Laberinto N°. 529

Laberinto

Richard Reeve Poesía página 3 Armando González Torres Dos intrusos página 3 Santiago Gamboa A propósito de diarios página 9 Magali Tercero Diane Arbus y Susan Sontag página 12

N.o 529 sábado 3 de agosto de 2013

El norte en la literatura mexicana

Gabriel Trujillo Muñoz / Viviane Mahieux / Oswaldo Zavala Chávez Página 6 CORTESÍA MANTARRAYA PRODUCCIONES

Heli

La mitología del México contemporáneo Fernando Zamora

Amat Escalante

"Me gusta tomar riesgos" Héctor González

Páginas 4 y 5

MILENIO

02 sábado 3 de agosto de 2013

MILENIO

antesala Marx y Engels EKO

EX LIBRIS

¿Quién es Laura Palmer?

TOSCANADAS ESPECIAL

Palmer, personaje de Twin Peaks

David Toscana dtoscana@gmail.com

U

na vez miré a gente mirando un programa de concurso en el que a cierto hombre culto le hacían preguntas sobre los godos, la órbita de Júpiter, la vida de Leibniz y la escritura cuneiforme. En cada caso, el hombre iba respondiendo correctamente ante la mirada indiferente de los espectadores. Pero cuando el concursante no supo el nombre de la actriz que estelarizó cierta telenovela, todos se pusieron a gritar: ¡Imbécil! ¡No es posible! ¡Qué ignorante!

Sobra la gente que se pasa media vida viendo la televisión. Es natural que acumulen un conocimiento casi erudito sobre actrices y actores, tramas, lugares comunes, distintas versiones de una misma historia y una millonada de comerciales.

En cuanto a bits de información guardados en el cerebro, quizá los teleadictos puedan equipararse al de un ávido lector de clásicos. Y así como alguien puede hablar de Raskólnikov, otro podrá hablar de Rosita la Pobrecita o como se llame el personaje de una serie. Así como alguien conoce la vida de Cervantes, habrá quien conozca la de Luis Miguel. Alguien dirá que Madame Bovary es un tremendo chisme sobre una tal Emma, ¿entonces qué hay de malo en saberse todos los chismes de la farándula?

Salvo en mi infancia, nunca tuve una relación muy cercana

con el televisor, y hace ya once años que me deshice por completo de él. Eso me ha causado en varias ocasiones que me tilden de ignorante.

A la gente le cuesta trabajo asimilar que jamás vi un episodio del Doctor House ni de los Soprano ni de tantas otras series que no menciono porque ni siquiera de nombre las conozco.

Hace poco un editor argentino comentaba que publica una serie llamada “Laura Palmer no ha muerto”.

Muy espontáneamente pregunté quién era la tal Laura. Se dio primero un silencio en la mesa y luego comenzaron los anatemas. Yo estaba obligado a conocerla.

Pero nadie está obligado a leer a Bertrand Russell.

La cultura es situacional.

Si me siento en una mesa con apasionados de literatura rusa, tendremos una enriquecedora conversación.

En cambio, si me siento con genetistas pensarán que soy un ignorante. La misma opinión sobre mí tendrán los entusiastas televidentes. Con una diferencia: yo guardaría silencio mientras disfruto la charla de los genetistas. En cambio los otros memos me matarían de aburrimiento.

Leibniz fue el último hombre que dominó todos los conocimientos de su época, o al menos eso aseguran algunos de sus biógrafos.

Hoy esto sería imposible por dos razones: en primer lugar desde 1716 el ser humano ha desarrollado tantas áreas de conocimiento que la excelencia se alcanza solo a través de la especialización, y en segundo, hoy hay un exceso de distractores. Leibniz no perdió un solo minuto de su vida mirando la tele ni vio un solo infomercial ni contempló a veintidós iletrados paseando una pelota de fútbol ni mucho menos estuvo atento a las entrevistas en que estos iletrados no dicen nada.

Toscana está muy lejos de poseer el cerebro de Leibniz, y ni aún viviendo en el siglo XVIII se acercaría a la universalidad. Razón de más para mantener vacante ese altar donde tantos adoran al dios de la pantalla plana. L

Gabriela Solís solisc.gabriela@gmail.com

DE CULTO

Juan Filloy

La destreza silenciosa

M

e pregunto qué tanto nos ha afectado ese concepto que la modernidad trajo consigo: la especialización. Se nos ha hecho creer que el mundo es inabarcable, que más nos valdría fijar nuestros ojos en una sola disciplina para conocerla y trabajarla todo lo que se pueda. ¿Y los “hombres del renacimiento”, que destacaban en varias artes, deportes y ciencias? ¿Será que al creernos eso hemos limitado voluntariamente la capacidad de nuestro cerebro? Afortunadamente, siempre hay ejemplos que echan por tierra las máximas que una época considera inscritas en letras de oro. Juan Filloy fue un hombre del renacimiento en pleno siglo XX. Nacido en Córdoba, Argentina, el 1 de agosto de 1894, murió en esa misma provincia en el año 2000.

Durante sus casi 106 años, Filloy no solo se dedicó a escribir prolíficamente: se graduó como abogado, fundó un club de fútbol, participó en la Reforma Universitaria, trabajó como caricaturista en un diario, fue miembro de la Federación Argentina de Boxeo y fue uno de los fundadores del Museo de Bellas Artes de Río Cuarto. A partir de 1930, publicó sus primeros siete libros en ediciones que él mismo financiaba y repartía entre sus amigos. En 1939, cuando empezó su trabajo como juez, entró en un silencio editorial que no artístico: siguió escribiendo cada día y prueba de ello son los más de cuarenta libros que se publicaron después, su labor como magistrado le impedía hacer públicas sus controvertidas opiniones.

La obra de Filloy está constituida por más de cincuenta títulos, tal magnitud necesitó para desplegar lo que pensaba acerca del mundo: exploró el lazo de lo erótico con lo espiritual, las aberraciones de una y otra clase social, lo torcido del sistema judicial, la escasa solidaridad entre los hombres, el abismo del amor y muchos más temas

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

que lo evidencian como un observador perspicaz y un crítico agudo. Dos características que suelen oponerse conviven en Filloy: la intelectualidad y la emoción. Se jactaba de conocer —y utilizar— los 70,000 vocablos de la lengua española, lo cual es evidente en sus libros. La prosa es como una cascada precisa y eso crea perplejidad en el lector: las descripciones, caudalosas y potentes, tienen el adjetivo exacto que no podría ser reemplazado por ninguna otra palabra. Seguramente, Filloy estaba de acuerdo con esa máxima que dice que “los sinónimos no existen”. Para él, cada palabra comunica una imagen particular que no puede ser sustituida por alguna similar. En ese sentido, Filloy fue un artista del lenguaje: esa precisión no es solo una curiosidad técnica sino una manera de llegar al significado hondo de las palabras, estirándolas hasta que digan otra cosa más allá de su sentido literal. Filloy utiliza apasionadamente el lenguaje; parece intuir que es la forma más depurada de decir la vida, la muerte y el amor y que un escritor debe estar a la altura de dichos conceptos y cantarlos de la manera más alta posible. L Xavier Velasco

Mejor que el horror dé risa a que la risa dé horror.

MILENIO LABERINTO Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 3 de agosto de 2013 03

LABERINTO

antesala

Araña Por experiencia propia o por fobia colectiva, los artrópodos son las figuras perennes del horror y la pesadilla. Las siguientes líneas recrean el arácnido trayecto de los monstruos POESÍA

Dos intrusos ESCOLIOS ESPECIAL

Richard Reeve

U

na pequeña masa de sombra en la pared del desván, que apareció simplemente allí una noche.

Incapaz de llegar, de escurrirse tímidamente desde su guarida debajo del sofá, se amarró al atracadero de mi pensamiento, como el Pacífico.

Su presencia me sobresaltó.

Un miedo inconfesable a esas largas piernas —que ya invadían

el borde de mi almohada— me expulsó de las paredes.

Me acosté en el suelo admirando su simetría —elegante, exótica, como un paraguas antiguo—.

Entonces le di un zapatazo.

Pero sobrevivió.

Reducida a una mancha oscura en la esquina del techo, se había disuelto.

La hendidura que dejó parecía descarada, obtusa: no me gustó nada.

Aquellas patas peludas golpearon repetidamente mi imaginación hasta hacerme creer que yo existía — fabricante de sombras brillando y girando adentro de mi propio agujero negro.

Traducción de Rogelio Guedea

ESPECIAL

R

ichard Reeve (1976) nació y creció en Dunedin (Nueva Zelanda). Su tesis doctoral es un extenso análisis sobre la poesía neozelandesa del siglo XX. Es cofundador y coeditor de la revista literaria Glottis: New Writing y trabajó para el área de publicaciones de la Universidad de Otago. Es autor de Dialectic of Mud (2001), The Life and the Dark (2004), In Continents (2008) y The Among (2004). The Life and the Dark fue considerado “Libro del Año” por la revista Listener en 2004.

Camus, el existencialista

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

E

n 1945, Octavio Paz llega a Francia con un empleo diplomático de medio pelo. Tiene 31 años, una esposa y una hija y ha publicado algunas plaquettes en México. En la cúspide de la vitrina cultural se encuentra la moda existencialista con sus dos animadores, Jean Paul Sartre y Albert Camus.

Camus es apenas unos meses mayor que Paz, aunque ya ha publicado varios libros, entre ellos El extranjero, y resulta una estrella ascendente en el firmamento parisino. Algunos años después de su llegada, Paz conoce a Camus en un homenaje a Antonio Machado en el que Paz participa como orador y de inmediato simpatizan (el escritor con aire de Humphrey Bogart es quien, a decir de Paz, se le acerca para felicitarlo). El aún desconocido Paz, que proviene de los entonces considerados suburbios intelectuales y hace sus esfuerzos en las tertulias parisinas, aprecia la afabilidad y sencillez del ya célebre Camus (tan distinta a la de otros santones). Camus, por su parte, goza de notoriedad cultural, aunque, en el fondo, su estatus no es muy distinto al de su colega mexicano.

Apenas en 1940 abandonó Argelia y se avecindó en París y su condición no deja de ser periférica y conflictiva. Por decir algo, ha escrito, sin ser filósofo, un libro heterodoxo de tono filosófico, El mito de Sísifo, que, discutido por el público, es ignorado por los especialistas. En lo político, reconoce la situación de opresión e injusticia en Argelia,

pero no cree en la violencia, ni en el matricidio cultural hacia Francia. Igualmente, pertenece genéticamente a la izquierda, pero ha roto con el marxismo ortodoxo y con la línea soviética que hace pactos deleznables y replica las atrocidades nazis.

Todo ello lo arrincona en una escena intelectual que lo celebra tanto como lo desdeña.

Camus y Paz representan, con sus distintas batallas, ese proceso mediante el cual las periferias ensanchan el horizonte de percepción intelectual y artística de las metrópolis, son esa presencia intrusiva que es aceptada trabajosamente y que, de repente, se vuelve central (Camus le da espesor vital y moral al existencialismo, Paz revive un surrealismo decrépito y relee la tradición poética de Occidente). Camus tiene un ascenso vertiginoso y una vida breve de héroe romántico; Paz requiere más tiempo y combates para forjar y hacer reconocer su obra.

Ambos comparten rasgos de origen y carácter, pues de modo parecido viven el drama de la orfandad o el abandono; de la pobreza juvenil; de la conflictiva incorporación a círculos intelectuales por su “falta de solidez ideológica”.

Comparten, también, ese vitalismo que ilumina su rigor (son solares, expansivos y sensuales); ese ejercicio de alto diletantismo que alumbra con intuiciones nuevas disciplinas llenas de telarañas, y ese instinto libertario que los lleva, en sus mejores momentos, a dudar, retobar y argumentar desde el margen. Falta mucho por abundar en la amistad y los paralelos entre estos dos indispensables intrusos. L

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04 sábado 3 de agosto de 2013

MILENIO

de portada CORTESÍA MANTARRAYA PRODUCCIONES

La mitología del México actual Galardonada en Cannes, Heli, de Amat Escalante, no solo toca puntos muy sensibles de la realidad nacional sino que inspira sentimientos encontrados en la crítica y el público, debido a la violencia explícita que para algunos cineastas como Danny Boyle, posee un tratamiento sutil, coherente con la naturaleza de la historia. Con motivo de su próximo estreno, ofrecemos una lectura sin condescendencias, y una entrevista con el realizador Fernando Zamora @fernandovzamora

E

n una conversación informal a través de Facebook, el director Michel Franco suscribía la idea de que resulta “sospechoso” que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas no haya nominado Heli para el Ariel. En la prensa, Amat Escalante decía, además, que tampoco a su mentor Carlos Reygadas lo habían nominado por su gran obra, Post Tenebras Lux. Ni Reygadas ni Franco ni Escalante han causado impacto en México. Menos del uno por ciento de los cinéfilos mexicanos quieren ver la “cultura” que ofrecen Reygadas y compañía, en oposición a lo que propone el monstruo conocido como Hollywood (y que se llama en realidad Motion Picture Association of America, MPA.) En aquella conversación, le comenté a Franco que no me parecía “sospechoso” que la Academia Mexicana no hubiese tomado en cuenta Heli. En verdad creo que más que sospechoso es iluso pensar que con la enorme cantidad de películas que se inscriben en un festival como Cannes, haya alguien que pueda verlas todas. En alguna parte tiene que haber cabildeo.

Se cabildea en Cannes, en el Ariel, en los premios Nobel y en el concurso Chopin.

Lo inocente es esto: si Amat, a través de Reygadas (quien tiene buenos amigos en Cannes), ha conseguido que programen su película, no entiendo por qué le molesta no tener las amistades que en México programen Heli.

Para hablar de violencia, a Escalante le hace falta un poco de cultura y mirar, por ejemplo, al pintor polaco Wróblewski

La conversación con Franco terminó cuando él espetó en coturnos la siguiente frase: “la historia nos dará la razón.” Helo aquí: Reygadas y sus pupilos dicen estar haciendo cine para el futuro, es por ello que hacen “cine de Cannes” y aunque no consiguen muchas pantallas, consiguen, eso sí, mucho prestigio, que se traduce en dinero.

Aquí comienza a verse el círculo iluso: pensar que Nosotros los Nobles tiene menos valor a pesar de que se enfrenta a la MPA que Heli (que expone “La Realidad Mexicana”) es un prejuicio colonial que sufren las mentes intelectuales en África y partes de Asia. Las grandes cinematografías latinoamericanas han dejado atrás este prejuicio (o mejor, complejo). El primer error de perspectiva es suponer que si la MPA es el malo en la historia del cine, los 5,200 festivales de cine que hay en el mundo, con Cannes a la cabeza, son buenos. Hay aquí dos tipos de colonialismo y negarlo es vivir un romance napoleónico. He pensado mucho con respecto a esta clase de colonialismo incrustado en la cultura mexicana, y aunque encuentro que

pocos mexicanos defienden realmente las truculencias de Reygadas y parvulario, no sabría cómo ejemplificar lo que sucede en la mente de los intelectuales fílmicos que viven por y para Cannes, un poder hegemónico que no deja de ser colonial. Transcribo aquí un pasaje de Elizabeth Costello (traducida por Javier Calvo Perales y publicada por Mondadori en 2004) que a mí me iluminó: La novela inglesa la escribe básicamente la gente inglesa para otra gente inglesa.

Por eso es la novela inglesa. La novela rusa la escriben rusos para otros rusos.

Pero la novela africana no la escriben unos africanos para otros africanos. Puede que los novelistas africanos escriban sobre África y sobre experiencias africanas, pero a mí me parece que todo el tiempo que escriben están mirando por encima del hombro hacia los extranjeros que los van a leer. Les guste o no, han aceptado el rol de intérpretes e interpretan África para sus lectores.

Coetzee extrae luego inusitadas conclusiones, entre otras, la de la colonización cultural de estos artistas africanos que escriben exactamente lo que “los amos”, los países del centro, esperan de “su periferia”. ¡Lo mismo sucede en el cine! Ahora, ¿pasa lo mismo en América Latina? No. El cine brasileño, el cine argentino, el cine colombiano y aún el cine peruano claramente se han emancipado. Días de Santiago de Perú no podría entenderse sin la violencia de Sendero Luminoso, Dios te salve María de Colombia está enraizada en la situación de las mujeres que el narco usa

como camellos y Tropa de élite, la brasileña, no soslaya ni la violencia ni la pobreza de Brasil. Sin embargo, en toda esta escuela de cine latino no hay la sensación de que los países que las producen son una cosa merdosa. ¿Qué sucede entonces con Heli o con Los bastardos? “Heli es la película más optimista en la que usted puede ver a un jovencito quemando los genitales de otro”, escribió uno de esos críticos no–mexicanos a quienes Escalante ha llamado cobardes.

En cuanto a Los bastardos, la película promueve el estereotipo más negativo posible en contra de la inmigración mexicana en los Estados Unidos. Es más, estoy seguro que si el autor hubiese sido estadunidense, se le hubiese acusado de racista.

Lo peor de todo es que Amat cree ser como Almodóvar o Ripstein (quienes gustan de asustar a sus connacionales confirmando lo peor de sus estereotipos), pero para hablar de violencia, a Escalante le hace falta un poco de cultura y mirar, por ejemplo, al pintor polaco Andrzej Wróblewski. Tal vez así entienda cómo se ilustra un trauma nacional. ¿Injusto? Recientemente, en una entrevista que dio al periódico The Guardian, Amat comparó su película con ¡El Exorcista! Creo que el señor Escalante está muy confundido y solo reproduce este prejuicio que —otra vez— ilustra tan bien Coetzee en Elizabeth Costello: “¿Quién no es exótico entre los africanos? La verdad es que para Occidente todos los africanos somos exóticos, y eso cuando no somos simplemente salvajes. Es nuestro destino y es lo que ellos necesitan leer”. Amat ha dado a Cannes lo que Cannes cree que México es. L

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LABERINTO

de portada CHRISTIAN PALMA

“Me gusta tomar riesgos”

"La avaricia y el poder provienen de un deseo sexual" Héctor González gonzalezjordan@gmail.com

A

los 12 años, Estrella (Andrea Vergara) inicia un noviazgo que cambiará la vida de su familia. Uno de los principales afectados es su hermano Heli (Armando Espitia), el joven que da nombre a la nueva película de Amat Escalante, autor también de Sangre (Premio Fipresci en Cannes) y Los bastardos (Mejor Película del Festival de Morelia y Mejor Película Latinoamericana en Mar del Plata). Heli se estrena en salas comerciales el próximo 9 de agosto.

¿Qué detona Heli?

Hace cinco años se me ocurrió hacer algo alrededor de Guanajuato, donde vivo. Me interesaba abordar el paisaje, el fenómeno generado por la planta de la General Motors en términos de las familias que se asientan a su alrededor desde hace veinticinco años. Quería profundizar en lo que sucede cuando una familia sufre situaciones de violencia, corrupción y desigualdad. Digamos que esa fue la semilla, pero tardé mucho en escribir el guión junto con Gabriel Reyes, porque decidimos retomar cuestiones cotidianas. En cierta forma, la película es producto de la frustración que sentimos cotidianamente.

El primer plano de la película es contundente y adelanta un poco el tono sobre la violencia que abordará la historia. ¿Por qué?

Sam Fuller decía que el inicio de las películas te debe excitar. Esa es una norma de mi cine, además de que me gusta advertir al público para que sepa lo que le espera y si no le gusta, pues que no pierda su tiempo.

La película tiene dos líneas, la violencia cruda y el efecto que produce en la sociedad. ¿Cómo trascender el amarillismo?

Me gusta tomar riesgos y asumo que puedo llegar al mal gusto. No puedes quedarte a salvo siempre. Mi idea era trascender ese efecto.

Simplemente, en la escena de tortura manejé otros elementos que para mí eran importantes, como la edad de los torturadores o el ambiente de la casa. Considero que no muestro maldad sino un descuido y abandono de la sociedad. Abro con la escena del colgado porque ya nos acostumbramos a verlos, pero no solemos saber

quiénes son; y yo quería mostrar su contexto y las causas que los llevaron a terminar así. Esa es mi manera de trascender la nota roja. No es algo nuevo, la literatura, el documental y el periodismo lo intentan todo el tiempo. Para mí, lo alarmante de una historia tiene relación con sus consecuencias, no solo con el acto violento.

Cierto, no es algo nuevo. Pero dentro del cine mexicano reciente, ¿cómo se ha abordado? Ubiquemos los casos concretos de Miss Bala y El infierno.

Soy amante del cine, no crítico. Cada una aporta algo. El infierno es una película muy mexicana, es una especie de cartón político de la violencia, y en ese sentido es valiosa. Miss bala me gusta, es potente. No olvidemos que el cine no es un medio informativo, para eso están los periódicos, revistas y noticieros. Su función es más personal, es una opinión visual. En este sentido, me gustaría que Heli propiciara una reacción en el espectador; espero ayude a gente joven para que intente cambiar las cosas. Por eso me enfoqué en la infancia y en la juventud. Me gustaría que el público mexicano viera la importancia del futuro, de la educación y la necesidad de cuidar a los niños.

Muestra a una generación a la que se le robó la infancia...

En Guanajuato es casi normal, puedes ver a jovencitas de 13 años teniendo hijos. La madre del bebé que ves en la película, realmente lo tuvo a los 14 años. Si a eso sumamos los niños que se convierten en torturadores, pues tienes una juventud en crisis. De pronto alguien de 18 años ya parece un adulto y no es así. ¿Cuál es el límite del amarillismo?

México es muy particular. Siempre he sentido que aquí hay una explotación, casi pornográfica, de la

tragedia y la violencia, al menos visualmente. Por ejemplo, en Guanajuato hay dos publicaciones de nota roja y están escritas de una manera terrible, van a lo más bajo del instinto. Quizá por eso me interesa mostrarlo pero desde una perspectiva crítica. El amarillismo tiene que ver con la forma en que se presenta al público, todo el mundo siente morbo y entiendo que es un registro visual, pero si se maneja como producto se vuelve desagradable.

En lo personal me interesa, porque en el cine me gusta la ambigüedad. En Los bastardos podías ver la posición del migrante pero también del conservador norteamericano. Ahora quería jugar con el amarillismo y asumí el riesgo de lo que me podía pasar.

Entonces si le llaman amarillista no le molesta…

En Cannes me dijeron: “¿qué piensa de que premiaron a una película Torture Porn?” Para mí, Heli no entra en esta clasificación porque hay imágenes fuertes pero con sentido. No están nada más porque sí. Jugué de manera premeditada con el buen gusto.

Desde Sangre, me propuse contar historias que contradijeran ciertos patrones y tomaran riesgos.

¿Qué provoca más, la violencia tácita o el conflicto interno del personaje?

En Heli se complementan. Si mostrara las escenas violentas fuera de contexto sería distinto. Cuando entramos a sus mundos internos y entendemos su sufrimiento, provocamos más porque generamos un marco emocional y nos convertimos en transportadores del público.

Mientras los niños golpean al secuestrado, vemos un videojuego igualmente violento. ¿Quería sensibilizar sobre la exposición de los menores ante este tipo de productos?

No era una preocupación, de hecho podría decirte que mostrar ese videojuego fue un error de mi parte. Mi única intención era enseñar que estos chavos tienen tanta lana que pueden comprar una gran pantalla y una consola. No creo que los videojuegos promuevan la violencia, esa es mi teoría, pero en el contexto de la película creo que se puede malinterpretar.

Vemos a Heli entre el ejercito y el narco. ¿Quiso hacer una metáfora de la sociedad?

No sabría decir si me salió o si lo plantee, porque el guión es intuitivo. Sin hacer grandes estudios o análisis, son cosas lógicas. Si las instituciones no ayudan al personaje, él toma la ley en sus manos, es algo relacionado con la naturaleza humana.

¿Qué tan importante es el instinto durante el rodaje?

Intento que cada encuadre exprese algo pero sin clavarme en que cada toma debe contar una historia. Me guío por la intuición y el instinto, no es algo fácil, pero en lo personal es importante.

Soy una persona que pregunta mucho durante el rodaje, varias de las cosas que ves en pantalla son aportaciones de otros. Las buenas ideas no siempre son tuyas; prefiero que todos estén inspirados y abiertos.

¿Por qué un cine sin música incidental?

Tiene que ver con mi gusto por el documental.

Prefiero que el público escuche lo más natural posible la situación, prefiero trabajar con el sonido ambiente durante la postproducción, en vez de cubrir la historia con música.

Muerte y sexo son el contrapunto…

La semilla que detona la historia es el sexo, a través del enamoramiento de una niña. Son cosas que me provocan misterio, hay algo que los une pero también los opone. Uno da la vida y otro la quita. Además, la muerte es uno de los temas más trabajados en el cine, es difícil pensar una película donde no esté presente.

¿Son sus temas primarios?

Analizándolo bien, tal vez sí, si los despojamos de toda coraza. Quizá son los únicos temas del arte.

Y solo los disfraza de problemáticas sociales…

Es que uno vive disfrazando esos temas, lo vemos todo el tiempo. La avaricia y el poder provienen de un deseo sexual. En fin, son cuestiones instintivas. L

LABERINTO

El norte en la literatura mexicana

¿Tierras de nadie?

Hay cierta tendencia a regionalizar a la creación literaria, a manera de clave hemerográfica por temas y autores. Con motivo de un volumen crítico publicado por Tierra Adentro, ofrecemos un diálogo acerca de las letras que emergen de las demarcaciones fronterizas Gabriel Trujillo Muñoz

A

lgo grave les pasa a los críticos y académicos mexicanos cuando se acercan a la literatura del norte y la transforman en sus propios miedos e inseguridades. Me explico: para tratar a la literatura norteña hay muchas vías, experiencias, obras y autores a los cuales recurrir, una enorme variedad de géneros y estilos que por estas tierras se han dado en el último centenar de años para beneficio de la literatura mexicana en general. Pero cuando alguien decide hacer una recopilación de textos críticos sobre la misma y para legitimarse comienza por describirla como un monstruo (la narcoliteratura) y luego afi rma deslindarse de tal criatura, indignarse ante su presencia, con la intención de mostrar que la literatura norteña no es como la pintaron ellos mismos.

Es decir, estos críticos son como el doctor Frankenstein: primero crean al monstruo y le dan vida y a continuación lo persiguen, lo atacan, lo hostigan para reivindicarse como los verdaderos adversarios de su propia creación. Imagínense que los críticos de la primera mitad del siglo XX, los que aplaudieron a la novela de la revolución mexicana en su retrato de la violencia como cosa cotidiana, hubieran acabado diciendo que eso no era literatura valiosa por el exceso de violencia mostrado por Azuela, Guzmán, Urquizo y Campobello, que México merecía una narrativa que no solo hablara de los pobres en armas como lo único representativo de nuestro país en ese confl icto social.

Pero a nuestros críticos actuales no les importa morderse la lengua con tal de estar al día con la última jerigonza académica, ya sea la literatura travestida, la desterritorialización de las identidades o la literatura bajo los efectos del neoliberalismo para explicar aquello que les molesta porque reta sus prejuicios sobre lo marginal y lo violento.

Al parecer la simulación, el tirar la piedra y esconder la mano, está en boga en la crítica nacional y el mejor ejemplo de ello está en la reciente publicación de Tierras de nadie (Fondo editorial Tierra Adentro, 2012). Sus recopiladores, Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala, aseguran en su prólogo que la literatura del norte es “la desafortunada etiqueta por medio de la cual se busca consolidar como grupo a narradores de la violencia del narcotráfico y la miseria junto con sus efemérides biográficas. Al escritor del norte lo definen las balas zumbantes y las historias sórdidas de migrantes, los psicópatas metidos a narcos y el calor extenuante del

desierto”, todo lo cual demuestra, según los autores de este libro, la representación de una literatura nacida del Tratado de Libre Comercio de América del Norte y de una estética hiperviolenta, que está más cercana a las telenovelas que a la literatura con mayúsculas.

Varios de los participantes de este libro yerran en sus críticas al estigmatizar a la literatura del norte como una escritura comercial. Cierto: los medios y el mercado le han puesto la etiqueta de más impacto mediático: narcoliteratura. Pero igualmente cierto es que esta literatura no puede constreñirse, en su compleja creatividad, a tal etiqueta. Estos críticos, al ver el auge reciente de esta literatura, ignoran otras posturas críticas, como la de Rodrigo Pardo, investigador mexicano, quien en la revista Mitologías hoy (invierno 2012) afi rma que “hay buenas y malas novelas policíacas y del género negro, en y sobre la frontera México–estadunidense, pero lo mismo sucede con cualquier otra temática o tradición narrativa. La violencia siempre nos incomoda, pero la solución no es mirar hacia otro lado, renegar de las novelas que la toman como pretexto o leit motiv; transformar de manera crítica la realidad, reflexionar sobre ello, es una necesidad y debe ser una obligación desde nuestra lectura de la narrativa actual”.

Pero este consejo ha pasado inadvertido para Zavala, Mahieux y sus ensayistas, tan preocupados en poner el grito en el cielo ante una literatura que no cabe en sus esquemas teóricos, que se escribe ajena a sus escuelas de pensamiento coercitivo, libre de sus grilletes conceptuales.

En buena parte de los autores de Tierras de nadie hay una visión conservadora, jerárquica pero enmascarada con un lenguaje posmoderno, que se horroriza de que fuera del país solo se considere a esta literatura como representativa del actual momento que vive México, de que sean los hijos de los beat, los hiperrealistas y la novela negra los que ganaron la batalla cultural del siglo XXI mexicano. Los autores de esta obra solo ven a la literatura norteña en términos comerciales. No han entendido que esta literatura ha surgido de otros ámbitos editoriales menos prestigiosos y redituables: las publicaciones de los institutos de cultura y de las universidades de sus respectivas entidades (además de los centenares de editoriales independientes) que, con tesón y sin mediar el interés de la crítica nacional, han ido consolidando de cara al resto del país un corpus de obras que ha avanzado por diferentes rutas creativas, por distintas vías de expresión, crítica y reflexión. Y es que los ensayistas de Tierras de nadie se contentan con lo que tienen a mano

Varios de los participantes de este libro yerran en sus críticas al estigmatizar a la literatura del norte como una escritura comercial

y olvidan lo publicado en revistas como Quimera (España, 2005) o Iberoamericana (Alemania, 2012), donde se han discutido las aportaciones de estas literaturas periféricas a la literatura de lengua española, ya sea por su valor literario tanto como por la variedad de temas y estilos que en ellas coinciden y se exponen. Aportaciones que no se limitan a una etiqueta editorial ni a historias sórdidas o violentas, menos aún a una escritura masculinista cuando hay autoras de la talla de Rosina Conde, Rosario Sanmiguel, Nylsa Martínez, Beatriz Aldaco, Maricela Duarte, Eve Gil, Bibiana Padilla o Patricia Laurent Kullick.

Si vemos las distintas partes del libro, lo más valioso del mismo son sus ensayos sobre autores específicos (Daniel Sada, Carlos Velázquez, Miguel Tapia o David Toscana, entre otros). Lo peor son sus ataques gratuitos a la obra de Élmer Mendoza y la inclusión de los dos textos fi nales publicados con anterioridad en otros medios. Uno, el de Rafael Lemus, fue publicado y publicitado en la revista Letras Libres en 2005 y es una vieja diatriba según la cual la literatura del norte es simple y llanamente narcoliteratura y, por serlo, le causa grima, incomodidad, desasosiego crítico. Esta diatriba fue res-

pondida por varios autores norteños en su momento, especialmente por Heriberto Yépez y Eduardo Antonio Parra, cuyos textos y señalamientos deberían haber aparecido en este libro para compensar los exabruptos y vituperios de Lemus. El otro ensayo fi nal, cuya autora es Valeria Luiselli, fue publicado recientemente por la revista Nexos. Luiselli asevera que la literatura norteña, al igual que el resto de la literatura nacional, enarbola una “fascinación por lo marginal y lo violento” y expone, apesadumbrada, que ahora tal literatura es el “nuevo mainstream literario”.

Lo que enerva a Luiselli, sin embargo, es otra situación: que esta producción literaria se vincula “con cierta idea de la identidad nacional o regional” que ella considera obsoleta, limitativa. En realidad, Luiselli representa las contradicciones inherentes que este libro padece en general: por una parte asegura que “es absurdo e injusto criticar a un escritor por elegir escribir sobre un tema y no otro. Un escritor escribe como puede y sobre lo que le interesa” y al siguiente párrafo reprocha a ciertos escritores del norte que solo les interesa crear una identidad propia con sus narraciones. Luiselli parece ignorar que una identidad regional, sea fronteriza o no, central o periférica, se hace desde la matriz que ha moldeado a cada escritor como persona, se edifica desde el entorno en que cada narrador ha vivido y crecido.

Pero como creador, cada escritor escoge la identidad que más le queda a la medida de su imaginación, a la amplitud de sus visiones, desde las realidades que hace suyas y que convierte en materia literaria, en casa propia, en mundo autónomo para que todos lo habitemos, para que todos lo conozcamos en sus complejidades y contradicciones, en sus diferencias y similitudes con nosotros mismos.

En Baja California, desde donde escribo este texto, la identidad literaria va desde el dj pop al autor cosmopolita, del rescatador de tradiciones autóctonas al

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literatura ESPECIAL

UN ESPACIO PARA ESCRIBIRSE Viviane Mahieux y Oswaldo Zavala

D

poeta experimental tipo Fluxus. Las identidades, y más en las franjas fronterizas (que, por cierto, nada tienen que ver con el TLCAN sino con las zonas libres establecidas en los años treinta del siglo XX por Lázaro Cárdenas) son fluidas: nunca dejan de cambiar, de transmutarse en lo que cada quien sueña o anhela. Por eso mismo, la identidad fronteriza es un elemento de apertura antes que una limitación, una opción de libertad entre pasado y futuro, entre tradición y transformación, entre lengua y cultura.

De ahí que las “ficciones fundacionales” sean parte importante de la cultura fronteriza porque los literatos de estas regiones escriben en ciudades mayoritariamente nacidas en el siglo XX, en urbes que hace apenas cien años eran campamentos provisionales en medio de la nada. Lo fundacional no es en estas metrópolis cosa ajena, tiempo distante. Por el contrario, en estos espacios fronterizos donde todo parece recién hecho, civilización y barbarie siguen siendo las dos caras de la misma moneda, mitologías a flor de piel y realidades profundamente asimiladas como nociones básicas de supervivencia, paisajes indómitos en constante mutación y comunidades que aún tienen aires del viejo oeste. He ahí su vitalidad literaria, su fuerza matérica, frente a la posmodernidad y sus no–lugares. He ahí su pertinencia creativa, insoslayable, frente al resto de la literatura mexicana.

En todo caso, el gran problema de este y otros libros similares en su postura tendenciosa sobre la literatura del norte y sobre la literatura fronteriza (y aquí la frontera es otro concepto que los perturba y los pone a hacer gestos de horror), es que nuestra literatura no es solo novelas de la violencia (hoy escritas a lo largo y ancho del país), sino poesía de la aridez, ciencia ficción, fantasía épica, narrativa experimental, novela histórica, canto marítimo, poesía visual, ensayo posthumano, diario de viaje, mitología nativa, crónica urbana, metatexto y lo que se vaya acumulando gracias a la imaginación desatada de los autores norteños y fronterizos.

En nuestras letras el realismo es solo una de las muchas facetas de la creación literaria y no la principal. Si no lo creen así, pregúntenle a Federico Schaffler, a Patricia Laurent Kullick, a Néstor Robles, a José Javier Villarreal, a Carlos Adolfo Gutiérrez, a Fran Ilich, a Ignacio Mondaca, a Sergio Valenzuela, a Margarito Cuéllar, a Alejandro Espinoza, a Guillermo Lavín, a Lauro Paz, a Rosario Sanmiguel. La literatura del norte es tan diversa como cada uno de estos y muchos otros autores.

Catalogarlos a todos ellos bajo la novela de la violencia solo para combatir la preeminencia del norte como un centro creativo de las artes mexicanas, es distorsionar la realidad textual, en obras y estilos, para beneplácito de una crítica incapaz de ver semejante riqueza literaria, incapaz de estudiarla en toda su diversidad de búsquedas y hallazgos, de lenguajes y tramas narrativas, de experiencias poéticas y acercamientos ensayísticos. ¿Por qué les duele tanto a la mayoría de los críticos compilados en Tierras de nadie, me pregunto, que los escritores del norte se sientan dueños de sus temas y señores de su imaginación? ¿Por qué no mencionan los puntos de vista de los críticos recientes de la literatura fronteriza/norteña, como Diana Palaversich, Édgar Cota, Salvador Ruiz, Fraucke Gewecke, Paul Fallon o Minni Sawhney? Tal vez porque saben (aunque no quieran admitirlo en público) que la literatura del norte y la literatura fronteriza llegaron a la cultura nacional para quedarse, para ser parte imprescindible del horizonte creativo del siglo XXI mexicano.

Estos críticos pueden desgarrarse las vestiduras conceptuales, desdeñar los logros de esta literatura, pero esa es la realidad de nuestro tiempo: el norte es uno de los puntos esenciales hacia el que apunta, aquí y ahora, la brújula de la creación literaria en nuestro país. Transformar la obra de los escritores norteños y fronterizos en una creación monotemática llamada narcoliteratura o en un “pobre regionalismo” es caricaturizarla, aceptar como real el cliché que ellos mismos han inventado y que ahora dicen combatir. Por eso los críticos de Tierras de nadie buscan exorcizar una literatura que les parece moralmente aberrante, literariamente inconsistente, sin percatarse que tales espejismos terroríficos hablan más de sus propios temores que de las obras que critican con tanta vehemencia.

La literatura norteña y fronteriza como la prueba de Rorschach de la crítica nacional: una mancha que dice más de quien la ve que de quien la muestra en público.

Hoy en día, pésele a quien le pese, el norte —y específicamente el norte fronterizo— es ya un interlocutor de peso a la hora de hablar de literatura mexicana, a la hora de establecer el rumbo de nuestras artes. Y eso está sucediendo ahora mismo porque el norte/ frontera no es tierras de nadie, como estos críticos pretenden hacernos creer, sino tierras de todos los que las toman para nutrir su creación, para fi ncar su fantasía, para fundamentar su pensamiento, para decir sus verdades. No más. No menos. L

esde que apareció Tierras de nadie: el norte en la narrativa mexicana contemporánea nos han hecho insistentemente ciertas preguntas: ¿En qué consiste la literatura del norte? ¿Qué significa ser un escritor del norte? ¿Cómo se distingue la literatura del norte de la del resto del país?

Estas preguntas han provocado conversaciones arduas que marcaron el modo en que hoy se piensa literariamente al norte, pero no son las que guiaron la conceptualización de nuestro volumen. Al contrario, nuestro libro se concibió como una manera de señalar la improductividad de la etiqueta “literatura del norte”, que reúne a un grupo de escritores de poéticas dispares y que en poco o nada se diferenciaría de lo que implícitamente tendría que ser la “literatura del centro”.

En nuestro proyecto, que cuenta con la colaboración de diez jóvenes críticos, no nos propusimos definir la literatura del norte mexicano, ni trazar sus rasgos, ni enumerar sus cualidades o defectos. Este sería un proyecto inevitablemente reductivo, en parte porque esta compleja zona del país tiene una inmensa producción cultural cuya diversidad nunca podría resumirse en un solo libro, pero también porque lanzarse a tal empresa implicaría reafirmar la falacia determinista del origen. Se ha naturalizado que la literatura que trata de la Ciudad de México, en un salto metonímico siempre realizado a priori, habla por la nación, algo que no sucede cuando la literatura se refiere al norte. Es por ello que nadie se pregunta con insistencia cómo definir la literatura de la Ciudad de México o qué es exactamente ser un escritor capitalino.

Nos rehusamos a creer que para escribir sobre el norte hay que nacer y vivir allí, que si uno es del norte está obligado a escribir sobre esta región, o que escribir sobre el norte implica enfocarse en la violencia, el narcotráfico, la migración, la frontera. Hay infinidad de nortes cuyas realidades y disparidades van más allá de esos temas hoy considerados necesarios para que un texto se gane el atributo de “norteño” y goce de cierto éxito editorial. Tierras de nadie se propuso pensar el norte como referente literario privilegiado, tomando en cuenta su historia, la larga cadena de tensiones con sus otros (el centro capitalino, el norte más allá del norte, los Estados Unidos), las jerarquías entre textos de distribución local y los circuitos de lectura nacionales, así como su cambiante visibilidad en el panorama de la literatura nacional. Quisimos evocar el norte mexicano como un espacio geopolítico complejo que puede escribirse —y leerse— de múltiples maneras y desde espacios diversos. Con “espacios” nos referimos no solo a la geografía, sino a lugares simbólicos de enunciación, como la literatura, el periodismo, la academia.

Es imprescindible ejercer un cierto nivel de responsabilidad literaria ante la realidad que vive el México de hoy, un país sumergido en la violenta realidad del narcotráfico y de la corrupción sin límites. Pero este dilema no es exclusivo del norte. La violencia del narco surge a nivel nacional como parte de una red de poderes que involucra las principales élites políticas del país, así como sus instituciones policiales y militares. La literatura puede responder a tales encrucijadas de múltiples maneras, pero los ambientes del realismo sucio no son obligatorios. El ethos de una época y de una comunidad se puede abordar de un modo directo o apenas insinuado en la generalidad de un tema. A la vez, una obra puede ambientarse en ese norte deprimido que hemos visto ya tantas veces y, sin embargo, tener como núcleo narrativo preguntas universales que no se centren exclusivamente en la realidad política del momento. En cualquier caso, se espera que una obra literaria genere estrategias críticas de representación que no reproduzcan los mismos discursos hegemónicos que transforman el norte en una zona de mitologías bárbaras y ajenas a la supuesta civilización normativa del centro. Por eso, resulta incómodo que la llamada “narcoliteratura”, para algunos intercambiable con la noción de “literatura del norte”, tenga tanto éxito. Es difícil abordar el fenómeno de la violencia sin que surja la sospecha, justificada o no, de que se está respondiendo a conveniencias editoriales. Precisamente por ello, ahora se vuelve más complejo representar críticamente no lo indecible, lo que escapa a las palabras, sino lo ya sobredicho, lo repetido hasta el vértigo.

08 sábado 3 de agosto de 2013

MILENIO

en librerías ESPECIAL

RESEÑA

SOBRE EL EXILIO Y LA VIOLENCIA José Pablo Salas Estas discusiones sobre cómo representar las caras de la violencia y de la desigualdad —y cómo leerlas— no son nada nuevas. Su antecedente más reconocible se encuentra en la novela de la revolución y en las polémicas de principios del siglo XX en las que participaron tanto los intelectuales ateneístas como los miembros de las diferentes vanguardias.

Hace unos noventa años, el pequeño mundo literario mexicano se agitaba discutiendo el supuesto “afeminamiento” de la literatura mexicana. En el fondo, esta polémica de 1924 fue impulsada por la necesidad de pensar el lugar de la literatura después de la revolución, de debatir cómo se podían representar los acontecimientos sucedidos, y cuál sería el rol de los escritores en un cambiante escenario nacional. Tales preguntas siguen vigentes, aunque algunas de sus implicaciones hoy resulten absurdas, como el desliz constante entre el cuerpo literario y el cuerpo del autor. Se especulaba entonces que la literatura mexicana debía ser viril y nacionalista: “ya nos somos gallardos, altivos, toscos”, lamentaba Julio Jiménez Rueda. Tomando en cuenta la inmensa distancia que nos separa de esa época —sin blogs, sin Twitter, cuando las novelas no competían con las pantallas— nos es posible advertir varias continuidades. Primero, la más obvia: en 1924 se debatía qué tipo de masculinidad debía asumir la literatura, pero no se cuestionaba que ese cuerpo literario fuera implícitamente masculino. Las discusiones de los últimos años en torno a la llamada literatura del norte, o la narcoliteratura, retoman estos tonos patriarcales y falocráticos.Acaso por ello pocas escritoras han optado por la estética violenta que está en boga, como tampoco han mostrado el mismo afán por protagonizar los debates en torno al norte como campo literario. Nuestro mismo volumen recalca esta ausencia: ningún colaborador cubrió el trabajo de las muchas escritoras que han representado el norte en sus obras. A su vez, las polémicas actuales en torno al norte recaen en ese impulso de delinear trincheras, de crear clanes imaginarios que solo se materializan al limitar modos de intervención y de creación. Si en 1924 un escritor era viril y nacionalista o afeminado y traidor a la patria, hoy se escribe en pro o en contra del norte, se es norteño o se es centralista, se es regional o se es globalizado, se es nativo o se es académico. Acaso en unos cien años, si es que somos tan relevantes como hoy creemos serlo, alguien estudiará las polémicas en torno al norte con la misma irónica sonrisa que no podemos evitar al recordar los dardos bochornosos que se lanzaron a principios del siglo pasado.

El sencillo gesto de nuestro libro —en vez de pensar la literatura del norte indagamos sobre el norte en la literatura— busca generar nuevos ímpetus a una conversación que se estaba agotando.En los meses desde su aparición, hemos reflexionado en lo que consideramos sus aciertos, así como sus fallas. Los aciertos, a nuestro parecer, radican en la calidad de los ensayos incluidos, así como en sus posturas divergentes y hasta contradictorias: yuxtapuestos, demuestran la heterogeneidad del norte y las múltiples aproximaciones críticas que

josepablo.milenio@gmail.com

Nos rehusamos a creer que para escribir sobre el norte hay que nacer y vivir allí o que escribir sobre el norte implica enfocarse en la violencia, el narcotráfico, la migración, la frontera

puede suscitar. Las limitaciones del volumen parten de su insalvable condición incompleta. Ninguno de los ensayos recibidos abordó representaciones del norte desde posturas regionales, una carencia reveladora de un campo cultural fragmentado que en muchos casos desfavorece a sus mejores escritores, como es el caso de figuras importantes como Jesús Gardea o César López Cuadras.

Nuestra convocatoria sugirió temas, mas no los asignó: la selección de autores estudiados así como la metodología fue opción de cada colaborador. El libro es entonces el reflejo de un momento específico en el cual las voces críticas más jóvenes responden a un campo literario marcado por las editoriales transnacionales y por el prestigio alternativo de las casas independientes. Al mismo tiempo, las selecciones de los colaboradores se pueden entender tanto por sus trayectos individuales de lectura como por sus formas de ciudadanía descentrada. Nuestros autores nacieron en distintos puntos del país e incluso en el extranjero; algunos tienen formación académica en México y otros están cursando estudios de posgrado o están ya integrados a circuitos profesionales en Estados Unidos, Canadá o Europa. No puede ser casual que las circunstancias biográficas de los escritores analizados en el libro reflejen también esta condición dislocada. Varios de los escritores estudiados viven en lugares tan dispares como Nueva Orleans (Yuri Herrera), París (Miguel Tapia), Varsovia (David Toscana) o la Ciudad de México (Eduardo Antonio Parra).

Sin duda, el coro intencionalmente disonante que compone este libro se habría beneficiado al incluir otras voces que no se escuchan fácilmente fuera de su localidad y que rompen con el paradigma más aceptado del escritor del norte. Esta ausencia, sintomática de los diferentes circuitos de distribución y de lectura del país, confirma lo mucho que queda por hacer para que nuestro fragmentado campo literario no se mantenga atrincherado en la defensa innecesaria de territorios inexistentes. Leído así, Tierras de nadie nos parece una intervención colectiva que, por sus logros e incluso por sus faltas, nos indica los inagotables derroteros intelectuales que aún quedan por explorar. L

D

esde hace algunos años, casi se ha vuelto un lugar común decir que tal o cual libro “retrata la violencia” de cierta región de México. Generalmente, en este tipo de ficciones, la violencia es descrita de un modo explícito, por lo que abundan las balas, la sangre y algunos arquetipos policiales o criminales. Por otro lado, existen escritores que incorporan los dramas sociales del país y, a partir de ellos, crean universos propios en los que la violencia late en cada párrafo, sin ser ésta necesariamente ocasionada por sicarios; a veces, la soledad o el calor son los protagonistas. Este último es el caso del escritor Eduardo Antonio Parra y Desterrados (ERA, México, 2013), su más reciente volumen de relatos.

El hilo conductor que une los 15 cuentos de Desterrados, es la marginalidad, la necesidad de poner el ojo en aquellos personajes que solemos pasar por alto. Los protagonistas de estos cuentos son seres que, de alguna u otra manera, han debido exiliarse; en algunos casos explícitamente, como en “El caminante”, cuento que narra la travesía interminable de un hombre rumbo a la frontera con Estados Unidos o en “Un diente sobre el pavimento”, tensa narración sobre un ex sicario que huye a la Ciudad de México para que sus antiguos compañeros de trabajo no le den caza.

No todos los desterrados han de moverse hacia lejanos horizontes. En cuentos como “Último round”, “El hombre del costal” o “Nadie”, Eduardo Antonio Parra utiliza protagonistas que se han fugado de la realidad en la que creemos vivir. Son, como los conocemos, “loquitos” cuyas acciones provocan repudio en el resto de las personas. Otro tipo de exiliados encontramos en relatos como “Mal día para un velorio”, “Paréntesis” o “El despertar de la calle”, todos de corte más erótico pero que apuntan a desnudar la soledad de sus protagonistas.

En alguna ocasión, David Toscana escribió que si hay una característica que une a los escritores del norte es que son “bárbaros y primitivos”, es decir que prefieren escribir “puerta de vidrio” a “puerta de cristal biselado”.

Esta afirmación concuerda con la prosa de Eduardo Antonio Parra, mas no ha de confundirse con pobreza en el lenguaje. Significa que, en sus cuentos, Parra crea con gran facilidad atmósferas y tensiones sin necesidad de palabras de más, envolviendo al lector en un ritmo denso y punzante a la vez; es el caso de “No hay mañana”, relato que cuenta 100 metros de distancia que se van reduciendo entre una pareja de ancianos y un posible criminal.

Es esta tensión que tan bien sabe crear Parra lo que hace que el lector espere un giro de tuerca brutal o un desenlace violento en sus cuentos. Aunque lo hay, es desigual a lo largo del libro. En ocasiones, Parra se conforma con describir como si fuera una estampa, a una situación o a un personaje marginal, dejando de lado la acción; o bien, el final de sus cuentos no cumple la expectativa creada a lo largo de la historia. Eso sí, cada personaje está cuidadosamente delineado, y es a través de ellos como nos percatamos de lo violento de su entorno, ya sea éste la frontera, un e studio de pintura, o un vagón del metro de la Ciudad de México. L

sábado 3 de agosto de 2013 09

LABERINTO

en librerías Personas como yo

Entre amigos Amos Oz Siruela España, 2013 154 pp.

John Irving Tusquets México, 2013 467 pp.

A

punto de cumplir 70 años, el escritor Billy Dean recuerda el día que su padrastro le presentó a la señorita Frost, la bibliotecaria transexual de la pequeña comunidad de First Sister. Aquel encuentro fue fundamental en la educación sentimental de Billy, pues iba a desencadenar sus deseos de convertirse en escritor y el inicio de su vida sexual. En este libro, cuyos pilares son la pasión, la identidad y los deseos vocacionales de la escritura, John Irving lleva a cabo una astuta meditación de la sexualidad en Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo XX.

No aceptes caramelos de extraños

U

na íntima tristeza recorre los ocho relatos de este libro tan breve como inquietante. Ubicados todos en el kibutz Yikhat, reflejan las desventuras y alegrías, la generosidad o el egoísmo de los seres humanos. En el que da título al volumen, un viudo de cincuenta años mira con angustia cómo su única hija, de diecisiete, abandona la escuela para irse a vivir con uno de sus profesores, un hombre de la edad de él —que había sido su amigo por mucho tiempo—.

El hecho no le provoca rabia sino desconsuelo y vergüenza, y una enorme pena en el corazón.

arradora y ensayista, Andrea Jeftanovic (Santiago de Chile, 1970) obtuvo por este libro de cuentos el Premio Círculo de Críticos de Arte 2011. Si bien las figuras femeninas ocupan un sitio importante en los relatos, son las historias de parejas, no todas en el sentido convencional, las que predominan. Curiosamente, la relación padre–hija abre y cierra el volumen. En “Árbol genealógico”, el primer cuento, el incesto es el tema; en “Hasta que se apaguen las estrellas”, texto que cierra el volumen, la hija ayuda a que su padre tenga un bel morir.

Muerte aparente del pensar

eter Sloterdijk (Alemania, 1947) es uno de los pensadores vivos más polémicos. Parte de su contribución a la fi losofía moderna proviene de sus disertaciones sobre el ejercicio espiritual y el individualismo. Ahora, en su nuevo libro, propone una lectura sobre la relación entre el pensar y la ciencia como camino a la verdad. Para ello retoma a dos figuras emblemáticas de la filosofía: Edmund Husserl y Sócrates “con cuya aparición, hace dos mil quinientos años se instaura la búsqueda antigua de verdad y sabiduría, de la que surgió el fenómeno, virulento hasta hoy día, llamado filosofía”.

Mi visión del mundo Albert Einstein Tusquets México, 2013 233 pp.

E

ste conjunto de textos del creador de la Teoría de la Relatividad se divide en cinco apartados: “Mi visión del mundo”, “Política y pacifismo”, “Lucha contra el nacionalsocialismo”, “Problemas judíos” y “Estudios científicos”. En ellos se hace patente su honestidad y profundo humanismo, su fe en la democracia y su odio no solo al ejército sino a la guerra, a la violencia. Habla de su temperamento solitario, de la importancia de las humanidades en la educación, de la economía mundial, de la banalidad de las apariencias y el valor de los ideales.

ESPECIAL

Nedda G. de Anhalt FCE México, 2013 438 pp.

L

a narradora de origen cubano Nedda G. de Anhalt, publica una selección de cuentos escritos entre 1980 y 2009. En estos trabajos, es posible reconocer a una cuentista que aguza la mirada en la cotidianidad, sus historias se entretejen en las alcobas, las cocinas, en las reuniones familiares donde la tranquilidad reina solo en apariencia. Algo interesante en las propuestas literarias de Anhalt es el tratamiento que les da a sus personajes femeninos: viven en constante lucha con el deseo, sus virtudes son la fortaleza y la ternura.

S=EX2

Peter Sloterdijk Siruela España, 2013 133 pp.

P

AMBOS MUNDOS

Déjame que te cuente

Andrea Jeftanovic Seix Barral México, 2012 184 pp.

N

A propósito de diarios

Pere Estupinyà Debate México, 2013 488 pp.

A

claremos en principio que el autor no es un psicólogo ni un especialista en sexología. Él se formó como químico y dejó de lado una promisoria carrera como investigador para dedicarse al humilde oficio de divulgador de la ciencia.

En este sentido, el volumen decepcionará a los que esperan consejos para aumentar el placer.

El interés de Estupinyà es dar a conocer, apoyándose en estudios científicos serios, algunas problemáticas ligadas al sexo que van desde la descripción del aparato reproductor al ejercicio del sadomasoquismo.

El indio que mató al padre Pro

Julio Scherer García Debolsillo México, 2013 125 pp. n 1961, Julio Scherer García entrevistó al general Roberto Cruz, de 73 años, con motivo de la posible beatificación del padre Miguel Agustín Pro. De aquella charla surgió este libro que aporta luces a una parte de la historia de México en tiempos de la Revolución. Cruz, un hombre inescrutable, fue el encargado de supervisar el asesinato del jesuita —bajo la orden de Plutarco Elías Calles— acusado de perpetrar un atentado en el Bosque de Chapultepec, en tiempos de Álvaro Obregón.

Este amplio reportaje, también, hace un repaso de los confl ictos políticos de la época.

E

Julio Ramón Ribeyro

Santiago Gamboa Facebook: Santiago Gamboa–club de lectores

S

iempre he admirado a las personas que llevan un diario, a quienes deciden llevar cuenta escrita de su existencia y son capaces de mantenerlo durante años, con férrea disciplina, solazándose, maldiciendo o sencillamente interpretando el espectáculo de su propia vida. Al respecto hay una clasificación de los caracteres humanos hecha por un psicólogo francés, René Lésaine, dividiendo a las personas en tres tipos: nerviosos, sentimentales y apasionados, y a su vez, a cada uno de éstos en activos y pasivos. El diarista sería el producto natural del nervioso pasivo.

Pero hay muchos tipos de diarios. Los íntimos juveniles tienen su cima en el Diario de Anna Frank, la joven judía holandesa. Su veracidad y frescura lo convirtieron en uno de los testimonios más desgarradores del Holocausto.

Están también los diarios con intención didáctica, como el de Henri–Fréderic Amiel, quien consideraba al diarista una especie de nadador que bucea en círculos concéntricos en torno a la experiencia.

Y, cómo no, el diario de viajes, siendo una excelente muestra el del médico Albert Schweitzer en el África Ecuatorial, con el título de Al fi lo de la selva aborigen, o los Diarios de Sir David Livingston, explorador célebre entre otras cosas por haberse perdido y porque lo encontró Henry Morton Stanley, diciéndole la conocida frase: “Mr. Livingston, supongo”. El diario de guerra es un género aparte y en

éste sobresalen los de Ernst Junger, publicados en español con el título de Radiaciones, sobre la ocupación alemana de París. O, del otro lado, los del romanista judío Víctor Klemperer (también en el género testimonial), quien nos cuenta día a día el infierno en la Tierra, ese reino del miedo que fue el Tercer Reich.

El diario del escritor es, sin duda, el más conocido.

Los Diarios de Kafka, por ejemplo, los de Gide, Camus, Tolstoi, Thomas Mann, o los de Virginia Woolf y Silvia Plath, que son tratados sobre la tristeza y sobre el “sol negro” de la melancolía, o los de Gombrowicz, a medio camino entre el diario y el ensayo.

Pero el escritor, cuando escribe un diario personal, sabe que tarde o temprano lo va a dar a la imprenta, por lo que siempre es sospechoso, incluso cuando se trata de autores que solo son conocidos por sus diarios, como Anaïs Nin o Paul Léautaud.

Los mejores que he leído son los de Julio Ramón Ribeyro, con el título de La tentación del fracaso, una verdadera escuela de escepticismo, humor y observación.

Leyéndolos me he convencido de que sí existen las vidas literarias, y que éstas, cuando son verdaderas, producen de modo inevitable literatura verdadera. Porque es la vida la que precede a la escritura. Es lo que cada uno hace con ella lo que dictará las palabras que deben ser escritas, y el destino o la suerte de esas palabras.

Esa es la gran enseñanza de Ribeyro en sus diarios: que siempre, al fi nal, lo más valioso es la vida.L

10 sábado 3 de agosto de 2013

MILENIO

en librerías ESPECIAL

La pedagogía de Goytisolo RESEÑA Francisco Goñi hiperion05@yahoo.com.mx

A

l hablar de historia de la literatura y sus géneros, debería ser intrínseco hablar de la historia de los lectores.

Es evidente la relación escritores–lectores, pero no siempre se ve reconocida en los estudios y ensayos literarios. Por lo que me parece un acierto que Luis Goytisolo, recién galardonado con el Premio de Ensayo Anagrama 2013 por Naturaleza de la novela, establezca desde el principio del libro como uno de sus ejes centrales la importancia que ha representado la evolución de la lectura en los procesos creativos.

Los motores de la escritura han cambiado conforme épocas, religiones, fi losofías y avances de la ciencia, impactando de inmediato a las formas de lectura y a las respuestas de dos preguntas: ¿por qué se lee? y ¿quiénes leen?

Luis Goytisolo, nacido en Barcelona en 1935, es reconocido principalmente por su proyecto novelístico Antagonía, pero con anterioridad había reunido ensayos y artículos en El porvenir de la palabra (2002), donde ya comenzaba a trabajar varias ideas que ahora cristaliza.

Naturaleza de la novela se constituye de cinco textos de corte pedagógico. Abre la discusión enfatizando que las rutas literarias han sido detonadas en primera instancia por el momento histórico con todas las implicaciones. Hace siglos se escribía a merced de las mitologías y religiones, y las obras no estaban al alcance de todos. De la antigüedad grecolatina a la Edad Media, el género imperante fue la poesía con distintos fi nes estéticos y/o político–religiosos. Sin embargo, desde entonces se vislumbraba la necesidad épica, es decir, narrar la vida.

La compleja hazaña de esbozar una genealogía de la novela lleva a Goytisolo a hacer un flashback de los libros antiguos: la Biblia, la Ilíada y la Odisea; asimismo, cita a Julio César, el Banquete, El Satiricón, los Cantares del Cid y Roldán, porque afirma: “la novela tiende a ser considerada un género de contornos desdibujados, fruto residual de la evolución de una serie de géneros hoy desaparecidos, epopeya, cantares de gesta, leyendas, libros de caballerías”.

El primer anuncio rotundo de que la poesía tendría que seguir camino propio y ceder espacio para que surgiera un género abocado por completo al relato fue en el Renacimiento, porque las necesidades humanísticas eran tales que tanto los medios de producción (invento de la imprenta), la cosmovisión (la Reforma y rescate de la cultura grecolatina) y el surgimiento de los autores con rostro y nombre —Dante y Erasmo—, ya no podían postergar la fertilización del terreno donde se levantarían obras como El Quijote.

El hábito de la lectura a partir de esta época ya no será exclusivo de clérigos y reyes, sino que se ofrece a todos; en principio, la Biblia es traducida por Lutero y próxima a ser cuestionada a fondo. En seguida comienzan a aparecer obras y autores que cimentarán el género narrativo por excelencia.

Estamos ante un momento único: los lectores son protagonistas.

Me llama la atención que el horizonte comparativo de Goytisolo esté anclado en el canon occidental.

No aborda El romance de Genji ni alguna obra de Kawabata; no obstante, expone con mucha astucia la formación del género. Por ejemplo, subraya las aportaciones del teatro de Shakespeare y la ensayística de Montaigne para que el relato de largo aliento tenga sólida consistencia: oralidad, personajes, psicología, tiempos narrativos.

Será bajo la luz inagotable del siglo XIX que la novela gane un lugar preponderante y conquiste al gran público. Y no es para menos, tener en la misma centuria a Stendhal, Dickens, Flaubert, Dostoievski, Tolstoi, entre otros, no es poca cosa. La novela sedujo rápidamente a miles de lectores gracias a que se convirtió en espejo de la sociedad, mostrando macrocosmos en el discurrir de las páginas, con todos sus personajes, pasiones y detalles de la vida cotidiana.

Para el siglo XX, el formato novelístico no solo llegó a su mediodía con Proust, Virginia Woolf y Thomas Mann sino que experimentó estructuras, estilos y transgredió límites, basta leer a Joyce, Mann, Kafka, Faulkner, Rulfo. De la mitad de siglo al día de hoy, su condición ecléctica ha manifestado crisis, síntomas que indican necesidad de reinventarse. Luis Goytisolo cierra Naturaleza de la novela con reflexiones muy oportunas sobre replantear el arte de narrar acorde a los procesos de comunicación contemporánea y el consumismo global. L ESPECIAL

El escritor español

Yehya, también autor de El cuerpo transformado

Las víctimas RESEÑA Alberto Chimal @alberto chimal

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omo ensayista y crítico cultural, Naief Yehya (1963) es de los pocos que pueden presumir de ampliar de forma constante las referencias de sus lectores y el panorama mismo de los medios en los que colabora. Contra el carácter insular de muchas de las discusiones más frecuentes entre nosotros, ha ofrecido siempre una perspectiva global e hiperinformada sobre acontecimientos internacionales, el mundo de las artes —en especial el cine— y varias “zonas oscuras” de la actividad humana contemporánea, de la cibercultura a la pornografía.

Hoy, cuando el acceso a internet nos suele dar la falsa impresión de que todos podemos saberlo todo, Yehya ha complementado su caudal de conocimientos con una profundidad analítica inusitada y necesaria.

Todo esto ha ocasionado que su trabajo como narrador sea más escaso de lo que podría haber sido. Aunque fue de los pocos autores mexicanos en aparecer en la antología McOndo (1996) de Alberto Fuguet y Sergio Gómez, que marcó una ruptura con las grandes tradiciones del siglo XX de la narrativa latinoamericana, Yehya siempre se ha decantado por la prosa ensayística y solo a veces ha publicado novelas y libros de cuentos. Ahora, sin embargo, es una de esas veces: su libro más reciente, Rebanadas (Conaculta, México, 2013), es una colección de cuentos escritos a lo largo de los últimos diez años.

Esos cuentos podrían leerse como una extensión de sus ensayos y artículos: todos se centran en atrocidades del presente.

Pero su clave no es sencillamente la oportunidad o la “pertinencia” de semejantes argumentos. La primera mitad del libro contiene historias de algún modo más cercanas a la realidad grotesca que vivimos, o tal vez solo leemos en una pantalla, en América Latina, desde el absurdo de la vida literaria hasta la desintegración de una familia disfuncional; desde el declive de una actriz porno hasta los intentos de un hombre de, literalmente, deshacerse de su sexo.

La segunda mitad tiene más que ver con

el caos y la violencia ocasionados por el terrorismo, las guerras “preventivas”, el ascenso de las megacorporaciones y en general la desintegración de los estados nacionales en el temprano siglo XXI, un fenómeno que Yehya ha documentado y estudiado sin ocultar sus horrores ni su violencia. Aquí tampoco se ocultan: un grupo de políticos salvajes recluta a mercenarios para “tapar” sus crímenes, un periodista en Medio Oriente se convierte en víctima del terrorismo, un hombre intenta sobrevivir en el infierno de una dictadura religiosa…

Todos los cuentos se parecen por su forma: una sintaxis sencilla y clara sirve para desarrollar argumentos que desembocan de manera brutal en la violencia y que, más importante, eliminan sistemáticamente cualquier posibilidad de consuelo e incluso de relajamiento, de “desen lace” en el sentido reconfortante —holly woodense— del término. Pero lo esencial en todos ellos, la “clave” a la que me refería antes, es su profunda compasión: su interés constante en comunicarnos, hacernos compartir, el sufrimiento de sus personajes.

A estas alturas ya ni siquiera nos damos cuenta: las representaciones habituales de la violencia en la literatura, el cine y el resto de los medios, al concentrarse en estilizar la destrucción —en volver “bonitas” las explosiones y los golpes, “espectaculares” la tortura y el homicidio—, resultan despiadadas: incapaces de comunicar y hasta de sugerir la humanidad de los otros, de los adversarios o los “daños colaterales” en las historias de sus héroes. Y lo son: lo somos, como podría decir —para no ir lejos— cualquiera de las víctimas de la violencia actual en este país, antes convertidas en estadísticas y ahora silenciadas…

A todos ellos se parece, sobre todo, el narrador aterrorizado, solo en medio de una multitud fanática, impotente ante la destrucción irracional —la violencia más allá de todo fin a corto plazo, como escribió Hannah Arendt— del último cuento al que me referí: “Zulu”, que es una obra maestra, desolador y a la vez profundamente humano. Esa misma profundidad, incómoda, imprescindible, es la del resto de Rebanadas. L

sábado 3 de agosto de 2013 11

LABERINTO

teatro ESPECIAL

Salomé El nuevo montaje de García Lozano está basado en la tragedia de Oscar Wilde, pieza inspirada en Juan el Bautista ENTREVISTA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

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a gran terraza en el palacio de Herodes situada sobre la sala de banquetes que describe Oscar Wilde en su obra Salomé, ha sido transformada en un gran mingitorio, espacio donde tiene lugar la tragedia en un acto que protagoniza con soltura y brillantez la actriz Irene Azuela, como si el significado de este entorno, la estrechez del lugar, el irremediable acoso corporal de los personajes invitados al cumpleaños del Tetrarca que parecen adherirse al muro de pequeños azulejos para poder permanecer dentro de la escena, y la pila con agua al centro, no implicaran obstáculo alguno para el libre tránsito de la princesa de Judea y los convidados del rey.

El montaje que dirige Mauricio García Lozano, da inicio con un hombre que orina de espaldas al público, es Namaán, el verdugo, quien al terminar se lava las manos en la pileta que ocupa un lugar estratégico al centro del escenario, tanto para lavarse cotidianamente, como para apoyar más tarde los movimientos de Salomé, refrescar el posterior sofoco de Herodes y para cubrir después con eficacia escenográfica, el horror que culmina con una enferma pasión.

Alienta la producción de este texto de Wilde digno de escucharse y de observar su traducción en la escena, hoy a cargo de un equipo de dos como el que han conformado hace ya tiempo Jorge Ballina y García Lozano, quienes cercan a los personajes en un simbólico semicírculo blanco que remite a los poderes enigmáticos de la luna y las antiguas termas, lugares de reuniones sociales y religiosas, aptos para la purificación de cuerpo y espíritu.

Aunque resulta extraño y ciertamente chocante ver a la reina Herodías y a la princesa Salomé de pie dentro de un baño, que si bien conserva la necesaria cisterna–calabozo, encierro del profeta Jokanaán, también es el lugar de recepción de la orina masculina que los personajes utilizan con desenfado, el montaje condensa mediante su tratamiento la disputa permanente de los comensales sobre la religión, como si estos conflictos y desacuerdos se mantuvieran a nivel de un murmullo cual marea constante, cuyo sonido acentúa el atractivo imán de una Salomé joven, sensual e impúdicamente sagaz e ingenua.

Irene Azuela, ataviada con un vestido en color hueso y botones de perla que deja asomar algún encaje, cubiertas sus piernas con medias blancas caladas y sus pies con zapatos de charol blanco, interpreta a una princesa que nos remite a una rica colegiala en día de gala, que sigue de largo ante los impedimentos obstructores de su venganza con la fuerza de una vehemencia extrema que se contiene apenas frente a la posibilidad del fracaso.

La Danza de los Siete Velos que la acotación exige del joven personaje, sufre en este montaje una conversión afortunada y casi hipnótica mediante el trabajo que la actriz realiza sin gasa alguna, a partir del diseño corporal y coreográfico de Antonio Salinas, en contrapunto con la música original y dirección musical de Pablo Chemor y, desde luego, a la interpretación actoral y musical de José Sefami quien, como el lujurioso Herodes, guía al elenco masculino por el camino de una intensa percusión en concierto.

Con Leonardo Ortizgris en una honesta interpretación del profeta Jokanaán, Aída López como la soberbia reina Herodías, Américo del Río en el rol de solícito y des-

La obra se presenta de viernes a domingo en el Teatro Helénico. Av. Revolución 1500

dichado joven sirio, Fernando Memije, Daniel Haddad, Adonay Guadarrama, Harding Junior, José Carriedo y Héctor Berzunza como los convidados a presenciar la verificación de los funestos presagios, el elenco de esta puesta en escena junto con las aportaciones ya mencionadas, que incluyen a Mario Marín del Río en el diseño de vestuario, Ingrid Sac en el de iluminación, Felipe Lara en el diseño de utilería especial y

Gerardo Ballester Franzoni en la realización de prostético, la actual Salomé inmersa en un juego escénico especialmente erótico y sangriento, es un buen espectáculo.

Todo parece haber estado preparando el momento en que Salomé queda en blanca ropa interior, exhausta y satisfecha de su hazaña, lista para exigir su recompensa y besar al decapitado que en vida rechazó a la joven virgen como la luna. L

LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL

El callejón de Strindberg Alicia Quiñones

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e siento mejor porque he leído a Strindberg…

No lo he leído por casualidad, sino por apretarme contra su pecho… ¡Esa furia, esas páginas conseguidas a fuerza de puñetazos…”, dijo Kafka, seguramente, en ese momento: cuando llegamos a la palabra TELON y no podemos cerrar el libro; cuando, inevitablemente, vemos hacia la pared o el techo y continuamos pensando en la última imagen de la pieza…

Así era Strindberg. Ponía a los hombres como observadores de una puerta meciéndose, por donde entran demonios: otros hombres con temores. Él era un mar de miedos que aparece enérgico a través de la palabra. Un hombre con miedo hacia sí mismo, a ser inservible y olvidado; el miedo era, también, una “libertad posible” con la que construyó a sus personajes.

1889 fue el año del callejón de Strindberg. Después de verse arruinado económicamente, con un matrimonio deshecho y sin editor..., luchó junto a su primera esposa —Siri von Essen— por hacer todo lo posible para que sus piezas tuvieran un buen futuro. Montó teatro experimental y fue un fracaso. Fue hasta 1907 cuando cumple su sueño de tener un teatro propio para el que escribió y dirigió piezas cortas como La sonata de los espectros. De

ahí nace su teatro íntimo, para el que estableció normas de interpretación y dirección.

Pese a todos esos reveses, una tarde de marzo de 1889 se encontraban August, Siri, un actor danés y una amiga de Siri ensayando La más fuerte, una obra que habla sobre dos mujeres que aman al mismo hombre. Ese cuadro de imagen, en el que los actores jugaban a ficción aunque de realidad había más de lo que deseaban pensar, es la que una tarde de 1975 Per Olov Enquist (1934) —novelista, crítico literario y dramaturgo nórdico, postulado varias veces al Nobel— utilizó para escribir La noche de las tríbadas, donde Strindberg, su primera esposa, el actor y la amiga son los personajes principales. Una pieza atroz en la que se muestra a Strindberg en esa época de su vida pero transitando por sus aficiones y sus dolores.

Algo que deja muy claro Per es que Strindberg evoluciona a través de crisis ligadas a su vida privada y que mueven en diversos dominios, después del teatro, en la pintura, las ciencias, la escenografía.

Esta obra, editada por Nórdica Libros, que desde el título nos habla de una tormenta para los personajes, está acompañada de Comedia onírica, el “drama más querido” de August, y de unas magníficas notas que el crítico literario hace de los estudios previos para escribir su obra.

El escritor sueco, autor de La más fuerte

Apuntes sobre el moralismo, el lesbianismo, la familia y el inicio de su desintegración, la mezquindad, el pecado, el sufrimiento, el miedo, el deseo y la traición a través de la obra strindberguiana.

La puerta estrecha se ha cerrado. L

12 sábado 3 de agosto de 2013

MILENIO

varia DIANE ARBUS

ESPECIAL

George Orwell

Big Brother, todos tus gadgets

Diane Arbus y Susan Sontag

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

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legamos al fin de 1984, la novela de George Orwell sobre la sociedad de control. Orwell buscaba denunciar la autoridad, la división de clases y ese oxímoron oxidado: el “futuro humano”.

Como todo escritor, Orwell no logró mucho. Pero retrató el lavado de cerebro que todos los hombres compartimos, sin excepción.

No vio el futuro. 1984 fue publicada en 1949. Orwell describía —llevándolo al límite— lo que el mundo ya había vivido durante milenios.

Su novela es una distopía, apocalipsis sin Dios, aunque con un personaje mesiánico, acosado por el sistema del Gran Hermano.

Tanto 1984 como Animal Farm narran, con una trama y personajes tan esquemáticos como memorables, un orbe policiaco y un informe de la manipulación y el adoctrinamiento global.

Ahí todo tiene el nombre contrario a su función real. La guerra es la paz; la ignorancia es la fuerza. Cualquier semejanza con México o Estados Unidos son meras reincidencias.

Burocracia, vigilancia, tecnología, medios, propaganda, obediencia, violencia e irrealidad son las claves de 1984.

Winston Smith —el protagonista que intenta resistir al Estado policiaco— busca un hueco en el sistema. Pero el sistema lo caza.

Como otros jóvenes, junto a 1984 leí a Huxley, Marx, Debord, Philip K. Dick, Baudrillard y Sci– Fi que encontraba aquí y allá.

Hoy no creo en las teorías de un

dominio espectacular. No hay necesidad de lo totalitario para tener control total.

Cuando el Challenger explotó y la humanidad lloró la destrucción del transbordador que era símbolo de la Guerra Fría y el gobierno norteamericano, llegamos a 1984.

Pero ya llegamos a la época que millones de personas (o perfiles) informan en las redes sociales qué piensan, sienten, quieren y hacen las 24 horas del día de su reality life.

Facebook es trabajar, por el puro gusto de hacerlo, para el FBI. Como reza una reciente y linda portada de Vanidades (México): “La CIA inspira a Hollywood”.

Internet, los teléfonos y todo tipo de cámaras nos vigilan.

Los norteamericanos espían gracias a Yahoo, Google, Microsoft, etcétera. Todo es almacenado. E–mails, chats, posts. Todas las computadoras son accesibles.

No necesitamos a Julian Assange o Edward Snowden para saberlo. El propio Obama lo admitió. El Gran Hermano nos vigila. Esto no es noticia o teoría de la conspiración.

Desde hace poco, ya es información oficial del propio gobierno de Estados Unidos.

Lo crucial no es que ya funcione abiertamente sino que ya se consolidó la nueva actitud ante el Gran Hermano, como lo prueba el uso fervoroso que hacemos de cada uno de nuestros gadgets.

Antes era una figura paranoica, un monstruo espectral, hoy, en cambio, la vida de cualquier ser humano ya puede resumirse con aquel epitafio con que termina 1984: “Amaba al Gran Hermano”. L

Magali Tercero

equivocaba Sontag al señalar que Arbus no hacía un periodismo ético, ni se interesaba por los niños deformes de la talidomida o por las víctimas del napalm en Vietnam.

42 años sin Diane Arbus (julio 26, 1971) Arbus, así lo ve esta cronista, hacía arte. Y un a fotógrafa Arbus se suicidó en pleno artista no siempre denuncia explícitamente verano neoyorkino —por estadísticas se lo anómalo de la sociedad. Arbus, escribió en sabe cuánto aumentan los homicidios su momento Tomás Eloy Martínez, “expresa en esta estación inclemente—, impulsada, los infortunios de toda la especie humana a quizá, por la quiebra económica que padeció través de un solo individuo, en un instante que en los últimos años. Tenía 48 años. El dato representa la eternidad”. ¿Es un lugar común aparece perdido en alguna página de The New eso de la “eternidad”? Lo es. Pero él asume York Times. Suena factible, aunque a lo largo que las imágenes de Arbus permanecerán de la web se repite, la misma Sontag lo hace, con nosotros más allá de la crónica histórica que la artista no toleró la carga emocional de de la fotografía documental. Insisto: Arbus los inaceptables, tema principal de su obra. nos entregaba su mirada de artista. Fue clara La leyenda nació en un tris tras: Arbus colocó cuando, a fines de los sesenta, declaró: “Los frente a su tina un tripié y una cámara; Arbus se metió vestida al agua y se abrió las venas; freaks fueron los primeros y a los que más Arbus se tomó fotos. Arbus ingirió barbitúricos. fotografié (…). Simplemente, los adoraba. Aún Lo cierto, aceptado por sus hijas, es lo de las adoro a algunos de ellos. No quiero decir que venas y las pastillas. Lo de los autorretratos sean mis mejores amigos: me han hecho sentir no se ha comprobado. Suena posible. ¿Pero una mezcla de vergüenza, temor y asombro. no son así muchas leyendas sobre personajes Los freaks nacieron con sus traumas. Ellos melancólicos? ¿No le pasó lo mismo a ya han pasado su prueba. Son aristócratas”.

Rodríguez, el artista de origen mexicano nacido Cuando Arbus convivía con ellos, como aquel en Detroit y sentimentalmente retratado, en indigente con quien pasó dos días con sus el peor sentido, en el documental donde nos noches hasta convencerlo de dejarse retratar descubren su magnífica música? ¿No se dijo en su entorno, respetaba al sobreviviente y, que se disparó y prendió fuego en el escenario? retomando una frase de Sontag sobre los que Durante mucho tiempo se atribuyó el suicidio sí consideraba artistas: hallaba su propio dolor de Arbus a esa melancolía suya heredada de de vivir. su madre, a esa atracción por el abismo y a Sontag no entendió. Señala a Arbus —se dice su amistad con indigentes, enanos, travestis, que escribió Sobre la fotografía para condenar gigantes y otra “gente del abismo”, como tituló su inmoralidad como fotógrafa— como Jack London el libro sobre descenso, en 1902, a una mujer judía, rica, superficial, decidida los submundos de Londres. a dar la espalda a su origen. Olvidaba que el padre de Arbus provenía de una familia

obrera pero había sabido prosperar. En todo La aristocracia de los freaks caso, la escritora era incapaz de ver arte en Diane Arbus consideraba su obra como una especie de antropología contemporánea. También la fotografía. Quizá despreciaba el género. la llamaba arte porque quería hacer visible algo ¿Miopía y prejuicios de la época? ¿Cierta insensibilidad artística suya? ¿O simple que solo ella podía captar. Tan perturbadora era su narrativa —afín al Nuevo Periodismo según se celo de la obra de una contemporánea, estableció en la famosa colectiva New Documents mujer para colmo? No lo sé. La gran de 1967 en el MoMA—, que algunos de los mejores Annie Leibovitz, fotógrafa que tuvo una relación amorosa con Sontag durante en el Nueva York de los sesenta, asumieron sus imágenes como reflejo de una atracción frívola, si décadas, pensaba distinto: “Diane Arbus no enfermiza, por los monstruosos y los deformes, fue una fotógrafa tan importante porque fotografiaba a la gente que la sociedad freaks en inglés. Susan Sontag —ensayista de no quería mirar. No que no quisiéramos raza que cometió la vanidad de publicar dos mirarla, sino que ni siquiera la veíamos”. novelas deficientes—, sostuvo que las imágenes Se termina el espacio. Solo queda una de freaks de Arbus provocaban no compasión, pregunta: ¿La brillantísima Sontag de Sobre como debía suscitar un trabajo ético, sino una reacción “patética y lamentable, repulsiva”. Se la fotografía no toleró verse en el espejo? L mtercero2000@yahoo.com.mx

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