Semanal12022017

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 12 de febrero de 2017 ■ Núm. 1145 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Poéticas indígenas: DEL DESCONOCIMIENTO A LA INCLUSIÓN Pedro de Niemeyer CesariNo Entrevista con el antropólogo brasileño El libro contra la muerte, aNtoNio risério de e lias C aNetti

Josely V. BaPtista y FraNCisCo Faria

aNdreas Kurz

luis alBerto sPiNetta cinco años

después: la música como revelación

aNdrea tirado

Luis Al

2

Andrea Tirado

Dos prejuicios suelen presen-

ES CONSIDERADO UNO DE LOS PADRES DEL ROCK ARGENTINO. FUE CANTANTE, GUITARRISTA, POETA, ESCRITOR Y COMPOSITOR.

tarse al hablar de los pueblos indígenas: el primero concibe al indígena como sucio, ignorante, un lastre para el desarrollo, etcétera, mientras el segun-

A Ramiro

do, igualmente nocivo y

La música puede llevar luz a sitios

reductor, lo considera un buen

a los que nada más llega.

salvaje, una especie de reserva de inocencia y pureza del mundo. Los antropólogos Pedro de Niemeyer Cesarino –profesor de la Universidad de San Pablo y profesor visitante en la UNAM– y Antonio Risério reflexionan sobre esta problemática y su relación con lo poético. Naturalmente, las consideraciones que hacen del ámbito brasileño tienen pleno sentido en México. Completan el número un ensayo de Andreas Kurz sobre El libro contra la muerte, de Elias Canetti, así como la evocación que Andrea Tirado hace del célebre músico argentino Luis Alberto Spinetta, fallecido hace un lustro.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

“S

James Rhodes

ólo la razón nos propone autodestruirnos, sólo la razón, viejo rostro de fin de siglo”: no es una cita de Kant ni de Foucault ni de ningún otro filósofo, sino del argentino Luis Alberto Spinetta, un cantautor que logró establecer una comunión entre fuerza discursiva y lirismo.

Nacido en 1950 y muerto en 2012, el repertorio de Spinetta contrasta con las canciones tan difundidas en la actualidad, carentes de cierta poética o de calidad lírica.

El ansia comercializadora de la música que se “compone” con tontas letras repetitivas, vacuas y desprovistas de cualquier rasgo de creatividad, parece ser la principal característica de la canción comercial que se produce hoy en día, sin que logre despertar sentimientos, ni reflexión, del público que la escucha; éste simplemente la desecha como un producto prontamente perecedero.

En este sentido, conviene recordar al músico argentino que defendió la fuerza creativa de las canciones y estuvo en contra de que la música produjera “bobadas”.

A lo largo de su camino creativo, Spinetta estuvo siempre atento al contexto sociocultural que lo rodeaba, el cual se reflejó en sus letras en más de una ocasión.

Conocido también como el Flaco, Spinetta fue compositor, guitarrista, cantante y poeta (aunque él no se haya asumido como tal), y es considerado uno de los artistas más influyentes del rock argentino. Es tal la importancia de Spinetta, que su fecha de nacimiento (23 de enero) se convirtió en el día nacional del músico en Argentina. La música estuvo presente en él desde pequeño: su padre fue un cantante de tangos aficionado y, desde los cuatro años de edad, Luis Alberto ya cantaba en reuniones familiares.

LA BÚSQUEDA POÉTICA

S

pinetta fue un músico prácticamente autodidacta, nunca tuvo formación académica propiamente dicha. Es probable que dicho acto de “autoinstruirse”

fuera lo que lo llevó a desarrollar un deseo insaciable de aprender-aprehender constantemente que lo condujo a una búsqueda poética, o como él lo define: “Se trata de que si a uno no le alcanza lo que piensa, lo busca en otro lado y esa nueva información, al reflejarse en uno, provoca una tercera visión: un producto propio.” Esto manifiesta su rechazo al conformismo, un no quedarse satisfecho con lo que uno cree: cuestionar.

La búsqueda principal de Spinetta fue en los libros. Es sabido que el Flaco fue un ávido lector tanto de poesía como de filosofía y de prosa en general. A la par de su producción musical (más de treinta álbumes) escribió ensayos, que en ocasiones le sirvieron de base para algunas composiciones musicales como su disco Téster de violencia (1988) y poemas; algunos formaron parte de su libro de poesía Guitarra negra (1978). Su interés por el cine estuvo reflejado, por ejemplo, en la presentación del disco Artaud (1973), durante la cual se proyectaron fragmentos de dos clásicos del cine mudo: El gabinete del doctor Caligari y Un perro Andaluz.

Se ha tratado de establecer una conexión directa entre las letras de Spinetta y los textos de Foucault, Castaneda, Artaud, Jung o Deleuze, entre otros, y si bien la conexión existe, no es directa, como ya lo advertía Spinetta. La inspiración –ese misterio indescifrable– en su caso no consiste en un simple reflejo de lo leído: pasa por el prisma de la asimilación que genera transformación y arroja ese “producto propio”. Spinetta se apropia de las lecturas y con ello emprende un viaje que inicia con las imágenes poéticas surgidas a raíz de la visión de otros autores, hasta aquellas producidas por el propio músico-poeta, y que a su vez suscitarán otras inspiraciones o reacciones en el auditorio. Un ejemplo es la canción “Por”, una clara prueba de interiorización del proceso de la “escritura automática” del surrealismo francés. Spinetta se presenta como consumidor de arte en general que no se limitó a las fronteras del ámbito musical. Su bagaje cultural se enriqueció con el arte aprehendido, el cual se tradujo en música, y ésta es a su vez el resultado de su experiencia con el arte.

Existe una línea temática que recorre las letras del compositor a lo largo de su creación, ya sea en las distintas agrupaciones que formó o en sus proyectos como solista. Una suerte de leitmotiv literario recorre su obra,

Directora General: C armen L ira S aade , Director: H ugo g utiérrez V ega (†) , Jefe de Redacción: L uiS t oVar , Edición: F ranCiSCo t orreS C ó r d o Va , a L e y d a a g u i r r e r o d r í g u e z y r i C a r d o y á ñ e z . Coordinador de ar te y diseño: F r a n C i S C o g a r C í a n o r i e g a , For mación: m a r g a P e ñ a , D i s e ñ o d e C o l u m n a s : J u a n g a b r i e L P u g a , R e l a c i o n e s p ú b l i c a s : V e r ó n i C a S i L V a ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a Le Jandro P aVón , Publicidad: e Va V argaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Imágenes desde el origen Mola-Kuna, creación artística textil hecha a mano por indígenas Kunas

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lberto Spinetta

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cinco años después: la música como revelación Fuente: Flickr/ CC BY-SA 2.0

compuesto del viaje, del cuerpo, los sueños, la naturaleza, la ciudad y, sobre todo, el amor y las relaciones humanas. Estos son conceptos que atañen a todo mundo indiscriminadamente y con los cuales todos nos identificamos; quizás ese fue uno de los motivos que lo convirtieron en músico popular. Spinetta creó un espacio de comunión más allá de fronteras sociales, económicas, etcétera, para arribar a un tiempo suspendido en el cual, por un instante, hay igualdad.

El músico se sitúa en la línea de artistas tal vez no contestatarios, pero sí comprometidos. Compuso canciones que evidenciaron problemas (consciente o inconscientemente) que aquejan a la sociedad aun hoy en día. La canción “Fermín” es un claro ejemplo.

El cantante no tenía ni veinte años cuando ya demostraba una sensibilidad hacia la otra gente, la que es ignorada, los locos: “En el hospicio le darán/ agua, sol y pan/ y un ave que guarde su nombre/ En el hospicio le dirán/ pronto haz de morir/ La noche izará su final de gotera/ Y el ave aquel lo llevará/ Fermín se fue a la vida/ No sé cuándo vendrá.” El cantante hizo que Fer-

mín, el protagonista de su canción, le diera presencia a quienes pierden su lugar en la sociedad “normal”.

EN BUSCA DEL ESPECTADOR-INTÉRPRETE

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i algo tenía Spinetta es que no deseaba que su público permaneciera indiferente. El compositor aseguraba que a raíz de las canciones alusivas a Castaneda, la gente comenzó a leer sus libros, y satisfecho, decía que el objetivo estaba cumplido.

Buscaba dejar o despertar algo en su público, que no fuera un auditorio pasivo. Al contrario, que fuese a la manera de Rancière, un “espectador emancipado”, un espectador capaz de traducir lo que el narrador/artista (Spinetta) le cuenta. Es decir, que el público haga su propio trabajo de aprehensión y transformación: espectadores-intérpretes de lo que el músico propone. Esto puede provocar que algunos se refieran a la música de Spinetta como rara o incluso “hermética”, porque en definitiva no es comercialmente “sencilla”; su infatigable búsqueda poética intentará estremecer a quien la escucha.

Luis Alberto Spinetta logró conmover a por lo menos tres generaciones, pues quienes eran adolescentes cuando se iniciaba hoy son abuelos. Los jóvenes actuales en Argentina lo siguen escuchando, convirtiéndolo así en un artista atemporal que genera lazos de convivencia –un espacio simbólico– entre generaciones. Él afirmaba que las canciones ya no le pertenecían, mas seguían siendo suyas de otra manera: en la medida en que eran de todos y en tanto él era “uno de ellos”. Sus canciones son entonces una suerte de patrimonio nacional y, en un sentido más amplio, el compositor se revela como un icono imprescindible de la cultura popular argentina. ¿Y qué es la cultura si no aquello que prevalece más allá de coyunturas políticas, económicas, etcétera?

En un presente en el cual parecería que cada vez es mayor el auditorio que disfruta de letras baladíes, Spinetta es un artista que merece ser rescatado, (re)escuchado. Debería recuperarse la capacidad que tuvo de impulsar a su público al descubrimiento de escritores (en su caso) o artistas. Es decir, una música que conduzca a la revelación de otras expresiones artísticas y que conmueva, que afecte y combata la pasividad

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LUIS ALBERTO SPINETTA:

CUARENTA Y SEIS AÑOS DE MÚSICA Y PALABRA (DISCOGRAFÍA COMPLETA)

Foto: Facundo Miguel. Fuente: Flickr/ CC BY-NC-ND 2.0

Con AlmendrA: 1969: Almendra 1970: Almendra ii 1977: Muchacha (ojos de papel) (recopilación con temas inéditos) 1980: El valle interior 1980: Almendra en Obras i (álbum en vivo) 1980: Almendra en Obras ii (álbum en vivo) 2004: En vivo en Teatro del Globo Con PesCAdo rAbioso: 1972: Desatormentándonos 1973: Pescado 2 1973: Artaud Con invisible: 1974: Invisible 1975: Durazno sangrando 1976: El jardín de los presentes

Con sPinettA JAde: 1980: Alma de diamante 1981: Los niños que escriben en el cielo 1983: Bajo Belgrano 1984: Madre en años luz Con sPinettA y los soCios del desierto: 1997: Spinetta y los socios del desierto 1998: San Cristóforo (álbum en vivo) 1999: Los ojos Como solistA: 1971: Spinettalandia y sus amigos 1977: A 18’ del sol 1979: Sólo el amor puede sostener [Only love can sustain] 1982: Kamikaze 1983: Mondo di cromo 1986: Privé 1986: La la la (en colaboración con Fito Páez) 1988: Téster de violencia 1989: Don Lucero 1990: Piel de piel (álbum recopilatorio) 1990: Exactas (álbum en vivo)

1991: Pelusón of milk 1993: Fuego gris 1997: Estrelicia unplugged (álbum en vivo) 1999: Elija y gane (álbum recopilatorio) 2001: Silver sorgo 2002: Argentina Sorgo Films presenta: Obras en vivo 2003: Para los árboles 2004: Camalotus 2005: Pan 2008: Un mañana 2010: Spinetta y las bandas eternas (álbum en vivo) 2015: Los Amigo (álbum póstumo)

Premios: 1985: Premio Konex de Platino: Autor Compositor de Rock 1995: Premio Konex de Platino: Cantante Masculino de Rock 2005: Premio Konex de Platino: Solista Masculino de Rock 2009: Premio Gardel de Oro 2016: Premio Gardel de Oro: Los Amigo álbum del año

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El libro cont Andreas Kurz

Fuente: www.swr.de

EL ESCRITOR Y PENSADOR FUE PREMIO NOBEL DE LITERATURA EN 1981.

E

n Die Schildkröten (Las tortugas), Veza Canetti cubre los acontecimientos de su vida durante 1938 con un velo transparente. Los nazis acaban de tomar el poder en Viena.

Eva, su alter ego en la novela, vive con su esposo, el erudito Dr. Andreas Kain, en una idílica residencia a las orillas de la ciudad. La barbarie amenaza con la destrucción de esas existencias aisladas en medio de miles de libros, de páginas a escribir, de pensamientos a pensar, de bellezas a descubrir. Eva presiona: hay que huir, salvar la vida, dejar atrás los libros y el jardín; encontrar, lejos de Alemania y Austria, un refugio para los pensamientos, un asilo para las bellezas. Kain prefiere esperar, en ambos sentidos del verbo: esperar lo que vendrá y esperar que no sea lo peor. Finalmente, y a regañadientes, sigue a su esposa al exilio inglés. Su hermano queda atrás y perecerá, el Abel de la historia.

Ninguna duda cabe sobre la identidad de Andreas Kain: es Elias Canetti, un escritor desconocido en 1938, aunque ya autor de Die Blendung (Auto de fe) y pensador inmerso en las investigaciones para su obra principal, Masa y poder. En 1938, Canetti sabe lo que quiere, sabe cuál va a ser su obra y su éxito casi nulo no le importa en lo más mínimo.

Sorprende el retrato que su esposa traza en Las tortugas, una novela que sólo los íntimos de la pareja pudieron conocer, un manuscrito que tuvo que esperar seis décadas para convertirse en libro. Precisamente este carácter privado del texto podría garantizar la autenticidad del retrato: el futuro Premio Nobel, tímido, indeciso, inseguro, miedoso y, sobre todo, ciego ante la realidad política europea de 1938, víctima de ese deslumbramiento (Blendung) que describe en su novela, cuyo protagonista se llama Kien: ¿el Kain de Veza es un Kien preso en una realidad alocada que sólo le da la opción de esconderse en una biblioteca? Veza, entonces, pone en perspectiva el autorretrato de su esposo que los lectores de sus famosas memorias admiran.

A través de Andreas Kain, Elias Canetti se acerca al Kien de Auto de fe: un intelectual cuyo mundo se reduce a una biblioteca, una mente cuya lucidez opaca e inutiliza los demás sentidos.

Kien se refugia en la locura y, finalmente, la autodestrucción, que equivale a la destrucción de sus libros.

Gracias a Veza, Canetti salva la vida, pero se hunde en una obsesión, otra forma de locura, que va a regir el largo resto de su existencia. La obsesión se bifurca: por un lado, la investigación para Masa y poder, la parte pública que se presentará a los lectores en 1960; por otro, la omnipresencia de la muerte en el pensamiento de Canetti, la parte obscura que sólo después de su desaparición física se dará a conocer paulatinamente. Sus lectores sabían de la obsesión, pero no teníamos idea de su intensidad y extensión: abarca y envuelve toda la existencia del escritor, llena su mente, como los 25 mil

libros de su biblioteca habían llenado –sin metáfora ni metonimia– la del sinólogo Kien.

LA LOCURA COMO ANTÍDOTO VITAL

M

asa y poder ocupó al escritor a lo largo de más

de treinta años. Sin embargo, a la luz de las publicaciones póstumas sabemos que sólo se trata de un producto lateral de su verdadera obra principal, un spin off. La muerte ocupa al Premio Nobel de 1981, sus hipótesis sobre el poder y la masa sólo derivan de esta obsesión principal. ¿Qué origina las ambiciones de los dictadores?, se pregunta ¿Por qué pretenden imponer su poder a pueblos enteros? El verdadero móvil del poder no es, según Canetti, el deseo de gobernar, sino el de vencer a la muerte: si mato a todos y camino sobre un cementerio gigantesco, entonces no hay muerte para mí, seré el último sobreviviente que no podrá fallecer. Ya en Auto de fe la locura había aparecido como una bendición. Ella nos permite la inmortalidad, ella vence a tiempo y espacio. ¡Maldito el psiquiatra que cura a los locos! ¡Maldito también el psicoanálisis que cataloga las locuras y les quita su grandeza!

La muerte, entonces, es el fenómeno que origina la escritura entera de Elias Canetti: fenómeno trivial y sublime a la vez, nos afecta a todos, rige nuestras existencias y no sabemos nada de ella; se esconde, es escurridiza y omnipresente; nos amenaza y, al mismo tiempo, nos seduce con promesas vacías de una liberación incierta, algo así como un contrato unilateral con el que nos impone sus condiciones.

La muerte llena miles de páginas que Canetti escribe en Austria, Inglaterra y Suiza a lo largo de por lo menos sesenta años. Se trata de apuntes, aforismos, pequeños retratos a la manera de El testigo oidor (1974), narraciones minimalistas. Los colecciona en una carpeta que titula Totenbuch publicada por primera vez en 2010, curiosamente en Barcelona en traducción española. Este “Libro de los muertos” sólo constituye un fragmento diminuto del total de sus textos que se acercan cautelosamente a la muerte. Algo se publica en los Apuntes, mucho permanece inédito. La selección más ambiciosa data de 2014, se titula Das Buch gegen den Tod, el libro contra la muerte. Se trata de un libro de trescientas páginas, es decir, dista de reproducir la totalidad de la obsesión.

Efectivamente, Canetti escribe y piensa contra la muerte, no sobre ella. “La muerte es mi enemigo mortal”, reza una de las entradas que podría ser el lema de toda la obra. Canetti no acepta el fin biológico de nuestras existencias; morir le parece innecesario, grotesco, humillante y un ataque violento contra nuestros derechos de seres humanos. Esta premisa de su pensamiento merece una serie de reproches del sentido común:

absurdo, ingenuo, tonto, inútil, pero también altanero, soberbio y megalómano. La lectura de los textos, dolorosa a veces, nos convence de lo contrario: Canetti parte de un amor sentido y sincero por todo lo humano y, sobre todo, analiza meticulosamente las respuestas que religiones y mitos proponen para el gran enigma.

Las analiza y las siente. No hay altanería intelectual, sino una necesidad ontológica de buscar en las religiones y mitos no el consuelo que quizás prometen, sino las soluciones que quizás disfrazan. Canetti pretende consolarnos y consolarse ante el hecho de la muerte porque nos dice que no hay consuelo, porque nos asegura, gracias a sus propias convicción y terquedad, que no es un hecho a secas, que no es inevitable, que todos podremos ser sobrevivientes, preservar nuestros cuerpos y emociones. Se niega a recurrir a símbolos y disfraces lingüísticos, el tema mismo no lo permite.

Canetti dialoga con la muerte, discute y pelea con ella.

Se trata de actos físicos cuya intensidad sólo un lenguaje directo, antirretórico, es capaz de transmitir al lector, un lector que durante varias décadas es idéntico al escritor-contendiente.

tra la muerte, de

12 de febrero de 2017 • Número 1145 • Jornada Semanal

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Elias Canetti Canetti conoce bien a su enemigo. Lo estudia en cientos de mitos y escrituras sagradas. Conoce sus trucos y conoce los trucos de los humanos para lidiar con él, vencer el miedo ante el horror de la nada. Vuelve a preguntar la lógica de Canetti: ¿por qué vencer el miedo en lugar de un ataque frontal al enemigo? Simpatiza con el budismo porque Buda prefiere vivir a morir. La reflexión sobre el final del octogenario Buda se inserta ocho veces en El libro contra la muerte. El sabio no quiere dejar la vida, le habla a su discípulo de las bellezas y deleites de la existencia, espera que éste lo retenga en la vida. El discípulo no entiende y Buda, contra su voluntad, muere. Canetti casi desespera ante la actitud del discípulo. Siente que es el único que escucha las finas súplicas del maestro, presiente que todos los demás lo mandaremos al Nirvana…

El más allá cristiano le parece grotesco, un contrato que firmamos a ciegas, una casa que rentamos sin revisarla antes de la mudanza. Canetti traza argumentos que nos permiten la burla ante la fe cristiana en una vida después de la muerte: ¿no predominaría el horror de tener que convivir con jefes despóticos, exesposos y esposas histéricos, políticos nefastos y dictadores de todos los colores, sobre la esperanza de reencontrarnos con los pocos seres verdaderamente queridos que podemos reunir en nuestros trayectos?

BURLA Y VENGANZA DE LA MUERTE

L El beso de la muerte (detalle), del escultor Jaume Barba, 1930, Cementerio del Poble Nou, Barcelona, España

Una y otra vez Canetti se propone juntar los fragmentos, darle una forma definitiva a su obsesión. Una y otra vez fracasa, no porque el tema rebase sus capacidades artísticas y filosóficas, sino porque el tema es idéntico a su escritura. El libro de los muertos no puede tener forma porque es la obra que equivale a la vida, es el escribir que, según Blanchot, equivale a la supervivencia, el reto que la pluma opone a la muerte. Y es mucho más, ya que Canetti no percibe su escribir contra la muerte como un acto metafísico, sino como una lucha concreta y tangible. El casi nonagenario apunta: “Ya es tiempo de volver a comunicarme cosas.” Pocas horas después muere. Sin embargo, esta necesidad de comunicarse cosas, de construir mediante la escritura un puente entre el yo que niega la muerte y el exterior que la acepta, es quizás el legado más importante que deja Canetti, el desafío póstumo que el escritor formula contra el fin.

Hay una referencia curiosa a México en El libro contra la muerte. En 1982, Canetti inserta una cita de Juan Rulfo en sus apuntes: “La muerte en México no es ni santa ni extraña. La muerte es lo más cotidiano que

existe.” La cita se completa de manera irónica: “¿Y qué siente cuando escribe, señor Rulfo? –Remordimientos.” La presencia pseudofísica de los muertos en un día determinado debe horrorizar a Canetti. Las costumbres mexicanas integran la muerte en la vida, en lugar de imponer la vida para recuperar a los muertos.

El festejo de ultratumba introduce la muerte en la vida. No le quita el espanto, pero le da un derecho a existir que jamás debería tener. De este modo se manifiesta la postura de Canetti: infantil quizás, irracional posiblemente. Sin embargo, su no a la muerte atrae y, finalmente, convence con una lógica consecuente: aprendimos a lo largo de siglos que, como humanidad, somos los dueños de nuestro destino.

Nos convencimos de que todo cambia (todo fluye).

Forjamos una ciencia cuyos límites se desplazan cada día un poco más. Creemos en posibilidades casi infinitas que ofrece el mañana. ¿Por qué seguimos aferrados a la inevitabilidad de la muerte? ¿Por qué el sólo pensar en la abolición de la muerte se tacha como acto de locura? No hay lógica en esta lógica; sí la hay en oponerse a la muerte, en declararle la guerra.

a muerte se VeNgó y, ella muy cínica, se burló de Canetti. Su padre muere en 1912, cuando el hijo tiene siete años: una muerte inesperada e inútil como todas las muertes. Sin embargo, es el aconteci miento que origina la obsesión del entonces niño. El matrimonio con Veza constituye otra etapa. Ocho años mayor que el escritor, Veza es –mucho más que esposa– amiga y protectora, el único cómplice en la lu cha con suficiente sentido práctico que le permite proteger al ingenuo Canetti. Veza muere en 1963. Ocho años después muere su hermano Georges, el psiquiatra. Demasiados fallecimientos en la vida del enemigo mortal de la muerte. Canetti vuelve a casarse en 1971, con Hera Buschor, veintiocho años menor que él. Ya no quiere vivir la muerte de otro ser querido. Tiene una hija con ella que casi logra distraerlo de su obsesión, casi… Hera muere en 1988, seis años antes de Canetti. De nuevo la muerte se impone a su existencia, de nuevo hay que luchar contra ella, negarle el derecho a existir.

El libro contra la muerte es el antídoto contra los Libros de los muertos (Totenbücher) de los campos de concentración (José Emilio Pacheco se refiere a ellos en Morirás lejos), libros en donde los nazis registraron meticulosamente los nombres de sus víctimas: miles, quizás millones de nombres: la administración de la muerte y la bancarrota de la vida. Canetti le impone su quizás ingenuo no, una negación imprescindible en tiempos de un morir que se vuelve mediático, filmado, documentado y ordinario, es decir: se vuelve el hecho que nunca habría debido ser

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entrevista con Antonio Risério* Josely Viana Baptista y Francisco Faria

Las etnias y EL ANTROPÓLOGO, POETA E HISTORIADOR BRASILEÑO FUE ENCARCELADO POR LA DICTADURA MILITAR EN 1968.

Nacido hace sesenta y tres años en Salvador de Bahía, el antropólogo, poeta, historiador y ensayista brasileño Antonio Risério era menor de edad cuando la dictadura militar lo encarceló, en 1968, a consecuencia de su activismo político y contracultural.

Desde entonces, Risério ha multiplicado sus intereses y, sobre todo, su trabajo a favor de la difusión y la colectivización de la cultura en todos sus ámbitos.

El Museo de la Lengua Portuguesa, de cuyo proyecto general fue autor, su paso por el Ministerio de Cultura y sus numerosos ensayos sobre el urbanismo y la historia de Bahía, son muestra de esa vocación. En esta entrevista, Risério habla de la enorme importancia que tiene la poética de las lenguas indígenas brasileñas y del desdén que padecen tanto a nivel oficial como en general.

-E

n 1993 publicaste Textos e tribos, donde hablas del desinterés brasileño por las manifestaciones poéticas de africanos e indios que, junto con los europeos, for­ man y conforman nuestro pueblo. ¿Por qué será que en un país como Brasil, donde convi­ ven y se mezclan tantas culturas diversas, ese acer­ vo casi nunca haya recibido atención a la altura de su riqueza poética?

–Creo que hay tres factores principales: el lugar subordinado de negros e indios (y de sus descendientes más directos) en nuestra jerarquía social, el desarrollo históricamente reciente de la sensibilidad an-

tropológica y el hecho de que la poesía sea un arte de la palabra. Me explico. El desinterés de nuestra elite cultural letrada en relación con el texto creativo africano y amerindio es un reflejo, en el campo simbólico, de la situación objetiva de negros e indios en la estructura de la formación social brasileña. Esos pueblos quedaron en el último escalón de nuestra jerarquía social. La elite letrada pasaba de largo ante sus creaciones culturales. Y si consideraba que aquella gente era inferior, difícilmente podría admitir que fuese capaz de producir poesía. En la época del romanticismo, el interés de parte de la inteligencia europea por el “pueblo” y por el “otro”, gracias a las ideas de Herder y Schlegel, llegó hasta nosotros por medio de Ferdinand Denis y marcó la generación romántica de Gonçalves de Magalhães y Joaquim Norberto. Pero fue apenas un interés genérico, “ideológico”, pasajero, sin mayores consecuencias: las poéticas indígenas y africanas continuaron siendo desconocidas. Incluso en la época del modernismo, cuando la antropología brasileña estaba en contacto con tribus indígenas y culturas africanas, la situación no cambió. Véase Macunaíma, por ejemplo, que es en realidad una idealización paulista del malandraje carioca. Incluso el caníbal de Oswald era una figura libresca, montada a través de Hans Staden, Bachofen, Lévy-Bruhl y Freud.

Y las cosas permanecieron así hasta hace poco. Además, como señalé, siempre fue complicado, para gente de formación europea, reconocer la existencia de modelos extra-europeos de creación textual. Dürer puede reconocer de inmediato la belleza plástica de la creación visual azteca, pero la palabra es otra cosa.

La poesía siempre fue vista como un espacio privilegiado, el lugar de la manifestación de la fina flor de la espiritualidad, principalmente después del romanticismo. El arte verbal es una especie de marca registrada de la “cultura superior”. ¿Cómo reconocer, en medio de “primitivos”, la presencia de la finura poética? Bueno, suma todo eso –la estructura clasista de la sociedad, el etnocentrismo, el lugar especial de la poesía en nuestro código simbólico– y verás que no es tan difícil entender el desinterés.

–¿Conoces en Brasil algún núcleo, institución o centro al que las personas interesadas en etnopoe­ sía puedan acercarse para intercambiar ideas y trabajos? ¿O alguna publicación, algún periódico?

–No. Y, a decir verdad, no me gusta la expresión “etnopoesía”, del mismo modo en que rechazo la expresión etnomusicología (me pareció extraordinario que Rafael Bastos titulara su libro Musicológica Ka-

maiurá). Me rehúso a tratar la poesía nagô-iorubá como “etnopoesía”. Para mí es poesía, y punto final. No tiene que cargar esa joroba, esa etiqueta discriminatoria de “etno”. Cuando Jerome Rothenberg lanzó aquello de “etnopoesía”, estaba usando la expresión en un sentido muy particular, muy preciso. Rothenberg creció en aquel ambiente estadunidense de postguerra, donde se formó el movimiento beatnik, con Norman Mailer celebrando la figura del hipster.

Más tarde, al intere sarse por la poesía de los indios en Estados Unidos, Rothenberg acabó hablando de “etnopoesía”. La cosa tenía entonces un sentido contestatario, francamente contracultural. Él partía del sentido griego: etnoi = “los otros”. Y entonces decía que el poeta era siempre un otro. Nosotros somos el Otro de Occidente, en este sentido. Pero, siguiendo por ese camino, entonces toda la poesía es una “etnopoesía”... Prefiero dejar de lado esa etiqueta. Y hablar de poesía, pura y simplemente.

–Eres una de las voces importantes que han com­ batido el concepto de “América Latina” (otros, como Darcy Ribeiro y Cabrera Infante, también in­ sistieron en este punto). Pero, dejando de lado ese concepto francés, permanece aún la evidente di­ ferencia de estos continentes, las Américas, en re­ lación con el resto de la cultura planetaria. ¿Consi­ deras que las disparidades entre las diferentes culturas americanas convergen en algún momento propio, contrastando con las demás regiones del planeta? En otras palabras, ¿sería posible postular un modo de ver, de vivir, característico de las Amé­ ricas?

–No me gustan mucho esas generalizaciones, ni tengo especial inclinación por el “esencialismo”. El otro día, un intelectual alemán me preguntó qué definiría algo como “brasileño”, y yo dije que podría intentar responderle, pero sólo después de que él me dijera qué definiría algo como “alemán”… En realidad, ya no uso la etiqueta “otro”. El “otro” es una invención europea, históricamente. Con el tiempo, la cosa se multiplicó. Un tailandés puede ver a un francés como “otro”. Luego, los antropólogos voltearon hacia sus propios pueblos encontrando “otros” en sus propias sociedades: prostitutas, pandillas juveniles, religiones locales, etcétera. La mujer también se convirtió en un “otro”. Y por último, el psicoanálisis habla de un “otro” dentro de mí mismo. Ante ese panorama, prefiero no hablar de “otro”, sino de “unos”. Retiro del centro lo “mismo”. Cuando me pides una identificación de ese tipo estás pidiendo, en último análisis, que yo me

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VOZ INTERROGADA

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el Otro

Fotos: agendartecultura.com.br

defina como un “otro”. ¿O me engaño? Las Américas configuran una realidad bastante compleja –y no creo que mi mirada coincida con la de un mexicano descendiente de españoles y aztecas. Criado entre axés y afoxés, veo a Cortés y Moctezuma como entidades altamente exóticas. En todo caso, entre los trazos característicos que pueden unirnos, toco la tecla fundamental: el barroco. Pero con todas sus (y nuestras) diferencias internas. El barroco paulista no es el mismo que el barroco bahiano y el barroco minero se distingue de ambos, etcétera. Imagínate entonces lo que ocurre entre países, entre pueblos diversos… Pero existe ese dato básico en nuestra formación. Es por el barroco que pasa el trazo que une a Vieira, Gregório, el Aleijadinho, Juana Inés de la Cruz, Guimarães Rosa, Lezama Lima, Haroldo de Campos, Glauber Rocha, Caetano. Y es el barroquismo que distingue las escuelas sudamericanas de futbol de las escuelas europeas.

Pelé, jugando en Santos o en la selección brasileña, era un espectáculo afrobarroco. En un libro reciente (Avant-garde na Bahia), defino la sensibilidad bahiana como una sensibilidad afrobarroca. Y Bastide llegó a ver nuestras procesiones y carnavales como un barroco “de exteriores”. En fin, existe el barroco, los lazos que nos ligan al Lacio, la cultura ibérica, la base amerindia múltiple, las distintas vertientes africanas en el caldero de signos de un planeta estructuralmente occidental. Pero hay muchos momentos en que me siento más cercano a Dahomey o Nigeria que a Chile o Venezuela. Y por si fuera poco, no hablo nunca de realidad brasileña, sino de realidades brasileñas.

No me siento con derecho a pensar que Amapá y Santa Catarina son harina del mismo costal.

e l “ otro ” es uNa iNVeNCióN euroPea , históriCameNte . C oN el tiemPo , la Cosa se multiPliCó . u N tailaNdés Puede Ver a uN FraNCés Como “ otro ”.

–Los curadores de la Bienal de la Habana, que visitan regularmente África en busca de lo que hay allá, di­ cen que hasta hace poco no existía claramente el concepto de “arte” tal como se concibe en Occidente, y, en consecuencia, el concepto de “autor”. ¿Existe en la poesía iorubá ese concepto de autor?

–La figura de autor puede tener características histórica y culturalmente variables, pero el autor existe.

Siempre. Es preciso, antes que nada, evitar una tentación realmente seductora, que es la de construir teóricamente el cierre de un ciclo, como estamos viendo ahora, en estos tiempos “internéticos”. El ciclo que va del autor anónimo o colectivo de las tribus paleo(o neo) líticas al autor anónimo o colectivo de las tribus de la aldea global. La disolución del autor es una fantasía literofilosófica, como en Hegel y Foucault. Lo que ha causado cierta confusión, como bien señaló LeviStrauss, es el hecho de que no siempre sepamos distinguir entre la personalidad del artista como individualidad creadora y el tipo de individualización característicamente occidental moderna del artista y del objeto estético, exigida incluso por el mismo sistema mercadológico. La “personalidad del artista” no es un rasgo específico, emblemático del moderno mundo cultural occidental europeo. Esto queda muy claro en

el terreno de la estatuaria africana, donde hay escultores famosos, cuyos estilos individuales son conocidos por el público “nativo”. En el Tratado descritivo do Brasil, escrito en el siglo xVi , Gabriel Soares de Souza nos informa que los grandes cantores tupinambás podían atravesar con cierta tranquilidad tierras de tribus enemigas: eran reconocidos, respetados incluso fuera de sus aldeas. La creación textual de nuestros indios no sólo no es anónima y “colectiva” (en el sentido de la absorción de las individualidades en una especie cualquiera de superego productor), como puede darse en el espacio de una permanente dialéctica entre la invención estética individual y el canon tribal, como se ve, aún hoy, entre los suiás y los arawetés. También Malinowski detectó la “personalidad del artista”, la figura de autor, entre los papúes de la Melanesia. Por otro lado, no veo dónde la creación grupal es capaz de eliminar la individualidad creadora. Observo una banda de rock, una rueda de samba, un equipo de futbol, etcétera, y no encuentro la esperada anulación egoica. Se puede hablar incluso de un complejo montaje de destellos sígnicos, pero no de una fusión de personalidades en una especie de Atman-Estético. El caso del renga nipón es paradigmático: se trata de una creación colectiva hecha por autores individuales. Se habla incluso de los autores más importantes del renga, entre los cuales es común citar, en el siglo xiV, el nombre de Muso Kokushi.

En realidad, sólo la existencia objetiva de la figura del autor puede permitir que un determinado género textual se establezca como un espacio sígnico destinado a las tentativas y a los eventuales productos de la creación colectiva. Y, aún en tal escenario, la individualidad creadora permanece fuerte. La afirmación categórica de Lautréamont –“la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”–, no remite a nada, sociológicamente. Es una declaración sintomática, en el sentido de la expresión de un deseo

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*Fragmento

trAduCCión del Portugués de iván gArCíA

P oéticas L indígenas 8

del desconocimiento a la inclusión Pedro de N iemeyer C esariNo FILÓSOFO Y ANTROPÓLOGO, EL BRASILEÑO PEDRO DE NIEMEYER ES PROFESOR DE LA UNIVERSIDAD DE SAN PABLO Y PROFESOR VISITANTE EN LA UNAM.

I

a educación formal brasileña, como se sabe, tiene una base euroamericana. Cuando terminamos el nivel secundario, adquirimos una noción general sobre las artes y literaturas francesas, inglesas o estadunidenses, que pasan a constituir el repertorio cultural de cualquier ciudadano. Los presupuestos que ahí se forman sobre expresiones estéticas e intelectuales están marcados, sin embargo, por una inmensa y antigua laguna. No sabemos prácticamente nada sobre los pueblos indígenas (para no hablar de los africanos), ignoramos por completo sus regímenes de pensamiento y creación. Si estuviéramos en México, tendríamos a la mitad de la plaza central de la capital una inmensa pirámide azteca de piedra. Su altura sirve como advertencia para el proceso de dominación (física y espiritual) que se inició hace cinco siglos. Como excepción, quizá, de lo que sucede en la Amazonia contemporánea, donde los indios tienen una presencia mayor en la ciudades, Brasil continúa ignorando las producciones culturales de sus pueblos indígenas.* Las lagunas de nuestro sistema educativo no son responsables sólo del desconocimiento sistemático de los universos indígenas, sino también de la diseminación de una serie de estereotipos que inviabilizan una comprensión, así sea mínima, de esos pueblos. Imaginamos así (y esto aun cuando simpatizamos con los habitantes de la selva) que ellos aún permanecen en estado de naturaleza, que son primitivos, simplones, poco sofisticados, repetitivos o incluso ingenuos. De ahí que se publiquen y traduzcan sus historias en libros infantiles y juveniles, aproximados automáticamente a toda aquella cultura popular genérica compuesta por sacis, cecis, peris y mulas sin cabeza.** Imaginamos que se trata de algo muy distinto de las literaturas clásicas, provenientes de la antigua Grecia y del viejo continente, producidas por la civilización a través de la escritura. Este panorama, claramente etnocéntrico, sirve para justificar, así sea silenciosamente, la sumisión de los pueblos indígenas a nuestros criterios políticos, económicos y culturales. Pero ¿qué tienen que ver ellos, al final, con eso? ¿Qué clase de pensamiento creativo produjeron en los últimos milenios?

Antes que nada, es necesario aclarar un punto: existen inagotables maneras de producir complejidades (de pensamiento, de sentido), a despecho de aquella a la que estamos acostumbrados, derivada de la escritura y de una civilización que se destaca por el dominio de la tecnología. Bajo el aparente despojamiento de sus construcciones y artefactos, los pueblos indígenas construyeron sistemas de pensamiento y expresiones creativas que, aún hoy, escapan a la comprensión de los mejores científicos de las principales universidades de Occidente. Son sistemas que no tienen exactamente que ver con nuestra imagen genérica de la cultura popular (la cual, evidentemente, tiene también un gran valor). Los sistemas indígenas se aproximan bastante, dicho sea de paso, a los pensamientos y las artes chinas o japonesas. Como ejemplo, véanse las consideraciones de Lévi-Strauss en su artículo “El desdoblamiento de la representación en las artes de Asia y América”.

II

V

amos a partir aquí del principio de que hay poesía en todos lados. Aun así, no se pueden tomar las experiencias poéticas indígenas por el género literario que estudiamos a través de Camões o Fernando Pessoa. Las poesías de todos lados implican formas diversas de experiencia y creación, marcadas por distintas estructuras de lengua y pensamiento, aunque también por instituciones políticas y procesos

Mola-Kuna, creación artística textil hecha a mano por indígenas Kunas

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de educación, entre otras características. Por ello, los problemas de interpretación y de traducción se multiplican, pero no al grado de volverse un impedimento para la comprensión de las poéticas de la selva. Sus artes verbales, o artes de la palabra, son muy distintas a lo que estamos acostumbrados a ver como literatura escrita. Siguen otros criterios de composición, de creación, de autoría, de recepción y de fruición estética.

Adquieren sentido en otro registro de realidad que tendemos a rotular como “mítico” o “ficticio” en contraposición con los conocimientos científicos modernos.

Entre los pueblos indígenas es posible aprender cantos con los espíritus de los animales. Gran parte de la cultura de los pueblos de la selva vino de ellos. Los marubos, por ejemplo, un pueblo del Valle del Javari (Amazonas), dicen que su antepasado Vimi Peiya aprendió a hacer grandes malocas y cestería, así como a cazar con arco y flecha, con el pueblo que vive en los ríos. Se trata, en estricto sentido, de los espíritus de las anacondas y demás habitantes de las aguas, que se conciben a sí mismos como personas. Muchos de nosotros, occidentales, vamos a las universidades en busca de conocimiento. En la Amazonia, un chamán (o pajé) puede obtener sus cantos de los espíritus de los árboles, que son inmortales, más sabios y bellos que nosotros, los vivientes. Para comprender las narrativas y los cantos indígenas, es necesario conocer un poco más de los mundos en que son creados. Como ejemplo está la traducción del canto de un chamán marubo, Armando Cherõpapa. El canto pertenece al espíritu del gavilán negro, que visita el cuerpo de Armando y canta a través de éste. De ahí que, en la Amazonia, los pueblos indígenas acostumbren decir que los chamanes (o pajés) “son como una radio”. Ellos son los responsables de transmitir el decir y los cantos de los espíritus de los animales, de los árboles y de otros elementos de eso que llamamos “naturaleza”. Armando, en realidad, no es exactamente el autor del canto a continuación, sino su transportador: flor de tabaco-niebla cayendo y planeando hacia la morada del cielo-niebla va realmente volando así siempre fuimos en la colina tierra-espíritu en la colina de la tierra-niebla hace tiempo vivimos

El espíritu del gavilán está diciendo cómo surgió: a partir de las flores de tabaco desprendidas que van volando hacia el Cielo-Niebla, el último de los estratos celestes de la cosmología marubo. Sí, en este mundo hay diversos niveles o estratos celestes, que poseen sus diversos habitantes, aldeas, fiestas y cantos. Los espíritus que viven allí son más antiguos que los marubos; existen desde los tiempos primordiales. A este tipo de canto, entonces, se le puede llamar “canto chamánico” o “canto de pajé”. Muchos pueblos indígenas poseen cantos similares, tales como los arawetés y los kayabis (del Xingu), los yanomamis de Roraima, entre muchos otros.

III

A

los cantos chamánicos se suman, todavía, otros muchos géneros, tales como las palabras de jefe, los cantos de curación, los diversos cantos de fiestas y rituales, las narrativas míticas, entre otros. Cada pueblo tiene sus propias artes verbales, todas ellas sofisticadas, diversificadas y bastante vivas hasta el día de hoy. Faltan, sin embargo, libros y traduc-

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ciones que revelen eso también para nosotros, los no indios. La antropóloga y lingüista Bruna Franchetto, una de las mayores especialistas en lenguas indígenas de Brasil, tradujo este bello canto del género femenino tolo de los kuikuros (Xingu), que reproduzco parcialmente: Que nazcan alas en nosotros para arribar a la orilla del agua iré convertido en chupaflor No puedes quedarte aquí para enamorarnos llévame contigo vamos a tu aldea ‘Voy contigo’ me dijo la mujer en canoa ella se fue frente a nosotros Allá, en Aitolóu sentiré nostalgia de ti allá, en la tierra de los bakairí sentiré nostalgia de ti

Este canto-poema, alusivo a las relaciones entre amantes, es un buen ejemplo del lirismo que se encuentra en muchas poéticas indígenas. Éstas suelen estar marcadas por las distancias y separaciones que marcan las relaciones de parentesco, muchas veces extendidas entre distintas aldeas, separadas por largos viajes

a través de los ríos. Eso confiere una cierta cualidad nostálgica a muchas de sus creaciones verbales, que puede encontrarse también en las narrativas míticas. Éstas, sin embargo, no se refieren apenas a sentimientos o impresiones de sujetos determinados, como puede verse en los dos cantos arriba citados. Tratan temas diversos como el surgimiento del cielo y la tierra, de los antepasados, de los animales y de los propios blancos, entre otros episodios que constituyen la base de los conocimientos indígenas.

Los guaraníes poseen también una rica mitología, así como un vasto conjunto de rezos y cantos ceremoniales. Son pruebas vivas de que los cambios sociales no llevan necesariamente a la desaparición de los conocimientos tradicionales, si bien dificultan bastante sus vidas y los procesos de transmisión de sus cantos.

El problema, además, no escapa a la reflexión de los propios cantadores-poetas, como vemos en esta traducción del poeta Douglas Diegues (a partir de un canto recogido por Guilhermo Sequera). Reproduzco, de nuevo, sólo un fragmento: Queremos llenar de vida la tierra Nosotros los pocos (Mbyá) que quedamos Nosotros nietos todos Los abandonados todos Queremos que todos vean Cómo la tierra se abre como flor

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trAduCCión del Portugués de iván gArCíA

* Sobre la recepción de las poéticas indígenas en México, Enrique Flores –investigador de la unam y director del proyecto El jaguar legible, que está dedicado al estudio y traducción de cantos rituales– señala: “Nada más lejano del acercamiento dominante en México a la poesía indígena, donde las investigaciones académicas han cortado los puentes con la inspiración, la recepción, la traducción poéticas; donde los textos indígenas han sido analizados, sobre todo, a veces extraordinariamente, por antropólogos e historiadores, y pocas veces por especialistas de la poética; donde los estudios de letras se concentran en lo hispánico, marginando deliberadamente las lenguas y los materiales indígenas; donde el indigenismo desvirtuó, largamente, la valoración de las culturas indias; donde el tradicionalismo marcó la (auto)valoración de esas culturas y donde el culto al indio muerto, por siglos, convivió con el olvido de los vivos; donde el acercamiento a los textos, a la poética de los textos –oral y escrita, pero también ritual y performática, musical y coreográfica– fue, a menudo, desplazada, en las obras de los antropólogos por una reducción documental que no veía en ellos, y los veía mal, sino una fuente más de datos.

La etnopoética inventada por Rothenberg y Tedlock ofrecía (y ofrece todavía), en su bifurcación poética y etnológica, una apertura a las textualidades rituales indígenas, no sólo antiguas (de la conquista) sino también coloniales y contemporáneas” (N. del T.). **Saci y mula sin cabeza son figuras del folclor brasileño. Ceci y Peri son dos personajes de O Guarani, novela del romanticismo indigenista brasileño, de José de Alencar . (N. del T.)

LEER Marherido, Marisol Robles, Instituto Veracruzano de Cultura, México, 2015.

EL VAIVÉN DE LAS OLAS MALIYEL BEVERIDO

H

ablando de lector a lector, la primera idea que me vino en mente tras la lectura del libro, es la oscilación, el vaivén, la vuelta de ciclos; algo seguramente influenciado o pro‑ vocado por la cercanía de la autora, Marisol Robles, con el mar. “¿Cuál es la hora de hacerse al amar?/ Nadie responde entre los arcos de la casa inundada”.

El primer oleaje es el de las emociones. Si pensamos que la poesía es el procedimiento de investigación y su producto un ensayo sobre las emociones, vemos que, como en el mar, éstas llegan y se van a veces suave, a veces violen‑ tamente.

No quisiera caer en el cliché de decir que “la poesía es el lengua‑ je del alma”, más bien me apun‑ taría del lado de Claude Beausoleil cuando dice que “la poesía es el alma del lenguaje”. Me refiero a que la poesía, a mi entender, habla de emociones. Pero no sumariamente, pues no se trata de decir solamente “estoy triste”, “estoy alegre”, “estoy sorprendido” –para eso tenemos los emoticones‑; se trata de indagar cómo estoy triste, de qué maneras estoy alegre, qué me causa la sorpre‑ sa y cómo la manifiesto, de dónde procede mi enojo y a dónde me lleva.

Otro movimiento ondulatorio es el del tiem‑ po referido: “Algo semejante al despertar/ nos persigue/ Somos descubiertas sin sandalias/ Imposible desandar el temor/ ante la ausencia de helechos y robles”.

En ocasiones el yo poético habla desde la infancia –no desde el recuerdo de la infancia, sino desde la infancia misma‑, y otras habla desde la madurez. El yo poético es el persona‑ je en el que se convierte el poeta para mostrar sus entrañas, porque esto no es una biografía, es la tenaz reelaboración del tiempo.

Así, este Marherido refiere las emociones que se alternan en un yo poético y una temporalidad.

Nacer, crecer, ser arrojado al asombro y la confu‑ sión del mundo, “el miedo al cielo tan absoluto”; todo el devenir y sus cavilaciones son expresa‑ das por un yo que no es el racional, que no busca la disección sino la expiación del dolor y el conju‑ ro de la bonanza. “Una no duerme/ hasta que papá regrese”.

En este conjunto de poemas, además de la voz que narra hay otros sujetos líricos. Recurrente‑ mente mencionados son el padre, la hermana, la madre. Los mil nombres de la temprana ausen‑ cia no bastan nunca para llenar un hueco. “Este es el inicio/ deambular es lo que queda/ después de extraviarse la memoria”.

El tiempo de la escritura también se presenta en sacudidas. En Marherido hay alrededor de

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veinte años de reescritura, de relectura, de reen‑ cuentro, de ir y volver de las palabras a la vida misma. A los primeros versos, que datan de 1998 (y figuran en la plaquette Ante mare undae, también publicada por el ivec ) han crecido brotes y ramas, y su raíz se ha hecho más fuerte.

Del mismo modo el espacio fluctúa, aunque en un registro bien cerrado. No puedo dejar de pensar que el nombre es destino, y a nadie escapa el hecho de que la poeta se llama Marisol, y “mar” y “sol” hay en sus poemas, como también sus contrarios. “Rachas de 80 kilómetros se anun‑ cian/ El estío duele en la garganta y en el pecho/ Respiración entrecortada esta terquedad por ancianos”.

La geografía en que acontece el poema es perfectamente reconocible. Constantemente se habla de la canícula, del norte, de los faros, de los pinos, del olor a sal, de las casas de tablones y hasta del acuario viejo. Uno imagina el puerto y sus dunas, sus días soleados y sus tormentas, no en un recorrido definido, sino como en súbitas evocaciones, el matrilleo de la memoria en un presente en movimiento. “Cada marea se va haciendo piel”.

Como el vaivén de las olas que no necesita metrónomo, cronómetro o algoritmos cifrados para determinar sus movimientos, Marherido prescinde de signos de puntuación sin que por ello las palabras se extra‑ víen. Hay un ritmo certero en su fluir y así el yo poético de la autora, junto con su herida, se transfiere al lector, creando un nuevo yo poético habita‑ do por los versos leídos.

La disposición de los versos, puntuada por “vigilias” que son cuatro poemas en prosa, articula espacios abiertos y cerrados: el mar, el delirio, la casa y el cami ‑ no. Finalmente, las ilustraciones, dibujos de Pepe Maya, de trazo cabal y expeditivo, crean un eco visual adecuado a las palabras.

Marherido es un libro que invita a seguir su pauta, sus movimientos rítmicos, y requiere por ello no sólo una lectura pausada, sino una y varias relecturas. Creo que sus poemas, incluso sus versos, pueden leerse por separado, o por secciones, pero la lectura del conjunto ofrece un panorama que vale la pena recorrer en pleno • Nuestro espacio doliente. Reiteraciones para pensar en el México contemporáneo, Arturo Aguirre, Afínita Editorial, México, 2016.

SOBRE-VIVIR EN UN MUNDO SOMBRÍO GERMÁN IVÁN MARTÍNEZ

E

n México reina el desconcierto. Miseria, marginación, delincuencia (organizada o no), corrupción y violencia, son sólo aristas de una sociedad que, en su poligonía, da muestras de la desorientación y descomposición que pade‑ ce. Ésta, refiere Arturo Aguirre en Nuestro espacio doliente, su más reciente libro, tiene que ver con las formas en las que se perpetra y multiplica el sufrimiento.

Particularmente, nuestro autor describe la sensación de vértigo en un mundo que toma cada vez más conciencia de sus miedos, de la insegu‑ ridad que sufre y la diversificación e intensifica‑ ción de la violencia que soporta. Este estado de desequilibrio hace evidente, por una parte, la fragilidad humana; y por otra, dice Aguirre, “la muerte, la desaparición o huida de los inte‑ lectuales”, incapaces hasta el momento de pensar nuestro tiempo y transformar nuestro mundo.

La turbación que sufrimos no sólo tiene que ver con la violencia que se aplica y la atrocidad que le acompaña, sino con el reconocimiento inaudito de un hecho: la posibilidad de sabernos violentados. Esta vulnerabilidad que hoy reco‑ nocemos, este ultraje del que tantos han sido objeto: indígenas, profesores, campesinos, líde‑ res sociales, migrantes, estudiantes… lleva al autor a pensar en el a-terrado, una categoría a la que recurre para referir que el hombre contem‑ poráneo vive sin tierra y sin paz, pues se mantie‑ ne en “permanente huida de sí”.

Arturo Aguirre refiere que la filosofía no puede ser “la reflexión sonámbula de una gene‑ ralización hueca sobre la violencia”. Piensa que es necesario y urgente comprender este fenóme‑ no y asumir responsabilidades ante él.

El filósofo tiene que vérselas con la realidad y, hoy, ésta da muestras de violencias inéditas. Sugiere entonces “pensar no sólo la física de la violencia sino también la fenomenología de su acontecer”. Desde su perspectiva, la denuncia, la crítica, el compromiso con la verdad y con la sociedad, son aspectos fundamentales para recupe‑ rar el papel de los intelectuales y rein‑ ventar el poder. Esto implica, sugiere, teorizar desde la fenomenología de la violencia, que atiende a “sus elementos constitu‑ yentes y sus estructuras constantes”. La violen‑ cia, añade, como hecho y fenómeno específica‑ mente humano, se instituye y diversifica; y con su sanguinaria, descarnada e intensa escalada, constituye un acontecimiento que ha venido a dislocar nuestra existencia. Por ello, además de la emergencia y exhibición del dolor que gene‑ ra y hace patente, irrumpe en la realidad e inte‑ rrumpe la continuidad de la vida, dejándonos a la intemperie. Hoy, “todo puede pasarnos”, y puede pasarnos en cualquier lugar y a cualquier hora. Esta condición hace brotar una evidencia: “todos somos mortales” y, por ende, “devenimos matables”, de ahí que nuestra condena radique en vivir aterrorizados.

Arturo Aguirre piensa que si bien toda teoría crítica de la violencia se aproxima a ella desde dos perspectivas (la que atiende al ejecutante y la que analiza a quien recibe la ejecución), existe una tercera forma de pensar el problema y hacer‑ lo, además, en su integridad: se refiere al espacio doliente, un término pensado para aludir no sólo a víctimas y victimarios, sino también a deudos y espacios de dolor y terror que la violencia (contagiosa y contundente, sistemática, reiterada y mediatizada) ha traído consigo.

Aguirre sostiene que la exhibición de la violen‑ cia y nuestra exposición constante a ella, han atrofiado nuestro dispositivo atencional. Pensa‑ mos, equivocadamente, que es “normal” habitar un mundo donde privan la muerte homicida y masiva, las fosas comunes; donde se ocultan, apilan y despersonalizan cuerpos, además de criminalizarlos; la saña y envilecimiento de la

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LEER

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que éstos son objeto, constituyen una realidad inevitable que debemos asimilar sin más. Asimis‑ mo afirma que si bien las ciencias humanas pare‑ cen estar discapacitadas para entender y atender este fenómeno, se precisa un colectivo social que cuestione nuestras formas de ser y hacer comu‑ nidad. Esto requiere, como él mismo reconoce, “operar una crítica a la filosofía sobre la filosofía misma”, con el ánimo de que ésta recupere su misión: echar luz sobre la vida del hombre, y hacerlo justo hoy, cuando más necesitamos aprender a sobrevivir en un mundo cada vez más sombrío • Meursault, caso revisado, Kamel Daoud, Almuzara, España, 2016.

EL ABSURDO COMO PUNTO DE PARTIDA RAEL SALVADOR

K

amel Daoud ha imaginado la vida del árabe asesinado en El extranjero, de Albert Camus.

Meursault, caso revisad, es una novela en la que se interroga el significado de la presencia del hombre en el mundo y su libertad para defender y asumir una posición frente a los dogmas y a las trampas de la memoria.

Lo que la narración evoca es un acontecimien‑ to franco‑argelino, residuos incandescentes de un clásico en pugna, que no incumbe al tiempo sino a la humanidad. Se trata de sombras y deste‑ llos entrecruzados entre Albert Camus y Kamel Daoud, pero sobre todo de la reescritura de un pasaje criminal que ficciona mudarse de lo libres‑ co para asirse a lo histórico.

Con la sobriedad de un poético efecto de “realidad” recuperada, Daoud nos obsequia la impresión de que el “acontecimiento” en cues‑ tión se narra a sí mismo, causándonos la ilusión de objetividad: vulgar y dulce, perfectamente similar a un entierro sin cadáver.

Un árabe sin nombre, ultimado por un conocido nuestro, llamado Meursault, protagoniza la extensión de un lamento escrito en una famosa novela del siglo xx, remontándonos a la playa del crimen y a auscultar los anales emocionales de una afrenta familiar.

Tanto Daoud como M’ma (“madre”, en árabe magrebí) resucitan a Moussa en el vientre de la imaginación: ¿Cómo honran las calumnias a un muerto? ¿De qué manera se halaga o perturba a quien el tiempo niega embalsamar? ¿No lo olvida y la memoria obsesiva del presente escribe con o contra él?

Tratándose de un planteamiento de carácter literario, la respuesta se antoja sencilla: esque‑ la periodística, frase de camposanto, se podría alegar que ofrecemos a Camus vida más allá de la muerte.

Camus siempre comentó que admitir una tira‑ nía podría ser como resignarse a aceptar la sole‑ dad humana, una austeridad que vincula con el papel del escritor: “¿Qué podré yo llamar eterni‑ dad, sino a todo aquello que forzosamente habrá de continuar después de mi fallecimiento?”

Ahora que Kamel Daoud se ha entregado a la tarea de realizar la denostación de Meursault como afrenta a su creador, obsequiando origen y pertenencia a Moussa, árabe desconocido y sin tumba, El extranjero (Gallimard, 1942) toma nueva volcadura y, en clave de metaficción, el narra‑ dor expone las tribulaciones de una M’ma, un hijo –en monodiálogo eterno, émulo eficaz del “juez penitente” del bar Mexico City– y la acumulación de otros asesinatos de orden colonial.

Clarividencia de cavar más allá de las aparien‑ cias es observar lo que refiere Daoud, que “el extranjero que hay en Camus es su mismo ser argelino”, el escritor como desterrado literario y funerario.

“El autor célebre había narrado la historia de un árabe y había hecho de ella un libro estremece‑ dor, como un Sol en una caja”, se lee en el libro en cuestión y la resonancia de la frase evoca ecos magistrales del escritor marroquí Tahar Ben Jelloun, en atmósferas cerradas y vertiginosas, similares a las páginas rulfianas que encontra‑ mos en Tratado de las pasiones del alma, de Anto‑ nio Lobo Antunes: jueces sumergidos en gela‑ tina negra, en el temblor lúcido de las tinieblas.

Se pretende, a fuerza de escribir y borrar, calzar el saco de miserable a Camus en la figura de Meursault, quien es sólo reflejo de la margina‑ lidad que el mismo Camus sufrió.

El único árabe de El extranjero “es una víctima sin nombre”, recuerda Jean Daniel, de la mis‑ ma forma que lo comprende la madre de la vícti‑ ma, quien abandona la penosa crisálida del “árabe” para convertirse en Moussa, un absurdo y simple rebote de luz intensa, playa de tinta derramada bajo la intensidad de un cielo mordaz, similar a cómo Francia, en aquel tiempo, se repro‑ ducía a sí misma en Argelia, intentando borrar, a fuerza de luz, la consigna de los ulemas: “El islam es nuestra religión. Argelia, nuestra patria. El árabe, nuestra lengua”.

“Hacer vivir a Moussa des‑ pués de haber muerto en su lugar”, eso esperaba la madre, quien – o b e r t u r a d e p e s a d i l l a en la novela de Daoud– se des‑ plaza todavía por aquí: “Hoy, M’ma sigue viva”, fundando una moral antihistórica y contravi‑ niendo la ya famosa entrada de Albert Camus en la más célebre de sus novelas: “Hoy, mamá ha muerto.”

Daoud no se halla en búsque‑ da de una interpretación defi‑ nitiva de Albert Camus, sino “al e n c u e n t ro d e un Camus que pudiera ayudar a entender con claridad la búsqueda e interpretación de noso‑ tros mismos”.

No es una interpretación de su tiempo, ni de sus hallazgos, ni de su estilo –de ese conocido

carisma de justo y moral–, tampoco de las glorias filosóficas del existencialismo, sino de “actua‑ lizar su pensamiento para resolver los problemas existentes”. Porque sabemos que todo proceso de entendimiento y explicación se ve influido por la situación histórica específica de cada lector.

Camus continúa siendo un personaje singular, al cual es muy difícil de encajonar en una corrien‑ te de pensamiento, por más luminosa que ésta sea: Por momentos parece ser existencialista, en otros niega serlo y revienta en contra de ellos, de ahí El hombre rebelde, el nombre de Camus como un emblema de la época. ¿Qué nombre pronuncia en sueños Sartre? ¿Castor? ¿Nizan? ¿Camus? Pareciera que Kamel Daoud utilizase El extranjero para plantearse el absurdo como punto de partida y no como conclusión •

In Memoriam

Eusebio Ruvalcaba 1951-2017

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La Jornada Semanal

@JornadaSemanal

En nuestro próximo número

ELMayraTIEMPO LÍQUIDO DE ZYGMUNT BAUMAN Inzunza y Miguel Ángel Adame Cerón

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

12 de febrero de 2017 • Número 1145 • Jornada Semanal

Ricardo Venegas ricardovenegas_2000@yahoo.com

Felipe Garrido MENTIRAS TRANSPARENTES Cardenche Los abuelos trabajaban en las haciendas o vivían en el cerro tallando ixtle. Eran pobres. Les pagaban con vales que cambiaban por artículos de despensa. No conocían el dinero. Los patrones no que‑ rían escuelas en las comunidades.

Mi madre tuvo diez hijos. Cuando yo estudiaba el primer año mi padre enfermó y me pidió que le ayudara.

Aprendí sólo a escribir mi nombre y una que otra cuentecita.

En las noches nos juntábamos para cantar. No había más que hacer. En la oscuridad nos conocíamos por el chiflido. Si había luna, jugábamos al chicote tronado, a la cuerda escondi‑ da y a los encantados. De jóvenes salíamos a echarnos unos tragos y a visitar a las novias. Yo tenía una:“En Santa Amalia vivía una joven/ linda y hermosa como un jazmín/ ella solita se mantenía/ cosiendo ropa para vivir.” Así le cantaba. Todavía canto, de regreso a casa arrastrando los pies: “Sólo en pensar/ que ando lejos de mi tierra/ lo más que me acuerdo/ me dan ganas/ de llorar.” •

Ricardo Yáñez DE PASO Dánae Nada supera la alegría obsidiana de sus ojos –con la que rivalizan su sonrisa y la oscuridad de su quebrado pelo–, abismal pero amable (mira sin concesiones, asimila con suavidad).

Es fotógrafa mexicana de orígenes helénicos cuya primera influencia fue Rulfo. A menos de dos años de entrar in mezzo dei cammin della sua vita, sabe que tal vocación exige debatirse entre la luz y la sombra y a la vez atestiguar el tiempo –exterior e interior– que se vive.

En el lecho de muerte de su padre prometió conocer Grecia y a sus parientes de allá:“Mi abuelo paterno era de Kalamata, donde se dan las mejores aceitunas del mundo; se llamaba Lambros Kótsiras y vino a México por sabrá Zeus qué causa.” Ha sido docente (“eso no lo elegí, la gente comenzó a elegirme”) o guía en diálogo continuo, pues “todos somos maestros de todos”.

Estudió algo de cine, viaja, se hace entender en tres o cuatro idiomas, ha expuesto aquí y allá, mas ante esto y con su calidad, fuera de duda, indica: –Lo primero es madurar •

bitácora bifronte

Hacia una lectura familiar

E

diciones Eternos Malabares acaba de lanzar a la luz el volumen Hacia el ámbito del Derecho Famliar (2017), un producto de investigación del Posgrado de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (México) y de la Facultad de De‑ recho de la Universidad Nacional de Educación a Distan‑ cia, campus Madrid (España), que abre la línea de colabo‑ ración académica interinstitucional entre esas dos casas de estudios.

Como bien lo menciona en el prólogo el doctor Fran‑ cisco Vega Sala, a pesar de ser varios autores y distintos temas, el conjunto de ensayos constituye un único estu‑ dio armónico de Derecho Comparado, no sólo por las citas que cada uno de ellos hace de otras legislaciones distintas a la mexicana y a la española, sino porque apa‑ rece el aspecto sociológico que subyace en los estudios de ese campo. Cada autor tiende a evidenciar los proble‑ mas que preocupan más en su entorno social y en su país, y así resulta un cuerpo de cinco artículos sobre los Dere‑ chos de los Menores, efectuados por los autores mexica‑ nos que, sin duda alguna, debe ser consecuencia de la aplicación de la –relativamente reciente– Ley General de los Derechos de las Niñas, Niños y Adolescentes de 2014 y su reglamento de 2015. Mientras este tema, legislado en España en 1996, sólo es objeto de un investigador espa‑ ñol, los otros tres se dedican a temas específicos relacio‑ nados con la problemática que actualmente se presenta, como son los problemas jurídicos, resultantes de las téc‑ nicas de reproducción asistida, y aspectos económicos de la familia, como es el sobreendeudamiento familiar.

El contenido de este compendio, visto como una obra unitaria de Derecho Comparado, comprende dos artícu‑ los de temática constitucional, cinco artículos sobre me‑ nores (“menores” en terminología jurídica española, “ni‑ ños” en terminología jurídica mexicana), un artículo sobre filiación y dos sobre aspectos económicos.

Otro mérito de este libro es el poner a disposición de los lectores una serie de textos que apuestan por un len‑ guaje de fácil acceso, a través del cual se busca comunicar los temas propios de la familia y de su contexto.

En este cuarto número de la serie Temas Selectos, el bloque mexicano integrado por Ricardo Tapia Vega, Eduardo Oliva Gómez, Joaquín Sedano Tapia, Erika Naye‑ li Hernández Castelo, Graciela Quiñones Bahena y Kessia Damaris Alue Ramírez; así como el bloque español com‑ puesto por Francisco Javier Jiménez Muñoz, Carlos Lasar‑ te Álvarez, Fátima Yáñez Vivero y Lourdes Tejedor Muñoz, presentan a conspicuos investigadores que tocan tópicos sensibles y de actualidad. En este sentido, se destaca que el Derecho familiar es quizá la rama jurídica más cercana a todo tipo de público, pues no hay quien esté fuera del contacto directo y consuetudinario con el objeto de esa materia: la familia.

Resulta inevitable agradecer a los autores y académi‑ cos que impulsaron esta obra para concretar su edición •

Francisco Torres Córdova ftorrescordova@gmail.com

monólogos compartidos

Plegaria del refugiado Aquí tiemblan las esquinas. El tiempo se encaja en la conciencia y sus huesos insomnes se dispersan en el fondo de la noche. No hay más allá a dónde ir y tampoco hay más acá para quedarse. Arriba el cie‑ lo se me echa encima; abajo el suelo me trepa a la garganta. Frente a los ojos tengo el círculo perfecto del destierro y el sólido vacío que levanta el decre‑ to de ser nadie en los resquicios del planeta, en los huecos que dejan sus orillas. Ando entre tiendas de lonas desgarradas y cocinas en el suelo, trastes rotos de plásticos eternos, letrinas de cal y ceniza, calles de arena y charcos de grava y orines, ardien‑ do las fiebres del invierno, sudando los fríos de mis muertos. De día me sitia la sombra que de noche me deslumbra. Ya breve y solamente mi cuerpo es mi provincia, mi tierra natal asida a los talones de mi alma. Me quitaron de lo mío, me sacaron de mi plaza. No me halló la muerte que mandaron a bus‑ carme, es cierto, pero sí me ataron a la exacta espi‑ ral de su amenaza. Por días, horas o minutos poco más o poco menos, fue cosa de salir de ahí y dejar el nombre huérfano en el aire, aún tibios los surcos del sueño en las mejillas y el contorno de los hom‑ bros en el lecho, el armario cerrado y con su llave colgando de la chapa, la ropa limpia sin doblar, las ventanas entreabiertas y el agua corriendo en la pileta, impares los zapatos de la huida, los perros sueltos a su asombro y su ladrido. Fue asunto de no estar apenas un momento antes del estruendo de la puerta de la casa desquiciada contra el suelo, de hallarse por recóndita ventura en el punto cie‑ go del hachazo o del relumbre del cuchillo, una brizna por debajo del zumbido de plomo por la es‑ palda, en el lado sordo o distraído del gendarme coludido, el actuario sobornado, el ubicuo merce‑ nario o el múltiple sicario, a un suspiro hediondo de su aliento. A fuerza me salí y a tiempo, me digo, y me descubro sin cesar en este enclave de cerros y cañadas, en este llano arrinconado en su horizonte polvoso y erizado, litoral de mar ajeno que no cesa y se monta en el cielo y se extravía, franja que me ciñe la sienes a punto siempre de romperse y derra‑ marme, a un lado de todo y todo afuera, en el limbo de una espera que socava lentamente mi esperan‑ za. No hay regreso a salvo, ni casa a salvo a mi regre‑ so si así fuera, y cada vez más temo esa violencia, la rutina que alarga y me pospone y disminuye. Soy una multitud varada, una nación sin geografía.

Entonces, al borde de mi quiebra, en las duras ma‑ drugadas de esta encrucijada de fronteras, invoco el alfabeto sagrado de las cosas que me eran co‑ tidianas, digo su nombre de madres iniciales, de diosas distantes y cercanas, y en voz muy baja des‑ grano devoto una plegaria: que ya no tiemblen de zozobra las esquinas y rompa el tiempo las agujas que me punza; que fallezca de su hambre la violen‑ cia y mi tierra sobreviva no sólo en la memoria; que por fin alisen los mapas sus arrugas y se abran y me sigan hasta aquí las rutas del retorno. Que tenga pies para pisar sus piedras •

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13 Jornada Semanal •

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Número 1145 • 12 de febrero de 2017

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

LA OTRA ESCENA

Divino Pastor Góngora, historia y repetición

D

IVINO PASTOR GÓNGORA, de Jaime Chabaud, dirigi‑ da por Mauricio García Lozano con la actuación de José Sefami, enfrenta al espectador a consideraciones so‑ bre la libertad, la creación, la censura y el autoritarismo que aluden a nuestra circunstancia presente.

El texto posee una calidad poética que permite varios niveles de comprensión, lectura e interpretación literaria, actoral y un juego muy amplio de posibilidades en la di‑ rección y puesta en escena. Es un trabajo que sin dificul‑ tad podría conservar su impacto en una lectura en voz alta, pero también concretarse en el mayor realismo con la con‑ vergencia de todos sus fantasmas.

Esta puesta es significativa por su actualidad y los acen‑ tos que ha colocado Mauricio García Lozano en la interpre‑ tación de José Sefami, para que no queden dudas sobre las preocupaciones políticas, estéticas y éticas que la orien‑ tan. Tanto García Lozano como Sefami son dos maestros que saben dónde borda cada uno sus contribuciones al personaje y al tema. García Lozano está mas cerca de Shakespeare que de lo cervantino; por eso, sin alejarse de la comedia, amargura y melancolía también forman parte del espíritu festivo de Divino Pastor.

Si algo caracteriza a García Lozano es su devoción y respeto a los actores (¿amor, diría? Claro que no hablo ni de los términos ni de los asuntos personales que se diri‑ men en los procesos artísticos, sino del resultado escéni‑ co), y si algo distingue a Sefami es su profunda humildad y su entrega inteligente y experta en un monólogo que le exige algo más que su propio cuerpo, y es la condición hamletiana de ser atravesado por una idea del mundo que habitará a los divinos Pastor Góngora por montarse en el porvenir.

José Sefami

Sefami muestra lo judío y lo español que sin dificultad podrían hacerlo pasar como un hombre de esos años, de ese siglo tan determinante para nuestras concepciones iluminadas de la modernidad (una cómica anticipación de Hidalgo y Morelos), el cruce y elaboración del mundo romántico con toda la mitología que ha llegado hasta nosotros y permanece anclada como uno de los poderosos motores de la subjetividad del hombre de hoy (el que se cuestiona, al que le angustia su condición de orfandad; no me refiero a los proliferantes zombis que serán, sin duda y sin pesimismo, el rasgo finisecular del siglo xxi).

Todo esto que aseguro sobre la obra se ha sometido ya a las pruebas que, a lo largo de más de una década, ha te‑ nido un texto que ha conocido varias puestas en escena desde 2003 y distintos públicos, traducciones y ese termó‑ metro de las antologías internacionales que son los festi‑ vales de teatro; y cómo no, si Divino Pastor Góngora es un

cómico de la legua, “actor favorito de la Corte y que, por causas diversas, de un golpe perdió la gracia de los pode‑ rosos” y ha sido colocado en fuga de los espacios donde se le veneró un día con el aplauso.

No es gratuito que para muchos comentaristas y críti‑ cos de la obra de Chabaud este texto sea uno de sus traba‑ jos más representativos. Coincido: esta obra posee el sufi‑ ciente aliento de delirio poético como para reorganizarse periódicamente bajo las miradas de directores y actores muy distintos entre sí. Su virtud consiste en su capacidad de imaginar cómo un oficio puede atravesar una histo‑ ria de persecuciones y censuras que no cesan, cómo se elabora un personaje a partir de sí mismo, del buceo en la interioridad más fecunda, y cómo la historia tiene deter‑ minaciones que no terminan por lanzar al mar sus amarras y nos conserva como rehenes de una atadura religiosa y espiritual a un mundo que se trenza con lo indígena, por más ignoto que continúe entre nosotros, y lo español, con todas sus taras. ¿Teatro de aliento novohispano? ¿Teatro histórico? De ninguna manera, no hay nada de museístico en este arro‑ jo. De entrada, en su “nota”, Chabaud precisa que “esta obra no pretende en absoluto un verismo lingüístico‑literario de época (aunque se juguetee con él). Apasionado del do‑ cumento, Chabaud incluye versos sueltos que cantaban los presos de la Inquisición, como consta en un fondo del Archivo General de la Nación.

La obra incluye dos textos dramáticos y tres de natura‑ leza muy diversa a la dramática: el sainete novohispano El alcalde Chamorro, de José Macedonio Espinosa; de Calde‑ rón de la Barca, De los guisados, y hay un soneto del poeta del xvii , Luis Sandoval y Zapata, conocido como “Ante el cadáver de una actriz”; además, versos de Ginés en Lo fingido verdadero, de Lope de Vega. Concluye el 19 de febrero en el Teatro El Galeón •

Alonso Arreola @LabAlonso

BEMOL SOSTENIDO

Supertazón. Sonidos de medio tiempo

N

O NOS GUSTA EL FUTBOL americano. Tampoco nos apasiona Lady Gaga. Entendemos, sin embargo, la eva‑ sión emocional que ambos pueden representar hoy ante la coyuntura política de Estados Unidos, la crisis migrato‑ ria de África y Latinoamérica o la deprimida economía del mundo. ¿Exageramos? Por si no lo sabe la lectora, el lector, de alguna manera que no alcanzamos a comprender, el Super Bowl es uno de los eventos con mayor audiencia anual en más de 180 países… Y bueno, tal vez no lo com‑ prendemos porque, aunque conocemos sus reglas y has‑ ta puede entretenernos por un rato, nos aburre su falta de ritmo, de musicalidad.

Acaso sea por ello que desde 1967, cuando ocurrió la primera final en el Coliseo de Los Angeles, la nfl (National Football League) procuró mantener a sus audiencias en‑ tretenidas y atentas a patrocinadores durante el descan‑ so de Medio Tiempo, primero con bandas de percusiones colegiales –toda una tradición en el discurso militar y uni‑ versitario de Estados Unidos– y luego con coreografías y sonoridades más ambiciosas, muchas enarbolando men‑ sajes de unidad y paz mundial. Ello derivó en que, para 1970, tuviera a su primera artista invitada: la cantante y actriz Carol Channing, quien después repetiría al lado de la leyenda negra del jazz Ella Fitzgerald. (Es notable cómo las mujeres han dominado el evento.)

Así, rebotando entre California, Luisiana, Texas y Miami, el Super Bowl de las primeras décadas fue incluyente al homenajear los repertorios de Louis Armstrong y Duke Ellington, la tradición del bluegrass y el country, así como la riqueza cultural proveniente de múltiples migraciones.

Difícil de creer hoy en día, la nfl de entonces organizó tri‑ butos a la música caribeña, a la Francia de Nueva Orleáns, al trazo judío por Hollywood y al sello Motown, verbigracia.

Lady Gaga

Para ello incluyó intérpretes de múltiples razas que simbo‑ lizaron el diálogo ecuménico y, por supuesto, la posibilidad de un negocio global. El primer bosquejo fue el proyecto Up With People, conformado por jóvenes de veinticuatro países que durante varias ediciones celebraron la diversi‑ dad a través de covers y rutinas de baile.

Dicho esto y esperando una provocación inteligente de Lady Gaga contra Donald Trump en la edición 2017 del “superpartido”, el domingo pasado sintonizamos a los Pa‑ triotas de Nueva Inglaterra contra los Halcones de Atlanta, intercambiando el audio de los comentaristas por el de los espectáculos de Medio Tiempo más recientes. Así, mien‑ tras Tom Brady se ablandaba en el segundo cuarto sin ima‑ ginar que finalmente ganaría su quinto anillo de campeo‑ nato, escuchamos las actuaciones de The Rolling Stones, Paul McCartney, The Who, Aerosmith, Katy Perry, The Black Eyed Peas, Bruno Mars y Coldplay, quienes con mayor o

menor suerte intentaron conmover a cerca de mil millones de amantes de la cerveza y las alitas de pollo.

Llegado el momento de Gaga, la decepción nos visitó de inmediato.“This Land Is Your Land” (original del activis‑ ta y cantautor de los sesenta Woody Guthrie), seguida del mensaje “una nación bajo Dios, indivisible, con libertad y justicia para todos”, fue la apertura de la autora de “Poker Face”, quien se decantó por un mensaje de unidad insípido debilitando su actuación, grandilocuente y correcta, pero ajena a su momento en la historia. ¿Le pedimos peras al olmo? No. Como innumerables personajes del pop, Gaga también ha mostrado su postura política, por lo que se es‑ peraba un señalamiento contra las peligrosísimas accio‑ nes de Trump. Pero con un último disco influenciado por las venas de la “América profunda” resultó evidente que no arriesgaría su mercado.

Atrás quedó Michael Jackson cantando “Black & White” con un estadio emocionado; atrás quedó U2 recordando a las víctimas del 9/11; atrás el intento de Madonna por ce‑ lebrar el politeísmo; atrás la dupla de Justin Timberlake y Janet Jackson animando al voto ciudadano... Atrás quedó, incluso, la poderosa Beyoncé en el Supertazón de 2013 cuando, vestida de negro y con carrilleras doradas, levantó el puño junto a sus bailarinas –todas a la usanza del parti‑ do Black Panther– solidarizándose contra el racismo poli‑ cíaco.

No. No es que seamos ingenuos. Siempre dudamos de la honestidad en tales circunstancias, pues la mayor par‑ te del pop ocurre lejos de sus responsabilidades. Pero tras navegar entre conceptos, productores y músicos invita‑ dos al espectáculo de medio tiempo del Supertazón, po‑ demos concluir que celebramos muchas de las decisiones históricas de la nfl , tanto como celebramos que organice partidos en México en un momento de tanta tensión.

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

12 de febrero de 2017 • Número 1145 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Verónica Murguía

tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

U

NA DE LAS COSAS que más me ha conmovido en las últimas semanas fue la declaración de Michael Moore, el documentalista, quien en la mañana de la Marcha de las Mujeres –al día siguiente de la toma de protesta de Trump–, dijo que había más de treinta mil ciudadanos estadunidenses, sólo en la zona de Nueva York, dispuestos a defender a los migrantes mexicanos a quienes Trump amenaza con deportar.

Naturalmente, me pregunté con amargura por qué no podíamos juntar aquí, la mera mata, treinta mil mexicanos dispuestos a defender a los migrantes que atraviesan este país sembrado de narcos, maras y personal migratorio, este úl‑ timo tan peligroso como los delincuentes, amparado, además, por el uniforme.

Esa pregunta me ha atormentado.

Yo no sé cuánto ha cambiado México, para bien y para mal, desde que Vicen‑ te Fox asumió la presidencia, pero sos‑ pecho que no es el mismo país que supo recibir a los exiliados españoles y, más tarde, a los argentinos, chile‑ nos y uruguayos que se vieron obliga‑ dos a dejar sus países. Ahora, y seamos honestos, tanto el gobierno como la sociedad se hacen de la vista gorda ante los crímenes de lesa humanidad que se cometen en contra de los mi‑ grantes. El solo recuerdo de San Fer‑ nando, en Tamaulipas, debería obli‑ garnos a la reflexión, impulsarnos a actuar, a exigir del gobierno, porque es su responsabilidad, la protección de los migrantes. Pero los que traba‑ jan por ellos, el padre Alejandro Sola‑ linde, Las Patronas, los albergues ad‑ ministrados por monjas y sacerdotes en Chiapas y Oaxaca, tienen muchas veces como enemigo principal al Ins‑ tituto Nacional de Migración.

Cuando nos hacemos cruces ante los prejuicios de los gringos, no sé có‑ mo le hacemos para vernos a la cara, por eso de la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio. Y deberíamos estar más movidos, pues en esto de tener un presidente (se me enchuecan los de‑ dos de coraje al escribir esta palabra y he tecleado persidiente, predisiente, prepotente) “del empleo”, tenemos más experiencia que nuestros vecinos.

Aguas, me dan ganas de advertir‑ les (¿cómo?) cuando un hombre tor‑ pe y rencoroso sube al poder después de una votación dudosa. Ay, 2006. Y más si promete empleo para todos, pero no ofrece planes viables para lo‑ grarlo. Tengan cuidado si cada vez que lo cuestionan (Felipe Calderón fue abucheado muchísimas veces, tanto en México como en el extranjero por mexicanos inconformes con el grito de “¡Espurio!”) hace un berrinche.

No sé si el lector lo tenga presente, pero bastaron dos administraciones panistas para dar al traste con la tradi‑ ción diplomática de México. Entre Fox

y Calderón lograron enemistarnos agriamente con Cuba y con casi toda Latinoamérica, además del zipizape francés. Trump ha metido una canti‑ dad semejante de patas en un tiempo récord.

Tengan cuidado, quisiera decirles.

El odio por los otros es un distractor para mezquinos ignorantes. No tienen la culpa los sirios, los mexicanos, los haitianos, los cubanos que llegan a sus fronteras. Ellos no son el problema.

Son los gobiernos que mienten, las trasnacionales insaciables, la corrup‑ ción, la impotencia.

Acerca de la impotencia, es hora de vernos en el espejo, con todo y las vi‑ gas que nos empañan la mirada: ¿por qué demonios el gobierno de Enrique Peña Nieto no ofrece asilo a los mi‑ grantes que son rechazados, además de ver por los mexicanos que Trump quiere deportar?

Me pregunto, con la ingenuidad de quien no tiene intereses económicos en los negocios del gobierno y los más poderosos capitales de este país: ¿qué no México está situado de forma privi‑ legiada en este planeta? ¿No tiene una diversidad biológica excepcional? ¿No tiene recursos naturales de todo tipo? ¿Mano de obra? ¿No es urgente que dejemos de inclinar la cabeza an‑ te los caprichos de un hombre cuya arrogancia es limítrofe con la locura?

No me refiero a la unidad sin crítica que pide el gobierno. Eso me recuer‑ da el grito de “México, México” en los conciertos de rock: un nacionalismo amorfo, visceral, pueril. Lo que creo que urge es conciencia; organizar‑ nos y exigirle al gobierno que cum‑ pla con sus obligaciones, que es lo que puede y debe hacer. Son tantas y ha‑ cen tan poco…

Hay un dicho yucateco brusco pe‑ ro preciso: “Mientras más te agachas, más se te asoma.” Apenas puedo ima‑ ginar hasta qué punto mejorarían las cosas si la corrupción del gobierno se acabara. Podríamos encogernos de hombros ante los berrinches de aquél •

E

L MACHISMO NO ES de ninguna manera una tara exclusiva de mexicanos.

Es mundial. España tiene una crisis de violencia machista terrible. Y ni qué decir de sociedades donde la vida diaria se rige por preceptos religiosos in‑ violables que sitúan a la mujer apenas un peldaño por encima de los animales domésticos, como en Afganistán, Yemen o Nigeria.

La televisión del mundo –pero a mí me interesa más la mexicana– debería tener la obligación de una constante, machacona campaña de anuncios, docu‑ mentales y programas de discusión sobre la violencia de género. El problema es que esos temas, tan escabrosos, tan traumáticos, tan vivos, no venden. Pocos serían los publicistas que arriesgaran exhibir sus marcas en un entorno infor‑ mativo como ése. Algunos hay, pero son muy pocos. Sí ha habido algunas cam‑ pañas de spots contra la violencia de género, pero francamente son muy poca cosa.

Según un reportaje realizado por Valeria Durán para la plataforma Mexi‑ canos Contra la Corrupción y la Im‑ punidad, “más de 10 mil mujeres han sido asesinadas en México des‑ de 2012, pero menos del veinte por ciento han sido juzgado como feminicidios”. Y que yo recuerde, ese re‑ cuento –y mucho menos sus porme‑ nores– son una ausencia lacerante de información en las televisoras mexica‑ nas. Empezando, desde luego, por Te‑ levisa, tv Azteca o Imagen, donde las mujeres son fácil y usualmente cosi‑ ficadas como adorno sexual en las es‑ cenografías de programas que son un genuino atentado a la más elemental ecuanimidad.

Según la investigación de Mexica‑ nos contra la Corrupción y la Impuni‑ dad, en colaboración con la plataforma Connectas y el Centro Internacional para Periodistas “los vacíos legales y la falta de unificación en el concepto legal de violencia de género han per‑ mitido que menos del veinte por cien‑ to de los asesinatos violentos contra mujeres sean reconocidos como feminicidios”. ”En el análisis de datos se identifi‑ có que algunas Procuradurías o Fisca‑ lías tienen un subregistro de homici‑ dios de mujeres; es decir, reportaron menos crímenes de los que en reali‑ dad ocurrieron.”

El Estado de México es el que acusa de peor manera ese recuento fallido (o doloso). Pero estoy seguro de que lo mismo se repite en Veracruz, Puebla, Jalisco y buena parte, si no toda, del territorio nacional.

Uno de los fenómenos más ver‑ gonzosos que padece nuestro país es el de la violencia de género que llega a traducirse en asesinatos de mujeres que muchas veces quedan impunes.

El machismo es una de las rancias tra‑ diciones (o ruinas) culturales de los mexicanos que ya deberíamos haber erradicado hace muchísimo tiempo. Si bien hay algunos avances, organismos orientados a la protección de la mujer y hasta ramificaciones gubernamen‑ tales dedicadas al apoyo para la mujer en un país de desiguales, la situación en realidad no ha mejorado mucho. La cultura del mexicano en ese sentido es francamente idiota. Si un varón tiene muchos amores con distintas mujeres, se lo tiene por chingón, por “matador”, por galán, por irresistible y hábil, y del lado peyorativo quizá solamente se lo acuse de cínico. Pero si una mujer de‑

cide tener amores con más de un hombre, y tal cosa se sabe, entonces para su entorno ella es puta. Cobre o no. Y se la somete a una constante de vejaciones e insultos o, en el mejor de los casos, a una suerte de exilio.

No ayuda el manto coercitivo de una religión machista, que impone a la mujer sumisión y obediencia.

Es común que una mujer gane me‑ nos dinero por el mismo trabajo que desarrolla un hombre. Además de que millones de mujeres en México se ven obligadas a tener que soportar a un pendejo que nunca falta, y a ve‑ ces es su propio jefe, pretendiendo llevársela a la cama. Simplemente la mayoría de los varones en México no respetamos a las mujeres como debe‑ ríamos hacerlo.

Una de las más recientes muestras de machismo y misoginia fueron esas fotos de hace cosa de una semana de los constituyentes de Ciudad de Mé‑ xico. Puras corbatas. Puro señor muy orondo. ¿A ninguno de esos infelices se le ocurrió recordar la valiosísima participación de las mujeres en la dis‑ cusión y redacción de esa Constitu‑ ción? ¿Por qué no hubo ni una sola mujer en el podio?

Ah, pero que no nos mienten la ma‑ dre a los mexicanos porque entonces sí arde Troya. Qué hipócritas somos.

Hay desde luego muy honrosas ra‑ yas en el agua. El programa en tv Azte‑ ca de Sabina Berman, por ejemplo, o el importante trabajo que hacen en ra‑ dio (más que en televisión) compañe‑ ras como Fernanda Tapia.

Pero no basta.Y la fehaciente, silen‑ ciosa prueba, porque esa imagen ha‑ bla más que toda esta verborrea: es la foto del constituyente excluyente •

CABEZALCUBO

Medios y machismo

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Mientras más te agachas…

........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1145 • 12 de febrero de 2017

Ricardo Guzmán Wolffer

Luis Tovar @luistovars

Intramuros

N

IKOLAI LESKOV (Rusia, 1831‑1895) gustaba de la burla como instrumento de crítica, y entre más aguda la disección, más suave la guasa, de modo que el ojo analítico debe mirar con cuidado para ver hasta dónde llega Leskov. Cen‑ sor al grado de perder su trabajo en la burocracia rusa por las animadversiones causadas, Leskov deja varias joyas entre las que destaca La pulga de acero (1881).

La anécdota es simple: los ingleses quieren impresionar al Zar Alejandro i y lo llevan a viajar por las distintas fábricas, pero fracasan ante las intervenciones del acompañante Platov; finalmente le muestran una pulga de acero diminuta que se mueve con un mecanismo no visible a simple vista. El Zar la paga y se la lleva. Al morir Alejandro, toma el cargo Nicolás y encuentra la cajita con la pulga.

Encomienda a Platov que sea mejora‑ da y éste va con los artesanos de Tule, quienes le colocan herraduras minús‑ culas a la pulga. Platov y uno de los responsables viajan a Inglaterra, tratan inútilmente de reclutar al artesano.

Al volver a Rusia, por la falta de docu‑ mentos, termina falleciendo en un lugar de mala muerte: antes de morir cuenta un secreto de la armería in‑ glesa, mismo que es desdeñado. Y el cual, de haberse aplicado, tal vez hu‑ biera dado un resultado distinto a la guerra de Crimea.

Leskov narra esta peculiar fantasía como si fuera un cuento de hadas, pe‑ ro a lo largo de los encuentros concep‑ tuales entre ingleses y rusos, se adivina una defensa de los valores tradiciona‑ les de la Madre Rusia frente al imperio inglés: se trata de una lucha de Oriente y Occidente, incluso a nivel religioso, aunque ambas naciones lean la misma Biblia, dice Platov. Empero, el truco del autor es plantear este relato fantásti‑ co con argumentos que en su momen‑ to llevaron a más de un crítico a alabar el texto por hacer notar los valores rusos y cómo eran superiores a los ingleses: convence al lector de que está ante una leyenda y con eso le da un aire de verosimilitud, pero como no hay for‑ ma de hacer una pulga como la descri‑ ta, se toman por ciertas las afirmacio‑ nes chauvinistas. Sin embargo, son tan exageradas que terminan por ser risi‑ bles y alguien con dos dedos de frente comprende que Leskov se está pito‑ rreando de los verdaderos chauvinis‑ tas, pues en el relato se critica sin con‑ templaciones la ingenuidad del Zar, la cerrazón mental del militar Platov, la necedad del artesano en no aceptar nada inglés, la burocracia rusa que prácticamente condena a la muerte por negligencia médica y de atención al artesano que comete el error de re‑ gresar sin papeles, por lo cual es gol‑ peado y abandonado en lugares hela‑ dos hasta que fallece; pero, sobre todo,

Nikolai Leskov

la ineptitud de la alta burocracia, pues cuando el artesano revela el secreto inglés (no limpiar los cañones de las armas con ladrillos) por el que ha en‑ tregado la vida, éste es desechado por todos los militares que lo escuchan.

Por si fuera poco, cierra con un pecu‑ liar epílogo donde aparentemente contrarresta la cerrazón descrita, al afirmar que los trabajadores apre‑ cian las comodidades de la ciencia mecánica, pero evocan a sus antepa‑ sados con orgullo y amor, lo cual cons‑ tituye su épica, “dotada de una ge‑ nuina ‘alma humana’”. Implica que la verdadera “alma humana” está en ese pasado plagado de cortedad de mi‑ ras con la consecuencia de miles de muertes.

No sólo en lo narrado Leskov bri‑ lla, también lo hace en la forma: in‑ venta neologismos que en su momen‑ to fueron mal vistos y que ahora son tan comunes que hacen fresca la lec‑ tura y muy complicada la traducción; por ejemplo, junta “ordenanza” con “silbido” e inventa “silbanzas” para re‑ ferirse a los ayudantes de Platov que son llamados a silbidos; junta “botas” y “boato” e inventa “botato” para re‑ ferirse a los obreros ingleses que usan botas y son ostentosos.

Leskov ha sido elogiado por Walter Benjamin, Gorki y Mann, entre otros, y sus ecos pueden verse en Bulgákov y más. En tiempos de elecciones, grin‑ gas o mexicanas, donde el nacionalis‑ mo es esgrimido como argumento (la parte fantástica de Leskov) y solución para resolver problemas tan graves como la seguridad o la desigualdad económica (la parte real del texto pu‑ blicitario, diría Leskov), es útil recordar cómo esa estrategia publicitaria tiene más de un siglo de haber sido utilizada con éxito para engañar a los bobos y alertar a quienes comprenden que toda lectura o discurso tiene más de una capa antes de llegar al verdadero mensaje •

C

OMO SABE PERFECTAMENTE cualquier cinéfilo que se respete, El ángel exterminador (Luis Buñuel, México, 1962) es la cinta paradigmática que plan‑ tea un enclaustramiento absoluto y desarrolla su trama con dicha condición como punto de partida y hecho determinante: las particularidades de lo que sucede con y entre los personajes tienen su origen, como es obvio, en el talante de cada uno, pero igualmente en la naturaleza por completo atípica de la situa‑ ción en la que se encuentran.

No sería extraño que los hermanos Arab y Tarzan Nasser, de origen palestino, hayan mirado y remirado a conciencia la obra maestra buñueliana cuando de‑ cidieron confeccionar Dégradé (Palestina‑Qatar‑Francia, 2015), que traducido

Escena de Dégradé

literalmente significa “degradado”, a pesar de lo cual en México le endilga‑ ron, como a tantas otras cintas, un tí‑ tulo fallidamente lugarcomunesco: Trece mujeres desesperadas.

Una vez más como bien sabe cual‑ quier buen cinéfilo, en El ángel exterminador los convocados a la cena en casa de los Nóbile ignoran la causa por la cual no pueden abandonar el lugar.

En cambio, en la cinta de los hermanos Nasser el motivo del enclaustramiento es lo primero que se sabe y, de hecho, saber esto –desde la perspectiva del espectador– es uno de los elementos clave para entender no únicamente lo que sucede sino la intención última del filme.

ViVir muriendo y ViceVersa Salvo los últimos dos o acaso tres mi‑ nutos, la acción se desarrolla por com‑ pleto dentro de un salón de belleza ubicado en una calle cualquiera en la Franja de Gaza, en Palestina. Parecería innecesario explicar qué significa di‑ cha localización, pero quien lo ignore debe saber que se trata del que acaso sea, en todo el mundo, el territorio más conflictivo, disputado, reivindicado, arrebatado a sus habitantes originales y sistemáticamente hecho trizas. Ahí, la nación Palestina lleva años hacién‑ dose fuerte frente a los embates ex‑ pansionistas del Estado de Israel, pero al mismo tiempo diezmándose a sí misma a consecuencia de conflictos intestinos cuyas facciones reclaman para sí, cada una de ellas, la primacía: ya sea de derechos, de representativi‑ dad, de pureza ideológica…

En el centro mismo de ese coctel tanático los hermanos Nasser plan‑ tean, por medio de una trama de estructura extremadamente sencilla, la tozudez que caracteriza al instinto de supervivencia. Expresada en voz de los personajes, y por principio teñida de una suerte de romanticismo ine‑ vitablemente paradójico dadas las ya mencionadas condiciones del en‑ torno, la postura de los cineastas es absolutamente plausible y pareciera consistir en la simple aplicación coti‑

diana de una frase común: la vida tiene que seguir a pesar de los pesares y, de hecho, sigue: incluso en la mismísi‑ ma sede terrena del infierno en la que han convertido a Gaza, las pa‑ rejas contraen matrimonio, las muje‑ res se embarazan, los niños quieren salir a jugar a la calle… Añádanse, no obstante, las particulares condiciones de lugar e idiosincrasia y el resultado es, como indica el título original del filme, el registro en clave coloquial de la degradación a la que un pueblo en‑ tero lleva demasiado tiempo someti‑ do, entendiendo “degradado” al pie de la letra, es decir, en condición de hu‑ millado, envilecido, privado del honor y el respeto.

No es desesperación, como quiere sugerir el fallido título en español, lo que más experimentan las trece muje‑ res confinadas al espacio demasiado pequeño del salón de belleza una tar‑ de cualquiera en la Franja de Gaza: en cierto momento un par de ellas ha‑ blan, sin especular en llevarlo a la prác‑ tica, del hecho de salir de Gaza, y expli‑ can que las complicaciones son tantas y de tal naturaleza –“pasas tres fronte‑ ras en diez metros”– que, dice una de las mujeres: “es preferible quedarse a morir aquí”.

Como si se tratara de matriushkas o de las capas de una cebolla, el filme muestra de qué modo un encierro se suma a otro y a otro más: vivir en Gaza ya implica estar intramuros, a lo cual debe añadirse que, por cuestiones cul‑ turales y religiosas, las mujeres no pueden andar por ahí a su aire, y final‑ mente súmese que afuera del salón de belleza parece que se ha desatado la guerra –lo cual sólo es un decir, porque ahí la guerra siempre está desatada– y por consiguiente no es posible salir.

Alegoría directa de las condiciones en las que un pueblo entero es obli‑ gado a vivir, Dégradé –nada de “Trece mujeres…”– habla claramente de la constante degradación a la que socie‑ dades e individuos pueden ver ex‑ puesta su cotidianidad pero también, aunque sin optimismos fuera de lugar, de los modos de enfrentarla •

CINEXCUSAS

Leskov y el nacionalismo

GALERÍA

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ENSAYO

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Collage de Juan Gabriel Puga

N

umerosos libros, novelas o ensayos, han intentado describir la vida coti‑ diana más real y, para alcanzar esta meta, un lugar vuelve a menudo en sus descrip‑ ciones: el café. Lugar de encuentros, al azar o programados, es también un espacio de vida que permite observar a la sociedad y a los escri‑ tores mismos, quienes son a veces los más fieles parroquianos de este lugar. Se conoce el célebre retrato de Rimbaud y Verlaine sentados a la mesa de un café, o el famoso Procope, frecuen‑ tado por Voltaire y los enciclopedistas del Siglo de las Luces, como en el pasado siglo se reunían a diario en otro café, alrededor de André Breton, los miembros del grupo surrea‑ lista. Se puede aprender tanto observando a los clientes, anónimos o célebres, como observan‑ do a quienes los sirven: los meseros.

Una gran ciudad, como México o París, no se descubre de una ojeada. Se necesita tiempo para familiarizarse con sus costumbres, descu‑ brir sus enigmas, no se diga ahondar en sus misterios. Algo parecido al tiempo que se requiere para lograr el verdadero conocimien‑ to de una lengua. Cada quien cree conocer su propia lengua, y algunos presuntuosos tienen incluso la convicción de comprender lenguas diferentes a las suyas. Pero es acaso en ese momento cuando se encuentra la prueba de que la mejor de todas las lenguas, por desdicha poco utilizada, es el silencio. No decir nada, expresarse sólo por medio de la actitud y el comportamiento es también una forma de ser o no ser comprendido.

Así, uno de los misterios más imprevisibles de París es la acogida que se reserva al cliente, parisiense o provinciano, francés o extranje‑ ro, cuando entra en un establecimiento públi‑ co, café, hotel o restaurante. Puede esperarse todo, lo mejor o lo peor. Si los conserjes de los hoteles son amables, su cortesía en aumento a la medida de las estrellas y los precios, no sucede siempre lo mismo con los meseros de los tradicionales y populares “café‑bar”, parte intrínseca de la vida parisiense, quintaesencia de su cultura y de su refinamiento.

El mesero de un café‑bar de París puede ser malhumorado o risueño, gruñón y, en ocasio‑ nes, francamente grosero, atento, bromista, altanero o familiar hasta volverse pegajoso, pero debe poseer una rara cualidad que lo caracteriza y vuelve a cada uno de ellos el

15 de enero de 2017 • Número 1141 • Jornada Semanal

prototipo de eso que se llama un “garçon de café”: es su manera de investirse en su papel al extremo de no poder ser sino un garçon de café. Se conoce el retrato del “garçon de café” descrito por Sartre como el ejemplo mismo de una actitud inauténtica. Actúa su empleo con un celo excesivo, como un rol, es de mala fe. A la manera de algunos grandes actores, quienes se invisten con pasión en el personaje que repre‑ sentan, se confunden con él hasta perder la propia identidad, y quedan atrapados sin esca‑ patoria posible. Pero la identidad es aún más inasible de lo imaginado por Sartre. En cuanto se despoja de su uniforme de mesero, el mismo hombre puede transformarse en otro. Puede entrar en otro establecimiento, jugar al consu‑ midor y comportarse como cliente, e incluso un cliente rico cuando ha ganado mucho dine‑ ro, como el famoso Jean‑François del café La Palette.

Su calidad de mesero le da virtudes a las cuales no renunciaría ni a cambio de la eterna juventud: sabe, a primera vista, o al primer olfa‑ teo, quién es el cliente que pasa el umbral: si es rico o pobre, primera y esencial distinción, si es un provinciano ingenuo o astuto, si se trata de un turista extraviado o un habitante que se las conoce todas. No confunde un tímido violen‑ to con un pacífico matamoros, tampoco un bebedor de café con un alcohólico. Que sea ciru‑ jano, profesor o panadero, le es igual. La profe‑ sión del cliente no tiene interés a menos que su identidad pueda atraer nuevos clientes.

Collage surrealista:

artistas y meseros de París Vilma Fuentes

Un falso mesero puede acarrear la quiebra del café‑bar si el patrón no lo corre cuanto antes.

Un verdadero mesero puede transformar el café en lugar a la moda.

Así, existe una mitología de los meseros parisienses. No se trata de una jerarquía donde la conducta puede medirse con una puntuación escolar. Entrar a la constelación meseril requiere, casi, la fórmula de Alí Babá para entrar en la caverna. Los meseros tienen sus héroes legendarios que los clientes termi‑ nan por compartir, cuando no fueron los iniciadores.

Jean‑François, por ejemplo, durante más de treinta años mesero de La Palette, un café bar situado en el barrio de Saint‑Germain, forma parte de esta constelación. Las anécdotas sobre él pueden poblar horas de charla. Uniforma‑ do con su delantal negro, alto, fornido sin ser gordo, ¿cómo podría serlo con un trabajo del amanecer a las tres de la madrugada?, servía durante el verano más de una cuarentena de mesas por hora. No anotaba los pedidos, sin equivocarse nunca cuando servía las bebidas o las cobraba, así recalcitraran algunos olvida‑ dizos de buena o mala fe. Capaz de llevar en su charola una veintena de copas, una o dos botellas y garrafones de agua, Jean‑François se peleaba con su clientela pues sus clientes eran de izquierda y él de derecha. Sin embargo, a pesar de su carácter hosco y gruñón, o quizás precisamente a causa de ese carácter que hizo de él un personaje, Jean‑François logró mante‑ ner una abundante y fiel clientela durante su reino de mesero. Y entre su clientela se contaron artistas como Cesar, Gironella y Topor, perso‑ nalidades como Peter Bramsen, entonces patrón del taller de litografías “Clot et Bram‑ sen”, poetas como el argentino Guillermo Meri‑ no y los mexicanos Daniel Leyva y el despare‑ cido Mariano Flores Castro. Estos dos últimos y yo misma nos beneficiamos de un trato privi‑ legiado por parte de Jean‑François a causa de nuestra nacionalidad. Ser mexicano, desde su punto de vista, era formar parte de culturas veneradas por él: las prehispánicas, pero no todas, sólo las del territorio que hoy forma México. Jean‑François era un gran coleccionis‑ ta de objetos provenientes de estas civilizacio‑ nes y los mexicanos eran considerados por él como piezas de colección.

Un artista de café •