Suplemento Semanal, 12/01/2019

SEMANAL

Felipe Ángeles y el sentido oculto del siglo xx (a propósito del libro Felipe Ángeles, el estratega, de Adolfo Gilly) Gustavo Ogarrio

Raymond Radiguet con el diablo en el cuerpo: muerte temprana y vida eterna Enrique Héctor González

SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 1º DE DICUEMBRE DE 2019 NÚMERO 1291

EL SATANÁS DE LA CRÍTICA EN EL VALLE DE LA MUERTE Alejandro García Abreu

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

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HAROLD BLOOM O EL SATANÁS DE LA CRÍTICA EN EL VALLE DE LA MUERTE El pasado 14 de octubre, a los ochenta y nueve años de edad, murió el estadunidense Harold Bloom, acaso el más afamado y con toda seguridad el más polémico crítico literario de todos los tiempos. La razón de esa mixtura agridulce entre celebridad y denuesto en torno suyo, cabe entera en el más conocido de los títulos que publicó: El canon occidental, quizá la cumbre de un corpus ensayístico por lo demás notable que incluye, entre otros, el igualmente indispensable Cómo leer y por qué, así como una extensa producción alrededor de la obra shakespeariana, la poesía religiosa estadunidense y muchos otros tópicos literarios cuya apreciación, de un modo u otro, quedó marcada por la visión de Bloom, un intelectual de primerísimo nivel que, como tal, siempre fue deliberada y conscientemente provocador.

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RAYMOND RADIGUET CON EL DIABLO EN EL CUERPO: MUERTE TEMPRANA Y VIDA ETERNA Una certera reflexión sobre una de las novelas más emblemáticas del siglo xix francés, y su autor, personaje no menos notorio con tintes trágicos –murió de tifus a los veinte años de edad– ha sido comparado a veces con Rimbaud pero, como aquí se afirma, es en esencia distinto. Escribió, además de la espléndida Con el diablo en el cuerpo, otra novela, El baile del conde de Orgel, algunos poemas, una obra de teatro y cuentos.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

Enrique Héctor González ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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ientras Marcel Proust escribía enfermo su vasta novela en siete volúmenes, de seguro con el paso apurado de quien presiente la muerte, de quien ha vivido con una salud precaria debido al asma crónica que padeció desde niño, el adolescente Raymond Radiguet (1903-1923) se comía el mundo parisino y sus alrededores de la mano, literalmente, de Jean Cocteau. Y escribía, escribía como adivinando asimismo que la muerte rondaba sigilosa. Sin embargo, ningún estilo tan lejano a la suntuosa cadencia de imágenes y conjeturas reflexivas de la sintaxis proustiana que el de Radiguet, radical en su actitud abierta, directa y puntual como una bala que sabe lo que viene después del punto y seguido y no se quiere detener a aderezar de más la frase previa.

Del amasiato casi propagandístico que vivió con Cocteau, Radiguet no sólo obtuvo los dividendos propios del caso sino también la atención esmerada de numerosos pintores, músicos y poetas de la vanguardia, hervidero de estéticas que vivía su efervescencia más cumplida en la Francia de la primera postguerra. Plenamente entregado a la mal llamada vida bohemia (que no se originó en esa región checa ni es gitana o vocera de ninguna hambre prestigiosa, que da lugar a los excesos y descuidos del arreglo personal y a la vida por amor al arte), en Radiguet la disipación se revela como propia de su edad y de haberse convertido, para Cocteau, en lo que Rimbaud fue para Verlaine: un breve pasatiempo de mutua estimulación, un homenaje al talento. Pero hasta ahí debe seguirse el paralelismo, pues si bien el autor de Una temporada en el infierno paró de escribir más o menos a la edad en que lo hizo el de El diablo en el cuerpo, es muy distinto renunciar a la escritura por decisión propia que ver interrumpida la vocación por un tifus mortal.

Y ya está dicho. Además de dos o tres libros de poemas, alguna ópera cómica, una obra de teatro y otra breve novela publicada póstumamente, El baile del conde de Orgel, el joven novelista francés conoció un éxito inusitado en 1923, año que sería también el de su muerte, cuando luego de una muy lograda campaña de lanzamiento, vio cómo

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su novela era leída y reconocida múltiplemente por la crítica y los lectores. Uno de ellos, el intelectual marxista peruano José Carlos Mariátegui, sería testigo asombrado, asimismo, de cómo también la otra novela, de catadura menor y publicada un año después, alcanzaba decenas de ediciones en pocos años, éxito que irónicamente conjetura como producto del siniestro contubernio entre la muerte del autor y la voracidad de los editores.

Estamos frente al extraño caso de una espléndida novela corta, un autor muerto prematuramente y el encuentro feliz e inmediato entre público y obra artística. Su engañoso título, El diablo en el cuerpo, remite de inmediato a la excelsa tradición de los escritores terribles, los poetas malditos, los perversos heterodoxos que, si bien no son privativos de una época o de un país, se dieron en los últimos dos siglos con francesa frecuencia: Sade, Baudelaire, Rimbaud, Jarry, Artaud, Céline, Genet, Boris Vian y algunos otros que se escapan de este recuento al vuelo fueron autores encaramados en la excelsitud de sus excesos. Sólo que hacer de Radiguet nada más que otro alucinado, una suerte de epígono del malditismo decimonónico, no sirve a la lectura de una novela que es ejemplo de precisión y poder de sugerencia de la trama, que no pretende escandalizar ninguna moral ni hacer derroche de ningún satanismo o erotismo desafiantes. De ahí que el título sea engañoso.

La novela cuenta una historia de amor verdadero entre un adolescente de quince y una muchacha

Raymond Radiguet se comía el mundo parisino y sus alrededores de la mano, literalmente, de Jean Cocteau. Y escribía, escribía como adivinando asimismo que la muerte rondaba sigilosa.

de diecinueve (comprometida y luego casada con un joven militar en el frente) que deviene amante del chico dada la ausencia del marido. Este pecado, “más bien inocente que perverso” como lo observó Mariátegui con claridad, es una lección de cómo el bien de dos puede transformarse en mal de los demás, que así como puede ser banal o desastroso también posee, si se lo sabe mirar, rasgos de demoledora inocencia, de ternura y encomiable sagacidad: “No engañaba a nadie, no me hería a mí mismo ni a Marthe”, dice el protagonista, que es valiente, elusivo, lleno de voluntad y con una muy clara conciencia de que, lo diría Sartre en otro

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contexto, “el infierno son los otros”. Egoísta, sí, pero ¿qué verdadero amor no lo es? Provocador, en efecto y sobre todo después de una guerra devastadora a la que la novela no se refiere directamente, y quizá en esa sabia distracción, en esa alusión indirecta a que los tiempos que corrían no eran tan malos del todo, encuentra el ánimo de perversión que muchas veces se le ha endilgado.

Al parecer la historia va montada en una anécdota que el propio autor vivió y quizá haya una cierta visión premonitoria del desastre en uno de los párrafos finales del texto, donde casi inopinadamente el protagonista suelta esta reflexión: “Un hombre desordenado que va a morir y no se lo imagina de pronto empieza a ordenarse. Su vida cambia. Clasifica sus papeles. Se levanta temprano, se acuesta a una hora prudente. Renuncia a sus vicios. Su entorno se felicita. De esta manera, su muerte inesperada parece todavía más injusta.”

Se sabe, incluso, que tres días antes de su indecible deceso, el autor confesó a algunos amigos “que estaban por llevarlo consigo los soldados de Dios”, pero esto pertenece al mundo de las casualidades y el mérito de la creación artística no pasa por esa aduana. Lo verdaderamente significativo es que la novela parezca, y aun luego de casi un siglo siga pareciendo, provocadora por el indiscutible acierto que tuvo su autor en contar, con la frialdad inamovible y la lógica propia de la racionalidad francesa, la historia profundamente sentimental de un amor temprano y trágico que resulta admirable, inopinada y conmovedora l

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Poesía

ODIO A LOS MUERTOS Hermann Bellinghausen Odio a los muertos porque no queda sino recordarlos o peor, olvidarse de ellos No puedo reprocharles nada, ni siquiera que tuvieran toda la culpa Si los llamo no responden Si me llaman no los oigo Si están no los veo Pero nunca están

Odio Detesto Abomino a la muerte y a los muertos por todo lo que se llevaron por todo lo que no hicieron a tiempo Odio a la muerte que me ignora La odio por buscarme Por largarse sin mí y dejarme hueco y con las manos despobladas Odio a los muertos cuando quiero hablar bien o mal de ellos y no hallo sino una taza a medias con el hongo del tiempo

Nunca los veo y el polvo de los sueños Odio a los muertos los detesto por esa costumbre suya de dejar agujeros en el aire De poner los ojos en blanco De oler a viejo a roto a enfermo O ni eso Por no olerme a nada Por dejarme plantado horas y horas en calles donde parece que nunca estuvieron en la ropa que dejaron vacante en la cama que desocuparon de pronto Odio a los muertos porque callan de una manera terrible con un silencio sucio y triste insoportable Odio a los muertos por recordarme que voy a morir que tú vas a morir que nada quedará en segundos ni estas palabras ni estas putas lágrimas

o me confiesan que Dios quiso existir y no pudo y con él aquellos que ya no existen y quizás nunca lo hicieron Odio a los muertos que tanto quise a los que no conocí pero quiero a los que odio porque existieron y más a los que siendo yo mismo se fueron Odio en los muertos esa costumbre que tienen de desaparecer cuando más los requiero la burla burda que repiten cada que caigo y ruedo y pienso en ellos Los odian mi corazón abandonado mis ojos buscándolos esta boca que los escupe y grita sin besos estas manos que se soltaron súbitamente Los odio porque están despiertos vivos sin mi permiso y en otra parte secos como los árboles talados húmedos como la lluvia que les escurre los huesos Pero más los odio por el amor que abandonaron entre mis dedos inútil, aburrido y seco por los siglos de los siglos viejo

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UN CORREDOR DE MUSEOS EN EL CENTRO HISTÓRICO Aquí se celebra, y con razón, la apertura de un nuevo museo en el Centro Histórico de nuestra ciudad capital, el de la Fundación Kaluz en el viejo Hotel de Cortés, antigua Hospedería de Santo Tomás de Villanueva, con la exposición Artistas del exilio español en México, que presenta el notable trabajo de una generación de pintores de gran importancia para la plástica mexicana posterior a la estética del nacionalismo.

U

na de las particularidades de Ciudad de México es que su Centro Histórico sigue ejerciendo de centro, es decir, de eje alrededor del cual se crea una vida social y cultural expansiva, esa característica que algunas de las megaurbes, siguiendo el modelo de desarrollo gringo, han perdido, en aras de la civilización del centro comercial –el paradigmático mall–, mismo que ha empezado a ceder el terreno a las prácticas casi autistas de la civilización virtual, en la que el espacio público desparece. En México, el Centro es un espacio político, social, económico y –sobre todo– cultural, al que se puede ir por muchos motivos o hasta sin motivo alguno. En el Centro abundan los museos y centros culturales. Uno de ellos, de reciente aparición, es el Museo de la Fundación Kaluz en el viejo Hotel de Cortés, y antigua Hospedería de Santo Tomás de Villanueva, de origen agustino. Si bien la zona del Centro ha sido golpeada por el desarrollo urbanista y quedan pocos edificios del virreinato y el siglo xix –muchos son apenas vestigios–, se ha podido recuperar parte del patrimonio gracias a la vocación cultural de ese mismo centro.

En los lindes de donde acaba la Alameda, en el cruce de Hidalgo y Reforma, estuvo durante mucho tiempo el Hotel de Cortés, con un bonito patio y un buen lugar para desayunar si se visitaba la zona.

José María Espinasa ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

José García Narezo, Anochecer junto al árbol mágico, 1948.

Tomada de: https:// museokaluz.org/80anos/

Pero el inmueble se había deteriorado considerablemente y su fachada, vistosa y llamativa, disimulaba el descuido interior. Entre los muchos actos que se han hecho para conmemorar los ochenta años de la llegada de los trasterrados españoles a este país, uno de los más notables es la muestra Artistas del exilio español en México, una de las más completas que sobre el asunto se hayan organizado.

La pintura mexicana de los años treinta vivía un momento privilegiado: los grandes muralistas estaban en activo, el régimen político los asumía como suyos y en ellos se articulaba la política del nacionalismo cultural, y la llegada de los pintores españoles que huían del régimen franquista no fue fácil, pues su ruta no era necesariamente la que Siqueiros llamó la nuestra y señaló como la única.

Llegaban, además, con el dolor del exilio a cuestas y no pocas veces la pérdida de familiares y amigos, no sólo del terruño mismo. Y aquí pintaron obras de extrema tensión humana. Las pinturas de Antonio Rodríguez Luna son sobrecogedoras en su fuerza e intensidad, mientras que en otros hay un sorprendente optimismo luminoso. La generación de artistas plásticos de la época está a la altura de los filósofos y poetas que fecundaron la literatura y el ámbito universitario mexicano.

Los nombres de Roberto Fernández Balbuena, Gerardo Lizárraga, José Bardazano, Manuel Ballester, Arturo Souto, Enrique Climent, Jesús Martí Martín, Ramón Gaya y Francisco Moreno Capdevilla, entre otros, forman una generación absolutamente excepcional que merece ser más y mejor estudiada. Muchos de ellos fueron maestros de los pintores que formarían la ruptura y modernizarían el arte mexicano, apartándolo más de la retórica nacionalista que de las raíces reales de nuestra plástica. Retrato y paisaje, bodegones y alegorías plantean un discurso libre, diverso, en permanente búsqueda, que es deudor a la vez de

las vanguardias de los años veinte y de la tradición hispana, que en su contacto con la plástica mexicana de la época encontró nuevas formas de expresión.

Algunos pintores se incorporaron al trabajo de la escuela muralista y participaron en proyectos con Siqueiros y Rivera; otros sufrieron una cierta introspección personal que los llevó a la trabajo en silencio, y otros más colaboraron intensamente en la industria de las artes gráficas como ilustradores, viñetistas y diseñadores. En todo caso, son artistas de gran altura que han alimentado nuestra rica tradición pictórica. La recuperación del edificio, su restauración interior, parece haber sido hecha con tino, y le da al inmueble un uso espléndido para poner una de las más importantes colecciones privadas de México al alcance de los espectadores e interesados en la plástica. El proyecto tiene, por ejemplo, diferencias con algunos otros que han impulsado la iniciativa privada –pienso en el Museo Fundación Jumex o en el Soumaya–, no sólo por recuperar un edificio del Centro Histórico, sino por el tipo de colección y la actividad que parece proponer a largo plazo. El apoyo de las secretarías de Cultura federal y local es importante, lo mismo el de la Secretaría de Hacienda, que dio en comodato un edificio contiguo al Hotel de Cortés. Pero hay que subrayar que se trata de una iniciativa de la empresa privada, pues en esta época es importante que invierta en la cultura cuando el Estado está en franca retracción.

Esa idea, los corredores de museos, fomentan también la interacción entre los espacios públicos y la cultura como entorno. Pongo un ejemplo concreto en este momento: el Museo Kaluz tuvo la buena idea de encargar a Vicente Rojo, uno de los grandes de la segunda mitad del siglo xx y aún activo, un mural que está en la fachada oeste, justo a la salida del Metro Hidalgo. Es muy bueno, a la vez muy contemporáneo y muy antiguo, deudor de la abstracción y de la arquitectura virreinal y del pasado indígena: una joya l

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FELIPE ÁNGELES Y EL SENTIDO OCULTO DEL SIGLO XX

En esta breve y muy estimulante aproximación a la figura del legendario general de la Revolución Mexicana, Felipe Ángeles, se nos ofrece un atisbo a su compleja personalidad en medio de las múltiples turbulencias de la gesta revolucionaria, “su defensa irrestricta de los más pobres, de los más olvidados” y su “respeto absoluto y fanático de la verdad” (Adolfo Gilly dixit) son algunos de los rasgos sublimes y a la vez al cabo fatales del artillero, matemático y estratega genial. Para ello se evocan aquí la obra de teatro de Elena Garro, Felipe Ángeles, y el espléndido y completísimo libro de Adolfo Gilly de reciente aparición bajo el sello de Era y la Cámara de Diputados, Felipe Ángeles, el estratega; este último se presentará el próximo 11 de diciembre, a las 6 pm, en el Museo Nacional de Historia.

Por entre las monótonas voces de los mártires empezó a llegarle la muerte al Estratega […]

Para entonces, ya era presa de esa desordenada alegría, tan esquiva, de quien se sabe dueño del ilusorio vacío de la muerte.

La muerte del Estratega, Álvaro Mutis

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n la era de la Revolución Mexicana se juegan, en una tensión casi de acero, al menos dos modos de la experiencia moderna: la transgresión política y económica que revoluciona el tiempo y el espacio históricos, suma y articulación de ideales que se practican en la necesidad de ruptura, en la transformación radical y anti-tiránica que se va perfilando, esto conforme el rechazo a la dictadura de Porfirio Díaz se convierte en ideales políticos que también

Gustavo Ogarrio ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Ilustración: Rosario Mateo Calderón.

expresan la heterogeneidad de los conflictos de clase, agrarios, étnicos… una sucesión de guerras civiles que cargan su propio horizonte de sentido: justicia y libertad. Además, también entra en esta tensión de vida y de muerte la posibilidad de que el pasado permanezca, revolucionado o en abierta contrarrevolución, como en la Decena Trágica y su rebelión de generales despojados de pretérito, en su versión oligárquica y en su condición de defensa violenta de un modo dictatorial de lo político que se resiste a morir o a mudar de ropajes.

Por lo anterior, la Revolución Mexicana es también un relato contradictorio; narrativas que evocan su perpetuo antagonismo en una sucesión de presentes… una prefiguración política de lo que sería el siglo xx. Es en este lienzo de sentidos trasversales de lo histórico que la figura de Felipe Ángeles se advierte como enigmática. Una imagen que no engranaba del todo en el tejido político y narrativo de las sucesivas revoluciones, desde sus antecedentes decimonónicos hasta la muerte del artillero Ángeles, el 26 de noviembre de 1919, y cuyo sentido oculto, por transversal y

cambiante, requería de una reconfiguración de sus elementos aislados, los cuales le podían restituir de significación en el gran mapa de la Revolución Mexicana.

Felipe Ángeles nos obliga a pensar la misma Revolución desde un ángulo que tiene algo de inédito: el de un estratega que cruzó transversalmente el conflicto armado, que vivió y expresó como nadie el sentido altamente contradictorio de las revoluciones mexicanas; una figura que, en una primera impresión, puede parecer ambigua, disonante, pero que una vez dramatizada y reconstruida se revela como portadora de un significado furtivo de la gesta revolucionaria… el de la incesante lucha que se reacomoda para sobrevivir y pelear mejor, para morir mejor; el de un siempre insatisfecho sentido de la emancipación y de la justicia, que lo mismo ve en Madero el salto inminente a la libertad, que en Villa la lucha junto a los más desposeídos.

Felipe Ángeles: de juventud porfiriana como cadete distinguido, maderista y artillero, en franca esgrima militar ante el zapatismo para evitar el baño de sangre, un zapatismo que le reconoce su

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esmerada conciencia de la libertad; un general de madurez villista que muere en una versión sacrificial casi de último estratega revolucionario pero que, al gritar las órdenes de su propio fusilamiento, anuncia ya una naciente voluntad emancipadora para todo el país. Todo esto quizás articula la posible semiosis de una figura como Felipe Ángeles: un sentido transversal de libertad y justicia, latente ya en su revelación narrativa e histórica para el siglo xx y, quizás, para un imberbe siglo xxi.

A Felipe Ángeles lo encontramos en este abismo de revoluciones encarnadas en dos representaciones magníficas de su itinerario: la del teatro y la de la historia novelizada, como tramas que le dan cierta unidad al rompecabezas de su posible ambigüedad. Una es la de Elena Garro y su obra de teatro Felipe Ángeles (Teatro completo, fce, 2016), de 1967, cuyo último montaje se presenta en nuestros días; otra es la de Adolfo Gilly y su libro recién publicado Felipe Ángeles, el estratega (Ediciones Era/Cámara de Diputados, 2019).

Elena Garro y Felipe Ángeles: la dificultad de matar a un estratega HASTA HACE MUY pocos años, la figura del general Felipe Ángeles era difícil de ubicar con absoluta precisión en la historia de la Revolución Mexicana. Quizás se sabía algo de su gran talento como artillero, o como un estratega solamente militar, sin atender a la profundidad que el mismo término estratega puede contener en la historia de las resistencias militares y antidictatoriales, en su herencia medieval como un perfil completísimo de político y militar. En fin, a Felipe Ángeles se le veía como un oficial de segundo orden en la nómina de generales revolucionarios que no lograron cruzar el pantano de las ejecuciones y fusilamientos. Sin embargo, ha sido su representación histórica, narrativa y dramática la que ha cambiado su imagen hacia una definición más amplia.

Debemos a Elena Garro una obra de teatro en la que se representa el drama histórico de Felipe Ángeles: su voluntad de revolución era también una voluntad política y militar de pelear estratégicamente para terminar con la violencia, pero también con la injusticia. El Felipe Ángeles de Elena Garro lanza una sentencia profundamente sacrificial, un darse a la lucha revolucionaria con una vehemencia que, al luchar a muerte, anhela también el fin: “Entré a México no a combatir, sino a tratar de evitar que esta matanza continúe.”

Su imagen se construye en ese contrasentido de anhelos, en esa dificultad de asesinarlo. El general Diéguez y Bautista deben hacer cumplir la sentencia de muerte contra Ángeles bajo el riesgo de crear un mito, su ejecución más bien lo podría transformar en un poderoso símbolo que los devore a todos; y que, al morir, nacerá en el símbolo perenne de la misma revolución: GENERAL DIÉGUEZ: Ven al mundo desde la lejanía del poder. Deberían estar aquí y ver mi mesa inundada de telegramas de Francia, de Estados Unidos, de Inglaterra. El mundo entero pide clemencia para Felipe Ángeles, el gran matemático, el gran estratega, el maestro; deberían ver también la ola de descontentos que avanza por la ciudad y que amenaza con tragarnos a todos.

BAUTISTA: Todo eso, mi general, me asegura que su sentencia de muerte es irrevocable, aunque parezca difícil matarlo, no queda otra.

No le queda de otra a la violencia revolucionaria más que sobrevivir matando. Y es en oposición a esta dialéctica de aniquilación que la imagen de Felipe Ángeles se vuelve emblemática: su propia muerte es el símbolo de la sobrevivencia de los otros.

El general encuentra su destino: una historia narrativa de Felipe Ángeles SIN DUDA, el libro más importante sobre Felipe Ángeles lo ha escrito Adolfo Gilly. Felipe Ángeles, el estratega, es una obra historiográfica y narrativa, un relato que une y articula las etapas de la Revolución Mexicana con el destino del Estratega.

Gilly describe así el perfil inicial de Ángeles: “Más por intuición y por algunos rasgos de su persona que surgen de sus escritos, antes que por los testimonios, me ha parecido ver como uno de esos rasgos distintivos una rectitud de carácter que no es común en quienes se dedican a la política y que, dentro de ese mundo, suele llevar consigo el signo de la derrota.”

Tiene que empezar tanto la Revolución Mexicana como el itinerario de Felipe Ángeles un 20 de noviembre de 1910, cuya tarde duradera de armas contra el despojo y la dictadura es ocultada por la Secretaría de Guerra y Marina, al asegurar en diciembre de ese mismo año: “El país está tranquilo.” Gilly nos presenta a un Felipe Ángeles que sigue la “situación mexicana” desde Francia en periódicos franceses, en su primera conexión ideológica con Madero. Ángeles lee las declaraciones de Madero en una publicación socialista, en puente con sus propias ideas sobre el ejército y la educación; esto en un contexto donde se debatía la “legitimidad de la violencia en la defensa de la legalidad republicana”. Los une la idea de una República, más socialista en Ángeles que en Madero.

Felipe Ángeles regresaría de su “destierro encubierto” a México hasta enero de 1912. Antes, la Revolución había viajado ya al norte del país. En ese momento previo al regreso, Adolfo Gilly nos ofrece una segunda definición del personaje: Las matemáticas, el razonamiento abstracto, “el respeto absoluto y fanático de la verdad”, las facultades intelectuales y morales que sólo el aprendizaje de las matemáticas podía activar y consolidar, ese reino de la razón bélica en el cual la astucia es un comple-

Decena Trágica . Foto: inah

mento indispensable, pero un complemento, eran el mundo dentro del cual Ángeles concebía su oficio, el de la guerra.

Ya había escrito Felipe Ángeles, en abril de 1908, lo que Gilly identifica como su manifiesto, todavía como coronel; un artículo en el que crítica el conservadurismo de su época, el único posible, el de los altos mandos militares de la dictadura; expresa sus ideas de una “educación universal para todos los mexicanos” y de una “igualdad republicana”.

Posteriormente, vendría la cercanía y confianza con Madero; el ascenso a general brigadier; las decisiones fatales del mismo Madero, como la inexplicable, tajante y suicida negativa de negociar con los zapatistas. Vendría la Decena Trágica… la danza aniquiladora con los sublevados generales porfiristas. Así, Felipe Ángeles, en la historia narrativa de Gilly, se encamina a una de sus últimas definiciones, al incorporarse como comandante de artillería a la División del Norte bajo el mando de Francisco Villa: “Felipe Ángeles, por lealtad y convicción… tomó partido por los perdedores de la tercera guerra civil de la Revolución, aquélla entre villistas y obregonistas…. siguió la suerte adversa de la División del Norte.” Con Villa, Ángeles dirigió “esa obra maestra del arte militar que fue la batalla de Zacatecas”, afirma Gilly.

Felipe Ángeles encontró en las filas de la División del Norte la coherencia transversal de su lucha revolucionaria: la defensa irrestricta de los más pobres, de los más olvidados, de los que se lanzaron a la revuelta sin nada que perder, porque siempre habían sido despojados de todo; el abismo de una transformación radical y violenta de un México ya libre de la jaula de la dictadura porfirista.

Así, Felipe Ángeles alcanza su última definición en la narrativa de Gilly: “el rebelde villista, el demócrata maderista, el hombre educado en sus misiones en Francia y en su exilio en Estados Unidos, el socialista solitario, el místico laico y, detrás de todos ellos, el oficial de carrera educado en la disciplina del Colegio Militar del Antiguo Régimen y fogueado en los combates y en las batallas de la Revolución”; el Estratega en el que se confunden todos estos rasgos frente al pelotón de fusilamiento… en absoluta propiedad del “ilusorio vacío” de su propia muerte l

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HAROLD BLOOM: Un acercamiento a la obra y al personaje mundialmente conocido Harold Bloom, autor de El canon occidental, Shakespeare. La invención de lo humano y La ansiedad de la influencia, miembro de la American Academy y merecerdor de múltiples distinciones, también fue criticado con enorme severidad en coloquios, congresos y periódicos, la televisión y la radio.

Aquí se reivindican algunas de sus ideas.

EL SATANÁS

EN EL VALLE DE LA MUER

El deseo de estar en otra parte y la angustia de las influencias

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n El canon occidental (Anagrama, traducción de Damián Alou, 2005), Harold Bloom (Nueva York, 1930-Connecticut, 2019) –el crítico literario más célebre y provocador de los últimos tiempos, ganador de la MacArthur Fellowship, entre otras distinciones, miembro de la American Academy, autor de múltiples libros y considerado uno de los académicos más destacados a nivel mundial– estudió a veintiséis escritores. En su libro más famoso –al lado de Shakespeare. La invención de lo humano, análisis de la obra literaria más significativa de su canon occidental, del autor teatral que “inventó la naturaleza humana tal como la conocemos actualmente”, traducido de manera magistral por Tomás Segovia– destacó el “valor estético”: Giambatista Vico, en sus Principios de una ciencia nueva, postulaba un ciclo de tres fases –Teocrática, Aristocrática, Democrática–, seguidas de un caos del cual finalmente emergería una Nueva Edad Democrática. Joyce hizo un magnífico uso seriocómico de Vico al organizar Finnegans Wake, y yo he seguido la estela de su Estela, con la excepción de que he omitido la literatura de la Edad Teocrática. Mi secuencia histórica comienza con Dante y concluye con Samuel Beckett, aunque no siempre he seguido un estricto orden cronológico. De este modo, he iniciado la Edad Aristocrática con Shakespeare porque es la figura central del canon occidental, y a continuación lo he estudiado en relación con casi todos aquellos, desde Chaucer a Montaigne, que dejaron huella en su obra, a través de muchos de aquellos en quienes influyó –Milton, el Dr. Johnson, Goethe, Ibsen, Joyce y Beckett entre ellos–, y también a través de aquellos que intentaron rechazarle: Tolstói en particular, junto con Freud, quien se apropió de Shakespeare al tiempo que insistía en que era el conde de Oxford quien había escrito las obras de ‘el hombre de Stratford’.

Alejandro García Abreu |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Bloom explica su arbitrariedad: “los escritores occidentales más importantes desde Dante están aquí: Chaucer, Cervantes, Montaigne, Shakespeare, Goethe, Wordsworth, Dickens, Tolstói, Joyce y Proust. Pero ¿dónde están Petrarca, Rabelais, Ariosto, Spencer, Ben Jonson, Racine, Swift, Rousseau, Blake, Pushkin, Melville, Giacomo Leopardi, Henry James, Dostoievski, Hugo, Balzac, Nietzsche, Flaubert, Baudelaire, Browning, Chéjov, Yeats, d. h. Lawrence y muchos otros? He procurado que los cánones nacionales quedaran representados por sus figuras cruciales: Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordsworth y Dickens por parte de Inglaterra; Montaigne y Molière por Francia; Dante por Italia; Cervantes por España; Tolstói por Rusia; Goethe por Alemania; Borges y Neruda por Hispanoamérica; Whitman y Dickinson por Estados Unidos. Los dramaturgos más importantes están presentes: Shakespeare, Molière, Ibsen y Beckett; también los novelistas: Austen, Dickens, George Eliot, Tolstói, Proust

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S DE LA CRÍTICA

RTE

y Woolf. El Dr. Johnson aparece como el más grande de los críticos literarios occidentales; sería difícil encontrarle rival.”

Percibe un declive en la poesía: “Ojalá hubiera espacio para más poetas modernos, además de Neruda y Pessoa, pero ningún poeta de nuestro tiempo ha igualado En busca del tiempo perdido, Ulises o Finnegans Wake, los ensayos de Freud o las parábolas y relatos de Kafka.” En Ansiedad de la influencia Bloom le pide a un poema tres cosas: “esplendor estético, poder cognitivo y sabiduría”.

El primer acierto de Bloom en El canon occidental se trata del reconocimiento de las mutaciones de la escritura: “Los grandes escritores no eligen a sus precursores fundamentales; son elegidos por ellos, pero poseen la inteligencia de transformar a sus antecesores en seres compuestos y, por tanto, parcialmente imaginarios.” Así se aproximó a la comprensión del proceso de la influencia literaria. Aseveró que casi todos los críticos se resistían a comprender dicho proceso.

Su segundo acierto fue la definición de la literatura: “La literatura no es simplemente lenguaje; es también voluntad de figuración, el objetivo de la metáfora que Nietzsche una vez definió como el deseo de ser diferente, el deseo de estar en otra parte. Esto significa en parte ser distinto de uno mismo, pero principalmente, creo, ser distinto de las metáforas e imágenes de las obras contin-

gentes que son el patrimonio de uno: el deseo de hacer una gran obra es el deseo de estar en otra parte, en un tiempo y un lugar propios, en una originalidad que debe combinarse con la herencia, con la angustia de las influencias.”

Enfatizo: “ser distinto de uno mismo”. Bloom incluyó a Pessoa en el canon. Resulta una lástima que sólo conociera la superficie del caso de los heterónimos. Con mayor interés hubiese sabido que el genio lusitano está a la altura de Borges, Dante y Shakespeare.

La provocación HAROLD BLOOM fue atacado no sólo en revistas académicas y coloquios, sino también en los periódicos, la televisión y la radio, afirmó Antonio Weiss en The Paris Review en 1991, tras la publicación de El libro de j –escrito a cuatro manos con David Rosenberg–, en el que el académico neoyorquino argumenta que el supuesto primer autor de la Biblia hebrea no sólo existió (un tema en debate entre los historiadores bíblicos), sino que fue una mujer que pertenecía a la élite salomónica y escribió durante el reinado de Roboam de Judá en competencia con el historiador de la corte.

Bloom se había convertido, según su propia descripción realizada en entrevista con Weiss, en “una vieja criatura cansada, triste y humana”. / PASA A LA PÁGINA 10

Poetas y poemas* Harold Bloom

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Ilustración: Rosario Mateo Calderón.

e enamoré por primera vez de la poesía hace setenta años, cuando tenía cuatro.

Aunque nací en el Bronx, hablé y leí sólo yiddish a esa edad, y los poetas fueron los mejores de los que vinieron a Estados Unidos: Moshe Leib Halpern, Mani Leib, h. Leivick, Jacob Glatstein. Gracias a la rama Melrose de la Biblioteca Pública del Bronx, pronto aprendí a leer inglés sumergiéndome en el estudio de la poesía angloestadunidense. Sólo recuerdos tenues de los primeros favoritos como Vachel Lindsay todavía permanecen en mí, pero gradualmente leo mi camino a través de vastas áreas de poesía. Para cuando tenía entre diez y doce años, había comenzado a amar a William Blake y a Hart Crane con una intensidad particular. Memorizándolos, sin esfuerzo debido a la relectura incesante, llegué a poseerlos con una especie de comprensión implícita, que ciertamente no podría haber externalizado hasta muchos años después.

A veces, los poetas que son amigos cercanos me preguntan por qué nunca comencé a escribir mis propios poemas, pero desde el principio el arte me pareció demoníaco y mágico. Haber entrado, excepto como un lector agradecido, habría implicado cruzar un umbral sagrado. Seguí leyendo a Blake y a Crane, y me llevaron a Shelley, Wallace Stevens, Yeats, Milton y finalmente a Shakespeare.

A qué edad comencé a comprender más completamente lo que releí, ahora no puedo marcarlo con certeza. La autoeducación tiene sus riesgos (mi pronunciación en inglés todavía es excéntrica) pero arma contra el reduccionismo: meras modas políticas, religiosas y filosóficas en la crítica. t. s.

Eliot me fascinó con su poesía, pero me repelió simultáneamente con su prosa dogmática. A los quince años más o menos leí El bosque sagrado y Tras dioses extraños: no me gustó el último y me desanimó el primero. Al menos, Tras dioses extraños me llevó a d. h. Lawrence, atraído por la denuncia extraordinariamente violenta de Eliot.

El primer crítico de poesía que admiré fue g. Wilson Knight, a quien mucho más tarde conocí y me agradó personalmente. Como estudiante de primer año de Cornell con apenas diecisiete años, compré y leí en pedazos la Simetría temerosa de Northrop Frye, su majestuoso estudio de Blake. Fui una especie de discípulo de Frye durante casi dos décadas, hasta que en el verano de 1967 me desperté de una / PASA A LA PÁGINA 10

LA JORNADA SEMANAL

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VIENE DE LA PÁGINA 9/ HAROLD BLOOM...

Los detractores “CON LOS AÑOS, los detractores de Bloom se han multiplicado como muchos patógenos”, escribe William Giraldi en Audacia estadounidense. En defensa del atrevimiento literario. Posiblemente fue “el costo de su gran fama o su propia influencia desmesurada, pero nadie en las letras estadounidenses” tuvo más enemigos que Harold Bloom. Tanto en revistas académicas como en publicaciones literarias, dice Giraldi, sus adversarios, “asesinos y matones” para Bloom, “le han arrojado vitriolo”.

Giraldi agravia a los detractores de Bloom: “En El canon occidental Bloom pregunta: ‘si el multiculturalismo significara Cervantes, ¿quién podría discutir con ello?’ Pero, por supuesto, no significa Cervantes; significa en su mayor parte escritores lamentablemente inadecuados, estéticamente inertes, elegidos sólo por su origen étnico. La Escuela de Resentimiento cuida sus quejas sociales al devaluar a los autores de los que Bloom ha pasado toda una vida aprendiendo, esos Diabólicos Hombres Europeos Blancos Muertos de los que escuchan tanto.”

Cuando Denis Donoghue llamó a Bloom “el Satanás de la crítica”, lo dijo como una calumnia y resultó el más alto cumplido posible: “el Satanás de Milton, modelo sedicioso de poética, supremo habitante del Ser, es por supuesto uno de los héroes de Bloom”.

La perspectiva de la muerte BLOOM CONVERSABA constantemente sobre la muerte. Parecía que la esperaba. Citaba pasajes sobre ella, se refería al acontecimiento. La perci-

Los grandes escritores no eligen a sus precursores fundamentales; son elegidos por ellos, pero poseen la inteligencia de transformar a sus antecesores en seres compuestos

VIENE DE LA PÁGINA 9/ POETAS Y POEMAS

pesadilla en la mañana de mi trigésimo séptimo cumpleaños y comencé a escribir una curiosa rapsodia en prosa llamada “El querubín que cubre o la influencia poética”. Después de muchas revisiones, se publicó en enero de 1973 como La ansiedad de la influencia, pero Frye lo condenó cuando le envié una versión en septiembre de 1967, después de lo cual acordamos estar en desacuerdo para siempre sobre la naturaleza de la poesía y la crítica.

A los setenta y cuatro, sigo poseyendo de memoria casi toda la poesía que he amado. Quizá la memoria (sin la cual la lectura y el pensamiento son igualmente imposibles) sobre-determinó mi orientación crítica. Si no puedes olvidar a Shakespeare, Milton, Wordsworth, Keats, Tennyson, Walt Whitman, Emily Dickinson, entonces no te sientes tentado por los pronunciamientos resentidos de que ciertos poetas inadecuados merecen ser estudiados por su género, orientación sexual, origen étnico, pigmentación de la piel y criterios similares. […]

Wallace Stevens comentó que la función de la poesía es ayudarnos a llevar nuestras vidas. Tiendo a modificar eso a la pregunta específica que Freud llamó prueba de realidad, que es aprender a soportar la mortalidad. En momentos de peligro y de enfermedad grave, he recurrido a la feroz comodidad de recitarme poemas, ya sea en voz alta o en silencio. Como no soy una persona de playa, voy allí sólo para cantar a Walt Whitman, Hart Crane,

Stevens, generalmente en soledad frente al viento y las olas. La poesía no puede curar la violencia organizada de la sociedad, pero puede realizar un trabajo de curación para uno mismo. Stevens calificó a la poesía como una violencia desde adentro puesta en contra de una violencia desde afuera. También nos recordó que la mente era la fuerza más terrible del mundo, ya que sólo podía defendernos de sí misma. Hart Crane esperaba bella y conmovedoramente que la poesía pudiera traerle “una infancia mejorada”. Nada nos dará eso, ni nos devolverá a nuestros muertos amados.

El consuelo, después de completar el trabajo de duelo, nos llega a algunos de la poesía elegíaca. Al igual que William y Henry James, encuentro una gran mejora al escuchar el canto de Whitman “Cuando las últimas lilas florecían en la puerta del patio” en voz alta, ya sea por otro o por mí mismo. O encuentro que la existencia aumenta al escuchar una cinta de John Gielgud recitando Lycidas de Milton o a Ralph Richardson declamando Rima del anciano marinero de Coleridge.

Terminaré con esto porque quiero escuchar al propio Wallace Stevens leer Las auroras de otoño en otra cinta. En el ocaso de la existencia, tal experiencia acumula su propio valor. *Tomado de Harold Bloom, Poets and poems, Chelsea House Publishers, Filadelfia, 2005, 488 pp.

Traducción de Alejandro García Abreu

bía como parte esencial de lo humano. Con Blake Hobby le dedicó un libro al tema en 2009. Cuando Graeme Wood, colaborador de The Atlantic, vio al crítico por última ocasión “algo fue diferente: por primera vez, no mencionó la muerte. Sus estados de ánimo han tendido durante mucho tiempo a lo mórbido. Hace veinte años, le escribí una nota y le dije que sería bienvenido a visitar mi universidad en el desierto de California. ‘La próxima vez que esté en las cercanías del Valle de la Muerte’, respondió, ‘será metafórico, cuando me acerque a la despedida’. Tenía 69 años y estaba sano. En Yale, donde enseñó durante más de 60 años, un estudiante le preguntó: ‘¿Cómo está, profesor?’ Contestó: ‘Nací hacia la muerte’. Vivo cerca de su casa, y cuando me detenía a saludarlo, él recordaba a los grandes escritores que habían muerto desde nuestra última conversación: Sam Shepard, Philip Roth, Ursula Le Guin.”

En el volumen sobre la muerte editado por Blake Hobby y el propio crítico para Infobase Publishing, Bloom abordó el suicidio en Adiós a las armas –“La versión de Hemingway de lo misterioso ciertamente borra [una] distinción. Como hemos visto, su carrera comienza formalmente con una historia que fusiona y confunde el trauma del nacimiento […] el suicidio, el miedo a morir y la adivinación”– y en El paraíso perdido de Milton –“Si su propia personalidad [la de Adán] se revela más en ese estallido de ira y desprecio, el personaje de Eva se descubre en su consejo de engañar a la muerte: si todos sus hijos van a morir, dice, no deben tenerlos, tal vez hubiese sido mejor suicidarse de inmediato. Aunque Adán duda en seguir este consejo, dando la razón de Hamlet, que más allá del sueño innegable de la muerte puede haber aventuras inciertas, su admiración por el consejo es sincera y poco ortodoxa.”

Bloom escribió: “Toda tragedia literaria depende de un reconocimiento tardío, ya que en un contexto trágico reconocer completamente significa morir. Hamlet, a mi juicio, acepta la muerte en el primer plano de la obra. Su padre espiritual, Yorick, murió cuando el príncipe tenía siete años, como aprendemos del sepulturero en el acto v.

Así sabemos, nuevamente con la ayuda del sepulturero, que Hamlet tiene treinta años, una edad irreconciliable con su condición de estudiante en Wittenberg, pero a Shakespeare no le importan esos detalles y por eso tampoco los necesitamos.

En mi interpretación de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, no es el asesinato del rey por su hermano Claudio lo que ha designado al protagonista de la obra como embajador de la muerte ante nosotros. La pérdida de Yorick, quien como compañero de juegos había sido madre y padre del príncipe, comenzó la gran marcha de la muerte en la conciencia de Hamlet. Todo el drama más famoso de Shakespeare es la meditación de su protagonista sobre la muerte.” La sabiduría de Bloom se convirtió en parte de la espera l

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JORNADA SEMANAL 1o de diciembre de 2019 // Número 1291

LOS ESPEJOS REBELDES DEL PENSAMIENTO José Ángel Leyva |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

COMO ESCRITOR Y como filósofo, Óscar de la Borbolla sabe la importancia que tienen los títulos en la comunicación con sus lectores.

Un título es, quizás, el primer signo de una buena síntesis o la señal de un buen comienzo, de una obra que habrá de desenvolverse en un discurso centrífugo o centrípeto, incluso fragmentario. De la Borbolla nos coloca ya este anuncio en la puerta de su exposición: La rebeldía de pensar. Un artefacto verbal muy sencillo, constituido por un sustantivo: rebeldía, y un verbo: pensar. Es, al mismo tiempo, una invitación para adentrarnos en sus significados.

Sabemos hacia dónde nos conduce, pero ignoramos sus argumentos y los recursos discursivos.

Desde las primeras páginas tomamos conciencia de otro valor intrínseco: no estamos ante un tratado académico de filosofía sino ante una propuesta reflexiva para un público amplio. Una especie de charla o diálogo de un profesor o un divulgador que echa por la borda un metalenguaje y se coloca en ese justo medio donde se desvanece la pedantería y se privilegia el diálogo con un lector supuesto. Es, desde luego, un producto editorial que nace de un principio existencial del autor, la rebeldía como forma de concebir el ser y el estar, la inconformidad como generadora de expectativas.

Si bien Óscar nos desglosa lo básico de un método para pensar: deducción, inducción, análisis, síntesis y crítica, nos confronta con la aseveración de que aún el cumplimiento de tales mecanismos pueden desembocar en el automatismo de la certidumbre, en el confort de las conclusiones. De la Borbolla se ha formado como filósofo, pero en su espíritu palpita con mayor ímpetu el literato y es posible que hasta el poeta, el mismísimo demonio, capaz de confrontar no sólo a Dios sino a sí mismo.

La rebeldía de pensar me ha colocado de nuevo ante un espejo en donde el autor me induce a ver con nitidez el reflejo de la ignorancia. No con humildad, sino con insatisfacción, con ánimo trasgresor e interrogante. Muchas de sus reflexiones fungen como catalizadores de ideas, como silogismos cortantes a la manera de un Ciorán, al que cita más de una ocasión.

Afirmando y desafirmando, negando y negando para insistir en la trascendencia del oxímoron, es decir, de la paradoja, de la contradicción que asevera lo que no se ve, pero se sabe.

Aun con ausencia de lirismo, hallo numerosos motivos para entablar un diálogo, una conversación con ribetes de poesía en esta sucesión de líneas reflexivas que nos convocan a pensar desde la exclusión, porque hoy, como nunca, la poesía con la filosofía están fuera de la República, no sólo del mercado, sino del mundo

operativo, utilitario, funcional. Fuera de la educación y de la cultura. Incluso, tal vez, ojalá me equivoque, de las transformaciones. No así de las revoluciones y de las utopías, que se alimentan de sueños y deseos, es decir, de libertad.

De la Borbolla afirma que el fundamento del arte, la filosofía y la ciencia es el juego. Pero en un mundo donde lo útil se basa en la ganancia, en la plusvalía, en el trabajo, el juego es un atentado contra la productividad, el éxito, el poder.

Quien juega no trabaja y por eso a los artistas, a los poetas, a los filósofos e incluso hasta los científicos locos se les ve como seres improductivos, malos ejemplos para la felicidad.

La rebeldía de pensar es un libro a contracorriente de las consignas y al mismo tiempo es un llamado que nace de la convicción del insumiso, del intelectual desobediente, del ciudadano incómodo que no cesa de criticar y de demandar explicaciones, de confrontar al poder, de exigir un lugar en la toma de decisiones. No es un libro para filósofos, aunque nazca de la filosofía y la reflexión; no es un libro de crítica, aunque sea un instrumento de crítica y un libro para ser criticado; no es, quizás, un libro para la colección Breviarios, aunque sea breve, y sí un libro que, si hubiese sido el editor, lo hubiese puesto como título inaugural de una colección para pensar las cosas o las causas. ¿Por qué?, ¿para qué? Son constantes de este libro que dice argumentar a favor del pensar, que puede también convertirse en nulificador de la acción o en el infierno de la sabiduría.

Es, consciente o inconscientemente, el alegato de un filósofo que, si Platón viviese, lo excluiría de la República, porque se aproxima al pensar y ser de la poesía. De la Borbolla reconoce que lo inútil, lo gratuito, lo paradójico, lo aparentemente contradictorio de la existencia se da en la palabra que quema, en el lenguaje calcinado que refería Juan Gelman, y en esos límites del lenguaje donde el hombre vuelve a nacer en la pregunta, como Sísifo, reiniciando desde abajo con su eterna piedra hacia la cima.

Este libro es una deliciosa charla, una discusión, tal como lo entienden los franceses con el verbo discuter, en el sentido de conversar, dialogar, para aún creer que desde nuestra ignorancia, desde nuestro reconocimiento y nuestro deseo de saber, a la manera socrática, podemos reconocer la utilidad inútil de unos versos: “Y es de tan alta excelencia/ aqueste sumo saber,/ que no hay facultad ni ciencia/ que la puedan emprender;/ quien se supiere vencer/ con un no saber sabiendo,/ irá siempre trascendiendo.” l

ÓSCAR DE LA BORBOLLA

La rebeldía de pensar, Óscar de la Borbolla, fce , México, 2019.

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LA NOVELAYELTONO DELAHISTORIA Xavier Guzmán Urbiola

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LUIS RIUS CASO, historiador del arte, crítico, curador y académico del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del INBAL, nos sorprende ahora con su primer novela. Fiel a su formación escribió una narración histórica novelada o, como informa la contraportada, una “afortunada mezcla de elementos del thriller y la novela histórica”.

Los datos fríos de los documentos históricos muchas veces no comunican a los profesionales de la reconstrucción del pasado, o a los lectores interesados, el tono de la vida que se desarrolló mientras ocurrían los sucesos que pretenden entender y explicar. ¿Cómo y dónde hallar esa vida? Las novelas, los vestigios materiales, la fotografía, el cine, los recetarios de cocina, etcétera, son algunas de las fuentes no convencionales donde un historiador o un curioso puede encontrarla.

Georg Lukács explicó en su Teoría de la novela que ésta debe aspirar a “descubrir y edificar la totalidad secreta de la vida”, o dicho a la manera de Wikipedia “ofrecer una visión verosímil de ambientes, tipos y valores”, pero sobre todo el mismo Lukács en La novela histórica agregó que su autor deberá “saber ver lo específico de una época desde el ángulo histórico”. Luis Rius sitúa su acción durante 1950 en Ciudad de México, principalmente, y hace gala de una minuciosa reconstrucción de ambientes; los sucesos acontecen en lugares coloridos que muchos alcanzamos a ver a la víspera de su franca decadencia, pero él mediante un alarde de buena prosa reconstruye el Café Tupinamba, el Casino de la Selva en Cuernavaca, los modernos departamentos de la colonia Anzures con todo y sus manchas de humedad en las paredes. Los protagonistas que dan pie a los sucesos no sólo son típicos, algunos son una compleja amalgama de ficción y realidad: el joven muralista Domingo; José Gallostra y Coello de Portugal, o el espía de Francisco Franco, que actuó por entonces en México; el contradictorio Raúl Munitis; la intelectualidad mexicana, cuyos miembros aparecen con nombre y apellido y el variopinto universo de refugiados y la H. Colonia Española. Respecto a los valores de aquella época, la corrupción galopante, la riqueza repentina, la infidelidad, la bohemia con mucho alcohol y otras substancias, el humor, la hipocresía,

la concepción trágica de la vida, los arrebatos de generosidad, son el correlato de aquella famosa declaración de Miguel Alemán: “quiero que todos los mexicanos tengan un Cadillac, un puro y un boleto para los toros” y, por tanto, la respuesta del caricaturista de Hoy, “¿Así señor presidente?”, la cual mostraba a un indígena arrollado, justo por un Cadillac, pero con su boleto en la mano. Lo sugerente es que Rius, al cumplir con los tres elementos mencionados, logró hacer al lector tersa su entrada en la “convención” que propone.

Pero además, mediante su mencionada y exhaustiva investigación el autor logró ensamblar una trama, un ambiente, unos personajes y unos valores, con aquello que le fue determinante a esa época para definirla: el asesinato de Gallostra (un hecho histórico real) en suelo mexicano dio pie a una serie de recriminaciones entre México y España cuando ambos países no mantenían relaciones. ¿Quién era este personaje y qué hacía aquí? ¿Por qué tan pronto como se levantó una ola de tensiones ésta misma se desvaneció?

Rius tejió las explicaciones de lo anterior con las “sesiones poéticas del Capuchón”, las actividades de la Legión del Caribe, los intereses comerciales y simbólicos de España en México y viceversa, los guerrilleros Maquis, así como las hasta ocho hipótesis sobre los posibles autores intelectuales y móviles del asesinato. ¿Qué nos quiere comunicar Luis Rius? Muchas cosas, pero Mario Vargas Llosa nos da algunas pistas en su artículo “La verdad de las mentiras” sobre cómo un historiador o un curioso podrían leer novelas al afirmar que éstas se escriben no para contar vidas, sino “para transformarlas”; ahí se recogen no hechos históricos verificables, sino aquellos donde el autor “materializa sus secretas obsesiones” y, por tanto, esta verdad mentirosa será “más profunda cuanto más ampliamente exprese una aspiración general […] y haga vivir al lector una ilusión”. El espía de Franco es una declaración de amor de Luis Rius Caso a sus padres y sus personalidades, a sus oficios, a sus familias, a los ambientes donde se desenvolvieron, a sus dos raíces, a la hispanidad, a la poesía, a la belleza, a la arqueología, así como al indigenismo, a la mexicanidad y, en ese sentido, a su país, sabiamente imperfecto, sí, pero entrañable, como la vida, que muchas veces no está en los datos fríos de lo s documentos históricos l

En el próximo número

Gregorio Selser en Latinoamérica: historias del intervencionismo

Luis Rius Caso

El espía de Franco, Luis Rius Caso, Alfaguara, México, 2019.

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Las rayas de la cebra Verónica Murguía

Steven Pinker y los días que corren CONFIESO QUE ESTE artículo iba a tratar otro tema: a saber, el optimismo de Steven Pinker, el autollamado optirrealista, un hombre con credenciales científicas y artísticas que ha demostrado que, al menos en papel, estamos viviendo una época dorada. Algunas de sus observaciones son muy sagaces y coincido con ellas, como su comparación con la vida urbana de hoy y la de las ciudades del siglo xix, que eran una pesadilla de pobreza, hacinamiento y olores indescriptibles.

Cada año Pinker demuestra con estadísticas serias que la guerra en el mundo se ha ido apagando con los siglos y que la ciencia da saltos casi incuantificables por su importancia.

Sin embargo, Pinker afirma cosas que me dejan muy extrañada, como que el bullying, tanto presencial (detesto esta expresión) como en su versión virtual, va bajando o que hay países latinoamericanos que viven en un estado de prosperidad muy bonito. Claro que estas declaraciones son de hace algunos años: todavía no llegaba Trump al poder, ni Bolsonaro, ni Maduro se eternizaba. Xi Jinping todavía no le echaba flores a la Revolución cultural, ni Erdogan se había aprovechado de la traición de Trump a los kurdos. Inglaterra no estaba hundida en el delirio colectivo del Brexit y Angela Merkel estaba enterita. Parecía que en algún momento se

tendría que reconocer la existencia de Palestina. Ya las guerras en Siria y en Afganistán habían acabado con cientos de miles de vidas y los números de la migración forzada eran astronómicos, pero Pinker mantenía su confianza en nuestra especie. Pero en estos días me pregunto qué opinará el hombre de todo lo que sucede a nuestro alrededor.

Yo trato de ser optimista, pero estoy arrastrando la cobija. Desde el ataque de los narcos a un bar en Coatzacoalcos, el descubrimiento de una enorme fosa colectiva en el mismo estado, los cuerpos en los puentes de Michoacán y la escapatoria del hijo del Chapo ando muy desconcertada. Ni digo cómo percibo el trato a las mujeres, porque lloro.

En estos días creo que internet, cuya existencia ha puesto caudales de información al alcance de cualquiera con acceso a un celular, se ha convertido en un lodazal. No me refiero solamente a la transformación del estanque de Narciso en una piscina inmunda donde todos se dan codazos para salir bien en la selfie y cuentan sus likes como Rico Mac Pato contaba sus monedas de oro. No. Me refiero a la diseminación de imágenes de una violencia inaudita (¿a quién, caray, o más bien a qué pertenece la mano que graba un degüello y lo propaga?); a la manipulación de la intención del voto que les dio el triunfo a Trump y a Bolsonaro, que propaga mentiras y atiza el odio como en el caso de los rohingya en Myanmar y de decenas de musulmanes e intocables en India, etcétera. Aquí mismo, en el caso de un linchamiento en Puebla, el run run que terminó con la vida de dos muchachos comenzó con un infundio en las redes sociales.

No quiero dejarme llevar por la melancolía. Me

Steven Pinker. © 2009 by Max S. Gerber

digo, una y otra vez, que internet no es en sí misma ni buena ni mala: es una herramienta de comunicación y sólo hace falta cierta sagacidad y tener en cuenta que Facebook, Twitter y Youtube son negocios muy prósperos, para usarla con provecho.

Que la declinación en los modales es sólo temporal. Llegará, espero, el momento en que la gente se dé cuenta de que mirar el teléfono mientras come con un amigo es un gesto grosero. Que el Gobierno de Ciudad de México quizás decida aumentar el costo de las multas de las personas que chocan por ir mirando el Whatsapp; o que se prohíba hacerse selfies en algunos lugares, como los funerales, por ejemplo.

No sé qué ha dicho Pinker últimamente. En todo caso, este iba a ser un artículo optimista, que argumentara en contra de la inútil nostalgia por el pasado que parece embargar a los reacios al cambio. Pero no pude encontrar la forma de regocijarme de cara al presente. Caramba l

La otra escena Miguel Ángel Quemain

Caminantes, el teatro western de Verónica Musalem UNO DE LOS ejes de la dramaturgia de Caminantes es la territorialidad y un conjunto variado de sus formas: “La obra se desarrolla en varios espacios de una sierra. Hay una calle principal donde está el centro de este pequeño poblado en medio de las montañas. Hay un kiosco abandonado, hay un hotel abandonado, hay un bar abandonado. Había una oficina de gobierno. Es un pequeño pueblo en medio de la sierra. Un lugar perdido de todo. La naturaleza es un personaje más. Época actual.”

Ese es, de entrada, el primer espacio de una obra que construye su verdad en la alta poesía que estructura a sus personajes surgidos de la errancia, de una invisibilidad no obstante numinosa, que transita entre el mundo real y la poesía que lo interpreta, lo canta y lo enuncia.

Son cuatro hombres y una mujer, pero lo femenino es una atmósfera opresiva por momentos, y en otros de tono sensual, serenamente erotizada.

Ver el mundo desde el escenario nos deja la posibilidad de colocar en la periferia un mundo que insiste en compartir su violencia, como si se tratara de una naturaleza que apenas se intuye destructiva y posesiva, donde las geografías que nos nutren de miedo circulan a través de ese cuerpo venoso e inflamado que es hoy gran parte de nuestra geo-

grafía morena, suelo de caravanas y migrantes: “En un mundo desolado por la violencia, en el sur de un país, en el sur del sur, de lo más sur, donde el calor abrasa y el frío cae en las noches. Donde no hay ley, ni nada. Donde los mafiosos, delincuentes y demás andan como si nada”, dice Anabela. “Soy Anabela. Vengo huyendo de todo. Trabajé en un table dance de mala muerte en la frontera sur.”

La dramaturga ahora dirige la puesta en escena de Caminantes, que se presenta lunes y martes hasta el 10 de diciembre en el teatro del Bosque Julio Castillo, a las 20 horas. Dirige su propia creación literaria y no se deja domeñar por las claves de un realismo al que renuncia en pos de un delirio que coloca la obra en un cariz multidireccional cuando apunta hacia la selva, el delirio y el sueño, el presentimiento y el recuerdo que parecen operaciones trenzadas, inseparables: “Román (de treinta años y muy bueno para los bailes) es picado por un alacrán y entra en un delirio toda la noche; a partir de este hecho, él piensa que lo que vio en sus alucinaciones es lo siguiente: se anuncia una nueva’ ‘conquista’. Su compañero Ernesto no le cree, sin embargo le sigue el juego.”

Ambos esperan la llegada de los conquistadores.

Para ellos el tiempo es un pasado perpetuo… Pero

los que llegan son una mujer que viene huyendo de un pasado secreto y dos mafiosos. No quiero excederme en el planteamiento de los trazos iniciales pero, desde la metáfora, desde un no-lugar y un vacío, queda sellado un sentido abstracto, profundo, que al parecer es una apuesta sobre la plasticidad de la palabra, que es la plasticidad de la puesta en escena, pero con representaciones equidistantes. Es un teatro poderosamente político decidido a plantear sus múltiples realidades (“¿Existen varias realidades? Claro que sí.”) desde muchos ángulos distintos.

Es el espacio de los adioses, de la huida, los abandonos, el destierro. En ese lugar hay algunas casuchas, la oficina de correos donde hace años no llega ninguna carta, la oficina del alguacil donde hace años hay nadie; la cantina donde ya nadie entra, y un hotelucho de madera.

Las mujeres y sus hijos huyeron, los hombres huyeron, piensa la dramaturga que sigue: otros entraron al comercio de las mercancías prohibidas.

Unos se largaron y otros, no lo sé. Pero lo que sí hay que contar es que es un paisaje hermoso, de una hermosura que enloquece, verde, hay animales que ningún ser humano ha mirado. Hermosas criaturas, alacranes, tarántulas y demás bestias ponzoñosas.

En la sierra casi todo el tiempo llueve, antes no era así, ahora es así. Bueno, así es y qué, qué le vamos a hacer, no nos vamos a deprimir. ¿Será esto sólo México? ¡Que comience el show, el espectáculo, la diversión...! ¡La representación! l

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Arte y pensamiento

La casa sosegada Javier Sicilia

Las batallas necesarias ANTES DE LA espantosa masacre de la familia Le Barón; antes de mi carta a Julián y mi “Tercera carta a Andrés Manuel López Obrador”, comía con el poeta Francisco Torres Córdova, la abogada Copelia Zamorano y la fotógrafa Isolda Osorio en Coyoacán, en El Entrevero. Hablábamos del horror y la injusticia que no ha dejado de sufrir México desde el ascenso de Felipe Calderón a la presidencia de la República. Hablábamos de lo mucho que hizo el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad (mpjd) y de lo poco logrado desde entonces. Yo, en lo personal, sentía, como no he dejado de sentirlo, ese peso como una inmensa Sísifo, Tiziano, 1548 y 1549. loza sobre mí y me quejaba de que toda esa lucha había sido a final de cuentas y a pesar de sus logros –la voz y la dignificación de las víctimas– una batalla perdida.

Francisco, que leía por esos días un libro entrañable, Ejercicios de sobrevivencia, de un escritor entrañable, Jorge Semprún –una de las grandes conciencias morales del siglo xx–, me recordó un pasaje que tenía olvidado.

Ya viejo, Semprún tomaba su acostumbrado autobús de la línea 63 de París, cuando –como Julián Le Barón lo hizo conmigo el día en que colocaba las placas con el nombre de mi hijo Juan Francisco y de sus amigos en el Palacio de Gobierno de Cuernavaca– la mano fuerte y fraterna de un mocetón de Martinica se posó sobre su hombro. El joven le preguntó por un prefacio olvidado que Semprún escribió sobre un libro olvidado de Fernando Claudín. Conmovido, Semprún recordó y habló un poco de ese prefacio y de ese ensayo sobre el movimiento comunista. Quizá también –pensaba, mientras escuchaba a Francisco– le habló de su vida de resistente en Francia y España, de su confinamiento en el campo de concentración de Buchenwald y de su experiencia de la tortura, que es el tema de Ejercicios de sobrevivencia. Al final –continuó Francisco–, Semprún, con la misma fraternidad con la que el muchacho de la Martinica colocó la mano en su hombro, le dijo: “Fueron batallas inútiles.”

El muchacho antillano movió negativamente la cabeza y respondió: “No, no; había que darlas; fueron batallas necesarias.” Entonces, Semprún, viejo, sin más razón para vivir que la vida misma llena del dolor y del sufrimiento que su sacrificio y el de tantos otros no había logrado atenuar, entendió que aquellas batallas perdidas no habían sido del todo inútiles. “No hay batallas verdaderas que estén perdidas, Javier –remató Francisco–. La del mpjd es de ésas; era necesaria.”

Salí de aquella comida aliviado y consolado. A fuerza de desdicha uno va perdiendo, como Semprún, la enseñanza del Sísifo de Albert Camus: la fidelidad superior que, en medio de una noche sin fin, levanta la roca y al subir con ella la cuesta afirma la vida y su justicia, a pesar del fracaso.

Tal vez, sin aquella comida, sin aquel recuerdo de Francisco sobre Semprún y la enseñanza que extrajo de aquella anécdota para mí, no habría tenido ni el valor ni la fuerza para, a raíz de la masacre de la familia Le Barón, volver a tomar la roca y prepararme a caminar de nuevo en busca de la paz y su justicia.

Al decidirme y escribir mi carta a Julián y al presidente López Obrador, releí de nuevo el final de El mito de Sísifo que, junto con El hombre rebelde y El Evangelio, marcaron mi vida: “[…] ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, [Sísifo] está siempre en marcha […] El esfuerzo mismo para llagar a la cima basta para llenar su corazón de hombre”.

No sé, sin embargo, si, como Camus quiere, “hay que imaginar a Sísifo feliz”. En todo caso hay que imaginarlo digno de llamarse un ser humano y de compartir con sus semejantes la grandeza y la generosidad de vivir.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, esclarecer el asesinato de Samir Flores, la masacre de los Le Barón, detener los megaproyectos y devolverle la gobernabilidad a Morelos l

El gran tonto de rostro redondo y brillante de luna Eleni Vakaló

Ahí donde lo pusieron se sentó y con las mejillas infladas triste estaba pues algo al rostro le daban, y si eso fuera tristeza, sólo suya era, con nosotros no tenía que ver.

Sombras que le echaban a veces, uno pasando frente a él a los lados otro, y tampoco eso tenía que ver con él.

Tonto como era y todo lo veía, o puede que nada, tampoco eso lo sé, para ver mejor cerca de él si estábamos más lejos bien no debía de ver, o de otro modo, frente a él quién estaba atrás debería si fuera a esconderse, pero nadie tiene esa esperanza Mi hermano el bajito Con su calzoncillo rojo Anda por aquí y pisa por allá Ojos nariz y boca tiene Haz un círculo Alrededor y ponte eso Lo pisas y yo vuelo Y si te agarro, ya perdiste.

Eleni Vakaló (Constantinopla 1921-Atenas 2001), estudió Arqueología en la Universidad de Atenas y luego Historia del Arte en la Sorbona. La crítica la considera miembro de la Primera Generación de Postguerra y, más ampliamente, del postsurrealismo. Es autora de dieciséis libros de poesía y de seis libros de crítica e historia del arte. En 1991 recibió el Primer Premio de Poesía Estatal y, en 1997, el Premio de la Academia; el doctorado Honoris causa por la Universidad de Salónica, en 1998, y el de la Universidad de Derby, en 2000.

Véase La Jornada Semanal, núm. 1241, 16/xii/2018 Versión de Francisco Torres Córdova

JORNADA SEMANAL 1o de diciembre de 2019 // Número 1291

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Bemol sostenido Alonso Arreola. @LabAlonso

Volver al movimiento DICE MARÍA ZAMBRANO: “En el principio era el verbo, el logos, la palabra creadora y ordenadora que pone en movimiento y legisla.”

Así es. No importa si es con dios o con el Big Bang, todo comienza con el movimiento porque allí nacen el tiempo y su posibilidad creadora.

Partiendo de ello, todo estudiante –en la etapa o carrera que sea–, puede dar un primer paso y ponerse en movimiento con una idea propia y original, por simple que parezca, si el entorno es adecuado. Eso deberían propiciar los educadores artísticos en cualquier nivel escolar; esa toma de decisión que inicia en el juego –libre o reglamentado– y que está por encima de toda finalidad. El hacer artístico por el hacer mismo. El arranque cinético que, ya con el viento en la cara, sensibiliza a los jóvenes independientemente de su destino laboral.

Para lograrlo es imperativo que los programas de estudio integren la música y el resto de las artes al cuerpo de la Pedagogía General en etapas tempranas (pero de manera seria, no con horribles clases de flauta dulce); luego hay que lograr su peso en la curricula de las opciones profesionales (para quienes deseen dedicarse a ellas de lleno); finalmente debemos utilizarlas como puentes de conexión entre materias para formar profesionales –de cualquier ramo, ya lo decíamos– cuyo pensamiento funcione con valores humanistas.

Pero ya lo sabemos: nada es posible sin ese “otro movimiento”; sin un primer paso que acabe con el miedo a través de la recreación, la espontaneidad y la improvisación propiciadas por buenos maestros.

David Le Bretón dice en su Elogio del caminar: “El primer paso, el único que cuenta según el dicho popular, no resulta siempre fácil: nos arranca de la tranquilidad de la vida cotidiana por un tiempo más o menos largo y nos libra a los avatares del camino.” Luego agrega: “Dar el primer paso es sinónimo de cambiar la existencia por un tiempo más o menos largo […] Los primeros pasos tienen la ligereza del sueño: el hombre camina en el filo de su deseo.”

Sí, el movimiento relacionado con el deseo y el impulso creador, con el autoconocimiento y, como decíamos, con el correr del tiempo. El movimiento para alcanzar las cosas que nos importan y que, empatando su velocidad, nos deja paradójicamente “estáticos” produciendo conjeturas y reflexiones valiosas, al menos por un momento. Así lo señala Le Bretón: “El caminante no elige domicilio en el espacio, sino en el tiempo […] el caminante es el artista del tiempo que pasa.”

No se trata, entonces, de observar pasivamente a los frívolos que pisan el acelerador hacia el “éxito”, tantas veces violento con su entorno, sino de aproximarse a ellos desde otros senderos, inyectando preguntas trascendentales al sistema. Así es: el mundo va mal porque los irreflexivos y los egoístas actúan antes y más rápido que quienes valoran la empatía y los derechos ajenos. En otras palabras: el arte, las humanidades y la buena ciencia deben volver a la acción, al movimiento.

Ello nos lleva a lo planteado por Jeanne Hersh en Tiempo y música: “El presente es la única dimensión del tiempo que nos da una cita real con el mundo… Actuar sólo es posible ahora…

Pero mientras dejen pasar el presente sin actuar, no cambiará absolutamente nada en el mundo.” Es así que nuestros enemigos en los espacios de creación del conocimiento –dejando a un lado a sociópatas y ambiciosos obsesos– son la postergación, la procrastinación, la pereza; la simulación de dinamismo a través de redes virtuales que, sin animarnos al movimiento real, nos “transportan” por cables y por el aire eliminando la sensación del cansancio físico, ah… el cansancio físico… el único que triunfa en la lotería de la noche y su descanso.

Dicho lo anterior, terminemos volviendo a María Zambrano: “Entiendo por utopía la belleza irrenunciable… más vale condescender ante la imposibilidad que andar errante, perdido en los infiernos de la luz.” Sí. Nada mejor que la preciosa búsqueda musical para obligar a la humillación del conocimiento duro e insensible. Nada mejor que el arte en las escuelas para conseguir algo de bondad, tolerancia, diversidad, solidaridad y belleza en movimiento. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l

Cinexcusas Luis Tovar

Fotograma de Gräns

Diferentes GRÄNS ES LA coproducción suecodanesa que obtuvo el premio Una Cierta Mirada en el Festival de Cine de Cannes en 2018. Dirigida por Ali Abbasi y coescrita en compañía de Isabella Eklöf, basados en un cuento de John Ajvide Lidqvist, la cinta formó parte de la programación del antepasado Festival de Cine de Los Cabos y, tras una espera más bien larga e inexplicable –es decir, sólo explicable en virtud del tradicional agandalle gringo–, por fin llega a la cartelera comercial mexicana.

La traducción literal de la palabra sueca gräns es “límite”, y puesto que dentro de las ideas afines a dicho concepto figura el vocablo “frontera”, no es impertinente el Border con que se le rebautizó en idioma inglés. Tampoco lo sería el “reetiquetado” en español si no se hubiera incurrido en ese mal, aparentemente endémico, de buscar títulos que funcionen casi como instructivos: al Criaturas fronterizas le sobra claramente la primera parte del binomio, y dejó en calidad de adjetivo lo que debería ser sustantivo.

Valga la brevísima disquisición semántico/gramática para dar pie a la reflexión y contextualizar, al mismo tiempo, la naturaleza de este filme atípico en muchos sentidos, tarea en la cual tampoco es ocioso traer a cuento el origen cultural de Abbasi, el director: iraní de origen, el nacido en Teherán hace apenas treinta y ocho años vivió en su país de origen hasta 2001 cuando, cumplidos los veintiuno, concluyó sus primeros estudios universitarios y se trasladó a Estocolmo, matriculado en la Real Academia de Ciencias de Suecia. Graduado en Artes en 2007, ingresó a la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, de donde egresó hace ocho años. El resultado visible de esos diecisiete –o más– años de academia se compone de tres títulos: el cortometraje M de Markus –su cortometraje/tesis en Suecia–, Shelley, de 2016, de la que este juntapalabras nada sabe, y Gräns, su debut largometrajista, que lo catapultó inmediatamente, y con total justicia, a la fama internacional.

La biografía de Abbasi tiene un detalle interesante: aunque nacionalizado danés, decidió conservar al mismo tiempo su ciudadanía iraní, y no es demasiado aventurado especular acerca de la muy particular manera en la que un iraní-danés percibe y asimila una historia de terror escrita por un sueco –el referido John Ajvide Lidqvist, autor entre otros títulos del bien conocido Déjame entrar, hecho película en 2010–, y no cualquier historia sino, precisamente, la que se cuenta en Gräns. ¿Qué resonaría más en la mente de Abbasi cuando leyó esta historia de trolls, surgida del imaginario de un autor de novelas de terror, dueño de una pluma bastante más capaz que la de los bestsellereros del montón? ¿Una historia que entrelaza las existencias de dos personajes, uno de ellos de género femenino, asentada en una casa, un empleo, una familia –mínima y hasta los bordes de conflictos ocultos, pero al fin familia– y un aparente destino sin sorpresas, por un lado, y el otro de los personajes de género masculino, sin hogar aparente ni intuible, más bien trashumante, de cuyo posible futuro nada se podría deducir? ¿Una historia de dos seres cuyo aspecto físico, definitivamente antípoda del canon occidental de belleza, los condena a ser relegados, vistos de soslayo –y eso cuando alguien se atreve a mirarlos–, considerados “demasiado diferentes” como para ser dignos de formar parte de la sociedad “normal”? ¿Una historia, en fin, de dos que no son humanos porque son trolls –perdónese la sintaxis peramanzánica, pero es importante el énfasis– y, en calidad de eso que son, su existencia entera ha transcurrido junto a una especie biológica que, en rigor, no es la suya, y por ende tampoco su cultura, idiosincrasia, historia y mitos ancestrales?

La paráfrasis del párrafo anterior es obvia, por supuesto, y otro tanto cabe decir de la alegoría en que consiste la cinta entera. De la trama y otros pormenores encárguense los ojos y los oídos del espectador, que entre menos sepa de antemano, en este caso –y como siempre– será mucho mejor l

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JORNADA SEMANAL 1o de diciembre de 2019 // Número 1291