italia y a un tiempo me retribuirá a través de una muy valiosa donación en la precaria circunstancia en que me encuentro ahora.

A Johannes Brahms en Viena Bayreuth, 6 de junio de 1875 ¡Distinguidísimo Sr. Brahms!

Le ruego me envíe mi manuscrito de la segunda escena del Tannhäuser, reelaborada por mí, el cual requiero para la edición de una versión revisada de la partitura.

Ya me ha sido reportado que, en virtud de una donación de Peter Cornelius a usted, usted ha levantado reclamos de propiedad sobre este manuscrito; sin embargo, creo que a esa solicitud no puede dársele curso, pues a Cornelius, a quien solo he dejado y de ninguna manera había obsequiado el manuscrito, le era imposible cederlo a un tercero, lo que me aseguró hasta la saciedad nunca haber hecho.

Supongo que resulta innecesario de mi parte recordarle este asunto y no habrá necesidad de querella alguna para convencerlo de devolverme de forma amable y amistosa este manuscrito, que para usted solo puede tener el valor de una rareza, mientras que para mi hijo podría ser el recuerdo más valioso.

Con la más distinguida consideración Respetuosamente suyo Richard Wagner Textos extraídos del libro Richard Wagner. Briefe 1830-1883, recopilados por Werner Otto, Henschelverlag, Berlín, 1986.

Nota y traducción de Héctor Orestes Aguilar

08 sábado 18 de mayo de 2013

MILENIO

fotografía ESPECIAL

Libros necesarios, libros inconseguibles TRABAJO DE CÁMARA José Antonio Rodríguez clicksaladistancia@hotmail.com

E

ntre fi nales del 2012 y el inicio de este año, no le fue nada mal a la edición de libros fotográficos desde y sobre México. Libros por momentos sorprendentes por su calidad editorial, por el análisis a fondo que contienen algunos de ellos, por su innovación en contenidos de investigación. Algunos de estos últimos, verdaderas piezas de colección que a la larga se volverán referencias obligadas. Aunque también, paradojas, libros que no circulan por razones incomprensibles, como veremos.

El cierre del año pasado, y todo indica que a lo largo de 2013, se ha indagado mucho en la obra y vida de Manuel Álvarez Bravo, de quien se cumplieron diez años de su deceso en 2012. A mediados de octubre se abrió la gran muestra que lleva su nombre en el exquisito Jeu de Paume en París y en febrero continuó en la Fundación Mapfre de Madrid (a México llegará al Museo Amparo, en Puebla). Laura González y Gerardo Mosquera fueron los curadores de esta meticulosa investigación (con varios nuevos documentos, algunos inéditos, que expanden el conocimiento sobre MAB). Mientras que el libro–catálogo es un compendio de referencias cruzadas (un hecho clave que se rescata es su incursión en el cine), la nueva documentación reunida en este libro sorprende hasta a los especialistas. En México se abrió la muestra Manuel Álvarez Bravo: una biografía cultural, cuyo libro–catalogo aún está en espera de edición. Pero por si hiciera falta algo más sobre MAB, apareció simultáneamente otra cuidadosa investigación de Paul–Henri Giraud, Manuel Álvarez Bravo. L’ impalpable et l’ imaginaire (Éditions de La Martinière, París, 2012), un análisis histórico que va desmontando las líneas de producción por las que incursionó el fotógrafo (la calle, el paisaje como espacio simbólico, el retrato, el humanismo, el objeto). Tanto con Manuel Álvarez Bravo (Jeu de Paume–Fundación Mapfre, 2012) como con el libro de Giraud, se tienen dos serios e innovadores estudios de los que no hay muchos acerca de la obra del fotógrafo.

Fundación Televisa ha puesto atención a la producción de libros fotográficos (he ahí México: fotografía y revolución, 2009; Paul Strand en México, 2010 o El fotolibro latinoamericano, 2011), y ahora hace entrega de A través de la máscara.

Metamorfosis del retrato fotográfico en México (2012), otro ejemplar tan voluminoso como los anteriores. Y aquí se ve cómo el retrato fotográfico es muchas cosas: en su proceso de crear sentidos es un mapa de significados sobre el cuerpo como también puede, paradójicamente, eliminar fragmentos de éste y seguir existiendo como acto de representación social, personal, intimista, fatídico, siniestro, lúdico (muchas veces), megalómano, de poder, más lo que se acumule a cada momento. El retrato, contra lo que se pueda pensar, no es un territorio visual fácil, que exhiba sus complejidades a la primera mirada. Por eso, éste es un primer acercamiento al retrato que parte de lo histórico a lo contemporáneo. Un primer acercamiento a esa complejidad de representaciones dadas en nuestra producción.

Y aquí se expone la vastedad de las líneas de producción que no son pocas, como tampoco sus lecturas. La historia del retrato/relato fotográfico mexicano es vasta y rica, como lo exhibe este libro de más de trescientas cincuenta gruesas páginas.

Pero Fundación Televisa ha hecho algo más. Ha emprendido una colección, “Serie Ve”, frente a la cual se encuentra Vesta Mónica Herrerías, que ha dado a conocer en español imprescindibles ensayos históricos y teóricos. A fi nales de año le tocó el turno a Arde la imagen del brillante fi lósofo George Didi–Huberman (al que se le deben libros seminales como Imágenes pese a todo, 2003; Lo que vemos, lo que nos mira, 1992, o La invención de la histeria, 1982, entre otros). Arde la imagen (2012) exhibe la ambivalencia de las imágenes y sus interminables sentidos, y cómo éstos se incrustan en el pensamiento para desconcertarlo o para apabullarlo. Así, la imagen fotográfica “nunca antes mostró tantas verdades tan crudas, y sin embargo, nunca antes nos mintió tanto, solicitando nuestra credulidad”, como escribe Didi–Huberman. Libro imprescindible como otros de esa colección.

Un libro–catálogo también extensamente documentado por parte de los curadores Ernesto Peñaloza e Itala Schmelz es Luis Márquez en el mundo del mañana: la identidad mexicana y la feria mundial de Nueva York, 1939–40 (IIE/UNAM/ Universidad del Claustro de Sor Juana, 2012). Un libro —y una exposición que se vio en el Queens Museum of Art de Nueva York— que reconstruye la estancia de ese fotógrafo mexicanista (hasta la ficción) en aquella ciudad. Un curioso documento que muestra a un Márquez exportando exotismo nacionalista en sorprendente choque con el futuro. De Carlos Monsiváis, un comentador de fotografía y hasta ahí, apareció el recuento Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México (Ediciones Era/Museo del Estanquillo, 2012), textos ya muy conocidos mediante prólogos de libros fotográficos o que aparecieron en revistas, que siguen dejando la sensación de que no aportó mucho el cronista a la reflexión de la fotografía. En tanto, dos investigaciones sobre la producción realizada por fotógrafas coincidieron con su aparición en estos meses: Mujeres detrás de la lente. 100 años de creación fotográfica en México, 1910–2010 (Conaculta, 2012) de Emma Cecilia García Krinsky, un extenso recuento panorámico; y Fotógrafas en México, 1872–1960 (Turner, Madrid, 2012), una reconstrucción histórica sin ambiciones de estudio de género, del colega José Antonio Rodríguez.

Mas los libros que siguen sin existir, editados ya, y que serán abordados cuando salgan de la bodega —si es que algún día esto llega a pasar— porque ni en Educal saben de ellos: DF penúltima región (Centro de la Imagen, 2011), de Gerardo Suter, libro ganador de la Feria Internacional de Libros de Artista de ¡hace dos años!, y Tríptico de sombras (Centro de la Imagen, 2012), de Carlos A. Córdova, nada menos que un merecidísimo premio en el Primer Encuentro Nacional de Investigación sobre Fotografía, acaso una obra maestra de la investigación histórica. Pero con todo y los méritos reales de ambas ediciones alguien no ha permitido su circulación. A ver a qué hora. L

sábado 18 de mayo de 2013 09

LABERINTO

en librerías ESPECIAL

La reina descalza ldefonso Falcones Grijalbo México, 2013 748 pp.

I

Literatura de viajes

La historia comienza en enero de 1748. Caridad, una mujer mulata, deambula por las calles de Sevilla. Atrás quedó la esclavitud para ella, desde que se embarcó a tierras españolas. No tiene amo y tampoco casa, un hogar, hasta que conoce a Milagros Carmona, joven gitana y rebelde, con quien construye una sólida amistad. Dos mujeres inseparables que viven entre fandangos y zarabandas. Ambas se han enamorado de hombres que, al parecer, no corresponderán a su amor. Las pasiones, los deseos de libertad y el destino separarán a estas mujeres, cuya historia es distante pero parecida.

Idelfonso Falcones propone en La reina descalza, un viaje a la España del siglo XVIII y en concreto, a ciudades como Madrid y Sevilla, donde se vive a flor de piel el bullicio de la gitanería que contrasta con el ritmo cotidiano de los teatros más elegantes de la capital.

El sexo de Rius

AMBOS MUNDOS

Facebook: Santiago Gamboa–club de lectores

V

redactar una convincente historia para un medio impreso.

El escritor de viajes va un poco más allá: viaja para que lugares remotos y personas de otros mundos modifiquen su espíritu, lo transformen.

El libro es el resultado de esa transformación. ¿Cuáles son sus armas?

El poder descriptivo, acompañado de un buen glosario. Pierre Loti nos enseña que cada cosa en este mundo tiene un nombre, y describir, muchas veces, consiste en encontrar ese nombre.

Soledad. Dice Nicholas Shakespeare, en su introducción a las obras de Bruce Chatwin, que la soledad acentúa lo que hay en una persona. El bebedor beberá, el devoto rezará, el solitario tenderá a encerrarse en sí mismo. Y el escritor… escribirá.

La soledad también hace más intensas las creencias, los credos estéticos.

Buen oído. Los diálogos, lo que dicen los demás. Es necesario saber escuchar, estar atento. Y esto incluye saber elegir al que, hablando, nos muestra el alma de los lugares o las cosas. Y esto nos lleva al último punto.

Intuición. Nos indica, ante dos caminos, cuál tomar. Ante dos compartimientos de tren con un puesto vacío, en cuál sentarnos. Ante dos o más conversaciones, a cuál acercar nuestra oreja. Pero nada de lo anterior tiene validez sin un arma fundamental, tal vez la única imprescindible: la vocación, la capacidad de hacer un esfuerzo sostenido, de llevarlo a término. Y esto en el fondo equivale a decir: un desmedido amor por los libros. L

Raúl Ramírez Kigra Conaculta–Instituto Chihuahuense de Cultura, México, 2012 196 pp.

E

ste volumen de fotografía está dedicado a la mujer en general y, de manera particular, a doce mujeres chihuahuenses. En su prólogo, Elena Poniatowska describe así a algunas de ellas: “Desde el principio Tiffany Alejandra supo que tenía una niña adentro y ahora, da consejos de belleza. Fernanda la teibolera, casada a los 14 años, solo puede subir a bailar si ha tomado unas tres cervezas. Entre sus pechos inflados, la Santa Muerte vigila su contorno”.

Como las dos mencionadas, el resto —Diana, Lupita P., María Elena, Lucecita, Karlita y Gloria, Lupita, Jovita, Paulina y Zumiko— son mujeres valientes que han tenido que ir superando adversidades en un entorno nada fácil.” En la presentación que se realizó del libro, el fotógrafo Fernando Moguel dijo del trabajo de su colega Kigra, que lo que hace es mostrarnos que “desde los más profundos abismos, hay luz”.

Revista de la Universidad de México Rius Planeta México, 2013 70 pp.

Santiago Gamboa iajar, recorrer el mundo y, al hacerlo, encontrar un motivo para escribir. Pienso sobre esto en Bogotá, fi nalizando la Feria del Libro (FilBo), junto a autores como Horacio Castellanos Moya, Rodrigo Rey Rosa, Francisco Goldman y otros.

Recuerdo sobre todo a Paul Theroux, el gran escritor de viajes, quien aconseja a los jóvenes narradores: “Lee muchos libros y lárgate de tu casa”.

Un viajero es básicamente un tipo solitario con los ojos bien abiertos, que escruta el mundo. Observa a sus compañeros de vagón, de compartimiento, de sillón.

Come solo en restaurantes móviles o flotantes, sin dejar de pensar. Y piensa y escribe porque está solo. Lee los periódicos y anota algunas opiniones. Lee algún libro y lo subraya, por lo general de autores del lugar por donde pasa. Desde la soledad los demás se ven no como individualidades sino como tipos humanos (formas humanas). En los viajes se ve, por ejemplo, el amor. Todo el mundo ama a alguien. Todos extrañan a alguien que vino al aeropuerto o a la estación y les hizo, a lo lejos, un sentido adiós. Todo el mundo tiene una sobrina preferida a la que compró un vestido típico, unos padres a los que lleva una artesanía y una botella de vino. Todo el mundo ama a alguien. En el fondo, es lo más banal y al mismo tiempo único de nuestra experiencia.

El escritor de viajes no viaja para escribir. Tal vez esto hace el cronista, el que debe

Y donde quiera, la luz

L

os libros didácticos del caricaturista Eduardo del Río “Rius”, son ya una tradición en algunas bibliotecas familiares o piezas para coleccionistas de libros de culto. En palabras de su ácido y divertidísimo autor, en el título de esta ocasión “se habla de penes, orgasmos, vaginas, sexo oral, nalgas, clítoris, eyaculaciones precoces y de las otras, virginidades, caderas, zonas erógenas, anticonceptivos, fajes, calenturas, llegues, besos de lengüita, fantasías eróticas, sueños húmedos, testículos, puntos G, dius, cunnilingus, fellatio, prostitutas, homosexuales, sesentaynueves, hímenes, masturbaciones, píldoras, abortos, erecciones, ritmos y demás (muy) pecaminosas prácticas eróticas, por lo que los lectores quedan advertidos de lo que les espera”.

UNAM Núm 111, mayo México, 2013 111 pp.

E

l nuevo número de la Revista de la Universidad de México está dedicado a Gonzalo Rojas, a propósito de la aparición de Íntegra, editado por el Fondo de Cultura Económica; Fabianne Bradu, Adolfo Castañón y David Huerta se introducen en la escritura y en la biografía del poeta chileno. A tono con el tema de apertura, en el reportaje gráfico se presenta la obra del pintor, arquitecto y filósofo Roberto Matta, también chileno, a quien Rojas le dedicó un texto que recuerda la visión revolucionaria del artista. Destaca, también, la entrega de Myriam Moscona, quien comparte el discurso de recepción del Premio Xavier Villaurrutia de escritores para escritores 2012, por su libro Tela de sevoya, una novela que recupera la historia del ladino o judeoespañol.

10 sábado 18 de mayo de 2013

MILENIO

teatro FOTOS: ESPECIAL

Jaime Chabaud Magnus

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM)

Sobre el Premio JR de Alarcón El galardón al dramaturgo Jaime Chabaud Magnus, que se entrega hoy en la ciudad de Taxco, ha generado polémica. Nuestra colaboradora explica los motivos del jurado para otorgar este reconocimiento CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

T

ranscurridas 25 emisiones del Premio Juan Ruiz de Alarcón, el reconocimiento otorgado este 2013 a Jaime Chabaud por decisión unánime del jurado —conformado por el dramaturgo José Ramón Enríquez, el director José Caballero y por quien esto escribe en calidad de crítica teatral—, ha desatado una agria polémica que contrasta con la sensibilidad de una parte de la comunidad artística, integrada por quienes invierten cada instante de su vida en la escena.

Por vez primera, este galardón abrió su convocatoria a las propuestas emitidas por dramaturgos, actores, compañías, escuelas e instituciones. En las emisiones anteriores, los jurados proponían a los dramaturgos que consideraban merecedores del premio sin que hubiera participación externa.

El día de la deliberación, los tres jurados nos encontramos únicamente con cuatro propuestas. Una de éstas, apoyada con una enfática carta en tono de ultimátum, como justificación de la candidatura del dramaturgo Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, mejor conocido como LEGOM. La misiva, firmada por el periodista Fernando de Ita, llegó acompañada de firmas de adhesión de importantes miembros de la comunidad teatral del país y del extranjero, a partir de la solicitud publicada en el sitio teatromexicano.com que dice: “Aprovechamos la publicación de la siguiente convocatoria para pedir nuevamente el apoyo de la comunidad cultural para que el Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón se le otorgue a Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, primero porque tiene todos los merecimientos como autor dramático; segundo en virtud de que está en proceso de trasplante de riñón y no cuenta con seguridad social”. “Solo hay que poner aquí nombre y oficio del apoyante y decir: ´me adhiero’.”

La reacción natural tras esta lectura, es unirse de inmediato como muchos lo hicieron. Sin embargo, la convocatoria no estipula que el premio se daría a quien obtuviera más votos.

No obstante, el jurado tomó en cuenta estas manifestaciones y consideró que debía guiarse por el criterio que define la naturaleza del premio expresada en la convocatoria.

Es imprescindible destacar que ni la situación económica o la salud, la amistad o enemistad, las actitudes pasadas o presentes de los candidatos, son criterios de decisión en el otorgamiento de este premio. Asimismo, se tiene noticia de que en el 2012, durante la pasada administración, el Conaculta aportó para la atención médica de LEGOM, un monto similar al que entrega este reconocimiento, sobre el cual el beneficiado debiera dar cuenta a la comunidad que ahora lo apoya.

Lo que sí se discutió y ponderó, fue la trayectoria dramatúrgica de cada persona. Es falso que este jurado desconociera el trabajo de uno de los candidatos como lo afirma Fernando de Ita, quien se autobautiza “El labriego del teatro”.

Tras las imputaciones y agravios hechos en la red por el periodista De Ita y su sobrino Enrique Olmos, es importante una reflexión. La afirmación calumniosa de que el jurado —cuya trayectoria está a la vista—, fue influido por el director artístico de la Compañía Nacional de Teatro, Luis de Tavira, resulta ofensiva y ridícula. Una muestra más de la liviandad paranoica y el delirio de unas aseveraciones que, por lo visto, proyectan la lógica de quien las emite.

Después de un fallo, es explicable que surjan inconformidades y conjeturas pero difamar sin fundamento, no solo al jurado, sino a terceros que nada tienen que ver con la decisión, es una falta de respeto al teatro, a las personas, instituciones y candidatos.

El Premio Juan Ruiz de Alarcón que hoy recibirá Jaime Chabaud Magnus en la ciudad de Taxco, Guerrero, tiene como objetivo, “otorgar el mayor reconocimiento a la labor creadora de la dramaturgia nacional, cuya trayectoria haya contribuido a enaltecer el teatro mexicano”. A partir de dicho objetivo se tomó la decisión.

La ocasión hoy llama al despojo de las rencillas por motivos añejos y ajenos al premio, a la solidaridad de facto de una comunidad resquebrajada por el resentimiento, al reconocimiento de las diferentes virtudes que posee la obra de los dramaturgos, a la lectura de sus textos y la observación de sus montajes, a la reflexión y el cuestionamiento respecto a la manipulación guiada por la animadversión que ha ocupado el lugar y la energía de la sensatez. L

LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL

El premio Alicia Quiñones aquinonescontacto@gmail.com

E

sta semana se dio a conocer el Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón, otorgado a Jaime Chabaud Magnus (Ciudad de México, 1966). Un reconocimiento que ha causado polémica entre los creadores teatrales. ¿Qué es lo que genera descontento en esta entrega? ¿La calidad de la obra teatral, la trayectoria, las preferencias, los gustos, las amistades, el favoritismo?

Recordemos a algunos de los que han sido reconocidos con este galardón: Sergio Magaña (1989), Rafael Solana (1991) Vicente Leñero (1992), José Agustín (1993), Elena Garro (1994), Hugo Hiriart (1999), Luisa Josefina Hernández (2000), Víctor Hugo Rascón Banda (2001), Emilio Carballido (2002), Héctor Mendoza (2004), David Olguín (2011) y Luis Mario Moncada (2012). Sin duda, el Juan Ruiz de Alarcón es un premio que ha confirmado la tradición teatral de nuestro país. Los nombres que en su lista aparecen marcaron una tendencia, un registro y un estilo en la literatura dramática de nuestro país.

La discusión sobre la reciente entrega comenzó cuando el crítico teatral Fernando de Ita publicó en el El Financiero el texto “El premio Chabaud,

otro tavirazo”, reclamando por qué no se le otorgó el reconocimiento a Luis Enrique Ortíz Monasterio (Legom). De Ita escribe: “Si no existiera Legom, Chabaud podría ser un candidato viable para el premio. Pero estando Legom, Jaime solo puede quedar en segundo sitio”. Palabras más, palabras menos, de alguna forma De Ita valida la decisión del jurado al reconocer las capacidades de Chabaud para merecer el premio, pero defiende al otro candidato.

Si algo no se puede poner en tela de juicio es la trayectoria artística del galardonado: el trabajo que ha hecho en materia de difusión del teatro mexicano a través de su revista Paso de Gato ha superado, en definitiva, todo antecedente, y su camino en la literatura dramática está representado por piezas como Divino pastor Góngora, quizá su obra más aplaudida por la crítica.

En lo que sí podría tener un poco de razón De Ita, es en el tema de la pluralidad del jurado: Alegría Martínez —creadora, crítica teatral respetable, columnista y amiga de Laberinto—, José Caballero y José Ramón Enríquez son colaboradores muy frecuentes de la Compañía Nacional de Teatro (CNT), así como de la revista que dirige Chabaud. Esto contribuye a que se generen suspicacias y que la veracidad del premio se ponga en tela de juicio, porque, aunque no lo sea, parecería que el premio responde a intereses de un grupo y no a profesionales de la escena.

Este tipo de polémicas, generalmente enmarcadas por los intereses políticos y económicos de ciertos creadores, me recuerdan las palabras que

Divino pastor Góngora, pieza del galardonado

un día me dijo Eugenio Barba, director de una de las compañías teatrales más importantes a nivel mundial: “Perdonen que se los diga, pero ya dejen de pedirle al gobierno que les resuelva la vida. Hace muchos años dirigí un grupo teatral en las montañas italianas, que tuvo una pequeña subvención que después retiraron porque llegó otro partido político que pensaba que ese teatro tenía una visión del mundo distinta a la de ellos. Al poco tiempo, la mafia se apoderó de todo, y quería hacer un museo.

Recordemos que la mafia lo posee todo: los políticos, los periodistas, todo, no se puede hacer nada sin su permiso... Sin subvenciones ni nada, supe que el teatro iba a ser una forma de plegaria, de patria, de compromiso social, de meditación en público y siempre va a satisfacer necesidades, pero no esas necesidades de un pequeño grupo de políticos que intentan ser creadores.”

La puerta estrecha se ha cerrado. L

sábado 18 de mayo de 2013 11

LABERINTO

cine Joao Canijo

“Me interesa hacer invisible lo visible” A propósito de la retrospectiva que presenta la Cineteca Nacional, el director portugués habla de su trayectoria fílmica, un trabajo siempre vinculado con su cultura natal

De acuerdo. Aprendió la técnica con De Oliveira y Wenders, pero ¿cómo descubre que tiene historias por contar?

Lo que mueve mis historias es el interés por descubrir, por qué los portugueses son como son. Mis historias siempre parten de las actrices y de una tentativa por mostrar lo desconocido y profundo de Portugal. Creo que si el cine sirve para algo es para construir identidades.

CORTESÍA PRODUCCIÓN

¿Cuando se indaga en la idiosincrasia local no se corre el riesgo de caer en la antropología social?

Sí, para evitarlo es necesario investigar a detalle y profundizar en el medio donde desarrollarás la ficción. Por ejemplo, antes de filmar Ganar la vida pasé dos años en las comunidades de los portugueses en Francia.

Durante varios años, sus producciones se apoyaron en los clásicos griegos, ¿por qué?

En términos dramáticos, los griegos son la base.

He trabajado una adaptación de La Orestíada, pero la parte de en medio no he podido filmarla porque es muy cara, pues incluye La Guerra de Troya y que ahora podría ser interpretada como el crimen organizado. Además, tenía una obsesión con Electra, la considero la tragedia griega más acabada, incluso creo que Hamlet es una adaptación de la obra de Eurípides.

Está claro que la presencia femenina es muy importante para usted… ¡Qué le digo, me gustan las mujeres! Las actrices que he conocido siempre han sido inspiradoras, cosa que no me sucede con los actores. Son más entregadas y sus personajes suelen ser más interesantes y fuertes.

El realizador de Ganar la vida y Sangre de mi sangre, entre otras cintas

ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

A

l margen de Manoel de Oliveira o Pedro Costa, el cine portugués tiene figuras menos visibles pero que han desarrollado una filmografía vinculada a la identidad nacional. Uno de ellos es Joao Canijo, realizador que ha captado la atención de la crítica internacional con cintas como Ganar la vida, Noche oscura o Sangre de mi sangre. Actualmente, la Cineteca Nacional proyecta una retrospectiva del director lusitano.

¿Por qué dedicarse al cine?

Supe que quería dedicarme al cine desde los doce años. Mi padre fue fundador del Cineclub de Oporto, así que desde chico vi películas que no eran apropiadas para mi edad, como Amarcord de Fellini o Persona de Bergman, que descubrí a los 15 años. Por supuesto que no entendía nada pero me gustaron.

En el contexto de la revolución portuguesa, ¿cómo se involucró con el cine más allá de su papel de espectador?

En 1974 las cosas eran muy confusas. Estudié historia en Oporto, sin saber que en Lisboa ya había una escuela de cine. Tres años después le dije a mi padre que me quería ir a Barcelona a estudiar dirección y él me dijo que si en verdad quería dedicarme a eso, tendría que ser becario de su amigo Manoel de Oliveira en El estado de las cosas.

Después me inscribí en las escuelas y al poco tiempo tuve que decidir entre estudiar o ser asistente de Wim Wenders. No hace falta que le diga cuál fue mi elección. ¿Nunca sintió que le hicieran falta los estudios?

Lo que sucedió fue que a partir de entonces no paré de trabajar. Los académicos creen que lo importante es saber cómo se hacen las cosas pero no, lo esencial es conocer por qué se hacen las cosas.

Sangre de mi sangre supuso una ruptura con su tendencia hacia la tragedia griega.

Sí, con esa película por primera vez trabajé como siempre había querido: desarrollando el guión desde el principio con los actores. Entre todos hicimos la investigación, creo que eso contribuyó a construir personajes creíbles. Cuando tienes una realidad muy concreta la puedes manipular como quieres, sino es así estarás muy limitado.

Su cine se apoya mucho en la cámara y en movimientos como el plano secuencia, digamos un discurso visual muy narrativo.

Es inútil intentar imponer un punto de vista. A partir de que la escena está filmada, tu punto de vista siempre será interpretado de una manera distinta por el espectador. Querer imponer algo no es más que una ilusión, por lo mismo me interesa hacer invisible lo visible, como es la cámara. Creo que así consigo motivar la imaginación del público. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Kirk en el espíritu del tiempo Fernando Zamora @fernandovzamora

C

uando Abrams tomó en 2009 el reto de reinventar la serie Star Trek tuvo que enfrentarse a un dilema rulfiano: “es más dificultoso resucitar a un muerto que dar la vida de nuevo”, dice Rulfo y tiene razón. Ya antes de Abrams los dueños de la franquicia habían tratado de resucitar la serie con Next Generation. Imposible identificarse ahora con el calvo Jean–Luc Picard cuando los fanáticos crecimos amando al capitán Kirk. Resultaba tan absurdo como despertar enamorados de una mujer distinta a la que anoche hicimos el amor. Quienes crecieron viendo tele entre 1987 y 1994 se habrán enamorado de Picard, pero no resultaba tan fácil convencer a quienes, como Abrams, crecimos enamorados de Kirk, Spock, Bones y Chekov. Siguiendo, pues, la sabiduría rulfiana, Abrams decidió dar vida de nuevo a los personajes originales y esto, claro, le trajo problemas narrativos. Para comenzar, no era posible hacer como que no había habido Star Trek entre 1987 y 1994. Parte del encanto de las series y del reto que plantean a guionistas, directores, productores y fanáticos, consiste en estar conscientes del desarrollo de los personajes a lo largo de la historia

de sus apariciones. Uno va transitando la vida con ellos; se transforman en algo parecido a amigos o familiares pues los hemos visto cambiar. Eso que llama Umberto Eco “el placer de la repetición” consiste en identificar los clichés y la evolución de seres ficticios como Bond o Batman. Menudo problema.

Revivir una serie televisiva sacando de ella todo un periodo. La cosa se solucionó así: filmando precuelas.

Star Trek Into Darkness, como la serie original, es una historia de amor; lo digo aunque estoy consciente de que la gente suele identificar las historias de amor con romance y mucho sexo, pero Star Trek es una historia de amor entendido como amistad, y tanto en la película del 2009 como en esta entrega del 2013, se desarrolla la historia de amistad entre el desapasionado Spock y el voluntarioso Kirk. Habiendo entendido el corazón de la serie, Abrams le ha dado vida de nuevo.

Tengo la impresión de que con este filme, J.J. Abrams se confirma ya como el Rey Midas de Hollywood.

Lo es porque parece tener la clave de todo aquello que atrapa en la clase media a un niño de doce, a un padre de cuarenta o a un abuelo de setenta. De hecho, a diferencia de Spielberg, Abrams no ha tenido, en mi opinión, ningún flop; sus películas tienen encanto y si uno es un espectador delicado

Star Trek Into Darkness (Star Trek: En la oscuridad). Dirección: J. J. Abrams.

Guión: Roberto Orci, Alex Kurtzman y Damon Lindelof basados en la serie creada por Gene Roddenberry. Fotografía: Daniel Mindel. Música: Michael Giacchino. Con Chris Pine, Zachary Quinto y Zoe Saldana. Estados Unidos, 2013. encontrará en ellas temas que van desde Wagner hasta el Quijote.

Además, tanto Abrams como Spielberg, saben poner en pantalla eso que llaman Zeitgeist o espíritu del tiempo. Leyendo en clave este Star Trek Into Darkness uno se ve viviendo no en un futuro muy remoto sino en el Estados Unidos contemporáneo. Quitémosle a toda esta película la máscara y encontraremos que se trata de una paráfrasis de lo que la teoría del complot nos ha dicho que fue la persecución de Osama Bin Laden. L

12 sábado 18 de mayo de 2013

MILENIO

varia ESPECIAL

El autor de El llano en llamas

El libro de fotografía fue publicado por Ediciones Era

La enseñanza Carlos Monsiváis: que nos dejó Rulfo la instalación es una profecía ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

ste 2013 se cumplen 60 años de El llano en llamas, que sería la mayor obra literaria mexicana de no ser porque dos años después Juan Rulfo decidió publicar Pedro Páramo.

Algunos escritores dizque vivos saben tan poco de literatura que desdeñan a Rulfo, la cima estética de la literatura mexicana.

Y quizá latinoamericana, junto a Borges, tan distintos.

Rulfo era un hombre sensible, con una accidentada experiencia mundana, frecuente en grandes novelistas. Rulfo gustaba recordar que había sido agente migratorio y vendedor de llantas.

Lo decía para desalinearse de literatos soberbios y clasistas. Esos que aspiran a ser cosmopolitas de tan poco que han vivido.

Rulfo escribió Pedro Páramo en pocos meses, tres o cinco, según dijo. Gracias a una beca. Lo cual desmiente todas esas tonterías que dicen los escritores mexicanos actuales, increíblemente problematizados por cualquier cosa, incluso por tener o no tener una beca.

Rulfo había ya premeditado la trama de su novela, y con el tono adquirido en sus relatos de la década previa, logró ejecutarla en pocas jornadas.

Rulfo sabía que había hecho una obra maestra. Pero no lo quiso saber inmediatamente la literatura mexicana, que tardó años en aceptarlo, y aún cometió la ridiculez de reseñarla mal y querer ignorarla. La costumbre le quedó a algunos literatos, quienes todavía periódicamente declaran alguna fruslería sobre Rulfo.

GUÍA VISUAL Otro rasgo de Rulfo que todavía no soportan ciertos escritores es que su lenguaje literario esté hecho de voces pueblerinas. Por supuesto Rulfo rehizo ese lenguaje. Pero ese cuento que se echan los literatos de que Rulfo lo inventó totalmente solo lo pueden creer un grupo de personas tan sordas e ignorantes que no se dan cuenta que los pueblos mexicanos son más poéticamente memorables que la estilística nacionalizada.

Los literatos mexicanos están realmente en un estado tan lamentable de percepción —son una mafiecita miserable— que cuando se les pregunta cuál es la gran lección de Rulfo responden que purificar las palabras de la tribu, quedarse callado o buscar la palabra justa, o algún otro cliché de la literatura francesa mal leída. No oyen.

Si oyeran sabrían que la obra de Rulfo está compuesta de lo contrario: una impureza apretada de dientes, un murmullo enjuto que procura menos la “palabra justa” que narrar la injusticia.

Rulfo es la palabra pegada a la herida. Él deja que las voces hablen, y como esas voces son de fantasmas indígenas y cabrones coloniales, campesinos cristeros y verdugos humillados, personajes muertos y herencias rapaces, dictan su poesía del sufrimiento a un escritor provinciano, a veces sonriente, a veces atormentado.

Rulfo publicó dos libros.

Luego se quedó callado. Pero su lección no es el silencio. Su lección es haber escuchado. L

Magali Tercero

ciudad que le interesa y de inmediato delimita su geografía de imágenes y sensaciones. El conjunto urbano es inacabable pero la ciudad —dócil, quellos dedicados a hacer la crónica visual levantisca, áspera, incontenible— se de una ciudad que Carlos Monsiváis veía deja representar por el detalle y por la como miserable y extraordinaria, donde contingencia, por el dato alegórico y por sus habitantes se sumergen en las múltiples capas el tianguis. (…) ¿Quiénes son los actores y de nuestro tiempo histórico, son los protagonistas actrices irrefutables y quiénes los marginales de Maravillas que son, sombras que fueron. La y a quién se dirigen? (…) Artista ocupado en fotografía en México, reunión póstuma de 25 captar la transformación y permanencia de ensayos–crónicas presentada el pasado 24 de abril. la fisonomía humana en esta ciudad (…) es No es extraño que Monsiváis haya dedicado varios el compañero perfecto de Salvador Novo en ensayos sobre fotografía al tema por excelencia esta renovada odisea citadina.” de sus crónicas. De hecho hay en él, como lo hubo en el clásico ensayo inglés, reflexión y crónica: Yolanda Andrade: los velos transparentes. una pintura exacta del México vivido por su autor.

“Su gran deuda es con la estética que nunca separa lo lírico y lo rascuache, y en donde se Pero, sobre todo, hay ensayo. “Picasso fue decisivo en mi acercamiento a las artes pues las familias mezclan Álvarez Bravo y Diane Arbus, los gozos de la mirada errante y la melancolía de aquella época se habían quedado con pintores de la urbe, el abandono y la solidaridad, como Murillo”, afirma Manuel Álvarez Bravo lo marginal y lo central. (…) Se atiene a en “Los ojos dioses del paisaje”. Como MAB, el sus propias reglas de juego (…) prescinde eternamente joven Monsiváis observa divertido de énfasis melodramáticos (¡“Vean cómo a quienes van llegando. Se acerca no solo a los sufren o gozan los pobres!”).”

Casasola, los Hermanos Mayo, Gabriel Figueroa, Héctor García o Graciela Iturbide, sino a la obra de Olimpo enmascarado. “A Lourdes Grobet los más jóvenes: Yolanda Andrade y Eniac Martínez, le interesa esta búsqueda de la estética o a dos exponentes del llamado arte contemporáneo deslumbrante que suele llamarse kitsch.” que es imposible etiquetar como fotógrafos en el El metro. “Para Francisco Mata el sentido habitual: el belga Francis Alÿs, con su eterno metro es el ámbito del relato que suele caminar por el Centro Histórico, o el estadunidense desembocar en la fantasía melancólica.

Spencer Tunick, con la especie humana retratada (…) Ha prescindido de los beneficios de como cardumen de salmones en eterno retorno. la casualidad, esa diosa ambulatoria de El siguiente collage de citas fue armado para que los fotógrafos, y se ha concentrado en la el lector intuya la riqueza del volumen: construcción de colonias de imágenes.”

El Centro Histórico de Francis Alÿs. “De la infinidad de imágenes, Alÿs elige las Fotografía en México. “(En sus inicios) no se le cercanas a su descripción esencial del Centro. exigen hazañas estéticas sino la mayor y más Casi no aparecen las muchedumbres, la incontrovertible fidelidad reproductiva y/o economía informal no afecta a la melancolía simbólica.” de la ciudad desierta. (…) La instalación Archivo Casasola. “¿Por qué tarda en aparecer es un hecho artístico pero también es una una fotografía de denuncia? Es muy vasto el influjo del Archivo Casasola con su hábito social profecía, el cumplimiento de un recuerdo de la memoria próxima (…) Las instalaciones adyacente: las fotos no deben dirigirse a la de Alÿs son paisajes que distribuyen conciencia sino a la historia. (…) Ante la cámara de Casasola, la Revolución se queda quietecita un democráticamente los puntos de vista.”

El Zócalo en cueros. Imágenes de la momento. Así, así mero, quietecita.” reconciliación de los cuerpos y, a lo mejor, Invención y rescate del pasado. “Quienes hoy de las almas… (El penúltimo texto del libro es examinan el Archivo Mayo en el AGN reconocen una espléndida crónica sobre el 13 de mayo la calidad excepcional que documenta cambios de 2007, el día que el artista estadunidense y permanencias. Saben (…) que los cuarenta se Spencer Tunick desnudó al mexicano en la distinguen por el arribo a la feliz institucionalidad. plaza más emblemática del país. Los epígrafes Héctor García. “El fotógrafo —por oficio están tomados del Génesis). L constructor y recreador de las urbes— elige la mtercero2000@yahoo.com.mx

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