La Jornada Semanal, 03/08/2020

SEMANAL

El diálogo del alma y la sangre: Ernesto Cardenal in memoriam Jorge Boccanera

Roberto Calasso: conciencia, sacrificio y muerte voluntaria Alejandro García Abreu

SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 8 DE MARZO DE 2020 NÚMERO 1305

RAFAEL

(1483-1520)

el Renacimiento y la victoria de Eros Alejandra Ortiz Castañares

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 8 de marzo de 2020 // Número 1305

RAFAEL, EL RENACIMIENTO LA VICTORIA DE EROS Veinte años de trabajo le bastaron a Rafael para ser considerado, desde el momento mismo de su muerte, como “el sumo artista del humanismo”, el máximo traductor de la cultura clásica a través de la pintura y, en fin, como una de las más altas cumbres de las artes visuales no sólo del Renacimiento sino de todos los tiempos. Nacido en Urbino, ciudad italiana que concentró lo mejor del arte y la ciencia hacia la segunda mitad del siglo XV, los cuadros, murales y tapices surgidos de su genio son conocidos mundialmente, incluso si se ignora el nombre de su célebre autor, de quien este año se cumple medio siglo de su fallecimiento, motivo por el cual en todo el orbe se le recuerda y festeja, con exposiciones y muestras, simposios, conferencias y otras actividades, a las que se suman estas páginas con la semblanza de Rafael, a cargo de Alejandra Ortiz Castañares. Asimismo, le decimos hasta siempre al entrañable poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, quien falleciera el pasado 1 de marzo. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

EL DIÁLOGO DEL ALMA Y LA SANGRE:

ERNESTO CARDENAL

IN MEMORIAM

LA JORNADA SEMANAL 8 de marzo de 2020 // Número 1305

El primero de marzo falleció el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal a los 95 años, tras una serie de quebrantos en su salud que fue sobrellevando al punto de poder visitar México -el país donde cursó estudios universitarios y religiosos- por última vez, en diciembre pasado, y recibir el homenaje que le dispensó el gobierno del presidente Andrés Manuel López Obrador.

Entre múltiples celebraciones que le precedieron, figura el doctorado Honoris Causa que otorgó la Universidad de Veracruz el 26 de marzo de 2009. El texto que sigue es la presentación de la obra de Cardenal, a cargo en aquella ocasión del poeta argentino Jorge Boccanera.

P

resentar a una figura como el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal podría resultar, dada su estatura literaria y ética, una formalidad, un dato redundante. Pero el motivo que nos convoca lo justifica no sólo en lo que podría tener de reparación, sino en lo que tiene como retribución.

Retribución a una obra original e iluminadora; a esa voz amasada en la contemplación y en la acción, que traza el relato de una experiencia personal y colectiva enraizada en una historia ardiente y una naturaleza exuberante.

Los hilos temáticos de un poeta van entretejidos a un tapiz coloreado por el tiempo, ese transcurso que da brillo y sentido. Esos estambres se refunden finalmente en una indagación perpleja sobre la existencia. En el caso de Cardenal, todos sus temas –Dios, la revolución, la naturaleza-- se refunden en uno: el amor.

Cuando Cardenal titula el primer tomo de su autobiografía Vida perdida, resume en la paradoja de perder la vida para encontrarla, una forma profunda de la entrega. Ese estilo que se traduce en darse, consagrarse, brindarse; es un diálogo del alma y la sangre que abarca, en un solo haz, el hacer poético, la fe religiosa y el compromiso político.

Así, el hombre que ingresó al Monasterio de Gethsemani, en Kentucky, es el mismo que padece exilio, el que realiza estudios sacerdotales en Colombia, el perseguido político que firma sus poemas como “Anónimo nicaragüense” y que otros poetas como Pablo Neruda llegan a publicar en sus revistas sin conocer la identidad del autor.

Así, el hombre que en 1966 funda la comunidad de Solentiname y que fue condenado a prisión en ausencia, es el mismo que en 1979, con el sandinismo en el poder, lleva adelante el Ministerio de Cultura; el mismo que frente a un presente de depredación y deprecio afirma que así como hay leyes para proteger la diversidad biológica, debería haberlas para proteger la diversidad de las lenguas, porque “cuando se pierde una lengua se pierde una visión del mundo”.

Su anhelo de solidaridad, que cristaliza entre la convicción política y la fe, lo lleva a decir con Camilo Torres que la revolución es la caridad eficaz. Y reafirmando esos principios sigue sosteniendo que: “La revolución significa la puesta en práctica del Evangelio; que la verdadera iglesia está con los pobres”, y que “lo importante es cambiar el mundo, porque es posible y necesario”.

Ajeno a cualquier seguidismo, ha sido un crítico severo del abuso de poder y las corruptelas que han traicionado el espíritu de la Revolución.

Decía nuestro Pedro Orgambide que “la solidaridad es el lujo de los pueblos”. En ese sentido la obra de Cardenal redefine hoy, desbaratados los lazos sociales, una solidaridad movilizadora consciente de las potencialidades de las labores cooperantes; un sentido de comunidad, de acción aglutinante que es reciprocidad y diálogo, trabajo y creatividad dinamizando una mejor convivencia de los hombres en sus proyectos diversos. Dice Walt Whitman: “si me pierdes en un sitio, búscame en otro/ En algún lugar te espero”; Ernesto Cardenal habla de: “una unidad orgánica de almas”; concluye César Vallejo: “se debe todo, a todos”.

Lucha por la dignidad en Centroamérica

Jorge Boccanera ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ENTRE LA ÉPICA y la meditación mística, en sus textos resuena siempre una Centroamérica donde

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convergen el pensamiento mágico y la contingencia: el filibustero William Walker proclamándose presidente de Nicaragua, una retahíla de dictadores sangrientos y enajenados, pero también un extenso registro de resistencia y rebeldía en la lucha por la dignidad. Cardenal, que nació en una Nicaragua sitiada por las tropas estadunidenses, tiene dos años cuando las voces de su casa comentan que los liberales con Moncada a la cabeza se han rendido. Todos menos uno, Sandino. En Cardenal resuenan las voz del general Zeledón, el indio Zeledón enfrentándose a los marines estadunidenses, la voz de Sandino iniciando en 1927 la primera guerra de guerrillas del continente, las voces de los Farabundo Martí, los Carlos Fonseca, las Rigoberta Menchú, los Leonel Rugama.

Todos sobre una tierra de imaginería laboriosa con puentes tendidos entre Rubén Darío y Miguel Ángel Asturias; Salarrué y Carlos Luis Fallas; Roque Dalton y Luis Cardoza y Aragón.

Que Nicaragua ha destacado desde siempre en el mapa latinoamericano por su poesía, lo patentiza no sólo la obra de ese Darío que vivificó el idioma; el que escribe: “¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?... ¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?/ ¿Callaremos ahora para llorar después?”, sino también la del poeta y cura Azarías Pallais (primero en hablar de socialismo en Centroamérica), la de Salomón de la Selva, combatiente en la primera guerra mundial que dejó un libro fundamental: El soldado desconocido; la del poeta metafísico Alfonso Cortés, que perturbado mentalmente vivió encadenado en la casa que fuera de Darío, y voz la de Joaquín Pasos, el niño genio de la poesía nicaragüense autor nada menos que del “Canto de guerra de las cosas” Y por supuesto José Coronel Urtecho, un claro referente en la poesía de Cardenal, siempre trasgresor y desenfadado en sus noveletas, farsetas y libros de viaje. Es junto a Coronel que Cardenal dará un libro invalorable con traducciones de poesía estadunidense.

Coronel lideró en Nicaragua, a inicios de siglo pasado, el único grupo de ruptura literaria en Centroamérica, el grupo “Vanguardia”, junto a poetas como Pasos, Pablo Antonio Cuadra, Manolo Cuadra y Octavio Rocha. Y se me ocurre que Cardenal cumple con los postulados de ese grupo que procuraba una modernidad enraizada en lo propio; las palabras en libertad coexistiendo con lo vernáculo. Cardenal hace suya la intención del grupo que buscaba presentar informes sobre “las artes indígenas, coloniales y populares de Nicaragua” y empuña su consigna: “Desconocemos la palabra imposible”.

Así, el habla viva de su pueblo está en la base de la poesía de Cardenal, con su folclor, mitos, leyendas populares y la primera piedra de la literatura de Nicaragua, el Guegüense, esa obra mestiza escrita en náhuatl y español, de gran libertad creativa. Ese Guegüense que se burla de la autoridad, es el primer personaje del teatro hispanoamericano.

Crónica, lírica, relato, anécdota e historia: los hilos del poeta SI LOS POETAS de “Vanguardia” fueron del caligrama a la canción folclórica, del humor dadá a la poesía del Siglo de Oro español, de lo lúdico a la celebración de la naturaleza, Cardenal en un ejercicio de trasiego literario va de lírica a la crónica, del relato breve al anecdotario, del epigrama al pasaje histórico, en un collage que se hace homilía y

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canto coral. Y allí están sus libros fundamentales: Hora Cero, Gethsemani Ky, Salmos, Oración por Marilyn Monroe, El estrecho dudoso, Homenaje a los indios americanos, Cántico cósmico.

El escritor que registra en sus escritos la suma del sacrificio anónimo, enlaza el sueño con la crónica, hace un cruce entre historia precolombina, pasajes bíblicos y modernidad, y relata desde el lugar del testigo: “voy a hablarles ahora de los gritos del Cuá”.

La originalidad de su poesía tiene que ver con un ejercicio de montaje del verso de amplio período que introduce en la respiración del poema el tono del coloquio pero, además, consignas políticas, letras de canciones, onomatopeyas, largas enumeraciones, datos de la botánica, la astronomía, la economía; palabras indígenas, cifras, salmos, comentarios, partes de guerra, marcas comerciales, siglas, telegramas y apuntes de viaje. Y sobre todo ajustadas descripciones que semejan guiones cinematográficos, con una fuerte impronta visual que, al decir del poeta cubano Cintio Vitier, dan “proféticos cantos” que parten de “un realismo revolucionario y místico” y funcionan como documentales y reportajes.

La marca de esta poesía de enfoque directo que Cardenal ha llamado “exteriorista” y que atraviesa la lírica de su país, es una oralidad alimentada en gran parte por la poesía estadunidense. Ya Urtecho había escrito que Carl Sandburg se expresaba con “rápidas imágenes” y “un idioma viviente, palpitante, callejero” que “nos daba en detalle, al menudeo... la inédita poesía de lo que se encontraba uno en la calle”. La poesía de Cardenal entra en este análisis, como también en la caracterización que hace Coronel sobre los Cantos de Ezra Pound; una poesía, dice: “maravillosamente móvil, cambiante, cinematográfica, fluida, intrincada, compleja, entrecruzada de corrientes y luces y reflejos, rica de referencias y de alusiones y de presencias, recorrida de voces y de conversaciones en varias lenguas y distintos acentos, canciones y procesiones, cortejos, viajes y fiestas, abierta a innumerables perspectivas, espacios, tiempos, naciones, y civilizaciones”.

En esta cuerda de la oralidad teje Cardenal la crónica del continente americano; la trama dialogante acerca en sus giros y locuciones populares el sabor del habla nicaragüense, las voces anónimas; y en un ejercicio de traspaso de voz los humildes toman la palabra en su poesía: Amanda Aguilar,

La poesía de este maestro espiritual, como lo llamó Thomas Merton, puede leerse como un registro de la identidad americana onde se percibe el rumor de las culturas precolombinas.

Joaquín Artola, Angelina Díaz, Bernardino Ochoa, y los jóvenes de Solentiname, Juan, Laureano, Alejandro, Natalia, junto al indígena Panquiaco, Netzahualcóyol y el coronel Santos López. Todo cruzado por un paisaje apabullante: el latido de la selva, el gran lago de Granada (quizá su paisaje preferido que lo acompaña desde la infancia) los volcanes de nombre atronador –Momotombo, Mombacho- y los gorjeos, los trinos, los cascabeleos, los chillidos de toda clase de pájaros que llegan desde la garganta abovedada de la selva. Una naturaleza en estado de gracia, cantando, un todo en comunión. Escribe el poeta: “Tú has hecho toda la tierra un baile de bodas y todas las cosas son esposos y esposas”.

Ya lo dijimos: los hilos temáticos de la poesía de Cardenal –Dios, la revolución, la naturaleza- se refunden en uno: el amor. Un amor no exento de erotismo. En uno de sus primeros textos hablaba Cardenal de “Una muchacha meciéndose en una hamaca/ con su largo pelo negro y una pierna desnuda/ colgando de la hamaca”, y ahora, en un poema último no recogido en libro, retrata a “una muchacha morada, en su palma anaranjada una almendra roja… la piel de sus piernas parece sonreírnos”.

Estudiosa de la poesía de Cardenal, Luz Marina Acosta sostiene que “el amor es un elemento motor y configurador de su obra”. Dirá el poeta: “El amor es saber que uno ya no es uno sino dos, y que uno es incompleto sin la persona amada.” Y el amor centro del universo atraviesa desde Epigramas al Cántico cósmico, ese extenso poemario con el aliento de San Juan de la Cruz, y se prolonga a otro poemario místico, El telescopio en la noche oscura.

Es pertinente recordar que fue en México donde un Cardenal veinteañero publicó en las revistas Letras de México y Cuadernos Americanos sus primeros poemas, entre ellos nada menos que “Ciudad deshabitada”, elogiado por León Felipe y Octavio Paz, en el que el despechado de amor prende fuego a la ciudad de su amada, porque esa ciudad, dice “es la osamenta de una gran ilusión”.

Fue en México que el joven nicaragüense que trabajaba en una librería de la calle Tacuba, estudiante de Licenciatura en Letras en la UNAM, se relacionó con Lolita Castro, Rosario Castellanos, Augusto Monterroso y Pablo González Casanova, entre otros escritores mexicanos; con su amigo de juventud, el costarricense Alfredo Sancho, y con los poetas del exilio español, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, entre otros. Fue en México donde, en 1959, ingresó al monasterio Benedictino de Cuernavaca y publicó dos años después la primera edición de su libro Epigramas. No es dato menor recordar que en México escribió gran parte de su primer libro Carmen y otros poemas, inédito por más de medio siglo hasta que fue exhumado en 2000 por Luz Marina Acosta.

La poesía de este maestro espiritual, como lo llamó Thomas Merton, puede leerse como un registro de la identidad americana donde se percibe el rumor de las culturas precolombinas, el esplendor de las ciudades indígenas que no tenían murallas ni cuarteles ni usura. En su celebración siempre estará la vida recomenzando una y otra vez: “la momia aún aprieta en su mano seca su saquito de granos. Y la lucha recomenzando una y otra vez: “el héroe nace cuando muere/ y la hierba verde renace de los carbones”.

Saludamos a este poeta mayor de las letras americanas, de la esperanza, a quien veremos siempre como él veía a Sandino: de pie en la montaña negra, calentando sus sueños junto a la hoguera roja l

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ROBERTO CALASSO: CONCIENCIA, SACRIFICIO Y MUERTE VOLUNTARIA

Nacido en 1941 en Florencia, el editor y narrador Roberto Calasso ha escrito sobre el suicidio y el sacrificio a lo largo de su obra. En este ensayo se revelan algunas claves para aproximarse a los libros del autor de La ruina de Kasch y La actualidad innombrable, entre otros títulos, desde la perspectiva de la muerte voluntaria.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Foto: Archivo La Jornada

Un proyecto monumental “UN MITO ES una bifurcación en una rama de un inmenso árbol. Para comprenderlo es necesario tener cierta percepción del árbol completo, y de un alto número de las bifurcaciones que en él se esconden”, escribió Roberto Calasso (Florencia, 1941). Las bifurcaciones de ese árbol corresponden al monumental proyecto que el escritor y editor inició en 1983 con La ruina de Kasch, al que siguieron Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka, K., El rosa Tiepolo, La Folie Baudelaire, El ardor, IL Cacciatore Celeste, La actualidad innombrable e IL libro di tutti i libri. Diez piezas ineludibles de la literatura contemporánea.

Durante una entrevista realizada en noviembre de 2016 –tras preguntarle sobre el entramado mitológico de su obra en curso, cuando sólo existían ocho de los diez volúmenes– Calasso me dijo: Comienza con La ruina de Kasch, en torno a la Revolución francesa; sin embargo, el centro del libro es precisamente la historia de un sacrificio, de un pueblo africano que realizaba ritos de sacrificio y de un personaje llamado Far-li-mas que rompe el equilibrio narrando historias. En un cierto sentido, las historias de Far-li-mas se volvieron Las bodas de Cadmo y Harmonía porque de hecho es difícil encontrar historias más hermosas que las de la mitología griega. [...] Una vez concluida Las bodas de Cadmo y Harmonía, casi sin darme cuenta, del bosque griego me trasladé a la jungla india, es decir, a un corpus mitológico todavía más denso, no digo más hermoso, digo más denso, más tupido porque efectivamente, en muchos aspectos, es impenetrable. Naturalmente ahí se encuentran otras cosas que no se hallan en otro lugar. El siguiente es, extrañamente, el libro sobre Kafka. Que guarda mucha relación con el libro indio porque [...] en el libro Ka se verifica la expansión máxima de imágenes, por lo tanto, sentí la necesidad de realizar un movimiento contrario, de reducir hasta los huesos este conjunto y para esto nadie como Kafka, porque Kafka ofrece la imagen de un mundo en realidad primordial, pero con el mínimo de elementos, el mínimo de palabras, Kafka nunca nombra dioses, ritos, nada de todas estas cosas, incluso los nombres se reducen a una letra como K., precisamente. Luego siguen las otras

historias que son otras tantas variaciones. La Folie Baudelaire está muy ligada a La ruina de Kasch, igualmente El rosa Tiepolo, y de manera evidente El ardor es la continuación de Ka. En efecto, en buena parte fue escrito inmediatamente después. IL Cacciatore Celeste es un poco el presupuesto de todo. Aquí se habla de un pasado remoto que se entreteje con Ártemis, que era una figura del mito griego, pero también con cosas muy cercanas a nosotros, porque también se habla de Turing, de las máquinas, del mundo que nos rodea, porque de hecho todas estas cosas que nos parecen muy lejanas en realidad siempre hablan de una misma cosa, como los hombres védicos lo habían entendido muy bien: la conciencia, el puro hecho de ser conscientes. Y es algo que tiene que ver con todos mis libros. Podrán tratar de la Grecia mítica o de la India védica, pero siempre también se refieren a la actualidad, al hic et nunc.

Tras la entrevista nos despedimos afectuosamente. Meses después publicó La actualidad innombrable, el noveno volumen de la obra en curso, que confirma la referencia al hic et nunc.

La virgen suicida de Delfos CALASSO INCLUYÓ MÚLTIPLES referencias al suicidio en Las bodas de Cadmo y Harmonía: “El Ática no tardó en verse afectada por una singular epidemia de suicidios: como los escolares al despertar de la primavera en la Alemania de Wedekind, también en Atenas las doncellas se ahorcaban sin razón aparente”; “todo sucedía a través de Teseo, porque había que hablar de otra cosa: de doncellas sacrificadas, amores, duelos, abandonos, suicidios, y el melodrama humano debía cubrir con sus arias y con su parloteo la sustancia muda del pacto divino”; “En Delfos seguía la carestía.

Entonces les asolaban también enfermedades que dañaban fácilmente los cuerpos desnutridos. El rey fue a consultar a la Pitia. ‘Reconcíliate con Carilla, la virgen suicida’, fue la respuesta”; “Atenas es ardiente en la palabra, cruel, abigarrada. Esparta es lenta, circunspecta, asesina, quiere que todo sea útil para ella. Consigue incluso poseer un legislador, Licurgo, que se suicida porque estima que puede ser útil para Esparta.”

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Se refirió al sacrificio: “De Ifigenia a las hijas de Erecteo, a las Corónides, son siempre unas vírgenes radiantes las que deben ser sacrificadas. Y ese sacrificio siempre es una oscilación entre el suicidio y la ceremonia nupcial. En el año, que significa la totalidad de la naturaleza, hay ‘días nefastos y lúgubres’ en los que se corta el cuello a las doncellas. Es el modo, el único modo conocido por los hombres, para hacerlas atravesar la frontera de lo invisible y entregarlas en manos de los vengadores divinos”.

Śiva: dolor y culpa EN KA –EXTRAORDINARIO libro sobre mitología hindú, “la jungla india” del pensamiento– Calasso relata el devenir de Śiva: el dolor, la ausencia de Satī, la culpa, la sombra de Brahmahatyā –la Cólera del Brahmanicidio–, relatos de amantes torturados y de suicidios:

La conciencia, el puro hecho de ser conscientes, es algo que tiene que ver con todos mis libros. Podrán tratar de la Grecia mítica o de la India védica, pero siempre también se refieren a la actualidad, al hic et nunc.

Śiva miró a su alrededor y vio que la luz de la luna destacaba una hilera de plumas y pinceles de mango de madreperla, junto a algo de color blanco amarillento: el cuenco de mendigo, la calavera de Brahmā. Sobre esos objetos se fijó su mirada. Se le resistían. Era eso lo que lo asediaba. Las tremendas punzadas por la ausencia de Satī. La sorda pulsación de la culpa: no sólo la de haber decapitado al Creador, no sólo la de haber escarnecido y mutilado al padre de los seres, sino además, y sobre todo, la de haber herido a un brahmán. Nada más grave puede cometerse. Quien hiere a un brahmán engulle un anzuelo tortuoso, vive con una brasa ardiéndole en la garganta. Śiva cogió en sus manos el casquete óseo. Se adhería a su palma como una ventosa.

Intentó arrojarlo. No pudo. Alguien lo miraba, una sombra agazapada en la caverna. Sabía quién era aquella compañía silenciosa y aborrecida. Una niña de ojos rojos, vestida de nobles harapos negros: Brahmahatyā, la Cólera del Brahmanicidio. Era

la única mujer de la que Satī hubiera podido estar celosa. […] Śiva observaba cómo el dolor y la culpa se amalgamaban lentamente, como sustancias afines.

Acudían desde las extremidades de la tierra: eran todo el dolor y toda la culpa, comprendidos y encerrados en él. Recordó las historias de los amantes torturados. De los suicidios y de la dispersión. De aquellos de quienes nadie sabía su nombre. Acudían como polvillo. Volaban centellas y volvían a caer en el bracero. Las reconocía una por una. Lo saludaban, como si fueran sus fieles. Śiva les respondía con un parpadeo. Todas tenían un nombre.

“¿Qué hubiera ocurrido si los animales salvajes hubiesen sido sacrificados?”, se cuestiona posteriormente. Surge un dilema: “¿Qué hacer, entonces? Sacrificar a los animales salvajes equivalía a un suicidio. No sacrificarlos significaba vedarse el acceso al mundo de los dioses.”

Ka incluye el intento de suicidio de Vasistha: “recordaba con claridad aquel día en que había trepado hasta la cima del monte Meru para después, impaciente y confiado como quien asiste a un encuentro amoroso, lanzarse al vacío de las rocas con la intención de quedar hecho pedazos”.

Calasso continúa: “Deseaba la muerte como la más esquiva, la más inaccesible de las mujeres, a la que abrazaría al precipitarse en aquella inmensa extensión de aire antes de que su cuerpo, con supremo placer, se estrellara contra el suelo. Pero las cosas sucedieron de otra manera. Cayó de espaldas, y se sintió acariciado por los pétalos de blandas flores de loto, bajo las cuales se abrían otras flores de loto, que se apoyaban sobre otras flores de loto. Era una almohada que se hundía en la tierra. Otras veces, con creciente exasperación, había vuelto a intentar el suicidio. Se había arrojado al Vipāśā, como un saco informe, atado con cuerdas. Pero emergió del agua indemne, ya libre de las ataduras.”

La India védica SON DUDOSOS LOS lugares y la época en que vivieron los seres remotos que instauraban un mundo en torno al Veda –el saber–, recuerda Roberto Calasso en El ardor, continuación de Ka. Vivieron hace más de tres mil años –aunque las oscilaciones en la datación, entre los estudiosos, son considerables– en el norte del subcontinente indio, pero sin límites precisos. No dejaron objetos ni imágenes. “Sólo dejaron palabras. Versos y fórmulas que escandían rituales. Meticulosos tratados que describen y explican esos mismos rituales. En el centro de los cuales aparecía una planta embriagadora, el soma, que todavía no ha sido identificada con exactitud. Por entonces ya se hablaba de ella como de algo pasado. En apariencia, ya no conseguían encontrarla.”

La India védica, dice Calasso, fue “la civilización en la que lo invisible prevalecía sobre lo visible”. Procura comprender: “Sólo quedan los textos: el Veda, el Saber. Compuesto de himnos, invocaciones, conjuros, en versos; de fórmulas y precisiones rituales, en prosa. Los versos están engastados en momentos de complejas acciones rituales, que van de la doble libación, agnihotra, que el jefe de la familia debía cumplir solo, todos los días, durante casi toda la vida; hasta el sacrificio más imponente –el ‘sacrificio del caballo’, aśvmedha–, que implica la participación de centenares y centenares de hombres y animales.”

Detalle de Safo frente al mar que la verá morir, Julius Johann Ferdinand, 1913.

Un dios suicida EN EL ARDOR Calasso ahonda en los ritos védicos y concluye que todos convergen en un gesto: “ofrecer algo al fuego”. La libación de la leche en el

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fuego renueva el gesto de Prajāpati –dice Calasso–, que en el origen ofreció su propio ojo para saciar el hambre del hijo de Agni: “Prajāpati no encontró nada que pudiese sacrificar [a Agni]. Tomó su propio ojo y lo ofrendó en oblación diciendo: ‘Agni es la luz, la luz es Agni, svāhā’. El ojo es la más dolorosa pars pro toto elegida por un dios suicida: Prajāpati. Los procedimientos asumen las formas más diversas, la unidad impecable sólo se encuentra en ese acto de ofrendar al fuego.” Resulta una característica esencial del sacrificio.

Calasso escribe en El ardor: “El sacrificio es un suicidio interrumpido, incompleto (Sylvain Lévi, con su magistral concisión: ‘El único sacrificio auténtico sería el suicidio’).”

Baudelaire: “Me mato porque me creo inmortal” “CUANDO, A LOS veinticuatro años, Baudelaire intenta suicidarse, acompaña el gesto con una carta de despedida dirigida al notario Ancelle, en la que escribe que se mata no porque sufra ‘alguna de esas perturbaciones que los hombres llaman pena’, sino porque ‘la fatiga de dormirse y la fatiga de despertarse’ son para él ‘insoportables’.

Además, se mata porque es ‘peligroso para mí mismo’”, asevera Calasso en La Folie Baudelaire.

El poeta afirma: “Me mato porque me creo inmortal, y porque espero.” El presidente de Adelphi dice: “Muchos han juzgado ese gesto como una puesta en escena algo rudimentaria. Pero, cualesquiera que sean los motivos, sea sincero o comediante, escritor es aquel que revela y se revela inevitablemente a través de la palabra escrita. En esa nota de despedida, Baudelaire mostraba la impronta de esa retícula de nervios y gloriosos non sequitur que lo acompañaría a cada instante de su vida posterior.”

Imagen del sacrificio del caballo aśvmedha.

La conclusión de Kafka BROD, NARRA CALASSO, describe la estancia de Kafka en Zürau como un “sustraerse al mundo en la pureza”. Consideraba el retiro –tal como le escribe– una empresa “exitosa y admirable”.

“Difícil pensar dos adjetivos que pudieran ser más chocantes para Kafka”, dice Calasso. Kafka le respondió a Brod con una carta en la que le explicaba que la única conclusión a la que habría llegado en su vida era “no el suicidio, sino el pensamiento del suicidio”. El presidente de Adelphi piensa que si Kafka no había ido más lejos en esa dirección se debía a una reflexión posterior: “Tú que no consigues hacer nada, ¿quieres hacer precisamente esto?”

Suicidio místico ALBERTO MANGUEL ASEVERÓ sobre K.: “Hemos estado a la espera de un lector de Kafka para el siglo XXI, el siglo de la fragmentación.

Quién mejor que Roberto Calasso para esta tarea.

Después de conjurar a los dioses de Oriente y Occidente para que nuestro huérfano tiempo no los olvide (en Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka, La literatura y los dioses), nos recuerda ahora la imprescindible existencia de Kafka, cronista de la experiencia numinosa.” Resulta acertada la introducción de Manguel al libro que Calasso le dedicó a Kafka. El autor italiano evoca a Gregor Samsa: A lo largo de los tres meses que dura la vida de insecto de Gregor, la puerta es para él la insignia de la ‘tierra limítrofe entre soledad y comunidad’.

Si Kafka la había abandonado ‘sólo en casos rarísimos’, Gregor sólo conseguirá hacerlo una sola vez.

Revestido, como un Glauco que emerge del mar, no ya de algas, musgo y conchas, sino de ‘hilos, pelos y restos de comida’ sobre su espalda y a los lados,

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extenuado por el ayuno y el insomnio, todavía dolido por la herida que el padre le había producido al arrojarle una manzana, Gregor Samsa ‘no se avergonzó de avanzar un poco más por el suelo impecable de la sala de estar’. Su gesto es heroico –y anuncia el místico suicidio.

El escritor florentino piensa en el absurdo y en K. entregado a los verdugos: “Entonces se había dicho que la hipótesis del suicidio tenía un defecto: ‘Habría sido tan absurdo suicidarse que, aunque hubiera querido hacerlo, no habría sido capaz, precisamente por lo absurdo que era.’ De esta forma, cuando un día K. sea entregado a los verdugos, entre sus últimos pensamientos estará el de que ‘su deber hubiera sido coger el cuchillo que pasaba de mano en mano por encima de él y clavárselo él mismo.’”

Calasso recuerda que en una página de los Diarios, escrita mientras corregía las pruebas de La condena, Kafka quiso describir “‘todas las relaciones’ que se le habían ‘revelado claramente en la historia’. El resultado es algo casi intolerablemente psicológico, que no se parece, sin embargo, a nada que se haya producido bajo tal nombre, ni antes ni después de él.” Evoca una perecedera preferencia por la reflexión afligida. “¿Qué le queda entonces a Georg?”, se pregunta Calasso. “‘La mirada dirigida a su padre.’ De este modo define Kafka el ojo que ve la escena que su mano está escribiendo en La condena. Si, en el relato, la conclusión, con la condena y el suicidio, aparece como algo monstruoso e irracional, parece ahora ser el último, inevitable y casi obvio pasaje para resolver la ecuación.”

Walter Benjamin escribió sobre Proust en el Libro de los Pasajes: “Su cosmos tiene quizá su sol en la muerte”. Posiblemente la estrella de Calasso es el sol referido por Benjamin l

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RAFAEL (1483-1520)

el Renacimiento y la victoria de Eros En correspondencia con el quinientos aniversario luctuoso de Rafael (14831520), el objetivo para los organizadores ha sido crear eventos y pequeñas exposiciones a lo largo de la península, pensadas como un contacto tête-à-tête con el artista. El propósito es propiciar el conocimiento, la exploración, la posibilidad de descubrir y asombrarse con la obra del gran maestro renacentista.

Destaca la muestra de los tapices de Rafael en la Capilla Sixtina en febrero y, en particular, la muestra Raffaello, en las Escuderías del Palacio del Quirinale en Roma, del 5 de marzo al 2 de junio.

S

egún Bernard Berenson, “Rafael fue el sumo artista del humanismo”, por haber traducido como nadie la cultura clásica mediante la pintura. “Rafael nació antiguo”, diría otro especialista. Paolo Giovio destacó, apenas fallecido el maestro, que la mayor cualidad artística de Rafael había sido la venustas: la gracia, parafraseando el juicio de Plinio respecto del mítico artista griego Apeles.

La gracia de Rafael se refiere al indefinible placer estético que produce su obra. Las figuras de Rafael no son divinas, sino profundamente humanas, personas de carne y hueso. André Chastel afirmó: “La gloria de Rafael fue el triunfo de Eros.”

Rafael trabajó veinte años, a partir de 1500. En esa época, las pequeñas y grandes cortes utilizaban el arte para afianzar su prestigio y como ostentación de poder, dictando la moda en toda Europa. El papado, donde Rafael fue llamado ocho años después, lo hizo como nadie. Su muerte coincidió con la progresiva pérdida de protagonismo italiano en el campo político y artístico, sellado por el saco de Roma, en 1527, a manos de los lansquenetes, mercenarios alemanes enviados por Carlos V, que provocaron miles de muertos y saquearon y destruyeron brutalmente el patrimonio artístico de la ciudad, lo que abriría una nueva página en la historia.

Urbino, centro cultural y artístico del siglo xv

Alejandra Ortiz Castañares ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

RAFAEL NACIÓ EN Urbino, en el centro de Italia, seis meses después de la muerte de Federico da Montefeltro (duque de 1444 a 1483), quien había hecho de la ciudad el centro de la cultura humanística y matemática en Italia a partir de 1460, atrayendo a los mayores pensadores y a Baldassarre Castiglione, autor del famoso libro El cortesano (1528) –el libro más vendido del siglo XVI– y amigo de Rafael. Atrajo también a matemáticos como Luca Pacioli y su conciudadano Piero della Francesca, quien ahí realiza, además de sus tratados, algunas de sus obras maestras, como La flagelación de Cristo (1459 -1460) o la Madonna de Senigallia (ca. 1474 -1478). El arte de Piero fue central para Rafael, empezando por la perspectiva lineal.

La vitalidad de Urbino y de la región pusieron al incipiente maestro en contacto con grandes artistas de su tiempo. Después de una breve formación en el taller de su padre, el culto pintor Giovanni Santi, lo dejó huérfano a los once años (1494). Se pierden sus huellas hasta el año 1500, cuando aparece como residente en Perugia. Se incorpora al famoso taller de Pietro Perugino (1448 -1523), uno de los mayores artistas del Renacimiento que le enseñó, además de la perfección formal, la técnica al óleo, aún poco difundida en Italia. Importante fue también Luca Signorelli (ca. 1450 -1523) de quien aprende el dinamismo de la figura.

En sus primeros tres encargos en Città di Castello, cerca de Perugia, demuestra desde su primer

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Arriba izquierda: Grande Madonna Cowper (1508) Arriba derecha: El casamiento de la Virgen (1504).

Retratos de Agnolo y Maddalena Doni (1504-1507).

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retablo la actualización de los modelos de su maestro (como en la ruptura de la clara división entre el cielo y la tierra, por ejemplo), como lo fue también El casamiento de la Virgen (1504), de la Pinacoteca de Brera.

Durante su estancia florentina (1504-1508), conoció la obra de Masaccio y de sus contemporáneos, Miguel Ángel, Leonardo, Fra Bartolomeo. Realizó un bosquejo del fresco de la Batalla de Anghiari, de Leonardo, en el Salón del Cinquecento en el Palazzo Vecchio, conservado en el Ashmolean Museum de Oxford que guarda la mayor colección de dibujos de Rafael en el mundo: cincuenta.

En Florencia hizo además obras de devoción privada, especializándose en vírgenes con el niño, renovando la tradición, como en la llamada Madonna del Gran duque (ca. 1506-1507). También realizó diversos retratos y se ganó la fama de retratista excelso, como en los Retratos de Agnolo y Maddalena Doni (ca. 1504-1507). Recibió su primera comisión pública poco antes de dejar Florencia, a finales de 1508: una guirnalda dorada para cubrir la desnudez del David, de Miguel Ángel, y una Virgen inconclusa para el Palazzo Vecchio que podría identificarse como la llamada Grande Madonna Cowper (1508) de la National Gallery of Art de Washington.

Urbino fue generoso con Rafael, aun indirectamente.

Bramante era de Fermignano (Urbino) e hizo posible el trámite para el arribo del artista (otra versión teoriza que se autopresentó). Bramante era el arquitecto oficial del papa Julio II y una de las figuras cardinales del Renacimiento. Según Vasari, tenían un parentesco lejano y fue Bramante quien “persuadió al Papa para que construyera su nueva residencia, donde Rafael tendría la oportunidad de mostrar sus aptitudes”. ¡Y vaya que lo hizo! Rafael sin Roma no hubiese sido el artista inmortal que transformaría el lenguaje artístico occidental; así lo subrayó la crítica desde el siglo XIX: “Rafael gozó en Roma de todos los favores de la suerte” (Th. Hope, 1840). “Si bien poseía las dotes más eminentes para generar a un artista sumo, sin Roma y Florencia no hubiera elevado su mente, quedando probablemente atrapado en las tímidas limitaciones del quattrocento” (P. Salvatico, 1852).

El experto Antonio Paolucci señala cómo su arte fue modelo para “Annibale Carracci y Guido Reni, seguido por Nicolas Poussin y Jacques-Louis David, hasta llegar a Ingres y Canova, y Picasso”.

Las stanze del ilustre maestro de diecisiete años RAFAEL LLEGÓ A Roma a finales de 1508 con una sólida formación cultural. Era conocido por ser un prodigio artístico desde adolescente. A los diecisite años lo llamaban “illustris” y él mismo firmó el contrato para su primera obra cierta (La coronación de San Nicolás de Tolentino, 1500- 01), como “magister”.

Inició su labor en El Vaticano, en el programa de renovación del “terrible” papa Julio II, reflejando su desmedido esfuerzo por consolidar la potencia del Estado pontificio, no sólo través de una agresiva política militar, sino también mediante la transfor/ PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/

mación monumental de Roma. El pontífice, al no querer residir en los departamentos de su adversario y predecesor, el papa Alejandro VI Borgia, ubicados en el primer piso del Palacio Apostólico, se mudó al segundo piso del mismo y llamó a un equipo de grandes artistas para decorar su nueva residencia. Entre ellos estaban Perugino, Lorenzo Lotto, el Sodoma, etcétera. Rafael se incorporó al equipo a finales de 1508.

Es probable que haya iniciado con la Disputa del Sacramento en la Sala de la Signatura. La prueba de su capacidad llevó a Julio II no sólo a asignarle la entera decoración de las salas a Rafael, sino incluso a destruir la obra de sus compañeros, exceptuando la pintura del techo de la stanza del Borgo realizada por Perugino en 1508.

Eso explica el nombre: stanze (salas) de Rafael, reconocidas como una de las máximas creaciones del arte universal junto con la Capilla Sixtina. El programa iconográfico seguramente concebido por un grupo de teólogos e intelectuales, estaba dirigido al enaltecimiento de los logros del Papa y de la Iglesia, no sólo de Julio II, sino de su sucesor León X (papa de 1513 a1521).

Las paredes y los techos están enteramente recubiertos de frescos, realizados cronológicamente como sigue: Sala de la Signatura (1508-1511), Sala de Heliodoro (1511-1514), Sala del Incendio del Borgo (1514-1517) y Sala de Constantino (1517-1524).

Miguel Ángel inició ese mismo año (1508) la bóveda de la Capilla Sixtina. Por cuatro años ambos trabajaron en sus propias obras en ambientes poco distantes uno del otro. Miguel Ángel concluyó la suya en 1512, mientras que Rafael continuaría hasta su prematura muerte en 1520, y fue terminada por sus discípulos en 1524.

El largo período de restauración de las salas de Rafael, iniciado en los años ochenta del siglo pasado, apenas ha concluido con la última y más grande de las salas, la de Constantino. Será mostrada al público en abril, atendiendo a un convenio internacional dedicado a Rafael en el Vaticano.

Tras casi cinco años de labores, la sala ha recuperado la brillantez cromática original –resaltada por

Disputa del Sacramento, uno de los tapices de Actos de los Apóstoles y Escuela de Atenas, Rafael.

La gracia de Rafael se refiere al indefinible placer estético que produce su obra. Las figuras de Rafael no son divinas, sino profundamente humanas, personas de carne y hueso. la nueva iluminación–, además de comprobarse que Rafael no sólo proyectó la sala, como se creía, sino que tuvo el tiempo, antes de morir, de realizar dos figuras alegóricas: la Justicia y la Amistad.

Lo demuestra el estilo y la técnica al óleo y no al fresco que la eliminación de la pátina de pintura no original ha permitido visualizar.

La sala de Constantino fue la última en realizarse y estaba destinada a las ceremonias oficiales. Cada pared relata un momento importante en la vida del primer emperador cristiano. Fue ejecutada por sus discípulos, en particular el favorito Giulio Romano. La batalla de Ponte Milvio, según Paolucci, “es el mejor Rafael que existe. Su maestría consistió en haber creado una gran escuela, de excelentes discípulos”. Desde la Sala del Incendio del Borgo, Rafael había delegado la mayoría del trabajo a sus discípulos, a diferencia de Miguel Ángel, que trabajó en solitario.

El fresco fue una técnica que Rafael conocía poco hasta su llegada a Roma. En las salas puede verse un progresivo cambio estilístico y técnico a lo largo de doce años de trabajo que muestra su permeabilidad a las influencias. Sus figuras, por ejemplo, adquieren una mayor monumentalidad y un enriquecimiento cromático, fruto del contacto con la obra de Miguel Ángel y del arte veneciano (en particular influenciado por Sebastiano del Piombo, resi-

dente en Roma). Rafael modificó en ese tiempo el sistema de trabajo que de individual se volvió colectivo. Para hacer frente a la la gran cantidad de encargos que tuvo en esos años, se apoyó en un equipo de expertos colaboradores que dirigía.

Rafael superestrella RAFAEL SE VOLVIÓ una superestrella, el artista más cotizado de su tiempo. El estudio de Jonathan K. Nelson y Richard J. Zeckhauser (Raphael, Superstar, and his Extraordinary Prices, 2018 https://sites.hks. harvard.edu/fs/rzeckhau/Raphael_Superstar.pdf), observa que su obra era pagada a peso de oro: “llegó a costar mil escudos cuando se pagaban cien y en muy raros casos 200. Poseer un Rafael en el siglo XVI era como tener hoy un Leonardo”.

Uno de sus mayores mecenas fue el banquero Agostino Chigi, para el cual decoró la Villa Farnesina en Trastevere. La loggia de Amor y Psique, realizada en 1517, celebra la boda de Chigi con Francesca Ordeaschi y es una profusión de erotismo. Las guirnaldas, realizadas por el discípulo Giovanni da Udine, separan las escenas con una selección de 170 plantas y verduras distintas, un auténtico muestrario botánico (muchas de ellas con alusiones eróticas), proveniente de todo el mundo, incluyendo el recién descubierto continente americano, cuando eran aún desconocidas para la mayoría de la gente: “Granadas y membrillos de Persia, manzanas de Kazajstán, cerezas de Turquía, calabacines y maíz de México, naranjas y melocotones de China, sandías de África meridional, áloe de los Emiratos, uvas de Georgia, etc.” Gracias a una restauración reciente (2016) con fluorescencia de rayos X e imágenes infrarrojas, se descubrió la fórmula secreta del taller del artista, elaborada químicamente para lograr colores y tonalidades especiales en las frutas, y que no existían en pigmentos naturales.

La decoración se volvió un modelo para innumerables villas suburbanas italianas pensadas para el ocio y el placer (Palazzo Te, en Mantua, Villa del

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Príncipe en Génova, Castillo de Sant’Angelo, por citar sólo algunos), así como meta de peregrinaje para artistas de todas las épocas.

La versión idealizada de Rafael escrita por Giorgio Vasari desde el siglo XVI se mantuvo intacta por cuatro siglos y lo sigue siendo parcialmente hasta hoy. El concepto griego de kalokagathía, donde “su extraordinario talento no era el de un simple hombre sino el de un dios mortal”, reflejaba a su vez su belleza física y su bondad. Rafael fue en realidad ambicioso, amó rodearse del poder y promover su fama. Por ejemplo, fue uno de los primeros en crear grabados (por Marcantonio Raimondi) de sus obras, lo que le aseguró su popularidad continental. A ello contribuyeron también los cartones de sus pinturas y los tapices.

La Escuela de Atenas LA LLAMADA Escuela de Atenas es la imagen-símbolo de las salas de Rafael, la escena más conocida y una de las primeras que el artista realizó, ubicada en la Sala de la Signatura, probablemente pensada en un inicio como biblioteca del Papa. El mural representa la filosofía y se interconecta con las restantes tres paredes de la sala, cada una con un tema distinto: Teología, Poesía, y por último, las Virtudes y la Ley. No es por lo tanto una escena histórica (el título Escuela de Atenas le fue puesto posteriormente y es arbitrario), sino una imagen que contiene un mensaje teológico. Está compuesta por dos hileras de filósofos –encabezadas por Platón y Aristóteles– en actitud de conversación. En la parte alta, en posición relevante, se encuentran los grandes representantes de la aritmética, la geometría, la astronomía y la música, es decir, lo más alto del pensamiento humano (la metafísica). En la hilera de abajo están los matemáticos. Algunos personajes son notables de su tiempo, incluyendo a los tres pintores estrella: Leonardo (Platone), Miguel Ángel (Heráclito), y Rafael mismo (Apeles).

Del fresco existe el cartón monocromo preparatorio de dimensión natural y en excelente estado de conservación. Debió haber servido como trazo para la realización del fresco, pero el papa Julio II,

sorprendido por su belleza, pidió que no se utilizara para el spolvero, es decir, para la técnica usada para traspasar el dibujo a la pared. Consistía en tamponar con un trapo lleno de carboncillo el contorno de las figuras horadadas con pequeños orificios en el cartón. En este caso fueron hechos únicamente para traspasar la imagen a otro cartón, que después de utilizarlo para el fresco fue eliminando.

Es el cartón del Renacimiento más grande que existe (285 x 804 cm), una pieza rara y difícilmente conservable por la fragilidad del material.

Fue expoliado por Napoleón y, al llegar al Louvre para su restauración, fue considrado el cartón más bello del mundo.

El cartón es una de las piezas más antiguas e importantes de la Pinacoteca Ambrosiana donde se conserva desde 1610, año siguiente al de la apertura de la biblioteca. Fue adquirido por el fundador Federico Borromeo. En 2018 concluyó la restauración del cartón a cargo de Maurizio Michelozzi después de tres años de trabajo. Fue una intervención de limpieza y sustitución del soporte: se eliminó la tela del siglo XIX que fuera aplicada en París, sustituida por una triple capa de papel japonés, y fue aplicada una nueva tela sintética para evitar ataques biológicos. Se encuentra en una vitrina construida con la tecnología más avanzada hecha de una única pieza de vidrio antirreflejante. La sala, a oscuras, sitúa al visitante frente al inmenso cartón que literalmente corta el aliento. Puede verse cada trazo, hasta los mínimos particulares, incluyendo los pequeños orificios del contorno de las figuras.

Rafael durante el pontificado de León X CON LAS SALAS, Rafael adquiere una gran fama.

En 1514 el nuevo papa Medici es León X (hijo de Lorenzo el Magnífico), cultísimo y profundo amante y protector de las artes. Se vuelve el mayor protector de Rafael, lo colma de encargos y éste asume un papel de artista multidisciplinario. En 1517 pinta un retrato con dos de sus sobrinos cardenales, entre ellos Giulio, el futuro papa Clemente VII, que ha sido apenas restaurado.

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La decoración de la Capilla Sixtina estaría incompleta sin los diez tapices que representan los Actos de los Apóstoles, que el papa le encargó a Rafael en 1514. Los tapices eran preciados y costosos objetos de lujo en del Renacimiento. La capilla debía llevar el sello de León X. Los tapices fueron hechos para ser expuestos durante las fiestas religiosas solemnes. Los cartones preparatorios son a color (realizados en negativo), con la finalidad de guiar a los tejedores del célebre taller de Pieter van Aelst, en Bruselas, quienes los realizaron. Siete de ellos se conservan en el Victoria and Albert Museum de Londres, y no podrán ser visitados sino hasta finales de 2020, ya que la sala donde están será totalmente remodelada.

León X nombra a Rafael superintendente de la Basílica Vaticana (tras el fallecimiento de Bramante ese mismo año). A partir de entonces se dedica particularmente a la arquitectura, teniendo como modelo la Roma clásica que estaba estudiando a fondo. Entre sus edificios, proyectó, además de San Pedro en el Vaticano (planta no realizada), la Villa Madama, la Capilla Chigi en Santa Maria del Popolo. Los ayudantes de Rafael expandirán la arquitectura de gusto clásico como Giulio Romano en Mantua.

En 1515 el papa lo elige prefecto de las antigüedades de Roma, con lo que debía estudiar y catalogar por primera vez el patrimonio de la Roma imperial, volviéndose un experto. Eso se sabe gracias a la llamada Carta de Rafael a León X (1519) escrita con Baldassarre Castiglione. En la carta se invoca la necesidad de conservar el patrimonio, por una parte, y por la otra, de catalogarlo gráficamente, siguiendo un método filológico que permitiría tutelar y restaurar los edificios malamente rehusados o dañados por siglos y que merecían frecuperar su esplendor.

Rafael puso también de moda la decoración a grottesca de la Domus Aurea por donde él y otros artistas se colgaban con cuerdas, como si fueran grutas, para dibujar los motivos decorativos de los techos. Realizó la Stufetta del cardinal Bibbiena y la Loggia, ambas en el Vaticano.

La muerte de Rafael abrió la puerta al manierismo.

La seguridad, el equilibrio, la dulzura y la perfección de su obra cambiarían el rostro del arte, dejando frutos para los siguientes quinientos años l

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Leer

LASINEVITABLES,IRREMEDIABLESPÉRDIDAS Todas hemos perdido algo.

Antología personal, Liliana Blum, Tusquets Editores, México, 2020.

T

odas hemos perdido algo. Pérdidas irremediables que una larga y tediosa tradición de educación doméstica no nos enseña a reparar, pues se da por sentado que las mujeres siempre perderemos, sea cual sea la decisión tomada. El más reciente libro de Liliana Blum, una antología personal que recoge dos libros de relatos y una novela corta, no podía tener mejor título: Todas hemos perdido algo, si bien abre con una serie de historias donde el extravío o abandono de un objeto simboliza otro tipo de pérdidas: El libro perdido de Heinrich Böll (2008) que desde el título es un homenaje a El honor perdido de Katharina Blum, que originalmente llevaba un

Eve Gil |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

subtítulo: “Cómo surge la violencia y a dónde puede conducir”. El libro aludido en el título es una nueva y hermosa edición, de tapas gruesas, adquirido por la protagonista del primer relato, Allison Moore, para impresionar a su profesor de literatura alemana, de quien está enamorada.

Como si este ejemplar, no concretamente la obra, tuviera algún hechizo, casi de inmediato Allison y Karl inician una relación llena de altibajos que, aunque prolongada, parece destinada a concluir en cuanto Karl ve amenazados su libertad y su futuro. Desencantada, Allison deja aquel libro en cualquier parte, no sin antes anotar en la última página en blanco una breve descripción de su estado de ánimo. A través de los cinco relatos que conforman El libro perdido de Heinrich Böll, originalmente publicado en 2008, las cinco protagonistas, totalmente distintas entre sí, se topan con esta novela cuya protagonista, Katharina Blum, tocaya de la autora, tienen algún rasgo que las vincula misteriosamente con la trágica heroína de Böll, una joven afanadora que, tras asistir a una fiesta, bebe más de lo habitual y pasa la noche con un desconocido que resulta ser terrorista, y es acusada por la prensa amarillista, entre muchas otras cosas, de complicidad; Helen, otra universitaria mitad china, mitad mexicana, que se ve obligada a visitar a su madre en un asilo donde cumple una condena por haber matado a un familiar muy amado por Helen en “un arranque de locura”; doña Cande, una inmigrante que trabaja como afanadora de ese mismo centro hospitalario y carga un dolor demasiado grande; una joven germano/mexicana que lleva una relación muy amarga con su madre y con su hermana, y tiene un novio alemán que lo único que valora en ella es su servidumbre, y una mujer rica y distinguida que paga un precio demasiado alto por anteponer el “qué dirán” a la felicidad de su hijo. La novela que Allison ha dejado tirada circula por las manos de todas ellas, y cada una se describe en la última página. Independientemente de la profundidad de estas historias, el lector experimentará el deseo imperioso de acercarse –o releer- la gran novela del Premio Nobel de Literatura 1972.

El otro libro de relatos incluido en esta antología, No me pases de largo (título de una canción de los Beatles), publicado originalmente en 2013, bien podría ser una novela corta, pues los personajes son los mismos y se dejan conocer en diversos momentos de sus vidas. Las protagonistas son dos mujeres: la bella y sensual Moira, que logra todo lo que se propone (en teoría),

y la pelirroja y muy compleja Noelia, que carga sobre los hombros una historia de abuso sexual familiar que le obstaculiza relacionarse normalmente con los hombres. Algunos de los relatos tienen un narrador omnisciente, pero en otros, es Noelia quien narra; narra a Moira y a sí misma (es decir, en primera persona). Moira, como algunas mujeres demasiado pagadas de su belleza, toma las peores decisiones conforme se acerca a la edad madura y termina embarazándose de un profesor comunista que no puede ser más patético. Decide tener a su hijo y posteriormente la veremos desmoronarse ante su maternidad de una hija “especial” y su incapacidad para llevar a cabo lo que se espera de una mujer en sus condiciones. De una u otra forma, estas dos amigas parecen vinculadas por la autodestrucción, los secretos que se guardan una a la otra (en particular, Noelia a Moira). En este caso, Moira pierde paulatinamente la seguridad altiva que otorgan la belleza y el sex-appeal, mientras que Noelia pierde desde muy temprana edad el asidero que representa la familia en los primeros años de vida y que habrá de marcarla fatalmente en la edad adulta.

La novela breve Residuos de espanto (1913) cierra esta antología personal y narra la hermosa relación entre una nieta y su abuela judía, empañada por los recuerdos que ésta revela del campo de concentración nazi donde fue separada del amor de su vida, con quién recién se había casado (a quien insiste en referirse como “el abuelo” de la joven) para ser tomada por un nazi que le salvó la vida a costa de someterla sexualmente. Dice Eduardo Antonio Parra, para referirse a la narrativa de Liliana Blum, que se trata de “una narradora cruelmente excepcional”, y como si le respondiera, Noelia agrega: “Ser cruel es la mejor forma de disimular el miedo” l

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En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

OLGA TOKARCZUK,

REINVENTORA DE GÉNEROS

Arte y pensamiento Las rayas de la cebra / Verónica Murguía

Los cazadores de sentido LA PROTAGONISTA DE la novela más reciente de Norma Muñoz Ledo, Los cazadores del Big Bang, es una chica de dieciséis años llamada Susi. Susi, como casi todas las personas de su edad, es un manojo de contradicciones: quiere ser independiente, pero se siente perdida sin sus padres; necesita estar con su madre, Minerva, pero pelea constantemente con ella. Le gusta la escuela, pero percibe algunas reglas escolares como prohibiciones arbitrarias y quiere vivir sin atenerse a esas imposiciones.

Adora a su padre con una veneración casi infantil y, este es un logro de Muñoz Ledo: con trazos seguros dibuja a Javier, un hombre que, sin llegar a ser deliberadamente cruel, disfraza su falta de solidaridad con una pátina de sabiduría. Es un yogui que predica el “no aferrarse” mientras preserva cuidadosamente sus intereses, su tiempo y su dinero. Esta falsa serenidad choca con la efervescencia juvenil de Susi, que detecta en su padre la ambivalencia de quien ama sin estar dispuesto a dar, aun en las circunstancias más difíciles. Y la imagen se resquebraja, condición esencial para que Susi madure.

Porque Susi, a pesar de su volatilidad adolescente y su juvenil egoísmo, sabe dar. También sabe cuidar de sus mascotas, un gato sabio llamado Rockefeller, una hurona, Pulga, un camaleón y un cangrejo ermitaño; compartir la vida con su abuela, la tierna y sabia tita Ele y Lourdes, la cuidadora, quienes crean una atmósfera cálida y hospitalaria, llena de comida, tés y conversación.

Susi también estará más que dispuesta a echar relajo y experimentar el primer amor, la primera borrachera, la rebelión acompañada por su amiga Fueni.

Todo esto acelerado, vivido velozmente, impulsados los actos por el horror de un accidente: en las primeras páginas nos enteraremos, junto con Susi, de que Minerva se cayó en una escalera y que se sumergió en un coma del que no se sabe si saldrá.

Esta, en una nuez, es la trama. Una trama densa: la incertidumbre gravita sobre cada decisión, cada experiencia de Susi. Además, Muñoz Ledo ha escogido esta anécdota para hacer preguntas fundamentales que se ligan con el Big Bang del título: ¿por qué estamos en el mundo? ¿En qué consiste el misterio del tiempo? ¿Memoria es identidad? ¿Cómo es el coma? ¿Dónde está dibujada la tenue línea entre el cuidado desinteresado y el autosacrificio?

Todo esto podría parecer demasiado en una novela juvenil y podría

encaminarla al melodrama en manos menos seguras, pero Susi no está sola.

Muñoz Ledo lo recalca: está en el centro de un tejido tramado por mujeres: la tía Bárbara, quien vive en Alemania; Lourdes, la cuidadora de la abuela; Selene, la maestra de piano, una presencia serena que irradia compasión y los gestos de Minerva, quien se esforzó hasta el momento del accidente en hacer feliz a su hija. Susi cuenta además con la música, un pilar que la sostiene desde adentro, que ella construye con tesón y práctica. La música es tan importante en esta novela que llega a convertirse en una protagonista.

Minerva tiene un novio: Santiago.

Santiago, quien demuestra desde el principio del relato una solidaridad inusual, paciencia, discreción y ternura. Santiago, quien en su experiencia reúne la mirada analítica del científico y la inquisitiva del filósofo. Quien es el adulto en el que Susi puede confiar completamente, aunque al principio se niega ya que defiende el lugar –abandonado– del padre.

El cauteloso acercamiento entre Santiago y Susi, en el ámbito hospitalario de la casa de la abuela, es uno de los hilos más firmes de esta red de solidaridad que se teje alrededor de Susi. Poco a poco, sin aspavientos, Santiago irá resolviendo problemas y atrayendo la mirada de Susi a la ciencia y a las preguntas sin respuesta.

Habrá que leer Los cazadores del Big Bang para enfrentar esas interrogantes.

Claro, en compañía de Susi, del ronroneo de Rockefeller y con la música de Debussy en los oídos l

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La otra escena / Miguel Ángel Quemain

Lisístrata, un día sin nosotras el 9 de marzo HACE DIECISIETE AÑOS, en más de cuarenta países se realizaron mas de setecientas lecturas de fragmentos de Lisístrata (que en su traducción literal significa “la que disuelve al ejército”, es decir, la que desmoviliza la guerra y sus actores), la extraordinaria, cómica, actual y provocadora obra de Aristófanes, uno de nuestros clásicos más cercanos a la práctica teatral que exige textos de una simplicidad tan compleja que permita la reinterpretación y la multiplicidad de lecturas.

Lisístrata es una de las obras con mayor número de montajes de los más variados estilos, comprensible en cualquier latitud a pesar de que las mujeres y hombres de la historia cobren una importancia distinta según la intención (consciente o no) del sentido de los textos.

Hay un elemento que puede hacer creer que hay un solo sentido y una sola interpretación para esta obra: se trata del humor, cuya traducción y actualización irradia del sentido fundamental de los textos. Hay mucho de reconciliación en las palabras de Aristófanes, no existe todavía la idea de resarcir, como entendemos ahora el tratamiento que deben recibir las víctimas que reclaman reparación, atención y una escucha crítica y activa, protocolaria y no arbitraria ni de conmiseración.

La complejidad de la obra tiene que ver también con las consideraciones que tenía en la antigüedad la vida doméstica de los griegos, tan plena de mitos sobre la inexistencia de la mujer, la preeminencia de la esclavitud, la invisibilidad de la infancia y la función epistemológica cuya intención era educar y orientar a la juventud en las prácticas cívicas que eran su carta de naturalización en el mundo occidental.

Hoy parece que resarcir y reparar suponen una enorme dificultad de comprensión, como vimos hace algunas semanas, a tal grado que el Fiscal de la Nación propuso que se eliminara la noción de feminicidio para orientarla hacia el homicidio culposo, con su agravante en materia de intensidad y producción del daño, porque el Ministerio Público y sus agentes tenían muchas confusiones y terminaban por ser un severo obstáculo en la procuración de justicia.

El escenario de esta obra no es un desfile de estereotipos femeninos, aunque la distancia y su diversidad parecieran encerradas en temas obsesivos que no se solucionan sino que empeoran, envilecen y debilitan de tal modo al sujeto que, al momento de su ejecución –con todo y la brutalidad con la que son descritos los crímenes de odio–, parece que la muerte es un destino más digno que la humillación, capaz de desarticular toda dimensión temporal en el ejercicio de la tortura.

Es evidente que las mujeres de Aristófanes no conocían el “Yo acuso” de Zola ni el #metooteatromx, pero sí es clara la diversidad de ataques y humillaciones que reciben porque están diferenciados los diálogos y sus enunciadores: mujeres de toda laya y mujeres viejas, cuya voz coral e individual conmueve y alerta sobre la eternidad de un poder aplastante, que deberíamos tener más presente en el conjunto de las artes, pero le tememos y lo repudiamos porque, sin tener algo que perder, el cuestionamiento alcanza dimensiones capaces de arañar y disolver, de atomizar los monumentos y la firmeza de los edificios.

Mencioné el vilipendiado y acotado #metooteatromx, que no fue tan corrosivo como en otros ámbitos de lo laboral, lo profesional y lo doméstico, que permeaba el orden generalizado de la vida cotidiana. En el caso del teatro, lo que está en el centroes la lesión tan grave que se produce en el corazón mismo de su pedagogía. Tal vez esta Lisístrata, más que huelga y distancia, pide una tregua en este espacio tan aleccionador y definitivo para la vida profesional.

Hoy nuevamente se levanta la voz y esta vez el territorio simbólico es más fuerte porque está sostenido en la ausencia; sobre todo hoy, cuando muchas estereotipias están siendo abatidas. Hay que construir ese escenario de ausencias para enfrentar al enemigo mayor: la impunidad l

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14 8 de marzo de 2020 // Número 1305

Arte y pensamiento

ProsaIsmos/ Orlando Ortiz

Los misterios de Prieto y Ramírez (I de II) PALABRA ÉSTA (MISTERIO) que puede entenderse de múltiples maneras, si nos asomamos al DRAE o al Moliner. Para el caso, no encontré en ellos acepción útil; lo más cercano para los fines de esta columna fue el título de una novela francesa por entregas o de folletón, Los misterios de París, de Eugenio Sue, que comenzó a publicarse (por entregas, obviamente) el 19 de junio de 1842, y el último episodio apareció el 15 de septiembre de 1843. ¿Por qué causó tanto revuelo, asombro y cierta animadversión en el mundo literario francés, y podría decirse mundial, esta obra? Sue se propuso narrar el bajo mundo de la ciudad luz en el XIX, la gente perversa, corrupta, cruel, malvada; en otras palabras, contar vida y milagros de la canalla, sin matices ni concesiones; su mundo, costumbres, etcétera. Desde luego que en cierta medida Dickens ya había incursionado también con sus novelas en la exploración de esos mundos en Inglaterra, y en cierta forma lo estaba haciendo, pero más “decentemente”, en España, Ramón de Mesoneros Romano.

En México, el joven Guillermo Prieto, impulsado por un increíble e infinito afán literario, y tal vez también por sus empatía y don de gentes, en 1836 fue nombrado redactor del Diario Oficial del gobierno del presidente Anastacio Bustamante. En aquella turbulenta época, en la que presidentes entraban y salían con frecuencia sorprendente, se explica que en un momento dado el joven Guillermo Prieto haya salido de la redacción del Diario Oficial. Comenzó a colaborar con El Siglo XIX y otras publicaciones.

Incluso fundó, con Ignacio Ramírez, Don Simplicio. Periódico burlesco, crítico y filosófico. La amistad entre ellos fue entrañable, a pesar de ser muy diferentes. Prieto se desplazaba en los bajos fondos como pez en el agua.

Ramírez era más formal y desconocía tales sitios.

Los liberales que lucharon por la República y las leyes de Reforma, al parecer sabían estar en misa y tocando la campana. Como los conservadores y clericalistas enarbolaban los textos de Mesoneros Romano para mostrar lo que es la buena literatura, preocupada por los usos y costumbres de las clases populares, a Ramírez y Prieto se les ocurrió que como réplica podrían escribir Los misterios de México. Seguramente evocando el nombre de la novela de Sue. El Nigromante sabía que su amigo era un gran conocedor de todos los rumbos de la ciudad, desde los bajos fondos

Camino privado Odysseas Elytis

V

Adelante, pues, por un momento juguemos a lo primero que nos pase por la cabeza: dados, campanas, travesías, amores, conchas. Y pongamos también nuestros errores en la cuenta.

* Luz de cuarzo azul marino de la Virgen.

* Fuerza de muchos caballos en algo ya fugaz enviado de la belleza.

*

La pila bautismal morada. El angelito. El Heraldo perdido.

*

Tarde con nubes tal y como la registra el oído de la hortensia.

*

Árbol de la Cruz de la Alada1 en el azul profundo.

*

Varios secretos en la canasta: esponsales, guijarros de Spetses, caramelos de canela con palito, zureo de palomas.

Gallarda muchacha.

* *

Ni contigo ni conmigo ni con todo el mundo. hasta los salones de la “gente de bien” y culta pero de ideas avanzadas o moderadas. Según cuenta Emilio Arellano, ambos personajes y “el maestro Santiago Villanueva, iniciaron un recorrido por las barriadas y los callejones más sórdidos de la capital, en los mundos perdidos de Cartagena, La Viga, Tacubaya, el Chorrito y Balbuena, para hacer un estudio etnológico y sociológico de sus habitantes”. (En la actualidad, a esos sitios los vemos como barrios y colonias de clase media que nada tienen de siniestros, pero a mediados del siglo XIX eran en verdad grotescos, repugnantes e inhumanos. De ello dan noticias cronistas paradigmáticos como Prieto, Zarco y Altamirano.)

El día convenido llegó Ramírez al punto de reunión con su libreta de notas, carboncillos, gises de colores y pliegos de papel adecuados para realizar bocetos y apuntes de los sitios y personajes que encontrara interesantes. Iniciaron la jornada en el callejón de las Inditas, cuyo piso eran charcos, o mejor dicho una enorme laguna de agua pestilente en la que flotaban desechos orgánicos de todo tipo y basura, sólo tablas podridas colocadas sobre adobes servían de puentes para avanzar en aquel averno insalubre por el que vagaban tristes hombres, mujeres y niños hambrientos. Era un orco que el Nigromante creyó superaba los horrores del infierno de Dante.

Después de una discusión que no dejó de tocar puntos candentes, Ramírez —comenta Emilio Artellano— “realizó unos dibujos magistrales de todo tipo de personajes que conoció en esos tres meses de investigación. Son tan perfectos esos bosquejos, que muchos estudiosos del arte pensaron que eran de un afamado pintor europeo”. ¿Dónde estarán esos dibujos? l (Continuará.)

*

Barca verde hecha de cuna despierta y alegre.

*

Hasta los confines de mi pequeño pequeño dolor que tiene la anchura de la tierra.

*

Como se hunde la sábana en la media noche y quedan en alto las sierras cortadas con tijera.

*

Salvador errante por instinto con su lanterne magique.

*

La diosa Planta2 azul violeta en lo blanco.

*

Barca unida a mí de por vida con los lazos del jardín.

Te llamaron Anzusa o Selamena.3

* *

Seda del alma traída de Damasco o de Constantinopla.

*

Aire de azalea con luz varonil y toda la fachada suave al temple.

*

Los mil cuerpos del viento y uno del hombre.

Por gracia del tiempo.

* *

En otro tiempo mar con tocado e hisopo de sonidos.

* ¡Oh! Selamena, viajan tus azules y Dios no ve la muerte.

Notas: 1 2

3

La Alada. Nombre de una barca.

La diosa Planta. Es revelador el siguiente fragmento de otra obra en prosa del mismo Elytis, Lo público y lo privado, en En Lefkó (En Blanco), Ikaros, Atenas, 1993, pág. 349: “El mundo de las plantas me cautivó. Desde siempre me sorprendió. Mucho más que el mundo de los astros, logró imponerme el misterio de la vida. Exhala una especie de santidad que traté de expresar, incluso con medios no ortodoxos, cuando sentí que estaba suficientemente limpio de alma como para intentarlo. Transformando la planta de neutro [en griego fitó es sustantivo neutro] a femenino, y considerándola más o menos como Kore [muchacha, doncella, y estatua antigua de ella] santa o diosa, pinté, sin ser pintor, y claro que con muchas variantes, una diosa Planta, a la que le puse un fuerte carmesí y oro y aureola en la cabeza, con la esperanza de que pudiera junto a mí encarnar aquel aire que llega como por milagro a través de las entrañas de la tierra y sustituyera todo lo que como idólatras y como cristianos oficiamos en el altar de Poseidón y de la Virgen.”

Anzusa o Selamena. Nombres de mujer creados por Elytis.

Versión de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento

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Cinexcusas/ Luis Tovar

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Abrazamos a Sabo Romo ABRAZAMOS AL QUERIDO Salvador Sabo Romo porque, además de talentoso, es una de las personas más resilientes que conocemos. Su capacidad para sobreponerse a las adversidades y “tirar pa’lante” –como dice él– es enorme. Esto le viene de muy joven, pues la vida lo ha enfrentado a desafíos ante los cuales ha salido victorioso, más sabio y fuerte. Digamos que los hospitales son viejos conocidos y que no le roban sonrisas de la cara. Tal capacidad contagia a quienes lo rodean. Nos consta.

Bajista legendario del rock nacional (es uno de los Caifanes), hoy presumimos su cercanía a nuestro corazón porque en días recientes superó un episodio que lo puso en riesgo de muerte y que nos implica a todos en tanto melómanos y –sobre todo– en tanto ciudadanos de este país cuyo crimen no deja de aumentar. Así es. Sabo visitó el nosocomio nuevamente, mas no por algún padecimiento, sino tras encontrarse con un individuo demente a quien reclamó que su automóvil estuviera sobre la banqueta.

No entraremos en detalles. Lejos de observar fallas en nuestro sistema social o político, esta columna pretende homenajear a un amigo notable así como señalar algo que pensamos al visitarlo y que no va a cambiar pronto, según creemos.

Empecemos por esto segundo: la falta de seguridad para un gremio que sufre cada vez más ante una doble intimidación. La de los ladrones y la de los foros donde se presenta. Así es, lectora, lector, sépalo: cada vez son más los músicos asaltados en la noche al salir de sus lugares de trabajo, y cada vez son más los lugares de trabajo que los maltratan con pagos ridículos, sin condiciones mínimas de dignidad. Claro que ese no es el caso de Sabo Romo, quien cuenta con una trayectoria larga, respetada y consolidada.

Pero sí de la mayoría. Justo hablando con él, nos lamentamos de que nuestro oficio se halle en una posición tan frágil para la mayoría de los colegas.

Ahora bien –pasando al homenaje– cabe decir que Salvador no sólo es uno de los bajistas de mayor preeminencia en México, sino un reconocido productor para bandas, solistas y proyectos diversos. Del pop al rock, pasando por el folclor, prueba son sus trabajos al lado de Aleks Syntek, Benny Ibarra, Ely Guerra, Moenia o Tania Libertad. Fonoteca viviente, la formación que tuvo se debe a su amor por la música, claro, pero también a su tremendo oído y a una envidiable sensibilidad desarrollada desde joven.

Sí. Sabo comenzó a tocar en bandas originales cuando tenía diecisiete años

LA JORNADA SEMANAL 8 de marzo de 2020 // Número 1305

Foto: Archivo La Jornada

de edad. Las primeras fueron Manhattan y Natabeafh, poco antes de coincidir con el guitarrista y crítico musical Óscar Sarquiz (a quien igualmente aplaudimos desde aquí por sus más de cincuenta años dedicado a la crónica musical). Con él formaría Ruido Blanco, aunque la lista crecería gracias a Taxi y el Séptimo Aire, conjunto del pianista y compositor Memo Briseño, con quien lo uniría una larga complicidad.

Asimismo, Sabo sería invitado a grabar con Kenny y los Eléctricos y otros más. Sin embargo, el verdadero punto de inflexión ocurrió en 1987 cuando se incorporó al Caifanes de Saúl Hernández, Alfonso André y Diego Herrera.

A su lado alcanzó la fama, grabó discos memorables y giró alternando con bandas como Soda Stereo. Fueron los tiempos del Rock en tu idioma, ese que tres décadas después le permite liderar un exitoso espectáculo con el cual ha grabado dos discos y pisado los principales foros y festivales del país: Rock en tu idioma sinfónico. Allí comanda a músicos y cantantes emblemáticos de aquella época mientras suceden arreglos de corte clásico. Finalmente, lo último que Sabo ha producido se puede escuchar en AUA, firmado junto a Alter Tewel. Una obra sofisticada y ambiciosa que de alguna forma nos recuerda a su primer disco como solista: SSS (1996).

Hecho este breve y apretado recorrido, terminamos diciendo que la elegancia musical de Sabo es un fiel reflejo de su persona; una persona que no merece lo que le sucedió y a la que hoy abrazamos con vocablos y fonemas para que recuerde lo mucho que celebramos su estancia entre nosotros.

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l

Lejanías SU NOMBRE ES Felipe, debe tener por ahí entre cuarenta y muchos o cincuenta y pocos años de edad. De estatura mediana, ni muy gordo ni muy flaco, las canas le han ido aumentando en la cabeza, la barba y el bigote. Con trabajos terminó la escuela secundaria, de la que tiene un recuerdo más que lejano, y es precisamente esa última palabra, “lejano”, la que sin habérselo propuesto él, ha marcado su vida desde hace poco más de una década y media.

Fue a comienzos de los años dos mil –esa década que, para más rasgos de identidad ausente, hasta de nombre preciso carece– cuando Felipe abandonó su tierra natal, en el estado de Guerrero, y partió no precisamente en busca de eso que llaman el sueño americano sino, como suele suceder, en pos de la realidad que se esconde bajo esa fórmula gastada; una realidad muchísimo menos sonrosada que consiste, simple y llanamente, en conseguir lo necesario para que tanto él como su familia no se mueran de hambre.

Por eso se fue a los yunaites y, ya fuera por azar o por designio, terminó viviendo varios miles de kilómetros al norte de donde viera la primera luz, en Brooklin, una ciudad que si algo sabe es recibir migrantes, a quienes asimila de inmediato volviéndolos parte indistinguible del paisaje. Por eso es como si a Felipe nadie lo viera, aunque lo divisen de repente incluso con un sombrero charro calado en la cabeza; por eso es como si nadie lo escuchara, aunque de cuando en cuando cante canciones mexicanas en restaurantes o en eventos; por eso es como si a nadie le importara de dónde salió y a dónde irá después ese hombre que fatiga las calles el día entero, recogiendo latas para luego ir a venderlas y de ahí sacar para comer, para pagar la renta de su mínima vivienda pero, sobre todo, para mandarle dinero a su familia, allá en Guerrero.

A pesar de tantos años conviviendo con gabachos, a Felipe difícilmente se le da el inglés. Nomás no se le pega, quién sabe por qué, o quizá no quiere hablarlo aunque lo entienda, y sin teorías identitarias ni propósitos de conservación de la cultura –conceptos que si se los explicaran muy probablemente lo único que le provocarían sería un alzarse de hombros–, es decir, sin entender la razón profunda de su rechazo activo al uso de otro idioma, prefiere usar el suyo en ese Brooklin de todos modos multilingüe, y con más razón cuando habla por teléfono a su casa, cada vez que puede, lo más seguido que se pueda mejor dicho, porque cuando la lejanía ciñe los cinchos y le crece la nostalgia, qué bien le sabe hablar en guerrerense, que el acento fluya, que las palabras digan, que su hijo sepa quién es su papá, pues dejó de verlo tan pequeño que de seguro ya ni de su cara se acuerda.

Y ni modo de decirles en inglés lo más importante que tiene que decirles esta vez: que los extraña demasiado y quiere regresarse, ya no se aguanta solo; aunque en Brooklin no falte gente que lo ayude, lo salude, lo recuerde, le pregunte, no es lo mismo que la familia de uno, allá tan lejos. Lo que nunca se hubiera imaginado es la respuesta que le dieron: no directa, pues cualquiera se da cuenta de la brutalidad del golpe que en el fondo asesta, pero palabras más, palabras menos, lo que la respuesta dice es que mejor se quede allá… no por él, que no los malentienda, sino porque si regresa, ¿entonces de qué van a vivir?

Claro que él entiende, cómo no lo va a entender si precisamente por eso dejó a su hijo chiquito, a su esposa, a su pueblo, y se fue a vivir tan lejos. Carajo: otra vez esa palabra, más larga y más pesada que la soledad y las ganas frustradas de volver: lejos, lejanía, lejano, más que a la distancia en metros pareciera referirse a cosas más abstractas y, por lo tanto, menos manejables, ésas que Felipe estaba convencido de que las tenía resueltas mandándoles puntuales las remesas y llamando todas las semanas. ¿Qué hago, pues?, ha de pensar Felipe. ¿Me quedo o me voy?

Ya me voy, Armando Croda/Lindsey Cordero, México-Estados Unidos, 2019) l

LA JORNADA SEMANAL

16 8 de marzo de 2020 // Número 1305

José María Espinasa

El tragaluz de Jacques Dupin Breve y agudo acercamiento al libro del poeta francés Jacques Dupin (19272012), perteneciente a “una generación marcada por su relación con la plástica”, tradición que inició Baudelaire, titulado Algo como un tragaluz, en versión de Jorge Esquinca, libro extraordinario, lleno de luz pero también de misterio, escrito durante una larga convalecencia del autor.

J

acques Dupin es uno de los grandes poetas de la segunda mitad del silgo XX. Nació en 1927 y murió en 2012. Sin embargo, es poco leído en español como autor lírico y su obra más conocida tiene que ver con las artes plásticas, sus escritos sobre Antoni Tapies, Alberto Giacometti y Joan Miró son fundamentales y de este último fue tal vez el mejor conocedor de la obra. Sin embargo, en México se han publicado un par de libros. El más reciente es Algo como un tragaluz en versión de Jorge Esquinca. Es un libro extraordinario que, curiosamente, ya se había traducido en España hace unos quince años, con el título Una apariencia de tragaluz. El delgado volumen, apenas cien páginas en edición bilingüe, fue publicado dentro de la notable colección de traducciones El oro de los tigres, que impulsó Margarita Minerva Villarreal, la poeta regiomontana fallecida el año pasado, a quien aquí quiero homenajear.

Como dije, el libro es extraordinario. Dupin, a quien Rene Char, otro poeta extraordinario, dio a conocer en los años cincuenta, pertenece a una generación marcada por su relación con la plástica. Como Ives Boneffoy o como Guillevic, Roger Munier, Philippe Jaccottet o Andre du Bouchet han escrito sobre pintores de una manera muy brillante y han prolongado esa tradición, iniciada con Baudelaire, que floreció en la época de las vanguardias históricas, en donde escritura y plástica se articulan en una misma mirada, señalada por una vocación de silencio. La poesía es a veces en ellos el susurro de la imagen, su voz apenas audible, otras veces es la pintura el rostro de una poesía que no lo tiene. Las famosas correspondencias baudelerianas se transforman aquí en afinidades electivas tan intensas que hay veces que la gestualidad se vuelve quemante.

Miró es un pintor que escribe sobre la tela.

Quiero decir que no sólo lo hace a veces literalmente, sino que su trazo mismo y el juego de formas y colores parecen ir en busca de ella, que son inminencias de alfabetos posibles, danza en busca de grafía y grafía en busca de significado para su sentido. Dupin tiene la gran virtud de ser enormemente luminoso y a la vez lleno de misterio. Algo como un tragaluz fue escrito en la

convalecencia del autor tras un accidente automovilístico, durante la cual no podía usar la mano derecha y “aprendió” a escribir con la derecha.

Tal vez eso condiciona en parte la asunción de una escritura aforística, de grandes contrastes y rotundos enunciados, a veces muy violentos. Su plasticidad es impactante: hace cerrar los ojos, como para conservar la imagen y que no escape de nuestras pupilas, y así se adense en la mente y pueda mostrar su sentido. Jorge Esquinca, uno de los mejores traductores de poesía que hay en español, entiende muy bien esa relación entre la palabra y lo visual.

Es ya un lugar común decir que esta poesía es difícil, pero tal vez no sea esa la palabra adecuada.

Es verdad que explicarla en términos llanos cuesta trabajo (y soy de los que creo que la poesía sí se explica y que, además, se debe explicar), entre otras cosas porque su efecto de evidencia, eso que antes describí como un deslumbramiento que pide oscurecer su recepción, lo hace parecer innecesario. Uno de los poemas dice: “Sin nosotros el deslumbramiento vale lo negro. Congela tu danza y mi cántico. Tú, lo negro.” De otro poeta en su estela, Franc Ducros, en México se publicó Lo negro, eso. Pero esa negrura obedece a una condición visual, propia de Malevitch y no tiene ninguna connotación moral. Es decir, no hay simbolismo, los colores, las cosas, las palabras mismas son muy concretas.

Una de las ventajas indirectas de las ediciones bilingües es que permiten no sólo comparar, sino, en el proceso de traslación de lo escrito en una lengua a la otra, leer un desplazamiento del poema. A veces, cuando esto ocurre, el asunto de la fidelidad de la versión se transforma y se vuelve movimiento, como el bailarín que sigue siendo él en sus distintos momentos, o como el trazo pictórico. Y la versión en español le regresa al original francés algo que tal vez está antes de la maldición de Babel. Lo que está muy presente en el libro, probablemente por la situación en la que fue escrito, es la realidad corporal y su horizonte de muerte.

La curiosa forma en que el relámpago aforístico se despoja incluso de su significación conceptual para volverse puro misterio. No se utiliza la poesía para pensar ideas o conceptos, sino que se piensa de y desde la poesía. La circulación a cuenta gotas de su poesía en español por la red encuentra un mucho mejor apoyo en la edición en papel que sigue ofreciendo una permanencia y un espacio de conversación diferente. La publicación de este libro es un eslabón más en ese tímido asedio que los traductores hacen a la poesía de la segunda mitad del siglo XX en Francia. Y un lugar ideal para pensar de nuevo la estrecha relación entre lo decible y lo visible que algunos escritores proponen en su literatura. Como dice Jean Pierre Richard: “El paisaje de Dupin sólo se afirma rompiéndose. Nace de su propio desgarro.” (La cita la tomo de Poesía francesa contemporánea 1940-1997, antología preparada y traducida por Jorge Fondebrider, el último intento serio en español por dar un panorama completo del período y que merecería una reedición actualizada) l