Laberinto 463

Laberinto

David Toscana México 68 página 2 Armando González Torres Felices y exigentes página 3 Francisco Hinojosa El castigo de Lucas página 8 Iván Ríos Gascón Shame o la ilusión óptica del ego página 9

N.o 463

sábado 28 de abril de 2012

La mujer sin sombra

Héctor Orestes Aguilar Página 4 ESPECIAL

MILENIO

La literatura en la infancia Thomas de Quincey

Página 6

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MILENIO

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LABERINTO

antesala

antesala DE CULTO

Marco Lagunas b marclagan@yahoo.de ESPECIAL

México 68

París está lejos...

Joachim Ringelnatz

El rey de las narices TOSCANADAS ESPECIAL

El poeta siberiano Yevgeny Yevtushenko

David Toscana dtoscana@gmail.com

P

ronto llegarán las Olimpiadas de Londres y me pongo a pensar en lo distinto que era el mundo hace 44 años. Más allá de las hazañas del Tibio, el sargento Pedraza y otras linduras que la televisión nos recordará en estos días, pienso ahora en el festival cultural que acompañaba al deportivo.

Se organizó un encuentro internacional de poetas y, según las memorias oficiales del evento: “Se extendieron invitaciones a Yevgeny Yevtushenko, Giuseppe Ungaretti, León Felipe, Léopold Sédar Senghor, Nelly Sachs, Octavio Paz, Pablo Neruda, René Char, Robert Lowell, Robert Graves y Odysséas Elýtis. Por muchas y diversas razones —sobre todo por motivos de salud— el encuentro no se pudo realizar según el plan original”.

Los que sí se dejaron ver fueron el grand slam Robert Graves y el siberiano Yevtushenko. El primero le escribió un poema a Enriqueta Basilio y el segundo sumó hasta 50 mil personas en sus recitales poéticos. ¡Cincuenta mil!

Faltaban cuatro años para que los juegos olímpicos perdieran su inocencia. En México la Villa Olímpica era todavía un lugar abierto, sin mayores medidas de seguridad.

La delegación de los gringos estaba a cargo de un supremacista blanco que expulsó de inmediato a dos atletas negros por denunciar el maltrato que recibían en casa.

Unos amigos míos recogieron a uno de ellos. Le dieron techo y comida mientras las autoridades norteamericanas lo repatriaban.

No hubo mayor solidaridad por parte de los demás atletas y Bob Beamon saltó

8.90 dos días después sin que se le ocurriera alzar un puño enguantado durante la ceremonia de premiación.

Supuse que en las olimpiadas de Atlanta, por ser una ciudad con mayoría negra, iban a reivindicar a este par de valientes. Siempre imaginé la ceremonia de encender el pebetero con John Carlos y Tommy Smith, tomando al unísono la antorcha. Pero no.

Ahí estuvo Muhammad Alí; no por ser un grandioso boxeador, no por ser negro, sino porque su Parkinson le daba un toque gringamente sentimental a la ceremonia.

Volviendo a la poesía, Yevtushenko se presentó con copioso público en la Alameda, la Arena México y Chapultepec, junto con Juan José Arreola, Narciso Busquets, Ofelia Guilmáin e Ignacio López Tarso. Sospecho que en aquellos años algo significaba la poesía para los mexicanos. No sé qué habrá leído Yevtushenko, pero sin duda incluyó su poema “Babi Yar”, un poema que habla del sacrificio de inocentes por mano de los nazis.

N

iños, cuidado, el mar es peligroso. Se mete en la cabeza, y uno queda atrapado por su ondular caprichoso. Un día no vas más a la escuela, y dejas que una samoana te tatúe un ancla en el antebrazo. Al otro día abandonas tu casa, y te subes en un barco que atraviesa el Atlántico. Se los advierto, la vida en el mar es dura, y más para un marinerito corto de estatura, con rostro fino de niña buena; su nariz de pájaro lo condena. ¿Cómo sortear las burlas, los castigos, las vejaciones del capitán? “El rey de las narices” va de un lado a otro con su acento sajón, tropezando aquí, cayendo allá, enredándose con una cuerda. Un verdadero inútil: “¡un hidrocefálico!”

Es suficiente, y el marinerito intenta escapar cuando tocan puerto en Belice. Se pierde durante días en la jungla, convive no tan gustoso con serpientes y otros animales salvajes. Pero el capitán lo extraña, es un buen hombre, sólo bromeaba. Manda buscarlo, lo atrapan, le dan una paliza, lo suben al barco y el viaje de regreso es menos agradable, con más trabajo. Y su vida comienza a ser así, a ser de aventuras, por Asia y África haciendo diabluras, meses de hambre y después borracheras. Al despertar hace a un lado sus rizos, se frota los ojos y se lava los dientes con cerveza. Cuando espera en algún puerto, los otros marinos se ocupan de su sustento, pero entonces tiene que servir como “la muchacha de todos”.

Hasta que un día, niños, no lo contratan más en los barcos: debilidad visual es la causa.

EX LIBRIS

Tributo a la ciudad de Breton, Baudelaire, Verlaine, estos versos no ocultan su devoción por los rumores urbanos y el lenguaje secreto de los amantes Escribe y publica, eso sí, pero no es suficiente, nunca será suficiente. Entonces se vuelve a poner su traje de marinerito y se convierte en cabaretista. La paga en el Simplicissimus, el local artístico de Munich, una cerveza y un par de monedas. Sus amigos famosos, Frank Wedekind y Max Reinhardt. Sobrevive apenas, va a la guerra con entusiasmo. Se aburre de lo lindo buscando minas acuáticas y serpientes. El querido padre muere; meses después, la madre. La novia lo abandona. Y el mar le repite sus historias, lo acompaña solícito dibujando una sonrisa. Porque “el humor es el botón que evita que nos reviente el pescuezo”. Su alter ego, el tosco marinero Kuttel Daddeldu, se vuelve famoso. Estiliza sus movimientos. Graba discos, da conferencias, dibuja y pinta con aires surrealistas. Le hace la competencia a Karl Valentin en el kabarett berlinés Schall und Rauch. Escribe sus memorias, una novela fragmentaria con la técnica del montaje cinco años antes que la de Alfred Döblin, pero sobre todo le gusta versificar.

El nazismo lo deja frío y sin dinero para tratar su tuberculosis. Es una mala influencia para los niños, sus poemas son antipedagógicos, hay que prohibirlo.

Niños, es un compañero de juegos peligroso. Te cuenta lo que hacen los adultos cuando te vas a dormir, sobre los insectos en el cuerpo humano.

Incita a la travesura y a responder a la violencia con violencia. Pero su poesía también te envuelve en ternuras infantiles porque trae mucho ruido de mar a cuestas. L Goya bEKO

Los árboles nos juzgan. Todo grita pero el grito está hecho de silencio.

Al descubrirme observo mi cabello.

También ha encanecido. También grito por los miles de muertos inocentes masacrados aquí. En cada anciano y en cada niño al que mataron muero.

En esos benditos años sesenta Hitler estaba perfectamente satanizado, pero a Stalin muchos lo disculpaban. Como muchos, también, disculpaban a Díaz Ordaz.

Octavio Paz lo condenó de inmediato y, sabemos, renunció a su cargo en el gobierno mexicano y a participar en el encuentro olímpico de poetas. Actuar según su conciencia es lo más natural en un poeta. Es lo más extraño en un político. L

Felices y exigentes

POESÍA

ESPECIAL

Antonio D’Alfonso

P

arís está lejos, como el Secreto de Rodin, esas manos de amante que se acarician sin tocarse, y aún tocar es tocar, un susurro que abraza lo que no puede encerrarse, mi hogar es una ciudad de encierro, aunque la jaula sea invisible y los barrotes reluzcan.

París es un secreto que se abre a sí como un susurro, y los muros caen cuando el taxista sonríe y los mozos ríen: este restaurante es el sexo del amante que los poetas besan. ¿Qué labios hemos tocado hoy? No se puede poner precio a las obras que el misterio augura.

En el atrio, mujeres de vida alegre.

Sobre nosotros, los aristócratas de la historia roncan.

Uno deja y otro da, uno toma y otro rompe.

Ninguna foto puede captar las múltiples dimensiones de esos dedos que tocan sin tocar.

Esta calle es un refugio de réplicas donde tocar es renacer.

10 de abril de 2002 Versión al español de Diego Cremer

A

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

Cobardes somos todos; la valentía es mera discreción.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

ESCOLIOS

ntonio D’Alfonso es poeta, ensayista, guionista y narrador canadiense. Nació en Montreal en 1953. Como fundador y director de la editorial Guernica durante 33 años, publicó más de 475 títulos, entre ellos muchas de las voces italo-canadienses. Ideó la serie En itálicas.

Reflexiones sobre etnicidad donde rescata conversaciones con otros autores canadienses sobre el origen, la pertenencia, la ínsula cultural que significa ser de origen italiano y vivir lejos de Italia (y de la mirada de Italia), entre la anglofonía y francofonía canadienses. Por ello ha establecido puentes entre el italiano, el francés y el inglés, escribiendo él mismo en los tres idiomas. Vivió algunos años en México al final de los años setenta. Sus libros han sido premiados: Fabrizi’s passion recibió el Bressani Award (2000), y en su versión al italiano el Internazionale Emigrazione en Italia (2003); Un vendredi du mois d’août, el Ontario Trillium Award (2005). Entre sus películas independientes figuran My trip to Oaxaca (2005), Bruco, que recibió el premio como mejor película extranjera y mejor dirección en el New York International Film Festival en 2010, y Antígona. Mucho de lo que escribe es autorreferencial. En sus novelas ha jugado con el alter ego Fabrizzio Notte, al igual que John Fante, escritor italo-americano y a quien admira, usa el Arturo Bandini. Actualmente combina su escritura con las clases de guionismo en la Universidad de Quebec en Montreal.

La definición de la identidad en un Canadá multicultural, la batalla por el amor, el fracaso, las historias de familia son algunos de los temas que le interesan, bajo la constante reflexión sobre la inmigración y la transculturación. Esperamos poder leerlo muy pronto en español, pues su voz es sin duda una de las más originales y retadoras a la vera del mainstream canadiense (Mónica Lavín).

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

H

ay desgraciados que se alegran y afortunados que se lamentan: he visto hombres aparentemente desventurados que irradian entusiasmo y bondad; en cambio, muchos artistas talentosos y exitosos que conozco navegan por la vida con la amarga sensación de que el mundo les debe algo. El sentimiento interno de felicidad no está tan estrechamente ligado, como se pensaría, con la calidad de la fortuna, los dones y las realizaciones. Es posible reputarse feliz y realizado, ya sea en la estrechez o en la abundancia, ya sea coleccionando estampillas o haciendo investigación médica de punta. Más que tener experiencias que puedan denominarse trascendentes o felices, importa la predisposición a ser feliz, pues, como decía Alain, “el pesimismo es cuestión de humor, el optimismo de voluntad”. Aunque es factible encontrar felicidad en circunstancias impensables o sentirse pleno en actividades fútiles, el aspirante a ser feliz requiere veracidad y profundidad en su experiencia y tiende a indagar formas más integrales de felicidad.

Porque, otra vez Alain, “Existe un tipo de felicidad que nos pertenece tanto como puede hacerlo un abrigo.

Por ejemplo, la felicidad de heredar o de ganar la lotería; de igual modo, la gloria, pues ésta depende de casualidades. Pero la felicidad que depende de nuestras propias capacidades es, por el contrario, una felicidad incorporada: la llevamos en la sangre”.

Robert Nozik dice que la felicidad puede dividirse y complementarse en tres planos: estar feliz de que una cosa sea así, sentir que la vida es buena en el presente y sentir que la vida es buena como totalidad. El primer plano de felicidad alude simplemente a los momentos gratos y su variedad es infinita pues puede aludir a hechos tan disímiles como animarse en una fiesta, gozar con la naturaleza, escuchar un concierto, disfrutar de un coito satisfactorio, asistir a un buen burlesque, platicar de libros con personas inteligentes, degustar una vianda o un vino o una fritanga, ser halagado, ganar un concurso de disfraces o tomar una clase de yoga. El segundo plano de felicidad alude a un encauzamiento de los goces en un proyecto de vida más amplio, esto implica ya una jerarquización de los placeres y la disponibilidad a postergar algunas gratificaciones inmediatas en pos de satisfacciones más permanentes. El tercer plano de felicidad consiste en una evaluación general, que permite enlazar apetitos, intereses y valores con conexiones ricas y profundas las cuales, sin dispersar al ser, permiten experimentar al máximo los potenciales humanos e inclusive desplegar, en la propia dicha, una derrama social.

Sin duda, la felicidad más prometedora es la del tercer plano, pero eso no implica una disociación entre ellas y muy probablemente alguien capaz de disfrutar de los placeres más refinados y útiles socialmente también tiene aguda conciencia de las dichas más esenciales y cotidianas de la respiración, la degustación o el movimiento. L

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MILENIO

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LABERINTO

ópera

ópera MARTÍN SALAS

El tenor Carlos Scibelli

La mujer sin sombra,

cumbre del simbolismo vienés Ejecutada en público por primera vez en Viena en 1919, la ópera de Richard Strauss se estrena en México el próximo 3 de mayo en el Palacio de Bellas Artes. El texto y las cartas siguientes invitan a conocer el relato de Hugo von Hofmannsthal que encendió la imaginación del músico austriaco para llevarlo a componer la más wagneriana y magnética de sus piezas maestras ENSAYO Héctor Orestes Aguilar

D

e todas las obras del escritor vienés Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) que han sido calificadas como simbolistas, La mujer sin sombra es la que, sin duda, ha llegado a nuestros días con la extraña vitalidad de las creaciones que, a pesar de estar fechadas, son capaces de encantar a un lector con su fantasía y devolverle el asombro, la imaginación en estado de inocencia. Pocos escritos de su extensión resguardan tantas resonancias y admiten tantas lecturas sin que su “realidad” interna llegue a violentarse.

La mujer sin sombra es un cuento de hadas que vincula y resume diferentes motivos que Hofmannsthal empezó a concebir en sus obras de juventud. No fue sino hasta 1911, sin embargo, que a petición del compositor alemán Richard Strauss (1864-1949) —con quien había colaborado previamente con éxito en la concepción del libreto de Electra y de El caballero de la Rosa— el poeta empezó a dar forma a lo que sería un texto con una doble existencia. En el registro de su diario del 26 de febrero de 1911, anotaba: “La mujer sin sombra, una obra fantástica. La emperatriz, hija de un hada, no tiene hijos. Se apodera del hijo de una extraña. Al final, lo devuelve a su verdadera madre…

La segunda pareja (en contraste con el emperador y la emperatriz), son Arlequín y Esmeralda. Ella quiere seguir siendo hermosa. Él, torpe y bueno. Ella deja a su hijo en manos de un hada malévola disfrazada de pescadera: la sombra a guisa de prenda”.

La fuente más directa para esta trama dentro de toda la obra de Hofmannsthal es El emperador y la bruja, pieza que el poeta escribió en 1897. En ella aparece ya el personaje de un emperador dedicado a la cacería, que conquista a su esposa lanzando su puñal a una paloma que cae a la tierra y se convierte en su mujer. El egoísmo del monarca, sin embargo, lo condena a la muerte en vida. El propio Hofmannsthal se encargó de trazar otra línea genealógica al confesarle a Strauss que había una serie de equivalencias entre la trama de Fígaro y la de El caballero de la rosa, y la de La flauta mágica y la de su cuento de hadas.

Al hablar de La mujer sin sombra nos referimos a dos obras distintas,

ambas completas. El libreto encargado por Strauss fue elaborado a lo largo de varias temporadas de escritura, entre el otoño y el invierno de 1913 a 1914, cuando Hofmannsthal tuvo listo el primer acto, y el mes de septiembre de 1916, al poner punto final al tercero. Durante el periodo de trabajo inicial, el poeta cayó en la cuenta de que, para poder hacer más explícito el desarrollo de la trama operística, necesitaba una forma diferente, la de un relato. De cualquier manera, tanto la versión en prosa como el texto del libreto comparten la siguiente historia.

La hija de Keikobad, rey de los espíritus, dotada con la capacidad de transformarse a placer en cualquier criatura terrestre gracias a un talismán que lleva como collar, es capturada bajo la forma de gacela por el emperador de las Islas del Sur durante una partida de cetrería. En el momento en que las alas del halcón imperial se baten sobre la testa de la presa y el emperador está a punto de darle muerte (una imagen aprovechada agudamente por Strauss para componer el motivo musical del halcón, una de las frases más frecuentes e identificables de su ópera), del cuerpo tembloroso de la gacela surge una hermosa mujer que conquista fulminantemente el corazón del emperador, quien la desposa. Sobre ellos cae el mandato de Keikobad: si a lo largo de doce meses la emperatriz no consigue una sombra —signo evidente del embarazo—, el emperador se convertirá en roca. Los doce meses transcurren de la misma manera: los monarcas pasan sus noches juntos, pero el emperador se empeña en salir a cazar todos los días en busca del halcón, que se llevó el talismán de la emperatriz.

El relato comienza en realidad cuando la nodriza

de la emperatriz, quien la ha acompañado desde el mundo de los espíritus, recibe la visita del duodécimo de los mensajeros que cada mes han ido a indagar si la emperatriz por fin ha conseguido una sombra.

“Proyecta la misma sombra que si su cuerpo fuera cristal de roca”, contesta con sorna y desprecio la nodriza cuando es interrogada, pues odia a los humanos y a sus creaciones. El mensajero anuncia el cumplimiento del mandato si al término de tres días la emperatriz no logra, definitivamente, obtener su sombra.

Decidida a desafiar la maldición de su padre, la emperatriz viaja al mundo de los hombres en busca de una sombra, acompañada de su nodriza.

El instinto conspirativo y maligno de ésta las lleva hasta la casucha de Barak, el tintorero, y su mujer, a quienes acecha. La nodriza tiende un plan para seducir a la mujer del tintorero ofreciéndole riquezas, juventud eterna y finalmente su servidumbre y la de la emperatriz, a quien hace pasar como hija propia. A cambio, la mortal debe estar dispuesta a ceder su sombra y a condenarse a la permanente esterilidad. Aunque el libreto y el relato sugieren que el pacto no se completa, la mujer del tintorero, de cualquier modo, pierde su sombra, y cuando Barak se da cuenta de lo sucedido, enloquece e intenta matar a su ambiciosa mujer. En ese momento —como les sucedió al emperador y a la hija del rey de los espíritus—, quedan hechizados el uno con el otro, revelándose íntegramente por primera vez. Son transportados de forma mágica al reino de Keikobad, donde son seguidos por la emperatriz y su nodriza.

Entre tanto, el plazo del mandato ha tocado a su fin y el emperador es conducido, en el reino de Keikobad, a una caverna donde lo espera una multitud de niños, un banquete, y la imagen de una muchacha que lo retiene hasta que es convertido en estatua de piedra.

Hofmannsthal relata: “De sus ojos salió una mirada de terrible miedo y, al mismo tiempo, de entrega; era el reflejo de aquella gacela, presa de terror mortal. En esa mirada, el emperador no leyó más que la confesión de lo que nunca había querido oír que se nombrara y el pedido de un perdón que no podía conceder. Odió el mensaje y a la mensajera, y sintió que su corazón se había convertido completamente en piedra. Sin una palabra, su mano se dirigió hacia la daga que tenía en su cinturón para lanzársela a ella, pues no podía lanzársela a su mujer… Los brazos de piedra ya estaban rígidos sobre las caderas petrificadas y de los labios petrificados no salía ningún sonido”.

En el reino de los espíritus, Barak y su mujer se han reconciliado a pesar de estar separados por barreras físicas y de que ella no ha podido recuperar su sombra. La naturaleza diabólica de la nodriza se hace evidente y es castigada. La emperatriz es conducida a la caverna donde se encuentra su esposo y donde se le ordena beber del agua dorada de la vida para que la sombra de la tintorera sea suya y el emperador pueda ser eximido de su maldición. En una especie de acto contrito, la emperatriz reconoce su propia culpa y se niega a beber. En virtud de este rechazo, le es concedida su propia sombra, la de la mujer de Barak es restituida y el emperador recupera su forma humana. En las últimas líneas de la versión narrativa de la historia, la maldición es borrada definitivamente del talismán que cuelga del cuello de la emperatriz.

La mujer sin sombra despliega, tal vez como ninguna otra obra de Hugo von Hofmannsthal, una fortaleza poética que muestra a plenitud el arte literario de su autor. No hay en ninguna de sus menos de cien páginas un dejo de ornamentalismo gratuito, frivolidad o falsa decadencia, como algunos críticos señalaron en su momento. Por el contrario, la intensidad del relato y la brillantez lingüística del libreto son los elementos esenciales a ambas versiones. Son obras perdurables dentro de los clásicos de la literatura y la ópera modernas. Su protagonista —un ser que reparte su existencia entre la naturaleza, el reino de los hombres y el de los espíritus— sintetiza, de una manera compleja y refinada, como sólo un gran poeta simbolista podía cifrar, uno de los temas más delicados al que creadores austriacos y alemanes de principios del siglo XX (de Alban Berg a Frank Wedekind y de Arthur Schnitzler a Otto Weininger) acudieron con mucha frecuencia para abordarlo en novelas, piezas teatrales, poemas y ensayos: la lucha de la mujer por afirmar una identidad fuerte, no escindida. Una lucha que significa, siempre, un proceso de emancipación. L

Hofmannsthal y Strauss: fragmentos de una correspondencia creativa ALES M. MOR LUIS

ingenuidad de muchas escenas de La flauta mágica, pero la idea es, creo, feliz y fecunda. Si usted viene, debemos procurarnos varias veces algunas horas tranquilas, para que pueda contarle este plan1 exactamente. También para Ariadne necesito una conversación, esto puede convertirse en algo muy seductor, un género nuevo, que en apariencia recurre a uno más antiguo, como de hecho ocurre con todo progreso, que avanza en espiral. También creo que se necesita este trabajo ocasional, por lo menos para mí, para familiarizarme todavía más con la música, en especial con vuestra música, para hacer algo en lo que podamos aproximarnos completamente, más que con El caballero de la rosa, con la que estoy muy de acuerdo como una unidad de texto y música, pero no completamente satisfecho (y de la que espero, por cierto, pueda mantenerse en escena, por lo menos en la alemana, a lo largo de un, quizá varios decenios). A través del breve trabajo ocasional me quedará aún más claro cómo será posible construir una totalidad dramática, en la que los “números” deben ganar más y más en intensidad y cómo hacer que lo que quede entre los “números” sea tratado estilísticamente con corrección, sin que deba recurrirse a la prosa o al seco recitativo. ¿O quizá si se pueda? , pero ¿cómo?, ¿hasta qué punto? Está muy claro que si en el mejor de los casos se hace algo juntos, debe haber en ello una precisa línea de desarrollo estilística. (Por supuesto que no digo esto desde la árida teoría del arte, sino como sentimiento vivo, instinto, pulsión interna.) Bueno, hasta luego, venga por favor el 31, no hasta el 3, aquí debemos trabajar con las dos Mariscalas. Usted dirige un par de ocasiones y yo necesito vuestra mente para discutir. Más tarde es demasiado tarde. Entonces, por favor el 31, con Levin.

Cordialmente, vuestro Hofmannsthal

¡Querido poeta!

ESPECIAL

E

l largo proceso de trabajo entre Hugo von Hofmannsthal y Richard Strauss para concebir La mujer sin sombra se extendió de marzo de 1911 a junio de 1918, con la Gran Guerra de por medio. Los siguientes fragmentos de su correspondencia dan cuenta de cómo una mera alucinación creció hasta conformar la obra más importante escrita entre ambos y una de las óperas cruciales de la música moderna.

¡Mi querido Dr. Strauss!

¡Mi querido señor doctor!

Rodaun, 20.III [1911] Es muy gentil al escribirme, he pensado con frecuencia en escribirle pero no sabía dónde estaba usted. Desde Milán recibí noticias precisas por medio de Placci y también leí el Corriere y el Secolo.

Siempre hay algo que aprender (por lo menos para mí) y, vale decir, un público nunca se equivocó tanto. Sin embargo, en lo que respecta a la música, aquí se trata de cuestiones de estilo, que son las más delicadas de todas. Mi libreto tiene por supuesto su error fuerte, que en mucho constituye su singularidad y su encanto y que en toda traducción se desvanece, casi debe desaparecer. Si se quisiera hacer algo juntos otra vez (y quiero decir algo grande, muy independiente de la ópera de 30 minutos para pequeña orquesta de cámara, que en mi cabeza ya está prácticamente terminada con el título Ariadna en Naxos y mezcla figuras heroico-mitológicas ataviadas con faldones de crinolina y plumas de avestruz, arlequines y Scaramouccios, un constante elemento histórico que lleva entretejido el elemento bufo); digo: si se quisiera hacer algo otra vez juntos, debería ser una trama fuerte y colorida, y minimizar el detalle del libreto. Tengo en mente algo bastante definido, que me fascina y que con toda seguridad voy a llevar a cabo, ya sea para música o sólo como pieza escénica con acompañamiento musical, eso ya lo decidiremos, es un cuento de hadas en el que se confrontan dos hombres y dos mujeres, y para una de esas mujeres se podría tomar como modelo con toda discreción a su esposa —dicho sea esto muy entre nosotros: también es de relativa

el 15.5.11 Quería preguntarle qué pasa con la Mujer sin sombra, si pronto recibiré un bosquejo listo o incluso un Primer Acto a vistas. También me gustaría saber lo que pasa con el Molière. Al tiempo, para que no vaya a interrumpir el trabajo para mí, quisiera tranquilizarlo respecto a que aún no compongo ningún texto de D’Annunzio, sino que, como antes, lo espero a usted con entusiasmo. D’Annunzio me hizo saber a través de Sonzogno que le gustaría trabajar algo para mí y preguntó qué tipo de material preferiría. Le transmití algunas ideas, en particular mi deseo de tener un material sumamente moderno, muy íntimo y de la psicología más nerviosa: ya veremos lo que él lleva a cabo. No tengo demasiadas esperanzas en él, pero tenemos que jalar todos los hilos […]. Entonces trabaje, trabaje usted y dese un alegrón con algo “positivo”. Vuestro Dr. Richard Strauss

Hofmannsthal y Strauss

importancia que una sea un hada, la otra una terrenal mujer bizarra con un alma muy buena en principio, incomprensible, caprichosa, arrogante y aun así simpática, sería incluso la figura principal, y todo multicolor, palacio y casuchas, sacerdotes, barcos, antorchas, pasadizos entre acantilados, coros, niños, todo lo tengo frente a mis ojos flotando con fuerza e incluso me perturba al trabajar y he echado para atrás el otro plan, “el corazón pétreo”, porque es mucho más brillante y alegre—. Todo, tal y como lo veo suspendido en el aire (pero todavía no está listo, me faltan todavía importantes eslabones intermedios), todo se relaciona, dicho sea de paso, con La flauta mágica, como El caballero de la rosa a Fígaro; es decir, no se trataría ni aquí ni allá de una imitación, pero sí de una cierta analogía. Por supuesto que no puede lograrse la encantadora

Aussee, 8. IX. 1912 Le escribo esto porque sé que le dará gusto, que La mujer sin sombra entró a mi alma con fuerza y que ahora, apenas ahora, soy dueño de esa materia, eslabón por eslabón, cuadro por cuadro, cada transición, cada gradación, todo en su absoluta totalidad y a un tiempo en detalle, de tal modo que bien puedo decirme: esto está salvado, que nos sea concedido a ambos llevarlo a cabo tal como ahora aparece flotando ante mí. Más allá de esto, soy productivo y me siento próximo a una época feliz, sin nada que desde afuera aparezca para echarme a perder este otoño, pues desde mi decimoctavo año de vida sé que los meses de otoño son los más fructíferos para mí. Stuttgart será para mí sólo una amistosa interrupción. Quiero apuntar muchas cosas de La mujer sin sombra, por lo menos concretar el primer acto; por el momento, hambriento y sediento de sol; aquí llueve, llueve desde hace siete días, después de un ruinoso agosto. Mi mujer estuvo verdaderamente enferma, en cuanto se recupere lo suficiente me instalo en algún lugar del Tirol del Sur o del norte de Italia […]. L Cordialmente, vuestro Hofmannsthal Traducción de Héctor Orestes Aguilar 1 La mujer sin sombra.

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LABERINTO

de portada

La literatura

en la infancia Por cortesía de la editorial Sexto Piso, presentamos un fragmento de Bosquejos de infancia y adolescencia, 1785-1800, el volumen con el cual el autor de Confesiones de un opiómano inglés inició la publicación de sus obras completas cuando acababa de cumplir 67 años Thomas de Quincey

E

l niño es el padre del hombre” dice Wordsworth para llamar la atención sobre el hecho, casi siempre desapercibido o del que sólo se es consciente a medias, de que todo lo que acaba siendo un adulto ha preexistido de manera germinal en el niño, como si se tratara de una fruta. Sí, hubo un día en que todo lo que hoy está completamente desarrollado en el hombre estuvo latente —de forma visible o invisible— en el brote del niño. Su contrario, sin embargo, es falso: que todo lo que preexiste en el niño acaba desarrollándose en el adulto. Ciertas primeras nociones y tendencias que podrían haberse desplegado a veces no lo hacen por accidente o por fuerzas contrarias a su desarrollo que congelan su crecimiento natural. La infancia, por tanto, debe contemplarse no sólo como una parte de un mundo más amplio que espera su completo desarrollo en la edad adulta, sino también como un mundo independiente en sí mismo, una parte de un continente, pero también una península. Gran parte de lo que tiene el adulto es heredado de su yo infantil, pero eso no significa que toda su herencia provenga de esa etapa. […]

Esos casos en los que la infancia llega mediante ese privilegio silencioso del corazón a ciertas revelaciones especiales en las que se pone de manifiesto la verdad, o la belleza, o el poder, tienen cierta analogía con otros casos más directamente sobrenaturales (de acuerdo con la fe tradicional de nuestros ancestros) en los que se revelan profundos mensajes admonitorios que le llegan al individuo a través de una súbita comprensión de ciertas palabras, escuchadas o escritas, que originalmente no habían sido dirigidas a él. De estos

casos hay dos tipos: aquellos en los que la persona implicada ha tenido una actitud básicamente pasiva, y aquellos en los que ha cooperado en cierta manera.

El primero de estos tipos fue señalado por el poeta Cowper, y también por George Herbert, el poeta (famoso por su piedad) hermano del (más famoso aún por su paganismo) lord Herbert de Chesbury en un soneto memorable. Habla en él de los imprevistos destellos que emana la luz divina para llamar nuestra atención en el centro de lo que podría parecer su contrario: la vacía oscuridad del azar y el accidente.

“Libros abiertos, y en ellos millones de sorpresas”. Es uno de los casos a los que Herbert alude, es decir, el de los libros que se encuentran abiertos por accidente y en los que un desprevenido lector, al deslizar una indolente mirada sobre sus páginas, se queda maravillado ante una palabra solitaria que esperaba allí, por decirlo de algún modo, emboscada, a la espera y acechante, mirándole como un ojo desde un lugar encantado de la conciencia. Esos casos son en realidad casi idénticos en lo esencial a los del segundo tipo, en los que el lector coopera o no tiene al menos una actitud completamente pasiva. Se trata de los casos que los judíos llaman Bath-col, o hija de la palabra (el augurio en el eco),1 es decir: cuando un hombre se encuentra angustiado o desconcertado porque debe tomar una decisión, le puede la urgencia

HENRI LEBASKE

de obtener algún consejo que le guíe y de pronto escucha la voz de un extraño en alguna situación no buscada, una palabra que en principio no estaba dirigida a él pero que puede aplicarse con total precisión a la situación que le atormenta. En esas ocasiones la palabra mística que transmite el mensaje que sólo puede ser entendido por un oído en el mundo debe ser siempre imprevista: ahí es donde se encuentra su virtud y divinidad, ser capaz de arbitrar los medios para hacerse con el significado de tales palabras sería lo mismo que negar su misma razón de ser. […]

Algo análogo a esas transfiguraciones espirituales de alguna palabra o frase producida por ciertos órganos del cuerpo (el ojo o el oído) se produce en todas las mentes sensibles cuando perciben la belleza, el pathos o la magnificencia que a veces se esconde en algunos textos literarios y que suele pasar desapercibido para las mentes más comunes. Me gustaría que el lector comprendiera aquí que, si expongo en este texto la manera en la que mi mirada infantil detectó en ciertas situaciones un resplandor de belleza que resultaba invisible para los demás, no lo hago con ninguna intención de arrogarme de más que de lo que podría hacerlo el más humilde de los hombres, es decir, de cierta singularidad en la constitución de la mente que en algunos casos determinados revela en algunas personas una fuerza estética que pasa desapercibida para otras personas, y hasta para todas en algunos casos.

El primer caso pertenece a la marca divisoria (o frontera) entre mis ocho y mis nueve años, y los otros dos a un periodo dos años y medio anterior. Comentaré el último de los casos en primer lugar […]. El pasaje que me dispongo a citar me reveló el carácter de la sublimidad moral. ¿Qué era y dónde se encontraba? Seguramente le parecerá extraño al lector, y no le faltará razón, que el carácter de lo moralmente sublime se me revelara a través de la lectura de Fedro, el fabulista esópico. Mi tutor, el doctor S., cometió un grave error al darme como segundo libro de latín el Fedro, un escritor que trataba con gracia y un pulido satírico a los textos simples e informales de Esopo, pero así lo hizo. A Fedro le arrebataba el entusiasmo al narrar que la más intelectual de entre las razas de los hombres había erigido una estatua colosal a alguien que pertenecía a su misma clase social, es decir, a

la de los esclavos. Los versos en los que aquella inquietante gloria de la sublimidad parecía arder como un poderoso faro para mi mirada infantil eran éstos: Aesopo statuam ingentem posuere Attici; servumque collocarunt eterna in basi.

Una colosal estatua alzaron los atenienses en honor a Esopo, al pobre paria pusieron para siempre sobre el pedestal. No he tenido ningún escrúpulo en utilizar precisamente la palabra “paria”, porque es la mejor manera de hacer entender al lector la forma en la que aquel texto hizo entender a mi corazón la sublimidad de ese pasaje. La sublimidad surgía realmente de cierta grieta espantosa, del abismo que ninguna mirada podía penetrar entre la corrupción de la esclavitud (sobre el hecho de que existiera un hombre pero se le negara su derecho y su poder legítimo para comportarse como tal) y la estrellada altura del esclavo en el instante en el que, levantándose desde su inmortal estatua, obligaba a todos los ejércitos del mundo a rendir sus armas ante el hombre emancipado, a todos los bombos y los platillos, a ahogar las murmuraciones de los reyes sobre su bajeza, y a cantar a las arpas que antes habían llorado por el esclavo a celebrar ahora su redención.

Hablo sólo de los elementos que evocaron entonces en mí aquellos versos, por muy extravagante que pueda parecerle al lector que toda esa imaginería saliera de la cabeza de un niño […].

Hubo otras dos experiencias de la misma naturaleza que sucedieron antes y que compartí con mi hermana Elizabeth. La primera surgió de Las mil y una noches. Mrs. Barbauld, una escritora hoy casi totalmente olvidada, era la más célebre escritora para niños por aquel entonces […]. Aquella mujer tan desconocida y tan célebre en sus tiempos de gloria, escribió en una ocasión que las dos joyas de Las mil y una noches eran “Aladino” en primer lugar y, en segundo, “Simbad el marino”. Mi hermana y yo opinábamos justo lo contrario: que Simbad el marino era muy mala y que Aladino estaba cerca de ser la peor de todas, opinión que me sigue pareciendo perfectamente acertada. Simbad ni siquiera era un cuento, sino más bien una sucesión de aventuras sin unidad ni interés y en el caso de Aladino, después de que se asegura la posesión de la lámpara, la historia pierde todo su dinamismo. El resto del cuento no es más que una simple acumulación decorativa: cómo terminó un salón un día, cómo terminó otro al siguiente, sin más accidentes adicionales más que la ventaja que le da el mago ante la soberana ineficacia de Aladino para el uso de la lámpara. Pero a pesar de que mi hermana y yo despreciábamos a Aladino casi con la misma furia con la que despreciábamos a la reina de las escritoras por tener el mal gusto de valorarlo tanto, había un pasaje del cuento que me atrapaba y fascinaba con una intensidad tal que no pude entenderlo durante años. La sublimidad que lo envolvía me parecía tan insondable que parecía imposible poder encontrar la clave para interpretarlo. Estaba tan perturbado por la ciega sensación de su grandeza que no conseguía descubrir su causa […]. En el comienzo del cuento se nos presenta a un mago que vive en las profundidades de África y que conoce, gracias a sus artes ocultistas, la existencia de una lámpara maravillosa cuyos poderes favorecerán siempre a quien la posea. Y aquí se encuentra la dificultad. La lámpara se encuentra en una cámara subterránea y sólo puede ser sacada de allí por un niño inocente. Pero eso no es todo: el niño debe tener también un horóscopo particular y un destino que le autorice a tomar posesión del preciado objeto. ¿Dónde se podrá encontrar a semejante niño? ¿Dónde se le podría buscar? El mago sabe cómo: aplica su oído a la tierra y entre el infinito rumor de los pasos que en ese momento hieren la superficie terrestre distingue el sonido singular de los pasos de Aladino a seis mil millas de distancia, mientras juega en las calles de Bagdad. Atravesando un impresionante laberinto de ruidos y sonidos que ni siquiera la aritmética de varios siglos unidos podría resolver, el mago reconoce el sonido de los pasos del único niño que se encuentra en el margen de un río de Asia al que un ejército tardaría al menos cuatrocientos días en llegar. En su corazón misterioso de hechicero conoce esos pasos y los invoca, porque son los del único niño cuyas inocentes manos pueden permitirle conseguir la lámpara.

Hay, por tanto, dos cualidades maléficas y criminales en los propósitos de ese mago que planea acabar con la vida2 de Aladino en cuanto cumpla su misión: la primera es la de arrebatarle a Babel su confusión y la segunda el poder, más inexplicable aún, de ser capaz de descartar innumerables sonidos terrestres y concentrar su atención en un único rastro, de leer en ese movimiento casi imperceptible un nuevo alfabeto de infinitos símbolos, pues para que el sonido de los pasos de un niño adquiera significado y se convierta en algo comprensible ese sonido tiene que estar preñado de una música de infinitos matices; latidos del corazón, movimientos de la voluntad, dudas de la mente deben de transmutarse en la información del sencillo ruido de esos pasos y, más aún, deben ser perfectamente distinguibles de los sonidos inarticulados y brutales de la tierra entera con todos sus álgebras y lenguajes que de alguna forma tienen sus correspondientes claves, su gramática y su sintaxis, dando a entender así que hasta las cosas más minúsculas del universo son reflejo de otras mayores. La lectura de las manos tiene también algo de esa oscura sublimidad. Todas aquellas cosas se las comuniqué a mi hermana mediante torpes remedos de explicaciones que ponían de manifiesto mi parco conocimiento del lenguaje y ella, que siempre sintió una inmediata sintonía con mis sensaciones y deseos, más rápida aún de lo que permitían mis torpes palabras, sintió aquel pasaje de la misma manera que yo, aunque tal vez no con tanta intensidad. Ella era muy superior a mí en velocidad

mental y en muchas otras virtudes intelectuales pero también poseía una de las cualidades propias de su sexo (perdonadme, hermosas amigas, por la traición de estas palabras): la de no sentir ningún hambre por las profundidades del pensamiento, ni la misma necesidad de adentrarse en ellas que sienten algunos hombres. Sólo diferíamos un poco, por decirlo de algún modo, en aquellos casos en los que lo sublime estaba fundado en alguna abstracción un poco oscura sin que hubiera en ello ningún signo de grandeza moral, en el resto nos fundíamos con perfecta fidelidad y simpatía, y no sólo con respecto a lo sublime, sino en cuanto a un gran número de materias intelectuales. Por eso relataré ahora gustosamente un caso en el que se exponen las pocas diferencias que había entre nosotros.

Estaba tan perturbado por la ciega sensación de su grandeza que no conseguía descubrir su causa No hay ejemplos de venganza que me parezcan tan efectivos, o tan patéticos si se quiere, como los que se ejercen sobre un malhechor de noble espíritu.

Desconozco de dónde provenía esta historia que seguramente será nueva para el lector, ni yo mismo lo supe entonces ni he conseguido saberlo más adelante. La descubrimos en un libro que el Dr. Percival, el médico que nos atendía en Greenhay, había escrito para sus hijos. El Dr. P. era un literato de gustos elegantes y aficionado a la filosofía. Hay algunos textos suyos que se pueden encontrar en la Manchester Philosophic Transactions y que siempre he escuchado mencionar con mucho respeto aunque no haya tenido ocasión de leerlos personalmente. […]

Un joven oficial (no importa de qué ejército) perdió el control de sí mismo de una manera tan total en un momento de súbita irritación que golpeó a un soldado raso que se tenía por alguien muy digno (cosa que sucede en todos los escalafones) y que además era célebre por su coraje. Las rígidas leyes militares impedían al soldado ultrajado cualquier posibilidad de venganza mediante la acción y, como sólo disponía de las palabras, cuando vio que se retiraba el oficial le aseguró que “se arrepentiría de lo que había hecho”. Como aquellas palabras tenían todo el color de una amenaza reavivaron la ira del oficial y aplacaron cualquier remordimiento que pudiera haber comenzado a nacer, por lo que la hostilidad entre los dos se volvió aún más tensa.

Pocas semanas después hubo un enfrentamiento parcial con el enemigo. Imagina, lector, que eres un espectador y que contemplas cómo los dos ejércitos toman un valle. Están enfrentados en posición de combate pero no se produce más que una pequeña escaramuza y en su transcurso se presenta la ocasión para llevar a cabo una desesperada misión. Uno de los reductos ha caído en manos enemigas y debe ser recuperado a toda costa, aunque en circunstancias de gran dificultad. Un valiente escuadrón se ofrece voluntario y reclama a alguien que lo guíe y ahí se ve a un valeroso soldado raso dar un paso adelante para asumir el liderazgo. El grupo se pierde de vista de

inmediato entre las nubes de humo y durante media hora llegan, desde el otro lado, informes telegráficos de la cruenta batalla que se desarrolla, feroces señales: destellos de armas, gritos y ruidos de fusil, movimientos que avanzan y retroceden. Finalmente todo termina, se recupera el escuadrón. Lo que estaba perdido se ha recuperado, la joya que había sido secuestrada ha sido rescatada con sangre. Se elige a otro escuadrón para tomar posesión del matadero y los gloriosos conquistadores que lo han conseguido quedan en libertad para volver victoriosos entre innumerables grupos de camaradas que les aclaman hasta llegar al cuartel general donde sus acciones han de recibir el sello que las consagre. Observa, lector, a ese grupo que regresa; hace sólo una hora se lanzó con avidez hacia la agonía, hambriento de muerte, ¡con qué lentitud regresa ahora, al regreso, la calma y la seguridad! Se les puede ver ascender desde arriba en los márgenes del río: llevan por uniforme unos harapos desagarrados y las ennegrecidas hilachas de lo que antes fue una bandera. El joven oficial desciende entusiasmado y con prisa para saludar a ese escuadrón de voluntarios y al valeroso líder que les ha dirigido y descubre de pronto que el líder no es más que un soldado raso pero no le importa. En mitad de la euforia de la exaltación, ante cualquier sublime cortejo de la tumba, las distinciones se evaporan, “alto” y “bajo” se vuelven palabras sin sentido y toda la diferencia que separa al valiente del valiente y al noble del noble se evapora ante ese grito unánime. El oficial y el soldado raso están a diez pasos de distancia. No te diste cuenta, lector, por el fervor con el que se aproximaron, pero ahora que están cara a cara… ¿por qué se detienen los dos? Estás desconcertado, ¿verdad, lector? Estos hombres ya han estado una vez cara a cara. Ahora lo están de nuevo, y ante la mirada de todo el ejército. ¿Quiénes son ese oficial y ese soldado? Es el soldado golpeado y es el oficial que le golpeó. Tal vez por una provocación imaginaria el oficial se permitió tratar como un perro a quien en realidad era un héroe.

El soldado es quien sumó a aquella provocación otra más y el que ha guardado un corrosivo rencor ulcerante a su oficial. Se detienen ahora, ¿por qué? ¿Es que acaso alguno de los dos desconfía de su propio corazón? No, cada uno de los dos es muy capaz de responder por sí mismo, pero ninguno de los dos está lo bastante seguro como para responder por el otro.

La vacilación dura apenas un segundo y los dos se dedicaron una mirada que significaba el perdón que se concedían mutuamente. Con el temblor que quien creía perdido a un hermano y lo recupera, el oficial salta hacia delante, rodea al soldado con sus brazos y le besa como si se tratara de un santo que regresa aureolado desde la muerte pero el soldado da un paso atrás y describe con su mano el bello movimiento del saludo militar a un superior. Aquella respuesta acalla para siempre la ofensa, pero aludiendo a ella por última vez, y contesta: “Ya le dije, señor, que se arrepentiría de lo que había hecho”. L 1 La hija de la palabra quiere decir que es el sonido original el que se considera la madre, y es la reverberación o el sonido que le prosigue lo que se considera la hija.

2 La intención del mago era la de emparedar a Aladino en una de aquella cámaras secretas.

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MILENIO

sábado 28 de abril de 2012 b09

LABERINTO

en librerías

literatura ILUSTRACIÓN ORIGINAL DE IGNACIO ZÁRATE HUIZAR

Lucas, el dinosaurio feliz

El atlas esmeralda

Irene Selser Libros para imaginar México, 2011 33 pp.

N

El castigo de Lucas Por cortesía de Nostra Ediciones, y en exclusiva para Laberinto, publicamos un adelanto del más reciente libro del autor de La fórmula del Dr. Funes y La peor señora del mundo, que vuelve así a una de sus celebradas querencias: la narrativa infantil FRAGMENTO Francisco Hinojosa

A

quel martes 5 de julio fue el peor día que había vivido Lucas a sus once años. Sucedieron dos cosas terribles. La primera fue que, a una semana de terminar las clases, la directora citó a su mamá en la escuela. Él sabía muy bien cuál era el motivo: había reprobado el año y tendría que repetirlo. Varios números rojos en su boleta de calificaciones lo condenaban a no avanzar junto con sus compañeros. Su mamá también sospechaba la noticia que recibiría.

Al salir de la dirección, ambos se subieron al coche. Durante el trayecto a su casa no hablaron ni una sola palabra. Tampoco cuando llegaron. Lucas se fue directamente a su cuarto y no salió de allí sino hasta la hora de la comida. Sus papás lo esperaban en el comedor para anunciarle el castigo que recibiría.

—Supongo que sabes muy bien que habrá consecuencias.

Lucas guardó silencio. Se había puesto antes a pensar qué castigo le impondrían: no hacerle su fiesta de cumpleaños, no ir de vacaciones al mar o dejarlo sin domingos. Le atinó a las últimas dos cosas. Sin embargo lo peor estaba por venir.

—Y no podrás usar la computadora hasta que nos enseñes tu boleta con un promedio superior a 7.5. ¿Está claro?

Lucas asintió.

—Eso significa que no podrás usar ninguna computadora: ni aquí, ni en la casa de tus primos o amigos, ni en un café internet.

—Si descubrimos que nos haces trampa, los castigos van a ser mucho mayores.

—Y tampoco podrás ver televisión.

Lucas no lo podía creer. Sin internet dejaría de usar su facebook y su correo electrónico. Ya no podría chatear ni jugar los juegos que le consumían varias horas al día. Por eso, la segunda cosa terrible de ese día fue que ya no podría tener comunicación con Celia. ◆◆◆ Lucas y Celia se encontraron un día en facebook y muy pronto se hicieron amigos. Coincidían en muchas cosas: a los dos les gustaban las pizzas, los cuentos de terror, las películas de miedo, el futbol, la lucha libre y el ajedrez. Casi todos los días tenían una conversación y con frecuencia se enviaban fotografías, música y videos o comentaban las películas que habían visto. Además, compartían algunos amigos que vivían en distintas ciudades de la república.

Celia vivía en Mazatlán, tenía también once años e iba a entrar a sexto de primaria. A diferencia de su amigo, solía sacar buenas notas en la escuela, especialmente en deportes, pues era la goleadora del equipo de futbol. Su papá era un biólogo muy reconocido, gracias

Francisco Hinojosa El castigo de Lucas Nostra Ediciones México, 2012

a que sus estudios de los ojos de los murciélagos eran reconocidos en el mundo. Su mamá tenía un pequeño restaurante, llamado El Pez Espada, de pescados y mariscos. Vivían los tres en una casa cerca de la playa.

Además de estudiar y jugar futbol y ajedrez, Celia tenía mucho tiempo libre durante el día para chatear con su amigo. Le gustaba salir con la cámara que le regalaron en su último cumpleaños para sacar fotos y podérselas enviar.

Lucas había nacido en Oaxaca pero vivía desde los dos años en el Distrito Federal. Su madre era diseñadora de jardines y su padre, otorrinolaringólogo.

Tenía una hermana, Elena, dos años menor que él, y un perro labrador, llamado Calcetín, con el que le gustaba ir al parque.

Desde hacía un año, a Lucas le había dado por ser inventor. Aunque decía que de grande sería astronauta, no descartaba dedicarse a inventar máquinas. Algunos de sus inventos nunca funcionaron como él quería. Como su atraparatones. Sucedió que el día en el que se metió uno a su casa su mamá no supo cómo sacarlo. Lucas dijo que él se encargaría.

—Pero ten cuidado —le advirtió—, los ratones transmiten la rabia.

Lucas tomó un pedazo de queso del refrigerador y lo roció con insecticida. Estaba seguro de que así moriría envenenado. Lo dejó cerca del lugar donde se había escondido el roedor, atrás de un sillón de la sala. Él se colocó en un punto estratégico, en el que no podía ser visto por el enemigo, para observar la escena con sus binoculares. Después

de un buen rato, el ratón se acercó a la carnada, la olfateó y regresó a su escondite.

Al ver que su invento había fracasado, se acordó de otro que le habían platicado en la escuela.

Retiró el queso-insecticida y puso en su lugar una rebanada de jamón. Sobre ella colocó una caja de zapatos detenida con un tenedor y con un listón atado para que, en el momento en el que su presa entrara a comerse el manjar, él tirara del hilo y así quedara atrapado. Su trampa funcionó a medias: el ratón salió de su guarida, se acercó con precaución a la carnada y la tomó con la boca. En ese instante Lucas jaló del listón. Sin embargo la caja, antes de su caída sobre la presa, se atoró entre los dientes del tenedor. El animal salió despedido, con el jamón a medio saborear.

Todo terminó cuando su mamá se armó de valor y sacó al intruso con la escoba.

◆◆◆ Y era cierto: lo que más le pesaba a Lucas de su castigo era interrumpir la comunicación con su amiga. Entre media hora y una hora diarias las invertía en comunicarse con Celia para escribirle, intercambiar música y fotografías o jugar. Casi siempre se encontraban a la misma hora en facebook y, aunque no estuviera en su mente conocerse en persona, su amistad había crecido tan rápidamente que se trataban como si hubieran crecido juntos.

A la mañana siguiente, después de que su papá se fuera a trabajar en el consultorio, Lucas se acercó a su mamá: —No es justo que me castiguen de esa manera.

—Ya estuviste mucho tiempo frente a la computadora este año, tanto que hasta se te olvidó estudiar para tus exámenes y hacer las tareas. Demasiados jueguitos, ¿no crees?

—No me importan los juegos, de verdad.

—Pero sí chatear con tus amigos y perder el tiempo —hizo un silencio—, en vez de estudiar.

—Celia.

—¿Celia? ¿Quién es Celia?

—Es una amiga.

—¿Y? Lucas le platicó la historia a su mamá.

—Y si no le escribo, va a pensar que ya no me cae bien. O que ya me morí.

—No digas tonterías.

—Pues de seguro va a pensar que ya me morí.

—Escríbele una carta y mándasela por correo, así de simple.

“Una carta”, se dijo Lucas y empezó a escribirla mentalmente: “Hola, Celia: tengo muchas cosas que contarte”.

—Pero no tengo su dirección.

—Para que te la dé tu amiga te autorizo escribirle un último correo electrónico. Sólo podrás pedirle su dirección. Ni una palabra más, ¿entendido?

“Hola, Celia”, escribió desde su correo: “necesito que me mandes la dirección de tu casa. Lucas”. L

o se trata de un grupo de científicos. Los Buscadinosaurios son una red de amigos ávidos de conocer la historia de la Tierra y que desean vivir experiencias fuera de lo común, como la de Tomy, un niño de la Ciudad de México que un día, al despertarse, encuentra al dinosaurio con el que pensó haber soñado. Parecería un cuento hecho realidad, como el que escribió Augusto Monterroso.

Lucas es un dinosaurio “Pico de Pato”, como los que habitaron en Sonora; su pico es chato, pues se ha tenido que adaptar a la comida del siglo XXI, incluyendo algunas golosinas. La aventura comienza cuando Tomy, al encontrar a su nuevo amigo, lanza una alerta a los Busca-dinosaurios, una red de seis peques que compartirán sus días con Lucas. El libro de Irene Selser, escrito en verso libre, invita a reflexionar sobre la amistad, la generosidad y las políticas que tienen los países sobre el calentamiento global.

La noche

John Stepehens Montena México, 2011 432 pp.

J

ohn Stephens viene del ámbito de la televisión; trabajó en las series Gossip girl y Gilmore girls como productor ejecutivo y guionista, respectivamente. En cierto momento de su vida se sintió insatisfecho con lo que hacía y se lanzó a escribir.

El atlas esmeralda es su primer libro y también el volumen inicial de una trilogía llamada “Los libros del origen”, de corte fantástico, orientada al público infantil y juvenil. “La fantasía es un género en el que puedes soltarte con toda entereza y en el que no tienes que adoptar una u otra postura porque es mágica; no tienes que ceñirte a ningún valor moral, ni a ningún precepto, ni a nada”, ha declarado el autor. Obviamente el libro ya ha sido comparado con la saga de Harry Potter, si bien por sus características —Emma, Michael y Kate son tres hermanos de 11, 12 y 14 años que exploran un mundo paralelo— está más cercano a Las crónicas de Narnia.

Purga Francisco Tario Atalanta Girona, 2012 284 pp.

M

ientras la narrativa mexicana en la década de 1940 ondeaba las banderas de la identidad nacional, el indigenismo y el compromiso político, Francisco Tario proyectaba un mundo, hijo del encuentro entre el sueño y la vigilia, habitado por fantasmas, objetos animados, monstruos y figuras irremediablemente amenazadas por la zozobra. Fue un raro porque eligió la literatura fantástica para expresar su visión de la realidad y porque quiso mantenerse al margen de escuelas y capillas. La noche (1943) fue su primer libro, un extravagante llamado a dejarse tentar por lo inesperado. De él provienen al menos tres cuentos inolvidables, sin aparentes genealogías: “La noche del buque náufrago”, “La noche de Margaret Rose” y “La noche del traje gris”. El volumen actual recoge asimismo siete cuentos de Una violeta de más (1968), la última carcajada alucinante de quien también llevó el nombre de Paco Peláez.

Culturas y memorias: manual para ser historiador

Sofi Oksanen Salamandra/ Almadía México, 2012 437 pp.

T

iene 25 años de edad. Es la luminaria de las letras finlandesas y una consentida del público francés. Parece temprano aún para hablar de Sofi Oksanen como una suerte de Marguerite Duras, genial y precoz, aunque Purga, su tercera novela, que obtuvo el Premio Femina de literatura extranjera, tiene garra, olfato psicológico y, sobre todo, una idea de la condición humana, un lujo en tiempos de banalidades editoriales. La incipiente relación entre una anciana y una joven prófuga de una red de tratante de blancas en un promisorio 1992 abre la puerta a una trama de resonancias políticas y continentales: la actividad policiaca de la Unión Soviética en Estonia durante los primeros años de la posguerra. Las heridas continúan abiertas y Oksanen no se muestra dispuesta a suturarlas.

La Historia, creemos oír, es un chulo adicto al vodka empeñado en aplastar la autonomía y la libertad individuales.

Cómo ser un mono que teclea sin parar

Mauricio Tenorio Trillo Tusquets México, 2012 357 pp.

M

ás que un manual técnico para convertirnos en historiadores, este libro es una invitación a reinventar nuestra historia a través de la imaginación. Todo comienza con las experiencias de un hombre que desde muy joven se interesó por contar la vida intelectual de “las mentalidades y el arte” de México, y quizá del mundo. Ese joven era Mauricio Tenorio Trillo, quien un día se cuestionó: ¿en qué momento se separa la Historia de las culturas?

De esa cuestión nacen estos ensayos, en los que de igual forma se propone una amplia ruta de lectura, que discute el parentesco entre los poetas, los fi lósofos, los científicos y los historiadores con base en los conceptos de la literatura clásica. Entre la imaginación y la apuesta por recrear la memoria histórica, Tenorio ensaya sobre el complejo ejercicio de narrar historias del pasado.

Peter Cave Ariel España, 2011 224 pp.

P

ara aclarar el sentido del singular título, hay que decir que éste es un libro de fi losofía y a lo que se alude es a uno de los usos prácticos de esta materia que se completa con otros 34.

Los propósitos de Cave son eliminar algunos prejuicios que rodean a la fi losofía: primero, que “ser fi losófico” en cuestiones difíciles de la existencia no significa asumir una actitud de resignación; y segundo, que aunque haya algunos aspectos abstractos, ella precisamente se ancla en nuestra cotidianeidad. Así, el autor nos guía por diversos temas como el “pienso, luego existo” de Descartes; el asunto de la belleza que trató Kant, “Cómo simpatizar con el diablo… y ver la religión con otros ojos”, o “Cómo librarse de una vida soez, brutal y breve… o cómo amar la ley”. El libro tiene un carácter didáctico, por lo que emplea un lenguaje sencillo y se apoya en ilustraciones para eliminar cualquier duda.

Shame o la ilusión óptica del ego LOS PAISAJES INVISIBLES ESPECIAL

Iván Ríos Gascón thewhitesubway@yahoo.com

S

i hay un personaje que se parezca al extraño Brandon Sullivan (Michael Fassbender) de Shame, la extraordinaria película de Steve McQueen, ese alguien es el mítico Patrick Bateman de Psicosis americana de Bret Easton Ellis, y no por su estilo de vida ni por su espíritu adictivo sino por el egoísmo exacerbado y la fobia a establecer cualquier tipo de atadura. Brandon Sullivan, como Bateman, es una especie de robot codificado por pulsiones compulsivas, y si bien él no asesina para sublimar su narcisismo, sus aniquilamientos le confieren lenta, progresivamente, una cualidad de ilusión óptica de sí mismo.

Bateman se pregunta en un capítulo de su historia: “¿Si fuera un autómata de verdad, qué diferencia habría?”, algo que Sullivan evita formularse, quizá porque como se la pasa en sesiones permanentes de videos porno, la respuesta sería inaudible entre los jadeos que expelen las bocinas de su laptop, ese aparatejo convertido en tótem de su lascivia incontrolable: Sullivan fornica y se masturba sin cesar, como un mero acto reflejo, pues carece por completo de fetiches y fantasías o, al menos, eso es lo que McQueen quiere que veamos. La metáfora podría explicarse con la desfachatez confesional que Easton Ellis anota en su novela, cuando Patrick Bateman se permite una cierta intimidad con su amante Courtney: “—Quiero volver a coger contigo —le digo—, pero no me gusta ponerme condón porque no siento nada.

“Y ella me dice tranquilamente, apartando la boca de mi arrugada verga, y mirándome: “—Si no lo usas, tampoco vas a sentir nada”.

Shame es una brillante puesta en escena de los seres

catastróficos. Síntesis perfecta de la decadencia voluntaria, en el fondo es un Manual de Supervivencia para un mundo donde los lazos afectivos no son perdurables. En ese irónico paisaje neoyorquino, el amor, la confianza, la amistad, la solidaridad o el consuelo son imposibles, porque ya nadie se hace cargo de sus impulsos vitales. Brandon Sullivan se sabe arruinado tras la invasión de su hermana Sissy (Carey Mulligan), su doble perfecta, cuyo individualismo gira en el chantaje emocional de sus tendencias suicidas, un mal muy conveniente para esa personalidad parasitaria.

Brandon Sullivan se aterra con la posibilidad de crear un nexo con Marianne (Nicole Beharie), y sufre disfunción eréctil, terrible paradoja para un erotómano de tiempo completo. Brandon Sullivan sólo busca emociones instantáneas, intercambia el rol activo/ pasivo de la utopía devastadora del orgasmo.

Brandon Sullivan se parece tanto, pero tanto a Patrick Bateman, quien se autodefinió de esta manera: “Yo tenía todas las características de los seres humanos —carne, sangre, piel, pelo— pero mi despersonalización era tan intensa, se había hecho tan profunda, que la capacidad habitual para sentir compasión había quedado erradicada, víctima de un lento y decidido borrado. Me limitaba a imitar la realidad, tenía un tosco parecido con un ser humano y sólo me funcionaba un oscuro rincón del cerebro”.

Y siguiendo estas premisas, Steve McQueen nos muestra en Shame que la despersonalización no es nada lamentable, sino un atributo funcional. El mundo sigue girando con la gente, así, a secas, lo humano es un defecto que el tiempo arrasó con la frágil impostura de las relaciones o, tal vez, con la escalofriante idea de esclavizarse a un ego tan insignificante, ingrato o destructivo como el que traemos debajo de la piel. L

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MILENIO

sábado 28 de abril de 2012

LABERINTO

cine

música

CORTESÍA DE LA PRODUCCIÓN

ESPECIAL

¿Cómo operó el proceso creativo del nuevo disco?

Barbieri: Yo inicié el proyecto. Me acerqué a Steve y le pedí que hiciéramos un disco sin tener que ajustarnos a un tiempo. Simplemente empecé a componer música: nos tomó dos años y medio. Nunca hubo un plan en cuanto al estilo o estructura del álbum.

Hogarth: Fue halagador porque soy un gran fan de su música. Mi admiración por Richard surgió desde que escuché Tin drum, de Japan. Nunca había escuchado ese tipo de sintetizadores. Para mí fue obvio descubrir en los años ochenta que este tipo era una especie de genio. Cuando salí de gira con él, descubrí que no usa programaciones sino que toca el sintetizador con un increíble buen gusto y tiene la habilidad de pintar extrañas pinturas sonoras. El proceso de creación de este disco fue en solitario, cada quien por su lado, desde dos puntos distantes en Inglaterra y una computadora de por medio. Las letras fueron inspiradas por la música, como “Red Kite” y “Naked”. Ambas surgieron de la instrumentación, el resto eran ideas diseñadas para Marillion que nunca encajaron. Para “Only love”, una pieza energética de drum & base, yo tenía una letra intensa acerca de un amor obsesivo, que enloquece hasta un grado sofocante. En esta ocasión decidí casi no cantar, sino narrar historias, hablarlas y susurrarlas.

Los músicos ingleses

Richard Barbieri y Steve Hogarth

“Para lanzar un disco no se necesita arrogancia” Los integrantes de Porcupine Tree y Marillion hablan de su más reciente álbum en contubernio. En la melancolía encontraron su fuente de inspiración ENTREVISTA Juan Carlos Villanueva

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ichard Barbieri y Steve Hogarth son dos tipos disímiles en temperamento, pero semejantes en glorias y anatemas, obsesiones y delirios. En perfecto contubernio, abordan una locomotora de creatividad lírica y sonora en el álbum Not the weapon but the hand.

Barbieri ha sido un viajero cauteloso: desde sus días como elegante tecladista del legendario grupo de new wave Japan hasta su experimental participación en Porcupine Tree. Hogarth, por su parte, ha andado un camino con grandes éxitos comerciales, del rock mainstream al progresivo refinado, siendo voz, esencia y alma mater de Marillion en los últimos 23 años.

Barbieri “es uno de esos tipos rudos, introspectivo, malhumorado, silencioso, demasiado oscuro”, dice Hogarth. “En cambio yo soy simple, a veces burdo y bobalicón. Bromeamos de que somos como los hermanos desconocidos, tan parecidos

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por nuestra conexión espiritual, pero que nada tienen en común socialmente hablando”.

La conexión entre los músicos ingleses ocurrió en 1997, cuando Hogarth lanzó su disco debut en solitario Ice cream genius, teniendo como banda al propio Barbieri en teclados, sintetizadores y programación. “Nos llevamos muy bien”, dice Hogarth. “Richard es un buen amigo y platicamos mucho. Durante la gira del disco Ice cream nos volvimos muy cercanos. Me ha dicho que siente una gran conexión conmigo y viceversa. Es un tipo muy difícil de conocer y poco sociable, así que para mí es halagador que él encuentre una empatía conmigo”. Barbieri agrega: “Aunque somos muy diferentes, disfrutamos la compañía mutua. Cuando trabajé en su disco solista, Steve se sintió atraído por los colores y las texturas que imprimí en su música. A partir de ahí empezamos a sentir una conexión basada en la amistad y el respeto”.

Parece que el hilo conductor es el dolor y la melancolía.

Hogarth: Creo que Richard y yo compartimos una atracción por lo melancólico y lo oscuro. Richard decía que le gustaba componer por las noches de invierno, ya que se sentía inspirado por un sentimiento lúgubre. Y así fue; lo sombrío entró al estudio y las cosas salieron mejor, algo que no sucedió en el verano. Creo que la oscuridad es algo que nos motiva a querernos expresar. Para mí, lo más difícil es escribir una canción feliz, es realmente un reto.

Es decir, puedes escribir canciones mierdas de felicidad, pero creo que es más complejo escribir sobre la verdadera felicidad. Cuando la gente está feliz no quiere hablar de la felicidad, sino vivirla. En cambio, cuando nos sentimos miserables queremos hablar de eso.

Lanzar un disco debe de ser un acto de valentía. Steven Wilson decía que se necesitaba ser arrogante…

Barbieri: Creo que los artistas están ensimismados cuando crean.

Para ellos, cualquier influencia del exterior no es algo que importe, simplemente hacen la música que quieren hacer. Creo que para lanzar un disco no se necesita arrogancia, sino humildad, que es algo muy parecido al pánico. Para un artista la crítica es algo muy importante. Podrás leer cientos de críticas positivas, pero cuando lees una negativa, jamás la olvidarás.

Hogarth: Cuando haces un disco es difícil presentarlo al mundo.

Significa quedarse desnudo. En él expones tus emociones y tu estado mental. Cuando hago un disco, me muestro tal como soy y eso se vuelve incómodo. Puede ser muy atemorizante, incluso vergonzoso, pero supongo que eso es parte de volverse un artista.

Si escribo letras que no muestren nada sobre mí, sería como una forma de engañarme y defraudarme; sería insignificante, artificial, material de segunda mano. Ser un artista significa hablar de mis sentimientos y experiencias más profundas. Es fácil hacerlo, pero no es cómodo. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS

Lillian Liberman

“Aquí vivían alemanes que promovían el nazismo” Visa al paraíso reconoce al diplomático mexicano Gilberto Bosques, quien en la década de 1930 arriesgó su vida para sacar de Europa a los perseguidos por el nacional-socialismo ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

L

a historia depende de los individuos. Muchos, a pesar de su importancia, se han perdido en el olvido. Es el caso de Gilberto Bosques (1892-1995), el cónsul mexicano en Francia que salvó la vida de miles de españoles, alemanes, judíos y austriacos, que durante la década de 1930 huían de la persecución política. En su cinta Visa al paraíso, Lillian Liberman recupera la figura de un profesor y diplomático que desde su despacho en Marsella repartió visas y salvoconductos, exponiendo su propia vida. ¿Cómo llegó a la historia de Gilberto Bosques?

Por causalidad. Me invitaron a su cumpleaños número cien y llegué con todo y cámara. Junto con Mariana Yampolsky y Francisco Reyes Palma, me puse a hacer entrevistas. Cuando su hija me contó la historia de su padre, me di cuenta que debía hacer algo. Platiqué con él al menos ocho veces. Guardé las cintas por catorce años y poco antes del centenario de la Revolución recordé que en ese material había una película pendiente.

Pese a la trascendencia de su labor como cónsul, Gilberto Bosques es una figura poco conocida. ¿Cómo llevaba esa falta de reconocimiento?

Era una persona muy humilde. No le interesaba ser reconocido. Fue diplomático más de la mitad de su vida y vivía de manera sencilla.

Después de ser embajador en Cuba fue invitado a la campaña de Díaz Ordaz pero no quiso participar. De modo que lo hicieron a un lado. Era leal a la revolución pero sabía que el PRI estaba traicionando sus orígenes. Dos veces rechazó la medalla Belisario Domínguez. No le interesaron los homenajes, y esa fue una de las mayores enseñanzas que me dejó la película.

Visa al paraíso empieza siendo un documental sobre el cónsul pero termina con el tema del exilio…

Mi abuela me enseñó a tejer a los nueve años. Me encanta engarzar una cosa con otra, colores o texturas. Con Lucrecia Gutiérrez, la

editora, desarrollé unos niveles impresionantes de complejidad. Sentía que la historia de don Gilberto no podría entenderse sin el contexto. Sé que es una película que exige la atención del espectador. Tenía terror de hacer un documental tipo History Channel, por eso me fui al otro extremo… a lo humano. Estoy convencida de que todo relato personal es político, y por eso me concentré en la esfera personal.

judíos. Hay incluso una carta en la que Manuel Ávila Camacho le exige a Gilberto Bosques que ya no envíe más judíos.

Sobre el exilio o el holocausto se han contado decenas de historias y la mayoría caen en el melodrama.

No te imaginas cuánto cuidé no caer en el melodrama. No quería contar una historia hollywoodense, ni manejar la narrativa de los buenos y malos. Aprendí también que la II Guerra Mundial fue una guerra contra la izquierda; por eso Inglaterra y Francia tardaron en reaccionar.

Gilberto Bosques pasó varios meses detenido en Europa. ¿Cómo vivió ese periodo? Él le dio visas a mucha gente que no llegó a México y viajó a Canadá, Inglaterra, América Latina.

Quienes pelearon por su liberación fueron aquellos que llegaron a Estados Unidos. A Ezequiel Padilla, secretario de Relaciones Exteriores, don Gilberto no le caía bien porque era rojo. De modo que la Casa Blanca contactó al gobierno mexicano para impulsar la negociación que lo liberaría.

Tenemos la idea de que México recibió a los exiliados con los brazos abiertos, pero hubo momentos en que Gilberto Bosques encontró oposición a la hora de entregar visas, sobre todo a los judíos.

Gilberto Bosques se sentía respaldado por Lázaro Cárdenas. Jugó con los márgenes que le permitían introducir a los judíos entre los españoles. Sabía que estaba brincándose las leyes. De hecho, en la película reconoce que tuvo que dar explicaciones sobre las libertades que se había tomado. En 1935, México aprobó una ley que establecía que no se podía superar cierta cantidad de visas para

Participó en la defensa de la educación gratuita y en la redacción del artículo 3 de la Constitución. ¿Qué relación tenía con Vasconcelos y qué pensaba de su simpatía por el nacional-socialismo alemán?

Fueron muy amigos. Fundaron una imprenta y la SEP les dio la revista El Sembrador. Además, imprimían publicaciones comunistas, al punto de que Calles quiso cerrarla pero no pudo. Aunque no compartía su ideología, siempre respetó a Vasconcelos. Sabía que en esa época cualquiera podía dejarse tentar por la ilusión del nacional-socialismo. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

A y B sobre Moncayo Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

U

na biografía es un desafío. Por la afinidad entre un jalisciense y otro. Por la proximidad entre un músico y otro. Por la inmediación entre las afinidades intelectuales —de que hablaba Goethe—, Kamuel Zepeda emprendió la biografía de José Pablo Moncayo. Nada fácil desentrañar la vida de uno de los más significativos músicos de Jalisco. Como todo compositor entregado al ejercicio de la música, Moncayo veía —escuchaba, sería más apropiado decir— la música aun en los detalles más irrelevantes que conforman la vida cotidiana. José Pablo Moncayo, compositor (Secretaría de Cultura, Gobierno de Jalisco) nos permite hurgar en el ambiente de la música que sería el escenario en el cual el compositor desplegaría su talento. De pronto en un entorno acre, de pronto en un contexto propicio, Moncayo. José Pablo. Lo difícil en una biografía es mantener el envidiable equilibrio de la sensatez. Pocos lo logran.

Lo común es tomar partido. Lo bueno de este lado, y lo malo de este otro. Ver los acontecimientos con objetividad es prurito de un trabajo serio, como el que ahora nos ocupa. Kamuel Zepeda —joven pianista y ya hombre de letras de Jalisco— se valió de un recurso que le valió guardar la distancia requerida: la investigación hemerográfica que permite mostrar los hechos con la suficiente frialdad para que el lector se encargue de establecer sus propias conclusiones. Pero hay que hacer énfasis en la obra del jalisciense. En el Huapango, y nada mejor que seguir las pistas de la biografía.

Basado en sones veracruzanos, el Huapango de José Pablo Moncayo es de esas obras que nacen con estrella, es decir que se imponen

¿Por qué esa resistencia?

Aquí vivían alemanes que promovían el nazismo, y eso influyó en la prensa nacional. México era la puerta de entrada de Alemania hacia Estados Unidos.

José Pablo Moncayo

desde el momento de su primera audición. En su caso, la apuntalan tal frescura y vigor, enjundia y coraje, autenticidad y alegría, que de inmediato hace suyo a quien la escucha. Y, contra lo que pudiera pensarse, de ninguna manera tiene que

ESPECIAL

tratarse de público mexicano sino de cualquier parte del mundo con la condición de que tenga los oídos abiertos. Al buen gusto y a la música que conmueve. El Huapango se estrenó el 15 de agosto de 1941. El director de la Orquesta Sinfónica de México, Carlos Chávez, había encargado a varios músicos (Salvador Contreras, Blas Galindo, Luis Sandi, Candelario Huízar, y el propio Carlos Chávez) que compusieran obras de carácter nacionalista, y todos, salvo Moncayo, trabajaron en bosquejos de piezas de carácter nacionalista que ya tenían en la mesa. Así que en compañía de Blas Galindo, Moncayo fue a Veracruz. Trajo consigo material abundante, pero no sabía el mejor camino para acometer la empresa. Hasta que Candelario Huízar —ese gran músico mexicano, por desgracia escasamente tocado— le dijo: “Exponga usted mismo el material tal como lo oyó, y desarróllelo después de acuerdo con su propio sentido”. El resultado fue esa obra maestra —que bien recuerda a un poema sinfónico— que exacerba el ánimo e incita a la imaginación.

De una orquestación admirable, ceñida a una idea central, el Huapango parece correr por sí mismo. Como si no necesitara director. Como si hubiese sido escrito en el aire, al alcance de todos. Y, en efecto, se ha constituido en la obra orquestal por antonomasia. Ni Sensemayá de Silvestre Revueltas, ni Sones de mariachi de Blas Galindo, lograron penetrar de esa manera en el sabor nacional de la música. Aunque el problema es que el Huapango ha ocultado el resto de la obra de Moncayo. L

En tono transgresor Fernando Zamora @fernandovzamora

U

na separación, de Asghar Farhadi confirma la calidad del cine iraní, un cine que brilla especialmente sobre el fondo de los graves problemas sociales y políticos que hoy vive el régimen que lo está produciendo. Con Una separación, Farhadi se une a la genealogía de autores como Abbas Kiarostami, Jafar Panahi o la familia Makhmalbaf. La obra de Asghar Farhadi tiene el encanto del arte que ha encontrado la forma de ser contestatario sin provocar directamente al gobierno y a la censura.

La historia va de una pareja que decide divorciarse toda vez que no consigue ponerse de acuerdo: ella, harta del país, quiere emigrar; él quiere quedarse, adivinamos, por lealtad a su padre y a su ciudad.

Las cosas se complican cuando él se ve envuelto en un crimen en el que confluyen asuntos éticos, culturales y religiosos. Durante ciento veinte minutos vivimos con ellos el zeitgeist iraní, un espíritu del tiempo que recuerda inquietantemente épocas que también vivimos en México.

En una escena la hija menor repasa la historia oficial: “Durante el imperio de los sasánidas la sociedad estaba dividida en castas: los ricos tenían todo el poder y el pueblo carecía de todo”.

Con lo que viene después Farhadi está diciendo claramente que el régimen de los ayatolas, con Mahmud Ahmadineyad jugando al títere del extremismo religioso, ha puesto a la antigua Persia en la misma situación social que produjo la islamización del imperio en el siglo V: los libertadores se volvieron los opresores.

Una separación es cine de juicio. La historia se mueve en torno a salas en las que un burócrata bonachón discierne la verdad en una sociedad en la que nadie parece querer afrontarla: ni los intelectuales, ni los religiosos, ni los niños, ni el pueblo desempleado.

Dice el Corán: “Sólo niegan la verdad los transgresores” y, sin embargo, en el caso iraní Farhadi es transgresor justamente por decir la verdad: que en la sociedad de los ayatolas la verdad es un arreglo entre particulares, que la gente no tiene trabajo, que las mujeres están sometidas a los hombres y que la gente en los corredores del juzgado, en las estaciones de autobuses y en los cruceros de la calle está lejos de la justicia que prometió la revolución de 1979.

A las actuaciones que se llevaron todos los premios en el festival de Berlín, a la narrativa que hizo que Una separación fuese la primera película iraní en ser nominada al Oscar en la categoría de mejor guión original y, en fin, a todo aquello que hizo que ganara el Oscar por mejor película en lengua no-inglesa, Farhadi ha agregado el sello de la permanencia. Una separación es esa clase de arte que promete futuro. Un futuro en el que, sea cual sea la situación del mundo, habrá de recordarse

Jodaeiye Nader az Simin (Una separación). Dirección Asghar Farhadi.

Guión Asghar Farhadi. Fotografía Mahmoud Kalari. Música Sattar Oraki.

Con Peyman Moadi, Leila Hatami y Sareh Bayat. Irán, 2011. el Irán de 2012. Un Irán en el que algo tan simple como encontrar a una mujer para cuidar a un enfermo puede llevar a tantos a traicionarse a sí mismos. En sociedades como la del Teherán de Una separación, todos tienen miedo. Aquí la verdad es una utopía más que los ayatolas no supieron cumplir. L

12 b sábado 28 de abril de 2012

varia WILFRIDO PRIETO

ESPECIAL

Una de cal y una de arena, dimensiones variables

Los intelectuales y el regreso del PRI

¿Por qué el coleccionista compra esto? Zona Maco 2012

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

n Sin embargo, Alejandro Páez Varela dijo: “El PRI de inmediato se rodeará —como lo hicieron en la tormenta Luis Echeverría, José López Portillo o Carlos Salinas— de una nata de intelectuales que le ayudará a validarse ‘moralmente’ ” (http://www.sinembargo.mx/ opinion/16-04-2012/6313).

Supongamos que el PRI regresa a Los Pinos. ¿Qué cambiará en el mundo intelectual mexicano?

Sí, habrá una nueva camada intelectual del PRI. Podemos sospechar quiénes regresarán o se estrenarán en la República de las Artes y Letras Re-Institucionalizadas.

Peña Nieto, empero, no parece darle mucho valor al mundo intelectual.

Básicamente es un político de poca lectura o reflexión, como vimos en la FIL. Pero Peña Nieto no necesita entender la importancia de que intelectuales lo respalden; basta que lo entiendan sus asesores.

El PRI inventó el sistema que Vargas Llosa llamó la “dictadura perfecta” que incluye —como explicó ante un atónito Octavio Paz— la compra de conciencias, como el propio Paz, aunque Vargas Llosa lo haya exonerado de esa tradición.

Es interesante esta transición.

El escritor mexicano vivo más influyente en el mundo es Carlos Fuentes, y Fuentes desprecia abiertamente a Peña Nieto. Otro intelectual relevante, Enrique Krauze, recientemente habló mucho mejor de López Obrador —a quien hace seis años repudió— que del candidato priísta.

Y Javier Sicilia dice que Peña Nieto es el “peor de los cuatro”.

Es común que intelectuales se pronuncien a favor del voto nulo o López Obrador pero rarísimo que uno confiese que votará por PAN y aún menos por PRI. Los intelectuales que en urnas votarán por PAN o PRI, en público no lo confesarán: se desprestigiarían en un medio crítico que va de la izquierda a la incredulidad total.

Aunque es evidente que todo tipo de intelectuales asumirán puestos gubernamentales e “independientes” en un probable retorno del PRI. El silencio que están guardando los intelectuales neo-priístas es una señal de que el viejo modelo puede actualizarse; su “silencio” es la llave de su colaboración.

En cuestión de intelectuales, el Re-PRI generará al menos tres escenarios.

1) Una parte se re-integrará al régimen priísta mediante el silencio “apolítico”.

2) Se creará un discurso cultural de re-integración.

3) Otro sector se politizará con mayor claridad que en el pasado en contra del régimen priísta.

Viene una casta de intelectuales orgánicos de clóset, que servirán al PRI haciéndose los intelectuales-muertos.

Viene una nueva ideología revolucionaria re-institucional.

Y viene también una ampliación del rechazo de otra parte del mundo intelectual hacia el PRI. Estamos a punto de entrar a otro capítulo de la intrigante historia de la relación de los intelectuales con el régimen del Partido Revolucionario Institucional, ahora espectáculo-neoliberal. L

Avelina Lésper avelinalesper.com.mx

D

ecepcionante. La feria de arte Zona Maco 2012, sin haber conocido la gloria, ha entrado en decadencia. Esta selección repetitiva de obras evidencia la visión que las galerías tienen de sus compradores, incluyendo al Estado, que es su mejor cliente: es de una increíble pasividad, puritana, proclive al autoengaño y urgida de bloquear el libre ejercicio de la apreciación y la contemplación. Esta falta de originalidad de las obras es producto de la imitación patológica de lo que se produjo desde hace décadas.

Pero ofrece un espacio seguro para el comprador acrítico, que es básicamente el que adquiere este tipo de obras. El coleccionista de estos objetos no es un mecenas, es un consumista de los nuevos artículos de lujo en los que la novedad se limita a no ser lo que aparenta. Un montón de arena y otro de cal de Wilfrido Prieto, un toro invisible de Karmelo Bermejo, la insignificante sobreproducción de José Dávila, los cartoncitos con letreros de Moris: ¿por qué el coleccionista compra esto y en concreto el coleccionista mexicano?, ¿para qué adquiere papeles arrugados enmarcados o confeti envasado?, ¿por qué saca la chequera para llevarse un muestrario de telas sobre una mesa de Cecyl Bart? Para no sentirse excluido.

El consumo es aspiracional. El que compra aspira a entrar en un grupo y ser reconocido como miembro. La integración ideológica, religiosa o consumista permite que el individuo pertenezca a una tribu y sea protegido por ella. Así como los autollamados artistas se integran a estas expresiones sin inteligencia para amparar su mediocridad grupal, el comprador se integra al grupo para no exhibir su falta de individualidad y de sensibilidad estética. Este pseudo arte, que es profundamente excluyente y fascista, hace del elitismo su motor de ventas.

No basta tener dinero; además, hay que someterse a la dictadura de la contradicción y al totalitarismo estético, en donde el comprador no tiene idea de lo que adquiere y se deja aleccionar por

completo, nulifica su pensamiento, y si se emancipa sencillamente no entra al grupo.

Estas obras no le gustan a nadie, no están hechas para invocar a la belleza, que a estas alturas es un anatema; están hechas para pertenecer a un grupo y participar de su ideología. El artista que destaca en este sindicato de la repetición no lo hace con una aportación original; se trata de un capricho del azar y de relaciones públicas y privadas. El comprador que adquiere esto no apoya al arte. De hecho, ni siquiera sabe que su compra aporta a la involución del pensamiento artístico. Tampoco lo hace porque tenga una comunión intelectual con el artista ya que no existen ideas detrás de estas obras. Lo hace porque cada opción nueva de consumo se explota hasta que el aburrimiento la sustituye por otra. El discurso curatorial proselitista se mimetiza con el discurso del vendedor.

La obra se ve en menos de diez segundos y el galerista recita el speech de ventas durante un cuarto de hora en el que apenas puede respirar. Se ha implantado un fenómeno que antes era imposible de vislumbrar —cuando la obra era la que hablaba por sí misma y su apariencia se mostraba consecuente con el significado—: el comprador se esclaviza a su adquisición. La obra, cuando es arte, es autónoma, toma su espacio y lo habita. Ahora, en el desamparo absoluto, en peligro de ser arrojada a un cubo de basura, reciclada o confundida con la decoración de un bar, la obra necesita a un comprador que la proteja con retórica.

El comprador tiene que aprenderse el speech de ventas que lo convenció de adquirir esa cosa y repetirlo. Este credo justifica su falta de exigencia. Mientras que con otros objetos de consumo el cliente exige lo mejor, en el arte se muestra sumisamente benévolo y condescendiente. Se deja engañar para no ser marginado, cree las virtudes invisibles de la obra y la adquiere intimidado, sin resistencia, con pánico a ser diferente y ejercer su pensamiento. El comprador sabe que su coche, su casa o su reloj le tienen que gustar y causarle satisfacción, pero en estas cosas tiene que resignarse a que sean así. Es una aberración, una forma de consumo irracional que se ejerce por algo que no emociona. L