Semanal09042017

Bombal

un mito entre la niebla Marco aNtoNio caMpos

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 9 de Abril de 2017 ■ Núm. 1153 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Maria Luisa

La literatura en una época delirante Lucía Noriega Tirada de dados editorial José María espiNasa Entrevista con M óNica M ayer BLaNca ViLLeda Cinco poemas de e ugeNio de aNdrade

2

El arte:

posibilidades

Maria Luisa BoMBaL entre La pasión y La furia.

Mujer intensa y atribulada, lúcida y apasionada, que tuvo contacto con

entrevista con Mónica Mayer Blanca Villeda

Pablo Neruda y conoció a Borges, García Lorca, Oliverio Girondo y Victoria Ocampo, Maria Luisa Bombal sobresale en la novelística latinoamericana del siglo pasado, sobre todo en la década de los treinta en Chile, por el gran acierto y profundidad con la que supo entender y presentar a sus personajes femeninos, criaturas “extrañas, con un leve toque de locura y signadas en la frente con una turbia estrella”, a decir de Marco Antonio Campos, quien firma la espléndida semblanza/ensayo de nuestras páginas centrales sobre esta escritora chilena que nunca recibió el reconocimiento que anhelaba –el Premio Nacional de su país– y murió pobre y sola en en un hospital público a los setenta años. Completan el número un

L

a formación de Mónica Mayer (Ciudad de México, 1954) comenzó en la Academia de San Carlos. Cursó la maestría en Sociología del Arte en el Goddard College, en Estados Unidos y, siempre a saltos, participó en el Feminist Studio Workshop del Woman’s Building en Los Ángeles, La Meca del feminismo. Pionera en la producción de artes no objetuales, también le abrió camino al arte feminista en Latinoamérica. Cerró el año pasado con una exposición multitudinaria en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo ( muaC ) y recibió la Medalla Omecíhuatl del Instituto de las Mujeres de Ciudad de México por su labor en la promoción de la cultura.

A la niña Mónica le gustaban el arte y la comunicación.

Al crecer intentó inscribirse en la Universidad Anáhuac, pero al hablar de sus experiencias fue advertida: la aceptaban si dejaba de hablar de sus experiencias (“mi chavo había salido del clóset y mi mamá había tratado de suicidarse”). Su respuesta fue natural: “A la chingada, mejor me voy a San Carlos a que me espanten a mí.”

Al preguntarle cómo se forjó su convicción, recuerda: “La prima hermana de mi abuela fue Amalia Castillo Le-

dón, quien trajo el voto femenino a México. Fue de las primeras embajadoras y la primera subsecretaria, una mujer fuerte que luchaba por los derechos de las mujeres. Mi mamá era muy independiente. También tenía yo una prima en Inglaterra que en mi adolescencia me mandaba publicaciones feministas.”

En el aspecto artístico pesó más la circunstancia: “En San Carlos mis compañeros nos decían que la creatividad se nos iba en la maternidad. Ahí dije: o cambio el mundo y la situación de las artistas, o me voy a mi casa a rascarme el ombligo. Como artista no se iba a ver mi trabajo.

Era un aspecto social.”

Se ubica en la generación posterior a la de la Ruptura (Cuevas, Soriano, Felguérez…) por su propuesta y sus contenidos políticos. Se trata de la llamada Generación de los Grupos. En San Carlos, adonde ingresó en 1972, fue alumna del teórico del arte latinoamericano Juan Acha Valdiviezo. “Él veía al arte como una parte del sistema político, igual que Kati Horna; iban más allá de la retórica”, dice.

Mayer iba moldeando su propia circunstancia: “Así como los artistas que dibujan dicen que nacieron con el lápiz

De izquierda a derecha: Hilda Campillo, Mónica Mayer y Maris Bustamante, 1991. Foto: Ana Victoria Jiménez

breve y jugoso artículo que nos acerca a la ciencia ficción en las letras ante un mundo delirante, de Lucía Noriega; una reflexión sobre el golpe de dados de editar poesía escrito por un crítico y editor de poesía, José María Espinasa; una entrevista de Blanca Villeda con Mónica Mayer, artista plástica de vena feminista y cinco poemas de Eugenio de Andrade, uno de los poetas portugueses más reconocidos del siglo XX, en versiones de Iván García.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

Directora General: C armen l ira S aade , Director: H ugo g utiérrez V ega (†) , Jefe de Redacción: l uiS t oVar , Edición: F ranCiSCo t orreS C ó r d o Va , a l e y d a a g u i r r e r o d r í g u e z y r i C a r d o y á ñ e z . Coordinador de ar te y diseño: F r a n C i S C o g a r C í a n o r i e g a , Diseñ o y formación: m arga P eña , Diseño de Columnas: J ua n g a b r i e l P u g a , Relaciones públicas: V e r ó n i C a S i l V a ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a le Jandro P aVón , Publicidad: e Va V argaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Nacida de los dioses literarios Jorge Larco, María Luisa en el Sur, acuarela, 1931

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

3

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

VOZ INTERROGADA

y responsabilidades EL FEMINISMO ES EL EJE DE SU TRABAJO CREATIVO. PARA LA PERFORMANCERA MEXICANA LO PERSONAL ES POLíTICO y LA VIDA y EL ARTE SE MEzCLAN. Fuente: www.wikiwand.com

Polvo de Gallina Negra (Maris Bustamante y Mónica Mayer), documentación de performance, 1983 Fuente: http://pregunte.pintomiraya.com

en la mano, el performance es jugar con la seriedad con que lo hacen los niños. En mi clase de inglés de la secundaria tenía que dar un discurso y lo preparé sobre la esquizofrenia porque mi mamá era bipolar. Cuatro de mis compañeros actuaron mientras yo explicaba las distintas formas de psicosis. Al final llegó el violento, que se paró y me atacó. El maestro suspendió todo. ”yo sigo haciendo ese performance o conferencias performanceadas: narro algo mientras está pasando otra cosa. Mi primer curso de performance lo tomé en San Carlos pero ya lo hacíamos sin tener mucha preparación, como pasa hoy, que no hay clases de performance en muchas escuelas.”

En 1975, el Año Internacional de la Mujer, se fue por quince días al Woman’s Building, el centro educativo y artístico que fundaron la artista Judy Chicago, la diseñadora gráfica Sheila Levrant y la historiadora del arte Arlene Raven en 1973, y que el diario Los Angeles Times llamó “la Meca feminista”. Volvió a México “pensando en ahorrar para ir a vivir allá. Trabajamos con Víctor (Lerma, su esposo) dos años y luego nos fuimos dos años. yo conocía a Víctor desde el Salón 77. Al regresar de Los Ángeles empezamos a formar grupos de arte feminista”.

En 1980, con base en entrevistas a los artistas de Proceso Pentágono, del No Grupo y Tepito Arte Acá, dieron en Europa un ciclo de conferencias sobre arte político mexicano, la Generación de los Grupos y arte feminista. Al volver, creó con su amiga Maris Bustamante su propio grupo de arte feminista: Polvo de Gallina Negra, llamado así porque si el polvo de gallina negra se usa para proteger de la hechicería, ellas querían conjurar al patriarcado que hace desaparecer a la mujer.

La Mónica difusora

E

l trabajo de difusión de Mayer tiene un hito importante: la columna “Pinto mi raya”, que empezó haciendo exposiciones como galería de autor y, ante

la necesidad de encontrar formas de que el arte contemporáneo hecho en el país hallara su público –antes de que existiera el muaC , las invitaciones a ferias internacionales o espacios de crítica especializada–, decidió convertir su espacio en columna de registro, crítica y divulgación.

“Las primeras veces que íbamos a exhibir les decíamos a los museos: ‘Me estás pidiendo una instalación. ¿Me pagas producción? y nos decían: ‘Ah, no estaría tan mal, ¿verdad?’ Ni eso había. Los primeros que escribimos sobre estas cosas fuimos los artistas. La primera en escribir sobre videoarte fue Sara Minta, y quien escribió primero sobre arte sonoro fue Manuel Rocha.”

Este esfuerzo cotidiano se prolongó durante veinticinco años, hasta abril de 2016. Su acervo está repartido entre el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam , la Biblioteca de las Artes del Cenart y el centro cultural privado Casa Lamm.

“Las instituciones no lo quisieron. Creen que con internet ya pueden consultar todo, y no es cierto, pero nosotros ya cumplimos con la patria: ahí está. No se trató sólo de digitalizar el acervo sino también la catalogación. Hay textos donde no encuentras la palabra performance, pero así está catalogado; a la larga esta clasificación va a ser importante. ”No hay investigador de arte contemporáneo en México que no haya consultado nuestro archivo. Nos aman porque les hicimos la chamba. Con el paso del tiempo creo que va a ser más importante. Si haces arte efímero, no puedes más que tener archivo, porque es el equivalente a la colección.”

La Mayer diversa

“E

n mi generación nunca pensábamos que íbamos a vivir del trabajo artístico. yo viví toda la vida de hacer traducciones. Con el Sistema Nacional de Creadores es la primera vez en mi vida que me siento a hacer mi labor creativa. Pero el arte feminista siempre ha sido como el pie de página.”

Así lo demuestra su trayectoria. Por ejemplo, su proyecto Maternidad secuestrada: “El tema lo he trabajado desde que fui mamá y me interesa mucho... En la exposición nos escribió un chavo muy enojado porque bajó a cambiar el pañal del bebé, pero se dio cuenta de que en el baño de hombres no había dónde hacerlo. Entonces le preguntó al policía: ‘¿Qué hago?’, y éste contestó: ‘Vaya por su esposa’. Todo está dispuesto para que seamos responsables de todo, y gran parte del trabajo tendría que ser compartido. El mundo va a estar bien cuando todas las maternidades sean voluntarias y gozosas.”

En cuanto a su reciente muestra en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, que curó Karen Cordero, resalta que “hubo mucha obra viva… porque una

exposición convencional de muros no iba a funcionar para la cuestión política y el trabajo feminista, iba a perder su potencia”. Por eso ella misma dio más de cincuenta visitas guiadas en las cuales hizo trabajo artístico y político, ya que la exposición “fue pensada como un medio para poner en contacto a artistas, activistas, académicas y a quien se dejara”.

La muestra empezó con El tendedero, consistente en pedazos de papel rosa en las que ochocientas mujeres escribieron, en 1978, lo que las disgustaba en Ciudad de México. La mayoría se refirieron a la inseguridad.

Recientemente, en Culiacán las participantes respondieron que la exclusión de las oportunidades para estudiar. “La instalación documental es muy bonita y siempre es en rosa porque el color significaba algo muy diferente. Lo mantengo como referencia histórica.

La dejé de hacer muchos años porque estuvo planteada como una obra efímera, pero a veces las comunidades la construyen autónomamente.”

Para Mayer es significativo que su muestra finalizara con una obra “medio cursilona y apapachadora”, que es Abrazos: “Tiro por viaje alguien terminaba llorando…

Era una pieza para que el público pusiera el cuerpo, para romper la barrera entre público y obra.”

Acerca de la inclusión de los documentos de su boda, Mayer vuelve a jugar con total seriedad: “Dos cosas me creí en la adolescencia y en la escuela de arte: 1) lo personal es político, como la regla feminista básica, y 2) la vida y el arte se mezclan. Víctor Lerma y yo estamos en esto. El arte es nuestra vida y utilizamos nuestra boda para hacer performances. Desdibujar fronteras me parece un planteamiento feminista básico.”

Indica que el performance en México se ha diversificado. “Hay una generación abocada a la práctica social.

Hay un grupo muy importante que hace performance tradicional de festival en toda la república. Pero también está una generación haciendo revistas, espacios o acciones, cosas extrañas, mezcladas y difíciles de entender. Es lo que acaba interesándome. Sí, hay un medio de arte contemporáneo elitista, de poder, etcétera, pero hay un montón de trabajo politizado. Por desgracia, porque nos habla de la situación tan difícil. A mí me tocaron los setenta, cuando había desaparecidos y guerra sucia, pero ahora está reloaded. Las artistas feministas jóvenes me encantan, aunque luego me espanta su trabajo, pero al final es bueno que me escandalicen, que se vayan por otros lados.”

Además, pese a los avances en la defensa de los derechos de las mujeres, “la cosa ya se puso peor con Trump en la presidencia de Estados Unidos. No siendo suficiente el broncón nacional, ahora tenemos el broncón internacional mucho más fuerte. No sé cómo se pueda salir de esto. Hay que aprender a defendernos y ser solidarias; aprender a cuidar a quienes son agredidas.”

•

4

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

la tirada de dadoS editorial: el valor icónico de la poesía José María Espinasa APUESTAN POR LO ARRIESGADO: PRODUCIR LIBROS CAROS CON POCO FUTURO DE VENTAS QUE FINALMENTE SE TRANSFORMAN EN EL “ROSTRO DE UN SELLO”.

¿C

ómo recordamos a una editorial? ¿Por el libro que leímos y nos marcó, por la frecuentación de una colección o de su catálogo? Sí, pero muchas veces se nos fija en la memoria una apuesta icónica que se sale de sus parámetros… Por ejemplo, podemos recordar a Joaquín Mortiz por Las dos orillas o por El volador, por las Obras, de Arreola, o por haber leído con ese sello Se está haciendo tarde (José Agustín). Sin embargo, yo la recuerdo casi siempre por dos ediciones anómalas, los Cantares, de Pound (traducción de Joaquín Vázquez Amaral) y la Poesía, de Apollinaire (de Agustí Bartra). En esas publicaciones se combina oficio editorial, ambición y poesía. Suele ser este género el que más fácilmente provoca la relación icónica o fetichista con un libro.

Por ejemplo, a Juan Pablos Editor, que tiene un amplio catálogo en ciencias sociales y que muchos recordarán por las obras de Trotsky o de Gramsci, yo la recuerdo de forma inevitable y automática por las Poesías, de Cavafis.

Sobre todo las editoriales independientes tienden de vez en cuando a lanzar un libro que en principio parecería fuera de su alcance. Por ejemplo, hace unos años (2009) La Cabra publicó una extensa muestra de la obra de Gottfried Benn en dos tomos, Un peregrinar sin nombre, en traducción de José Manuel Recillas.

Cuando pienso en esa editorial ese libro me viene siempre a la cabeza. Esos libros suelen ser apuestas muy arriesgadas, costosos de producir, y por lo tanto caros y con poco futuro de ventas, y sin embargo se vuelven el rostro de un sello, incluso si no es exclusivamente literario. ya en plan de apantallar, Ediciones del Lirio publicó hace unos dos años los cuatro tomos de Poesía visual mexicana, verdadero desafío de diseño y tipografía. Pero ese síndrome lírico también ocurre en otro tipo de editoriales. Por ejemplo, cuando pienso en las ediciones de la unam lo que me suele venir a la cabeza es la antología Más de dos siglos de poesía norteamericana, en dos tomos, que se publicó bajo el impulso de Hernán Lara zavala y organizada por Eva Cruz (xix ) y Alberto Blanco (xx ).

Que esa función icónica en la memoria esté cargada hacia la poesía no es sólo por las particulares preferencias mías como lector. Suele ocurrir in cluso cuando la tendencia es, por ejemplo, la novela policíaca o la historia patria. y tiene que ver inevitablemente como el valor simbólico de ese género en el inconsciente colectivo. Es por eso también que muchas veces a las editoriales independientes que tienen colecciones diversas de ensayo y narrativa se les identifica por su labor en poesía. Los lectores suelen tener más cerca, sobre el escritorio o en el librero más próximo, la sección de poesía. Es una estrategia que el inconsciente le juega a la mercadotecnia que repite machaconamente: la poesía no se vende.

Esa tirada de dados editorial suele involucrar al editor con un obstinado traductor, generalmente poeta, que persiste y se anima con una cierta idea de completud. Baste ver lo celebrada, y con razón, que ha sido la Obra completa, de Rimbaud recientemente publicada en España por Atalanta, traducción de Mario Armiño (además, bilingüe).

En México, donde el poeta-niño ha contado con espléndidos traducto-

res, hace años se había publicado Obra poética y Correspondencia escogida (por la unam , versión de José Luis Rivas, que no desmerece para nada ante la de Armiño). Así el propio Rivas anunció hace años una, nunca concluida hasta ahora, Poesía completa, de Saint John Perse, una de sus figuras tutelares. Verdehalago se embarcó en la Obra completa, de Pessoa (traducción de Miguel Ángel Flores) y Papeles Privados en la Poesía, de Pavese en traducción de Elvia de Ángelis.

Las menciones anteriores han sido suscitadas por dos casos de lo que he llamado aquí el valor icónico de la poesía, aparecidos el año pasado. Por un lado, la culminación de una ya longeva, constante y extensa labor de traducción y difusión de la poesía de Seamus Heaney que ha venido haciendo la escritora Pura López Colomé, y que desembocó en la edición de la Obra reunida del escritor irlandés publicada por la editorial Trilce, y que –creo– se volverá libro insignia, icono de un sello que se ha repartido entre los libros de arte y su magnífica colección de poesía Tristan Lecoq. Es, además, un buen ejemplo del interés, devoción y fidelidad a un autor por parte de su traductor. Pura, que había publicado en diversas editoriales adelantos de este trabajo, lo revisó íntegramente y en comunicación con el autor, escritor por cierto nada fácil de traducir. La editorial así lo entiende y echa la casa por la ventana con un libro muy bien diseñado y acompañado de abundante iconografía.

Cuando se vierte a un idioma toda la poesía de un autor, las exigencias que se le hacen al traductor no son las mismas que si traduce un puñado de poemas o un libro. A la exigencia puntual se suma la exigencia de conjunto (atmósfera, unidad de léxico y estilo) y el conocimiento del desarrollo biográfico y conceptual.

Junto a la traducción de la Poesía completa, de Montale, de Fabio Mo rabito, la de Pura de Heaney es un hito en la historia de los seguidores de San Jerónimo en México.

La otra tirada de dados editorial corresponde a Vaso Roto, sello nacido en Monterrey y hoy ya con casa en Madrid, camino que también siguió anteriormente Sexto Piso. Pero si este último es una admirable proyecto que ha enriquecido nuestras posibilidades de lectura en español con novelas y reflexiones, Vaso Roto lo ha hecho en el terreno de la poesía y el ensayo, y en poco tiempo ha configurado un extraordinario catálogo. Su tirada de dados es la poesía y la prosa de Elizabeth Bishop en dos gruesos volúmenes (la poesía traducida por Jeannette l. Clariond, directora de la editorial, y la prosa por Mariano Peyrou). De esta y otras tiradas de dados editoriales seguiremos hablando en una próxima entrega, pues el tema da para mucho

•

Ilustración de Huidobro

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

C inCo poemas eugenio de andrade*

Último poema Es Navidad, nunca estuve tan solo.

Ni siquiera nieva como en los versos de Pessoa o en los bosques de Nueva Inglaterra.

Dejo correr los ojos entre el fulgor de los claveles y los caquis que arden en la sombra.

Quien así tiene el verano dentro de casa no debería quejarse de estar solo, no debería.

Las nubes A veces bailan en las colinas o en los ojos de las tórtolas: van hacia el sur, buscan la luz mojada de las islas, los pies diminutos de la lluvia, el estallido del mar, el olor juvenil de la leña todavía verde y con resina, el alma de las placitas, los gorriones, el susurro del alba.

Sin ti Y de pronto caía el silencio.

Un silencio sin ti, sin lunas, ni álamos.

Sólo en mis manos oigo la música de las tuyas.

Canción del paseo alegre En el invierno el viento está como dios en todas partes: en la cabellera verde de los cometas, en el largo y turbulento sueño de los muchachos, en los ciegos fundamentos de la alegría.

Ten piedad, le digo, sé bueno con los desamparados, sonríe a quien vuelve tarde a casa –la boca amarga del fermento de la tristeza.

Al igual que dios, el viento baila indiferente sobre la arena.

Hay días Hay días en que creemos que toda la basura del mundo se nos viene encima. Luego al salir a la terraza vemos a los niños corriendo por el muelle mientras cantan.

No sé cómo se llaman.

Uno u otro se parece a mí.

Quiero decir: a aquel que fui cuando llegué a ser presencia luminosa de la gracia o la alegría.

Una sonrisa se abre entonces en un verano antiguo.

Y dura, dura todavía.

* Portugal, 1923-2005. Su poemario Las manos y los frutos, de 1948, se cuenta entre los libros más relevantes de la literatura portuguesa contemporánea. Escribió casi una treintena de títulos y ha sido traducido al menos a veinte idiomas.

Traducción del porTugués de iván garcía

5

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

6

Laenliteratura una época delirante Lucía Noriega EN LAS LETRAS HAN SUGERIDO ALGUNAS “SALIDAS” A LOS CONFLICTOS POLíTICOSOCIALES, ASí COMO VOCES CONTRA EL HORROR. EN EL EXTREMO DE LA UTOPíA ESTÁ LA LITERATURA DE CIENCIA FICCIóN.

La literatura es una salud.

Gilles Deleuze

C

ada vez que el mundo se sacude bajo una gran convulsión política, las generaciones a las que les toca vivirlo tienen la sensación de ser cercados por una locura creciente. “El tiempo se ha salido de sus goznes”: así clama Hamlet cuando se da cuenta de la magnitud del crimen en el que, quiera o no, está ya inmerso. Después del asesinato del rey, su padre, Hamlet siente que debe restituirle al tiempo cierta normalidad, cierta cordura, aunque sea una tarea ingrata y casi imposible. Además no sabe cómo hacerlo; para encontrar una solución, para actuar, necesita tiempo, por lo que se aboca a producirlo, abandonándose a una espera tensa, parapetado tras la careta de la locura. Después del reciente proceso electoral en Estados Unidos, varios millones de personas, no sólo estadunidenses, se encontrarán con el sentimiento que una vez más el tiempo está fuera de quicio. Surgen entonces los cuestionamientos: ¿quién va a regresarle la cordura a nuestro tiempo? ¿Es eso posible? Más aún: ¿alguna vez estuvo cuerdo? Independientemente de las respuestas, es altamente probable que en el proceso de restitución los primeros en afrontar las consecuencias sean aquellos que, como Ofelia, son inocentes frente a la Historia. En efecto, enredados en el juego político, muchos van a enloquecer de verdad, ahogándose en un río que para ellos ha sido siempre el mismo: el del sufrimiento, la incomprensión, la indiferencia.

Si prestamos oídos a la historia del príncipe danés, lo más probable es que todo se resuelva en una nueva hecatombe en honor de la necedad humana; una y otra vez pareciera que no es posible aprender del pasado, aunque toda fatalidad sea recurrente y como tal esté ya inscrita en la literatura.

En busca de respuestas podríamos explorar aquellas que la literatura ha dado a los conflictos políticos, pues las grandes tragedias sacuden inevitablemente el curso de la literatura. Así, a la segunda guerra mundial siguieron cientos de voces que se elevaron contra el horror del asesinato en masa, inconcebible en un mundo supuestamente moderno y orientado al progreso como meta común. Dada la magnitud del crimen, filósofos como Walter Benjamin y Theodor Adorno concluyeron que no había manera de abarcar con la escritura un horror semejante. Paul Celan, último gran poeta lírico en lengua alemana y testigo directo de los horrores nazis, acabó por darles la razón cuando saltó al río Sena. y es que las guerras y los cismas políticos tienen pocas veces un desenlace que podamos llamar afortunado, pues todo lo-

gro, pequeño o grande, conlleva siempre un precio exorbitante que debe pagarse en vidas y sufrimiento humanos. El progreso se presenta entonces como una lucha a contracorriente en la que, con demasiada frecuencia, se da un paso adelante y dos, o más, hacia atrás.

ciencia ficción: una utopía LLaMada futuro

F

rente al sombrío panorama retrospectivo podemos fijar la mirada en la literatura orientada hacia el futuro: la ciencia ficción, que se ocupa de las derivas posibles de la humanidad con base en elementos existentes, en especial los desarrollos tecnológicos y las leyes físicas, biológicas y matemáticas que rigen nuestro universo. Aunque especular sobre el curso de la ciencia y la tecnología es el principal enfoque del género, los escritores de ciencia ficción a menudo descubren recovecos en los que se asoma otra cosa: la revelación. A la ciencia ficción se le reconocen cualidades proféticas desde que precursores como Julio Verne o H . g . Wells describieran en sus novelas los prototipos de cohetes, submarinos, viajes a la luna y otras “maravillas” que ahora forman parte real de la historia humana.

Es cierto que los chispazos visionarios ocurren de manera incidental y azarosa, pero su regularidad ha ido creciendo conforme la ciencia ficción se nutre de nuevas obras y la humanidad insiste en descarrilarse, tendiendo así un sólido puente entre el género y la “futurología”, o ciencia de predecir el futuro.

Puesto que la ciencia ficción funciona como crisol de experimentación para indagar en el futuro, en su abanico de mundos posibles ofrece visiones tanto optimistas como pesimistas, si bien estas últimas parecen ser mayoría. La guerra, por ejemplo, es una constante en numerosas obras del género, pues aunque las condiciones tecnológicas, biológicas o sociales se modifiquen y las geografías se extrapolen a los confines de planetas y galaxias, el conflicto bélico solamente muda espacios y recursos pero se mantiene unido indefectiblemente al destino de la humanidad. En busca de opciones pacíficas para organizar las sociedades humanas, surge la variedad ficcional de las utopías y distopías, en las que también las apuestas parecen inclinarse por las segundas. George Orwell y Ray Bradbury son quizá los dos autores más conocidos por articular distopías literarias en las que el desastre político de la humanidad no alcanza solución afortunada; tal es el caso de 1984, futuro ficcional que ahora pertenece a nuestro pasado temporal pero no político, y Farenheit 451. Los temas de estas novelas son vigilancia y censura, respectivamen-

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

7

De izquierda a derecha: George Orwell , Aldous Huxley, Isaac Asimov y Stanislaw Lem

te; actualidades ambas que remiten siempre al poder que las ejerce y que invariablemente se enmascara bajo el lema del bien común. Un mundo feliz, de Aldous Huxley, es otra novela pesimista en la que una humanidad supuestamente pacífica y armoniosa, donde cada individuo obtiene lo que desea, es alcanzada sólo al precio del clasismo programado y la enajenación de las masas. Las ideas de igualdad y libertad, pilares del sistema democrático, son puestas en cuestión en cada una de estas obras al plantear: ¿es realmente posible una sociedad que no esté en permanente conflicto de intereses con el individuo?

Isaac Asimov, de origen ruso, es uno de los grandes escritores estadunidenses del género, toma la ciencia y la tecnología como puntos de partida para interrogarse sobre las posibilidades de la democracia en tanto sistema político. En el cuento “Sufragio universal”, Asimov explora de forma paródica los límites del sistema electoral de Estados Unidos, con todo y las nociones de voto indirecto y colegio electoral, al plantear un futuro no muy lejano en el que la elección del presidente es hecha por el voto de un único ciudadano, elegido mediante complejos procesos computacionales que lo designan como “máximo representante del norteamericano promedio”. El acto de mayoritear, inseparable del proceso electoral que dio a Donald Trump la presidencia, y a otros antes que él, es llevado al absurdo en “Sufragio universal”. Pero si el planteamiento del cuento parece absurdo, cabe preguntar cuál es entonces la diferencia sustancial entre un presidente elegido por el treinta por ciento de la población total, o por el 0.0000003 por ciento de la misma, si de cualquier manera se pasa por encima de millones de votantes, cuya voz y necesidades quedan silenciadas en nombre de un sistema político autodefinido como participativo e incluyente. Por desgracia, parece que el mayoriteo será una constante que sólo se volverá más y más intransi-

LeM saBe que La reaLidad huMaNa tieNe cuaLidades deLiraNtes , y Ve eN Los discursos uN “ sisteMa de aparieNcias que Nos ayudaN a aceptar hechos iNdigNos ”.

gente conforme la población del país (y del mundo) siga aumentando. ¿No tendría al menos un poco de razón Jorge Luis Borges al definir la democracia como un “abuso de la estadística”? Independientemente de los señalamientos de simpatía por el fascismo que se puedan hacer contra Borges, sería importante rescatar el principio de duda de semejante declaración y dirigirlo, no contra la idea de la democracia, sino contra las posibilidades de implementar una estructura “ideal” en una realidad ya de entrada delirante.

La BiBLioteca de stanisLaw LeM

E

ntre los maestros de la ciencia ficción destaca un outsider cuya literatura desborda toda caracterización: Stanislaw Lem. De nacionalidad polaca y nacido en 1921, Lem padeció la segunda guerra mundial, de la que se salvó por pura suerte. Aleccionado por unos inicios difíciles en la vida y en la literatura, Lem fue siempre un escritor increíblemente lúcido y original.

Sus cualidades atípicas se aprecian a cabalidad en la serie escrita más a propósito para nuestros tiempos: la llamada Biblioteca del Siglo xxi, integrada por Vacío perfecto (1971), Magnitud imaginaria (1973) y Golem xiv (1981). La Biblioteca es, entre muchas otras cosas, una crítica sutil e implacable que pone en evidencia los castillos de naipes de las ideologías y los discursos político, científico y literario. Lem sabe que la realidad humana tiene cualidades delirantes, y ve en los discursos un “sistema de apariencias que nos ayudan a aceptar hechos indignos”. Pero, como enseña la Historia, una mezcla especialmente funesta resulta cuando además los delirios personales de un individuo son forzados sobre la realidad. El cuento “Gruppenführer Louis xVi”, enmarcado en Vacío perfecto, presenta la figura ridícula del exoficial nazi Tadlitz, quien después de la guerra logra huir a Argentina con una camarilla de soldados y un cuantioso botín. Una vez a salvo en el país del sur, Tadlitz se propone instaurar su propia dictadura personal en un paraje desolado de la pampa argentina, sólo que esta vez modelada a la usanza de la corte de Luis xVi , al que admira por su “refinamiento” y derroche de lujo. Para lograrlo soborna o secuestra adeptos, que pasan a conformar la nueva corte del autoproclamado monarca. Pero Tadlitz es un hombre con conocimientos limitados y es muy poco lo que sabe sobre la Francia del siglo xVii, por lo que su imitación de la corte imperial se reduce a repartir nombramientos vacuos, imponer el uso de ropas más o menos aparatosas y llamar “francés” al alemán con el que se comunican él y sus “súbditos”.

La pregunta que el cuento invoca inmediatamente es:

¿qué permite a Tadlitz sostener semejante farsa? Pues ni él ni los “súbditos”, conformados por una mezcla de nazis fugitivos, prostitutas e indígenas sudamericanos, creen de hecho que son, respectivamente, Luis xVii y su corte imperial, si bien todos actúan como si lo fueran.

Esto sucede porque “lo único en lo que Tadlitz cree sin restricciones, hasta el fin, es en el poder del dinero y de la violencia”, y echa mano de ambos para soslayar su propia cualidad ridícula, patente en la verdad de la cual prohíbe hablar a otros: él no es más que el tirano gris de una turba decadente, ambiciosa y atemorizada.

La locura de Tadlitz consiste pues en esa negación empecinada de la realidad, enmascarada mediante el mero recurso de renombrarla de acuerdo con sus deseos delirantes. El cuento funciona como reelaboración irónica de una vieja parábola sobre la necedad del poder: el nuevo traje del emperador.

La Biblioteca del siglo xxi en general nos confronta con una necesidad tan urgente como la organización de nuestras sociedades y nuestro conocimiento: entender y asumir esa desnudez, esa nada que somos todos, seres fortuitos y mortales, pues sólo allí se encuentra el verdadero principio de la igualdad. Pero qué difícil resulta entenderlo uno mismo, o hacerlo entender a otros. y esta necedad cobra factura en un tiempo sin tiempo como el nuestro. Tal vez por este motivo Stanislaw Lem ve con pesimismo el papel del profeta en el siglo xx: Puesto que su arte es imposible de practicar, el profeta, es decir, el hombre que sabe de antemano que nunca será ni escuchado ni reconocido ni aceptado, debe conformarse a priori con el papel de mudo. y tanto es mudo un individuo que guarda silencio, como un alemán que se dirige en holandés a los franceses, dándoles explicaciones en inglés.

La ciencia ficción lleva décadas señalando a gritos la perpetuación malsana, sea deliberada o involuntaria, del delirio temporal. Esto que la Historia intenta prevenir a partir de la retrospección y el archivo, dicho género lo hace al tender puentes concretos entre pasado y futuro, materializando en la ficción algunas leyes entrópicas bien conocidas: todo hecho terrible puede repetirse; todo lo que puede salir mal puede salir peor.

Como antídoto contra estos riesgos, los autores de ciencia ficción señalan salidas subrepticias, aperturas que las más de las veces consisten en discusiones, que no soluciones. Aún así, vale siempre la pena tratar de discernirlas, pues cualquiera de los riesgos puede ser el próximo en tomar por asalto la realidad, como ha quedado demostrado

•

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

8

M arco a NtoNio c aMpos

l

a obra completa de María Luisa Bombal (Viña del Mar, 1910-Santiago, 1980) se reduce, si nos atenemos a lo que publicó en dos tomos en 2005 la editorial chilena zigzag 1, a dos novelas cortas (La última niebla, 1935, y La amortajada, 1938); cinco cuentos (“El árbol”, “Las islas nuevas”, “Lo secreto”, “Trenzas” y “La historia de María Griselda”); tres crónicas o divagaciones poéticas (“Mar, cielo y tierra”, “Washington, la ciudad de las ardillas” y “La maja y el ruiseñor”), que tienen bellos momentos al describir la naturaleza y donde inserta –textos dentro del texto– brevísimos cuentos infantiles; una entusiasta reseña sobre Puerta cerrada (1939) 2, filme del argentino Luis Saslavsky; el relato de una visita a la casa y un paseo en coche por la ciudad con Sherwood Anderson, en los cuales se le revela, entre ingenua y asombrada, la sencillez inteligente del narrador estadunidense 3; el agradecido discurso con el que recibió en 1977 el Premio de la Academia de la Lengua Chilena y un testimonio autobiográfico que dictó a la propia Lucía Guerra y a Martín Cerda 4… De todo, lo esencial, lo que le ha dado una justa fama, son sus novelas y cuentos. Si vemos las fechas de su publicación no deja de causarnos asombro. Salvo “La historia de María Griselda”, editada en 1946, y que es un desprendimiento de La amortajada, sus ficciones van de 1935 a 1940, es decir, su mejor período de creación duró apenas un lustro: de los veinticinco a los treinta años. Una excepcional precocidad que desafortunadamente no conoció mayor continuidad creativa.

Según la propia María Luisa Bombal, escribía en francés, en español y en inglés. De lo primero, que yo

Maria Luisa LA NOVELISTA y CUENTISTA ES VISTA COMO UNA ESCRITORA DE CULTO y UNO DE LOS MITOS DE LA LITERATURA CHILENA. sepa, no queda nada y de lo último escribió una novela, House of Mist, la cual le ayudó a redactar y a corregir su segundo marido, el francés-estadunidense Fal de Saint-Phalle. De House of Mist dijo varias veces que partió de su primera novela (La última niebla), pero que no se le parece en nada.

En su testimonio biográfico habla de sus lecturas de infancia y adolescencia: Knut Hamsun 5 y Selma Lagerlöf, los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm, Hans Christian Andersen6, María, de Jorge Isaacs7 y libros de autores franceses como Pascal, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Valéry y Mauriac, y alguien del que se sintió especialmente próxima, Prosper Merimée 8 , sobre quien hizo la tesis de licenciatura. Para escribir La última niebla –lo dijo en entrevistas– fue muy importante la lectura de las Residencias nerudianas. A la muerte de su padre, la familia se fue en 1923 a París, y María Luisa estudió primero en un colegio de monjas y luego la licenciatura en Letras en la Sorbona. Aunque también los cultivó, fue consciente de que su camino no estaba en la música ni en el teatro9.

A su regreso a Chile, en 1931, tuvo un amor breve y tempestuoso con Eulogio Sánchez Errázuriz (19031956), una leyenda de la aviación chilena, por quien intentó suicidarse. Le quedó como secuela una cicatriz en el cuello. A partir de 1933, luego del affaire funesto, residió en Buenos Aires, donde fue al principio huésped del cónsul Pablo Neruda y se casó en 1934 con el pintor Jorge Larco. El matrimonio resultó un desastre. Fueron sus grandes años literarios en una inolvidable década literaria en Argentina. Publicó en Buenos Aires sus dos novelas y tres de sus cuentos, colaboró en la famosa revista Sur y conoció o trató, entre muchos, a Borges, a

puBLicó eN BueNos aires sus dos NoVeLas y tres de sus cueNtos , coLaBoró eN La faMosa reVista S ur y coNoció o trató , eNtre Muchos , a B orges , a g arcía L orca , a o LiVerio g iroNdo .

Bombal

Fotos: memoriachilena.cl

un mito entre la niebla

García Lorca, a Oliverio Girondo, a Norah Lange, a Victoria Ocampo y a los filólogos Pedro Henríquez Ureña, Amado Alonso y Raimundo Lida10. Después de la literatura el cine fue su pasión artística. Ideó el argumento del filme La casa del recuerdo (1940), de Luis Saslavsky, historia melodramática de un triángulo desdichado que sucede en el Buenos Aires de fines del siglo xix , en el cual a la protagonista (Libertad Lamarque) no dejan de hostigarla desde muy joven la locura y la muerte11. Una de las claves del filme, que se relaciona con la muerte, es una página fúnebre de las Rimas, de Bécquer. Otra clave, que tiene que ver con la locura, es el repique de las campanas que cree escuchar la protagonista, y que muy probablemente tengan que ver con las que oía la autora chilena en el colegio de monjas en su infancia viñamarina.

En 1941 regresa a Chile. El 21 de enero, frente al Hotel Crillón12, en calle de las Agustinas, dispara tres veces contra su examante Eulogio Ferrer, quien no quiso levantar cargos. En 1942 parte a Estados Unidos, donde vivirá veintinueve años. En 1944 se casa con Fal SaintPhalle, con quien tuvo a Brígida, su única hija. Vuelve a Chile por breves períodos en 1961 y 1967 con el objetivo primordial de promover sus libros. Poco antes, en 1960, había publicado unas páginas de recuerdos de la infancia inolvidable en Viña del Mar (“La maja y el ruiseñor”), donde con viva nostalgia recuerda del balneario el silencio inquietante, los aromas esparcidos, la llovizna menuda, los paseos con los niños, el mar desde las peñas y el mar de noche desde su casa –ese mar que en verano era “el corazón mismo de Viña”–, los rezos y el tañido de las campanas, las novelas rosas que leía con sus hermanas, sobre todo una vez...13

eL frágiL equiLiBrio

S

egún declaró en su testimonio biográfico, empezó escribiendo poesía, pero sus poemas en verso, si los hubo, no los recopiló o no tengo noticias de ello. Su poesía, su verdadera poesía, está en sus ficciones, donde creó un mundo muy personal: ritmos variados, atmósferas que ahondan lenta y tenazmente en el alma una leve tristeza, silencios que parecen detenerse, lejanos ruidos, rumores, murmullos, chasquidos, crujidos, fustazos, resonancias, silbidos… Lo esencial en la narrativa de la entonces muy joven María Luisa está especialmente en la interiorización de pensamientos y sentimientos de sus personajes; cuando ocurre un hecho o una acción fuera de orden, el frágil equilibrio estalla y puede haber en hombres o mujeres un punto de inflexión o un punto de quiebre, que las más de las veces es para mal.

En las novelas y cuentos de Bombal no sabemos casi nunca en qué países o regiones ocurren, pero el lector siempre piensa en Chile 14, y aún más en el sur boscoso, en las Regiones de los Ríos y los Lagos 15 . Los hechos ocurren casi siempre en haciendas o fundos, es decir, se trata de familias del agro adineradas, tal vez medianos terratenientes. A veces entre miembros de fundos colindantes nacen amoríos y matrimonios, aun entre primos, como en La última niebla (Daniel y la protagonista principal de la que no sabemos nunca el nombre) y en La amortajada (Ana María y Ricardo). No hay conflictos sociales con la servidumbre o los peones; los pleitos soterrados y sordos son entre miembros de las familias bien. En esos sitios remotos se vive en solitarias casas, próximas al bosque húmedo, a ríos, a

lagos y a la serranía, y en donde cae a menudo una obstinada lluvia y se espesa una obsesiva niebla… Por eso, en esas grandes soledades, son más perceptibles en sus narraciones las imágenes auditivas. Todo parece oírse.

A veces sustancialmente los años modifican a los lectores y las lecturas. Eso pasa con las ficciones de María Luisa Bombal. Es imposible disociarlas de la condición de la mujer chilena, o más, latinoamericana, en los años treinta del pasado siglo, cuando eran consideradas a menudo como figuras decorativas, y las rebeldías o indocilidades se acababan apagando o (se) las apasigue

F

sigue

F

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

9

10

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

gaban. Mujeres extrañas, con un leve toque de locura y signadas en la frente con una turbia estrella, que acaban marchitándose en una rutina diaria de extrema futilidad. En esa “intimidad melancólica”, es una decisión mucho más fácil la espera de la vejez y de la muerte que la fuga o la aventura, es decir, detrás de eso sólo hay en ellas una palabra: miedo: miedo a ser libres y no saber qué hacer con la libertad. Son mundos solitariamente sombríos, cerradamente familiares, en que la personalidad se debilita o se pierde. Los años se nublan en la monotonía. Cuando alguna rompe con las costumbres quietas, como la Regina de La última niebla, a quien acaba descubriéndosele un adulterio, la joven no encuentra mejor camino contra el aplastamiento social y familiar que el suicidio 16.

De alguna manera casi todas las mujeres de sus ficciones acaban reconociéndose en una. Varias tienen profusas cabelleras negras, cuerpos esbeltos, senos pequeños y duros... Cuerpos livianos que pueden semejar, sobre todo al montar a caballo, a los de las amazonas. La obsesión por las cabelleras llevó a María Luisa Bombal a escribir un relato llamado “Trenzas”, donde fija algunas mujeres históricas y literarias para quienes las cabelleras son un hecho emblemático en las relaciones amorosas: Isolda, Melisanda, María, la octava esposa de Barba Azul, o ya contemporáneamente, la hermana menor del cuento que al perder las trenzas de fuego pierde toda la fuerza…

A la autora chilena las cabelleras le parecieron siempre parte de la naturaleza: como enredaderas en los árboles y algas en las rocas.

El anhelo máximo para los personajes femeninos de María Luisa Bombal sería un jardín de altos árboles donde se diera el amor, pero algo las detiene: no acaban dando el último paso, ni rompen con la familia.

O creen, como la prima de La última niebla, que lo han hecho y años después se dan cuenta que todo ha sido como el aire que se ve al paso de una bandada invisible. Entre Eros y Tánatos, en estas mujeres llenas de pasión y de furia, una lenta autodestrucción las va minando y eliminando: en La última niebla, son la esposa de Daniel y la concuña de esta (Regina); en La amortajada, son Ana María y su hermana Alicia, su hija Anita, su nuera María Griselda; en los cuentos yolanda (“Las islas nuevas”), Brígida (“El árbol”) y la misma María Griselda en su historia y quien hubiera sido su concuña (Silvia). En ellas los sentimientos se suceden y unen de manera confusa, y sienten en períodos por sus parejas, o quienes pretenden serlas, amor y odio, desprecio y acatamiento, cólera e indolencia, insidia y candor… Salvo los momentos intensos del coito, la incomunicación entre hombre y mujer se da a menudo y aun de principio a fin 17.

Como en un claro de bosque aislado las mujeres arden a solas. En La última niebla, pese a repentinos fulgores, ni Daniel quiere a su prima y esposa, ni la prima lo quiere a él, y aun la prima, ya se dijo, se inventa un amante casual al que dedica años de imaginación. Daniel quiere lo imposible: que la prima sea como esposa igual a la mujer de la que enviudó. “¿Por qué se casaron?”, pregunta Daniel a su prima, quien responde: “Por casarnos.”

Ana María (La amortajada) es en principio amada por su esposo Antonio, pero un día lo deja, y cuando al fin regresa a la casa marital el amor ya sólo es de ella: él ha dejado de quererla. No sólo eso: el esposo se ha hecho fama de Don Juan. Por su lado, Ana María atormenta por años a un pretendiente, un cincuentón viudo (Fernando), al que no deja de humillar pero quien siempre le perdona los desdenes, ante la mirada omisa del marido, quien sabe que no habrá mayores

Foto: memoriachilena.cl

“y o creo que , eN eL foNdo , soy poeta , Mi caso es eL deL poeta que escriBe eN prosa , pero coMo teNgo uNa educacióN fraNcesa , soy La Lógica persoNificada .” consecuencias. Un modo que tenía Fernando de ayudarla a vivir es sufrir por ella de manera constante. Ana María dice que ambos fueron dos seres “al margen del amor, al margen de la vida”, pero eso podría decirse para la mayoría de sus personajes.

Protagonistas que aparecían desdibujados o apenas mencionados de paso en La amortajada, como los hijos de Ana María (Alberto, Fred y Anita), aparecen desarrollados ocho años después en el cuento “La historia de María Griselda”, quizá la más tortuosa psicológicamente de sus historias breves. En el cuento, Ana María llega al fundo donde vive su hijo Alberto con su esposa María Griselda. La nuera es amada por todos, principiando por Alberto, pero ella parece estar en un lugar donde la belleza sólo hace daño. Ana María descubre que la inmensa y desoladora belleza de la joven

destruye no sólo al esposo, sino a su otro hijo (Fred), a su inteligente hija (Anita), al insignificante y frívolo Rodolfo (de quien está enamorado Anita), e indirectamente causa el suicidio de la novia de Fred (Silvia).

El marido, Alberto, odia a María Griselda “a fuerza de tanto quererla”, y se hunde anímicamente en el alcohol emborrachándose en la ciudad cercana; Fred y Rodolfo asedian a María Griselda, pero la esperanza los evade. La tragedia es el sino de la familia de Ana María, pero también de María Griselda. Hacia el final confiesa sin vanidad a su suegra el tormento a causa de la “culpa por tanta belleza que sufría desde niña”.

Sus hermanas no la querían, y sus padres, para compensar a sus hermanas, se olvidaron de estimarla y apreciarla. ¿No dice zoila, la ama de llaves de la casa: “voy creyendo que ser tan bonita es una desgracia como cualquier otra?”

“enojada con dios”

D

e todas las ficciones su novela breve, La amortajada, es la más estudiada por la crítica y la más seguida por los lectores. En ella, si los puntos de vista varían sin un orden más o menos preciso; si algunas historias de personajes clave no acaban de desarrollarse (en especial la del primo Ricardo, el gran amor de juventud de Ana María, con quien se amó intensamente durante tres vacaciones veraniegas); si las cinco

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

últimas líneas decepcionan por su elementalidad como desenlace, en fin, más allá de cualquier limitación o imperfección, la novela se nos impone, y más que en las otras narraciones, la tristeza cava y cala hondo en el corazón del lector. En La amortajada también es donde mejor se ve el pleito constante que la protagonista tuvo con Dios, según se advierte en los recuerdos del padre Carlos, cuando Ana María va a ser llevada a la cripta. Dos ejemplos: en su juventud a Ana María no le importaba ir al cielo porque le parecía “un lugar bastante aburrido” o no promete al sacerdote cumplir con la cuaresma porque estaba “enojada con Dios”. En vida María Luisa Bombal tuvo ese litigio. En sus años finales reconoció que su relación con Dios había sido difícil, pero ya estaba bien con él. “Dios siempre gana”, dijo, como quien deja caer la última piedra.

En su testimonio María Luisa Bombal declaró: “yo creo que, en el fondo, soy poeta, mi caso es el del poe-

ta que escribe en prosa, pero como tengo una educación francesa, soy la lógica personificada.” Por fortuna en su obra prevaleció con amplitud el hemisferio artístico, aunque ella insistiera que convivían íntimamente ambos.

María Luisa Bombal, muerto el marido, regresó a Chile en 1971 a vivir en la casa de la familia de Viña del Mar. Trató, dentro de sus menguadas fuerzas, de dar difusión a su obra: que la editaran, la leyeran, escribieran sobre ella, la tradujeran. Dio numerosas entrevistas. En una por la radio, grabada en 1972, es agradable oír su acento chilenísimo; más de media vida en el exterior no lo desgastó. En política fue visceralmente anticomunista y alabó sin reservas el régimen de Pinochet. Se necesita estómago para leer sus irreales argumentos.

Si uno sigue entre líneas sus últimas cartas, se siente a una mujer sola, a quien ahogaba por rachas

11

la depresión, y quien mucho agradecía el dinero que le enviaban su hermana Blanca y su cuñado Alberto.

No pueden leerse sin un nudo en la garganta, y al repasarlas, al pensar en su vida o al menos en parte de ella, me da por relacionarla con una frase de otra chilena, Teresa Wilms Montt (1893-1921), tan apasionadamente intensa y tan apegada al infortunio como ella misma: “Tristes somos aquellos que no hemos nacido de los dioses.” Uno de los últimos anhelos de María Luisa fue que le dieran el Premio Nacional (fue postulada cinco veces); nunca ocurrió. Apagada y pobremente murió en un hospital público el 6 de mayo de 1980. Me doy por imaginar que quizá recordó antes del deceso ese versículo de San Juan que le gustaba repetir: “En la casa de mi Padre hay muchas moradas.”

María Luisa Bombal es ahora una escritora de culto y uno de los mitos chilenos 18

•

NOTAS: 1

. La compilación, que ahorra muchas búsquedas, es de la investigadora y escritora chilena Lucía Guerra.

2 . En la reseña María Luisa Bombal repartió elogios hiperbólicos, principalmente al director Luis Saslavski y a la actriz Libertad Lamarque, los cuales, cuando uno ve el filme, no halla por ningún lado una base real. Si como dice la escritora chilena “es probablemente el mejor filme argentino que se haya realizado hasta la fecha”, da una suerte de horror imaginar lo que se hizo de cine en aquel país antes de 1939 o, por otra parte, cuánto cine argentino había visto ella. Puerta cerrada es un melodrama que secuencia a secuencia se supera en lo abusivamente sentimental. La reseña le abrió el camino para que el año siguiente se filmara La casa del recuerdo con un guión suyo, pero en el filme sólo se le atribuye el argumento.

3 . “En Nueva york con Sherwood Anderson”, La nación, Buenos Aires, 8 de octubre de 1939.

4 . El testimonio –escribe Lucía Guerra– está basado en una serie de entrevistas que duraron siete horas.

5 . El testi. “Su primer libro Victoria –breve novela del enigma y conflicto de dos seres con su propio corazón– fue y sigue siendo la novela de amor que yo también hubiera deseado escribir”. (“Entrevista con Marjorie Agosín.” The American Hispanist, noviembre de 1977).

6 . El testi. Tuvo por Andersen especial dilección. Le parecía un narrador mágico que podía ser leído por gente de todas las edades. Inclusive su novela en inglés House of Mist la llamaba su cuento Hans Andersen. En la misma entrevista con Marjorie Agosín de 1977, al recordar las tardes de infancia cuando su madre les leía a las tres hermanas los cuentos traduciéndolos directamente del alemán, resumía así las virtudes del danés: “pensamiento y poesía, tierno juego y fantasía que no nos cansábamos de escuchar”.

7 . El testi. El personaje de María tiene ese apagado y triste aislamiento de algunos de sus personajes femeninos.

8

. El testi. Pablo Neruda la llamaba Madame Merimée, “mangosta” o “abeja de fuego”. No estaba equivocado.

9 . El testi. En su cuento “El árbol”, Brígida, la protagonista, se esfuerza –inútilmente– por aprender música. “La razón de su inconsecuencia era tan sencilla como vergonzosa: jamás había conseguido aprender la llave de Fa, jamás.” María Luisa Bombal estudió piano de niña e hizo en París devaneos como actriz de teatro.

10 . Lida –recuerda Bombal–, le prestaba su máquina de escribir para que redactara en el Instituto de Filológicas La amortajada. Años antes, en la cocina de la casa de Neruda en Buenos Aires, escribió La última niebla.

11 . Tanto Puerta cerrada como La casa del recuerdo pueden verse completas en youTube.

12 . El hotel parecía tener una estrella funesta. En el lugar, el 14 de abril de 1955, otra escritora chilena, María Carolina Geel (1913-1996), mató a su amante Roberto Pumarino de dos disparos.

13 . En una entrevista con Germán Ewart para El Mercurio (18 de febrero de 1962), en su primer regreso, responde que halló a su natal Viña del Mar “malograda por el proletariado rico”, fea, tapada por rascacielos, “hasta se le arrancó el mar”. Al escritor Alfonso Calderón le dijo casi las mismas palabras en una entrevista de 1976. No olvidó el guión.

14 . Con excepción de “Las islas nuevas”, que acaece en la pampa y en Buenos Aires, y en “El árbol”, que ocurre también en una casa y una sala de conciertos de Buenos Aires sin que especifique nunca dónde.

15 . El único nombre de los sitios chilenos en la ficciones es el río Malleco en “La historia de María Griselda”, que se halla en la región sureña de Los Ríos. Como dijo Jorge Luis Borges en una página que escribió en 1982 para la publicación en inglés de la obra de la antigua amiga de juventud: su obra “no

corresponde a ninguna escuela determinada y suele, afortunadamente, carecer de color local”.

16 . Al menos la transgresión social que la lleva a matarse no le arranca a Regina la felicidad vivida. En la agonía repite obsesiva y apasionadamente el nombre del amante. La misma concuña, la esposa de Daniel, protagonista principal, le tiene envidia, porque al menos ha conocido –no como ella– “amor, vértigo y abandono”. El suicidio de Regina no deja de recordar, con una variación de circunstancias, el intento de la escritora chilena cuatro años antes debido al aviador Eulogio Ferrer. Otra suicida en las narraciones de Bombal, pero por desdicha, es Silvia, la novia de Fred y nuera de Ana María, que no puede dejar de creer que su novio no esté enamorado de María Griselda. Una tercera suicida es la esposa de Fernando, el enamorado inútil de Ana María en La amortajada, pero es un personaje que apenas aparece como una mención fugaz.

17 . No otra cosa pasó con ella misma. Magníficamente en la entrevista con Germán Ewart, publicada en 1962, repuso algo que podría decirse de los personajes femeninos de sus ficciones: “Nunca tuve tino con el amor. Eso es un hecho. Al enamorarme perdía a un amigo y lo reemplazaba con una tragedia.”

18 . Una mala consecuencia del mito fue que en 2011 Marcelo Ferrari hiciera una película de sus escándalos en los años treinta y principios de los cuarenta (Bombal) con datos reales y otros morbosamente imaginados. En el filme hay fechas y lugares que a menudo son incorrectos. María Luisa Bombal merecía algo mejor que un fallido documento donde nunca parece estar sobria cinco minutos o donde no quiera destruir o autodestruirse. Mejor le fue a Teresa Wilms Montt en la película que filmó Tatiana Gaviola en 2013 (Teresa). Al menos hallamos una viva intensidad en la protagonista (Francisca Lewin) y continuas bellezas en tomas de ciudades y paisajes.

en nuestro próximo número:

Dolores Castro:

entre lo vivido y la palabra Adriana del Moral

La Jornada Semanal @JornadaSemanal jsemanal@jornada.com.mx

ARTE Y PENSAMIENTO ........

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

Ricardo Venegas ricardovenegas_2000@yahoo.com

Felipe Garrido MENTIRAS TRANSPARENTES Mientras duermes Para Cori

Querido Segismundo: En estos días en que las tormentas han arreciado y un día sí, un día no, hemos vuelto a quedar aislados, me cuesta trabajo dormir. Por eso te escribo a estas horas, mientras escucho cómo duermes y trato de cuidar tu sueño; cuando parece que la noche no terminará nunca y las ramas del abeto sacuden la ventana.

Te escribo desde aquí, desde la mesa donde tengo mis papeles, en un rincón de la recámara, a la luz de la lamparita que me regalaste hace ya tantos años, cuando decidimos que teníamos que vivir juntos y nos trajimos a los hijos hasta este lugar, tan al norte como jamás lo habíamos imaginado. Hoy, de nuevo todo se congeló y volvió a batir el viento y tendremos lluvia helada. Pero esta tarde, por primera vez este año, volví a sentir cómo el agua comienza a correr por debajo de la nieve. Tú lo sabes igual que yo, ésa es la primera señal de que muy pronto volverá a estallar en flores una nueva primavera•

Ricardo Yáñez DE PASO Karla Nació en Santiago de María. La guerra quiso –así, desde las burbujas de una cerveza Victoria, lo comenta– que el edén durara trece años. Huyó, pues, hacia el norte, hacia las franjas y las estrellas, hacia Isla Grande; sin embargo, con el tiempo, ésta le pareció pequeña y regresó, veinte años después, al ingenuamente llamado Tercer Mundo, a la maravilla que tuvieron los ‘90 cuando impartió clases en la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas y se enamoró. Los terremotos de enero y febrero de 2001 le hicieron escapar de nuevo, y traducir, again, el sueño. Tiene dos hijas, Dirien y Kristal; trabaja con migrantes y realiza, junto con varios colaboradores, el Festival Latinoamericano de Poesía Ciudad de Nueva York. Bajo la atmósfera que ahora han creado las festivas músicas oaxaqueñas, le pregunto por qué escribe. Da un trago y muy alegre, casi feliz, contesta que para vivir • * Con la colaboración de Antonio Riestra.

bitácora bifronte

Memoria de El Correo Español

E

n los estudios realizados sobre la prensa de finales del siglo xix en México se han compilado hechos que develan la visión de intelectuales, editores y empresarios mexicanos y extranjeros residentes en el país para difundir la información. Estas investigaciones han permitido plasmar atisbos a la política y la economía, la educación, las ciencias y las letras, así como a las actividades culturales y a hechos cotidianos que caracterizaron el quehacer de diversos grupos sociales. En la prensa se empezaban a nombrar y delimitar las funciones de los editores, escritores y periodistas, a demarcar las estructuras de los diarios y a implementar los modos de producción. En este contexto resulta oportuna la aparición del volumen El Correo Español. Aportes a la prensa periódica en México (1889-1898), novedad editorial de Bonilla Artigas Editores y la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (2017), de la investigadora Lydia Elizalde.

A la historia de la prensa del xix se suma el trabajo, versado y empírico, sobre el periódico El Correo Español. El acercamiento expone datos inéditos en torno a esta publicación de la comunidad española de México: una pieza central de la prensa españolista, multicitada en los estudios sobre la prensa mexicana decimonónica pero que, paradójicamente, ha sido poco estudiada en la historiografía nacional. En esta obra se considera el complejo panorama periodístico de la época. La revisión constituye una investigación original sobre la fundación y los primeros diez años de edición del periódico, que refiere a la etapa en la que Fernando Luis Juliet de Elizalde lo fundó y dirigió (1889-1898). En el texto se entrelazan valiosos datos biográficos que permiten reconstruir las motivaciones, interrelaciones y redes periodísticas en las que participó el editor, las cuales establecieron un aporte a la prensa periódica comprometida en la elaboración de este diario y otros representativos de un sector de empresarios españoles en México.

La estructura editorial del diario revela las condiciones materiales de su producción y su hechura tipográfica, enfoque raramente tomado en cuenta de manera experta en la caracterización de la prensa. En la descripción se incluye la administración del periódico, el uso del papel, la publicidad que trasmitía y su distribución en el país y en el extranjero. Se hace mención de la literatura española y mexicana contenida en sus páginas; algunas obras consistieron en entregas escritas explícitamente para el periódico; otras, en colaboraciones inéditas.

El libro desarrolla una narrativa distintiva y no lineal, vinculada con el contexto nacional del período. El texto se cimienta primordialmente en fuentes hemerográficas finiseculares, dado su potencial descriptivo y vivencial; incluye también cuidadas reflexiones realizadas por historiadores y escritores contemporáneos especialistas en la prensa de la época. Una lectura imperdible •

Francisco Torres Córdova ftorrescordova@gmail.com

monólogos compartidos

Preguntas ociosas a c. z.

¿P

or qué insisten en las manos el peso de su torso y sus múltiples contornos, el aire que la salva en sus pulmones, los pliegues y lisuras de sus rostros, los trazos y relieves de todas sus edades juntas afuera y hacia adentro en una sola que ya es la que sería aquí, amorosa y amorante su sonrisa? ¿Cómo se queda entonces en los ojos cerrados el calor de su persona, el viento de su impulso femenino y la sutil astucia de sus juegos, la razón soberana que sustenta el vaivén de sus caderas y ese hueso menudo y primigenio en su centro siempre tibio, fiel de la balanza que equilibra al mundo a cada paso? ¿Qué guarda desde niña el afán de su memoria que así cava sin fisuras un casa nueva en el silencio, lejos un instante poderoso de todos los asedios cotidianos, de todas las violencias ubicuas y puntuales a todas horas y deshoras que vivimos? ¿Dónde arraiga esa antigua inteligencia que no ostenta y sin embargo sostiene suavemente su presencia? ¿Y el saber que tiene del pan y la caricia, de la sal, la danza, el hielo y el cacao? ¿De qué ausencia pulida y rutinaria me trajo a esta parte suya que me ocupa? ¿Por qué me acerca sin remedio por fortuna a la orilla más lejana de mi otro lado, el que ya no piensa y si piensa le saliva el pensamiento? ¿Desde dónde me trae a veces a la altura de su ombligo con la punta de esta lengua que le digo letra a letra, boca a boca el deseo de todo el alfabeto, y la respiro en los senderos que me deja para que no y también para que sí me pierda?

Y si luego levanta el fuerte maderaje de su pelvis y me sube a sus labios aflorados para que ahí desgrane los secretos que me cede, las palabras clave que descifran el sabor de sus aromas, sílabas rotas que la engarzan a mi voz y la desatan, la despliegan y concentran, ¿qué sabe entonces ella de mí en mi garganta que yo nunca he sabido y acaso nunca sepa?

Cuando al final se aparta brillosa y descompuesta, intocable ya, ensimismada y llena toda ella al otro lado de su propia orilla, ¿a dónde va en su distancia renovada?, ¿qué soledad fecunda me propone a su costado que me calla y me cimenta? ¿Qué nos quiere el tiempo que nos tiene en el cuerpo que nos deja y nos dispensa frente a frente a más de medio siglo cada uno su principio? ¿Será tal vez por gracia de ese tiempo de pronto distraído que al fin hay otras horas sin horario, pausas a salvo del rigor de sombras, arena o manecillas, el infinito caracol de una escalera con sólo un íntimo peldaño?

12

13 Jornada Semanal •

Número 1153 • 9 de abril de 2017

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

Límites y expansión de la escena alemana contemporánea

E

N EL RECUENTO DE la dramaturgia alemana antologada en el volumen Teatro alemán contemporáneo (El Milagro/Universidad Autónoma de Nuevo León), consideré que valía la pena dejar para una entrega independiente los puntos de vista de la alemana Carola Dürr y el germanomexicano David Hevia (a quien privilegio en esta nota) y reseñar los motivos de convergencia y filiación de los dramaturgos que desfilan en esta apasionante muestra temática, estilística y también memoria de un hacer que habitó nuestros escenarios en la complicidad germanofílica que nos distingue.

Nuestro dramaturgo y director supone que la brutalidad del siglo xx provoca que Europa despierte a mediados del siglo pasado con una impresión de “resaca” profunda y dolorosa, con la necesidad de construir un nuevo discurso que rebase las consideraciones anticuadas y obsoletas de progreso tecnológico y prosperidad económica como las idealizaciones de una sociedad cuyos valores se desmoronaron “frente a la barbarie”.

Hevia trae a cuento el caso alemán, pero la Alemania que discute es un concepto cultural y geopolítico que tiene como eje el mapa centroeuropeo, punto nodal de los intercambios simbólicos entre el pasado, el presente y el futuro europeo, en lo artístico, lo histórico y lo político. La confrontación de las políticas liberales con las ideologías de izquierda la considera como “el trasfondo histórico del teatro contemporáneo alemán”.

Sigo a pie juntillas las ideas de Hevia porque son la ruta que un conocedor identifica como la tradición (en una lengua materna que va de Alemania, pasa por Suiza y llega hasta Austria) y la sobredeterminación histórica (sea “la experiencia de la escisión, el desencanto de la prosperidad, la paz negociada, la vergüenza y el anhelo”). Es muy

LA OTRA ESCENA interesante ver cómo encuentra la convergencia de un conjunto de fenómenos que consisten, en lo fundamental, en reconocer “la voluntad social del teatro alemán”, la solidez de una creación que está en un línea histórica inolvidable y que no se puede obviar, por más que muchos artistas consideren de manera vacua que el olvido es una forma de liberación estética y el más inocente de los pseudoparricidios.

Hevia nos cuenta que, en ese horizonte, el teatro es una experiencia que construye la sociedad y su mundo, su conquista autocrítica; es el territorio de la experiencia social; permite la materialización del mundo escénico como el ejercicio de un derecho a construir un espejo donde mirarse, y ese gesto moral implica los medios para poner en es-

cena unos textos dramáticos que reclaman la garantía de su circulación social sin los requisitos del mercado, únicamente con los instrumentos que el Estado asegura para su encuentro con los lectores.

Menciona a dos grandes autores en la escena alemana para proponer una hipótesis tan bella como provocadora: las ruinas de la vieja Europa son también la ilustración “casi autobiográfica” de una dramaturgia crítica, “apocalíptica” y “pesimista”. Hevia piensa que sin Heiner Müller no podríamos “comprender la escena teatral contemporánea” y lo considera “uno de los autores de teatro más importantes del siglo xx después de Brecht”.

Tuve la oportunidad de estar en Alemania en el momento en que se rendía un homenaje nacional en sus exequias en los últimos días de diciembre del ‘95 en el Berlín oriental (aunque el Muro de piedra ya había caído). Fue muy conmovedor ver la tragedia que significaba para muchos alemanes la muerte de este demiurgo. Pensé en lo lejos que estamos de esa comprensión social y mental del teatro en comparación con el dolor que significa para tantos mexicanos la muerte de Chespirito o de Cantinflas.

Hevia hace visible un desarrollo teatral que corrió a cargo del Estado, que en lugar de promover la existencia de un televisor en cada hogar debería permitir la creación de un teatro en cada ciudad “de cierta importancia, con un elenco estable y un repertorio variado durante todo el año”.

Los nuevos autores llevan a la escena sus propias obras junto a las de sus clásicos. Además, explica, la figura del dramaturgo hace posible una nueva retórica literaria y escénica porque la creación del drama se dirige hacia la puesta en escena, que es una de las características del teatro alemán de la segunda mitad del siglo xx.

Todo esto explica el porqué de una dramaturgia tan sólida y diversa, y por qué está reunido aquí este conjunto proliferante de artistas que son los grandes eslabones de la cadena teatral entre el siglo xx y el teatro alemán actual •

David Hevia

Alonso Arreola @LabAlonso

BEMOL SOSTENIDO

No podemos decir su nombre

S

I HACEMOS MEMORIA, este músico sin nombre es nuestro amigo desde hace unos diecinueve años. Es como nuestro hermano, aunque viva en otra geografía. Ha venido de visita para resolver asuntos migratorios. Ahora está sentado en el sillón detrás nuestro preguntándonos si tenemos un disco donde ha colaborado, salido en Estados Unidos. Le respondemos que no, aunque sí tenemos varios platos con sus contribuciones a una banda mítica del continente americano.

Es tarde. Ha sido un día largo en el que, casualmente, hemos hablado con algunos de sus connacionales mientras comíamos un asado (no, no es argentino). Gente que tuvo la habilidad, la capacidad de configurar una vida allende las fronteras de su opresora tierra. Fue una plática intensa en la que compartieron “miedos estructurales”. Hablando del Real Madrid, en este momento cambia canales de la televisión en busca de deportes. Diez minutos después se irá a la sala para aprovechar las bondades de un internet que no se fractura. Está feliz por ello. Lo entendemos. “Un país sin Lego está destinado a la destrucción”, nos dijo por la mañana mientras pensaba en un regalo para su hija.

Nuestro amigo sabe que estamos escribiendo sobre él.

No sospecha, sin embargo, que su nombre no saldrá publicado. Cuando suceda diremos que fue por su bien; que hay mensajes que valen desde el anonimato en favor de la verdad. Mentir, crear una fantasía que justifique, ignore o borre las grietas sistémicas de su país sería lo más fácil. Pero no. Él, usted y yo nos merecemos estructuras reales aunque no tengan envoltorios atractivos. Porque sí, llevamos un buen rato hablando sobre las “pequeñeces” que limitan su vida diaria; sobre los insospechados demonios que lo asal-

tan cuando entra a una tienda departamental en otro país o cuando alguien se le acerca después de un concierto para felicitarlo ignorando que en su estómago se forma un nudo totalitario… mientras los labios sonríen.

En su mente son demasiados los que parecen tener una existencia mejor a la suya; un tránsito con posibilidades básicas… con la justicia que le falta para vivir dignamente al lado de su esposa y de su hija luego de tanto tiempo siendo un músico respetado e, incluso, privilegiado. Porque sí. Nuestro amigo sin nombre es un tipo que, a diferencia de la mayoría de los colegas de su patria, ha viajado por el mundo para colaborar con muchos creadores conocidos. Se sabe con suerte y eso lo hace sufrir el doble cuando paga un corte de carne o le mete cinco cucharadas de azúcar al café con leche.

En fin. Fue uno de sus trabajos más recientes el que nos impulsó a escribir estas líneas. Nos lo mostró ayer. Es fa-

buloso. Comisionado por un conocido artista conceptual –un tanto mezquino y mentiroso– con quien ha coincidido en el pasado, consistió en la titánica labor de componer casi veinte minutos de partitura utilizando clips de video con decenas de músicos callejeros de Europa, todos grabados ex profeso en su natural cotidianidad, sin instrucciones, sin limitaciones de tiempo, ritmo, tonalidad o género. Hablamos de una obra que platicada parece imposible pero que ha resultado hermosa. Dividida en cuatro movimientos, su metodología compositiva tuvo que inventarse mientras nacía.

Integrando la tímbrica de instrumentos variopintos, no es como tantas que hoy inundan las redes y que combinan a personas distantes en torno a una misma canción. Se trata de la complejísima urdimbre de un tapiz original cuyos hilos aparecieron sin ton ni son para encontrar, con las prodigiosas manos de nuestro amigo como vehículo, el camino hacia una belleza que deja sentir ecos del Piazzola urbano, del Wayne Shorter de Weather Report, del Yann Tiersen de Amélie. Una obra que sólo puede verse en el museo de arte contemporáneo de cierta ciudad española cuyo nombre tampoco diremos, pues sus curadores han publicado mucha información errática y perezosa que la tuerce o desvirtúa.

Nuestro amigo sin nombre dice que está acostumbrado a esa mierda y que ha decidido “pagar el altísimo precio de ser músico en un país cuyo mensaje constante es ‘No’”.

Y sí. Es tan cierto que hoy no pudimos decir su nombre, ni el de su obra, ni el del artista que la comisionó, ni el de la ciudad o museo que la contiene... Imagine la situación y perdónenos, lectora, lector. Este es un texto para darle ánimos a él. Para decirle que lo admiramos y apoyamos en este mundo tan lleno de presidentes peligrosos. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

Verónica Murguía

14

Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

Autorretrato con gorrión ACE UN MES, un mediodía polvoriento, iba por la calle cuando vi cómo un pajarito se caía de la copa de un árbol. La caída fue extraña, interrumpida por aleteos frenéticos. Me acerqué y lo recogí: el gorrión me picó con furia.

Un poco nerviosa, lo coloqué entre los setos –donde siguió piando– y me fui a mi estudio. Allí me asaltó la inquietud: el ave era diminuta. Quizás no sabía volar o estaba herida. Pero había leído que no hay que recoger inmediatamente a los polluelos que se caen del nido; se debe esperar a que la madre los auxilie o ellos se recuperen lo suficiente para volar.

Me hice la mensa durante cinco minutos que me parecieron mil y salí a buscarlo. El pobre ya estaba dando brincos en el arroyo vehicular. Lo recogí, a pesar

de sus intentos por escapar, y me lo llevé, conmovida por la forma en que su cuerpo entero parecía latir de terror, por su tamaño, porque su vientre todavía no tenía plumas. Me dejó el suéter hecho un asco.

Al llegar lo metí en una caja de zapatos. Preparé agua con sal y un poco de miel: con cuidado le puse unas gotas en la punta del pico, ya que ahogar a un pajarito es muy fácil. El gorrión las bebió. Luego con un q Tip le di un poco de plátano hecho puré. El momento en el que lo picoteó y lo tragó –cosa que se podía advertir perfectamente ya que era tan pequeño que tampoco tenía bien emplumado el cuello– me sentí tan feliz que me reí. No lo besé porque cuando lo tocaba se estresaba muchísimo, pero lo devolví a su caja, en la que ya había metido una botella llena de agua caliente cubierta con un calcetín y un despertador cuyo tic tac debía recordarle el latido del corazón de su madre. Envolví la jaula con un lienzo de manta de cielo y me puse a escribir.

El gorrión se durmió.

Después, sin que me diera cuenta, se salió y lo encontré dando saltitos debajo de la cama, nimbado por un halo de telarañas polvorientas. Lo limpié con una toalla húmeda que dejó más sucia que mi suéter, pero tuvo menos miedo. Le di una pasta de frutas y proteínas que compré en una tienda de animales y se acostumbró a comer de mis dedos.

Los primeros días casi no me separé de su lado. Le puse Pacífico, porque me dirigía a esa avenida cuando lo encontré. Su aspecto me suscitaba ternura. El pico enorme, el plumón que apenas lo cubría, las plumas de la cola, las pequeñas alas, los ojos como cuentas negras y las patas delgadas como las nervaduras de una hoja.

No era bello; era una cría, y como todos los polluelos, conmovedor.

La luz de la pantalla de la computadora le llamaba la atención. Se subía a mi hombro y desde ahí la miraba.

Cuidarlo fue un proceso laborioso y mi ánimo alternaba entre la satisfacción y la ansiedad. Un ave no es un mamífero que se calme con caricias. Es misterioso, ajeno y familiar a la vez. El primer día que salpiqué agua sobre él para que se limpiara (tenía las plumas del pecho pegoteadas) se me pasó la mano. El resultado fue que

Pacífico

estuvo húmedo hasta que se asoleó.

Esos días no dejé de leer las noticias, pero el peso del ave en mi mano era tan poderoso que me vinculaba con las miles de personas que han tenido, llenas de asombro y fascinación, un ave en la palma de la mano. Pensé en Wittgenstein, que tanto amaba a las aves; en el novelista Jonathan Franzen, quien las observa con pasión. Recordé un poema de Seamus Heaney en el que un asceta permite que un ave anide en su mano. Mozart tuvo un estornino. Mientras pensaba en todo eso, me enamoraba más y más de mi gorrión, dispuesta a liberarlo en cuanto estuviera fuerte y emplumado.

Una mañana en la azotea se escapó de la jaula y voló al murete. Se lanzó y voló torpemente de piso en piso. Lo perdí de vista y supuse que lo había perdido, sorprendida y un poco triste.

Me fui al súper pero dejé la jaula en la puerta de mi estudio por si regresaba (ya se metía solito cuando algo lo alarmaba). Allí estaba cuando volví. Decidí ir a practicar lo del vuelo a los Viveros, pues allí no dejan entrar perros.

En el parque abrí la jaula y Pacífico salió. Entonces, un azulejo enorme lo atacó y le clavó el pico en el pecho. Mi gorrión murió dos días después en un hospital veterinario en Ciudad Universitaria.

No sé por qué he consignado esto.

Quizás para dejar constancia de que el vínculo con él fue una experiencia potentísima, hecha de amor, asombro, alegría y dolor. Para dejar, como todos lo que aman, su nombre escrito para lo que lo repitan otros: Pacífico •

Q

UIZÁ SEA PARTE de esa idiosincrasia que junto con el machismo o la cultura del cochupo nos sitúa de mala manera en términos de fama internacional (sí, somos posiblemente la nación más políticamente corrupta del planeta) como salvajes subdesarrollados (rasgo que no podemos negar si atendemos a cualquier traspiés del gobierno mexicano o, más en serio, al espeluznante, silencioso mensaje que supone el constantemente repetido pero no menos macabro espectáculo de un reguero de cabezas humanas orlando una narcomanta en cualquier ciudad del país). Quizá es mero accidente geográfico. Quizá se trata de una colectiva vocación de víctimas y somos prone to suffering. Lo cierto es que al menos durante la mayor parte del xx y lo que corre del xxi los mexicanos hemos estado infatuados, a pesar del histórico rosario de agravios que corona el cercenar la mitad de nuestro territorio y habernos invadido militarmente hasta tomar su ejército nuestra capital, con Estados Unidos. Encandilados. El plástico, las novelties, los autos, la psicodelia y algunos libertinajes, la Coca Cola y otras frivolidades, Disney, Las Vegas y la impepinable cultura del consumo desaforado y del lucro sin fin barrieron tal que alud con un nacionalismo algo ramplón que previo a ese boom sesento-setentero calificaba a Estados Unidos desde México como un país de decadencias, en constante vector degenerativo por sus muchas, subrayadas y quizá exageradas obsecuencias en materia de revolución sexual, experimentación sensorial o simple desmadre. En las décadas de 1950, 1960 y 1970 las secuelas del “Momento mexicano” y el auge petrolero obsequiaron al bolsillo de los mexicanos cierto margen de maniobra; la moneda se mantuvo estable por años (después de la devaluación de 1954 el peso se mantuvo en 12.50 por un dólar al menos hasta el sexenio de Luis Echeverría), y el poder adquisitivo de la gente era todavía eso, poder adquisitivo, y se puso de moda de alguna manera viajar a Estados Unidos para hacer turismo entre la clase media y la clase alta, mientras que en gruesos sectores populares el interés por el vecino del norte se resume en chambas mucho mejor pagadas que concitaron el fenómeno migratorio. El inglés se posicionó como la lengua internacional para los negocios y entonces quienes éramos niños en México estudiamos inglés y algunos cruzamos en alguna ocasión la frontera. Y nos encandilamos. Y dejamos de mirar al sur. O no lo hicimos nunca.

Mientras tanto, la televisión que se hizo por muchos años en México (y que se sigue haciendo a pesar del agotamiento de temas y narrativas) fue de cierto modo una embajada paralela.

En Rusia y China (y creo que en otros países) tuvieron muy buena recepción (y este aporreateclas esconde el rostro con vergüenza al escribir esto) las telenovelas de Televisa. El horror: Rosa salvaje, aquel bodrio que estelarizó Verónica Castro en que una sempiterna cenicienta es redimida, fue un exitazo en aquellos pagos. Y algo, también, de éxito tuvieron las telenovelas mexicanas en Latinoamérica. Algún intercambio de telenovelas tuvimos con, por ejemplo, Venezuela… Pero en realidad los pocos esfuerzos que surgieron en años recientes para acercarnos por medio de la televisión a nuestros hermanos continentales –los verdaderos, con quienes compartimos un origen muy similar de culturas empezando por la lengua, pero también de historia y de sangre– casi siempre han fracasado.

Por ejemplo, en 2005 se habló insistentemente de la creación tanto de la Televisión Iberoamericana Cultural como de la Carta Cultural Iberoamericana que México, junto con otros setenta países habría de firmar –a pesar, como explicó la entonces Ministro de Cultura de España, Carmen Calvo, de que “también es objetivo de la Conferencia de Córdoba elaborar una ‘Carta Cultural Iberoamericana’, para que se adoptasen medidas de protección de la diversidad cultural, mediante la suscripción de un acuerdo con rango de tratado internacional, que nos obligue a todos”. En este punto, Calvo se refirió a la Cumbre Mundial de Ministros de Cultura, celebrada en Madrid en ese entonces, y al hecho de que en este contexto Estados Unidos, Australia, Israel y Japón no apoyarían a la Unesco en la creación de la llamada Convención Mundial sobre Protección de la Diversidad de los Contenidos Culturales y Expresiones Artísticas.

Nada de ello aterrizó.

Ni el proyecto de una televisión latinoamericana que en su momento propuso Venezuela en tiempos de Hugo Chávez.

Y seguimos viendo al norte. Sólo al norte.

Cuando más nos desprecia •

CABEZALCUBO

H

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Nuestra manera de mirar al norte

........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1153 • 9 de abril de 2017

Ricardo Guzmán Wolffer

Luis Tovar @luistovars

Apuntes para un oficio para Ulises López Bengoa para Agustín Martínez

Puentes

N

O SERÁN LOS PUENTES los que nos enseñarán la verdad de lo inmóvil, los que confesarán algo más de lo que nos ha dicho ya Heráclito sobre la imposible duplicidad de los ríos y que sólo reconforta a los fanáticos del movimiento.

No serán los puentes los que tirarán el zarpazo de viejo tigre contra el transcurrir de los siglos; esos puentes montados una y otra vez por vidas oscuras o que habitan su lomo de añejas prisas y de besos como adioses o de cuervos contemplativos. No será el Puente Romano que desde hace diecinueve siglos espera

GALERÍA

Los puentes y el aeropuerto

A

L IGUAL QUE EN los tres o cuatro años recientes, a Muchagente le parece que deberíamos descorchar una champaña para festejar la nueva cifra récord de producción cinematográfica mexicana, que en 2016 rebasó los ciento sesenta títulos. Empero, a Unoqueotro y a este ponepuntos nos parece, más bien, que lo abundante no son los motivos para celebrar, sino las razones –mínimo una por filme– para un análisis que no se agote en la inmediatez de los estrenos, que en el caso del cine mexicano suelen ser inciertos hasta lo esporádico y, en ocasiones, lo inexistente.

Tampoco faltan quienes, a pesar de tener la costumbre de acudir a ella y tenerla en consideración con mayor o menor regularidad, e incuso ejerciéndola –con un rigor que puede ir de lo indispensable a lo insuficiente–, comienzan a considerar a la crítica cinematográfica como una de dos cosas: ya como algo inexistente si quiere definírsele tal como solía hacerse hasta hace poco más o menos una década, ya como algo definitivamente innecesario. En otras palabras, y tomando en cuenta lo anterior, parece haber quienes suponen cierta la ecuación absurda según la cual entre más filmes hay, menos crítica debe haber. La discrepancia respecto de esto último no podría ser mayor.

LA obrA en su contexto que dejen de pasar los enemigos del imperio o que disminuyan las sonrisas de los recién casados que se toman fotografías al pie del Río Tormes y de las dos inmensas catedrales salmantinas como bóvedas hermafroditas que nunca confesarán lo que es el tiempo.

No será ese puente como telaraña que ondea por encima del Río Tajo y que sirve para encubrir la falsa melancolía de Lisboa. No serán los millones de puentes que se hicieron para escapar de los ancestros ni aquellos sobre los que caen las luciérnagas que huyen de las metrópolis conquistadas.

No nos ha sido dado comprender en qué momento perdimos el rumbo a través de esos puentes de ocho carriles que nos centrifugan en las venas aéreas de ciudades ilegibles. Tampoco será el puente Santa Fe en Ciudad Juárez, esa vértebra fronteriza de concreto que es también un hachazo transversal sobre el que los músicos del espanto cantan las idas y bienvenidas de los espectros que lo cruzan. Mudos y sin rumbo en su permanencia alucinada, los puentes nada tienen que decirnos, hace siglos que sucumbieron las razones para justificar su inútil y hermoso tráfico de cuerpos sin almas.

AeroPuerto para Ivana Otero

En el tablero luminoso de las llegadas y salidas se mezclan horas y ciudades sin deseo, destinos de metal y tierra que son despojados de sus propios combates en la voz cavernosa, amplificada, bilingüe, que va ordenando en el salón de vuelos el azar de los aviones. Sobre las tersas alfombras impersonales se deslizan acuáticos olores ya sin origen, sedientas maneras de esperar en las que no se acumulan los gritos del mundo ni las ramas podridas de esos ríos en los que se bañan y

mueren los ancestros. Un aeropuerto internacional es como una pecera sin dioses, una estopa amniótica de la que nunca saldrán estegosaurios, tortugas, cocodrilos o cebollas lacrimógenas. Están hechos para el gran olvido, diseñados para ejercer la antimemoria de las horas muertas; para la revisión minuciosa del equipaje que busca nitroglicerina en la granada, una navaja en el cepillo de dientes, veneno en el jugo de naranja, una herida de besos en la lengua, la caricia de tiniebla en el zapato. Idiomas disecados en las canciones que se tararean en las amplias salas de espera o en las escaleras eléctricas y que no sirven más que para acurrucarnos por unas horas en nosotros mismos y lamentar la ausencia del mar ajeno y de los postes de luz inexpresivos y de los barcos que alguna vez nos llevaron a ningún lado.

Estos pasillos están hechos para expulsar de su lenguaje de duty free a la vida y a la muerte, para desterrar el olor de los mercados y las plazas, para no despertar el peligro de los muelles clandestinos en su tráfico de hedores y existencias. Esta boutique sin crujidos de madera está hecha para aniquilar a lo peor de las naciones, a las pesadillas y a la esencia inaprensible de lo verdadero.

En este teatro del vacío que huele a resina del capitalismo, en esta repetición de silencios que nos prepara con temor para el regreso o para bautizarnos como forasteros, en esta calma perfumada de mercancías en aparador, sólo merecen atención, del otro lado del vidrio, los grandes pájaros de acero de la modernidad instrumental, los zopilotes metálicos de la guerra, ese ejército de falsas alas que espera, sin gesto alguno, como cualquier mercenario, el momento de elevar a los privilegiados por el globo sin entrañas ya derruido •

Como se sabe, la principal función de la crítica es contribuir a la comprensión de un hecho, sea éste artístico, social o de cualquier otra índole. Al igual que el cine, la crítica tampoco es un fenómeno aislado que se agote o se resuelva en sí mismo. Como aquél, es interdisciplinaria y mantiene un sinnúmero de vasos comunicantes con una diversidad de disciplinas que le dan sustento y orientación.

Para no ser deudora en términos absolutos, la crítica está obligada a devolverle a dichas disciplinas, pero sobre todo a la materia de la que se alimenta en primera instancia, el resultado de sus esfuerzos, traducido en elementos que aporten a la reflexión en torno a esa materia, en este caso el cine.

Cualquier crítica que soslaye la importancia del contexto en el cual se desenvuelve el cine –y por lo que hace al presente espacio, en particular el cine mexicano– estará partiendo de premisas incompletas. Por lo mismo, fallará en sus apreciaciones y, más grave aún, estará incumpliendo su principal cometido, que no es por cierto el insustancial e irrelevante de comunicarle al mundo una mera opinión personal acerca de esta o aquella película en particular.

Lejos de suceder en una pantalla solamente, apagada la cual dejara de existir, el hecho cinematográfico se desdobla en una multiplicidad de momentos y de espacios. Para lograr una

mejor comprensión de su naturaleza, sus alcances e implicaciones, tiene que abandonarse cualquier postura reduccionista y dejar de considerarlo un fenómeno aislado.

El cine en general, y en particular el que se hace en México, por lo regular es visto parcialmente. Hay cineastas –productores, guionistas, realizadores, actores, etcétera– que lo consideran una profesión y nada más; casi todo aquel que se dedica a distribuirlo y a exhibirlo sólo es capaz de ver en el cine una forma de ganar dinero, mientras una cifra indeterminable de público lo considera un mero entretenimiento.

A la persistencia de visiones así de incompletas, inconexas y en no pocas ocasiones contrapuestas y excluyentes, contribuyen, sean o no conscientes, quienes hacen públicas sus reflexiones acerca del cine. Se ha querido ver a la crítica, sin alcanzar a comprender lo incompleto –cuando no lo inútil e incluso lo nocivo– de tal postura, como el mero ejercicio de una opinión, expresada en una fórmula de alcances tan estrechos como los que caben, apenas, en decir si una película es “buena” o “mala”.

Sumido desde hace décadas en una problemática que pareciera irresoluble, al cine mexicano le han faltado muchas cosas: adecuadas reglas del juego, recursos económicos, promoción, difusión, público… Por un lado, esas y otras carencias necesariamente inciden, aunque su impronta no sea evidente a primer golpe de vista, en lo que a fin de cuentas refleja la pantalla. Por otro lado –y salvo el trabajo de un puñado de autores–, el ejercicio de algo que, si alguna vez lo fue, ha dejado ya de ser crítica, ha provocado que el hecho cinematográfico mexicano sea visto desde la distorsión implícita en la mirada parcial, misma que impide comprenderlo a cabalidad, para no hablar de disfrutarlo –fin último y superior de la experiencia estética–; acto para el cual, insoslayablemente, es preciso entender•

CINEXCUSAS

15

ENSAYO

9 de abril de 2017 • Número 1153 • Jornada Semanal

C

onocido de sobra por Moby Dick, considerada por muchos como la mejor novela estadunidense, Herman Melville dedicó un cuento, “Bartleby el escribiente” (1853), a esa parte de la judicatura que es menos visible, pero no menos culpable del estado de juzgados y tribunales: los mecanógrafos.

Narrado en primera persona por un funcionario judicial que piensa “profundamente que la vida más fácil es la mejor”, nos enteramos de los muchos puestos que se involucran en cada juzgado o sala de la Suprema Corte. El narrador es “agregado a la Suprema Corte” y su trabajo sería el equivalente a secretario en alguna de las variantes (encargado del trámite judicial, del trámite administrativo, del archivo, de hacer proyectos de sentencias...), pero lo importante es que, como en todos estos cargos, necesita mecanógrafos que hagan las copias de los documentos, cotejen las transcripciones, etcétera.

Suele olvidarse que, desde los jueces hasta los ministros, todos son burócratas y que de ningún modo depende de una sola persona el desarrollo de un proceso judicial. Ni siquiera en los juicios orales, donde un juez resuelve frente al público, se prescinde de otros funcionarios.

Melville narra la parte menos glamorosa de esos procedimientos, que es el relativo a la elaboración de actas y sus copias, en una época donde lo electrónico era tema de literatura de ciencia ficción.

Empezamos por enterarnos de la personalidad de los dos amanuenses que tiene el narrador: según la hora del día, la neurosis del mayor aflora, pero es hábil y conserva el puesto al compararse en edad al jefe. El segundo es un muchacho ambicioso que aprovecha el puesto para hacer negocios personales, incluso en la cárcel, pero el jefe lo conserva por su eficacia y su buen vestir. Con una pincelada, Melville retrata a la judicatura de todos los tiempos y lugares, donde la apariencia es fundamental.

No importa que el secretario sea corrupto o inepto, mientras se vista bien, da una apariencia de respetabilidad a la oficina jurisdiccional. Muchos lugares judiciales compiten por la belleza de sus trabajadores y la elegancia en el vestir. Algunos hacen depender su estancia por su habilidad en sonreírle al jefe o hacerle regalos costosos, sin importar su pésimo desempeño. Al final, las oficinas judiciales son centros burocráticos que siguen las mismas reglas y vicios de sus equivalentes en el poder

ejecutivo o legislativo: sindicatos protectores, grupos de poder en los lugares menos pensados (quién dirige el archivo, quién apila los libros, quién atiende al público, quién se encarga de hacer el oficio que decidirá la eficacia del juicio completo, etcétera) y que se traduce en las maneras menos esperadas para pedir dinero al público sin que parezca un soborno (cómo llevar al actuario a la diligencia, qué producto comprarle al oficial judicial mientras elabora el mentado oficio –gelatinas o dulces, es el clásico–, interminablemente). De ahí que no sorprenda la revelación inicial de Melville en cuanto a las mañas de estos amanuenses.

Venturosamente para el funcionario del cuento, el trabajo aumenta y decide conseguir un tercer auxiliar, precisamente el peculiar Bartleby. Impecable y eficaz al principio, se gana rápidamente los favores de su empleador, quien incluso supone la eliminación de alguno de los restantes copistas, dada la energía de Bartleby; además, tiene la virtud de la opacidad. En un ambiente donde la apariencia del trabajador puede ser la diferencia entre quedarse o no con el puesto, el ser neutro es una utilidad. Todo funciona maravillosamente, hasta que un día es requerido para cotejar unos documentos y el nuevo copista contesta “preferiría no hacerlo”. No se niega, ni elude la respuesta, pero simplemente establece su parecer y se abstiene de trabajar. Esto descontrola al empleador, pero ante la premura del

El Bartleby de Melville y la burocracia impune Ricardo Guzmán Wolffer

16

trabajo lo deja pasar. Pronto advierte el error en haber aceptado esa inicial negativa. Además, otros detalles del amanuense brotan, como que literalmente vive en esa oficina, encerrado atrás del biombo donde ha colocado su escritorio, lo que al inicio parecía una buena idea por sacarlo de la vista del narrador, pero que luego descubre como una especie de agujero negro donde suceden cosas que desconoce el jefe. Con una extraña forma de humor, Melville juega con las posibilidades de la conducta de los burócratas de hueso colorado. No sólo evitarán el trabajo, sino que usufructuarán el puesto hasta extremos impensados. Que pidan dinero no sorprende pero, expone Melville, son capaces de quedarse a vivir en la oficina con tal de sacarle más jugo al nombramiento. En las protestas de trabajadores mexicanos liquidados o cesados, suele colarse el reclamo de que el trabajo es parte de su patrimonio y, así, de su familia.

En algunas empresas públicas literalmente se heredan las plazas. En este peculiar México, donde los gobernadores viven y disponen del dinero público como si fuera personal, no debe sorprender que esa misma actitud esté reflejada en todo el aparato burocrático, incluso en los copistas judiciales. Nada raro es encontrar juzgados donde casi todos los empleados son parientes entre sí.

La mirada melancólica de Melville, evidenciada en muchos pasajes de Moby Dick, se repite en este magnífico texto que recuerda que los problemas burocrático-judiciales han sido los mismos del otro lado del río Bravo durante siglos, cuando en México también se veía con recelo a los jueces y sus secretarios. El jefe no se decide a despedir al vividor, al sentir que es un ser tan opaco que cualquier acto en su contra sería un abuso de la naturaleza humana proclive a la inmovilidad espiritual. Termina cambiando de oficina y será el nuevo poseedor quien mandará a Bartleby a la calle y luego a la cárcel, donde lo retendrán con cautela hasta que muere precisamente porque, al igual que en el trabajo que exprimió hasta donde pudo, ha preferido no hacer nada.

Con un humor ahora mejor apreciable, Melville evidencia que el verdadero burócrata es capaz de dejarse morir antes que poner algo de su parte para cumplir con la labor encomendada: el amanuense ha decidido que es su momento para depredar el erario. La impunidad en la burocracia, un tema tristemente actual •