Semanal

BERTOLUCCI

Carlos Bonfil

TODO POR EL CINE

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 9 DE DICIEMBRE DE 2018 NÚMERO 1240

(1941-2018)

BERNARDO

LA JORNADA SEMANAL

Bernardo Bertolucci en 2012. Foto: AP/ 2018

2 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

BERNARDO BERTOLUCCI (1941-2018) TODO POR EL CINE

Entrevista con la antropóloga Rita Segato ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Feminismos latinoamericanos:

POR DONDE PASA LA ESPE Esther Andradi

Nacido en Parma hace setenta y siete años, muerto en Roma el pasado 26 de noviembre, al italiano Bernardo Bertolucci se le recuerda preferentemente por El último tango en París, filme que le dio celebridad mundial desde la década de los años setenta del siglo pasado. Pero Bertolucci es mucho más que el realizador de aquella cinta icónica, y el crítico e investigador Carlos Bonfil pasa revista a la primera época creativa de este cineasta de discurso léxico y visual poderoso, cuya postura política y humana se ve reflejada en una filmografía prácticamente desconocida en México, en la que aborda temas de una pertinencia que trasciende cualquier época.

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova y Ricardo Yáñez COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Marga Peña FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga RETOQUE DIGITAL: Jesús Díaz y Jorge García PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794.

Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Sobre los conceptos de “ficción institucional”, la “pedagogía de la crueldad” y fracaso del “Estado masculino”, entre otros temas, y en el marco de la Conferencia Internacional sobre Violencia Sexual y Discriminación, se desarrolla esta intensa conversación con la autora de Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres.

Sus ideas nutren el creciente desarrollo de los feminismos latinoamericanos, así en la Universidad y en la investigación como en calles, plazas y asambleas.

Desde Ciudad Juárez hasta Brasilia, en Santiago, en Lima y en Tilcara, en Buenos Aires, Barcelona o Berlín, la voz de la antropóloga Rita Segato ilumina los rincones oscuros donde se nutre el poder que despedaza la vida comunitaria y donde el feminicidio emerge como recurso disciplinario en la guerra contra las mujeres. Las nuevas formas de la guerra y el cuerpo de las mujeres, se titula uno de sus libros. Su concepto “pedagogía de la crueldad” –y cómo contrarrestarla– desmenuza el entrenamiento masculino como instrumento de cosificación en el patriarcado.

Lúcida y radical, sus ensayos son agua clara para la sed de estos tiempos.

El sol quema en este mediodía de Berlín en los patios de la Universidad Libre donde Rita Segato participa en la Conferencia Internacional sobre Violencia Sexual y Discriminación. Su conversación fluye como un río de montaña, cristalina, inagotable, poderosa.

Rita me habla del libro Una mujer en Berlín que la sacó de la tristeza, que le dio argumentos para interpretar lo que puede pasar en las relaciones entre las personas cuando ya no quedan sino escombros, en un mundo sin puertas ni ventanas. El pensamiento de Segato se aferra al piso, toma impulso y vuela, y al poco tiempo de escucharla una siente que la conoce desde todas las vidas.

La antropóloga y feminista radical afirma sobre la lacra de los feminicidios: “Hay una sintonía, una afinidad simbólica muy fuerte entre lo que le pasa al cuerpo de la mujer y lo que le pasa al planeta.”

-E

stoy buscando por dónde pasa ahora la esperanza, por dónde pasa ahora la felicidad, dónde ponemos nuestra apuesta ahora. Porque para mí, las apuestas que hemos colocado en un camino histórico conducido por los hombres ha fracasado...

–¿El progreso, la tecnología, la igualdad?

–El Estado. La cuestión burocrática, la ley, las instituciones, lo que yo llamo “la ficción institucional” ha caído por tierra. Eso se ve muy bien en nuestro continente, pero en realidad el mundo es uno solo. El otro día estaba en México, en Oaxaca, dando una clase, en un espacio muy bonito, abierto, había una cantidad de personas sentada delante mío, y de pronto tuve un flash, como una ráfaga, y les dije: si de pronto alguien entra por esa puerta y nos mata a todos, no va a pasar nada. Habrá un escándalo mediático, sí, pero nada más. ¿Quieren saber por qué? No hay ley. Menos del uno por ciento de los crímenes contra la vida llega a una sentencia de un juez en este momento

LA JORNADA SEMANAL 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

3

ERANZA en México. Y en América Latina no estamos muy lejos de eso.

–Pero Europa sí está lejos.

–Claro que la relación Estado-sociedad en Europa no es la misma que en nuestro mundo.

Pero aun así, es una construcción de la vida que tiene que ver también con guerras, con participación en el Medio Oriente, en un mundo con grandes monopolios corporativos; eso también es el control de la vida por los Estados, y eso está muy lejos de ser controlado por el común de la gente. ¿Dónde empieza el acuerdo corporativo que tienen las empresas con las universidades?

En Europa. ¿Dónde las universidades hacen primero su pacto con el capital? En el sentido de formar técnicos y abandonar las humanidades, en no permitir el paso a los jóvenes hacia lo que siempre fue el brillo de Europa, las filosofías, las humanidades. Y eso es un indicador de que por aquí también la cosificación de la vida es la base de lo que llamo “la pedagogía de la crueldad”.

–Uno de sus conceptos centrales...

–La pedagogía de la crueldad nos enseña a ver la vida como cosa. Por eso el burdel es tan importante hoy. ¿Por qué? Nadie me va a contar a mí que los hombres no tienen acceso al cuerpo de una mujer... ¡hoy! En los años veinte o treinta podía ser, con la inmigración a América, y también en otras partes del mundo, que el hombre necesitara un burdel para ver el cuerpo de una mujer de cerca, ¿pero hoy? Hoy lo que lleva a los hombres al burdel no es una necesidad sexual no satisfecha.

–¿Y cuál es el sentido entonces del burdel hoy?

–Es el lugar de la pedagogía de la crueldad, de la cosificación.

–Y la cosificación, según usted, genera individuos solitarios, buscando cada vez más cosas, perdiendo su relación con lo comunitario.

–Sí, y no le llamo ni “social”, porque lo “social” es un tema muy abstracto. La sociedad como tal es una categoría analítica, no existe en ningún lugar.

La comunidad sí existe, es concreta. La vincularidad es más concreta aún, cuando está en el centro de nuestros intereses, de nuestro proyecto de vida.

Son dos grandes proyectos históricos: en el uno, la felicidad está en la vincularidad comunitaria. En el otro, la meta de felicidad está dirigida a la cosa, a la apropiación, al atesoramiento, y ahí se invierten vínculos, se gastan vínculos para conseguir las cosas. Es el proyecto histórico del capital.

–¿Gastar en el sentido de renunciar?

–Sí, claro. En ese proyecto histórico de las cosas, que tiene como resultado la producción de cosas, quien apuesta en esa dirección se transforma en cosa también. Han dicho muchos autores que esto está bien alegorizado por las películas y series de los zombis, con el sujeto que come sangre y se transforma él mismo en una cosa, que parece que está vivo, que se alimenta permanentemente y es un muerto vivo. El proyecto histórico de las cosas produce “muertos vivos” aislados; ahí está la gran diferencia que ha hecho Hannah Arendt, que me fascina, entre “sujeto solo” y “sujeto aislado”. El sujeto aislado es el preanuncio del nazismo, el que permite la hipertrofia del Estado, que se transforma en un Estado autoritario y que controla completamente la vida, ese es sujeto aislado. Es el miedo al otro. El otro es siempre la amenaza.

–Pero ahora también los estados están desapareciendo.

Arriba: Rita Segato. Foto: Beto Monteiro/ Secom UnB/ CC BY 2.0. Fuente: wikipedia.org

–El problema es que la representatividad del Estado es falsa. En nuestros países lo vemos muy bien. La votación ha sido siempre la entrega de un cheque en blanco al sujeto que se va a instalar como operador del Estado. El gobierno y sus varios poderes se apropian del aparato estatal. En nuestros países mucho más. Hoy, esos Estados están mostrando su fragilidad constitutiva. El proyecto de una historia guiada por los Estados, para mí, está llegando a su fin.

–Y entonces aparecen las grandes corporaciones, y los gafa (google, amazon- facebook-apple), grandes acumuladores de datos.

–No sólo los acumuladores de datos, o los intermediarios en la circulación de datos, porque ahí entran para bien y para mal. Las grandes corporaciones se están apropiando del planeta. En el lado más volátil está el capital financiero, y en el lado más material de la vida están los verdaderos acopiadores de territorios del planeta. El mundo tiene nuevos dueños. El adueñamiento es un fenómeno del presente.

–Un nuevo “señorío”, escribe usted.

–Una refeudalización, con grandes diferencias con el feudalismo, porque esos espacios comu/ PASA A LA SIGUIENTE PÁGINA

LA JORNADA SEMANAL

4 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

nes de la Edad Media, que eran de nadie y de todos, están desapareciendo. Entonces, la de hoy es una Edad Media donde queda solamente lo peor. El adueñamiento de territorios y vidas. La dueñidad. Las vidas que existen dentro de esos te­rritorios, y el adueñamiento de los cuerpos como territorios.

–El cuerpo de las mujeres.

–Lo que pasa con las mujeres es un síntoma. En el cuerpo de la mujer se sintomatiza “el adueñamiento”, que es la pulsión del presente. Estamos frente a una catástrofe de género. Una catástrofe para todos, para hombres y para mujeres. Todas las relaciones que llamamos íntimas en la modernidad han entrado en una fase catastrófica, son muy violentas, muy destructivas, causan enorme sufrimiento y además son anómicas. No siguen un patrón fijo comprensible, una normativa para todos igual, el patrón de comportamiento que teníamos para la intimidad también se ha suspendido, causa una anomia y arbitrio en la intimidad. El aumento de feminicidios, el aumento de crueldad sobre el cuerpo de las mujeres es un síntoma de lo que está pasando con la forma en que vemos toda la vida, el planeta.

Hay una sintonía, una afinidad simbólica muy fuerte entre lo que le pasa al cuerpo de la mujer y lo que le pasa al planeta, sobre todo en los territorios donde siempre somos los entregadores de recursos naturales en nuestro mundo.

–¿Cómo interpreta lo que está pasando en América Latina con los movimientos multitudinarios de mujeres?

–En el pasaje a la colonial modernidad se produce una rasura, una interdicción a la historia de un estilo de politicidad que es doméstico. Ahí queda obstaculizado el camino histórico de la politicidad de las mujeres, de la politicidad femenina y de la politicidad de ese espacio propio, también deliberativo, que era el espacio doméstico en la vida comunitaria. Entonces de repente, en las marchas, está aflorando aquello reprimido –represado– en esa historia de destrucción de las comunidades, de esa forma de vida colectiva, de cómo es una deliberación, cómo se piensa la

vida, cómo se concilian, cómo se resuelven conflictos, cómo se toman decisiones. El destino del colectivo en clave femenina, que era lo característico de ese espacio doméstico, quedó represado, y ahora, como explosión, sale a la calle y se muestra como consecuencia de esa interdicción.

–Hay fiesta, celebración, grito, canto.

–Exacto. ¿Cuál fue el camino masculino de la política? Burocrático. La formación del Estado.

El Estado tiene el adn patriarcal, formas de parlamentación, decisión a distancia con protocolos muy precisos, tanto en los Estados liberales como en los socialistas –ahí más todavía–, que es el Estado del hombre, burocrático, decisión a distancia. Ese sujeto que, a pesar de no ser neutro, se escuda en una neutralidad gestora y distanciada. El mundo del hombre, la política masculina, tiene como particularidad esa distancia en relación con los otros y con la vida. La política femenina tiene como característica la proximidad fácil, la facilidad de la comunicación; la toma de decisiones es pragmática: salvemos esta vida aquí y ahora, después vemos. Hay una informalidad, pragmatismo, capacidad de improvisación, que el hombre suspende completamente, crea la norma, no hay lugar para la improvisación. Y eso es lo que salta a la calle ahora. Eso que había sido reprimido, imposibilitado por la norma, por la burocracia.

–Estas movilizaciones multitudinarias contrastan con los feminismos europeos.

–El feminismo europeo es institucional. El contraste es muy grande. Al institucionalizarse, al transformarse en carrera, en gestión, tanto estatal como en ong’s, gestiones no estatales, la cooperación internacional, etcétera, al transformarse en todo eso, el feminismo muere.

–¿Y las luchas por la igualdad?

–¿Por qué no llegamos a ningún lado con la equidad/igualdad? Porque el verdadero binarismo no es el de hombres y mujeres. El binarismo está en el centro de la modernidad, donde existen los temas centrales, de interés general, que emite el sujeto universal, que es el sujeto de la esfera pública, el sujeto del Estado, el sujeto de las leyes,

Hoy lo que lleva a los hombres al burdel no es una necesidad sexual no satisfecha. Es el lugar de la pedagogía de la crueldad, de la cosificación.

ese sujeto que viene del espacio de la política, que es el espacio de los hombres. Ese sujeto, en el pasaje de la modernidad, se transforma en un Hombre con hache mayúscula, en la humanidad.

Ese sujeto, que es el sujeto de la esfera pública y el sujeto del Estado, que se supone que con su enunciación política representa a la totalidad de las personas y de los intereses, produce una serie de anomalías, de minorías a su alrededor, que son sus “otros”. Hablo de la modernidad como una gran productora de anomalías, donde todos los “otros” son minorizados, o sea la mujer es el otro del hombre, el negro es el otro del blanco, el indio es el otro del colonizador, el homo es el otro del hetero… ese sujeto universal es un gran productor de otredades. Ese sujeto de la esfera pública, que emite verdades universales y trata los temas de interés general, permite hablar a los miembros de esas minorías, pero es una ficción, porque la diferencia entre centro y margen, sujeto universal y minoría, no es una diferencia de magnitud, no es una diferencia de grado, no hay conmensurabilidad. Es decir, esos “otros” del sujeto universal no son conmensurables. Entonces, la igualdad no llega hasta allí: es una otredad de otro tipo, una otredad estructural. Entonces, si no atacamos esa estructura, que es la propia estructura de la modernidad, es imposible pensar en la igualdad l

LA JORNADA SEMANAL 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

5

VALOR Y PRECIO DEL LIBRO Una reflexión breve y necesaria acerca de la política que sobre el costo del libro probablemente siga el fce y las librerías de Educal.

Ilustraciones: Huidobro

José María Espinasa |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

L

a designación de Paco Ignacio Taibo ii para la dirección del Fondo de Cultura Económica por el gobierno de López Obrador agitó el medio intelectual y cultural mexicano, pero las polémicas se han centrado en la persona del escritor más que en la institución y su proyecto. Tal vez deberíamos aprovechar esa mala costumbre para tratar de centrar la discusión en asuntos relevantes. Por ejemplo, afortunadamente el supuesto impedimento legal para ocupar el cargo —no ser mexicano por nacimiento— mostró lo absurdo de unas leyes y normas surgidas en la época de un nacionalismo hoy vetusto e insostenible.

Otro asunto clave es la indispensable reflexión sobre el valor y precio del libro. Taibo ha insistido en que impulsará un libro barato y en grandes tirajes (no se puede hacer una cosa sin la otra), dado que el precio del libro se ha vuelto muy alto.

No está equivocado: basta darse una vuelta por cualquier librería para comprobarlo. Las razones del alto precio son múltiples y no hay aquí espacio para ocuparse de ellas.

Una, sin embargo, es esencial y necesario discutirla: la torpeza e ineficiencia con que las librerías privadas manejan el negocio del libro: especulando, bloqueando y manipulando los pedidos y la oferta al público, ninguneando a la producción nacional, reteniendo los pagos al editor (cuando pagan) y ocultando los reportes de venta, situación que se apoya en la perversa estrategia de recibir los libros a consignación liberando al librero de la responsabilidad que le corresponde en el proceso de venta, aumentando el precio y promoviendo luchas por los descuentos y porcentajes. Es, sin duda, también un asunto ideológico, como son todos los comportamientos económicos. Si, como se ha dicho, el fce sumará a su cadena de librerías las de educal, que en conjunto pueden representar el treinta por ciento de las librerías, se tendrá la posibilidad de impulsar un cambio de comportamiento del mundo librero.

El libro es, en efecto, una mercancía en la que el abanico va desde los gratuitos y baratos hasta los de lujo, y como todo abanico sólo sirve si está completo. No sería la primera vez que el fce se viera involucrado en proyectos de difusión masiva. Ya antes ha tenido experiencias exitosas en ello, y no ha habido pocas personas que creen que su nombre obedece a la función de publicar libros baratos y no a la de dar a conocer textos fundamentales sobre economía (como fue su vocación original). Lo importante es situar claramente lo que el fce es: no se trata de una editora del Estado, su historia e importancia la vuelven una institución de carácter diferente, que llena de orgullo a la cultura mexicana y a la que hay que darle condiciones presupuestales, libertad y apoyo administrativo para que siga siendo lo que ha sido en sus momentos más importantes bajo la dirección de Alfonso Reyes o Arnaldo Orfila, Daniel Cosío Villegas o José Luis Martínez. Si el precio del libro es muy alto, resulta perjudicial para la sociedad y para la cultura. En cambio, las nuevas tecnologías han hecho que el valor del libro vaya en picada, y eso es mucho más nocivo. ¿De verdad estamos tan lejos de lo que hace cien años planteaba Vasconcelos?

Si el nombramiento de Taibo provoca esas discusiones se debe a que el problema estaba ya antes y no se le quería ver de frente. Preocupa lo que signifique el que se busque sumar al fce las librerías Educal (lo cual es buena idea) y todas las labores de la Dirección de Publicaciones de la Secretaría de Cultura que se enfocan al fomento de la lectura (ferias del libro, salas de lectura y bibliotecas, por ejemplo). No son lo mismo. La Dirección de Publicaciones sí es una editorial del Estado y sus funciones son diferentes. Preocupa también el rumor de que se cancelarán los proyectos de coedición que ésta impulsa, y que se dejará de lado el apoyo a las editoriales independientes, ignorando la importancia de lo que ocurre en ese rubro. El daño es doble: esos apoyos se habían vuelto esenciales para la supervivencia de muchos de esos proyectos l

LA JORNADA SEMANAL

6 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

IDA VITALE Premio Cervantes de Literatura 2018

Un memorioso acercamiento a la persona y la obra de la multipremiada poeta nacida en Uruguay en 1923, miembro de la llamada Generación del ’45, y dueña de un estilo en el que domina la economía del discurso, la razón y la inteligencia.

José Ángel Leyva ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

E

n el verano del 2008 concluía la trayectoria de la revista Alforja con su número 45, el cual dedicaba su parte central a una “Muestra actual de la poesía uruguaya”, e incluía una addenda para incorporar los nombres de los uruguayos en el extranjero: Alfredo Fressia, Teresa Amy y Enrique Fierro, pero no aparecía el nombre de Ida Vitale, actual Premio fil Guadalajara 2018, y ganadora de los premios Reina Sofía y Cervantes de Literatura. En la presentación de dicha muestra, Ricardo Pallares menciona entre los ausentes en el extranjero a Héctor Rosales y Eduardo Milán, así como a los entonces recientemente fallecidos: Juan Carlos Macedo, Marosa di Giorgio y Nancy Bacelo, pero no a Ida Vitale. La poeta vuelve a casa este 2018, luego de vivir su exilio político y de una itinerancia académica y literaria por Francia y Estados Unidos, con visitas frecuentes a México, donde permaneció de 1974 a 1984. Retorna a la patria extraviada luego de enviudar de su segundo marido, el poeta Enrique Fierro, y de comenzar a recibir una andanada de premios.

Quizá la razón de que no se le mencionara sea el año de su nacimiento, 1923. Pero de cualquier manera ya sabemos que los cánones van y vienen según criterios, afectos y simpatías de los antólogos y de quienes detentan circunstancialmente un poder taxativo. Por ejemplo, Rafael Courtoisie, en su antología La poesía del siglo xx en Uruguay, editada por Visor, incluye a Ida Vitale y a Eduardo Milán, pero deja fuera a Fressia –a quien también se le vienen encima los reconocimientos en su país, luego de cuarenta y cinco años de residir en Brasil– y a Enrique Fierro. Como quiera que sea, Ida Vitale fue siempre una poeta muy visible en su país de origen, donde conformaba esa espléndida triada de mujeres de la llamada Generación del 45, constituida por ella, Amanda Berenger e Idea Vilariño.

En su trayectoria ensayística es destacable su trabajo sobre Juana de Ibarbourou, a quien la mayoría de sus contemporáneos rechazaba. Eso muestra el carácter ecléctico y abierto de Vitale, sus intereses y sus amplios márgenes de acepta-

ción de aquello que, en apariencia, no pertenece al horizonte cognoscitivo de sus coetáneos.

La longevidad ha jugado en favor de la poeta para recibir tan importantes reconocimientos en vida. Ella, con Nicanor Parra, hace la excepciones, y con él comparte, aunque en estilos completamente diferentes, el humor destellante y la lucidez en pleno ocaso. No hace mucho tuve la fortuna de entrevistarme con Ida por Skype y me sorprendió el brillo de su mirada, su sonrisa coqueta y su chispeante inteligencia que me corrigió un desliz musical, por el cual me enteré de que fue cantante, además de ser no sólo melómana sino una erudita en dicho campo. Mientras hablaba con ella y me contaba de su nueva casa, en una playa de Montevideo, de sus planes de viaje a Guadalajara por el premio fil, la recordé en varios encuentros, pero en particular en uno que tuvimos, en mayo de 2010, en Valledupar, Colombia. El grupo era suigéneris: Marco Antonio Campos, quien visitaba con enorme interés la cuna del vallenato –luego de hacerle una extensa entrevista al máximo representante del género, Rafael Escalona–, Enrique Fierro, Lêdo Ivo,

LA JORNADA SEMANAL 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

Ida Vitale en la Universidad de Texas. Fuente: wikipedia.org/ CC BY-SA 4.0

Jaime Quezada, Juan Calzadilla. Ledo (1924) e Ida eran los mayores y quienes mantenían el humor y el entusiasmo en alto. La risa era parte de la sustancia poética que destilaba el grupo. En Ida, un dejo de ironía y de sarcasmo acentuaba el filo de su inteligencia.

Pero hubo algo en particular que me permitió entender más la poesía de Ida Vitale, y fue cuando nos tocó leer a mí y a ella en Manaure. Durante el camino adoptó como interlocutor a un poeta de nombre Beethoven, a quien comenzó a interrogar sobre los pájaros que tejen una especie de partituras en los cables de la luz. De los pájaros pasaron a los árboles y de éstos a las plantas en general.

Flora y fauna poblaron nuestros oídos. Luego escuché con atención los poemas que ella eligió para su lectura. Entonces comprendí a cabalidad el sentido de su poesía calificada de esencialista.

La lucidez es una preocupación central en sus versos, que excluyen toda elaboración retórica.

La economía del discurso fija su atención en el cierre contundente del poema, que excluye de antemano cualquier muestra de sentimentalismo, para mantener el equilibrio de la emoción bien temperada bajo el dominio de la razón, de la inteligencia. La Naturaleza, el hombre, el poema, la vida cotidiana, el horror a la catástrofe civilizatoria, son algunas de las constantes temáticas que se ventilan en su poesía.

Su antología Reducción del infinito (Tusquets, 2002) es una muestra clara de esa evolución y de ese sentido de precisión abarcador del detalle que representa el todo, de la devastación de la memoria hecha de olvidos, de la novedad que ignora un pasado sobre el que descansa su escritura, o del ejercicio de la traducción como un acto de amor al que se dota de una nueva lengua. Aun cuando sus versos excaven en las profundidades de la existencia y del pensamiento, toman distancia de la oscuridad para situarse en la claridad, en la luminosidad de sus significados, dejando que el misterio palpite bajo esa sencillez elocuente.

Antes de que se anunciara el Premio Cervantes para Ida Vitale, ya había recibido el Reina Sofía en 2015 y el Federico García Lorca en 2016, pero México, sin duda, además de darle asilo, fue uno de los primeros países en brindarle más reconocimientos a su obra literaria l

Dos poemas Ida Vitale

Solo lunático, desolación legítima 10 Todo buzo aquí somete su derrotada escafandra e inútilmente Casandra su mal augurio somete.

La verdad puesta en un brete cuenta que a callar la obliga el unto de tanta liga para apresar lo que vuela.

No esperes que se conduela la polilla de la viga

Vórtice La hoja en blanco atrae como la tragedia, traspasa como la precisión, traga como el pantano, te traduce como lo hace la trivialidad, te engaña como sólo tú mismo puedes hacerlo.

Atrapa con la dominación del delirio, encierra todo el dolor o la ya tan difícil exaltación.

Sobre todo cumple perentoriamente tu encomienda: te veda la justicia por propia pluma.

7

LA JORNADA SEMANAL

8 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

(1941-2018)

BERNARDO Foto: facebook del autor

Antes de la revolución

Aquí se habla de cinco filmes del gran cineasta italiano recientemente fallecido, cuya conciencia política y social se refleja en las primeras obras de su brillante trayectoria.

Carlos Bonfil ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

E

BERTOL

n 1964, Bernardo Bertolucci, hijo del célebre poeta italiano Giuseppe Bertolucci, tiene veintitrés años y acaba de rodar su segundo largometraje, Antes de la revolución (Prima della rivoluzione), una relectura de La cartuja de Parma, novela decimonónica francesa de Stendhal. En esa adaptación libre el cineasta incluye leves apuntes autobiográficos y propone el conflicto moral de Fabrizio, un joven burgués idealista enfrentado a la realidad de su condición social. La película se vuelve un éxito de crítica inmediato. En ella se perfilan, de modo muy claro, algunos de los temas que el cineasta desarrollará a lo largo de su carrera, como la dificultad de conciliar un compromiso político (aquí la adhesión al Partido Comunista, asumiendo las exigencias de la militancia) y una vida privada aún lastrada por los conflictos familiares, invariablemente relacionados con la figura paterna, los reclamos de la vida sentimental y el sentimiento de culpa que le provoca la muerte de un amigo entrañable. Surge también la figura de un mentor ideológico, padre sustituto, que agudiza la crisis espiritual del joven hasta orillarle a tomar finalmente una decisión por largo tiempo diferida.

Fabrizio elige la zona de confort del matrimonio, sacrificando así sus primeros ideales de revuelta.

Un itinerario apenas distinto es el que sigue el joven Athos Magnani en La estrategia de la araña (1970), cuando decide regresar al pueblo donde vivió y murió su padre, un venerado héroe de la resistencia antifascista. Aunque padre e hijo llevan el mismo nombre, el segundo es un hombre lleno de dudas morales y vacilaciones existenciales. La primera de ellas tiene que ver con el compromiso real de su padre y la huella aún muy viva del fascismo en el pueblo. ¿Se trató de

un hombre moralmente puro o de un traidor a la causa, como sugieren algunas voces? ¿Su muerte fue resultado de un atentado político o una suerte de suicido obligado, expiación límite luego de un acto de traición presentado a la comunidad como muerte heroica con el fin de preservar sin mancha el mito revolucionario? De manera compleja y provocadora se va tejiendo en el relato una red de complicidades turbias, silencios culpables, heroismos dudosos y teorías conspirativas que ponen en crisis las certidumbres políticas de ese momento. La película se inspira libremente en el cuento “Tema del traidor y del héroe”, de Jorge Luis Borges, escrito en 1944.

Amor y rabia Apenas a dos años del movimiento de protesta

social del ’68, Bernardo Bertolucci aparece ya, junto con el Marco Bellocchio de En nombre del padre (Nel nome del padre, 1971), como una de las voces más vigorosas e incómodas de la disidencia moral y política en la izquierda italiana, y se sitúa muy lejos del canon de realizadores consagrados que dominan entonces no sólo el cine italiano sino la presencia de Italia en los festivales internacionales. Federico Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Francesco Rosi y Michelangelo Antonioni son los referentes insoslayables. Pasolini, Bellocchio y el joven Bertolucci aportan, por su lado, una mirada nueva a un cine que, sin desprenderse del todo de la vigorosa herencia del neorrealismo, asume la influencia de la Nueva Ola francesa. Considérese el caso de la cinta más enigmática y menos comprendida de

LA JORNADA SEMANAL 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

9

LUCCI todo por el cine Bertolucci, Partner, de 1968, basada en el relato El doble, escrito por Dostoievsky en 1846, en la que el director muestra de modo provocador el conflicto del personaje central interpretado por Pierre Clementi, un joven estudiante de teatro perseguido, confrontado y seducido por su alter ego incómodo, un joven anarquista revolucionario. O la experiencia, más novedosa aún, del episodio Agonía que forma parte del filme colectivo Amor y rabia (1969), en el que también participan Godard, Pasolini y Bellocchio, y donde Bertolucci muestra a un hombre moribundo, Julian Beck, comediante y fundador del grupo teatral experimental neoyorkino Living Theatre, reviviendo, en su lecho de muerte, algunas viejas sesiones de casting. Muy pronto revela el joven director la diversidad de sus intereses culturales –de la literatura al teatro, de la ópera de Verdi a la música popular–, pero sobre todo su indoblegable heterodoxia política. Para Bertolucci, el fin de la segunda guerra mundial no significó en Italia la cancelación definitiva del fascismo. Aun cuando muchos estudiosos de su obra la relacionan a menudo con las aportaciones innovadoras de la Nueva Ola en Francia (lo cual en parte es cierto), en realidad su vinculación más directa la tiene con el cine del joven alemán Rainer Werner Fassbinder, otro desencantado político convencido de la persistencia en su país de una mentalidad aún en deuda con el nacionalsocialismo (el episodio autobiográfico en Alemania en otoño/ Deutschland im Herbst, filme colectivo de 1978, es al respecto una manifestación elocuente). A juzgar por la realidad política actual y las amenazas que sobre ella se ciernen, ambos cineastas cobran hoy una gran relevancia como dos artistas visionarios.

La cosecha estéril Tal vez sea El conformista (1970), la película

más seductora y redonda de todo ese primer periodo creativo de Bertolucci antes de 1900, ese gran fresco histórico filmado en 1976. Con esa cinta bien pudiera cerrarse una trilogía del desencanto que incluye a las anteriores Antes de la revolución y La estrategia de la araña. A lado de esas obras, fuertemente marcadas por la política, Bertolucci se libró a dos experiencias formal y temáticamente distintas. La primera fue La cosecha estéril (La commare secca, 1962), su primer largometraje, con guión de Pier Paolo Pasolini. La influencia aquí del realizador de Accatone, cinta de la que Bertolucci fue asistente de dirección a los veintiún años, fue decisiva. No sólo en el trazo y gestualidades de los personajes juveniles, y el registro realista de una comunidad urbana condenada a la marginalidad por el impulso modernizador de la época, sino en su estrategia de investigación documental en torno al crimen de una prostituta a orillas del rio Tíber, que guarda semejanzas declaradas con el modelo narrativo coral de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950). La segunda obra disímbola es La vía del petróleo, el documental que Bertolucci realiza para la televisión italiana en 1966 y que parsimoniosamente sigue la ruta comercial del comercio petrolífero desde el Canal de Suez hasta diversos puntos de consumo

De izquierda a derecha: escenas de las películas El último tango en París, El último Emperador, El conformista y Soñadores. Arriba: Bernardo Bertolucci con Vittorio Storaro en la filmación de El conformista, 1970.

en el continente europeo. Es evidente que en ninguna de estas dos obras aflora el sello distintivo del disidente político sensualista que finalmente se consagrará a los ojos de la crítica, primero, con El conformista en 1970, y a los del gran público y la prensa sensacionalista con El último tango en París, dos años más tarde.

El conformista Basada en la novela homónima de Alberto

Moravia, El conformista narra la historia de Marcello Clerici (Jean Louis Trintignant, soberbio), un individuo italiano común, verdadero hombre sin cualidades, que muere víctima de un bombardeo aéreo pocos días después de la caída de Mussolini.

Bertolucci se centra en un episodio de la novela, el viaje que hace a París un Marcello al servicio de grupos fascistas para buscar a Quadri, antiguo profesor y mentor moral suyo, y reanudar con él conversaciones ético-filosóficas, plantearle dudas existenciales, solicitarle orientación o respuestas, escondiendo siempre su propósito final de / PASA A LA SIGUIENTE PÁGINA

LA JORNADA SEMANAL

10 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

librarlo, en tanto opositor moral izquierdista, a los sicarios del régimen autoritario que habrán de ejecutarlo. Bertolucci afila aquí su postura crítica, la vuelve más directa e incisiva. El espíritu finalmente conformista del joven Fabrizio de Antes de la revolución y las dudas ideológicas y morales que le había planteado a su paciente mentor comunista, se han vuelto ahora la actitud francamente canalla de un hombre metódico y sin escrúpulos que no vacila en traicionar a sus seres más cercanos, hombres y mujeres, y sembrar el desasosiego y la destrucción en torno suyo. No habrá ya para él la calculada expiación póstuma del Athos Magnani de La estrategia de la araña.

Ninguna coartada gloriosa ni tampoco la complejidad moral que el cineasta había encontrado en el relato borgesiano “Tema del traidor y del héroe”. Bertolucci sólo muestra aquí la mezquindad irredimible de un hombre que ha abandonado sus convicciones políticas y el último rastro de decencia moral para servir a un régimen de derecha extrema en el que ni siquiera él cree con firmeza. Hay ecos en este relato de El súbdito (Der Untertan), la estupenda novela de Heinrich Mann

escrita en 1918, pero sobre todo la continuación y coherencia de una línea política muy crítica que, de una cinta a otra, el realizador italiano mantiene en sus primeras obras de juventud.

El último tango...

El giro radical vendrá dos años después con

El último tango en París, película en la que la sexualidad irrumpe violentamente en lo político, mostrando los alcances y riesgos de vivir y consumir las pasiones carnales al margen de toda reglamentación social, todo en un espacio claustrofóbico donde una pareja (interpretada por Marlon Brando y María Schneider) vive a fondo las intensidades de una contracultura post ’68 en ruptura con toda corrección política. Los temas recurrentes del Bertolucci político anterior —la traición moral, el heroismo vencido, la redención imposible— se concentran novedosamente en una pareja de seres desiguales y antagónicos que llevan a su culminación los goces, contradicciones

y crisis de toda pasión amorosa. La película se vuelve un fenómeno cultural inmediato. Luego de esta consagración mediática, el camino está abierto para la épica grandiosa que cuatro años después representará 1900, crónica de la vida política italiana durante la primera mitad del siglo veinte, y el logro artístico absoluto en 1987 de El último emperador, película premiada en Hollywood con nueve Oscares, o ese vacilante retorno a la intensidad erótica y a la romántica crónica parisina de los años de una Nueva Ola en clave ya retro que fue Los soñadores, en 2003, y varias otras obras donde la introspección psicológica le disputa el lugar a la vieja lucidez política con resultados a menudo desiguales. El primer Bertolucci, anterior a Novecento, ajeno a la grandilocuencia plástica y a la tiranía mediática de lo novedoso, representa, con mucho, el legado político y cultural más perdurable para nuevas generaciones de cinéfilos l María Schneider y Marlon Brando recibiendo instrucciones de Bertolucci. Abajo: una escena de El último tango en París

El poder de la imagen y Bertolucci

M

ovido por la noticia de la reciente muerte de Bernardo Bertolucci, tuve deseos de volver a ver esa obra maestra titulada El último tango en París. Tomé mi ya viejo devedé –una copia pirata– y lo introduje en el reproductor. A los pocos minutos de haber comenzado sospeché de mi memoria. ¿El último tango… era muda? No, por supuesto que no. Hice avanzar el disco. La imagen era bastante buena, incluso para una copia pirata comprada en un tianguis, pero del sonido nada. Decidí abandonarlo y quedarme con las ganas, pero súbitamente cambié de opinión. ¿Y si la veía así? Retrocedí el disco hasta el principio y me dispuse a ver a Brando y a Schneider como fueron hace cuarenta y dos años, sin sonido alguno de por medio. El resultado fue sorprendentemente satisfactorio.

Por supuesto no era lo mismo que la película completa, es decir, provista del correspondiente audio, pero sí era posible aprehender una historia, y era posible, claro está, porque las imágenes la contaban. El hecho evidente fue la habilidad de Bertolucci en el uso de la imagen, base del lenguaje cinematográfico.

Lugar común: en el cine, la imagen es lo que cuenta. Las tres primeras décadas del cine, cuando fue mudo, constatan que puede no hacer falta sonido alguno acompañando una imagen cinematográfica para que ésta tenga significado, y si bien el cine contemporáneo se ha demostrado absolutamente incapaz de prescindir del audio, y aunque es bien sabido que este elemento amplifica, redondea y completa la carga semántica de la imagen de un filme, siempre será posible –aunque nadie actualmente

quiera recurrir a tal posibilidad–, comprender la esencia narrativa de una escena e incluso de una secuencia, aunque sin duda algo o mucho del sentido se pierda con el silencio.

Sin embargo, el poder de la imagen, algo de lo que nuestra época tiene quizá demasiadas pruebas –por ejemplo, en los ámbitos publicitario y propagandístico–, puede rebasar al usuario iconográfico, por llamarlo de algún modo, y de hecho es algo que sucede cada vez con mayor frecuencia en buena parte del cine actual. Ese atípico ejercicio realizado con El último tango… tuvo resonancia con la impresión general que produce una buena cantidad de filmes recientes, sólo que al revés: mientras que con Bertolucci el efecto fue positivo, en muchísimas otras películas el resultado es equiparable pero negativo.

Igual que la palabra, la imagen dice aquello que quien la usa quiere expresar, pero sus posibilidades de comunicar sentido van mucho más allá. A todos nos ha ocurrido preguntar o escuchar: “¿qué quisiste decir?”, prueba de que la interpretación de un solo sintagma, ya sea léxico, pictórico o fílmico, es infinita; y aunque es famosa la respuesta que Federico García Lorca daba cuando le preguntaban acerca del sentido de tal o cual verso, lo que dijo en este o aquel poema no necesariamente coincide con lo que captamos sus lectores, por fortuna para el enriquecimiento nuestro.

Lo mismo sucede con el cine en general y con Bertolucci en particular.

Leer

LA JORNADA SEMANAL 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

11

IDENTIDAD Y ALTERIDAD DESDE SÍ MISMO Sí mismo como otro. Introducción a la hermenéutica del sujeto de Paul Ricoeur, Francisco Xavier Sánchez Hernández, introducción de Jean Greisch, Castellanos Editores/Universidad Intercontinental, México, 2018.

Orlando Lima Rocha ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ABORDAR LA IDEA de persona humana para definirla ha sido una cuestión discutida e históricamente situada en cada cultura humana desde tiempos antiguos, más allá de situaciones modernas o aún occidentales. Es esta idea de la persona humana aquella que transita la tarea de indagar en torno a la conciencia. Misma que es, ante todo, conciencia de alteridad como identidad y diferencia en unidad dialéctica históricamente situada.

Mediada por el lenguaje como sistema que estructura los diferentes mundos humanos, la conciencia puede configurarse a partir de la expresión y de las acciones humanas que constituyen el horizonte de vida colectiva de toda persona. Es ahí que aparece “la esfera de los asuntos humanos” conformada por las relaciones intersubjetivas de vida en común. Esfera problematizada creativamente por varios pensadores, donde el filósofo Paul Ricoeur (1913-2205) destaca por estudios como Sí mismo como otro (1990), donde aborda la fecundidad de la pregunta por el ser humano desde una hermenéutica de la vida y una experiencia de vida trágica (el suicidio de su cuarto hijo, en 1986, mientras preparaba esta obra).

Tales horizontes y actualidad se manifiestan diáfanamente desde la aguda y crítica lectura que el filósofo mexicano Francisco Xavier Sánchez Hernández nos lega en su Introducción a la hermenéutica del sujeto de Paul Ricoeur, Obra que nos permite dimensionar la situación de Sí mismo como otro del filósofo francés. Una “lectura hermenéutica” (como bien la define Sánchez Hernández) que nos permite dimensionar un debate sobre la identidad del sujeto que “implica estudiar la filosofía continental [europea] pero también la anglosajona, significa estudiar hermenéutica, fenomenología, psicoanálisis, lingüística, sociología, etc.”

Escrito con un lenguaje claro y sencillo, propio de su estilo, Francisco Xavier Sánchez Hernández nos muestra las tareas legadas desde las problematizaciones que Paul Ricoeur establece para pensar la identidad humana desde la persona misma y

hacia la comunidad de libertades. Cuestión abierta al debate y la reflexión. Por ello, el análisis de la identidad configurada y sustentada en la conciencia humana nos lleva, desde Ricoeur y el propio Sánchez Hernández, al camino de la historicidad del hombre concreto para una mejor dimensión, diagnóstico, propuestas y tareas que las distintas situaciones tienen en sí mismas.

No es casual entonces que el último recorrido de la Introducción a la hermenéutica del sujeto de Paul Ricoeur concluya con el debate entre el pensador francés y el judío lituano Emmanuel Lévinas (1906-1995), mostrando sus múltiples diferencias a partir del punto de encuentro en la relación ética con el otro.

Tales son las cuestiones sobre las que orbita la obra del filósofo mexicano. Trátase así del horizonte de realización del “mundo de la vida” como “mundo propio de mi vida”, el cual transita por este encuentro intersubjetivo del cara-a-cara, de la proximidad, de la comunicación y la integración en la diferencia, para poder construir así un mundo más humano a condición de su pluralidad inter e intrasubjetiva. Este camino se orienta por la utopía concreta de una vida digna y justa con el otro, en convivencia plena desde la pluralidad humana que somos y nos constituye como personas. Por ello su lectura es sugerente y pertinente para todo aquel lector interesado en estos temas 

La Jornada Semanal

@JornadaSemanal visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

LA CULTURA DEL LIBRO

frente a la modernidad digital

12 LA JORNADA SEMANAL

9 de diciembre de 2018 // Número 1240

Leer

UN PUENTE, UN GRAN PUENTE Poesía del ahora. Poetas de Portugal y México, Ricardo Venegas y Sandra Santos (coordinadores), Ediciones Eternos Malabares/dglab / camoes , México, 2018.

Juan Manuel Roca ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Como la cuchilla el verso retira la sombra envuelta.

Brilla pero luego vuelve a lo oscuro Rui Esteves SI HAY UNA palabra que pueda sintetizar la traducción de una lengua a otra, quizá esta sea la palabra puente (ponte, en portugués), para unir dos maneras de significar. Tratándose de poesía, que de entrada es otro puente entre el ser y el sentir, esa palabra cobra aún más significado.

Al traducir poetas del portugués, que al decir de Miguel de Cervantes es una lengua sin hueso, y tender un puente para dialogar con poetas mexicanos de un lenguaje dotado de la poderosa fusión de lenguas criollas y españolas, se nos amplía a los lectores tanto lusos como hispanos un mapa que es más imaginario que físico.

En los dos casos se trata de muestras poéticas de autores de obras destacadas entre las recientes y diversas poéticas de los dos países. Que sin duda resultan diversas en cada uno de sus corpus y que goza de una sana heterodoxia, disconforme de los dogmas y de los falsos hermanazgos. De esto resulta paradójicamente un mundo intuido que de a poco se nos hace visible.

Los poetas son de alguna manera ingenieros del lenguaje que a veces, como en las vanguardias, tienden puentes invisibles y luego ruegan a los dioses que les ponga debajo un río.

Decía Ángel Crespo, un gran divulgador de la poesía portuguesa, que la contemporánea se mueve entre “una variedad de enfoques y soluciones que hacen de ella una de las más apasionantes de nuestro tiempo”. Y esto, como se puede seguir en esta bella antología de dos caras, se amplía en esta muestra.

En Colombia, desde donde escribo estas líneas, tal vez el primer campanazo de atención sobre la poesía de Portugal nos la dio precisamente un poeta mexicano que anduvo por estos pagos andi-

nos, un poeta quizá hoy injustamente olvidado, Francisco Cervantes. Esto ocurrió antes de conocer las antologías de Ángel Crespo y la devoción con la que el venezolano Eugenio Montejo hablaba y escribía de la lírica portuguesa.

Ahora se nos amplían el espectro y la emoción a un mismo tiempo con las traducciones de Carlos Ciro, traductor colombiano que sirve de viga a este puente, a este gran puente. Y con una rigurosa selección de Ricardo Venegas y Sandra Santos.

La poesía portuguesa, no obstante los ejemplos parciales señalados, sigue siendo para nosotros un misterio que cada vez se devela más, no obstante los nombres y poemas de Pessoa, ahora ampliamente traducido, y en menor medida de SàCarneiro, Eugénio de Andrade, Ramos Rosa y más recientemente de Nuno Júdice.

Y bien, a México le debemos también los veinte poetas del siglo xx portugués, traducidos por Luis María Marino para la edición de La Otra.

En este caso, con la publicación de este volumen, Poesía del ahora, nos ponemos en contacto con los más recientes poetas de Portugal, creando así un puente entre dos continentes poéticos, entre dos lejanías que en materia de poesía se siguen descubriendo mutuamente. Lo mismo, es de suponer, ocurrirá con los poetas y el público de ese gran país al encontrar la diversidad de acentos y registros de los más recientes poetas mexicanos.

En este fecundo diálogo establecido, como ocurre con lo desconocido, se establece un sistema de suposiciones, de hipótesis, de preguntas que fecundan. Y es que, como dice Magritte, “la mente ama lo desconocido. Ama las imágenes cuyo significado es desconocido, puesto que el significado mismo de la mente es desconocido”.

Desde campos semánticos diversos existen puntos de encuentro entre los poetas portugueses de hoy y los poetas mexicanos. De una parte hay un intento, desde una clara pluralidad de voces, de atravesarle al lirismo unos trazos sucios de realidad, que no realistas. Y la ironía, ese gran asunto de la poesía crítica que no es en puridad denuncia o gestualidad de puño cerrado. También hay un diálogo de infancias, como en este poema de Jair Cortés que narra en imágenes las edades del cuerpo: “Cuando niños/ encontramos el asombro/ en el columpio del vértigo,/ ya de viejos,/ en una mecedora nos complace la calma,/ pero de jóvenes y adultos,/ es en otro cuerpo/ que va y viene/ nuestro propio cuerpo” (“Vaivén”.) Desde el otro lado del puente Renata Correia Botelho habla de su infancia como de un árbol de las raíces: “Mi infancia tiene un árbol/ asombroso. Es una bella historia de amor/ entre nuestras pequeñas manos”. Y más dictados de la niñez: “Yo te perdono, Dios,/ desde la infancia/ desde el niño llorando...”

(Ricardo Venegas).

O también el tiempo de la duda, de algo que desde un sitio impreciso nos hace preguntas, con palabras escritas en clave de bóveda: “Algo que no sabemos/ erige preguntas/ en la concavidad de la ignorancia”, dicen los versos del mexicano Jorge Ortega y establece una conversación con las palabras del portugués Rui Lage, con su rara nostalgia envuelta en lo que es pero no fue, como quien dice en la nostalgia de lo fabulado: “Te escuchaba hablar y sentía/ las llamas retomando/ las paredes de tu corazón/ de iglesia abandonada.”

He vuelto varias veces a leer esta antología del ahora poético de México y Portugal. Lo encuentro en su pluralidad como una suerte de calidoscopio, lo giro y veo formas y temas y colores diferentes, del mar, por ejemplo, ese embustero que todos los días se despide de playas y muelles pero nunca acaba de irse; o señales de un arte poético que en Elisabete Marques es “una aureola encendiéndose en un hombre medieval” o la manera como otro poeta, Rui Lage, dialoga con Bomarzo y las imágenes libérrimas suscitadas por Manuel Mujica Laínez, en otro puente tendido entre poesía y novela.

Catalejo. Calidoscopio, pero también periscopio para conocernos mejor en aguas diferentes, esta antología de dos alas resulta muy suscitadora de preguntas y de imágenes que se nos van quedando en una esquina de la memoria: “Camina con la canasta seca de las frutas/ que sostiene el teclado de sus dedos/ y un teñido vestido/ con la fresca tinta de las frambuesas” (Adriana Tafoya).

Por un lado, el festejo que hay de la vida en muchos de estos poemas de aquí y de allá, como diría Álvaro Cunqueiro, pero también muestras de la caída de hombres insatisfechos con alas de cera.

Es como si muchas veces terminara seduciéndonos más la imagen de Ícaro cayendo que la de Ícaro en ascenso.

Aunque, valga la pena decirlo, en muchos casos de este libro no se trata solamente de una poesía que hiere sino de una palabra que también sutura, una palabra en la que conviven, como en Baudelaire, la mejilla y la bofetada. No pocas veces se trata de un vade retro a la muerte. Y de saber que hay ríos sin memoria y que “no es agua la que corre hacia el mar,” sino “la sangre de niños, mujeres y hombres”, como dice Balam Rodrigo en su poema sobre los migrantes centroamericanos que caminan apoyados en dos muletas: “la del odio y la del hambre”.

Dolor y humor cohabitan en estos nuevos poetas portugueses y mexicanos. Sus versos me remiten de alguna manera extraña a las palabras de Robert Walser: “lo trágico representa la mitad del globo terráqueo o de la vida terrestre, mientras que la otra mitad, que tiene el mismo tamaño y a la que corresponde exactamente la misma importancia, la constituye la comedia”

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

13

Artes visuales Germaine Gómez Haro

germainegh@casalamm.com.mx

El poder sanador del arte EXORCIZAR EL DOLOR a través del arte ha sido un impulso vital desde épocas remotas. De esto se percató el artista Emiliano Gironella hace unos años, cuando, movido por la situación de violencia extrema que azota nuestro país, comenzó a enfocar su quehacer plástico a temas relacionados con la barbarie del crimen organizado. Surge entonces una tribulación profunda que lo lleva a cuestionarse: ¿Qué sucede con las familias de los policías caídos en el cumplimiento de sus deberes? ¿Quién se ocupa de sus viudas y huérfanos? ¿A alguien le importan estas víctimas anónimas? Emiliano cae en la cuenta de que las familias de los policías abatidos quedan totalmente desprotegidas, y más aún, en algunos casos hasta estigmatizadas por el poco o nulo respeto que nuestra sociedad actual tiene por los cuerpos policíacos. Y ahí comienza la aventura, un proyecto loable que se ha cristalizado a lo largo de siete años y que hoy es una realidad: la Fundación Manos Manchadas de Pintura. En días pasados se presentó en el Museo de Antropología el documental CicatrizArte que narra el proceso y

logros de este trabajo que merece darse a conocer ampliamente en nuestra sociedad.

El documental de 80 minutos, dirigido por Enrique Arroyo Schroeder y el propio Gironella, da comienzo con los testimonios de diversas personalidades que reflexionan sobre la lamentable imagen que los mexicanos tenemos de nuestra policía.

La percepción común entre la población es que toda la policía es corrupta, lo cual dista mucho de ser así. El doctor Juan Ramón de la Fuente incide en la importancia de transformar la relación entre la policía y la ciudadanía, y expresa: “La propuesta de Emiliano Gironella es novedosa en nuestro medio y me parece que tiene un enorme potencial.” A partir de estas premisas, y teniendo como objetivo poner atención en los hijos de los policías fallecidos, Emiliano pide apoyo a la Policía Federal para convocar a algunas familias provenientes de diversos estados del país, y lleva a cabo el primer taller con niños y adolescentes en El Aire Centro de Arte, espacio que el artista y su madre, la pintora Carmen Parra, han creado para la organización de proyectos culturales. Explica Gironella: “La fundación Manos Manchadas de Pintura se crea para pelear contra las manos manchadas de sangre o de corrupción. Las nuestras son manos manchadas de pintura con poderes curativos.” Y así los talleres de pintura dirigidos por Gironella se convierten “en una forma de sanar, aliviar, reintegrar, volver a incorporar a una dinámica social sana más saludable a quien ha quedado marcado por una pérdida irreparable y violenta”, sostiene el doctor De la Fuente. En el documental presenciamos la llegada de las familias a El Aire, sus rostros apesadumbrados y ensimismados, y somos testigos de la transformación que se produce en ellos a través de las dinámicas lúdicas del ejercicio de la pintura, la gráfica y la expresión corporal mediante juegos y bailes. Los trabajos realizados en los talleres fueron exhibidos en el Museo de Culturas Populares y en

Los Ángeles, California. Gironella recibió en 2017, por parte del presidente Enrique Peña Nieto, un premio por la labor social de la Fundación.

En forma paralela, Emiliano desarrolló otro proyecto con un grupo de siete policías que sufrieron lesiones permanentes en el cumplimiento de sus deberes. El artista les pidió sacar un molde de sus heridas para realizar esculturas. Estas obras forman parte de la serie titulada Cicatrices, cuyo objetivo es exponer ante el público un hecho dramático trastocado en obras de arte para que la sociedad tome conciencia.

El documental será exhibido en salas y es de esperarse que la nueva administración ponga atención en este esfuerzo tan loable de Emiliano Gironella, pues merece que se le dé seguimiento y que reciba el apoyo necesario para que estos talleres puedan llevarse a cabo de manera permanente en una sede fija. En estos tiempos convulsos y ante la barbarie que nos abruma, conviene no perder de vista el poder sanador del arte 

Bitácora bifronte Jair Cortés

jair_cm@hotmail.com

twitter: @jaircortes

Óscar Chávez, poeta maldito ÓSCAR CHÁVEZ (Ciudad de México, 1935) es autor de “Por ti”, una de las más hermosas y conmovedoras canciones de la historia musical de Hispanoamérica de los últimos cincuenta años. La forma en la que expresa la desgarradora condición del que ama la convierte en una pieza que hechiza por la fatalidad que retrata: “Por ti, yo dejé de pensar en el mar,/ por ti, yo dejé de fijarme en el cielo,/ por ti, me ha dado por llorar como el mar,/ me he puesto a sollozar como el cielo/ me ha dado por llorar./ Por ti, la ternura se niega conmigo,/ por ti, la amargura me sigue y la sigo,/ por ti, me estoy volviendo loco de celos,/ se vuelven contra mí mis anhelos,/ se vuelven contra mí./ Por ti, la vida se me ha vuelto un infierno,/ por ti, estoy muerto de amor tan enfermo,/ por ti, se han vuelto llaga el sol y el dolor, /se han vuelto mal la flor y el amor,/ se ha vuelto mal la flor./ Por ti, el mar es la locura

des melancólicas (“llorar como el mar”, “sollozar como el cielo”), para convertirse en un “maldito” cuya alma se obscurece, aquejada por los celos y el desprecio. Pero lo fascinante es que, a pesar de ello, Chávez no menciona que el amor es el infierno, sino que “el infierno es amor”, por lo que podemos deducir que aun así, el mismo infierno es otra de las formas del amor  Óscar Chávez

del cielo,/ por ti, el llanto es una llaga de celos,/ por ti,/ el dolor es el sol sin la flor,/ el infierno es amor tan eterno,/ el infierno es amor.” En “Por ti”, están presentes los cuatro elementos: el agua (el mar, el llanto) y el fuego (el sol, el infierno), cuya (aparente) oposición transmite una sensación de imposibilidad amorosa; luego, el aire (cielo) y la tierra, en donde nace el símbolo de la belleza y el amor mismo: la flor, que en “Por ti”, “se han vuelto mal…” (“The sick rose”, de William Blake o Les fleurs du mal, de Baudelaire). Así, comprendemos cómo el ser amado eclipsa con su existencia todas las cosas, y cómo el que ama toma sus propieda-

14

LA JORNADA SEMANAL 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

Arte y pensamiento

Tomar la palabra Agustín Ramos

La guerra y las palabras (i de iii) ¿QUÉ HACES CUANDO te toca una de las balas que has oído silbar cada vez más cerca? ¿Qué, cuando reparas en que donde vives ya no hay forma de conseguir comida o medicina? Preguntarlo a quien puede leer esto otro quizá suene a exageración, sin embargo no lo es. El Alto Comisionado de la onu para los Refugiados señala que en 2017 la cifra de desplazados y refugiados en el mundo fue de 68 millones 500 mil seres humanos. Esto significa, redondeando números, que diez por ciento de la raza humana está siendo obligada a huir. O sea, por cada diez personas que tú miras, en otro lado hay una igual-igual a ellas, que está huyendo. La causa por la que alguien, una familia o poblaciones enteras abandonan su lugar, comunidad o región, es la violencia. Los extremos de esta violencia consisten, por una parte, en las carencias y, por otra, en los conflictos armados. Y como la franja intermedia de ambos extremos de agresión –explotación, despojo– también abunda en riesgos si bien en menor grado de probabilidades. De más está agregar que quien tiene la urgencia de huir no busca caminos ni tiempos más hospitalarios y seguros: va a ojos cerrados, a merced del azar y de otros factores que controla escasamente. Ese alguien es igual a ti y a mí aunque la amenaza general se le haya cumplido antes que a ti y a mí. Y lleva, como tú y como yo, recuerdos, sueños, palabras.

En su libro La nueva lucha de clases. Los refugiados y el terror, el filósofo esloveno Slavoj Žižek encara el problema mundial de la migración sin contemplaciones y también con matices propios de una Europa cada vez menos “civilizada”. Pero, quienes nos movemos en ámbitos donde la guerra todavía es difusa y por tanto los daños que nos causa en forma de asalto, provocación, agresión o engaño más o menos directo, más o menos serio, son menores, ¿no vivimos acaso en nuestra pequeña Europa? Aun así, la incertidumbre, la angustia o de plano el miedo que nos persigue dormidos o despiertos, y la inestabilidad laboral o de salud, por ejemplo, ¿no son, asimismo, otros modos de la guerra? Empero, nuestro bienestar relativo, sin grandes sobresaltos, difumina la sensación de violencia cada vez más unánime, cotidiana, familiar; esa violencia que se anticipa y deja secuelas en lo más frágil de nuestro cuerpo y del cuerpo social.

Toda la obra coral de Svetlana Alexiévich publicada en español desarrolla amplia, profunda –literariamente–, los efectos de las guerras. Los muchachos de zinc. Voces soviéticas de la guerra de Afganistán da la palabra a los sobrevivientes, testigos y familiares, de medio millón de personas que padecieron esa Troya de diez años (1979-1989), cuyo saldo en número redondos para la Unión Soviética fue de quinientos prisioneros, trescientos desaparecidos y 15 mil muertos que regresaron en ataúdes de zinc. Otro libro de Alexiévich, Últimos testigos. Los niños de la Segunda Guerra Mundial, lleva dos epígrafes, uno referente a los millones de niños soviéticos de las distintas naciones muertos entre 1941 y 1945, otro de Dostoievsky sentenciando que ni el progreso ni la revolución ni la guerra justifican “una sola lágrima de un niño inocente”. En otro libro, La guerra no tiene rostro de mujer, los testimonios de las combatientes denuncian que los hombres las consideraban prescindibles y se burlaban de sus cuidados: “Pero a nosotras además nos apetecía estar guapas.” Otras hablan de olores a hogar, a familia, a pañales, a felicidad: “En la guerra no hay olores de mujeres, todos los olores son masculinos. La guerra huele a hombre.” Y a todas ellas acabaron relegándolas, más aún a las que combatieron “en la primera línea, en el mismísimo infierno: nos arrebataron la victoria, ¿sabes? Discretamente nos la cambiaron por la simple felicidad femenina”. Para colmo, a las que no habían ido a la guerra las miraban “con malos ojos” porque consideraban que iban al frente a “…buscarse un novio [y] que se enredaban con cualquiera” 

(Continuará.)

Biblioteca fantasma Eve Gil

Ratos libres COMUNICÓLOGA DE PROFESIÓN, la sonorense Sylvia Arvizu conducía el programa de mayor rating en una estación radial grupera. Gran parte de su éxito se debía al ingenio y habilidad verbal de aquella jovencita que no tenía idea del brutal viraje que daría su existencia. Por causas que no me atrevo a dilucidar, ni a defender por desconocer los detalles, Sylvia arrojó ácido al rostro de su exesposo (se acababan de divorciar), lo que le costó una sentencia de veinte años de prisión, a la edad de veintiséis, y con tres meses de embarazo.

Años más tarde, en 2017, Sylvia –que ha ganado el Premio Intercarcelario José Revueltas incontables veces– resultó ganadora del Concurso del Libro Sonorense, género Crónica, con Las celdas rosas (Nitro/ Press, sec, isc), dando pie a una polémica mediática en la que los familiares de su víctima participaron activa y lapidariamente: ¿era legítimo premiar a una criminal? ¿No contribuiría esta difusión positiva de su imagen a que se le acortara la pena? Se resolvió concederle el galardón a la legítima ganadora. Su hija de doce años acudió a la ceremonia de premiación a recoger el cheque y el diploma. La polémica se incrementó, pero Sylvia ya puede presumir de ser autora de tres libros. Previo a su controversial premio publicó Breve azul, gracias a su maestro de literatura en la prisión, Carlos Sánchez, escritor y editor independiente, y Mujeres que matan, también publicado por Nitro/Press. En Las celdas rosas se ocupa también de su entorno carcelario, con una Sylvia Arvizu

amenidad lejana, años luz, a la victimización o al afán por justificar sus actos. Desde el primer libro me sorprendió su buena prosa y su capacidad para conmover y cimbrar al lector, propia de una escritora experimentada. Se formó como tal en la cárcel, donde descubrió las cualidades terapéuticas de la escritura y el soplo vital que confiere el impulso creativo, y optó por hacer de aquella actividad una profesión. El título de su tercer libro surge tras un inocente comentario de Sylvana, su hija, acerca de que las celdas de las presas deberían ser pintadas de color rosa porque “el gris y el beige son muy apagados”.

La también dramaturga narra las historias de otras mujeres encarceladas, compañeras de encierro, culpables unas, inocentes la mayoría. Aun la narrativa sobre las que actuaron con premeditación, como “la Lupe”, experta en botar candados y robar casas en temporada

vacacional…o “Regina”, que degüella a la amante de su ex, están impregnadas de una ternura dolorosa. Logra que la injusticia nos abofetee y nos sacuda, como en el estremecedor relato de Mónica, quien rescata a la hijita de una voraz consumidora de “cristal” involucrada con un dealer. La hazaña le cuesta una salvaje violación tumultuaria (por venganza), ser enterrada –sobrevive de milagro– y una condena por “privación ilegal de la libertad de una menor”. ¿Cuántas y cuántos no purgarán condenas por el flagrante delito de ser honestos?

Además de una bien trabajada prosa, no exenta de errores gramaticales –percibidos apenas por los muy quisquillosos– celebro que Sylvia no trace sus relatos con tinta moralina, si acaso una intención de denuncia, sutilmente perfilada. Nos introduce también a la cotidianidad de una cárcel de mujeres, donde el conflicto entre una experimentada pastelera y su aprendiz (y protegida) se cierra con una conmovedora declaración de amor… espacio donde cohabitan una bella y atormentada mujer que pasa tiempo en la caseta telefónica instalada bajo un árbol de limón (bajo el que a Sylvia le gusta tomar café por la mañana), marcando un número en el que jamás habrán de responderle; una veterana actriz, una humilde sirvientita acusada de acopio y posesión de armas para uso exclusivo del Ejército y la inefable que aguarda el anhelado llamado de “Ochenta lima”, con la mirada fija en el portón. La propia autora es un personaje, incansable viajera para la que no existen barrotes: “Urge respirar un olor distinto. Como el olor de los libros o la hoja en blanco […] Leer para liberar el tiempo […]

Escribir para hacer los ratos libres.” 

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 9 de diciembre de 2018 // Número 1240

15

Bemol sostenido Alonso Arreola

@LabAlonso

Beatles y cine LA PRIMERA IMAGEN que muchos ven proyectada en su memoria cuando piensan en los Beatles y el cine, es una composición animada de corte psicodélico en la cual John, Paul, George y Ringo surcan un mundo submarino para rescatar a la Banda de los Corazones Solitarios. O tal vez recuerdan a los cuatro fabulosos en blanco y negro corriendo por calles adoquinadas rumbo a una estación de tren, perseguidos por cientos de histéricas seguidoras. O a Lennon disfrazado de Morsa y a Ringo de cavernícola.

O variopintas y desordenadas escenas en que se ven acompañados por Ravi Shankar, Maharishi, Mick Jagger, Ed Sullivan o Bob Dylan.

Como sea, lo cierto es que para tratarse de los años sesenta (sin celulares, internet o formatos digitales) fueron muchas las horas que el grupo más famoso de la historia pasó frente a cámaras del mundo, llegando a una gran cantidad de productos entre los que se cuentan conciertos, filmes y documentales. Oficialmente, eso sí, sólo fueron cinco los trabajos cinematográficos que produjeron estando juntos: A Hard Day’s Night, Help!, Magical Mystery Tour, Yellow Submarine y Let It Be. Dicho eso, empero, hablemos de su trabajo fílmico por separado, pues resulta sorprendente y mucho menos conocido.

George Harrison tuvo pocas apariciones –cameos breves sin crédito– en películas y cortos, pero su interés en el séptimo arte fue el más profundo entre los Beatles. Tras la separación del cuarteto fue productor ejecutivo en más de veinticinco filmes, pero sólo en

algunos se dejó captar por las cámaras. Recordamos, por ejemplo, un momento tipo cabaret cuando canta para una concurrencia en la que se cuentan Sean Penn y Madonna (Shanghai Surprise, 1986). Algo parecido había hecho un año antes en la cinta Water, estelarizada por Michael Caine. Su compañía productora, Handmade Films, inicialmente dio cabida a artistas como sus amigos los cómicos británicos Monty Python.

McCartney y Lennon fueron los menos relacionados con el cine tras la ruptura de los Beatles. Ello no le impidió a Paul, empero, prestar su voz para diferentes obras, como los cortos Tuesday, Tropic Island Hum, Rupert and the Frog Song y para proyectos televisivos como Movin’ On y The Power of Music. Actuando brevemente se le puede ver en Eat the Rich de 1987 (es el anfitrión de un banquete). Lennon, mucho más comprometido con su rol de activista y pacifista cuando no estaba grabando discos, actuó en las películas Fire in the Water y How I Won the War; en los cortos Apotheosis y Two Virgins; y en las series televisivas 4-3-2-1 Hot and Sweet y Not Only...

But Also.

Ringo, sin duda, fue quien más disfrutaba actuar en las películas de los Beatles y a quien más contrataron posteriores directores. De entre sus casi veinte apariciones se cuentan papeles como Merlín (Son of Dracula) y el mismísimo Papa (Lisztomania), aunque sus más memorables escenas las logró con el cavernícola Atouk (Caveman), Larry The Dwarf (200 Motels, de Frank Zappa) y, claro está, Youngman Grand al lado de Peter Sellers en The Magic Christian. Podemos incluso asegurar que su compromiso en este último filme es uno de los detonadores en las tensiones de Let It Be, pues por su culpa debieron acelerar la grabación contraviniendo lo que McCartney deseaba.

Finalmente, algo que pocos imaginan es que Ringo fue narrador en decenas de episodios de la serie infantil Shining Time Station, ayudando a la fama de ese tren azul llamado Thomas. ¿Por qué hablar de los Beatles y el cine este domingo, lectora, lector? Primero, porque siempre hace bien hablar de ellos. Segundo, porque este 2018 se cumplieron cincuenta años del llamado Álbum blanco, su más caprichosa colección de canciones (no atendimos la celebración como debíamos). Y tercero, porque en unos meses, precisamente, se celebra medio siglo del maravilloso filme Yellow Submarine, trabajo que terminamos de ver hace un momento –una vez más– atribulados por el insomnio. Esperamos dedicarle palabras y reflexiones llegado el momento y que, junto a nosotros, muchas de estas páginas se vistan de colores primarios para recibir a desconcertantes y redondos personajes como el Blue Meanie o el Nowhere Man. Buen domingo. Buenos sonidos. Buena semana 

Quienes ya la vieron saben que este relato corresponde a una de las secuencias iniciales de Roma (Alfonso Cuarón, México, 2018). La primera, fuertemente icónica, es conocida incluso por quienes no han visto el filme completo: sobre un piso de mosaicos de diseño más bien trivial, alguien arroja pausados cubetazos de agua; la toma, cerrada y cenital, impide ver al sujeto de la acción, pero fuera de cuadro –y el emplazamiento de la cámara obliga a pensar que desde arriba– se escucha con claridad el sonido de una escoba fregando el piso. Opaco si está seco, en virtud del agua el suelo se convierte en un espejo: súbito y fugaz, un vertical rectángulo alargado reproduce un fragmento de cielo en el cual, falsamente lento, pasa un avión de extremo a extremo. Al final, la secuencia cumple su promesa de presentar completa esa micro-microhistoria: quien está lavando el patio es Cleo (Yalitza Aparicio, soberbia revelación histriónica), joven, mixteca y sirvienta –que así eran llamadas invariablemente las trabajadoras domésticas en aquella época–, a quien desde ese instante, salvo escasísimas escenas,

habrá de verse a cuadro siempre, dejando claro así su papel no sólo de protagonista de la historia que se cuenta sino, más aún, su calidad de clave absoluta para aprehender las múltiples capas de significado en las que el filme va poco a poco desdoblándose.

La primera de esas capas es precisamente la que ha plasmado Cleo: tan delicada que suele escapar de la atención y, por lo tanto, pareciera poblar muy escasamente la vida cotidiana, la única belleza verdadera y perdurable reside en la memoria y prefiere aparecer en los actos más discretos, en objetos nimios en sí mismos, a los que les basta un ojo menos indiferente para revelar de qué están hechos en el fondo: alguien lava el piso y, así nadie lo vea, nace un espejo, en un instante el cielo está en el suelo y lo que estaba inmóvil cobra vida de manera insólita: un enorme dc-8 surca un firmamento de mosaicos.

Inconsciente de esa magia suya de doméstica factura, Cleo demuestra que en lo esencial, en lo que ha de perdurar más allá de circunstancias, como es arriba es abajo, y aunque muchos factores –sobre todo sociales, económicos y culturales–, apilados uno sobre otro, quieren desmentirla y regularmente lo consiguen, no obstante, de vez en vez y simultáneamente pareciera que esas realidades ceden algo del rigor que las caracteriza y entonces, por ejemplo, ella también puede sonreír por la gracejada que acaba de soltar el Loco Valdez. Eso sí, sólo un minuto o menos, y cuando todos se hayan ido a dormir será ella quien recoja, lave, guarde, ordene y apague las luces –en un travelling magistral de ciento ochenta grados– de la casa entera  (Continuará.)

Cinexcusas Luis Tovar @luistovars

Retrato de familia (i de iii) CIUDAD DE MÉXICO, 1971. En ausencia del padre, una familia joven de clase media desayuna y, mientras al fondo se escucha la retahíla interminable de anuncios comerciales que conforman en su totalidad la programación radiofónica de la xeqk de amplitud modulada, puntuados exactamente cada minuto por “la hora del Observatorio Haste; Haste, la hora de México”, uno de los niños –leche y pan enfrente suyo– dice algo acerca de algún incidente violento cuyo protagonista fue un soldado. Pero ya son menos de veinte para las ocho y hay que apurarse para llegar a la escuela.

La anécdota, imprecisa pero claramente sangrienta, parecerá diluirse entre prisas y mochilas pero de seguro dejará una impronta, sin ir más lejos, en el inconsciente de uno de los otros niños sentados a la mesa, quien, muchos años después, garciamarqueanamente recordará aquella mañana por lo demás indistinguible de todas las otras, lo mismo que las tardes dilatadas al volver de clases, y el recuerdo se hará más fuerte porque aquel día su papá regresó temprano del trabajo, luego de guardar el auto atemperó su lejanía repartiendo besos y sonrisas, merendaron juntos y, antes de irse a dormir, se rieron un rato viendo Ensalada de locos en la televisión.

Roma

16 LA JORNADA SEMANAL

9 de diciembre de 2018 // Número 1240

El paraíso perdido de Milton: fatalidad y presagio

E Un breve y lúcido acercamiento a uno de los poemas (más de diez mil versos) fundacionales de la literatura inglesa, escrito por un ciego y publicado en 1667, y del que t.s.

Eliot afirmó: “leyendo el Paraíso perdido, no hay que esperar a ver claramente; nuestro sentido de la vista debe estar empañado, para que nuestro oído sea más preciso...”

l Paraíso perdido, de John Milton, es una épica monumental. El tema que aborda en sus doce libros es la traición de Adán y Eva a su creador, pero el drama es más profundo que sólo la pérdida del paraíso y la ausencia de Dios; lo que envuelve la tragedia es el destino del que no se puede escapar.

John Milton (1608-1674) escribió el poema en la obscuridad.

Se quedó ciego a los cuarenta y cuatro años de edad y en la penumbra de la mente, en la plasticidad y la iluminación de los recuerdos, dictó el Paraíso perdido. Dice t.s. Elliot que “el mejor Milton está en la imaginación sugestiva de la vastedad del tamaño, el espacio ilimitado, la profundidad abismal y en la luz y la obscuridad... leyendo el Paraíso perdido, no hay que esperar a ver claramente; nuestro sentido de la vista debe estar empañado, para que nuestro oído sea más preciso... el énfasis en el sonido, no la visión; sobre la palabra, no la idea”.

El Paraíso perdido está hecho de imágenes extensas y amplias, vastas regiones que eluden el detalle preciso, ya sea el infierno, el viaje de Satán por el caos, la inmensidad del paraíso o la gran batalla entre los ángeles fieles y los rebeldes. Tal vez la ceguera de Milton determina la forma en que leemos su obra, nos predispone a la extensión y buscamos una racionalidad en la enormidad de la obscuridad, en el recuerdo de la luz imprecisa y los colores que se confunden en la mente de quien vive en las sombras. La obra se distiende como una marea hecha de visiones inabarcables. Es necesario hacer un esfuerzo imaginativo para comprender los espacios de Milton; es el lector quien los concluye.

Si la ceguera de Milton nos sugestiona a escuchar la amplitud inacabada y el sonido de sus espacios, la providencia consciente es una parte fundamental del Paraíso perdido. Aun cuando no es un libro canónico, la inevitabilidad de Lucifer, Adán y Eva es reveladora. No podría ser de otra forma, si es Dios el motor de las acciones de los seres creados y la omnisciencia, que todo lo sabe, anticipa la traición. Primero del mayor de los ángeles y de un tercio de los ejércitos celestiales, después de los seres creados a su imagen y semejanza.

En el primer acto de Macbeth, una bruja le dice al general que será rey. Macbeth no lo cree pero, como agoreras, las brujas predicen el futuro: Shakespeare introduce la fatalidad. ¿La tragedia se habría desenvuelto como lo hizo si no hubiera sido porque las brujas se lo dijeron a Macbeth? ¿Era su destino o

Ilustración de Juan Gabriel Puga

Ensayo Gonzalo Sánchez de Tagle

fueron ellas las que alteraron el sentido final? Quizás el solo hecho de que lo dijeran modificó el curso de la historia. Le hicieron creer al general que merecía ser rey y Lady Macbeth lo creyó y ejecutó.

En el Paraíso perdido, Dios envía al arcángel Rafael a prevenir a Adán que Satán había escapado del infierno y que “su voluntad [...] aunque libre es mudable”. Dios anticipó en Adán y Eva la traición. No fuera, dice Dios, que “pecando a voluntad alegue sorpresa o inadvertencia, o pretexte que no se le previno”. ¿Cuál es el sentido de la advertencia de Dios sobre la traición que ya sabía que cometerían? ¿En algo habría cambiado el futuro de Adán y Eva si el arcángel no les hubiera avisado del pecado?

Como en el caso de Macbeth, prever un futuro no lo hace cierto, pero si probable: moldea la voluntad. Le dice Rafael a Adán: “Dios te hizo perfecto, pero no inmutable; y te hizo bueno, mas dejó la constancia en tu poder, estableció que por naturaleza fuera libre tu voluntad, ni esclava del destino inexorable, ni sujeta a estricta necesidad”. La razón en la libertad devela que la certeza del destino es engañosa y si no es cierto, entonces no es destino. O bien, si el futuro depende de la libertad, provoca preguntarse: ¿para qué la prevención, si la traición era cierta? Quizás sea el alegato de la decisión divina.

Dios es engañoso porque sabe que lo traicionarán. La advertencia se convierte en un instrumento de predicción. La angustia de Adán se desborda cuando Eva quiere ir a trabajar sola en el Paraíso, porque comprende que Satán la tentará y que comerá del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal. La palabra, que es presagio, anticipa el futuro, lo define y moldea. Se impone a la conducta de lo humano. Harold Bloom dice que la influencia de Shakespeare en Milton está en Satán, al que compara con el Iago de Otelo. También se encuentra en Macbeth y Adán, a quienes la advertencia determina, así como en Lady Macbeth y Eva, agentes imprescindibles del destino.

El Paraíso perdido es la derrota del hombre frente a Satán, y a ambos se les ve caminar hacia la historia en soledad. La tragedia se multiplica porque a Dios lo han traicionado Satán y los hombres, sus mejores creaciones. Como la ceguera espaciosa de Milton, el destino es una entidad tenebrosa y múltiple. En sus imágenes y en la obscuridad de sus versos, Milton hace del futuro una fatalidad inacabada 