Memorias del Primer Congreso Nacional Carranguero by lajaulapublicaciones

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MEMORIAS DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ¡LA CARRANGA SE SIENTE Y SE PIENSA!

16 Y 17 DE AGOSTO DE 2019

TINJACÁ, BOYACÁ

Editores Claudia Isabel Serrano Otero Astrid Ávila Castro Daniel Mauricio Díaz-Rueda

Memorias del Primer Congreso Nacional Carranguero. 274 p. ISSN: 2711-4466 Textos: Ana María Fonseca Núñez, Angie Katerine Arias Bermúdez, Astrid Ávila Castro, Camilo Espitia Becerra, Claudia Isabel Serrano Otero, Daniel Mauricio Díaz Rueda, Diana María Gaitán Santana, Efraín Franco Arbeláez, Frank Forero, Harolth David Rodríguez Casas, Jaime Andrés Monsalve Buriticá, Jorge Iván Molina Betancur, Jorge Luis Velosa Ruiz, José Luis Rodríguez Casas, Juan Camilo Araoz Casas, Julián Abdías Vargas Arias, Laura Nathalia Fuerte Beltrán, Luz Marina González Riapira, Luz Stella Ahumada Méndez, Mauricio Eduardo López Moncaleano, Michell Natalia Gómez Sierra, Mónica Triana Mossos, Óscar Alfredo Tibaduiza Rodríguez y Roque Julio Vargas Castañeda (El Tocayo Vargas). Primera edición: agosto de 2020 Edición y coordinación editorial: Claudia Isabel Serrano Otero, Astrid Ávila Castro y Daniel Mauricio Díaz-Rueda Diseño y diagramación: Julián Camilo García Castro Imagen de portada: 12 Convite Cuna Carranguera, en 2019, diseñada por Rubén Muñoz La Jaula Publicaciones www.lajaulapublicaciones.com

Hecho en Colombia

Organiza: CORPOCARRANGA - Corporación Cultural Cuna Carranguera Apoyan: Biblioteca Pública Municipal de Tinjacá “Tulio Manuel Castro Gil” RTVC Sistema de Medios Públicos La Jaula Publicaciones Boyacá 7 Días Caracol Radio RCN Radio Boyacá Periódico El Campesino – La voz del campo colombiano La Opinión Ruta Boyacá Canal Trece Revista Enfoque Cartel Urbano Comité organizador: Claudia Isabel Serrano Otero Eduardo Villarreal Velásquez Óscar Alfredo Tibaduiza Rodríguez Julián Abdías Vargas Blanca Nubia Sierra Silva Comité de comunicaciones: Astrid Ávila Castro Andrés Becerra Comité de apoyo logístico: Blanca Nubia Sierra Silva Guillermo Roncancio Correo electrónico: congresonacionalcarranguero@gmail.com

A los hombres y mujeres que han dedicado su vida al cultivo y el abono de las carranguerías

CONTENIDO Prólogo Por: Jorge Iván Molina Betancur

Presentación Por: Editores

Conferencia magistral: La carranga tiene su cuento Por: Jorge Luis Velosa Ruiz

Mesa temática I: Carranga, imaginarios y memoria • El Jirinaldo: el romance cantado y la carranga Por: Ana María Fonseca Núñez y Juan Camilo Araoz Casas • Indicios testimoniales sobre el paradero de la cucharita Por: Jaime Andrés Monsalve Buriticá

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Mesa temática II: Carranga, ambiente y territorio • Identidad sociolingüística carranguera Por: Camilo Espitia Becerra • La música como memoria viva de los pueblos Por: Óscar Alfredo Tibaduiza Rodríguez

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Mesa temática III: Pedagogía de la música carranguera • Carranga para reconocer, aprender y comprender en la escuela Por: Diana María Gaitán, Luz Marina González, Luz Stella Ahumada y Mónica Triana Mossos 98 • El Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-ASAB-UDFJC, panorámica de su recorrido académico y tradicional

Por: Efraín Franco Arbeláez • La carranga como propiciadora de una pedagogía andante Por: Julián Abdías Vargas Arias

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Mesa temática IV: Perspectiva de género y carranga •

Imágenes del hombre y la mujer en la música carranguera: una lectura con perspectiva de género

Por: Claudia Isabel Serrano Otero 146 • La participación de las mujeres en la interpretación de la música carranguera

Por: Michell Natalia Gómez Sierra

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Mesa temática V: La carranga como género musical • El quinto palito: bajo carranguero Por: Camilo Espitia Becerra 188 • La carranga, la fusión y la industria de la música Por: Frank Forero 196 • Resurgimiento de la carranga: una reinterpretación del género en tiempos de constante cambio

Por: José Luís Rodríguez Casas y Harolth David Rodríguez Casas Diálogo con el Tocayo Vargas sobre su trayectoria artística y sus aportes a la carranga Por: Roque Julio Vargas Castañeda (El Tocayo Vargas)

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Mesa temática VI: Carranga, resistencia cultural y escenarios de paz •

La música carranguera: de la tradición a la innovación en el departamento de Boyacá Por: Angie Katerine Arias Bermúdez y Laura Nathalia Fuerte Beltrán 220 • Músicos pascualeros: la música carranga y el baile de San Pascual Bailón en la provincia de Sugamuxi en Boyacá Por: Mauricio Eduardo López Moncaleano 226

Relatoría del conversatorio: Subsistencia del músico carranguero

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Manifiesto carranguero por la vida

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Coplas finales Por: Editores

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PRÓLOGO

~ Prólogo ~

Es un fenómeno particular en el ámbito de la música tradicional y popular, que los actores relacionados con las prácticas musicales y culturales de un género musical se reúnan a pensar y a debatir sobre el transcurrir y el devenir de estas. El primer Congreso Nacional Carranguero ha demostrado que la carranga se puede pensar desde muchos ángulos, y que las miradas con que se ha abordado son muy diversas. Si bien un evento de este estilo tiene una connotación académica, las ponencias que fueron presentadas en el Congreso, y que han sido reunidas en este libro, representan un ejercicio de reflexión que no es solo académico, sino que muestra visiones y experiencias provenientes tanto desde el ejercicio de la música, como de áreas del conocimiento muy variadas. Una buena parte de las ponencias y los conversatorios realizados en el Congreso fueron presentados por músicos intérpretes, desde aquellos que comienzan a hacer una carrera dentro del medio con sus grupos, hasta los más reconocidos y de más amplia trayectoria como el maestro Jorge Velosa, Roque Julio “El Tocayo” Vargas o Frank Forero del grupo Velo de Oza. Igualmente se presentaron un gran número de investigaciones y experiencias venidas desde áreas como el periodismo, la pedagogía y las ciencias sociales. 1

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Desde sus inicios, la música carranguera ha tenido un vínculo cercano y natural con la academia: no con pretensiones de erudición, sino más bien porque las herramientas que proveen algunas áreas del conocimiento para la reflexión le han permitido pensar su entorno. Los músicos carrangueros han defendido siempre que, en la música carranguera, confluyan tanto la diversión como la reflexión y el compromiso social. En este ejercicio, la música carranguera ha ido formando su propia visión del mundo y de la sociedad, y ha convertido en banderas de su música la defensa de la vida, de las condiciones del campo y de los campesinos y la protección de la naturaleza, la paz y la infancia. El primer Congreso Nacional Carranguero ha permitido abrir un espacio para discutir sobre una amplia variedad de aspectos en los cuales este género ha tenido gran impacto. Es el espacio en el cual se pueden presentar para el debate los numerosos trabajos académicos, investigativos y de divulgación, que sobre este género se producen permanentemente. Para esta primera versión del Congreso, se establecieron seis mesas temáticas que dan cuenta de la gran variedad de problemáticas desde las cuales se ha estudiado el género. Se presentaron ponencias con las siguientes temáticas en relación con la música carranguera: los imaginarios y la memoria, el ambiente y el territorio, la pedagogía, la perspectiva de género, el análisis musical, la resistencia cultural y los escenarios de paz. Vale la pena subrayar algunos ejes temáticos que fueron relevantes dentro de las ponencias presentadas, por el aporte que hacen sobre las condiciones actuales y sobre el devenir del género musical. Algunos trabajos se centraron en explorar las posibilidades estéticas de la música carranguera; de un lado, en el estudio del romance se puede observar cómo las músicas y las tradiciones campesinas sobre las cuales la música carranguera sienta su 2

~ Prólogo ~

propuesta, encuentra sus raíces en el romance antiguo y la poesía cantada de origen hispánico, introducidas en América desde el siglo XVI1, junto con las danzas e instrumentos como la guitarra y la vihuela. De otra parte, las presentaciones permitieron observar hasta dónde se ha extendido el género musical a través de las experimentaciones realizadas por los músicos por medio de la fusión con otros tipos de música, la inclusión de otros instrumentos y la exploración de las posibilidades técnicas de los mismos dentro del género musical. Cabe recordar que la carranga se ha construido a partir de la reunión e hibridación de géneros musicales; no obstante, este tipo de combinaciones traen consigo muchos retos, por las posibilidades que ofrece de abrir nuevos escenarios y de impactar públicos muy heterogéneos, pero al mismo tiempo puede generar resistencia por las transformaciones y los cambios dentro lo que en la misma carranga se ha consolidado como tradicional. Otro eje importante es el cruce entre las temáticas de la identidad, la memoria y las experiencias pedagógicas. Los músicos carrangueros han realizado un importante trabajo de compilación del patrimonio oral de los campesinos de la subregión centro-oriental de Colombia. Los elementos que han recogido y explorado los músicos para la composición de sus canciones condensan la identidad y la memoria cultural de la región en el lenguaje, en las coplas y en las narraciones. Por su parte, los docentes han adquirido conciencia de la riqueza de los materiales con los que se ha construido la música carranguera para apropiarse de los mismos, reconociendo en ellos un saber que mira hacia sí mismo, con sus propios ojos, con sus propias palabras y que cuenta sus propias historias. Las experiencias que se presentan en el presente volumen muestran cómo la apropiación de los elementos de la tradición campesina que se encuentran en la música carranguera han sido implementadas con éxito en los procesos pedagógicos y de aprendizaje, tanto en la escuela básica como de los niveles 3

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de formación universitaria2, así como también en los espacios no formales y de promoción cultural. Finalmente, cabe resaltar un último eje dentro de los análisis presentes en este libro, que consiste en mostrar la capacidad que tiene la música carranguera de interrogar a la sociedad en la que se mueve, y en buscar un compromiso con la defensa de condiciones dignas para la vida de los campesinos, con la defensa del medio ambiente y con la búsqueda de la paz en el país. Un tema en particular, para esta primera versión del Congreso Nacional Carranguero, invitó a pensar cómo se aborda la figura de la mujer en la música carranguera, tanto desde las temáticas de las canciones, como desde su participación directa en la actividad musical dentro del género. Sobre un interesante y excepcional ejercicio de diálogo entre académicos, compositores e intérpretes de la música carranguera, en el Congreso se pudo reflexionar acerca de cuál ha sido la construcción cultural del papel de la mujer y cómo se ve reflejado en los textos de las canciones. La invitación ha sido a reevaluar la forma como se abordan en las temáticas las relaciones entre hombres y mujeres, para mirar en qué medida las canciones pueden alimentar los estereotipos existentes en condiciones que pueden ser poco equitativas. Igualmente, se pone en relieve cómo la participación de la mujer en el rol de intérprete y creadora ofrece la posibilidad de una perspectiva emergente dentro de la música carranguera. Sea este el primero de muchos encuentros más, que continúen convocando tanto a ponentes como a asistentes, a pensar y a debatir desde diversas perspectivas, experiencias y formaciones sobre la huella que la música carranguera ha ido dejando en la historia de nuestro país, sobre las inmensas potencialidades que la singularizan y sobre su permanente evolución. Jorge Iván Molina Betancur 4

~ Prólogo ~

Reseña del prologuista: (Medellín, 1976) Guitarrista, laudista y musicólogo. Realizó sus estudios de pregrado en guitarra en la Universidad de Antioquia. Posteriormente cursó estudios de posgrado en Francia, obteniendo los diplomas de perfeccionamiento y concertista en música antigua (laúd y archilaúd) en el Conservatorio Regional de París (C.R.R. de París). Ha hecho estudios de especialización y perfeccionamiento en guitarra en la escuela de Música de Blanc Mésnil, así como de maestría en musicología en la Universidad París-Sorbonne. Actualmente se encuentra culminando sus estudios de doctorado en musicología en la Universidad París-Sorbonne, con una investigación sobre la música carranguera. Trabaja como profesor de guitarra en el Departamento de Música de la Universidad de Antioquia. Se produce regularmente como concertista solista y en los ensambles de música antigua Abya Yala y Spicata.

1 El tema de los romances antiguos de origen hispánico y su relación con la música carranguera es ampliamente desarrollado en la ponencia El Jirinaldo: el romance cantado y la carranga presentada por Ana María Fonseca y Juan Camilo Araoz.

Tal es el caso presentado en la ponencia presentada por Efraín Franco Arbeláez sobre El Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-ASAB-UDFJC, panorámica de su recorrido académico y tradicional”, en el cual se muestra como ha sido el proceso de apropiación y de la práctica intuitiva o empírica propia de las músicas campesinas al interior de un espacio académico, regido por la lectura de notas en la partitura. 2

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

~ Prólogo ~

7 Manuel Chacón

PRESENTACIÓN

Los días 16 y 17 de agosto de 2019, en la biblioteca pública Comfaboy del municipio de Tinjacá, Boyacá, se llevó a cabo el primer Congreso Nacional Carranguero, cuyo lema fue “La carranga se siente y se piensa”. Su objetivo fue generar un espacio de encuentro, escucha y debate para abordar las diferentes temáticas relacionadas con la trayectoria, el proceso de creación y la apropiación cultural de la música carranguera. La idea de tener un espacio académico como un congreso surgió por la iniciativa de un grupo de personas, entre las que se encuentran Eduardo Villarreal Velásquez, Julián Abdías Vargas Arias, Óscar Tibaduiza Rodríguez, y Claudia Isabel Serrano Otero1, quienes asumieron este reto conscientes de la necesidad de ampliar los espacios de diálogo que ya se venían

~ Presentación ~

dando en el corazón del Convite Carranguero2, y de la necesidad también de saberse y conocerse mutuamente, entre quienes desde hace ya décadas han venido investigando sobre el quehacer carranguero. En el marco del XI Convite Carranguero (un año antes del primer Congreso) se lanzó el proyecto a través de un conversatorio que aportó ideas, ejes temáticos, interesados en involucrarse en el proceso, entre otros. Y así pues, en el año 2019 nació este hijito del Convite Carranguero, en Tinjacá: la cuna carranguera. A través de ponencias, talleres, y conversatorios, en este primer congreso se mostró el valor cultural que alberga la carranga para los habitantes de la región cundiboyacense y santandereana (cundiboyacantandereana) en la construcción de imaginarios campesinos y urbanos amigables con el ambiente, el territorio, y el buen vivir; así como con el tejido de saberes sociales y culturales de hombres y mujeres que le apuestan, desde sus querencias y quehaceres, a la construcción de escenarios y territorios de paz. Este libro recoge y documenta los trabajos y espacios presentados y compartidos en este evento. La ponencia magistral de apertura estuvo a cargo de Jorge Velosa Ruiz, principal exponente de la música carranguera, y se tituló La carranga tiene su cuento. El maestro hizo un viaje de andares, penares y pensares, recordando la génesis de la carranga, y comentando el desarrollo que tuvo hasta convertirse en un género musical. También hubo catorce ponencias más, con diecinueve expositores de diferentes instituciones y profesiones, distribuidas en las siguientes seis mesas temáticas: i) Carranga, imaginarios y memoria, ii) Carranga, ambiente y territorio, iii) Pedagogía de la música carranguera, iv) Perspectiva de género y carranga, v) La carranga como género musical y vi) Carranga, resistencia cultural y escenarios de paz. En este libro se presenta cada ponencia con su título, 9

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los autores y las autoras, una breve reseña biográfica, su filiación institucional, el correo electrónico de contacto, un resumen de la ponencia y el desarrollo de la misma. De igual forma, la copla tuvo su espacio, con el taller de coplerío orientado por Andrés Becerra, coplero y gestor cultural de la Corporación Nosotros, quien a través de ejemplos y de actividades lúdicas, describió las diferentes formas de creación, estilos, gramáticas y sonoridades propias del acto creativo de la copla. Por su parte, el diálogo con el Tocayo Vargas sobre su trayectoria artística y sus aportes a la carranga fue un espacio en donde la audiencia conoció de primera mano, las historias y vivencias sobre la trayectoria artística de un destacado exponente santandereano de la música carranguera. El cierre del Congreso se dio con el conversatorio Subsistencia del músico carranguero, que contó con la presencia de artistas, cultores, compositores, oyentes y admiradores de la carranga, quienes desde sus diferentes perfiles abordaron la situación actual y los retos a los que se enfrentan en su quehacer los músicos carrangueros. El Congreso contó con la participación de alrededor de 100 personas, entre ponentes y asistentes, portadoras de diversas voces y matices, quienes desde la exposición de trabajos, la socialización de experiencias y de investigaciones, las conversas, las inquietudes e intervenciones, se fueron tejiendo y hermanando colectivamente, a partir de los ejes orientadores planteados en las mesas temáticas. Durante día y medio se dieron cita diferentes expresiones académicas, artísticas, culturales, populares y campesinas, para compartir 10

~ Presentación ~

carranguerías, experiencias y reflexiones en torno al ser y el hacer carranguero. El primer día cerró con un cóctel de bienvenida y un brindis, con un delicioso guarapo preparado por doña Blanca Nubia Sierra Silva, presidente de Arte y tradiciones ancestrales y vigía en la Red de vigías del Patrimonio de Boyacá, quien también hizo parte del equipo organizador del primer Congreso. El segundo día, después del mencionado preámbulo académico, se dio paso a la XII versión del Convite Cuna Carranguera, espacio ya tradicional de encuentro festivo para la comunidad carranguera regional y nacional. El Congreso Nacional Carranguero se proyecta como un espacio bianual de necesario encuentro académico, que permitirá seguir sintiendo y pensando la carranga. Editores

1 Vale la pena mencionar, que este camino de los conversatorios se inició en el año 2009 con la “Primera Mesa de Pensamiento Carranguero: Pasado, Presente y Futuro de la Música Carranguera”. Evento convocado por Renato Paone, dentro de la segunda edición del Convite Carranguero. Renato es músico, investigador, productor musical, y en ese momento parte de la agrupación musical Los Carrangos de Medellín. En dicho encuentro participaron además de Renato Paone, Andrés Restrepo y Natalí Florez, integrantes de dicha agrupación, y también Claudia Serrano, en un espacio que ella denominó: “La Carranga, Memoria y Cultura”; sobre esto se puede encontrar un relato en el siguiente enlace: https://tinyurl.com/y2h6p4k6 También en http://carranga. org/ que, aunque no hay información específica sobre este encuentro, hay allí información valiosa para la carranga, que durante años ha recabado el mismo Renato Paone. 2 Después se fueron sumando otras personas en la organización, como Blanca Nubia Sierra Silva, Guillermo Roncancio (que al poco tiempo se retiró), Astrid Ávila Castro y Daniel Mauricio Díaz Rueda. 11

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~ Presentación ~

13 Camilo Barón. Boyacá Siete Días

LA CARRANGA TIENE SU CUENTO Jorge Luis Velosa Ruiz Agrupación Velosa y los carrangueros carrangueros@yahoo.com, carrangueros@gmail.com

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Esto dijo el armadillo, al pie de una mat’e guamo: somos todo lo que hacemos, y también lo que pensamos, pero especialmente somos, todo lo que recordamos. El Congreso ya es parte de la historia de la música carranguera, y por eso fue importante hacer presencia, tanto para seguirle y seguir en el rastro, como para compartir algunos de mis andares con ella, y en esa oportunidad desde la tras escena. Cuando comprometí mi participación, pensé en dos posibilidades: una, elaborar una ponencia, y otra, aprovechar parte de algunos documentos y entrevistas alusivos al tema, con los que he pregonado mis pareceres en distintos escenarios, adecuándolos al momento y al objetivo de la convocatoria, que incluía la paz como parte del temario. Opté por la segunda, y ahora, un año después (2020), consigno algunos fragmentos de lo expuesto con silencios imaginarios, como testimonio, y para que en algún momento puedan ser de utilidad o referencia, a quien le puedan interesar. 15

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Canto y canta se me vienen por herencia y porque siento hacer de mi pensamiento parte de la mesma vida, y ella, como es entendida, lo coge y me lo degüelve, en después que lo regüelve con el otro’e los demás pa que yo siga al compás de lo que pasa y sucede qu’es com’una canta puede salir siempre ras con ras. ¡Que viva el canto y la canta, que el canto y la canta vivan!, porque son la retentiva de mi diario acontecer y si los llego a perder, tuitico se me derriba. ¡Que viva el canto y la canta, que el canto y la canta vivan! Introducción que hice a la exposición, con “una migajita” de El convite de los animales, libro que ya está en proceso de publicación, del cual tomé la parte alusiva a la importancia de la canta o copla tanto en la narrativa popular como en mi pensamiento y cantar, ampliado más adelante. Luego del afortunado paso por la Universidad Nacional, que se pudiera llamar mi etapa precarranguera, vine a establecerme una larga temporada en el Valle de Ubaté, sobre las costas raquireñas de la Laguna de Fúquene, más exactamente en las veredas 16

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de Quicagota y San Cayetano, donde me dediqué a ganadear un poco, y a escribir y hacer canciones sobre las cotidianidades de entonces. Allí, por primera vez, escuché la sonorísima palabra carranguero, que literalmente era el negociante semiclandestino que, a su modo, compraba y vendía animales viejos, ahogados, o enfermos; a los que se daban sus mañas de maquillar para que quedaran elegantes, vendibles y hasta comestibles. Como ha ocurrido con muchas palabras –por ejemplo saceño, rumba, nota, chimba, olla, paila, parce, abeja, oso, camello, rayado, intenso, parche, etc.–, la palabra carranguero ha evolucionado a partir de nuestro proceso musical, y hoy por hoy representa o significa lo que estaremos hablando en esta conversa, y en este Congreso de 2019. Como a los seis meses de asentarme en el Valle de Ubaté, me enteré de que la emisora Radio Furatena de Chiquinquirá estaba convocando a los conjuntos regionales a participar en su concurso Guitarra de Plata Campesina. En la siguiente tocata con mis amigos músicos precarrangueros en Bogotá, los convidé a participar en el evento radial, en nombre de mi vereda. Nos inscribimos como Los Hermanos Rodríguez, apellido común entre mis vecinos, y a la tarima fuimos a dar con dos temas inéditos: El Carranguero y La Florecita, que ya tocábamos en una que otra tienda y por los que nos declararon fuera de concurso, “por profesionales”. Nunca supimos si lo de profesionales fue por algunos haber terminado nuestras carreras universitarias, o por habernos defendido bien en el concurso “con los palitos”. La acogida, tanto de los asistentes como de los oyentes, fue tan impresionante, que resolvimos proponerle al dueño de la emisora que nos diera un espacio para hacer un programa (insisto, fuimos nosotros los proponentes), programa cuya esencia era pregonar 17

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

nuestras inquietudes sobre la riqueza del saber popular, que desde la época estudiantil universitaria nos seguían acompañando. El gerente-propietario, con buen olfato radial, no se hizo de rogar y a los ocho o quince días estábamos al aire con Canta el pueblo, nombre que le pusimos al programa, cuya copla bandera decía: Canta el pueblo porque tiene muchas cosas que cantar, viva el que se echa una canta, viva el canto popular. Sí, una canta, una copla, porque: Ella, como el agua, a todo le da vida, al canto y a la adivinanza y de contera también a la danza, a la ronda y al dicho, al refrán y al poema, a la contra, al vainazo, al chispazo de humor; al amor, al rezo, y al suspiro. Y por eso siempre están presentes a través de mis relatos, porque así soy a la hora del canto y de la garla, pero también a manera de homenaje a quienes, a pesar de los pesares, aún las cultivan, difunden y conservan como buena parte de su literatura y saber verbalizado, y con ellas, se acompañan y bandean cotidianamente. La copla es la biblioteca del saber y el ingenio popular, y como a la tierra, el que más la cultiva es el campesino, “cuando lo dejan”. Lo digo en copla, lo digo, bien pudiera ser en prosa, pero la copla es hermosa, y siempre viaja conmigo. La canta es la mesma vida, como la vida es la paz, como la paz un derecho, que no hay que perder jamás. (Ver preguntas). 18

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Y de Los Hermanos Rodríguez pasamos a llamarnos por setenta y dos horas Los Carrangueros del ritmo y, enseguida y finalmente, Los Carrangueros de Ráquira, influenciados por el impacto del tema en el concurso, por la sonoridad y altanería del nombre, y por hacerle un homenaje a mi pueblo, vecino de este Tinjacá que nos acoge. Nuestro banco de saberes radiodifundibles se agotó rápidamente con las primeras emisiones, y como la audiencia crecía y crecía, nos vimos en la necesidad de componer y cancionar historias sobre el acontecer cotidiano, para nutrir el programa; algo parecido a lo que ya hacíamos en la Universidad Nacional y aledaños, pero con el aroma y el sabor más acarrangado y menos ladrilludo, por ejemplo La china que yo tenía. Julia Julia Julia, La pirinola, La cucharita, La pisca tocona, El saceño, El raquireño, La coscojina, Silvita la condenada, El amor es una vaina, La Rosa mentirosa, La florecita y muchas otras que fueron éxito regional, mucho antes de ser conocidas nacionalmente, entendiendo por éxito la apropiación popular por identificación y querencia, y no la mera alharaca por las curvas de la sintonía y el billete. Un periodista inquieto que hacía una investigación sobre las esmeraldas en la región de Muzo, escuchó de casualidad el programa y quedó tocado, y nos hizo una primera entrevista, y esa nos llevó a otras radiales, y de prensa escrita, y de televisión, y al Teatro Colón… y…. Entonces, animados por esos y otros acontecimientos y por el vuelo que tomaba el programa radial Canta el pueblo, y presagiando que estábamos tras el rastro de algo muy importante para la recuperación y difusión de la música pueblerina calidosa, nos propusimos grabar en acetato un primer elepé o larga duración, intentando sonar más amplia y nacionalmente, y para seguir difundiendo nuestras canciones en un mejor formato. 19

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Hicimos una muestra casera, y con ella anduvimos por varias casas disqueras y otros contactos, hasta que, finalmente, fuimos a parar a Discos FM, donde conciliamos posiciones con Humberto Moreno, su gerente, y formalizamos la famosa grabación 4004 que se titularía Los Carrangueros De Ráquira, la que poco tiempo después se convertiría en el terremoto musical más importante de esas últimas décadas en el país con epicentro en la región andina, y con La cucharita como bandera, y La china que yo tenía y la Julia, Julia, Julia haciéndole la segunda. Y tan impactante fue el carrangazo nacional, que hasta el Madison Square Garden fuimos a dar, y casi cuarenta años después, –con nuestra existencia en las tres etapas, Los Carrangueros de Ráquira (Javier Moreno, Ramiro Zambrano, Javier Apráez, y este servidor), con los santandereanochipateños Hermanos Torres (don Juan, Delio y Argemiro), y Velosa y Los Carrangueros (Jorge González, José Fernando Rivas y Manuel Cortés)–; con el aporte de otros que llegaron, sembraron y partieron, como El Sute Jairo Rincón y don Joseluicito Posada, egresados musicales de la Universidad Pedagógica, con el Guafa coyaimuno Luis Alberto Aljure; con la participación de varios medios de comunicación (prensa escrita, radio, a veces televisión, y más recientemente la Internet y sus enredes), y en particular algunas emisoras de radio sonando y programando temas y haciendo concursos; con el aporte investigativo de algunos y hasta laureados estudiosos, con la presencia parlante, tocante y bailante en diversos eventos y festivales que han ido floreciendo, como este Convite, y con la aparición de más y más seguidores y de innumerables conjuntos que a la par con nosotros surgieron y siguen pelechando por muchos lugares; con todos ellos cantando, creando y decantando, nos hemos ido diferenciando de otras tendencias, y ganando la sintonía y el afecto de muchos corazones, a tal punto que, hoy día y desde hace unos quince años, ya se habla con propiedad de la carranga, o de la 20

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música carranguera, como uno de los géneros musicales del país que –como ha ocurrido con otras tendencias– tiene un origen y un entramado rítmico-melódico-instrumental-poético muy campesino, y a la par con ello, desde sus albores se ha venido topando con el prodigioso universo de la Universidad y con las garras y los entresijos de la urbe, para construir caminos de ida y vuelta, y para fortuna nuestra, tener un oficio con el cual nos seguimos arropando, y nos podemos expresar, representar, divertir, reconocer e identificar, a partir de lo que somos y hemos sido, y de lo que pensamos y añoramos. ¿Que por qué somos un género, y muy cercano a nuestro entorno y al campo? Porque tenemos una instrumentación básica que saborea (requinto, guitarra, tiple, guacharaca y, a veces, la armónica), un “bailao” que marca y arrejunta, una indumentaria que ubica y entreteje, un público que nos arropa y jonjolea –en especial los niños y los jóvenes–, una cantidad innumerable de grupos que también sueñan y pregonan –más que todo en la provincia–, una trama que identifica, una narrativa que diferencia, divierte, propone, expone, y enseña, unas canciones ya nacional y regionalmente emblemáticas, y unos ritmos básicos que se van consolidando – como rumbas y merengues– con muchas variantes de cada uno. Lo de las rumbas, por la influencia agazapada de la rumba criolla, y lo de los merengues, por el amancebamiento rítmico entre el torbellino y el merengue vallenaterocuerdiao, historias que ojalá pueda compartir en otra oportunidad, si el lazo alcanza, la burra arrima y el viviente de la mediagua nos da pastaje. El género carranguero ya forma parte de la cultura musical popular de nuestro país, es una reflexión en voz alta para que, a partir de sus tradiciones –como la música y la copla bonita y otras 21

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oralituras, o literaturas orales–, la comunidad nacional se dé sus mañas para seguir sabiendo y recordando “dónde ponen las perdices y cómo va el agua al molino”; pero, además, de qué manera lo piensa y lo manifiesta, lo crea y lo recrea, lo canta y lo decanta, lo organiza y lo renueva, para volverlo vida y camino, andares y destino, y en eso nuestro existir carranguero nos sigue brindando una hermosa y tal vez única oportunidad para vislumbrar, pensar, comparar, decidir, ser y ejercer, y esa constante siembra de utopías y pertenencia común la garantizarán especialmente los jóvenes, insisto, los jóvenes, en quienes la carranga se ha aquerenciado para siempre. Algunas preguntas frecuentes: P. ¿La carranga es música campesina? Así también nos llaman: música campesina. Pero esa es una denominación muy amplia; siempre me pregunto ¿campesina de dónde? Por eso ha pelechado o ha cuajado más lo de carranga, o música carranguera, género que pudiera estar sí dentro de las músicas campesinas, como representativo de una región. Últimamente también se está hablando de música carranguera o campesina, y de pronto de carrangocampesina. De todos modos, y como diría mi mama, “es mejor que viva la gallina, aunque sea con su pepita”; lo que dicho popularmente significa que no importa el color del gato con tal de que cace ratones, o que no le hace que salga chato, con tal de que respire bien, o, aquí diría que no importa el color del trigo, con tal que dé buena harina. Nosotros, como grupo carranguero, tenemos una raíz rítmica eminentemente campesina o provinciana, y lo que cantamos son en su mayoría vivencias del campo, pero también algunas de campo-ciudad y unas poquitas urbanas. 22

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Hay que decir que antes de nosotros Los carrangueros, a más del vallenato cuerdiado, hubo otras agrupaciones a mi modo de ver precarrangueras, con sonoridades regionales y algo nacionales a las que nos acercábamos a veces por cruces de caminos, tocares, y cantares (Jorge Ariza, Luis Lorenzo Peña, Jaime Ortiz de Los Ruizeñores de Santander, Los hermanos Torres de Chipatá, Santander, Los Amado de Iguaque, Rómulo Caicedo, y muchos otros, asunto que se debe investigar a fondo y aportarlo a nuestra historia), como también que, a partir de la música carranguera ya andante y sonante, están surgiendo otras posibilidades, con sus distintas propuestas y propósitos. P. En una sola palabra, ¿qué es la carranga? Me es imposible en una sola palabra. Lo hemos respondido de varias maneras, entre ellas: - Es canto, pregón y sueño, pensamiento, palabra y obra; un amor cotidiano con la vida y sus querencias y un compromiso con el arte popular. - Otra: que la carranga es una forma de ver, interpretar, gozarse y, ojalá, transformar la vida a través de la palabra, la música, el baile, “y no sé qué más”, como dice La cucharita. - Versónicamente hemos dicho esta tercera: Somos hablares, historias, copla, canto y poesía; eso es lo que pregonamos, eso es la carranguería, un abrazo musical, un pacto por la alegría, o dicho en pocas palabras, somos un canto a la vida. 23

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

-Una cuarta: es pregonar para que la parentela nacional, desde sus tradiciones, como la música y la copla bonita, se dé sus mañas de seguir sabiendo y recordando, y de qué manera lo expresa, lo crea y lo recrea, lo organiza y renueva, para volverlo vida y camino, andares y destino. -Una quinta: La carranga es libertad; título que le atabalamos a una de nuestras canciones, cuya segunda estrofa reza: La carranga tiene su cuento: es chispazo y también lamento, pensamiento, palabra y obra como dicen por ahí, pero más que definiciones, peroratas o mil canciones, la carranga es lo que yo siento y es mi forma de vivir. -Y una última: la carranga es una propuesta almática popular, dentro de lo que puede ser una política sociocultural nacional, puesto que toda manifestación artística, tanto en el que la hace como en el que la recibe, y en los entes que la promueven y la difunden, tiene una implicación política, si por esta se entendiera el arte sabio, honesto y vocacionalmente servicial de la conducción, desarrollo y bienestar general de las sociedades. Pero si hay que resumirlo en una sola palabra, la carranga es vida… un canto a la vida en sus distintísimas manifestaciones, incluida la muerte como parte de la vida, muerte cantada por ejemplo en La Pirinola, Planeta Tierra, Ni luto ni lagrimones, La pobre viuda y otras de nuestro repertorio grupal. Acá estamos haciendo carranga, unos exponiendo sus pareceres, otros escuchando, otros a lo mejor controvirtiendo y preguntando, 24

~ La carranga tiene su cuento ~

y lo que salga de aquí se compartirá con otros, y esos otros tal vez lo puedan compartir con otros más, y como dice el texto del Honoris carranguerorum: Eso también es carranga, o si quieren, carranguear, un modo de interpretar sueños, con el arte popular. Lo que pasa es que en nombre de lo popular nos han metido mucho bagazo por caña, incluido el equívoco voluntario o involuntario de confundir lo popular con lo populachero, con lo popularizado, y con el populismo. P.: ¿Para usted, qué es Colombia? A veces me lo pregunto, y no es fácil responder. Colombia son muchas cosas, muchas cosas a la vez: Una gota de agua o todo el mar; un arroyuelo o todo el río; un grano de arena o toda la playa; un árbol o una hoja; una orquídea solitaria o todo el ramo; la montaña entera o un mero cascajo; una planicie con sus moriches, un panganal o el manto de la selva; una canción, una copla, una tonada; una risa, un grito o un lamento; una palabra dicha en mil dialectos, un simple acento; un Macondo cualquiera, una maloca o una mediagua; un grano o la cosecha; una fruta, un calentano o una arepa; una butifarra; un sorbo de tapetusa o de guarapo; un tiple, una gaita, una marimba, un tambor, una flauta; un cuatro, el arpa, una maraca; un acordeón, una brizna de nieve, un frailejón; el canto de tal ave o una rana querida por el sol; un sombrero, una ruana, una alpargata; 25

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el vaivén de una hamaca, el rastro de un camino, o el follaje de un árbol de comino. Parodiando una de nuestras canciones carrangueras, diría: Por estas y quén sé cuántas miles de ocurrencias más es que somos la Colombia que le dio por preguntar. Pero, al final, pienso que ella es ella en cuerpo y alma, y todos los seres que la habitamos, y que: Como dijo el armadillo, en su largo caminar, todo cabe en un bolsillo, sabiéndolo acomodar, y si el bolsillo es Colombia, todos cabemos en paz. P.: Ya que habla de paz, ¿cómo se relaciona la carranga con ella? Nuestros cantos son de paz, y los seguimos cantando, porque la paz es de todos, la paz no es de ningún bando. Y respecto a la paz –agrego ahora– también hemos venido diciendo que no es solamente una firma o dejarnos de echar bala –que indudablemente tiene que ser así y no haber sido nunca–, sino que esa paz, a más de todo lo sociopolítico que implica, también se debe hacer con la tierra por dentro y por fuera, con los 26

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animalitos de todo género, con el agua en sus arroyos, quebradas, ríos, ciénagas, lagunas, lagos, humedales y mares; con las maticas, llámense montes, montañas, barzales, matorrales o selvas; con el aire que respiramos, con los sonidos que percibimos, y entre ellos desde luego está la música en sus distintas manifestaciones y géneros. Como dijo el armadillo, hablando siempre a su modo, que la paz es como el pan, la paz es buena con todo.

Reseña del autor: (Ráquira, Boyacá, 1949) Cantautor, actor, folclorista e investigador. Médico veterinario de la Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá, donde afianzó el proceso de rescate y difusión de las raíces culturales y musicales del interior colombiano, consolidando lo que se convertiría en la música carranguera. Cuarenta años de vida artística, 23 producciones discográficas con más de doscientas obras originales, producción radiofónica y varias publicaciones. Algunas de sus canciones ya son parte del repertorio folclórico del país. Ha visitado múltiples y variados escenarios nacionales e internacionales, con las agrupaciones Los Carrangueros de Ráquira, Velosa y Los Hermanos Torres, y Velosa y Los Carrangueros. Homenajeado en múltiples ocasiones, entre ellas con el doctorado honoris causa que le otorgó la Universidad Nacional de Colombia, y con las especies de ranas que el herpetólogo John Lynch descubrió y bautizó en honor a su vida y obra: Eleutherodactylus jorgevelosai y Eleutherodactylus carranguerorum. 27

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29 Camilo Barón. Boyacá Siete Días

MESA TEMÁTICA I

CARRANGA, IMAGINARIOS Y MEMORIA Ponencias El Jirinaldo: el romance cantado y la carranga Por: Ana María Fonseca Núñez y Juan Camilo Araoz Casas

Indicios testimoniales sobre el paradero de la cucharita Por: Jaime Andrés Monsalve Buriticá

EL JIRINALDO: EL ROMANCE CANTADO Y LA CARRANGA Ana María Fonseca Núñez Juan Camilo Araoz Casas Schola Cantorum Basiliensis, Universidad de Berna / CNSMD de Lyon anamariafonseca@gmail.com

Resumen: Este trabajo traza una línea transversal entre dos expresiones musicales aparentemente distintas: la música para guitarra española del Renacimiento y el folclor boyacense, partiendo de la evidente pervivencia de un romance viejo en Boyacá, (El Jirinaldo, en versión recopilada por Jorge Velosa en 1983, en Ráquira). Esto para tratar de imaginar lo que pasó entre medias; imaginar ya que no es posible ir atrás en el tiempo para hacer una foto fija, bien porque no hay fuentes escritas, bien porque la música es un arte en constante movimiento. El camino entre España y Boyacá se recorre en dos sentidos: el de ida –entre España y América en el sentido de las manecillas del reloj– junto al romance viejo, y el de vuelta desde el Folclor boyacense, hasta los romances para guitarra y voz del siglo XVI en España. La agrupación como era en un principio, propone una versión musical del Jirinaldo, inspirada tanto en las fuentes históricas como en la práctica viva. Los métodos para guitarra de Luys de Briceño (Método mui facilísssimo para aprender a tañer la guitarra a lo espagnol) y Joan Carles Amat, sugieren una tradición continua desde tiempos coloniales 32

~ El Jirinaldo: el romance cantado y la carranga ~

hasta nuestros días en la práctica instrumental de las cuerdas pulsadas de la región andina, como el tiple y el requinto. Por otra parte los romances viejos siguen siendo parte de la tradición musical boyacense, tal como lo explica Jorge Velosa en una entrevista concedida para la realización de este trabajo. De la estructura del romance viejo y la música que lo acompañaba, se desprendieron formas literarias y musicales aún presentes en la oralidad boyacense, como son la copla, la décima, el torbellino y la guabina. El propósito de esta ponencia es generar un nuevo acercamiento al contexto histórico mestizo en el que se fueron construyendo estas expresiones culturales.

A Don Jorge Velosa Ruiz y Don Hopkinson Smith

Un sábado por la tarde en Ráquira, Boyacá, Jorge Velosa nos contaba esta historia de un romance muy antiguo y de otros lares que llegó a parar a esa misma finca donde compartíamos una tarde de risas y relatos: “La vida es un caso, treinta y tres años al lado de don Milcio y sólo hasta los treinta se me ocurrió preguntarle si de pronto se sabía una de esas recitaciones de los tiempos de antes y él recorriendo en un momentico sus setenta y pico de años, me salió con esta del Jirinaldo, que le había enseñado su mamá. Me la aprendí tal y conforme la dijo y así la grabé, primero porque me pegó en la madre y segundo por ser una de las versiones latinoamericanas más completas – si no la más – del famoso romance de Gerineldo, que al decir de don José Fernández Gómez, una vez que le recité el Jirinaldo para uno de sus programas, llegó de Alemania a España y de allí se vino a estos lares”. (J. Velosa, comunicación personal) 33

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Y es que justo mis compañeros de Como era en un principio1 y yo, veníamos de Villa de Leyva de hacer un concierto con esa “música antigua” de juglares y trovadores, las historias cantadas de la España renacentista. ¿Quién era entonces el Jirinaldo? ¿Cómo fue que llegó a Ráquira y se quedó en la memoria de don Milcio? Y sobretodo, si los romances solían ser cantados más que recitados, ¿qué pasó con la música? Algunos años más tarde en Basilea, motivada por el Profesor Hopkinson Smith e inspirada por el maestro Velosa, me embarqué en un viaje de ida y vuelta intentando responder estos misterios de la mano del romance español y la música boyacense. De los aposentos carolingios a los campos boyacenses: El “descubrimiento de América”1coincide con la consolidación del romance como la forma de narrativa popular por excelencia en España. El vocablo romance deriva del latín romaince que significa “en lengua vernácula”, y durante los siglos XIII y XIV se acuñó para referirse a las manifestaciones literarias en lengua vulgar como los cantares de gesta y demás narraciones extensas de las épicas hazañas de los héroes medievales. Para el siglo XV, estas narraciones comenzaron a dividirse en cortas canciones épico-líricas y es ahí cuando el romance adquirió su forma métrica de versos octosílabos de rima asonante entre los versos pares (-/a/-/a). “Gerineldo, Gerineldo, paje del rey más querido, ¡Quién me dejara una noche dormir a solas contigo!” (Prat Ferrer) Trovadores y juglares componían sus romances sobre los últimos hechos de actualidad y gracias a su “perfección literaria” y fácil recordación, las rimas cantadas viajan de boca en boca 34

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convirtiéndose en el vehículo ideal para propagar las historias de antes y de ahora que constituyen la memoria colectiva de los pueblos. El romance nutre al pueblo con sus versos mientras se nutre del mismo pueblo que lo canta, lo reapropia y lo transforma mediante los fascinantes procesos de despersonalización y creación colectiva propios de la literatura oral. Este es el caso de Einhard ó Eginardo (c. 775 – 840), erudito y cortesano franco, servidor de Carlo Magno y esposo de su hija Emma, cuya historia de amor trascendió todas las fronteras y sobrevive al olvido luego de doce siglos. Aunque no está del todo claro el camino por el que llegó esta leyenda a España, el Romance del Gerineldo se difundió ampliamente en la península ibérica donde aparece por primera vez en un pliego escrito en 1537 aunque sus formas tradicionales se remontan a versiones más antiguas (Fernández González, 1983, p. 325-326). La siguiente descripción de Ramón Menéndez Pidal contiene la que sería la razón fundamental de la fama y perennidad del Gerineldo: Todo él es una historia de amor que pasa entre la infanta y un pajecillo del rey: la más ingenua pasión de los amantes ignora y arrolla todos los obstáculos que las conveniencias y la moral misma les oponen. El poeta que primero versificó esta leyenda se esforzó desde el principio en poner en manifiesto la idea del imperio triunfante del amor. (Menéndez Pidal, 1927, p. 325)

Y es que en el romance popular, Gerineldo ya no es un cortesano sino un pobre pajecillo no digno de una princesa. ¿Hay acaso algo mejor que lo imposible y prohibido para exaltar el triunfo del amor? No sorprende entonces que semejante proeza romántica 35

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se haya incrustado en la memoria de los hombres y mujeres que desde el viejo mundo vinieron hasta América. Son cientos las versiones del Romance del Gerineldo que sobreviven en Latinoamérica y que se fueron aclimatando a las culturas regionales. En el caso colombiano se conocen varias versiones del Gerineiro chocoano, algunas pocas en los Llanos Orientales y la más extensa y completa: el Jirinaldo boyacense. En la versión recopilada por el maestro Velosa se reconocen dos elementos autóctonos de la región andina colombiana: en primer lugar la alusión a la Vírgen de Chanchón que simboliza la unión en santo matrimonio entre el Jirinaldo y su injanta, y se refiere probablemente a la pintura de Nuestra Señora del Socorro llevada en 1680 al templo de Chanchón en Santander, nombrado así en honor al cacique de la tribu de los Guane que moriría a manos españolas en 1537. En segundo lugar, el uso de la jerga boyacense que a su vez coincide con algunas características dialectales típicas del castellano renacentista, como es el caso del apócope y la abreviación (puay puel castillo, p›un vestío), la elisión de la /d/ entre dos vocales, (dormío, comprometío, vestío), la aspiración dialectal de la /f/ (injanta, juera, jlores) y las formas arcaicas (vusté por vuestra merced) (Ariza Vigera, 1992). “Un miércoles por la tarde puay andaba el Jirinaldo vistiendo ropa de seda, cuando ya pasa la injanta y le dice: -Jirinaldo, ¿quijieras dormir conmigo tres horas en cuando juera? 36

~ El Jirinaldo: el romance cantado y la carranga ~

-Calle la boca señora no se avergüenza de migo qu›el capital que yo tengo no me alcanza p›un vestio. -Jirinaldo, Jirinaldo, de deveras te lo digo, que a las diez se acuesta el rey, a las once ta dormío, a las siete se levanta y alas ocho ta vestío. -Güenas noches mi señora vengo a lo comprometío. -Siga uste› Jirinaldo y a dormir en cam›e jlores onde otro no había dormío. Ya se llegaron las siete y el rey no se había vestío -Jirinaldo, Jirinaldo, Jirinaldo anda perdío, lo haigan privao los «muros» o con la injanta dormío. Ya se pasaron las siete y el rey ya se había vestío, toma la espada en la mano y se me va y me los topa como mujer y marío.

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

-Y si mato a Jirinaldo, es el paje más servío, y si matare la injanta, es la hija más querida. Pongo la espad›e por medio que me sirva de testiga. Ya se despierta la injanta, tan blanca y escolorida y le dice al Jirinaldo: -Jirinaldo, Jirinaldo largo sueño hemos tenío, que la espada de mi padre de por medio ha›manecío. Ya se despierta el Jirinaldo tan blanco y escolorío y se va puay puel castillo. -Onde tabas Jirinaldo que tas tan blanco y escolorío! -Taba bajando la rosa más alta que se topa en el castillo. -Mientes vusté Jirinaldo que tabas bajando la rosa más alta que se topa en el castillo. Tabas con la injanta dormío. -Y acaso con la injanta he dormío que jaltas he cometío.

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-La jalta que cometés que›lla será tu mujer y tu serás el marío. -Calle la boca señor no se avergüenza de migo, qu’el capital que yo tengo no me alcanza p›un vestío. -Jirinaldo, Jirinaldo de deveras te lo digo. No te pio que la vistas ni de seda ni curpiño, que la vistas de chanchón porque así lo ha merecío”. (Velosa, 1983) El Jirinaldo es entonces un claro ejemplo de la conservación de la cultura colonial española como parte de la vida cotidiana de la región boyacense, que hoy en día sigue encontrando en las rimas cantadas y el arte de coplar su mayor patrimonio de literatura oral, como es el caso de la Carranga y lo que el maestro Velosa llama “historias octosilábicas con asonancias versónicas”. Siendo así, si el texto del romance se conserva casi inmune al paso del tiempo, ¿por qué la música que lo acompañaba habría de correr con otra suerte? Esas cantas que yo canto disque les dicen jolclores…2 La música de tradición oral es, por definición, aquella que no deja registro escrito y por eso no nos queda otra que intentar imaginar cómo sonaba en otros tiempos confiando en que quizás alguna de las músicas populares de hoy, al igual que una parte del acervo coplero y romancístico, resulta de una tradición continua. A la pregunta de si ha 39

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sido testigo de cómo un cantor popular canta un romance viejo en la región andina colombiana, Jorge Velosa responde: En la región andina, sólo en contadas oportunidades, y como resultado de mi observación empírica[…] Los diez perritos era cantado a capela por el campesino leyvano, golpeándose el pecho a manera de tambor. El fragmento santandereano de Las dos mocitas era cantado por mujeres guabineras, a dos voces tradicionales, con entrada de torbellino, interpretado con requinto, tiple y otros instrumentos tradicionales […]” (J. Velosa, comunicación personal)

Pareciera entonces que la música de los romances fue reemplazada por ritmos e instrumentos más autóctonos como el torbellino, el tiple y el requinto. No olvidemos que el tiple fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación en 2005 y que al torbellino se le achaca un parentesco con el “trotecito de indio” de la tribu yuco–motilona (Abadía Morales, 1973). Sin embargo, me propuse recorrer los caminos del tiple y el torbellino a ver si me topaba con los romances cantados, y de paso intentar una nueva mirada musicológica que trascendiera el reinante nacionalismo y el colonialismo disfrazado de indigenismo. “Onde oigo rascar un tiple, ahí mesmo quijiera ‘tar” (Velosa, 1989) Hay variadas teorías en cuanto al origen del tiple, si bien todas coinciden en su origen extranjero. Según los cronistas jesuitas (Gumilla, 1934), entre los instrumentos nativos de las regiones andina y llanera se encontraban flautas, bajones, trompetas, tambores y maracas, pero ningún instrumento de cuerda frotada o pulsada. Una de las teorías más aceptadas (Puerta Zuluaga, 1988) sugiere a la guitarra battente, un instrumento italiano del siglo XVI como 40

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el origen del tiple, debido al uso de cuerdas de metal, los órdenes triples y la técnica de rasgueado. Pero tomar como referencia al tiple colombiano actual con sus modificaciones más bien recientes puede resultar engañoso al momento de rastrear su origen, ya que fue solo hasta comienzos del siglo XX que adquirió su actual fisonomía de doce cuerdas divididas en cuatro órdenes triples. En El Tiple publicado en 1866 en Bogotá, José Caicedo (1973, p. 77) afirma que los tiples a usanza tenían por lo general cuatro cuerdas de tripa afinadas mi, si, sol, re y solo algunos solían tener encordado doble y cuerdas requintadas, siendo más común el sencillo. Dice Caicedo que el tiple no excedía los 50 centímetros, tal y como lo confirman todas las representaciones pictóricas del tiple en Colombia durante el siglo XIX que muestran un instrumento de un tamaño mucho más pequeño que el actual. De allí el nombre tiple, vocablo utilizado en España durante el siglo XVI para referirse a la voz o instrumento de tesitura más aguda. Además aclara que sin importar el número de trastes, solamente los dos o tres más cerca de la ceja eran colocados convenientemente para ser de uso; un dato curioso que podría darnos pistas de la práctica instrumental. En la España renacentista existía un instrumento que se ajusta a la descripción Caicedo. Una de las primeras menciones a la guitarra se encuentra en una de las Diferencias para vihuela del compositor Luys de Narváez sobre el conocido romance El Conde Claros (1538). Bajo la indicación “contrahaziendo la guitarra”, Narváez utiliza solamente las cuatro cuerdas intermedias de la vihuela, cuya afinación corresponde a la interválica de los cuatro órdenes de la guitarra. Luego en 1555, Juan Bermudo en el libro llamado Declaración de instrumentos musicales describe a la guitarra como un instrumento “más corto” que la vihuela, de cuatro órdenes dobles (el último requintado) y propone un temple viejo y un temple nuevo, siendo este último el vigente mi, si, sol, re. 41

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En España es poquísima la música del siglo XVI escrita para guitarra, a la que se consideraba menos “noble” que la vihuela. Decía Sebastián de Covarrubias en 1611: […]pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio de la vigüela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música puntada, y aora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay moço de cavallos que no sea musico de guitarra. (Covarrubias, 1611)

Más de dos siglos después, José Caicedo reforzaría –en versión criolla– la indignación de Covarrubias: […]En América, y particularmente en la Nueva Granada, tenemos el tiple o bandola, que es una degeneración de la vihuela española, importada en estas regiones por sus primeros pobladores, entre los cuales no dejaría de haber meros pobladores, entre los cuales no dejaría de haber algunos barberos, contrabandistas y demás gente del bronce, de aquella que en las calles de Málaga, Cádiz o Sevilla se solaza con su bandurria […]

¿Pero qué era entonces ese degenerado cencerro y por qué era tan fácil de tocar? El rasgueado de la guitarra revolucionó la historia, el contrapunto cedió terreno a la armonía y “los acordes se convirtieron en nuevas y emocionantes unidades de construcción musical” (Hudson, 1981, p. 17). Esto derivó en la invención del alfabeto, un nuevo sistema en el que cada combinación de dedos en la mano izquierda resultante en un acorde corresponde a una letra o un número. El alfabeto, el 42

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más democrático sistema de notación musical, acercó la música a quienes no “sabían” de música y aún se utiliza a diario alrededor del mundo para todo tipo de géneros musicales. La guitarra española llegó en barcos a América y conquistó el continente de norte a sur. Las jaranas y jaranitas mexicanas, la mejoranera panameña, el cuatro venezolano, el charango peruano y por supuesto el tiple colombiano –al igual que tantos otros parientes en forma de ocho– son descendientes de una misma revolución. Pasacalles, galerones y torbellinos Era de esperarse que la fama de la guitarra la convirtiera en el acompañamiento preferido para los romances cantados. Decía Bermudo del famoso romance del Conde Claros: “Pues no sé, si es más sabio: el que pretende contentar oydos, o por mejor dezir orejas de pueblo: al qual contentan con el canto de conde claros, tañido en guitarra, aunque sea destemplada” (1555). Sin embargo, la ausencia de fuentes escritas producto de su alcance popular hace que hoy sea difícil reconstruir su música. Los romances se difundían en Cancioneros que si bien aluden al canto, al ser tan conocidos sólo contenían la letra, a la manera de lo que pasa hoy con los villancicos al final de la novena de aguinaldos. Afortunadamente tenemos los métodos para guitarra española de Joan Carles Amat (1596) y Luis de Briceño (1626). Ambos autores nos presentan entusiastas los doce passeos o pasacalles para empezar a cantar, que aseguran son “comunes a tantos tonos, casi infinitos” y “con ellos se cantarán toda suerte de tonos Españoles y Françeces graves y agudos” (Amat, 1596). Los pasacalles son ciclos de tres acordes que se repiten y la mayoría corresponden a la progresión I – IV – V en tonalidad mayor y menor. Según las indicaciones rítmicas de Briceño tienen una métrica correspondiente a lo que 43

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hoy conocemos como 3/4 y 6/8. La descripción de estos pasacalles coincide en con la música del romance del Conde Claros, uno de los pocos de los que tenemos “noticias” gracias a las tablaturas que se conservan de las Diferencias que varios vihuelistas construyeron sobre este tema popular. Y si afinamos el oído “veremos” que los pasacalles rasgueados son todavía el acompañamiento de muchísimos romances y canciones populares de aquí y de allá. El hombre criollo también encontró en el romance el vehículo ideal para contar y cantar sus amores y hazañas. En 1867, Vergara y Vergara describe los galerones –nuevas composiciones “romancísticas”– y el uso de la guitarra en la ya independiente Nueva Granada: […] el pueblo compone lo que canta y canta lo que compone. No acepta coplas de otras tierras. Sus composiciones favoritas son largos romances aconsonantados que llaman galerón […] Indudablemente tomaron la forma del metro y la idea de los romances españoles; pero desecharon luego todos los originales, y compusieron romances suyos para celebrar sus propias proezas. […]Como hijo del desierto es entusiasta amante de la poesía y la música; una noche entera puede pasar, y noches seguidas también bailando, tocando su tosca guitarra o bandolín, y cantando sus coplas y sus jácaras. (Vergara y Vergara, 1867, p. 207)

Varios autores colombianos3 han afirmado que el torbellino y el galerón son una misma cosa. Para imaginar la música de estos nuevos romances criollos volvamos entonces a Caicedo y su descripción del torbellino: El torbellino, más comúnmente conocido en las provincias del interior de la Nueva Granada, tanto en los países fríos como en los cálidos, es un aire de tres mo44

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vimientos rápidos[…] Cada uno de los tres tiempos consta de dos notas de igual valor, y cada una de ellas es un acorde completo ya en la tónica, ya en la cuarta alternando con la quinta. Los tonos más comunes del torbellino, que siempre es en el modo mayor, son do, re, sol. la. El juego de la mano derecha consiste en rasguear alternativamente con cuatro dedos para abajo, y con el pulgar para arriba. (Caicedo, 1866)

¿No se trata acaso de los tres acordes rasgueados en tiempo ternario del pasacalle que acompañaba los romances en la España renacentista? ¿Y no coincide esta descripción con un torbellino del siglo XXI? La música del Jirinaldo no se perdió. Es el pasacalle que se aclimató a los ritmos nativos y al genio y el ingenio del pueblo boyacense, hasta convertirse en el torbellino que hoy bailamos y cantamos en nuestros convites carrangueros.

Como era en un principio nació en Bogotá en 2009, producto de la unión de músicos especializados en la interpretación histórica y grandes exponentes de las músicas tradicionales colombo-venezolanas. Varios festivales y auditorios en Europa y Latinoamérica han podido disfrutar de esta comunión de músicos de lenguajes, trayectorias y pensamientos diferentes en la que las expresiones musicales del barroco y populares contemporáneas se cruzan, se juntan, se confrontan, o se confunden en una suerte de diálogo de ida y vuelta. En 2016 lanzaron su primera producción discográfica Mira cómo bailas. 1 2 “Esas cantas que yo canto/dizque les dicen jolclores,/malaya nombres tan raros/que ponen esos señores.” Copla popular. 3 “[…]el aire llamado galerón, que es peculiar de algunas regiones de Cundinamarca, Boyacá y sur de Santander. Parece ser que este aire es confundido con el torbellino.” Zamudio G., Daniel. (1938) El Folklore musical en Colombia. En Textos: Documentos de Historia y Teoría. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia (2001), p. 137.  “Galerón es el nombre que mejor conviene a lo que algunos escritores llaman torbellino”. Pardo Tovar, A. (1966). La poesía colombiana y sus orígenes españoles. Ed. Tercer Mundo. Bogotá. 1

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~ El Jirinaldo: el romance cantado y la carranga ~

Pardo Tovar, A. (1966). La poesía colombiana y sus orígenes españoles. Ed. Tercer Mundo. Bogotá. Prat Ferrer, J.J. De variantes del romance de Gerineldo. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/gerineldo-gerineldo-2/html/ Puerta Zuluaga, D. (1988). Los caminos del Tiple. Ediciones AMP. Bogotá. Velosa, J. (1983) Cantas y Relatos. FM. Bogotá. Velosa, J. Yo también soy un boyaco. A ojo cerrado. Discos Fuentes. 1989. Vergara y Vergara, J.M. (1974). Historia de la literatura en la Nueva Granada. Vol. III. Biblioteca Banco Popular. Bogotá. Zamudio G., D. (2001). El Folklore musical en Colombia. En Textos: Documentos de Historia y Teoría. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia. (Original publicado en 1938)

Reseña de la autora principal: (Bogotá, D.C.) Pianista egresada de la Universidad Javeriana. Además es clavecinista, fortepianista, tecladista medieval y cantante. Se dedica a la interpretación, investigación y enseñanza de la música antigua y colonial. Directora de la Schola Cantorum Basiliensis; fundadora y directora de la Camerata de Bogotá. En 2009 fundó el ensamble “Como era en un principio”, que tiende puentes entre la música del Siglo de Oro español y la música tradicional latinoamericana. En 2018 viajó a San Ignacio de Moxos en la amazonía boliviana, donde compartió con los músicos de la región y averiguó acerca de la música de las misiones jesuitas. Su tesis de maestría de la Universidad de Berna titulada Pasacalles revolucionarios: el romance español y la canción revolucionaria latinoamericana, recibió mención magna cum laude. Ha participado activamente en la escena musical en Suiza y Colombia, y quiere compartir lo aprendido y promover el interés por la música de nuestro pasado. 47

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48 Camilo Barón. Boyacá Siete Días

~ El Jirinaldo: el romance cantado y la carranga ~

INDICIOS TESTIMONIALES SOBRE EL PARADERO DE LA CUCHARITA Jaime Andrés Monsalve Buriticá Radio Nacional de Colombia jmonsalve@rtvc.gov.co

Resumen: Esta ponencia tiene como objeto revelar el procedimiento que dio lugar a la pieza de audio La cucharita: un relato policial, ganadora en 2018 del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar. Perla ineludible de nuestro cancionero popular, La cucharita, composición de Jorge Velosa grabada en 1981, es el tema fundacional del género carranga, música campesina por antonomasia del interior del país. Su relato sencillo e inocente, ha hecho de la pieza un referente sonoro de colombianidad, que ha calado profundamente en el corazón de gente de todas las edades. Más allá de ello, la canción dio origen al misterio más grande de nuestra música popular: el paradero de la cucharita. El ejercicio sonoro en mención partió de esa pregunta, aparentemente imposible de responder, y estableció un juego con el oyente a través de una nueva lectura de La cucharita, en clave de relato de carácter policial. Como si se tratara de una novela negra, para deshilvanar el ovillo, el realizador se encontró con una serie de canciones que diferentes compositores, con mayor o menor suerte, hicieron a manera de segunda parte de La cucharita. Esas canciones, que han permanecido casi en el anonimato pues nunca tuvieron la suerte o la calidad de aquella que las inspi-

~ Indicios testimoniales sobre el paradero de la cucharita ~

ró, funcionan como declaraciones de testigos que dicen haber visto la famosa cucharita de hueso de Velosa pasar por diferentes manos y rincones en toda la geografía nacional: de Bogotá al Salto del Tequendama, de ahí a Sativanorte (Boyacá); a Cúcuta y de nuevo a Bogotá. Indicios testimoniales sobre el paradero de la cucharita es un ejercicio lúdico de relectura de una obra clave en nuestra música popular, que muestra la influencia que la canción ha tenido en la obra de otros músicos y que se convierte, a través de la incorporación de elementos críticos y de análisis, en el punto de partida de una irresistible aventura detectivesca.

Perla ineludible de nuestro cancionero popular, La cucharita, composición de Jorge Velosa grabada en 1981, es el tema fundacional del género carranga. Su relato sencillo e inocente ha hecho de la pieza un referente sonoro de colombianidad que ha calado profundamente en el corazón de gente de todas las edades. Más allá de ello, la canción dio origen al misterio más grande de nuestra música popular: dónde está la cucharita. En 2017, el autor de estas líneas publicó el podcast La cucharita: un relato policial en la página web de la Radio Nacional de Colombia. Aquel ejercicio sonoro tuvo como punto de partida esa pregunta, aparentemente imposible de responder. Y estableció un juego con el oyente a través de una nueva lectura de La cucharita en clave de relato de carácter policial. Como si se tratara de una novela negra. Para deshilvanar el ovillo, el realizador encontró una serie de canciones que diferentes compositores, con mayor o menor suerte, hicieron a manera de segunda parte de La cucharita. Esas canciones, que han permanecido casi en el anonimato pues nunca tuvieron la suerte o la calidad de aquella que las inspiró, funcionan como declaraciones de testigos que dicen haber visto la famosa cucharita 51

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de hueso de Velosa pasar por diferentes manos y rincones en toda la geografía nacional: de Bogotá al Salto del Tequendama, de ahí a Sativanorte, Boyacá; a Cúcuta y de nuevo a Bogotá. La cucharita: un relato policial es un ejercicio lúdico de relectura de una obra clave en nuestra música popular, que muestra la influencia que la canción ha tenido en la obra de otros músicos y que se convierte, a través de la incorporación de elementos críticos y de análisis, en el punto de partida de una irresistible aventura detectivesca. La pieza fue alojada en la página web de la Radio Nacional de Colombia, y fue la pieza de audio más visitada en la sección de podcast en 2017, con más de 15.000 escuchas. Y en 2018 fue merecedora del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar. La presente es la transcripción del podcast original, que usted puede encontrar aquí: https://www.radionacional.co/podcasts/cultura-contracultura-recontracultura/ la-cucharita-relato-policial “Nos dijeron alguna vez que éramos Los Beatles de Boyacá, y yo dije: no, no, no… Los Carrangueros de Liverpool eran aquellos” Jorge Velosa

Suena La cucharita, en versión de Los Carrangueros de Ráquira Si nos diéramos a la labor de buscar esos temas musicales que llegan directamente al alma del colombiano, esos que incluso podrían llegar a ser nuestro segundo himno nacional, no habría que pensarlo mucho para incluir, entre un puñado de posibles candidatos, a esa melodía cantarina y ensoñadora que le abrió paso al género carranguero desde su lanzamiento en 1980: La cucharita. 52

~ Indicios testimoniales sobre el paradero de la cucharita ~

Hacer un listado de la cantidad de grabaciones que se han hecho del clásico de Jorge Velosa y Los Carrangueros de Ráquira sería, esa sí, una labor titánica. Baste con mencionar un fragmento de la interesante versión flamenca de José Ortega Heredia, “Manzanita”. Suena La cucharita, en versión de José Ortega Heredia, “Manzanita” O una versión más reciente, instrumental, del Quinteto Leopoldo Federico, del bandoneonista Giovanni Parra, aproximación a la carranga desde un formato instrumental del tango. Suena La cucharita, en versión del Quinteto Leopoldo Federico Aprovechemos el carácter instrumental de esta versión para recordar brevemente cómo nació La cucharita. Nos lo cuenta Germán Izquierdo, autor del libro La cucharita, historia de una canción (2015): Resulta que don Gregorio Martínez había quedado inválido por un accidente que tuvo y se la pasaba oyendo radio todo el tiempo, y su programa favorito era Canta el pueblo, y resolvió enviar un cuento que él había oído, que se sabía de memoria. Se llamaba ‘Sebastián y las princesas’. Gregorio lo escribió por primera vez pero hizo una anotación al final: ‘Don Jorge, perdone por no terminar el cuento pero es que no tenía más papel’. Cuando Jorge Velosa lo leyó, dijo: ‘Ay,no… Necesito saber cómo termina el cuento… Necesito ir a donde Gregorio’. Y allá llegó, lo recibieron, y como no tenían qué darle de comer –la mazamorra faltaba mucho tiempo para que estuviera lista–, entonces echaron unos huevos en 53

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la sopa y sirvieron en la misma sopa. Mientras tanto, don Gregorio le contó el final de ‘Sebastián y las princesas’ y sirvieron los huevos. Ahí fue cuando don Jorge vio la cucharita, una cucharita de hueso muy pequeñita, tallada, y le encantó, y entonces antes de irse pidió que si se la podían dar. Se fue con su cucharita. Después, como a los 15 días en pleno centro de Bogotá, resulta que don Jorge iba a reclamar las cartas al apartado aéreo de Avianca, y por andar leyendo las cartas que le llegaban al programa, se recostó como en un mostrador y mientras tanto como llevaba su mochila, sin cremallera ni nada desde luego, le metieron la mano y le sacaron, bueno, cosas que llevaba, y entre esas se encontraba la cucharita. Resulta que después, cuando él toma el bus, en el bus él empieza a pensar en ese estribillo tan famoso: ‘la cucharita se me perdió, la cucharita se me perdió, la cucharita se me perdió’. Y ése es el comienzo de La cucharita.

Luego vendría la grabación, y el resto es historia. Hay cosas del azar, que tampoco el azar se da porque sí, eso tiene sus medidas. Cuando después tenemos un acervo de canciones básicas que pedía mucho la gente entonces nos dijimos ‘ahora sí hay que hacer una grabación’, y vaya de una a otra casa disquera… Entonces venimos a Bogotá a lo que le decía y bregamos y bregamos hasta que al fin, entonces se da. El 4004 (referencia del álbum grabado en FM Discos y Cintas) fue nuestra primera grabación con Los Carrangueros de Ráquira. (Velosa, comunicación personal)

Hasta aquí, una historia más o menos conocida alrededor de una pieza archiconocida. Lo que trataremos de poner sobre relieve en 54

~ Indicios testimoniales sobre el paradero de la cucharita ~

los próximos minutos va un poco más allá, partiendo de aquello que expone Jorge Velosa de esta manera: “Pero es que después de haber aparecido La cucharita, ahí sí todo el mundo empezó a copiarse hasta copiando rimas infantiles, danesas…”. En efecto, gracias a lo que Velosa llama “copias”, algo que nosotros preferimos calificar como el trabajo de sus émulos y seguidores, una serie de colegas suyos decidieron darle continuidad a la historia de La cucharita con mayor o menor éxito comercial. Es lo que normalmente conocemos como segundas partes o secuelas. Y aunque esas otras canciones jamás llegaron a arañar la gloria del cielo carranguero, sí dejaron los rastros suficientes para alimentar una hipótesis: la posibilidad de una lectura de La cucharita como un relato de carácter policial. Aquí cambiamos el tono bucólico y pastoril del relato tal como lo conocemos, para adentrarnos en los terrenos de la novela negra. Empecemos por recordar el argumento de la canción, argumento del que nos olvidamos acaso hipnotizados por cuenta de la sencilla y arrobadora melodía con que está narrado de fondo. Y es que el coro de La cucharita surge a partir del recuento de un hecho delictivo: un robo. Y gracias a eso es que la cucharita –me refiero al cubierto, no la canción– terminó convirtiéndose, para los colombianos, en algo así como nuestro “hijo de Lindbergh”, lo que está perdido y no se encontró nunca. Probablemente sea el mayor caso de misterio que haya abarcado nuestra música popular, entre otras porque parece que nunca se resolvió la incógnita ni nadie dio con la dichosa cuchara. Pasto para uno de los mejores géneros posibles en la literatura, el cine y, por qué no, también en la música: el suspenso. 55

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Es aquí donde gracias a los seguidores de Jorge Velosa, que escribieron lo que podríamos llamar las secuelas de toda una serie, La cucharita puede funcionar como una novela coral, en la que los testigos también tienen voz. Suena No busque la cucharita, de Segundo Carvajal Esas son las primeras notas del tema No busque la cucharita, del compositor y cantante Segundo Carvajal. En esta primera secuela, aparece un testigo de excepción del robo del desaparecido cubierto: La cucharita de hueso que a don Jorgito se le perdió, yo estaba viendo ese día cuando el ratero se la robó. Yo estaba allí en Bogotá, allá en el parque de Santander cuando miré que el ratero con la cartera salió a correr. La cucharita ya se perdió, deje la bulla y no busque más…

Según lo atestiguado por Segundo Carvajal en su canción, el ladrón, no contento con el valor de su botín, habría decidido deshacerse tanto de los papeles de Velosa como de su tesoro hecho de hueso. Pues ese día el ratero fue muy poquito lo que cogió y al edificio de Avianca pues al momento fue y se escondió. Los papeles los quemó y la cucharita despedazó, y al Salto del Tequendama los pedacitos los arrojó…

Hasta aquí el relato en primera persona del único testigo conocido del robo de la cucharita. Supongamos que confiamos en lo atestiguado, con todo y lo difícil que le pudo haber resultado a este señor seguir al ladrón, imagínense, desde el edificio de Avianca, donde se escondió, hasta el Salto del Tequendama, donde supuestamente se habría deshecho de las pruebas en su contra. 56

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Como testimonio, la canción No busque la cucharita nos dice, literalmente: “deje la bulla y no busque más”. Y hasta ahí podríamos dejar, si no fuera porque alguien, algún tiempo después, dice haberse encontrado el cubierto en alguna vereda del municipio de Sativanorte, Boyacá: Suena Encontré la cucharita, de Son Sativeño La cucharita’e Jorge Velosa, la cucharita yo la encontré, estaba allí en mi vereda y había muchísimo que comer… Él dijo que era de hueso, eso no quedó muy claro: por allá por mi tierrita las cucharas son de palo.

Es la canción Encontré la cucharita, del grupo Son Sativeño. En ella, otro personaje asegura haber dado con el paradero del cubierto y los papeles de Jorge Velosa en su vereda, al norte del departamento de Boyacá, en lo que parece ser una pista poco confiable. Como primera medida, la cuchara que encontraron era de palo y no de hueso, como la que le regaló don Gregorio Martínez a Velosa en la vereda de Velandia. Por otra parte, los documentos encontrados parecen falsos, a juzgar por como continúa la canción. La cédula estaba ahí, pero estaba defectuosa, tenía una barba tan rara, pero era la de Velosa. La libreta militar estaba en una fundita También tenía sus defectos: parecía de segundita…

La novela de misterio se ha desviado hasta terrenos de lo inverificable gracias al aporte de la agrupación Son Sativeño. Nos encontramos frente a un callejón sin salida. Sin pista confiable y pasado algún tiempo de los acontecimientos narrados, la posibilidad de resolver el misterio parece escapársenos entre los dedos. Sin embargo, lo testificado por un grupo procedente de Norte de Santander podría sacar la investigación del punto muerto en que se encuentra. 57

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~ Indicios testimoniales sobre el paradero de la cucharita ~

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Suena Encontré la cucharita, de Los Laureles del Norte Esta es la versión ofrecida en el caso por la agrupación cucuteña Los Laureles del Norte: Voy a darles la noticia a los Carrangueros de Ráquira, que andando por Chapinero, un barrio lindo de Bogotá, yo me encontré una cartera y la cogí por curiosidad, encontré una cucharita y hasta bonita, no hay que negar. La cucharita yo la encontré, te lo repito en esta canción, La cucharita está en mi poder, los documentos en un ladrón…

Según lo narrado en la canción Encontré la cucharita, que es homónima de la que escuchábamos hace un rato, en Chapinero, a algunos kilómetros al norte del lugar de los hechos, apareció la billetera sin los papeles de Velosa, pero sí con la cucharita. El destino del preciado utensilio se va aclarando, si no fuera porque Los Laureles del Norte no tienen ninguna intención de devolverle nada al dueño: Los Carrangueros se encuentran muy afligidos en Saboyá y todos los boyacenses están buscándola con afán. Y el conjunto Los Laureles, de aquí del Norte de Santander toparon la cucharita… ¡Y no la entregan, y es pa’ vender!

“Y el conjunto Los Laureles, de aquí del Norte de Santander, toparon la cucharita y no la entregan, y es pa’ vender”, dicen, literalmente y con desparpajo, ese verso compuesto por Alonso Fernández en la canción Encontré la cucharita. En lo que pareciera ser el triste final de la historia, la cuchara de hueso aparentemente cambia de manos, entregada al mejor postor, y cada vez se nos antoja más lejana la posibilidad del reencuentro con su dueño real. ¿Será posible? Y la desazón sigue en aumento. Nada augura, llegados a este punto, que el protagonista de la primera y más popular de todas estas canciones vuelva a ver en su vida su ansiado fetiche. 60

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Pero de nuevo, la magia de la ficción abre una grieta en medio de la cerrazón de los obstáculos. Suena Recuperé la cucharita, de Agustín Bedoya Ahora es el protagonista del relato quien canta de nuevo, pero ya no caracterizado por el actor Jorge Velosa, sino por su colega, el músico parrandero paisa Agustín Bedoya. Esa linda cucharita que me robaron en Bogotá si no me pongo las pilas no la habría vuelto a recuperar… Cómo les parece a ustedes lo que es pasear por la capital, me dejaron sin papeles, sin cucharita para cenar. Mi cucharita ya la encontré y a Bogotá yo no vuelvo más… Y la resolución de la historia parece darse por medio del tour de force: una vuelta de tuerca, un evento inesperado…

Líneas más adelante, la canción Recuperé la cucharita que estamos escuchando, de la autoría de Luis Alfonso Pérez y cantada por Agustín Bedoya, vuelve a mostrar al protagonista de la historia exultante, pues además del cubierto de hueso logró dar con todos los elementos que le habían hurtado. ¡Recuperé los papeles, cédula y libreta de militar! Ahora sí me voy contento, con mi morenita voy a bailar. Mi cucharita ya la encontré, y a Bogotá yo no vuelvo más. Me voy de fiesta con mi querer para Velandia allá en Saboyá…

Suena La cucharita, en versión sinfónica Hasta aquí el recuento policial de un hecho delictivo que, gracias a las canciones escritas por músicos seguidores del arte de Los Carrangueros de Ráquira, pareció haber llegado a una feliz resolución. Momento para darle de nuevo voz al maestro Jorge Velosa, único con la autoridad para explicar cómo es que La cucharita ha 61

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logrado convocar a su alrededor tantas buenas energías y tantas obras conexas. La cucharita fue un espejo, ¿si me entiende? ¿Sabe qué? Esto somos nosotros. Si yo le mostrara la cucharita y en el espejo dijera, ¿sí me entiende? ‘tan bonito que me veo yo con ruana, tan bonito que yo reconozca mi vereda, tan bonito que yo tengo esto’… En serio, me parece que esa es una de las contribuciones boniticas que va tomando… entonces decirle, ‘no, yo estoy inventándome nada. Yo no me lo inventé a usté: ¡le estoy poniendo es un espejo pa’ que se mire! (Velosa, comunicación personal)

Pero como a veces ocurre en el ámbito de la ficción, puede pasar que todo lo hasta aquí expuesto, el relato del testigo del robo, la supuesta aparición de la cucharita en un pueblo boyacense, el hallazgo de un ladrón que roba a ladrón y el final cinematográfico con la cuchara de nuevo en manos de su dueño original; puede pasar, decíamos, que todo, todo ello, sea solo una gran fabulación. Por lo menos esa es la sensación que deja el cierre de la más reciente grabación de La cucharita por Velosa y los Carrangueros en formato sinfónico, cuando nos sorprenden con un último e inesperado dato: La cucharita se me perdió… ¡Y una campesina se la encontró!

“En la vereda de Velandia, del municipo de Saboyá, una cucharita’e hueso me regalaron por amistad. La cucharita se me perdió… ¡Y la cucharita se me perdió!” (Voz de Jorge Velosa)

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Un podcast de la serie “Cultura, contracultura y recontracultura”, de Jaime Andrés Monsalve para la Radio Nacional de Colombia, con aporte musical en tono menor de Laura Galindo. Disponible en: https://www.radionacional.co/podcasts/cultura-contracultura-recontracultura/la-cucharita-relato-policial

Reseña del autor: (Manizales, 1974) Comunicador social y periodista de la Universidad Javeriana, actualmente jefe musical y cultural de la Radio Nacional de Colombia, miembro del comité editorial y comentarista musical de la revista El Malpensante. Ha sido redactor cultural del diario El Espectador, editor cultural de la Revista Cambio y jefe de redacción de la Revista Soho. Ganador en dos oportunidades del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar: en 2011, en la categoría Trabajo Cultural en Prensa (mención), y en 2018, en la categoría Crítica en Radio. Autor de tres libros sobre tango y coautor de al menos 12 publicaciones más sobre música.

MESA TEMÁTICA II

CARRANGA, AMBIENTE Y TERRITORIO Ponencias Identidad sociolingüística carranguera Por: Camilo Espitia Becerra

La música como memoria viva de los pueblos Por: Óscar Alfredo Tibaduiza Rodríguez

IDENTIDAD SOCIOLINGÜÍSTICA CARRANGUERA Camilo Espitia Becerra Universidad de Boyacá camilespitia@gmail.com

Resumen: En el departamento de Boyacá existe un conflicto entre el gentilicio oficial “boyacense” y la denominación no oficial “boyaco”, descrita de forma positiva en la carranga de Jorge Velosa y en las investigaciones previas de Felipe Cárdenas y Mónica Montes, pero percibida por muchos como ofensiva y peyorativa. Esta ponencia presenta los resultados de la investigación para obtener el título de Magíster en Lingüística, titulada “Identidad Sociolingüística Carranguera”, que constó en una exploración de la identidad sociolingüística conceptual del boyaco, cómo ha sido construida en la música de Jorge Velosa, y contrastada con la identidad de habitantes reales de esa región, explicando las implicaciones de las actitudes lingüísticas de los boyacenses al respecto del “habla carranguera”. Se revisó la literatura y se aplicó una entrevista semiestructurada a una muestra intencionada de casos tipo, compuesta por 19 hablantes categorizados por variables sociales de edad, nivel de instrucción, género y nivel de ruralidad. El análisis obedeció al enfoque mixto de la sociolingüística, desde un diseño emergente de teoría fundamentada que analizó la relación entre las categorías de paisaje, ruana, carranga, tensión boyaco-boyacense, oposición fonológica 66

~ Identidad sociolingüística carranguera ~

/ʝ/ y /ʎ/, realización de oclusivas intervocálicas plenas y variantes fonético-léxicas. Los principales resultados son que la carranga conceptualiza al boyaco como un ser idealizado con todas las virtudes propias de los habitantes históricos de esa región: trabajador, persistente, respetuoso, pacífico y cordial, experto en la naturaleza, usuario de la ruana, amante del campo y de la música campesina. Su identidad lingüística está enmarcada por el orgullo de los usos tradicionales de variantes rurales del departamento, que no se conciben faltos de prestigio puesto que son parte de la identidad de una estirpe de bien, cuyos principios armonizan con el ambiente y se perfilan como emancipadores ante los problemas sociales, culturales y políticos del mundo actual. Se concluye que la ruralidad es el factor determinante en la correspondencia con la identidad ideal del boyaco, con una correlación del 85%, mientras que las identidades totalmente urbanas se relacionaron solo en un 25%, con dicho perfil. Del mismo modo, se argumenta que la conceptualización peyorativa de la denominación “boyaco” está relacionada con la percepción negativa del campesino desde la perspectiva de la cultura urbana, donde la identidad de las periferias es carente de prestigio en las dinámicas de tensión cultural, entre el campo y el centro urbano, ávido de globalización.

En el departamento de Boyacá existe un conflicto entre el gentilicio oficial “boyacense” y la denominación no oficial “boyaco”, descrita de forma positiva en la carranga de Jorge Velosa y en investigaciones previas, pero percibida por muchos como ofensiva y peyorativa. Esta ponencia presentó los resultados de la investigación intitulada Identidad Sociolingüística Carranguera, que realizó una exploración de la identidad sociolingüística conceptual del boyaco como ha sido construida en la música de Jorge Velosa, la contrastó con la identidad de habitantes reales de esa región y explicó las implicaciones de las actitudes lingüísticas de los boyacenses al respecto del “habla carranguera”. 67

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Los datos fueron recolectados a través de la revisión de la literatura y una entrevista semiestructurada aplicada a una muestra intencionada de casos tipo compuesta por 19 hablantes categorizados por variables sociales de edad, nivel de instrucción, género y nivel de ruralidad. El análisis obedeció al enfoque mixto de la sociolingüística, desde un diseño emergente de teoría fundamentada que analizó la relación entre las categorías de paisaje, ruana, carranga, tensión boyaco-boyacense, oposición fonológica /ʝ/ y /ʎ/, realización de segmentos oclusivos sonoros intervocálicos plenos y variantes fonético-léxicas. Basándose en la revisión de antecedentes en los campos de la sociolingüística y fonética boyacense, y de estudios sobre el género carranguero, se tomó la música carranguera de Jorge Velosa como identitaria del pueblo de boyacá; se hizo una revisión de su discografía y se seleccionó un corpus de canciones cuyo tema se relacionaba con la identidad carranguera, el habla rural, la posición filosófica del boyaco y el devenir histórico del habitante del altiplano centro-andino. Dicho corpus estuvo conformado por las siguientes canciones: La carranga es libertad, Yo también soy un boyaco, Boyaquito sigo siendo, El rey pobre, El raquireño, El boyaco currambero, Caballito de acero, Póngale cariño al monte, Planeta tierra, La rumba del bosque, La gotica de agua, Canto a mi vereda, Qué solita está mi tierra, El cagajón, La china que yo tenía, Alerta por mi ciudad, El marranito, La ley del billete, Por la tal oficina y Plegaria radiofónica. De su análisis se encontró que la carranga conceptualiza al boyaco como un ser idealizado con todas las virtudes propias de los habitantes históricos de esa región: trabajador, persistente, respetuoso, pacífico y cordial, experto en la naturaleza, usuario de la ruana, amante del campo y de la música campesina. Su identidad lingüística está enmarcada en el orgullo por los usos tradicionales de variantes rurales del departamento, 68

~ Identidad sociolingüística carranguera ~

que no se conciben faltos de prestigio puesto que son parte de la identidad de una estirpe de bien, cuyos principios armonizan con el ambiente y se perfilan como emancipadores ante los problemas sociales, culturales y políticos del mundo actual. Desde la óptica lingüística, el boyaco se caracteriza por las siguientes ocho especificidades: 1. No hay yeísmo; por lo tanto hay oposición fonológica entre los segmentos /ʎ/ y /ʝ/ (/›ga.ʎo/→[‹ga.ʎo] & /›ba.ʝa/→[‹ba.ʝa]). 2. Realización plena de segmentos oclusivos sonoros intervocálicos en distribución libre con sus alófonos [β̞]&[ð̞]→[vbv]&[vdv] ([a’bla.β̞a]→[a›bla.ba] & [ga.na.ð̞e’ri.a] → [ga.na.de›ri.a]) 3. Velarización de la consonante fricativa labiodental sorda /f/→[x] (/›fri.o/→[‹xri.o]) 4. Simplificación de grupos fónicos: (/›to.do ‹e.so/→[‹twe.so], / por a›i/→[pwaj], /por a›ka/→[pa›ka], /›po.ko de/→[‹pokwe]) 5. Velarización de la consonante oclusiva bilabial sonora sucedida de vocal redondeada /b/→[g]o/u (/bol›ber/→[gol›ber], /›bwe.no/→[‹gwe.no], /a›bwe.lo/→ [a›gwe.lo]) 6. Aféresis de /es/ en todas las conjugaciones del verbo estar (/ es.tu›bi.mos/→ [tu›Bi.mos], /es.ta›re/→[ta›re]) 7. Apócope de /d/ en posición final de palabra (/syu›dad/ [syu›da]) 8. Frecuentes variantes léxicas: chinos, joder, tragar, bregar, – estar contando el cuento–; yo (pronombre objeto), etc. Posteriormente, se diseñó un cuestionario orientado a relacionar 69

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

las variables sociales de edad, nivel de instrucción, nivel de ruralidad y género de 19 informantes, en relación con las 4 categorías temáticas emic procedentes del análisis de la discografía de Velosa y de los antecedentes. Dichas categorías fueron: paisaje, ruana, carranga y tensión boyaco-boyacense. Del mismo modo, la información obtenida se relacionó con las categorías lingüísticas emic descritas anteriormente: oposición fonológica /ʝ/-/ʎ/, realización de segmentos oclusivos sonoros intervocálicos plenos, y variantes fonético-léxicas. El análisis e interpretación de los datos permitió encontrar las relaciones existentes entre la identidad sociolingüística de la muestra y la identidad del boyaco presentada en la música de Velosa. Primero, en cuanto a la relación lingüística entre el boyaco ideal y la muestra, se encontró que los informantes de ruralidad 1, es decir, individuos completamente urbanos, han perdido la oposición fonológica /ʝ/-/ʎ/ y su yeísmo se manifiesta como [ʝ] y [d͡ʒ] en distribución libre. En cuanto a la realización plena de segmentos oclusivos sonoros intervocálicos, se halló únicamente en informantes de ruralidad 3: aquellos que siempre han vivido en el campo. Por otro lado, la aparición de variantes léxicas y metaplasmos es una constante en todos los niveles de ruralidad, con mayor frecuencia en el nivel 3. Los resultados del contraste en las categorías temáticas muestran que ruralidad 1 ha perdido casi por completo la tradición de la ruana mientras que esta se mantiene vigente en ruralidad 2 y 3. De forma similar se manifiesta la posición sobre el significante boyaco, que se torna negativa entre menos interacción tenga el individuo con el campo. El eje temático de la carranga muestra que este género goza de mayor aceptación identitaria en ruralidad 2, pero es muy bien percibido por toda la muestra. Finalmente, la noción del paisaje como principal 70

~ Identidad sociolingüística carranguera ~

fuente de orgullo regional es, curiosamente, más pronunciada en ruralidad 1. Se concluye que la ruralidad es el factor determinante en la correspondencia con la identidad ideal del boyaco, con una correlación del 73%, mientras que las identidades totalmente urbanas se relacionaron solo en un 32% con dicho perfil. Del mismo modo, se argumenta que la conceptualización peyorativa de la denominación “boyaco” está relacionada con la percepción negativa del campesino desde la perspectiva de la cultura urbana, donde la identidad de las periferias es carente de prestigio en las dinámicas de tensión cultural entre el campo y el centro urbano ávido de globalización.

Reseña del autor: (Duitama, Boyacá) Licenciado en Lenguas Extranjeras y Magíster en Lingüística. Compositor de música experimental basada en folclores andinos, autor de dos álbumes bajo el seudónimo DonC.

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

~ Identidad sociolingüística carranguera ~

Manuel Chacón

LA MÚSICA COMO MEMORIA VIVA DE LOS PUEBLOS Óscar Alfredo Tibaduiza Rodríguez Corporación Universitaria Minuto de Dios (Uniminuto) Maestría en Paz, Desarrollo y Ciudadanía oatrodriguez@gmail.com

Resumen: La carranga como apuesta ético-política y filosófica, alternativa al desarrollo hegemónico, aporta a la construcción social de conocimientos articulando los saberes propios, las vivencias y experiencias de las comunidades, y el saber académico a partir del encuentro de saberes, que posibilita desestructurar y descentralizar las miradas únicas y totalizantes (un mundo, una verdad, una razón, una lógica), para abrir el horizonte de comprensión sobre la realidad, ampliando los marcos de referencia. Esta ponencia aborda la carranga como una propuesta de resistencia no violenta, para repensar las relaciones entre los seres humanos, y entre estos y la naturaleza, desde y hacia otras formas de ser, hacer y estar en el mundo.

~ La música como memoria viva de los pueblos ~

“Cada vez iré sintiendo menos y recordando más, pero qué es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos, un diccionario de caras y días, y perfumes que vuelven como los verbos y los adjetivos en el discurso” Julio Cortázar

La presente ponencia comparte algunas de las reflexiones que emergieron en el proceso investigativo realizado entre los años 2013 y 2016 como parte de la tesis doctoral en Ciencias Históricas en la Universidad de La Habana en la que se abordan las relaciones –encuentros y desencuentros–, trayectorias, discursos y tensiones entre la memoria histórica y la música como memoria viva de los pueblos. La música se nos presenta como herramienta para la construcción de la memoria puesto que posibilita deconstruir las racionalidades discursivas que se imponen desde las lógicas académicas. De ahí que sea posible y necesario articular la música a la construcción de la memoria colectiva a través de vivencias y momentos reflejados en la canción misma como modo de apropiación de un pasado vivido y, por esa vía, de un proceso de empoderamiento de un presente resignificado. Esta investigación, enmarcada en los estudios relacionados con la Memoria histórica colectiva, y los procesos de resistencia a través del arte popular, buscó explorar la construcción de la Memoria Histórica Colectiva a través de la música carranguera en Colombia y la Nueva Trova en Cuba en la década del noventa, centrando la atención en la relación memoria-historia-experiencia, y la manera cómo esta relación dialéctica permite volver 75

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insistentemente sobre el pasado-presente vivido y resignificado a través del arte. La investigación se desarrolló a través de dos métodos de investigación; el primero denominado Método Lógico Histórico, el cual permite el análisis del funcionamiento y desarrollo de fenómenos históricos, sus causas y consecuencias. Está vinculado al conocimiento de las distintas etapas de los objetos en su sucesión cronológica. Para la investigación, este método permite interpretar y analizar la relación entre memoria e historia a partir de la Carranga y el Movimiento de la Nueva Trova. El segundo se basó en el análisis hermenéutico analógico de las letras de las canciones de los principales representantes de la carranga y la nueva trova cubana: Jorge Velosa Ruíz y Silvio Rodríguez Domínguez, respectivamente. Para el análisis se tuvieron en cuenta constructos teóricos y conceptuales del posestructuralismo y se utilizaron conceptualizaciones fundamentales del campo de la memoria tomando como referentes teórico-conceptuales para la investigación los referidos a la memoria histórica y a la memoria colectiva. Los fenómenos sociales y culturales tienen un significado y un significante que median en la dación de sentido sobre el espacio existencial y en la configuración de identidades de los sujetos en su estar siendo, de ahí que las representaciones simbólicas y el estudio de los signos, su estructura y la relación entre el significante y el significado, tengan relevancia en las Ciencias Sociales por cuanto cada ser transforma y dota de sentido su espacio vivido, percibido y concebido. El estudio del ser social en tanto sujeto histórico –y por lo tanto político–, desde la Historia no puede quedarse únicamente en el 76

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análisis e interpretación del lenguaje escrito, sino que debe incursionar en los elementos que configuran el existir propio de cada comunidad, así como la semiótica analiza los signos y los procesos de significación implícitos en su estructura significante. Los Estudios Sociales en general y la Historia en particular deben integrar a sus análisis los símbolos y signos propios de cada grupo social: danza, música, memorias, oralidades, rituales, etc., entendiendo por signo, en palabras de Peirce (1986), algo producido por un sujeto que está en lugar de algo y que es entendido o tiene algún significado para alguien que sea capaz de interpretar tal sustitución. Ahora bien, cuando se busca comprender racionalmente el mundo en la complejidad de sus relaciones espacio temporales, esto es, en el acontecer humano que configura la cultura propia de un grupo social, debe hacerse a partir de la multiplicidad de lenguajes y sentidos que caracterizan al ser humano, aunque dicha multiplicidad esté supeditada al horizonte de comprensión e interpretación que cada grupo o comunidad científica imprime en sus realidades y situaciones. Dicho horizonte de interpretación es atravesado por los rasgos distintivos del cuerpo de investigación y de todo el andamiaje que configura la ciencia histórica. El ser humano, en tanto ser social y cultural, deviene en sujeto histórico en cuanto es consciente de las condiciones materiales que estructuran su existencia y sin las cuales viviría enajenado del proceso histórico del cual es producto y actor social partícipe de su historia. Es esto lo que enriquece su ser y su existir, su estar siendo. El sentido de lo vivido radica en la posibilidad de trascender, de ir más allá de lo contingente, de ser mucho más que una mera circunstancia coyuntural. El sentido de lo existido radica precisamente en ese bello coincidir, en ese hermanamiento que nos 77

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lleva a encontrarnos sin buscarnos, hasta fusionarnos en nuevos lenguajes que son la excusa de miradas y sentimientos que solo pueden aunarse a través del arte. Ahora bien, ¿qué pasa cuando ese coincidir tiene lugar en el interregno entre la música y la memoria? ¿Cuántas palabras se precisan para traspapelar los olvidos en la simiente de la memoria? ¿Cuántos olvidos son necesarios para formar un recuerdo en esta memoria descolorida y acallada? En su multipolaridad y multidimensionalidad, el ser humano interactúa estableciendo relaciones con, desde y hacia los objetos-fenómenos constitutivos de su realidad, inmediata, real y por lo tanto posible. El devenir histórico que le es propio de acuerdo a su pasado-presente es producto de las vivencias y experiencias emergidas en su relación, como sujeto histórico, con la realidad mediata e inmediata de la cual forma parte, y en este sentido, su pasado-memoria no puede estudiarse por fuera de la dualidad mundo-realidad; la música en cuanto campo de significaciones de construcción colectiva de sentidos y recuerdos permite que la conciencia histórica se despliegue dialécticamente en la construcción de identidad en el marco de las relaciones pasado–presente de un mundo vivido y sufrido. Entendiendo por mundo, como lo propone Herrera (1990), el horizonte de significaciones a partir del cual realizamos el sentido de nuestra existencia. Y es en ese horizonte donde la historia debe entrar a dialogar con la memoria, desde las voces de los sujetos que recuerdan porque son ellos quienes han sufrido, padecido y experimentado la vida desde unas condiciones de existencia propias de su contexto y su época, teniendo en cuenta que “lo que se olvida y se recuerda no son los hechos mismos, tal como se han desarrollado, sino la “impresión”, el sello que han dejado en la memoria” (Augé, 1982). 78

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Historia y Memoria, entonces, se encuentran en ese espacio-tiempo cargado de signos y significaciones, donde el sujeto le da sentido a su presente a través de su pasado rememorado, porque solo se recuerda y se resignifica el pasado en un presente contenido en el mundo de la vida que “(...) está integrado por opciones de valor, por experiencias subjetivas, por sedimentos históricos y lingüísticos” (Herrera, 1993). El mundo de la vida es donde la existencia toda se presenta en su más pura y salvaje naturaleza, sin excusas, sin artificios, sin simulacros, es donde todas las pasiones y los sentidos se desatan porque es allí, en el mundo de la vida donde el ser humano es despojado de todo y queda solo frente a la realidad que le toca vivir, es donde las condiciones materiales están ahí sin más intervención que la que el propio hombre, en tanto ser humano y social, hace con arreglo a sus intereses y necesidades. El mundo de la vida es ese registro, esos vestigios que quedan cuando se retira todo el andamiaje de ideas, sentimientos, pensamientos, etc., y por tanto es allí donde los recuerdos y las memorias emergen en su estado puro para insertarse en el testimonio, en el relato, en oralidad, en el canto, en el verso, para decir, para contar, para expresar lo que los ropajes del discurso hegemónico pretender acallar. En el mundo de la vida la relación historia-memoria se materializa puesto que es allí donde “(…) se nace y se muere, donde se sufre y se goza, donde se ama y se odia, donde se hereda una tradición cultural, donde se vive intersubjetivamente (…) en una palabra, el mundo de la vida es el mundo de la existencia concreta, es el mundo de la experiencia cotidiana (…)” (Herrera, 1993). La música descubre esas narrativas insertas en la memoria toda vez que los cantos y las diferentes formas musicales devienen 79

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en palimpsestos, en entramados de recuerdos, transfiguraciones de lo vivido y recordado que se resignifica a través de lo que se canta, de esa conciencia intencional como conciencia de algo ya vivido. Para Husserl (1949) la intención estaría referida a “hacia dónde va ese algo ya vivido”. Esta conciencia intencional permite a quienes recuerdan a través de la música abstraerse del mundo y fijar la atención en particularidades que dotan de sentido y significados de acuerdo con el horizonte de significados desde donde ubican sus recuerdos, de manera colectiva, para ser cantados. Entendiendo por intencionalidad una característica de la conciencia en su pleno sentido y desarrollo, y por memoria colectiva un espacio de representación y su visión desde una perspectiva disidente (Gnecco & Zambrano, 2000). La hermenéutica en la música se centra más en el proceso de construcción e interpretación de la pieza musical, que en el artefacto en sí, a tal punto de considerar a la música como un proceso comunicativo (Nattiez, 1990). Método Análisis hermenéutico analógico. En su tratado de Hermenéutica Analógica, Beuchot (2005), define la hermenéutica como el arte y la ciencia de interpretar todo lo que sea interpretable y en primera instancia lo más susceptible de ser interpretado es el texto, por tal razón texto y hermenéutica, son realidades tan amplias como el universo mismo. De acuerdo con Beuchot el término fue acuñado por los pitagóricos, quienes se adelantaron en el tiempo a advertir que “la razón matemática no es exacta en la búsqueda de aquello por lo que el universo guarda una armonía; y es que ellos, los pitagóricos, con los números inexactos, o números analógicos precisamente por 80

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su inexactitud, se refieren a la identidad, pero sobre todo a lo diferente” (Beuchot, 2005). Para Beuchot, la analogía es un modo de pensar y hasta casi una racionalidad para salvaguardar la diferencia. En este sentido la analogía es por ella misma una hermenéutica porque al pensar desde una perspectiva analógica comprendemos e interpretamos, pero la comprensión que nos admite la analogía es amplísima, esto lo demuestra el lenguaje cuando puede referirse a lo que evidentemente vamos interpretando del mundo. Para la investigación se trabajó desde la concepción analógica de la propuesta de Beuchot, entendida como ese punto de intermediación constante y recíproca entre lo equívoco y lo unívoco, y teniendo en cuenta que trabajamos desde la música para la reconstrucción de la memoria histórica la investigación tomó matices de la analogía de intencionalidades: el sujeto que recuerda –intencionalmente cognoscente–: el cantautor, y el objeto –intencionalmente cognoscible–: la canción. Ahora bien, aunque el basamento desde el cual se trabaja es la interpretación no puede eximirse de los análisis textuales que se hagan el rigor y la lectura crítica que esto implica –aunque no sea la única interpretación posible–. De ahí que esta, la interpretación, no puede ser arbitraria, apresurada ni descontextualizada, sino que debe ser objetiva, fundada, congruente, toda vez que como lo plantea el autor en una hermenéutica analógica “se tiene la posibilidad de retomar en cierta medida la equivocidad o diferencia, pero en ella predominará la diferencia. Así nos hará evitar los extremos del impase entre universalismo y relativismo” (Beuchot, 2005).

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Hermenéutica analógica y semiología musical La música representa dos tipos de signos: el signo sonoro responde a la percepción hecha de un objeto y a la atribución de un significado por parte del hombre, así la música genera significaciones de muchos órdenes: psicológicos, sociológicos, históricos, afectivos, emotivos, etc. Y de otro lado el signo gráfico, en donde la figura de nota se remite al signo que la representa, en otras palabras, a un metalenguaje o un sistema de notación de donde parten unos significados. Mauricio Beuchot integra dos categorías a su análisis hermenéutico analógico, a saber: Símbolo-Icono y Símbolo-Ídolo, encontrando en el icono la analogicidad del ser afirmando que: “El icono es el símbolo, o el símbolo es el icono (o, si se prefiere, el icono es simbólico y el símbolo es icónico). (…) es el signo que, en los fragmentos, nos hace ver el todo, que exhibe la totalidad en los pedazos, incluso en uno solo. Así como en la clonación podemos observar todo un organismo complejo a partir de una sola de sus células, el símbolo nos hace clonar la realidad que representa” (Beuchot, 2006). Obedeciendo a esto lo primero que se hizo fue establecer el medio o elemento de intermediación para el diálogo entre estas racionalidades discursivas, que para nuestro caso fueron las letras de las canciones de los discos publicados por Jorge Velosa Ruiz y Silvio Rodríguez Domínguez en la década del noventa, teniendo en cuenta que hay canciones que aparecieron en esta década, aunque fueron escritas en otros tiempos. En segunda instancia se diferenciaron entre las letras que por su narrativa podían ubicarse en el extremo denominado símbolo ícono asociado a la categoría de signo sonoro, y las que podían ubicarse en el extremo definido como símbolo ídolo asociado al 82

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signo gráfico. Posteriormente se hizo la trazabilidad de esta información a través de una matriz analítica desde categorías centrales: memorias disidentes, memoria-poder y memoria como espacio de representaciones; las cuales fueron cruzadas con categorías axiales: música como interpelación, música como articulación y música como elemento discursivo. En tal medida lo que se hizo en esta investigación fue identificar esos elementos discursivos y narrativos de la letra de cada canción, según su contexto, buscando identificar o establecer referencias implícitas sobre la memoria y la historia. Se analizaron elementos discursivos lingüísticos y no lingüísticos presentes en la música, los cuales confieren un carácter propio a las memorias colectivas disidentes, su localización, su temporalidad y sus cadenas de significantes. Matriz de análisis: música, memoria e historia Categorías axiales Extremo

Símbolo ícono

Símbolo ídolo

Categorías centrales

Música como elemento discursivo

Música como interpelación

Música como articulación

Memorias disidentes

Memoria-poder

Signo sonoro

Signo gráfico

Memoria como espacio de representaciones

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Se aplicó este método buscando siempre mantener la fidelidad con la obra de cada autor, respetando el texto y su contexto sin decir o afirmar nada que no sea producto directamente de los compositores, estableciendo “una postura intermedia o analógica, en la que sin pretender una relación referencial biunívoca entre las palabras y las cosas, se evite caer en el rechazo de toda referencia, y se acepte una referencialidad más dinámica, incluso movediza, pero suficiente” (Beuchot, 2006). Las letras analizadas se sometieron a la matriz anterior, y a partir de las subcategorías que emergieron, se fueron clasificando dentro de las diferentes axiales. La memoria como espacio de representación La memoria como espacio de representación permite identificar sus usos desde distintas posiciones, de acuerdo con Todorov (2008), se establecen criterios para la selección de los recuerdos, que implican dos formas de lectura y apropiación del recuerdo: la memoria ejemplar y la literal. La memoria literal conlleva la apropiación y el uso de la preservación de los recuerdos desde la literalidad; en ausencia de la verdad, las asociaciones del recuerdo se asumen desde la contigüidad y la linealidad, se identifican causas y consecuencias, extendiendo situaciones traumáticas al presente. La memoria ejemplar, sin negar la singularidad del suceso recordado, le asume como un modelo para la comprensión de situaciones del presente. Al concebir esta categoría como espacio de representación, se alude a un factor importante de análisis político sobre las reivindicaciones de los sujetos sociales y políticos, el uso 84

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de mecanismos que asumen para visibilizarse y las consecuencias políticas de dicha visibilización. La memoria colectiva como espacio de representación y como producto disidente, es un constructo teórico importante para desarrollar los cambios de la misma a través de la transformación de discursos, el cambio en incentivos e intereses de los movimientos sociales, sus espacios y formas de movilización, la comunicación, las estrategias emprendidas y las acciones jurídicas, entre otros. Estos factores resaltan a la música como elemento substancial para la construcción de identidades, su capacidad de comunicación y el uso del lenguaje a través de esta. Memorias colectivas disidentes La música, en sí misma, es evidencia de imaginarios individuales y colectivos que forman parte de la memoria colectiva; en este caso, desde una perspectiva disidente. Esto quiere decir que desde la memoria colectiva es factible cuestionar los discursos y las prácticas políticas hegemónicas, en aras de la creación de alternativas políticas y sociales. Por su parte, la memoria colectiva desde una perspectiva disidente resalta la lucha de los grupos contra el poder hegemónico que generalmente justifica el uso de la violencia y la noción de excepción para mantener las asimetrías y desigualdades de poder. En ella se desarrollan procesos locales de construcción de identidad y se comprende la diversidad al interior de estos abogando a la heterogeneidad. Un pasado que se resignifica, asumiéndolo como un presente vivido en el marco de un pasado rememorado que le da sentido a la existencia; referentes históricos que permiten mirar en retrospectiva, pero sobre todo en prospectiva. 85

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La categoría de memoria colectiva concibe la edificación de identidad a través de la socialización y la rememoración, a la vez que permite la construcción y deconstrucción de un nosotros y un ellos enmarcado dentro de unas relaciones jerárquicas y de poder propias de un contexto, lo cual, posibilita su nacimiento y el de su memoria en unas coyunturas críticas (Berins & Colliers, 1991). La perspectiva disidente de la memoria permite el acercamiento al uso o usos de la misma; cuestión que permite detectar temas como el manejo del olvido y la necesidad de reparación. En la visión de la memoria desde una perspectiva disidente, la identificación de los problemas sociales asume que la continuidad (imaginada) con el pasado, es esencial en la movilización política, pues al asumir la noción del pasado se legitima o deslegitima el orden social contemporáneo. La carranga como elemento discursivo de la memoria en tanto campo de representaciones Cook (2001) sostiene que el oyente enfoca su atención en los atributos musicales y a ellos les asigna un significado. Esto implica que se centra en el significado de las piezas musicales como un conjunto de signos y trasciende la noción del análisis formal, el cual solo se enfoca en los elementos musicales y no los extramusicales. En el caso de la carranga, la construcción de identidad está más arraigada desde y hacia lo local-regional y no tanto a lo nacional, ligado de una parte a la misma extensión y a la diversidad cultural del país, y por el otro, a la complejidad de establecer una conexión entre las partes y el todo buscando esos elementos constitutivos del ser colombiano por cuanto las dinámicas mismas de la violencia armada, social y política ha degradado tanto el tejido social que la crisis humanitaria del país ha impedido consolidar 86

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un proyecto de nación en el que exista un reconocimiento desde el ejercicio ciudadano a través de la memoria histórica del sujeto histórico y político. La carranga como elemento discursivo debe leerse e interpretarse desde miradas situadas, contextuales y locales que tengan en cuenta las particularidades de su ser cultural: lenguaje, modismos, costumbres, rasgos étnicos, referentes socio-antropológicos y bioclimáticos que intervienen en la relación espacio geográfico-ser humano como referentes geo-históricos para un análisis mucho más holístico. Para el caso específico de la carranga, el análisis de las racionalidades discursivas de las letras de las canciones del período seleccionado desde la hermenéutica analógica se encontró que por su estructura narrativa y las particularidades de su lógica discursiva local-regional, dichas letras pueden ubicarse en la categoría memoria como espacio de representaciones en tanto símbolo ícono asociado a la categoría de signo sonoro. La trazabilidad del análisis a través de la matriz analítica evidenció que la carranga no entra en la categoría de memorias disidentes ni de memoria-poder por cuanto sus contenidos no son constitutivos de una memoria histórica colectiva, aunque contiene algunos rasgos discursivos insertos en memorias situadas que exigen lecturas mucho más contextuales espacio-temporales, toda vez que hacen parte de historias locales y regionales, y en este orden de ideas la carranga entra en la categoría de música como elemento discursivo. Ahora bien, aunque las letras de las canciones de la música carranguera o carranga, son muy locales puesto que en un gran porcentaje solo se comprenden ligadas a las particularidades de la región 87

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andina colombiana, a partir de la matriz de caracterización y análisis que se utilizó para sistematizar las letras antes y durante el análisis hermenéutico, se hizo un rastreo buscando esos acercamientos desde la teoría para intentar cruzar los componentes históricos con los elementos icónicos y simbólicos de las letras analizadas. Debido a esto, se decidió aplicar una encuesta con un instrumento semiestructurado a 200 personas del género carranguero: intérpretes, autores, cantautores, compositores, músicos y seguidores de este género y 20 grupos focales realizados en los departamentos de Cundinamarca y Boyacá –cuna de este género musical–, durante dos años en los que se hizo un recorrido por veredas, municipios, festivales, concursos y eventos de música carranguera. De esta manera, entre quienes respondieron en la encuesta y quienes asistieron a los grupos focales se obtuvieron un total de 400 participaciones; cada grupo focal se hizo con 10 personas, 15 grupos en veredas y municipios del departamento de Cundinamarca y 10 en el departamento de Boyacá. Los resultados se analizaron identificando la carranga como elemento discursivo desde los postulados epistemológicos de Laclau & Moffe (1987), que ubican el discurso como el conjunto de prácticas lingüísticas y no lingüísticas que confieren sentido en tanto hay una resignificación de un pasado rememorado a través de unas narrativas en las que los oyentes se identifican y recuerdan individual y colectivamente; Bent (1980) asumía la idea del análisis de la música como la resolución de elementos que constituyen una pieza musical, mostrando únicamente las funciones al interior de la misma. De los resultados obtenidos desde el análisis de esas prácticas lingüísticas –ninguna de las letras analizadas entró en la subcategoría de práctica no lingüística– se logró determinar que las líricas 88

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musicales, especialmente las que están dentro de los géneros alternativos como la música protesta, reflejan las vivencias, los sentires y pensares más representativos de una sociedad y de una época de la historia; y que si bien la música refleja una época, tanto en la estética, como en el lenguaje, en las lógicas (políticas, sociales y culturales), en la ética, en la tecnología, para el caso colombiano pocos artistas han hecho o mantenido alguna relación discursiva/ narrativa a los sucesos ocurridos a lo largo de la historia del país. La música es una manera diferente de narrar los hechos que van configurando la memoria histórica de un lugar, por tanto, así como la fotografía, el relato y otros elementos, la música permite reconstruir las vivencias pasadas que quedaron plasmadas en las líricas y los sonidos y que se perpetúan de generación en generación. Así no sea su objetivo, el arte es reflejo de su época. Explícitamente, los artistas además pueden contar historias. La música es un vehículo cultural, cada cual decide cómo usarlo, y aunque gran parte de la música colombiana habla de tradiciones y acontecimientos históricos no es posible hacer una trazabilidad general desde la relación música-memoria que permita identificar esos elementos constitutivos de la historia y la identidad colombiana. De ahí que la carranga, aunque ya reconocida como género musical, por su localidad y regionalismo tan marcadamente situado no puede asumirse, todavía, como interpelación ni articulación, pero sí utiliza material simbólico para grabar momentos que no deben ser olvidados y eso la hace elemento discursivo toda vez que su constitución desde finales de la década del setenta ha estado signada por una apuesta constante y decidida en la recuperación y validación de las músicas y memorias propias de las comunidades campesinas de la región andina fortaleciendo, además, las expresiones artísticas locales. 89

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La música carranguera habla de una época, y si a eso se le suma un proceso de reflexión sobre la identidad de una comunidad, de los integrantes de esa comunidad, se puede afirmar que en efecto desde la carranga es posible construir memoria, identidad, ciudadanía, libertad; y ese es el proceso de identidad y empoderamiento que permite e impulsa la música carranguera. La carranga ha venido tejiendo saberes ancestrales y culturales, enseñando y dando a conocer los diferentes tipos de música y los ritmos de cada región colombiana, de ahí la variación de sus tonadas y la complejidad sonora de sus canciones. En sentido, la carranga, en tanto elemento discursivo, deviene en memoria como espacio de representaciones que posibilita conocer la riqueza del folclor del país y con ello la búsqueda de contenidos que lleven a una actitud crítica argumentativa sobre los procesos histórico ya no solo del campo sino de la ciudad y de los diversos y diferentes contínuum urbanos-rurales que estructuran el territorio colombiano. Finalmente, se identificó una constante en las percepciones y significados que los participantes de la encuesta y los grupos focales atribuyen a la carranga como elemento discursivo de una memoria como campo de representaciones, y tiene que ver con que para el caso de la región andina colombiana la carranga ha devenido en vehículo y lugar de la memoria por cuanto se ha configurado en narrativa de las vivencias de los campesinos y de su relación-conexión con la tierra (el medio ambiente), y las relaciones entre el campo y la ciudad: despojamiento, desplazamiento, conurbación, desgaste y degradación del suelo por la sobre explotación de los recursos naturales, etc. La carranga es identificada por los campesinos como la expresión contada y cantada de la situación que viven y han vivido los campesinos, y que no es conocida ni reconocida por los colombianos 90

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en general. Pero irá configurándose como herramienta para la resignificación de la memoria histórica del país en la medida que la gente conozca, entienda, valore y se acerque desde su estética a la carranga como una expresión artística y cultural que habla, construye y mantiene viva la memoria histórica-crítica. En la canción Yo también soy un boyaco, perteneciente al álbum A Ojo Cerrado de 1989, Velosa hace una descripción de diferentes características de un habitante rural de Boyacá, denominado coloquialmente “boyaco”: Yo también soy un boyaco, indio de sombrero y ruana, camisa de mil colores, pantalón bota campana, alpargatica cotera, calzoncillo de amarrar, escapulario ‘e la Virgen y perrero ‘e guayacán’ (…) Yo también soy un boyaco, y p´uel habla con más veras pu´s tuiticas mis palabras me salen como si jueran dichas por mi taita y mama, por mis agüelos y mi agüela, y por to´los que han vivido dende siempre en mi vereda. El arte es una narrativa, y si esas narrativas educan el presente de cada ser humano estará inevitablemente articulado a su pasado, a su memoria y a su conciencia histórica y política. De ahí que para la carranga sea imperativo cultural mantener viva la memoria y la cultura por medio de la resignificación de un pasado que nos 91

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pertenece y a partir del cual será posible en Colombia avanzar en la consolidación de un proyecto de nación donde todos nos reconozcamos como ciudadanos y sujetos históricos, autónomos y libres. Aunque la canción Solita con mi chinito, del álbum de 1990 De Mil Amores fue hecha por Jorge Velosa en un contexto muy particular para una pareja específica, es posible, a través de su narrativa, ubicar elementos constitutivos de una mirada histórica. En la canción pueden ubicarse sentimientos y actitudes producto de una separación que bien puede ser producto –de ahí la atemporalidad de la canción–, de una de las tantas situaciones que viven los campesinos por causa del desplazamiento del campo hacia la ciudad por razones desempleo, violencia, falta de oportunidades y garantías para hacer vida en el campo, entre otras: “Solita con mi chinito / ‘toy esperando mi amor querido / que vuelvas pronto de por allá / donde la vida te tiene también sufriendo, / también bregando y quén sa’ cuántas cosas pasando / pa’ que no jalte’l bocao’e pan”. La naturaleza y la tierra también son consideradas en el discurso de la música carranguera con un rol femenino. De estas se toman inspiraciones para la acción y se expresan descripciones poéticas como en la canción Canto a mi vereda de 1990: Mi vereda parece un pesebre, hay casitas en todo lugar, allá arriba vive mi abuelita y por allá abajo vive Don Pascual. Hay Rodríguez, Buitragos, Guerreros, Ruices, Castellanos, Torres por doquier, y Marías, Auroras, Carmelas y otros cuantos lindos nombres de mujer. A pesar del machete y el hacha, todavía se puede mirar Arrayanes, alisos y robles, y tal cual bonito palo’e Guayacán Encenillos, hayuelos, mortiños, helechos, laureles y hasta pa’ jugar Pu› ahí se topan pepitas de chocho, de santamaría y turras de ocal. 92

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Bibliografía: Augé, M. (1998). Las formas del olvido. Gedisa, Barcelona, p. 22. Berins, R. & Colliers, D. (1991). Shaping the Political Arena. Critical Junctures, the Labor Movement, and Regime Dynamics in Latin America. Princeton: Princeton University Press. Beuchot, M. (1996). Sobre la analogía y la filosofía actual. En Revista Analogía 1(10), p. 61. México. Beuchot, M. (2005a). Tratado de hermenéutica analógica. (3ra. ed.). México: ITACA-UNAM. Beuchot, M. (2005b). Historia de la filosofía griega y medieval. México: Itaca-UNAM. Beuchot, M. (2005c). En el camino de la hermenéutica analógica. España: San Esteban. Beuchot, M. (2006). Lineamientos de hermenéutica analógica. México: Ideas Mexicanas. Gnecco, C. & Zambrano, M. (2000). Memorias hegemónicas, memorias disidentes. El pasado como política de la historia. Bogotá: ICANH - Universidad del Cauca. Herrera, D. (1990). ¿Qué es la fenomenología? En: La persona y el mundo de su experiencia: contribuciones para una ética fenomenológica. Bogotá: Editorial Tecno Press ediciones. Herrera, D. (1993). Periodismo fenomenológico [Versión española de los artículos publicados en inglés en The Colombian Post, 1993 – 1994]. Bogotá. Husserl, E. (1949). Ideas relativas a una fenomenología trascendental y una filosofía fenomenológica. México D. F.: Fondo de cultura económica. Traducción José Gaos. Laclau, E. & Mouffe, C. (1987). Post-Marxism without Apologies. New Left Review 166, pp. 79-106. Augé, M. (1998). Las formas del olvido. Gedisa, Barcelona, p. 22. Nattiez, J. (1990). Music and Discourse: Towards a Semiology of Music. Princeton: Princeton University Press. Neveu, E. (2000). Sociología de los movimientos sociales.Quito: Abya Yala. Peirce, Ch. S. (1986). La ciencia de la semiótica. Nueva Visión. Buenos Aires. Todorov, T. (2008). Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós. 93

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Reseña del autor: (Bogotá, D.C. 1980) Educador popular, librero y trabajador comunitario. Docente de la Maestría en Paz, Desarrollo y Ciudadanía (Uniminuto), acompaña y orienta procesos formativos y organizativos con comunidades indígenas y campesinas en temas de paz, agroecología, educación propia, pedagogías alternativas y derechos humanos.

MESA TEMÁTICA III

PEDAGOGÍA DE LA MÚSICA CARRANGUERA Ponencias Carranga para reconocer, aprender y comprender en la escuela

Por: Diana María Gaitán Santana, Luz Marina González Riapira, Luz Stella Ahumada Méndez y Mónica Triana Mossos

El Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-ASAB-UDFJC, panorámica de su recorrido académico y tradicional

Por: Efraín Franco Arbeláez

La carranga como propiciadora de una pedagogía andante Por: Julián Abdías Vargas Arias

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CARRANGA PARA RECONOCER, APRENDER Y COMPRENDER EN LA ESCUELA Diana María Gaitán Santana Luz Marina González Riapira Luz Stella Ahumada Méndez Mónica Triana Mossos Universidad Cooperativa de Colombia dianygaitan@hotmail.com

Resumen: Este proyecto surgió de la necesidad de fortalecer la comprensión lectora y el desarrollo de habilidades comunicativas de los estudiantes del grado 401, en el Colegio Confederación Brisas del Diamante (Ciudad Bolívar, Bogotá, D.C.), teniendo en cuenta el bajo desempeño académico y de comprensión lectora durante el año 2019. Se aplicó el paradigma cualitativo con un enfoque hermenéutico, de tipo descriptivo, interpretativo y propositivo. Desde esta perspectiva metodológica se exploraron las dificultades que el grupo de estudiantes presentaba, teniendo en cuenta la información y la lectura de la realidad, frente a la comprensión lectora que tenían los niños. A partir de estos resultados, se planteó una propuesta titulada Música Carranguera, para reconocer, aprender y comprender en la escuela, estrategia que buscaba afianzar los procesos de comprensión lectora literal, así como el reconocimiento y apropiación de este género musical, proporcionando la posibilidad de crear ambientes de aprendizaje significativos en los estudiantes. Se tomaron como referentes las composiciones infantiles de Jorge Velosa y Manuel Cortés, quienes a través de sus letras acercan a la niñez a 98

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la cotidianidad de su cultura. Los estudiantes que participaron en el desarrollo de la secuencia pedagógica, fueron beneficiados con actividades motivadoras e innovadoras, que hicieron de la lectura un espacio para reconocer las habilidades, que deben ser aplicadas para la comprensión de textos musicales, trayendo la cultura del campo a un aula de clase urbana. A partir de este diagnóstico, se reflexionó sobre el proceso de cualificación docente y su incidencia frente a esta situación, buscando mejorar las habilidades establecidas en los derechos básicos de aprendizaje, y las micro habilidades de leer y escuchar, a través de diferentes formas de enseñanza, mediante expresiones culturales y que ayuden a enriquecer el vocabulario, la imaginación y la expresión corporal.

La comprensión lectora se define como la habilidad que tiene el estudiante para expresar con sus propias palabras el mensaje del texto leído, competencia que se adquiere de la mano con el proceso lector (Sóle, 2003), además Cassany (2009) agrega que la comprensión lectora permite no solo entender el escrito, sino relacionarlo con la vida y darle un sentido valioso a la lectura. Por lo tanto, la comprensión lectora es una competencia transversal en todas las áreas del conocimiento. La investigación se hizo desde el paradigma cualitativo con un enfoque hermenéutico, de tipo descriptivo interpretativo propositivo, ya que sus metodologías orientaron a la realización de una lectura minuciosa de la realidad de la enseñanza de la comprensión lectora, se diagnosticó sobre la comprensión lectora de los estudiantes y a partir de los resultados se planteó una propuesta titulada: Música Carranguera, para reconocer, aprender y comprender en la escuela. Esta estrategia está enfocada en afianzar procesos de comprensión lectora literal, además el reconocimiento y apropiación de este 99

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género musical, proporcionando la posibilidad de crear ambientes de aprendizaje significativos en los estudiantes de cuarto de primaria del Colegio Confederación Brisas del Diamante, Institución Educativa Distrital. Con base en este diagnóstico, se revisa la formación que tienen los docentes de la institución con el fin de identificar el nivel de competencias y diseñar las estrategias que contribuyan a mejorar la comprensión lectora de los estudiantes del grado cuarto. Después de revisar la formación de los docentes y la experiencia, se acordó la estrategia pedagógica fundamentada en la música carranga, para afianzar la comprensión lectora literal, la cual busca mejorar las habilidades establecidas en los derechos básicos de aprendizaje y las micro habilidades de leer y escuchar, a través de diferentes formas de enseñanza. Entre las estrategias están rescatar las expresiones culturales, lo cual permite enriquecer el vocabulario, la imaginación y la expresión corporal. Los instrumentos que se utilizaron para la recolección de la información fueron encuestas a padres de familia, encuestas a estudiantes, entrevistas y prueba de comprensión lectora, todos estos avalados por expertos. La recopilación de la información permitió conocer las diferentes opiniones de la comunidad educativa sobre las estrategias didácticas empleadas en la comprensión lectora, que sirvieron como insumo para hacer la confrontación a la luz de los diferentes autores y teorías. A continuación, se hace un recorrido de estrategias desarrolladas por otros autores y los avances que estas presentaron, con el fin de tomarlas como referencia para la presente investigación. Para complementar este apartado se indaga acerca de autores, pilares, postulados, referentes al proceso de comprensión lectora, música carranga y estrategias pedagógicas, categorías que fundamentan 100

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la investigación. Se consideró algunos fundamentos legales contenidos en la constitución política y la ley general de educación, Plan Decenal de Educación 2016-2026 y las Mallas de aprendizaje, las cuales sustentaron de manera precisa los deberes y derechos y procesos pedagógicos que los niños adquieren una vez ingresan al ambiente escolar. Fundamentada en el diseño de una secuencia didáctica que surge a partir de las canciones del compositor Jorge Velosa, seleccionadas del trabajo discográfico que él realizó para los niños (2003), y del compositor Manuel Cortés quien en su repertorio cuenta con canciones para el público infantil (2013), aportan a la consecución de los objetivos de la propuesta. La secuencia pedagógica brinda a maestros y estudiantes la oportunidad de aprender a través de la música carranguera, proporcionando la posibilidad de tener un ambiente de aprendizaje diferente en su aula, respetando los ritmos de aprendizaje que cada uno de los estudiantes puede tener, para así fortalecer los procesos significativos que pueden darse durante la clase a través de estrategias innovadoras. Estado del arte Para esta investigación se toma como referente el trabajo realizado por Martínez (2017), titulado Profe enséñeme con canciones, la cual busca mejorar los procesos de enseñanza y el aprendizaje de los estudiantes desde la práctica del profesorado, se apoya en unas secuencias didácticas a partir de los contenidos de las ciencias sociales, los cuales fueron seleccionados según criterios de interés de los estudiante, se utilizó material didáctico, entre estos las canciones. En esta propuesta se comprende la relación entre maestros y estudiantes y la didáctica de las ciencias bajo el propósito de resolver problemas relacionados con la enseñanza-aprendizaje. 101

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En esta misma línea, Mora y Pérez (2013), en la investigación sobre la canción infantil y ritmos tradicionales como estrategia pedagógica para fortalecer la comprensión lectora, centra su propuesta en desarrollar el ritmo vocal e instrumental, en fortalecer los principios básicos de lecto-escritura musical y en hacer un montaje de repertorio de música infantil y colombiana. Esta investigación destaca la importancia de tener como base fundamental el canto y el movimiento, y como conclusión enfatiza en que si los niños hacen música y gozan haciéndola, tendrán un mejor aprendizaje. Además resaltan en la investigación que la clase de música es el espacio de apropiación de un aprendizaje libre, sin miedo y de aceptación a la equivocación y el error, como un espacio de aprendizaje para no repetir esas acciones negativas. Zapata & Arteaga (2010) en su investigación quisieron crear y aplicar un conjunto de estrategias con material didáctico denominado Canta y Lee dirigido a incrementar la comprensión lectora a través de la música tradicional venezolana. El investigador logró relacionar las teorías de la comprensión y la motivación que se tiene a partir de las canciones, para mejorar los procesos de comprensión lectora. Para el autor las estrategias aplicadas son de gran relevancia ya que permiten al estudiante mantener una estimulación frente a los procesos realizados en la comprensión lectora. Es necesario reconocer una estrategia didáctica musical llamada Clases que suenan bien de Arellanos (2014), quien planteó como objetivo central comprobar la influencia de la aplicación de la estrategia basada en la música. Al finalizar la investigación evidenció que al desarrollar las actividades, a partir de los textos musicales, los estudiantes fácilmente evocaban personajes, hechos y lugares, además interrelacionaban los conocimientos previos, con la información planteada en los escritos, logrando así una información 102

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de forma descriptiva y ordenada de datos específicos y de fragmentos de la historia. Los docentes inducían a los estudiantes hacia los conocimientos previos en el momento de iniciar la lectura: se partía de las experiencias de vida o del reconocimiento de textos. Durante la lectura se realizaron preguntas para constatar si había atención por parte de los estudiantes. Al finalizar el texto se desarrollaban actividades complementarias, que fomentaban un aprendizaje significativo, afirmando que las estrategias motivadoras estimulaban a una participación de los estudiantes en la lectura, y por consiguiente mejoraban su rendimiento académico en las asignaturas. Marco teórico conceptual Los referentes conceptuales y teóricos que se tuvieron en cuenta para abordar el tema que desarrolla la presente investigación son: estrategia pedagógica que se desarrollará teniendo en cuenta la música carranga para afianzar la comprensión lectora en niños de grado cuarto del Colegio Confederación Brisas del Diamante. Las categorías conceptuales son: Comprensión lectora, Música tradicional y Estrategias pedagógicas. Comprensión lectora Para esta investigación se aborda el concepto de Comprensión lectora desde los siguientes autores: Isabel Solé (2002), quien plantea que comprender lo que se lee es un esfuerzo cognitivo donde se deben relacionar los saberes previos con la nueva información que se está adquiriendo en la lectura; también afirma que leer es un proceso visual, mental y comunicativo que permite enriquecer el conocimiento, a partir del texto, contexto 103

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y el lector. Es así como los elementos anteriormente mencionados permiten adquirir experiencias y construir una interpretación propia, donde no es necesario homogeneizar al grupo sino tener estrategias significativas que ayuden a la interpretación individual. Por su parte Cassany (2009) expone que la relevancia de la comprensión lectora permite no solo entender un escrito, si no relacionarlo con la vida y darle un sentido valioso a la lectura, donde esto se traduce en entender lo que piensan otros. Comprensión lectora literal A partir de lo expuesto por Pérez et al. (2010), la lectura cuenta con muchas ventajas para el trabajo en aula, ya que hace posible que el niño ingrese al mundo de los libros donde a partir de los procesos en la escuela se pueden caracterizar los niveles de comprensión lectora: Literal viene de letra, y desde la perspectiva asumida significa la acción de retener la letra. Es el nivel que se constituye en primera llave para entrar en el texto, si se considera que los procesos de lectura dependen del uso de una serie de llaves necesarias para pasar de un nivel a otro (Pérez et al., 2010). Música Díaz & Morales (2014) proponen a la música como una forma de expresión artística que puede ser utilizada como recurso pedagógico para favorecer procesos cognitivos a través de los dispositivos básicos, proporcionando los ambientes de aprendizaje pertinentes para llegar a tener un aprendizaje significativo, de ahí que las estrategias sean motivadoras. 104

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Música tradicional campesina La música tradicional campesina colombiana se ha logrado mantener a través del uso de la palabra que permite transmitir las tradiciones de una generación a otra, considerando de gran relevancia la influencia que han tenido para la creación de una cultura que trasciende en el tiempo (Velosa y los Carrangueros, 2017). La expresión musical es parte de las tradiciones de un contexto, y desde ahí la música carranga exterioriza hechos del contexto por medio de un ritmo. Por lo tanto, la letra da vida a esa tradición cultural, que comunica ciertas ideas que nacen del sentimiento y de la vivencia de las personas dentro de determinada región. Estrategias pedagógicas Se comprende la estrategia pedagógica como un proceso planificado con un propósito educativo, lo cual conlleva a crear un conjunto de acciones para la aplicación de unas herramientas y recursos que permiten acceder a un resultado significativo (Romero, 2012). Por otra parte, las estrategias exigen unos elementos necesarios para dar estructura a la propuesta como son: los métodos, técnicas, procedimientos y recursos, y cada uno de estos elementos se ajustan a las necesidades específicas del grupo poblacional donde se realizará la aplicación. Metodología Los diseños de paradigma cualitativo permiten abordar la comprensión de las situaciones y profundizar en los hechos para lograr un conocimiento de la realidad dentro del contexto específico que se quiere indagar. 105

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Desde luego, el enfoque aplicado fue el hermenéutico, el cual busca reconocer y comprender la realidad. La investigación arroja elementos que se hacen a la luz de la interpretación de las problemáticas observadas y evidenciadas en los resultados de las pruebas que se aplicaron para identificar el diagnóstico y así plantear una propuesta para dar solución al problema de la comprensión lectora de los niños de cuarto de primaria. El tipo de investigación fue descriptiva, interpretativa, propositiva. Tamayo (2010) la define como el hecho de comprender la descripción, hacer el registro, el análisis e interpretación de la realidad actual y presentar un informe sobre composición de los fenómenos que se hallan a partir de la aplicación de los instrumentos, como también plantear una propuesta de solución al problema planteado. En este caso se logró la exploración del grupo a través de encuestas y observaciones que permitieron dirigir la investigación a la aplicación de la propuesta. Se realizaron encuestas a padres con el fin de detectar hábitos lectores, encuestas a estudiantes con el propósito de identificar sus intereses, caracterizar el proceso y la comprensión lectores y a partir de ahí plantear una propuesta que promoviera ambientes de aprendizaje creativos con el apoyo de la música carranguera. Resultados El grupo de estudiantes en la aplicación de la prueba de entrada evidenció dificultad en la comprensión del uso de las imágenes e ilustraciones en el texto, para ellos no era fácil identificar el tipo de texto que se les presentó, por consiguiente, se les dificultó caracterizar y comparar los personajes y los ambientes en la 106

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narración. Además no identificaron las rimas que tenía el texto, como tampoco fue posible determinar la información explícita e implícita en el texto que se estaba leyendo. Al realizar la lectura, los estudiantes no ejecutaron ningún tipo de técnica que les sirviera de apoyo para recordar lo leído, es decir no subrayaron, no utilizaron el diccionario, ni mucho menos hicieron procesos de relectura, por lo que se hace difícil la identificación de problemas y las posibles soluciones que se pueden proporcionar en los espacios académicos. Los estudiantes del Colegio Confederación Brisas del Diamante del grado 401 presentaron dificultades para comprender textos. Esta problemática quedó evidenciada en el bajo desempeño académico obtenido durante el primer bimestre. Se observó que la mayoría de las y los estudiantes se encontraban en un nivel de desempeño básico. En la habilidad de comprensión lectora los resultados estuvieron por debajo del nivel literal, es decir, la mayoría de ellos no recuperaron información explícita, no leyeron la superficie del texto, lo que tiene que ver con identificación de sujetos, eventos u objetos mencionados en el mismo, y no obtuvieron la idea principal implícita en el contenido del texto. Por esto se hizo necesario encontrar una estrategia que motivara la lectura y por ende a una comprensión lectora acorde al grado en el que se encontraban. Se evidencia que las actividades relacionadas con la lectura no son prioridad en el acompañamiento del estudiante en casa, pues sus padres o acudientes prefieren realizar otras actividades, entre ellas ir al parque o ver televisión. Además, aparecen padres y acudientes cuya formación académica es de un nivel de primaria o de analfabetismo, y un grupo pequeño de nivel de bachillerato 107

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o técnico. Lo anterior hace necesario el diseño de una estrategia didáctica innovadora que motive a los estudiantes hacia la lectura, que contribuya a la mejora a la comprensión lectora, la cual se inicia en la institución educativa y que tuviera continuidad en la casa vinculando a la familia. Conclusiones La estrategia diseñada promovió no solo el desarrollo de habilidades lectoras sino también artísticas y motrices. Además de la libre expresión, animó a los estudiantes a leer y a compartir experiencias y conocimientos. Para ello fue necesario planear y organizar actividades intencionadas con el fin de buscar otras formas de enseñar y propiciar la conversación literaria sobre los textos seleccionados. Cada taller fue planeado y diseñado con los fundamentos teóricos de Isabel Solé: quien hace referencia al planteamiento de unas estrategias que se deben tener en cuenta a la hora de abordar una lectura, ya que no todos los estudiantes alcanzan la interpretación de la misma manera. Así mismo se tuvieron presentes las teorías de Cassany, quien afirma que las canciones son textos auténticos que se acercan a los niños porque tiene un lenguaje vivo, promueven los aprendizajes y el desarrollo de lectores competentes, elementos necesarios plasmados en las diferentes actividades de la propuesta. Cada sesión de la propuesta propició un ambiente de lectura recreado, teniendo en cuenta que los textos literarios seleccionados, favorecieron la creación de ambientes de aprendizaje y la valoración de los ritmos de aprendizaje. Las actividades fomentaron en los estudiantes el interés a la hora de abordar un texto. Cuando los organizadores gráficos están hechos con imágenes relacionadas con el tema que se está trabajando su comprensión es más 108

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fácil. En este punto la retroalimentación despertó aún más el interés. Por consiguiente, la estrategia pedagógica fue diseñada atendiendo a las recomendaciones que las mismas investigaciones sustentan. Por lo tanto, se tuvieron en cuenta las diversas situaciones, entre estas las capacidades del estudiante, la motivación y la participación de docentes. La maestra permitió que sus estudiantes expresaran sus emociones durante las actividades y dejó que la música carranga invadiera su salón, haciendo de este un ambiente agradable para el aprendizaje, comprendiendo que los textos musicales pueden usarse en los procesos de enseñanza y aprendizaje. Los estudiantes tuvieron una motivación que les permitió continuar escuchando la música carranga, rescatando el valor de la cultura del campesino, demostrando que si los maestros desarrollan clases de forma secuenciada y divertida, tienen efectos positivos en los procesos pedagógicos de aprendizaje. Se observó que la implementación de la canción como estrategia es un recurso con el que se obtienen resultados positivos, lo importante es que sea planeado y tenga un fin específico. La mayoría de los estudiantes quieren seguir desarrollando esta metodología para sus clases. Para los estudiantes, el desarrollo de la estrategia con materiales variados generó un impacto positivo, ya que les permitió aprender con didácticas innovadoras. Esto evidenció que la cualificación docente es muy importante en la clase. La maestra estuvo motivada para desarrollar la secuencia pedagógica, esto hizo que el espacio académico generara procesos de integración y socialización en los estudiantes y agrado por la lectura de textos musicales, donde se tuvieron en cuenta los saberes previos de los niños y el avance de cada uno en las actividades desarrolladas. 109

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Luego de desarrollar las 20 sesiones de la estrategia Música Carranguera, para reconocer, aprender y comprender, se logró aumentar el léxico en los estudiantes, acercándolos mediante los textos musicales a la fluidez en la lectura y a mejorar el nivel de comprensión lectora literal, aproximándose al nivel inferencial. Bibliografía: Arellanos, J. & Vásquez K. (2014). Estrategia Didáctica Musical: “Clases que Suenan Bien” para Mejorar la Comprensión Lectora en Niños del Sexto Grado de una I.E. de Chachapoyas, Amazonas – 2014. Volumen 5 Núm.2. Recuperado de: http:// revistas.uss.edu.pe/index.php/PAIAN/article/view/96 Cassany, D. (2009). Leer para Sophia. Tokio: Instituto Europeo, Universidad Sofía. Díaz, M. & Morales, R. (2014). La música como recurso pedagógico en la edad preescolar. Volumen 13, N.1. Pág. 102-108. Martínez, A. (2017). ¡Profe! enséñame con canciones: una investigación sobre el uso de las canciones en la enseñanza y aprendizaje de las ciencias sociales (Doctoral dissertation, Universitat Autònoma de Barcelona). Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=136852 Mora, A. & Pérez, M. (2014). La canción como estrategia pedagógica para el fortalecimiento de la comprensión lectora en estudiantes del ciclo II del colegio General Gustavo Rojas Pinilla IED. (Tesis de Pregrado) Recuperado de http://repository.ut.edu. co/handle/001/1388 Solé, I. (1998). Estrategias de lectura. Grao Barcelona. Tamayo, M. (2010). El proceso de la investigación científica. México: Limusa S.A. Velosa, J. (1996). Boletín promocional del álbum “Marcando Calavera. Bogotá. Disponible en https://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-651363 Zapata, O. & Arteaga, M. (2010). Canta y lee: Material didáctico para incrementar la comprensión de lectura a través de la música venezolana, en la primera etapa de educación básica Investigación y Postgrado, Vol. 25(2-3), p. 9-4

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Reseña de las autoras: Diana María Gaitán Santana (Bogotá, D.C. 1978) es Magíster en Dificultades del Aprendizaje. Especialista en adaptación de currículos. Docente universitaria y en el IED Bolivia. Tiene 17 años de experiencia como docente de Educación Física Adaptada para personas con discapacidad. Luz Marina González Riapira (Bogotá, D.C. 1978) es Magíster en Dificultades del Aprendizaje. Docente e investigadora, con 18 años de experiencia docente en el Distrito Capital, siempre teniendo en cuenta que la cultura tiene elementos que ayudan a aprender y comprender en la escuela. Luz Stella Ahumada Méndez (Cogua, Cundinamarca. 1958) es PhD. en Educación Social Docente y Magíster en Educación. Investigadora de la Universidad Cooperativa de Colombia, comprometida con la educación y la investigación en la formación de docentes. Mónica Triana Mossos (Bogotá, D.C. 1981) es Magíster en Gestión de la Tecnología Educativa y especialista en pedagogía de proyectos. Intérprete de Lengua de Señas colombiana. Coordinadora de Investigación de la Universidad Cooperativa de Colombia.

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Manuel Chacón

EL ENSAMBLE DE MÚSICAS CAMPESINAS PCAM-ASABUDFJC, PANORÁMICA DE SU RECORRIDO ACADÉMICO Y TRADICIONAL Efraín Franco Arbeláez Proyecto Curricular de Artes Musicales, Facultad de Artes ASAB Universidad Distrital Francisco José de Caldas efrancoasg@hotmail.com

Resumen: El Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-ASAB-UDFJC, de la Facultad de Artes ASAB, nació a partir de la inquietud del docente y de algunos estudiantes por construir un espacio académico para la práctica de estas músicas. La iniciativa se concretó a partir de febrero de 2008, cuando el Consejo del Proyecto Curricular aprobó su creación. Inició y continúa su experiencia con el conocimiento y práctica de las músicas carrangueras y de torbellino, así como de expresiones campesinas que tienen como base algunos diapasones (requinto, tiple, guitarra) y la pequeña percusión, como el pasillo campesino y la rajaleña. El espacio del ensamble reivindica la práctica intuitiva o empírica (de oído, oreja, caracol o de “guataca”, como se dice en la jerga popular), es decir sin partitura, y donde se asumen exigentes niveles de estudio, arreglo, montaje e interpretación, para lograr cumplir con el estatuto estético y técnico expresivo, propio de estas músicas. Con el desarrollo y evolución del Ensamble, se contribuye con el “diálogo de saberes”, fundamental en la continua construcción de conocimiento en el campo. La metodología ha constado de estudio, 114

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montaje y puesta en escena al interior del Ensamble de algunas piezas musicales, aprovechando experiencias de Músicas de Cámara asociadas a la dinámica del Ensamble, y la participación de estudiantes de diversos énfasis. Algunos resultados del Ensamble son: (i) Agrupaciones de músicas campesinas constituidas con proyección en el medio local y regional, (ii) Docencia de egresados en Escuelas Municipales de Música, en el área de Músicas campesinas, (iii) Grabaciones, documentales y publicaciones, (iv) Trabajos de grado asociados al objeto de estudio y propuestas del Ensamble. La proyección en el medio local y regional, como experiencia de aprendizaje, se ha dado con la participación continua en el Convite «Cuna Carranguera» y el Festival Nacional de Cultura “Jairo Aníbal Niño”, así como en los talleres y diálogos de saberes de la Escuela de Música de la Vereda Santa Bárbara, en Tinjacá (Boyacá).

Cuando siembra una matica la cultiva con cariño; le pone tanto cuidado como el que levanta un niño

El labrador Merengue joropeado de Eduardo Villarreal. Grupo Campo sonoro.

En el año 2008 formábamos parte del Proyecto Curricular de Artes Musicales (PCAM) María Clara Cerón –Productora artística–, Marco Villarreal, estudiante del Énfasis de Guitarra acústica y yo, como profesor de medio tiempo. En la Vereda de Santa Bárbara, en el municipio de Tinjacá (Boyacá), Marco vivió mientras cursó su primaria y secundaria, y con la compañía de su papá Eduardo Villarreal practicó y estudió el requinto andino y sus músicas. María Clara fue integrante de la Banda de Flautas Chicha y guarapo durante doce años –1991 al 2003–; uno de los proyectos de este grupo fue la asistencia como músicos 115

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al Carnaval del Diablo de Riosucio (Caldas) como cuadrilleros y como grupo de los desfiles, y ella dirigió en tres carnavales la música de la cuadrilla. En mi caso particular, fui integrante de un grupo llamado Canto al Pueblo, posteriormente llamado Armadillo, de 1977 a 1984. Con esta agrupación trabajamos con intensidad y dedicación las músicas campesinas del centro-oriente del país: aprendiéndolas de otros músicos, recopilando algunas en veredas, estudiándolas de grabaciones de campo, componiendo y montando repertorios para compartirlos en diversos escenarios como teatros, universidades, fábricas y barrios. También participé en agrupaciones como Canto de Rana, La Vacaloca y Rajaleñas, que trabajaban estas y otras músicas en formato vocal-instrumental. Después integré grupos instrumentales como Nogal Conjunto de Cuerdas y Sincopando –en este último participé durante 13 años continuos– como tiplista. En 1990, cuando trabajaba en Tunja en la Escuela Especializada en Músicas y Danzas Populares, conocí las veredas de Peñas Bajo y Santa Bárbara, haciendo amigos campesinos con los que tocábamos y cantábamos. Esta rápida reseña del párrafo anterior –que podría extenderse y desarrollarse en muchas páginas más– da cuenta de parte de la experiencia que nos permitió considerar la idea de proponer en 2008 una agrupación de música campesina al Proyecto Curricular, haciéndose una primera convocatoria con un resultado positivo de ocho estudiantes interesados. Comenzamos entonces a montar repertorios como El labrador y Los alpargates, merengue joropeado y rumba carranguera de Eduardo Villarreal (grabados con su agrupación Campo sonoro), La lengua chismosa de Jorge Velosa y tonadas tradicionales de guabina. Vale la pena destacar que durante esta etapa desempeñó la voz principal Natalia Merlano, estudiante de canto. En ese momento, y aún hoy, no es común que la voz líder de un conjunto de música campesina de formato carranguero sea de una mujer. 116

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Con esta primera generación del Ensamble nos dimos a la tarea de buscar espacios de difusión que resultaron inicialmente al interior de nuestra Facultad como Casabierta1 y otros eventos. Yo no me explico señores por qué todas las mujeres, cuando las saco a bailar me miran y no se atreven

Bailamos señorita Merengue de Jorge Velosa. Grupo Los carrangueros de Ráquira.

En el primer semestre de 2009 se produjo un cambio de integrantes y conté con la participación de Óscar Celis, Inti Gómez, Fabio Sánchez y Michels Manchego, entre otros. Los estudiantes mencionados conformaron una base muy sólida para el Ensamble, pues los cuatro contaban con una experiencia considerable en las músicas tradicionales. Con esta formación acudimos al Primer Convite de Arte y Música Campesinos Cuna Carranguera en Tinjacá (Boyacá) con la compañía del entrañable maestro Gabriel Esquinas2. También pudimos incrementar la difusión y proyección del Ensamble; fue así como asistimos a los Convites de la India Infiel en Sesquilé, y fuimos a municipios como Cogua. Empezamos así a reconocer algunos de los espacios reales de circulación de estas músicas, saliendo de la academia a encontrarnos con otra parte de la realidad: los pueblos y los campos. Fue motivante observar cómo nuestra música hacía bailar a las concurrencias y cómo debíamos ir aprendiendo una puesta en escena que integrara, además de la ejecución vocal e instrumental, las coplas, las pequeñas historias y nuestro propio baile en tarima. Algún repertorio de aquella época: El grillo –pasillo riosuceño–, Rajaleñas tradicionales: Bailamos señorita, Para con papas y ají y La raquireñita. 117

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La creación y funcionamiento del Ensamble de Músicas Campesinas ha sido como un afortunado semillero a lo largo del tiempo que ha animado a algunos participantes a explorar proyectos musicales independientes. Los cuatro estudiantes mencionados después de su paso por el Ensamble, integraron el grupo Pa’ la tierrita y, en un interesante trabajo de creación colectiva, transformaron la composición de la banda sonora para el documental Toda la vida al campo, en la invención integral de nueve temas grabados en el disco compacto del mismo nombre. Este trabajo, del cual fui asesor musical, fue realizado intensamente durante el año 2010. De esta experiencia de conocimiento e investigación de dos veredas de Usme (localidad rural de Bogotá): Chiguaza y La Requilina, se estructuraron dos trabajos de grado de pregrado: el de Darlyn Guerrero en Comunicación Social en la Universidad Minuto de Dios y el de Fabio Sánchez en nuestro proyecto curricular: cercanías entre la academia y la tradición, y la Composición de músicas campesinas para el documental Toda la vida al campo, bajo mi tutoría. En la actualidad, con dos de los cuatro integrantes originales sustituidos, el grupo continúa desarrollando su propuesta y presentándose en los escenarios, y cuatro de sus nueve temas han sido montados y difundidos por el ensamble. En 2012 y 2013 conté con la compañía estable del estudiante de guitarra clásica César Corredor, quien descubrió en el requinto y en estas músicas otra posibilidad de exploración y trabajo. Este estudiante permaneció durante cuatro semestres y desde ese entonces su vida profesional ha estado repartida entre las músicas campesinas y la guitarra clásica. Junto con estudiantes de la Facultad de Educación, integró el grupo La real carranga, que ha desarrollado interesantes proyectos compositivos y pedagógicos en el medio local y regional. Simultáneamente el estudiante 118

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Fabio Castro de la Facultad de Educación también permaneció seis semestres, y encontró en el ensamble un espacio para su crecimiento musical, desarrollando junto con el estudiante José Luis Díaz de Artes Escénicas, un montaje llamado Madre nuestra que estás en los suelos, donde integraba sus conocimientos de músicas campesinas. Esta obra tuvo un buen nivel de circulación en escenarios locales y regionales. Fabio y Jeisson Gutiérrez armaron la agrupación Alma Carranga, con la que difundieron estas músicas por un par de años y desde hace seis años forma parte del proyecto de tambores Ainja. El campo es muy bonito el campo es de primera, el campo lo que tiene es diversión muy buena. El campo es muy bonito Merengue de Alfonso Ramírez y Fabio Sánchez. Grupo Pa’ la tierrita. En la generación siguiente, 2014, se integraron estudiantes como Manuel Acevedo, tiplista; Leonardo Romero, Ricardo Cifuentes y Jeisson Gutiérrez, guitarrista; Elver Pinzón –natural de Turmequé– bajista y quien conocía bien estas músicas por haber trabajado con ellas desde hacía tiempo en su municipio, en un grupo familiar con su hermano Joselín Pinzón; y Erika Sáenz, violinista. El guacharaquero fue Felipe Londoño. El violín doblaba la línea melódica del requinto y trabajaba algunos contracantos. Esta participación nos conduce a otra situación interesante: la de mantener abierto el formato a los distintos instrumentistas que quieran vincularse. Es así como hemos tenido violín, flauta, chelo y percusiones. Con esta alineación fuimos a San Juan de Rioseco, Arbeláez y San Miguel de Sema a presentarnos en escenarios culturales y distintos eventos regionales. 119

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Mario Latorre y Daniel Cepeda, guitarristas eléctrico y acústico respectivamente, fueron base del ensamble en 2015. Con ellos propusimos una Música de cámara –espacio académico– de composición de música campesina. El resultado: Campesina ‘e Peñas, El rockanguero, El merenguilenio. El primer tema quedó registrado en una grabación realizada en un estudio de la Universidad San Buenaventura –sesión lograda como resultado de un trueque por una presentación en la misma universidad– y fue seleccionado para hacer parte de la publicación Cuaderno de partituras ASAB. Con ellos estuvimos por Moniquirá y otros lares. El grupo que continuó tuvo la participación de César Ordoñez –laboyano o natural de Pitalito (Huila)–, estudiante de guitarra eléctrica, quien al igual que Mario encontró en el requinto otra posibilidad de poner en escena su conocimiento de la técnica del pick. Desde ese entonces y, gracias a esta bonita experiencia, les he propuesto a los guitarristas eléctricos que llegan al ensamble, tomar el requinto. Anteriormente les asignaba tocar guitarra acústica, ya que eran guitarristas, pero nunca se sintieron tan cómodos como con el requinto; situación razonable por la distancia técnica de la mano derecha entre la acústica y la eléctrica. También se integró la chelista Sandra Vera y Daniel Beltrán de bajo eléctrico, quién contaba con un bagaje en estas músicas por una agrupación integrada con su padre, con el cual trabajó varios años. Daniel es en la actualidad un reconocido bajista de grupos de música popular. Iván Barrero, de Villapinzón, tocó guitarra en este tiempo y el compositor John Montañez el tiple. Ellos, junto con Mario Latorre y Efraín Medina, conformaron la agrupación Cuatro Gatos, continuando con el cultivo de la música campesina. Por esta época estuvo con nosotros “Memo” González, actual guitarrista de Los Rolling Ruanas. 120

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En el 2016 llegó un nuevo relevo de integrantes: Pilar Sánchez y Alejandra Espitia se encargaron de las guitarras, situación peculiar, ya que en éstas agrupaciones no es frecuente que las mujeres cumplan el rol de guitarristas. Las acompañaron Luis Guerrero, Jeison Gutiérrez (estudiante de tiple y quien cuenta con un timbre vocal apropiado para desempeñarse en la voz líder), Diego Hurtado, compositor que se encargó de la guacharaca y se interesó por tocar la riolina3 y las cucharas de palo. Jorge Caho –compositor también- se dedicó al estudio del requinto para ocuparse de este rol durante cuatro semestres en la agrupación. Al campo siempre trabajando al campo, yo siempre al campo toda la vida. Toda la vida al campo. Merengue de Alfonso Ramírez, Michels Manchego y Fabio Sánchez. Grupo Pa´la tierrita. En el 2017 llegaron Laura y Gabriel Chaparro –cantante y talentoso músico de diapasones, de amplio recorrido en músicas tradicionales los dos– para contribuir a la cualificación del grupo. Laura y Jeison se turnaban la voz líder. Valentina Pineda tocaba la guitarra y Estefanía Puello –estudiante de batería– la percusión. También se integró Jefferson González, guitarrista acústico quien contaba con tres años de experiencia continua de estudio y trabajo en escenario con su Grupo Los hijos del padre Adán. Este último, junto con Sebastián Páez, socializaron en junio de 2018 su trabajo de grado en modalidad de Creación o Interpretación Cuatro historias carrangueras bajo mi tutoría. Se vincularon también Germán Malaver de Cogua y posteriormente Alveiro Beltrán de Gachetá, estudiantes del Énfasis de Requinto Andino, abierto en este mismo año bajo la orientación de Marco Villarreal. Esto ha permitido que los requintistas-guitarristas eléctricos puedan intercambiar 121

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conocimientos y aprender técnicas específicas del instrumento. En 2018 Laura Chaparro sustentó su trabajo de grado en modalidad de monografía Oyayay si la guabina, bajo mi orientación. La mayoría de los estudiantes participantes permanecen dos o tres semestres en este ensamble, circulando posteriormente por otros que ofrece el proyecto curricular. Ha habido estudiantes que se han entusiasmado y comprometido tanto, que se han quedado tiempos más largos, como es el caso de Michels Manchego, Fabio Sánchez y Luis Guerrero, que me acompañaron durante cinco semestres; Fabio Castro se quedó seis. Entre el 2008 y el 2015 conté con la participación de un promedio de ocho a diez estudiantes. En el 2013 se inscribieron cinco estudiantes. La ventaja es que el formato fundamental del Ensamble es el carranguero –requinto, tiple, guitarra, guacharaca y voces–, lo cual permite que se pueda trabajar con cuatro personas. En los últimos años el interés por estas músicas ha crecido, así como el número de participantes: desde 16 en el primer semestre de 2016, pasando por 24 en el primero de 2018 y 18 en el primero de 2019. Cuando llegan más estudiantes se duplica, triplica o más, el número de instrumentistas en cada cuerda. Es así como en los últimos dos años vamos diez músicos a las presentaciones locales y viajes: tres requintos, tres tiples, tres guitarras y una guacharaca; todos cantamos y algunos bailamos. Esta circunstancia también se convierte en otra ventaja, pues siempre se cuenta con un número suficiente de instrumentistas para conciertos y viajes. Las salidas a festivales y convites distantes de Bogotá se trabajan con una duración de tres días, con el fin de que los estudiantes cuenten con el tiempo necesario para conocer las propuestas artísticas de otras agrupaciones, relacionarse con el contexto y desarrollar diálogos con los diversos participantes. 122

~ El Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-ASAB- UDFJC, panorámica de su recorrido académico y tradicio ~

Otra línea de acción del Ensamble han sido los talleres de intercambio pedagógico, artístico y diálogo de saberes, de los cuales se han realizado tres en la Escuela Veredal de Música Campesina de la Vereda Santa Bárbara del municipio de Tinjacá, también con duración de tres días. En los informes de Práctica Académica es posible conocer las actividades desarrolladas y los alcances de los mismos. A los viajes mencionados nos ha acompañado don Fernando Arévalo, conductor del bus de la universidad, quien se ha convertido en un miembro más del Ensamble. He querido en este texto ofrecer a los lectores una panorámica del recorrido del Ensamble en su discurrir académico y su proyección artística. En lo expuesto se mencionan situaciones, elementos y tensiones que ameritan mayores desarrollos, los cuales no son objeto de esta crónica, pero pueden serlo de otras más adelante. Las labores de un Ensamble como este merecen la escritura constante de una memoria que permita valorar, sistematizar y analizar la experiencia con el fin de contribuir al desarrollo de este campo de conocimiento; y también asumirse como una práctica investigativa en cuanto a su metodología de trabajo: la creación colectiva de arreglos, la búsqueda y creación de repertorios, el registro y memoria de las prácticas académicas. Es conveniente aclarar que de los diferentes años y formaciones se citan solamente algunos sitios y repertorios, pues incluirlos a todos haría demasiado extenso este artículo. Se han mencionado solamente a los estudiantes que permanecieron dos o más semestres. Para dar una idea de la actividad del Ensamble en sus distintas épocas, cito apartes de la reseña de noviembre de 2019, que se publica en los diferentes escenarios de presentación: Ha realizado conciertos en los auditorios: Samuel Bedoya de la Facultad de Artes ASAB , Academia Luis A. Calvo , Biblioteca 123

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

El Tintal, Museo Nacional,Teatros de los Centros Comunitarios Arborizadora Alta, Usme, La Victoria y Patio Bonito; Universidades: San Buenaventura, La Salle, Sergio Arboleda, Facultad Tecnológica UDFJC, UNAB, Los Andes; el Teatro al Aire Libre la Mediatorta; el Convite Cuna Carranguera en Tinjacá en sus ediciones I, II, VI, VII, IX, X,XI Y XII; Los Convites de la India Infiel en Sesquilé 2008 y 2010, el VI, VII y VIII; el Festival Nacional de Cultura Jairo Anibal Niño en Moniquirá, EL Encuentro de Investigación en Música de la UNAB en Bucaramanga 2019. En Cogua, Guasca, Funza, Usme, Bosa, Sumapaz, Arbeláez, Cachipay, San Juán de Rioseco, Villapinzón y Cota en Cundinamarca, también en Ramiriquí, San Miguel de Sema en Boyacá y Villarrica en el Tolima.

Escuela Veredal de Música Campesina. Vereda Santa Bárbara (Tinjacá). Niños, jóvenes y adultos estudiantes de la Escuela, su director Eduardo Villarreal y el Ensamble de Músicas Campesinas UDFJC. 2017. 124

~ El Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-ASAB- UDFJC, panorámica de su recorrido académico y tradicio ~

Parte de su repertorio: Merengues joropeados: Vengo de Iguaque, Amorcitos escondidos y El tinterillo de Jorge Velosa (JV). Rumbas carrangueras: El gato goloso de Miguel Angel Reyes; Vengan a tomar el caldo de Trinidad Rubio y Fabio Sánchez; Campesina’e Peñas de Mario Latorre, Daniel Cepeda y Efraín Franco, y La burra de Motato de Israel Motato, Siativa de Efraín Franco. Rumba criolla: La Nicolasa de Emilio González. Merengues: Toda la vida al campo y El campo es muy bonito de Alfonso Ramírez, Michels Manchego y Fabio Sánchez, La captación y La número 3 de Javier Moreno. Torbellinos: El pateperro de Jorge González y El Titino de Hermes Espitia. Rajaleñas: Lero, lero candelero de Jorge Velosa. Joropo de montaña: Usme –instrumental-de Oscar Celis. Pasillo caldense: El grillo, de Antonio Posada Correa. Cantas de guabina (recopilación del Grupo Armadillo). * Las negrillas corresponden a egresados del PCAM-ASAB. Integrantes en 2019, asistentes al Primer Congreso Nacional Carranguero en Tinjacá. Requintos: Germán Malaver, Esteban Bernal, Diana Jurado, Fabio Russi y Alveiro Beltrán Jiménez. Tiples: Jeisson León Gutiérrez (Voz líder), Anny Osorio, Cristhian Garzón Guitarras: Nicolás González, Diego Bonelo y Sebastián Páez. Voz: Nicolás Pulido. Percusión: Magdarys Guacarapare.

Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-FAASAB-UDFJC, Eduardo Villarreal y Marco Villarreal. Camerino. XII Convite Cuna Carranguera. Tinjacá –Boyacá, 2019. 125

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Casabierta es el Festival académico, artístico y cultural anual de la Facultad de Artes ASAB en el cual circulan propuestas externas y de los distintos Proyectos Curriculares 2 Gabriel Esquinas fue un gran titiritero y uno de los maestros más estimados de la Facultad por estudiantes y profesores. 3 Nombre dado por los campesinos de la región cundiboyacense a la armónica o dulzaina. 1

Bibliografía: Cuaderno de Partituras N° 1. (2014). Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Artes ASAB. Proyecto Curricular de Artes Musicales. Bogotá. Chaparro, L. (2018). Oyayay si la guabina. Trabajo de grado de pregrado inédito. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Artes ASAB. Proyecto Curricular de Artes Musicales. Bogotá. Colombia. http:// hdl.handle.net/11349/23298 Franco, E. (2018). Crónica de un recorrido. El Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-FAASAB-UDFJC. En F. Castillo (Ed.), Encuentro sobre músicas populares y tradicionales en la educación universitaria (pp. 177-185). Bogotá: Universidad Distrital Francisco José de Caldas. http://fasab.udistrital. edu.co:8080/publicaciones Franco, E. (2012) Toda la vida al campo. Diálogo de saberes tradiciónacademia. Una de tantísimas posibilidades. Revista ASAB, Volumen 6. 73-77. Gónzalez, J. & Paez, S. (2018) Cuatro historias carrangueras. Trabajo de grado de pregrado inédito. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Artes ASAB. Proyecto Curricular de Artes Musicales Bogotá. Colombia. http://hdl.handle.net/11349/23266 Grupo Armadillo. (1986). Cante compañero. Volumen 4. Bogotá: Dimensión Educativa. Guerrero, Ll D. (2014). Ver con los sentidos. Una propuesta para crear. Sistematización del documental “Toda la vida al campo”. Alemania: Editorial Académica Española. 126

~ El Ensamble de Músicas Campesinas PCAM-ASAB- UDFJC, panorámica de su recorrido académico y tradicio ~

Guerrero, Ll D. (2010) Toda la vida al campo [Documental] Bogotá: Corporación Universitaria Minuto de Dios. Facultad de Ciencias de la Comunicación. Escuela de Medios para el Desarrollo. Bogotá. Colombia https://www.youtube.com/watch?v=aSja3x7oKzA Sánchez, F. (2016) Cercanías entre la academia y la tradición. Composición de músicas campesinas para el documental Toda la vida al campo. Trabajo de grado de pregrado inédito. Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Facultad de Artes ASAB. Proyecto Curricular de Artes Musicales. Bogotá. Colombia. http://hdl.handle.net/11349/5639 Discografía Campo sonoro. (2002). Cultivando la vida. Tinjacá: Producción Independiente. CD. Pa’ la tierrita. (2010). Toda la vida al campo. Bogotá: Corporación Universitaria Minuto de Dios. Facultad de Ciencias de la Comunicación. Escuela de Medios para el Desarrollo. CD. Efraín Franco. (compt 2008 ) Siativa. En Viva quien toca. Cartilla de iniciación musical. Eje Centro Oriente. Ministerio de Cultura. https://www.mincultura. gov.co/proyectoeditorial/Pages/default.aspx

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Reseña del autor: (Bogotá, D.C. 1958) Licenciado en Pedagogía Musical de la U. Pedagógica Nacional, Especialista en Educación en Arte y Folklore de la U. El Bosque. Docente de las universidades Distrital Francisco José de Caldas, Los Libertadores y El Bosque. Asesor y formador del Programa Jóvenes Tejedores de Sociedad del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT), y del Plan Nacional de Música para la Convivencia, de MinCultura. Autor de publicaciones sobre músicas tradicionales y pedagogía musical. Tiplista de varios grupos y de los ensambles de Cuerdas Andinas ASAB y de Músicas Campesinas, del cual es director. Tiplista en grabaciones de la “Colección Musicasab” y “Esto se compone maestro” de MinCultura, con las agrupaciones Sincopando, Chicha y guarapo, La Vacaloca, Bosque por dentro y Armadillo. Ganador del Premio Departamental de Composición en Música Tradicional del MinCultura (1998) y de la Beca Nacional de Creación de Colcultura (1995) y del Banco de Propuestas Artísticas del IDCT (1998), con Sincopando, y del Gran Premio Mono Núñez (1987), con Nogal Conjunto de Cuerdas.

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131 Astrid Ávila

LA CARRANGA COMO PROPICIADORA DE UNA PEDAGOGÍA ANDANTE Julián Abdías Vargas Arias La Carreta Biblioteca julianabdias@hotmail.com, lacarretabiblioteca@gmail.com

Resumen: La Carreta Biblioteca busca que los libros salgan de los sitios cerrados a la discusión para educar y hacer que los niños y adolescentes lean, canten, dibujen, bailen, jueguen y conversen, frente al silencio impuesto en las bibliotecas. Desde 2011 existe este juguete grande cargado de alegrías, de felicidades, de coplas, de sueños, de cantas y de ganas de aportar al encuentro con la sabiduría y el juego. Una biblioteca itinerante cargada de libros, películas, obras de teatro, funciones de títeres, material audiovisual e internet, para que los saberes lleguen a los niños y adolescentes que viven en las veredas, pero también para recoger aquellos que se dan en la vida del campo, y que no son enseñados en la educación tradicional.

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~ La carranga como propiciadora de una pedagogía andante ~

“La Carreta Biblioteca. Un sueño que camina sembrando palabras”.

Jorge Velosa

Hoy tenemos un convite, pa’ construir biblioteca, que la minga nos enseña, cómo empujar la carreta. Soy una biblioteca rodante que busca favorecer el respeto por el otro. Sobre mí cargo historias, cuentos, leyendas, coplas, cantas, colores, sabores, saberes y ganas de seguir creciendo mediante el trueque de conocencias que tiene sumercé, junto con amigos y familiares. Estoy pa´ propiciar el intercambio y diálogo de saberes por medio de encuentros y talleres literarios y musicales, proyecciones de video, acceso a internet, presentaciones teatrales, funciones de títeres y lo que a sumercé se le ocurra que pueda contribuir a la recuperación de nuestra memoria y a la construcción de sociedades más igualitarias, más justas, más autónomas y más felices. Me encuentro ubicada en el municipio de Ramiriquí (Boyacá) en medio de sus ricas arepas, en sus jeroglíficos, en sus veredas, en sus fiestas, en sus habitantes; compartiendo la diferencia y la enseñanza de nuestros antepasados que van tejiendo mantas de sabiduría y dignidad. Ya hace seis años que venimos recorriendo pueblos, barrios y veredas con diferentes actividades lúdico-pedagógicas, donde nos hemos centrado en el juego como propiciador del diálogo intercultural. Frente al silencio impuesto en las bibliotecas, La Carreta busca que los libros salgan de los sitios cerrados a la discusión para educar y hacer que los niños y adolescentes lean, canten, dibujen, bailen, jueguen y conversen. Desde 2011 existe este juguete grande cargado de alegrías, de felicidades, de coplas, de sueños, 133

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de cantas y de ganas de aportar al encuentro con la sabiduría y el juego. Una biblioteca itinerante cargada de libros, películas, obras de teatro, funciones de títeres, material audiovisual e internet para que los saberes lleguen a los niños y adolescentes que viven en las veredas, pero también para recoger aquellos que se dan en la vida del campo y que no son enseñados en la educación tradicional. Inspirados por las cantas del maestro Jorge Velosa y otras coplas populares, quienes hemos estado “empujando” La Carreta desde su misma construcción, nos preguntamos por los niños, ¿por qué no están jugando? ¿Por qué no están aprendiendo? ¿Por qué no se están divirtiendo? ¿Dónde está Carolina que no la veo? Reclamando unas cartas en el correo. ¿Dónde estarán Juanchito y niña María? Buscando quién les compre la lotería. ¿Dónde están los niños de ’ña Marina? Endulzando la vida por las esquinas. ¿Dónde está José Antonio, el de Pedregales? Se quedó haciendo adobes en los chircales.

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Hace días que no viene la Rosa Helena, ya no tiene zapatos y le da pena… ¿Dónde estarán tan tan? Álbum: Lero Lero Candelero. 2003. Jorge Velosa. (Fragmento) Y es que han sido justamente los niños quienes han empujado verdaderamente La Carreta, y por eso son sus verdaderos dueños: fueron ellos quienes pintaron los dibujos en el remolque, han sido ellos quienes han llegado a jugar, leer y dibujar, quienes también han llevado a sus padres hasta La Carreta para que les acompañen en los talleres y en la lectura, en lugar de quedarse en las tiendas del pueblo. La Carreta es un sueño que sirve para crear una nueva educación: los niños enseñándoles a los adultos. La Carreta no es carreta, es puritica verdá, los libros y la carranga, ya tienen su buena amistá. Eduardo Villareal Así la Carreta Biblioteca va por pueblos y veredas recogiendo, visibilizando y exaltando las historias de los campesinos y dando a conocer las historias que están en otros lugares del planeta y del país. Como se ve, el saber campesino es el sustento de La Carreta, no solo como influencia sino también como fuente de lenguaje y de educación, de saber ancestral, con una excusa cultural: la carranga, el medio para que las personas campesinas sean 135

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

protagonistas, se reconozcan y declaren su lugar y su territorio; de hecho, la carranga es en sí misma un saber popular. Sus coplas1 y cantas, en medio del labrado de la tierra, cuentan el sentir amorístico, ecológico, social y político de los campesinos, como una expresión artística de sus historias y de su memoria Lo que ha popularizado el maestro Velosa y los Carrangueros no solo es el sentir y el canto del campo, sino el de la vida. Carranga y Carreta son apuestas por el lenguaje propio, por la liberación de las normas del silencio y por alentar el encuentro y la palabra, la lectura transformadora2 para el hacer entre todos. La apuesta principal de La Carreta es visibilizar los saberes que quedan escondidos por el predominio de la enseñanza europea y tradicional, mirando hacia nuestra propia realidad, hacia lo que tienen que decir los indígenas, los campesinos, niños y adolescentes, para saber y resaltar lo que piensan, sienten y hablan. La propuesta educativa de La Carreta es desde lo propio, desde lo campesino, para que quienes viven en el campo se sientan orgullosos de ser campesinos y para que aprendamos a respetar y a valorar la identidad y el saber de los que están trabajando la tierra. En la vida campesina, se goza de libertad, por eso no nos vamos a vivir a la ciudad. El labrador. Eduardo Villareal. Grupo Campo Sonoro. La Carreta llega a los lugares donde están los niños de las veredas, lleva talleres y libros para encontrar posibilidades de conocer 136

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y disfrutar el arte, el conocimiento, y para que dejen salir la verdad que está dentro de ellos y que no está solamente en los libros, para que recuperen la memoria de sus antepasados y se encuentren con la sabiduría de los mayores, con el convencimiento que la niñez del campo tiene derecho a vivir cosas bonitas, tranquilas, que generen alegría y que les hagan generar y exigir igualdad. La Carreta Biblioteca es un espacio para la palabra, para el canto, para la escucha, para el juego, para la discusión alegre y para soñar juntos con la construcción de un mundo propio y un territorio para el buen vivir. Esta biblioteca itinerante tiene como objetivo llegar con su «otra carreta», una diferente de la guerra y la pobreza, a los contextos rurales de Boyacá sobre todo, no solamente porque viven en medio de condiciones de inequidad y desigualdad, sino con la conciencia de que entre sus comunidades, entre sus gentes, hay un conocimiento, un saber y una visión de la vida que debe ser compartida, exaltada y que puede constituir un escenario para la construcción colectiva de nuevas realidades. La Carreta Biblioteca también llega a contextos urbanos, pues la idea de esta iniciativa de la ruralidad en la ciudad es sensibilizar a las personas que puedan tener contacto con La Carreta sobre la necesidad de fomentar espacios para la cultura campesina y para el disfrute del arte y de la reflexión por medio del encuentro, por medio del aprendizaje desde lo propio, sabiendo de la urgencia de que niños y jóvenes puedan convertirse en los principales impulsores de la reflexión y el cambio social, por medio de una educación basada en la alegría y en el reconocimiento del inmenso valor del saber campesino. Soy hijo de campesinos, y lo canto con orgullo, campesinos son los míos, como lo han sido los tuyos.

Jorge Velosa 137

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Hay un patojo empujando carreta en cada rincón del planeta, alumbrando con luz de colores el imaginario de niños lectores. Con talleres, jornadas de risa, la vida feliz no pasa de prisa; con teatro, danza y ternura la pena más honda se cura. Plastilinas, colores, crayolas en familia pasamos las horas, invitamos: títeres, zancos, poetas grandes y chicos haciendo la fiesta. Abdías Vargas «...En gran medida, pienso, la posibilidad del aporte depende del grado de intensidad de la comunión del escritor con las raíces, los andares y el destino de su pueblo. También de su sensibilidad para percibir el latido, el sonido y el ritmo de la auténtica contra-cultura en ascenso. Muchas veces lo que se considera «incultura» contiene semillas o frutos de «otra» cultura, que enfrenta a la cultura dominante y no tiene sus valores y su retórica. Se la suele menospreciar, por error, como a una mera repetición degradada de los productos «cultos» de la élite o de los modelos culturales que el modelo fabrica en serie, pero a menudo es más reveladora y valiosa una crónica popular que una novela «profesional», y el pulso de la vida real se siente con más fuerza en ciertas coplas anónimas del cancionero nacional que en muchos libros de poesía escritos en el código de los iniciados; los testimonios de la gente que de mil modos expresa sus lastimaduras y sus esperanzas frecuentemente resultan más elocuentes y bellos que las obras escritas « en nombre del pueblo»: Eduardo Galeano, Voces de nuestro tiempo 2 En este mismo sentido, traemos como ejemplo la red de bibliotecas rurales 1

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de Cajamarca en Perú y como referencia el fragmento de una conferencia dictada por alfredo Mires Ortiz, Asesor de dicha Red, quien enfatizó: “Para nosotros está claro que la biblioteca no puede ser un agente colonizador y es demasiado el tiempo en el que la historia se ha escrito para anestesiar la osadía.(…) el atrevimiento.El tiempo no debe seguir pasando sin que escribamos nuestra propia historia, reivindicando la capacidad de sobrevivir de nuestros esenciales saberes. Lo contrario es seguir auto imponiéndonos el totalitarismo, cerrándole el paso a la obstinación de la memoria y a la insurgencia de lo genuino. Nosotros creemos que –por naturaleza– una biblioteca pública debería ser multicultural e intercultural. Una biblioteca monocultural es intolerante, más aún en países como los nuestros, en los que anida una diversidad casi sin límites(…) Urge revisar el rol político que han cumplido y cumplen las bibliotecas como mecanismos de información y formación. Porque ni los libros ni el ejercicio de la lectura son neutrales: el sentido del quehacer bibliotecario puede situarnos como sujetos de la arbitrariedad hegemónica o como protagonistas de la instauración de la paz y de una sociedad respetuosa, justa e igualitaria”. Tomado de bibliotecasruralescajamarca.blogspot.com

Reseña del autor: (Ramiriquí, 1980) Sociólogo de la Universidad Cooperativa de Colombia (UCC). Tecnólogo en procesamiento de alimentos del SENA; actualmente se encuentra implementando un emprendimiento de dulces y sabores (El Obrador – Taller de Conservas); gracias a la convocatoria nacional Fondo Emprender 2019. Fundador de La Carreta Biblioteca, panelista nacional e internacional sobre educación intercultural y popular; caminante veredal y escuchante de la palabra.

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Manuel Chacón

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143 Camilo Barón. Boyacá Siete Días

MESA TEMÁTICA IV

PERSPECTIVA DE GÉNERO Y CARRANGA Ponencias Imágenes del hombre y la mujer en la música carranguera: una lectura con perspectiva de género

Por: Claudia Isabel Serrano Otero

La participación de las mujeres en la interpretación de la música carranguera

Por: Michell Natalia Gómez Sierra

IMÁGENES DEL HOMBRE Y LA MUJER EN LA MÚSICA CARRANGUERA: UNA LECTURA CON PERSPECTIVA DE GÉNERO Claudia Isabel Serrano Otero Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica ciso80@gmail.com

Resumen: El presente documento se divide en tres partes; la primera aborda parte de la historia de La carranga como género musical, desde la aparición de Los Carrangueros de Ráquira a fines de la década de los setenta y principios de los ochenta (del siglo XX), hasta la participación de las mujeres que existía para el año 2010 en el escenario carranguero; la segunda parte realiza un acercamiento de las teorías de género a los estudios sobre músicas populares, con aportes de la sociología de la música y la musicología feminista, constituyendo un lente desde el cual analizar la música carranguera; y en la tercera parte se entreteje un análisis con perspectiva de género de canciones representativas de la música carranguera, interpretadas por Velosa y Los Carrangueros y El Tocayo Vargas, como son: El Gallito Carranguero (1994), La Mitad de la Vida” (1994), La del Gorila (1999) y Rumbo a mi Vereda (1999). Se trata, en lo general, de un acercamiento a los estudios sobre música popular bajo el lente de los estudios de género y, en lo particular, de una lectura sobre las imágenes de hombres y mujeres que evocan los discursos de algunas canciones representativas en el repertorio carranguero.

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~ Imágenes del hombre y la mujer en la música carranguera: una lectura con perspectiva de género ~

Adentro que están bailando... Antes de iniciar debo decir que este análisis de la carranga a la luz de la perspectiva de género era una deuda que tenía en mi trabajo de grado en sociología denominado Imaginando con musiquita un país. Imaginarios Sociales de la vida campesina andina presentes en la narrativa de la música carranguera (2008) (Serrano, 2011), y cuando abordé estudios de género durante mi maestría en Ciencias Sociales y Humanísticas, en el Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica CESMECA (2010), pensé que era momento de saldar esta deuda, y así empecé este tejido que luego ha seguido su propio hilado en el ovillo, ya que en efecto era una necesidad hablar de ello; ha sido escrito sin el ánimo de señalar a ciertos músicos o a ciertas historias particulares de la carranga, sino con el interés de vernos en este espejo amado que es la carranga para nuestra cultura andina colombiana, y desde allí reflexionar sobre los cambios anhelados, porque una sociedad campesina y urbana nunca tendrá mejores condiciones de vida si no se cuestiona el papel histórico que se ha legado a los hombres y a la mujeres, las feministas suelen decir más o menos así: el cambio social será con las mujeres o no será. Así que el documento que presento a continuación hace parte de ese ejercicio académico, el cual ha sido revisado para compartir con ustedes en el marco del Primer Congreso Nacional Carranguero, celebrado en 2019, en el municipio de Tinjacá (Boyacá). Algunas cosas, que pueden parecer obvias en el contexto colombiano, eran desconocidas en el contexto mexicano en el que lo escribí. Pero al hacer la revisión, considero que no sobra reiterar algunas de ellas, ya que hacen parte importante de la historización de este género musical. El texto original fue publicado en el Anuario del CESMECA, del año 2011, y vale la pena destacar que algunas de las imágenes que aquí se describen sobre la participación de las mujeres en la carranga obedecían al escenario carranguero de entonces. Esto ha venido cambiando: 147

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

las mujeres cada vez más han venido haciendo parte de agrupaciones carrangueras y, de igual manera, han venido aportando sus visiones a través de sus versos y canciones. Donde quiera que te encuentres, aquí va…1 A la música, como a otras artes, se le considera un vehículo social por el que las identidades se construyen, se disputan, se fortalecen y entran en juego en diferentes tiempos y territorios. Cada música canta la memoria y el presente, construye imaginarios de las sociedades que las producen y conlleva sentimientos, cosmogonías, formas de vida, identidades y sueños de los grupos sociales que las crean. El objeto de este artículo es analizar las imágenes que evocan sobre las relaciones de género algunas canciones del repertorio carranguero, música del altiplano andino colombiano que se dio a conocer como música carranguera en los años ochenta, que se popularizó con el paso de los años y se convirtió en un estilo propio, y que ha acompañado las vidas sencillas de muchos campesinos y campesinas en el tránsito de lo rural a lo urbano en los últimos cuarenta años de historia nacional. Pensar en Carranga, hoy, es pensar en miles de hombres y mujeres que han viajado por el corredor andino colombiano en busca de sus sueños y amalhayares, construyendo al son de rumbitas y merengues campesinos una nueva realidad que aun en la ciudad, ya sea en Bucaramanga, en Tunja o en Bogotá −epicentros de la migración interna en esta zona del país−, portan una cultura campesina llena de saberes y sones heredados del sabor y la forma como los abuelos interpretaban los instrumentos y contaban sus historias. Pensar en Carranga hasta los años setenta en la región cundiboyacense era pensar en un animal (ganado) muerto por accidente que se llevaba a las fábricas de embutidos para convertirlo en chorizo, salchichón o longaniza, entre otros alimentos regionales. 148

~ Imágenes del hombre y la mujer en la música carranguera: una lectura con perspectiva de género ~

El carranguero, por tanto, es el campesino que llevaba el animal a vender, como lo cuenta la canción El carranguero: Señores voy a contarles tratando de ser sincero en la que yo me metí por andar de carranguero y no es que sea oficio malo porque yo he visto que es bueno lo que pasa es que hay que ser avispa’o y no pendejo. Fue un sábado en la mañana dos de diciembre por cierto cuando por aquellas vainas de ser uno como atento me encontré con Valeriano quien me salió con el cuento que arriba en Morro Caliente dizque un toro se había muerto La canción continúa en doce estrofas más, con versos agrupados en octavas narrando los pormenores de quien busca un cliente para el animal que, por lo que narran los versos, no estaba ya de buen color; al final de la aventura, el negocio se perdió. Teniendo en cuenta lo que significaba la actividad del carranguero, no es de extrañar que para cuando el grupo Los Carrangueros de Ráquira se dio a conocer con este nombre, fue una situación bochornosa para algunos folkloristas de la época, como describe Jorge Velosa, el Carranguero Mayor: Fue un descalabro para mucha gente en el país, incluso para los medios nacionales de comunicación; hasta entonces el folklore era permitido, pero debía ir de 149

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

etiqueta; salir un grupo con ruana y sombrero y para remate llamarse carrangueros, era algo de rascarse la cabeza (Velosa, serie de televisión Maestros, 1995).

El grupo se da a conocer a finales de los años setenta en el concurso La Guitarra de Plata Campesina que organizaba Radio Furatena de Chiquinquirá (Boyacá), donde Javier Moreno, Jorge Velosa, Ramiro Zambrano y Javier Apráez2 ganaron la competición. En esta estación de radio, estos primeros protagonistas de la carranga realizaron después del concurso el programa Canta el pueblo en el que se retomaba la tradición coplera de la región: se recurría a musicalizar los versos y anécdotas que las personas escribían al programa y las que surgían en cabina, musicalizando hasta los comerciales. De allí surgieron muchas canciones, que luego se hicieron famosas en el repertorio carranguero, entre ellas La cucharita: En la vereda ‘e Velandia Del municipio de Saboyá, una cucharita ‘e hueso me regalaron por amistá. Y como a los quince días en pleno centro de Bogotá me robaron los papeles, la cucharita y no sé qué más Al estilo del Quijote de la Mancha, en 1980 grabaron su primer long play bajo el nombre de Los Carrangueros de Ráquira. Ráquira es un municipio del departamento de Boyacá de donde es originario Jorge Velosa, el máximo exponente y compositor de esta corriente que más tarde se conoció como música carranguera y que retomó la tradición musical y coplera de la zona andina. 150

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A partir de entonces, la música carranguera ha sido difundida por diversos medios de comunicación locales y nacionales, tanto por Jorge Velosa y los diversos músicos que lo han acompañado desde entonces3, como por la infinidad de grupos que día a día se conforman en las distintas regiones colombianas. La música carranguera ha llegado a consolidarse con los años como género musical, que para el año 2008 contaba con más de cuatrocientas agrupaciones exponentes en todo el país. Un formato de tiple, guitarra, requinto y guacharaca4 que reúne diferentes ritmos de la región andina de Colombia, una forma de bailar con paso arrebata’o, y una identidad que cohesiona cantos e historias −con la tradición coplera andina heredada del romance español− de la región cundiboyacense y santandereana, en estos y anteriores días en los que ser boyaco5, campesino y popular ha sido sinónimo de subalterno. La carranga, en el proceso evolutivo hacia su configuración como género musical, se ha desarrollado de diferentes maneras, desde diferentes ideologías, posturas políticas, económicas, culturales y sociales. Se pueden diferenciar varios discursos poéticos: desde una idea romántica de la vida que defiende la armonía con el medio social y natural, hasta la reproducción de argumentos que alimentan un modelo de sociedad violenta y patriarcal. De igual manera, en esta evolución hay músicos que se reconocen como carrangueros, otros como músicos campesinos y otros como músicos urbanos posmodernos y neocarrangueros. Si tú me quieres como yo te quiero a ti…6 En los estudios narrativos con perspectiva de género hay dos temas que destacan: el primero, la “representación” que se hace de las mujeres en el lenguaje; y el segundo, la pregunta: ¿qué significa ser mujer? En unos u otros contextos o ámbitos, con Simone de Beauvoir podemos decir que “no se nace mujer, sino que se llega a serlo”, tratándose 151

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de un requerimiento cultural más que de una disposición biológica. Estas discusiones han ocupado a hombres y mujeres a lo largo de los siglos, pero hay que destacar una importante diferenciación: no todas las mujeres tienen perspectiva de género ni todos los hombres se han distanciado de este interés, como refieren diferentes autoras: “no todas las mujeres son feministas y no todas las feministas son mujeres”. Algo significativo en la carranga es que existen muy pocas mujeres intérpretes y creadoras de esta música, ya que de los cientos de agrupaciones existentes en todo el país sólo cinco7, en el año 2010, contaban con la participación de mujeres: La Vieja Zoila, La Comadre Ena y sus Ahijados, Las Chinitas Carrangueras, Los del Pueblo8 y Los Carrangos. Pero hay que señalar que el que hubiese participación de mujeres no quiere decir que existiera una perspectiva de género en su canto; en especial Las Chinitas Carrangueras y La Vieja Zoila, las dos del departamento de Santander, han manejado discursos muy agresivos y dentro de la lógica del machismo habitual en esta región del país, como lo ha constatado, entre otras, la socióloga Virginia Gutiérrez de Pineda en Honor, familia y sociedad en la estructura patriarcal, el caso Santander (1988). Esta idea de hacer estudios sobre música popular bajo el lente de los estudios de género es reciente, como señala la Asociación de Mujeres en Igualdad en su página web. Uno de los trabajos considerado pionero de la musicología feminista es Rock and Sexuality, del sociólogo de la música Simon Frith y la teórica cultural feminista Angela McRobbie (1978), revisado, con perspectiva de género, por Frith en 1985. En Rock and Sexuality se afirma que el mensaje sexual del rock y la supuesta liberación que propone tienen una fuerte caracterización masculina. En efecto, aunque el rock se presente como 152

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una forma de rebeldía contra el sistema de valores establecido, no deja de ser una práctica cultural e ideológica que participa de los valores del patriarcado. En consecuencia, contribuye a la difusión y afianzamiento de los estereotipos de género tradicionales (Asociación de Mujeres en Igualdad, s/f). Durante siglos, las relaciones de poder entre hombres y mujeres se han tejido de forma desigual en una lógica en la que han participado tanto hombres como mujeres; son relaciones que se han naturalizado y no se les ha dado el suficiente tiempo de reflexión, ya que atemoriza la idea del cambio de patrones culturales y algunos hombres no están dispuestos a perder sus privilegios −tanto en el hogar como en el campo laboral−. Hay muchos elementos a tener en cuenta en ese análisis de las relaciones de poder. No se trata de pensar que todas las mujeres son víctimas e infelices en el amor, en la vida de pareja y en sociedad, ni tampoco que todos los hombres son violentos, agresores y causantes de infelicidad. En el tema de las desigualdades de género no se pueden olvidar las diferencias raciales, de clase, culturales, religiosas y demás, importantes características que se deben tener en cuenta a la hora de estudiar las relaciones entre hombres y mujeres en nuestros contextos latinoamericanos. De igual manera, en los estudios de género se deben tener en cuenta las diferencias identitarias y las relaciones sexuales, pues como refiere Scott: “la sexualidad es al feminismo lo que el trabajo al marxismo” (1996, p. 274). Hoy en Colombia, en una comunidad indígena de la zona andina, todavía se practica la ablación de los genitales de las mujeres9. Este es un ejemplo de las prácticas que se presentan como la evidencia mayor de los abusos contra las mujeres en culturas patriarcales. Pero aparte de esta realidad, que responde a una tradición cultural censurable a los ojos de Occidente, perviven otras prácticas, en la vida diaria de los hogares 153

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modernos, de subordinación a las que se ven sometidas las mujeres, que son arraigadas por la cultura y que para completar el ciclo se convierten en chistes dignos de las más variadas reuniones sociales, donde muchos ríen sin ver el trasfondo del asunto. Como afirman diversas autoras, la historia ha sido escrita por los hombres y poco se han escuchado las voces de las mujeres, quienes seguimos siendo objeto de tráfico, como refiere Gayle Rubin (1996). La idea del tráfico de mujeres a primera vista podría hacernos pensar en mujeres trabajadoras sexuales, o en trata de blancas u otro tipo de relación de esclavitud sexual, pero no se trata de eso. Lo que nos dice Rubin es que todas las mujeres somos objeto de tráfico desde mucho antes de que existiese el modelo capitalista en nuestras sociedades y hasta nuestros días de diferentes maneras, y de acuerdo con el estilo de cada cultura, debido a que existe una economía del sexo en la que somos el centro de la transacción por el solo hecho de ser mujeres. El regalo es la forma primitiva de lograr la paz y las mujeres hemos sido el principal regalo para la paz social. Para Rubin, “si las mujeres son los regalos, los asociados en el intercambio son los hombres”. Un ejemplo de esto es “la curiosa costumbre de que el padre entregue a la novia” en el ritual de matrimonio que se lleva a cabo en diferentes religiones (Rubin, 1996, p. 51-53), aunque esta sea una práctica que también afecte la vida de los hombres y que de alguna manera las mujeres dentro de la educación cristiana continúen deseándola. Por encima de los roles que imponga la cultura a la que pertenecemos, ¿qué nos hace mujeres?, ¿maquillarnos, ponernos vestido, ser “delicadas”, asumir con buena disposición las labores del hogar…? Esas son las exigencias en diferentes culturas, pero el género es otra cosa: “Es producto de las relaciones sociales de sexualidad” (Rubin, 1996, p. 59). Según escribió Simone de Beauvoir, una mujer es más deseable en cuanto es más esclava: “Una 154

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mujer es tanto más deseable cuanto más se ha expandido en ella la naturaleza (pedrería, plumas, sedas, flores…) y más rigurosamente se ha esclavizado: es la mujer sofisticada, que siempre ha sido el objeto erótico ideal” (Beauvoir, 1949, p. 83). Para Rubin, tenemos muchas formas de ser esclavas, ejemplo de ello es el consumo originado por la variedad de ofertas que tienen los diferentes medios de comunicación −dentro de un sistema del que forman parte hombres y mujeres−. Las mujeres no sólo somos mujeres, sino que además tenemos que aparentar serlo, presión constante que lleva a todo tipo de prácticas, entre estas la intervención constante sobre el cuerpo, lo que a veces se paga con la propia vida. Florence Thomas, feminista colombiana y columnista del diario El Tiempo de Bogotá, dice sobre este tipo de manipulación a causa de un promocional de televisión presentado por la reconocida actriz y modelo Amparo Grisales, donde invita a otras mujeres a usar una crema para reducirse veinte años en apariencia física, tal como ella dice haberlo logrado. La columna se llama Carta a Amparo: Prefiero un cuerpo que esté en armonía con discursos que reflejan experiencias vitales, porque estoy convencida de que es importante la coherencia entre cuerpo y discurso, entre rostro marcado por la vida y por los amores y desamores que dejan huellas inscritas en la memoria. (…) Me pregunto por qué seguir alimentando imaginarios que quisiéramos derrumbar, imaginarios que, en lugar de hacernos sentir bien con nosotras mismas, nos obligan a estar atentas a la secular mirada masculina y a depender del saber y del deseo del otro fijado en casi todas las expresiones de la cultura (…) Afortunadamente, conozco algunos hombres con imaginación que aprecian nuestros años y sus huellas (Thomas, 2011).

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Desde muchas disciplinas se ha dicho que lo que se nombra se representa y lo que no se nombra no se representa; es la conciencia de la palabra y de la vida, de lo que se dice y se hace, de lo que se escribe y se vuelve canción, de los imaginarios que se producen y reproducen y de la tarea en la que estamos implicados hombres y mujeres, en la construcción de un mundo más amable, donde no se perpetúe el machismo, donde la postura feminista no se convierta en opuesto del machismo, y donde se busque entre todos y todas un buen vivir en comunión entre seres humanos y naturaleza. Eres el as que me falta para ganar la partida…10 Como hemos dicho, la carranga le canta a hombres y mujeres, primordialmente campesinos, o de origen campesino, que radican en las ciudades del interior de Colombia. Narra experiencias vividas por gentes sencillas haciéndose testiga del tránsito de lo rural a lo urbano, en un país agrario que se debate entre lo tradicional y lo moderno, considerándose esta música como un vehículo para las representaciones sociales de la realidad andina colombiana. La forma más común de contar estas historias es en coplas, con una estructura de cuatro versos −cuarteta− cada una −también pueden ser sextetas, octetas…−, con medida silábica de ocho − octosílabo− o de siete −heptasílabo−, y combinados de siete y ocho. A estas formas de versos con acompañamiento musical se les ha llamado en la zona andina “cantas”. Como describe Velosa: Cantas o Guabinas son una manera boyaco santandereana de llamar las coplas, especialmente cuando se cancionan con una de las tantas tonadas tradicionales, lo cual puede echarse igualitica, o con algunas variantes, según la capacidad de improvisación de los cantadores. Cuando se arma un canturío y se dan con-

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diciones como el saber el con el qué y el con el quiénes, puede llegar a hacer parte del jorololo las distintas voces, la instrumentación y el baile. (1983)

Cada compositor y músico carranguero tiene su discurso propio, pudiendo afirmarse que dentro de la poética carranguera existen diferentes ideologías políticas, sociales y culturales. Para el presente análisis se van a tomar dos canciones escritas y cantadas por Jorge Velosa, y dos canciones escritas por Nicodemus Viviescas e interpretadas por el Tocayo Vargas. En el personaje de El gallito carranguero, canción del álbum Revolando en Cuadro (1994) de Velosa y Los Carrangueros, con algunos versos retomados del folklore, se puede personificar a un hombre parrandero a quien le han herido porque una mujer le ha dejado de querer. La idea que proporciona un gallo es que tiene muchas gallinas para él, condición que le otorga poder para mandar en el gallinero. Este gallito despechado se acerca a otro personaje con quien comparte los mismos parámetros, otro gallo, quien le responde que a él también, por andar en sus cantares, por andar de fiesta o de enamorado, le ha pasado tal situación, como exponen los versos que se abordan a continuación: Cuando dieron la noticia de que ya no me querías, hasta el perro de la casa me miraba y se reía. Sólo un gallo me animaba, diciéndome que a él también por andar en sus cantares lo abandonó su mujer, y que eso no era pa’ echase ni a morir ni a padecer.

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En la voz del personaje fabulado del gallito, las penas de amor se consuelan en el hombro del amigo, con quien siente una fuerte identificación en los pensamientos compartidos, de gallo a gallo, de igual a igual, exteriorizando su dolor, su despecho, su tristeza, su romanticismo, su amor, comprensión que fortalece la relación de amistad, como comentan los siguientes versos: Desde ese día con el gallo nos hicimos compañeros, él me cantaba sus penas yo también mis desesperos. Y tanto nos escuchamos que con el correr del tiempo a dos voces nos salían todos nuestros pensamientos. Estos amigos abrieron su corazón para contar la pena y apoyarse. Después de superada la pena de amor, empiezan a mirar para otros lados y a apoyarse en nuevas conquistas amorosas. El coqueteo es todo un arte; hay quien tiene esta capacidad y quien no la tiene, y es una habilidad que, según el poeta, poseen hombres y mujeres. Veamos qué más dicen estos gallitos: Cuando él estaba coqueto la segunda yo le hacía, cantando de esta manera si una pollita veía. El gallo en el gallinero se sacude y se menea, así está la saraviada me mira y se saborea. Y cuando a yo se me daba por piropear una china 158

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también en segunda el gallo con disimulo venía. Estos amigos que se secundan entre sí para el coqueteo dentro de su vanidad, que uno a otro se fortalece, asumen que todas las mujeres están brindando señales de querer un juego amoroso, aunque esto no sea así. La palabra de la mujer no es tenida en cuenta; un no para ellos no es un no. De todas maneras, un no o un sí siempre va a significar sí, como dice el siguiente verso, tomado del folklore popular del altiplano y que curiosamente es un verso que a su vez se repite, con algunas variantes, en otras tradiciones musicales latinoamericanas: A las mujeres coquetas las conozco como a mí, cuando dicen, no, no, no, ‘tan diciendo, sí, sí, sí. La amistad es uno de los valores sociales más importantes, según describe la canción. Representa un respaldo físico y moral para la vida del otro, un acompañamiento emocional, un caminar juntos, un apoyo fraterno −de compadrazgo− solidario y afectivo. Si por andar juntos todo el tiempo, por andar en la rumba de carrangueros, el amigo corre peligro, el gallito sale en su defensa a costa de lo que sea, pues en esto consiste ser “buen gallo” o “buen amigo”, valientes hasta morir, tal como lo describen estos otros versos: Dicen que a mi amigo el gallo lo tienen amenaza’o con torcele su pescuezo pa’ convertirlo en boca’o por andar de carranguero conmigo de la’o a la’o. 159

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pero ay del que me lo toque y escuchen lo que les digo, lo que es conmigo es con él, lo que es con él es conmigo. El gallito, en suma, es un gallito amigo y un gallito enamorado, y las pollitas, las gallinas, las chinas o las mujeres, están esperando ser conquistadas; percepciones a través de las cuales se estimulan identidades de género, organizadas de conformidad con la cultura de la cual están formando parte. Algunas imágenes proyectadas sobre las mujeres campesinas desde la mirada de los hombres campesinos, las podemos observar en esta otra canción de Jorge Velosa, La mitad de la vida. Aquí se nos muestra a una mujer trabajadora, con diferentes conocimientos y capacidades para la vida en el campo, para la crianza y sostenimiento de su familia entre otras virtudes y defectos que, aunque en armonía, vive con inequidad de género: La mitad de la vida dicen que es la mujer, claro que de la mía la otra media también. Tuvo seis chinos y no se queja los crió avispa’os y no es pendeja. No es repostera ni es reconcorosa, ni se embejuca por cualquier cosa. Es celosita y atravesada Pero hay la llevo como si nada porque otra vieja como la mía ni por encargo la encontraría Sabe del campo y de la cocina, cuida un marrano y una gallina, es negociante y es panadera, 160

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también a veces es costurera. Es celosita y atravesada… Hay tantas cosas que le diría que mejor dejo para otro día, no sea que tanto piropo y flores vuelva orgullosa a mis amores. Es celosita y atravesada… Esta canción, una canción de amor, nos habla de una estructura familiar con varios hijos donde seguramente hay muchos oficios y actividades por asumir, como en todas las casas campesinas. Con estas características que describe, el poeta nos brinda la idea de una mujer que no protesta, “no es repostera”, que sabe de todo, lo puede hacer todo y trabaja contenta en el cumplimiento de sus roles familiares y de pareja, que a pesar de “lo atravesada”, de lo impulsiva, el personaje que narra la historia la ubica como la totalidad de su vida, la totalidad de su amor, y las virtudes que describe son también las razones por las que la ama. Pero ¿qué pasaría si esta mujer fuera repostera?, ¿seguiría siendo la mitad de la vida? Desde esta mirada el silencio sería entonces una virtud cardinal de las mujeres, lo cual las pone en una situación de desventaja específica de género, pues son silencios violentos que sutilmente las atrapan y las limitan en su forma de relacionarse. Como describe Clarissa Pinkola (2002 [1998]), la capacidad de resistir permitirá a una mujer regresar a su naturaleza profunda, en la que todos sus pensamientos, sus sensaciones y sus acciones recibirán el apoyo que necesitan. La imagen de esta mujer que nos proporciona la canción es la imagen de muchas mujeres, hoy abuelas, en la zona andina colombiana, que en sus casas tenían toda una organización manufacturera: no había que ir al pueblo a comprar casi nada, pues la mujer cosía la ropa, cocinaba, hacía el pan, criaba sus animales, 161

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cultivaba la huerta y cuidaba las cosas de su marido y de sus hijos sin protestar por ello. Las mujeres lo hacían todo en este tipo de organización familiar donde pocas veces se reconocía su labor; “no vai se fuera a volver a orgullosa”, como dice el poeta en el último verso. En La del gorila, canción interpretada por el Tocayo Vargas, músico de Santander, se alimentan estereotipos de una sociedad machista y conservadora. Como refiere Virginia Gutiérrez, en la cultura santandereana “donde el padre es pan, mando y defensa, mientras la madre administra, procrea y da descanso” (Gutiérrez, 1988), son más evidentes los rasgos de opresión hacia las mujeres en la vida cotidiana, aunque en la mayoría de los casos no haya conciencia de ello. La del gorila narra la historia de una pareja que no se siente feliz, donde la mujer inventa todo tipo de pretextos para no cumplir sus deberes conyugales, situación que lleva al hombre a ejecutar una venganza: Unos problemas tengo yo con mi mujer, Que, de intimidad, ella no quiere saber, estar conmigo le prohibió el doctor, que al acostarse le produce dolor. Si se desviste le puede dar mal viento, y en ocasiones produce aventamiento, por eso ahora estoy desespera’o, ver mi señora el repertorio que ha saca’o. Que tiene mal de pereza, que le duele la cabeza, que tiene mal de riñones, que le duelen los pulmones, que tiene mal de rodillas, que le duelen las costillas, que tiene mal de vejiga, que le duele la barriga. Que esta noche no la joda, 162

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que eso a ella le incomoda, que traquea mucho la cama, que qué le dirá la mama, y que tiene un salpullido, que curarse no ha podido, pero esto es puro cepillo, pa’ no acostarse conmigo. A un zoológico a pasear me la llevé, que conociera a un lindo chimpancé, sin darse cuenta le solté ese animal, y a mi señora comenzó a corretear, desesperada me decía ven Juvenal, mira que violarme pretende ese animal. Disimulado, me le hice el zanahorio, le dije sáquele el mismo repertorio. Y dígale lo que le diga, y así le hable caca y paja, ese señor don gorila, ese sí no se la rebaja. En el contexto que nos describe la canción, las concepciones del amor y del placer sexual son muy difusas porque pareciera que ninguno de los dos está satisfecho con su relación. El asunto es la forma en la que se resuelve esta situación, transfiriendo al gorila una venganza por una mala relación de pareja que el hombre y la mujer no se atreven a resolver. La mujer, por no cumplir con sus roles de pareja, entre ellos la disposición a tener sexo, se hace merecedora de un castigo, situación que es velada a través del chiste que contiene la canción en el que se naturaliza la reacción del hombre. Esta canción refleja una estructura machista extrema con la que muchos andinos y colombianos no se sienten identificados, como 163

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se ha observado en conversaciones sobre esta canción con algunos músicos y personas residentes en esta zona de Colombia. Sin embargo, ha sido una de las canciones más populares del repertorio carranguero santandereano en la primera década del siglo XXI, lo cual denota una representación del hombre y la mujer santandereana que es asimilada por los públicos seguidores de esta música y que pone en entredicho la forma de establecer relaciones de pareja en esta zona del país. Rumbo a mi vereda11, también en interpretación del Tocayo Vargas, es la historia de un campesino que va al pueblo el día de mercado a negociar los productos que con el esfuerzo de toda la familia ha logrado cosechar; entre tanto, en la finca lo esperan su esposa, sus hijos y algunos otros detalles que se van vislumbrando en la historia de esta canción: Rumbo a mi vereda Me voy rumbo a mi vereda me voy contento del pueblo a cumplir con mi labor. He vendido mis productos que con esfuerzo y esmero y la ayuda de mis hijos cultivado en mi región. Allá en la choza me esperan cuatro chinos y mi negra y una vieja que es mi suegra y acompaña a mi mujer. Cuando yo me voy pa’l pueblo y consigo buenos precios me pongo mucho ‘e contento y luego me pongo a beber. Cuando ya estoy bien toma’o 164

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me acuerdo que soy casa’o andando descalsurria’o pago la cuenta que deba. Y con mi carriel tercia’o, mi sombrero a medio la’o esté oscuro o esté claro me voy rumbo a mi vereda; y como a la media noche que voy llegando a mi choza pego un grito allá en la loma pa’ que escuche mi adorada. Y se despiertan los chinos, a ver que les he lleva’o, a ver que les he compra’o, y se alegran por mi llegada, luego contemplo a mi esposa la veo linda, más hermosa y le cuento muchas cosas que me pasaron allá, que estuvo muy caro el flete que me pagaron con cheque y que me dio mucho pereque para poderlo ‘escambiar; que luego me fui de compras y me encontré con mi compa y nos pusimos a hablar, pero esto es un salvavidas son puriticas mentiras la culpa de la bebida la que me hizo demorar. El hombre, en principio, es quien tiene la posibilidad de ir al pueblo a vender los productos cosechados por toda la familia, mientras 165

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la mujer debe quedarse con su mamá y sus hijos cumpliendo las responsabilidades del cuidado del campo. El hombre viaja solo, se va de cantina y, luego de descalsurria’o12, le entra el remordimiento por su familia, con la que llega muy tarde a decir mentiras sobre lo que le ocurrió en este día. Esta pareja mantiene diálogos; el hombre se encuentra satisfecho con su esposa, a quien ve hermosa después de los tragos, pero la relación y la comunicación que se establece entre ellos es completamente inequitativa. Como se observa, en esta estructura familiar los hijos son trabajadores de la parcela y a la mujer no se le reconoce ni recompensa su trabajo en la vida diaria del hogar, situación explicada por Rubin, para quien las mujeres son el corazón de la dinámica capitalista pues el trabajo doméstico produce plusvalía y el hombre trabajador tiene una esposa como una necesidad accesoria más. La mujer no recibe retribución económica, mientras el hombre está bien vestido y alimentado para seguir produciéndole al sistema (Rubin, 1996). Estas son algunas representaciones, aunque a su vez puede haber muchas otras. Imágenes de hombres y mujeres de la zona andina colombiana, miembros de una sociedad y una familia que canta, vibra y sueña al compás de sones carrangueros, formando parte de un tiempo espacio histórico y contando desde sus versos y sones formas de ser y sentir como pueblo. Ya con esto y un bizcocho, hasta mañana a las ocho…13 Una conclusión es, tal como lo muestran las canciones carrangueras estudiadas, que se siguen alimentando estereotipos sobre los roles sexuales y que esto choca con el deseo de hombres y mujeres de construir unas relaciones de género equitativas. Estas concepciones en el mundo entero se están reevaluando por hombres y mujeres conscientes de lo que ha significado estar bajo la férula de la representación masculina de la sociedad, tomada muchas 166

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veces de estructuras ideológicas tales como las diferentes religiones, fundadas y propagadas por hombres, donde las mujeres han sido asimiladas como esclavas sumisas o brujas a las que hay que quemar. Como lo argumentan diferentes teóricas feministas, el mismo sistema social que oprime a las mujeres oprime a los hombres, generando lastres de infelicidad para todos y todas. Seguir insistiendo en estos parámetros culturales va a continuar generando desigualdades, divisiones rígidas de la personalidad, y pérdida de libertades y de creatividades propias de cada sujeto. Cuando entendamos esto, como dice Rubin, nos libraremos del yugo hombres y mujeres, pues “una revolución feminista completa no liberaría solamente a las mujeres: liberaría formas de expresión sexual, y liberaría a la personalidad humana del chaleco de fuerza del género” (Rubin, 1996, p. 80). Y esta es una tarea pendiente en la sociedad andina colombiana en la que puede coadyuvar la música carranguera, junto con otras tantas apuestas sociales y culturales en las que aporta este género musical y movimiento cultural.

Frase en “Buenos Días Campesino”, canción del álbum Encantos Verdes, Velosa y Los Carrangueros, 1998. 2 Cada uno de ellos ya traía un trabajo musical de forma independiente. Algunas canciones de Jorge Velosa fueron reconocidas en el contexto del movimiento estudiantil de los años setenta por su discurso y por su sonoridad campesina, como lo refiere Ciro Quiroz (2002). 3 Jorge Velosa, conocido como El Carranguero Mayor, ha sido acompañado, después de disuelto el grupo Los Carrangueros de Ráquira, por los músicos Juan, Argémiro y Delio Torres (hermanos Torres, Santander); José Luis 1

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Posada, Jairo Rincón, Luis Alberto Aljure (Guafa), José Fernando Rivas, Jorge González y Manuel Cortés González (los últimos tres, integrantes actuales de la agrupación Velosa y Los Carrangueros). En esta trayectoria, Jorge Velosa ha producido los siguientes álbumes discográficos: 1. Los Carrangueros de Ráquira (1980), 2. Viva quien toca (1981), 3. Así es la vida (1982), 4. Cantas y relatos (1983), 5. Pa’ los pies y el corazón (1984), 6. Con alma, vida y sombrero (1985), 7. Entre chiste y chanza (1986), 8. Alegría carranguera (1987) 9. El que canta sus penas espanta (1988), 10. A ojo cerrado (1989), 11. De mil amores (1990), 12. Harina de otro costal (1992), 13. Sobando la pita (1993), 14. Revolando en cuadro (1994), 15. Marcando calavera (1996), 16. En cantos verdes (1988), 17. Una historia carranguera (2000), 18. Una historia musical (2001), 19. Patiboliando (2002), 20. Lero, lero candelero (2003), 21. Surungusungu (2005) y, por último, se encuentran en este momento en la grabación de una nueva producción de carranga sinfónica con la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia. 4 En algunas canciones se recurre al uso de la dulzaina armónica. De igual manera, en cada región se han ido imprimiendo nuevos instrumentos por ejemplo, en el departamento del Cauca −al sur del país−, indígenas guambianos hacen carranga; incluyen además de los instrumentos tradicionales, las flautas de caña que históricamente se han utilizado en estos pueblos. 5 Denominación despectiva de las personas originarias del Dpto de Boyacá. 6 Frase en Rosita la de las cartas. Los Carrangueros de Ráquira, 1980. 7 Hasta el año 2010, solo estas cinco agrupaciones, reconocidas a nivel nacional, contaban con la participación de mujeres. 8 Agrupación que ha contado con la participación de diferentes mujeres, pero su nombre es solamente “los del pueblo”, en masculino. 9 En la comunidad indígena Embera Chamí, ubicada en el departamento de Caldas, se realiza ablación de los genitales de las mujeres. Diferentes organizaciones que velan por los derechos de las mujeres han promovido acciones en contra de esta práctica, entre ellas la Corporación Contigo Mujer. Información en el blog: <http://corporacioncontigomujer. blogspot.com/2009/08/sobre-la-ablacion-en-risaralda-colombia.html?spref=fb>. 168

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Frase en Estrellita errante, canción de Jorge Velosa y Los Hermanos Torres en el álbum El que canta sus penas espanta, 1988. 11 Video de la presentación del Tocayo Vargas en las fiestas de Aquitania (Boyacá), 2009, en <http://www.youtube.com/watch?v=DhRGittuwwI>. 12 Con los calzones abajo. 13 Refrán popular de la zona andina colombiana utilizado para despedirse. 10

Listado de canciones El carranguero (1982), letra y música de Jorge Velosa Ruiz. Álbum Así es la vida. La cucharita (1981), letra y música de Jorge Velosa Ruiz. Álbum Los carrangueros de Ráquira. La mitad de la vida (1994), letra y música de Jorge Velosa Ruíz, interpretación de Velosa y Los Carrangueros. Álbum Revolando en cuadro. La del gorila, letra de Nicodemus Viviescas, música de Luis Hernando Hernández, interpretación de El Tocayo Vargas y el Son Carranguero. Álbum Con sabor y picardía. Rumbo a mi vereda (1999), letra de Nicodemus Viviescas, música de Gerardo Gómez, interpretación de El Tocayo Vargas y el Son Carranguero. Álbum El hombre es hombre aunque la mujer le pegue. Bibliografía: Asociación de Mujeres en Igualdad (s.f.). Músicas, en Mujeres célebres en la historia, San Martín de Valdeiglesias, España: Asociación de Mujeres en Igualdad. http:// mujeresigualdadvaldeiglesias.org/visibilidad.htm> [consulta: enero de 2010]. Beauvoir de, S. (1949). El segundo sexo. Buenos Aires: Siglo Veinte. <http:// es.scribd.com/doc/23877165/Beauvoir-Simone-de-El-segundo-sexo-1949> [consulta: enero de 2010]. Gutiérrez de Pineda, V. (1988). Honor, familia y sociedad en la estructura patriarcal, el caso Santander. Bogotá: Investigación Universidad Nacional de Colombia. Pinkola, C. (2002), Mujeres que corren con lobos. Barcelona: Ediciones B. 169

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Quiroz, C. (2002). La Universidad Nacional de Colombia en sus pasillos. Bogotá: Unibiblos. Rubin, G. (1996). El tráfico de mujeres: notas sobre la economía políica del sexo, en Lamas, Martha (comp.), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, México: UNAM/Porrúa. Scott, J. W. (1996). El género: una categoría útil para el análisis histórico. En Lamas, Martha (comp.), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, México: UNAM/ Porrua, s.p. Serrano, C.I. (2011). Imaginando con musiquita un país. Imaginarios sociales de la vida campesina andina expresados en la narrativa de la música carranguera, Bogotá: Fica. <http://www.bicentenariodelasamericas.org/libros_descarga/Libro_ Imaginando_con_Musiquita_un_Pais.pdf> [consulta: enero de 2010] Velosa Ruiz, J. (1983). La cucharita y no sé qué más. Historias para cantar. Bogotá: Carlos Valencia Editores. Velosa Ruiz, J. (2003). Velosa Ruiz, Jorge. Compositor colombiano. Grupo Velosa y Los Carrangueros. Reseña biográfica. Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango Blaa Digital. <http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/compo/ velosa/indice.html> [consulta: diciembre de 2007]. Velosa Ruiz, J. (1995). Serie de televisión Maestros. Audiovisuales. Bogotá: Archivo Sala de Música, Biblioteca Luis Ángel Arango.

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~ Imágenes del hombre y la mujer en la música carranguera: una lectura con perspectiva de género ~

Reseña de la autora: (Zapatoca, 1980) Socióloga, Máster y doctorante en Ciencias Sociales y Humanísticas. Docente de Ciencias Sociales en colegios y universidades. Ha sido productora de diferentes programas radiales en radios comunitarias, educativas y culturales. Culminó Sociología con la tesis: Imaginando con musiquita un país. Imaginarios sociales de la vida campesina andina presentes en la narrativa de la música carranguera en el año 2008, y publicó el texto en 2011. Realizó trabajo de investigación para diferentes proyectos editoriales de la Fundación para la Investigación y la Cultura (FICA). Ha sido creadora de espacios de diálogo alrededor de la música como memoria viva de los pueblos, con proyectos del Distrito de Bogotá y proyectos culturales liderados por Corpocarranga en el departamento de Boyacá, como la puesta en marcha del Congreso Nacional Carranguero.

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173 Manuel Chacón

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

LA PARTICIPACIÓN DE LAS MUJERES EN LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA CARRANGUERA Michell Natalia Gómez Sierra Agrupación Ventarrón Carranguero Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia nataliagomezmichell@gmail.com

Resumen: Los nuevos papeles que tiene la mujer en la sociedad actual permiten que nuevos espacios se abran para dar a conocer sus voces, acciones y formas de expresión. La música carranguera, desde mitad de siglo XX, se ha venido configurando como uno de esos espacios de participación femenina. Cantar, bailar, interpretar un instrumento y componer, ya no solo está reservado para hombres, pues la mujer también ha aportado en este aspecto: dando un color distinto a la música de los campos e imprimiéndole una sensibilidad diferente e integral. Ya no solo aparece como inspiración de canciones, o en escasas participaciones en festividades familiares; ahora tiene mayor acción, brindando otras visiones y cosmovisiones. En pocas palabras, la mujer se volvió sentir y pensar en la carranga. Interpretar la música carranguera ha cobrado diversos significados en la mujer: mientras en algunas sirve para profesionalizarse en la música, y en este género, otras lo hacen por hobbie, o por tener ese algo que acompañe su esparcimiento y descanso. Sin embargo, en lo que todas coinciden es que la carranga representa una forma de reconocimiento, apropiación de identidades y a su vez de liberación. Es a través de las coplas, las composiciones y la interpretación de un instrumento, que evidencian su vida diaria, sus alegrías, sus dolores, sus amores, sus desdichas, y sus diferentes búsquedas y 174

~ La participación de las mujeres en la interpretación de la música carranguera ~

luchas. Llevar nuevas expresiones a la carranga, desde la perspectiva femenina, permite que no se conciba dentro de discursos únicos, sino que se diversifique y se asuma tal compromiso por escuchar y mostrar todas las voces y actores, así como reflejar en sus melodías, armonías y contenidos las distintas formas de sentir y estar en el mundo, bien sea como niños, adultos, hombres o mujeres. Además, es concebir cierto poder y responsabilidad, al contar entre pregones carrangueros las injusticias que muchas veces sufren desde diferentes contextos, en los roles patriarcales impuestos, o en el silencio de muchas otras que quisieran hacer arte, pero por la complejidad de sus realidades les es negada tal posibilidad. Es tan grande la dimensión que comprende la participación de la mujer en la carranga, que le ha representado una forma de hacerse visible y hacer visibles a otras tantas.

Acercarse a interpretar la música carranguera implica mucho más que ensamblar instrumentos y voces para que generen un sonido agradable al oído dentro de los tecnicismos o reglas musicales. La carranga es una de las expresiones que recoge las formas de estar, sentir y pensar de personas, realidades y territorios del altiplano Cundiboyacense y de Santander, para volverlas canción y en compañía de un requinto, tiple guacharaca y voz, mostrar la idiosincrasia y el conocimiento que el campesino, citadino, jóvenes y adultos del centro de Colombia poseen. Ha sido un tipo de música que se ha venido construyendo a lo largo de los años, fruto de las manifestaciones musicales como el torbellino, la guabina, el merengue vallenato, que configuraron sus características como lo menciona Paone (1999) al tomar los aspectos musicales que más le interesaban de cada región y generar expresiones musicales híbridas, evidenciando así que la música carranguera tiene influencias musicales de otras regiones y llegando a tener consolidación por medio del trabajo de Jorge 175

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Velosa y los Carrangueros de Raquira; los primeros exponentes y los más reconocidos, quienes integraron estas expresiones bajo el término carranga. Es posible reconocer que es un género musical en transformación y construcción desde sus orígenes, donde es útil replantearse qué mensaje y contenidos se abordan en esta música, puesto que configuran la identidad de una región, y reproducen la cultura, discursos y acciones de esta como producto del convivir en sociedad. Es necesario observar de qué manera se está llevando a cabo la música carranguera, cuáles son los mensajes, identidades e imaginarios que se quiere conservar o transformar y, en primer término, analizar la participación de sus diferentes actores, en este caso, el de la mujer, puesto que el surgimiento de la música carranguera estuvo caracterizada por figuras masculinas, y su época de reconocimiento en medios nacionales se dio en momentos donde las formas de actuar y pensar con tintes machistas eran las más aceptadas. Por ello, es útil evidenciar si en la actualidad tales formas patriarcales siguen estando presentes, y así entender cómo es la participación de la mujer en la interpretación de la música carranguera. Esta música, proveniente del centro de la región andina, evidencia una gran evolución: desde su consolidación en los años 80, son cada vez más las agrupaciones musicales que apuestan por la carranga. El trabajo que los grupos desarrollan ha permitido que las propuestas sean innovadoras, que integren nuevos estilos, sonidos y posibilidades de exploración, tal y como lo muestran grupos como los Rolling Ruanas, San Miguelito y Velo de Oza, entre otros, quienes, reconociendo las nuevas posibilidades y necesidades que la actualidad les arroja, han agregado características musicales del rock y otros géneros. 176

~ La participación de las mujeres en la interpretación de la música carranguera ~

Sin embargo, este tipo de evoluciones y la carranga misma, no debe estar exenta de una mirada crítica o análisis respecto a la forma en que se está desarrollando. Entre los aspectos a observar, la participación de la mujer en esta música es uno de ellos, ya que su presencia como intérprete de la carranga es muy reciente. Así como ha servido para expresar otros puntos de vista, desde la subjetividad de la mujer, en muchas otras ocasiones las canciones, coplas y lo característico de la carranga (reconocido como jocoso) recae en la reproducción de discursos machistas, estereotipos de la mujer campesina o urbana, sus labores y la forma en que debe amar y pensar. El hacer parte de la música carranguera como mujer hace que se conciba la posibilidad de construir identidad a través de la música, de representar con orgullo de dónde se viene en melodías y letras: los aconteceres que la vida trae y las historias que cada uno o una carga con sí, del sentir del campesino o el citadino. Pero todo esto está contenido en forma de reto, puesto que para la mujer el primer acercamiento que tiene y su participación a lo largo de la música carranguera se traduce en los múltiples desafíos que experimenta. En sus primeras inmersiones en esta música, se halla enfrentada a un género musical en el que predominan los hombres, donde históricamente los imaginarios y los valores que se han representado en los mensajes que la carranga da se han elaborado bajo la mirada del hombre y su relación con el mundo. Por ello, los primeros procesos de participación femenina en la música carranguera se encuentran en el reconocimiento que ella busca, en el descubrir cuál es su forma de aportar en la música, como será su intervención en la carranga y la manera adecuada para sentirse y ser mujer en un mundo de hombres. Cabe señalar que en la búsqueda inconsciente de ese reconocimiento que surge en la mujer está implícita la necesidad de ganar 177

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

y estar en aquellos espacios que el hombre tiene asegurados tradicionalmente, por su mayor participación a lo largo del desarrollo de la carranga. En este caso sucede lo que George Simmel expone en su libro Cultura Femenina y otros ensayos “al querer las mujeres adoptar las formas de vida masculinas, aspiran sin duda, a participar personalmente de los bienes de cultura ya existentes, pero de los cuales se han visto excluidas” (1934). Dentro de esos espacios en los que desea tener mayor presencia, se encuentra que el constituirse como intérprete de uno de los instrumentos que integra la carranga o el ser parte de las voces líderes de las agrupaciones carrangueras, establece una forma de empoderamiento, la oportunidad para demostrar que las capacidades de la mujer no solo se reducen a ser los motivos de inspiración de canciones o a ser el objeto satírico de letras y coplas, sino que también pueden ampliar los horizontes de participación para constituir una figura principal y llevar otro tipo de cantas, sonidos e ideas a los escenarios y a la música carranguera en su conjunto. A la hora de revisar qué tipo de discursos se están reproduciendo en las canciones, coplas y contenidos de la carranga, cabe señalar que todavía están impregnadas con manifestaciones en las cuales la mujer es considerada un objeto sexual, por ende se exageran muchas de sus acciones o se mofan constantemente de sus actitudes o pensamientos, procurando la permanencia del machismo y llevando concepciones estereotipadas de la mujer a todo aquel que escucha y disfruta de la música carranguera como la reducción de su figura a un ser sumiso, de responsabilidades domésticas, hogareñas y con cánones de belleza que la sociedad intenta promover. Por esto, desde los escenarios, las composiciones, canciones y letras que se desarrollan en la música carranguera, es fundamental cuestionar si tales formas de jocosidad características de este género musical son las adecuadas. 178

~ La participación de las mujeres en la interpretación de la música carranguera ~

Cabe preguntarse si, a pesar de ser lo que se vende en el mercado, se está siendo justo con las reivindicaciones sociales que la carranga promueve en temas de paz, identidad, cuidado de la naturaleza, ambiente, valores campesinos, entre otros. Por tanto es necesario preguntarse si se sigue perpetuando la reproducción de violencias, en este caso de ideales y construcciones patriarcales en nombre de la cultura, del mantener las tradiciones o costumbres del campo, los abuelos y pensamientos de siglo XX; si la naturalización de tales prácticas hace que mujeres y hombres las estén transmitiendo al público de la carranga, o provoca que la intérprete responda de formas poco adecuadas al machismo, recayendo en expresiones que lo imitan desde el feminismo. Por ello, estas observaciones se deben hacer destacando a su vez que el significado que se puede hallar en la participación de la mujer en la música carranguera está en que brinda también otras miradas, garantiza que los discursos no sean únicos o se centren tan solo en la mirada masculina, sino que la diversidad llegue a la carranga y asuma el compromiso de escuchar y mostrar todas las voces. Así mismo, y retomando el reconocimiento que las mujeres buscan en la carranga, a pesar de que falte replantear los discursos y contenidos que se mantienen y que pueden ser nocivos, se observa que uno de los aspectos que puede contribuir a las transformaciones de tales cuestionamientos, es la mayor presencia femenina en las distintas agrupaciones, hecho que se viene fortaleciendo en los últimos años, al evidenciar un mayor número de grupos femeninos o agrupaciones musicales mixtas, potenciando así el trabajo que se debe desarrollar en torno a la integración de otras formas de estar y concebir el mundo, en este caso bajo la perspectiva femenina, y permitir así que los aportes que ellas brindan a la música carranguera no sean desconocidos o invisibilizados, 179

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

sino que se afirme la figura de la mujer compositora, requintista, tiplista, guitarrista, cantante y promotora de ideas que promuevan la música de los campos, las historias de las ciudades y las voces de todo aquello que falte exaltar. En consecuencia, hay que destacar que, gracias al mayor número de participación femenina en la carranga, se ha fomentado que la mujer contemple la música como opción de vida y profesionalización. La carranga se ha ido concibiendo desde la perspectiva femenina como ese otro espacio en el cual le será posible desarrollarse como persona, establecer metas y construir una forma de estar en el mundo y de identificarse con él, con los contextos en que vive y con los otros. Muchas mujeres toman esta música como la opción más apropiada para revelar la sensibilidad que la mujer carga consigo, para hallar en la música el amor, las pasiones y pensamientos que se desea expresar. Más allá de interpretar la música carranguera como una actividad de concursos o de fines de semana, representa la forma de hacerse visible, de contar su realidad en melodías, de sanar, de aliviar las tensiones agobiantes que la vida humana contiene y de encontrar en la música carranguera el descanso o el arrullo al diario vivir agotador, al trabajo que asfixia, a las responsabilidades que limitan y al cansancio que la rutina provoca. Es la posibilidad perfecta para vislumbrar el ser humano, afirmar el ser mujer y revelar los sentires que la cotidianidad esconde. Ser mujer y ser intérprete de música carranguera tiene un trasfondo importante, puesto que su presencia contribuye a que los sentimientos que la música quiere tocar y reflejar se perciban y se entiendan más fácil, ya que las condiciones sociales y la cultura colombiana ha formado a los hombres como seres en los que no es adecuado mostrarse sensible, o donde el hecho de hacerlo traduce debilidad, por lo cual muchos todavía se reservan la posibilidad 180

~ La participación de las mujeres en la interpretación de la música carranguera ~

de revelar sus verdaderos sentimientos. La participación de la mujer en la música carranguera permite que esa sinceridad del sentir, pensar y obrar del ser humano se potencie para reflejarlo en canciones y letras: que la subjetividad se vuelva conocimiento, melodía y música. Retomando conceptos de George Simmel, este autor señala ese valor que se encuentra en la mujer a la hora de aportar en la cultura subjetivamente, ya que: “para la mujer, el yo y su actuación, el centro y la periferia, se funden y confunden en mayor grado que para el hombre; la mujer-cuando su espontaneidad no está cohibida por consideraciones morales o utilitarias-vierte sus procesos íntimos en la exterioridad más inmediatamente que el hombre” (1934). La mujer que tiene la opción de sentirse y pensarse en la carranga, está planteando desde sus recientes aportes nuevas formas de identificarse y afirmarse, y está confiriendo, desde su espontaneidad y su alma unitaria, efectos de mayor sensibilidad a la música carranguera. Hacer carranga, y conocer ese mundo siendo mujer, implica poder y responsabilidad ya que, con tan solo asumir en sus manos un instrumento, plasmar sus ideas en un canto y hacer de las melodías una herramienta para reconocerse, construir identidades y contribuir a la transformación de todo aquello que debe ser replanteado, se genera un proceso de liberación y de conexión con el otro. En palabras de una mujer carranguera, la participación de la mujer en esta música significa: “La vida misma, llevar historias que tienen sentido, corazón y razón, es una expresión artística indescriptible desde los conceptos hasta la sensación”. La carranga es un tipo de música que sigue en construcción, por ello se deben realizar observaciones a sus contenidos y formas de evolución. Es aquí cuando la mujer tiene esa posibilidad de hacerse visible, de asumir el canto, su instrumento y sus formas 181

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

de pensar dentro de dinámicas diferentes a las impuestas históricamente y con caracteres patriarcales. Es en los escenarios, en sus composiciones, en sus creaciones y en los sonidos que emite, que tiene la posibilidad de reivindicar todo aquello que la aqueja, que afecta su alma. La mujer puede encontrar en la música carranguera la herramienta precisa para liberarse, solo si la mujer así lo decide, se hace consciente y se compromete. Hacer parte de la carranga también puede significar entrar a esos espacios para llevar en nombre de otras esos dolores que la vida y la sociedad ha creado; esos silencios que, por no encontrar formas para despojarse de ellos, van agrietando la sensibilidad femenina; esas historias que tal vez no han sido contadas; esa otra cara de la mujer campesina y citadina; esos sentimientos y pensamientos que también quieren salir. La participación de la mujer en la interpretación de la música carranguera es sentimiento, reconocimiento, afirmación, expresión de otras miradas y voces. Es conexión y liberación entre pregones, melodías, armonías y cantas. Bibliografía: Paone, R. (1999). La Música Carranguera.[Consultado: 4 de agosto de 2019] Disponible en: https://avamusica.files.wordpress.com/2010/06/la-musica-carranguera-renato-paonetesis-11.pdf Simmel, G. (1934). Cultura femenina y otros ensayos. [Consultado: 4 de agosto de 2019] Disponible en: http://kolectivoporoto.cl/wp-content/ uploads/2015/11/Simmel-GeorgeCultura-Femenina.pdf

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~ La participación de las mujeres en la interpretación de la música carranguera ~

Reseña de la autora: (Cucunubá, Cundinamarca, 2001) Estudiante de Licenciatura en Ciencias Sociales de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia. Integrante como guacharaquera de la agrupación musical Ventarrón Carranguero, con quien actualmente desarrolla un espacio radial nombrado Pueblos en Conversa, donde llevan a cabo una investigación titulada Cantando Ando entre Historias Navegando, acerca de la memoria artística y la transmisión oral del municipio de Cucunubá. Es amante de la literatura, la escritura, la música autóctona, las expresiones artísticas latinoamericanas y las narraciones e historias surgidas desde las comunidades y los pueblos, también de la carranga como música, pensamiento y forma de vida. A futuro espera consolidarse como escritora, investigadora y compositora en las músicas campesinas.

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~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

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~ La participación de las mujeres en la interpretación de la música carranguera ~

185 Astrid Ávila

MESA TEMÁTICA V

LA CARRANGA COMO GÉNERO MUSICAL Ponencias El quinto palito: bajo carranguero Por: Camilo Espitia Becerra

La carranga, la fusión y la industria de la música Por: Frank Forero

Resurgimiento de la carranga

Por: José Luís Rodríguez Casas y Harolth David Rodríguez Casas

EL QUINTO PALITO: BAJO CARRANGUERO Camilo Espitia Becerra Agrupación DonC doncarranga@gmail.com

Resumen: La música carranguera, reconocida por los boyacenses como su música identitaria, es hoy un fértil punto de partida de nuevas estéticas musicales, enmarcadas en la revalorización de la riqueza tradicional en la región cundi-boya-santandereana. El desplazamiento cultural de lo rural a lo urbano ha significado el surgimiento de agrupaciones musicales que, emergiendo desde la globalización actual, trabajan con la carranga como soporte, e incorporan estructuras variopintas. Muchos cultores se centran en la preservación de la carranga como tradición; otros en la propuesta de nuevas variantes de diferentes denominaciones. En ambos caminos, una de las principales constantes es la inclusión del bajo eléctrico. En consecuencia, fue necesario preguntarse sobre la función del “quinto palito”, cuyo rol no es producto de la negociación histórica en la región, sino de la influencia de otros géneros musicales. Se contempló explorar las posibilidades ejecutivas de dicho instrumento, para su inclusión en la música carranguera. De allí nace el proceso de investigación-creación denominado DonC, cuyo propósito es proponer diferentes modos de inclusión del bajo en la música carranguera, a partir de la exploración de las posibilida188

~ El quinto palito: bajo carranguero ~

des técnicas de dicho instrumento. Inicialmente, se recolectaron datos a través de la observación y la revisión documental, sobre la técnica de algunos de los bajistas más reconocidos en la historia de ese instrumento, tales como: (i) Larry Graham, creador del thumping & plucking; (ii) Víctor Wooten, reconocido por su innovación en las técnicas de tapping, double thumb, plucking, armónicos y acordes, y (iii) Les Claypool, con el sonido percutivo, la economía de movimiento y los hammer on – pull off. Posteriormente se recurrió a dichas técnicas para versionar siete canciones, propositivas pero infravaloradas, compuestas por Jorge Velosa, en formato de bajo solista. Luego, tras describir las posibilidades técnicas del bajo en la carranga con ese primer experimento, se procedió a componer, grabar y publicar el álbum Carranga para bajo solo, con ocho propuestas variadas del rol del bajo carranguero y con temáticas que mantienen la línea discursiva de Jorge Velosa. Allí se demuestra que el bajo puede trascender los límites que tradicionalmente se le han impuesto, y puede llegar a actuar como líder melódico, rítmico, armónico y percutivo simultáneamente. Actualmente se está trabajando en la grabación del segundo álbum, A punta de palo, con 10 nuevos modelos de empleo del quinto palito.

La música carranguera, reconocida por los boyacenses como su música identitaria, es hoy un fértil punto de partida de nuevas estéticas musicales enmarcadas en la revalorización de la riqueza tradicional y la narración de los devenires del mundo de la vida de la región cundi-boyaco-santandereana. El desplazamiento cultural de lo rural hacia el centro urbano ha significado el surgimiento de agrupaciones musicales que, emergiendo desde el momento socio histórico de la globalización actual, trabajan teniendo la carranga como soporte e incorporando estructuras variopintas. Muchos de dichos cultores se centran en la preservación de la carranga como tradición y otras en la propuesta de nuevas variantes de diferentes denominaciones. En ambos caminos, una de las principales 189

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

constantes es la inclusión del bajo eléctrico. En consecuencia, este trabajo surge del cuestionamiento sobre la función del “quinto palito”, cuyo rol no es producto de la negociación histórica en la región, sino de la influencia de otros géneros musicales populares en Colombia y se contempló explorar las posibilidades ejecutivas de dicho instrumento para su inclusión en la música carranguera. De allí nace el proceso de investigación-creación denominado DonC, cuyo propósito es proponer diferentes modos de inclusión del bajo en la música carranguera a partir de la exploración de las posibilidades técnicas de dicho instrumento. Para ello, inicialmente se recolectaron datos a través de la observación y la revisión documental sobre la técnica de algunos de los bajistas más reconocidos en la historia de ese instrumento. El primero de ellos, Larry Graham, nacido en Texas en 1946, es cantante y bajista del grupo de Funk y Soul Graham Central Station; creador del Thumpin & Pluckin, comúnmente denominado slap, que consiste en el uso del pulgar de forma percusiva en los bajos y el índice o corazón para halar las cuerdas agudas y generar un rebote con el mástil. Graham inventó esta técnica para solucionar la ausencia de la batería en su grupo familiar. Para este trabajo se tuvo en cuenta el rol del bajo de Larry Graham en sus canciones: Hair, Earthquake, The Jam, Standing by the Highway y I Believe in You. El segundo bajista estudiado fue Victor Wooten, artista estadounidense nacido en 1964, reconocido por su innovación en las técnicas de tapping, double thumb, plucking, armónicos y acordes. El tapping consiste en la pulsación firme de la cuerda sobre el mástil, sin refuerzo de la mano puntera. Esto permite ejecutar el instrumento como si fuese un piano. El double thumb es una evolución del thumpin de Larry Graham, que incluye atacar la cuerda una segunda vez en el movimiento de regreso de la 190

~ El quinto palito: bajo carranguero ~

mano, luego de puntear con el pulgar. Wooten complementa el plucking usando los dedos índice y corazón secuencialmente para tirar las cuerdas agudas. Wooten también utiliza varias posiciones de armónicos y diferentes formas de hacer acordes a lo largo del instrumento. Las canciones de Wooten que se estudiaron fueron: You can’t hold no groove, The lesson, Amazing Grace, More Love y sus videos educativos Super Bass Solo Technique (1992), Music as a Language, Bass Technique y presentaciones en vivo disponibles en YouTube. Finalmente, se exploró la técnica de Les Claypool, bajista y cantante californiano nacido en 1963, líder de Primus, quien innova con el sonido percusivo, la economía de movimiento y los hammer on – pull off. Los hammer on consisten en puntear la cuerda al aire y sucesivamente pulsarla firmemente en el traste deseado para obtener un sonido de ejecución de varias notas rápidas. Los pull-offs son el proceso inverso, con el mismo objetivo. La economía de movimiento es el estilo de ejecución en que se aprovechan todos los movimientos de la mano para generar sonidos y se aprovechan las cuerdas al aire para hacer bajos de forma sencilla, mientras se hacen melodías en la parte alta del diapasón. Se estudiaron las canciones: Iowan gal, Hot rod Lincoln, Jerry was a racecar driver, Tommy the cat, My name is Mud, Mrs Blaileen, Wynona’s big brown beaver, American life, Southbound pachyderm, entre otras. Tras la revisión de algunas de las técnicas de estos tres virtuosos del bajo eléctrico, se encontraron las siguientes técnicas:

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~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Autor

Técnica

Uso

Larry Graham

Thumpin & Pluckin

Bajo percutivo + melodía

Double thumb

Velocidad

Armónicos

Acordes

Transposición de instrumento

Depende del instrumento

Tapping

Bajo con acordes o Melodía simultáneos

Open string bass

Bajo y melodía simultáneos

Clawhammer

Bajo y melodía simultáneos

Hammer on

Velocidad

Pull off

Velocidad

Victor Wooten

Victor Wooten & Les Claypool

Les Claypool

Posteriormente se recurrió a dichas técnicas para versionar al formato de bajo solista ocho canciones compuestas por Jorge Velosa, y una novena de Barrio, álbum póstumo de Javier Moreno. Dichas canciones fueron: 1. La carranga es libertad. Esta primera experiencia de bajo solista se realizó completamente en la técnica de tapping de Les Claypool en Jerry was a racecar driver. La melodía del requinto de la introducción y el intermedio se adaptó a la mano derecha; la izquierda, cruzada por encima, ejecuta los bajos. En las estrofas y el coro, la mano izquierda reemplaza al tiple y la derecha hace los bajos. 192

~ El quinto palito: bajo carranguero ~

2. Plegaria radiofónica. Esta adaptación estuvo basada en la economía de movimiento de Les Claypool en la versión del Duo de Twang de Wynona’s big brown beaver. Se usó Hammer on, pull off y tapping para la melodía del requinto, y el acompañamiento del resto de la canción se hizo rasgando, como en tiple. 3. Buenos días, campesino. Siguiendo el punto de vista de Victor Wooten, la técnica se nutre enormemente de ideas que el músico obtiene de su experiencia con otros instrumentos. Esta adaptación utilizó técnica de requinto para la melodía, tiple para el acompañamiento, así como thumpin & pluckin, al estilo de Larry Graham en Hair y economía de movimiento, como Les Claypool en Southbound Pachyderm. También incluyó el uso de efectos de flanger y fuzz, como Larry Graham en The Jam. 4. La pobre viuda. Basada en los ejercicios de tapping de Victor Wooten en su tutorial Bass Technique (disponible en YouTube), la melodía se ejecuta con la mano izquierda y los bajos con la derecha. Se incluye también el thumpin & pluckin de Larry Graham en Earthquake. 5. Una misma calavera. La melodía usa la misma técnica de tapping cruzado empleada en La carranga es libertad; todo el resto de la canción es rasgado. 6. Planeta tierra. La melodía se adaptó a double thumb mientras se acompaña con bajos pulsados con el índice. Esta adaptación se basó en la técnica de Victor Wooten en You can’t hold no groove. 7. La lengua chismosa. Economía de movimiento pues la melodía se hace en los trastes altos del mástil y se acompaña con los bajos de las cuerdas al aire de re, sol y la. 193

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

8. El pateperro. Se adaptó el rol del requinto al bajo, sin acompañar con bajos. 9. Pelaíta. Se arregló con tapping y con la técnica de bajo Clawhammer usada por Les Claypool en Iowan Gal. Luego, tras describir las posibilidades técnicas del bajo en carranga con ese primer experimento, se procedió a componer, grabar y publicar el álbum Carranga para bajo solo, con ocho propuestas de roles para el bajo carranguero solista y con temáticas que mantienen la línea discursiva de Jorge Velosa. Allí se demuestra que el bajo puede trascender los límites que tradicionalmente se le imponen al instrumento y puede llegar a actuar como líder melódico, rítmico, armónico y percutivo, simultáneamente. Dicho álbum incluyó las canciones: 1. Los burros (double thumpin + tapping); 2. Sin celular (Hammer on, tapping, thumpin & pluckin); 3. Hija (economía de movimiento); 4. La cárcel (técnicas de Les Claypool), 5. Burocracia (Tapping); 6. Miss excusas (Hammer on, thumpin & pluckin); 7. El bajo carranguero (Thumpin & pluckin, Wooten tapping; y 8. Fauna colombiana (Claypool tapping, thumpin & pluckin). Posteriormente se publicó un segundo álbum: Para desafiar las leyes de la tradición, cuyo objetivo no fue dar foco al bajo como instrumento solista, sino mostrar la aplicación de las técnicas ya descritas para reforzar el rol acompañante de este instrumento. En esta producción se reunieron 11 propuestas de empleo del quinto palito, en ritmos como el merengue, la rumba, el bambuco y se destaca la técnica de Torbellino Tap-thumb-pluck, basada en el intermedio de You can’t hold no groove de Victor Wooten, y que combina en un solo instrumento el bajo, el campaneo normalmente propio del tiple y la percusión, para acompañar torbellino y otros aires en 6/8. Esta técnica está presente en el intermedio de El taita y en las estrofas de Pasos de baile, tercera y séptima canción de este álbum. 194

~ El quinto palito: bajo carranguero ~

Se concluye que a pesar de que existan muchos grupos de música carranguera que incluyen el bajo eléctrico, existen numerosas técnicas de ejecución que no habían sido exploradas en dicho género que pueden dotarla de nuevas posibilidades tímbricas complementarias a su formato tradicional. En respuesta a esta premisa se compusieron 19 canciones originales y se arreglaron ocho existentes, con las que se espera dotar de ideas a los bajistas eléctricos carrangueros.

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LA CARRANGA, LA FUSIÓN Y LA INDUSTRIA DE LA MÚSICA Frank Forero Agrupación Velo de Oza velodeoza@gmail.com

Resumen: La música carranguera, permeada de diferentes géneros del mundo y sin ser ajena a la globalización, se conocía con géneros foráneos desde sus comienzos. Sin embargo, al ignorar los elementos vitales de cada género, la subjetividad ataca cualquier afirmación que se haga al respecto. Ahora bien, siendo la música un elemento conector humano, susceptible a evolucionar o cambiar, la carranga se ha fusionado con géneros musicales de otras regiones del mundo que permiten atraer nuevos públicos y nuevas generaciones. Esta dinámica, natural e inevitable, ha propuesto nuevos sonidos y le ha mostrado a los «oídos no carrangueros» parte de nuestras músicas campesinas, generando también gran controversia, y permitiéndonos incluso ser diferentes desde nuestras raíces, en medio de tantas propuestas en el mundo. Sin embargo, la fusión no se trata de unir sonidos solamente, pues para hacerla con músicas tan completas como la carranguera, debe realizarse de forma integral y argumentada, para que no se pierda la esencia. La carranga es libertad, y cada quien puede hacer lo que quiera, aunque todo es susceptible de debate. Es necesario entender los hábitos de consumo del público actual, y la transformación de las músicas tradicionales 196

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en su proceso productivo, para ser coherentes con los cambios en la industria de la música, que no son más que ciertas condiciones de la actualidad, dadas por la psicología humana, y ligadas a la aparición de nuevas tecnologías y a la transformación natural, en la percepción del contexto de cada sociedad. “Las culturas que no se entremezclan tienden a desaparecer», citó algún día el maestro Jorge Velosa, porque todo en la vida debe ser adaptable y merece ser cuestionado, a pesar que las respuestas parezcan obvias, pues es el llamado de la razón. Si se quiere mantener la carranga con el paso del tiempo, debemos identificar los elementos vitales del género, y ser canales de difusión de los mismos para que nuevos artistas y compositores lo entiendan y actúen, sin poner en riesgo nuestras músicas tradicionales, aclarando también que no todo debe ser fusión.

La música carranguera, relativamente nueva con respecto a otros géneros, nacida en el corazón de Colombia desde el sentir campesino, popularizada por el maestro Jorge Velosa en los años 70, ha venido conquistando diferentes regiones del país y del mundo, por las temáticas de sus letras y su peculiar sonido y picardía. Con la carga sonora de “los cuatro palitos” (guitarra, tiple, tiple requinto y guacharaca), han sonado en importantes espacios, abonando terreno para la masificación de un mensaje que, si bien nace en el campo, es incluyente. Paralelamente, en el mundo se desarrollaban otros géneros que venían transformándose y conquistando espacios con mayor cantidad de seguidores por el funcionamiento natural de la industria musical en otras regiones. Es decir, cada género se convertía y se adaptaba haciendo uso de los recursos cercanos para llegar a más oídos, por ende tenían la oportunidad de conectar con más personas, bajo la sencilla lógica de “a más intentos, más oportunidades”. Por supuesto todo debe contextualizarse en una época 197

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y unos hábitos de consumo en la música en cada región, e incluso a la situación financiera y política de ese entonces. Es decir, la situación general de un país brindaba mayores o menores oportunidades de desarrollo en las diferentes actividades. Si lo miramos así, los reproductores de música grabada eran costosos, al igual que las grabaciones y todo lo que rodeaba el sueño musical, Razón por la cual no todo el mundo podía acceder a escucharla o a ejecutarla. Dicho esto, podemos hablar de éxitos mundiales desarrollados en cierto contexto sin importar ni siquiera el idioma, sino acudiendo a la sinceridad y necesidad de la pieza fonográfica para ese entonces y de la capacidad de alcance de la misma. Es decir, un éxito contestatario en un sistema monárquico como Inglaterra en los años 70, no solo popularizó a los Sex Pistols (agrupación de punkrock), sino que cambió la forma de ver la música en ese entonces y transgredió las fronteras, llevando al grupo de punk a un mundial que dio nacimiento a toda una vertiente musical, por dar un ejemplo. El problema radica en que se populariza una propuesta sonora revolucionaria en un contexto plenamente diferente, con letras que no aplicarían en un sistema democrático, socialista u otro; incluso su sonido tiene que ver con la situación económica de ese entonces, dado que la música era un lujo de personas adineradas. Una guitarra eléctrica y el aprender a interpretarla requería una buena suma de dinero, por lo que el punk nace con una interpretación instrumental básica, porque lo realmente importante eran sus letras y su emotividad. En Colombia, Los C arranguerosde Ráquira, revolucionarios desde su nombre, con ideas vanguardistas para ese entonces, empezaron a contar sus propias historias y su forma de ver la vida 198

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en canciones, con instrumentos cercanos y una fusión de ritmos populares en Colombia para esa época. La música fue entonces un canal transmisor de ideas para ellos. Si bien ya se venía desarrollando previamente música campesina boyacense, la popularidad y consolidación de una carrera trascendental en la música colombiana para el maestro Velosa, la acreditó en sus letras, que no solamente son geniales en sus rimas, sino sinceras, de larga vigencia y principalmente ubicadas. Sin pretensiones de aparentar, lo que daba originalidad y un evidente sello propio desde la poesía con su lenguaje y vivencias. Desde los años 90 el mundo empezó a ver el fenómeno de la globalización, que se aceleraba a pasos agigantados con el avance tecnológico, principalmente con internet y el uso de nuevas formas de reproducción de la música. Músicas foráneas de países en vía de desarrollo empezaron a ganar más terreno en países subdesarrollados y, por ende, a desplazar de a pocos las músicas regionales. Con un estándar de calidad sonora (grabación) de mayor calidad, con un desarrollo más acelerado, y con estrategias de marketing más acertadas, se empezaron a reducir los espacios para las músicas folclóricas y Colombia empezó, incluso, a parecer más México que Colombia misma, perdiendo identidad y fuerza entre las nuevas generaciones. De hecho, los presupuestos gubernamentales locales generaban mayor valor por cualquier música de afuera del territorio, que por las músicas propias que aportaban identidad a la región. Costumbre que desafortunadamente se mantiene vigente. Artistas de todo el mundo empezaron a debatirse entre dos opciones: se radicalizaban o se volvían flexibles para entender las nuevas necesidades, hábitos de consumo y se adaptaban. Por un lado estaban los puristas que querían mantener intacto el sonido de las músicas tradicionales y por otro los que consideramos que 199

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todo debe cambiar con el tiempo. “Evolución” le llaman algunos. Yo lo llamaría mejor “un cambio”: lo positivo o negativo es una apreciación subjetiva en el caso del arte. Es arrogante creer que existe una sola verdad, por eso es sano y necesario que existan diferentes puntos de vista al respecto para que haya construcción alrededor del debate. Incluso hay quienes radicalmente consideran que nadie puede hacer música campesina si no ha “echado azadón” o si no es oriundo de Boyacá, hecho que me parece que agrede directamente la afirmación de que la carranga es incluyente. Me atormentaría pensar en la música carranguera como un género discriminador. De hecho, algún día escuché en voz del maestro Jorge Velosa Ruiz que “las culturas que no se entremezclan tienden a desaparecer” y que “la carranga debe ser un punto de partida y no un punto de llegada”. Bajo esas afirmaciones debemos entender que el mundo está cambiando y, con él, debemos cambiar nosotros. Al día de hoy se han ganado muchos espacios y se ha generado un vínculo con nuevas generaciones, incluso se ha compartido con el mundo las músicas campesinas del centro de Colombia. Entre más crecimiento tenga el movimiento, más oportunidades tendrán nuestros carrangueros de vivir dignamente de esta labor y de poder invertir en sus proyectos para realizar trabajos de mayor calidad creativa y sonora. Sobre todo podrán tener trabajos autosostenibles, sin acudir a las ganancias en otras labores para invertir en la música sin resultados, o sin depender incluso de la migajas gubernamentales (mientras no cambie la cultura política de la región que recibe aplausos a costas del trabajo de carrangueros con condiciones indignas). Entendiendo lo anterior, es necesario incursionar en el uso de nuevas tecnologías y sus datos de retroalimentación, que nos permiten crear mejores y estrategias más competitivas para 200

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ganar mayores espacios en mejores condiciones. Quedarnos en el romanticismo poético con el que nos enseñaron que el arte se debe realizar gratis y sin pretensiones de crecimiento (“por amor al arte”), es subvalorar la labor artística insinuando que no es una profesión digna e importante, sino un hobbie de fines de semana. Un arquitecto, abogado, médico, o cualquier otra profesión puede realizar con amor su labor sin dejar de valorar lo que se hace, y no es más o menos que la labor artística. Un músico debe entender que existe la posibilidad de vivir de la música dignamente y no satanizar la idea. Las músicas tradicionales no pueden desconocer las condiciones externas que los rodean, es una actitud inteligente identificar oportunidades y alejarse de la terquedad del estancamiento. Si bien se decide asumir una posición conformista e indiferente con respecto al estado actual de la industria de la música sin pretensiones de expansión, podemos interpretarlo como un acto egoísta por no compartir sus sonidos con los demás, convirtiéndolo en sonidos excluyentes. Sin embargo es una posición totalmente respetable, pero muy discutible. Ya el mundo nos contó su forma de pensar y ver las cosas por medio de la música, ahora es el turno de las músicas tradicionales, de hablar de nuestras propias historias. En la canción Chowé (palabra Chibcha) de Velo de oza, pueden topar este fragmento que me parece pertinente para este momento: “Contarle al mundo que existimos, cantarle con nuestros propios sonidos, con la fuerza que no hace raza, con palabras que nos hacen distintos, con el power de la música carranga, con la ruana y el sombrero en el corazón”. La invitación es a no desconocer una realidad que se ha construido bajo la condición de alta permeabilidad de nuestra cultura. Los sonidos foráneos no solo son una amenaza, pueden ser una oportunidad si queremos. Por esta razón es bueno construir con 201

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diversos elementos, sin limitaciones en radicalismos puristas, entendiendo que la música es un canal para expresar ideas en el que podemos contar la historia de la humanidad con nuestras piezas fonográficas, nuestra forma de pensar y nuestras propias vivencias. Con el proyecto Velo de oza hemos podido participar en mercados culturales en diferentes partes del mundo como Reino Unido, España y Estado Unidos, aparte de girar por otros países de Europa como Alemania y República Checa. Esto nos ha permitido estar en contacto directo con los públicos de diferentes regiones que ni siquiera hablan español, pero conectan fácilmente con la música carranguera y son felices de conocer algo distinto de nuestro país, que es rico precisamente por su diversidad cultural, donde se encuentra la identidad diversa en lo sonoro también. Esto nos lleva a concluir que en la fusión hay una gran oportunidad de conectar con públicos extranjeros, pero que en realidad la música carranguera tradicional contiene gran cantidad de elementos innovadores que pueden permitirles a las agrupaciones y corazones carrangueros, llegar a los oídos foráneos y acercarlos a las músicas tradicionales por este lado del mapa. La fusión puede ser una opción, pero la música tradicional pura, sabiendo que es conveniente que exista, debe fortalecerse y potencializar su alcance haciendo uso de las nuevas tecnologías, buscando ser más competentes en un público, así sea regional, para mostrar su talento y mantenerse con el tiempo. Hay grandes oportunidades en el mundo esperando por grupos carrangueros.

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Reseña del autor: (Moniquirá, Boyacá, 1982) Realizador audiovisual de videoclips, fotógrafo y músico empírico. Administrador de empresas de la UPTC. Técnico en análisis y diseño de sistemas. Con diplomados en Dirección cinematográfica y en Producción cinematográfica de la Universidad de Boyacá. Conferencista de emprendimiento cultural. Admirador y promotor de la identidad cultural de las regiones. Fundador, compositor, productor, vocalista, guitarrista y manager de la agrupación Velo de Oza. Fundador y director de la revista juvenil de contenido cultural Tentáculo, de 2004 a 2007. Fundador, director y locutor del programa radial de rock nacional VersusFM en UPTC Radio, de 2004 a 2008. Organizador de eventos musicales entre 2004 a 2018, tales como el Gran Concierto Nacional en Tunja (2010 y 2011), Festival Talento Criollo y Zona Picnic de Club Colombia. Gestor cultural, ganador de convocatorias como Colombia en WOMEX del Ministerio de Cultura en 2013 (Reino Unido), 2016 y 2018 (España).

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RESURGIMIENTO DE LA CARRANGA: UNA REINTERPRETACIÓN DEL GÉNERO EN TIEMPOS DE CONSTANTE CAMBIO José Luis Rodríguez Casas Harolth David Rodríguez Casas Agrupación Rockira dadagio37@gmail.com

Resumen: Cerca de 30 años han pasado de propuestas musicales y espacios para mostrar el género carranguero, con muy poca gestión administrativa de parte de las clases políticas, lo que se refleja en el estado actual de la carranga. Es cierto que el maestro Jorge Velosa ha dejado una gran riqueza oral y cultural en nuestra región, y ha abierto muchísimas posibilidades musicales y turísticas, pues hizo que el país mirara hacia Boyacá. Antes del surgimiento de la carranga, nuestro departamento, aparte de su contexto histórico y tradicional, y un pueblo como Ráquira, que es netamente artesano, no eran muy conocidos. Como raquireños que somos, hemos visto cómo las nuevas ideas y agrupaciones han creado su propio camino, como se dice “a puro pulso”, con propuestas maravillosas e innovadoras, que han logrado sonar aquí, pero sobre todo en otras regiones, llegando a oídos no carrangueros. En esta ponencia queremos contextualizar a todos los presentes y darles un mensaje: «Tenemos que unirnos». Cada agrupación carranguera está dispersa por la región, tocando en distintas tarimas, pero muy pocas carrangueras. También hay nuevas propuestas como las fusiones carranga-rock y carranga-jazz, entre muchas otras, que han logrado sonar en 204

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nuevos públicos. Por su parte, el Convite Carranguero es un espacio fantástico donde nos sentimos muy unidos, donde se muestran estas propuestas innovadoras, con otros estilos, pero conservando la carranga, su estructura, el canto al amor, a la vida y a los valores. También mostrando la crítica social, la voz contra las injusticias, las letras jocosas y los cuatro palos, que son la esencia de la carranga. La idea de la carranga como género no se puede limitar a que solamente es lo que ya existe, sino que por el contrario, debemos buscar también “oídos no carrangueros” con nuevas propuestas. Si no nos unimos, el tiempo se encargará de extinguir este legado de nuestros ancestros.

El mestizaje: cultura, tradiciones, arte, y territorio “En nosotros viven los que ya se fueron” Somos la herencia de un legado inmenso que se remonta a muchos siglos atrás antes de la llegada de los europeos. Somos el resultado de miles de millones de situaciones al azar y premeditadas, por lo cual somos milagros andantes, y en cada uno de los descendientes se encuentra una herencia de territorio, de saber y de costumbres. Cargamos con una historia de cuya magnitud social e histórica a veces no somos conscientes, por eso antes de hablar de carranga, hablemos primero del mestizaje a través de la historia hasta llegar a nuestros tiempos. ¿Qué estaba pasando en Europa mientras se colonizaba América? La época de oro de la música española es denominada así por los historiadores debido a que surgió una gran evolución en la música tonal y una gran camada de nuevos compositores. 205

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Hubo revoluciones como el cambio o la sucesión a otros instrumentos; el laúd pasó a ser reemplazado por la guitarra, que años más tarde se le agregaría la bordona o la cuerda más gruesa de la guitarra que conocemos en nuestros días. Pasaron muchas eventualidades que definieron conceptos de la música tonal occidental, siendo esa música la que aún se nos enseña, llegando a su máxima expresión con la música de los juglares, trovadores y troveros que más tarde desencadenaría en el Renacimiento. Era un muy buen momento para España en cuanto a cultura. Mientras todo esto ocurría, en América pasaban las expediciones de conquistadores con el anhelo de encontrar riquezas para llevar de vuelta. Es cierto que los primeros colonizadores no eran los más ilustres, en realidad muchos era convictos por diferentes tipos de delitos. El encuentro de estas dos civilizaciones generó un choque cultural muy grande más allá del mestizaje de sangre, pues contrario a lo que algunos historiadores cuentan, con referencia a la educación, o su real número de habitantes, o nuestro atraso, en realidad eran pueblos muiscas muy bien consolidados. En el caso de los muiscas contaban con un sistema bien organizado de educación, leyes, justicia, arquitectura y literatura. En su literatura estaban los relatos, cantas; sus historias, sus cuentos que se transmitían oralmente pasando de generación en generación, y que a su vez se enriquecían con el pasar del tiempo. Las músicas de los españoles en realidad eran de toda Europa, y también estaban enriquecidas por músicas de otros continentes debido a la inmigración que siempre ha existido en el mundo, en especial de Siria, Egipto, y partes del continente asiático. Sus sistemas e instrumentos empezaron a procrear un mestizaje de música. Nuestro nativo ancestro se extinguió rápido debido a la colonización, por factores tales como las enfermedades que 206

~ Resurgimiento de la carranga: una reinterpretación del género en tiempos de constante cambio ~

traían los europeos, un arma equivalente a un arma nuclear de su tiempo, lo cual diezmó al pueblo aún más rápido. Se extinguió nuestro lenguaje de una manera casi que record. Sin embargo, nos dejaron los relatos en la lengua española, de ahí las cantas, guabinas y coplas se fueron gestando y cogiendo fuerza, pero no nacieron como tal con el nombre de copla, simplemente hacían parte de nuestras costumbres: los dichos, refranes y el día a día de su vivir. Hicimos unos pincelazos de esta historia para poder conocer la raíz de toda nuestra cultura pasando por estas épocas de forma muy rápida. El sentido de todo esto es que todos entremos en contexto. Entre esas enseñanzas, hay una en la que me quiero enfocar, y es el hecho de que la historia ha demostrado que la mejor forma de sobrevivir y de prosperar es en comunidad, en unidad. A los muiscas los colonizaron: es cierto que las enfermedades como la gripe, viruela y todas las enfermedades que trajo el pueblo europeo contribuyeron a la extinción de nuestros ancestros. Aunque la lengua se quedó sin sus hablantes y una civilización aparentemente desapareció, quedaron los relatos, las historias perduraron para que, con el pasar del tiempo, quedaran impregnadas en nuestro ADN; en nuestra gastronomía, en nuestros dichos, en nuestra literatura y en nuestra música. Un legado hecho música campesina Soy hijo de campesinos y lo digo con orgullo Campesinos son los míos, como lo han sido los tuyos Que vivan los campesinos y que los dejen vivir Que el campo sin campesinos existe sin existir Jorge Velosa Ruiz 207

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Nuestros tatarabuelos, bisabuelos y abuelos hicieron música campesina: una música hecha de la literatura que se nos heredó, con instrumentos como la guitarra, el tiple, el requinto y la bandola, así como también algunos instrumentos percutivos como la carraca, la guacharaca o la tambora, donde se destacan sus letras que le hablan al amor, al campo y a experiencias únicas vividas en el día a día. Las cantas, guabinas, coplas y relatos hacen parte de la costumbre de muchos hogares. La música campesina no fue una música tan comercial como otros géneros, precisamente por su desconocimiento, y los costos y dificultades que significan grabarla y distribuirla. En los años 70 el maestro Jorge Velosa, junto a sus compañeros, tuvieron un boom musical junto a algunas agrupaciones y compositores que se sumaron en el camino y crearon el género carranguero. Han sido años de muchos artistas que han dejado su cuota en el género, con sus aportes en las letras, su forma de hacer música y sus experiencias personales. Todo esto está íntimamente ligado con lo que estamos viendo en nuestra generación. La música carranguera La voz del pueblo hecha canto, poesía, historia y rodeada por grandes escenarios ambientales y sociales, una voz del pueblo, una voz a la vida desde la jocosidad que nos representa como campesinos. ¿Se han preguntado qué diferencia la música carranguera actual de la de sus inicios? El género nació de un contexto social, de una necesidad de expresar el sentir de sus habitantes. Como una crítica social, pero también como el medio para disfrutar, cantar, bailar, reflexionar y 208

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visibilizar todas estas historias que se pierden en nuestras tierras, abriendo la posibilidad de inmortalizar vivencias y relatos que nos identifican, a veces como sus protagonistas y otras veces como los espectadores de esos cuentos. Por eso este género −considerado por muchos como el género más jocoso de la región− tuvo un impacto a tal punto de que hoy, 50 años después, se sigue renovando y está más fuerte y presente que nunca, siendo escuela a nivel nacional y atrapando el interés desde los más jóvenes hasta los mayores. Y esto nos lleva a responder el cuestionamiento con el cual se abrió este texto. La carranga de hoy es una reinterpretación del género como alguna vez lo fue en sus inicios, siendo una reinterpretación de la música campesina a nivel de país. Hoy estamos viendo cómo se mantienen los ritmos, se mantiene la idea original de su lírica, su estructura en muchos casos, pero el aporte de las nuevas generaciones ha marcado una nueva cuna de músicos y compositores desde la parte musical. Hemos hecho de nuestros gustos musicales la posibilidad de fusionarlos, y esto nos lleva a nuevas posibilidades a nivel sonoro, además de las nuevas formas de producir el género. Ahora, gracias a la facilidad que nos brinda la tecnología, se creó una industria de fabricantes (luthiers) de instrumentos de alta calidad a precios que permiten que cualquiera pueda acceder a un instrumento de cuerda. Se ha creado una escuela del género para que la enseñanza de su interpretación suceda en todos los departamentos del país (obviamente en unos más que otros). Los medios digitales se han vuelto una herramienta de creación y de difusión de contenido instantáneo y de un alcance muy extenso. Las nuevas propuestas, tales como carranga-pop, carranga-jazz, o sus diferentes variaciones, han hecho del género una música que llega cada vez a más oídos carrangueros y no carrangueros. 209

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Hablando de este legado, de la carranga, nos damos cuenta de que el maestro Jorge Velosa fue un resurgir, un nuevo aire para nuestras músicas, y ahora estamos viviendo otro auge muy evidente y fuerte. Somos conscientes de que, lejos de estar en crisis, estamos en un gran momento, y es el momento de tener un estatus. Como herederos de toda esta historia es nuestra responsabilidad. Personalmente como un raquireño, un joven que se ha enamorado de su historia y de su música y cada uno de los que trabaja por el género y el rescate cultural, vemos propuestas muy interesantes, innovadoras, fusiones. Además de su excelente recibida, estamos conectando con un público más global, llegando a diferentes gustos musicales. Esto demuestra que aún hay mucho por ver en la carranga y que todo está pasando. No pretendo cambiar la forma de pensar, ni las ideas, si su sentir. Solo quiero dejar mi semilla en cada uno de ustedes, que es un punto de vista con el que podrán llegar a una mejor conclusión, por eso creo en que debemos ser extranjeros en nuestra tierra, valorar lo que se tiene y aportar a las nuevas épocas. Se trata de hablarle al mundo de lo bonito de la carranga, de sus letras a la vida, de los valores, de la naturaleza, del amor a nuestras vivencias. Ya sea rumba, merengue, carranga o carranga-rock, lo importante es que a donde vayamos, llevemos nuestra música y nuestras raíces con los pies bien firmes sobre el suelo, sabiendo que lo que cultivemos hoy será la cosecha del futuro.

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Reseña del autor principal: (Ráquira, Boyacá, 2002) Estudiante de música de la Universidad Nacional Abierta y a Distancia (UNAD). Cofundador de la agrupación Rockira junto con su hermano Harolth Rodríguez. Se desempeña como músico en diferentes agrupaciones regionales, y hace parte del ensamble de músicos de la UNAD. Ha participado en festivales de guabina y música campesina como Guitarra de Plata Campesina, Guane de Oro y Convite Cuna Carranguera 2017 y 2019. También ha sido ponente en diferentes foros y conversatorios en diferentes partes del país; ha realizado aportes desde la redacción y la tradición oral a diferentes semilleros de investigación de entidades como la Uniminuto, la UPTC y la UNAD. Es cofundador de la primera productora musical en Ráquira (Boyacá). Tiene experiencia como músico, desde la docencia, el escenario y la producción de las músicas tradicionales y anglosajonas.

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DIÁLOGO CON EL TOCAYO VARGAS SOBRE SU TRAYECTORIA ARTÍSTICA Y SUS APORTES A LA CARRANGA Roque Julio Vargas Castañeda (El Tocayo Vargas) Agrupación El Tocayo Vargas eltocayovargas@hotmail.com

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El aporte al género carranguero que he hecho ha sido buscar músicos para darle valor agregado a un estilo propio, rico en virtuosismo con la ejecución del requinto tiple, acompañado de contenido jocoso, romántico y alto sentido social. Desde 1999, acompañado de los maestros Gerardo Gómez, Luis Hernando Hernández, Álvaro Quiroga, Miguel García y su actual requintista Wilmer García, tuvimos la idea de poner ganchos para atraer a niños, adolescentes y jóvenes para que se enamoraran de nuestros aires musicales, especialmente en mi pueblo: el municipio de Bolívar, en Santander. Tomé la decisión de aspirar al cargo de primera autoridad del municipio, con el único objetivo de que, desde la parte pública, se lanzaran políticas para fortalecer la herencia musical de nuestra patria chica: la tierra que vio nacer al maestro Jorge Ariza; así como la humildad, la sencillez y la nobleza de corazón que representan la ruana carmelita sin cardar, y un sombrero boyacense, escuderos del legado del maestro Jorge Velosa, desde muy temprana edad. Siempre he pensado que el legado del maestro Jorge Velosa es el género carranguero con sus diferentes estilos. La música 213

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

carranguera ha trascendido fronteras; es un aire musical que se ganó el corazón de gran parte del pueblo colombiano, pues hasta en Santa Marta hay jóvenes tocando requinto con gran maestría. Los diferentes estilos expuestos por el maestro Jorge Velosa ante los músicos los han hecho nadar en un mar lleno de riquezas, con costumbres y terminología. Hemos llegado a conocer las culturas de toda la región andina colombiana cuando se plasman en las canciones de la música carranguera. Para mí la carranga también es todo lo bonito que tiene la vida, y un reconocimiento a aquellos animalitos que entregan los mejores años de su vida a nuestro servicio sin recibir nada a cambio, únicamente comida y dormida. Dentro de mis logros está haber podido, como alcalde, contratar a los maestros Álvaro Quiroga, Edwin Osorio, Ramiro Olarte, Luis Alvan Barbosa y Pedro José Linares, para que fueran instructores de música en la mayor parte de las 133 veredas que tiene el municipio de Bolívar. Esto conllevó a no poder hacer ferias durante tres años; a sabiendas de que esto no sería bien recibido por los habitantes del municipio y asumiendo ese desgaste político-administrativo. Luego de tres años esto fue ejemplo a seguir en otros municipios. El municipio de Bolívar tiene en sus jóvenes folcloristas la cara más importante para mostrar. El maestro Álvaro Quiroga creó su Fundación y Escuela Musical y, al igual que en Bolívar, en otros municipios de Santander y Boyacá lo contrataron a él y a su equipo de trabajo para la formación musical de niños y jóvenes. Luego, otros músicos aprendieron la técnica y montaron sus propias escuelas de formación. Solo en Santander, en los últimos dieciséis años ha habido alrededor de doce mil niños, adolescentes y jóvenes que interpretan música carranguera. Para esta labor se 214

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ha contado con la voluntad política de algunos gobernantes. Ya es hora de cacarear los huevos de un trabajo realizado durante más de 20 años en el que se creó un estilo propio que, junto a lo hecho por grandes maestros tradicionales, ha contribuido al fortalecimiento cultural y comercial de la música carranguera.

Reseña del autor: (Bolívar, Santander) Roque Julio Vargas Castañeda (El Tocayo Vargas) inició su carrera musical en 1999, en Bolívar (Santander), con el lanzamiento de su primer trabajo musical denominado El hombre es hombre aunque la mujer le pegue. Su agrupación la conforman él en la guacharaca y voz principal, acompañado por Wilmer García, Rey del Requinto; Yeison Plata, en la guitarra marcante; y en el tiple su sobrino Fabián Vargas. Si a Jorge Velosa se le reconoce la fundación del género carranguero, a El Tocayo Vargas muchos lo consideran como “el renovador de la música carranguera”. Con éxitos como: De regreso al campo, El amigo mentiroso, Bailando Trance, La del Gorila, Rezado por dos comadres y muchos más, ha recorrido gran parte de la geografía nacional, divirtiendo con sus bailes, cantas, coplas y versos al exigente público carranguero.

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~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

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217 Astrid Ávila

MESA TEMÁTICA VI

CARRANGA, RESISTENCIA CULTURAL Y ESCENARIOS DE PAZ Ponencias La música carranguera: de la tradición a la innovación en el departamento de Boyacá Por: Angie Katherine Arias Bermúdez y Laura Nathalia Fuerte Beltrán

Músicos pascualeros: la música carranga y el baile de San Pascual Bailón en la provincia de Sugamuxi en Boyacá Por: Mauricio Eduardo López Moncaleano

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LA MÚSICA CARRANGUERA: DE LA TRADICIÓN A LA INNOVACIÓN EN EL DEPARTAMENTO DE BOYACÁ Angie Katerine Arias Bermúdez Laura Nathalia Fuerte Beltrán Semillero Kinoks del Programa de Comunicación Social Universidad de Boyacá akarias@uniboyaca.edu.co

Resumen: La música carranguera, género musical popular en la población boyacense, nació en la década de los 70 gracias al reconocido juglar raquireño Jorge Velosa, a manera de revolución frente a la política de aquella época. Es el resultado de la mezcla de sonidos tradicionales de la región andina, como la guabina, el torbellino y el pasillo, junto al merengue clásico, creando así el merengue cundiboyacense, el cual se conocería después como carranga. Solo hasta 1980 la carranga logró ser reconocida a nivel nacional, gracias a la difusión que tuvo en medios de comunicación, aunque no ha sido ajena a ser olvidada con el tiempo. “La música carranguera ha perdido su valor en las nuevas generaciones” dice Pedro Nel Amado, otro juglar de la carranga; pues la juventud, es decir quienes llevan la herencia musical, no se preocupan por aprender o escuchar este tipo de música. Sin embargo, han surgido nuevas propuestas a partir de jóvenes, con fusiones desde la carranga con géneros como rock, funk, blues, entre otros, y a quienes aún no se les reconoce su trabajo en la evolución de este género musical. Por lo anterior, y por la falta de investigación de la música carranguera en sus avances como género musical, problema por el cual surge nuestro trabajo, es necesario que los medios de comunicación divulguen 220

~ La música carranguera: de la tradición a la innovación en el departamento de Boyacá ~

la evolución e innovaciones que se han creado en este género musical. La investigación se encuentra en el eje temático de medios, discursos, narrativas, relatos y memoria con el tipo de trabajo resultados de investigación.

Según la Fundación Corazón Carranguero (1999), en la década de los 70 nació el conocido género musical la carranga. A manera de revolución frente a la política de esa época, Jorge Velosa Ruiz, junto a su grupo Los Carrangueros de Ráquira, mezclaban sonidos tradicionales de la región Andina (la guabina, el torbellino y el pasillo) con al merengue clásico, formando así el merengue cundiboyacense, más conocido como la carranga, establecido como género musical durante el Primer Congreso Nacional Carranguero, donde se reunieron artistas, investigadores, aficionados de la música carranguera, comunidad a la cual Jorge Velosa ratificó que, además de una mezcla de diferentes sonidos, es el género musical que identifica a los boyacenses y es de Boyacá. Esta revolución musical comenzó por hacer un cambio desde la música y sonidos de su tierra, para expresar la inconformidad con el gobierno, trayendo sonidos de rumba criolla. Los carrangueros, según Renato Paone, partieron de la idea de que “la música entra por los pies” (1999, p. 71). Pero solo hasta el año de 1980 este nuevo género fue conocido a nivel nacional, gracias a la difusión en medios de comunicación. Así, se convirtió en el género musical representativo de Boyacá. “La música carranguera ha perdido su valor en las nuevas generaciones” dice Pedro Nel Amado, pionero de la carranga, en el documental Al son de carranga (2017). Pues la juventud, es decir quienes llevan la herencia musical, no se preocupan por aprender 221

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

o escuchar este tipo de música, porque simplemente para algunos no es lo que “está de moda”. Sin embargo, han surgido nuevas propuestas carrangueras que han divulgado este género por parte de jóvenes y niños. Según Edwin Albarracín en el documental Al son de carranga (2017) “género musical que no se entremezcle, tiende a desaparecer”. El problema es que poco se conoce de estos nuevos trabajos en los medios de comunicación y son escasas las investigaciones que han llevado a conocer la historia y la evolución que ha tenido la carranga desde entonces. Por esta razón, Fabián Pinilla y Frank Forero, músicos de la agrupación Velo de Oza, son jóvenes que tienen como misión rescatar el género musical: Nuestro objetivo es que esas nuevas generaciones se lleven un poco de nuestro legado boyacense que hemos adquirido gracias a nuestros campesinos, a nuestros padres, a nuestros abuelos, a la música que ha hecho el maestro Jorge Velosa y muchos juglares que están en Boyacá. Entonces nuestra pretensión es llevar esos sonidos a nuevas generaciones y que trasciendan en el tiempo (Fabián Pinilla, 2018).

La carranga se ha transformado a lo largo del tiempo; su fusión ya la podemos escuchar con rock, funk, blues, champeta, entre otros, añadiendo a las letras extranjerismos que son populares en la tierra boyacense. …Se fuma todo el plástico, casi dejan sin comida a la oveja y a la vaca. Dejaron pelada la finca, ni los hongos, ni las matas dejan vivos ellos. Puay no les alcanza la plata para salir a volar… …Y to fly, to fly, to fly, to fly… Fragmento de la canción To fly – Velo de Oza (2014)

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~ La música carranguera: de la tradición a la innovación en el departamento de Boyacá ~

Entonces, “la música carranguera está más viva que nunca, solo necesita el impulso de los medios, de los gestores culturales y del público para apropiarnos de algo que nos pertenece y que suena a Colombia” comenta Luisa Piñeros (2017), periodista de Radio Nacional. Pero existen ciertos inconvenientes: “los obstáculos son muchos todavía (…) los medios de comunicación que no entran en razón” afirma Jorge Velosa (2017), en el portal web de la Revista Música. En la prensa escrita se presenta información de los eventos que incluyen la música carranguera. Esto se evidencia en el periódico Boyacá 7 días (2017) donde solo informó la programación del Concurso Nacional de Música Carranguera o Campesina Lache de Oro, realizado en Jericó el 2 de noviembre de 2017. Así mismo se evidencia que la música carranguera se informa mediante los formatos de breves como el siguiente publicado el 3 de noviembre en 2017: “En el campo principal de Campohermoso realizarán el Tercer Festival de la Tradición, Sabores y Quehaceres. Habrá también concurso de música campesina”. Allí recae la prensa boyacense, donde las noticias únicamente informan eventos donde se encuentran agrupaciones carrangueras, pero no se escriben formatos como perfiles, crónicas, entrevista, entre otros, que hablen sobre la evolución de este género. Diferente a la radio, donde el programa de la emisora de la gobernación de Boyacá Amanecer en Boyacá, dirigido por Guillermo Patiño es un espacio en donde los oyentes interactúan durante dos horas con el locutor, de lunes a viernes, contando anécdotas de su trabajo en el campo, dicen una copla y piden la canción que quieren escuchar. En este, la mayoría de su programación musical es música carranguera, “que le canta a la vida, al amor, a las cosas bonitas que tiene el departamento y las cosas bonitas que tienen los boyacenses” según Patiño. 223

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

De igual modo, existe el programa radial Con cuatro palitos, en donde hablaban de las historias de las letras de canciones de música carranguera, todos los lunes a las 6:00 de la tarde. Estos programas suenan en más de 57 emisoras del departamento, se conectan con la frecuencia 95.6 FM. Pero antes existió un programa en Radio Semillas llamado Buenos días Carranga. Afirma Patiño que este programa insignia de la música carranguera duró 21 años al aire, culminado en 2015 cuando la emisora comunitaria de Tibasosa también terminó. Es así que podemos observar que la radio impulsa la música carranguera, pero la mayoría de las emisoras en el departamento se basan en incluirla en la parrilla musical. Por tradición, todas las emisoras (en especial la radio comunitaria) hacen lo que uno llama “abrir emisión”, y la emisión generalmente se abre con un programa dedicado al campo. Unas abren a las 4:00 a.m., otras a las 5:00 a.m. y un primer programa que tiene como base la música. De acuerdo con Patiño, hay algunas confusiones porque la mayoría usa música popular, y dentro de esa música popular incluyen la carranguera. Por lo anterior, el problema del cual parte esta búsqueda radica en la falta de investigación y divulgación de la música carranguera en sus avances, donde es necesario que los medios de comunicación visibilicen las tradiciones y evoluciones que tienen las composiciones que hacen parte de la música carranguera. Es por esto que como comunicadoras sociales buscamos narrar las transformaciones de las composiciones carrangueras a partir de las temáticas que escriben las agrupaciones. Esto se desarrollará describiendo cuándo nace y cómo evoluciona la música carranguera en Boyacá; entender y comparar las diferencias y similitudes en las temáticas de la carranga tradicional con la carranga actual en Boyacá; y finalmente crear una estrategia comunicativa 224

~ La música carranguera: de la tradición a la innovación en el departamento de Boyacá ~

audiovisual que cuente la historia e innovación que tiene la música carranguera en sus composiciones. Esta investigación tuvo retrasos debido a la pandemia del virus COVID-19. Se espera que a final del año 2020 se tengan los resultados de la investigación. Bibliografía: Arias Bermúdez, A. K. (Dirección). (2017). Al Son de Carranga [Documental]. Tunja Fundación Corazón Carranguero. (1999 - 2019). Obtenido de http:// carranga.org/fundacion-corazon-carranguero/ Patiño, G. (2019) Director de la Emisora de la Gobernación [Comunicación personal]. Tunja Piñeros, L. (09 de 08 de 2017). Radio Nacional de Colombia. Obtenido de https://www.radionacional.co/noticia/festivales/la-carranga-genero-jovencorazon-de-colombia Velo de Oza, A. K (2017). [Comunicación personal]. Tunja, Boyacá. Velosa, J. (03 de 01 de 2017). Nos fuimos de carranga con Jorge Velosa. (S. M. Gavilanes, Entrevistador) [Banda sonora emisora]. Bogotá.

Reseña de la autora principal: (Tunja, Boyacá, 1997) Comunicadora social de la Universidad de Boyacá. Investigadora en música carranguera. Ganadora en el Festival Villa del Cine, Mención de Honor Regional por el documental «Al Son de Carranga» en 2017. Nominada al premio “Raca Mandaca” con el Colectivo “Nuevos Medios”, como “Comunicador Raca Mandaca” en 2019. 225

MÚSICOS PASCUALEROS: LA MÚSICA CARRANGA Y EL BAILE DE SAN PASCUAL BAILÓN EN LA PROVINCIA DE SUGAMUXI EN BOYACÁ Mauricio Eduardo López Moncaleano mauromoncaleano@gmail.com

Resumen: En la provincia de Sugamuxi, en la parte oriental del departamento de Boyacá, se celebra un baile ancestral a ritmo de carranga: “El baile (o mandas) a San Pascual Bailón”, un sincretismo religioso, quizá el más importante del altiplano cundiboyacense, que ha resistido durante siglos, para convertirse en una narración viviente que conecta las celebraciones religiosas prehispánicas de los antiguos pobladores de esta región, con el proceso de hispanización temprana, que se vivió en los departamentos de Boyacá y Cundinamarca, durante el siglo XVI y comienzos del XVII, y la formación de la República en el siglo XIX. Este baile no tiene una fecha en particular para su celebración, y es muy diferente a la fiesta patronal del santo, celebrada el 17 de mayo. A pesar de ser una fiesta de carácter religioso, se ha mantenido alejada de la iglesia católica, ya que no hay participación de esta en el rito. La fiesta es una especie de “pagamento”, donde uno o varios favorecidos le agradecen al santo su intervención ante las autoridades celestiales, por los favores recibidos, que pueden ir desde salvar una cosecha hasta curar un cáncer. Las familias que ofrecen la manda deben armar un altar en honor al santo, el cual es compartido junto con otras 226

~ Músicos pascualeros: la música carranga y el baile de San Pascual Bailón en la provincia de Sugamuxi ~

divinidades católicas. También deben brindar la comida y la chicha para todos los asistentes, y contratar a los músicos para el baile. Tradicionalmente la música es instrumental y de cuerdas campesinas para los bailes, aunque hay piezas tradicionales para el santo y para algunas partes especiales durante el rito. Los músicos por lo general son devotos que han heredado la música a través de su familia y su entorno, llevando con ellos ritmos y piezas tan antiguas, que hoy en día los mismos intérpretes desconocen su nombre original. Este trabajo, sobre esta tradición que permanece oculta en las montañas del Sugamuxi, busca describir el aspecto ancestral del baile, la música y los ritmos del rito, así como la importancia que tienen este tipo de tradiciones en la actualidad del país. Está basado en la investigación etnobiográfica realizada también por mi parte, como fotógrafo y realizador audiovisual independiente, para el documental Pascualeros.

La supervivencia del pensamiento indígena en las tradiciones populares de América Latina “Mi intención es la de crear una especie de mística de ser sudamericanos. Para ello tenemos que sujetarnos aquí y ahora y evitar en todo sentido las modas literarias o filosóficas y enfrentar nuestra desnuda condición de haber nacido en América. Tengo fe en que de esta manera, al fin, habremos de resolver con sencillez nuestros problemas. Se trata de llevar a América a la conciencia, para ello nada mejor que el pensamiento indígena”.

Rodolfo Kusch (sobre el cursillo de filosofía indígena). 227

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El baile de San Pascual Bailón en la provincia del Sugamuxi es una celebración donde conviven la Colombia prehispánica, colonial y republicana de manera conjunta. No es solo un sincretismo religioso, es también una fiesta popular que nos acerca en la actualidad a conocer y experimentar en un relato vivo e ininterrumpido la cosmovisión de los antiguos pueblos originarios de esta provincia de Boyacá y su proceso temprano de hispanización, comprendido en un periodo que va desde la segunda mitad del siglo XVI hasta las primeras décadas del siglo XVII. Es por eso que para explicar cada parte que compone el baile o la manda (nombre original que recibe la celebración) a San Pascual Bailón, tenemos que remitirnos constantemente al contexto de la fiesta, donde todos los elementos se integran, se mezclan, conviven y ninguno está separado del otro, tal y como funcionaba el mundo indígena prehispánico: un mundo holístico. Rodolfo Kusch, filósofo y antropólogo argentino, silenciado y olvidado muchas veces por los círculos culturales y la academia, nos recuerda que el indio, y todo lo que está relacionado con él, es la pesadilla del progreso y del hombre moderno, aquel que se autodenomina como civilizado y define a los demás como semejantes en la medida que sean capaces de reproducir un mundo similar al que él ha creado. Por lo tanto, todo aquello que esté fuera de lo que él ha establecido como “civilizado” será “lo salvaje”, entendiendo así que la subsistencia de uno significa el perecimiento del otro, necesariamente. De esta manera es como se ha relacionado el hombre occidental por siglos con sus opuestos: exterminándolos. “La primera solución a los problemas de América apunta siempre a remediar la suciedad e implantar la pulcritud” (Kusch, 1962). 228

~ Músicos pascualeros: la música carranga y el baile de San Pascual Bailón en la provincia de Sugamuxi ~

Mientras el hombre moderno ha refinado y procesado el mundo que lo rodea porque este le pertenece y ha sido una creación divina para ser explotada y manipulada a su antojo, el indio en cambio recibió el mundo como le fue entregado y como le fue presentado, o dicho de otra manera más precisa: como el indio fue entregado al mundo. Ha sido por medio de su capacidad para entender los elementos del ambiente que le rodean y su manera de integrarse y relacionarse con este que los pueblos originarios de América y el pensamiento indígena (el indio) han logrado sobrevivir dentro de las tradiciones populares latinoamericanas durante siglos, no eliminando ni destruyendo a su opuesto, sino aceptando y reconociendo a ese otro como parte de él, como parte de todo. La fagocitación es un término usado en biología que describe el proceso de la fagocitosis, por el cual una célula adquiere dentro de sí a otro elemento para consumirlo y aprovechar algunos de sus componentes. Este término ha sido usado como una metáfora por varios investigadores para explicar procesos culturales y filosóficos. Uno de estos autores en América del sur fue Rodolfo Kusch, que usó esta metáfora para describir la manera como el pensamiento indígena ha sobrevivido en la América profunda y ha sobrevivido en lo profundo de nuestro pensamiento, que se mantiene en distintas tradiciones que se celebran a lo largo y ancho de Latinoamérica, como ocurre con las mandas o bailes a San Pascual Bailón, donde la parte indígena −identificada como la cultura dominada o vencida− fagocita a la cultura dominante o vencedora para adherirla e integrarla a su membrana exterior, quedándose adentro y manifestándose afuera, para sobrevivir y conservar la esencia de una América indígena que sigue resistiendo hasta la actualidad. “El hombre andino resiste para sobrevivir y sobrevive para resistir” (Antonio René Machaca) 229

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La fagocitación para Rodolfo Kusch se trata de absorber las “pulcras” cosas de Occidente por las cosas “sucias” de América, como a modo de equilibrio o reintegración de lo humano en estas tierras. La fagocitación se da según sus palabras “por el hecho mismo de haber calificado como hedientas las cosas de América. Y eso se debe a una especie de verdad universal que expresa que todo lo que se da en estado puro es falso y debe ser contaminado por su opuesto. Es la razón por la cual la vida termina en muerte, lo blanco en lo negro y el día en la noche. Y eso ya es sabiduría y, más aún, sabiduría de América” (Kusch, 1962). Las mandas a San Pascual Bailón: sobrevivir bailando Las fiestas o mandas a San Pascual Bailón que se celebran en la provincia del Sugamuxi, se celebran principalmente desde el norte de la provincia entre los municipios de Monguí y Mongua hasta el sur en la cuenca del lago de Tota entre los municipios de Aquitania, Cuítiva y Tota. Es todo un territorio que se conecta a través de los páramos de Siscunsí y Ocetá. La fiesta se celebra también en la parte baja, en los municipios de Iza, Firavitoba y Sogamoso, pero es en las tierras altas donde nace y sobrevive, conservando sus rasgos más autóctonos. La fiesta es una celebración católica donde no participa la iglesia. Han sido los devotos y los creyentes los que se han “apropiado” del santo, para decirlo en otros términos: han fagocitado la fe. Quiero aclarar que, a partir de ahora, usaré como referentes las celebraciones en las que he participado, en especial las que se han celebrado en el campo y en el páramo de manera más tradicional. Para empezar, San Pascual Bailón es un santo de origen español, era un hermano lego. Los legos podían ser reconocidos como hombres santos ante los ojos de dios gracias a su humildad y su servicio durante su paso por este plano de la existencia. Los legos 230

~ Músicos pascualeros: la música carranga y el baile de San Pascual Bailón en la provincia de Sugamuxi ~

eran personas que hacían los trabajos más humildes en los monasterios como el pastoreo de semovientes, labrar la tierra, trabajar en la cocina, hacer el aseo y demás labores domésticas. Los sacerdotes, en cambio, oraban y realizaban trabajos de mayor nivel para recibir una mejor retribución material. En vida, claro está. San Pascual Bailón nació el 16 de mayo de 1540 y murió el 17 de mayo de 1592, fue beatificado en 1618 y canonizado en 1690, pero sus múltiples milagros eran ya conocidos en vida, así que su santidad iba siendo ya reconocida desde antes de su muerte. San Pascual Bailón pertenecía a la orden franciscana y fue con los franciscanos que llegó su historia al Nuevo Mundo. Hasta el día de hoy, San Pascual Bailón es un santo muy conocido en el continente americano, venerado desde México, pasando por Centroamérica, hasta llegar a ser adorado en Perú. En Colombia su fe se encuentra en Boyacá, en la provincia del Sugamuxi y en los llanos orientales, con marcadas diferencias entre las celebraciones de una región y otra. En cada país el santo tiene diferentes atributos y se le reconoce su día sacro como lo tiene todo santo católico. En el caso de san Pascual Bailón, es el día de su nacimiento: el 17 de mayo. En casi todos los lugares de América Latina donde se reconoce al santo, se celebra su día con una fiesta patronal, incluyendo Colombia. Pero en la provincia del Sugamuxi, además de tener su fiesta patronal que se celebra todos los años el 17 de mayo, el santo es venerado con una manda o baile que se le ofrece en cualquier época del año. Este baile es una celebración que nos ayuda a comprender y a experimentar de alguna manera la cosmovisión del boyacense prehispánico y su relación con el mundo espiritual. Para realizar la manda al santo los miembros de una o varias familias se reúnen para organizar el baile y escogen un día para realizar la fiesta, generalmente se elige un día sábado. Por lo general 231

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

la manda se hace para agradecerle al santo un favor recibido, es decir que el baile es un pagamento. Entre los favores recibidos y las peticiones que se suelen hacer, se pueden encontrar las sanaciones milagrosas, el cuidado de las cosechas, el salir ileso de accidentes ocurridos en las minas de carbón o en el trabajo del campo y la recuperación de animales perdidos. Las familias pueden demorar mucho tiempo organizando la fiesta, pues es una celebración costosa. Los organizadores deben cubrir todos los gastos como son las bebidas, que pueden ser: chicha, café, chocolate o aguapanela, además de ofrecer la comida, que tradicionalmente es ternera a la llanera acompañada de ají, papa, morcilla, longaniza y alguna sopa tradicional como el cuchuco o el mondongo. Todo esto debe ser ofrecido a los asistentes y participantes durante los dos o tres días que se realiza la fiesta. No se puede negar un plato de comida o un vaso de chicha a nadie ya que este tipo de cosas podrían ofender al santo. Esta primera descripción de la fiesta nos hace pensar en una minga, una forma de trabajo colectivo donde participaba la comunidad y se combinaba el trabajo comunitario y la celebración. Esto lo podemos encontrar registrado en los primeros documentos posteriores al año 1538, donde describen cómo los pueblos originarios del altiplano cundiboyacense construían sus bohíos y los cercados donde vivían los Psihipquas (nombre original que recibían los jefes políticos de estos pueblos originarios). Estas labores eran acompañadas con música, baile, chicha y había un reconocimiento a las deidades y fuerzas de la naturaleza. A este tipo de reuniones y a otras similares los españoles les llamaron borracheras, y fueron perseguidas junto a las ceremonias de encierro y preparación de los futuros Psihipquas a finales del siglo XVI por medio de leyes que obligaban a los encomenderos y a los Psihipquas a prohibir estos actos de adoración y rituales de iniciación entre los nativos. Las mandas a San Pascual Bailón lograron evadir estas prohibiciones 232

~ Músicos pascualeros: la música carranga y el baile de San Pascual Bailón en la provincia de Sugamuxi ~

y se transformaron con el paso de los siglos para sobrevivir y mantenerse al margen de la iglesia. Las personas que organizan la manda la ofrecen en su casa. aparte de los gastos de la comida, se deben incluir los gastos del ofrecendero, que es la persona que dirige el rito; los músicos, que deben tocar durante dos días o lo que dure el baile; el altar, que requiere una ubicacion y una construcción especial; y los angelitos, que son un niño y una niña menores de diez años que participan en el rito, ellos tienen unas piezas musicales y unas actividades específicas. Antes de hablar de la música de esta fiesta hablaremos de lo que significa hacer la manda en el hogar de las personas, ya que representa un símbolo de resistencia frente a las nuevas doctrinas traídas de Europa. Una de las formas de conquista que aplicaron los españoles para someter a los pueblos americanos fue la construcción de iglesias y pueblos, muchos de ellos sobre los sitios sagrados y antiguos asentamientos. No era la primera vez que los cristianos realizaban este tipo de práctica: en Europa, por ejemplo, los cristianos usaron esta misma técnica para imponerse sobre las religiones del bosque, de esta manera se sincretizaron varios santos europeos y las antiguas religiones paganas pasaron al imaginario popular para convertirse posteriormente en leyendas y cuentos de hadas. En algunos lugares de América se aplicó este método, pero en Boyacá las cosas serían diferentes. El boyacense precolombino tenía sus sitios de adoración en las lagunas y montañas principalmente. El único registro que tenemos de un templo importante es el Templo del Sol, que se encuentra en la actual ciudad de Sogamoso en el museo arqueológico Eliecer Silva Celis, reconstruido hace unos años tras ser devorado por un incendio en 1538 durante la primera campaña de los españoles en lo que hoy se conoce como la provincia del Sugamuxi. Durante el proceso de hispanización, 233

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los pueblos en Boyacá, se construyeron en las partes bajas de las montañas, obligando al indio a habitar en los pueblos. De esta manera los cristianos usaban las iglesias para reunir a la población y empezar a darle un rostro, un lugar y una fecha a las celebraciones religiosas. Esto ha ocurrido con las vírgenes en América Latina, que son en su mayoría los primeros sincretismos que se hicieron con las deidades femeninas relacionadas principalmente con el agua, la tierra y la luna. En el altiplano cundiboyacense, las antiguas creencias empezaron a transformarse y a convivir con los nuevos dioses y los nuevos cristianos, quienes llevaron estos ritos a sus cultivos y a sus casas. La música que se interpreta en los bailes de San Pascual es instrumental, y aquí podemos abrir un debate, pues no se puede clasificar la música de los bailes a San Pascual como carranga si tenemos en cuenta que “carranga sin copla no es carranga”. La gente mayor de esta parte de Boyacá se refiere a esta música como “música de cuerdas”, yo he decidido ser más preciso y denominarla “música de cuerdas campesinas”, para diferenciar las cuerdas clásicas como los violines, violas y violonchelos, resaltando que se utilizan las cuerdas típicas de la música campesina. Otra diferencia fundamental entre la música de cuerdas campesinas y la carranga es el formato musical. El formato tradicional de la música que se ejecuta en los bailes de San Pascual se interpreta con tiple, bandola, guitarra, cuatro, maracas (capachos) y guacharaca, y algunas veces puede aparecer un requinto. La inclusión de instrumentos característicos de la música llanera, como son el cuatro y las maracas, junto a un instrumento compartido por las montañas y la llanura como la bandola, no solo hace referencia a la relación que ha existido entre el páramo y los llanos desde que el humano empezó a habitar esta parte de Boyacá, también marca una diferencia en la manera de ejecutar e interpretar la música, siendo este otro ejemplo de apropiación, una fagocitación de la cultura llanera. 234

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No hay que confundirse y pensar que los bailes de San Pascual Bailón son una fiesta donde todo el mundo va a beber y a bailar; es todo lo contrario, una fiesta de mucho respeto, es un baile sagrado. En el momento del baile se le rinde culto al santo, al igual que muchos bailes sagrados que realizan distintas comunidades indígenas. Debo aclarar que San Pascual Bailón no hace milagros; para el devoto en Boyacá san Pascual Bailón intercede ante dios, el poder divino, para conseguir el milagro o favor que se le ha encomendado. Esta función de representar a los seres humanos ante los dioses y el mundo espiritual, era una labor que realizaban los Psihipquas (poder político) y los chyquys (poder espiritual) en el mundo prehispánico. Para comenzar la manda, se debe realizar una novena al santo antes del baile, que suele terminar un día sábado. Ese día, el día noveno, se da inicio a la fiesta. Esa noche, el ofrecendero cumple las funciones de guiar a la gente y de dirigir el rito como lo haría cualquier chamán o sacerdote, pero el ofrecendero no es ninguno de los dos: es simplemente un devoto del santo que conoce y ha heredado la tradición. El ofrecendero debe organizar y preparar el altar. La celebración inicia con un rosario. Después empieza la novena a San Pascual Bailón donde participan los músicos y también los angelitos que están adornados con alas, capas y coronas. Ellos recitan unos versos a San Pascual y bailan unas piezas en honor al santo. El himno nacional se interpreta para comenzar el culto al santo y se ejecuta de manera instrumental, sin cantar ninguna estrofa. Este es quizá el elemento republicano más evidente en la fiesta. Esta apropiación del himno nacional también es un pequeño ejemplo de fagocitación, pues esta es una adaptación musical de un símbolo que proviene del nuevo poder – estado, fagocitada por el campesino y trasmitida por generaciones a 235

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través de una expresión popular como lo son las mandas a San Pascual Bailón. Existen otras piezas especiales, unas son para que bailen los angelitos, otras para que bailen los dueños de casa o para dar inicio al baile para los invitados. Muchas de estas piezas musicales son temas populares del altiplano, de la costa Caribe y de la música llanera adaptados a las cuerdas del campo. También hay melodías que se han transmitido a través de los años, que no tienen nombre y su origen se pierde en el tiempo. De esta manera se ha formado el músico Pascualero. He decidido nombrar así a los músicos tradicionales de este baile que en su mayoría son personas de la tercera edad, porque más que interpretar la música en los bailes, lo hacen también como un acto de fe. El músico pascualero es por lo general una persona que se dedica a otros oficios e interpreta muy bien un instrumento que toca principalmente en los bailes a San Pascual Bailón. A diferencia de otros músicos que trabajan directamente con la música y tocan también en otro tipo de fiestas, los grupos tradicionales no tienen más aspiraciones que tocar para el santo. Los grupos jóvenes en cambio están fuertemente influenciados por la música llanera y la carranga, tocan más rápido y a mayor volumen, pero la música tradicional de un baile a San Pascual es más lenta que la música llanera y la carranga. Se tiene conocimiento de que, a mediados del siglo XX, los ritmos interpretados en los bailes eran principalmente pasillos, pero de esto no queda mucho registro salvo algunas partituras transcritas y realizadas por el maestro Blas Emilio Atehortúa, que reposan en el libro Mitos, leyendas, tradiciones y folclor del lago de Tota de la autora Lilia Montaña Silva Celis, libro del cual quedan ya muy pocas copias disponibles en el museo arqueológico de Sogamoso. 236

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La manda a San Pascual es ante todo un sacrificio que va desde su realización hasta la participación en la fiesta, que implica bailar en varias ocasiones y pasar en vela la noche, soportando las bajas temperaturas del altiplano. El trabajo del ofrecendero y de los músicos no es nada fácil tampoco, ellos deben tocar y participar por horas. Es normal ver que se contratan dos grupos para que se puedan turnar de vez en cuando, y es posible ver a algunos vecinos, a los dueños de casa o simplemente a devotos que tocan en reemplazo de los músicos para que estos puedan descansar un poco. El baile es el momento de adoración al santo, es la razón de asistir a la manda, de agradecer y de venerar a San Pascual Bailón. Se realiza al frente del altar y nunca se le debe dar la espalda al santo, los asistentes hacen fila y se organizan para bailar por turnos. Se baila varias veces en la noche y se va cambiando de pareja, por lo general un hombre baila con tres mujeres, si hay pocos hombres, estos deben bailar varias veces para acompañar a las mujeres y viceversa. El baile es parecido al baile tradicional de la carranga, pero tiene también sus diferencias. Para empezar, no se baila agarrando a la pareja, cada uno pone las manos atrás y deben estar mirando siempre al altar y nunca darle la espalda. La gente se persigna para comenzar y terminar la danza, bailan yendo hacia adelante y hacia atrás, con pequeños saltos, dando pasos hacia los lados para cambiar de lugar o cambiar de pareja, con un movimiento en forma de “ocho” sobre el piso, pero siempre estando de frente mirando al altar. Unas personas se mueven con más gracia que otras, pero eso no es relevante, cada uno brinda su cuerpo y su movimiento al santo. Nadie le enseña a nadie a bailar en un San Pascual; eso se aprende observando, yendo a las mandas y participando en ellas. 237

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Después de pasar toda la noche bailando para el santo, al día siguiente a las cinco de la mañana se reza el rosario de aurora, continúa la celebración y al mediodía se vuelve a rezar (ya son otro tipo de oraciones) y se da paso a un gran almuerzo para todos los participantes. El amanecer y el mediodía eran horas solares que tenían gran importancia en tiempos prehispánicos para los habitantes de estas tierras, pero siguen estando vigentes en el culto a San Pascual. Después del almuerzo se empieza a bajar el ritmo de la fiesta. Poco a poco se va terminando la manda y los asistentes se comienzan a marchar. Anteriormente, hace varios años, se hacían juegos las tardes de domingo o el último día de la manda, pero con el tiempo han desaparecido varias costumbres. Antes, las familias que ofrecían la manda podían obtener los alimentos de sus cultivos, pero esto se ha ido perdiendo, es como si ya nadie labrara la tierra, como si el campo estuviera desapareciendo y fuera enemigo del progreso. El campesino se ha visto obligado a trabajar en la ciudad y en los monocultivos, en la minería y la industria, con un horario y un sueldo que le ha quitado autonomía en vez de otorgársela. Ya no dispone de su tiempo ni de su alimento, encareciendo así la realización de las mandas. La transculturización y el abandono del Estado, sumado a la violencia y el conflicto armado, son las principales causas de pérdida de identidad cultural en Colombia y en muchas partes del mundo. Son muchas las amenazas que atentan contra la conservación de las mandas en la provincia del Sugamuxi. Ya no es la iglesia católica con sus misioneros y la inquisición, la manda supo sobrevivir a ellos; al final, la iglesia ha tenido que ceder mucho terreno hasta el día de hoy. Una de las amenazas que enfrenta el patrimonio 238

~ Músicos pascualeros: la música carranga y el baile de San Pascual Bailón en la provincia de Sugamuxi ~

cultural en Latinoamérica y nadie se atreve a mencionar, son algunos cultos evangélicos que se aprovechan de la pobreza, de la ignorancia y de la fe de las personas en las regiones para satanizar muchas prácticas culturales; una especie de inquisición reinventada que busca también acceder al poder insertándose cada vez más en la política, creando una combinación explosiva que puede ser nefasta en América Latina: la combinación de política y religión. Bibliografía: Kusch, R. (1962). América profunda. Editorial Biblos. Buenos Aires, Argentina.

Reseña del autor: (Bogotá, D.C. 1981) Fotógrafo y documentalista. Trabajó en el archivo etnográfico audiovisual de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En Colombia ha trabajado con distintas organizaciones sociales y culturales. Actualmente realiza distintos proyectos documentales, entre los que se destaca la investigación sobre los bailes a San Pascual Bailón, en la Provincia del Sugamuxi en el departamento de Boyacá.

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~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

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241 Manuel Chacón

RELATORÍA DEL CONVERSATORIO: SUBSISTENCIA DEL MÚSICO CARRANGUERO

El conversatorio fue la antesala del cierre del Congreso e inició con el agradecimiento a quienes participaron con sus ponencias y aportes, tanto de pensamiento y palabra, como económicos, pues la realización del XII Convite Carranguero y del Primer Congreso Nacional Carranguero, se dieron gracias a la ayuda económica de muchos enamorados de la carranga, quienes a través de la plataforma de crowdfunding llamada Vaki, o de manera directa, realizaron sus aportes. La Subsistencia del músico carranguero fue el tema de la conversa, ya que es un tema álgido y difícil, abordado ya en conversatorios y en Convites Carrangueros de años anteriores. Se comentaron las preocupaciones de los músicos carrangueros en su continua lucha por asegurar su bienestar económico. El diálogo se abrió con una frase planteada por el músico y promotor del Convite, Eduardo Villareal, y recordada por Oscar Tibaduiza: “¿hacemos música para vender o hacemos música para que se venda?”. 242

~ Relatoría del conversatorio: Subsistencia del músico carranguero ~

Por su parte el Tocayo Vargas mencionó que los géneros norteños y populares que se han consolidado como orquestas, le deben agradecer mucho a la música carranguera porque muchos músicos han empezado con clásicos como La cucharita y La china que yo tenía, y han sido la escuela de muchos jóvenes que hoy han pasado a tocar otros géneros. Las agrupaciones se vuelven polifacéticas, tocan lo que les pidan, pues están buscando una manera de sobrevivir. Además de un repertorio amplio, cuentan con organetas y otros instrumentos. “Entonces debemos pensar cómo competir contra los otros géneros para que no nos arranquen a la juventud del género musical y de la filosofía carranguera. También debemos ayudarnos entre todos, a tocar nuestros temas, si por ejemplo Jaime Castro saca un tema bonito, que pegó, ayudemos tocándolo también nosotros”, dijo el Tocayo. Frank Forero, de la agrupación Velo de Oza, comentó que la música en sí es una sola, aunque se hable de géneros para describir una sonoridad como tal, “pues venimos de un pasado indígena que hay que conocer, y conociéndolo (contar/cantar) desde lo que somos; no se trata de en qué formato viene la música, ni qué es lo que decimos (“aunque me contradiga un poco”) sino es cómo la mostramos”. Afirmó que no es que la música norteña pegue más porque tenga más elementos, sino que se ha mostrado de alguna manera más complaciente para el consumidor actual de música, y está conectado de alguna manera con palabras, con sonidos, con una estética, por lo que sea. Dijo también: “yo siento que la música carranguera a veces no cuestiona este tipo de elementos, porque uno quiere es hacer música y mostrar lo que está en el corazón, que salga, y eso está bien, el problema es cómo se presenta. No es solamente subirse a una tarima o cómo hacer que se vaya a masificar. Hay que entender el mundo en el que vivimos, hay cosas malas y hay cosas buenas, independientemente de que sea bueno o 243

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

malo, hay es que entenderlo, y si uno lo entiende puede llegar a tener esa habilidad de encontrar puntos medios, y ahí es cuando digo que no generemos confrontación entre géneros, ni de mi competencia, sino que la competencia es uno mismo, ser mejor cada vez, con cada canción que salga al día siguiente… Hablar de competencia en un mercado, claro que la hay, pero el consumidor es el que decide, desafortunadamente se ha limitado al precio, entonces contratan al más barato. Pero a veces hay personas que están cambiando esos hábitos, organizadores que ya han entendido que no se trata de una tarifa sino de calidad de un producto; entonces, a lo que yo voy es: ya somos diferentes por ser carrangueros, no se trata de encarnizarnos contra el reguetón, contra el vallenato, todos somos humanos y no se trata de generar fronteras. Si somos de Boyacá, pues hablemos de lo que somos, yo creo que ese es el éxito del maestro Jorge Velosa, y del Tocayo Vargas (que le ha puesto el sello de la música carranguera santandereana). Pero más allá de ese éxito de personas que han venido trabajando de forma constante y sincera con la música, que crecieron y se popularizaron en medio de otro contexto, ha sido música sincera que habla de su realidad. Para mí lo que hace Abdías es carranga, y él no tiene un tiple, pero eso es carranga, es una tarea, es una idea, cuando uno tiene en cuenta eso, lo segundo es cómo lo estamos mostrando, cómo estamos conectando con esa gente para que se sume. Si uno empieza a llamarlo con otros nombres, el “carrapicho” o yo que sé, lo mismo pero con nombre diferente, pues la gente no entiende, no se está sumando, se está es peleando. Es música carranguera, punto, debemos sentirnos orgullosos de que haya un nombre para etiquetar de alguna manera nuestra música, ya hay un nombre para conectar de alguna manera, porque música campesina hay en todo el mundo. Me parece lindísimo que podamos darle un nombre y que la usemos como punto de partida para hablar de nuestra realidad”. 244

~ Relatoría del conversatorio: Subsistencia del músico carranguero ~

El Tocayo Vargas lo interpeló para decir que no se trata de hablar mal del reguetón y de los otros géneros, sino que se trata de una preocupación porque a los jóvenes les gusten cosas bonitas; con competirle a los géneros se refirió a hacer cosas para que se atrape la juventud, con tiple, requinto, guacharaca, sombrero… Seguidamente Claudia Serrano intervino para hablar de la influencia de la cultura mexicana en la cultura colombiana a través del cine, la televisión y la música, creando y recreando imaginarios sociales relacionados con géneros también campesinos que podrían estar emparentados con la carranga, y una posible muestra de ello son los grupos que fácilmente tocan carranga y música norteña o ranchera. Otra cosa que retomó fue la importancia de reconocer que la carranga no es sólo hacer música, tal como se ha dicho en variados espacios, por diferentes personas, y como algunos versos del maestro Velosa también lo mencionan, por ejemplo: “la carranga tiene su cuento, es chispazo y también lamento, pensamiento, palabra y obra, como dicen por ahí, pero más que definiciones, peroratas o mil canciones, la carranga es lo que yo siento y es mi forma de vivir”. Con esto invitó a reflexionar que no se trata solamente de las características para que lo carranguero sea un género musical, sino también de una filosofía de vida con la que muchos se sienten convocados. Retomando lo que se reflexionó en otros momentos del Congreso y en otros escenarios, esto aporta a la construcción de una cultura de paz, mucho más allá de un acuerdo con tantos problemas en su aplicación, y con tantas cosas cojeando, pero que la paz, la cultura de paz, va más allá, es la voluntad para construir una sociedad mejor, y esa construcción es de todos y todas, no sólo de actores armados. “Entonces, ¿cómo se construye paz desde esta filosofía de vida carranguera? Apostándole al amor a la naturaleza, a la cultura campesina, a la vida digna del campesinado, con lo juguetón en la niñez, en la palabra y en la vida misma” concluyó Claudia. 245

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

Edgar Céspedes, asistente del Congreso, hilvanó sus ideas, como él mismo lo mencionó, expresando que una de las razones por las que se está “en la indigencia de tener que poner el sombrero siempre que queremos hacer algo, es porque queremos hacer resistencia y verdaderamente vivir un cambio”. Dijo que la resistencia es hacer las cosas de manera diferente, por ejemplo, querer superar el asunto del mercantilismo y consumismo jugando las mismas cartas de ese sistema que impone las cosas. Entonces querer superar eso, el problema de la plata, ganando más plata. Invitó a hacer una revisión de los conceptos. En esto hay unos poderes muy grandes que precisamente se basan en mantener las cosas así como están, entonces a quién se le está favoreciendo cuando se entra en esa competencia tan desigual. Por ejemplo, sobre el Convite también dijo “tendríamos que ver qué tanto se ajusta la palabra a la realidad, ¿y a quién le conviene finalmente? ¡A la industria de la cerveza y de los licores! Y a que todo se convierta en una parranda, ¿la tal resistencia cultural en qué se queda?”. Dicha pregunta surgió porque parece más un concepto académico/ intelectual, ya que por ejemplo entre los campesinos cuando se les va a hablar de eso, ni lo habían pensado y sin embargo están haciendo resistencia en muchos sentidos. Es importante que se pueda hacer un cambio en la parte conceptual, a propósito del manejo de la economía, que es lo que finalmente va a resolver el tema de la indigencia y de ganar una dignidad, que permita vivir y producir cosas que verdaderamente saquen a los músicos carrangueros de esa competencia salvaje, porque si se va a tratar de ganar más, de que los consuman más; (a eso es a lo que se refiere con que “estamos jugando con las mismas cartas”), y no se habla por ejemplo de la solidaridad, de que verdaderamente esta fiesta sea un Convite, pero de verdad, no la sola palabra, remató Edgar. Por último dijo que el Convite, como se sabe, es el trabajo voluntario prestado, no a cambio de la plata, porque finalmente los músicos llegan acá una hora antes de la presentación, se les 246

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paga, hacen la presentación y se van. Entonces, por ejemplo una serie de cosas que precisamente ayudarían a mejorar el propósito de la carranga, tratándose de llevar un mensaje, no se puede tratar, o los músicos principiantes no lo pueden asimilar, porque alguien con unas capacidades fantásticas por ejemplo en el tema de la dicción, técnica vocal, nunca tiene la posibilidad de conversar, ni nunca va a tener la voluntad de colaborarle a los que no saben, porque él está tratando es de tener el elemento que lo diferencie, que lo ponga por encima de los demás en el mercado. “¿Qué es lo que hay que hacer? ¡No lo sé!” dijo Edgar, pero “creo que si todos nos ponemos a pensarlo, encontramos la fórmula, porque no es comprando la pantalla más grande, alquilando la tarima más grande, a veces la solución es menos, menos… Una forma de resistencia frente a tanto ruido es el silencio. Tal vez lo esencial de la música campesina es el silencio, un silencio que nos permita tomar aliento para pegar el grito que necesitamos pegar” concluyó. El Tocayo Vargas nuevamente reflexionó sobre lo que tiene para ofrecer cada agrupación. Cada una tiene un enfoque para tener y mantener un público; “si todas las agrupaciones hacemos un mismo estilo, ¿en dónde está la diversidad de un género?” comentó. Dijo que “la carranga es como un restaurante, que si lo echó la novia, ahí tiene un despechito; que si está alegre y se quiere tomar un traguito, ahí tiene; que si está enamorado, el romántico…” Hay vertientes dentro del género y por eso abarca a todos, para los diferentes estados de ánimo, “ahí está la habilidad de cada persona -sin descontextualizar los aportes del maestro Velosa-, tratar de hacer cositas donde podamos sobrevivir”, aseveró el Tocayo. Por su parte, Óscar Tibaduiza defendió la postura de que el Convite sí es un Convite, y destacó por ejemplo que el Tocayo Vargas realizó su presentación musical, apoyó el Congreso, y no 247

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cobró nada; que el maestro Velosa hizo la apertura del Congreso, realizó su presentación, se quedó los dos días, que para la organización fue un hermoso regalo, y no cobró un peso. También destacó el trabajo de Astrid (Ávila) que “se echó al hombro la publicidad, el apoyo con las memorias, y en ningún momento dijo, bueno, ¿y cómo me van a pagar? Si no me pagan tanto no lo hago”. También dijo que en Bogotá hubo grupos que dijeron “hagamos un concierto para recolectar dinero para el Convite”, aunque no se dieron los tiempos y no se pudo hacer. Dijo Óscar también: “sí quiero defender que acá, esto sucedió, porque sí es un Convite, porque aquí no hay intereses personales de por medio, sino que si no es por el Tocayo, por el maestro Velosa, por toda la gente que se quiso subir en esa idea de que hiciéramos el Congreso, incluso nosotros mismos como comité organizador, que ha puesto tiempo y recursos propios”. Incluso, para hacer la vaca en Vaki se ofrecieron unos estímulos, por ejemplo, si usted aportaba “tanto” se le regalaba un disco, y las agrupaciones dijeron yo pongo 10 discos, yo pongo un afiche, yo pongo esto y lo otro. El Tocayo ofreció hasta cassettes que tenía de hace muchos años, comentó Óscar. De igual manera invitó a no sacar esos juicios tan fuertes, “escuchémonos y pongámonos un poco en contexto, estamos muchos, el auditorio creció en un conversatorio”, concluyó Óscar. Otro asistente aportó desde el punto de vista de un consumidor. “Este género me ha arrullado durante toda mi vida, y me pregunto cómo hacer que subsistan los músicos que son los exponentes de este género, y lo veo desde dos puntos de vista, desde el social y desde el económico”, dijo. Desde el punto de vista social, van cambiando las realidades, la forma de cantar que teníamos cuando se era pequeño. La revolución de la información, hace que existan nuevas formas. La parte cultural tiene que ver mucho con la educación, cada comunidad tiene que realizar el ejercicio para que no se pierda. “Eventos como este 248

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hace que todos los que estamos trabajando en esto y los músicos seguramente van a generar todo ese pensamiento. No sé si habrán muchos géneros en el país que se puedan dar el lujo y la intelectualidad que hemos tenido en este Congreso, y poder decir a través de tantas exposiciones cómo matizamos nuestras vidas, yo creo que no todo el mundo se da ese lujo; y desde ese punto de vista entonces yo pensaría que los músicos unidos, entre todos podamos seguir pensando cómo seguir cantándole a lo bonito, cuando uno canta eso es una cosa magnética, y cuando hay ese magnetismo seguramente vamos a poder perdurar, y desde el punto de vista económico, pues Frank lo decía ayer, creo que a veces la industria también se mueve con una estrategia, y esas estrategias seguramente hay que irlas logrando, y que también se pueden hacer en estos conversatorios, en estos congresos, ver como se puede de cierta manera orientar también ese proceso cultural, ese proceso que nos permita a nosotros seguir gozando de todos estos expositores y cultores de la música para que no se pierda en el transcurso de las generaciones venideras esto que se ha creado con tanto cariño y tanto amor” concluyó. Otro asistente, desde el punto de vista del bailómano, expresó que desde esa nostalgia, y aprovechando que entre los asistentes se encuentra Jaime Andrés Monsalve, de la Radio Nacional de Colombia, pidió que propusiera/propusiéramos La Señal Carranguera, así como existe La Señal Llanera, La Señal Currulao, La Señal Vallenata. “Quisiera bailar más carranga con la “Onda Sonora” y con la Radio Nacional”, dijo el bailómano. Uno más de los asistentes habló de las pistas que se han tejido en el Congreso y destacó una de ellas, diciendo “El profe de la ASAB (Efraín Franco) dice que los jóvenes y niños cuando empiezan a tocar necesitan público que los escuche. Las profesoras de Bogotá que mostraron su trabajo, nos dicen que esos 249

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niños que están aprendiendo con música y que están en formación también con los instrumentos, y que podríamos pensarlo para Santander y Boyacá también, deben aprender de esas afinidades de poder que esos niños sean escuchados y que provoquen en esos que están escuchando la opción de que esa música viva”. Por último, el maestro Luis David Hurtado, quien realiza un trabajo con niños en Belén (Boyacá), influenciado por la obra de Jorge Velosa y del Tocayo Vargas, se preguntó por la sostenibilidad e hizo la siguiente reflexión: “si uno va a un bosque ve los árboles grandotes que le dan sombra a los otros, y mírelo acá, Velosa está sentado al lado de mi tiplista (risas), esa es la forma de que haya sostenibilidad en la música carranguera. Seguir haciendo escuela, pero a la sombra de los árboles grandes. Si hay niños que les gusta tocar tiple y cantar, hay carranga pa’ rato, vamos para cincuenta años más. Puede que nosotros no encontremos la fórmula para promocionarlo a nivel mundial, de pronto ellos sí. Me da mucha alegría estar aquí y ver esto tan maravilloso, de hombres y mujeres pensando cómo luchamos por nuestra cultura”. Algunos comentarios más consignados en papeles que se rotaron entre los asistentes, fueron: · “La carranga tiene una esencia que la hace ser carranga. No todo es carranga por el sólo hecho de tener una parte de esa esencia”. Sin firma. · “La música carranguera es voz de la propia tierra, por eso todos los hijos tenemos que protegerla. Con las voces del origen que somos las voces nuevas versamos cantas que rimen desde el centro de la tierra. Gracias, gracias”. Lucía Garzón 250

~ Relatoría del conversatorio: Subsistencia del músico carranguero ~

· “El congreso ha sido un espacio pedagógico de intercambio de saberes y de prácticas sociales y culturales en torno a la carranga. Gracias por el panel de feminismos, maravillosos análisis, pertinentes y necesarios para continuar posicionando el debate y la práctica”. Sandy Morales · “Vinimos a Tinjacá / pa’ pensar y festejar /la carranga es pura vida / vamos juntos a cantar. // Pregones, merengues, sones / zapatiando sin parar / sábado, domingo, lunes / nos iremos a encontrar. // Nos dijeron los que saben / palabras sabias de aliento / pregonando a cuatro vientos / la carranga es lo que siento.//” Bibiana Rojas (La Jaula Publicaciones). · “Para mí la supervivencia de la música carranguera no se debe limitar solamente en lo económico. Para que esta música pueda permanecer a través del tiempo es necesario acercarse a los niños y niñas para que aprendan de la cultura campesina, no solamente enseñarles a tocar un instrumento, sino que se contextualicen del campo, de los saberes, sabores, costumbres del campo, y no solamente de los seres humanos, sino de la vida en general, de lo rural, para que esto les sirva de inspiración de interpretar, escribir y presentar temáticas profundas acerca del tema de campo y músicas campesinas”. Édgar Prada. El conversatorio se cerró con la lectura del documento Manifiesto carranguero por la vida, que se encuentra a continuación, documento trabajado en colectivo que llevaba meses circulando y alimentándose en redes sociales, el cual surgió de la necesidad desde lo carranguero, no sólo como movimiento musical sino también como movimiento cultural naciente, de pronunciarse frente a las diferentes problemáticas sociales, políticas y culturales de nuestro país, y en definitiva, de unir voces para manifestarse por la vida. 251

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

252 Daniel Mauricio Díaz Rueda

~ Relatoría del conversatorio: Subsistencia del músico carranguero ~

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MANIFIESTO CARRANGUERO POR LA VIDA

Conscientes de la función social y pedagógica de la carranga como género musical y expresión cultural que visibiliza y denuncia la realidad cultural y política que vive nuestro país en general, y la población campesina en particular, manifestamos a Colombia que: 1. Somos consecuentes con nuestros legados ancestrales, con los procesos de aprendizaje que construimos colectivamente, asumiendo responsabilidades compartidas con la educación, con el quehacer honesto, con nuestro actuar cotidiano con el que creamos y recreamos realidades culturales, construyendo y transformando la historia y el devenir de nuestras generaciones futuras. Somos conscientes de la urgente necesidad de implementar cambios profundos que mejoren las condiciones políticas, socioambientales y económicas, que azotan al campo colombiano. 2. Reconocemos la carranga como un modo de ver y vivir la vida a través del arte popular y, por lo tanto, reivindicamos la vida en todas sus manifestaciones, formas y momentos: no hay muertos buenos y muertos malos. La vida es sagrada y debe respetarse. Siempre, en todo lugar y bajo cualquier circunstancia. 254

~ Manifiesto carranguero por la vida ~

1. Como artistas aunados bajo el hacer carranguero que es una apuesta a la vida, al amor, a la no-violencia y la existencia armoniosa, exigimos a todos los candidatos a la presidencia detener la polarización, los ataques, las mentiras y toda acción que propenda al odio, a la violencia, a la discriminación y la agresión hacia quien piensa, siente, cree y opina diferente. 2. La carranga es una comunidad musical que asume al campesinado como la base social y cultural para la construcción de una sociedad justa, incluyente y solidaria, por lo cual exigimos políticas culturales claras y consecuentes que estimulen y fortalezcan los procesos formativos y las prácticas creativas de nuestras comunidades, y que reconozcan la riqueza y pluralidad de los saberes e identidades culturales de nuestro país. 3. El campo requiere que sus habitantes sean educados de acuerdo con su cosmogonía, tradiciones y costumbres, por lo tanto hay que establecer un gran marco multicultural que integre obligatoriamente los planes de cultura municipales. Consideramos prioritario el fortalecimiento de los oficios y saberes ancestrales y tradicionales. Nuestros territorios campesinos necesitan estrategias que promuevan la cultura, que fortalezcan la memoria, costumbres y tradiciones, que garanticen, estimulen, apoyen y financien el desarrollo de eventos artísticos y culturales, y la conformación y permanencia de escuelas de formación cultural, musical y artística. 4. Como movimiento cultural y artístico reclamamos, con urgencia, la creación de canales y medios regionales para producir y difundir nuestros contenidos culturales de alta calidad; exigimos el fortalecimiento de las radios públicas y comunitarias (veredales, municipales, regionales), así como el acceso gratuito y colectivo a plataformas digitales que 255

~ PRIMER CONGRESO NACIONAL CARRANGUERO ~

dinamicen la creatividad y los procesos de afirmación de nuestras identidades. 5. Nuestro canto campesino es una declaración de amor y un compromiso con la vida, por eso rechazamos toda acción que promueva el deterioro de fuentes de vida: suelos, valles y montañas, cascadas, quebradas, ríos y lagunas, ecosistemas y demás regalos de nuestra madre naturaleza. Rechazamos toda práctica que provoque devastación ambiental, pobreza e inequidad. 6. Desde nuestro sentipensar carranguero, reafirmamos la defensa de nuestros territorios, esos que el campesinado cultiva con cariño y dedicación porque fue la herencia que les dejaron sus ancestros y que han sabido mantener a pesar de tanta desigualdad y olvido. Por eso, rechazamos las prácticas -como el fracking y el extractivismo- que pongan en riesgo social y ambiental nuestras tierras y comunidades: necesitamos enfrentar la crisis ambiental con propuestas contundentes sobre el campo, sobre la agricultura, sobre las condiciones de vida dignas que merecen quienes cultivan la tierra y merecen habitarla. 7. El campo colombiano no puede seguir relegado, olvidado, abandonado y sometido a una competencia desleal con productos traídos de afuera: somos un país potencialmente rural y, durante siglos, hombres y mujeres del campo han alimentado con sapiencia y humildad a los habitantes de las ciudades, entonces es vital convertir el país en una potencia agraria ambiental a partir de la transformación de los municipios en centros de producción agroindustrial. 8. La carranguería es conversa, escucha y hermandad, la carranguería es convite, es el encuentro que se da en la plaza, en el cultivo, al lado del fogón, en la huerta, en el baile, en la vereda, 256

~ Manifiesto carranguero por la vida ~

en el camino, en el aljibe, la carranguería es paz, pero la paz se construye y se mantiene democratizando la tierra para que el campesinado tenga acceso a ella para trabajarla y garantizar una vida estable y digna, donde además puedan conservar y cultivar sus semillas criollas y nativas. 9. Sabemos que la paz no es solo ausencia de guerra, que no es solo un documento firmado, que la paz no es un papel ni un mero apalabrar, pero, como decían nuestros taitas y nuestras mamas, cuando la palabra se empeña hay que cumplirla, y si cumplimos segurito que será más bonitica la sonoridad de la vida y la melodía del existir. La paz se construye día a día entre todas las personas, todos cabemos y sobra espacio puesto que “como dijo el armadillo en su largo caminar, todo cabe en un bolsillo sabiéndolo acomodar, y si el bolsillo es Colombia, todos cabemos en paz” (Jorge Velosa). 10. Hagamos de la vida un jolgorio bonito donde podamos bailar en paz. El campo necesita atención y compromiso, que se asegure la soberanía alimentaria y un nivel de vida adecuado, con ingresos suficientes, con saneamiento básico y vivienda, un sistema de salud que prevenga enfermedades y dolencias. El campo necesita acceso a una educación pública, gratuita y de calidad, que valore e incorpore en sus procesos formativos los conocimientos campesinos, enseñando a más personas a trabajar y amar el campo, que vivir en el campo sea una opción deseable, que se reconozca que el trabajo campesino es vital para la existencia humana. Que la música en general, y la música carranguera en particular, así como otras expresiones culturales -campesinas y urbanas- tengan lugar, reconocimiento y apoyo suficiente de las entidades públicas encargadas de administrar los recursos económicos para los proyectos culturales. 257

COPLAS FINALES Editores

Y al Congreso Carranguero les queremos invitar para que sigan viniendo y juntos sentipensar... En un año nos veremos con ideas y más rimas pues la carranga es futuro ¡Vivan las carranguerías! Para seguirnos oyendo y poder alimentar a este género bonito que ti’hace patiboliar. Y semilla a semillita las podamos aportar para seguir construyendo un país que viva en paz. A Nubia le quiero decir gracias por el guarapito ojalá que’l año entrante nos tenga otro poquitico.

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261 Manuel Chacón

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