Suplemento Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 11 DE AGOSTO DE 2019 NÚMERO 1275

TONI MORRISON

EL ARTE DE PERDURAR Y EL PODER DEL LENGUAJE SOBRE LA MUERTE Gui Yaase´: el fuego negro de Sabino Guisu, artista zapoteco Antonio Valle

Estudio en cristal, la obra maestra olvidada de los Contemporáneos Evodio Escalante

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 11 de agosto de 2019 // Número 1275

TONI MORRISON: EL ARTE DE PERDURAR Y EL PODER DEL LENGUAJE SOBRE LA MUERTE El pasado lunes 6 de agosto murió, a los ochenta y ocho años de edad, la narradora estadunidense Toni Morrison, Premio Nobel de Literatura 1993 y ganadora del Pulitzer en 1988, entre infinidad de reconocimientos internacionales. Debutante a los cuarenta con la estupenda novela Ojos azules, descendiente de esclavos, la célebre autora de Beloved, Jazz y Paraíso, más un puñado de piezas narrativas deslumbrantes, fue una de las voces más claras y potentes en la defensa de los derechos civiles de las minorías, opositora al racismo en todas sus manifestaciones, y es hasta hoy la única mujer afroestadunidense que ha recibido el máximo galardón literario mundial. Leerla es, como reza la frase clásica, el mejor homenaje posible a su memoria. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Rosario Mateo Calderón FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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ESTUDIO EN CRISTAL,

LA OBRA MAESTRA OLVIDADA DE LOS CONTEMPORÁNEOS Representantes en nuestro país de una poesía de altos vuelos intelectuales, los Contemporáneos nos dejaron un ramillete de piezas maestras entre las que se cuentan Muerte sin fin, de José Gorostiza; Nostalgia de la muerte, de Xavier Villaurrutia; Cripta y Trébol de cuatro hojas, de Jaime Torres Bodet, el Canto a un dios mineral, de Jorge Cuesta y El libro de Ruth, de Gilberto Owen.

La otra pieza maestra, hoy caída en el olvido, es el Estudio en cristal, de Enrique González Rojo (Sinaloa, Sinaloa 1899-Ciudad de México 1939), el hijo mayor del influyente poeta modernista Enrique González Martínez, que muriera de leucemia antes de poder reunir en un libro lo que serían los frutos de su madurez.

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794.

Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

Evodio Escalante ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

E

s cierto que el propio Enrique González Martínez hizo imprimir lo que vendría a ser el libro póstumo del autor, Elegías romanas y otros poemas (México, Nueva Voz, 1941), pero aunque este volumen recoge diversos de sus textos, entre ellos las estrofas de “Muerte de Narciso” cuya escritura interrumpió el fallecimiento del poeta, de modo inexplicable deja fuera el Estudio en cristal, del que la revista Taller Poético que dirigía Rafael Solana había publicado una primera versión de setenta y nueve versos en noviembre de 1936, y que permanece en el aire, como un hijo huérfano, al no quedar integrado en libro.

A pesar de ello, no me cabe duda de que el Estudio en cristal fue un poema célebre durante al menos cuatro décadas. Lo reproducen Manuel Maples Arce en su Antología de la poesía mexicana moderna (Roma, Tipográfica Tiberina, 1940), el crítico Antonio Castro Leal en dos de sus principales colecciones, Las cien mejores poesías mexicanas modernas (México, Porrúa, 1945) y La poesía mexicana moderna (México, Fondo de Cultura Económica, 1953), así como Agustín Velázquez Chávez en su Jardín de la poesía mexicana (México, Poesía Hispanoamericana, 1966). La última aparición del texto la registra Salvador Elizondo en su notable Museo poético (México, unam-Escuela de Cursos Temporales, 1974). A Elizondo, gran conocedor de nuestra tradición poética, pero también experto en la poesía francesa del simbolismo, se deben los juicios más acertados que se hayan vertido sobre este poema que tendría que sernos fundamental. En estos casos que menciono, el poema se ha reducido a cuarenta y tres versos, supongo que como resultado de una depuración debida a la pluma del autor.

Museo poético contiene, en efecto, no sólo lo que podríamos llamar la versión “final”, la más afinada y limpia del poema de González Rojo, sino una precisa ubicación del Estudio en cristal dentro de la corriente de la “poesía pura”, que viene de Stéphane Mallarmé y que culmina con la obra de Valéry. Sin recurrir a aspavientos pero de modo claro e inequívoco, Salvador Elizondo sostiene, en el estudio preliminar que acompaña a su libro, que González Rojo es el primero entre los Contemporáneos, lo mismo atendiendo al “orden cronológico” de nacimiento que “al del valor de su poesía.” No sólo sería el mejor de los integrantes del “grupo sin grupo”, sino que sería él entre todos ellos quien mejor encarnaría el riguroso ideal de la “poesía pura”. Por eso afirma

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Estudio en cristal Enrique González Rojo Agua profunda ya, sola y dormida, En un estanque de silencio muda.

Más allá de tu sueño, la memoria En una tersa` aparición de lago, En una clara desnudez de cielo, En reposo y sin mácula de nube.

Grave, suspenso diálogo de frondas Con sílabas maduras en la tarde; La joven rama verde que se enjuga Los dedos de esmeralda entre tus linfas Y la visión de círculos fugaces Que liman la quietud de la ribera.

A la frase del viento que se moja Cuando rozan sus alas este olvido, El sueño, el despertar, el sueño solo, Y la imagen del sueño que resbala Por tu impoluta claridad de espejo. ¿Y la voz? ¿Y la voz que siempre tuvo Ancho sendero en la florida boca?

Elizondo: “Es, seguramente, el poeta mexicano que más evidentemente deriva de Valéry […] Se adscribe a la contemplación de la luz y del cristal, categoría imposible del ideal poético, denodadamente perseguido desde su germinación primigenia y término indefinible, último, al que se dirige.”

Para valorar mejor el carácter “singular” de la obra de González Rojo, tendríamos que recordar, como lo hace Elizondo, que en México la influencia más socorrida y más a flor de piel entre los poetas mexicanos del siglo xx es la del irracionalismo poético que inicia con la poderosa influencia de Nerval y adquiere nuevos bríos con los surrealistas; el cometido principal de esta escuela, según Elizondo, sería el de llevar al límite las posibilidades de la “imagen poética.” De Villaurrutia a Owen, de Ortiz de Montellano a Efraín Huerta, de los poemas de libre “asociación de ideas” de Salvador Novo a varios de los textos maestros del Paz de los años cincuenta (entre ellos, “El cántaro roto” y “Piedra de sol”) lo que encontramos es el esplendor de una poesía entendida como un juego de imágenes que no de modo necesario sigue el hilo racional del discurso. La “poesía pura”, en contraste, a decir de Elizondo, exploraría ante todo la posibilidad de decir cosas “pensables” por medio de la poesía. Se trataría, ante todo, de una “poesía de la inteligencia”. La racionalidad sonámbula de los surrealistas, de tal suerte, encontraría su antípoda en la racionalidad estricta y siempre bajo control de los partidarios de la poesía pura.

A la valoración de Elizondo, en todo irreprochable, me gustaría añadir un par de notas que me parece que caracterizan al Estudio en cristal y lo convierten en una pieza única dentro de nuestra historia literaria: 1. Es un poema que en realidad no habla de otra cosa sino del poema mismo. Aunque

al principio el texto parece referirse a la tranquilidad de un lago contemplado en la noche, pronto nos damos cuenta que ello es una metáfora de la creación poética. Así como Mallarmé puso como título de una de sus composiciones: “Soneto alegórico de sí mismo”, González Rojo podría aclararnos que su Estudio en cristal no es otra cosa que una rigurosa indagación tramada toda en endecasílabos blancos (muchos de ellos heterotónicos) acerca de lo que sería la poesía pura; 2. Es un poema crítico y autocrítico. Igual que su padre González Martínez había invitado en un soneto célebre a deshacerse de la retórica exteriorista en que había degenerado el modernismo al uso, de modo semejante González Rojo la emprende en su texto en contra de la grandilocuencia y la retórica frondosa (que tuvo “ancho sendero en la florida boca”) utilizada por muchos de sus contemporáneos. Además de realizar una defensa del concepto de poesía pura, regido por una idea de fría exactitud cercana a las matemáticas, emprende el autor una suerte de autocrítica: refiere sus inicios como poeta y la manera en que le hace falta, para evolucionar, “el instrumento claro, fiel, preciso” que le “convierta en número su canto.”

Sabe bien González Rojo que “la voz de la poesía eleva/ consigo al ruiseñor que se remonta/ en apretada pluma de sonidos”. Dicho de otro modo: la poesía tendrá que ser sublime, o desaparecer.

Debe producir una elevación, una Erhebung como expresará Eliot años más tarde en sus Cuatro cuartetos. Una poesía sublime, ganancia inesperada, también arrastrará en su vuelo al poeta (al “ruiseñor”) que ha logrado escribirla.

El resultado: una inefable “música de nieve” que “raya el cristal” de una poesía sin mácula, sobre cuya “impoluta claridad de espejo” resbalan las imágenes. La poesía, de este modo, se vuelve un

Escapada al espejo de otros años, Corre tímidamente y se deslumbra Ante la misma luz que la refleja.

Hubo aurora con alas, tiempo niño, Puro el ensueño, la mirada loca, Irreflexivo el don de la palabra.

Torpe vuelo que sube y que culmina En la ignorancia de su propia altura Y en la eficacia de su impulso alerta.

Mido sus remos amplios en la hora Que acaba de nacer, pero me falta El instrumento claro, fiel, preciso, Que me convierta en número su canto. ¡Líbreme yo, si en rapto de cordura, Ahogo el canto al exprimir la nota Y antes que la ascensión miro las alas!

Pero la voz de la poesía eleva Consigo al ruiseñor que se remonta En apretada pluma de sonidos; Raya el cristal su música de nieve, Y en el reflejo de las aguas puras Se cristaliza una canción exacta, Libre y presa a la vez, cálida y fría. ¡Como el espejo en que me miro el alma!

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UN GUATEMALTECO EN LOS ESTUDIOS CHURUBUSCO: PASEO ENTRE SUEÑOS Y FANTASMAS

Un cinéfilo guatemalteco, académico, escritor y periodista, conocedor del cine mexicano de la “época de oro” y más allá, cuenta con entusiasmo y nostalgia su visita a los Estudios Churubusco, en la que resuenan nombres emblemáticos de personajes como Cantinflas, Resortes, Tin Tan, Pedro Infante, Miroslava, Eulalio González Piporro, entre otros muchos actores reales del arte de la fantasía y la ficción.

Mario Roberto Morales ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

A

fines de mayo pasado cumplí un añorado sueño de niñez: entrar a los Estudios Churubusco, de Ciudad de México. O a lo que queda de ellos.

Fue algo casual. Veníamos de Ciudad Universitaria y pasamos cerca de las instalaciones.

Yo las vi desde lejos y comenté: “Cuánto quise visitar esos estudios cuando era niño.” “¿Por qué?”, preguntó Cony. “Porque quería estar –respondí– donde filmaban Pedro Infante, Miroslava, Cantinflas, Resortes, Tin Tan…” Entonces ella, con su usual candidez, dijo: “Regresemos, tal vez nos dejan entrar.” Y acto seguido nuestra querida amiga mexicana Asmara, quien iba manejando, se metió en una callecita y se las arregló para volver al lugar. Estacionó el auto en la alboreada y fresca calle en las que está la entrada al sitio y le dijo a la recepcionista: “Traigo a dos profesores universitarios de Guatemala que quieren visitar los Estudios.” Esperamos un momento y, de pronto, salió un individuo alto y amable que se identificó como Mario Argumedo y que nos dijo sonriente: “Pasen adelante.” Yo no lo podía creer.

En una película de 1958 que se llama Yo quiero ser artista, Resortes personifica a un cartero que entra a unos estudios de cine y es testigo de una filmación con Yolanda Varela. Cuando yo, a mis siete u ocho años, miraba a Resortes atestiguando la maravilla de la backprojection y a los actores fingiendo estar en lugares previamente filmados y proyectados como fondo, me regocijaba entendiendo cómo se hacían aquellas películas que me disparaban la imaginación. Me doy cuenta de que siempre me ha fascinado comprender cómo se fabrican las ficciones, no sólo vivirlas y gozarme de ellas. Y eso me pasaba con el cine. Aquella película de Resortes me hizo soñar con visitar estudios de cine y observar filmaciones. Era obvio que la hechura de una fantasía me interesaba más

En los laboratorios cinematográficos de los Estudios Churubusco revisan los rollos de película.

Foto: La Jornada, Cristina Rodríguez.

que la ilusión como tal. Creo que, desde entonces, mi enfrentamiento con la creación artística ha sido doble: la del espectador que aprecia y vive la emoción, y la del crítico que desmantela el procedimiento seguido para confeccionar el ensueño. Ah, Resortes… Recuerdo que en el Teatro Blanquita lo vi gesticulando y diciendo a gritos: “¡Soy Resortes Resortín de la Resortera, para servir a usted donde quiera, cuando quiera y como quiera… menos por donde quiera!” Eran otros tiempos.

A pesar de que he visitado estudios de cine y visto filmar algunas películas –en Florencia vi a Ugo Tognazzi en una calle haciendo una escena sin diálogos de Amici miei (1975) de Mario Monicelli, y en Milán a Henry Silva haciendo una mínima toma exterior de una de sus películas italianas de acción, en la que, para variar, era el villano–, los Estudios Churubusco siguen siendo para mí un mito de niñez porque crecí viendo no sólo películas gringas, sino también mexicanas, y oyendo hablar de México a mi abuela chiapaneca, y de España a mi madre cuando rememoraba con orgullo las férreas ideas anticlericales y antimilitaristas de mi abuelo asturiano. Y todo aquello se me juntaba y revolvía cuando a mis siete años veía películas como Gitana tenías que se ser (1953), de Rafael Baledón, con Pedro Infante y Carmen Sevilla, o Ahí viene Martín Corona (1952), de Miguel Zacarías, con el mismo Pedro, Sarita Montiel, Eulalio González Piporro y (el mismísimo) José Alfredo Jiménez en un papel secundario. Si del cine mexicano (de la dizque “época de oro”) aprendí a vivir el melodrama y luego a reírme de él, de las películas gringas obtuve mi gusto por el idioma inglés y mi

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Imágenes de las películas: A toda Máquina, Gitana tenías que ser y cartel del filme Los tres huastecos

búsqueda incesante por el uso autodesconstructor de la tiesa retórica hollywoodense, lo cual hallaba muy de vez en cuando, por ejemplo, en películas como Sweet Smell of Success (1957) de Alexander Mackendrick, All That Jazz (1979) de Bob Fosse, Forrest Gump (1994), de Robert Zemeckis y otras que no viene al caso enumerar. Tres veces gradecido, como Pedro Vargas, vivo con México y Estados Unidos por eso. Del hipócrita cine franquista prefiero no hablar a pesar de sus honrosas excepciones. Pero la “época de oro” del cine mexicano sigue seduciéndome a pesar de su puntual predictibilidad en materia de guiones, encuadres, montaje, retórica actoral, diálogos y sus infaltables inserciones musicales de charros cantores, boleristas de arrabal y rumberas de cabaret, así como de la repetición incesante del clisé de Don Quijote y Sancho Panza al que los cómicos que acompañaban a los galanes daban picardía de barrio citadino o de rancho provinciano. Pensemos en el Chicote, Mantequilla, el Chino Herrera, Borolas y otros más. Y buena cantidad de estas fantasías fueron realizadas en los Estudios Churubusco.

Por eso, no podía creer que tan fácilmente, ahora, en esta soleada mañana de Ciudad de México, mis pies se posaran por fin en el interior de estos estudios con Mario Argumedo caminando delante de nosotros, señalando unas puertas de entrada a unas oficinas e indicándonos: “Estas son las puertas originales del supuesto apartamento de Luis Aguilar en A toda máquina (1951), de Ismael Rodríguez, el mismo al que invita a Pedro Infante, ¿se acuerdan?” Y cómo no me iba yo a acordar. “Ya casi nada es original en el edificio –siguió– pero estas dos puertas sí son las mismas. Allá atrás está el espacio en donde los dos hacían acrobacias con las motocicletas simulando que estaban en una estación de policía, luego vamos a verlo. Ahora entremos en esta sala de doblaje.”

Y así, Mario nos llevó después a bodegas de utilería, a su taller lleno de moviolas, proyectores e infinidad de repuestos de la época, muy difíciles de encontrar. Vimos un backprojector de ésos que iluminaban imágenes en movimiento mientras los actores fingían manejar autos o motocicletas, esquiar o contemplar abismos. Me sorprendió su explicación de que la luz del proyector “de atrás” se lograba incendiando dos carbones que provocaban una llama que era proyectada hacia un pequeño túnel en el aparato, y eso a veces hacía que la imagen del fondo tuviera una especie de parpadeo. El aparato se calentaba mucho, nos explicó, al extremo de que él mismo se quemó una vez una mano al activarlo. Vimos micrófonos, filmadores de fotogramas individuales para dibujos animados, y también un aparato como el que sirvió para hacer Los tres huastecos (1948), de Ismael Rodríguez, en donde Pedro Infante hace tres personajes que aparecen al mismo tiempo en la pantalla.

Pero la “época de oro” del cine mexicano sigue seduciéndome a pesar de su puntual predictibilidad en materia de guiones, encuadres, montaje, retórica actoral, diálogos y sus infaltables inserciones musicales de charros.

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Luego fuimos a ver el espacio donde hacían acrobacias los actores de A toda máquina y me los imaginé riñendo entre sí con malas caras, y también a los extras que actuaban de policías. Los fantasmas de Churubusco volvieron a aparecerse frente a mí. El niño que nunca he dejado de ser los “vio” sonriéndole, mostrándole su imaginación rica en ensoñaciones provocadas por el cine.

Mario nos contó la accidentada historia de aquellos estudios. Salinas les quitó el predio en el que hacían los westerns a la mexicana, en un pueblecito simulado que cambiaba de fisonomía según fueran las necesidades de filmación y en el que los hermanos Almada hacían sus melodramas sanguinolentos. Me impresionó de Mario su labor de rescate de aparatos de filmación de la época y su laboriosa entrega a su restauración, incluso sin contar con los repuestos necesarios. Por eso, mucha de la pesada maquinaria fílmica que gracias a su trabajo está en exhibición en los estudios, no funciona. Sólo se yergue allí, muy bien cuidada en su inutilidad práctica, dando testimonio de una época en que el cine era también parte de la industria pesada, de la era del acero y de la mejor época económica del continente americano.

Así, recorrimos los foros, los pasillos y la explanada del Ariel. También pudimos ver a unos carpinteros fabricando un simulacro de placas de mármol para alguna filmación. Y algunos rincones que yo reconocí por haberlos visto en exteriores de muchas de las películas de mi niñez.

Finalmente, en una tienda en donde me obsequiaron un excelente café espresso, compré una claqueta. Ese fue mi juguete de aquel día lúdico.

La guardaré como una de mis posesiones preciadas. A mi tocayo, Mario, le cayó en gracia aquello.

Nos tomamos unas fotos junto a un enorme rótulo de los estudios y, después de un par de horas de hermoso recorrido, nos despedimos en la puerta de las instalaciones con un abrazo agradecido de mi parte por haberme guiado por aquella fábrica de ilusiones en la que me encontré con los amables espectros de mi pasado infantil y en la que me sentí como un Pedro Páramo entrando y saliendo de una benigna Comala, para luego enfilar resignado por Río Churubusco, rumbo a una torva realidad de la que por desgracia han huido despavoridos los fantasmas l

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6 11 de agosto de 2019 // Número 1275

Nacido en Juchitán, Oaxaca, en 1986, Sabino Guisu presenta actualmente en la Galería maia Contemporary, en Ciudad de México, la muestra Gui Yaase’/ Fuego negro, integrada por piezas de todas sus etapas creativas.

Hijo y nieto de artistas plásticos —Sabino López, su padre, y sus abuelos Ta Chico Guisu y Ta Mariano Lipe—, Sabino ha expuesto al lado de Francisco Toledo, y es precisamente al maestro Toledo, a su padre y sus abuelos a quienes dedica esta exposición.

A sus treinta y tres años de edad, Sabino Guisu ha presentado sus piezas y artefactos con inusitado éxito en galerías de Estados Unidos y Europa.

GUI YAASE´ ¡Fuego, fuego negro, fuego dorado, cuántas veces dije que no viviría más que con la mano derecha entregada a tu flama!

Odysseas Elytis

El Dorado DESDE EL SIGLO xvi y hasta el siglo xix, verdaderas legiones de conquistadores y colonos españoles buscaron con desesperación la legendaria ciudad de El Dorado. Fracasaron porque no podían entender que los informes proporcionados por los antiguos mesoamericanos hablaban de El Dorado como el resultado de un proceso civilizatorio que se remontaba varios miles de años antes de la aparición de Cristo. Tan formidable cultura no tenía nada que ver con la fiebre del oro que, desde sus primeras argucias políticas, los conquistadores no tuvieron empacho en ocultar.

Un crimen histórico imperdonable fue la fundición en lingotes de oro de excelentes obras de arte precolombino. La exposición Gui Yaase´/ Fuego negro —con todo su poder simbólico y conceptual— pone en cuestionamiento la ruta que siguieron algunas de las corrientes hegemónicas emblemáticas del arte occidental en México y América.

Antonio Valle ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

EL FUEGO NEGRO DE SABINO GUISU, ARTISTA ZAPOTECO

Todos los fuegos el fuego… la palabra

PARA LAS ALTAS civilizaciones de Mesoamérica, existían distintos tipos de fuego que correspondían a diferentes realidades: el fuego ordinario del mundo terreno, el rayo del espacio intermedio y el sol ardiendo en lo más alto del cielo. Sin embargo, como dice Gastón Bachelard, “antes de ser hijo de la madera, el fuego es el hijo del hombre”. Lo mismo sucede con el cipactli o pedernal, símbolo del Tonalámatl, artefacto del calendario sagrado y de la piedra de sol que, como el sexo, al ser frotado genera la chispa inicial de la vida y la creación, especie de Big Bang cósmico y símbolo del rayo, mismo que si, como dicen algunas versiones antropológicas, es cierto que los binizá o zapotecas son seres fabulosos que provienen y habitan en las nubes, entonces el didxazá (o la palabra inclinada), podría ser otro avatar del relámpago como generador fecundante del espíritu sobre la materia y de la luz sobre la oscuridad.

Precisamente es el relámpago uno de los símbolos más importantes que sustenta algunas de las piezas y artefactos que Sabino Guisu presenta en esta exposición. El joven maestro nos ha expresado que “Pitao”, deidad primordial del panteón zapoteca, creó una hoguera gigantesca para que Cosijo —el último de sus descendientes y héroe civilizador— lograra apagarla para erigir en el cerro del tigre (o cerro del fuego) la ciudad sagrada de Monte Albán. Los estucos de Cosijo

suelen ser representaciones que sostienen una jarra que derrama agua en una mano y relámpagos en la otra, es decir, expresan la genealogía de agua y fuego de la que también proviene Sabino Guisu, ya que su abuelo paterno —Ta Chico Guisu— y posteriormente su padre —Sabino López— trabajaron con materiales en los que confluyen agua, tierra, viento y fuego, es decir, en la cerámica y el humo, que, como sistema de intercambio cultural y comunicación, fue usado por los pueblos precortesianos de todo el continente.

El color negro: vientre de la tierra COMO EL TIZNE de las cocinas tradicionales de Oaxaca, el color negro que Sabino obtiene es resultado de la combustión de los ocotes. Con el humo y el color negro de ese proceso de ignición, contrapunteando al arte dorado de las piezas religiosas de Occidente, Sabino suele quemar y ahumar algunas de sus piezas simbólicas más representativas. El negro, que en contraposición al blanco también posee un valor absoluto que puede ser la síntesis de todos los colores o su negación, según algunos semiólogos, forma parte de la simbólica del inframundo, de la muerte y de la noche, es el color que representa la renuncia de la vanidad y también es el vientre de la tierra donde se repara el mundo. Es la matriz donde opera el rojo del fuego y de la sangre. En otras palabras, son las tintas negra y roja con las que

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Precisamente es el relámpago uno de los símbolos más importantes que sustenta algunas de las piezas y artefactos que Sabino Guisu presenta en esta exposición. .

escribían sus libros de pinturas –o códices- que Miguel León Portilla menciona en Trece poetas del mundo azteca.

Xochipilli es una de las piezas más importantes de esta primera gran exposición de Sabino Guisu en Ciudad de México. Xochipilli es una palabra náhuatl que significa “niño o príncipe de las flores”, título de una deidad consagrada al amor, al juego, al placer, a las revelaciones estéticas y a la ebriedad sagrada. Esta es una de las “piezas vivas” que continúan transformándose durante el tiempo de la exposición, ya que Sabino ha sembrado algunos hongos de especies medicinales, psicotrópicos y comestibles como el hongo “Melena de león”, que sirve para combatir el Alzheimer, o el hongo Reishi, nativo de Asia —consumido de manera ritual para propiciar longevidad—, entre otros hongos que el joven maestro, a manera de incubación, colocó para representar la persistencia de las culturas precolombinas, mismas que —a pesar de la guerra declarada en su contra desde hace cinco siglos— continúan floreciendo y fructificando en el presente. La iconografía de Xoxhipilli, que suele aparecer con el elemento ígneo del bracero, incluye hojas de tabaco, hongos y daturas que funcionan como elementos de comunicación con la divinidad.

La muerte: símbolo de transformación VINCULADA A LA simbólica de la tierra, la muerte, si bien suele presidir en los infiernos, también administra paraísos. Toda iniciación simbólica o ritual implica una fase de transición en la que es necesaria la actuación de este vigoroso símbolo. Henry Miller ha dicho que quien le tiene miedo a la muerte en realidad le teme a la vida; algo semejante pasa con quien teme hacer el amor y alcanzar la “pequeña muerte”, concebida por los franceses para explicar el punto más alto del orgasmo; es el recelo hacia un estado de transición absoluta que, para algunas filosofías orientales, presupone un alto grado de separación del ego

mediante una disciplina mística, como la serie de cráneos intensamente vivos que Sabino confecciona con tortillas de maíz o procesados con miel, propóleo y polen, iconografía que también funciona para denunciar la implacable lucha de exterminio que algunas compañías trasnacionales han declarado contra las abejas.

En esta exposición, la puesta al día de las culturas mesoamericanas se liga con las luchas por el respeto a las comunidades indígenas y por la conservación del medio ambiente en México y el mundo.

El mercado del arte en Oaxaca ACTUALMENTE, EL ARTE oaxaqueño navega en aguas bajas. Buena parte de la producción plástica y gráfica en Oaxaca parece destinada a satisfacer un mercado que, desde la segunda mitad del siglo pasado, se abrió gracias al talento de Rufino Tamayo, Rodolfo Nieto y Francisco Toledo, entre otros maestros. En ese sentido, existe una producción que copia (con tímidas variantes) y degrada en una suerte de maquila las propuestas plásticas de grandes artistas oaxaqueños. La tarea más importante de Sabino Guisu es crear distintas piezas y artefactos, en una surte de simultaneidad histórica; una diversidad de objetos que fundamenta en estudios arqueológicos, etnográficos e históricos, piezas a las que suele articular elementos técnicos contemporáneos con los que genera una relación inédita con públicos y audiencias. Por ejemplo, mediante el uso del gas neón, cuyas descripciones científicas alcanzan notas cercanas a la poesía. Con estos materiales, Sabino ilumina versos de sus Zapotec Death Poems, elementos a los que añade el uso de láser y de leds, entre otros recursos tecnológicos.

El arte y las luchas sociales A MEDIADOS DE la primera década de este siglo, en medio de la violencia desatada en el Istmo de Tehuantepec, Sabino Guisu emigró a la ciudad de Oaxaca para asistir a algunas de las instituciones artísticas y culturales creadas por el maestro

Obras del autor que se presentan actualmente en la Galería maia Contemporary.

Tomadas de https://www.maiacontemporary.com/ sabinoguisu

Francisco Toledo. De estas experiencias destaca una larga temporada leyendo en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, que posee una de los acervos de arte más importantes del mundo, al mismo tiempo que se convertía en un curioso espectador de las exposiciones montadas en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca y en el Centro de Arte de San Agustín en Etla. Otra de las circunstancias que influyó en sus propuestas estéticas fue la efervescencia política que vivió la ciudad de Oaxaca en 2006, cuando las calles y plazas de Oaxaca solían amanecer entre estallidos de bombas molotov, el fuego de las barricadas y la atmósfera enrarecida de gases antimotines.

Jean Lafitte, el filibustero y Espartaco, el primer esclavo que se rebeló ALGUNAS DE LAS historias y leyendas predilectas de Sabino Guisu se refieren a Jean Lafitte, quien había participado en la guerra angloestadunidense de 1812, como un corsario que operó en las costas del golfo de México. La leyenda apunta a que el enigmático pirata solía repartir, de manera insólita y democráticamente, los botines obtenidos con la tripulación de sus navíos. El mito termina de asombrar, ya que existen algunas fuentes según las cuales el pirata Lafitte becó a dos chicos para que desarrollaran sus teorías económicas y políticas; esos chicos se llamaban Carlos Marx y Federico Engels.

Otra historia cuenta que, siendo niño, Sabino le daba forma a pequeñas piezas de barro (como los binigulaza confeccionados por sus antepasados precortesianos) para darle forma tridimensional a la puesta en escena de la película Espartaco. Así, Sabino jugaba con las aventuras del primer esclavo que se rebeló, diciendo que para que aquellas historias tuvieran mayor intensidad solían terminar entre llamas los combates contra el Imperio romano l

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8 11 de agosto de 2019 // Número 1275

Toni Morrison mientras sostiene una orquídea en la Catedral de San Juan el Divino en Nueva York.

Al recibir el Premio Nobel de Literatura de 1993.

Foto: AP

TONI MORRISON:

EL ARTE DE PERDURAR Y EL PODER DEL LENGUAJE SOBRE LA MUERTE Descendiente de una familia de esclavos, la estadunidense Toni Morrison, autora de Beloved, Sula y Paraíso, entre otras novelas, murió el pasado lunes 6 de agosto a los ochenta y ocho años de edad.

Editora en Random House durante dos décadas antes de dedicarse a escribir, Morrison fue galardonada con el Premio Pulitzer en 1988 y es, hasta la fecha, la única mujer afroestadunidense en recibir el Premio Nobel de Literatura, en 1993.

Activista en contra del racismo y a favor de los derechos civiles, la autora de Jazz, La canción de Salomón y Ojos azules creía en la literatura como algo mucho más importante que “simplemente entretenimiento” y la consideraba esencial para hablar de “la falta de libertad en el corazón del experimento democrático”.

Alejandro García Abreu

La dificultad y el Nobel

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“LEER A MORRISON no es fácil, ni estilística ni temáticamente. Su obra tiene como centro la experiencia afroamericana vista desde la perspectiva de la mujer, con el trauma de la esclavitud como trasfondo”, escribe Eduardo Lago. Para el escritor español, el proyecto de Morrison trataba de revelar cómo el lenguaje y la historia habían sido arrebatados a su comunidad.

El autor de Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee expresa: “La asombrosa Beloved, su obra maestra, está dedicada a los más de 60 millones de personas que fueron víctimas de la esclavitud en su país, y se basa en la historia real de una esclava fugitiva que, a punto de volver a ser capturada por sus antiguos amos decide dar muerte a su hija de dos años antes de permitir que viva como esclava. Ante una premisa humana de esta índole, la concesión del Premio Nobel de Literatura, en 1993, otorgado por primera vez a una mujer negra, no pasa de ser un mero gesto, pese a su valor simbólico. La verdadera importancia de la obra de Toni Morrison estriba en que su mirada lancinante y redentora socava las premisas mismas de lo que significa escribir literatura.”

Morrison comenzó a escribir cuando se mudó a Nueva York, donde trabajó como editora de libros de texto en Random House. Posteriormente fue editora y se convirtió en un bastión para publicar a escritores afroamericanos. Al crecer en una comunidad racialmente diversa, era inevitable

Mantener vivos los recuerdos ESCRIBÍA CON LÁPIZ y matutinamente, afirmó en una entrevista con The Paris Review. A lo largo de toda su obra Toni Morrison (Lorain, Ohio, 1931-Nueva York, 2019)​desentrañó la “psique negra”. Se llamó Chloe Anthony Wofford. Sus padres se mudaron a Ohio desde el sur para criar a sus hijos en un entorno donde los prejuicios raciales eran menos problemáticos.

La infancia de Morrison, por lo tanto, influyó en su escritura —afirma la académica noruega Tone Berre en Variations on a Theme. The Role of Music in Toni Morrison’s Jazz (Universidad de Tromsø, 2008) [Variaciones sobre un tema. El papel de la música en Jazz de Toni Morrison]–.

La escritora creció en una familia de músicos y narradores y se inspiró en las canciones y las historias que escuchó cuando era niña. Pronto desarrolló interés en el lenguaje, el folclor y la literatura. La memoria se convirtió en un eje.

“Aquel cartel aclaró definitivamente la cuestión, pues permitió a los residentes de los barrios del sur mantener vivos sus recuerdos”, escribió en La canción de Salomón.

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dieciocho años después, todavía no es libre. Sethe no sólo está esclavizada por su pasado a través del recuerdo, sino también por el fantasma de su hija, que murió sin nombre (asesinada por la propia Sethe para salvarla del horror) y cuya lápida está grabada con una sola palabra: Beloved.

Aborda el pasado y su vínculo con el presente y el futuro desde la perspectiva de la muerte: “Me pareció importante que la acción en Beloved –el infanticidio– se supiera de inmediato, pero diferida, invisible. Quería darle al lector toda la información y las consecuencias que rodearon al acto, evitando al mismo tiempo la violencia misma.

Recuerdo haber escrito la oración donde Sethe corta la garganta de la niña muy, muy tarde en el proceso de escritura del libro. Recuerdo que me levanté de la mesa y caminé afuera por un largo rato. Volví a revisarlo. Salí de nuevo. Reescribí la oración una y otra vez”, aseveró en entrevista con Elissa Schappell para The Paris Review.

para ella ignorar la segregación y la explotación de los negros. Por lo tanto, la mayor parte de su trabajo refleja su preocupación por los afroamericanos, continúa Berre. Toni Morrison es reconocida como una figura central en la creación de un lenguaje literario afroamericano distinto y su obra está inspirada en formas orales, en el folclor y en canciones tradicionales. El corazón de su obra está constituido por Beloved (1987), Jazz (1992) y Paraíso (1997), trilogía inefablemente dolorosa.

Cambio de circunstancias MUCHOS DE LOS personajes afroamericanos de Toni Morrison intentan cambiar sus circunstancias abrazando la cultura dominante blanca que los rodea, o negándola de manera sistemática, asevera la investigadora Jennifer s. Conway en The Search for Cultural Identity (University of North Texas, 2007) [La búsqueda de identidad cultural].

Conway examina varias formas en las que los personajes abrazan o niegan el supuesto derecho de la cultura blanca a dominarlos. Los personajes tienen una conexión poderosa con el pasado y recuerdos problemáticos.

En Ojos azules Morrison narra la historia de Pecola, niña negra que resulta violada y atrapada en una triste vida de la que no hay escapatoria.

Bride protagoniza La noche de los niños, en la que una niña heredó de sus antepasados el color de piel negro que asombra a toda su familia de piel clara y provoca el alejamiento del padre; posteriormente, adulta, Bride es abandonada por Booker, su pareja.

La canción de Salomón incluye a un hombre de negocios que intenta ocultar sus orígenes para integrarse a la sociedad blanca. Y en Una bendición, Florens, una joven esclava de dieci seis años, se desenvuelve en las postrimerías del siglo xvii.

Jazz y literatura EL JAZZ ES caracterizado por su poderosa expresión. Es emocional y progresivo, es impredecible y seductor, todo debido a elementos estructurales como la repetición y la improvisación. En Variations on a Theme. The Role of Music in Toni Morrison’s Jazz [Variaciones sobre un tema. El papel de la música en Jazz de Toni Morrison], Tone Berre también afirma que en una cantidad considerable de literatura afroamericana contemporánea se enfatiza la expresión del jazz y se exalta su importancia para la continuación de su identidad.

Morrison se dedicó a la historia, la cultura, el patrimonio y la identidad de los afroamericanos y estuvo particularmente preocupada por la supervivencia de sus tradiciones. Escribió múltiples novelas, artículos y estudios que expresan esta preocupación. También enfatiza el papel de la música para la supervivencia de la identidad afroamericana, tanto colectiva como individualmente, colige Berre.

Jazz es la sexta novela de las once que Morrison escribió y se publicó en 1992. En ella Morrison se sirve de un crimen pasional para desarrollar la historia de Joe Trace y Violet: él se convierte

Infanticidio EN BELOVED —novela con la que ganó un Premio Pulitzer de ficción– Morrison narra las cosas terribles que le sucedieron a Sethe en Sweet Home, la granja donde vivió como esclava durante muchos años hasta que escapó a Ohio. En su nueva vida,

PARAÍSO (FRAGMENTO)

Toni Morrison

Consolata EN LA LIMPIA y agradable oscuridad del sótano, Consolata despertó a la desgarradora decepción de no haber muerto durante la noche. Cada mañana, sus esperanzas truncadas, permanecía acostada bajo tierra en un camastro, asqueada por una existencia de babosa cuyas horas soportaba bebiendo de botellas negras con nombres hermosos. Cada noche se sumía en el sueño decidida a que fuera la última, con la esperanza de que un gran pie descendiera sobre ella y la aplastase como una plaga de jardín.

Confinada ya a un espacio del tamaño de un ataúd, entregada a la oscuridad, alejada de los apetitos, ansiando sólo el olvido, luchaba por

entender aquella demora. “¿Para qué?”, preguntaba, y su voz era una más entre las muchas que llenaban el sótano del suelo al techo. Varias veces por semana, por la noche o durante las sobras del día, salía a la superficie. Se quedaba de pie en el jardín, caminaba, elevaba los ojos al cielo pare ver la única luz que podía soportar. Una de las mujeres, por lo general Mavis, insistía en estar con ella.

Hablando, hablando, siempre hablando. O venía una pareja de las otras. Podía escucharlas, incluso contestar algunas veces, si iba echando tragos de las polvorientas botellas de nombres hermosos: Jarnac, Médoc, Haut-Brion y Saint-Émilion. Con excepción de Mavis, que era la que llevaba más tiempo ahí, cada vez era más difícil distinguir a una de otra. Había olvidado casi todo lo que sabía

de ellas, y cada vez le parecía menor importante recordarlo, porque el timbre de sus voces contaba siempre lo mismo: desorden, desilusión y aquello contra lo que la hermana Roberta advertía a las chicas indias: deriva. Las tres des que asfaltaban el camino a la perdición, y la más grave era la de ir a la deriva.

Habían llegado a lo largo de los últimos ocho años. La primera, Mavis, durante la larga enfermedad de la madre; la segunda, justo después de que muriera. Luego, dos más. Todas habían pedido permiso para quedarse unos pocos días, pero no se habían ido. De vez en cuando, una u otra llenaba de cualquier manera una bolsita, decía adiós y parecía desaparecer por un tiempo, pero sólo por un tiempo. Siempre / PASA A LA PÁGINA 10

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en asesino y ella fatiga las calles neoyorquinas.

Ambos padecen un tremendo dolor. Berre compara la estructura musical de la música negra tradicional y la canción folclórica con la estructura narrativa del jazz. Esto implica observar cómo la composición, las imágenes y los temas en los textos están relacionados con los elementos y técnicas reconocibles en una pieza de jazz.

La académica noruega ofrece un ejemplo exquisito: en el segundo capítulo de Jazz hay varias imágenes que sirven para crear movimiento visual. Un ejemplo es el tren en el que Joe y Violet llegan a Nueva York huyendo de la intolerancia: “El tren se estremeció con ellos al pensarlo, pero continuó y, efectivamente, había un suelo por delante y el temblor se convirtió en el baile bajo sus pies.” El tren funciona tan bien como una imagen en Jazz porque el ferrocarril fue el símbolo del progreso y la modernización en los años veinte. Un tren en movimiento tiene tempo, avanza en su propio ritmo constante y no hace pausas innecesarias entre estaciones. Todas estas características se parecen a la música de jazz. Los saltos de estación se realizan simplemente para permitir que los nuevos “pasajeros” tomen el lugar de otros, como músicos que improvisan.

Mar y dolor VOLVER, HISTORIA DE Frank Money, un veterano de la guerra de Corea que vuelve a Estados Unidos, alude a la muerte voluntaria: “Le habían quitado la camisa y las botas de cordones, pero los pantalones y la chaqueta del ejército (nada eficaces para el suicidio) los habían dejado colgados en el armario.” En Sula se advierte que “la risa era parte del dolor”.

La isla de los caballeros, novela sobre una pasión desarrollada en una paradisíaca isla del Caribe, incluye una clara evocación marina: “Se quitó los zapatos y anudó los cordones de cada uno a las trabillas de la cintura de sus pantalones. Luego, después de mirar pausadamente a su

alrededor, se adentró en el pasillo y regresó a la cubierta superior. Pasó una pierna por encima de la barandilla, vaciló un instante y consideró la posibilidad de tirarse de cabeza, pero luego, confiando más en la información que podían darle sus pies que en la de sus manos, cambió de parecer y simplemente saltó del barco. El agua estaba tan cálida y blanda que ya le llegaba a los sobacos cuando advirtió que estaba sumergido en ella.

Encogió rápidamente las piernas acercándolas al torso y se echó a nadar velozmente.”

La muerte y la eternidad CUANDO TONI MORRISON pronunció su discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura en 1993 dijo: “Morimos. Ese puede ser el sentido de la vida. Pero creamos lenguaje. Esa puede ser la medida de nuestras vidas.” La investigadora

Morrison es felicitada por el rey sueco CarlGustaf después de recibir el Premio Nobel de Literatura de 1993. Foto: AFP

Victoria e. Barbato sostiene –en Language, Relationships, and Death in Early Novels of Toni Morrison (Harvard University, 2016) [Lenguaje, relaciones y muerte en las primeras novelas de Toni Morrison]– que esta idea es el argumento principal de la novela Sula, en la que Morrison ofrece su visión sobre el vínculo entre la muerte y el idioma. Morrison intenta transmitir el poder del lenguaje sobre la muerte en La canción de Salomón. Logra establecer su planteamiento en Beloved.

“La eternidad, que nos ahorra el dolor de morir de nuevo, se anula con argumentos seculares y científicos”, escribió Toni Morrison en Paraíso.

Pero su entrada en la eternidad literaria se trata del sutil y eminente arte de perdurar l

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volvían para quedarse, y vivían como ratones en una casa que nadie quería, ni siquiera el recaudador de impuestos, con una mujer enamorada del cementerio. Consolata las miraba a través del color de bronce o gris o azul de sus diversas gafas de sol y veía chicas rotas, asustadas y débiles que mentían. Cuando sorbía el Saint-Émilion o el ahumado Jarnac, podía tolerarlas, pero cada vez tenía más ganas de partirles el cuello, de hacer cualquier cosa que consiguiese detener aquella comida mal guisada e indigesta, la música ávida que martilleaba, las peleas, la risa estridente, las exigencias. Pero, sobre todo, aquel ir a la deriva.

La hermana Roberta les habría hecho papilla las manos. No sólo no hacían nada más que lo estrictamente necesario, sino que no tenían planeado hacer nada. En lugar de planes, tenían deseos: insensatos deseos infantiles. Mavis hablaba interminablemente de negocios de éxito infalible: colmenas, algo llamado “cama y desayuno”, una empresa de comidas a domicilio, un orfanato.

Cualquiera pensaría que había encontrado un cofre con dinero, joyas o algo así y quería que la ayudaran a engañar a los demás sobre su contenido. Otra de ellas se dedicaba a hacerse cortes, a escondidas, en los muslos, los brazos. Deseaba

ser la reina de las cicatrices y se hacía finas rajas rojas en la piel con lo primero que encontraba: una navaja, un imperdible, un cuchillo de cocina. Otra anhelaba lo que parecía ser una especie de vida de cabaret, un lugar abarrotado donde cantar canciones desgarradoras con los ojos cerrados. Consolata escuchaba aquellos sueños de niña con una indulgencia amortiguada, empapada en vino, porque no la enfurecían tanto como los susurros de amor que quedaban suspendidos largo rato en el aire después de que las mujeres se marcharan. Bajaban por las escaleras flotando, una por una, llevando una lámpara de queroseno o una vela, igual que doncellas que entraran en un templo o en una cripta, para sentarse en el suelo y hablar del amor como si tuvieran alguna idea de lo que era. Hablaban de hombres que venían a acariciarlas durante su sueño; de hombres que las esperaban en el desierto o junto al agua fresca; de hombres que las habían amado desesperadamente; de hombres que deberían haberlas querido, que podrían haberlas querido, que las habrían querido.

Tomado de la edición publicada en 1998 por Ediciones B, traducción de Carmen Francí Ventosa.

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LA OTREDAD MÚLTIPLE DE JEAN PORTANTE El trabajo de la sombra, Jean Portante, Plural, Bolivia, 2019.

Marco Antonio Campos

Jean Portante

EN ABRIL DE este año se publicó en La Paz, Bolivia, en las ediciones Plural, que dirige el poeta Gabriel Chávez Casazola, la antología de Jean Portante El trabajo de la sombra, título que se corresponde muy bien con el contenido. Portante lleva con orgullo sentirse triplemente luxemburgués, italiano y francés, pero también con un pedazo del alma en América Latina. En este libro reúne poemas de los siguientes libros: Abierto cerrado, Elaborrar, El trabajo de la sombra, El árbol de la desaparición, En realidad, La reinvención del olvido, Lo que adviene y lo que no adviene y La tristeza cósmica. Los traductores de los diversos poemarios (donde seguramente colabora también la mano del traducido que conoce muy bien el español) son: José María Holguera, Daniel Samoilovich, Emma Julieta Barreiro, Jorge Miralles, Víctor Rodríguez Núñez y Chelo García Olmedilla.

Del poeta cubano Rodríguez Núñez es también el prólogo.

Como en Pessoa, Borges o Gelman, hay en Portante una otredad múltiple: los otros que habitan en él mismo, pero también los otros que conviven en personas y la otredad que hay también en hechos y en cosas del mundo. “La sombra es por

fuerza la cara oculta del otro”, dice en un verso que resumiría de algún modo su gran obsesión.

Si algo caracteriza a los poemas de Portante es que se vuelven cajas que al abrirlas nos deparan sorpresas. Con lenguaje lúdicamente ligero, cuenta con asombro lo que pasa y le pasa, porque, como dice en versos que son una suerte de principios de una Poética: “así es la vida/ decir y no decir/ hacer como si hubiera del mío/ al otro un camino clandestino”. Entre ese “decir y no decir”, que es algo intrínseco a la poesía, Portante sabe combinar lo cotidiano y lo coloquial con situaciones que pueden ser una apariencia o una sombra o quizás espejeos. Las cosas pequeñas conviven naturalmente con las grandes. El breve poema es una paloma que vuela pero contiene todo lo aprendido en el vuelo, y ese contenido es algo misterioso, que no sólo al lector sino a él mismo le sería difícil explicarlo. La leve paloma vuela y llega, sin darnos cuenta, a un lugar inesperado.

Jean Portante es un maestro para crear situaciones ambiguas. En su poesía hallamos, en esas apariencias múltiples y multiplicadas, el libro que no es el libro que uno dio, esa persona quien no es la que creía ser, las gotas de lluvia que no caen sino se mojan unas a otras de nube en nube… O declarado mejor por él: “La realidad siempre habla otro lenguaje.”

En el trabajo que hace la sombra en su poesía hallamos la aparición más o menos continua del ciervo, el cual tiene, como símbolo, variadas significaciones, pero ante todo como presencia ominosa, quizá, porque como refiere Rodríguez Núñez en el prólogo, “en un accidente de carretera, [el ciervo] casi se lleva la vida del poeta” y acabó por convertirse en “condensación de sentido” en su obra.

En Portante hay una preocupación continua por las modificaciones del recuerdo y para recuperar esas modificaciones no encuentra mejor vía que la poesía. Después de todo ¿el recuerdo no se parece en sus numerosas modificaciones al sueño? ¿No es el recuerdo la vía de la nostalgia que le habita el alma?

Si Calvino y Kundera querían que las narraciones fueran leves en su forma y tuvieran peso en sus contenidos, eso logra Portante en sus poemas.

Muchos versos parecen contados por un niño

mágico que encuentra, en giros sorpresivos, asociaciones o contradicciones que crean una nueva realidad, como este, que busca sus orígenes: “la mesa y sus árboles viajeros”. Es decir, detrás de la mesa, que nace del tronco, los árboles tuvieron que viajar para que unas manos la hicieran y un poeta la inventara verbalmente. O esta admirable hipálage: “Los hombres y mujeres llevan ropa solitaria.” O este, que tiene ese magia instantánea que nos recuerda imágenes de Altazor, de Huidobro: “No trato/ de curarme del sur ni de ponerle un abrigo al norte.” El niño dice algo inesperado e incomprensible pero las palabras de pronto se iluminan.

En sus últimos libros, Portante entabla diálogos con poetas admirados, entre muchos, Mallarmé, Apollinaire, Whitman, Ungaretti, Pavese, Rilke, Celan, Vallejo, Borges, Paz, Gelman y Alejandra Pizarnik. Parte de un verso de ellos y crea libremente un nuevo poema que desciende –y se escribe- desde una estrella.

Hay muchos poemas bellos pero el que más nos toca es “La muerte del padre”, donde evoca las jornadas y los días del padre con imágenes hondamente sencillas que dejan un toque de tristeza y donde hay la conciencia de la fugacidad y los trabajos de la sombra, y luego el poema-libro De lo que adviene y de lo que no adviene, del cual Víctor Rodríguez Núñez escribe: “se trata de una respuesta a la devastación causada por el terremoto del 6 de abril de 2009 de la aldea italiana de donde proviene la familia del poeta –San Demetrio, provincia del Aquila, región del Abruzzo”.

“Quiero decir”, es un ritornelo en uno de los libros de Jean; yo quiero decir, quisiera decir sólo que su poesía tiene encanto.

No está de más recordar que Jean Portante es un excepcional traductor al francés, entre otras lenguas, del español. Son memorables sus traducciones de la poesía compleja –verbal y emotivamentede Juan Gelman y Gonzalo Rojas. Tal vez de los países de América Latina de los que se siente más cerca sean Cuba y México.

Ha publicado una veintena de libros de poesía. En México se han editado las antologías La reinvención del olvido (La Otra) y La ceniza de las palabras (Floricanto) y el libro Concepciones (buap) 

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

WOODSTOCK:

MEDIO SIGLO DE UN PARTEAGUAS CULTURAL

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Arreola, Valle y Toledo

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LA NECESIDAD DE SER “…itself/ but by reflection…”

Shakespeare y el arte inestable, Alfredo Michel Modenessi, unam , México, 2018.

Ricardo Guzmán Wolffer

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WILLIAM SHAKESPEARE ha iluminado por siglos muchos cosmos. Y solemos olvidar las traducciones que lo permiten. Michel Modenessi es uno de los traductores de Shakespeare más importantes a nivel mundial.

“Itself...” es una recopilación de ensayos donde se evidencia que el traductor, el verdadero traductor, no sólo debe aportar para lograr transmitir lo más fiel posible un escrito, sino que termina por ser un precisionista. Con un lenguaje que suena más a conferencia, coloquial y lleno de inflexio-

VIAJE AL CENTRO DE LA CATÁSTROFE Zona de tolerancia, Ramón Méndez Estrada, Mantra ediciones/La ratonera Cartonera, México, 2019.

Vanessa Téllez ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

“ORGÁNICA” SERÍA la palabra que definiría a la antología Zona de tolerancia, del poeta infrarrealista Ramón Méndez Estrada, misma que recoge poco más de cuarenta años de trabajo poético y crítica social.

Publicada en conjunto por La ratonera cartonera y Mantra ediciones, la antología consta de poemas seleccionados en vida por el propio Méndez y evidencia la fiebre que el poeta mantenía por su exis-

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nes, el volumen inicia con la inestabilidad de la construcción y la experiencia: lo corporal en el teatro (parte 1). Su siguiente capítulo, siguiendo el camino de lo ideal hacia lo perceptible, se refiere a “la percepción en crisis”, donde analiza lo emocional en el teatro popular y reúne Romeo y Julieta con The Winter’s Tale. En la tercera parte habla sobre la reflexión errática en los sonetos, acompañados de más estudios sobre “Julieta”, quien transcurre entre la victimización y el esplendor ígneo; además de otras obras.

Los estudios de Michel sobre los trabajos de Shakespeare, algunos basados en análisis zodiacales sobre los encuentros de Romeo y Julieta, son novedosos y eficaces. Revela al neófito cómo Julieta y los demás personajes pueden ser descubiertos dentro de una superposición de las “órbitas” de Julieta y un príncipe. La disección llega a la posibilidad de graficar (en espiral centrípeta y en espiral centrífuga) la trayectoria de Julieta, quien lo mismo puede pasar del amanecer al ocaso (sube y baja, en el horizonte diagramado) que simplemente ser el figurante para optar por una interpretación de estas obras multiconceptuales, bajo el análisis de quien, acostumbrado a mirar el detalle de las letras, sus rimas y sus contenidos, que deben coexistir no sólo con una obra de teatro, sino con toda una concepción cosmogónica reducida a cada pieza teatral, termina por comprender que la traducción de un escritor de este calibre y su percepción, parten de la base de optar por un camino de comprensión. Michel no sólo disfruta

sus diálogos con un lector que debe estar muy atento a un tenue y firme hilo conductor, también admite admirar a quienes, como él, encuentran la dicha en leer y entender lo que está más allá: sus referencias a Joseph Porter, por ejemplo, hablan de un respetuoso cómplice que le ha ayudado a intuir, más que de un artesano de la traducción.

La inestabilidad de lo asimilable en lo conceptual es fin y medio para apreciar pinturas y esculturas afines a los temas a desarrollar. Hurga en otras disciplinas, pero remite siempre al ensayo como fuente de comprensión. La traducción es sólo el medio para su deseo de optar.

Un texto magnífico para quienes desean recurrir a Shakespeare para ser más: ser uno mismo, pero por reflexión (“but by reflection”); o, quizá sea más placentero, por el reflejo (“by reflection”) de la alegría inmersa en este traductor lleno de creación 

tencia misma, así como la observación que lo hizo razonar sucesos de la cotidianidad en apariencia intrascendentes, pero alquímicos para todo aquel que fuera capaz de analizar más allá de su egocentrismo.

Zona de tolerancia es también germinal, porque recoge no solamente los poemas que mejor definen al infrarrealismo sino, además, irradian otras áreas del poeta en las que mantuvo interés, como el amor o la pasión.

Cada poema que Méndez Estrada recopiló, exuda el gozo por la vida que se consume en cada pisada.

El lector hará un paso y repaso por poemas que son una sátira del superhéroe inexistente, pero que al mismo tiempo subraya y se ríe de aquello que, aun siendo incomprensible, rige el comportamiento del mexicano.

La poesía de Méndez Estrada no sólo señala el colapso de su cuerpo, asiste con calma al andar del tiempo repasando otros aspectos orgánicos que también caen por su propio peso. No obstante, el yo poético no aparece en el naufragio, pues la resistencia con que explica el final es la isla donde se percibe una intención ensayística. Los poemas de Méndez Estrada trascienden la armonía del verso para ejecutarse con más potencia en la argumentación del ensayo. El verso siguiente lo explica: “Y me seguí de frente hasta estallar la frente con la nada.” O este otro: “No supe si ardía yo ni si era toda la luz tu llamarada.”

Méndez Estada no sólo fue un poeta observador; sigue siendo un poeta necesario. La vigencia de su poesía radica en la honestidad con que fue edificada. Otro verso repasa la raíz del infrarrealismo hasta sus últimas consecuencias: “Nunca fui un cordero, cierto. Pero entre los lobos, fui un santo.”

Méndez Estrada lo supo y, todavía hoy, los que mantienen el último fuego del movimiento surgido a finales de los años setenta lo saben: es posible que la animalidad sea la única forma sincera de supervivencia. Aunado al análisis de lo humano, los poemas sacuden otras formas de existencia menos orgánicas pues, como sugiere el autor, este es el país donde la oficialidad inicia el desastre, donde persiste contra irrupciones de crítica la retórica del “valemadrismo” público y nacional.

Ensayístico, poético y de talante contestatario, Zona de tolerancia es un necesario y urgente repaso de la memoria y por la memoria que incita al temido ajuste de cuentas social. Un último verso: “Esa noche mi corazón viajaba hacia el centro de la catástrofe”

Arte y pensamiento

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Las rayas de la cebra / Verónica Murguía

Síntomas UNA DE LAS experiencias más reveladoras que he tenido sucedió en el Estadio Azul. Ahora es la sede del Cruz Azul, pero antes lo fue del Atlante. Mi marido es de familia atlantista y cuando comenzamos a salir me llevó a ver un partido: Atlante-Veracruz. Decir “ver el juego” es un delicado eufemismo: me la pasé papando moscas.

Faltaban años de instrucción de parte de él para que yo disfrutara del futbol. Esa noche me puse a estudiar a las personas, pues no entendía mucho del juego y me interesó más la concurrencia que el espectáculo.

Estábamos al lado de la porra. La porra del Atlante es malhablada, procaz, vulgar e imaginativa. Y sucedió que uno de los más exuberantes animadores de la porra estuvo saltando, abriendo los brazos y vociferando a unos cuantos metros de mi lugar.

Era un hombre humilde, vestido con modestia, de pelo oscuro y piel morena. Un mexicano de lo más normal, con la ropa un poco más manchada (¿un pintor?) que la mayor parte de la gente que estaba en el estadio.

Sentado entre los miembros de la porra atlantista no sobresalía. Y tampoco hubiera destacado entre quienes conformaban la temeraria porra del Veracruz.

Lo que me pareció revelador fue cómo este hombre, que obviamente contaba con un arsenal de groserías respetable, se dedicó a usar solamente epítetos racistas, cosa que me puso de un genio de los mil diablos.

La porra lo seguía, pero no todo el tiempo. Los otros estaban más interesados en insultar a los jugadores y al árbitro refiriéndose a las preferencias sexuales, la facha

y la falta de destreza del aludido y con eso demostraron más creatividad.

Al terminar el partido, que ganó el Veracruz, cosa de la que me alegré secretamente, el hombre se volvió hacia la porra y les dio las gracias de forma ceremoniosa, con la promesa de verse en el siguiente encuentro. Luego miró hacia nosotros y con la voz cascada por la gritadera nos dio las buenas noches, recogió la gorra que se le había caído por los brincos y se fue.

Este episodio se me grabó como una cifra que dibujó con algunos trazos uno de los problemas que nos aquejan y que menos asumimos: el racismo inmundo que llena la vida mexicana y su parejita inseparable: el clasismo.

Años después, todos escuchamos, vía su novia, al actor Sergio Goyri, quien insultaba, acicateado por la envidia, a Yalitza Aparicio. Lo tundieron en las redes,

pero una de las cosas que me llamó la atención de la paliza que le dieron es que muchos, muchísimos, usaron contra él el mismo lenguaje racista que él utilizó contra Aparicio.

Cuento esto porque, buscando noticias sobre la filij me di cuenta de que había varios trending topics en Twitter con el mismo tema: una mujer a la que apodaron Lady Lancha. De esta mujer ignoro todo menos una cosa: que ella y sus amigos rentaron una lancha y que insultaron de forma prepotente y racista al pobre hombre que la tripulaba. Lady Lancha padece la misma enfermedad espiritual que Goyri y el señor que le iba al Atlante: es una clasista horrorosa y una racista que no merece tener un solo seguidor. De nuevo, los insultos fueron los mismos.

Lady Lancha se los propinó al capitán de la embarcación y miles de los usuarios de las redes sociales a ella.

Yo miro todo eso con tristeza. Ese veneno deshace sociedades enteras. En Ruanda, por ejemplo, los hutus mataron a dos millones de tutsis porque los belgas —subrayo, los belgas que colonizaron cruelmente esa zona del mundo— implantaron la idea de que los tutsis eran superiores, basados en una mínima diferencia física: la estatura.

Nosotros estamos igual que ellos, pero el desprecio se fundamenta en una poco notable diferencia de color y una injusta y azarosa diferencia de poder adquisitivo.

Deberíamos ser más conscientes. No podemos solucionar los problemas económicos del país, pero sí podemos abstenernos de insultar a quienes tienen menos.

Los Lords y Ladies son síntomas. El racismo es una enfermedad. Y grave 

La otra escena / Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

Tránsitos y migraciones en la escena mexicana RESISTENCIAS FRENTE al agravio (No volveré, de Estela Leñero), escenificación de los orgullos y beligerancias, poética profunda en la danza contemporánea (Migraciones, de Rossana Filomarino) que inmortaliza los múltiples tránsitos de los cuerpos y los ánimos, migraciones interiores (Emigrados, de Mrozeck) que se juegan en un amplio diapasón dialógico, son los signos de identidad y convergencia de tres puestas en escena que forman parte de proyectos más amplios, uno de ellos dedicado a enfrentar con dignidad las valentonadas de Donald Trump, que engrosará la historia de la estupidez y la arrogancia.

Uno de ellos forma parte de la temporada de danza en el Palacio de Bellas Artes y es parte de una programación anual del inbal que tradicionalmente se ocupa de la danza contemporánea, cada vez menos y con mayor pobreza, pero quienes lo hacen, agradecen casi de rodillas contar con ese espacio aunque sea para presentar en una sola función el trabajo de meses.

Se llama Estados en movimiento, tema que permite indagar sobre los distintos tránsitos y reúne a verdaderos maestros de la danza, pero de ese ciclo me interesa compartir la experiencia de Migrantes, la coreografía de Rossana Filomarino, porque en estos tiempos de cambio, de

caravanas, de expresiones de odio y creación de muros imaginarios y reales, me parece que levanta una poética de lo más complejo sobre el tema del cambio.

Migrantes es una de las obras maestras de Filomarino, fundadora y directora de Drama Danza, heredera de la más rica tradición. Fascina el encuentro con una historia de la danza que es la de una mirada, la del propio cuerpo de Filomarino, que recuerda y reinterpreta otras migraciones, las de Guillermina Bravo, las de Flores Canelo. Y se le nota el amor por lo aprendido, pero la danza que la antecede parece vieja frente a esta poética tan compleja, tan novelesca y cinematográfica, plena de narrativas y de historias.

Rossana Filomarino ya no es ese titiritero del pasado; tiene el enorme mérito de un demiurgo poderoso con la capacidad de colocar en un estado de gravidez a sus bailarines más cercanos y a su músico de cabecera, quien le cumple la fantasía de encontrar la música en el cuerpo del bailarín. Hace una semana conversé con ella en Radio unam, abrimos espacio para escuchar la música de Rodrigo Castillo y parece que no le agradó nada escucharla separada del cuerpo, como si ese archivo digital

Rossana Filomarino

fuera la evidencia de un despojo y la música se hubiera quedado sin cuerpo y el cuerpo sin música.

Tiene razón Filomarino al mostrar que las bocinas en el escenario del Palacio de Bellas Artes son externas al escenario y eso implica separar la música del cuerpo; al menos de esa manera llega escindida al espectador.

Tal vez la luz sea de lo menos trabajado, no lo menos pensado. Todo es al vapor en ese terreno, a menos que imaginen, como ella, un ciclorama que es emocional y transcurre con esa caravana de veinte jóvenes bailarines que se deslizan a través de todos los climas que envuelven los cuerpos en ese escenario construido en un arriba y un abajo, un mundo inferior donde viven los hombres terrenales de su danza, esos trece bailarines tan sólidos y poderosos que encarnan situaciones tan ricas retóricamente que proponen historias y personajes marcados por la sed, el cansancio, el desencuentro, la violencia, la violación, el abuso y la muerte. Son cuerpos que padecen, se amotinan, se enroscan y ellos mismos son muros en formas sumamente originales y creativas en cargadas, descensos y deslizamientos, reconocibles y sorprendentes, que muestran estados de la materia que sólo alguien capaz de sufrir con los migrantes y su trayecto, puede ofrecerle a un público que observa ese mundo a través de sus múltiples pantallas: protectoras, mediáticas, comprometidas, amarillistas, veraces...

Migrantes no puede quedarse en sólo una función y menos ahora. Es una propuesta que debe circular en las fronteras, las internas y las geográficas. Si no sucede, la austeridad se convertirá en despilfarro porque un esfuerzo de esa magnitud no se puede quedar en una sola presentación 

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LA JORNADA SEMANAL 11 de agosto de 2019 // Número 1275

Arte y pensamiento Prosaísmos/ Orlando Ortiz

Puedo vivir Teófilo d . Frangópoulos Puedo vivir.

Bien.

Al menos.

Siquiera.

Puedo vivir.

Porque otros no pudieron.

Y no pueden.

Eran amigos.

Se volvieron ministros.

Luego los llevaron al exilio.

Algunos se evadieron.

Ahora viven en el extranjero.

Emigrados.

Otros amigos se volvieron ministros.

Mañana ellos también al exilio.

Algunos se evadirán.

Al extranjero.

Emigrados.

Los que mañana serán ministros ayer fueron condenados a muerte por traición.

Los que hace tres años eran ministros están bajo juicio por alta traición.

Los que hoy son ministros mañana estarán condenados a muerte por alta traición.

Construye una casa anda come ten hijos sé feliz.

Al menos Siquiera. puedo vivir. ¿Coraje, arrojo, dignidad?

Dónde encontrarla en estos tiempos difíciles del 18 de brumario,1 París de la primavera de 1824, Anápali2 de la primavera de 1924,3 Atenas de la primavera (censurada) de Atenas…

1. Según el calendario republicano francés, se refiere al golpe de Estado el 9 de noviembre de 1799 al Directorio, forma de gobierno de la Revolución francesa, y que dio inicio al Consulado con Napoleón Bonaparte a la cabeza.

2. Nauplio o Nauplia, capital de Argólida, periferia del Pelopo-

neso. Bubulina, famosa heroína de la Guerra de independencia griega, la asedió por mar en 1821.

Fue capital de Grecia hasta 1834, cuando el Congreso y el gobierno pasaron a Atenas.

3. Se refiere a la primavera de 1924, cuando fue abolida la monarquía y se proclamó La Segunda República Helénica.

Teófilo d. Frangópoulos (1923-1998). De profesión abogado, durante la Ocupación (1941-1944) participó en la resistencia en las Fuerzas Armadas del general Zervas.

Más tarde, fue empleado del Banco Nacional de Grecia, luego emigró a Beirut y, a su regreso a Atenas (1959), fungió dos veces como director del Organismo Nacional de Turismo. Fue maestro de literatura griega moderna en varios colegios de Atenas, en la Universidad de Bochum, Alemania, en la Universidad de Boston y en el Queens College en Estados Unidos. También trabajó como comentarista de libros en la radio griega y columnista regular del periódico El cotidiano. Traductor al inglés de los ensayos de Seferis y de muchos escritores alemanes y estadunidenses al griego, es autor de varias obras de teatro y de diez libros de poesía, y sus poemas han sido traducidos al inglés y al italiano.

Véase La Jornada Semanal, núm. 1103, 22/iv/2016 Versión de Francisco Torres Córdova

A propósito de “La mujer ” de Juan Bosch NO ES EXTRAÑO que cuando un joven escribe su primer cuento y lo felicitan, o le hacen observaciones, se sienta inclinado a indagar más sobre lo que es la escritura de ficción. Habrá los que a las primeras de cambio se den por vencidos y olviden el “incidente” o esa “perversa debilidad”. También habrá los que de veras atraídos o con verdadera vocación de escritor, perseveren en el ejercicio y, cediendo a la pregunta de qué hacen los escritores serios, profesionales, se metan a indagar los “secretos de la cocina” de esos autores.

Hace décadas se enfatizaba el papel de la inspiración en el proceso creativo; posteriormente se privilegió la idea del oficio y la técnica como indispensables. No obstante, ya desde el siglo xix autores como Poe resaltaban que el arte de la escritura no era sólo cosa de inspiración. Este autor, admirado por todos los cuentistas, creo, escribió su Filosofía de la composición y Cuentos contados dos veces, en los que expone que en todo proceso creativo nada queda al azar ni se reduce a la inspiración. El joven quedará convencido de eso y más adelante, posiblemente, se tope con el “Decálogo del perfecto cuentista”, de Horacio Quiroga, o los apuntes sobre la técnica del cuento de Chéjov que, a su manera, reforzarán los planteamientos de Poe, y escribirá siguiendo sus consejos, y posiblemente complique un poco su textos cuando encuentre a Piglia con su tesis de que todo cuento son dos, uno que se ve y otro que está atrás, y el que no se ve es el más importante, el verdadero cuento; de ahí que aferrándose a dichos expertos, actúe como el Chapulín Colorado, y todos sus cuentos estarán fríamente calculados.

Tal vez el compendio al respecto más completo sea Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, del extraordinario narrador dominicano Juan Bosch, quien alrededor de 1958 escribió este ensayo por encargo del también emblemático narrador Miguel Otero Silva. Bosch había publicado aproximadamente en 1932 su cuento “La mujer”, que él mismo dice es el más antologado de todos los que escribió —que no fueron pocos, y tampoco son pocos los de factura excepcional. Sus Apuntes sobre el arte de escribir cuentos se publicó en el diario El Nacional, de Caracas, en 1958, y posteriormente, en 1985, en Santo Domingo. El texto es ampliamente recomendable para los cuentistas, maduros o principiantes.

En esta ocasión no es este ensayo como tal lo que me interesa, sino la introducción explicativa que le añadió veintisiete

Juan Bosch

años más tarde, en la edición de 1985, porque si sus cuentos parecen obedecer a la idea de que el cuento debe estar fríamente calculado desde la primera línea (lo que implica soslayar el papel de la inspiración, las musas y similares), en esta introducción nos informa cómo nació “La mujer”, uno de los cuentos más rigurosos que conozco. Bosch dice que el cuento lo escribió a fines de 1932 y “tiene una historia que se puede contar sin caer en subjetividades, y una causa que no puede explicarse de manera objetiva.”

Al parecer, cierto día de noviembre de 1932, Bosch se sentó frente a su máquina de escribir para escribirle una carta a un amigo. Puso la fecha, luego el nombre de la persona a la que iba dirigida y después de mi “querido amigo” siguió escribiendo pero el tono epistolar se perdió de inmediato. Y a pesar de ello siguió escribiendo con pasión, de manera incontrolable, muy rápido hasta el final, y de aquel impulso resultó “La mujer”, cuento al que, dice, no tuvo que corregirle nada, ni siquiera la puntuación. Parecía haber nacido de la erupción de un volcán que en lugar de lava arrojó palabras, sentimientos, impresiones.

Convencido de una cuentística obediente del rigor y propósito definido, durante mucho tiempo se preguntó qué había sucedido. No lo convencían las ideas de inspiración, musas o similares; sin embargo, aquel cuento tan perfecto había “brotado” solito, surgido de una especie de trance hipnótico. Años después encontró la explicación: aquel relato había sido producto de las impresiones que recibió cuando viajaba con su padre por una región semidesértica. Aun cuando esa rememoración se había presentado, no excluía ni el rigor ni la objetividad características de sus cuentos 

Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Björk y la abundancia AMALTEA FUE LA cabra –o la nodriza, según la fuente– que crió a Zeus en sus primeros años. Nacida en los montes de Creta, la bestia alimentó al dios a escondidas con su propia leche. Luego, tras rompérsele un cuerno accidentalmente por un rayo del poderoso infante, la magia se produjo transformándolo en el conocido cuerno de la abundancia, del cual manaban deseos y riquezas para quien lo poseyera. Cuando murió fue convertida en la Constelación de Capricornio. Otras variantes del mito dictan que el cuerno fue obtenido por Heracles. Como sea, su simbolismo ha perdurado desde el siglo v ac, llegando hasta la mesa de Acción de Gracias estadunidense hecho en mimbre.

Al observar el relato, tiene sentido que la gira actual de la compositora y cantante de pop experimental Björk lleve por nombre, justamente, Cornucopia. El escenario que presenta la islandesa sugiere una boca generosa en regalos aéreos y visuales, una ensoñación plena de color, movimiento y sonidos singulares que la sitúan en una franca teatralidad; en un espacio que potencia el dramatismo con el guión más ambicioso de su carrera. Así, aunque el repertorio que aborda proviene en buena medida del álbum Utopia (2017), los arreglos y aproximaciones son completamente nuevos.

Todo ello es producto de una suma de voluntades numerosísima –abajo y arriba del escenario–, lo que problematiza y encarece su traslado y producción. Algo comprensible debido a la ambición del montaje, pero triste por la limitación a que obliga en países como el nuestro, donde son pocos quienes pueden usar de mil a 10 mil pesos de su “abundancia” por boleto (Parque Bicentenario, 17, 20, 23 y 27 de agosto). ¿Se ha de juzgar a Björk por esto? Es difícil decirlo, lectora, lector; pero sí es parcialmente responsable. Creemos que su creatividad podría jugar con contrapesos logísticos, con socios locales de diferente estirpe, con productores que puedan disminuir el costo de las entradas… ¿Somos ingenuos? En fin.

Cornucopia ha sido dirigida por la cineasta argentina Lucrecia Martel, responsable de filmes como The Headless Woman y Zama. Las piezas visuales sobre el escenario son de Tobias Gremmler. El vestuario es de la lujosa firma francesa Balmain. Chiara Stephenson fue quien diseñó la escenografía recreando el reino Fungi. Margrét Bjarnadóttir fue la coreógrafa; Bruno Poet se encargó de la iluminación y James Merry siguió en el diseño de máscaras. Sobre la banda que acompaña a Björk, destaca el coro Hamrahlid. Es el mismo con el que la cantante dio sus primeras presentaciones. Consta de cincuenta miembros transportados gracias al gobierno de Islandia. Suenan además un septeto de flautas, una arpista, percusiones acústicas y electrónicas, así como instrumentos diseñados ex profeso para el proyecto.

Hablamos de una flauta circular que integra a cuatro ejecutantes en simultáneo; de pipas de órgano; un xilosintetizador (xilófono que manipula sonidos vía digital); la segulharpa de veinticinco cuerdas manipuladas con campos magnéticos; un aulofón (marimba con campanas); un violín piezoeléctrico y hasta una pequeña cámara tipo iglesia para reverberaciones naturales. Es importante decir que, previo al encore del concierto, Björk presenta un corto documental de la activista del medio ambiente Greta Thunberg, su coterránea, quien comparte su interés por el futuro del planeta.

Finalmente, tras su éxito luego de ocho funciones en el novísimo foro The Shed en Nueva York, esperamos que las fotografías y videos circulantes no confirmen la estética de Cornucopia dentro del universo del Circo del Sol. Confiamos en ello no sin cierto nerviosismo, pues si bien es verdad que la islandesa es pionera y vanguardia en el uso de discursos, instrumentos y programas de última generación, también es innegable que viste y canta oscilando entre el infantilismo y la cursilería. La enaltece, desde luego, su acertada, inconfundible, placentera y torcida acidez. Ella dice que el show es “teatro digital”, “pop de ciencia ficción”. ¿Ahorramos para comprobarlo? Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

LA JORNADA SEMANAL 11 de agosto de 2019 // Número 1275

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Un surtidor de inteligencia ¿Por qué una historia? ¿Por qué no, simplemente, la verdad?

Doris Lessing, El cuaderno dorado.

NO ES IMPROBABLE que una autora como Svetlana Aleksiévich haya encontrado en El cuaderno dorado, la obra maestra de Doris Lessing, tal vez no una justificación, pero sí un fuerte impulso para hacer de la suya una obra paradigmática de lo que se conoce como “literatura de no ficción”. La guerra no tiene rostro de mujer, libro cumbre de la ucraniana, es un extraordinario ejemplo de lo que puede hacerse cuando, a la hora de darle cuerpo a una pieza literaria, se decide apelar de manera exclusiva “simplemente a la verdad”. En el caso de la escritora inglesa, si bien las licencias poéticas –para definirlas con un apelativo de uso corriente– son evidentes, su materia temática y su peculiar punto de vista para abordarla, sobre todo en El libro dorado, la convirtieron en la mejor exponente de lo que suele denominarse “ficción del espacio interior”, que en más de un sentido es una muy afortunada prolongación/ derivación del ejercicio literario joyceanamente entendido, y que consiste sobre todo en la exposición no estrictamente literaria, sino más bien literal, del pensamiento.

Tampoco es improbable, sino más bien altamente posible, que el cinerrealizador francés Oliver Assayas conozca la obra de ambas autoras, y que haya vertido lo esencial de ese conocimiento en la escritura del guión de Doubles Vies (Dobles vidas o, como también se le ha titulado, Non-Fiction, es decir “no ficción”), como se desprende con prístina obviedad al ver la película, pero como es evidente si también se conoce algo más del trabajo, no sólo fílmico sino también escritural, de este director, guionista, crítico de cine y ensayista nacido hace sesenta y cuatro años en París. Deudor confeso no sólo de Eric Rohmer –cuya cinta El árbol, el alcalde y la mediateca, de 1993, es el antecedente declarado de la assayasiana Doubles Vies–, sino del espíritu que anima, todavía hoy, a la mítica revista Cahiers du Cinéma, de la cual ha sido colaborador, este hijo de cineasta y guionista –su padre fue Jacques Rémy– de larga trayectoria y filmografía profusa, también es autor de los ensayos Crítica y cinefilia, La política de autor y Presencias: escritos sobre cine, entre otros títulos.

Esa doble condición de escritor y cineasta, claramente apreciable en su fil-

mografía previa, alcanza grado de asunto capital en Doubles Vies/Non-Fiction, la cual, como se apuntó en este mismo espacio hace unos meses, consiste en “un complejo y bien estructurado ensayo en torno a la permanencia o decadencia no tanto del libro impreso, como indica la trama desarrollada entre un editor, un novelista y algunos adláteres, sino de conceptos y prácticas como cultura, reflexión, capacidad de diálogo, discusión de ideas… conjunto de hábitos intelectuales al que muchos pronosticaron –y aún lo hacen– una muerte súbita al arribo de internet y la ulterior entronización de la información en línea”. Lo dijo Carlos Bonfil con gran elocuencia: la de Assayas es “una comedia muy fina de corte rohmeriano [que] describe ese combate ideológico y apunta a un optimismo moral del modo en que el cine francés sabe y aficiona hacerlo desde los tiempos de la Nueva Ola, mediante la abundancia verbal y un delicado escrutinio de las emociones”.

Ganadora del León de Plata, es decir el Gran Premio del Jurado en el más reciente Festival de Venecia, en el que Juliette Binoche y Guillaume Canet fueron nominados a mejor actriz y mejor actor, respectivamente, Doubles Vies/Non-Fiction entrelaza de manera indisoluble y delicada los dos ámbitos en los que Assayas se desenvuelve: la Selena interpretada por Binoche es una actriz famosa pero insatisfecha con su carrera, y Alain es un editor cuya pasión no alcanza para apostarle menos al e-book y más al libro impreso. Más allá de los personajes y el tema en sí, visto de manera aislada, la película es un feliz recordatorio de que el cine sigue –o puede seguir- siendo un surtidor de inteligencia, no sólo de intrascendencia 

Dobles vidas

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LA JORNADA SEMANAL 11 de agosto de 2019 // Número 1275

Ensayo/ Carlos Martín Briceño

De la infancia y otras historias:

P

ara Mario González Suárez, la familia es el origen de todos los males. Todo lo que pasa en la calle, dice en una entrevista, empieza en casa. La familia es el foco de infección, solo sirve para echar a perder a la gente.

La familia prefiere destruir a sus miembros antes que dejarlos ir.

Tomando en cuenta estas premisas, González Suárez ha escrito, en diferentes etapas de su vida literaria (1997, 2008 y 2013), la trilogía de novelas cortas (De la infancia, Faustina y A wevo padrino) que, felizmente, Ediciones era ha decidido poner de nuevo a circular. Narradas en primera persona, escritas en forma de largos monólogos sin divisiones en capítulos (excepción hecha en A wevo padrino, donde un extraño relato de ficción aparece a la mitad del libro), estas tres nouvelles, por su alucinante lenguaje y diversidad, constituyen una excelente manera de acercarse al universo literario de González Suárez.

Así, en De la infancia, la más antigua de todas y que fue llevada al cine por Carlos Carrera con un reparto de lujo en 2010, Basilio Niebla, un padre omnipotente y violento que se dedica a robar conduce cada día a su familia al límite. La madre, epítome de la mujer mexicana aguantadora, soporta lo que sea con tal de mantener unida a su familia. Sólo la visión fantástica de los niños permitirá suavizar la crudeza de la realidad que los envuelve.

Y aunque la frontera con la ficción en esta novela de repente es ambigua, el lector agradece esta mezcla porque sólo así es posible digerir con gusto los avatares de esta absorbente historia de violencia intrafamiliar narrada por el mayor de los hijos.

Por otra parte, la presencia de una fuerza demoníaca en la recámara azul de la casa aligera el drama y permite que el autor juegue con el narrador introduciendo, de cuando en cuando, un alter ego que otorga rapidez a las acciones de los protagonistas, en secuencias casi cinematográficas.

Contrario a De la infancia, donde el padre ocupa el papel protagónico, en Faustina –nouvelle publicada por Mario González Suárez once años más tarde–, es la madre quien recibe el peso del protagonismo.

La historia, contada a toro pasado por Fausti, hijo único bisexual, pero de sexo indefinido, trata de los siete días, del 24 al 31 de diciembre, en los que él o ella, conoció y vio por única vez a su papá. Mientras el narrador nos describe el encuentro con el padre ausente, aprovecha para contarnos su propia vida, una existencia anodina que gira alrededor de los placeres momentáneos y

la familia como origen de todos los males Un buen acercamiento a la obra de Mario González Suárez (México, 1964), Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen en 1997 y Premio Nacional de Literatura José Fuentes Mares en 2001, y autor de tres nouvelles (De la infancia, Faustina y A wevo padrino) que dan cuenta de un estilo riguroso y de una inteligencia sin concesiones.

de su castrante relación con la madre. La novela, que transcurre en las barriadas de Ciudad de México en la década de los años setenta, es también una sarcástica crítica sobre la forma en que los mexicanos entendemos la maternidad y las fiestas de fin de año. “¿Por qué esos días?”, dice el autor en una entrevista sobre Faustina, “porque para mí los días más pavorosos de las familias son precisamente esos días. Todas esas familias que están todo el año mentándose la madre, pero quieren darse un abrazo en la Navidad… ¡Odio esos días! Son días muy tristes, de demasiado rencor, amargura…”

La tercera novela, A wevo padrino, es la más extensa, y también la más ajena al trío. Publicada hace más de una década, cuando estaba en su apogeo la guerra contra los cárteles de la droga declarada por Felipe Calderón, A wevo padrino se sumó a la moda de las narconovelas que, en aquel entonces, inundaban la mesa de novedades en las librerías. Era la época en que las editoriales, aprovechando el interés del público por relatos que dieran cuenta de la violencia provocada por el narcotráfico, comenzaron a demandar historias que tuvieran a los capos y a sus captores como eje rector y que, de preferencia, transcurrieran en el norte. Así nacieron Mi nombre es Casablanca (2003), de Juan José Rodríguez; Sicario (2007), de Homero Aridjis; Tiempo de alacranes (2005), de Bernardo Fernández y Los trabajos del Reino (2004), de Yuri Herrera, sólo por mencionar algunas. Pero en el caso de A wevo padrino, a pesar de que por su trama forma parte de este género cuyo poderío persiste hasta la fecha, tiene el mérito de que su éxito estriba, no en la severidad de su argumento o en la crudeza de los hechos contados, sino en el gozo que causa oír la voz del narrador, en el placer que provoca escuchar ese torrente verbal que nos acerca emocionalmente al protagonista, quien, sin deberla ni temerla, termina atrapado en el espiral de la violencia, añorando la imagen idílica de su sosegada vida familiar antes del narco.

Dice Mario González Suárez que “toda novela es una forma de vida y que trabajarla exige que la vida cotidiana, los compromisos, las relaciones, se supediten en torno de ella”.

Celebro que Mario continúe fiel a esta aseveración y se decante por escribir novelas como éstas que, además de seducirnos como lectores, contribuyen a que observemos con una mirada mucho más crítica la inclemente realidad del país en el que nos ha tocado vivir 