Laberinto No. 534

Laberinto David Toscana Simultaneidad página 2 Braulio Peralta Correspondencia Fuentes-Paz página 3 Ernesto Lumbreras Sobre Eduardo Lizalde página 8 Heriberto Yépez Crónica o ficción página 12

N.o 534 sábado 7 de septiembre de 2013

Entrevista con Joy Laville José Luis Martínez S. Página 4 ESPECIAL

La reparación de la poesía y poema inédito Seamus Heaney Página 6

Trece razones para leer a Heaney Jordi Doce Página 7

MILENIO

02 sábado 7 de septiembre de 2013

MILENIO

antesala EX LIBRIS

Joseph Brodsky Urania EKO

DE CULTO

Hugo García Michel hgmichel55@yahoo.com.mx

Simultaneidad TOSCANADAS David Toscana dtoscana@gmail.com

H

e intentado varias veces comprender el asunto de la simultaneidad en la Teoría de la Relatividad de Einstein, pero no he podido. Lo he leído en libros para neófitos, para gente con nociones matemáticas, para físicos, de la pluma del propio Einstein, y sigo sin entenderlo.

No me quito de la cabeza que dos eventos son simultáneos aunque el observador los perciba en distinto momento.

Ahí no hay relatividad.

Como escritor, me maravillan las libertades que la novela tiene con el tiempo. Con enorme facilidad puede saltar del presente al pasado y al futuro, así como a posibles o perdidos pasados, presentes y futuros vía el subjuntivo. Ni siquiera hace falta un punto y aparte para brincar cien años en cualquier dirección.

Meras frases como: “Si ayer hubiese estudiado, hoy tendría un empleo que me permitiría comprar mañana una casa”, implican un retruécano temporal sobre tres quimeras. El pasado es lo que no ocurrió, el presente lo que no ocurre y el futuro…

Entre las artes, la novela parecería la dueña del tiempo, pero no es así, pues le está vedada la simultaneidad. Por supuesto el narrador nos puede contar que Anna Karenina baila con su marido; así tenemos dos personajes en un evento simultáneo. Pero es tan solo un evento.

Si dos personas hablan al mismo tiempo, la novela debe presentar primero lo que dice una y después lo que dice la otra.

En la novela, la simultaneidad no es relativa; es imposible.

La música, en cambio, donde todo es tiempo o tempo, es un presente que avanza y logra su mejor efecto en la simultaneidad

de dos o más eventos. La música es tan dueña de su tiempo, que no depende de quien la escucha. No así el texto, que va de la mano del lector. Menos mal, pues un lector lento como yo sería en consecuencia un oyente lento y convertiría los andantes en adagios.

Ante la indicación del director, un violín a la izquierda y un bajo a la derecha pueden sonar al mismo tiempo, mas quien esté sentado junto al violín podrá escucharlos con una diferencia de 0.03 segundos. El director, parado en el centro, los escuchará al unísono. ¿Es esto la relatividad?

Por su parte, la pintura es el todo y el detalle, la simultaneidad y el paso a paso.

En ciertos pintores es difícil asimilar el todo de un vistazo.

Pensemos, por ejemplo, en Brueghel. Captamos una serie de figuras, colores y tono. Pero luego lo divertido es mirar, poco a poco, cada detalle de la obra.

En cierto arte moderno es el todo lo que importa.

La asimilación simultánea de la composición. Nadie se fascinaría con un trozo de salpicón de Pollock del modo como puede embelesar un fragmento de Hieronymus Bosch. Aunque tratándose de Pollock, lo cierto es que me da lo mismo ver el salpicón, que el todo o la nada.

La escultura, ni se diga, pues es tridimensional. Para captarla enteramente necesitamos de la cuarta dimensión.

Alguien me dirá que estoy pensando en la novela meramente como un aparato narrativo, y que puede alcanzar la simultaneidad no en dos eventos que ocurran al mismo tiempo, sino en dos o más interpretaciones del mismo evento. Y tendría razón.

Me pondré a pensar en eso, y tal vez un día escriba sobre el asunto. L ESPECIAL

ESPECIAL

Ignazio Silone

La novela como actividad política

H

ay un sino y un signo característicos en varios de los grandes escritores europeos que a principios del siglo pasado profesaron la fe comunista y abrazaron la causa de la revolución bolchevique: el sino de la caída en desgracia y el signo, marcado en sus frentes y en sus existencias, de las purgas al interior de los diversos partidos comunistas dependientes de la poderosa e implacable maquinaria ideológica de Moscú, la Madre Rusia transformada en Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.

Victor Serge, Arthur Koestler, Isaak Babel y André Malraux son nombres de gente de la literatura y de la acción y el pensamiento políticos que padeció persecución y fue denostada al no seguir los lineamientos ortodoxos que ordenaba el ala estalinista, algo que se repitió como calca en el caso del escritor y militante italiano Ignazio Silone.

Nacido el 1 de mayo del año 1900 en la región de los montes Apeninos, Silone (cuyo verdadero nombre era Secondo Tranquilli) perdió a la mayor parte de su familia durante un terremoto, a los 15 años de edad. El muchacho se salvó de manera providencial y fue puesto bajo la protección del Estado, para más tarde quedar en manos de la Iglesia como seminarista. Su naturaleza rebelde y su inteligencia cuestionadora lo hicieron escapar y a los 17 años, en plena Primera Guerra Mundial, organizó manifestaciones pacifistas, por lo que estuvo a punto de ir a prisión. Pronto ingresó a las Juventudes Socialistas y fue fundador del Partido Comunista Italiano, en el que permaneció

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

en puestos directivos casi una década. Durante el régimen de Benito Mussolini permaneció en Italia, donde imprimió prensa ilegal en contra del gobierno fascista. Cuando León Trotsky fue excomulgado, Silone se declaró en contra y mantuvo posiciones coincidentes al respecto con Antonio Gramsci.

Exilado finalmente en Suiza, fue ahí donde publicó su primera y quizá más célebre novela: Fontamara, relato sobre la brutalidad con la que el fascismo triunfante se ensañaba contra la gente más débil y miserable. El libro tenía una dosis propagandística, pero sus cualidades literarias sobrepasaban a la intención militante.

Expulsado del PCI por su oposición a Stalin, desde entonces fue considerado como un anticomunista, a pesar de la ayuda que prestó a la resistencia italiana durante la Segunda Guerra Mundial. Estigmatizado por el dogma sovietista, siguió escribiendo y produjo novelas tan notables como Vino y pan y La semilla bajo la nieve. Nominado al Nobel de literatura, en 1969 recibió el Premio Jerusalén para autores que defienden las libertades individuales. Falleció en Ginebra en 1978.

En uno de sus Inventarios, José Emilio Pacheco escribió lo siguiente ante el deceso del italiano: “Ha muerto en Génova Ignazio Silone. Acaso este nombre no quiera decir nada para el lector de hoy.

Sin embargo, en los años treinta figuró en la primera línea de aquellos escritores que emplearon la novela para hacer simultáneamente actividad política y gran literatura”. L Xavier Velasco

La moralina es arma de dos falos.

MILENIO LABERINTO Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 7 de septiembre de 2013 03

LABERINTO

antesala

Miradas del sur

Correspondencia Fuentes-Paz

Hallazgos entre nubes, senderos que bifurcan la marcha de los vivos y los muertos, la pasión de los suicidas. Ronda de quimeras de tres autores brasileños POESÍA

A SALTO DE LÍNEA ROGELIO CUÉLLAR

Estrellas Murilo Mendes

H

ay estrellas blancas, azules, verdes, rojas.

Hay estrellas–peces, estrellas–pianos, estrellas–niñas, Estrellas–voladoras, estrellas–flores, estrellas–tordos.

Hay estrellas que ven, que oyen, Otras sordas y ciegas.

Hay mucho más estrellas que máquinas, Burgueses y obreros: Casi solo hay estrellas.

(De Poesia completa e prosa, 1994)

Envejecer Mario Quintana

ntes, todos los caminos iban.

Ahora, todos los caminos vienen.

La casa es acogedora, los libros pocos.

Y yo mismo preparo el té a los fantasmas.

A

(De Poesía completa, 2005)

El último poema Manuel Bandeira

sí quisiera yo mi último poema

A

Que fuese tierno diciendo las cosas más simples y menos intencionadas Que fuese ardiente como un sollozo sin lágrimas Que tuviese la belleza de las flores casi sin perfume La pureza de la llama en que se consumen los diamantes más límpidos La pasión de los suicidas que se matan sin ninguna explicación.

(De Estrela da vida inteira, 1976)

L

a poesía del siglo XX en Brasil es el título de la antología realizada por José Javier Villarreal para la colección La Estafeta del Viento de la Universidad Autónoma de Nuevo León, y que reúne a 24 escritores esenciales del país sudamericano, del que provienen estos textos. Murilo Mendes (Juiz de Fora, 1901–Lisboa, 1975), fue un explorador de la sensualidad, un visionario.; Mario Quintana (Alegrete, 1906–Porto Alegre, 1994), se caracterizó por un enorme talento interpretativo, y Manuel Bandeira (Recife, 1886–Río de Janeiro, 1968) basó su obra en una potencia lírica para abordar lo cotidiano.

Braulio Peralta

la electrónica y el ocio? ¿Qué vamos a hacer nosotros con unas estructuras anacrónicas, que erá la literatura la que nos en un principio solo pueden ser informe del mundo si los destruidas revolucionariamente, medios de comunicación en un mundo de status quo siguen en declive y las redes que en cuarenta y ocho horas sociales continúan en el chisme sofocaría una revolución local?” y el rumor con enconos sobre No conocemos las respuestas personajes públicos. Realmente de Paz, salvo lo leído en sus los bien informados bajan a libros. La correspondencia medias la verdad de lo que entre el escritor y el poeta fue acontece. Vivimos una época muy amplia. Es prácticamente de desinformación atroz a pesar secreta hasta el día de hoy. De de tener las herramientas más vez en cuando aparecen estas modernas a nuestro alcance. joyas. Las que transcribo son Cuando pasa eso, reviso parte de lo publicado en la mis archivos y descubro un Revista Iberoamericana, en universo.

España, en 1971.

Le escribía Carlos Fuentes a Miren qué certero resulta Octavio Paz, en 1969: Fuentes: “Los ricos ya no ven la ciudad: “En las sociedades paretianas un tubo aséptico los comunica de oriente y occidente, a medida entre sí: residencias, oficinas, que la administración de la restaurantes Vía Periférico; los élite se vuelve más secreta, demás viven con los perros, el autoritaria y ajena a cualquier sudor y las llagas. El claustro o procedimiento democrático la intemperie…” y verdadero, el poder, cada Había pasado el 68—esa vez más, solo se hace presente mancha de sangre—, y los verbalmente; su logomaquia es medios de comunicación su carisma público, sus palabras estaban cercenados. Escribe su única representación…”

Fuentes a su amigo: ¿A poco no es actual y nos “La opulencia, el boato informa más que leer u oír publicitario, las páginas a colores un medio de comunicación? de fiestas y saraos… A pesar de Cerremos con este párrafo: “La fuerza del poder actual todo, somos ciudadanos libres, y el sistema no puede comprar es que actúa sin consultar; su debilidad, que un lenguaje o reprimir o adular a todos los mexicanos. El régimen es mentiroso y solemne no puede prisionero de sus Frankensteins: contemplarse fuera de sí mismo”. ¿Cuándo tendremos acceso a la banca, el gran comercio, los la correspondencia entre esos industriales, los inversionistas grandes amigos que al final de americanos. Esa gente no quiere sus vidas se distanciaron? Cartas que se resuelvan los problemas en manos de sus herederas, profundos de México; les Silvia Lemus Fuentes y Marie bastan las ganancias seguras José Paz. Ojalá decidieran de inversiones fáciles y darlas a conocer: Sería una remunerativas.”

Le preguntaba Fuentes a Paz: grata ratificación de que aquella amistad logró consonancias “¿Qué van a hacer con sus políticas y literarias relevantes, excedentes de capital las y las viudas, en un acto de sociedades que dentro de veinte generosidad, las donaran a los años estarán determinadas por factores como la automatización, mexicanos. L juanamoza@yahoo.com.mx

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04 sábado 7 de septiembre de 2013

MILENIO

arte

La alegre soledad de Joy Laville La pintora nacida en una isla de Gran Bretaña hace noventa años evoca su vida, explica el proceso creativo de sus cuadros y comparte su pasión por la música popular y el disfrute de su soledad. También recuerda su relación con Jorge Ibargüengoitia, cuyos libros llevan cuadros de ella como portadas. Discreta, divertida, irónica, Joy Laville es una artista en plenitud ENTREVISTA José Luis Martínez S.

J

oy Laville vive en Jiutepec, Morelos, en una casa grande e iluminada, con un amplio jardín con árboles frondosos. En la sala hay cuadros de ella: mujeres desnudas con el cuerpo enorme y la cabeza pequeña, paisajes de colores suaves, entre los que predomina su favorito: el azul.

Joy cumplirá noventa años el día de mañana. Nació en la Isla de Wright el 8 de septiembre de 1923 y desde 1956 vive en México, donde ha obtenido varios premios, el más reciente, el Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes, en 2012.

En la conversación la acompaña su perra Mila, que “parece labrador pero es callejera”, comenta con una sonrisa. Era una perra maltratada que ahora —dice Joy— se ha convertido en la jefa de la casa.

Joy habla despacio, en ocasiones hace una pausa y se explica en inglés; sus ideas son claras y con frecuencia acude a la ironía, a un humor sutil, tan delicado como ella.

Ni siquiera cuando habla de su esposo, Jorge Ibargüengoitia, muerto hace casi treinta años en un accidente de aviación en Madrid, se pone triste. Quizá porque lo recuerda siempre, o porque el diálogo entre ellos jamás se ha interrumpido. ¿Cómo se siente, cómo va a celebrar su cumpleaños?

Estoy orgullosa de cumplir noventa años, es una suerte que no todos tienen. Tal vez haya alguna celebración con mis amigos, aunque no en mi casa. ¿Por qué?

Me gusta mucho ver a mis amigos, pero soy un poco rígida en mi rutina y entonces casi nunca invito a nadie. Cuando Jorge vivía tampoco teníamos una gran vida social, pero a veces, los domingos, llegaban nuestros amigos a comer. Él era un cocinero magnífico. ¿Usted no?

No. ¿Cuál era la especialidad de él?

La paella. Jorge se ponía muy contento cuando cocinaba y hacía prácticamente todo; yo lo ayudaba con algunos trabajos modestos, humildes, como limpiar la cocina o lavar los vasos y los platos.

¿Qué recuerda de su infancia?

Disfrutaba las cosas; me acuerdo de ciertos lugares, de alguna gente, de la familia. Pasé mi infancia y juventud bastante a gusto. ¿Era feliz?

Sí… bueno, más o menos. En la juventud uno no es completamente feliz porque hay cosas que no se pueden hacer, pero digamos que sí tuve una vida cómoda. ¿Por qué salió de Europa?

Era el final de la Segunda Guerra Mundial.

En Inglaterra, donde pasé esos años, había racionamiento y era necesario usar cupones para todo. No tuve una adolescencia normal, nadie podría haberla tenido en medio de la guerra.

Cuando me casé y me fui a Canadá, sentí la emoción de algo diferente, bonito, distinto. ¿Una especie de aventura?

Sí.

Vivió diez años ahí.

Estuve siempre en el oeste de Canadá, en British Columbia. Hay lugares maravillosos, de belleza imponente. Al principio todo fue muy excitante, pero después ya no tanto. ¿Por qué decide salir de Canadá?

No estaba contenta con mi vida, con mi matrimonio. Me quedé diez años hasta que finalmente dije: “¡Bueno, ya!” ¿Por qué vino a México?

Para mí era un país completamente desconocido, lo imaginaba un lugar exótico, fascinante. Pero había también una razón práctica: en ese entonces, vivir en México era más económico que en otros lugares. Cuando lo conocí, me dieron ganas de quedarme; siempre he estado muy contenta aquí.

Cuando llegó se fue a San Miguel de Allende, ¿por qué?

Porque vine con mi hijo Trevor, que tenía cinco años de edad. Entonces, no quería vivir en una ciudad. Cuando todavía estaba en Canadá le escribí al cónsul inglés en Vancouver preguntándole por un lugar tranquilo y me sugirió San Miguel de Allende, donde además había una escuela (el Instituto Allende) donde yo podía estudiar pintura, algo que deseaba desde niña.

En su estudio

RECUERDO DE JORGE IBARGÜENGOITIA La entrevista con Joy Laville fue concebida para celebrar sus noventa años y hablar de ella, de su vida, de su trabajo. Sin embargo, inevitablemente, en varios momentos surgió el nombre de Jorge Ibargüengoitia, con el que se casó el 16 de enero de 1973 en Cuautla, Morelos, y quien murió en un accidente de aviación el 27 de noviembre de 1983, en Madrid. Sobre este suceso ella recuerda: Estábamos viviendo en París cuando Jorge recibió una invitación para ir a Bogotá. Al principio, iba a acompañarlo pero luego decidimos que no. No valía la pena gastar tanto en el pasaje para estar unos diez días, porque después teníamos planeado pasar algunos meses en Colombia.

Cuando el avión de Jorge se accidentó en Madrid, la compañía Aviacsa nunca me habló, la que me dio la noticia fue su agente, Carmen Balcells.

No quiero decir cómo me afectó su muerte, porque sonaría un poco como una revista de señoras de mediana edad. Pero necesité varios años para digerir la noticia, para aceptar que ya no estaba vivo.

Ahora, muchas veces pienso que Jorge todavía está conmigo. Eso suena cursi, lo sé, pero está conmigo; no a diario, no cada minuto, pero lo está. Uno dice estas cosas y suena horrible, suena cursi, pero así es.

Me quedé en París y durante mucho tiempo no pinté. No me acuerdo cuánto, pero durante meses no quise pintar, francamente no quería hacer nada. Pero bueno, uno se acostumbra; nunca sabes cuándo el dolor comienza a ceder.

Uno nunca olvida, pero se acostumbra a las ausencias. ¿Le gustó San Miguel?

Era muy bonito. Llegué en 1956, era un pueblo agradable, pequeño. Mi hijo y yo estuvimos muy contentos ahí.

Consiguió trabajo en una librería…

Al principio estudié, pero como no tenía suficiente dinero, entré a trabajar a una librería. Vendía pequeñas obras de arte…

La vida era muy bonita en esa época. Ahí conocí a Jorge, en 1963 o 64. ¿Cómo fue? Él estaba dando un curso de verano a estudiantes mexicanos en Guanajuato, y un día llegó a la librería El Colibrí, donde yo trabajaba, con una lista de libros que necesitaba. No los teníamos y había que pedirlos a los editores, todo el proceso era muy lento… no recuerdo bien.

Esa vez me dejó la lista y tomamos un café. Regresó a la Ciudad de México, y creo que me mandó una carta o me habló por teléfono para preguntarme por sus libros, porque no volví a verlo hasta el año siguiente, cuando fue a San Miguel a dar otro curso. Y bueno, fue entonces cuando nos conocimos mejor.

En el texto “Mujer pintando en cuarto azul”, él recuerda su primer encuentro con usted. También habla de un bolso donde usted guarda y pierde innumerables cosas. ¿Lo conserva?

Sí, todavía. ¿Qué contiene?

No lo sé, es un misterio. Pero el título del texto que menciona le gustó a un amigo mío muy cercano, Mario Lavista. Él escribió una composición con ese nombre, está ahí, en el piano, pero es demasiado difícil para que yo la toque.

Ibargüengoitia menciona que usted toca el chelo y la flauta.

La música me gusta muchísimo. Cuando vivía en San Miguel de Allende tocaba el chelo, pero no lo hacía bien, tenía un tono desagradable. Tocaba también la flauta dulce, y no lo hacía nada mal, al contrario, muy bien. Pero hace tiempo que no toco nada. ¿Ni el piano?

A veces toco algo, pero como tampoco lo hago bien prefiero escuchar.

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LABERINTO

arte FOTOS: PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

¿Qué tipo de música le gusta?

La música popular, se me olvidan los nombres de los grupos, pero me gusta la música popular; no tanto la ranchera, aunque tal vez algo, pero a cierta distancia. ¿Su estudio es un lugar solo reservado para usted?

No exactamente, pero no me gusta pintar si hay alguien más. Me gusta estar sola en el estudio, a veces nada más acompañada por mi perra Mila; ella puede andar y meterse en donde quiera, es la boss. ¿Qué piensa cuando está en el estudio?

Normalmente en el cuadro en el que estoy trabajando, tratando de resolverlo. No pinto varios cuadros al mismo tiempo, como muchos pintores, me concentro en uno. A veces regreso a cuadros que ya están terminados en los que hay algo que no me gusta y quiero hacerles cambios. Cuadros de hace un año o más…

Ibargüengoitia escribe de la manera como va transformando sus cuadros, cambiándolos…

Antes cambiaba incluso el sujeto del cuadro, pero ahora no; lucho con el que empiezo. ¿A qué hora pinta?

Pinto solamente en la mañana, tres o cuatro horas.

Luego me siento, miro lo que he hecho y el resto del día me dedico a otras cosas. Hago mi comida, bueno, caliento la que han dejado, y en la tarde tomo una siesta larguísima en este sofá que una amiga me regaló. ¿Se sigue tomando su tequila?

Sí. Antes de comer, sin fallar, es de rigueur. ¿Qué tequila le gusta?

El Herradura Antiguo, me gusta reposado, o blanco incluso, pero no añejo. El añejo no. ¿Por qué los desnudos en sus cuadros?

A veces pongo vestidos… Me gusta el cuerpo, sobre todo el de la mujer. No todos los cuerpos, por supuesto, pero visualmente me gusta el cuerpo de la mujer.

Mujeres extrañas muchas veces…

Pues sí. Cuando pinto, le hago alteraciones al cuerpo. Por ejemplo, esa señora (señala una pintura que está en la pared) sería como de dos metros de altura y es microcéfala, como muchos otros de mis personajes. Pero así me gustan.

Con su perra Mila

Dice Enrique Krauze que sus cuadros están hechos de recuerdos, de sueños.

Bueno, no invento, cambio cosas que conozco, pero todos los pintores hacemos eso.

Cuando se para frente al lienzo en blanco, ¿ya tiene resuelto lo que va a pintar?

No, nada está resuelto. Antes de comenzar un cuadro, me siento y miro —y no siempre en el estudio frente a la tela. Como en cualquier cosa que haces, siempre estás pensando en ella, imaginando, recordando.

Hay quienes dicen que Roger von Gunten fue su maestro.

Hace muchísimos años, a finales de los años cincuenta, vivimos juntos. Aprendí muchísimo de él, de su manera de pintar, pero no es mi maestro. ¿Qué aprendió de él?

No sé… Al principio estuve muy influenciada por su pintura, es natural, es un pintor espléndido, pero creo que yo encontré mi manera particular para expresarme.

Sus cuadros son inconfundibles.

Eso me gusta. Nunca tomé clases oficialmente con Roger, pero aprendí muchísimo de él. Cuando lo conocí ya era un pintor que, como se dice, sabía a dónde quería ir. ¿Frecuenta a otros pintores?

Conozco a muchos que me caen bien, pero no soy parte de un círculo ni nada de eso. No tengo gran interés en meterme en cosas, tengo unos pocos amigos a los que quiero mucho, pero estoy bien aquí. ¿Le gusta estar sola? ¡Huy, sí!

SE PUEDE SER FELIZ ESTANDO TRISTE Sylvia Navarrete Siempre la asocié a un estilo de vida: para mí, Joy Laville avalaba el buen gusto de la gente decente. Nuestra Marie Laurencin, pues. Pero sentía que algo escondían aquellas marinas diluidas en un velo de luz que acuarelea los azules y esfuma la arena en tonos lila. Lo descubrí hace un mes, en Cuernavaca. Me la presentó en un recital mi tocaya pianista. Adiós prejuicios. Qué predisposición a la risa, cuánta ironía en su conversación. El encuentro me dio otra pauta hacia su pintura: ¿cómo valorar su fineza más allá de la pátina de suavidad que engaña? Como alguna vez me dijo Andrés Blaisten (acerca de un pintor totalmente diferente): “Ya no me importa que un artista sea bueno o malo, me quedo con que sea muy singular.” Adopto otra frase, de Alberto Blanco refiriéndose a la melancolía de los óleos de Laville: “Se puede ser feliz estando triste.” ¿Qué sigue en su carrera?

No sé, sigo pintando. He pintado reiterativamente a una mujer en un sofá, pero cada vez es diferente. Trato de no hacer trampa, de ser auténtica, de no repetirme aunque el tema, en ocasiones, sea el mismo: una mujer en un sofá. No quiero ser falsa. ¿Y en su vida?

Todavía tengo muchas cosas que hacer. Ahora he bajado bastante físicamente, no puedo viajar tanto como lo hacía antes, pero me gusta cómo vivo… Tal vez esto suene complaciente, tal vez lo es, pero me gusta. ¿No tiene molestias?

A veces surgen algunas, pero yo me siento tranquila. ¿Disfruta cada día?

Sí, no quiero morir, en serio.L

LABERINTO

La reparación de la poesía La poesía como pieza utilitaria del contrato social, como actitud o como coartada del escritor ante el poder, la poesía como enunciación del destino o la esperanza y su atributo de representación son solo algunos de los aspectos que exploró el Premio Nobel de Literatura 1995 en el libro que da nombre a este fragmento, que en breve pondrá en circulación Vaso Roto Ediciones con traducción de Jaime Blasco. Lo acompañamos de un poema inédito del maestro irlandés Seamus Heaney

L

os catedráticos de poesía, los apologistas y los propios poetas, desde Sir Philip Sidney hasta Wallace Stevens, tarde o temprano se sienten tentados de demostrar que la existencia de la poesía como manifestación artística guarda relación con nuestra existencia como ciudadanos en sociedad; de probar que la poesía posee “una utilidad actual”. Detrás de todas estas defensas y justificaciones, más lejos o más cerca, se encuentra Platón, empeñado en poner en duda las prerrogativas y la utilidad que la poesía pretende reivindicar para sí dentro de la polis. Sin embargo, el mundo platónico de las formas ideales es a la vez el tribunal de apelación al que recurre la imaginación poética para intentar reparar todos los defectos de la situación actual. Es más, las respuestas “útiles” o “prácticas” a esa situación también provienen de valores imaginados: tanto los gobiernos como los revolucionarios se justifican por medio de ficciones poéticas, de sueños de mundos alternativos. La diferencia es que los gobiernos y los revolucionarios querrían obligar a la sociedad a adoptar la forma de sus fantasías, mientras que la mayoría de los poetas están más interesados en intentar averiguar qué es aquello que tanto ellos mismos como sus lectores consideran posible, deseable o incluso imaginable.

La nobleza de la poesía, según Wallace Stevens, “es una violencia interior que nos protege de una violencia exterior”.1 Es la imaginación que obliga a retroceder a la opresiva realidad.

Al final del ensayo “El jinete noble y el sonido de las palabras”, Stevens insiste en que sus propias palabras son algo más que sonidos, y esta insistencia resulta comprensible. Es como si respondiera mentalmente a las quejas de uno de esos oyentes molestos que siempre interrumpen al orador en una conferencia y que Tony Harrison define como “ruibárbaros”; a las objeciones de un individuo que despotrica contra la mistificación del arte y su apropiación por parte de los aristócratas de la estética. “En nuestro tiempo”, lamenta este hipotético interlocutor, haciéndose eco de palabras que ha escuchado en otro lugar, “el destino del hombre muestra su significación en términos políticos”.2 Y a su entender, y al de la mayoría de la gente que se niega a atribuir a la poesía una fuerza metafísica, esos términos provienen de la política de la subversión, de la reparación, de la afirmación de aquello que no se puede expresar. Nuestro molesto oyente, en otras palabras, quiere que la poesía sea algo más que una respuesta imaginada a la situación del mundo; insiste en preguntar por qué no debería ser un arte práctico al servicio de los movimientos que intentan aliviar esa situación mediante la acción directa.

Este oyente, por tanto, no mostrará demasiada simpatía hacia Wallace Stevens, que sostiene que el poeta es una figura poderosa, porque “crea el mundo al que constantemente volvemos, sin saberlo, y [...] da vida a las ficciones supremas sin las cuales somos incapaces de concebir este mundo”,3 es decir que, si consideramos que nuestra experiencia del mundo es un laberinto, su naturaleza infranqueable puede sin embargo contrarrestarse si el poeta imagina un equivalente a este

Se empieza por el placer y se llega a la sabiduria, no a la inversa.

El acierto de una cadencia, la satisfacción de una etimología

laberinto y se regala y nos regala una experiencia intensa de ese sustituto. Un acto semejante solo interviene en la realidad ofreciendo a la conciencia una oportunidad de reconocer el propio sufrimiento, de prever sus capacidades y de ensayar sus réplicas en todo tipo de situaciones arriesgadas, y es un acontecimiento beneficioso tanto para el poeta como para los lectores. Ofrece una respuesta a la realidad que ejerce un efecto liberador y verificador sobre el espíritu individual, y sin embargo, entiendo perfectamente que para un activista político esta función no sea suficiente. Para el activista, carece de sentido concebir un orden que comprende acontecimientos pero no crea por sí solo otros nuevos. Las partes comprometidas no van a mostrarse agradecidas por una mera imagen —por creativa u original que sea— del campo de fuerzas en el que se encuentran inscritas. Siempre querrán que la reparación de la poesía beneficie su punto de vista; exigirán que todo el peso se incline del lado de la balanza en el que ellos se encuentran.

De modo que si eres un poeta inglés que lucha en el frente durante la Primera Guerra Mundial, se te presionará para que contribuyas al esfuerzo bélico, si es posible deshumanizando el rostro del enemigo. Si eres un poeta irlandés que escribe poco después de las ejecuciones de 1916, se te presionará para que critiques la tiranía del poder ejecutor. Si eres un poeta estadunidense en plena guerra de Vietnam, todo el mundo esperará que agites retóricamente la bandera. En tales casos, considerar que el soldado alemán es un amigo y compañero de desgracias, que el gobierno británico es un Estado capaz de cumplir su palabra, que la campaña del sudeste asiático es una traición imperial, es complicar las cosas cuando todo el mundo desea simplificarlas.

Estos gestos compensatorios frustran las expectativas colectivas de solidaridad, pero tienen fuerza política. Su propia capacidad de exacerbación garantiza en cierta medida su eficacia. Se trata de instancias particulares de una ley que Simone Weil anunció con radicalidad y concisión características en su libro La gravedad y la gracia: Si sabemos de qué lado está desequilibrada la sociedad, hay que hacer lo posible por poner más peso en el platillo más liviano de la balanza [...] Hace falta haber concebido el equilibrio y estar siempre dispuesto a cambiar de lado como la justicia, «esa fugitiva del bando de los vencedores».

Como es evidente, esta visión se corresponde con estructuras mentales y emocionales profundas derivadas de siglos de enseñanza cristiana y de la paradójica identificación de Cristo con el sufrimiento de los desdichados. En la medida en que la poesía es

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de portada FOTOS: ESPECIAL

DE UNA PLUMA QUE RECIBÍ COMO REGALO

TRECE RAZONES PARA LEER A SEAMUS HEANEY*

Ahora que he tomado tu pluma con miedo a que no surjan más poemas,

Jordi Doce 1. PORQUE SU LEALTAD A LA PALABRA, la firmeza

¿qué hay de los años de exigencia, de tanto compromiso impuesto y asumido? ¿Todos esos «Haz a los otros lo que quieres que te hagan a ti»? ¿Error? ¿Virtud?

Sí y no. Va la pluma al tintero y vuelvo a empezar: con dudas o sin ellas, que fluya.

Traducción de Jordi Doce

una extensión y un refinamiento de las apreciaciones mentales más extremas, y de las más inesperadas intuiciones de la lengua, también expresa el mecanismo de la ley de Weil.

“Obedecer a la ley de la gravedad. El mayor pecado”, afirma Simone Weil en La gravedad y la gracia. De hecho, el libro se articula en su totalidad en torno a la idea del contrapeso, del equilibrio de fuerzas, de la reparación: de hacer que la balanza de la realidad se incline del lado del equilibrio trascendente. Y también en la actividad poética existe una tendencia a situar en la balanza una “antirrealidad”, una realidad que tal vez solo sea imaginada pero que sin embargo tiene peso porque se ha imaginado dentro del campo gravitacional de lo real y, por tanto, puede resistir el peso y mantener un equilibrio con la situación histórica. Este efecto reparador de la poesía se debe a su carácter de alternativa vislumbrada, de revelación de un potencial que las circunstancias niegan o amenazan constantemente. Y a veces, por supuesto, sucede que esta revelación, una vez consagrada en el poema, se convierte en un valor para el poeta, de manera que queda sometido a la presión de tener que trasladar a su propia vida el plano de conciencia que ha establecido en el poema.

En este siglo, sobre todo, han sido muchos los poetas, desde Wilfred Owen a Irina Ratushínskaya, que por convicción, en soledad y sin garantía alguna de éxito, se han sentido arrastrados por la lógica de su obra a desobedecer la fuerza de la gravedad. Estas figuras se han convertido en instancias de esa acción que se vuelve más valiosa en proporción directa a su ineficacia práctica a corto plazo. En el caso de estos poetas, el compromiso con lo que los críticos solían llamar “visión” o “compromiso moral” creció de un modo desorbitado y les hizo abandonar el círculo encantado del espacio artístico para adoptar, más allá de la privacidad doméstica, la conformidad social y la mínima expectativa ética, el papel solitario del testigo. Por lo común, las figuras que poseen esta fortaleza espiritual se sienten inclinadas a restar importancia al aspecto heroico de sus hazañas e insisten en el carácter estrictamente artístico de su vocación.

Sin embargo, lo cierto es que para los escritores que he mencionado, y para otros como Osip Mandelstam o Czesław Miłosz, por ejemplo, la reparación de

la poesía vino a ser algo así como un ejercicio de la virtud de la esperanza, tal y como la define Václav Havel. De hecho, lo que dice Havel de la esperanza se puede aplicar perfectamente a la poesía. La esperanza es […] un estado mental, no un estado del mundo. O tenemos esperanza en nuestro interior o no la tenemos; es una dimensión del alma, y no depende esencialmente de una observación determinada del mundo o de una valoración de la situación […] Es una orientación del espíritu, una orientación del corazón; trasciende el mundo que se experimenta de manera directa y se encuentra anclada en algún lugar más allá del horizonte del mundo.

No creo que se pueda afirmar que se trata de un mero derivado de algo que hay aquí, de algún movimiento o de algún signo favorable del mundo. Siento que sus raíces más profundas se encuentran en lo trascendental, al igual que las raíces de la responsabilidad humana […] No es la convicción de que las cosas saldrán bien, sino la certidumbre de que algo tiene sentido, sin importar el resultado final.

La poesía no puede permitirse renunciar a su capacidad esencial de invención

Desde luego, cuando un poeta contemporáneo toma el bolígrafo o se asoma a la nubosidad inexpresiva del procesador de textos, este tipo de consideraciones se hallan relegadas a un segundo plano.

Cuando Douglas Dunn se sienta a su escritorio con la mirada fija en el estuario del Tay, o cuando Anne Stevenson ve brillar en el ojo de su mente alguno de sus paisajes predilectos, ninguno de los dos se siente asediado por grandes cuestiones de poética. Todas estas presiones y problemas acumulados se viven como una inquietud permanente, pero no se incorporan como principios rectores al proceso mismo de escritura.

Se empieza por el placer y se llega a la sabiduría, no a la inversa. El acierto de

una cadencia, la reacción en cadena de una rima, la satisfacción de una etimología… son cosas que surgen con alegría y de manera autista, como si dijéramos, en un área de operaciones mentales acordonada por y fuera del sentido crítico. De hecho, si recordamos la famosa trinidad de facultades poéticas que ensalzaba W. H. Auden —creación, valoración y conocimiento—, la facultad creadora parece tener una especie de salvoconducto que le permite atravesar la jurisdicción de las otras dos.

Y está bien que sea así. La poesía no puede permitirse renunciar a su capacidad esencial de invención, a la dicha de ser un proceso verbal así como de representar las cosas del mundo. Como diría W. B. Yeats, la voluntad no debe usurpar el trabajo de la imaginación.

Y aunque lo que acabo de decir pueda parecer una obviedad, merece la pena repetirlo una vez más en esta época de temas políticamente correctos, de reacciones poscoloniales y de escritura con voluntad de “romper el silencio”.

En tales circunstancias, es natural que se exija a la poesía que preste su voz para expresar un sinfín de cuestiones étnicas, sociales y políticas que hasta ahora no han podido manifestarse, lo cual significa que se apela constantemente a su capacidad reparadora en la primera acepción que hemos atribuido a esta expresión: como vehículo capaz de denunciar y corregir injusticias.

Pero al desempeñar esta función los poetas corren el riesgo de despreciar otro imperativo, a saber, el de reparar la poesía en cuanto poesía, el de concebirla como una categoría en sí misma, una eminencia reconocida y una presión que se ejerce con medios específicamente lingüísticos. L 1 Wallace Stevens, The Necessary Angel, Londres, Faber and Faber, 1984, p. 36. [Trad. cast.: El ángel necesario, Madrid, Visor, 1994.]

2 Epígrafe (de Thomas Mann) al poema de W. B. Yeats, “Politics”, en Collected Poems of W. B. Yeats, Londres, Macmillan, 1961, p. 392.

[Trad. cast.: “Política”, en Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 1990.]

3 Stevens, op. cit., p. 31.  Simone Weil, Gravity and Grace, Londres, Routledge, 1963, p. 151. [Trad. cast.: La gravedad y la gracia, Madrid, Trotta, 2007].  Ibíd., pp. 2-3.  Václav Havel, Disturbing the Peace, Londres, Faber and Faber, 1990, p. 181.

con que ha ejercido su oficio ante todo tipo de tentaciones y distracciones —mundanas, mediáticas—, su estar a resguardo de un mundo del que sin embargo no reniega ni se aparta, pues también es el suyo, son una defensa tácita del valor de la poesía, de su importancia.

2. PORQUE HA SIDO FIEL a la idea del poema como gracia inesperada, como visita que exige del poeta una forma particular de disciplina: saber estar a la espera, cultivar los sentidos y la inteligencia, prestar atención.

3. PORQUE HA SIDO FIEL, TAMBIÉN, a la dimensión material de la palabra, algo que implica y supone una resistencia. Escribir como quien inserta una palanca en la tierra y empieza a mover, con lentitud laboriosa, la gran piedra confusa de las palabras.

4. PORQUE CADA UNO DE SUS LIBROS es el fruto de un aprendizaje que recoge y amplía y matiza la lección del anterior, incluso para ganar en sencillez o despojamiento, para desaprender.

5. PORQUE A CADA PASO ha sabido encontrar a los maestros que mejor le convenían, las voces que le ayudaban a hablar con voz más suya, los ramales donde podía extraviarse a conciencia sin perder nunca de vista la carretera general.

6. PORQUE SU POESÍA no ha renunciado ni a responder a los rigores conflictivos del presente, el peso de la historia, ni a ser —como debe— invención libre, juego lírico. Si muchos de sus poemas parecen responder a la pregunta de Robert Lowell: ¿Por qué no decir sencillamente lo que pasó?, otros confirman la tesis de Wallace Stevens de que Las cosas como son/se transforman en la guitarra azul.

7. PORQUE, COMO ANTEO, ha sabido tener los pies en la tierra, pues de ella extrae la fuerza, el sentido de la gravedad, pero sin dejar nunca de mirar al cielo, de seguir el vuelo de los zarapitos, de presentir en la piel las idas y venidas de la luz.

8. PORQUE HA INTENTADO, al menos, estar a la altura de aquella exigencia de Yeats de mantener juntas en un mismo pensamiento, realidad y justicia.

9. PORQUE HA BUSCADO en el mito un instrumento para leer el presente y dar espesor a la historia; porque ha buscado en la historia y en el presente cotidiano una forma de mantener con vida el mito, de preservar su antiguo rango.

10. PORQUE SU OBRA CRÍTICA es un ejemplo de equilibrio, perspicacia y, sobre todo, empatía con las poéticas más distantes o ajenas a la suya, incluso con aquellas que nunca le habrían devuelto el cumplido.

11. PORQUE EN SU POESÍA HAY ELEVACIÓN sin impostura, ceremonia sin rigidez, cultura sin pedantería, afectos sin afectación.

12. PORQUE, COMO TODAS las grandes obras, ha creado el gusto por el cual debe ser juzgada.

13. PORQUE HACE APENAS unos años, a la pregunta del poeta Dennis O’Driscoll sobre “qué le había enseñado la poesía” respondió: “Me ha enseñado que sí existe la verdad, y que se puede decir. Que la subjetividad no se debe teorizar, y que vale la pena defenderla.

Que la poesía misma conlleva virtud, tanto en el sentido de excelencia moral como en el de fuerza inherente, por el simple hecho de haberse fraguado; por poseer, en términos clásicos: integritas, consonantia y claritas”. *Texto de presentación de la lectura de Seamus Heaney en el Centro Niemeyer de Avilés, Asturias, el 4 de abril de 2013.

08 sábado 7 de septiembre de 2013

MILENIO

literatura MARTÍN SALAS

La poesía y el Arca de Noé El poeta Eduardo Lizalde recibirá esta semana el Premio Juan de Mairena 2013 que otorga la Universidad de Guadalajara, galardón simbólico a los artistas tributarios de la obra y el perfil intelectual de Antonio Machado. Enseguida, una breve semblanza del autor de Memoria del tigre ENSAYO Ernesto Lumbreras

R

evisando la Biblioteca de Andrés Henestrosa, ubicada en el Museo de la Ciudad de Oaxaca, me encontré con un ejemplar de La mala hora (1956) y otro de La sangre en general (1959).

Asimismo, hurgando en esos estantes apareció La tierra de Caín (1959), libro que reunía poemas de tres jóvenes poetas de aquellos años: Enrique González Rojo, Raúl Leyva y Eduardo Lizalde. Salvo algunos poemas de la etapa poeticista, citados aquí y allá en artículos, desconocía de cuerpo entero algunos libros “olvidados” por el propio autor en sus reuniones de Memoria del tigre (1983) y Nueva memoria del tigre (1993, 2005).

Además de constatar la experiencia de un fracaso —expresión demoledora dada por el mismo Lizalde—, ese periodo de análisis casi científico en torno del lenguaje poético revelaba, en paralelo, las destrezas de un dibujante con futuro. En esos ejemplares de su prehistoria lírica, se pueden admirar una serie de dibujos trazados con soltura y humor cáustico, con un acento personal no obstante las deudas de época, con el Taller de la Gráfica Popular, por ejemplo.

En los años finales a la década de los cincuenta, las pasiones del todavía veinteañero Eduardo Lizalde se dividían en varias pistas, la militancia política, la escritura literaria, el bel canto, la pintura y el trabajo editorial que realizaba en esos años en la UNAM. En parecida diversidad renacentista se encontraba, también en esa misma temporada, Salvador Elizondo.

Bajo la tutela de José Revueltas y Juan José Arreola, dos figuras en varios puntos antípodas, el futuro autor de La zorra enferma (1974) conversaba y debatía temas de actualidad, lecturas y proyectos. A la par que escribía los relatos de La cámara (1960), Lizalde comenzó una revisión a fondo del laboratorio del poeticismo y puso en la práctica —en su nueva aventura poética que concluiría en 1962— sus aprendizajes formales ya sin el abuso de oscuridades gongorinas ni radicalismos retóricos. Al mismo tiempo, esta obra en trance —sí, de transición y despojamiento— se distanciaba de los tópicos sociales, tan presentes en sus publicaciones anteriores. Por caprichos editoriales, el libro en cuestión, que no es otro que Cada cosa es Babel, se demoraría en publicarse hasta 1966. Con este volumen de amplios referentes filosóficos, lingüísticos y poéticos nacía el verdadero poeta que, una década atrás, se negaba a aparecer ocultándose entre brumas culteranas e ideológicas.

Cuando Carmen Villoro, Luis Armenta Malpica, Víctor Ortiz Partida y el que escribe

estos apuntes, consejeros del Verano de la Poesía —festival animado por la Universidad de Guadalajara—, propusimos a Eduardo Lizalde para el Premio Juan de Mairena 2013, comenzamos a enumerar el vasto y extraordinario perfil del candidato: poeta estelar de la poesía de lengua castellana, traductor exigente de varios poetas del alemán, editor de colecciones de arte, de suplementos culturales y de revistas literarias, promotor cultural de múltiples empresas caracterizadas todas ellas por su excelente desempeño, incansable difusor de la poesía y de la música en sus programas de radio y de televisión, maestro sin cátedra fija pero siempre presente en las lecturas y reflexiones de las nuevas generaciones de poetas. Dado que el reconocimiento no tiene una bolsa económica y apenas cuenta con un lustro en su historial, la aceptación del premio por parte del autor de Caza mayor (1979) nos confirmó su espíritu machadiano, todo nobleza en el compromiso “con la palabra en el tiempo” y en la comunión con la tribu.

Con el pretexto del premio, emprendí una relectura de la obra lizaldeana con la lámpara puesta en los posibles cruces, diálogos o simples referencias con la literatura de Antonio Machado.

En alguna entrevista, Lizalde cuenta que primero leyó la poesía del hermano, Manuel Machado, y tiempo después se las vería con la del poeta de Campos de Castilla (1912). Realmente, el rastro de la poesía del español es nulo en los poemas del mexicano; con temperamentos y estéticas distintas, las posibles correspondencias se diluían de origen.

Sin embargo, ambas poéticas rezuman un hálito filosófico esencial y, por lo mismo, inocultable en sus versos y en sus ensayos. En varios momentos de su vida, Machado viajó a París para asistir a las clases de Henri Bergson, tal vez el filósofo de mayor influencia en las tres primeras décadas del siglo XX; además, el mundo de las ideas tuvo entre sus contemporáneos —Unamuno y Ortega y Gasset entre los primeros— una preocupación vital a la que se sumaría de manera discreta y sesgada con su Juan de Mairena (1936) y Los complementarios (1949, 1950). En el caso de Lizalde, alumno peripatético de José Gaos —el “reticente domador académico”—, su militancia juvenil no lo estancó en las arenas del marxismo–leninismo; con un basamento grecolatino leyó y anotó a los románticos, a los racionalistas y a los empíricos para solazarse con algunos “agonistas” del pensamiento occidental de la centuria pasada, Heidegger y Wittgenstein para mayores señas.

Entre el moralista que habita los poemas de Lizalde y el que lanza burlas y veras políticamente incorrectas, en la prosa de Machado hay múltiples simpatías

Donde sí observo afinidades es, justamente, en las lecciones, aforismos y notas de los heterónimos de Machado. Para empezar, uno de los dos epígrafes de Cada cosa es Babel proviene justamente de Los complementarios; la cita de esas líneas es propiciatoria de la tentativa lizaldeana —todo un tour de force en las relaciones entre lenguaje y realidad— y que, con la complicidad de Mallarmé allana el territorio de vacuos silogismos a la hora de hacer algunas excepciones. Por eso, la línea final del referido epígrafe dice: “hay hondas realidades que carecen de nombre.”

Entre el moralista que habita los poemas de Eduardo Lizalde y el que lanza burlas y veras políticamente incorrectas, en la prosa de Antonio Machado hay múltiples simpatías: la misoginia y la misantropía al momento de pasar a revista a las glorias del amor y de la civilización, el escepticismo y el milenarismo cuando toca el turno de las utopías y del futuro de la humanidad. Pero también, en una zona menos decrépita y amarga, pienso en los varios ensayos de Machado sobre el Don Juan o en las lúcidas y amenas disertaciones en torno de la poesía y del poeta, el mexicano comparte trazos para su erótica desencantada que comenzó a figurar en El tigre en su casa (1970) o advertencias en torno a las imposibilidades de la palabra para nombrar el mundo, amén de la desconfianza ante los fuegos fatuos de ciertas escuelas o movimientos literarios en boga.

El título del Juan de Mairena de Machado se completa con estas especificaciones: Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Es posible que Lizalde tomara en cuenta tal ejemplo a la hora de poner rótulo a su libro más machadiano: La zorra enferma. Malignidades, epigramas, incluso poemas. Si el exorcismo ideológico obligó al mexicano a la parodia extrema de credos y mártires de la utopía comunista —con sus anexos latinoamericanos—, el español, aunque republicano en la hora crucial, se mantuvo desde el principio escéptico y burlón de la parafernalia de la dictadura del proletariado. Cabe consignar que Eduardo Lizalde rescata del juicio final a unas cuantas figuras, Karl Marx, entre otros, al que llama “santo camarada” y “Cristo enorme”. Desde el humor de su Mairena, el mismo personaje lo representa Antonio Machado bajo ridículas coordenadas: “Carl Marx —decía mi maestro— fue la criada que le salió respondona a Nicolás de Maquiavelo.”

El viaje a Guadalajara para recibir el “franciscano” galardón me sirve de pretexto para anotar algunos afectos de Eduardo Lizalde con creadores y temas vinculados a Jalisco. El primero lo encarna el magisterio de Juan José Arreola, editor de su obra juvenil, guía literario, compañero de lides ajedrecísticas y de cataduras báquicas.

También, de su época temprana, data su cercanía con un octogenario Enrique González Martínez, en cuya biblioteca Lizalde realizaría lecturas fundacionales además de tomarla como cuartel de la revuelta poeticista en complicidad con el nieto del sobreviviente del modernismo mexicano.

Finalmente, de la toponimia jalisciense, el poema “Costa Careyes” nos ofrece un espécimen más para la verdadera Arca de Noé que resulta su poesía entera; se trata del cangrejo de caminar sesgado, todo él “oro y azul” y que según el poeta: “Avanza contra la historia/ contra el mito/ de que su especie recula.” L

sábado 7 de septiembre de 2013 09

LABERINTO

en librerías Anoche dormí en la montaña

El abrazo de Cthulhu

Héctor Manjarrez Era México, 2013 192 pp.

D

ividido en cuatro secciones —Infidelidad, Polis, Anoche dormí en la montaña y Antaño—, Héctor Manjarrez ofrece doce cuentos ambientados en sitios caros a su formación como lo es la ciudad de Londres. En cuanto a los temas, no hay sorpresas —la relación de pareja y su problemática y el inevitable ajuste de cuentas con los ideales sesenteros—; lo que vuelve entrañable al libro es la escritura cada vez más decantada y depurada del autor. En la sección que da título al libro, donde recupera a uno de sus personajes novelísticos, su escritura alcanza su cima más alta.

La senda del mexica

David Miklos Textofilia México, 2013 108 pp.

Todo llega con la lluvia

U

n niño abraza con fuerza los tres volúmenes de cuentos de Lovecraft, el pequeño David Miklos estaba seguro de que así los monstruos no podrían salir por la noche y asustarlo. Este libro recoge 41 textos que Miklos escribió a lo largo de 10 años y que tienen vasos comunicantes entre ellos, por ejemplo, la vida en pareja, Lovecraft, la infancia del autor y el miedo a las cosas cotidianas.

A pesar de que hay cuatro relatos principales, éstos son interrumpidos por pequeños “intermedios”, textos de corte más ensayístico pero escritos con igual agudeza.

LOS PAISAJES INVISIBLES CUARTOSCURO

Cómo ser mujer

Joaquín Guerrero Casasola Joaquín Mortiz México, 2013 213 pp.

Caitlin Moran Anagrama España, 2013 354 pp.

Dramaturgo que se consolida

Iván Ríos Gascón

C

on esta novela, fi nalista del premio Letras Nuevas 2012, Joaquín Guerrero invita a repensar la novela policiaca. Como en cualquier novela negra, hay un asesinato y un detective, pero en esta ocasión, la historia se desarrolla durante el apogeo del Imperio mexica, antes de la caída de la gran Tenochtitlán. Opochtli, un caballero águila en retiro, se encarga de investigar el asesinato de una niña que debía ser sacrificada a Huitzilopochtli, antes de que la furia del dios de la guerra alcance a los mexicas y sus enemigos decidan tomar venganza.

Un lugar afortunado

M

ezcla de libro de memorias y de meditación sobre la condición femenina a lo largo de la historia, confesionario de vicios y virtudes con una pizca de autoayuda y autobiografía encubierta con tenues trazos de ficción, este exitoso libro de una de las columnistas más populares del Reino Unido, hace un esfuerzo por abarcar hasta el último detalle que gravita en la cultura de lo políticamente correcto con respecto a la posición social de las mujeres, sus conquistas y desventajas, la relación simbólica entre el éxito y la salud física y mental.

El imperio español de Carlos V y la conquista de América

Loredana Limone Alevosía España, 2013 251 pp.

A

utora de libros gastronómicos, de relatos para niños y directora de talleres de escritura creativa, Limone debuta en la novela para adultos con esta historia cuyo tema central es la segunda oportunidad en el amor, la otra oportunidad para conjurar la soledad, aquella oportunidad para encontrar el lado bueno de la vida. Todo transcurre en Borgo Propizio, un pequeño pueblo medieval al que Belinda llega para buscar refugio a sus fracasos. Lo que ella no sabe es que ahí, en ese idílico villorrio, encontrará un antiguo anillo que la dotará de ciertos poderes.

El efecto

E

l nombre del historiador inglés Hugh Thomas no debe ser ignorado por el lector mexicano, pues su libro La conquista de México es ya un clásico en la materia al nivel del de William Prescott. Thomas se ha abocado ahora a investigar el imperio de Carlos V, del cual ya entregó el primer volumen De Colón a Magallanes, que culmina en 1522. Continúa con esta segunda parte que va de 1522 a 1558, donde se narran pormenorizadamente las conquistas de México y Perú. Carlos V, Hernán Cortés y Francisco Pizarro son los protagonistas de esta fascinante historia.

La imagen táctil Sonia González A. Grupo Nelson Estados Unidos, 2013 182 pp.

E

Hugh Thomas Critica México, 2013 750 pp.

specialista en el desarrollo de competencias en comunicación, liderazgo y valores, la autora invita en el presente volumen a descubrir el sello personal que nos defi ne. En este caso se trata de potenciar los aspectos positivos de nuestra personalidad en el momento de estar en una situación de comunicación inteligente, es decir, cuando se trata de convencer a un auditorio. Luego de proponer una serie de efectos y antiefectos en un nivel cotidiano, pasa a exponer los valores que transmitieron líderes como Steve Jobs, Margaret Thatcher y Teresa de Calcuta.

Víctor Fajnzybler (editor) Fondo de Cultura Económica Chile, 2013 258 pp.

A

sí como cada cambio tecnológico afecta la vida cotidiana, la tecnología también ha llevado al cine a encontrar nuevas posibilidades expresivas.

Los cambios más notables han sido el sonido y el color. Sin embargo, en este volumen se exploran y se explican las características de la tercera dimensión y la posibilidad de que sea usada como un recurso narrativo en la cinematografía, y no solo como un mero artilugio de moda. El libro incluye textos de médicos, cineastas y artistas e, inclusive, unos lentes para poder apreciar algunas fotografías en tercera dimensión.

ivanriosgascon.wordpress.com

E

l bibliotecario afirma: “Una biblioteca es una lluvia que se detiene, pero no por mucho rato. Los libros siempre están en movimiento.” Imposible no pensar en el torrente de páginas abiertas, perturbadas por la fuerza centrífuga de su indomable liquidez, las palabras siempre buscan, como el agua, un cauce simultáneo para abrir senderos que no existen, la veloz ondulación de la corriente. El bibliotecario de Juan Villoro en Conferencia sobre la lluvia (monólogo teatral publicado por Almadía), es un ser adicto a los diluvios. Entra a ellos sin gabardina ni paraguas, nunca se guarece: “La literatura es un lugar en el que llueve. He dedicado buena parte de mi vida a coleccionar chubascos literarios”.

El bibliotecario posee una cualidad de marinero pero zozobra en los espejos. El pasado, su pasado, es un cielo nuboso. Sin la lluvia no sabría cómo estropear los caprichos meteorológicos del ego, quizá porque buscamos siempre paraísos devastados: “Llueve mejor en la imaginación.

Algunos poetas han sabido desarreglar el cielo” y uno podría mirar sus propios anaqueles, librerías como aire sin sosiego con los nimbos agrupados en desorden, podría lanzarse a ellos y mojar de una buena vez los rescoldos del mundo material, deshacer la abrumadora sequedad que lo contiene.

Se me ocurre que ese bibliotecario que debe dictar una conferencia y pierde los papeles, en realidad los olvidó deliberadamente, porque solo así su voz se convertirá en salpicadura, empapará al auditorio con su tímido relato.

Y es que la humedad revoca lo marchito y el bibliotecario,

entonces, podrá escurrirse en palabrería que inunde al lector o espectador, según sea el caso, Villoro ha escrito un espléndido discurso en el que habita la espasmódica conjetura del naufragio.

Joachim Gasquet escribió que “el mundo es un inmenso Narciso que se está pensando.”

Y sin las aguas, esa vocación sería imposible. Para vernos a placer el reflejo inmóvil es inútil, necesitamos la imagen turbia, temblorosa, el retrato del manantial que solo se forma con la lluvia.

Sin embargo, hay quienes nunca se reconciliarán con la tormenta. Pienso en Bachelard y su teoría sobre el Complejo de Caronte, aquella fobia por las aguas en que viaja la barca de los muertos. Pienso en Jerjes, monarca del Imperio aqueménida, que al terminar la construcción de los puentes entre Sestos y Abidos, vio su empresa desmoronarse bajo una furiosa tempestad que rompió las cuerdas y destrozó navíos. Cuando Jerjes se enteró de la noticia, ordenó que le dieran trescientos latigazos al Helesponto. Mandó a marcar las aguas con hierro candente y, cuenta Herodoto, dispuso que al momento del azote le gritaran al fluido: “Onda amarga, tu amo te castiga así porque lo has ofendido sin que él te hubiera dado motivo. El rey Jerjes te cruzará de fuerza o de grado. Con razón nadie te ofrece sacrificios, puesto que eres una corriente engañosa y salada.” Y no contento con tal castigo, decretó, también, que le cortaran la cabeza a quienes dirigieron la construcción de aquellos puentes.

La muerte, el amor, el desamor, la vesania, la esperanza, la desilusión, el odio, la insatisfacción, el deseo, la culpa, la miseria, la avaricia, el escarmiento. Todo llega con la lluvia. L

10 sábado 7 de septiembre de 2013

MILENIO

música Ricardo Gallardo

“En la música no hay nacionalismo” El ensamble mexicano de percusiones Tambuco cumple 20 años de interpretar, con gran aceptación del público, un repertorio musical que aún no llega al siglo de existencia ENTREVISTA ESPECIAL

El ensamble se presenta hoy y mañana, junto con la Compañia de Danza Delfos en la sala Miguel Covarrubias

Ernesto Jiménez Olín urzoolin@prodigy.net.mx

D

esde su formación en 1993, Tambuco, ensamble de percusiones nacional, no ha cosechado sino éxitos tanto en nuestro país como en el extranjero. Entre las grabaciones del grupo formado por Ricardo Gallardo, Alfredo Bringas, Raul Tudón y Miguel González se cuentan Música japonesa para percusiones y las obras completas de cámara de Carlos Chávez. El grupo se presentará este sábado y domingo en la sala Miguel Covarrubias junto con la Compañía de Danza Delfos, para celebrar su aniversario y recordar los cien años de La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. A continuación, una charla con Ricardo Gallardo.

Dada la singularidad de la agrupación, ¿pensaron que durarían tanto?

No, y la agrupación no se me hace extraña. Es simplemente una agrupación joven en términos de repertorio, porque el repertorio para música de percusiones no llega a un siglo. Las primeras piezas se compusieron por 1930, y aunque es muy joven su historia, hay grandes piezas para percusión y suficiente repertorio para muchos años. Entonces, cada día de trabajo de Tambuco es como el primer día, por eso no nos preguntamos hasta cuándo íbamos a durar. Es como la vida de uno, no te la pasas pensando cuánto vas vivir. ¿Su inclinación hacia las percusiones vino por haber escuchado alguna pieza, por ejemplo, la clásica Ionización, de Edgar Varese?

No, mi inclinación vino desde antes de escucharla. Es una de las primeras piezas escritas para percusión. Desde los doce años tuve muy claro que quería estudiar percusiones y fue posteriormente que comencé a conocer todo este gran repertorio, tan importante para el desarrollo musical de los siglos XX y XXI.

En cuanto a las grabaciones que han realizado, el escucha común habría pensado en piezas africanas, pero destacan los discos que le dedican a la música japonesa y a la obra de Carlos Chávez y su acercamiento a la música prehispánica.

Nuestro acercamiento a las percusiones es muy global.

Hay razones muy diferentes a las de Carlos Chávez, quien utilizó instrumentos de percusión de origen prehispánico en su música, que respondían a una manifestación nacionalista. Nosotros tenemos un instrumental importante de origen prehispánico, pero no la música. Nos interesa el lado organológico, es decir, nos interesan estos instrumentos por su potencial expresivo, sonoro, rítmico, de la misma forma en que estamos interesados en la percusión oriental y, en ese sentido, remarcando la universalidad de la música, la percusión es el mejor vehículo. Uno oye un violín, y aunque hay violines en todo el mundo, la forma actual pertenece a una cultura muy específica lo mismo que el instrumentista. Y cuando uno piensa en percusión, piensa en todo el mundo. Se le vienen a la mente los gongs de China, los tambores de África, la marimba de México. Al hacer música, ya no hay nacionalismo y todo se vuelve global. Ése es el pensamiento de la percusión contemporánea. ¿El aspecto intelectual de las obras que se componen para percusión actualmente ha hecho desaparecer el aspecto chamánico originario que se tenía en las cavernas prehistóricas?

Yo pienso que desde esas cavernas hasta la fecha, aunque se llene de teorías y discursos intelectuales, la música sigue siendo, afortunadamente, un acto ritual. Los conciertos siguen siendo un acto ritual; la música es profundamente espiritual, sea religiosa o no. La música siempre ha gozado de esa ritualidad y por eso nos mueve. Yo siento que toda la música, más allá de los gustos particulares, es la mejor música.

Todos los géneros responden a rituales profundos.

Háblanos de las presentaciones de celebración con la Compañía de Danza Delfos, donde tocarán La consagración de la primavera.

Aunque habrá un par de conciertos conmemorativos —uno en Bellas Artes y otro en el Cervantino—, todas nuestras actividades se enmarcan en la celebración de nuestros veinte años. En este caso se mezcla otra celebración: el centenario del estreno de esta pieza fundamental. Delfos es una compañía que nace paralela a Tambuco, nos llevan un año, y nos hemos conocido todo este tiempo. En otras ocasiones hemos desarrollado proyectos conjuntos y qué mejor que hacer esta celebración con una pieza importantísima en la historia de la música y la danza. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS ESPECIAL

El Carlos Chávez, una vez más Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

1) El cuarteto Carlos Chávez insiste en sorprender.

Sobre todo por sus programas audaces y nada complacientes. Versátiles. Piénsese si no en el concierto que ofreció el jueves 29 de agosto en la sala Jaime Torres Bodet del Museo Nacional de Antropología: Oración del Torero de Joaquín Turina (1882–1949), Amor, la dulce muerte de Jesús Echevarría (1951), Tres canciones de Manuel M. Ponce (1882–1948) y Cuarteto No. 6 de Higinio Ruvalcaba (1905–1976).

2) Fabián López, violín primero; Omar Guevara, violín segundo; Margarita Vargas Machuca, viola, y Alain Durbecq, violonchelo, están en un momento de excelencia musical para el cometido de un cuarteto. La música de cámara exige paciencia, voluntad, disciplina. Pero asimismo comprensión de la obra en turno, musicalidad, devoción y júbilo. El coctel de estos ingredientes, más sus gotas de talento y de inevitable buena suerte, dan como resultado un cuarteto sólido y cautivador.

3) La música de Joaquín Turina está colmada de una finura que la permea de principio a fin. Como en su trío, en este cuarteto Oración del Torero una misma emoción parece contener su sonoridad. Acaso de los compositores españoles exquisitos por antonomasia, exige del colectivo la mayor cohesión posible; si este

punto no se alcanza, la música pierde coherencia y se desploma. Sobre todo hay un pasaje en el Andante, en el que Oración del Torero alcanza su punto más alto. Acaso es lo que Rachmaninov llamaba el nudo, y que cada música lo tiene.

4) Siempre novedosa y dulce, la música de Jesús Echevarría requiere dotaciones distintas. Para este caso, además del cuarteto, una soprano —Guadalupe Jiménez, dueña de un noble espíritu que vacía en su interpretación, de verdad que es un acontecimiento escucharla—; una guitarra —el propio Jesús Echevarría—; un arpa —Jaime Ruiz—, y timbales —Enrique Nieto. Ocho intérpretes al servicio de la música.

Melodías delicadas y sugerentes, que terminan por acariciar los oídos. Jesús Echevarría sabe su oficio. Le da la suficiente cohesión a la obra, para que finalmente adquiera esfericidad y levedad. Dos elementos sin los cuales la misión no está cumplida.

5) Tres canciones de Manuel M. Ponce (“El mundo”, “La niña ciega” y “La muerte”), basadas en poemas de Rabindranath Tagore, le imprimieron su sello romántico a la noche. Porque es bien sabida la capacidad de Ponce para dotar a su música de un toque rayano en la dulce melancolía, a unos centímetros del romanticismo. Estas canciones no son la excepción.

6) El Cuarteto No. 6 de Higinio Ruvalcaba —interpretado con pasión y maestría—, que el autor compuso a sus 14 años, deja muy atrás la mentalidad de un

El cuarteto mexicano

adolescente. Pero no nada más por su estructura musical, colmada de acentos vanguardistas. Es un cuarteto que de pronto pone el corazón a temblar desmesuradamente. A entrar en una especie de locura rítmica en la que se respira la juventud desbordada, el afán de un chiquillo por hacer travesuras. Eso también es esta música. Un verdadero alarde de creatividad. Frases de un acendrado lirismo van de la mano de otras expresionistas, o de plano abstractas. Audacia pura, ímpetu creador en su máxima expresión que pone contra la pared a los cuatro instrumentistas por las dificultades técnicas de esta obra maestra. L

sábado 7 de septiembre de 2013 11

LABERINTO

cine Miguel Bonilla

“Quería construir un personaje tipo Charles Bronson” CORTESÍA PRODUCCIÓN

La inseguridad, la deficiencia de las corporaciones policiacas, los vacíos de autoridad y la impunidad son los ejes de una cinta cuyo hilo conductor es la obsesión y la voluntad por la revancha ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

T

ras sufrir un robo en casa, el reportero de nota roja Pablo Kramsky (Alfonso Borbolla) cambia. De ser un tipo huraño se vuelve más sociable; adquiere una pistola y se convierte en un héroe nocturno capaz de acribillar a cuanto ladrón se encuentra en la calle. “El Vengador”, como los medios bautizan al anómino bienhechor, se diluye cuando su causa pasa de la denuncia al espectáculo. Ganadora del premio al Mejor Guión en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, Diente por diente es la ópera prima del mexicano Miguel Bonilla.

La película surge a partir de una experiencia personal, ¿es así?

Sí, la escribí después de que entraron por segunda o tercera vez a robar a mi casa. Al principio tenía sed de venganza. Quería construir un personaje tipo Charles Bronson o Harry El Sucio, pero en México no hay espacio para un héroe así. Preferí contar algo más cercano a nuestra realidad. Así nació Kramsky, un hombre gris y frustrado, como somos muchos de nosotros.

La historia parece premeditadamente atemporal, ¿por qué?

La película puede suceder en cualquier sitio y tiempo. No quise aportar elementos que limitaran su espacio y época de manera deliberada. Me interesaba proponer una sensación de atemporalidad espacial porque no creo que la delincuencia sea un problema exclusivo de la Ciudad de México.

¿Por qué contar la historia a partir del humor negro?

No quería hacer un thriller o una película de denuncia. Por cómo es el mexicano me parece más sencillo abordar el tema desde la farsa y la caricatura.

¿Es una cuestión de eficacia?

Para mí era más cómodo, y para el espectador es más amable reírse de lo que sucede, sin dejar de lado la reflexión. Durante varios años fui parte del taller de Hugo Argüelles; recuerdo que nos hablaba de la relación del humor del mexicano con la muerte. Atrás de mi guión está su enseñanza. Contaba que hemos vivido en desgracia tanto

Escena de Diente por diente

tiempo, que ya mejor nos reímos de eso. Mejor vivir el presente porque no hay mucho futuro.

Pero el riesgo de hacer comedia o farsa radica en terminar por desdibujar la reflexión, en su caso, la seguridad.

Sin duda es un riesgo, pero no creo que Diente por diente pierda contundencia.

¿Escribir la película le ayudó a procesar y asimilar el robo de otra manera?

Sí, esa es la nobleza de la comedia frente a la tragedia. La farsa me permitió reírme sin saber necesariamente por qué. Es una risa incómoda porque te llega. Justo por eso no creo que se pierda la contundencia de la reflexión.

Hay cierta estética de su película que me remite al cine negro estadunidense, sobre todo al de los cincuenta…

Siempre he sido muy cercano al mundo del cómic, de la novela negra y sí, del cine negro y violento norteamericano. Al ser mi ópera prima tenía recursos limitados. Sin embargo, asumí el reto de establecer

que puedo contar una historia, proponer un estilo y una estética. Una ópera prima te puede dar esos atisbos para después apostar a que un autor tenga más obra. En México somos muy duros con las óperas primas, sobre todo si no ganan en festivales.

Se nos olvida que son primeros ejercicios. Ante la falta de dinero me fui al lenguaje típico del cine de los cincuenta: planos cerrados, estéticos, con alto contraste. No quería innovar sino irme por lo clásico. No me gusta emular al Cinema Verité, prefiero la ficción dura y acartonada. En este sentido, mi gran referente es Aki Kaurismaki, sus historias son bellas, con pocos actores y locaciones, pero con un buen manejo de cámara.

Hay también, una crítica a los medios y la manera en que hacen de la noticia un espectáculo…

Sí, me parece que está mal que los medios pierdan la objetividad.

Pero la objetividad no existe…

De acuerdo, pero se aprovechan de ciertas notas para hacerlas más grandes y a veces crean shows mediáticos con tal de tener rating. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

El brillo de una manzana Fernando Zamora @fernandovzamora

H

ay algo en Blancanieves que brilla más que la actuación de Gimenez Cacho. Un recordatorio, tal vez. Es algo que brilla más que Maribel Verdú en el papel de madrastra y supera el candor de la pequeña Sofía en el papel de la huérfana que todo lo tiene excepto amor; algo más brillante que la gallardía de Macarena García, princesa–torero que hereda al rey–torero en esta reinterpretación de Blancanieves de Pablo Berger.

Hay algo que brilla más que la fotografía, rica en altos contrastes, más que la edición que genera tensión al interior de un mito que parecía muerto, asesinado a causa de las inocencias chambonas de la asepsia Disney. Es un acontecimiento lo que brilla en esta Blancanieves, un hecho estético que disuelve incluso el placer de asistir a un todo de imagen, actuación, música y narrativa para dejarnos asombrados frente a un cine encuerado, libre de artificios, de toda cosa banal.

No hay peor artificio que la pretensión de simpleza, pero yo no he dicho que el Blancanieves de Berger sea simple, al contrario, la obra, desnuda de toda vulgaridad, se nos presenta con la complejidad de un arte que sin artificios sigue creyendo en que existe lo bello y lo sorprendente.

En 2011, The Artist elogió al cine mudo. Michel Hazanavicius se regodeó en la desnudez de artimañas como para mostrar a los tradicionalistas de la vanguardia: “miren, el hecho de que no haya nada nuevo bajo el sol no significa que el arte haya muerto.” Lejos de quitar fuerza al manifiesto estético de filmar una historia tan conocida, en blanco y negro y con las técnicas fílmicas de principios del XX, The Artist confirma la importancia del Blancanieves de Berger: nos quita la duda de que el director haya podido filmarla así “por ser original”. No había otra forma de filmar esta película.

La vanguardia se ha vuelto tradición, la vanguardia mató a la tradición, la vanguardia se ha matado a sí misma, el cine vanguardista nace muerto. La pretensión de Berger es mucho más profunda que un experimento. Blancanieves es una puesta en escena de eso que Eisenstein llamó montaje y que es también esencia de la poesía, la pintura y, en suma, del arte.

Libre de veleidades, Blancanieves nos deja con el asombro de un niño de principios del XX que entiende que el montaje es más que un cruce de imágenes, porque dos palabras no hacen dos palabras, hacen poesía.

Hay algo en el Blancanieves de Berger que brilla tanto, que ilumina a todas las artes visuales. Tal vez este “algo” tenga que ver con eso que Tarkovsky

Blancanieves. Dirección: Pablo Berger. Guión: Pablo Berger. Fotografía: Kiko de la Rica. Música: Alfonso de Villalonga. Con Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Ángela Molina, Macarena García y Sofía Oria. España, 2012. llamaba “la maldición del cine” y que consiste en que sigue siendo un arte de masas. Así nació y así sigue existiendo. Mientras las otras artes visuales luchan y se desacreditan en el Olimpo de la crítica especializada, redefiniendo y volviendo a inventar lo que es arte y lo que no es arte, el cine sigue teniendo que encantar a su público y encuentra cosas como esta película que, en su simplicidad, es más contundente que toda vanguardia. En la lágrima final brilla la tradición del cine, la tradición del arte occidental. L

12 sábado 7 de septiembre de 2013

MILENIO

varia FRANCISCO DE GOYA

ESPECIAL

La crónica, ¿mejor que ficción?

“Los ensacados”. Disparates

En turba, existen ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

fecto dominó en la literatura hoy: se acusa a la ficción de flaca y se reporta buena química y click con la crónica por ser más veraz y “actual”. Discutamos este giro.

Uno de mis primeros libros (Tijuanologías) fue una crítica a la crónica de lo fronterizo. La crónica es hibridismo: combina los rasgos dominantes de varios mundos. Crea la ilusión de lo nuevo mediante remix–dominatrix. Por eso conquista.

Non fiction, la crónica se dice género sin cortapisas.

Brava “transparencia”, es una escritura que dice abandonar sus artificios.

A favor del Principio de Realidad, para ser aceptada muda el placer del texto — golosina compleja— por el placer del lector (en tiempo real).

Tal escriba consigna la realidad para mostrarla (diga lo que diga) sometida.

Como testimonio y cámara crea confianza periodística y autobiográfica. Pero se formó en la guerra y la policía.

La crónica, “historia verdadera” —antes de ser Tru(e)Man Capote— fue la forma en que la Conquista condena, censa, convierte, apodera, maravilla y compadece al indio que encadena.

Entre el anacronismo de la ficción y la apoteosis de la crónica, prefiero lo ana–crónico.

La TV educó a un mundo de lectores y autorías que la remediaron como género literario. La crónica contemporánea es camarografía y microfonía

ya amadas. La nueva crónica es la voz y mirada de la vieja televisión.

La crisis de la novela, querer re–enganchar al lector y narrar esta época gestaron sus rasgos heroicos, hegemónicos: el boom de la crónica debe mucho a ser anglo–reality– form. La crónica es el cowboy de los géneros.

Por ser vaquera y mezclilla es popular en internet, donde la ficción, por varias razones, se malluga pronto y casi se antoja menos que la poesía, a menos que sea en un pdf para guardarla (por si algún día...)

La crónica o, al menos, su tono sensacional, es respiración boca a boca de varias literaturas, al volverlas familiares a otros tonos narrativos al que está acostumbrado y aplaude el lector hipermediatizado. Los cronistas lucen bien en los festivales.

La cima del tono crónico anuncia su picada. No en balde, la crónica es el plato fuerte de una generación de narrativa latinoamericana (más bien epigónica).

El giro de la crónica distanció al narrador y lector de la novela literaria. Será difícil que muchos de esos lectores y escritores, después de que se disipe el boom de la crónica, vuelvan a la ficción literaria, una de nuestras pocas aliadas contra la “verdad”.

La crónica es también un género rebound: nos enamoramos de ella para no enfrentar el dolor de la separación de la novela.

Quien narra o lee ficción sabe que miente, trueca, inventa.

Quien hace o sigue crónica, en cambio, cree lo que dice. O peor aún: así lo parece.

Con la crónica pasamos del realismo mágico a la magia del realismo. L

CASTA DIVA Avelina Lésper www.avelinalesper.com.mx

G

oya sordo, acorralado por su propia voz, que es la única que escucha.

Es este estado de impotencia y de ruido permanente, dibujó las placas de los Disparates, que antes llamó los los Proverbios. Estos dos nombres ya son parte de la obra, la sabiduría popular no existe, la costumbre asimila hasta las prácticas más abyectas y las pasa por el tamiz de la tradición para justificar su permanencia. La realidad y sus refranes, que constituyen sus máximas, son parte de la insanidad social. Goya hace un análisis profundo de diferentes estados psicóticos, es la síntesis visual de la sociedad como un enorme asilo para dementes. Desde ese faro de observación que es la soledad, Goya miró, juzgó y condenó sin un ápice de lástima, sin remordimientos por el mañana, que para la locura no existe. Esta serie es una Divina Comedia que describe las diferentes patologías que afectan al individuo y su grupo, que se contagian como la peste que impregna y enferma. No busca hacer una crítica política, va más profundo, es una obra existencialista, habla del sinsentido de vivir en el momento presente, son las raíces del desprecio que le despertaba la degradante conducta tribal. Los grabados son la culpa que porta su propio castigo. La guerra permite que la sociedad se brutalice, que salga a la superficie la podredumbre que en tiempos de paz está somnolienta. Goya realiza estos grabados entre la posguerra de la invasión napoleónica (1815) y la instauración del absolutismo ignorante, fanático y corrupto de Felipe VII (1823). En el “Disparate de miedo” el enemigo no existe, es un espantajo formado con una tela, la gente aúlla, un soldado huye, la noche se traga el escenario, así nacen los odios colectivos, como el racismo, con un enemigo inventado, que desaparecería si alguien pudiera encararlo. El odio une, da pertenencia, hace que un grupo se identifique y construya un fin común. “El bobalicón” con el rostro de la estulticia que no escucha razones y celebra la vulgaridad gremial. La furia es la respuesta violenta, no sabe qué ataca, es reactiva, es impulso irracional, en el “Disparate furioso”un hombre lancea a su víctima mientras otros se hacen a un lado,

nadie defiende al humillado, dejan que el colérico se desahogue y ese torrente de violencia es la catarsis de la manada.

En el “Disparate femenino” las pasiones manipulan y se burlan de sus víctimas adictas, ellas lanzan al aire a dos muñecos que caen en la tela, se divierten con esos cuerpos abúlicos y sumisos. Goya no define los rostros de los monigotes que suben y bajan, son iguales, masa anónima y adicta que carece de individualidad y no opone resistencia; en cambio, las mujeres sí se ven, porque son el motivo que ordena, que decide, son la urgencia del hambriento. Un grupo de personas, cada uno metido en sacos amarrados, inmovilizados, apenas pueden avanzar, el mismo mal los unifica, los solidariza en su mediocridad, son“Los ensacados”. Fanáticos que aprenden de rodillas falsedades aberrantes, sin ver lo que hay detrás, “Disparate desordenado”.

Sentados en las ramas de un árbol, la tribu escucha historias, alimenta el bagaje oscurantista que los cohesiona en un pasado común, la genética imaginaria. La carcajada de la mujer que es secuestrada por un caballo: ultrajar para poseer, la resistencia es inverosímil, la víctima es culpable, el más fuerte fue provocado. Los Disparates están en exteriores abstractos, sin definición, calles vacías, terrenos baldíos, no hay sentido de la propiedad, es un lugar de nadie, es la tierra yerma donde no crece la razón, la necedad estéril. La oscuridad es permanente, hay en estas placas una atmósfera inamovible por la que no pasa el tiempo, en la que se quedan las mentes obsesionadas que hablan de lo mismo, caminan en círculos, se estancan en sus lodos eternos. La promiscuidad social que se jacta de compartir obsesiones y de construir su identidad a través de ellas. Los personajes de Goya vuelan en alas frágiles, se amontonan para gritar y linchar, tienen dos caras que deliran, regurgitan sus ideas. Se identifican en su abyección, son lo que son gracias a su vergonzosa condición, y eso, para ellos, es mejor que nada, porque ahora, así en turba, por fin existen. L Disparates de Francisco de Goya. Museo Nacional de San Carlos, hasta el 13 de octubre.