Laberinto No. 520

Laberinto

Fiódor Tiútchev El poeta y el silencio página 3 Rogelio Villarreal Sobre el arte actual página 4 Santiago Gamboa Martinis y poetas en Nueva York página 9 Magali Tercero Sebastián incomprendido página 12

N.o 520

sábado 1 de junio de 2013

Xavier Villaurrutia, decadente

Evodio Escalante Página 5 RENÉ SOTO

In memoriam

José María Pérez Gay Héctor Orestes Aguilar Testimonios de Antonio Saborit y Roberto Gavaldón Arbide Francisco Goñi

Páginas 6 a 9

MILENIO

02 b sábado 1 de junio de 2013

MILENIO

antesala EX LIBRIS

Giovanni Boccaccio bEKO

DE CULTO

Rodrigo Flores Herrasti bfloresherrasti@hotmail.com

Si yo fuera gobernador TOSCANADAS AMÉRICA ROCÍO

David Toscana dtoscana@gmail.com

S

i yo fuera gobernador, no quisiera serlo de la ínsula Barataria, como Sancho Panza, sino de un estado de México; pues bien manejado se convierte en mejor negocio que la propia presidencia de la república.

Si me dieran a elegir, me buscaría un estado lejos del centro, preferentemente con una prensa débil, apenas de interés local. Mucho mejor aún si es un estado con equipo de fútbol que distraiga a los medios y ciudadanos por igual.

Antes que nada, me conseguiría un tesorero ingenuo, ambicioso y leal, que firme lo que le ordene y termine pagando el pato si algo sale mal.

Aunque siempre me ha bastado una casa para vivir, me lanzaría a comprar mansiones en distintos lugares: Acapulco, Miami, San Diego, Los Ángeles, Cancún. No sé por qué, pero creo que la ambición de casero va con el puesto. Las casas en Estados Unidos me servirían para ir de chóping en esas tiendas que se hacen las ciegas cuando facturan millonadas en basura de lujo. Se sabe que los ricos excéntricos o son jeques árabes o son de dinero malhabido.

Para no ser un gobernador pasado de moda me dedicaría a endeudar al estado, sobre todo con proyectos banales de construcción. Aprendería que las deudas descomunales dan oportunidad de embolsarse gastos financieros y que la construcción es un negociazo para las empresas de mis socios, compadres y prestanombres.

Si me dieran a elegir, tomaría el estado de Nuevo León: enorme presupuesto y una ciudadanía adormecida que tolera la ineficiencia, la corrupción y el cinismo. De hecho, aunque el cien por ciento de los neoleoneses estuvieran hartos de mí, las marchas para exigir mi renuncia apenas convocarían a un centenar de personas.

Vislumbraría que el secreto de la impunidad no es la ratería discreta, sino todo lo contrario: armar un escándalo detrás de otro para que la prensa no pueda darle seguimiento ni a todos ni a cada uno.

Dinero incautado en Tabasco

Pondría lo mejor de mi presupuesto en gastos de imagen. Una millonada. Me burlaría de gobernadores del pasado que tuvieron que trabajar, cuando resulta más efectivo un spot televisivo.

Eso sí, me cuidaría de las redes sociales, pues es obvio que en este país los delitos no se persiguen según su magnitud, sino según su potencial de viralización.

Aunque hace años que no tengo sino un par de zapatos, supongo que como gobernador me harían falta otros más; sin embargo no tengo complejo de Cenicienta para andarme probando más de cinco ni síndrome de Elton John para desear más de tres.

Luego de varios años en el puesto, de haber amasado una fortuna, tener casas, alimentar mis vicios secretos y encajarme liberacescos anillos, me sentiría, por supuesto, con ganas de presumir. Lujo que no se ostenta es dinero desperdiciado.

Este sería mi talón de Aquiles.

Me paso de copas y voy a dar a los medios. Y todo parece indicar que la guillotina cortará mi cuello.

Entonces miraría la fotografía detrás de mí. Si es del presidente en turno, significa que soy del partido en el poder. Y los partidos son como la Iglesia: siempre niegan sus propios pecados.

Respiraría tranquilo. Lo peor que me puede pasar es que me manden a otro país como cónsul o a continuar algunos estudios mientras bajan las aguas; y desde allá vería la triste fotografía de mi tesorero tras las rejas, porque como solemos decir: “Nadie por encima de la ley”. L

ESPECIAL

Juan de Horozco y Covarrubias

Armonía jeroglífica

E

ntre los documentos presentados para la canonización de Santa Teresa de Jesús figura una declaración de 1609 a cargo de quien entonces fuera obispo de Guadix, Juan de Horozco y Covarrubias. En tal testimonio se da cuenta de varios vaticinios, a la postre cumplidos, que Horozco afirma haber escuchado de boca de la fundadora de las carmelitas descalzas. El pronunciamiento no es poca cosa si se toma en cuenta que dicho prelado publicó un Tratado de la verdadera y falsa profecía, en el cual ofrece una serie de claves para distinguir a los profetas genuinos de los fingidos o manipulados por el demonio. El severo y ascético ejercicio de la fe acompañó siempre los trabajos de este toledano cuya obra capital, Emblemas morales, vería la luz en 1589.

Hasta bien entrada la Ilustración, el éxito editorial de los libros de emblemas dejó su impronta en las diversas manifestaciones culturales de Occidente.

Lo que en principio buscaba conectar el furor humanista del Renacimiento con el ingenio frívolo y juguetón de los cortesanos europeos del siglo XVI, dio un giro religioso cuando los poderes eclesiásticos hallaron en la unión de las letras con la imagen un instrumento efectivo para pelear la batalla de la Contrarreforma. Metido desde la cuna en esta arena, Horozco y Covarrubias ostenta el título de ser el primer autor hispano de emblemática. El atractivo engranaje simbólico de sus imágenes junto con un pormenorizado tratado que clasifica y reglamenta los derivados del jeroglífico hicieron

de los Emblemas morales, un índice decisivo tanto para la poesía, el teatro y la plástica barroca de España como para los muchos libros del género producidos en la península. Como ejemplo, sirva el dado por el historiador de arte Julián Gallego, quien evidenció el influjo de la composición con el mote Quotidie morimur, en el célebre y genial soneto de Quevedo cuyo verso inicial dice: " '¡Ah de la vida!'... ¿Nadie me responde? ".

Horozco construye sus emblemas en forma similar a como lo hiciera Andrea Alciato, creador de estas peculiares colecciones: extrae de alguna fábula mitológica, histórica o bíblica elementos icónicos que conformarán la estampa y el epigrama. Después glosará con erudición la lección moral que deberá sacarse de cada conjunto. Gracias a su concreción, el grabado impacta por insólito o tremendo: cocodrilos penden de palmeras, el pellejo de Marsias cuelga de alguna rama mientras otro desollado es clavado a un trono; perros devoran viva a Jezabel o el diablo convive con un esqueleto bajo la cruz. A pesar de su amplio margen evocativo, Horozco de Covarrubias no pretendía que un mosaico de interpretaciones se derivara de sus emblemas, sino un único sentido de rectitud evangélica. No obstante, y haciendo caso omiso a su autor, la vigencia de los Emblemas morales reside en que, aún hoy, los armónicos de sus connotaciones percuten el gatillo de la inventiva cual una enigmática, y a veces cruenta, caja de resonancia visual. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

La nostalgia es el arte de inaugurar ruinas.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 1 de junio de 2013 b 03

LABERINTO

antesala

El poeta y el silencio

Fronteras genéricas

El autor ruso retoma una pregunta que ya habían planteado los románticos: ¿debe someterse todo a la formulación verbal, a la expresión, o acaso existen cosas imposibles de desvelar?

POESÍA

ESCOLIOS Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

A

Fiódor Tiútchev

¡SILENTIUM! Atiende, calla y custodia tus sentimientos y sueños deja que en lo hondo del alma en silencio entren y se alcen como estrellas en la noche.

Admíralos y enmudece. ¿Cómo hablarle al corazón? ¿Cómo puede otro entenderte? ¿Intuirá qué te hace vivir?

La idea dicha es mentira ya.

Si hurgas se enturbian las fuentes.

Calla y aliméntate de ellas.

Aprende a ser en ti mismo.

En tu alma hay un mundo entero de mágicos pensamientos que el ruido externo ensordece y la luz del día disuelve. ¡Llénalos de canto y calla!

1830 Nota y versión del ruso de Jorge Bustamante García

ESPECIAL

F

iódor Tiútchev (1803–1873) es autor de una breve pero intensa obra poética, traspasada por la naturaleza, la pasión, el amor, el silencio y el caos. Traductor de poetas franceses, su poética indaga en el ser condenado a la incomprensión y la soledad interior, como se refleja nítidamente en su verso “La idea dicha es mentira ya”. Tolstoi, Turguéniev y Nekrásov lo llegaron a considerar en algún momento un poeta más importante que Pushkin, lo que para la época podría sonar a total herejía.

Pero fue el filósofo Vladimir Soloviov quien dio la llave hacia su poesía al asegurar que nadie como él había explorado las “raíces oscuras” del ser, convirtiéndose en el poeta del caos. De forma contrastante no solo veía en la naturaleza y en el alma una organización divina, un cosmos armonioso, sino que presentía en ellas cierto oleaje caótico, cierta sublevación, cierto desorden eterno. Respecto a su país, escribió un cuarteto genial: “Es imposible entender a Rusia con la razón/ no existe medida para abarcarla/ es una tierra tan extensa/ en la que solo se puede creer”. Por convicción se distanció de la vida literaria de su tiempo, no se vio en el papel de hombre de letras profesional e incluso llegó a mostrar menosprecio hacia los resultados de su propia obra.

nte ciertos libros, el lector que busca en el ensayo una oferta amena de información y argumentación o un tratado o cualquier otra noción preconcebida, puede fruncir las cejas y decir: “Esto no es un ensayo”. Sin embargo, más que un género fijo, el ensayo es un conjunto de géneros que adquieren funciones históricas y estéticas en ocasiones contrastantes. Por ello, con la misma justicia es posible denominar ensayo a textos tan disímiles como una consideración autobiográfica, un escrito fi losófico de divulgación, una reflexión política, una prosa de invención o un conjunto de aforismos y fragmentos. Como un laboratorio creativo, como una encrucijada de disciplinas, el ensayo brinda a sus practicantes libertades e instrumentos inusitados.

Precisamente lo que hace Locus (México, Posdata, 2013), el exigente primer libro de ensayos de Aura Penélope Córdova, es explorar diversas propiedades heurísticas y estilísticas del ensayo y adscribirse a esa tradición de autores que entrecruzan las fronteras genéricas.

Locus es una digresión sobre geografía, cartografía, ciudades y urbanitas, que despliega erudición, pero también aliento narrativo.

Con el ritmo de su prosa y, sobre todo, con la evocación literaria como método de identificación entre el lector y los personajes, Aura Penélope recrea un vasto conjunto de ciudades reales e imaginarias. Hay en este libro un hambre de asimilación que lo mismo digiere mitos que conocimiento especializado; que combina reconstrucción histórica, reflexión fi losófica y análisis literario, y que practica con la misma comodidad el tono del ensayo y el del relato. Se trata, fi nalmente, de un cuaderno de escritura híbrida, profuso en

reverberaciones, homenajes, citas y guiños, que propicia un concilio entre el lector y algunos de los autores dilectos de la autora. Locus es un libro de gran ambición que, sin embargo, no teme a la dispersión y aspira a una cadencia intelectual regida no solo por el concepto sino por la imagen y el símbolo. Gracias al recurso de construir un narrador (un cartógrafo en trance de perder la memoria), la autora se libera, se mueve con soltura y audacia entre distintas épocas, disciplinas y civilizaciones; hace aseveraciones enfáticas y temerarias, se vuelve un viajero ubicuo y se tutea con una serie de figuras seminales. Igualmente, este recurso narrativo permite volver al ensayo una escritura introspectiva y melancólica que en su viaje mezcla el sentimiento de fascinación y el sentimiento de pérdida y evoca espacios de promisión y remotos territorios interiores. En Locus, se observa una celebración del paisaje, del desplazamiento, de la materia más concreta y más fantástica de las ciudades. El reto que se plantea al lector es conectar las piezas de este rompecabezas intelectual, histórico y literario y para ello hay que guiarse por la arquitectura intelectual que ha trazado la autora, pero, también, por ese subtexto narrativo que apela al oído y la imaginación. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 1 de junio de 2013

MILENIO

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LABERINTO

varia

varia CARLOS AMORALES

hacía otra cosa que apropiarse de los lugares comunes más masticados de la sensibilidad reaccionaria. Pero ya entiendo. O eso creo [“Artistas ladrones”, http://www.letraslibres. com/revista/letrillas/artistas-ladrones].

En Las claves secretas de las vanguardias artísticas [Madrid: Nuer Ediciones, 1997], Ángel Escárcega explica el desconcierto que cundía entre artistas y espectadores cuando el arte conceptual irrumpía en los años cuarenta en Nueva York y en París debido al impulso decisivo de Gertrude Stein. Ese nuevo arte que desdeñaba las formas tradicionales dio origen a una enconada polémica que pervive hasta ahora entre conceptualistas y convencionales, por así llamarlos, aunque de manera imprecisa: el arte convencional utiliza narrativas y recursos clásicos, pero no únicamente, y el arte conceptual opta por un pluralismo narrativo. “El desarrollo de los géneros conceptual y performance”, dice Thomas McEvilley, “cambió las reglas del arte hasta que resultó virtualmente irreconocible para aquellos que habían pensado que les pertenecía” [“Arte en la oscuridad”, en Adam Parfrey, op. cit.]. Así, se produjo una escisión entre los que se llamaban artistas a sí mismos y los nuevos artistas que enlataban sus heces y se hacían dar de balazos o fornicaban con cadáveres humanos.

¿Cabe el arte actual en una caja de zapatos?

En nuestra época, el arte es un camino que ha elevado a un estatus casi divino a muchos artistas

Conceptual o tradicional, el arte contemporáneo y la crítica han establecido un álgido debate en cuyo centro se encuentran la vanguardia y lo tradicional, lo anacrónico y lo conservador. El presente texto aborda esa polémica ENSAYO ESPECIAL

Rogelio Villarreal

D

urante la exposición de Marina Abramovic The Artist Is Present (MoMA, 2010) el público se sentaba frente a ella, por turnos de un minuto, para “compartir su presencia”. De entre los espectadores salió Ulay, su antigua pareja artística y sentimental. Casi inmediatamente los ojos de ambos se humedecieron. El público se emocionó. Abramovic tardó unos segundos en reponerse y proseguir con un performance que duró 716 horas. Cuando la relación de Ulay y Marina se extinguía decidieron separarse, para lo cual acordaron recorrer desde puntos opuestos la Gran Muralla china y encontrarse a la mitad del camino, donde un abrazo sellaría la despedida. ¿Son éstas actividades artísticas o tan solo actividades insólitas realizadas por artistas?

En la discusión entre los partidarios del arte tradicional o convencional y los del arte conceptual no han quedado del todo claras cuestiones como ésta, pues tal parece que los interlocutores han decidido cancelar el intercambio de argumentos. El arte conceptual no es necesariamente la vanguardia ni el arte tradicional o convencional es anacrónico o conservador, como quieren algunos críticos o curadores. En las pinturas de Daniel Lezama, los dibujos de Alejandro Montoya o las fotografías de Pedro Meyer se advierte la vigencia de estas técnicas para transmitir conocimiento, ideas y sentimientos, algo que me cuesta trabajo hallar en las piezas de Germinal, de Carlos Amorales. La asepsia de esta exposición se acentúa con la solemnidad del recinto y el conjunto de la obra resulta incomprensible. En la hoja de sala se lee algo que difícilmente despejará las dudas de los asistentes: Este proceso dio origen a un alfabeto codificado, al que en principio no tenemos acceso, pero cuya plasticidad lo sitúa en la frontera entre la imagen y el signo. Este lenguaje se utiliza en formatos tradicionales impresos como carteles, libros o periódicos. Sin embargo, al explorar otros medios como la escultura y el video, las obras cuestionan el uso del lenguaje y sus límites, planteando qué es lo que ocurre cuando este lenguaje se acaba [Magnolia de la Garza, Museo Tamayo, 21 de marzo de 2003].

En nuestra época, el arte es un camino que ha elevado a un estatus casi divino a muchos artistas, y no son pocos los que han hecho de su práctica un ejercicio solipsista aunque al servicio del engranaje de corporaciones, gobiernos, comisarios, curadores, críticos, ferias de arte, museos y galerías. Por esta razón mueve a risa cuando pretenden burlarse de ese mundo de millonarios en el que “se habla solo inglés y el tiempo se mide en bienales” [María Minera, “Voces en el concierto”, Letras Libres, febrero de 2003]. “En 2004 Tatiana Cuevas, ex curadora del Museo Tamayo”, consignan José Felipe Coria y Miguel Ángel Da Vila, “en una conferencia sobre el arte contemporáneo y esta ola de instalaciones e intervenciones auspiciadas con fondos públicos, enfatizó que las obras mostradas en su exposición (incluidas varias de Gabriel Orozco) eran ‘divertidas’, ‘chistosas’, ‘locochonas’ y ‘críticas’ con el establishment” [“Contra el arte farsante”, http:// revistareplicante.com/contra-el-arte-farsante/].

Avelina Lésper dijo en una conferencia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas que “Todo lo que el artista realice está predestinado a ser arte: excremento, filias, odios, objetos personales, imitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos personales, mensajes de Internet, juguetes”. Dijo también que una parte importante del arte contemporáneo es endogámica y elitista, realizada para complacer a la burocracia de las instituciones y a sus patrocinadores, además de que “Su obsesión pedagógica, su necesidad de explicar cada obra, cada exposición, su sobreproducción de textos es la implícita acotación del criterio, la negación a la experiencia estética libre; define, nombra, sobreintelectualiza la obra para sobrevalorarla y para impedir que la percepción sea ejercida con naturalidad” [“El arte contemporáneo es una farsa: Avelina Lésper”,

Caja de zapatos vacía, Gabriel Orozco

http://www.vanguardia.com.mx/elartecontemporaneoesunafarsaavelinalesper-1362825.html].

Lésper se ha granjeado la animadversión de artistas y personajes con intereses en el campo del arte. El escritor y crítico literario Rafael Lemus ironiza en relación con un supuesto lamento de Lésper ante la ausencia de “pintores verdaderos”: [Avelina] Publica de vez en vez en Laberinto y es siempre aleccionante. A veces nada más no acierta con las comas y los puntos, pero cómo aprende uno. Yo he aprendido montones. Que los curadores son curadores y no pintores. Que los performances son performances y no pintura. Que si no es pintura no es arte. Que si no es figurativa no es pintura. Que los principios estéticos, al revés de los yogures, no caducan y que lo que valía para el siglo XVII vale, forzosamente, para 2009. Ahora aprendo que la apropiación artística es un delito, y eso es curioso porque yo pensaba que Avelina Lésper no

En una proporción avasalladora el arte actual es un entramado de grandes intereses, especulación, prestigios comprados, mercadotecnia, fatuidad y una abrumadora, desconcertante vaciedad que ha invadido los más importantes espacios de compra–venta del arte mundial.

Una caja de zapatos vacía demuestra que cierto arte puede ser una osadía que se solaza en su provocación más elemental. ¿Qué dice el propio Orozco de su obra más emblemática? “Una caja de zapatos es una caja de zapatos, antes, durante y después de la exposición. Pero, como un accidente físico y cultural —que sucede antes que la estructura del lenguaje que lo pretende estabilizar y hacerlo regla—, la caja sigue siendo un recipiente vacío de significado que perdura en la memoria como signo banal indescifrable, como una realidad, como un recipiente de la nada, como un recipiente del polvo...” En la presentación de su libro Gabriel Orozco [Conaculta/ MoMA] el escritor Sergio González Rodríguez dijo: “Un creador de primera magnitud realiza obras importantes, una figura superior de la cultura como Gabriel Orozco elabora obras importantes que se vuelven imprescindibles, ya que transforman los modos de producir y comprender no solo la cultura sino la realidad entera”. Un periodista consigna el desconcierto de Juan Villoro: “Dijo que se ha perdido entre todas las provocaciones del arte, sin entender por qué un carrito de hotdogs es un carrito de hotdogs pero tres carritos hacían una instalación” [Óscar Cid de León, “Signa época obra de Orozco”, Reforma, 3–IV–2014]. “El arte”, bien decía Jean Baudrillard, “apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no había nada que entender”.

¿Es posible resolver la confrontación entre una supuesta vanguardia y una tradición que se reinventa al paso acelerado de las nuevas tecnologías? ¿Es imposible dejar de separar maniqueamente a unos artistas de otros? ¿Se trata de veras de dos maneras irreconciliables de concebir y asumir la teoría y la práctica del arte? Es cierto que muchos artistas tienen un pie en el terreno del arte conceptual y el otro en el de la pintura y otras artes convencionales.

De las cuevas de Altamira a las fotografías digitales o el arte electrónico, el artista ha sido siempre un explorador, un descubridor, y los artistas que trascienden lo hacen debido al mensaje que comunican y a la resonancia del conjunto de su obra en el cuerpo social.

Hace cuarenta años Octavio Paz escribió que “El arte moderno comienza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la crítica en retórica, la trasgresión en ceremonia. La negación ha dejado de ser creadora.

No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno” [Los hijos del limo, “El ocaso de la vanguardia”, 1974]. ¿Cómo recibir la obra de artistas que para referirse a la violencia en México exhiben dudosas cobijas con sanguaza en galerías de muros de blancura inmaculada, o los de artistas cuyo trabajo “se distingue por las bellas manipulaciones que saca de materiales comunes y materias primas, esculturas realizadas con madera, bicicletas: artículos ready–made (objetos que por su uso común no se consideran artísticos) [http:// www.chilango.com/arte/nota/2010/05/31/ abraham-cruzvillegas]”? Alfredo Flores Richaud encuentra que, “Ante la falta de imaginación visual y de ideas creativas, éstas se han sustituido por explicaciones innecesarias y no solicitadas, por racionalismos pseudocientificistas o dizque filosóficos, por peculiaridades repulsivas, por manías estilísticas e historiográficas, por obsesiones técnicas, por réplicas vanguardistas, por ocurrencias simpáticas, sociologismo, documentalismo, periodismo, pegotes” [“Reflexiones en torno al arte actual”, Replicante, octubre de 2010: http://revistareplicante. com/reflexiones-en-torno-al-arte-actual/] ¿Es, pues, reaccionario quien manifiesta su escepticismo respecto de los artificios y engaños del arte conceptual? Creo que no, siempre que también señale la ausencia de talento y las inconsistencias del arte mal llamado convencional. No solamente debe criticarse el arte–espectáculo, sino el arte–negocio y la “nueva clase social”, como quiere Marc Fumaroli, “que ha surgido de la acumulación de capital en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial”.

Debe criticarse el arte de los artistas que producen exclusivamente para los millonarios que ya no buscan pinturas clásicas sino “signos exteriores de riqueza”. “Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons”, dice Fumaroli [J.M. Martí Font, “No llamemos arte al arte contemporáneo”, El País, 28-09-2010].

Debe denunciarse también el consenso prefabricado a punta de billetazos, las ocurrencias, el endiosamiento del artista y la sacralización de sus excrecencias. La crítica del arte, pues, con todo y su subjetividad, debe comprender al artista, al curador, al espacio donde se exhibe, al coleccionista, al inversionista, al especulador y a la opinión de otros críticos. “La función de la crítica ha de ser, ante todo, problematizar, poner en cuestión, por eso es ‘crítica’”, me hace ver Maite Garbayo, directora de la revista Pipa. Acaso el arte debería clasificarse únicamente en el que aporta a la comprensión de la naturaleza humana y la sociedad y el que la banaliza, oculta o sencillamente no la entiende.

Separar el trigo de la paja, si es posible. L

ENSAYO

Xavier Villaurrutia, decadente ESPECIAL

Evodio Escalante

E

l decadentismo mexicano, que inicia con Gutiérrez Nájera y se continúa con Nervo y López Velarde, alcanza su expresión más acabada con la poesía de Xavier Villaurrutia.

Una visión a menudo torturada del encuentro sexual, el onirismo obsesivo, las atmósferas exclusivamente nocturnas y la recaída en la muerte, fin final que secretamente se anhela pues “morir es despertar”, le otorgan a la reconcentrada poesía de Villaurrutia y, sobre todo, a sus espléndidos “nocturnos” de Nostalgia de la muerte un lugar distintivo dentro de la historia de nuestra poesía. Producto exacerbado del movimiento simbolista, el decadentismo promueve una búsqueda El poeta mexicano de experiencias extremas con las que quiere escapar del tedio y del aburrimiento de la vida mecánica de la gran ciudad, a la vez que persigue mórbidas vías de escape hacia las regiones del sueño y de la noche habitadas por endriagos y absolutas quimeras. El fallecido Manuel Ulacia nos hizo ver que la presencia de la muerte debe asociarse en Villaurrutia con esa culminación extática de la sexualidad que los franceses llaman la petite mort.

Otra forma del exceso podría estar relacionada con el uso de drogas. Hace tiempo me llamó la atención encontrar en Reflejos (1926), el primer libro de poemas de Villaurrutia, una juguetona referencia a la coca. En los años veinte, como se sabe, esta sustancia podía ser adquirida incluso sin necesidad de receta médica en las farmacias de la Ciudad de México. Las singulares palpitaciones del corazón y el estado de exasperada vigilia provocada por la ingesta de esta droga dan el tono para el poema “La noche”, que se inicia con este par de versos: “¡Qué tic–tac en tu pecho/ alarga la noche sin sueño!” La noche no solo se torna mucho más larga y vibrante, sino que puede ser (imaginariamente) la postrera.

Cito a la letra: “Callemos en la noche última;/ aguardemos sin despedida:/ este polvo blanco/ —de luna ¡claro!—/ nos vuelve románticos.” Nótese el guiño al lector entendido…

Al releer los poemas de madurez de Villaurrutia, contenidos sobre todo en Nostalgia de la muerte (1946), me doy cuenta que la afición a esta droga no fue solo un episodio de juventud. Diversas referencias al “polvo” y a la “nieve”, motes con que se identifica la cocaína, se desperdigan en los textos. En “Nocturno eterno”, por ejemplo, el poeta sostiene que la vida “se desnuda para saltar al lecho/ y ahogarse en el alcohol o quemarse en la nieve.” Es cierto que aquí puede adivinarse la existencia de un juego literario de tipo barroquizante que el libro mismo anticipa con un epígrafe ad-hoc tomado de Michael Drayton (1563–1631): Burned in a sea of ice, and drowned amidst a fire. Empero, la inequívoca alusión al “ahogado en alcohol” otorga el verdadero contexto del verso, de una enorme eficacia, por lo demás, pues el personaje siente que se quema en la nieve.

La idea de que la ingesta del “polvo blanco” puede propiciar el frenesí sexual surge en otro de los poemas. La estrofa final del texto titulado “Cuando la tarde” expresa de otra manera lo que ya se precisaba en el poema juvenil de Reflejos: “”Cuando la noche de humo, de polvo y de ceniza/ envuelve a la ciudad, los hombres quedan/ suspensos un instante,/ porque ha nacido en ellos, con la noche, el deseo.”

Otro de los nocturnos, “Cementerio en la nieve”, parece modificar el registro erótico para establecer ahora una singular ecuación entre la nieve y el tema de la muerte, tan caro a Villaurrutia. El gusto por la droga se habría convertido así en otra forma de la presencia de la muerte. Es lo que insinúan los versos con que arranca el poema: “A nada puede compararse un cementerio en la nieve./ ¿Qué nombre dar a la blancura sobre lo blanco?”

Se diría que las dos estrofas finales del texto transmiten delicadas alusiones a los efectos de la droga, lo que incluye una cierta anestesia corporal generalizada y un “estar trabado”, esto es, una imposibilidad de articular palabra: Si algo tiene de un cuerpo insensible y dormido, de la caída de un silencio sobre otro y de la blanca persistencia del olvido, ¡a nada puede compararse un cementerio en la nieve!

Pues la nieve es sobre todo silenciosa, más silenciosa aún sobre las losas exangües: labios que ya no pueden decir una palabra.

Acerca de la inesperada muerte de Villaurrutia acaecida el 25 de diciembre de 1950 cuando no llegaba aún a los cincuenta de edad se ha especulado con la idea del suicidio. Otros mencionan un ataque cardiaco. Si hay una relación entre literatura y vida, quizá podría hablarse también de una sobredosis. L

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MILENIO

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LABERINTO

varia

varia CARLOS AMORALES

hacía otra cosa que apropiarse de los lugares comunes más masticados de la sensibilidad reaccionaria. Pero ya entiendo. O eso creo [“Artistas ladrones”, http://www.letraslibres. com/revista/letrillas/artistas-ladrones].

En Las claves secretas de las vanguardias artísticas [Madrid: Nuer Ediciones, 1997], Ángel Escárcega explica el desconcierto que cundía entre artistas y espectadores cuando el arte conceptual irrumpía en los años cuarenta en Nueva York y en París debido al impulso decisivo de Gertrude Stein. Ese nuevo arte que desdeñaba las formas tradicionales dio origen a una enconada polémica que pervive hasta ahora entre conceptualistas y convencionales, por así llamarlos, aunque de manera imprecisa: el arte convencional utiliza narrativas y recursos clásicos, pero no únicamente, y el arte conceptual opta por un pluralismo narrativo. “El desarrollo de los géneros conceptual y performance”, dice Thomas McEvilley, “cambió las reglas del arte hasta que resultó virtualmente irreconocible para aquellos que habían pensado que les pertenecía” [“Arte en la oscuridad”, en Adam Parfrey, op. cit.]. Así, se produjo una escisión entre los que se llamaban artistas a sí mismos y los nuevos artistas que enlataban sus heces y se hacían dar de balazos o fornicaban con cadáveres humanos.

¿Cabe el arte actual en una caja de zapatos?

En nuestra época, el arte es un camino que ha elevado a un estatus casi divino a muchos artistas

Conceptual o tradicional, el arte contemporáneo y la crítica han establecido un álgido debate en cuyo centro se encuentran la vanguardia y lo tradicional, lo anacrónico y lo conservador. El presente texto aborda esa polémica ENSAYO ESPECIAL

Rogelio Villarreal

D

urante la exposición de Marina Abramovic The Artist Is Present (MoMA, 2010) el público se sentaba frente a ella, por turnos de un minuto, para “compartir su presencia”. De entre los espectadores salió Ulay, su antigua pareja artística y sentimental. Casi inmediatamente los ojos de ambos se humedecieron. El público se emocionó. Abramovic tardó unos segundos en reponerse y proseguir con un performance que duró 716 horas. Cuando la relación de Ulay y Marina se extinguía decidieron separarse, para lo cual acordaron recorrer desde puntos opuestos la Gran Muralla china y encontrarse a la mitad del camino, donde un abrazo sellaría la despedida. ¿Son éstas actividades artísticas o tan solo actividades insólitas realizadas por artistas?

En la discusión entre los partidarios del arte tradicional o convencional y los del arte conceptual no han quedado del todo claras cuestiones como ésta, pues tal parece que los interlocutores han decidido cancelar el intercambio de argumentos. El arte conceptual no es necesariamente la vanguardia ni el arte tradicional o convencional es anacrónico o conservador, como quieren algunos críticos o curadores. En las pinturas de Daniel Lezama, los dibujos de Alejandro Montoya o las fotografías de Pedro Meyer se advierte la vigencia de estas técnicas para transmitir conocimiento, ideas y sentimientos, algo que me cuesta trabajo hallar en las piezas de Germinal, de Carlos Amorales. La asepsia de esta exposición se acentúa con la solemnidad del recinto y el conjunto de la obra resulta incomprensible. En la hoja de sala se lee algo que difícilmente despejará las dudas de los asistentes: Este proceso dio origen a un alfabeto codificado, al que en principio no tenemos acceso, pero cuya plasticidad lo sitúa en la frontera entre la imagen y el signo. Este lenguaje se utiliza en formatos tradicionales impresos como carteles, libros o periódicos. Sin embargo, al explorar otros medios como la escultura y el video, las obras cuestionan el uso del lenguaje y sus límites, planteando qué es lo que ocurre cuando este lenguaje se acaba [Magnolia de la Garza, Museo Tamayo, 21 de marzo de 2003].

En nuestra época, el arte es un camino que ha elevado a un estatus casi divino a muchos artistas, y no son pocos los que han hecho de su práctica un ejercicio solipsista aunque al servicio del engranaje de corporaciones, gobiernos, comisarios, curadores, críticos, ferias de arte, museos y galerías. Por esta razón mueve a risa cuando pretenden burlarse de ese mundo de millonarios en el que “se habla solo inglés y el tiempo se mide en bienales” [María Minera, “Voces en el concierto”, Letras Libres, febrero de 2003]. “En 2004 Tatiana Cuevas, ex curadora del Museo Tamayo”, consignan José Felipe Coria y Miguel Ángel Da Vila, “en una conferencia sobre el arte contemporáneo y esta ola de instalaciones e intervenciones auspiciadas con fondos públicos, enfatizó que las obras mostradas en su exposición (incluidas varias de Gabriel Orozco) eran ‘divertidas’, ‘chistosas’, ‘locochonas’ y ‘críticas’ con el establishment” [“Contra el arte farsante”, http:// revistareplicante.com/contra-el-arte-farsante/].

Avelina Lésper dijo en una conferencia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas que “Todo lo que el artista realice está predestinado a ser arte: excremento, filias, odios, objetos personales, imitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos personales, mensajes de Internet, juguetes”. Dijo también que una parte importante del arte contemporáneo es endogámica y elitista, realizada para complacer a la burocracia de las instituciones y a sus patrocinadores, además de que “Su obsesión pedagógica, su necesidad de explicar cada obra, cada exposición, su sobreproducción de textos es la implícita acotación del criterio, la negación a la experiencia estética libre; define, nombra, sobreintelectualiza la obra para sobrevalorarla y para impedir que la percepción sea ejercida con naturalidad” [“El arte contemporáneo es una farsa: Avelina Lésper”,

Caja de zapatos vacía, Gabriel Orozco

http://www.vanguardia.com.mx/elartecontemporaneoesunafarsaavelinalesper-1362825.html].

Lésper se ha granjeado la animadversión de artistas y personajes con intereses en el campo del arte. El escritor y crítico literario Rafael Lemus ironiza en relación con un supuesto lamento de Lésper ante la ausencia de “pintores verdaderos”: [Avelina] Publica de vez en vez en Laberinto y es siempre aleccionante. A veces nada más no acierta con las comas y los puntos, pero cómo aprende uno. Yo he aprendido montones. Que los curadores son curadores y no pintores. Que los performances son performances y no pintura. Que si no es pintura no es arte. Que si no es figurativa no es pintura. Que los principios estéticos, al revés de los yogures, no caducan y que lo que valía para el siglo XVII vale, forzosamente, para 2009. Ahora aprendo que la apropiación artística es un delito, y eso es curioso porque yo pensaba que Avelina Lésper no

En una proporción avasalladora el arte actual es un entramado de grandes intereses, especulación, prestigios comprados, mercadotecnia, fatuidad y una abrumadora, desconcertante vaciedad que ha invadido los más importantes espacios de compra–venta del arte mundial.

Una caja de zapatos vacía demuestra que cierto arte puede ser una osadía que se solaza en su provocación más elemental. ¿Qué dice el propio Orozco de su obra más emblemática? “Una caja de zapatos es una caja de zapatos, antes, durante y después de la exposición. Pero, como un accidente físico y cultural —que sucede antes que la estructura del lenguaje que lo pretende estabilizar y hacerlo regla—, la caja sigue siendo un recipiente vacío de significado que perdura en la memoria como signo banal indescifrable, como una realidad, como un recipiente de la nada, como un recipiente del polvo...” En la presentación de su libro Gabriel Orozco [Conaculta/ MoMA] el escritor Sergio González Rodríguez dijo: “Un creador de primera magnitud realiza obras importantes, una figura superior de la cultura como Gabriel Orozco elabora obras importantes que se vuelven imprescindibles, ya que transforman los modos de producir y comprender no solo la cultura sino la realidad entera”. Un periodista consigna el desconcierto de Juan Villoro: “Dijo que se ha perdido entre todas las provocaciones del arte, sin entender por qué un carrito de hotdogs es un carrito de hotdogs pero tres carritos hacían una instalación” [Óscar Cid de León, “Signa época obra de Orozco”, Reforma, 3–IV–2014]. “El arte”, bien decía Jean Baudrillard, “apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no había nada que entender”.

¿Es posible resolver la confrontación entre una supuesta vanguardia y una tradición que se reinventa al paso acelerado de las nuevas tecnologías? ¿Es imposible dejar de separar maniqueamente a unos artistas de otros? ¿Se trata de veras de dos maneras irreconciliables de concebir y asumir la teoría y la práctica del arte? Es cierto que muchos artistas tienen un pie en el terreno del arte conceptual y el otro en el de la pintura y otras artes convencionales.

De las cuevas de Altamira a las fotografías digitales o el arte electrónico, el artista ha sido siempre un explorador, un descubridor, y los artistas que trascienden lo hacen debido al mensaje que comunican y a la resonancia del conjunto de su obra en el cuerpo social.

Hace cuarenta años Octavio Paz escribió que “El arte moderno comienza a perder sus poderes de negación. Desde hace años sus negaciones son repeticiones rituales: la rebeldía convertida en procedimiento, la crítica en retórica, la trasgresión en ceremonia. La negación ha dejado de ser creadora.

No digo que vivimos el fin del arte: vivimos el fin de la idea de arte moderno” [Los hijos del limo, “El ocaso de la vanguardia”, 1974]. ¿Cómo recibir la obra de artistas que para referirse a la violencia en México exhiben dudosas cobijas con sanguaza en galerías de muros de blancura inmaculada, o los de artistas cuyo trabajo “se distingue por las bellas manipulaciones que saca de materiales comunes y materias primas, esculturas realizadas con madera, bicicletas: artículos ready–made (objetos que por su uso común no se consideran artísticos) [http:// www.chilango.com/arte/nota/2010/05/31/ abraham-cruzvillegas]”? Alfredo Flores Richaud encuentra que, “Ante la falta de imaginación visual y de ideas creativas, éstas se han sustituido por explicaciones innecesarias y no solicitadas, por racionalismos pseudocientificistas o dizque filosóficos, por peculiaridades repulsivas, por manías estilísticas e historiográficas, por obsesiones técnicas, por réplicas vanguardistas, por ocurrencias simpáticas, sociologismo, documentalismo, periodismo, pegotes” [“Reflexiones en torno al arte actual”, Replicante, octubre de 2010: http://revistareplicante. com/reflexiones-en-torno-al-arte-actual/] ¿Es, pues, reaccionario quien manifiesta su escepticismo respecto de los artificios y engaños del arte conceptual? Creo que no, siempre que también señale la ausencia de talento y las inconsistencias del arte mal llamado convencional. No solamente debe criticarse el arte–espectáculo, sino el arte–negocio y la “nueva clase social”, como quiere Marc Fumaroli, “que ha surgido de la acumulación de capital en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial”.

Debe criticarse el arte de los artistas que producen exclusivamente para los millonarios que ya no buscan pinturas clásicas sino “signos exteriores de riqueza”. “Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons”, dice Fumaroli [J.M. Martí Font, “No llamemos arte al arte contemporáneo”, El País, 28-09-2010].

Debe denunciarse también el consenso prefabricado a punta de billetazos, las ocurrencias, el endiosamiento del artista y la sacralización de sus excrecencias. La crítica del arte, pues, con todo y su subjetividad, debe comprender al artista, al curador, al espacio donde se exhibe, al coleccionista, al inversionista, al especulador y a la opinión de otros críticos. “La función de la crítica ha de ser, ante todo, problematizar, poner en cuestión, por eso es ‘crítica’”, me hace ver Maite Garbayo, directora de la revista Pipa. Acaso el arte debería clasificarse únicamente en el que aporta a la comprensión de la naturaleza humana y la sociedad y el que la banaliza, oculta o sencillamente no la entiende.

Separar el trigo de la paja, si es posible. L

ENSAYO

Xavier Villaurrutia, decadente ESPECIAL

Evodio Escalante

E

l decadentismo mexicano, que inicia con Gutiérrez Nájera y se continúa con Nervo y López Velarde, alcanza su expresión más acabada con la poesía de Xavier Villaurrutia.

Una visión a menudo torturada del encuentro sexual, el onirismo obsesivo, las atmósferas exclusivamente nocturnas y la recaída en la muerte, fin final que secretamente se anhela pues “morir es despertar”, le otorgan a la reconcentrada poesía de Villaurrutia y, sobre todo, a sus espléndidos “nocturnos” de Nostalgia de la muerte un lugar distintivo dentro de la historia de nuestra poesía. Producto exacerbado del movimiento simbolista, el decadentismo promueve una búsqueda El poeta mexicano de experiencias extremas con las que quiere escapar del tedio y del aburrimiento de la vida mecánica de la gran ciudad, a la vez que persigue mórbidas vías de escape hacia las regiones del sueño y de la noche habitadas por endriagos y absolutas quimeras. El fallecido Manuel Ulacia nos hizo ver que la presencia de la muerte debe asociarse en Villaurrutia con esa culminación extática de la sexualidad que los franceses llaman la petite mort.

Otra forma del exceso podría estar relacionada con el uso de drogas. Hace tiempo me llamó la atención encontrar en Reflejos (1926), el primer libro de poemas de Villaurrutia, una juguetona referencia a la coca. En los años veinte, como se sabe, esta sustancia podía ser adquirida incluso sin necesidad de receta médica en las farmacias de la Ciudad de México. Las singulares palpitaciones del corazón y el estado de exasperada vigilia provocada por la ingesta de esta droga dan el tono para el poema “La noche”, que se inicia con este par de versos: “¡Qué tic–tac en tu pecho/ alarga la noche sin sueño!” La noche no solo se torna mucho más larga y vibrante, sino que puede ser (imaginariamente) la postrera.

Cito a la letra: “Callemos en la noche última;/ aguardemos sin despedida:/ este polvo blanco/ —de luna ¡claro!—/ nos vuelve románticos.” Nótese el guiño al lector entendido…

Al releer los poemas de madurez de Villaurrutia, contenidos sobre todo en Nostalgia de la muerte (1946), me doy cuenta que la afición a esta droga no fue solo un episodio de juventud. Diversas referencias al “polvo” y a la “nieve”, motes con que se identifica la cocaína, se desperdigan en los textos. En “Nocturno eterno”, por ejemplo, el poeta sostiene que la vida “se desnuda para saltar al lecho/ y ahogarse en el alcohol o quemarse en la nieve.” Es cierto que aquí puede adivinarse la existencia de un juego literario de tipo barroquizante que el libro mismo anticipa con un epígrafe ad-hoc tomado de Michael Drayton (1563–1631): Burned in a sea of ice, and drowned amidst a fire. Empero, la inequívoca alusión al “ahogado en alcohol” otorga el verdadero contexto del verso, de una enorme eficacia, por lo demás, pues el personaje siente que se quema en la nieve.

La idea de que la ingesta del “polvo blanco” puede propiciar el frenesí sexual surge en otro de los poemas. La estrofa final del texto titulado “Cuando la tarde” expresa de otra manera lo que ya se precisaba en el poema juvenil de Reflejos: “”Cuando la noche de humo, de polvo y de ceniza/ envuelve a la ciudad, los hombres quedan/ suspensos un instante,/ porque ha nacido en ellos, con la noche, el deseo.”

Otro de los nocturnos, “Cementerio en la nieve”, parece modificar el registro erótico para establecer ahora una singular ecuación entre la nieve y el tema de la muerte, tan caro a Villaurrutia. El gusto por la droga se habría convertido así en otra forma de la presencia de la muerte. Es lo que insinúan los versos con que arranca el poema: “A nada puede compararse un cementerio en la nieve./ ¿Qué nombre dar a la blancura sobre lo blanco?”

Se diría que las dos estrofas finales del texto transmiten delicadas alusiones a los efectos de la droga, lo que incluye una cierta anestesia corporal generalizada y un “estar trabado”, esto es, una imposibilidad de articular palabra: Si algo tiene de un cuerpo insensible y dormido, de la caída de un silencio sobre otro y de la blanca persistencia del olvido, ¡a nada puede compararse un cementerio en la nieve!

Pues la nieve es sobre todo silenciosa, más silenciosa aún sobre las losas exangües: labios que ya no pueden decir una palabra.

Acerca de la inesperada muerte de Villaurrutia acaecida el 25 de diciembre de 1950 cuando no llegaba aún a los cincuenta de edad se ha especulado con la idea del suicidio. Otros mencionan un ataque cardiaco. Si hay una relación entre literatura y vida, quizá podría hablarse también de una sobredosis. L

sábado 1 de junio de 2013 b07

LABERINTO

de portada FOTOS: ARCHIVO FAMILIA PÉREZ GAY

El cartógrafo de nuestro futuro anterior De las extraordinarias contribuciones a la cultura y la vida pública que deja a nuestro país José María Pérez Gay (1944–2013), una de las más perdurables y agradecibles es su infatigable labor como germanista.

El siguiente es un “medallón”, como a él le hubiera gustado describirlo, un retrato mínimo de las obras cardinales del gran multiplicador de las culturas germánicas en México Héctor Orestes Aguilar

C

onocí al doctor José María Pérez Gay una noche de 1987, durante la presentación de Elias Canetti.

La pasión por la inmortalidad, de Francisco Blanco Figueroa (†). Entre quienes comentaron aquel delgado tomito de la desaparecida Editorial Katún no solo fue el más docto, sensato y lúcido, sino también el más generoso. Ante la colección de reseñas de un crítico bisoño ajeno a la lengua alemana y a las culturas centroeuropeas, armado con una vivaz curiosidad pero sin amplias referencias sobre su materia, tuvo la caballerosidad de sugerir rigurosas enmiendas elogiando a un tiempo los hallazgos de aquellas páginas. Fue una intervención magistral, que fascinó a todos los que llenaron el foro, las escaleras y la planta baja de la librería El Juglar, situada ya para entonces en la glorieta Valverde de la colonia Guadalupe Inn. Con su temperada voz de barítono, que sabía modular y dotar con distintas cadencias durante sus exposiciones, el doctor leyó unas quince cuartillas luminosas, refi riendo asuntos no solo ignorados para los lectores en español —para mí fue una completa revelación enterarme que Canetti había sido trasunto de varios personajes novelísticos de Iris Murdoch— sino también temas tabú: la escritora irlandesa y el Premio Nobel habían mantenido relaciones muy tortuosas, cercanas al sadomasoquismo, divulgadas de forma cabal solo hasta después del 2000. Como en muchas de las tertulias públicas donde participaba, Pérez Gay llevaba consigo, cual revólver desenfundado, un libro en alemán listo para disparar citas en vez de balas, la primera biografía de Hermann Broch debida a Paul M. Lützeler, por entonces una pertenencia exclusiva de experto bibliófilo. Nunca había visto a un escritor mexicano con esa erudición, elocuencia y capacidad de convicción al tratar un asunto de alta complejidad histórica y literaria. Ni Carlos Fuentes, a quien había entrevistado bastante tiempo atrás cuando yo estudiaba en la Universidad de Texas, y que era un conferencista encantador en cualquiera de los idiomas que hablaba, me había impresionado así. Por primera vez admiraba a un genuino crítico cultural en nuestra lengua, quien cómodamente podría haber sido colaborador habitual de revistas internacionales con sofisticadas ambiciones intelectuales y pronunciados intereses por el pensamiento contemporáneo como Telos, Salmagundi, Le Débat o Alfabeta.

A lo largo de más de un cuarto de siglo esa admiración no solo creció sino que se volvió una inspiración vital para mis lecturas, proyectos literarios, pesquisas, traducciones, viajes y estancias.

La figura de José María Pérez Gay se erigió como emblema para mí, como lo había sido antes para quienes compartieron sus años de formación y contemplaron atónitos la manera en que su conversión a otra cultura —después de que él viajara a Alemania para estudiar en la Universidad Libre de

Berlín— lo había transformado paulatinamente de un comunicólogo en ciernes a un destacado traductor y escritor, a un germanista y doctor en sociología del conocimiento (disciplina ciertamente filosófica que se ocupa, sin embargo, de los orígenes sociales de las ideas). Un proceso tan intenso como rotundo, a través del cual las facultades de una inteligencia muy dotada maduraron a plenitud.

Durante los últimos años ochenta nos vimos en varias ocasiones para fraguar algunos proyectos. A principios de 1988 hice una breve excursión hasta su casa de Las Águilas para conversar con él, conocer su biblioteca (tenía piezas muy envidiables, como la edición príncipe de Sexo y carácter, el explosivo tratado de Otto Weininger, y las obras completas de Ernst Bloch) y para convencerlo de participar en el número 447 de la Revista de la Universidad —de la cual yo era editor—, que aparecería en abril de ese año con el título de portada “Viena, un laboratorio para el fin de los tiempos”, dossier especial en el que por primera vez en México tradujimos a Claudio Magris, Russell A. Berman y Carl E. Schorske, tres de los mayores especialistas en la cultura vienesa moderna. Allí rescatamos, gracias a Laura Emilia Pacheco, el famoso prólogo de Borges a la pieza teatral Juárez y Maximiliano, de Franz Werfel, y logramos, proeza estimable, que Juan García Ponce colaborara con media docena de cuartillas sobre Robert Musil. José María nos obsequió fragmentos de un ensayo sobre Karl Kraus enhebrados con aforismos del satírico vienés traducidos espléndidamente. A cambio, el doctor nos pidió unos 40 ejemplares, que regaló a los asesores del secretario de Educación coordinados por él. Fue una edición celebrada. Aún en épocas recientes, libreros y lectores me la mencionan como uno de los monográficos de aquella época de la revista que dejaron huella. Por cierto, escribo “obsequió” con toda premeditación: nunca supe si le pagamos por su texto sobre Kraus, y no por negligencia sino porque cada vez que yo iba en su búsqueda hasta la redacción del suplemento La Jornada de los libros, en la calle de Balderas, con la nómina de la revista en mano para que la firmara y dispuesto a entregarle sus honorarios a toda costa, Pérez Gay no aparecía. “Nuestro fantasma gordito”, le decían cariñosamente sus compañeros editores y sobre todo Fernando Benítez, director de suplementos de La Jornada y a la sazón jefe del doctor, quien sabía que, ya en esa época, el germanista traía un gran libro entre manos que le demandaba todo el tiempo posible.

De un imperio a otro Para entonces, José María Pérez Gay era conocido por los lectores mexicanos de suplementos y revistas literarias como un soberbio traductor de autores de lengua alemana de los que poco o nada circulaba en nuestras librerías y como el autor de una novela que se instaló en la literatura mexicana como pieza singular, La difícil costumbre de

Con doña Alicia, su mamá, en 1994

París, junio de 1991

Postal, frente y reverso, 1966

estar lejos, la historia del cónsul Julián Arvide, de padre mexicano y madre alemana, veterano de la Revolución en el bando serranista reconvertido, en el último tramo de los 1920, en cónsul de tercera en legación de Berlín. Allí comienza una triple empresa que lo deja exhausto: definir su lugar en el mundo, reportar el ascenso del nacionalsocialismo y escribir una historia de las cruzadas. Arvide lee y cita a Schopenhauer y a Thomas Mann, encuentra en una recepción a Paul Valéry, escribe prolongados informes a Genaro Estrada y se somete a una heterodoxa terapia psicoanalítica que resultará casi una tortura. La difícil costumbre de estar lejos, publicada por primera vez en 1984, confi rmó algo que era muy evidente para quienes habían seguido como lectores la trayectoria de Pérez Gay: él estaba, por afinidades literarias, intereses culturales y formación vital, mucho más cerca de los principales narradores de la generación del medio siglo mexicano que de los autores de su propia edad, nacidos en los años cuarenta. La primera novela del doctor tenía familiaridad con relatos de Sergio Pitol, Salvador Elizondo y Juan García Ponce, y con Morirás lejos, de José Emilio Pacheco. Su trama y su protagonista eran

de una densidad literaria inusitada. Mitómano y cuidadoso lector de filosofía, agudo cronista de la historia europea y mexicana, el cónsul Arvide concentraba algunos de los rasgos de carácter de su propio creador pero también era cifra de uno de los personajes históricos que más influyeron a Pérez Gay, el embajador veracruzano Manuel Cabrera Maciá (1913–1997), a quien conoció en junio de 1966, cuando éste era titular de la representación mexicana en Berlín. José María lo evocaba con aprecio: “Hacia septiembre de 1959, el presidente Adolfo López Mateos nombró a Manuel embajador de México en Austria. Cabrera Maciá fue siempre un diplomático ejemplar, dueño de una elegancia muy mexicana y de una persuasiva capacidad de negociación […] no olvido ni puedo olvidar su curso sobre José María Luis Mora y Lucas Alamán en la Universidad de Heidelberg, ni el seminario sobre la historia del arte mexicano en el Instituto de Investigaciones Estéticas de Hamburgo, ni su conferencia ante los juristas de Marburgo sobre el juicio de amparo y el derecho de asilo en México. Su voluntad de demostrar a los austriacos y los alemanes que los mexicanos no éramos una turba ciega hundida sin remedio en el mal y la miseria, ni un conjunto de subhombres sin lugar en la historia triunfal de Occidente […] Debo a Manuel Cabrera, entre otras muchas cosas, la pasión por la Viena del 1900, la intuición de que Viena era nuestro futuro anterior, porque casi toda la cultura de nuestro siglo estaba presente en la capital del Danubio.”

Si como figura Manuel Cabrera había influido en la creación de un complejo personaje novelesco, su pasión vienesa inspiraría uno de los libros más importantes de la prosa mexicana, El imperio perdido, editado en 1991, cuya idea original surgió durante el curso “Literatura y sociedad en Austria (1880–1938)” que el doctor Pérez Gay sostuvo

entre 1982 y 1983 en la división de estudios de posgrado de la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM. Vale recordarlo con precisión, pues resulta memorable que el plan maestro para un libro de tal naturaleza narrativa fuese concebido en un contexto académico especializado.

La privilegiada recepción crítica y el justo éxito de mercado de El imperio perdido fueron todo un episodio en la historia literaria y en la historia editorial de este país para un libro que, de entrada, se anunciaba y era percibido como una compilación de ensayos. No recuerdo cuántas reseñas, comentarios, elogios e inopinados palos de la crítica recogió, pero calculo que deben haber sido sesenta. Quizá más, porque la obra se presentó al menos cuatro veces. En menos de un semestre, pues el libro llegó a mercado abierto a finales de junio del referido 1991, Cal y Arena debe haber lanzado tres reimpresiones de más de dos mil ejemplares cada una. El imperio… se convirtió en una especie de contraseña del momento, lo que los ultramodernos llamarían Trend Topic, despertando incluso la animadversión de uno que otro crítico (a José María le hizo mucha gracia un reseñista del suplemento Sábado, del periódico unomásuno, quien, mientras comentaba otro libro y sin venir a cuento, empezó a despotricar contra el entusiasmo y la simpatía generalizadas hacia su obra: “Fue como si yo hubiera ido caminando por la calle y el primer tipo que pasara me hubiera soltado un trancazo, así nomás, por puro gusto”, contaba entre risas.)

En un medio cultural como el nuestro, donde a pesar de los titánicos y encomiables esfuerzos de instituciones, traductores, investigadores y profesores de lengua y letras alemanas, la germanística no es una tradición vivaz ni de gran expansión, la aparición de El imperio perdido fue un acontecimiento fundacional, que mostraba la forma integral de abordar un fenómeno de la cultura, la experiencia moderna en Viena y el Imperio Austrohúngaro, y de relatar, con el registro y los recursos ficticios y documentales de una “vida imaginaria”, la intimidad de cinco de sus más representativos creadores literarios: Hermann Broch, Robert Musil, Karl Kraus, Joseph Roth y Elias Canetti.

Los lugares de la memoria Uno de los mundos insospechados a los que dieron acceso los mejores libros de José María Pérez Gay es el de la memoria, entendida no como la capacidad mental que permite acumular los recuerdos o el acervo medianamente fidedigno y puntual de un pasado mensurable, sino como un laberíntico relato en el que intervienen las fantasías, los traumas, la mitomanía, los sentimientos de pérdida y la mera nostalgia de la nostalgia, vale decir, el deseo de haber participado en las historias personales de otros. El eje común a La difícil costumbre de estar lejos, El imperio perdido y Tu nombre en el silencio (segunda novela de José María, aparecida en 2000),

es el inmenso esfuerzo por desentrañar el pasado a través de la construcción de múltiples narrativas.

Para el doctor Pérez Gay, como para su maestro Joseph Roth, lo más importante no era determinar la verosimilitud de los hechos, adjudicar una identidad inamovible a los personajes, recapitular paso a paso los acontecimientos documentables de una cronología, sino el mismo acto de contar, el impulso del relato que, como las antiguas tradiciones orales de los judíos orientales y en los escritos de muchos narradores en yiddish, cobra mayor importancia que las aparatosas estructuras argumentales. “Si la novela ha deseado siempre expresar lo inconmensurable, vale decir, la vida misma, la tradición oral, el patrimonio de la épica, se alimenta de la conversación, del intercambio de experiencias. Si el novelista siempre se ha aislado, si su territorio es el de la soledad, la esperanza y el recuerdo, el narrador recurre a una distante sobriedad que impide todo análisis psicológico, para permanecer en la memoria de los oyentes. Narrar historias es el arte de seguir contándolas”, escribió José María en “A la orilla de la eternidad”, brillantísimo prólogo a su propia traducción de Job, de Joseph Roth (Cal y Arena, 2001).

El libro de Pérez Gay que indaga de manera más personal entre los laberintos narrativos de la memoria es Tu nombre en el silencio, que de manera inexplicable no ha contado con la atención crítica que merece. La historia del viaje de Ernesto Cardona hacia su propio pasado y hacia el pasado alemán es conmovedora e inquietante y es también la crónica de una generación de la cual quedan cada vez menos sobrevivientes: el grupo de alemanes y expatriados latinoamericanos que coincidieron en la Universidad Libre de Berlín y en el barrio de Charlottenburg a mediados de los años sesenta; una comunidad intelectual a la que fugaz o activamente pertenecieron, además de José María, Barbara Beck, Ingrid Weickart y Bolívar Echeverría, lamentablemente fallecidos también, y Horst Kurnitzky, arquitecto, estudioso de las religiones y fi lósofo, autor de La estructura libidinal del dinero, quien oficiaba como anfitrión desde su departamento en el número 4 de la entrañable Savignyplatz de Berlín, situado a unos pasos del bar Dicke Wirtin que aparece como referencia de la vida bohemia en Tu nombre en el silencio, la mejor aportación de la literatura latinoamericana a la Vergangenheitsbewältigung, al ajuste de cuentas con el pasado alemán del siglo XX. La Viena del 1900 sobrevive para los contemporáneos como matriz de valores, laboratorio de la modernidad y escuela de resistencia, ese pasado anterior que el doctor Pérez Gay cartografió de forma fascinante a través de traducciones, crónicas, ensayos y las páginas de El imperio perdido. El Berlín de los años de la revuelta también nos sigue seduciendo como mito de la contracultura europea y como asidero para la moral crítica. Gracias a las formidables aportaciones de José María Pérez Gay, esos legados culturales y políticos han llegado hasta nosotros y permanecerán como acervos inagotables para fundamentar la cultura mexicana del porvenir. L

sábado 1 de junio de 2013 b07

LABERINTO

de portada FOTOS: ARCHIVO FAMILIA PÉREZ GAY

El cartógrafo de nuestro futuro anterior De las extraordinarias contribuciones a la cultura y la vida pública que deja a nuestro país José María Pérez Gay (1944–2013), una de las más perdurables y agradecibles es su infatigable labor como germanista.

El siguiente es un “medallón”, como a él le hubiera gustado describirlo, un retrato mínimo de las obras cardinales del gran multiplicador de las culturas germánicas en México Héctor Orestes Aguilar

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onocí al doctor José María Pérez Gay una noche de 1987, durante la presentación de Elias Canetti.

La pasión por la inmortalidad, de Francisco Blanco Figueroa (†). Entre quienes comentaron aquel delgado tomito de la desaparecida Editorial Katún no solo fue el más docto, sensato y lúcido, sino también el más generoso. Ante la colección de reseñas de un crítico bisoño ajeno a la lengua alemana y a las culturas centroeuropeas, armado con una vivaz curiosidad pero sin amplias referencias sobre su materia, tuvo la caballerosidad de sugerir rigurosas enmiendas elogiando a un tiempo los hallazgos de aquellas páginas. Fue una intervención magistral, que fascinó a todos los que llenaron el foro, las escaleras y la planta baja de la librería El Juglar, situada ya para entonces en la glorieta Valverde de la colonia Guadalupe Inn. Con su temperada voz de barítono, que sabía modular y dotar con distintas cadencias durante sus exposiciones, el doctor leyó unas quince cuartillas luminosas, refi riendo asuntos no solo ignorados para los lectores en español —para mí fue una completa revelación enterarme que Canetti había sido trasunto de varios personajes novelísticos de Iris Murdoch— sino también temas tabú: la escritora irlandesa y el Premio Nobel habían mantenido relaciones muy tortuosas, cercanas al sadomasoquismo, divulgadas de forma cabal solo hasta después del 2000. Como en muchas de las tertulias públicas donde participaba, Pérez Gay llevaba consigo, cual revólver desenfundado, un libro en alemán listo para disparar citas en vez de balas, la primera biografía de Hermann Broch debida a Paul M. Lützeler, por entonces una pertenencia exclusiva de experto bibliófilo. Nunca había visto a un escritor mexicano con esa erudición, elocuencia y capacidad de convicción al tratar un asunto de alta complejidad histórica y literaria. Ni Carlos Fuentes, a quien había entrevistado bastante tiempo atrás cuando yo estudiaba en la Universidad de Texas, y que era un conferencista encantador en cualquiera de los idiomas que hablaba, me había impresionado así. Por primera vez admiraba a un genuino crítico cultural en nuestra lengua, quien cómodamente podría haber sido colaborador habitual de revistas internacionales con sofisticadas ambiciones intelectuales y pronunciados intereses por el pensamiento contemporáneo como Telos, Salmagundi, Le Débat o Alfabeta.

A lo largo de más de un cuarto de siglo esa admiración no solo creció sino que se volvió una inspiración vital para mis lecturas, proyectos literarios, pesquisas, traducciones, viajes y estancias.

La figura de José María Pérez Gay se erigió como emblema para mí, como lo había sido antes para quienes compartieron sus años de formación y contemplaron atónitos la manera en que su conversión a otra cultura —después de que él viajara a Alemania para estudiar en la Universidad Libre de

Berlín— lo había transformado paulatinamente de un comunicólogo en ciernes a un destacado traductor y escritor, a un germanista y doctor en sociología del conocimiento (disciplina ciertamente filosófica que se ocupa, sin embargo, de los orígenes sociales de las ideas). Un proceso tan intenso como rotundo, a través del cual las facultades de una inteligencia muy dotada maduraron a plenitud.

Durante los últimos años ochenta nos vimos en varias ocasiones para fraguar algunos proyectos. A principios de 1988 hice una breve excursión hasta su casa de Las Águilas para conversar con él, conocer su biblioteca (tenía piezas muy envidiables, como la edición príncipe de Sexo y carácter, el explosivo tratado de Otto Weininger, y las obras completas de Ernst Bloch) y para convencerlo de participar en el número 447 de la Revista de la Universidad —de la cual yo era editor—, que aparecería en abril de ese año con el título de portada “Viena, un laboratorio para el fin de los tiempos”, dossier especial en el que por primera vez en México tradujimos a Claudio Magris, Russell A. Berman y Carl E. Schorske, tres de los mayores especialistas en la cultura vienesa moderna. Allí rescatamos, gracias a Laura Emilia Pacheco, el famoso prólogo de Borges a la pieza teatral Juárez y Maximiliano, de Franz Werfel, y logramos, proeza estimable, que Juan García Ponce colaborara con media docena de cuartillas sobre Robert Musil. José María nos obsequió fragmentos de un ensayo sobre Karl Kraus enhebrados con aforismos del satírico vienés traducidos espléndidamente. A cambio, el doctor nos pidió unos 40 ejemplares, que regaló a los asesores del secretario de Educación coordinados por él. Fue una edición celebrada. Aún en épocas recientes, libreros y lectores me la mencionan como uno de los monográficos de aquella época de la revista que dejaron huella. Por cierto, escribo “obsequió” con toda premeditación: nunca supe si le pagamos por su texto sobre Kraus, y no por negligencia sino porque cada vez que yo iba en su búsqueda hasta la redacción del suplemento La Jornada de los libros, en la calle de Balderas, con la nómina de la revista en mano para que la firmara y dispuesto a entregarle sus honorarios a toda costa, Pérez Gay no aparecía. “Nuestro fantasma gordito”, le decían cariñosamente sus compañeros editores y sobre todo Fernando Benítez, director de suplementos de La Jornada y a la sazón jefe del doctor, quien sabía que, ya en esa época, el germanista traía un gran libro entre manos que le demandaba todo el tiempo posible.

De un imperio a otro Para entonces, José María Pérez Gay era conocido por los lectores mexicanos de suplementos y revistas literarias como un soberbio traductor de autores de lengua alemana de los que poco o nada circulaba en nuestras librerías y como el autor de una novela que se instaló en la literatura mexicana como pieza singular, La difícil costumbre de

Con doña Alicia, su mamá, en 1994

París, junio de 1991

Postal, frente y reverso, 1966

estar lejos, la historia del cónsul Julián Arvide, de padre mexicano y madre alemana, veterano de la Revolución en el bando serranista reconvertido, en el último tramo de los 1920, en cónsul de tercera en legación de Berlín. Allí comienza una triple empresa que lo deja exhausto: definir su lugar en el mundo, reportar el ascenso del nacionalsocialismo y escribir una historia de las cruzadas. Arvide lee y cita a Schopenhauer y a Thomas Mann, encuentra en una recepción a Paul Valéry, escribe prolongados informes a Genaro Estrada y se somete a una heterodoxa terapia psicoanalítica que resultará casi una tortura. La difícil costumbre de estar lejos, publicada por primera vez en 1984, confi rmó algo que era muy evidente para quienes habían seguido como lectores la trayectoria de Pérez Gay: él estaba, por afinidades literarias, intereses culturales y formación vital, mucho más cerca de los principales narradores de la generación del medio siglo mexicano que de los autores de su propia edad, nacidos en los años cuarenta. La primera novela del doctor tenía familiaridad con relatos de Sergio Pitol, Salvador Elizondo y Juan García Ponce, y con Morirás lejos, de José Emilio Pacheco. Su trama y su protagonista eran

de una densidad literaria inusitada. Mitómano y cuidadoso lector de filosofía, agudo cronista de la historia europea y mexicana, el cónsul Arvide concentraba algunos de los rasgos de carácter de su propio creador pero también era cifra de uno de los personajes históricos que más influyeron a Pérez Gay, el embajador veracruzano Manuel Cabrera Maciá (1913–1997), a quien conoció en junio de 1966, cuando éste era titular de la representación mexicana en Berlín. José María lo evocaba con aprecio: “Hacia septiembre de 1959, el presidente Adolfo López Mateos nombró a Manuel embajador de México en Austria. Cabrera Maciá fue siempre un diplomático ejemplar, dueño de una elegancia muy mexicana y de una persuasiva capacidad de negociación […] no olvido ni puedo olvidar su curso sobre José María Luis Mora y Lucas Alamán en la Universidad de Heidelberg, ni el seminario sobre la historia del arte mexicano en el Instituto de Investigaciones Estéticas de Hamburgo, ni su conferencia ante los juristas de Marburgo sobre el juicio de amparo y el derecho de asilo en México. Su voluntad de demostrar a los austriacos y los alemanes que los mexicanos no éramos una turba ciega hundida sin remedio en el mal y la miseria, ni un conjunto de subhombres sin lugar en la historia triunfal de Occidente […] Debo a Manuel Cabrera, entre otras muchas cosas, la pasión por la Viena del 1900, la intuición de que Viena era nuestro futuro anterior, porque casi toda la cultura de nuestro siglo estaba presente en la capital del Danubio.”

Si como figura Manuel Cabrera había influido en la creación de un complejo personaje novelesco, su pasión vienesa inspiraría uno de los libros más importantes de la prosa mexicana, El imperio perdido, editado en 1991, cuya idea original surgió durante el curso “Literatura y sociedad en Austria (1880–1938)” que el doctor Pérez Gay sostuvo

entre 1982 y 1983 en la división de estudios de posgrado de la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM. Vale recordarlo con precisión, pues resulta memorable que el plan maestro para un libro de tal naturaleza narrativa fuese concebido en un contexto académico especializado.

La privilegiada recepción crítica y el justo éxito de mercado de El imperio perdido fueron todo un episodio en la historia literaria y en la historia editorial de este país para un libro que, de entrada, se anunciaba y era percibido como una compilación de ensayos. No recuerdo cuántas reseñas, comentarios, elogios e inopinados palos de la crítica recogió, pero calculo que deben haber sido sesenta. Quizá más, porque la obra se presentó al menos cuatro veces. En menos de un semestre, pues el libro llegó a mercado abierto a finales de junio del referido 1991, Cal y Arena debe haber lanzado tres reimpresiones de más de dos mil ejemplares cada una. El imperio… se convirtió en una especie de contraseña del momento, lo que los ultramodernos llamarían Trend Topic, despertando incluso la animadversión de uno que otro crítico (a José María le hizo mucha gracia un reseñista del suplemento Sábado, del periódico unomásuno, quien, mientras comentaba otro libro y sin venir a cuento, empezó a despotricar contra el entusiasmo y la simpatía generalizadas hacia su obra: “Fue como si yo hubiera ido caminando por la calle y el primer tipo que pasara me hubiera soltado un trancazo, así nomás, por puro gusto”, contaba entre risas.)

En un medio cultural como el nuestro, donde a pesar de los titánicos y encomiables esfuerzos de instituciones, traductores, investigadores y profesores de lengua y letras alemanas, la germanística no es una tradición vivaz ni de gran expansión, la aparición de El imperio perdido fue un acontecimiento fundacional, que mostraba la forma integral de abordar un fenómeno de la cultura, la experiencia moderna en Viena y el Imperio Austrohúngaro, y de relatar, con el registro y los recursos ficticios y documentales de una “vida imaginaria”, la intimidad de cinco de sus más representativos creadores literarios: Hermann Broch, Robert Musil, Karl Kraus, Joseph Roth y Elias Canetti.

Los lugares de la memoria Uno de los mundos insospechados a los que dieron acceso los mejores libros de José María Pérez Gay es el de la memoria, entendida no como la capacidad mental que permite acumular los recuerdos o el acervo medianamente fidedigno y puntual de un pasado mensurable, sino como un laberíntico relato en el que intervienen las fantasías, los traumas, la mitomanía, los sentimientos de pérdida y la mera nostalgia de la nostalgia, vale decir, el deseo de haber participado en las historias personales de otros. El eje común a La difícil costumbre de estar lejos, El imperio perdido y Tu nombre en el silencio (segunda novela de José María, aparecida en 2000),

es el inmenso esfuerzo por desentrañar el pasado a través de la construcción de múltiples narrativas.

Para el doctor Pérez Gay, como para su maestro Joseph Roth, lo más importante no era determinar la verosimilitud de los hechos, adjudicar una identidad inamovible a los personajes, recapitular paso a paso los acontecimientos documentables de una cronología, sino el mismo acto de contar, el impulso del relato que, como las antiguas tradiciones orales de los judíos orientales y en los escritos de muchos narradores en yiddish, cobra mayor importancia que las aparatosas estructuras argumentales. “Si la novela ha deseado siempre expresar lo inconmensurable, vale decir, la vida misma, la tradición oral, el patrimonio de la épica, se alimenta de la conversación, del intercambio de experiencias. Si el novelista siempre se ha aislado, si su territorio es el de la soledad, la esperanza y el recuerdo, el narrador recurre a una distante sobriedad que impide todo análisis psicológico, para permanecer en la memoria de los oyentes. Narrar historias es el arte de seguir contándolas”, escribió José María en “A la orilla de la eternidad”, brillantísimo prólogo a su propia traducción de Job, de Joseph Roth (Cal y Arena, 2001).

El libro de Pérez Gay que indaga de manera más personal entre los laberintos narrativos de la memoria es Tu nombre en el silencio, que de manera inexplicable no ha contado con la atención crítica que merece. La historia del viaje de Ernesto Cardona hacia su propio pasado y hacia el pasado alemán es conmovedora e inquietante y es también la crónica de una generación de la cual quedan cada vez menos sobrevivientes: el grupo de alemanes y expatriados latinoamericanos que coincidieron en la Universidad Libre de Berlín y en el barrio de Charlottenburg a mediados de los años sesenta; una comunidad intelectual a la que fugaz o activamente pertenecieron, además de José María, Barbara Beck, Ingrid Weickart y Bolívar Echeverría, lamentablemente fallecidos también, y Horst Kurnitzky, arquitecto, estudioso de las religiones y fi lósofo, autor de La estructura libidinal del dinero, quien oficiaba como anfitrión desde su departamento en el número 4 de la entrañable Savignyplatz de Berlín, situado a unos pasos del bar Dicke Wirtin que aparece como referencia de la vida bohemia en Tu nombre en el silencio, la mejor aportación de la literatura latinoamericana a la Vergangenheitsbewältigung, al ajuste de cuentas con el pasado alemán del siglo XX. La Viena del 1900 sobrevive para los contemporáneos como matriz de valores, laboratorio de la modernidad y escuela de resistencia, ese pasado anterior que el doctor Pérez Gay cartografió de forma fascinante a través de traducciones, crónicas, ensayos y las páginas de El imperio perdido. El Berlín de los años de la revuelta también nos sigue seduciendo como mito de la contracultura europea y como asidero para la moral crítica. Gracias a las formidables aportaciones de José María Pérez Gay, esos legados culturales y políticos han llegado hasta nosotros y permanecerán como acervos inagotables para fundamentar la cultura mexicana del porvenir. L

08 b sábado 1 de junio de 2013

MILENIO

de portada CORTESÍA ROBERTO GAVALDÓN ARBIDE

Antonio Saborit

Una frase de película ENTREVISTA Héctor González Con Lilia Rossbach, Roberto Gavaldón Arbide y Magdalena Carral

Roberto Gavaldón Arbide

Recuerdo de un amigo ENTREVISTA Héctor González gonzalezjordan@gmail.com

D

urante más de treinta años, Roberto Gavaldón Arbide fue un amigo cercano de José María Pérez Gay. Se conocieron en París, cuando el escritor era agregado cultural. Fue Lilia Rossbach, la esposa de Pérez Gay, su punto de encuentro. A partir de entonces cultivaron una amistad que se fortaleció durante ocho años, cuando Gavaldón Arbide lo acompañó como sudirector de Canal 22, la emisora que entonces dirigía el autor de El imperio perdido.

En entrevista, el empresario y actual funcionario de la Bolsa Mexicana de Valores habla de un personaje al que no duda en calificar como un “hombre íntegro, bueno, de extraordinaria cultura y con una gran capacidad para transmitirla”.

Usted trabajó con José María Pérez Gay en Canal 22…

Sí, durante ocho años, a través de los cuales se fortaleció nuestra amistad, aunque tampoco faltaron desencuentros. Su manera de trabajar era interesante: no prestaba demasiada atención al tema de la administración o al funcionamiento técnico; su pasión era la programación. A lo largo de su gestión programó todas las semanas la emisora. Se juntaba con subdirectores y directores para revisar los contenidos a transmitir.

Participaba en la compra de material internacional. Casi nadie tenía su conocimiento de la cultura universal y bastaba que él leyera la ficha para que supiera el contenido del programa. Su doble función de comprador y programador era lo que hacía diferente a Canal 22 de lo que fue posteriormente.

Trabajar con él era una delicia porque además de su inteligencia, tenía un gran sentido del humor, curiosamente es algo de lo que poca gente habla, pero conocía tan bien su liderazgo que cuando percibía un momento de tensión entre los compañeros de trabajo, lo aligeraba con una anécdota o una broma.

gonzalezjordan@gmail.com

H

an pasado casi cuarenta años desde que Antonio Saborit conoció a José María Pérez Gay. Su amistad y admiración es a prueba del tiempo. Juntos compartieron lecturas, experiencias e incluso un ejercicio cinematográfico, del que el escritor y actual director del Museo Nacional de Antropología da santo y seña.

¿Cómo y en qué condiciones conoció a José María Pérez Gay? Debió ser a finales de 1974, en el estudio que tenía Luis Miguel Aguilar en la azotea de su casa en la Avenida México 15, conocido por los visitantes frecuentes como El Palomar: una caseta de madera con una ventana tropical que daba sobre las ocasionales gárgolas que formaban en una azotea cercana los jóvenes de la Casa del Estudiante Nayarita. Luis y yo regresábamos de comprar El político y el científico, cuya lectura nos acababan de encargar al comienzo de nuestro último año de preparatoria, cuando de pronto entró Chema por la estrecha puerta del Palomar, que era el final de un tramo de escaleras igualmente estrecho, y nos dio la cátedra sobre Max Weber que nunca más volvimos a recibir en ningún lado.

Usted dirigió a José María Pérez Gay en un trabajo escolar, en 16 mm, para el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

Lo rodamos en 1978, durante mi tercer año en el CUEC y mi segundo año en Letras Inglesas. Se llamó, Para que Ponce se despida de Alicia, una ficción de media hora. El guión lo escribimos Luis Miguel Aguilar y yo, y su historia la reescribieron en el transcurso del rodaje las improvisaciones de Norma del Rivero y José María Pérez Gay. Más que actuar, trabajó con todos nosotros, con el pequeño equipo que congregó ese ejercicio con sonido directo, y todo el mundo amó a Chema: Jorge Acevedo, Toño Betancourt, Iván Santiago, Douglas Sánchez, Marco Aurelio Sosa y un puñado de amigos que hicieron posible aquello.

Entre una toma y la siguiente leía a Saul Bellow, el unomásuno, o nos resumía la vida de atrocidades de Enver Hoxha en Albania. La literatura

y la historia eran sus grandes pasiones, sin duda.

Pero también el cine. Y nos traía noticias frescas del llamado Nuevo Cine Alemán: Fassbinder, Herzog, Schlöndorff, Wenders. Y a su enorme sentido del humor se debió que algunas veces se colgara el rodaje.

¿Para usted, cuáles fueron sus libros más importantes?

Todos los libros de Chema, en términos generales, fueron muy bien recibidos por sus primeros lectores. Desde la novela La difícil costumbre de estar lejos, publicada hace ya cerca de treinta años. Esta recepción ya es un poco inexplicable entre nosotros; y sin embargo todavía más raro es el aprecio sostenido de los ensayos que reunió bajo el título de El imperio perdido, el cual se publicó al inicio de los noventa, pues por ellos han pasado muchísimos más lectores que los que sumamos quienes apreciamos el enorme valor de su segunda novela, Tu nombre en el silencio, que yo no leí sino tres o cuatro años después. Apenas la terminé de leer, busqué a Chema para repasar con él los pasajes más logrados, en mi opinión, y refrendar mi admiración. No sé cuál sea la relación de los lectores más jóvenes de Chema con sus traducciones de Paul Celan y Joseph Roth, pero supongo que la imagen será más clara el día que se reúnan en un volumen los textos que circularon por primera vez en el suplemento La Cultura en México.

¿Le dejó alguna enseñanza?

Chema Pérez Gay no solo tenía muy buen prosa, fue un gran expositor, pero por encima de esos atributos, tenía la mejor conversación y era un maestro nato, sin lugar a duda. Y como siempre, supongo que fueron más sus enseñanzas que nuestra capacidad para aprovecharlas. Ante esta pregunta, solo me queda decir que todo este tiempo me ha rondado por la cabeza una frase que él repetía a cada rato durante el rodaje de Para que Ponce se despida de Alicia. La frase provenía de una novela de Bellow, que Chema leía en la traducción de Heinrich Böll, y que al final logramos colar en la película. “Lamentarse es una forma de la holgazanería”. Esa frase vive conmigo desde entonces. L CORTESÍA ANTONIO SABORIT

¿Cómo se definía a sí mismo?

Primero, como académico; fue muy dedicado a sus alumnos. Su vocación magisterial le facilitaba compartir el conocimiento. Cuando veíamos un programa sobre Heidegger o Safranski, los presentes gozábamos de su erudición porque nos contaba anécdotas y nos contextualizaba en el tiempo y en la personalidad del autor. Era fascinante escucharlo porque además era un gran conversador, explicaba con enorme gusto las cosas.

Por eso destacó tanto su deseo por compartir el conocimiento. ¿Qué era lo que más disfrutaba?

La literatura; era un lector voraz y contaba con gente cercana con la que discutía textos y lecturas, pienso en Carlos Monsiváis, Héctor Aguilar Camín y su hermano Rafael, no obstante que tomaron caminos diferentes en política. En los últimos años José María fue muy cercano a López Obrador y Rafael no compartía esa posición, sin embargo los dos se respetaron siempre. ¿La cercanía con López Obrador tuvo algún costo en el círculo intelectual?

Definitivamente sí. Algunos que se decían sus amigos lo dejaron de ver, en cambio otros nunca renunciaron a la cercanía, como Héctor Aguilar Camín o Rafael Tovar y de Teresa, pero tampoco creo que estos costos le pesaran demasiado porque él siempre tuvo muy claro lo que hacía. Era un hombre de convicciones muy definidas. L

Rodaje de la película Para que Ponce se despida de Alicia

sábado 1 de junio de 2013 b09

LABERINTO

varia FRANCISCO GOÑI

Martinis y poetas en Nueva York AMBOS MUNDOS ESPECIAL

Con José Woldenberg, Elena Poniatowska, Héctor Aguilar Camín y su hermano Rafael. FIL de Guadalajara 2011

El hombre que amó los versos de Celan MEMORIA Francisco Goñi

E

n el curso de Cultura Centroeuropea que impartía el doctor vienés Herwig Weber en la UNAM, figuraba en su bibliografía El imperio perdido, de José María Pérez Gay. Con la impertinencia propia de la juventud, me pregunté de dónde salía este señor que compartía los primeros lugares de la lista junto a libros de Claudio Magris.

Todos los estudiantes e interesados en adentrarse en la cultura germana de fin de siglo y su transición, tendrían que leer a través de sus ensayos el inicio, desarrollo y colapso de una pléyade de artistas e intelectuales que marcaron el curso del siglo XX. Desde aquel entonces supe que se trataba del germanista mexicano más notable y pionero en una materia casi desconocida en nuestro país.

Muchos años después, en la colonia Condesa, vi entrar —con elegancia digna de Sándor Márai— a José María en la librería donde yo trabajaba. La emoción me rebasó para abordarlo con algún comentario inteligente y apenas lo saludé, pues en mi papel de germanista amateur, pensé que toda acotación sería nimia. No obstante, desde el inicio mostró una gran generosidad para la conversación y para compartir su avasallante conocimiento.

En encuentros posteriores, solo me atreví a mencionar algunos de mis escritores predilectos. Todos centroeuropeos, todos ellos leídos, estudiados y traducidos por Chema, como le llamaban amigos y familiares. Su gusto depurado y enorme bagaje abarcaban todas las humanidades: de la ciencia política al psicoanálisis, de la literatura y el cine a la sociología. Se sumergió de igual manera en el canon literario más clásico: Mann, Joyce, Proust, Rilke, Faulkner, Kafka; y en autores menos citados como Döblin, Hermann Broch, Joseph Roth y Gottfried Benn. Su amistad con el filósofo alemán Rüdiger Safranski, quien acudió a su homenaje en la FIL de Guadalajara hace dos años, le brindaba, entre otras cosas, el estar actualizado en las tendencias europeas de filosofía y literatura. Por ello era muy fácil encontrar en su hermosa biblioteca, libros completamente inéditos en español de Sloterdijk o estudios sobre Weber, Adorno y Benjamin.

Pero lo que más le admiré fueron tres pasiones: la política y la filosofía como vías necesarias para construir un mundo mejor, porque en definitiva, Chema apostaba por generar cambios sociales de raíz que cambiaran el curso de la realidad (léase la gran novela Tu nombre en el silencio); y su pasión desbordada por la poesía, ya que podía citar poemas enteros de memoria, tanto de autores mexicanos como de cualquier latitud.

No fue hasta que salió en la charla el nombre de Paul Celan que sentimos una especie de confiden-

cia. Entonces, se estableció, me atrevo a decir, una comunicación más entrañable. Porque los versos lacerados de Celan nos estremecían de igual manera, en ese “péndulo” nocturno que oscila “entre el siempre y el nunca jamás”, derribando “las lunas del corazón”. Chema no solo fue el único mexicano en asistir a la mítica lectura de Celan organizada por el profesor húngaro Peter Szondi en Berlín (1967), sino que desde aquel entonces se dedicó encarecidamente a traducirlo con especial cariño.

José María será recordado por todos sus cargos diplomáticos y su encarnizada lucha política, por su divulgación de la cultura germana y el aguerrido propósito de fundar Canal 22. Hizo estudios, traducciones, ensayos, novelas y cientos de artículos sobre política internacional, guerra, filosofía, literatura y movimientos sociales. Yo lo recuerdo como el hombre que amó los versos de Paul Celan, el poeta que, según Magris, resume un siglo de poesía nacida de la laceración entre individuo y realidad.

Hace más de diez años, la UAM reunió las traducciones de Celan, bajo el título Sin perdón ni olvido. Después de hablar tardes enteras sobre publicar una edición actualizada y con fotografías, José María aceptó publicar Al norte del futuro.

Título que Celan deseó ocupar y no lo logró por falta de vida. Por si fuera poco, agregaría traducciones nuevas, entre ellas la del sentido poema que Celan hizo por la muerte de su primer hijo François. Desafortunadamente, nuestra edición vivió un sinfín de tropiezos y nunca vio la luz bien a bien. Aquí comparto dos poemas inéditos de aquellos que tradujo. Estoy seguro que José María estaría feliz de verlos publicados. Descanse en paz, maestro y amigo.

POEMAS Una hoja, sin árbol Para Bertolt Brecht

Qué tiempos son éstos donde una conversación es casi un crimen porque encierra mucho de lo que ya hemos hablado.

Epitafio para François Las dos puertas del mundo están abiertas para ti entre la doble noche.

Las oímos golpear, golpear y llevamos la incertidumbre y llevamos el verdor a tu siempre. L

Santiago Gamboa Facebook: Santiago Gamboa—Club de lectores

A

pesar de haber estado ya en varias ocasiones, jamás he logrado tener familiaridad con Nueva York —ni con ningún otro lugar de Estados Unidos—, y tal vez por eso, cuando la evoco, sigue siendo más fuerte su extraordinaria imagen literaria y cinematográfica que la de mi experiencia. Esto ha sido siempre así, aunque después de mi última visita algo empezó a cambiar.

Permítanme que les cuente una historia.

Precisamente por no tener familiaridad —y pocos amigos—, lo que hice al llegar a Nueva York y tener algo de tiempo libre fue buscar referencias literarias, y así llegué al hotel The Algonquin, de la mano de Dorothy Parker, quien escribió allí este poema: “Me gusta beber un martini,/ dos como máximo./ Después del tercero estoy debajo de la mesa,/después del cuarto debajo de mi anfitrión”.

Luego me fui a darle gusto a otro de los placeres de la vida, que es mirar libros viejos, de segunda, y para eso, según me dijeron, lo mejor es la librería Strand. Antes de entrar, sobre el andén, vi decenas de cajas de libros al precio de un dólar, sin duda los de menor valor, y mirando aquí y allá encontré unos poemas de Catulo traducidos al inglés, una edición bastante banal, Grove Press (1956), que me recordó mis esforzados estudios de latín, y empecé a leer al azar, con la idea de recordar alguno, cuando, de repente, apareció algo, una hoja suelta doblada en cuatro dentro del libro, así que la abrí y, sorprendido, encontré un

texto mecanografiado, era un poema, “Para Ann”, firmado a máquina por una tal Marya Gregory y de nuevo firmado a mano con el nombre de Marya Zaturenska, y fechado en 1956.

El poema era una elegía a una amiga, Ann, probablemente para su cumpleaños, y estaba en el libro de Catulo —lo vi de inmediato— porque el traductor era Horace Gregory, marido de Marya Zaturenska, lo que me llevó a concluir que esa misma noche de 1956 los Gregory, Marya y Horace, llevaron cada uno un regalo, él su libro de traducciones y ella una elegía, escrita a propósito para la ocasión, y que Ann sin duda leyó al recibir, puede que incluso en voz alta, y luego guardó en medio de las páginas del libro. Debajo del poema, en la misma hoja, hay una anotación a mano que dice: “Los Gregorys, Marya y Horace, donde Ann y mis buenos amigos”. Por supuesto compré el libro (con su valioso tesoro), y ya en mi hotel, investigando, supe que Marya Zaturenska era una poeta neoyorquina célebre en esos años, amiga de Dorothy Parker. Más tarde, con otro martini, no me pareció imposible que uno de los mencionados “buenos amigos” del cumpleaños fuera la misma Dorothy Parker y, por qué no, que esa fiesta, en 1956, fuera en el hotel The Algonquin, una fiesta a la que llegué, si se me permite, con 55 años de retraso, gracias a un extraño hallazgo en un libro. Pero, ¿quién es la misteriosa Ann del poema?

Bueno, para saberlo habrá que escribir algo más largo. L

10 b sábado 1 de junio de 2013

MILENIO

sábado 1 de junio de 2013 b 11

LABERINTO

cine

teatro CORTESÍA PRODUCCIÓN

Intersticios se presenta los domingos a las 21 horas en el Teatro El Milagro. Milán 24, col. Juárez

La ruleta rusa de la rememoración Ganadora del Premio Gerardo Mancebo del Castillo, la pieza de Álvarez Robledo presenta historias ambientadas geográfica y psicológicamente en el caos citadino CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

L

a certeza de que las calles de la Ciudad de México desbordan historias extremas, detona la obra Intersticios, laboratorio de acontecimientos narrados por personas que son y dejan de ser protagonistas para escuchar, intervenir, oponer, contradecir o acompañar a cada uno de los personajes que surgen y se desvanecen según lo requiera cada fragmento.

Una especie de ruleta rusa de la rememoración o emergencia del suceso, cobijada por una estructura tubular con mesa de madera al centro, reúne a cuatro adictos a historias, propias o no, que se liberan ante espectadores ubicados alrededor del circuito de actuantes.

Cual círculos concéntricos conformados por seres humanos, uno activo y otro en apariencia pasivo desde su butaca, ambos reaccionan de distinto modo a partir del estímulo que descarga cada palabra, sonido e imagen, cual piedra lanzada al agua.

El rumor, aullido, golpeteo, nota, gemido, grito, el ritmo y la energía, surgen del centro y regresan, como si se estrellaran con las historias escuchadas, vividas o adivinadas.

Diego Álvarez Robledo en la dramaturgia y dirección; Mariana Castro, David Gaitán, Miriam Romero y Javier Sánchez en la interpretación; Daniel Ruiz Primo en la programación multime-

dia junto con Braulio Amadís y Diego Álvarez en el dispositivo escénico, la música de Juan Pablo Méndez y Diego Álvarez, así como la asistencia de dirección de Lucía Uribe Bracho y Nora Cueto como stage manager y asistente de dirección de actores, invierten un arduo trabajo que integra los múltiples elementos necesarios para articular un universo de historias amargas.

Intersticios es la parte II de la Trilogía terminal, cuya primera sección (Axolótl, Terminal), recibió en el 2011 el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo que cumplió temporada en el 2012.

La planta baja del Teatro El Milagro, abre espacio a este montaje junto a una malla de alambre, sobre piso de yeso y enseres con polvo y abandono, donde el conjunto, incluidos sus altos muros sin vestir, remiten al espectador a un sótano, un estacionamiento, a la bodega de un edificio, o a ese lugar al que se llega a escondidas en busca de complicidad y atmósfera secreta.

Allí, la verdad se transforma en pregunta que exige confirmación por su fragilidad y textura. La muerte es una sombra pegajosa, el sentido de las cosas se diluye, el horror y la violencia se mezclan tersamente, como si no pesaran sus despojos.

En esta obra, donde sin embargo hay un hombre/ peste que puede ser amado, una silla de ruedas que se utiliza y se abandona, un breve quiosco tubular que clama ser escalado, una ceguera altiva, un tartamudeo delirante y la risa aferrada a historias de un dolor intruso, la búsqueda y la posibilidad de reconstruir los hechos son elementos clave, tanto dentro de la ficción como en el planteamiento del montaje y hacia el interior de quienes observan.

Intersticios tiene un fondo que nos engulle en la relación que cada quien guarda con trágicas o descabelladas historias gestadas en un hábitat monstruoso como el que nos contiene en la Ciudad de México.

El planteamiento de eco multiplicador y desesperante, cual golpe sordo que a ratos se magnifica, diluye o repite partes de historias rotas, modificables según se narren, propone un juego caótico que se regenera y eterniza.

Convendría, no obstante, equilibrar, abrillantar los hallazgos individuales y de grupo, no solo en cuanto a medir la extensión de las historias, su pertinencia y la necesidad de retomarlas, sino también analizar la dicción, el volumen y el juego de voz y sonidos. Cuidar la dosificación de las intervenciones hacia la búsqueda de su nitidez y un estricto autocontrol del regodeo que genera espontáneamente encontrar la vía de expresión adecuada para lo que resulta imperante decir. L

DEBATE

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“El cine aporta presión política” El director originario de Durango presenta ABC Nunca más, filme que narra la historia de tres niños muertos en el incendio de la guardería sonorense CORTESÍA PRODUCCIÓN

Fotograma del documental de Ultreras

ENTREVISTA Héctor González gonzalezjordan@gmail.com

E

l 5 de junio de 2009 explotó la bodega contigua a la Guardería ABC en Hermosillo, Sonora. El accidente costó la vida a 49 niños. Dos años después, el director Pedro Ultreras se acercó a varios de los padres que perdieron a sus hijos, fue entonces cuando se empezó a gestar el documental ABC Nunca más, que recién se estrena en salas comerciales.

¿Qué pensó que podría aportar sobre la tragedia en la Guardería ABC? Es difícil dar a conocer algo que no se sepa. Han pasado cuatro años desde entonces y no trataba de encontrar algo nuevo o diferente, simplemente quería retomar el tema, consciente de que una sociedad como la mexicana no tiene memoria, o la tiene muy corta.

La película se apoya en testimonios más que en una investigación, ¿por qué?

Quería identificar un par de historias que me llamaran la atención para contar la tragedia a partir de episodios personales.

Por eso me concentré en tres niños, eso me ganó la enemistad de unos padres pero no podía contar los casos de 49 menores.

Identifiqué aquellas que me permitieron mostrar la dimensión de la tragedia.

Si bien, el hecho en sí mismo es una tragedia, ¿no le parece que exagera en el manejo del drama humano?

Una de las cosas elementales de la cinematografía es el drama, hay que saberlo integrar para matizar. Con un tema como éste no podía desligarme ni de la política ni del drama humano. La denuncia política se la dejé a Julio Márquez, un padre que funge como narrador cronológico y legal. Para poder captar la atención de la gente había que presentar escenas de ese día y, es cierto, son muy fuertes.

Pero además usa una música reiterativa…

Sí, es una característica de mi trabajo. El sesenta por ciento que la gente que ve Siete soles (su ópera prima), llora. No obstante, tengo que reconocer que tal vez me pasé un poco con la intensidad. La música fue compuesta para ABC y entiendo que las canciones de cuna pueden ser demasiado, pero es un rasgo de estilo. Me gusta la música fuerte.

Aunque también plantea la posibilidad de salir adelante…

El nacimiento de los bebés posteriores a la explosión, representan la luz al final del túnel. Incluso algún padre me comentó que no pensaba volver a tener un hijo después del accidente pero después de ver la película cambió de parecer. Al cierre de la cinta dieciocho familias volvieron a procrear.

No quería nada más golpear la parte magullada, sino también dar un poco de esperanza. Quería dejar un mensaje genérico: no importa qué enfrentemos en la vida, siempre hay una esperanza para continuar caminando.

Atrás de una película como ésta, hay una sutil percepción de que el cine puede interferir en su realidad. ¿Así lo cree?

Puede incidir pero no puede cambiar el destino o las leyes. El cine sí juega un papel importante porque aporta presión e incentiva a los padres o los activistas. Como cineasta creo en la justicia que ellos exigen y por eso me uní a su movimiento en la medida de mis posibilidades. Por ejemplo, ahora quieren llevar el caso a instancias internacionales y el documental les sirve. Sin embargo, tampoco lo hago con la intención de cambiar algo sino como un simple acto de denuncia. ¿Cómo se cuida del panfleto?

Es difícil, me ayuda mi carrera periodística. En Estados Unidos, donde trabajo, la ética y las exigencias son muy elevadas. No me vas a ver en una marcha con carteles. Mi opinión está implícita en los temas que selecciono.

Aunque en términos de rigor periodístico podría haber entrevistado a las otras partes implicadas…

Lo sé pero no me interesó. Pude haber buscado una entrevista con Karam, Bours o Molinar Horcasitas, sabía que no me la iban a dar y tal vez pude haber incluido eso en la película, pero la verdad es que me interesaba contar el lado de los padres. Las autoridades y el gobierno tienen a los medios de comunicación, ellos no. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

ESPECIAL

Respuesta a Rodolfo Obregón y Alejandra Serrano l derecho de réplica solicitado por Alejandra Serrano y Rodolfo Obregón, quienes publicaron su respuesta en torno a la polémica generada por el Premio Juan Ruiz de Alarcón 2013, el pasado 25 de mayo en la página 8 del suplemento Laberinto, parte de la confabulación y la calumnia, por lo que exige las siguientes precisiones: 1. La señora Serrano, directora del sitio teatromexicano.com, niega —como se publicó previamente en un diario de circulación nacional a raíz de esta discusión—, que LEGOM haya recibido por parte de Conaculta, un monto similar al que otorga el Premio Juan Ruiz de Alarcón. Sin embargo, enseguida afirma que el monto recibido fue menor.

2. Jamás dije ni escribí, que la carta de postulación que llegó a la institución convocante, mencionara la enfermedad del dramaturgo.

En la página 10 de este mismo suplemento, el día 18 de mayo, cité que “la misiva, firmada por el periodista Fernando de Ita, llegó acom-

Pedro Ultreras

pañada de firmas de adhesión de importantes miembros de la comunidad teatral del país y del extranjero a partir de la solicitud publicada en el sitio ya mencionado”. Ahí sí se hace referencia a su estado de salud, posteriormente a sus merecimientos como dramaturgo. La redacción es clara.

3. En momento alguno dije o escribí las frases y palabras que Obregón pone entre comillas en su “respuesta” publicada el pasado 25 de mayo en la misma página 8 de este suplemento.

Cabe preguntarse a partir de su discurso, el verdadero motivo que obsesiona a este ex funcionario, para desviar el tema, se trate de lo que se trate y señalar como responsable de todos los defectos del teatro mexicano, al actual director de la Compañía Nacional de Teatro y a quienes hayan tenido, tengan, o tendrán, alguna relación con él o con las instancias culturales que ha generado en el país.

Localmente universal Fernando Zamora @fernandovzamora

C ESPECIAL

Alegría Martínez Los dramaturgos de la polémica: LEGOM (arriba) y Jaime Chabaud (abajo)

onocí a Rodrigo Plá una tarde en que Montiel (a la sazón director del CCC) me dio la tarea de cancelar una filmación en la que Plá era fotógrafo. Yo era nuevo y él ya un famoso estudiante a punto de graduarse. Famoso entre otras cosas porque era excelente fotógrafo y porque más de una mujer quería todo con él. Lo talentoso no se le ha quitado. En realidad se le ha solidificado. Ya desde entonces podía apostarse que algo haría: sabía hablar, sabía escribir, fotografiar y claro, dirigir. Ese “algo” que pensábamos que haría, hoy se llama La demora y Plá acaba de ganar el Ariel como mejor director con esta película.

Desde Uruguay está buscando también el Oscar.

Cuando alguien por ahí me comentó que películas como Nosotros los nobles podrían levantar al cine nacional yo dije que no. Son justamente películas como La demora las que pueden hacernos el milagrito. Hay razones para ello y una muy importante se llama coproducción. En La demora, Plá y su equipo de producción demuestran que es necesario unir esfuerzos para conseguir un cine

universal pero latinoamericano. Es cierto que esta película podría suceder en cualquier parte del mundo, sin embargo tiene ese saborcito latino con el que debemos comenzar a contar historias en esta región. Si en Argentina, en Colombia, en Brasil y en Uruguay están haciendo bien las cosas en aquello del cine, ha llegado el momento de que México aprenda en lugar de enseñar. Hemos sido demasiado arrogantes, viendo siempre embelesados al norte. Plá resulta paradigmático en este sentido: es puente en una cinematografía que necesita más lazos regionales. Cuando recibió el Ariel dijo: “premios como este lo hacen saber a uno cuál es su país.” Se refería a México, claro, lo uruguayo todo el mundo se lo conoce.

Ahora, desde el punto de vista sustancialmente fílmico, La demora es fenomenal primero por Roxana Blanco una guapísima actriz que aquí se descompone para interpretar a una costurera que toma una pésima determinación ética y sin embargo se arrepiente. Todos los registros del sufrimiento de la clase obrera latinoamericana están aquí. Pero admitámoslo, la película se la lleva Carlos Vallarino y sorprende que La demora sea su primera película. Es uno de los mejores actores que yo haya visto, aquí interpreta a un hombre viejo y abandonado que tiene todavía el orgullo y la entereza de seguir amando aún cuando el trajín de la vida cotidiana está queriendo expulsarlo como a un objeto inservible. Injusticias que padecen por igual socialistas y capitalistas: si un hombre ya no puede trabajar no sirve para nada. ¿Es así? La respuesta que encuentra María

La demora. Dirección: Rodrigo Plá. Guión: Laura Santullo. Fotografía: María Secco. Música: Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman. Con Roxana Blanco y Carlos Vallarino. México, Uruguay, Francia, 2012. en La demora es contundente, es política y real. Plá ha conseguido una historia minimalista, que no pequeña. En lo amplio de sus logros recuerda el universo de Kieślowski. Ya se sabe que México es el único país en que la burguesía produce cine soviético y los ateos cine religioso. Plá, sin embargo, ha conseguido lo que muchos desean por cinismo o por cliché: en La demora viven el amor y los deseos de la clase trabajadora. L

10 b sábado 1 de junio de 2013

MILENIO

sábado 1 de junio de 2013 b 11

LABERINTO

cine

teatro CORTESÍA PRODUCCIÓN

Intersticios se presenta los domingos a las 21 horas en el Teatro El Milagro. Milán 24, col. Juárez

La ruleta rusa de la rememoración Ganadora del Premio Gerardo Mancebo del Castillo, la pieza de Álvarez Robledo presenta historias ambientadas geográfica y psicológicamente en el caos citadino CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

L

a certeza de que las calles de la Ciudad de México desbordan historias extremas, detona la obra Intersticios, laboratorio de acontecimientos narrados por personas que son y dejan de ser protagonistas para escuchar, intervenir, oponer, contradecir o acompañar a cada uno de los personajes que surgen y se desvanecen según lo requiera cada fragmento.

Una especie de ruleta rusa de la rememoración o emergencia del suceso, cobijada por una estructura tubular con mesa de madera al centro, reúne a cuatro adictos a historias, propias o no, que se liberan ante espectadores ubicados alrededor del circuito de actuantes.

Cual círculos concéntricos conformados por seres humanos, uno activo y otro en apariencia pasivo desde su butaca, ambos reaccionan de distinto modo a partir del estímulo que descarga cada palabra, sonido e imagen, cual piedra lanzada al agua.

El rumor, aullido, golpeteo, nota, gemido, grito, el ritmo y la energía, surgen del centro y regresan, como si se estrellaran con las historias escuchadas, vividas o adivinadas.

Diego Álvarez Robledo en la dramaturgia y dirección; Mariana Castro, David Gaitán, Miriam Romero y Javier Sánchez en la interpretación; Daniel Ruiz Primo en la programación multime-

dia junto con Braulio Amadís y Diego Álvarez en el dispositivo escénico, la música de Juan Pablo Méndez y Diego Álvarez, así como la asistencia de dirección de Lucía Uribe Bracho y Nora Cueto como stage manager y asistente de dirección de actores, invierten un arduo trabajo que integra los múltiples elementos necesarios para articular un universo de historias amargas.

Intersticios es la parte II de la Trilogía terminal, cuya primera sección (Axolótl, Terminal), recibió en el 2011 el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo que cumplió temporada en el 2012.

La planta baja del Teatro El Milagro, abre espacio a este montaje junto a una malla de alambre, sobre piso de yeso y enseres con polvo y abandono, donde el conjunto, incluidos sus altos muros sin vestir, remiten al espectador a un sótano, un estacionamiento, a la bodega de un edificio, o a ese lugar al que se llega a escondidas en busca de complicidad y atmósfera secreta.

Allí, la verdad se transforma en pregunta que exige confirmación por su fragilidad y textura. La muerte es una sombra pegajosa, el sentido de las cosas se diluye, el horror y la violencia se mezclan tersamente, como si no pesaran sus despojos.

En esta obra, donde sin embargo hay un hombre/ peste que puede ser amado, una silla de ruedas que se utiliza y se abandona, un breve quiosco tubular que clama ser escalado, una ceguera altiva, un tartamudeo delirante y la risa aferrada a historias de un dolor intruso, la búsqueda y la posibilidad de reconstruir los hechos son elementos clave, tanto dentro de la ficción como en el planteamiento del montaje y hacia el interior de quienes observan.

Intersticios tiene un fondo que nos engulle en la relación que cada quien guarda con trágicas o descabelladas historias gestadas en un hábitat monstruoso como el que nos contiene en la Ciudad de México.

El planteamiento de eco multiplicador y desesperante, cual golpe sordo que a ratos se magnifica, diluye o repite partes de historias rotas, modificables según se narren, propone un juego caótico que se regenera y eterniza.

Convendría, no obstante, equilibrar, abrillantar los hallazgos individuales y de grupo, no solo en cuanto a medir la extensión de las historias, su pertinencia y la necesidad de retomarlas, sino también analizar la dicción, el volumen y el juego de voz y sonidos. Cuidar la dosificación de las intervenciones hacia la búsqueda de su nitidez y un estricto autocontrol del regodeo que genera espontáneamente encontrar la vía de expresión adecuada para lo que resulta imperante decir. L

DEBATE

E

“El cine aporta presión política” El director originario de Durango presenta ABC Nunca más, filme que narra la historia de tres niños muertos en el incendio de la guardería sonorense CORTESÍA PRODUCCIÓN

Fotograma del documental de Ultreras

ENTREVISTA Héctor González gonzalezjordan@gmail.com

E

l 5 de junio de 2009 explotó la bodega contigua a la Guardería ABC en Hermosillo, Sonora. El accidente costó la vida a 49 niños. Dos años después, el director Pedro Ultreras se acercó a varios de los padres que perdieron a sus hijos, fue entonces cuando se empezó a gestar el documental ABC Nunca más, que recién se estrena en salas comerciales.

¿Qué pensó que podría aportar sobre la tragedia en la Guardería ABC? Es difícil dar a conocer algo que no se sepa. Han pasado cuatro años desde entonces y no trataba de encontrar algo nuevo o diferente, simplemente quería retomar el tema, consciente de que una sociedad como la mexicana no tiene memoria, o la tiene muy corta.

La película se apoya en testimonios más que en una investigación, ¿por qué?

Quería identificar un par de historias que me llamaran la atención para contar la tragedia a partir de episodios personales.

Por eso me concentré en tres niños, eso me ganó la enemistad de unos padres pero no podía contar los casos de 49 menores.

Identifiqué aquellas que me permitieron mostrar la dimensión de la tragedia.

Si bien, el hecho en sí mismo es una tragedia, ¿no le parece que exagera en el manejo del drama humano?

Una de las cosas elementales de la cinematografía es el drama, hay que saberlo integrar para matizar. Con un tema como éste no podía desligarme ni de la política ni del drama humano. La denuncia política se la dejé a Julio Márquez, un padre que funge como narrador cronológico y legal. Para poder captar la atención de la gente había que presentar escenas de ese día y, es cierto, son muy fuertes.

Pero además usa una música reiterativa…

Sí, es una característica de mi trabajo. El sesenta por ciento que la gente que ve Siete soles (su ópera prima), llora. No obstante, tengo que reconocer que tal vez me pasé un poco con la intensidad. La música fue compuesta para ABC y entiendo que las canciones de cuna pueden ser demasiado, pero es un rasgo de estilo. Me gusta la música fuerte.

Aunque también plantea la posibilidad de salir adelante…

El nacimiento de los bebés posteriores a la explosión, representan la luz al final del túnel. Incluso algún padre me comentó que no pensaba volver a tener un hijo después del accidente pero después de ver la película cambió de parecer. Al cierre de la cinta dieciocho familias volvieron a procrear.

No quería nada más golpear la parte magullada, sino también dar un poco de esperanza. Quería dejar un mensaje genérico: no importa qué enfrentemos en la vida, siempre hay una esperanza para continuar caminando.

Atrás de una película como ésta, hay una sutil percepción de que el cine puede interferir en su realidad. ¿Así lo cree?

Puede incidir pero no puede cambiar el destino o las leyes. El cine sí juega un papel importante porque aporta presión e incentiva a los padres o los activistas. Como cineasta creo en la justicia que ellos exigen y por eso me uní a su movimiento en la medida de mis posibilidades. Por ejemplo, ahora quieren llevar el caso a instancias internacionales y el documental les sirve. Sin embargo, tampoco lo hago con la intención de cambiar algo sino como un simple acto de denuncia. ¿Cómo se cuida del panfleto?

Es difícil, me ayuda mi carrera periodística. En Estados Unidos, donde trabajo, la ética y las exigencias son muy elevadas. No me vas a ver en una marcha con carteles. Mi opinión está implícita en los temas que selecciono.

Aunque en términos de rigor periodístico podría haber entrevistado a las otras partes implicadas…

Lo sé pero no me interesó. Pude haber buscado una entrevista con Karam, Bours o Molinar Horcasitas, sabía que no me la iban a dar y tal vez pude haber incluido eso en la película, pero la verdad es que me interesaba contar el lado de los padres. Las autoridades y el gobierno tienen a los medios de comunicación, ellos no. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

ESPECIAL

Respuesta a Rodolfo Obregón y Alejandra Serrano l derecho de réplica solicitado por Alejandra Serrano y Rodolfo Obregón, quienes publicaron su respuesta en torno a la polémica generada por el Premio Juan Ruiz de Alarcón 2013, el pasado 25 de mayo en la página 8 del suplemento Laberinto, parte de la confabulación y la calumnia, por lo que exige las siguientes precisiones: 1. La señora Serrano, directora del sitio teatromexicano.com, niega —como se publicó previamente en un diario de circulación nacional a raíz de esta discusión—, que LEGOM haya recibido por parte de Conaculta, un monto similar al que otorga el Premio Juan Ruiz de Alarcón. Sin embargo, enseguida afirma que el monto recibido fue menor.

2. Jamás dije ni escribí, que la carta de postulación que llegó a la institución convocante, mencionara la enfermedad del dramaturgo.

En la página 10 de este mismo suplemento, el día 18 de mayo, cité que “la misiva, firmada por el periodista Fernando de Ita, llegó acom-

Pedro Ultreras

pañada de firmas de adhesión de importantes miembros de la comunidad teatral del país y del extranjero a partir de la solicitud publicada en el sitio ya mencionado”. Ahí sí se hace referencia a su estado de salud, posteriormente a sus merecimientos como dramaturgo. La redacción es clara.

3. En momento alguno dije o escribí las frases y palabras que Obregón pone entre comillas en su “respuesta” publicada el pasado 25 de mayo en la misma página 8 de este suplemento.

Cabe preguntarse a partir de su discurso, el verdadero motivo que obsesiona a este ex funcionario, para desviar el tema, se trate de lo que se trate y señalar como responsable de todos los defectos del teatro mexicano, al actual director de la Compañía Nacional de Teatro y a quienes hayan tenido, tengan, o tendrán, alguna relación con él o con las instancias culturales que ha generado en el país.

Localmente universal Fernando Zamora @fernandovzamora

C ESPECIAL

Alegría Martínez Los dramaturgos de la polémica: LEGOM (arriba) y Jaime Chabaud (abajo)

onocí a Rodrigo Plá una tarde en que Montiel (a la sazón director del CCC) me dio la tarea de cancelar una filmación en la que Plá era fotógrafo. Yo era nuevo y él ya un famoso estudiante a punto de graduarse. Famoso entre otras cosas porque era excelente fotógrafo y porque más de una mujer quería todo con él. Lo talentoso no se le ha quitado. En realidad se le ha solidificado. Ya desde entonces podía apostarse que algo haría: sabía hablar, sabía escribir, fotografiar y claro, dirigir. Ese “algo” que pensábamos que haría, hoy se llama La demora y Plá acaba de ganar el Ariel como mejor director con esta película.

Desde Uruguay está buscando también el Oscar.

Cuando alguien por ahí me comentó que películas como Nosotros los nobles podrían levantar al cine nacional yo dije que no. Son justamente películas como La demora las que pueden hacernos el milagrito. Hay razones para ello y una muy importante se llama coproducción. En La demora, Plá y su equipo de producción demuestran que es necesario unir esfuerzos para conseguir un cine

universal pero latinoamericano. Es cierto que esta película podría suceder en cualquier parte del mundo, sin embargo tiene ese saborcito latino con el que debemos comenzar a contar historias en esta región. Si en Argentina, en Colombia, en Brasil y en Uruguay están haciendo bien las cosas en aquello del cine, ha llegado el momento de que México aprenda en lugar de enseñar. Hemos sido demasiado arrogantes, viendo siempre embelesados al norte. Plá resulta paradigmático en este sentido: es puente en una cinematografía que necesita más lazos regionales. Cuando recibió el Ariel dijo: “premios como este lo hacen saber a uno cuál es su país.” Se refería a México, claro, lo uruguayo todo el mundo se lo conoce.

Ahora, desde el punto de vista sustancialmente fílmico, La demora es fenomenal primero por Roxana Blanco una guapísima actriz que aquí se descompone para interpretar a una costurera que toma una pésima determinación ética y sin embargo se arrepiente. Todos los registros del sufrimiento de la clase obrera latinoamericana están aquí. Pero admitámoslo, la película se la lleva Carlos Vallarino y sorprende que La demora sea su primera película. Es uno de los mejores actores que yo haya visto, aquí interpreta a un hombre viejo y abandonado que tiene todavía el orgullo y la entereza de seguir amando aún cuando el trajín de la vida cotidiana está queriendo expulsarlo como a un objeto inservible. Injusticias que padecen por igual socialistas y capitalistas: si un hombre ya no puede trabajar no sirve para nada. ¿Es así? La respuesta que encuentra María

La demora. Dirección: Rodrigo Plá. Guión: Laura Santullo. Fotografía: María Secco. Música: Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman. Con Roxana Blanco y Carlos Vallarino. México, Uruguay, Francia, 2012. en La demora es contundente, es política y real. Plá ha conseguido una historia minimalista, que no pequeña. En lo amplio de sus logros recuerda el universo de Kieślowski. Ya se sabe que México es el único país en que la burguesía produce cine soviético y los ateos cine religioso. Plá, sin embargo, ha conseguido lo que muchos desean por cinismo o por cliché: en La demora viven el amor y los deseos de la clase trabajadora. L

12 b sábado 1 de junio de 2013

MILENIO

varia ESPECIAL

ESPECIAL

El autor de Santa sangre

Puerta de Chihuahua, Sebastián

La nueva película de Jodorowsky es...

Sebastián incomprendido

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

P

ronto veré La danza de la realidad, la nueva película de Alejandro Jodorowsky. Escribo esto en antesala, para decir qué pienso antes de verla.

El cine de Jodorowsky hoy se puede ver en YouTube. Antes veíamos La montaña sagrada o Santa sangre por clubs de cine o videocaseteras. Jodorowsky solía ser autor de culto; hoy es fenómeno de Internet.

Jodorowsky fue mimo, teatro– loco experimental, escritor, cineasta y luego terapeuta.

Psicomago se llama a sí mismo.

Unos lo juzgan un genio; otros, un charlatán.

Ni genio ni charlatán: es un artista–terapéutico. Jodorowsky busca un arte no–neurótico.

Este deseo lo vuelve un artista extra–ordinario.

Se le acusa de ególatra. Eso no es exacto. El defecto real de Jodorowsky es su excesivo entusiasmo, que todavía le produce autoengaños, que cobran forma de fans.

Dejó la hubris: la arrogancia de los héroes. Pero aún cree en la magia: la fantasía poética.

Creer en la magia le conduce a diositis, simbolitis, ritualitis (y solucionitis instantánea).

Jodorowsky no ha querido darse cuenta que el hombre solo puede transformarse estableciendo una disciplina clara y permanente de crecimiento. Jodorowsky sigue creyendo en revelaciones, conversiones, poesía y fe en epifanías.

Ya sé varias cosas de la película. La primera es que la voy a disfrutar.

Jodorowsky hace películas significativas, piezas de arte psicoanalítico, distintas a la plaga emocional de Hollywood o Televisa.

Asimismo sé que esta película tendrá las virtudes de sus predecesoras: ser una película donde el personaje vive un drama vital que es una prueba de autodesarrollo. En Santa sangre, por ejemplo, el protagonista adquiere un aprendizaje tremendo.

En lugar de reiterar el arte, cine y literatura actuales —en que el mensaje es casi siempre “miren el idiota emocional que soy, por favor, rían o aplaudan la estetización de mi inmadurez”— Jodorowsky busca un arte a favor del crecimiento interno.

Sus libros y cine son crónicas simbólicas de procesos de sanación.

Y sé también que La danza de la realidad tendrá sus tradicionales defectos.

Como los previos, este film estará hecho para públicos cultos. Jodorowsky hace esto mediante el uso excesivo de simbología. Ese exceso de símbolos acarrea espectáculo visual.

Y al espectador le pide saber y apreciar una estética surreal que en nuestras culturas solo poseen las clases estéticamente entrenadas. Para entender bien a Jodorowsky, hay que ser iniciado y, para colmo, iniciado del arte.

Los que logran entender el cine esotérico jodorowskiano quedan fascinados por lo estético, y lo medicinal disminuye. Y la mayoría, simplemente, no podría entender tanta poetización y arte.

Ya viene la película. Ya casi la veo en cine o casa. Y puedo apostar que afortunada y desgraciadamente es medicinal y esotérica.

Ya les diré si me equivoqué o no. L

Magali Tercero

los impuestos del pueblo”. Qué pena que la Puerta… haya sido olvidada por el gobierno cuando podría “ser un punto de difusión n Ciudad Juárez, en Xalapa, en Puebla, en cultural turística”. Al final de la nota pueden el Puerto de Veracruz, en Aguascalientes, leerse setenta comentarios, la mayoría en el DF, en tantos lugares del país, la contrarios a la raquítica Equis. Hace unos queja es la misma: las esculturas monumentales días Alejandro Hernández, el columnista de de Sebastián (Ernesto Carbajal, 1947) hurtan “Arquitextos”, informó sobre la “espantosa recursos provenientes de los impuestos. equis roja (…) con un costo de 100 millones El escultor chihuahuense, y los políticos de pesos”. Por su parte, el curador Santiago responsables de estos ejemplos ominosos de Espinosa de los Monteros, escribió que escultura urbana, consideran estas piezas nombres como Ángel custodio (la escultura de como símbolos de identidad. Y así, de ciudad Puebla) “dejan entrever las ansias pretenciosas en ciudad, Sebastián va provocando el rechazo de una trascendencia forzada fincada en el airado y resignado ante este tipo de impunidad. clientelismo”.

Así me lo hicieron saber mis anfitriones de Xalapa, en abril del año pasado, cuando desde Sebastián se emociona un auto divisamos La Araucaria, un monumento Pero volvamos al día que me topé con La verde y desangelado en honor de la planta Araucaria de Xalapa. Un conocido informó emblemática de esa ciudad. que, presuntamente, el negocio está más en el mantenimiento anual de la pieza que en el Hasta en tazas y camisetas pago por el encargo. De ser así, los impuestos Parece que la X gusta a Sebastián y a sus ciudadanos invertidos en este complot patrocinadores. En Ciudad Juárez recién de ocupación escultórica, por ironizar un inauguró una Equis de 64 m de altura y 250 poco, deben ser altísimos. El escultor y los toneladas de peso, orondamente ubicada al gobernantes han llenado el país de piezas centro de una nueva plaza. También invitó a vacías de sentido, de adefesios de colores como los juarenses a “tomarla como propia más allá El Caballito de Reforma que tantas críticas de las críticas a su construcción, a considerarla suscitó en el DF. Tan solo en Chihuahua hay ya como icono de la ciudad, a plasmarla hasta tres colosos urbanos: los ya mencionados de en tazas y camisetas porque es un símbolo Chihuahua y Cd. Juárez y próximamente, de la mexicanidad”. En Xalapa dijo que en según anuncio de febrero pasado, el de su araucaria se unen la X de Xalapa y la V Camargo. Esta obra emociona mucho a de Veracruz. Brillante, ¿no? Lo mismo pasó Sebastián. Adornará su ciudad natal y se cuando fui a presentar un libro a la ciudad de llamará Soledad como su madre: “El escultor Chihuahua, también en 2012: un escritor me mencionó que (…) ‘se inspiró en la expresión mostró otro súper símbolo de dimensiones muy vasta de la soledad del norte, desierto, sol colosales: la Puerta de Chihuahua. En cada (…) Es hacer algo en mi tierra. Yo no le debo ciudad una X nos dio Sebastián. Y un discurso nada a nadie, solo a mi madre que es la que de identidad y una lección de mercadotecnia. me parió’”. También le gustan las puertas a Siempre es lo mismo. Se anuncia que el hombre las ciudades. Soledad será la puerta sur de está “creando” un símbolo urbano y surgen Santa Rosalía de Camargo. En fin, cierro esta los ataques contra el gobierno en turno, las columna quincenal con una cita tomada del inconformidades profundas ante el modo sitio www.tantascosas.com: “El construir una impune de gastar los recursos públicos, y, claro, gigantesca estatua en una ciudad siempre es los insultos en la red. una decisión difícil, subjetiva, caprichosa.

Lo que no entiendo es por qué resulta tan Clientelismo fácil el que se acepte (en Xalapa) esa forma “Será muy buen escultor pero ya se embolsó una tan estática, tan llena de la V de Veracruz, fuerte suma de dinero de nuestros impuestos. de la X de México (…) ¿No resulta una forma Juárez tiene otras prioridades”, comentó en demasiado obvia?”. L diciembre un lector ofendido porque en La Polaka se decía, prácticamente, que Sebastián (Algunas esculturas de Sebastián es un incomprendido. Qué pena que tantos pueden verse aquí: http:// vieran su obra como un “simple objeto de es.googlesightseeing.com/2009/11/16/ fierro, en el que se ha gastado mucho dinero de las-esculturas-gigantes-de-sebastian/) mtercero2000@yahoo.com.mx

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