Laberinto N°. 527 by grupo milenio

Laberinto Víctor Manuel Mendiola La poesía como crítica Página 4 Evodio Escalante Noticia de López Velarde página 5 Santiago Gamboa Bolaño: 10 años después página 9 Heriberto Yépez Bolaño, ¿cuero rock o foto pop? página 12

N.o 527 sábado 20 de julio de 2013

Sobre Arturo Rivera: El azar de los enigmas Ernesto Lumbreras Página 8 ESPECIAL

MILENIO

Testimonio inédito

Una carta de Pancho Villa Parral me gusta hasta para morirme… Armando Alanís

Páginas 6 y 7

02 sábado 20 de julio de 2013

MILENIO

antesala Velázquez y la Inmortalidad EKO

EX LIBRIS

Homo pauper TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

ace unos meses leí un informe de Pedro Aspe sobre perspectivas económicas. Jamás voy a suponer que sé más de economía que nuestro ex secretario de Hacienda, y sin embargo noté una ristra de fallas en sus proyecciones. Hablaba del destino de la población china con la política de un solo hijo, y concluyó: “Se espera que la edad mediana en China suba a 59 para el 2050”. Pero, caramba, ¡nadie espera tal cosa! Eso supondría que en China, con una expectativa de vida de 74 años, el 75% de la población tendría más de 59 años. Si la jubilación llegara a los 60, entonces el 16 % de los chinos tendría edad para trabajar y mantener a todo el país y menos del 5 % de la población estaría compuesta de mujeres en edad de procrear. Es obvio que la política de un solo hijo tiene sus días contados. Al mismo tiempo, sin notar que sus números se contradicen, Aspe pronostica que el ingreso per cápita chino subirá 753%. Optimistamente asegura que el de México se va a cuadruplicar en ese periodo. ¿Cómo? ¿Con gobiernos priístas? ¿Y qué significa hacer una mejora per cápita en México? Seguro implica que los oligarcas se vuelven más ricos mientras que la perrada empobrece. En fin… no quiero entrar en más detalles sobre el texto en particular. La pregunta es: ¿Por qué los economistas se equivocan más que los meteorólogos?

La respuesta es sencilla: Se equivocan porque piensan como economistas. Toman a conveniencia dos puntos de una gráfica y de ahí la proyectan al futuro, el cual suele ser más bondadoso que el presente. De la Historia suelen aprender poco. Se equivocan porque les gusta predicar el optimismo, pues saben que la economía funciona con expectativas. Hay que mantener tranquilos los mercados. Si decimos que todo va bien, todo irá bien. Y para hablar de lo malo tienen un diccionario de eufemismos. Se equivocan también porque la mayoría de los economistas de alto nivel tiene acciones, inversiones, intereses, cuentas y divisas. Nadie quiere dispararse en el pie. Se equivocan porque la ciencia económica no es tan científica. ¿O por qué habrían de darle a España y Estados Unidos medicinas contrarias para el mismo catarrito? ¿Por qué un economista de izquierda obtiene resultados distintos a uno de derecha? Se crean tantos pronósticos distintos para el futuro que por mera probabilidad uno ha de acertar. Se equivocan porque, como en todos los gremios, también hay corrupción y autoritarismos. ¿Por qué mantuvieron a Grecia con las mejores calificaciones hasta que se les quemó el pastel? ¿Por qué despidieron al director de la agencia evaluadora que les bajó un punto a los gringos? Se equivocan porque no toman en cuenta que el mundo es un tren que se descarrila: rebeliones, guerras, golpes de Estado, vueltas a la izquierda o la derecha, epidemias, terremotos, errores de diciembre. Y por sobre todas las cosas se equivocan porque siguen considerando la Tierra como un cuerno de la abundancia. En cada país los economistas están proyectando esos maravillosos futuros de aquí a cuarenta años. México crecerá 312%, China 753%, Rusia e India 600% y así todas las economías prosperarán sin que la Tierra tenga un solo metro cuadrado más. No, señores economistas. Olvídense de esas bonanzas y vamos proyectando para la austeridad.L

Rodrigo Flores Sánchez rodrigo.flores.sanchez@gmail.com

DE CULTO

ESPECIAL

Edoardo Sanguineti

El gazapo vital

uando Edoardo Sanguineti era niño y aspiraba a ser bailarín le diagnosticaron una enfermedad cardiaca grave. Entonces el infante genovés guardó reposo, le prohibieron bailar, correr y realizar cualquier actividad física que representara un riesgo para su salud. Sus padres convivieron con la incertidumbre desconociendo si su único hijo sobreviviría. Años más tarde, un médico señaló que ese diagnóstico temprano era erróneo y, repentinamente, el adolescente Edoardo se vio en la necesidad de hacer ejercicio intensivo: andar en bicicleta, jugar tenis y acudir al gimnasio. No obstante, el resentimiento por no haberse dedicado a la danza siempre lo acompañó. Este gazapo vital que condicionó sus primeros años se convirtió en el centro de su poética: la falla entre lo que el lenguaje designa y eso que nombran las palabras. No es casual que el título de su primer libro, que comenzó a escribir cuando tenía 20 años, sea Laborintus (1956). Uno de los poemas inicia: Con las cuatro amígdalas en fermentación con las trompas con los cadáveres/ con las sinagogas debo sustituirte con los balnearios con los logaritmos/ con los circos ecuestres/ con diez monosílabos que expresen dolor. Esta opera prima es todo menos complaciente y ahí caben lo mismo ecos de Dante y Baudelaire que de Ezra Pound y James Joyce, cuya poesía traduciría más adelante al italiano. Y es que la inquieta obra de Sanguineti comprende, además de traducciones de autores clásicos y

modernos, y de la poesía que es el punto medular de su escritura, ensayos, narraciones, ditirambos académicos, guiones cinematográficos, obras de teatro, reseñas críticas y hasta textos curatoriales. Si algo caracteriza a la escritura es su enunciación inestable. Aparecen y desaparecen registros, citas cultas, latinajos, argot callejero, un todo caótico pero irremediablemente orgánico. El músico Luciano Berio, quien sonorizó varios textos de su autoría, y con el que Sanguineti sostuvo una larga amistad, se refería de esta forma al poeta: “Lo adoro porque es incómodo. Es incómodo porque mantiene una fe granítica en su propia visión del mundo, vasta, antigua y moderna, irónica y realista”. En un cuestionario que le aplicaron, el autor de Wirrwarr (1972) —uno de los pocos poemarios de este autor traducidos enteramente al español— definió a la obstinación como el principal defecto de su carácter. No es casual que haya polemizado con Pier Paolo Pasolini, un escritor un poco mayor que él, al que consideraba “conservador” y “sobrevalorado”. Tampoco es casual que sus convicciones políticas lo hayan llevado a ser diputado independiente por el Partido Comunista Italiano a fines de la década de los setenta, una época violenta en la que un ex presidente fue asesinado por las brigadas rojas. Sanguineti mantuvo sus ideas políticas y la claridad intelectual hasta el final. Es decir, cumplió lo que vaticinó al dar una respuesta en una entrevista: cuando le preguntaron cómo le gustaría morir, contestó que lúcido. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

El fanático es un depravado textual.

MILENIO LABERINTO Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Días

(axioma y corolarios)

Mímica para lectores

Contemplar los pensamientos ligados en la luz y la penumbra, las hogueras y la nieve, el ruido y el silencio, son los detalles que bosquejan estas líneas POESÍA

ESCOLIOS Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

Carlos López Beltrán

ara todo día existe alguien para quien ese día es el día más feliz de toda su vida. Un día es día si cobija la felicidad de uno. El día sobrevive en la felicidad, se atenúa con ella; mueren juntos. Hay quien busca su día días y días. Otros se alejan, condenados, de su día. Cada amanecer arroja su atarraya de resplandor sobre los hombres inermes. Si hay fortuna alguno se enredará, encenderá y será su día. Triste es el día que no incendia de uno la felicidad. Desgraciado es el día que olvida a quien ha hecho feliz. Y más desgraciado es el día que es olvidado. Para todo día existe una noche helada que lo espera paciente, agazapada. ...y de pronto anochece

ESPECIAL

arlos López Beltrán (Minatitlán, Veracruz, 1957) estudió biología experimental, literatura e historia y filosofía de la ciencia en universidades de México e Inglaterra. Su interés se centró durante años en las teorías biológicas de la evolución y de la herencia. En esta disciplina publicó El sesgo hereditario (UNAM, 2004). Como ensayista ha escrito, entre otros temas, sobre las relaciones de la ciencia con la cultura, y con la poesía en especial; reunió algunos de sus ensayos en La ciencia como cultura (Paidós, 2005). Es también poeta y traductor. Publicó, entre otros poemarios, Las cosas no naturales (Trilce, 1997) y Hembras desarboladas y otros hombres fuera de lugar (Universidad Nacional, Bogotá, 2011). Con Pedro Serrano elaboró La generación del cordero. Antología de la poesía actual en las islas británicas (Trilce, 2000) y 359 Delicados (con filtro). Antología de la poesía actual en México (LOM, 2012).

os últimos años de mi abuela trascurrieron serenamente frente al televisor. Ya había perdido el oído, pero le gustaba observar las películas, las telenovelas o las series y, sobre esa mímica fantasmal, inventar sonriente sus propias historias. Algunas veces, yo le preguntaba a gritos de qué trataba tal serie y sus relatos, llenos de giros pintorescos de lenguaje, evocaciones personales y vuelcos sorpresivos, me parecían infinitamente más emocionantes que el argumento estereotipado que transcurría en la pantalla. Su narración de la escenas mudas era humanamente más rica y sus causalidades y motivos morales (las elecciones son imperfectas, nadie es completamente bueno ni malo) más complejos de lo que ella hubiera podido escuchar. Hoy, entiendo que esa facultad narrativa de mi abuela expresaba mucho de su condición humana: su empatía natural con los otros y sus arranques de nobleza, pero también sus mecanismos de defensa; su intuición y ágil raciocinio, pero también su ingenuidad; su aptitud para asimilar la desgracia, pero también su anhelo infantil de felicidad. En su libro Realidad mental y mundos posibles (Gedisa, 2012), Jerome Bruner señala que el análisis literario aborda el contexto, la forma o las modalidades de recepción de una obra, pero dice poco sobre la manera real en que dicha obra interconecta con el lector, es decir, cómo el lector atribuye significados e “interpreta” una partitura textual. Quizá la experiencia literaria más fecunda resulte parecida a la de un sordo que establece conexiones a partir de escenas dispersas, cuya concatenación sonora no puede escuchar. Porque si bien el texto literario incluye indicaciones para situar lo que uno

lee, en los mejores casos los textos, o los lectores, desbordan las indicaciones explícitas y desencadenan interpretaciones inesperadas. Lo literario utiliza una acción, o un motivo, al que el lector brinda un valor artístico, psíquico o moral y, entre más profusa en sentidos sea una obra, tiene más posibilidades de rebasar su contexto e intención particular y despertar distintas interpretaciones en distintos lectores. Por lo demás, hay gramáticas mentales que favorecen no solo el seguimiento del texto literario, sino su co–creación a partir de los materiales que aporta. El lector aplica al material propuesto su arsenal de recursos filosóficos, psicológicos e imaginativos para resolver un conflicto narrativo, dar significado a una fábula o asimilar un poema. De este modo, la relación de un lector con la literatura habla de su relación con la vida y con otros seres humanos, de la habilidad y sabiduría con que se desenvuelve ante las situaciones cambiantes y de la rigidez o tolerancia con que puede tratar y juzgar a los demás, o a sí mismo. Leer se vuelve, entonces, una forma simulada y recreativa del juicio, como la deriva gozosa de una anciana sorda que vuelve a vivir, y a resolver, sus dilemas ancestrales con las siluetas de una pantalla. L

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04 sábado 20 de julio de 2013

MILENIO

literatura

La poesía como crítica A propósito de la publicación de Las sendas perdidas de Octavio Paz, de Evodio Escalante, el siguiente ensayo aborda a profundidad los elementos centrales de la poesía y el pensamiento del Nobel mexicano, y establece un debate necesario en torno a los desacuerdos intelectuales ENSAYO ESPECIAL

Víctor Manuel Mendiola 1 ronto vamos a celebrar el centenario del nacimiento de Octavio Paz y el mejor homenaje que le podemos rendir al creador de “Piedra de sol” quizá sea aproximarnos a su obra con admiración, pero también con una distancia crítica. Eso fue, precisamente, lo que Paz hizo con los ensayos de otros autores; eso fue lo que él exaltó como una de las cualidades esenciales de un escritor; y eso es, tal vez, la herencia fundamental que nos ha dejado el poeta que nació en Mixcoac. Su legado más grande tal vez consista en ejercer la difícil crítica: al decir sí, siempre decir no; en las palabras amigas, nunca tenerle miedo a las palabras enemigas. De alguna forma, Las sendas perdidas de Octavio Paz, libro de Evodio Escalante publicado por Ediciones sin Nombre, es el principio de este homenaje y la puesta en acción del cuestionamiento admirativo que toda obra verdadera añora y exige de nosotros en la lectura.

2 Tengo la impresión de que Evodio Escalante es el crítico si no “ideal”, sí indispensable de la compleja obra de Paz. Escalante, además de ser un conocedor de la lírica contemporánea, es un exigente lector del pensamiento fi losófico. También es un estudioso de algunos de los movimientos de cambio más significativos de nuestra literatura y ha comprendido algunas figuras centrales de la poesía mexicana de la primera mitad del siglo xx. Y, lo que es más importante: en la práctica de su actividad intelectual representa la independencia del pensamiento crítico. Paz ha tenido y tiene, por un lado, muchos bien intencionados defensores de su gran obra y, por el otro, escrupulosos investigadores, que han sabido poner en pensamientos exactos lo que ya sabemos —o lo que no sabemos—, y esclarecer ciertos pasajes problemáticos de su creación, pero ha contado con pocos lectores decididamente críticos que, sin dejar de reconocer su originalidad, hayan sido capaces de entrar en una disputa profunda. El gran interés que ofrece la crítica de Escalante es su espíritu informado y penetrante, pero insubordinado, que no solo el lector inteligente agradece sino que la literatura necesita para mantenerse viva 3 Las sendas perdidas de Octavio Paz comienza con el análisis del momento en que surgen los primeros grandes libros de Paz, del primer Paz maduro, en particular del primer ensayo largo del premio Nobel. Con diligencia y de un modo impetuoso, Escalante ayuda a completar el cuadro de formación de El arco y la lira. Nos deja ver las relaciones de este texto —estudiadas ya por otros autores— con Breton, por un lado, y con Alfonso Reyes, por el otro. En este proceso de reiluminación

estudia las ideas del joven Paz acerca de la inspiración. Ahí nos recuerda cómo éste, desde muy temprano, planteó el problema de dónde proviene el acto creativo y subraya cómo Paz, en su proceso de desarrollo intelectual, estableció un vínculo reflexivo entre espontaneidad y orden o entre delirio e idea. El interés de este primer capítulo consiste en la articulación de los motivos y las cifras que muestran la presencia de Heidegger en el entendimiento de la inspiración y en el surgimiento de la singular manera de ver las cosas de Paz. A través del análisis de la discusión sobre el papel del lenguaje en la creación del hombre, Escalante nos deja entender cómo el autor de Las peras del olmo aprovechó profundamente los conceptos esenciales de Ser y Tiempo, en particular el enorme provecho que sacó del concepto de pre–reflexión.

En el segundo capítulo, Escalante se adentra en la relación intensa pero contradictoria de Paz con el surrealismo. En esta sección, Escalante enfatiza cómo en algunos casos Paz coincide plenamente con este movimiento libertario y cómo en otros gira de una manera imprevista, anómala y difiere de un modo que muchas veces decepciona a los lectores. De este modo, para nuestro crítico, Paz salta de posturas vanguardistas a un reducto conservador. De alguna manera, Escalante dibuja un sinuoso camino que va del marxismo ortodoxo al surrealismo y, de éste, a una especie de liberalismo New Age. Hacia el fi nal del libro, Escalante le vuelve a dedicar muchas páginas a otro texto fundamental: La estación violenta y, en especial, al largo poema “Piedra de sol”. Aquí también el crítico entrelaza

los caminos de la vida de Paz con su desarrollo literario y nos revela, en los poemas de juventud, los antecedentes o las prefiguraciones de lo que vendría después. Las explicaciones alrededor de “Entre la piedra y la flor” e “Himno entre ruinas” son sugestivas. En los análisis de estos textos, Escalante adivina algunas de las influencias más importantes en la poesía de Paz. Destaca, sobre todo, el papel central de T.S. Eliot y nos señala que esta influencia surgió desde muy temprano, cuando Octavio Paz era realmente un jovencito. También nos hace notar que la presencia de Eliot en la poesía de Paz sirvió como un mecanismo de control y alejamiento de las exageraciones líricas. Incluso nos hace ver que tal vez esta influencia fue decisiva para que Paz pudiera tomar distancia de la fuerza enorme de la poesía de Neruda. El estudio sobre “Piedra de sol” sostiene la idea de que una concepción metafísica del instante —articulada con la estética surrealista, pero originada de manera esencial en Heidegger— domina el desarrollo del largo poema y, probablemente, le da sentido. 4 Dando por un hecho que Las sendas perdidas de Octavio Paz es un texto de discusión necesaria, ahora me voy a permitir aproximarme al ensayo con mis diferencias. Tengo la impresión de que el texto ofrece dos lados susceptibles de discusión. El primero, tiene que ver con el surrealismo y el segundo, precisamente, con “Piedra de sol”. En lo que toca al primer aspecto diría que la lectura realizada por Escalante de la relación de Octavio Paz con el surrealismo es parcial, porque deja escapar un momento esencial de la poesía del autor de La estación violenta. Me refiero a que omite mencionar y, sobre todo, revisar ¿Águila o sol? Este libro y El arco y la lira son textos que surgieron casi simultáneamente. Incluso, podríamos presumir que el inicio de la escritura de ¿Águila o sol? comenzó, probablemente, antes del inicio de la escritura de El arco y la lira. Esto lo podemos vislumbrar en la correspondencia entre Paz y Alfonso Reyes de finales de los años 40. Sea lo que fuere, un texto no se explica sin el otro; un texto es la piedra angular del otro. El famoso ensayo de Paz es incomprensible sin este libro de poemas (de hecho, el primer gran libro de Paz), porque este volumen de textos líricos en prosa juega un papel decisivo en la comprensión de uno de los tópicos centrales del extenso ensayo: la diferencia entre la escritura de la poesía y la escritura de la prosa. Es más, me atrevería a decir que el texto donde se refleja de manera más poderosa y casi sin reservas —o con reservas limitadas— la acción surrealista de Paz es justamente en ¿Águila o sol? De este modo, al dejar de lado el libro de los poemas en prosa, Escalante en realidad está dejando de lado la experiencia, como un hecho real y práctico, del surrealismo. El olvido de este texto, entonces, disminuye la fuerza de la estética surrealista y, con ella, de otras estéticas igualmente importantes en la obra de Paz. Esto permite la exageración de otros elementos no literarios o no poéticos. Lo que quiero decir es que el énfasis fi losófico de la lectura de Escalante está fundado en la disminución de la importancia del surrealismo en la obra de Paz. No dudo del interés que tiene la lectura fi losófica, pero creo que su encarecimiento implica un equívoco, porque ignora que la mirada de Paz es la visión de un poeta que toma todos los recursos a su alcance (entre otros, los

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LABERINTO

literatura fi losóficos), pero que siempre privilegia a la literatura y a la poesía en la comprensión del mundo y en el análisis de cualquier clase de problema. Otro efecto de este olvido es el mal entendimiento de la actitud crítica de Paz hacia el surrealismo. Cuando Escalante dice que Paz, a veces, adopta una postura de vanguardia y otras, una postura conservadora, creo que lo que no comprende es el juego de distanciamientos críticos que Paz lleva a cabo desde la poesía. Como Escalante está pensando en términos de fi losofía y de fi losofía política, le puede atribuir a Paz un repertorio conceptual que éste trataba con reserva (los vocablos vanguardia, conservador, revolucionario, etc.). Sin embargo, si revisamos las opiniones del poeta al respecto, aceptando la enorme influencia del surrealismo en su obra, es necesario decir que nunca o casi nunca se consideró un surrealista, no obstante que tomó lo esencial de esta forma de poesía para reforzar y crear su propio pensamiento. En su entrevista con Roberto Vernengo elogió al movimiento de Breton, pero defendió su lugar dentro de la tradición de la poesía en lengua española. Este hecho tiene una enorme importancia: nos revela cómo Paz era capaz de absorber una estética e, inmediatamente, oponerle una reserva crítica, tanto en términos teóricos como en términos prácticos de escritura.

Ediciones Sin Nombre/ UAM México, 2013. 184 pp.

En lo que hace al segundo aspecto, a las ideas expresadas en torno a “Piedra de sol”, detecto otra exageración. Desde luego en “Piedra de sol” hay una metafísica del instante y desde luego esta metafísica nos enlaza con la fi losofía, pero lo que caracteriza la indagación trascendental de Paz es la circunstancia de que él transforma las ideas en una riqueza de vida y en una lúcida exploración de imágenes. ¿A qué me refiero? Al hecho de que aunque la palabra instante aparece muchas veces en “Piedra de sol”, esta voz es solo el preámbulo a la verdadera experiencia metafísica de Paz. La densidad y la hondura del instante en “Piedra de sol” es la dimensión del cuarto, que implica la ciudad y, al mismo tiempo, el lugar donde se refugian las mujeres y los hombres para amarse. Para Paz es también el lugar de la historia y de la intimidad. Por eso en el centro de “Piedra de sol” está la escena casi mitológica de un hombre y una mujer en Madrid, en 1937, en la Plaza del Ángel. El desvarío —del que el propio Paz habló en los versos del poema— no es una cavilación abstracta sobre el instante. Es, sobre todo, el desasosiego, pero también el encuentro real de un hombre y una mujer en una habitación, en una calle, en una ciudad determinadas. También me parece un error, al tratar de entender “Piedra de sol”, prescindir del papel central que ocupa la imagen que da comienzo al poema: “un sauce de cristal, un chopo de agua”. Esta imagen no es un mero pretexto para comenzar el poema, es —como la imagen del cuarto— una figura esencial que nos da la intuición de que todas las cosas se transforman en sus opuestos y que el tiempo en el hombre es ciertamente un instante, pero, al mismo tiempo, la duración de un ritmo que no deja de renovarse de manera incesante. Por eso, el poema sigue la revolución sinódica del planeta Venus y el Sol. La imagen del árbol que se transforma en río y del río que se transforma en árbol le permite a Paz atravesar el tiempo de la historia, el ritmo de las ciudades y detenerse en el instante de un cuarto. Va de la naturaleza que nos rodea a una experiencia singular de un hombre y una mujer, y de regreso.. L

ENSAYO

LÓPEZ VELARDE, LECTOR DE SIGÜENZA Y GÓNGORA ESPECIAL

Evodio Escalante

no de los misterios que envuelve a La suave patria de López Velarde tiene que ver con el adjetivo “suave”. ¿Cómo se le ocurrió o de dónde lo tomó el poeta? Hace unos días, al leer El Pegaso o el mundo barroco novohispano en el siglo XVII de Guillermo Tovar de Teresa, me encontré con una cita de Farnesio que explica a la perfección el sentido del título. Sostiene Farnesio: “es, pues, la Patria una cosa saludable; su nombre es suave y nadie se preocupa de ella porque sea preclara y grande, sino porque es la Patria.” Esta definición, nada grandilocuente sino, por el contrario, afectuosa y a ras de tierra, tenía que haberle simpatizado a López Velarde. La cita de Farnesio aparece en el libro Teatro de virtudes políticas del eminente intelectual novohispano Carlos de Sigüenza y Góngora, título al que me volqué de inmediato en busca de otros indicios que pudieran confirmar que en efecto López Velarde se documentó en él para poder escribir su poema. Lo primero que pude advertir es que el propio Sigüenza utiliza con generosidad el adjetivo, que brota dos veces en su prosa: “atendí a la explicación suave de mi concepto”, “sea esto por el medio suave de la pintura” y una vez más en un verso que dice: “suave articuló trompa canora.” Diré más: en otro de sus libros, Mercurio volante, apenas en el tercer renglón vuelvo a encontrar el término: “el suave yugo del Evangelio.” Esta reiteración, empero, no constituye la parte fuerte de mi argumento. La cita de Farnesio embona tan bien en la filosofía del poema del zacatecano y es, además, tan contundente al declarar: su nombre es suave, que parece incontestable la atribución. ¿Hay otros datos que confi rmen que López Velarde leyó este libro de Sigüenza? Yo diría que sí. Lo extraordinario del asunto es que la influencia del intelectual novohispano no se limita a éste, más otros dos o tres “préstamos lexicales”, sino que acaso el eje más notable de La suave patria, la exaltación de Cuauhtémoc como “único héroe a la altura del arte”, también deriva en lo esencial de la visión que propone Sigüenza. Escrito en ocasión de la llegada a la ciudad de México del conde de Paredes, nombrado Virrey de la Nueva España, el Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe advertidas en los monarcas antiguos del mexicano imperio, es un documento de erudición y de bienvenida que resalta por el talante criollo de su ideología: lo que Sigüenza se propone es ni más ni menos que aleccionar al nuevo soberano con el ejemplo de las virtudes con que habrían ejercido el poder doce sucesivos emperadores de la nación mexica. Los cimientos de la mexicanidad se empiezan a calar aquí, en la medida en que el arte de gobernar no se aprende en los libros de la historia europea, ni atisbando en las rancias genealogías de las casas reales francesas, germánicas o españolas, sino estudiando los procederes de doce monarcas de este suelo nativo. Este giro impresionante lo justifica el propio Sigüenza cuando hace suya una declaración de Calancha que lo pinta de cuerpo entero: “con estos párrafos les he pagado a los indios la patria que nos dieron.” En consecuencia con ello, elabora un catálogo de ejemplos por el que desfilan (respeto su grafía de los nombres) Huitzilopochtli, Acamapich, Huitzilihuitl, Chichimalpopocatzin, Itzcohuatl, Motecohzuma Ilhuicaminan, Axayacatzin, Tizoctzin, Ahuizotl, Motecohzuma Xocoyotzin, Cuitlahuatzin y, por último, ensalzado por “la invictísima paciencia” con que sufrió el tormento cuando le quemaron los pies, el joven Cuauhtemoc, quien hace honor al lema “No se inclinará”. López Velarde repite el gesto de Sigüenza. De todos los personajes de la historia de México, el único que alcanza la dimensión estética es Cuauhtémoc. “Con ello —sostiene Víctor Manuel Mendiola en El

ángel que acompañó a Tobías—, no solo descartó a la inmensa galería de héroes consagrado a lo largo de la violenta historia mexicana, sino —y esto es lo más importante— a los recién muertos o a los recién llegados…” Obregón, Zapata y Villa vienen de inmediato a la mente. A diferencia de Mendiola, estimo que por un principio de acumulación histórica tendrían que pesar todavía más en la mente de López Velarde personajes como Hidalgo, Iturbide, Morelos, Guerrero y Benito Juárez. Ninguno, empero, y la declaración es categórica, está “a la altura del arte”. ¿Esteticismo? ¿Arrogancia de artista? En dado caso, el poeta se reserva el derecho de decidir quiénes pueden ingresar o no en el espacio del poema. Que Cuauhtémoc, y solo él, al lado de la Malinche, merezca este privilegio, es algo que ya se anticipa de algún modo en el texto de Sigüenza. Como parece anticiparse este famoso dístico que resulta esencial para entender el surgimiento de nuestra identidad. Así se lee en La suave patria: “Anacrónicamente, absurdamente,/ a tu nopal inclínase el rosal.” No es la cultura más atrasada, supuestamente la azteca, la que se “dobla” ante la española, sino al revés. Por eso “al idioma del blanco, tú lo imantas”. Si se ven las cosas con cuidado, se notará que esta “inversión” cultural ya se presiente en el lema que corresponde a Cuauhtémoc en la visión de Sigüenza: “No se inclinará.” E, incluso, en la propedéutica toda de su escrito. Es tan mayúsculo su respeto, por otra parte, a Cuauhtémoc, que él mismo anota que sobre su cabeza, en lugar de corona, deberá colocarse la siguiente inscripción: “La mente permanece inconmovible.” Si se repara en que esto lo propone un eminente letrado que conoce muy bien una tradición que se remonta a la Metafísica de Aristóteles, se alcanzará a advertir el toque sublime que encierra este elogio. Un dato más, y con esto termino. La palabra “diamantina”, que mucho llama la atención cuando López Velarde la utiliza para definir a la patria (“Diré con una épica sordina:/ la patria es impecable y diamantina”), también aparece en uno de los epigramas con que elogia Sigüenza y Góngora a Cuauhtémoc. Va la estrofa completa: La columna diamantina, que este rey con persistencia abraza, no a la violencia, no al infortunio se inclina; porque la guerra, la muerte, y el hambre, sin contrastarle, sirven solo de aumentarle prerrogativas de suerte. L

LABERINTO

ESPECIAL

Parral me gusta hasta para morirme… Hace noventa años, el 20 de julio de 1923, Pancho Villa, uno de los héroes emblemáticos de la Revolución Mexicana (el otro es Emiliano Zapata), fue asesinado en Parral, Chihuahua. Él presentía que su ﬁn era inminente, como lo muestra la misiva a Adolfo de la Huerta que publicamos en esta edición, la cual será exhibida próximamente en el Museo Casa de Los Tres Frentes de Guaymas, Sonora. Además del escrito del Centauro del Norte, en cuya transcripción respetamos su ortografía, ofrecemos un breve ensayo sobre el entramado de aquel funesto suceso ESPECIAL

Armando Alanís alaniscanales@gmail.com

uando Pancho Villa dejó las armas y se retiró a la Hacienda de Canutillo, comentó a sus amigos: “A mí me van a matar. Si me dejan vivir tres años, será mucho.” En otra ocasión, le dijo a Francisco Piñón, su hijo adoptivo: “Mire, Piñoncito, yo, después de muerto, le he de dar de comer a muchos. Ni muerto me van a dejar descansar.” En la carta que publica Laberinto, y que forma parte del acervo del Museo Casa de los Tres Frentes, de Guaymas, Sonora, Pancho Villa, de su puño y letra, le escribe a Adolfo de la Huerta para decirle que Jesús Herrera quiere matarlo. Recordemos que Adolfo de la Huerta, como presidente provisional de México y amigo de Villa, gestionó que éste depusiera las armas. El 28 de julio de 1920, en Sabinas, Coahuila, el Centauro firmó los convenios mediante los cuales aceptaba

retirarse a la vida privada. A cambio, el gobierno le cedió la Hacienda de Canutillo, en Durango. En entrevista concedida al periodista Regino Hernández Llergo, declaró, un año antes de ser asesinado, que su amigo Fito “no se vería mal en la presidencia”. Por su parte, Jesús Herrera, hombre acaudalado, tenía sobradas razones para querer matarlo. Villa había perseguido y dado muerte a varios de sus parientes, luego de que Maclovio Herrera dejó la División del Norte para unirse a los carrancistas. Poco antes del atentado, Villa y Herrera tuvieron un altercado verbal, durante el cual ambos se amenazaron de muerte. Herrera ya había contratado a matones, que fallaron. En varias cartas, Villa buscó presionar al gobierno para que tomara medidas contra su enemigo. Envió una última a El Universal. “En esa carta, fechada el 19 de marzo de 1923, Villa decía que durante más de un año y medio Jesús Herrera había intentado asesinarlo” (Friedrich Katz).

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de portada La carta que se publica hoy resulta aleccionadora. Con faltas gramaticales y de ortografía, el revolucionario solicita a De la Huerta, que para entonces era secretario de Hacienda, que le ayude a librarse de su enemigo, si es necesario, intercediendo por él ante el presidente Obregón. Al final, le suplica que perdone su letra “pues no tube un dia de escuela”. El 20 de julio de 1923, muy temprano, un cochero fue a avisarle que se preparaba una emboscada, pero Villa no hizo caso: tenía hombres con caballos a las afueras de Parral. A caballo, sería difícil que le dieran alcance. Lo que no previó es que el atentado se realizaría en pleno centro de la ciudad.

UNA CARTA DE PANCHO VILLA

Perdone mi letra pues no tube un dia (sic) de escuela pero esta carta yo la tengo que hacer Canutillo, Dgo. Octubre 25 de 1922. Sr. Adolfo de la Huerta Mi estimado amigo: Había pasado la noche con su esposa parralense, Manuela Casas. Se despidió de ella y de su pequeño hijo Trinidad, a eso de las siete y media de la mañana y abordó, con su escolta, el Dodge Brothers estacionado en la calle para regresar a Canutillo. Le dijo a su chofer que él mismo iría al volante. Avanzaron por la calle de Zaragoza y doblaron por la avenida Juárez. En el callejón de Meza, un hombre se quitó el sombrero al paso del vehículo y gritó: “¡Viva Villa!” Al llegar a la calle de Gabino Barreda, una zanja obligó al Centauro a frenar. Fue entonces cuando ocho hombres salieron de los números 7 y 9 de Gabino Barreda y empezaron a disparar. Villa murió instantáneamente. Tenía cuarenta y cinco años. El coche se exhibe en la Quinta Luz, convertida ahora en el Museo Histórico de la Revolución Mexicana, en la ciudad de Chihuahua. Fueron alrededor de 150 balazos los que acabaron con la vida del revolucionario de Durango y de algunos de sus acompañantes. Solo dos sobrevivieron: Rafael Antonio Medrano, quien moriría poco después a consecuencia de las heridas, y Ramón Contreras. Este último, con un brazo destrozado por una bala expansiva, alcanzó a bajar del coche en medio de la refriega y corrió hasta llegar a la casa de Manuela. El médico militar José Raya evitó que muriera desangrado. En Canutillo, esperaba al general Austreberta Rentería, embarazada de nueve meses. Cuatro días después, daría a luz a un niño. No lejos de la casa grande de la hacienda, aguardaba también otra de sus amantes, Soledad Seáñez. Pero lo que llegó fue un telegrama con la noticia. Además de Jesús Herrera, eran muchos los que temían y odiaban a Villa. Como se sabe, desde meses atrás hombres de negocios prominentes de Parral se reunían en el hotel Imperial con el propósito de planear un atentado. Contrataron a Melitón Lozoya, quien tenía cuentas pendientes con el general. Él se encargó de buscar a los futuros asesinos. Aquellos hombres contaban con la aprobación del general Joaquín Amaro, quien había luchado contra Villa. Según se ha podido establecer, estaba involucrado el gobernador de Durango, José Agustín Castro, quien también había combatido contra Villa, aunque la orden provenía del propio Plutarco Elías Calles. El secretario de Gobernación habría contado con la anuencia del Presidente de la República, Álvaro Obregón. De los asesinos materiales, uno murió el día del crimen y solo Salas Barraza fue apresado. Estuvo ocho meses en prisión y fue indultado. Los otros no pisaron la cárcel. Villa había dicho en repetidas ocasiones: “Parral me gusta hasta para morirme”. Así fue. L Agradecemos la generosidad de Alfonso Uribe, fundador y director del Museo Casa de los Tres Frentes, por la carta que publicamos en esta edición, así como la paleografía de Mauro Barron Robles. El Museo cuenta con más de 1,500 fotografías originales de la ciudad y documentos de los tres presidentes de la República que nacieron en ella: Adolfo de la Huerta, Plutarco Elías Calles y Abelardo L. Rodríguez.

Tan bastante pena boy a decir a Ud, los males que nos aquejan por acá y son los siguientes pues el Sr. Jesus Herrera luego que bio que íbamos a instalar el banco hizo una junta con el Sr. Gobernador y formalizo el estar sin conocimiento para no dejarnos trabajar y el Sr. Enriquez le dijo al señor General Tallez que yo había asesinado a 2 indibiduos pues es verdad que murieron pero fue por Orden del Cuartel General y boy a dar a Ud los detalles se les allaron una manada ajena y 9 mulas ajenas todo traserrado y no es esto lo mas grabe pues amparaban una gabilla con ganado ajeno pues al Sr. Ernesto Garsia le robaron un poco de ganado y vino en busca del con rurales de Estado y si como fueron a San Miguel ba a mi potrero allí las subieron allado y entonces el Sr. Gobernador no diría que los asesine sino que yo anparaba la gabilla de que hago mención pero el Sr. Gobernador de Chihuahua no pierde tiempo en molestarse y no se que hacer pues yo me puedo quitar este enemigo pero estoy cumpliendo con mis compromisos pues este Sr. no sabe lo que estan haciendo en Balleza tiene a un Jefe de Defensa autorizado para que me mate ofreciéndole que el lo salba esto lo sabe el general Martinez como lo se yo no se que quiere este Sr. Conmigo y en Parral estuvo el mes pasado unos Ombres de los qe fueron míos con el mismo fin de matarme pues yo no me quejo con Ud ni con el Sr. Presidente por no molestarlos pues ya me cansa este Sr. digame que debo hacer y le suplico que le enseñe esta al Sr. Presidente si Ud gusga conveniente. Pues yo puedo quitarme este enemigo cuando yo quiera pero quiero que el mundo sepa que tengo razon no le digo mas por ahora y le suplico que perdone mi letra pues no tube un dia de escuela pero esta carta yo la tengo que hacer Contesteme a buelta de correo su amigo que lo quiere con el corazon Francisco Villa

CORTESÍA DISCOVERY CHANNEL

LA MUERTE DEL CENTAURO Discovery Channel estrenó el domingo 14 de julio el documental El asesinato de Villa: la conspiración, donde se analiza a detalle quiénes ordenaron y planearon el asesinato, y cómo se llevó a cabo. El documental cuenta con una excelente dramatización. Sobre el asesinato de Villa, es indispensable la lectura de las siguientes obras: Pancho Villa, de Friedrich Katz (Era, México, 1998). Pancho Villa. Una biografía narrativa, de Paco Ignacio Taibo II (Planeta, México, 2006). Pancho Villa, ese desconocido, de Rubén Osorio (Biblioteca Chihuahuense, Gobierno del Estado de Chihuahua, México, 2004). Muertes históricas, de José Manuel Villalpando y Alejandro Rosas (Planeta, México, 2008). Yo maté a Villa, de Víctor Ceja Reyes (Centro Librero La Prensa, México, 2008). Las novelas y relatos clásicos de la Revolución, como los de Martín Luis Guzmán (Memorias de Pancho Villa), Nellie Campobello (Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa) y Rafael F. Muñoz (¡Vámonos con Pancho Villa!, Memorias de Pancho Villa y Pancho Villa, rayo y azote) . En estos días circula La cabeza de Pancho Villa, de Craig McDonald. Escenas del documental El asesinato de Villa: la conspiración

08 sábado 20 de julio de 2013

MILENIO

arte ARTURO RIVERA. DEL LIBRO LA LOTERÍA DE ARTURO RIVERA. EDITORIAL RESISTENCIA, 2013

En estos días, nueve de los sesenta grabados se exhiben en el Museo del Periodismo y las Artes Gráﬁcas de Guadalajara

A propósito de La Lotería de Arturo Rivera

El azar de los enigmas ENSAYO Ernesto Lumbreras

ace 15 años visité la exposición Las bodas del cielo y el infierno (1997–1998) de Arturo Rivera en el MARCO de la ciudad de Monterrey; cuando recorría las salas del museo un guardia de seguridad se me acercó y me confió, de buenas a primeras, que los personajes de esos cuadros se habían convertido en habitantes permanentes de sus sueños y pesadillas de las últimas cuatro o cinco noches. Me lo decía en voz baja, como para que los seres de las pinturas no lo oyeran. Vi su rostro demacrado, con marcadas ojeras y me compadecí sinceramente de su infortunio. Noté que su miedo era un temor inocente propio de las criaturas elementales —de un niño, de un animal o de un loco— y que resultaría difícil tranquilizarlo diciéndole que solo se trataba de pinturas. ¿Solo eran pinturas? Me convencí que por ese camino no llegaría muy lejos. O tal vez sí, en el entendido inmediato que un cuadro es la metáfora más prodigiosa de una ventana. Por supuesto, ofrecer tal explicación llevaría a un punto de terror al afligido custodio, puesto que el marco de cada pintura debe tomarse como un umbral que puede ser traspasado. Los personajes y los rituales de las composiciones de Rivera viven en la dimensión espacial, están plasmados en esa categoría de la realidad. Pero algo pasa al mirarlos con otra mirada, rompen esos diques de las superficies planas y de mínimas texturas, y se suman al flujo temporal, es decir, suceden en el tiempo. Incluso, y tal y como se presentaron en la vida onírica del vigilante de la galería, suceden una y otra vez, alterando de manera recurrente el libreto o la anécdota sobre la que el pintor construyó su propuesta visual. Después de relatarme algunos pasajes de sus sueños terribles, entrados en una rápida camaradería, el guardia me dijo que si no lo

cambiaban a otro lado, “a un lugar normal”, dejaría el trabajo en el museo. Esta historia de “la vida real” me permite reflexionar sobre el poder de una experiencia visual con intenciones artísticas. El desasosiego, el dolor, la orfandad o el miedo que incentiva la obra de Rivera son apenas estados emocionales que se manifiestan en la superficie. Además de esos efectos inquietantes o desoladores, su pintura tiene otros abismos de mayores experiencias donde la oscuridad es otra representación del sol, donde hay lugar para la epifanía alcanzada por la vía dolorosa o de la expiación, donde el esplendor de la naturaleza es a un mismo tiempo un misterio y un heroísmo, donde se complementan el “canto a un dios mineral” y los jardines adánicos del cuerpo. Asimismo, encuentro en el trabajo de Arturo Rivera, un ámbito común para la literatura y la pintura: confluencia del tiempo del mito. No hablo exclusivamente del perfil narrativo de muchos de sus cuadros sino de algo más que gravita de manera definitoria en su composición plástica. Para explicar la correspondencia literaria como eje de construcción es necesario precisar algunas constantes en su trayectoria visual. No obstante el elemento fantástico de muchas de sus piezas —en una genealogía que puede ir de El Bosco a Goya— persiste un sentido armónico en su trabajo que nunca concluye en un clasicismo académico. En ese equilibrio, su iconografía rompe casi siempre con lo previsible y tiende lazos hacia conexiones insospechadas. Con esos soportes técnicos y esas maniobras de reinvención, el tema o tópico cultural, sin desvirtuar su trama esencial sufre una

prodigiosa metamorfosis vía la cual se actualiza —desde la presente sucesión de la pintura— su siempre inacabado contenido. Lo que aparece en esos lienzos y en esos papeles, tras las indagaciones pictóricas de Arturo Rivera, es, ni más ni menos, el tiempo del mito, las historias de los comienzos reveladas una vez más a la tribu. El ojo de Arturo Rivera posee una suerte de cinematógrafo donde fluye el acontecer metafórico. Su realidad plástica nos lleva siempre a un más allá conectándonos en un orbe que ha rebasado la realidad literal. Con los colores, las líneas y las perspectivas de este mundo nos traslada, como experiencia pero también como conocimiento, a una dimensión mítica. El mito cobra, en el universo del artista, no solo la impronta temática o el prestigio de una tradición. El binomio mito y religión nos ha dado un imaginario a través del cual cada cultura ha dispuesto un principio y, también, una caída; el artista visual, profano por naturaleza, revitaliza con las imágenes de un espejo hecho trizas, el tiempo del comienzo. En ese paisaje de ideas, los mitos griegos, hebreos y cristianos en la pintura de Rivera son algo más que alegorías; puestas en la realidad de hoy y de aquí, nos conectan en el presente devenir de todos los hombres de todos los tiempos. ◆◆◆ Ideal para jugar la vida y la muerte en una noche de San Juan o en un mediodía del fin del mundo, las 60 obras del pintor Arturo Rivera —dispuestas en igual número de cartas—, nos abren puertas hacia reinos apenas presentidos en la vigilia de la razón. Con la realidad y la lógica puestas en jaque,

nuestras contadas certezas se convierten en un montón de cenizas dispersas por el libre albedrío del viento. Lo mismo sucede con la poesía del azar. A veces, sin saberlo, vamos de la oscuridad extrema de un féretro bajo la tierra, y nos topamos, incrédulos y fascinados, con el incendio de la belleza insumisa. Por eso, la galería de personajes lóbregos y siniestros, procaces e inocentes, serenos y violentos, surgen de la mano y de la lucidez del artista para ofrecernos un viaje iniciático por tierras vírgenes y desconocidas. En cierto modo, cada cartón de La Lotería de Arturo Rivera se resuelve como una balsa o una alfombra voladora que nos remontará hacia regiones insospechadas. El carnaval de mujeres dolorosamente hermosas, de niños y niñas en trance de ritos ancestrales, de hombres extasiados o doblegados por saberes supremos, acompañarán nuestra travesía en calidad de espíritus tutelares o de testigos sobrevivientes de una avanzada funesta. Por si faltaran más compañías cómplices, el pintor reúne todo un álbum de zoología, grotesca por momentos, amenazante en otros, y a veces, francamente mordaz. Suerte de nahuales protectores, los murciélagos, las aves, los cerdos o los cangrejos incorporan una trama simbólica que enriquece y multiplica las lecturas de esta lotería prodigiosa, única en el arte mexicano, publicada con esmerado rigor por la editorial Resistencia a cargo de la aventurera irredenta, Josefina Larragoiti. Al pregón del “se va y se corre”, los jugadores de estas tablas lúdicas surgidas de la mano y de la psique de uno de los artistas estelares de nuestro época, no podremos regresar siendo los mismos una vez concluida la partida. Hechizados, pero, sobre todo, iniciados en el arte mayor de Arturo Rivera, nuestro inventario de lo real dará cabida a otras zonas del imaginario donde el poder sensual del enigma gobernará cada uno de nuestros sentidos bajo “el principio de lo terrible” (Rilke, dixit). L

sábado 20 de julio de 2013 09

LABERINTO

en librerías Un lento aprendizaje

Naturaleza de la novela Luis Goytisolo Anagrama México, 2013 196 pp.

Thomas Pynchon Tusquets México, 2013 208 pp.

l título de esta recopilación de relatos de Thomas Pynchon alude al proceso de aprendizaje para convertirse en escritor y, desde luego, se trata de un camino lento y accidentado. Los cuentos aquí reunidos fueron escritos por Pynchon durante su época universitaria, entre 1968 y 1954. En la introducción al volumen, hecha por el mismo autor, el escritor estadunidense se reconoce en la pluma de un autor joven en sus cuentos; desgrana sus posibles fallos, influencias y pretensiones literarias, y reflexiona en torno al contexto en que concibió estas historias.

Toda la sangre

diferencia de la filosófica o científica, “la verdad novelesca, en cambio, es irrebatible” concluye el autor de este volumen, ganador del XLI Premio Anagrama de Ensayo. Y Goytisolo sabe por qué lo dice, pues es uno de los novelistas esenciales de los últimos tiempos. Él considera que la novela nace como un “fruto residual” de diversos géneros antiguos, donde la Biblia ocupa un sitio importante. En este sentido, tiene semejanzas con su contemporáneo el ensayo. Goytisolo se da tiempo para reflexionar acerca de su futuro y de la lectura en general.

l cuarto título de Almadía en su colección Negra nos presenta Toda la sangre, del narrador mexicano Bernardo Esquinca. Casasola, un reportero de nota roja del Semanario Sensacional, debe investigar el caso de los corazones humanos encontrados en el Museo del Templo Mayor. Elisa Mateos, arqueóloga, se convierte en la aliada del reportero. Ambos se enfrentarán con personajes empeñados en entender un pasado enigmático y lejano —cuando la gran Tenochtitlan fue asolada y la colonia construida sobre ruinas—, y con personajes que se niegan a morir.

Operación Snake

n días pasados, Ediciones B lanzó al mercado su nueva colección para jóvenes, Antisocial, y su primer título corre a cargo de Agustín Cadena. Operación Snake retrata a Horacio, quien intenta sobrevivir al lado de seres oscuros que solo buscan hacer amigos. Mientras él resiste en este ambiente, un misterio debe ser resuelto: en el río, al otro lado del puente de piedra, han aparecido cadáveres sin una gota de sangre. ¿Cómo han muerto? Horacio busca responder todas las preguntas. Solo que, para llegar al fi nal, debe comprender que hacer enemigos es marcar un territorio.

Poetas chilenos Gonzalo Contreras (selección y prólogo) La Otra/ Fondo de Cultura Económica México, 2012 305 pp. sta nueva antología reúne a veinte poetas chilenos. Abre con Carlos Pezoa Véliz (1879–1908) y cierra con Diego Maquieira (1951). Por supuesto que no faltan imprescindibles como Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas y Raúl Zurita. El antologador justifica el libro porque considera que “ya existe una distancia prudente (…) y una propuesta que permita la discusión y el surgimiento de otras visiones antológicas”. El prólogo vale por el repaso que hace de los casi 170 trabajos que se han hecho sobre el tema.

FRAGMENTO DE LA PORTADA DE LOS DETECTIVES SALVAJES

Federico Traeger Alfaguara México, 2013 234 pp.

os dos protagonistas de esta novela son escritores a medias. Iván se dedica a venderle al mundo las palabras que necesite: desde instructivos hasta “autobiografías”. Por su parte, Martha Marmolejo es una escritora de libros de superación personal con impresionantes números de ventas pero que atraviesa una sequía de inspiración. Lo que para ambos comienza como un trabajo, se convierte en un juego y, después, en una obsesión. Mientras Iván escribe los nuevos éxitos editoriales de Martha, siente cómo ella va mermando lo único que le importa: su libertad.

Hacker

Agustín Cadena Ediciones B México, 2013 302 pp.

AMBOS MUNDOS

Haz el amor y no la cama

Bernardo Esquinca Almadía México, 2013 344 pp.

Bolaño: 10 años después

Elman Trevizo Ediciones B México, 2013 269 pp.

ambién en la colección Antisocial, Patricio Beteo ilustra la historia de Elman Trevizo. En Hacker se presenta la historia de Xavier, un joven experto en derribar contraseñas y entrar a cualquier sistema digital protegido. Contratado por una misteriosa mujer, Xavier tendrá que descubrir el paradero de una enorme cantidad de dinero que le ha sido robada. Para su infortunio —o fortuna—, la ladrona es Cristina, una de las mejores hackers del país —además de la más bonita—. Juntos deberán huir y limpiar sus nombres para lograr regresar a sus vidas normales.

Comandante. La Venezuela de Hugo Chávez Rory Carroll Sexto Piso México, 2013 341 pp.

eriodista del diario inglés The Guardian, Rory Carroll (Irlanda, 1972) vivió en Caracas, donde fue corresponsal de América Latina durante seis años. Durante ese tiempo se dedicó a documentar la vida cotidiana “y demencial” en la Venezuela chavista. Un país regido por reglas y códigos cambiantes, donde incluso los subalternos del comandante eran sorprendidos con golpes de timón. “Chávez no fue un dictador. Siempre fue un híbrido, un autócrata electo, y esto lo salvaba. Las elecciones lo anclaban a la realidad, lo alejaban del precipicio”, anota el autor.

Santiago Gamboa Facebook: Santiago Gamboa – Círculo de lectores

onocí a Bolaño en Roma, en 1999, cuando vino con su mujer y su hijo a tomar notas para Una novelita lumpen. Yo había leído todos sus libros y Los detectives salvajes me parecía una obra maestra. No era un descubrimiento insólito ni original, pues era la opinión de la mayoría de los autores de mi generación y por eso Bolaño fue en esa época un best seller entre los escritores latinoamericanos. Ningún otro autor de generaciones posteriores al boom llegó a ser tan influyente y leído. México fue el lugar clave para su obra y su país de adopción. El recuerdo de lo que vivió en México lo llevó a escribir sus libros más ambiciosos: Los detectives salvajes y 2666. “Temo ir a México”, solía decir, “pues el México real puede inhibirme el México que tengo en el recuerdo”. Bolaño siguió la tradición anglosajona de considerar a México un género literario. En este sentido, Los detectives salvajes es una de las grandes novelas urbanas escritas en Latinoamérica. Las generaciones posteriores a él, los jóvenes de hoy, lo convirtieron en un clásico de la literatura en español, y al leer esas novelas el territorio mexicano se sigue afianzando como un espacio mítico y profundamente literario. Su éxito es arrollador, pero salvo en Estados Unidos, la obra de Bolaño no ha estado nunca en las listas de los libros más vendidos en ningún país, y esto es un signo de los nuevos tiempos. En épocas de García Márquez o de Nabokov o de

Fitzgerald era común que el talento estuviera asociado al éxito de ventas internacional, pero eso es algo que ha ido desapareciendo. Son muy raros los casos, hoy, en los que esto se da por fuera de las fronteras nacionales del autor. La obra de Javier Marías o de Javier Cercas podrían ser excepciones. Ahora todo ha cambiado: la gran masa de lectores se fue de la literatura y los grandes éxitos internacionales los tienen escritores sin relevancia en las generaciones que les siguen. Bolaño es todo lo contrario: la juventud latinoamericana lo lee con admiración y una pasión similar a la que en su momento produjo Cortázar, pues además de sus libros sacralizaron también su modo de vivir. Algunos lo imitan excesivamente y esto a la larga le hará daño. El caso de Cortázar y de García Márquez nos muestran hasta qué punto los imitadores contaminan la lectura del original. Bolaño lo leía todo, era una especie de oso devorador. Por eso antes de publicar cualquiera de mis novelas yo trabajaba y corregía sin parar, de un modo obsesivo, pues sabía que él iba a leerlas y temía defraudarlo. Esto me llevó a plantearme la literatura de un modo aún más visceral, y a concebir proyectos ambiciosos y arriesgados. Ese fue su legado. La exigencia era enorme, pues en su mesa de juego la apuesta era muy fuerte. Cuando murió sentí un gran vacío, una enorme tristeza. Pero sigo escribiendo como si cada una de mis frases fuera a ser leída por él. L

10 sábado 20 de julio de 2013

MILENIO

teatro CORTESÍA PRODUCCIÓN

Hombre vertiente Espectáculo y recreación de la liquidez humana, onírica, imaginaria o aparente, ese espejismo que surge en un momento de delirio o fantasía, el performance del grupo argentino Ojalá presenta una propuesta acústica y visual más que interesante CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

olar, nadar en el aire, reptar entre pasillos subterráneos o desplazarse de arriba abajo entre telones de plástico que semejan nubes o espuma, donde el cuerpo femenino se expresa con dolor y ligereza, lento o veloz, como si fuera guiado exclusivamente por sonidos y emociones, es parte de lo que contiene Hombre vertiente. El performance que en esta ocasión trae la compañía argentina Ojalá, con dirección de Pichón Baldinu y coreografía de Sergio Trujillo, ambos fundadores de De la Guarda, que estuviera en México con el montaje del mismo nombre en el año 2000, se presenta por corta temporada en la Ciudad de México. Con el sello de sus creadores, para quienes el arnés resulta prácticamente una extensión del cuerpo del actor y el agua representa mucho más que un líquido vital, Hombre vertiente es una propuesta escénica y plástica que desborda energía y paisajes oníricos. Mínimos parlamentos indispensables para esbozar lo que aqueja al personaje, dan paso a la apocalíptica metáfora monumental que plantea Hombre vertiente, que no exento de humor por momentos, juega con elementos irremplazables para la existencia humana y propina bofetadas al inconsciente al tiempo en que regala bellas y aterradoras visiones en un ámbito festivo y efervescente. La pesadilla de un hombre acosado por elementos de su creación, se traduce escénicamente en sucesos imparables. Cuatro reptiles negros de dimensiones humanas surgen del muro, del piso, de túneles cuyo interior se logra ver durante segundos al deslizarse su ligero dique protector. Un personaje atado a la imposibilidad de controlar lo que ocurre, como sucede en los sueños de los que urge despertar, se encuentra al centro de sus obsesiones transformadas en hombres de traje oscuro que se multiplican y a quienes les brota agua del cuerpo, como si se tratara de sangre que expulsa su pecho, su hombro, su cuello lastimado. Entre expresiones lúdicas y trágicas, los personajes se empapan en sus líquidos que chocan con los de al lado y así gestan relaciones

Funciones de martes a sábado, 21:00 hrs., y domingos a las 17:00 hrs. Plaza Condesa (Juan Escutia 4, Condesa)

de instantes o batallas en las que el agua es arma, es fuente, plasma transparente que no cesa de encontrar salida, lo mismo en grueso torrente, que en delgados y festivos chorros expulsados con fuerza por las yemas de diez dedos. El telón de fondo es el lugar de la acción. El suelo es apenas pisado durante el constante tránsito aéreo de seres que habitan un terreno fracturado por la aridez y el vacío en contraste con suaves acordes que subrayan soledad y sequía. Hombre y mujer vestidos con vendajes cual trozos de piel adheridos a partes de tela, de cuerpo, del suelo que los reclama, huyen de sus persecutores, de sí, de sus fantasmas con patas de lagarto. El ser humano se debate con sus demonios en un viaje de autoconocimiento que lo trastoca y se extiende a un espectador que en grupo y de pie, llega a sentirse parte de ese universo interior expresado en un exterior avasallante bien provisto con música electrónica y percusiones,

intensidad lumínica, chorros de agua, círculos de luz, proyecciones y absoluto dominio corporal. Suspendidos en el escenario vertical, hombres y mujeres que gritan con su cuerpo sin necesidad de palabras, son interpretados por Ignacio de Santis, Eugenia Di Marco, Diego Echegoyen, Eliana Espasande, Juan Guiraud, María Eugenia Kochian, Leonardo Kreimer, Sebastián Prada, Ana Romans y Juan Manuel Romero, quienes articulan mediante su danza aérea la música de Gaby Perkel, cuyo concierto para la escena es parte esencial del delirio. Insectos de vinilo de grandes dimensiones cabalgados por amazonas que acechan a un hombre oculto en una especie de helecho inflable, se abren paso al centro de la gente que de repente se ve inmersa en el juego de un hombre, en una zozobra compartida por muchos que quisieran trasladar su inconsciente a un escenario donde pareciera que todo es posible. L

LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL

Más pequeños que el Guggenheim Alicia Quiñones aquinonescontacto@gmail.com

Qué le pasa, qué piensa Alejandro Ricaño en las obras que escribe? Este dramaturgo veracruzano —xalapeño, para ser exactos— ha creado una forma de hacer teatro que ahora es considerado como uno de los más brillantes escritores de la escena actual. Ricaño egresó de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, donde ahora estudia la maestría en Literatura Mexicana. Obtuvo sus primeros éxitos dramatúrgicos en 2006 con Un torso, mierda y el secreto del carnicero, publicada en Tierra Adentro; y en 2008 Riñón de cerdo para el desconsuelo. Ha sido finalista de concursos y sus obras han sido montadas, traducidas y publicadas en varios países y un largo etcétera. En 2009, la obra que quizá lo ponga en la memoria de los espectadores —Más pequeños que el Guggenheim— ganó el Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido.

Pocos dramaturgos jóvenes como él tienen una escritura tan cuidada, tan clara. Todo lo contrario: es “normal” que uno se tope con dramaturgos cuya ortografía —asunto básico— es mala y sus ideas y sintaxis atropelladas. Quizá no se consideran escritores, o no sé qué les pasa. Pero Ricaño es un escritor completo. Para él, la forma, el lenguaje importa tanto como el sentido, como cada gesto, cada movimiento de sus personajes. Porque sus personajes son palabras, significados. Más pequeños que el Guggenheim —recientemente publicada por ediciones Godot junto con El amor de las luciérnagas y en temporada en el Centro Cultural Helénico— es calificada como una pieza ya clásica dentro del teatro contemporáneo. Esta aseveración —de Luis Enrique Gutiérrez O.M— es temeraria, sin embargo entiendo las razones. No sé si las piezas de Ricaño son o serán un clásico —el tiempo lo dirá—, pero sin duda son magníficas: en ellas se guarda la ternura, el llanto,

La obra se presenta en el Centro Cultural Helénico, hasta el 30 de julio

la indignación y la risa en cantidades industriales del lector-espectador. Más pequeños que el Guggenheim cuenta la historia de cuatro amigos desempleados que siempre han deseado ser actores, dramaturgos o directores de escena. El teatro para ellos es una forma de aliviar su cotidianidad, su soledad. La vida los ha tratado un poco mal. Al —huérfano, albino y bizco— ha intentado suicidarse un par de veces. Sunday y Gorka son los que saben de teatro; y el genial Jam, cuyo verdadero

nombre es Jamlet Sánchez, cajero de un minisuper. Los cuatro, ya pasaditos de los 35 y 37 años, deciden pedir un apoyo a esa famosa beca de Jóvenes Creadores, pero, como ya no tienen la edad para ser “joven creador”, van con uno de sus amigos a que les haga un acta falsa...Y así, la vida de estos cuatro veracruzanos integra una comedia sobre el fracaso, pero, sobre todo, es un homenaje a la amistad. La puerta estrecha se ha cerrado. L

sábado 20 de julio de 2013 11

LABERINTO

cine Ventura Pons

“La mirada bebe de la realidad” A propósito de la retrospectiva que se proyecta en la Cineteca Nacional, el director, productor y guionista español habla de su trayectoria fílmica de más de treinta años CORTESÍA CINETECA NACIONAL

y productor, no me he inventado nada, Chaplin y Scorsese lo eran. Mi placer real es contar la historia de personajes interesantes. En este sentido, la literatura es una gran fuente de inspiración. ¿Qué hace interesante a un personaje? El conflicto. Puede ser vital, de relaciones, una encrucijada en la vida. El conflicto crea las situaciones dramáticas jugosas. Usted ha abordado “el conflicto” desde diversas perspectivas: la realidad catalana, la homosexualidad y la crisis económica. Cierto, sobre todo los dos primeros. La juventud sin salida apenas la abordé en Años de gracia. Es tremendo porque nadie sabe lo que va a suceder, ahora mucha gente está migrando de España por motivos económicos. No nos podemos hacer a un lado ante el enorme drama que supone ver a una generación de gente capaz, salir del país para buscarse la vida… En lo general, sus películas son una crónica de los últimos treinta años de España, ¿esta postura es premeditada o se dio poco a poco? Quienes hacemos cine de contenido terminamos por convertirnos, a nuestro pesar, en cronistas. No podría ser de otra manera porque la mirada bebe de la realidad. Sin duda hay un lado de cronista, pero antes de ello quiero ser fiel a mi historia. Es decir, soy contador de historias muy premeditadas y relacionadas con mi tiempo. Soy una persona de compromiso pero sin presumirlo. Su cine constantemente refuerza la importancia de lo local. Lo local es universal si tiene verdad, da igual si es Cataluña o Hungría. La verdad viaja bien y la puedes encontrar casi en cualquier cosa. Un chico sentado en una banca puede servir para hablar sobre la realidad mexicana. ¿Su cine busca la verdad? Lo que creo que es mi verdad, porque la verdad es muy poliédrica. Siempre he intentado no dar gato por liebre y entre más sincero eres, descubres que te entiende mejor la gente en cualquier lugar.

Escena de Forasteros

ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

as nuevas tecnologías son una maravilla”. Sin resquemor alguno, el catalán Ventura Pons se decanta a favor del cine digital. Su lógica es práctica: abarata costos y reduce tiempos de filmación. El cineasta sabe de lo que habla, él mismo produce, dirige y escribe sus historias. Autor de más de una veintena de filmes, el director visita México para presentar la retrospectiva que le dedica la Cineteca Nacional. Inició con el documental y después cambió por la ficción, ¿por qué? De mis veinticinco películas tres son documentales. Empecé con ese género porque quería

saber qué sucedía con una cámara. Durante diez años fui director de teatro, hasta que me cansé. Increíblemente, Ocaña, un retrato intermitente (su ópera prima) se convirtió en Selección Oficial del Festival de Cannes.

Produce, escribe y dirige, ¿qué disfruta más? Todo, incluso barrer. Solo odio el doblaje, me parece antinatural. Yo no trabajo, solo disfruto y me la paso bien.

¿Qué herramientas le aportó el teatro para dirigir cine? Básicamente dos cosas. La primera: conocer el trabajo de los actores; en teatro la composición de un intérprete es más extrovertida, y en cine menos es más. La segunda: la disciplina del texto.

¿Aunque las salas de cine tienden a desaparecer? Todo ha cambiado mucho. Es terrible que España sea el país más pirata de Europa. En alguna ocasión un mesero me dijo: “vi su última película, me la bajé de Internet”. La piratería es un problema porque se roban mi trabajo. Por si fuera poco, los fondos para el cine se han reducido y han incrementado el IVA para todo lo cultural. Evidentemente hay un interés en este gobierno por no defender el patrimonio cultural.

¿Ese respeto al texto se relaciona con su gusto por la literatura? He adaptado teatro, novela, cuentos, además he escrito muchos guiones. Soy guionista, director

¿Es optimista hacia el futuro? Soy optimista por naturaleza porque vengo de las trincheras. Si no puedo hacer una película con grandes medios la hago con menos. No me interesa meterme en verengenales. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Deseo de morir Fernando Zamora @fernandovzamora

omo anota Gregory Barrett en Archetypes in Japanese Films, la crueldad en el cine japonés obedece a un desplazamiento del deseo erótico que anida en Thanatos, deseo de matar y morir. Dicho deseo alcanza su clímax en la imagen del samurai, héroe de un género que conocemos por parodias como Kill Bill y que resulta, en su caricatura, tan trivial como quien cree saber de comida mexicana porque fue a Taco Bell. El director Kato Tai cierra el ciclo "Honor, acero y sangre" que organiza la Cineteca Nacional con el film La cruel historia del fin de los Tokugawa. Kato Tai trasciende aquí el folcklorismo y la innegable belleza de Kurosawa para adentrar al espectador en una cultura siempre ambigua y siempre en transición, la japonesa. Mucho se ha discutido la relación y la retroalimentación entre el cine de western y el cine de samuráis. En ambos géneros hay una clara división entre lo correcto y lo incorrecto. Y no nos equivoquemos, tanto el western como el cine samurai están más cerca de la tragedia que del melodrama, de forma que lo bueno y lo malo se ven trascendidos; son más bien lo correcto y lo incorrecto en su indeterminación, las bases

sobre las que autores como Tai construyen tanto la ambigüedad del héroe del western como la del héroe samurai. La diferencia estriba en que el héroe del western tiene un deseo erótico en el sentido amplio del término: su sacrificio tiene lugar para dar vida, mientras que el samurai es preso de un deseo tanático que implica consumirse y desaparecer en aras de bellezas que lo trascienden y que en Occidente se tienen en poco valor: el honor, la venganza y el poder de someter incluso al instinto basal: el deseo de vivir. Solo así entendemos que Kanemi Sanzawmon, héroe de Espada de desesperanza (también en la muestra de cine japonés) se sienta tan consternado cuando su señor le perdona la vida. Como vemos, el instinto del samurai es muy distinto del instinto de cualquier guerrero occidental. En ello estriba su valor, que en el elogio de las bellezas de la muerte, el cine tradicional japonés enseña cosas sobre el ser humano que otras culturas prefieren callar. Volvamos a Kato Tai, autor que cierra esta revisión del género. La cruel historia del fin de los Tokugawa es, desde el punto de vista de la historia del arte, una obra que cierra un gran capítulo en el desarrollo fílmico del Japón. Y al cerrar una puerta abre otra. Nacido en 1916, Kato Tai lleva a sus últimas consecuencias la influencia de las grandes películas occidentales de los 10 y 20 del siglo pasado. Aquí en La cruel historia..., sigue vigente la fuerza de Intolerancia (una obra, ha dicho, que lo marcó profundamente) y sobre todo la belleza del Napoleón de Abel Gance. Por otra parte, Tai inspiró el arte de Kurosawa, con quien

Bakumatsu zankoku monogatari (La cruel historia del ﬁn de los Tokugawa). Dirección: Tai Katô. Guión: Takeo Kunihiro. Fotografía: Jubei Suzuki. Música: Hikaru Hayashi. Con Sumiko Fuji, Chôichirô Kawarazaki y Hashizô Ohkawa. Japón, 1964. trabajó en 1950, así que si el arte fuese un árbol de muchas ramas, él sería un autor indispensable para entender no solo la espesura del género samurai sino, más ampliamente, el cine de un país tan rico, sensual y tanático como ese Japón en el que nace el sol. L

12 sábado 20 de julio de 2013

MILENIO

varia JUAN DOWNEY

ESPECIAL

Meditaciones. "Diez plumas", 1977

Bolaño, Juan Downey: ¿cuero rock o foto pop? Más vivo que nunca ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

or ser carrera capitalista e inercia de vanguardismo, la academia busca lo “nuevo”. A diez años de su partida física y quince de su hit, Roberto Bolaño es un escritor latinoamericano para lectores con aspiraciones letradas. La literatura fue partera y progenitora de Borges, Rulfo, los neobarrocos y el boom, de los que la academia solo logró ser embajadora y refrigerador. Pero Bolaño ya fue parido por los verdaderos detectives salvajes: los lectores capitalistas. Bolaño soñaba teclear buena literatura en una caja registradora. Planeaba criogenia: literatura latinoamericana cool en tiempos de agonía. La novela como nostalgia de la novela. Literatura comparada personal. Tener ese lenguaje es oro: la obra bolaña consiste en personajes o mundos que son episodios de literaturas nacionales y calvarios de escritores. Parece “reflejo” pero es retro. La prosa de Bolaño no es de otro mundo. Tampoco sus estructuras o seres. Su éxito fue convertir los ensayos de Carlos Fuentes (el ensayista sexy del boom) en novelas y borradores publicables. Era un diseñador. Al hablar Rayueñol (coloquialmente) Bolaño es una adaptación chileno–mexicano– española (vaya ménage atroz) de sobremesa intelectual, y pre–ponencia. Bolaño se pone chamarras rockeras pero es pop. Bolaño nos gustó porque marcó el momento en que lectores, periodistas, críticos, estudiantes, escritores y académicos leyeron un mismo libro al mismo tiempo.

GUÍA VISUAL Literatura latinoamericana en real time y tiempos extras. Todos sus libros son memorias de otras modas y resistencias. Lo suficientemente exiliado para ser café literario latino, Bolaño sabe a “salvaje”. Pero un salvaje con jeans, exótico con marca. Es un escritor marginal de los 1970’s que supo convertirse en cámara Canon 1998. Sabía que para “salvarse” bastaba un solo concurso novelesco, el posible mercado. Hizo una novela sobre un dandy hispano que finge ser un cabecilla de poetas, y que tampoco escribe una novela total (pero crea la ilusión de que podría). Bolaño, como todo escritor “importante”, es un producto exportable. Cuando otros predicaban que la novela latinoamericana había muerto, Bolaño izó la bandera de nuevo, y lo mejor es que no tenía nacionalidad clara. Casi bandera blanca, como pidiendo Paz al post–modernismo. Las páginas de Bolaño apelan a la gama completa de los agentes culturales. Y como en él, la figura del actor, el escritor, el cantante se han fundido, su literatura es leída como fotografía. Bolaño no escribió ningún género con excelencia, pero los rememora todos y eso le gusta a esta época. Nosotros, los detectives salvajes, es decir, coleccionistas desesperados y lectores románticos. Bolaño consistió en ser ultraliterario en una época poco literaria, y ser respiración artificial de varias literaturas —México, Chile, España, Estados Unidos— de poca época. L

Magali Tercero mtercero2000@yahoo.com.mx

as cámaras de video no se conseguían fácilmente en 1967. Por eso Juan Downey tardó un año en conseguirse una. Tenía 27 años, había nacido en Chile y era un artista multidisciplinario. Recurría al dibujo, la instalación, la pintura, el grabado y, claro, el video, campo donde se le considera pionero. De éste último le importaba, lo dijo en entrevistas, su capacidad de retroalimentación. También creía esencial la manipulación de tiempo y espacio. Downey, quien vivió en Barcelona, París y finalmente en Nueva York, no creía en la superioridad de ningún medio. Descreía de los puristas del video que pregonaban su doctrina por Francia y Estados Unidos. “Hoy existen muchas discusiones sobre cuál medio es mejor. Eso es ridículo. Es como comparar el fresco con la escultura en madera”. No a la ficción “No dije ‘voy a hacer video’ sino que el video apareció como solución a un problema de expresión”, respondía cuando alguien preguntaba si el video era mejor que el cine. Se reía porque un crítico afamado denostó una obra suya, enteramente realizada con cámara de cine, con el argumento de que él solo era bueno para hacer video. Downey filmaba con cámaras de cine o de video. Indistintamente y en una misma obra. Es extraño que, siendo un artista tan artista, dijera una frase absurda como ésta: “No me interesan las novelas ni el cine de ficción”. Pero se entiende porque sus documentales tenían relación con el performance y el registro de experiencias de “vida”. Creyeron que tenía influencia de Werner Herzog pero no: conoció su obra mucho después de hacer sus videos más importantes. Era la época, eran las afinidades, no una influencia. Yanomami “Tienes un espejo para la distancia”, le dijeron, en la selva venezolana del Amazonas, los indios yanomami. Se referían a la cámara de video de Downey. Y es que el artista no sólo derribó barreras culturales, sus anfitriones creían que la cámara podía tragarse una parte del espíritu, si no es que superó alguna prueba de valentía que puso en riesgo su vida. Recurrió a la cámara de video porque era silenciosa y no los perturbaba como la de cine. Así grabó una sesión chamánica, así tuvo un testimonio, desde su propio yo subjetivo, de la vida en comunidad de ese grupo humano que no quería saber de política. ¿A esto se refería Downey cuando afirmaba que “el video debe ser la vida”?

Arquitectura invisible Le apasionaba el “alcance y significación” de las nuevas tecnologías más allá del museo. Y hacía cosas asombrosas, como traducir a sonido las ondas electromagnéticas. Amigo de Gordon Matta–Clark y Julio Le Parc, sostenía que existe en el mundo una arquitectura invisible cuyos cimientos provienen de otras energías invisibles como ésas. En 1972, él y Matta–Clark, distribuyeron oxígeno a los transeúntes de Wall Street. Llevaban su propio carro de aire fresco, uno de cuatro ruedas, y Downey organizó danzas mientras grababan. Video Trans América El punto de partida del viaje a la selva venezolana fue este proyecto de 1973, titulado así porque viajó desde Nueva York a México, Guatemala, Perú, Bolivia y Chile. Así retrató a los zapotecas en estado alterado. No quiso advertirnos que en ese tiempo ingerían hongos alucinógenos permanentemente, como parte de su cultura. Podía prejuiciarnos y no quería eso. Luego vino la estancia de un año con los yanomamis, con quienes realizó esta obra fundamental. En entrevista se decía artista, pero también, si lo apuraban mucho los periodistas, ávidos como estamos siempre de etiquetas, se bautizaba como “comunicador cultural y antropólogo estético activador, cuyo medio de expresión visual es el video”. Paraba las discusiones estériles con un “me preocupa lo que tengo que decir y no las herramientas. No soy vendedor de máquinas. Soy un artista. (…)” Dibujaba, escribía, daba clases pero “el árbol es siempre la intención estética, la intención de un contrato social que cree ilusiones, que cree utopías, para mover a la sociedad hacia algo”. Podría hablar horas de Juan Downey, muerto de cáncer a los 53 años (la crítica Roberta Smith le escribió un pequeño obituario en 1993). Podría, pero prefiero invitarlos a visitar la exposición retrospectiva del Museo Rufino Tamayo. La he visto varias veces en las últimas semanas porque es extraordinaria, porque sus escritos previos a cada obra, claros e inteligentes, permiten comprender el alcance de piezas derivadas, entre otras cosas, del pensamiento sobre las posibilidades políticas del arte. Coincido con Andrea Kirsh, quien escribió tras ver la muestra del Bronx Museum de 2012: “No puedo pensar en otro artista, de ese periodo, tan fresco”. Más aún: en lo personal creo que está mucho más vivo que varios contemporáneos míos.L