Laberinto N°. 526

Laberinto

David Toscana Exvotos Página 2 José Kózer Poesía Página 3 Carlos Fabila Entrevista con Brian Eno Página 10 Avelina Lésper El futuro nunca llegó Página 12

N.o 526

sábado 13 de julio de 2013

50 años de Los recuerdos del porvenir

Marco Antonio Campos Páginas 6 a 8 GABRIEL FIGUEROA FLORES. DEL LIBRO LOS OLVIDADOS, UNA PELÍCULA DE LUIS BUÑUEL. FUNDACIÓN TELEVISA, 2004

Testimonio inédito

Buñuel por Rita Macedo Páginas 4 y 5

MILENIO

02 b sábado 13 de julio de 2013

MILENIO

antesala EX LIBRIS

Artemisa bEKO

Exvotos TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

M

is travesías bicicleteras me llevaron a un pueblo alemán llamado Altötting. Se cuenta que en ese sitio revivió hace más de quinientos años un niño ahogado cuando su madre lo recostó junto a la estatua de María; otra de tantas vírgenes morenas, no porque la original fuera morena, sino porque la madera se pone prieta.

Entre los lugares de peregrinación, yo solo conocía Espinazo. Las diferencias son muchas. No es lo mismo el desierto que Baviera, y me gusta más el desierto.

Pensé que con su tradición artística los alemanes harían exvotos con mayor destreza, pero no resultó así. En general muestran la misma ingenuidad que los nuestros, y si en algunos aparece algo más de técnica, van cuesta abajo en expresividad.

La principal diferencia se da en la variedad de percances que sufren los alemanes.

Hay varios en los que alguien cayó del trineo y, milagrosamente, no le pasó nada. Yo pensaba que ni siquiera era peligroso ese accidente. Uno cae en la nieve acolchonada y hasta resulta divertido.

A otros se les rompe la capa de hielo mientras patinan.

Salen con bien sin ahogarse ni sufrir hipotermia gracias a la virgencita que desde arriba manda su amor en forma de rayos amarillos.

Hay un dibujo de un excursionista. Vemos que está a punto de golpearlo en la cabeza una enorme masa de hielo mientras arriba pasa un avión. Él agradece a la virgencita por estar vivo y asegura que el proyectil viene del baño de un avión. Cosa que es mentira, pues no vayamos a creer que cada vez que le estiramos al sanitario de un Airbus nuestras excrecencias van al cielo.

Hay gente que se salvó de ser devorada por lobos. Mambrús que fueron a la guerra.

Uno más, agradece a la buena madre que le ayudara a sobrevivir los tormentos de la rueda. Se refiere a una costumbre muy germana de amarrar manos y pies de ciertos presos a la circunferencia de una rueda de carreta. Luego se le agarra a mazazos para romperle los huesos y, finalmente, matarlo.

También es difícil de creer la historia de este exvoto. Pieter Brueghel pinta estas ruedas estilizadas en “El triunfo de la muerte”. Santa Catalina de Alejandría sobrevivió a la versión romana del tormento.

Se ven muchos accidentes de coche: choques, atropellamientos, despeñamientos, autos sumergidos en un río.

A veces me dan ganas de creer en estas cosas, pero tendría que deshacerme de mi mente racional. Pienso, por ejemplo, en un hombre que agradece no haber muerto cuando le cayó encima un balcón.

Si se derrumba un balcón cuando yo voy pasando, no me sentiré afortunado de estar vivo; supondré que tuve pésima suerte, pues he ahí un balcón que se mantuvo firme durante cien años y justo se desmorona cuando yo iba por debajo.

Lo mismo me sentiré calamitado si tengo cualquier otro tipo de accidente.

Una peregrinación de Toscanas creyentes en Altötting expresaría más reclamos que gratitud a esa virgencita de madera de tilo gustosa de ahogar niños para luego resucitarlos, que tira piedras del cielo a los excursionistas y apenas los descalabra, que rompe el hielo bajo los patinadores para darles una calada, que manda lobos hambrientos para pegarles un susto a los trasnochadores del bosque. L

DE CULTO

Andrés de Luna b andres10deluna@gmail.com ESPECIAL

Eduardo Mallea

De seres solitarios

D

entro de la literatura existen personajes que miran hacia el interior, en un viaje largo y con penumbras. Uno de ellos es el argentino Eduardo Mallea (1903–1982). Este hombre fue uno de los escritores comentados por Adolfo Bioy Casares y su contertulio Jorge Luis Borges en el cuaderno inmenso de anotaciones de trabajo del primero. En ese texto, que dejó sin posibilidad alguna a la literatura americana, ellos hicieron de la ironía un ejercicio lúdico, dentro de ella acababan mal James Joyce, Saint–John Perse, Jules Supervielle, Robert Lowell, Alfonso Reyes, entre otros. De los nacidos bajo la bandera azul celeste pocos quedaron vivos. Estaba claro que la figura era Borges y los demás simples allegados.

Uno de los que el tiempo presente recupera es Mallea, un hombre nacido en Bahía Blanca, un punto a 680 kilómetros de la capital bonaerense. Él quiso estudiar derecho y antes de concluir con esa carga, llegó a colaborar al diario La Nación, sitio donde dirigiría el suplemento cultural. De esos primeros momentos data el libro Cuentos para una inglesa desesperada (1926, reeditado por Espasa Calpe en 1969). En el relato “Arabella y yo”, se lee: “Cada uno de los metros de mi cuarto es un metro de soledad”. Esta era una condición del ser, un hecho inoportuno, el que describía el narrador que después alcanzaría la fama con Todo verdor perecerá (1941, luego reeditado por Sudamericana en 1974). Libro importante, ahí Mallea escribió que: “Nunca salieron juntas. Era una amistad de hotel adentro. Si la otra le hubiera propuesto

un paseo, Ágata se habría resistido con sequedad.

Protegía ferozmente su aislamiento profundo, su terreno de espera, ese punto adonde necesitaba estar sola. Huraña se aferraba a su hurañez.” Después se publicaría El vínculo (Kapelusz, 1984).

Eduardo Mallea hizo de sus novelas una parte esencial de su labor. Entre ellas están La angustia (1932) y La barca de hielo (Sudamericana, 1967), en la que aparece el siguiente párrafo: “me llamaba y me daba aquellos retos serios y largos que me producían ganas de llorar y hacían que la tarde me pareciera siempre solitaria y siempre triste”; o Los papeles privados (Sudamericana, 1974), texto en el que se lee: “Miro esta vieja casa de Belgrano donde vivo y que está llena de vacío. Solo soy sensible a su silencio, y a la discreción oculta, años y años de presencias invisibles”.

Mallea, como puede verse, está lejos de ser un estilista. Su prosa es clara y dice lo que necesita comentar, nada de figuras encargadas al preciosismo o a la mera estética. La capacidad de este escritor consiste en encontrar las atmósferas, ya sea las que se encuentran con lo nacional argentino o con la internacionalización europea. Su mayor logro fue la descripción oportuna de situaciones y personajes que están en sus libros. Al morir, Mallea había publicado cerca de cuarenta libros y su trabajo puede leerse, es absolutamente respetable. Esto al margen de los comentarios irónicos de Bioy y de Borges, el escritor Mallea es uno de los clásicos de las letras latinoamericanas. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

Ostentamos lo que sobra para tapar lo que falta.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 13 de julio de 2013 b 03

LABERINTO

antesala

Principio de realidad El autor cubano, distinguido con el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2013, comparte este texto inédito inspirado en la vejez

Los pies de Graciela Iturbide

POESÍA

A SALTO DE LÍNEA

José Kózer

Braulio Peralta juanamoza@yahoo.com.mx

Hoy es el solsticio de verano. ¿Y? No, nada, que es el solsticio de verano.

Ah. ¿Y qué quieres que celebre, la histeria que me provoca la cercanía de la Muerte, la artritis galopante, concomitante gota en el dedo gordo del pie derecho, la taquicardia, o el bulto que inopinado salió en el cuello? Oye, bueno, está bien, lo único que quise era indicarte que hoy, solsticio, verano.

Claro, y el calor de este año, peor que nunca, insoportable.

Hombre, hombre, no es para tanto. ¿Ah, no?

Ya empezó de nuevo a sangrarme el trasero, el viejo asunto en el fondo (nunca mejor dicho) sin remedio de las almorranas.

Todo está bien. En mi espíritu conviven los Jardines de la Reina con las estepas rusas, Macorina y el vals de Mefisto, Su Sublime Alteza la hormiga y el Sultán (Puerta) del Turquestán (¿habrá tal Sultán?) (verificarlo con Google) con sus gregüescos de seda, hoy tergal.

Leer mejor que escribir. Preferible ser experto en góngora que Góngora.

Mejor pescado que carne (cuidado con el mercurio). Y para ser sinceros, la paja es más segura que un polvo.

He aquí unas elucubraciones para este solsticio de verano, día de realización: así, por ejemplo, todo se lo debo a Cuba: la patada de la expulsión, unos miles de poemas donde la menciono para echarle con el rayo, emprenderla con la Isla, o cantar su bienaventuranza de pértigas para sembrar yuca, perros que no ladran, caribes con cabeza de mango filipino, y la humareda que se arma a la tarde conversando entre brevas, fumas y vegueros.

Aquí se ha de ponerle el freno a la mañana, ya son casi las nueve, la despensa anda medio vacía, la mesa del desayuno sin recoger: y ni me he aseado. Solsticio, al diablo: hay que ser realistas, comenzar la sesión de higiene bucal, lavativa, crema hidratante para el ardor de pies: averiguar si merece la pena aumentar la ingesta de luteína, ¿o es esta inminente ceguera que vela en buena medida mis ojos, y de paso mi general percepción, un hecho?

ESPECIAL

E

l pasado 28 de marzo, José Kozer (La Habana, 1940) cumplió 73 años.

Ese fue el motivo que lo llevó a escribir este poema desgarrador y divertido. “Lo divertido desgarra en ciertos contextos y lo desgarrado divierte en otros. Es un poema de senectud, que me toca de lleno, desde que estuve al borde de la muerte, y pasado ese trance extraño, cumplí 73 abriles. El cuerpo declina y sin embargo por dentro uno se siente joven de 22 abriles”, comenta con humor el autor de libros como Este judío entre números y letras, La voracidad grafómana, Ánima, Un caso llamado FK, Y así tomaron posesión en las ciudades y Bajo este cien.

C

errado por 50 años, el baño de Frida Kahlo en la Casa Azul de Coyoacán lo abrieron en 2004. Hoy nadie puede entrar: lo clausuraron de nuevo. Extrajeron de allí vestidos, corsés, muletas, una prótesis de hierro colado a manera de pie, medicinas contra el dolor, rebozos y joyas... Objetos de la pintora que ahora exhiben sin moho en el mismo espacio con el nombre de Las apariencias engañan… (¡Y cómo engañan!)

Graciela Iturbide tuvo el privilegio de tomar fotografías del baño: la imagen de Stalin, lavativas, batas manchadas de la sangre de Frida, su pie artificial y el bastón o la muleta con que la artista se incorporaba a los quehaceres.

Aquella tina de baño y las fotos fueron inspiración para que, con las misivas de Frida a Diego y sus amigos, Jesusa Rodríguez y Clarissa Malheiros dirigieran la ópera de toilette, Las cartas de Frida, de Marcela Rodríguez. (¡Que regresen a escena otra vez!)

No sabemos si el baño estuvo cerrado por decisión de Diego Rivera al morir su esposa, o fue por Dolores Olmedo, depositaria del fideicomiso de los artistas. Secreto de tumba.

Iturbide no ha contado su experiencia al retratar ese baño lúgubre, abandonado, sucio por el tiempo. El “descubrimiento” originó que esas fotografías formaran parte de la retrospectiva de la artista visual en el Museo de Arte Moderno, y al catálogo El baño de Frida, con un texto de Mario Bellatin donde narra una historia en la que habla de él y su obra, no sobre la labor de la fotógrafa ni de la pintora. ¿Inspiración literaria o ego de escritor?

Destaca una imagen de Graciela Iturbide, casi un sacrilegio convertido en homenaje: Entra a la tina de Frida, se acuesta con cámara en mano, desnuda sus pies y empieza a disparar: clic, clic, clic… Plasma la foto como si sus pies fueran los de Frida, la inspiración del cuadro donde la artista logró realizar “Lo que el agua me ha dado”, una de las piezas “clave en la historia del surrealismo latinoamericano”, a decir de Teresa del Conde. ¿Qué pensó y sintió Iturbide en la tina donde Frida, atascada de Demerol —el derivado del opio contra el dolor—, somnolienta se olvidaba del mundo para estar consigo misma? Graciela entregó su alma visual a ese instante de la foto: Se convirtió en la Kahlo.

Si la foto es vida petrificada y reflejo, Frida Kahlo y Graciela Iturbide —como un espejo— se bañan en la tina, miran por la ventana los árboles de la Casa Azul, se acomodan la pierna de hierro colado, apretando el cinturón del corsé que fortalece su columna rota, y se visten con enaguas de tehuana, de esas de colores para salir vestidas como para otra foto de Nickolas Muray…

Con las impresiones de Graciela nada será igual. Frida quedó desnuda en ese baño donde descubrieron las verdades de un cuerpo herido.

Los pies de Iturbide son parte de esa historia sin final feliz. La fotógrafa quiso reflejar su propio dolor por los pies marchitos de tanto caminar para capturar la vida de los otros… Y la de sí misma.

El arte no termina de darnos lecciones. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

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LABERINTO

de portada

de portada

El Nazarín de Buñuel

El 29 de julio se cumplen 30 años de la muerte del director de Un perro andaluz, para recordarlo, con autorización de Cecilia Fuentes, presentamos un fragmento de las memorias inéditas de Rita Macedo, su actriz en Ensayo de un crimen (1955) y Nazarín (1959), donde interpretó a la inolvidable Andara, el mayor reto de su carrera. El nombre de Carlos Fuentes, su esposo en ese tiempo, aparece con frecuencia en estas líneas de estremecedora honestidad que nos acercan a uno de los mayores creadores del siglo XX

Durante el rodaje de la película basada en la novela de Pérez Galdós

MEMORIA Rita Macedo

M

anuel Barbachano Ponce, el productor de la película Raíces que le dio cierto prestigio internacional, (a finales de los cincuenta) contrató a Fuentes para que colaborara con su compañía como guionista.

Así que Carlos dejó su empleo en Relaciones y se integró al equipo de Barbachano. Creo que a través de él conoció a Luis Buñuel. Carlos y él se hicieron muy amigos. Como Buñuel, después de que trabajé con él en Ensayo de un crimen me tomó cariño, a su casa íbamos algunas veces a tomar negronis y a reírnos con las ocurrencias de ese hombre genial. Me enteré que Barbachano preparaba la filmación de Nazarín que dirigiría Buñuel. Yo conocía la novela (de Benito Pérez Galdós) y me volví loca por interpretar a Andara, por lo que una mañana, me presenté en casa de Don Luis con la cara lavada, a pedirle que me tomara en cuenta para ese papel. Él, riendo, me dijo: “Nada, nada. ¡Es usted muy guapa para hacer de prostituta de pueblo!” Resignada me despedí de él y, unos días después, me fui a Cuautla para intervenir en la película La virgen de Coromoto. Los fines de semana regresaba al DF y Carlos me mostraba lo avanzada que iba su novela Las buenas conciencias. Me gustaba mucho la estructura lineal y la claridad de la narrativa. Él me decía que ese libro solo era un ejercicio para demostrarse a sí mismo que si lo deseaba, también podía ser un escritor convencional.

Con Barbachano revisaba guiones y sugería ideas. La filmación de Nazarín estaba a punto de comenzar y la actriz que quería contratar para el papel de Andara era Katy Jurado, que en Hollywood había logrado prestigio por su intervención en el western High Noon. Katy

pedía mucho dinero y el cine mexicano no podía pagar sueldos demasiado altos, así que pensando que aún tenía oportunidad de interpretar a Andara, unos días antes de terminar la filmación en Cuautla, le pedí al maquillista que me pintara unas cejas hirsutas y juntas, me pusiera una verruga con pelos en el cachete, nariz postiza y me manchara los dientes de negro para que se vieran picados. Me eché unas greñas sobre la frente, me amarré un paliacate a la cabeza y, tomando una postura desgarbada, me hice fotografiar. Volví a presentarme en casa de Buñuel y, cuando vio la foto volvió a reír y me dijo: “¡Es usted tan terca que el papel es suyo!... pero sin la nariz postiza ni la verruga. Lo demás sí sirve”. Así fue como conseguí el papel de mi vida.

Cuando firmé el contrato, el jefe de producción de Barbachano, creo que más por falta de tacto que por mala intención, dijo: “Al no poder tener a Katy, lo mismo daba contratar a Rita Macedo o a cualquier otra actriz”. A Carlos el comentario le cayó muy mal.

A mí tampoco me hizo gracia, pero a los ninguneos ya estaba habituada.

Durante una semana preparé con el director de teatro Hebert Darien el personaje de la fea y absurda Andara. Dándole a mi cuerpo la libertad de un ser primitivo, casi simiesco, encontré el centro del personaje. También procuré bajar lo más posible el registro de mi voz.

FOTOS: REVISTA MEXICANA DE CINEMATOGRAFÍA

Los exteriores de Nazarín se filmaron en Cuautla.

El papel del padre Nazario lo interpretó Francisco Rabal y el de Beatriz, Marga López. Para la primera escena que se rodó, Buñuel me dio una manzana y me dijo que en cierto momento la mordería. Al terminar la primera toma, él me pidió que no lo hiciera con tanta ferocidad. Lo obedecí pero a la hora de montar el filme, seguramente para que toda mi interpretación fuera homogénea, eligió la primera toma.

Buñuel para entonces ya estaba bastante sordo, pero, como era muy educado, cuando entre escena y escena se dirigían a él para hacerle conversación social, yo veía cómo su cara mostraba desconcierto y, asintiendo o haciendo bromas, mantenía a raya a los impertinentes. A la hora de comer, iba a esconderse detrás de alguno de los camiones que transportaban el equipo y ahí almorzaba solo. Supongo que así recuperaba energía para seguir controlando una filmación en la que como director tenía la obligación de vigilarlo todo, pero que físicamente le costaba un gran esfuerzo. Afortunadamente no se enteraba de los chismes normales en toda filmación.

Desde que principió el rodaje, Marga López trató de hacerme sentir que era una estrella de más calibre que yo. Por mi parte, aunque no lo demostraba, me consideraba una persona más libre y honesta que ella. Marga era o había sido la protegida del productor más importante de México, Gregorio Walerstein (al que yo le había pintarrajeado la camisa hacía unos años). Pero yo había hecho mi carrera sin ayuda de nadie. Marga se ganaba la simpatía de maquillistas y peinadoras con regalitos, a mí el ingeniero de sonido que, debido a su micrófono se enteraba de todo lo que sucedía en la locación, me decía que la simpatía de los muchachos del staff estaba conmigo. De cualquier manera no era agradable trabajar y convivir con tensiones, pero como estas parecían inevitables, me resignaba a oír las molestas indirectas de las brujas de los departamentos de pelos y polvos.

En la película también actuaba un enano que en el film se llamaba Ujo (Jesús Fernández) y que se interesaba por Andara. El hombrecito le decía a todo el mundo que tenía dos mujeres y que cuando terminara el rodaje tendría otras dos (refiriéndose a Marga y a mí). Buñuel, divertido por sus jactancias, me dijo que había escrito una escena donde Ujo y Andara se darían un beso. Yo no sabía si creerle o no, pero la idea me repugnaba, no tanto por la deformidad del actor sino por el mal olor que despedía.

Pero, como actriz disciplinada, estaba dispuesta a obedecer cualquier orden del director. En una escena que pertenecía al final de la película pero que se rodó durante las primeras semanas, cuando Nazario y Andara son llevados prisioneros, Ujo tenía que darle una fruta a la prostituta. A la hora de la toma, me puse de cuclillas para recibir el regalo.

Para demostrar mi emoción, tragué ostensiblemente saliva. Buñuel cortó la escena y me dijo: “Ese truco de tragar gordo no me lo haga, Rita. Se ve tan falsa que parece actriz del Indio Fernández”.

A la locación llegaban, a veces acompañando a Barbachano y Carlos, los cubanos Guillermo Cabrera Infante y Alfredo Guevara que pertenecían al equipo de Fidel Castro. Todo el grupo cenábamos con Buñuel y, aunque la comida del hotel era infame, las bebidas que preparaba Don Luis animaban las conversaciones y nuestras carcajadas resonaban por todo el comedor.

Carlos me llevaba libros para que no me aburriera las noches en que me quedaba sola. En las ruinas de las que fueron haciendas fabulosas antes de la revolución, rodamos todos los exteriores. Buñuel nos dirigía siempre entre bromas y nos daba calificaciones como si fuéramos párvulos diciéndonos al terminar una toma: “Un cinco para Rabal, Rita se merece un cuatro y Marga cuatro y medio. Vamos a repetir la escena”. Trabajar con él era un deleite y creo que todos lo adorábamos.

Cuando entramos a foros, una de las primeras escenas que se rodaron fue un pleito que se armaba entre Andara y otra mujeruca (Aurora Molina). La actriz que interpretaba a ésta, tenía que romperme un jarro de barro en la cabeza y después, las dos nos iríamos a las manos hasta que, rodando por el suelo, yo la hería gravemente y también recibía una puñalada. Los muchachos de utilería rompieron algunos jarros y luego los medio pegaron para que la acción resultara fácil. Por una u otra razón, la escena no salía y, cuando faltaban unos minutos para la hora del corte, los jarros rotos se terminaron,

Buñuel nos dirigía siempre entre bromas y nos daba calificaciones como si fuéramos párvulos

Andara y Ujo, pareja esperpéntica de Nazarín

por lo que le dieron a la actriz uno entero.

Yo no lo sabía y, cuando a la voz de acción me lo rompió de verdad en el cráneo, la sorpresa, más que el dolor, fue tan grande que me quedé unos segundos inmóvil por el azoro. Estaba a punto de cortar la escena pero no lo hice. Me le arrojé encima a la agresora logrando que la acción tuviera el realismo que se necesitaba. A Don Luis le gustó mucho la momentánea pausa y solo cuando vio mi descalabrada, se dio cuenta de que el momento suspendido había sido involuntario.

Andara, después de apuñalar a su rival, queda también herida y se esconde en la habitación del padre Nazario donde él la cuida. Cuando estaba tirada en el camastro, en su delirio, Andara ve la imagen de un Cristo que de pronto parece reír a carcajadas. Para esta escena, que yo como actriz solo debía interpretar pero que para Buñuel tenía especial valor, él se sentó a los pies del camastro y, mientras en el ensayo yo fingía delirar, él me apretaba los tobillos mientras decía: “Menos, Rita, menos”. Más adelante, cuando Andara es descubierta en el cuarto del cura por el olor de su perfume barato, la dueña del mesón le dice que debe marcharse antes de que la encuentren ahí. El personaje decide quemar el oloroso colchón del camastro. Para hacerlo, lo lleva al centro de la habitación y acumula a su alrededor palos y sillas. Al ensayar la escena, Buñuel me ordenó que tomara de una repisa la figura de San Antonio que estaba puesta sobre ella y que tenía al niño Dios en los brazos y lo echara también a la pira. Al tomar al santo se le cayó el niño Dios. Yo, por payasa, volví a colocar al niño en la repisa y me llevé el santo a dónde iba a encender el fuego. Don Luis, al ver esto, me dijo: “En la toma haga exactamente lo mismo”. Cuando dio la voz de acción, me dirigí a la repisa, le quité con cuidado el niño Dios al santo, lo volví a dejar en la repisa y, a San Antonio, lo llevé a quemar.

Después bañé lo acumulado de petróleo y encendí el fuego que en la película acababa quemando todo el mesón. El accidente, Buñuel lo utilizó como un posible símbolo. Durante años esta acción ha dado mucho de qué hablar a los estudiosos de su cine. Cuando alguien me pregunta

Rita Macedo y Aurora Molina

cómo dirigía Buñuel a sus actores, a riesgo de parecer pretenciosa, les contesto que conmigo nunca se sentó a analizar las características del personaje que debía interpretar y que, fuera de algunas indicaciones de orden técnico o algunas llamadas de atención para que no me sobreactuara, no me dirigió. En las dos películas que filmé bajo sus órdenes, él pareció quedar satisfecho con mi trabajo.

No soy dada a creer en la parasicología o la transmisión del pensamiento… pero sí creo que ese hombre me intuía, y sin necesidad de palabras, su “animalito” se comunicaba con el mío y así lograba que yo plasmara en pantalla lo que él quería, o a lo mejor como dicen los que se especializan en analizar su cine, a él no le importaba si sus intérpretes eran malos o mediocres. Lo que Buñuel tenía que decir estaba más allá del buen o mal oficio de sus actores. Lógicamente, prefiero creer mi propia teoría. ◆◆◆ Con Barbachano, Carlos ganaba muy poco. Afortunadamente para entonces, él ya había aceptado que era natural que una pareja compartiera gastos, sobre todo cuando los ingresos de la mujer eran mayores que los del hombre.

La publicación de La región más transparente había dado mucho de qué hablar en los círculos literarios. No faltaron críticos que dijeran que era una novela derivativa, llena de influencias de Faulkner y Dos Passos pero también tuvo apasionados apologistas y el público lector que no era muy grande se mostró interesadísimo por el nuevo autor; también escandalizó a muchas personas.

Mi tío Salvador, el que era constituyente y diplomático, le dijo a mi madre que había tirado el libro al excusado y éste se lo había devuelto. Carlos estaba encantado con la acogida que había tenido su primera novela.

Siempre de buen humor, por las mañanas, mientras se bañaba, cantaba arias completas de sus óperas favoritas y yo era tan feliz a su lado que casi tenía que pellizcarme para comprobar que no estaba soñando. Ninguna nube empañaba nuestro horizonte. ◆◆◆ La asociación de productores decidió enviar la película La cucaracha, dirigida por Ismael Rodríguez e interpretada por María Félix, para que representara a México en el Festival de Cannes en 1959. A pesar de que los dirigentes de éste querían exhibir Nazarín. Manolo Barbachano resolvió llevar su producción a Francia y yo me animé a acompañarlo.

En Cannes leí las críticas que ponían a La cucaracha del asco. Al llegar al festival me uní a la delegación mexicana, pero me pude dar cuenta que no era bienvenida. Afortunadamente ahí estaba Manolo Barbachano con su esposa Tere.

Con ellos me refugié hasta el día en que se exhibió Nazarín. A las 5 de la tarde, Barbachano y yo, vestidos de noche (así lo exigía el reglamento) nos presentamos en el Palais des Festivals. Nos sentamos en el lugar que se les asignaba a los representantes de la película que se iba a proyectar. La ovación fue ensordecedora y, al prenderse la luz, Manolo y yo nos pusimos de pie para recibir los aplausos de la concurrencia. Éstos eran para Luis Buñuel, pero nosotros, en representación de él, los recibimos. A la salida, cientos de personas me pedían autógrafos. Fue la única vez en mi vida en que darlos no me pareció ridículo. El público europeo sabía discernir y me sentí realmente apreciada por él. Cuando llegamos al hotel, las caras de los representantes oficiales de México en Cannes, se veían más largas que nunca y, en los siguientes días, por más que los periodistas cinematográficos de muchos países intentaron hablar con Barbachano y conmigo, la jefa de prensa de la delegación mexicana boicoteó los encuentros. Como nadie me reconocía, pasé los días que faltaban para la premiación totalmente desapercibida.

Solo en el elevador del hotel, el bailarín Gene Kelly me felicitó por mi trabajo y por la caracterización de Andara. El día que se supo que Nazarín había ganado El Gran Premio del Jurado, en la cena de clausura del festival los miembros de la delegación de nuestro país nos ignoraron a pesar de que una película mexicana se había llevado una presea tan importante.

Cuando llegué a México, en el aeropuerto solo me esperaba Carlos. Me confesó que les dijo a los periodistas cinematográficos que llegaba yo hasta el día siguiente. Quiso recibirme a solas. En el camino a casa me aconsejó que no fuera a hacer ninguna declaración exaltando a Buñuel, pues a él le molestaba la publicidad.

Cuando por fin me localizó la prensa, hablé del éxito de la exhibición pero no mencioné al creador de la película. Al cabo de unos días fuimos a una fiesta que el director Luis Alcoriza le daba a Buñuel.

Noté que Jeanne, la esposa de éste, me saludaba con gran frialdad. De inmediato comprendí que había cometido un error al no darle su lugar a Don Luis.

Al día siguiente llamé a algunos amigos periodistas y les dije que el éxito de Nazarín era otro triunfo personal de Buñuel y que, gracias a él, el nombre de México se pronunciaba con respeto en el mundo cinematográfico, y otras cosas exaltadas que se me fueron ocurriendo para borrar el error de apreciación de Carlos. Cuando volví a ver a los Buñuel me trataron con el cariño de siempre. Fuentes y yo nunca comentamos este faux–pas suyo; con él no se hablaba de las cosas que lo ponían en desventaja.L

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MILENIO

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LABERINTO

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El Nazarín de Buñuel

El 29 de julio se cumplen 30 años de la muerte del director de Un perro andaluz, para recordarlo, con autorización de Cecilia Fuentes, presentamos un fragmento de las memorias inéditas de Rita Macedo, su actriz en Ensayo de un crimen (1955) y Nazarín (1959), donde interpretó a la inolvidable Andara, el mayor reto de su carrera. El nombre de Carlos Fuentes, su esposo en ese tiempo, aparece con frecuencia en estas líneas de estremecedora honestidad que nos acercan a uno de los mayores creadores del siglo XX

Durante el rodaje de la película basada en la novela de Pérez Galdós

MEMORIA Rita Macedo

M

anuel Barbachano Ponce, el productor de la película Raíces que le dio cierto prestigio internacional, (a finales de los cincuenta) contrató a Fuentes para que colaborara con su compañía como guionista.

Así que Carlos dejó su empleo en Relaciones y se integró al equipo de Barbachano. Creo que a través de él conoció a Luis Buñuel. Carlos y él se hicieron muy amigos. Como Buñuel, después de que trabajé con él en Ensayo de un crimen me tomó cariño, a su casa íbamos algunas veces a tomar negronis y a reírnos con las ocurrencias de ese hombre genial. Me enteré que Barbachano preparaba la filmación de Nazarín que dirigiría Buñuel. Yo conocía la novela (de Benito Pérez Galdós) y me volví loca por interpretar a Andara, por lo que una mañana, me presenté en casa de Don Luis con la cara lavada, a pedirle que me tomara en cuenta para ese papel. Él, riendo, me dijo: “Nada, nada. ¡Es usted muy guapa para hacer de prostituta de pueblo!” Resignada me despedí de él y, unos días después, me fui a Cuautla para intervenir en la película La virgen de Coromoto. Los fines de semana regresaba al DF y Carlos me mostraba lo avanzada que iba su novela Las buenas conciencias. Me gustaba mucho la estructura lineal y la claridad de la narrativa. Él me decía que ese libro solo era un ejercicio para demostrarse a sí mismo que si lo deseaba, también podía ser un escritor convencional.

Con Barbachano revisaba guiones y sugería ideas. La filmación de Nazarín estaba a punto de comenzar y la actriz que quería contratar para el papel de Andara era Katy Jurado, que en Hollywood había logrado prestigio por su intervención en el western High Noon. Katy

pedía mucho dinero y el cine mexicano no podía pagar sueldos demasiado altos, así que pensando que aún tenía oportunidad de interpretar a Andara, unos días antes de terminar la filmación en Cuautla, le pedí al maquillista que me pintara unas cejas hirsutas y juntas, me pusiera una verruga con pelos en el cachete, nariz postiza y me manchara los dientes de negro para que se vieran picados. Me eché unas greñas sobre la frente, me amarré un paliacate a la cabeza y, tomando una postura desgarbada, me hice fotografiar. Volví a presentarme en casa de Buñuel y, cuando vio la foto volvió a reír y me dijo: “¡Es usted tan terca que el papel es suyo!... pero sin la nariz postiza ni la verruga. Lo demás sí sirve”. Así fue como conseguí el papel de mi vida.

Cuando firmé el contrato, el jefe de producción de Barbachano, creo que más por falta de tacto que por mala intención, dijo: “Al no poder tener a Katy, lo mismo daba contratar a Rita Macedo o a cualquier otra actriz”. A Carlos el comentario le cayó muy mal.

A mí tampoco me hizo gracia, pero a los ninguneos ya estaba habituada.

Durante una semana preparé con el director de teatro Hebert Darien el personaje de la fea y absurda Andara. Dándole a mi cuerpo la libertad de un ser primitivo, casi simiesco, encontré el centro del personaje. También procuré bajar lo más posible el registro de mi voz.

FOTOS: REVISTA MEXICANA DE CINEMATOGRAFÍA

Los exteriores de Nazarín se filmaron en Cuautla.

El papel del padre Nazario lo interpretó Francisco Rabal y el de Beatriz, Marga López. Para la primera escena que se rodó, Buñuel me dio una manzana y me dijo que en cierto momento la mordería. Al terminar la primera toma, él me pidió que no lo hiciera con tanta ferocidad. Lo obedecí pero a la hora de montar el filme, seguramente para que toda mi interpretación fuera homogénea, eligió la primera toma.

Buñuel para entonces ya estaba bastante sordo, pero, como era muy educado, cuando entre escena y escena se dirigían a él para hacerle conversación social, yo veía cómo su cara mostraba desconcierto y, asintiendo o haciendo bromas, mantenía a raya a los impertinentes. A la hora de comer, iba a esconderse detrás de alguno de los camiones que transportaban el equipo y ahí almorzaba solo. Supongo que así recuperaba energía para seguir controlando una filmación en la que como director tenía la obligación de vigilarlo todo, pero que físicamente le costaba un gran esfuerzo. Afortunadamente no se enteraba de los chismes normales en toda filmación.

Desde que principió el rodaje, Marga López trató de hacerme sentir que era una estrella de más calibre que yo. Por mi parte, aunque no lo demostraba, me consideraba una persona más libre y honesta que ella. Marga era o había sido la protegida del productor más importante de México, Gregorio Walerstein (al que yo le había pintarrajeado la camisa hacía unos años). Pero yo había hecho mi carrera sin ayuda de nadie. Marga se ganaba la simpatía de maquillistas y peinadoras con regalitos, a mí el ingeniero de sonido que, debido a su micrófono se enteraba de todo lo que sucedía en la locación, me decía que la simpatía de los muchachos del staff estaba conmigo. De cualquier manera no era agradable trabajar y convivir con tensiones, pero como estas parecían inevitables, me resignaba a oír las molestas indirectas de las brujas de los departamentos de pelos y polvos.

En la película también actuaba un enano que en el film se llamaba Ujo (Jesús Fernández) y que se interesaba por Andara. El hombrecito le decía a todo el mundo que tenía dos mujeres y que cuando terminara el rodaje tendría otras dos (refiriéndose a Marga y a mí). Buñuel, divertido por sus jactancias, me dijo que había escrito una escena donde Ujo y Andara se darían un beso. Yo no sabía si creerle o no, pero la idea me repugnaba, no tanto por la deformidad del actor sino por el mal olor que despedía.

Pero, como actriz disciplinada, estaba dispuesta a obedecer cualquier orden del director. En una escena que pertenecía al final de la película pero que se rodó durante las primeras semanas, cuando Nazario y Andara son llevados prisioneros, Ujo tenía que darle una fruta a la prostituta. A la hora de la toma, me puse de cuclillas para recibir el regalo.

Para demostrar mi emoción, tragué ostensiblemente saliva. Buñuel cortó la escena y me dijo: “Ese truco de tragar gordo no me lo haga, Rita. Se ve tan falsa que parece actriz del Indio Fernández”.

A la locación llegaban, a veces acompañando a Barbachano y Carlos, los cubanos Guillermo Cabrera Infante y Alfredo Guevara que pertenecían al equipo de Fidel Castro. Todo el grupo cenábamos con Buñuel y, aunque la comida del hotel era infame, las bebidas que preparaba Don Luis animaban las conversaciones y nuestras carcajadas resonaban por todo el comedor.

Carlos me llevaba libros para que no me aburriera las noches en que me quedaba sola. En las ruinas de las que fueron haciendas fabulosas antes de la revolución, rodamos todos los exteriores. Buñuel nos dirigía siempre entre bromas y nos daba calificaciones como si fuéramos párvulos diciéndonos al terminar una toma: “Un cinco para Rabal, Rita se merece un cuatro y Marga cuatro y medio. Vamos a repetir la escena”. Trabajar con él era un deleite y creo que todos lo adorábamos.

Cuando entramos a foros, una de las primeras escenas que se rodaron fue un pleito que se armaba entre Andara y otra mujeruca (Aurora Molina). La actriz que interpretaba a ésta, tenía que romperme un jarro de barro en la cabeza y después, las dos nos iríamos a las manos hasta que, rodando por el suelo, yo la hería gravemente y también recibía una puñalada. Los muchachos de utilería rompieron algunos jarros y luego los medio pegaron para que la acción resultara fácil. Por una u otra razón, la escena no salía y, cuando faltaban unos minutos para la hora del corte, los jarros rotos se terminaron,

Buñuel nos dirigía siempre entre bromas y nos daba calificaciones como si fuéramos párvulos

Andara y Ujo, pareja esperpéntica de Nazarín

por lo que le dieron a la actriz uno entero.

Yo no lo sabía y, cuando a la voz de acción me lo rompió de verdad en el cráneo, la sorpresa, más que el dolor, fue tan grande que me quedé unos segundos inmóvil por el azoro. Estaba a punto de cortar la escena pero no lo hice. Me le arrojé encima a la agresora logrando que la acción tuviera el realismo que se necesitaba. A Don Luis le gustó mucho la momentánea pausa y solo cuando vio mi descalabrada, se dio cuenta de que el momento suspendido había sido involuntario.

Andara, después de apuñalar a su rival, queda también herida y se esconde en la habitación del padre Nazario donde él la cuida. Cuando estaba tirada en el camastro, en su delirio, Andara ve la imagen de un Cristo que de pronto parece reír a carcajadas. Para esta escena, que yo como actriz solo debía interpretar pero que para Buñuel tenía especial valor, él se sentó a los pies del camastro y, mientras en el ensayo yo fingía delirar, él me apretaba los tobillos mientras decía: “Menos, Rita, menos”. Más adelante, cuando Andara es descubierta en el cuarto del cura por el olor de su perfume barato, la dueña del mesón le dice que debe marcharse antes de que la encuentren ahí. El personaje decide quemar el oloroso colchón del camastro. Para hacerlo, lo lleva al centro de la habitación y acumula a su alrededor palos y sillas. Al ensayar la escena, Buñuel me ordenó que tomara de una repisa la figura de San Antonio que estaba puesta sobre ella y que tenía al niño Dios en los brazos y lo echara también a la pira. Al tomar al santo se le cayó el niño Dios. Yo, por payasa, volví a colocar al niño en la repisa y me llevé el santo a dónde iba a encender el fuego. Don Luis, al ver esto, me dijo: “En la toma haga exactamente lo mismo”. Cuando dio la voz de acción, me dirigí a la repisa, le quité con cuidado el niño Dios al santo, lo volví a dejar en la repisa y, a San Antonio, lo llevé a quemar.

Después bañé lo acumulado de petróleo y encendí el fuego que en la película acababa quemando todo el mesón. El accidente, Buñuel lo utilizó como un posible símbolo. Durante años esta acción ha dado mucho de qué hablar a los estudiosos de su cine. Cuando alguien me pregunta

Rita Macedo y Aurora Molina

cómo dirigía Buñuel a sus actores, a riesgo de parecer pretenciosa, les contesto que conmigo nunca se sentó a analizar las características del personaje que debía interpretar y que, fuera de algunas indicaciones de orden técnico o algunas llamadas de atención para que no me sobreactuara, no me dirigió. En las dos películas que filmé bajo sus órdenes, él pareció quedar satisfecho con mi trabajo.

No soy dada a creer en la parasicología o la transmisión del pensamiento… pero sí creo que ese hombre me intuía, y sin necesidad de palabras, su “animalito” se comunicaba con el mío y así lograba que yo plasmara en pantalla lo que él quería, o a lo mejor como dicen los que se especializan en analizar su cine, a él no le importaba si sus intérpretes eran malos o mediocres. Lo que Buñuel tenía que decir estaba más allá del buen o mal oficio de sus actores. Lógicamente, prefiero creer mi propia teoría. ◆◆◆ Con Barbachano, Carlos ganaba muy poco. Afortunadamente para entonces, él ya había aceptado que era natural que una pareja compartiera gastos, sobre todo cuando los ingresos de la mujer eran mayores que los del hombre.

La publicación de La región más transparente había dado mucho de qué hablar en los círculos literarios. No faltaron críticos que dijeran que era una novela derivativa, llena de influencias de Faulkner y Dos Passos pero también tuvo apasionados apologistas y el público lector que no era muy grande se mostró interesadísimo por el nuevo autor; también escandalizó a muchas personas.

Mi tío Salvador, el que era constituyente y diplomático, le dijo a mi madre que había tirado el libro al excusado y éste se lo había devuelto. Carlos estaba encantado con la acogida que había tenido su primera novela.

Siempre de buen humor, por las mañanas, mientras se bañaba, cantaba arias completas de sus óperas favoritas y yo era tan feliz a su lado que casi tenía que pellizcarme para comprobar que no estaba soñando. Ninguna nube empañaba nuestro horizonte. ◆◆◆ La asociación de productores decidió enviar la película La cucaracha, dirigida por Ismael Rodríguez e interpretada por María Félix, para que representara a México en el Festival de Cannes en 1959. A pesar de que los dirigentes de éste querían exhibir Nazarín. Manolo Barbachano resolvió llevar su producción a Francia y yo me animé a acompañarlo.

En Cannes leí las críticas que ponían a La cucaracha del asco. Al llegar al festival me uní a la delegación mexicana, pero me pude dar cuenta que no era bienvenida. Afortunadamente ahí estaba Manolo Barbachano con su esposa Tere.

Con ellos me refugié hasta el día en que se exhibió Nazarín. A las 5 de la tarde, Barbachano y yo, vestidos de noche (así lo exigía el reglamento) nos presentamos en el Palais des Festivals. Nos sentamos en el lugar que se les asignaba a los representantes de la película que se iba a proyectar. La ovación fue ensordecedora y, al prenderse la luz, Manolo y yo nos pusimos de pie para recibir los aplausos de la concurrencia. Éstos eran para Luis Buñuel, pero nosotros, en representación de él, los recibimos. A la salida, cientos de personas me pedían autógrafos. Fue la única vez en mi vida en que darlos no me pareció ridículo. El público europeo sabía discernir y me sentí realmente apreciada por él. Cuando llegamos al hotel, las caras de los representantes oficiales de México en Cannes, se veían más largas que nunca y, en los siguientes días, por más que los periodistas cinematográficos de muchos países intentaron hablar con Barbachano y conmigo, la jefa de prensa de la delegación mexicana boicoteó los encuentros. Como nadie me reconocía, pasé los días que faltaban para la premiación totalmente desapercibida.

Solo en el elevador del hotel, el bailarín Gene Kelly me felicitó por mi trabajo y por la caracterización de Andara. El día que se supo que Nazarín había ganado El Gran Premio del Jurado, en la cena de clausura del festival los miembros de la delegación de nuestro país nos ignoraron a pesar de que una película mexicana se había llevado una presea tan importante.

Cuando llegué a México, en el aeropuerto solo me esperaba Carlos. Me confesó que les dijo a los periodistas cinematográficos que llegaba yo hasta el día siguiente. Quiso recibirme a solas. En el camino a casa me aconsejó que no fuera a hacer ninguna declaración exaltando a Buñuel, pues a él le molestaba la publicidad.

Cuando por fin me localizó la prensa, hablé del éxito de la exhibición pero no mencioné al creador de la película. Al cabo de unos días fuimos a una fiesta que el director Luis Alcoriza le daba a Buñuel.

Noté que Jeanne, la esposa de éste, me saludaba con gran frialdad. De inmediato comprendí que había cometido un error al no darle su lugar a Don Luis.

Al día siguiente llamé a algunos amigos periodistas y les dije que el éxito de Nazarín era otro triunfo personal de Buñuel y que, gracias a él, el nombre de México se pronunciaba con respeto en el mundo cinematográfico, y otras cosas exaltadas que se me fueron ocurriendo para borrar el error de apreciación de Carlos. Cuando volví a ver a los Buñuel me trataron con el cariño de siempre. Fuentes y yo nunca comentamos este faux–pas suyo; con él no se hablaba de las cosas que lo ponían en desventaja.L

sábado 13 de julio de 2013 b07

LABERINTO

literatura

El sortilegio de las palabras A 50 años de la publicación de una de las novelas canónicas de la literatura mexicana, presentamos una acuciosa relectura de la epopeya de la transición revolucionaria, religiosa, social y cultural de la nación Marco Antonio Campos

E

n un periodo de ocho años se publicaron en México al menos tres novelas mayores que tienen como fondo la vida de un pueblo y que han resistido hasta hoy — que seguirán resistiendo— el vendaval de los años: Pedro Páramo (1955), La feria (1963) y Los recuerdos del porvenir (1963). Ninguna ha corrido internacionalmente con tanta fortuna como la primera.

Narradora de primerísima línea, autora de una obra de teatro apegadamente realista y de gran energía dramática (Felipe Ángeles), de misteriosos y mágicos cuentos (La semana de colores), de una novela perfecta en su conjunto y línea por línea (Los recuerdos del porvenir), de unas memorias vivaces y chispeantes (España 1937), quizá en buena medida la mala o marchitada lectura de la obra de Elena Garro, pese a sus ardientes defensores, se deba ante todo a causas extra literarias: sus denuncias, no exentas de inútiles calumnias, contra intelectuales, artistas y escritores mexicanos en el mes de octubre de 1968, de las que hasta donde sé nunca se retractó, o no del todo, por lo que en amplia medida nunca pudo arrancarse el sambenito de delatora, o peor, de traidora; el autoexilio de veinte años que les causó, a ella y a su hija (Helena), una tragedia personal irreparable; la obsesión negativa contra su ex marido Octavio Paz a quien no dejó de ver en los lustros finales como un enemigo en múltiples direcciones, y de quien se volvió hasta el final su Némesis, pero de quien reconoció asimismo altas cualidades intelectuales y artísticas, y por último, sus delirios persecutorios que le hacían querer luchar contra molinos de viento donde ni siquiera había. Luego de las dos décadas de autoexilio, cuando uno lee lo que dice, cuando uno ve en su rostro en las fotografías finales las devastaciones de la derrota, acaba sintiendo, contra lo que ella hubiera querido, piedad, pena, ternura. ¿Elena se dio cuenta que sus enemigos no eran los intelectuales ni Octavio Paz sino ella misma? No sé.

En una carta dirigida a Emmanuel Carballo desde Madrid el 29 de marzo de 1980, se autocataloga en la categoría de No Persona, es decir es nadie, no es. ¿Pero quién o quiénes son los culpables? Los otros, sobre todo los intelectuales, quienes han logrado que las “No Personas carezcan de honor, de talento, de fiabilidad, de sentimientos y de necesidades físicas. A la No Persona se le insulta, se le despoja de manuscritos, que más tarde se publican deformados en otros países y firmado por alguna Persona.” Nos resulta difícil leer sin tristeza líneas como éstas de la Garro (la cita es más larga) por lo que uno siente ante su aislamiento y delirio de persecución. Pasados más de treinta años de haber dicho esto ¿quién, al menos uno o una, le robó un manuscrito y dónde y cuándo lo publicó?

De una inteligencia y talento privilegiados dejó para siempre varias obras inmarchitables, muy en especial Los recuerdos del porvenir. Alucinante, estremecedora, es una novela que leemos en vilo a lo largo de sus 300 páginas, y la cual crea de continuo, como dirían Bourneuf y Ouellet, una “sed de maravillas” (L’univers du roman, París, 1972).

Se ha documentado la honda huella que tuvo en varias vías el Pedro Páramo de Juan Rulfo en la novela; yo diría que es mucho más notable en la primera de las dos partes en la cual se divide, pero no afecta en nada la singularidad y grandeza de la ficción. Una, por ejemplo, es la idea de un pueblo dominado por un hombre hecho casi de manera íntegra para el Mal: de un lado, un cacique (Pedro Páramo), y del otro, un joven general callista (Francisco Rosas), a quienes los habitantes de Comala o de Ixtepec los ven como los mayores causantes de todas sus desgracias; ambos sufren hasta el límite la historia de un amor imposible por mujeres con quienes conviven pero que no dejan de recordar a otro: una, al ex marido que no volverá, la otra, al forastero que llega al pueblo y se acaba llevándosela; si Pedro Páramo ve a Susana

ESPECIAL

ROGELIO CUÉLLAR

Carballo lo definiría con precisión en la página 519 de sus Protagonistas—, es el “personaje narrador inanimado”. En abstracto o utilizando hábilmente las voces de los moradores, Ixtepec cuenta las desdichas continuas y las escasas alegrías de sus pobladores, es decir, gracias a esas voces asistimos a los hechos en el Hotel Jardín, en la iglesia, en el curato, en el atrio de los almendros, en la plaza de armas cubierta de tamarindos, en los portales del centro, en la calle del Correo —donde moran las familias bien—, en las trancas de Cocula —donde se ahorcan a los indios con el fin de quitarles sus tierras—, en el cementerio —donde al final se dan los fusilamientos—, en las lejanas minas de Tetela… En la relación de los hechos conviven imágenes y escenas de un realismo estremecedor con imágenes y escenas de realismo mágico. El pueblo es testigo y memoria, voz única y coro, el cual muchos años después relata lo que sufrió en la Revolución a causa de zapatistas y carrancistas, y en el decenio de los veinte por los destacamentos del ejército federal de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Humillado y ofendido, Ixtepec no recordará en el porvenir un solo día de dicha y libertad. Un periodo presidencial peor que otro, pero el peor de todos resultará el de Calles (1924–1928). Eran tan sanguinarios los militares bajo el mando de Rosas que los moradores echaban de menos a los zapatistas. “Al menos eran del sur”, decía Elvira Montúfar sin ironía.

Si hay algo que signe las historias a lo largo de las páginas es la preeminencia del Mal, o aún más, el triunfo del Mal

Elena Garro se autocatalogaba como No Persona

San Juan como “una mujer que no era de este mundo”, para el general Francisco Rosas la bellísima Julia Andrade representó de continuo un resplandor hiriente. Asimismo algunas evocaciones poéticas de Francisco Rosas por Julia tienen el tono de lejanía y tristeza de aquellas de Pedro Páramo por Susana. Técnicamente en ambas novelas lo oral y lo poético se unen admirablemente para crear la fabulación y creemos hallar también a Rulfo en algunas descripciones paisajísticas.

Igual que Comala, Ixtepec es un pueblo síntesis de varios pueblos, en su caso, del sur y el sureste de México. Se entiende que Ixtepec es un pueblo del trópico, con “un sol que enloquece”, el cual podría suponerse que es el municipio oaxaqueño

de la geografía real, pero en una carta a Emmanuel Carballo desde Madrid en 1980, Elena Garro aclara que al redactar la primera versión de la novela en 1953 en Berna, Suiza, lo pensó y lo hizo “como un homenaje a Iguala [Guerrero], a mi infancia y a aquellos personajes que admiré tanto” (Protagonistas de la literatura mexicana, Alfaguara, pág. 514).

El calor opresivo y sofocante del trópico en el que los que los habitantes se hunden corre parejo con la atmósfera política que sufren cotidianamente.

Como el caso de Comala en Pedro Páramo o como el de Zapotlán en La feria, Ixtepec puede considerarse en una víael personaje central, salvo que el pueblo en Los recuerdos del porvenir —como Emmanuel

Dividida en dos, la primera parte de la obra, entre diversas historias que se bordan en el telar narrativo, tiene como nudo central el triángulo de Rosas, Hurtado y Julia; en la segunda, el momento prominente es la fiesta de la noche septembrina de 1927, en la que el pueblo quiere “homenajear” al general Francisco Rosas, noche que servirá para encender en el pueblo la primera hoguera de la rebelión cristera contra los militares que ahogan al pueblo, pero que a fin de cuentas será una trampa en la que ellos mismos caerán por una indiscreción y un “soplo”. La noche de la fiesta quedará para siempre en el imaginario de Ixtepec como la cifra y la imagen de la rebelión derrotada. Quizá ese momento, ese fuego mínimo que hubo en la fiesta fue, junto a las representaciones teatrales en casa de don Joaquín y doña Matilde, ideadas por Felipe Hurtado antes de su partida, los únicos relámpagos cuando las familias bien del pueblo vieron y vivieron la breve luz de la ilusión.

Hartos los habitantes de la crueldad de los militares, nada resume mejor la pretendida rebelión del pueblo que la respuesta del joven Nicolás Moncada durante el juicio sumario del 5 de octubre de 1927: “Sí, señor, soy ‘cristero’ y quería unirme a los alzados de Jalisco. Mi difunto hermano y yo compramos las armas”. La noche de la fiesta, un grupo de gentes, entre las que se contaban el padre Beltrán, Nicolás y Juan Moncada esperaban reunirse con el general cristero Abacuc, el cual es probablemente (H)abacuc Román, ex general zapatista, que operaba, como escribe Jean Meyer en La cristiada, en Morelos, pero también en estados del centro de la república. ¿De qué acusaron a los condenados, es decir, a don Joaquín, al doctor Arístides Arrieta, al padre Beltrán, a Nicolás Moncada, al alcalde Juan Cariño y a la beata Charito? Entre otros cargos, de traición a la patria, pero como murmuraba la sapiencia del pueblo: “¿Qué traición y qué patria? La patria de esos días llevaba el nombre doble de Obregón–

ESPECIAL

Calles.” Hasta el último instante del juicio el pueblo creyó que el general cristero Abacuc entraría a salvar a los condenados. ¿Novela cristera? En toda la segunda parte hay un claro apego al movimiento; sin embargo también la novela puede dividirse en otras tres grandes historias: una, como la triste vida diaria de Ixtepec, otra, como la desdichada historia de la familia Moncada, y una tercera, como el triángulo ominoso y fatídico Francisco Rosas–Julia Andrade–Felipe Hurtado. Una historia no puede prescindir de la otra. Simpatizante a ultranza de los indios y los campesinos, la autora declaró a Carlos Landeros algo que nos explicaría mucho sobre el asunto cristero: “Yo soy agrarista guadalupana, porque soy muy católica. Devota del Arvcángel San Gabriel y de la Virgen de Guadalupe, patrona de los indios”1. No en balde tuvo desde niña un odio indomable por la pareja Calles–Obregón y los militares que persiguieron a la iglesia católica y robaban y mataban a los indios. El héroe de la niña Garro fue el Padre Pro y su detestado enemigo Plutarco Elías Calles. Sin embargo la devota de la Virgen y del Árcángel no llegaba a bien a darse cuenta que en su corazón pleiteaban íntimamente Jesucristo y el Demonio, algo que hay asimismo en varios personajes de sus ficciones, en especial en Isabel Moncada (Los recuerdos del porvenir) y en Laura (“La culpa es de los tlaxcaltecas”).

Si hay algo que signe las historias a lo largo de las páginas es la preeminencia del Mal, o aún más, el triunfo del Mal, aun en algunas ocasiones contra la voluntad de los protagonistas que no lo quisieran haber llevado a la práctica. En este caso lo representan ante todo el joven general norteño Francisco Rosas, pero aún más aviesa y graníticamente su segundo, el coronel Justo Corona, y entre los civiles, Rodolfo Goribar, joven arrimado a las faldas de la madre, pero de una avidez ilímite de riqueza y de sangre, quien para vengarse de lo que les robó a su familia los zapatistas, hace ahorcar por sus matones tabasqueños a los indios con el fin adueñarse de sus tierras. Rosas y Goribar no tienen necesidad de “licenciados zopilotes”; las leyes las decide Rosas y las aprovecha el otro. No solo Goribar; desde la llegada de Rosas se multiplican en una cotidiana imagen alucinante los ahorcados y los fusilados, todo lo cual culmina con la matanza en el atrio, cuando el pueblo se rebela contra las leyes anticlericales de Calles, de cierre de iglesias y suspensión de cultos, y con los fusilamientos de los instigadores y autores de esa rebelión disparatada y sin futuro el 5 de octubre de 1927. Los símbolos militares de Ixtepec son el fusil y la cuerda para ahorcar. No en balde se afirma de esos años: “El tiempo era la sombra de Francisco Rosas”. Para el mal y la gloria del Mal Rosas fue el hombre que cambió la historia de Ixtepec. No solo él: en todo momento los militares son vistos por los moradores como la vertiente espinosa y siniestra que no les deja llevar una vida libre y pacífica. El Ixtepec otrora próspero, el cual era muy visitado y con un comercio importante —así lo recuerda el dueño del Hotel Jardín vuelto prostíbulo (Pepe Ocampo)—, se vuelve aislado, pobre, fantasmal. “¿Te acuerdas del tiempo cuando no teníamos miedo?”, dice doña Carmen a su esposo, el doctor Arístides Arrieta, al saber descubierta la incipiente hierba verde de la rebelión.

Pero la integridad del Mal no es absoluta en Rosas; a diferencia de Corona, puede quebrarse, mostrar el costado débil, como cuando se derrumba ante la pérdida de Julia o al ceder ante Isabel para salvar del fusilamiento a su hermano Nicolás, pero el azar, aun en este caso, favorece de nuevo al hado funesto. El derrumbe de Rosas es absoluto luego de los fusilamientos del 5 de octubre de 1927. En los meses posteriores —supondríamos marzo o abril de 1928— “Francisco Rosas dejó de ser lo que había sido; borracho y sin afeitar, ya no buscaba a nadie. Una tarde se fue en un tren

Con Octavio Paz

militar con sus soldados y sus ayudantes y nunca más supimos de él”. Elena Garro sabía muy bien que los hombres inútiles y los crueles pueden también ser unos sentimentales.

La otra figura del Mal, quien tenía en el rostro la viva escritura del demonio —al menos así la ve el pueblo—, es Isabel Moncada, la cual acaso, o al menos para mí, es la figura más atrayente de la novela, y hace recordar en su temperamento ferozmente destructivo y autolesivo a la Alejandra de Sobre héroes y tumbas, solo que Isabel se convierte en piedra y Alejandra en cenizas. El pueblo le quedaba pequeño —la ahogaba— pero nunca supo huir de él. Por su naturaleza o por el mero gusto de la degradación, la llamativa Isabel Moncada, una muchacha de hermosos 19 años, es en el juego de su sexualidad la representación del desafío y la trasgresión. Isabel y su hermano Nicolás tienen desde niños una atracción incestuosa, y al final, a la primera insinuación de Rosas luego de salir de la aciaga fiesta, se acaba yendo a acostar con él, cuando su hermano Juan acaba de ser muerto por los soldados del general (no lo sabía) y su hermano Nicolás aprehendido. Los días que conviven juntos en el Hotel Jardín, Rosas se da cuenta de su terrible e inútil error que cometió al llevársela: Isabel lo arrastra en la caída a los rápidos del río. Contrariamente, por su rebeldía pura y su cercanía de fuego con Dios, su hermano Nicolás acaba siendo visto por el pueblo como un héroe.

SIGUE

sábado 13 de julio de 2013 b07

LABERINTO

literatura

El sortilegio de las palabras A 50 años de la publicación de una de las novelas canónicas de la literatura mexicana, presentamos una acuciosa relectura de la epopeya de la transición revolucionaria, religiosa, social y cultural de la nación Marco Antonio Campos

E

n un periodo de ocho años se publicaron en México al menos tres novelas mayores que tienen como fondo la vida de un pueblo y que han resistido hasta hoy — que seguirán resistiendo— el vendaval de los años: Pedro Páramo (1955), La feria (1963) y Los recuerdos del porvenir (1963). Ninguna ha corrido internacionalmente con tanta fortuna como la primera.

Narradora de primerísima línea, autora de una obra de teatro apegadamente realista y de gran energía dramática (Felipe Ángeles), de misteriosos y mágicos cuentos (La semana de colores), de una novela perfecta en su conjunto y línea por línea (Los recuerdos del porvenir), de unas memorias vivaces y chispeantes (España 1937), quizá en buena medida la mala o marchitada lectura de la obra de Elena Garro, pese a sus ardientes defensores, se deba ante todo a causas extra literarias: sus denuncias, no exentas de inútiles calumnias, contra intelectuales, artistas y escritores mexicanos en el mes de octubre de 1968, de las que hasta donde sé nunca se retractó, o no del todo, por lo que en amplia medida nunca pudo arrancarse el sambenito de delatora, o peor, de traidora; el autoexilio de veinte años que les causó, a ella y a su hija (Helena), una tragedia personal irreparable; la obsesión negativa contra su ex marido Octavio Paz a quien no dejó de ver en los lustros finales como un enemigo en múltiples direcciones, y de quien se volvió hasta el final su Némesis, pero de quien reconoció asimismo altas cualidades intelectuales y artísticas, y por último, sus delirios persecutorios que le hacían querer luchar contra molinos de viento donde ni siquiera había. Luego de las dos décadas de autoexilio, cuando uno lee lo que dice, cuando uno ve en su rostro en las fotografías finales las devastaciones de la derrota, acaba sintiendo, contra lo que ella hubiera querido, piedad, pena, ternura. ¿Elena se dio cuenta que sus enemigos no eran los intelectuales ni Octavio Paz sino ella misma? No sé.

En una carta dirigida a Emmanuel Carballo desde Madrid el 29 de marzo de 1980, se autocataloga en la categoría de No Persona, es decir es nadie, no es. ¿Pero quién o quiénes son los culpables? Los otros, sobre todo los intelectuales, quienes han logrado que las “No Personas carezcan de honor, de talento, de fiabilidad, de sentimientos y de necesidades físicas. A la No Persona se le insulta, se le despoja de manuscritos, que más tarde se publican deformados en otros países y firmado por alguna Persona.” Nos resulta difícil leer sin tristeza líneas como éstas de la Garro (la cita es más larga) por lo que uno siente ante su aislamiento y delirio de persecución. Pasados más de treinta años de haber dicho esto ¿quién, al menos uno o una, le robó un manuscrito y dónde y cuándo lo publicó?

De una inteligencia y talento privilegiados dejó para siempre varias obras inmarchitables, muy en especial Los recuerdos del porvenir. Alucinante, estremecedora, es una novela que leemos en vilo a lo largo de sus 300 páginas, y la cual crea de continuo, como dirían Bourneuf y Ouellet, una “sed de maravillas” (L’univers du roman, París, 1972).

Se ha documentado la honda huella que tuvo en varias vías el Pedro Páramo de Juan Rulfo en la novela; yo diría que es mucho más notable en la primera de las dos partes en la cual se divide, pero no afecta en nada la singularidad y grandeza de la ficción. Una, por ejemplo, es la idea de un pueblo dominado por un hombre hecho casi de manera íntegra para el Mal: de un lado, un cacique (Pedro Páramo), y del otro, un joven general callista (Francisco Rosas), a quienes los habitantes de Comala o de Ixtepec los ven como los mayores causantes de todas sus desgracias; ambos sufren hasta el límite la historia de un amor imposible por mujeres con quienes conviven pero que no dejan de recordar a otro: una, al ex marido que no volverá, la otra, al forastero que llega al pueblo y se acaba llevándosela; si Pedro Páramo ve a Susana

ESPECIAL

ROGELIO CUÉLLAR

Carballo lo definiría con precisión en la página 519 de sus Protagonistas—, es el “personaje narrador inanimado”. En abstracto o utilizando hábilmente las voces de los moradores, Ixtepec cuenta las desdichas continuas y las escasas alegrías de sus pobladores, es decir, gracias a esas voces asistimos a los hechos en el Hotel Jardín, en la iglesia, en el curato, en el atrio de los almendros, en la plaza de armas cubierta de tamarindos, en los portales del centro, en la calle del Correo —donde moran las familias bien—, en las trancas de Cocula —donde se ahorcan a los indios con el fin de quitarles sus tierras—, en el cementerio —donde al final se dan los fusilamientos—, en las lejanas minas de Tetela… En la relación de los hechos conviven imágenes y escenas de un realismo estremecedor con imágenes y escenas de realismo mágico. El pueblo es testigo y memoria, voz única y coro, el cual muchos años después relata lo que sufrió en la Revolución a causa de zapatistas y carrancistas, y en el decenio de los veinte por los destacamentos del ejército federal de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Humillado y ofendido, Ixtepec no recordará en el porvenir un solo día de dicha y libertad. Un periodo presidencial peor que otro, pero el peor de todos resultará el de Calles (1924–1928). Eran tan sanguinarios los militares bajo el mando de Rosas que los moradores echaban de menos a los zapatistas. “Al menos eran del sur”, decía Elvira Montúfar sin ironía.

Si hay algo que signe las historias a lo largo de las páginas es la preeminencia del Mal, o aún más, el triunfo del Mal

Elena Garro se autocatalogaba como No Persona

San Juan como “una mujer que no era de este mundo”, para el general Francisco Rosas la bellísima Julia Andrade representó de continuo un resplandor hiriente. Asimismo algunas evocaciones poéticas de Francisco Rosas por Julia tienen el tono de lejanía y tristeza de aquellas de Pedro Páramo por Susana. Técnicamente en ambas novelas lo oral y lo poético se unen admirablemente para crear la fabulación y creemos hallar también a Rulfo en algunas descripciones paisajísticas.

Igual que Comala, Ixtepec es un pueblo síntesis de varios pueblos, en su caso, del sur y el sureste de México. Se entiende que Ixtepec es un pueblo del trópico, con “un sol que enloquece”, el cual podría suponerse que es el municipio oaxaqueño

de la geografía real, pero en una carta a Emmanuel Carballo desde Madrid en 1980, Elena Garro aclara que al redactar la primera versión de la novela en 1953 en Berna, Suiza, lo pensó y lo hizo “como un homenaje a Iguala [Guerrero], a mi infancia y a aquellos personajes que admiré tanto” (Protagonistas de la literatura mexicana, Alfaguara, pág. 514).

El calor opresivo y sofocante del trópico en el que los que los habitantes se hunden corre parejo con la atmósfera política que sufren cotidianamente.

Como el caso de Comala en Pedro Páramo o como el de Zapotlán en La feria, Ixtepec puede considerarse en una víael personaje central, salvo que el pueblo en Los recuerdos del porvenir —como Emmanuel

Dividida en dos, la primera parte de la obra, entre diversas historias que se bordan en el telar narrativo, tiene como nudo central el triángulo de Rosas, Hurtado y Julia; en la segunda, el momento prominente es la fiesta de la noche septembrina de 1927, en la que el pueblo quiere “homenajear” al general Francisco Rosas, noche que servirá para encender en el pueblo la primera hoguera de la rebelión cristera contra los militares que ahogan al pueblo, pero que a fin de cuentas será una trampa en la que ellos mismos caerán por una indiscreción y un “soplo”. La noche de la fiesta quedará para siempre en el imaginario de Ixtepec como la cifra y la imagen de la rebelión derrotada. Quizá ese momento, ese fuego mínimo que hubo en la fiesta fue, junto a las representaciones teatrales en casa de don Joaquín y doña Matilde, ideadas por Felipe Hurtado antes de su partida, los únicos relámpagos cuando las familias bien del pueblo vieron y vivieron la breve luz de la ilusión.

Hartos los habitantes de la crueldad de los militares, nada resume mejor la pretendida rebelión del pueblo que la respuesta del joven Nicolás Moncada durante el juicio sumario del 5 de octubre de 1927: “Sí, señor, soy ‘cristero’ y quería unirme a los alzados de Jalisco. Mi difunto hermano y yo compramos las armas”. La noche de la fiesta, un grupo de gentes, entre las que se contaban el padre Beltrán, Nicolás y Juan Moncada esperaban reunirse con el general cristero Abacuc, el cual es probablemente (H)abacuc Román, ex general zapatista, que operaba, como escribe Jean Meyer en La cristiada, en Morelos, pero también en estados del centro de la república. ¿De qué acusaron a los condenados, es decir, a don Joaquín, al doctor Arístides Arrieta, al padre Beltrán, a Nicolás Moncada, al alcalde Juan Cariño y a la beata Charito? Entre otros cargos, de traición a la patria, pero como murmuraba la sapiencia del pueblo: “¿Qué traición y qué patria? La patria de esos días llevaba el nombre doble de Obregón–

ESPECIAL

Calles.” Hasta el último instante del juicio el pueblo creyó que el general cristero Abacuc entraría a salvar a los condenados. ¿Novela cristera? En toda la segunda parte hay un claro apego al movimiento; sin embargo también la novela puede dividirse en otras tres grandes historias: una, como la triste vida diaria de Ixtepec, otra, como la desdichada historia de la familia Moncada, y una tercera, como el triángulo ominoso y fatídico Francisco Rosas–Julia Andrade–Felipe Hurtado. Una historia no puede prescindir de la otra. Simpatizante a ultranza de los indios y los campesinos, la autora declaró a Carlos Landeros algo que nos explicaría mucho sobre el asunto cristero: “Yo soy agrarista guadalupana, porque soy muy católica. Devota del Arvcángel San Gabriel y de la Virgen de Guadalupe, patrona de los indios”1. No en balde tuvo desde niña un odio indomable por la pareja Calles–Obregón y los militares que persiguieron a la iglesia católica y robaban y mataban a los indios. El héroe de la niña Garro fue el Padre Pro y su detestado enemigo Plutarco Elías Calles. Sin embargo la devota de la Virgen y del Árcángel no llegaba a bien a darse cuenta que en su corazón pleiteaban íntimamente Jesucristo y el Demonio, algo que hay asimismo en varios personajes de sus ficciones, en especial en Isabel Moncada (Los recuerdos del porvenir) y en Laura (“La culpa es de los tlaxcaltecas”).

Si hay algo que signe las historias a lo largo de las páginas es la preeminencia del Mal, o aún más, el triunfo del Mal, aun en algunas ocasiones contra la voluntad de los protagonistas que no lo quisieran haber llevado a la práctica. En este caso lo representan ante todo el joven general norteño Francisco Rosas, pero aún más aviesa y graníticamente su segundo, el coronel Justo Corona, y entre los civiles, Rodolfo Goribar, joven arrimado a las faldas de la madre, pero de una avidez ilímite de riqueza y de sangre, quien para vengarse de lo que les robó a su familia los zapatistas, hace ahorcar por sus matones tabasqueños a los indios con el fin adueñarse de sus tierras. Rosas y Goribar no tienen necesidad de “licenciados zopilotes”; las leyes las decide Rosas y las aprovecha el otro. No solo Goribar; desde la llegada de Rosas se multiplican en una cotidiana imagen alucinante los ahorcados y los fusilados, todo lo cual culmina con la matanza en el atrio, cuando el pueblo se rebela contra las leyes anticlericales de Calles, de cierre de iglesias y suspensión de cultos, y con los fusilamientos de los instigadores y autores de esa rebelión disparatada y sin futuro el 5 de octubre de 1927. Los símbolos militares de Ixtepec son el fusil y la cuerda para ahorcar. No en balde se afirma de esos años: “El tiempo era la sombra de Francisco Rosas”. Para el mal y la gloria del Mal Rosas fue el hombre que cambió la historia de Ixtepec. No solo él: en todo momento los militares son vistos por los moradores como la vertiente espinosa y siniestra que no les deja llevar una vida libre y pacífica. El Ixtepec otrora próspero, el cual era muy visitado y con un comercio importante —así lo recuerda el dueño del Hotel Jardín vuelto prostíbulo (Pepe Ocampo)—, se vuelve aislado, pobre, fantasmal. “¿Te acuerdas del tiempo cuando no teníamos miedo?”, dice doña Carmen a su esposo, el doctor Arístides Arrieta, al saber descubierta la incipiente hierba verde de la rebelión.

Pero la integridad del Mal no es absoluta en Rosas; a diferencia de Corona, puede quebrarse, mostrar el costado débil, como cuando se derrumba ante la pérdida de Julia o al ceder ante Isabel para salvar del fusilamiento a su hermano Nicolás, pero el azar, aun en este caso, favorece de nuevo al hado funesto. El derrumbe de Rosas es absoluto luego de los fusilamientos del 5 de octubre de 1927. En los meses posteriores —supondríamos marzo o abril de 1928— “Francisco Rosas dejó de ser lo que había sido; borracho y sin afeitar, ya no buscaba a nadie. Una tarde se fue en un tren

Con Octavio Paz

militar con sus soldados y sus ayudantes y nunca más supimos de él”. Elena Garro sabía muy bien que los hombres inútiles y los crueles pueden también ser unos sentimentales.

La otra figura del Mal, quien tenía en el rostro la viva escritura del demonio —al menos así la ve el pueblo—, es Isabel Moncada, la cual acaso, o al menos para mí, es la figura más atrayente de la novela, y hace recordar en su temperamento ferozmente destructivo y autolesivo a la Alejandra de Sobre héroes y tumbas, solo que Isabel se convierte en piedra y Alejandra en cenizas. El pueblo le quedaba pequeño —la ahogaba— pero nunca supo huir de él. Por su naturaleza o por el mero gusto de la degradación, la llamativa Isabel Moncada, una muchacha de hermosos 19 años, es en el juego de su sexualidad la representación del desafío y la trasgresión. Isabel y su hermano Nicolás tienen desde niños una atracción incestuosa, y al final, a la primera insinuación de Rosas luego de salir de la aciaga fiesta, se acaba yendo a acostar con él, cuando su hermano Juan acaba de ser muerto por los soldados del general (no lo sabía) y su hermano Nicolás aprehendido. Los días que conviven juntos en el Hotel Jardín, Rosas se da cuenta de su terrible e inútil error que cometió al llevársela: Isabel lo arrastra en la caída a los rápidos del río. Contrariamente, por su rebeldía pura y su cercanía de fuego con Dios, su hermano Nicolás acaba siendo visto por el pueblo como un héroe.

SIGUE

08 b sábado 13 de julio de 2013

MILENIO

literatura ROGELIO CUÉLLAR

¿Pero quién era Julia Andrade? ¿De dónde venía? ¿Adónde se fue con Felipe Hurtado?

Nadie logró en el pueblo responder las preguntas. Solo sabemos que era como una música extraña que fascinaba a todos y envidiaban y admiraban todas. Si nos atenemos a lo dicho por la misma Elena Garro a Emmanuel Carballo físicamente la modelo del personaje fue una tía de ella, Julieta, “la belleza de la familia, alta y fina como la Julia de Los recuerdos”.

Rubia, quieta, suave de piel, indiferente a casi todo, Julia, donde pasaba, dejaba a su paso un olor a vainilla. “Las costumbres, su manera de hablar, de caminar y mirar a los hombres, todo era distinto en Julia”. Cuando aparecía en los días de la serenata la plaza “se llenaba de luces y de voces”, pero al mismo tiempo, por la tarea de demolición diaria que causaba Rosas, buena parte de la gente la veía tan culpable como el mismo general del infortunio y la tristeza del pueblo. ¿Pero quién era Felipe Hurtado? ¿De dónde venía? ¿Adónde huyó con Julia? Nadie logró tampoco en el pueblo responder a aquellas preguntas. Cierto, Hurtado le contesta al alcalde chiflado (Juan Cariño) que venía de Ciudad de México, pero nadie llegó a enterarse si eso era real o no, y si su nombre y apellidos lo eran también. Solo se sabe que era alto, probablemente de buena apariencia, de fácil risa, que en momentos de pesadumbre gustaba de leer en las afueras de Ixtepec, que habló solo dos veces con Julia (el día cuando llegó y la noche rara y mágica cuando se fugaron), y quien le dio una ilusión a esa gente sin ilusión montando los ensayos de una obra de teatro en el pabellón de la casa de don Nicolás y doña Matilde, obra que nunca llegó a estrenarse. Como Julia, era distinto en ese mundo.

Aun si queda en el porvenir de la memoria colectiva ni Julia ni él vuelven a aparecer en la otra mitad de la novela. En el corazón del recuerdo del lector queda más hondamente la imagen del gran amor de ambos que sus caracteres.

Si bien las figuras más grabables son Francisco Rosas, Julia Andrade, Felipe Hurtado e Isabel y Nicolás Moncada (coincido con Emmanuel Carballo), hallamos asimismo representativamente en la novela: familias bien venidas a menos, la mayoría católicas a ultranza, algunas ferozmente racistas y clasistas, de las cuales las más destacadas son los Moncada (los padres Martín y Ana y los hijos Nicolás, Juan e Isabel), don Joaquín y su esposa Matilde (donde se hospeda Felipe Hurtado hasta su insólita desaparición), la viuda Elvira Montúfar y su hija Conchita, los Goribar (Dolores y su hijo Rodolfo), y, por último, el doctor Arístides Arrieta y su mujer Carmen. Son visibles asimismo personajes-tipo, como el deschavetado y querible alcalde Juan Cariño, el cura Beltrán, el diácono don Roque, el dueño del hotel-prostíbulo Pepe Ocampo, el boticario Segovia, el cantinero Pando, las beatas Dorotea y Charito. En otro orden, se hallan la matrona Luchi, que regentea en el Hotel Jardín a las mal llamadas prostitutas (Julia, Luisa, Antonia, la Taconcitos, Rosa y Rafaela), lugar que en momentos parece ser o es notoriamente el centro político, militar y sexual de Ixtepec: en él moran el alcalde lúcidamente ido y es donde pasan las noches los militares de más alta graduación, encabezados por Francisco Rosas. En el nivel más bajo están los indios, que aparecen casi siempre, salvo excepciones, como una masa amorfa, y son afrentados por las buenas familias (sobre todo por la viuda Montúfar y el boticario Segovia), como raza vil e inferior. Por raro o insólito que pueda parecer, en ese ambiente hostil y oscuro varias de las “cuscas” o “güilas”, en especial Julia, por algún tiempo, llegan a ser los puntos luminosos. ¿Pero la mayoría eran realmente prostitutas? Decididamente no. Eran las queridas de los militares que las raptaron. Ni cobraban ni se acostaban con otros. Incluso una (Luisa), que en vez de lengua tenía alacranes, había dejado a su familia por irse con el capitán Cruz, ayudante de Rosas. Más allá de eso, todavía hay un copioso número de borrosos protagonistas incidentales.

En la novela son maravillosos los juegos plurales del tiempo y de las diversas memorias. Ya hablamos del tiempo lineal histórico que le toca vivir al pueblo: el zapatismo, el carrancismo, el obregonismo, pero sobre todo el callismo. Pero hay otros tiempos, según sea el personaje, en que se augura no lo que sucederá, sino se recuerda lo que sucedió en el porvenir; u otros, que

RESEÑA

UNA HISTORIA A PARTIR DE SUS DETALLES Jorge Alberto Gudiño Hernández calitren@hotmail.com

D viven tiempos no vividos, como quien en el pueblo húmedo y caluroso de donde nunca salió recuerda la nieve y olores ignorados; u otros, quienes se hallan en el tiempo circular repitiendo lo que ya acaeció en Ixtepec; u otros que se encuentran a menudo en un presente quieto y sucumben “presos en ese instante detenido”; u otros, como los indios, cuyo tiempo es el de callar, y el cual es tan antiguo que no podría encontrársele.

En la novela hay buen número de momentos mágicos, sobre todo dos, de los que el lector puede decidir si, por lo increíbles, deja o continúa la lectura: uno, cuando una noche de pronto el tiempo queda íntegramente fijo, el reloj no avanza, y Felipe Hurtado y Julia desaparecen, ante el pasmo de todos los pobladores de Ixtepec y de los militares que rodean la casa de don Joaquín y doña Matilde para atraparlo, y solo se sabe después que se les vio en las afueras huyendo en un mismo caballo cuando en el mismo momento era de día; el otro, cuando Isabel Moncada, después de fusilado su hermano Nicolás, en el último desafío desesperado de su corazón irreparablemente envenenado, quiere alcanzar a Francisco Rosas pero se convierte en piedra. El lector decidirá qué interpretación simbólica, si la hay, quiere dar a cada uno de estos momentos.

Se ha hablado de esta novela como precursora o perteneciente al realismo mágico, lo cual es el mismo que Alejo Carpentier definió en el prólogo de El reino de este mundo en 1949 como lo real maravilloso. Quizá en esto los dos grandes antecedentes de la novela y los primeros cuentos de Elena Garro sean Pedro Páramo y la narrativa de Carpentier. Nadie que haya leído Los recuerdos del porvenir olvidará las muchas emociones que le dejó, ni olvidará, para decirlo con una cuña de Paul Valéry, el “sortilegio de las palabras”. No solo eso: una vez terminada la novela puede volver a leérsela inmediatamente, y luego de nuevo, sin que pierda su aire de encantamiento. “No se da en esa década —observa José María Espinasa— una obra con tanta riqueza visual, con tanta gama en sus colores y diversidad en sus tonos”2. Es una de las cinco o seis novelas mayores mexicanas del siglo XX. “Elena Garro fue un ser lleno de contradicciones y enigmas. Para ella no hubo medias tintas. Elena es un icono, un mito, con un talento enorme”, escribe Elena Poniatowska en el artículo “Una biografía sobre Elena Garro”3. Y añade: “Con su muerte no ha crecido su leyenda”; también es verdad que eso no importa ante la admirable obra que legó. L ¹ Yo, Elena Garro, pág. 63, Grijalbo, 2007. ² El tiempo escrito, pág. 115, Ediciones sin Nombre, 1995. ³ La Jornada Semanal, núm. 602, 17 de septiembre de 2006.

urante la Edad Media, un alfaqueque se ocupaba de negociar la liberación de cristianos en tierras árabes. Lo conseguía intercambiando a enemigos capturados o haciendo uso del arte de la persuasión, toda vez que era conocedor de la lengua arábiga.

En La transmigración de los cuerpos (Periférica, España, 2013), el Alfaqueque es responsable por el intercambio de dos cadáveres. Las circunstancias no son tan adversas como las que implica una guerra de ocho siglos. Sin embargo, el trabajo tampoco se presenta sencillo. De entrada, una epidemia asola al pueblo. Le basta salir de la casona donde vive para toparse con charcos de sangre negra, farmacias cerradas, calles desiertas. Un panorama desolador por donde se le vea. Justo en medio de esa circunstancia recibirá la encomienda: debe rescatar el cadáver del hijo de una de las familias más poderosas. Lo tienen sus enemigos jurados. Más aún, como represalia ellos secuestraron a la Muñe, la hija pequeña del otro clan.

Para complicar las cosas, ella murió víctima de la epidemia justo tras ser capturada.

El Alfaqueque es de los que saben cumplir sus promesas. De ahí que emprenda la aventura, sabedor de que sus palabras pueden más que cualquier amenaza. Se rodeará de un par de personajes excéntricos mientras intenta sacarse de la cabeza a la Tres Veces Rubia, una vecina que, por causa del encierro, ha caído víctima de su poder de persuasión. Pronto los altos valores éticos del Alfaqueque lo harán defender a toda costa la dignidad de los dos cadáveres hasta lograr su cometido y así descubrir las motivaciones ocultas de los deudos.

Con La transmigración de los cuerpos, Yuri Herrera concluye una trilogía conceptual a la que acompañan Trabajos del reino y Señales que precederán el fin del mundo. Si bien pueden leerse por separado y sin importar el orden, los vasos comunicantes entre ellas son evidentes. Como también lo es la calidad de la prosa del autor. Su preocupación por el lenguaje es evidente. Tanto, que podría asegurarse que cada una de sus palabras está pensada con detenimiento, tal es el peso de cada una de ellas. No obstante, su narrativa dista mucho de ser pesada o académica. Al contrario, el autor ha encontrado una forma de narrar casi inaudita, en donde la brevedad de las oraciones y de los párrafos contribuyen a un mismo fin: el de crear un mundo justo a la medida de sus personajes. Éstos, a su vez, son capaces de emociones tan intensas como la transformación que viven a lo largo de la novela.

Yuri Herrera demuestra, una vez más, cómo la brevedad puede estar cargada con mayor sustancia que la largueza; cómo las pinceladas pueden más que los brochazos a la hora de llenar el espacio; cómo se puede contar una historia a partir de sus detalles. Al menos, ésa parece ser la consecuencia más contundente de su estilo. Algo que no solo es una propuesta estética sino ética: ocuparse a fondo del lenguaje y de la manufactura de sus novelas es algo que debería pedírsele a cualquier escritor. Por desgracia, pocos lo hacen. Por fortuna, quienes se abocan a ello consiguen resultados tan impactantes como esta novela. L

sábado 13 de julio de 2013 b09

LABERINTO

en librerías Nada

La verdad sobre el caso Harry Quebert Janne Teller Seix Barral España, 2013 158 pp.

E

l primer capítulo reza únicamente: “Nada importa. Hace mucho que lo sé. Así que no merece la pena hacer nada. Eso acabo de descubrirlo.” Estas palabras le corresponden a Pierre Anthon, ideas aciagas que le rondan la cabeza y lo atormentan con su repentina lucidez, porque de inmediato abandona el colegio, se trepa a un ciruelo y, como El barón rampante de Calvino, desde su modesta altura se dedicará a preconizar las razones por las que vivir es totalmente inútil: la voz de Anthon será el hilo conductor de este libro multipremiado por las academias europeas.

La primavera de Damasco

Joël Dicker Alfaguara México, 2013 672 pp.

P

or la cifra de ventas de esta novela se podría pensar que se trata de un best seller ligero y poco ambicioso, de otro thriller medio intelectual y violento. Pero no. La crítica literaria internacional ha caído rendida ante la prosa del joven Joël Dicker. El protagonista, Marcus Goldman, es un escritor que, mientras intenta superar un bloqueo creativo, trata de resolver un asesinato ocurrido hace varios años que involucra a su mentor Harry Quebert. Dicker desarrolla esta trama en tres épocas distintas, manteniendo el suspenso hasta la última página.

La puerta de los tres cerrojos

Diego Gómez Pickering Plaza y Valdés México, 2013 240 pp.

L

o poco que creemos conocer del mundo árabe nos llega a través de noticias descafeinadas y, a veces, francamente trágicas. En este libro, el periodista y diplomático Diego Gómez Pickering apuesta por profundizar en el alma de Damasco para revelarnos una ciudad viva, antigua y orgullosa. A través de pequeñas crónicas al margen de los titulares escandalosos, el autor explora la vida de los damacenos, su carácter y la forma en la que conviven en un enorme mosaico de religiones, culturas y costumbres. Una oportunidad de caminar Damasco a larga distancia.

La nueva República.

Ignacio Ramírez El Nigromante

Sonia Fernández–Vidal Océano México, 2013 202 pp.

D

octora en física por la Universidad de Barcelona y especializada en información y óptica cuántica, Fernández–Vidal es colaboradora habitual de revistas de divulgación científica, actividad a la que ahora se suma esta novela misteriosa, alucinante y divertida, que aproxima al lector a una amplia constelación de elementos de la realidad cuántica con la que ensambla la historia de Niko y la rara mansión en la que habitan un elfo, un hada, un vampiro y un gato, pero no el de Cheshire sino el de Schrödinger.

Yo dormí con un fantasma Manuel Guedán Vidal Aldvs México, 2013 301 pp.

Emilio Arellano Planeta México, 2012 205 pp.

D

e El Nigromante, Guillermo Prieto escribió: “Cuando la gente lee algo de Ignacio Ramírez de inmediato sufre una metamorfosis profunda e irreversible y comienza a despojarse de su propia individualidad egoísta, percatándose de la existencia de más personas a su alrededor.” Este libro no es un mero texto de historia sino un interesante recorrido por la vida de Ignacio Ramírez, El Nigromante, uno de los pensadores liberales más conspicuos del México independiente, a pesar de los empeños por suprimirlo de la historia oficial.

Revista de la Universidad de México

E

l espectro de Manuel Puig en Alan Pauls y Mario Bellatin es el subtítulo de este ensayo que aborda la cuestión de la influencia, los ecos de un autor y de su obra, la relación estética de una prosa a otra, la ficción ilimitada y el giro conceptual del pop. Licenciado en filología y literatura por la Universidad Autónoma de Madrid, el autor también es narrador, crítico cinematográfico y guionista, dato que esclarece la minuciosidad con que aborda ciertos temas como la cultura de masas, donde enfoca a Puig más que como un ávido lector, como un cinéfilo empedernido.

Casa del Tiempo UAM Julio–agosto México, 2013 104 pp.

UNAM Julio, núm. 113 México, 2013 109 pp.

E

ste número de la Revista de la Universidad rinde homenaje al escritor, traductor y diplomático José María Pérez Gay (Ciudad de México, 1944–2013). Para ello, presentan un fragmento de su novela inédita, El príncipe de los amaneceres, y algunas de sus traducciones de Paul Celan; por su parte, Mauricio Molina presenta una amplia semblanza–ensayo de la vida y obra del autor de El imperio perdido. En otros temas, Emmanuel Carballo ofrece la introducción del libro que compila “Diario público”, la columna que escribió entre 1966 y 1968 en el periódico Excélsior.

M

anuel Iris, Verónica Bujeiro, Leonardo Teja, Jesús Francisco Conde de Arriaga, Rafael Toriz y Federico Vite forman parte de los jóvenes cuentistas, dramaturgos, ensayistas y poetas que figuran en la reciente edición de Casa del Tiempo.

En los temas centrales se encuentran las remembranzas de Wagner y Verdi, a propósito de sus bicentenarios de natalicio y, en el mismo tenor, se celebran los 500 años de la escritura de El príncipe, de Nicolás Maquiavelo, bajo el título "Maquiavelo y la restauración de los Médici", cuya primera edición vio la luz en 1532.

De borrachos, indolencias o maldades LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

M

ax Aub comenzó en 1967 una pieza monumental sobre Luis Buñuel, que pretendía ser una novela pero resultó una extensa conversación seguida de 45 entrevistas con amigos y colaboradores del genio de Calanda. Como la muerte le llegó el 22 de julio de 1972, Aub dejó un ingente montón de documentos y grabaciones que en 1985 publicaría editorial Aguilar con prólogo de Federico Álvarez.

Luis Buñuel murió el 29 de julio de 1983. Álvarez cuenta que a propósito de ciertas opiniones ligeras o infundadas que podrían herir susceptibilidades, consultó con el propio Buñuel lo que se haría al respecto. Categórico, el cineasta respondió: “ponlo todo. No te preocupes. Si alguien dice que estaba enamorado de mi madre, déjalo. Si alguien me toma por homosexual, déjalo.

Ponlo todo.”

A casi treinta años del óbito de Buñuel y poco menos de publicado el libro, podemos comprobar que Álvarez o quien se ocupó de la edición de Conversaciones con Buñuel siguió al pie de la letra su firme voluntad, y no porque alguien lo llamara Edipo o porque otro pusiera en duda sus gustos voluptuosos, sino por el extraño asunto de un dramaturgo, novelista, traductor y diplomático que resulta mal parado en las páginas 405 y 406.

Rodolfo Usigli falleció el 18 de junio de 1979. En el apartado que le corresponde, Aub cuenta que Usigli lo visitó borracho, acompañado de su hijo Sandro.

Amargado por el fracaso de Corona de luz, que atribuía a Salvador Novo, se rehusó a grabar un testimonio sobre el cineasta (aduciendo su embriaguez) y prometió enviarle un texto.

Sin embargo, según Aub, Usigli no resistió la tentación de despotricar de Buñuel y de Ensayo de un crimen, y de todo lo que dijo es posible colegir que en verdad estaba más ebrio que un pirata o que por indolencia o descuido o maldad editorial, dejaron pasar exageraciones y extravagantes desmemorias. En primer lugar, Usigli se quejó de que el actor Ernesto Alonso le quedó a deber cinco mil pesos por la adaptación de su novela, pues se cobró a lo chino algunos jaiboles que el dramaturgo había bebido en el bar Kid, propiedad de Alonso. Después dijo que Buñuel solía visitarlo por las

mañanas, con el único afán de trincarse sus finísimas botellas de whisky (en Mi último suspiro, Buñuel afirmó que no tomaba escocés porque era una bebida que no entendía); que debido al desastroso resultado de la cinta, algunos se burlaban de él diciendo que Miroslava se suicidó por actuar en Ensayo de un crimen o porque además de eso había leído la novela y lo más grave, algo inverosímil hasta para el beodo más mareado, era que ¡Buñuel cambió el nombre de su héroe!: de Archibaldo Burns a Archibaldo de la Cruz por “ese instinto absurdo de recurrir a imágenes católicas, de la misma manera que hizo intervenir unas monjas que mueren de una manera trágica y totalmente gratuita.” Según Aub, Usigli afirmó: “Hay un Buñuel bueno y un Buñuel malo. Y a mí me tocó el Buñuel malo.”

El personaje de la novela de Usigli se llama Roberto de la Cruz, no Archibaldo Burns (narrador, guionista y productor mexicano nacido en 1914 y fallecido en 2011, personaje de escena en los años en los que Aub preparaba el libro), por lo que resulta francamente inadmisible que el autor confundiera a su criatura de ficción con un escritor de carne y hueso y volvamos al asunto: ¿embriaguez, indolencia, descuido o maldad? Usigli no fue un hombre que le gustara a muchos (Ibargüengoitia lo consideraba algo así como el maestro del autosabotaje), y quizá su mayor pecado fueron los delirios obsesivos, el temperamento descocado y la perenne disconformidad que al igual que los carísimos tragos que le fiaron en el Kid (de ser cierta esa anécdota de barra, claro está), terminaron por pasarle la factura, al menos en las páginas de un libro básico para entender el espíritu creativo del gran Buñuel. L

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MILENIO

sábado 13 de julio de 2013 b 11

LABERINTO

cine

música ESPECIAL

Brian Eno

Luciana Kaplan

“Internet es el mejor medio para robar música”

“No me interesaba contar una vida de éxito”

El músico inglés habla del porvenir de la música, invita a cambiar los paradigmas creativos y se visualiza como un médium de las ideas

ENTREVISTA

En la política son frecuentes las figuras de desecho: candidatos que podrían garantizar posiciones pero que al finalizar las contiendas electorales, son eliminados del espectro mediático que los consolidó. Eso trata el filme sobre Eufrosina Cruz CORTESÍA PRODUCCIÓN

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

ENTREVISTA Carlos Fabila

E

l breve encuentro fue concertado por un amigo en común, desde Phil Manzanera hasta Steven Wilson, como sea, Brian Eno tiene conexiones con ambos mundos. La charla fue más parecida a una reunión casual, casi accidental. El propósito era profundizar en sus conceptos de arte y creación y sobre el futuro de quien “para muchos, se ha ido al carajo, pero solo se ha transformado y busca una nueva forma, un nuevo espíritu”, dice el propio Eno. Para el músico inglés de 65 años, quien ofreció una charla en el cierre de las conferencias magistrales de TAG DF en la Ciudad de México a principios de julio, la evolución y el trabajo del músico es equiparable con El origen de las especies, de Charles Darwin. “La música ha sido entendida por años como algo lineal y creada bajo un esquema simple y codificado. El lenguaje de la música ha vivido en el oscurantismo por tantos años que creo que es necesario crear una transformación. La estructura de la música hasta nuestros días ha caracterizado un planteamiento del tema, desarrollo, clímax y desenlace. Entonces, encuentro obligatorio crear un lenguaje distinto, donde el clímax se ajuste dependiendo de la necesidad de su entorno sociocultural. ¿Considera que su música ha ofrecido una oportunidad para reinventar ese lenguaje musical?

Cuando hice Music for Airports, mucha gente no entendió mi propuesta, incluso recibí las críticas más severas como aquello de que no tenía ritmo o una melodía definida. Mi idea era romper los paradigmas de la música establecida. Creo que hay muchos artistas que desean reinventarse, pero el problema es que hemos sido atacados y reprimidos por todos los poderes que rigen a la sociedad; me

A

refiero a poderes corporativos hasta por los que rigen una tendencia. La gente vive feliz en su letargo. Los sellos discográficos han sido derribados y ahora todo parece controlado por Internet y servicios como iTunes. La cabezas de marketing al frente de las compañías están promoviendo ese letargo entre la gente y sus gustos musicales. Veo necesaria una revolución de ideas y conceptos para crear arte. Es importante saber qué tan listos están los artistas para eso, si se han conformado en crear sencillos y música fácil. En tiempos de Internet, los músicos deben construir propuestas más inteligentes, genuinas y propias de llamar la atención. La demanda es enorme, necesitan brillar con luz propia.

Los años setenta fueron un buen momento para los sellos independientes que procuraban promover música experimental. ¿Considera que Internet puede ser la solución ahora?

Recuerdo cuando existía New Music Distribution, fue un gran momento para la música. Pero se vino abajo cuando todos querían una rebanada del pastel. La avaricia terminó con ese sueño. Los artistas dejaron de recibir dinero y los mafiosos se volvieron millonarios. Internet no es la mejor plataforma para distribuir música pero sí para robarla. Las nuevas generaciones no entienden que un disco cuesta mucho dinero y que la calidad del sonido puede ser ínfima. Creo que la música elaborada de manera distinta, ni siquiera me atrevería a usar el término compleja, no tiene posibilidades en estos terrenos de Internet, al menos para las grandes masas. Siempre habrá artistas independientes, siempre habrá música experimental y siempre existirá un público cautivo, pero el secreto de cambiar los paradigmas reside en erradicar la avaricia que predomina en nuestra sociedad.

EL PAPEL DE LAS NOTAS

"Las nuevas generaciones no entienden que un disco cuesta mucho dinero"

Muchos críticos y melómanos satanizan al MP3 por su calidad de sonido. ¿Cuál es su impresión sobre ese formato y cómo visualiza el futuro de las descargas en línea?

Definitivamente, la calidad no es buena, pero su manera de difundirse es la más óptima, efectiva y fácil. La gente que ama a la música sabe que jamás un MP3 será equiparable a la calidad de un vinyl. Ahora, sobre el futuro de las descargas, creo que es una idea bonita, pero el dinero siempre prevalecerá. Entonces, la avaricia de la gente del poder termina destruyendo cada sueño romántico que ha existido en la música. Así veo el futuro, no soy un aguafiestas sino que solamente creo que la música ha constituido uno de los grandes negocios del entretenimiento. ¿Se visualiza como un arquitecto que edifica sonidos o, simplemente, es como un médium por el que pasan ideas y conceptos?

Me gusta la idea romántica de que la música es un como un fantasma que te dicta al oído sus notas y frecuencias. Me gusta sentirme como un canal por el que transitan las ideas. No creo que broten de mi interior, sino que pasan a través de mí. Vivo en alerta permanente, tengo mis ojos y oídos muy abiertos para encontrar lo bello de las cosas. L

Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

E

scuchar el Réquiem de Gabriel Fauré (1845– 1924) en la versión de Carlo Maria Giulini con la Orquesta Philharmonia (Deutsche Grammophon), mueve a la reflexión.

Digamos que la misa de difuntos llamada réquiem ha sido apuntalada por las plumas de Mozart, Brahms, Berlioz, Verdi, Dvořák, Cherubini, Fauré, Saint–Saëns, Britten, en algunos casos con más fortuna que en otros. Digamos que existe una articulación entre ellos llamada devoción. Que cada uno de estos compositores han sido hombres de fe; que se han dirigido a quien todo lo ve y todo lo sabe en un tono que va de la súplica al arrepentimiento e, incluso, al remordimiento.

Y es aquí el punto donde vale la pena detenerse, en lo que se refiere al Réquiem de Fauré. Considerado como una obra maestra sui generis, atenido a sus propias reglas —en las cuales pasa por alto las lecciones emanadas de los anteriores, en particular los de Cherubini y Verdi—, el Réquiem de Fauré es de una introspección que raya en la más íntima

El compositor, pedagogo, organista y pianista francés

apacibilidad. A la inversa del de Verdi, o del de Mozart desde luego, no alcanza instantes de exacerbación que provoquen una repercusión en torno. Como la más pura música de cámara de Fauré, lo que se escucha es una seducción sonora por el lado de la urdimbre profana, no religiosa. Y quizás aquí radica la belleza de esta música: en su misterio apegado a la expresión profana, de carne y osamenta.

No se debe llamar engañado el lector de Gabriel Fauré, compositor que se posesionó de la música a través de la palabra divina. De escasos años, estaba en una iglesia cuando escuchó cantatas de Bach.

Sus padres creyeron que aquellas lágrimas respondían al llamado del sacrificio. Entonces fomentaron en él las actitudes que devienen

La activista y diputada que protagoniza el filme

mujer que busca cambios y que se involucra en la política porque no le queda de otra.

Llegar a ese punto me tomó casi un año.

¿Por qué calificar como trágico su ingreso a la política?

Si hablo de tragedia lo hago en términos de estructura. No creo que su ingreso a la política sea trágico, aunque habrá quien piense que al final cayó en las estructuras de poder. No es un final feliz en tanto que ni ella misma está del todo contenta con esa decisión.

Entiendo que Eufrosina es hermética respecto a cuestiones personales. ¿Cómo sostener una película cuando se está ante alguien con estas características?

De pronto es un personaje que tiene un discurso muy armado y politizado. Le preguntas ¿cómo está el día?, y termina hablando sobre la situación de los indígenas. Fue difícil que hablara de dudas internas, sin embargo creo que la convivencia ayudó para que se abriera un poco y deslizara ciertas cuestiones existenciales.

HOMBRE DE CELULOIDE

ESPECIAL

El Réquiem de Fauré

ntes de ser diputada federal por el PAN, Eufrosina Cruz era activista.

Ser mujer fue suficiente para que en 2007 se le arrebatara el triunfo en las elecciones municipales de su pueblo Santa María Quiegolani, Oaxaca. Así inició una lucha cuya pretensión era conseguir mayor equidad para las comunidades indígenas. La crónica de ese movimiento encuentra su registro en el documental de Luciana Kaplan, La revolución de los alcatraces, que en breve se estrenará en la Cineteca Nacional.

¿Por qué hacer un documental sobre Eufrosina Cruz?

Sabía que era personaje mediático, pero desconocía su historia por la lucha de la presidencia municipal. Una periodista me la presentó y a partir de ahí descubrí que era una mujer que intentaba cambiar ciertas cosas en un contexto adverso en Oaxaca.

La película da para varios temas: la propia historia de Eufrosina, la realidad de los pueblos de usos y costumbres, y su ingreso a la política. ¿Cómo seleccionó el rumbo del documental y cómo armó la estructura dramática?

Empecé a filmar sin saber qué iba a pasar.

No me imaginaba su ingreso a la política.

Tuve suerte porque me tocó el momento de la conversión y eso contribuyó a hacer más interesante la película. Durante la edición estructuré la historia, siempre a partir de los cánones de la tragedia griega.

No me interesaba contar una vida de éxito, al contrario. Para mí es una tragedia: una

¿Su participación política no coloca al documental en una situación de riesgo?

Finalmente podría parecer que es un trabajo de propaganda.

Entiendo lo que dices y justo quise hacer lo contrario. No es una película propagandística, es más bien la historia de alguien que descubre que en México no hay otra vía más allá de la política.

Ella duda todo el tiempo sobre si hace o no lo correcto; quería poner énfasis en el conflicto de alguien que no sabe qué camino tomar.

¿Cómo fue el momento en que toma la decisión de entrar al PAN, que no se caracteriza por una política indígena?

Los únicos que se le acercaron fueron los panistas y a través que Margarita Zavala, esposa de quien entonces era el presidente.

Ella sabía que era un asunto de marketing político, pero también sabía que era la oportunidad de usar las instituciones para cambiar algo.

¿Cómo se trabaja el punto de vista del director en una película de personaje?

La verdad es que cualquier decisión implica un punto de vista. Los movimientos de cámara, la edición, en todo se nota el director. No cuento la historia de Eufrosina, lo que se ve en pantalla es lo que yo opino sobre ella. No es un trabajo objetivo. Si no asumes una posición no conseguirás una película interesante.

¿Echó mano de la inducción o la ficción?

No demasiado, tomé las cosas como venían.

No tengo problemas con quien usa la ficción para el documental, pero puedes evitarlo creo que es mejor. L ESPECIAL

del arrobo. Pero el destino de Fauré no era el sacerdocio. Sí era devoto de la paz y la contemplación.

Mas en su espíritu cohabitaban la admiración por la belleza femenina -Marianne Viardot se llamó su amor primero, que lo dejó por otro, y que generó en él su sonata para violín y piano- y el ímpetu sacro que hace del corazón de un hombre el mejor caldo de cultivo de la humildad, que Fauré experimentó con algarabía. Con su Réquiem le hizo a Jesucristo el homenaje del corazón que sangra -sigue habiendo el pecador que llora cuando lo escucha-. Pues se levanta como la estatua de una Virgen al final de la jornada. Cuando ya no hay marcha atrás. Cuando el agotamiento ha llegado a su fin. Agotamiento que él experimentó en carne propia el día que sus oídos se negaron a escuchar más. Años antes de que la muerte lo hiciera suyo. Aún sobreviven en la campiña francesa quienes lo escucharon tocar aquel piano negro que lo antecedía. Cuando hablan de él, los ojos de aquellos hombres brillan con fulgor inusitado. Como si no hubiera existido. Como si Gabriel Fauré ocupara un sitio en el paraíso, solo visible para los devotos de la melancolía. O de su Réquiem. Creador de insospechadas armonías que bien hablan de la creatividad y frescura que poblaban su mente, Fauré es un músico verdadero.Toca el alma como una estrella el cielo que se desparrama hacia el infinito. Su brillo es inagotable, y los mismos invidentes lo perciben. Hace de la música el recinto de lo sagrado, que todo hombre lleva en el maltrecho fondo de su ser. Quien lo escucha le da paz a su espíritu. Como si alguien le tendiera la mano, desde la cima cubierta de nieve. L

De sexo y amor Fernando Zamora @fernandovzamora

E

l cine, ese medio que tan bien se acopla a la propaganda, pegó bien en Albania, una nación inmersa desde tiempos del Imperio Otomano, en turbulencias políticas. Más tarde, del cine soviético Albania aprendió ese ritmo lento que se regodea en los estados de ánimo e historias que pueden contarse con pocas palabras. Amnistía es la película más famosa de Albania y la opera prima de Buyar Alimani, admirador de un Bergman cuyas influencias reconocemos en la poesía, en el peso que recae sobre las actuaciones y en fin, en un sutil sentido del humor. Amnistía es la historia de Elsa, una mujer que visita a su marido en la cárcel para cumplir la visita conyugal. No es que los burócratas de Albania hayan cambiado usos y costumbres de tiempos comunistas, la ironía del cine de Alimani comienza en la premisa: permitir que los prisioneros tengan sexo es parte de una serie de medidas que está tomando el gobierno para hacer de Albania un país “moderno” que pueda entrar a la Unión Europea.

En el ir y venir de sus visitas a la cárcel, Elsa, nuestra protagonista, se encuentra con un amor al que amenaza la amnistía del título. Pareciese que el encierro del marido de Elsa fuera condición de posibilidad para disfrutar de un romance auténtico en que el sexo por contrato no tiene lugar.

Alimani consigue en Amnistía una interesante exploración del fenómeno amoroso y su relación con la sexualidad, una relación que en Occidente solemos dar por descontado. El cineasta más famoso de este pequeño país construye una historia muy bien filmada que, sin embargo, puede poner los pelos de punta a los amantes de la acción. Bergman es aquí parte de un manifiesto estético que exige una mirada reflexiva y un esfuerzo interpretativo por parte del espectador. Amnistía es cine para pensar, una obra escasa en diálogos y en la que prevalece el arte visual; los críticos del filme se han quejado de que, desde el punto de vista narrativo, la obra resulta difícil de entender a causa de un forzado ahorro de diálogos. Y puede que una imagen no diga lo mismo que mil palabras, lo cierto es que aquí está la opresión de una sociedad en la que, sin embargo, es posible una historia romántica que está muy lejos del deseo burocrático de contabilizar también la sexualidad. El establecimiento (la cárcel) simboliza a un país que busca la modernidad y que sin embargo está tan lejos de la modernidad como lejos está de ser amoroso el encuentro conyugal tipificado, clasificado y asépticamente permitido.

Resulta interesante la crítica que hace Alimani.

En realidad la industria de su país está apoyando al cine desde las altas esferas, de tal forma que un

Amnistía. Dirección: Buyar Alimani. Guión: Buyar Alimani. Fotografía: Elias Adamis. Con Luli Bitri, Karafil Shena y Todi Llupi. Albania, 2011. arte que se desarrolló bajo el comunismo no se vea lanzado sin red de seguridad a los brazos del capitalismo. Hay en esto algo que vale la pena aprender en un país como México, Albania hace un cine que no necesariamente busca conquistar grandes públicos, un cine que documenta el momento histórico que vive Albania y he aquí algo digno de ser bien pensado. Filmes como Amnistía muestran que el cine es arte y que el arte tiene un valor que trasciende los vaivenes del capital. L

10 b sábado 13 de julio de 2013

MILENIO

sábado 13 de julio de 2013 b 11

LABERINTO

cine

música ESPECIAL

Brian Eno

Luciana Kaplan

“Internet es el mejor medio para robar música”

“No me interesaba contar una vida de éxito”

El músico inglés habla del porvenir de la música, invita a cambiar los paradigmas creativos y se visualiza como un médium de las ideas

ENTREVISTA

En la política son frecuentes las figuras de desecho: candidatos que podrían garantizar posiciones pero que al finalizar las contiendas electorales, son eliminados del espectro mediático que los consolidó. Eso trata el filme sobre Eufrosina Cruz CORTESÍA PRODUCCIÓN

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

ENTREVISTA Carlos Fabila

E

l breve encuentro fue concertado por un amigo en común, desde Phil Manzanera hasta Steven Wilson, como sea, Brian Eno tiene conexiones con ambos mundos. La charla fue más parecida a una reunión casual, casi accidental. El propósito era profundizar en sus conceptos de arte y creación y sobre el futuro de quien “para muchos, se ha ido al carajo, pero solo se ha transformado y busca una nueva forma, un nuevo espíritu”, dice el propio Eno. Para el músico inglés de 65 años, quien ofreció una charla en el cierre de las conferencias magistrales de TAG DF en la Ciudad de México a principios de julio, la evolución y el trabajo del músico es equiparable con El origen de las especies, de Charles Darwin. “La música ha sido entendida por años como algo lineal y creada bajo un esquema simple y codificado. El lenguaje de la música ha vivido en el oscurantismo por tantos años que creo que es necesario crear una transformación. La estructura de la música hasta nuestros días ha caracterizado un planteamiento del tema, desarrollo, clímax y desenlace. Entonces, encuentro obligatorio crear un lenguaje distinto, donde el clímax se ajuste dependiendo de la necesidad de su entorno sociocultural. ¿Considera que su música ha ofrecido una oportunidad para reinventar ese lenguaje musical?

Cuando hice Music for Airports, mucha gente no entendió mi propuesta, incluso recibí las críticas más severas como aquello de que no tenía ritmo o una melodía definida. Mi idea era romper los paradigmas de la música establecida. Creo que hay muchos artistas que desean reinventarse, pero el problema es que hemos sido atacados y reprimidos por todos los poderes que rigen a la sociedad; me

A

refiero a poderes corporativos hasta por los que rigen una tendencia. La gente vive feliz en su letargo. Los sellos discográficos han sido derribados y ahora todo parece controlado por Internet y servicios como iTunes. La cabezas de marketing al frente de las compañías están promoviendo ese letargo entre la gente y sus gustos musicales. Veo necesaria una revolución de ideas y conceptos para crear arte. Es importante saber qué tan listos están los artistas para eso, si se han conformado en crear sencillos y música fácil. En tiempos de Internet, los músicos deben construir propuestas más inteligentes, genuinas y propias de llamar la atención. La demanda es enorme, necesitan brillar con luz propia.

Los años setenta fueron un buen momento para los sellos independientes que procuraban promover música experimental. ¿Considera que Internet puede ser la solución ahora?

Recuerdo cuando existía New Music Distribution, fue un gran momento para la música. Pero se vino abajo cuando todos querían una rebanada del pastel. La avaricia terminó con ese sueño. Los artistas dejaron de recibir dinero y los mafiosos se volvieron millonarios. Internet no es la mejor plataforma para distribuir música pero sí para robarla. Las nuevas generaciones no entienden que un disco cuesta mucho dinero y que la calidad del sonido puede ser ínfima. Creo que la música elaborada de manera distinta, ni siquiera me atrevería a usar el término compleja, no tiene posibilidades en estos terrenos de Internet, al menos para las grandes masas. Siempre habrá artistas independientes, siempre habrá música experimental y siempre existirá un público cautivo, pero el secreto de cambiar los paradigmas reside en erradicar la avaricia que predomina en nuestra sociedad.

EL PAPEL DE LAS NOTAS

"Las nuevas generaciones no entienden que un disco cuesta mucho dinero"

Muchos críticos y melómanos satanizan al MP3 por su calidad de sonido. ¿Cuál es su impresión sobre ese formato y cómo visualiza el futuro de las descargas en línea?

Definitivamente, la calidad no es buena, pero su manera de difundirse es la más óptima, efectiva y fácil. La gente que ama a la música sabe que jamás un MP3 será equiparable a la calidad de un vinyl. Ahora, sobre el futuro de las descargas, creo que es una idea bonita, pero el dinero siempre prevalecerá. Entonces, la avaricia de la gente del poder termina destruyendo cada sueño romántico que ha existido en la música. Así veo el futuro, no soy un aguafiestas sino que solamente creo que la música ha constituido uno de los grandes negocios del entretenimiento. ¿Se visualiza como un arquitecto que edifica sonidos o, simplemente, es como un médium por el que pasan ideas y conceptos?

Me gusta la idea romántica de que la música es un como un fantasma que te dicta al oído sus notas y frecuencias. Me gusta sentirme como un canal por el que transitan las ideas. No creo que broten de mi interior, sino que pasan a través de mí. Vivo en alerta permanente, tengo mis ojos y oídos muy abiertos para encontrar lo bello de las cosas. L

Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

E

scuchar el Réquiem de Gabriel Fauré (1845– 1924) en la versión de Carlo Maria Giulini con la Orquesta Philharmonia (Deutsche Grammophon), mueve a la reflexión.

Digamos que la misa de difuntos llamada réquiem ha sido apuntalada por las plumas de Mozart, Brahms, Berlioz, Verdi, Dvořák, Cherubini, Fauré, Saint–Saëns, Britten, en algunos casos con más fortuna que en otros. Digamos que existe una articulación entre ellos llamada devoción. Que cada uno de estos compositores han sido hombres de fe; que se han dirigido a quien todo lo ve y todo lo sabe en un tono que va de la súplica al arrepentimiento e, incluso, al remordimiento.

Y es aquí el punto donde vale la pena detenerse, en lo que se refiere al Réquiem de Fauré. Considerado como una obra maestra sui generis, atenido a sus propias reglas —en las cuales pasa por alto las lecciones emanadas de los anteriores, en particular los de Cherubini y Verdi—, el Réquiem de Fauré es de una introspección que raya en la más íntima

El compositor, pedagogo, organista y pianista francés

apacibilidad. A la inversa del de Verdi, o del de Mozart desde luego, no alcanza instantes de exacerbación que provoquen una repercusión en torno. Como la más pura música de cámara de Fauré, lo que se escucha es una seducción sonora por el lado de la urdimbre profana, no religiosa. Y quizás aquí radica la belleza de esta música: en su misterio apegado a la expresión profana, de carne y osamenta.

No se debe llamar engañado el lector de Gabriel Fauré, compositor que se posesionó de la música a través de la palabra divina. De escasos años, estaba en una iglesia cuando escuchó cantatas de Bach.

Sus padres creyeron que aquellas lágrimas respondían al llamado del sacrificio. Entonces fomentaron en él las actitudes que devienen

La activista y diputada que protagoniza el filme

mujer que busca cambios y que se involucra en la política porque no le queda de otra.

Llegar a ese punto me tomó casi un año.

¿Por qué calificar como trágico su ingreso a la política?

Si hablo de tragedia lo hago en términos de estructura. No creo que su ingreso a la política sea trágico, aunque habrá quien piense que al final cayó en las estructuras de poder. No es un final feliz en tanto que ni ella misma está del todo contenta con esa decisión.

Entiendo que Eufrosina es hermética respecto a cuestiones personales. ¿Cómo sostener una película cuando se está ante alguien con estas características?

De pronto es un personaje que tiene un discurso muy armado y politizado. Le preguntas ¿cómo está el día?, y termina hablando sobre la situación de los indígenas. Fue difícil que hablara de dudas internas, sin embargo creo que la convivencia ayudó para que se abriera un poco y deslizara ciertas cuestiones existenciales.

HOMBRE DE CELULOIDE

ESPECIAL

El Réquiem de Fauré

ntes de ser diputada federal por el PAN, Eufrosina Cruz era activista.

Ser mujer fue suficiente para que en 2007 se le arrebatara el triunfo en las elecciones municipales de su pueblo Santa María Quiegolani, Oaxaca. Así inició una lucha cuya pretensión era conseguir mayor equidad para las comunidades indígenas. La crónica de ese movimiento encuentra su registro en el documental de Luciana Kaplan, La revolución de los alcatraces, que en breve se estrenará en la Cineteca Nacional.

¿Por qué hacer un documental sobre Eufrosina Cruz?

Sabía que era personaje mediático, pero desconocía su historia por la lucha de la presidencia municipal. Una periodista me la presentó y a partir de ahí descubrí que era una mujer que intentaba cambiar ciertas cosas en un contexto adverso en Oaxaca.

La película da para varios temas: la propia historia de Eufrosina, la realidad de los pueblos de usos y costumbres, y su ingreso a la política. ¿Cómo seleccionó el rumbo del documental y cómo armó la estructura dramática?

Empecé a filmar sin saber qué iba a pasar.

No me imaginaba su ingreso a la política.

Tuve suerte porque me tocó el momento de la conversión y eso contribuyó a hacer más interesante la película. Durante la edición estructuré la historia, siempre a partir de los cánones de la tragedia griega.

No me interesaba contar una vida de éxito, al contrario. Para mí es una tragedia: una

¿Su participación política no coloca al documental en una situación de riesgo?

Finalmente podría parecer que es un trabajo de propaganda.

Entiendo lo que dices y justo quise hacer lo contrario. No es una película propagandística, es más bien la historia de alguien que descubre que en México no hay otra vía más allá de la política.

Ella duda todo el tiempo sobre si hace o no lo correcto; quería poner énfasis en el conflicto de alguien que no sabe qué camino tomar.

¿Cómo fue el momento en que toma la decisión de entrar al PAN, que no se caracteriza por una política indígena?

Los únicos que se le acercaron fueron los panistas y a través que Margarita Zavala, esposa de quien entonces era el presidente.

Ella sabía que era un asunto de marketing político, pero también sabía que era la oportunidad de usar las instituciones para cambiar algo.

¿Cómo se trabaja el punto de vista del director en una película de personaje?

La verdad es que cualquier decisión implica un punto de vista. Los movimientos de cámara, la edición, en todo se nota el director. No cuento la historia de Eufrosina, lo que se ve en pantalla es lo que yo opino sobre ella. No es un trabajo objetivo. Si no asumes una posición no conseguirás una película interesante.

¿Echó mano de la inducción o la ficción?

No demasiado, tomé las cosas como venían.

No tengo problemas con quien usa la ficción para el documental, pero puedes evitarlo creo que es mejor. L ESPECIAL

del arrobo. Pero el destino de Fauré no era el sacerdocio. Sí era devoto de la paz y la contemplación.

Mas en su espíritu cohabitaban la admiración por la belleza femenina -Marianne Viardot se llamó su amor primero, que lo dejó por otro, y que generó en él su sonata para violín y piano- y el ímpetu sacro que hace del corazón de un hombre el mejor caldo de cultivo de la humildad, que Fauré experimentó con algarabía. Con su Réquiem le hizo a Jesucristo el homenaje del corazón que sangra -sigue habiendo el pecador que llora cuando lo escucha-. Pues se levanta como la estatua de una Virgen al final de la jornada. Cuando ya no hay marcha atrás. Cuando el agotamiento ha llegado a su fin. Agotamiento que él experimentó en carne propia el día que sus oídos se negaron a escuchar más. Años antes de que la muerte lo hiciera suyo. Aún sobreviven en la campiña francesa quienes lo escucharon tocar aquel piano negro que lo antecedía. Cuando hablan de él, los ojos de aquellos hombres brillan con fulgor inusitado. Como si no hubiera existido. Como si Gabriel Fauré ocupara un sitio en el paraíso, solo visible para los devotos de la melancolía. O de su Réquiem. Creador de insospechadas armonías que bien hablan de la creatividad y frescura que poblaban su mente, Fauré es un músico verdadero.Toca el alma como una estrella el cielo que se desparrama hacia el infinito. Su brillo es inagotable, y los mismos invidentes lo perciben. Hace de la música el recinto de lo sagrado, que todo hombre lleva en el maltrecho fondo de su ser. Quien lo escucha le da paz a su espíritu. Como si alguien le tendiera la mano, desde la cima cubierta de nieve. L

De sexo y amor Fernando Zamora @fernandovzamora

E

l cine, ese medio que tan bien se acopla a la propaganda, pegó bien en Albania, una nación inmersa desde tiempos del Imperio Otomano, en turbulencias políticas. Más tarde, del cine soviético Albania aprendió ese ritmo lento que se regodea en los estados de ánimo e historias que pueden contarse con pocas palabras. Amnistía es la película más famosa de Albania y la opera prima de Buyar Alimani, admirador de un Bergman cuyas influencias reconocemos en la poesía, en el peso que recae sobre las actuaciones y en fin, en un sutil sentido del humor. Amnistía es la historia de Elsa, una mujer que visita a su marido en la cárcel para cumplir la visita conyugal. No es que los burócratas de Albania hayan cambiado usos y costumbres de tiempos comunistas, la ironía del cine de Alimani comienza en la premisa: permitir que los prisioneros tengan sexo es parte de una serie de medidas que está tomando el gobierno para hacer de Albania un país “moderno” que pueda entrar a la Unión Europea.

En el ir y venir de sus visitas a la cárcel, Elsa, nuestra protagonista, se encuentra con un amor al que amenaza la amnistía del título. Pareciese que el encierro del marido de Elsa fuera condición de posibilidad para disfrutar de un romance auténtico en que el sexo por contrato no tiene lugar.

Alimani consigue en Amnistía una interesante exploración del fenómeno amoroso y su relación con la sexualidad, una relación que en Occidente solemos dar por descontado. El cineasta más famoso de este pequeño país construye una historia muy bien filmada que, sin embargo, puede poner los pelos de punta a los amantes de la acción. Bergman es aquí parte de un manifiesto estético que exige una mirada reflexiva y un esfuerzo interpretativo por parte del espectador. Amnistía es cine para pensar, una obra escasa en diálogos y en la que prevalece el arte visual; los críticos del filme se han quejado de que, desde el punto de vista narrativo, la obra resulta difícil de entender a causa de un forzado ahorro de diálogos. Y puede que una imagen no diga lo mismo que mil palabras, lo cierto es que aquí está la opresión de una sociedad en la que, sin embargo, es posible una historia romántica que está muy lejos del deseo burocrático de contabilizar también la sexualidad. El establecimiento (la cárcel) simboliza a un país que busca la modernidad y que sin embargo está tan lejos de la modernidad como lejos está de ser amoroso el encuentro conyugal tipificado, clasificado y asépticamente permitido.

Resulta interesante la crítica que hace Alimani.

En realidad la industria de su país está apoyando al cine desde las altas esferas, de tal forma que un

Amnistía. Dirección: Buyar Alimani. Guión: Buyar Alimani. Fotografía: Elias Adamis. Con Luli Bitri, Karafil Shena y Todi Llupi. Albania, 2011. arte que se desarrolló bajo el comunismo no se vea lanzado sin red de seguridad a los brazos del capitalismo. Hay en esto algo que vale la pena aprender en un país como México, Albania hace un cine que no necesariamente busca conquistar grandes públicos, un cine que documenta el momento histórico que vive Albania y he aquí algo digno de ser bien pensado. Filmes como Amnistía muestran que el cine es arte y que el arte tiene un valor que trasciende los vaivenes del capital. L

12 b sábado 13 de julio de 2013

MILENIO

varia ESPECIAL

AERÓGRAFO Y GOUACHE SOBRE CARTONCILLO/ CORTESÍA TALLERES DE IMPRESIÓN DE ESTAMPILLAS SHCP

Avión, ca. 1935

Ícaro. Boceto para estampilla 50 ct., ca. 1935

¿Qué queda de Rayuela?

El futuro nunca llegó

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

R

ayuela de Julio Cortázar cumple medio siglo como clásico. ¿Por cuánto tiempo?

Rayuela reunió cualidades anheladas en una novela latinoamericana. Mitad nacional– periférica, mitad europea–canónica —libro de identidad—, dio al lector pertenencia a la cultura alta: gran literatura, música y ciudad.

Rayuela sofisticó el placer estético que lectores ya habían conocido por Darío, Neruda, Lorca, Vallejo, Lezama y, claro, Borges.

Muchos se identifican con Oliveira, Traveler o con los tics de Morelli —alter ego hiperintelectual— o con la mujer mágica, boba, surrealizada, La Maga.

Es un libro que conversa y teoriza con el lector. Despliega historias, mundos y es una estructura novedosa, un libro–objeto.

Rayuela está escrita en prosa poética y flujo conceptual que invita que el lector rehaga el sentido. “La técnica consistía en citarse vagamente en un barrio a cierta hora”. Es una novela de texto abierto, desde el orden de sus capítulos hasta su significado frase por frase.

Envejeció, no obstante, su idea de lo femenino. Hoy Rayuela parece la más misógina del boom.

Pero su prestigio es tanto que Los detectives salvajes repitió la fórmula.

Y la mujer fantasmal, sacrificial o metafísica da forma incluso a la narrativa femenina posmoderna hoy.

Cortázar no inventó esta figura femenina; la llevó a un alto nivel estilístico. Pero ya identificamos esa misoginia y la retórica romántica como problemas ¿aislados? de Rayuela.

Pero nos sigue agradando su tejido y esa prosa cortazariana, que cuenta y filosofa qué es lo Real.

Los narradores no atreven ya esta clase de novela total del boom; novela de gran arte, reflexión y política revolucionaria.

Hoy muchas novelas latinoamericanas y españolas que aspiran a ser innovadoras se parecen a los llamados “capítulos prescindibles” de Rayuela. Fragmentos de inteligencia satelital a la trama novelesca principal.

Y casi toda la escritura experimental asemeja las instrucciones de Rayuela, el llamado “Tablero de dirección”.

Todavía somos variantes de esta novela–cruz cristiana, reconfigurable. Rayuela es el vía crucis hecho travieso juego culto.

Rayuela será un clásico por mucho tiempo, ya que es reinventable, iniciática y de un autor genial que convirtió a Poe, Quiroga y Macedonio en una obra más compleja que Nadja de Breton y más elegante que On the Road de Kerouac.

De tanta complejidad, ni siquiera Cortázar intentó superarla.

Los gremios especialistas en hacer literatura compartimos sus ideales —buscar lo sublime literario— pero hemos renunciado a hacerla.

Rayuela es una ideología que adoramos. Pero no es una práctica escritural viva.

Las ideologías sobreviven a las prácticas que las encarnaron.

Rayuela es una estrella candente que, lentamente, se convierte en ruinas.

Para unos, ruinas sagradas; para otros, imperiales. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com.mx

E

l futuro fue una invención de las Vanguardias. Esa imagen utópica, progresista y magnífica que tenemos, hasta hoy, de un tiempo superior con adelantos tecnológicos, industriales y científicos es, antes que una abstracción filosófica, una creación estética. El progreso como panacea del individuo y la sociedad, la sustitución del dogmatismo religioso por el dogmatismo tecnológico y científico es únicamente la atmósfera idealista de las obras de las Vanguardias. El futuro nunca llegó. El mundo ideal, el desarrollo absolutista jamás nos alcanzó. Esta utopía, este optimismo desmedido se materializó en México en las obras de los artistas como Francisco Eppens, Gerardo Murillo Dr. Atl, Julio Prieto. Son la estética de un Avalon tecno industrial, una realidad que existió en la poesía, en la escultura, y, principalmente, las artes plásticas.

En 1916, Einstein publicó laTeoría general de la relatividad, cambiando la noción del Universo y abriendo paso a la existencia de una nueva ciencia: la cosmología. Desató un debate en el que la filosofía entró tarde, y desde entonces no ha podido recuperar la influencia que tenía en la generación de ideas: la explicación de la realidad la dan los científicos; y la interpretación y recreación la hace el arte.

Mientras Francisco Eppens estaba realizando el planteamiento estético del porvenir con sus dibujos con aerógrafo y gouache de aviones y hombres alados, inicia la discusión sobre la metodología de la cosmología. En 1935, el matemático Edward Arthur Milne con su Relatividad, gravitación y estructura del mundo cuestiona la teoría de Einstein, negando el modelo a priori y afirma que los cosmólogos “sueñan despiertos en los posibles modelos del Universo y luego deducen cuáles consecuencias observables siguen sus hipótesis”. Milne no ve “operativas” estas teorías. El arte sí las vio: si podemos cambiar la noción infinita del Universo por uno que aunque se expanda tenga un fin, entonces el ser humano, la imaginación especulativa, puede inventar la versión estética del futuro. Lo que lograron las Vanguardias fue capturar ese futuro y recrearlo en una estética limitada y expandible, como el Universo. Este

futuro se acabó ahí porque lo que llegó más tarde no pudo mantener esta visión. El arte contemporáneo, que intenta aparecer como moderno, no tiene esta fuerza que reta la concepción de la realidad, abjura de la creación, busca la tutela académica, exige la aceptación implícita, y huye de la dificultad intelectual. Los Vanguardistas eran los punks de su momento, fue una pose subversiva, transgresora, insolente y agresiva que reaccionaba a un México post revolucionario, que era como es hoy mismo, ensimismado en sus propias limitaciones, en sus cortas preocupaciones, en no cambiar. Los vanguardistas con sus ismos, habitaban en un mundo creado por ellos, con decisiones estéticas que les dieran un escenario de progreso, que los ubicaran como dueños de su destino. La pintura de Francisco Gómez Carcalla, “Concreto”, es un homenaje a la construcción monumental, al edificio como nueva torre de Babel que crece desmesurado gracias a la tecnología. El territorio del ser humano ya no es bucólico, el campo es anacrónico, el futuro es la urbe estéril, funcional, poderosa. Se extinguieron los remordimientos por violar los terrenos de los dioses, si el Universo es finito los dioses también lo son. El nuevo altar es tecnológico: volar en el cielo, adorar a la velocidad, venerar a la maquinaria. El súper hombre de Nietzsche está aquí en la beligerancia de List Arzubide. Se educa a los niños con un Golem robotizado, Troka, que les dice cómo el progreso crea una sociedad ideal.

Los grabados de Chávez Morado destruyen la perspectiva para hacer del contraste banco y negro un mundo físico, un sistema cerrado en sí mismo, son la síntesis de este desmesurado sueño. La estética que crearon estos pintores, dibujantes, escultores, grabadores y poetas sigue mostrando esa cuarta dimensión, porque crearon el canon del mañana. Permanece como el modelo del que parten todas las propuestas futuristas del cómic, del cine de ciencia ficción, la arquitectura actual. La exaltación de un futuro que aún esperamos, del que sentimos nostalgia. L Las Vanguardias, exposición en el Museo Nacional de Arte, MUNAL. Hasta agosto del 2013.