Semanal13122015

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 13 de diciembre de 2015 ■ Núm. 1084 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

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percepción

Fragmentos de un hipertexto para r oland B artHes

antonio Valle

El polvo del sentido y r oland B artHes

luis guillerMo iBarra

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ROL

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B A D R T N

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XaBier F. coronado

Manuel Puig a un cuarto

de siglo de su muerte

Entrevista con H éctor g ally

El vecino

2

Javier Bustillos Zamorano ESCENA 1

El pasado 12 de noviembre Roland Barthes habría cumplido cien años de edad pero, como bien se sabe, en 1980 un automóvil segó su vida frente a La Sorbona, donde el ensayista, semiólogo y pensador francés impartía cátedra. Con Barthes sucede lo mismo que con los clásicos de verdad: conforme avanza el tiempo, es más grande su leyenda que el conocimiento real de su obra, al mismo tiempo que no deja de incrementarse la cifra de quienes consideran “superada” su propuesta. Empero, pocos como el autor de los célebres El grado cero de la escritura, Fragmentos de un discurso amoroso, La cámara lúcida y varios títulos más, con una influencia tan clara en el presente, y no sólo en los ámbitos de la crítica y la lingüística. En ese sentido apuntan los textos de Coronado, Ibarra y Valle que ofrecemos en este número, que se completa con dos artículos a la memoria del extraordinario narrador argentino Manuel Puig, fallecido hace veinticinco años.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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ESCENA 2 (26 horas después. El reportero oye inmóvil la voz del locutor del noticiario que acostumbra a esa hora.)

LOCUTOR. …uno de los líderes zetas más sanguinarios en Nuevo León, Segismundo Navarro Torres, alias el Camaleón, fue encontrado muerto ayer en el penal de máxima seguridad de El Altiplano, en el Estado de México. Autoridades penitenciarias dijeron que la causa de la muerte fue un infarto al miocardio. el Ca­ maleón, quien ocupaba la celda número 19 de esta cárcel, fue vecino del recientemente fugado…

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D BA R T S

ROL

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(Están el reportero y el abogado en un vagón del Metro en movimiento; hablan casi en susurros y de rato en rato se pasan a otro vagón, como si temieran que alguien los escuchara.)

REPORTERO . …el problema es que ya me ubicaron; hasta una foto me tomaron cuando estaba en la oficina de la señora ésa.

ABOGADO. ¿Pero qué te dijeron?

REPORTERO . Pues que no podía entrar porque necesitaba una autorización expresa de la Pgr ; que porque se extremaron los sistemas de vigilancia, que no se podía ingresar si no estaba en la lista de visitantes asiduos al preso… pero por qué quiere hablar conmigo, ¿es con respecto a su declaración?

ABOGADO . No…no es eso; él ya dijo lo que oyó y lo que vio, en fin, todo lo que ya se sabe. Está enojado porque no respetaron el compromiso de no revelar su declaración…y también porque lo trasladaron a otra celda en condiciones deplorables; le dan comida en mal estado, por cualquier cosa lo castigan…

REPORTERO. Lo que dicen en su desplegado él y los otros presos, sí lo leí. ¿Lo siguen tratando mal?

ABOGADO. Mira, te lo voy a decir de una vez (se acerca más todavía) es que él lo reconoció en cuanto lo vio…

REPORTERO. ¿A quién?

ABOGADO. Pues a quien le fue a tomar la declaración.

REPORTERO. ¿El jefe de la oficina de investigación?... ¿Carvajal?... ¿Lo conocía de antes?

ABOGADO . No, no sabía quién era ni el cargo que tenía; pero en cuanto lo vio se acordó. Fue él quien habló con… aquél; no una sino dos veces, un mes y medio antes de su fuga.

REPORTERO. ¿Carvajal fue a hablar con…?

ABOGADO . Dos veces…y sin ninguna duda. Me dijo que cuando le fue a tomar la declaración hizo como si no lo conociera, como si fuera la primera vez que lo veía, pero lo reconoció inmediatamente, sin temor a equivocarse.

REPORTERO. Y quiere denunciar eso…

ABOGADO . Sí, pero además otras cosas extrañas que le están pasando… le empezaron a dar otro medicamento…

REPORTERO. ¿Aparte del que le dan?

ABOGADO. Sí, e igual que el otro, no sabe ni para qué; que es un tranquilizante le dijeron, pero me dijo que cada vez que se lo tomaba se sentía mal. Que si no se lo tomaba lo reportaban como falta y lo castigaban.

REPORTERO. Oye, lo de Carvajal… ¿sí sabes que es el jefe de la oficina de investigación, no?

ABOGADO. Sí, claro, lo conozco bien.

REPORTERO. Digo, es una acusación gravísima…

ABOGADO. Sí, por eso te busqué, para que él te dijera lo que sabe; tiene las fechas, la hora, cómo iba vesti-

do, e incluso los nombres de los custodios que lo acompañaron. No alcanzó a escuchar de lo que hablaron pero, dime: ¿qué tenía que hacer un funcionario de ese rango hablando con aquél, o sea…?

REPORTERO. ¿Pero entonces cómo le hacemos?

ABOGADO . Mira: ya hablé con su esposa; a ella también la revisan minuciosamente cuando entra, hasta le obligan a quitarse toda la ropa, pero me dijo que puede ver la forma. O sea, lo intentaríamos los dos, ella por su lado y yo por el mío.

REPORTERO . Que sea en forma de carta dirigida al periódico; breve, con fechas, hora, etcétera; que la firme y si es posible le imprima su huella de alguna forma. Voy a hablar con mi editor otra vez; con esa carta podríamos empezar a publicar notas previas, hasta obligarlos a permitir una entrevista en forma. Lo importante es empezar. ¿Hasta dónde estás dispuesto a llegar tú?

ABOGADO . No mucho…la verdad, tengo miedo; o sea…tengo familia y ya ves cómo se ponen las cosas con esta gente…lo que pueda; hasta donde se pueda, pero tampoco ir más allá. (Han llegado a la estación final y se pasaron del otro lado de las vías; esperan el tren en dirección contraria. En el andén no hablan; recuperan su conversación cuando, dentro del vagón, el tren ya está en movimiento.)

REPORTERO. ¿Quién más sabe de esto?

ABOGADO. Su esposa, tú y yo.

REPORTERO. ¿Seguro?

ABOGADO. Sí. Hablé con su esposa esta mañana y me dijo que él estaba seguro de que quería denunciar esto; que era urgente, que porque tiene el presentimiento de que le quieren hacer daño, físicamente, digo.

REPORTERO. ¿De que atenten contra su vida?

ABOGADO. Sí. Eso es lo que me dijo su esposa. Por eso creo que hay que darse prisa, ¿no crees?

REPORTERO . Bueno pues así le hacemos entonces. ¿Cuándo tienes visita con él?

ABOGADO. Pasado mañana; voy temprano.

REPORTERO. Bueno, entonces, me hablas a la salida.

Aquí me bajo…suerte.

ABOGADO. Gracias; te hablo, pues.

perc e p c i ó n del

Portada: Instantáneas de una inteligencia asistemática Collage digital de Marga Peña Fotos: roland-barthes.org

Directora General: Carmen Lira Saade, Director: Hugo gutiérrez Vega(†), Jefe de Redacción: LuiS toVar, Edición: FranCiSCo torreS C órdoVa , a Leyda a guirre r odríguez y r iCardo y áñez , Coordinador de arte y diseño: F ranCiSCo g arCía n oriega , Diseño de portada y dossier: marga Peña, Diseño de Columnas: J uan g abrieL P uga , Relaciones públicas: V eróniCa S iLVa ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a LeJandro P aVón , Publicidad: e Va V argaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Sema­ nal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/ SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

VOZ INTERROGADA

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La novelística lineal de entrevista con Héctor Gally Ricardo Venegas

un juego circular

EL NOVELISTA Y FILÓSOFO, AUTOR DE FUEGO NEGRO, SUSCRIBÍA CON JUAN RULFO LA IDEA DE QUE “LA LITERATURA ES UNA MENTIRA QUE DICE LA VERDAD”.

Foto: Conaculta-INBA

Héctor Gally (1942­2010) fue un escritor con amplia trayectoria en el género de la novela, lo cual le permitió conocer su geometría y sus secretos; como buen agnóstico cele­ bró siempre la máxima rulfiana que sentencia: “La literatura es una mentira que dice la verdad.” Narra­ dor y ensayista, estudió filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam . Fue jefe de redacción de La Onda y redactor de la Revista de Geografía, además de colaborador de Excélsior, Sábado y la revista Siempre! En esta entrevista (reali­ zada en 1995), mínimo homenaje póstumo al autor de Fuego negro (Pax, 1995), el novelista lanza sus perspectivas sobre “el circulo de vida perfecto”.

-¿Q

ué retomas de tu experiencia como escri­ tor en Fuego negro?

–Básicamente el oficio, la estructura, el crear una atmósfera apropiada, el contenido adecuado, los diálogos y los personajes exactos, en general es la experiencia de llevar varios años en esto.

–¿Hace cuánto empezaste a escribir Fuego negro?

–Me llevó un año, la terminé en 1992 y la guardé en un cajón, luego la releí y me pareció digna de ser publicada, después se tardaron un año en editarla.

–¿Tenías algún proyecto en mente para escribirla?

–No, no hago proyectos. Tengo una idea general, sobre todo de los personajes, no tanto de lo que les va a suceder, sé lo que me propongo con la novela, nada más. Hay otros autores que hacen hot lines y cosas de ésas, lo cual está muy bien, pero para mí no, siento que eso me limita, me encuadra, es un problema personal.

Yo tengo una idea general de qué es lo que quiero, qué es lo que va a pasar en general, eso sí, muy claramente.

que a la manera renacentista; insisto, hay cuestiones que un autor contemporáneo no puede ya obviar; es entonces cuando usa el flashback, que es un recurso muy bueno, el monólogo interior, el diálogo exacto, la caracterización de los personajes con muy pocas palabras y con más de su habla y acción que con descripciones o intervenciones del narrador. Fuego ne­ gro es una novela que empieza por el ayer, pasa por el hoy y termina en el mañana.

–En Geografía de la novela, Carlos Fuentes mencio­ na tangencialmente la época en la que él empieza a escribir, los años sesenta son un punto funda­ mental de referencia para la novela, pues se decía que era un género caduco y que, de alguna mane­ ra, estaba agotada como tal. ¿Has tenido en algún momento la sensación de no poder escribir, de quedarte suspendido?

–No, yo no creo en eso de la muerte de los géneros, lo que pasa es que hay señores que leen una gran novela, el Ulises, de Joyce, por ejemplo, y que al terminarla dicen: “Yo no lo puedo superar, por lo tanto, ya se murió el género.”

Creo que los géneros gozan de buena salud, la novela, el cuento, la poesía lírica y la clásica, el teatro, el ensayo, todos.

Eso lo inventó alguien que se dejó impresionar por una muy buena novela. Si así fuera, nadie tomaría una pluma desde los tiempos de Cervantes, me parece una actitud bastante torpe. Fue una moda, tienes razón, pero en los años sesenta se pusieron de moda tantas tonterías, que es mejor olvidarlas.

Ahora, que la literatura no se lea o que tenga muy poco público es otra cosa, es como decir “la muerte de la ópera”. La gente que gusta de ese arte es un público minoritario evidentemente, pero como género no ha muerto, tampoco ningún arte hasta donde yo sé.

–¿En la comunicación con el lector a través de los juegos temporales, cómo observas la longevidad de tus personajes?

–Hay dos personajes principales, Joel, que se encuentra en los inicios de la adolescencia y Blasco, mayor. La literatura es un juego; tú sabes perfectamente bien, como lector, que estás leyendo una historia de ficción que no es la realidad. Entonces es claro que la literatura tiene mucho de lúdico y ciertos guiños al lector. Este recurso de acercarnos del pasado al presente es para orientar al lector en el porqué de todos los personajes y en el porqué les sucede lo que les haya sucedido en la novela en cuestión.

Lo que te decía, contestando a la pregunta anterior, son –no me gusta la palabra técnica– maneras actuales de narrar, ahora se juega con el tiempo, en obras anteriores no tanto, eran más lineales.

–¿Qué hay de la estructura de tu novela?

–Es una estructura lineal, no me gusta hacer experimentaciones. Si el lector es omnisciente o no, es asunto que nunca me ha interesado. A Homero nadie lo ha superado y evidentemente fue un autor omnisciente, luego entonces es algo que no me preocupa.

Esta novela tiene avances de la narrativa contemporánea, el flashback y otro tipo de trucos, como la repetición, el juego de tiempos… pero en general es una novela escrita a lo clásico, lineal. Esto no significa

–¿Por qué un personaje joven como Joel?

–Sinceramente lo ignoro, surgió de pronto y fue muy latoso, quería que le dedicara capítulos enteros.

Automáticamente cobró vida excesiva en mí, ¿se entiende? Tuve que sentarlo, detenerlo, porque de lo contrario hubiera destruido la estructura, quería apoderarse de la novela y eso no se puede; es un personaje principal pero no el único. ¿Por qué un personaje joven?, lo ignoro, quizás porque la novela toca el bien y el mal, por eso me interesó ver hasta qué punto los adultos corrompen en ese sentido a los recién llegados, como ha pasado siempre.

–¿Te identificas con alguno de tus personajes?, con Joel por ejemplo.

–No, yo nací en Cuernavaca, nunca estuve en un internado, no he matado a nadie, tampoco quiero ser amigo de ningún pintor. Es un personaje absolutamente ficticio, no tiene nada que ver conmigo, por lo menos de una manera obvia u objetiva

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Manuel Pui SU “FUERZA NARRATIVA” ESTRIBA EN CONTAR LO QUE PASA EN AMÉRICA LATINA. EL BESO DE LA MUJER ARAÑA LE DIO FAMA MUNDIAL.

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I

a primera novela publicada por Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth, fue en París, 1969, en francés, de la mano de Juan Goytisolo y en el sello Gallimard. Ese mismo año, y en español, Carlos Barral la presentó al Premio Biblioteca Breve y quedó finalista, pero no ganó. Ganó otra gran novela, Últimas tardes con Teresa, de Juan Marsé, pero la razón fundamental para descartar la ópera prima de Manuel Puig como triunfadora fue [según aseguran las malas lenguas] la cerrada oposición de uno de los miembros del jurado, Vargas Llosa, quien amenazó con su renuncia si se premiaba a “ese argentino que escribe como Corín Tellado”.

No sería la última vez que una persona perteneciente al círculo más alto de la intelectualidad latinoamericana vetaría un libro de mP . Cuando en 1976 publicó El beso de la mujer araña, el libro que le daría celebridad mundial, Gallimard, la editorial francesa que se había anticipado a todas publicando primero que nadie La trai­ ción de Rita Hayworth y luego todas sus demás novelas, esta vez la rechazó. Y ello sucedió [según aseguran las malas lenguas] a causa de un informe negativo de Aurora Bernárdez, la esposa de Cortázar, donde se postulaba que la imagen del revolucionario seducido en la cárcel por un homosexual iba en contra de los ideales comunistas-leninistas, que Gallimard asumía como propios.

Cuento ambos ejemplos, con dos encorchetados ad hoc que documentan cierto escepticismo mío, porque ellos demostrarían que la escritura de mP ni sus propios iguales alcanzaron a entenderla. Valga como demostración tácita el hecho de que en las más de 3 mil páginas de los cinco tomos que abarca la correspondencia de Cortázar, donde hay abundantes alusiones a (más continuo intercambio epistolar con) García Márquez, Vargas Llosa, Ariel Dorfman, Carlos Fuentes, Cristina Peri Rossi et alia, sólo se encuentra una mención del nombre mP , y aún ella dentro de una larga enumeración de autores latinoamericanos traducidos al inglés.

Quede en claro que mP , por su parte, no era un modelo de comprensión ni piedad hacia los colegas, según puede comprobarse en esta carta a su familia, desde Nueva York, el 26.1.1964: “Leí una novela de Mallea: La ciudad junto al río inmóvil, es tan mala que resulta interesante, es como un tratado de cómo no escribir una novela”.

II Dentro de este contexto de no entendimiento, desapego y hasta rechazo por parte de quienes tendrían que haberle comprendido mejor, es donde se enmarca mi

juicio absolutamente negativo acerca de Manuel Puig y la mujer araña. Su vida y ficciones, su dizque biografía, escrita por Suzanne Jill Levine y publicada por Seix Barral, Barcelona 2002. Si su propia biógrafa no lo entendió, a pesar de la cercanía y la amistad, ¿por qué tendrían que haberlo hecho los demás?

Al cabo de la extenuante tarea de meterse ese libro entre pecho y espalda, a uno le queda la sensación de que la autora y la editorial desperdiciaron un tiempo enorme y dilapidaron una reserva forestal. Todo hubiera sido más fácil, para ellos y los interesados en la vida y obras de mP , si hubiesen incluido el material íntegro en un banco de datos o en un Cd -Rom ad usum consul­ tantes. Aunque la verdad es que no puede imputársele la culpa sólo a la autora y/o la editorial. La lista de agradecimientos del libro se lee como si fuera el canon de créditos de los últimos largometrajes de Stanley Kubrik: por tanto es permisible la sospecha de que al menos uno solo de los agradecidos debería haber tenido el coraje, o la clarividencia, de decirle a la autora que ese libro –como libro– era una traición a Manuel Puig.

Por un no sé si llamarlo behaviorismo de vía estrecha –o de trocha angosta, ya que hablamos de un argentino–, la autora de Manuel Puig y la mujer araña no dejó una minucia por escrutar en la vida de su víctima. En ese sentido, “al investigar esta biografía” (como graciosamente desbarra la traducción) Levine consiguió infinidad de datos, sí. Pero el prurito de exhaustividad hace de lo más premiosa su lectura, y la obcecación en querer resaltar el revés de la trama, el cañamazo de las novelas de mP , poniéndolo todo en relación con su vida, se convierte de últimas en una especie de bumerang contra el propio libro. El resultado es algo así como un monotemático de ¡Hola! multiplicado ad náuseam.

“La de Puig es literatura que está afuera de la literatura, que es absorbida por la institución cultural ‘Literatura’, pero que mantiene una inmensa reserva de resistencia a la institución.”

Para más inri, y aún a riesgo de parecer pesado, debo insistir en algo que dije alguna vez en estas mismas páginas, a saber: que un aspecto insoslayable –también en este libro– es, más que la traducción, el cuidado de la edición. Y no sólo de la versión española: la original tampoco escapa a las iras del lector. No quisiera dejar de citar como botón de muestra un chiste involuntario, por posible desconocimiento de una expresión latina y lo que significa: Levine nos cuenta que al enterarse mP de la noticia –que lo habían propuesto para el Nobel– “se la tomó con un grano de sal”. Como si fuera un tequila, vamos.

Terminada a trancas y barrancas la lectura de ese libro, eché de menos en él una frase como la de Jaime Manrique en Maricones eminentes: “El asesinato de Lorca, el suicidio de Arenas y la muerte de Puig en el exilio, se oponen con claridad cristalina al régimen del general Franco en España durante cuarenta años, al gobierno férreo de Castro en Cuba durante casi cuatro décadas, y a los miles de ’desaparecidos‘ a manos de los militares argentinos en los años setenta. Estos escritores (además de ser artistas de primer orden, grandes innovadores) no sólo hablaron en sus obras de la opresión de los marginados, sino que tuvieron los cojones de los que carecen muchos escritores heterosexuales.” A lo que sólo cabe añadir: Amén.

III En la canción titulada “Desapariciones”, del álbum Amé­ rica, lanzado en 1984, y que toca con diáfana claridad uno de los temas más abominables y dolorosos de la historia latinoamericana más reciente, Rubén Blades incluye una estrofa alucinante: “Anoche escuché varias explosiones./ Tiros de escopetas y de revólveres./ Carros acelerados, frenos, gritos./ Ecos de botas en la calle./ Toques de puerta. Quejas. Pordioses. Platos rotos./ Estaban dando la telenovela,/ por eso nadie miró pa’ fuera.” Si hubiese escrito su canción veinte años antes, es seguro que Blades hubiese dicho “radionovela” en vez de “telenovela”.

Y esa, creo yo, es la gran fuerza de la narrativa de mP , que él nos cuenta lo que está pasando en América Latina, pero lo hace de una manera inusual, desde la perspectiva de quienes están oyendo la radionovela, de quienes están viendo la telenovela. En Boquitas pinta­ das eleva el proceso a la perfección, especialmente en la décimo tercera entrega, que lleva un epígrafe de Le Pera (“...las horas que pasan ya no vuelven más”, un lugar común como la copa de un pino), es un capítulo casi íntegramente dialogado, entre Mabel y Nené, sólo que su diálogo lo oímos todo el tiempo en contrapunto con la voz del relator y los diálogos de los personajes de la radionovela El capitán herido, un dramón melodramático sobre el trasfondo de “la guerra del catorce”, que está transmitiendo “Lr 7 de Buenos Aires, su emisora amiga”.

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13 de diciembre de 2015 • Número 1084 • Jornada Semanal

Ricardo Bada

“ese argentino que escribe como Corín Tellado”

Alberto Giordano, autor de Manuel Puig. La conver­ sación infinita, uno de los mejores ensayos dedicados a la obra de mP , acertaba en unas declaraciones a Clarín (29/ xii /2001) cuando dijo: “La de Puig es literatura que está afuera de la literatura, que es absorbida por la institución cultural ‘Literatura’, pero que mantiene una inmensa reserva de resistencia a la institución. Todo esto tiene efectos infinitos: uno, es este ensayo que acabo de publicar; otro es que a sus novelas las lee hasta mi mamá. [...] El asunto es que el tipo inventó un procedimiento de impacto inmediato en el lector, y ese procedimiento es lo que yo llamo ‘la narración de voces triviales en conversación’. Él, que no tenía gran formación literaria, que era, según dice el mito, hasta bastante ignorante, tenía sin embargo un don: una impresionante escucha literaria, que está en la base del procedimiento.”

Es cierto: mP poseía aquel total recall del que Truman Capote –quien no tomó ninguna nota ni grabó uno solo de sus diálogos con los asesinos de In Cold Blood– arguyó algunas veces que dominaba un 96, otras un 94 por ciento: la capacidad de registrar mentalmente lo oído hasta con mayor fidelidad que un magnetofón. El subproducto de esa capacidad es la prosa de mP, la cual, según Giordano, “no tiene antecedentes ni crea tradición”.

IV Sólo tres veces me encontré con Manuel Puig. La primera fue en setiembre de 1970 en la Feria del Libro de Fráncfort, adonde llegó integrando un grupo invitado por el ministerio alemán de aa . ee ., y del que formaban parte García Márquez y Vargas Llosa, inseparables –¡eran otros tiempos!–, Miguel Ángel Asturias, Enrique Estrázulas... Apenas intercambiamos unas palabras ahí en Fráncfort, y ninguna, que yo recuerde, en Colonia, un par de días después.

La segunda vez fue nuevamente en Fráncfort, 1976, durante la Feria del Libro que aquel año, por primera vez en su larga historia, estuvo dedicada a un tema: “América Latina, un continente por descubrir”, y que me tocó cubrir para la Radio Deutsche Welle, la emisora donde me estuve desempeñando durante treinta y cinco años.

Aquella Feria fue para mí extenuante. Eran nada menos que veintiún pabellones nacionales, incluyendo una representación de la literatura hispánica en el gran vecino del Norte, y eran unas dos docenas de autores latinoamericanos de primera magnitud los que se hallaban presentes. La plana mayor –con excepción de García Márquez y Octavio Paz– y un par de planas menores estaban en Fráncfort esos días: desde Rulfo a Cortázar pasando por Vargas Llosa (quien inauguró la muestra con un discurso en inglés, acerca del cual apostillé irónico, pensando en la “Oda a Roosevelt”, de Rubén Darío: “Con mucha visión de futuro.”)

Uno de los últimos días de la Feria regresaba exhausto al estudio, para dejar allá mis bártulos, y lo hice atravesando el pabellón de la editorial alemana Suhrkamp, abanderada por la difusión de América Latina en el mercado germánico. Y allí estaban sentados, departiendo, mP , el brasileño Osman Lins y el peruano Manuel Scorza que me había negado una entrevista, pero entretanto ya manteníamos una buena amistad, cimentada a base de tragos y canapés en las docenas de cocteles que se alargaban hasta primeras horas de la madrugada.

Scorza me vio pasar y al ver mi aspecto derrotado se apiadó de mí. “¿Vas cargando la grabadora, hermano?”, me preguntó. Le contesté que sí (de hecho mi espalda se inclinaba peligrosamente fuera de la línea de equilibrio después de ocho horas de apechugar con aquel armatoste Nagra, anterior a los casetes) y me dijo: “Y bueno, ¿no me querías hacer una entrevista? Esto es mucho mejor, te sientas acá, echas a andar la grabadora, y tienes un diálogo con tres escritores famosos de América Latina, ¿qué más quieres, dime, hermano?”

Dicho y hecho, y platicamos y grabé, y la grabación existe, está asequible en los archivos de la Radio Deutsche Welle, sólo que no pienso citar acá nada de ella, porque soy de un supersticioso subido, y se da la triste circunstancia de ser yo el único superviviente de aquella plática. Osman Lins murió inesperadamente sólo meses más tarde, el Manuel peruano en la catástrofe áerea de 1984 muy cerca de Madrid (en la cual también perecieron Marta Traba, Ángel Rama y Jorge Ibargüengoitia), y el Manuel argentino en Cuernavaca, hace algo más de veintincinco años, como consecuencia desdichada de unas complicaciones postoperatorias. El siguiente en la lista soy yo, así que mejor es no meneallo. Sólo, eso sí, decir que no sólo soy supersticioso sino también fetichista, y conservo como oro en paño el papelito en que mP me escribió ese día su dirección, por si pasaba por Nueva York y quería llamarlo para encontrarnos y ver juntos alguna peli: (Imagen núm.1) Y la tercera y última vez nos encontramos en Berlín 1982, en el marco del Festival Horizontes; nos vimos poco porque cada uno tenía docenas de compromisos diarios, pero de aquellos días me queda un segundo testimonio autógrafo de Manolo: (Imagen núm. 2)

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Imagen núm.1

Imagen núm. 2

Imágenes del archivo físico de Manuel Puig, cedidas por su hermano Carlos Puig para su reproducción.

Fuente: arcas. fahce.unlp. edu.ar

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13 de diciembre de 2015 • Número 1084 • Jornada Semanal

Fragmentos de un hipertexto Antonio Valle

para

EL SEMIÓLOGO FRANCÉS ES AUTOR DE EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA, MITOLOGÍAS Y CRÍTICA Y VERDAD, ENTRE OTRAS OBRAS.

A

l celebrar el centenario del nacimiento de Roland Barthes recordamos a una de las grandes figuras de las ciencias del lenguaje, no sólo de Francia, sino de las múltiples latitudes y culturas donde este paradigmático maestro del fragmento literario impactó con su sabiduría y originalidad. Este investigador de los sistemas del lenguaje, que desde mediados del siglo xx comenzó a asombrar a propios y a extraños, desarrolló los planteamientos de la escuela estructuralista que habían descubierto lingüistas y etnólogos de la talla de Ferdinand de Saussure, Jakobson y Claude Lévi-Strauss, elaborando conceptos muy innovadores en el campo de la semiótica, disciplina que, como se sabe, se ocupa de estudiar el signo y la producción de sentido a partir del estudio y el análisis de los lenguajes y de los discursos.

Las obras de Barthes pueden catalogarse en dos grandes grupos: aquellos textos de investigación académica semiológica, por un lado, y por otro textos más cercanos al género autobiográfico y a la poesía. Entre sus obras más importantes destacan: El grado cero de la escritura (1953), Mitologías (librito de gran condensación de múltiples saberes), Crítica y verdad, El siste­ ma de la moda y s / z , breve y asombrosa historia sobre Balzac. Durante la producción de estos trabajos de investigación académica y de creación, fue estableciendo y estabilizando el concepto de lexías, unidad mínima con la que se pueden construir diversas interpretaciones de un texto.

A Barthes le gustaba emplear la metáfora del “espejo estrellado” para explicar los múltiples significados que posee o que puede poseer un texto, en donde cada lector puede seleccionar aquellos fragmentos que le resulten más atractivos, significativos o hasta repulsivos, para, a partir de eso, iniciar un curioso proceso de reflexión, introspección y conocimiento en donde cada lector se encuentra profundamente involucrado en el desarrollo y en la búsqueda de sentido, no sólo del texto o discurso en cuestión, sino sobre todo de sí mismo; proceso que pudiera establecerse a partir de la exploración de una de esas famosas lexías, sistema, método (o método de corriente alterna, Paz dixit) que le permitiría a los lectores interpretar libremente el o los significados, procedimiento que evidentemente tiende a subvertir los sistemas rígidos y atenta contra la contención de las estructuras cerradas.

HIPERTEXTO BARTHESIANO Ese puede ser el origen de la idea moderna de hipertex­ to –concepto y desarrollo de un sistema aplicado prolijamente a las ideas reales y virtuales de “nube” y “redes”,

Roland

entre otros sistemas versátiles de internet– porque dicho concepto debió ser imaginado y recuperado a partir del funcionamiento de esas lexías o unidades mínimas para generar los hipervínculos que actualmente se utilizan de forma ininterrumpida en internet. Son los fragmentos de un espejo infinito y roto que, como los dédalos o el Aleph borgiano, respiran en todas las posibilidades y combinaciones de tiempo y de espacio generando inagotables posibilidades de experimentación, de conocimiento y de sentido.

Al detonarse el estallido o Big Bang semiótico, los fragmentos rotos prácticamente pueden pulverizarse, como dice un poema de Alejandra Pizarnik, hasta que la visión de una rosa cósmica, mítica o postmoderna pulverice la mirada. Esa partículas infinitesimales donde permanecen en estado latente múltiples posibilidades de sentido, metáfora o procedimiento intelectual, sensorial, sociológico, histórico, político o personal, podrían dar paso a la idea de crear una ciencia para cada uno de los objetos.

Esta es una idea que Roland Barthes desarrolla en La cámara lúcida, que tanto fascinara a –y celebrara– Italo Calvino. Por otra parte, el movimiento a la inversa de esos cristales fragmentados les permite ser revitalizados por la experiencia del lector, hecho que permitiría a su vez reagrupar o pegar las piezas del espejo roto original; esta es una metáfora de la inhalación o prana hindú, que oxigena y alimenta a todas las funciones del cuerpo, incluidos el “cuerpo del texto”, el cerebro, la corriente sanguínea, las corrientes alternas (inconscientes) y la mente.

Se trata de un sistema de conciencia intelectual parecido al que desarrollaron hace miles de años los Vedas, y que actualmente se practica en las diferentes escuelas de filosofía y yoga en India. Este concepto de reintegración del “espejo roto” podría ser visualizado a través del verso, como sucede con “Fragmentos a su imán”, que también es el título del libro de José Lezama Lima.

A partir de curiosidades, intuiciones y descubrimientos intelectuales estructurados como un discurso dis-

continuo, e incluso colapsado y vuelto contra sí, Roland Barthes escribió Fragmentos de un discurso amoroso, su libro más célebre, en el que a la manera de Cioran, otro maestro insoslayable del aforismo y el fragmento literario, escribió esta paradigmática historia que en unos cuantos meses vendió miles y miles de ejemplares y que ha sido traducido a múltiples idiomas. La importancia de este pequeño libro radica en que, como dice el mismo Barthes, “el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad… (discurso) tal vez hablado por miles de personas pero al que nadie sostiene. Asfixiado detrás del erotismo, la sexualidad, la pornografía, la publicidad.”

Los fragmentos tienen dos orígenes, “uno objetivo y otro personal”. Desde el punto de vista de la investigación académica semiológica, el libro aborda la discursividad y, en ese sentido, “el análisis del discurso que sostiene un sujeto enamorado de tipo romántico relacionado con el amor pasión”. Para la integración de esos fragmentos, Roland Barthes se apoyó en el Werther, de Goethe, es decir, tanto en la puesta en escena de un sujeto (que en el fondo –y en la superficie– no puede expresarse), y en el otro, en el objeto amado/a que no reconoce sexo.

LA SOLEDAD DEL DISCURSO Afirma Barthes que es necesario “reflexionar sobre la soledad extrema de un discurso imposible en la que el otro es escurridizo e inalcanzable”. Recuperemos algunos de sus razonamientos en una breve “puesta en escena”, a partir de la experiencia amorosa de una mujer que recientemente atravesó por una circunstancia que podría definirse como una situación de amor-pasión; experiencia que se articula con algunas ideas de Cioran, con las cartas de Kafka a Milena Jesenska y con algunos de los Fragmentos de un discurso amoroso: bartHeS . Desacreditada por la opinión moderna, la sen-

timentalidad del amor debe ser asumida por el sujeto amoroso como una fuerte transgresión, que lo deja

13 de diciembre de 2015 • Número 1084 • Jornada Semanal

Barthes solo y expuesto; por una inversión de valores, es pues esta sentimentalidad lo que constituye hoy lo obsceno del amor. kaFka . Hoy sólo escribo en mi propio beneficio, sólo en el afán de hacer algo por mí, sólo para librarme un poco de la impresión que me causó su carta, para que ésta no me oprima día y noche.

Cioran . Creo que la filosofía no es posible más que como fragmento. [Tanto en Twitter como en otras redes sociales, debido a las limitaciones de espacio para escribir, fragmentos literarios y aforismos experimentan un renacimiento insospechado.] En forma de explosión. Ya no es posible ponerse a elaborar capítulo tras capítulo, en forma de tratado. En este sentido, Nietzsche fue sumamente liberador. Fue él quien saboteó el estilo de la filosofía académica, quien atentó contra la idea de sistema. Ha sido liberador porque tras él puede decirse cualquier cosa… Ahora todos somos fragmentistas, incluso cuando escribimos libros de apariencia coordinada. Va también con nuestro estilo de civilización. bartHeS . Di con un intelectual enamorado: para él, “asumir” (no reprimir) la extrema tontería, la tontería desnuda de su discurso, es lo mismo que para el sujeto batailleano desnudarse en un lugar público: es la forma necesaria de lo imposible y lo soberano: una abyección tal que ningún otro discurso de la transgresión puede recuperarla y que se expone sin protección al moralismo de la antimoral. kaFka . Por eso, su carta devela más de una incertidumbre y la veo a usted con mayor claridad. Veo los movimientos de su cuerpo, de sus manos, tan decididos. Es casi un encuentro. Pero cuando quiero elevar los ojos hasta su rostro, en el curso de la carta –¡qué historia!– estalla el fuego y no veo más que fuego.

Cioran. Este es el drama de todo pensamiento estructurado, el no permitir la contradicción. Así se cae en lo falso, se miente para resguardar la coherencia. En cambio, si uno hace fragmentos, en el curso de un mismo día puede uno decir una cosa y la contraria. ¿Por qué? Porque surge cada fragmento de una experiencia diferente y esas experiencias sí que son verdaderas: son lo más importante. bartHeS . En la vida amorosa, la trama de los incidentes es de una increíble futilidad, y esta futilidad, unida a la mayor formalidad, es sin duda inconve niente. Cuando imagino suicidarme por una llamada telefónica que no llega, se produce una obscenidad tan grande como cuando, en Sade, el Papa sodomiza a un pavo.

Foto: roland-barthes.org

kaFka . Es el hechizo más perfecto y más doloroso.

Usted está aquí, igual que yo y con mayor intensidad aún; allí donde yo estoy, está usted, como yo y más intensamente aún. No bromeo. A veces imagino que usted –que está aquí– extraña mi presencia y pregunta: “¿Pero dónde está?”

Cioran . …ante todo, busco el caso: en pensamiento o literatura tengo interés ante todo por lo frágil, lo precario, lo que se derrumba y también por lo que resiste la tentación de derrumbarse pero deja constancia de la amenaza… bartHeS . Es un argumento típico de la “escena” actuarle al otro lo que se le da (tiempo, energía, dinero, ingenio, otras relaciones, etcétera); puesto que ello es

Esa partículas infinitesimales donde permanecen en estado latente múltiples posibilidades de sentido, metáfora o procedimiento intelectual, sensorial, sociológico, histórico, político o personal, podrían dar paso a la idea de crear una ciencia para cada uno de los objetos. Esta es una idea que Roland Barthes desarrolla en La cá­ mara lúcida, que tanto fascinara –y celebrara– Italo Calvino.

provocar la réplica que hace funcionar toda escena: ¡Y yo! ¡Y yo! ¡Qué es lo que no te doy! El regalo revela entonces la prueba de fuerza de la que es instrumento: “Te daré más de lo que me das y así te dominaré” (en los grandes potlatchs amerindios se llegaba así a incendiar, a degollar esclavos). kaFka . El día es tan corto. Transcurre y termina con usted y fuera de usted sólo hay unas pocas nimiedades. Apenas me queda un rato para escribirle a la verdadera Milena, porque la Milena más verdadera aún ha estado aquí todo el día, en la habitación, en el balcón, en las nubes.

Cioran . ¿Sabe lo que me interesa? He leído un número incalculable de Memorias. Me interesa todo lo que sea relato de una vida, autobiografía, y me gusta mucho oír a alguien contarme su vida, decirme cosas de las que no habla con nadie. bartHeS . Como deseo, la carta de amor espera su respuesta; obliga implícitamente al otro a responder, a falta de lo cual su imagen se altera, se vuelve otra. Es lo que explica con autoridad el joven Freud a su novia: “No quiero sin embargo que mis cartas queden siempre sin respuesta, y dejaría de inmediato de escribirte si no me respondes. Perpetuos monólogos a propósito de un ser amado, que no son ni rectificados ni alimentados por el ser amado, desembocan en ideas erróneas sobre las relaciones mutuas, y nos vuelven extraños uno al otro cuando nos encontramos de nuevo y hallamos cosas diferentes a las que, sin asegurarnos de ello, habíamos imaginado.” kaFka . ¿Recibiré una carta antes del domingo? La posibilidad existe. Pero esta pasión por las cartas es demencial. ¿No basta con una? Pero no con protestas, quejas, caricias, ruegos, sueños (¿recibió usted las últimas cinco o seis cartas? Debería leerlas, pues forman parte del conjunto), sino nada menos que con... dejemos eso en suspenso.

Cioran . Aforismos y fragmentos… En uno y otro caso, hay la voluntad de no decir demasiado, de limitarse al mínimo. Es exactamente así: de no convertir a la gente, de no convencerla. No me gusta convencer. Nietzsche respetaba a Ralph Waldo Emerson como maestro del aforismo. También él consideraba que explicar es rebajarse, envilecerse

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Roland Barth

*EL LINGÜISTA, SEMIÓLOGO, ENSAYISTA Y PENSADOR FRANCÉS NACIÓ EN 1915 Y MURIÓ, VÍCTIMA DE UN ACCIDENTE, EN *EL ESTUDIO DE SU OBRA ES INDISPENSABLE PARA ENTENDER A CABALIDAD LA NATURALEZA MÁS PROFUNDA DEL LEN

L

Los demonios, sobre todo si son del lenguaje (¿y de qué otra cosa serían?) se combaten por el lenguaje.

Roland Barthes

a comunicación básica a lo largo de la historia de la humanidad ha sido el lenguaje, pero el fenómeno comunicativo se ha diversificado hasta convertirse literalmente en una red que nos engloba sin remedio. En la segunda mitad del pasado siglo, dentro del campo teórico de la comunicación, surge la semiótica: una disciplina que afirma que los seres humanos, además de comunicarnos a través de la lengua, utilizamos elementos externos que se convierten en signos y transmiten mensajes emocionales, ideológicos o sociales.

La semiología estudia el lenguaje de los signos en la sociedad humana. Su origen se sitúa en las teorías lingüísticas de Ferdinand de Saussure (1857-1913), que definió la lengua en términos de “sistema de signos” y la concibió como una institución social de naturaleza mental, previa e independiente de los usos de los hablantes. El análisis semiológico se ha vuelto necesario para estudiar el espíritu de nuestra época y entender que, tanto el lenguaje como los objetos, son símbolos de la sociedad que los crea y emiten mensajes que pueden ser descifrados.

DEL SIGNO Y LA IMPOSICIÓN DEL LENGUAJE...

Olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva.

Roland Barthes

El nombre del escritor francés Roland Barthes (19151980) está unido a la toma de conciencia de un fenómeno que ha determinado a la sociedad contemporánea: la gradual “semiotización” de la cultura. Signos, símbolos y sus representaciones, dominan nuestra realidad y se han convertido en algo característico de la evolución social. Roland Barthes, junto con otros pensadores como Louis Hjelmslev, Algirdas Greimas, Pierre Guiraud, Yuri Lotman, Umberto Eco y Julia Kristeva, son los creadores del ámbito teórico de la semiología. Barthes y Kristeva desarrollaron la semiología de la significación, que otorga más importancia al sentido que a la propia comunicación, y replantearon la función del texto. Ambos formaban parte del grupo de la revista Tel Quel (1960-1982), publicación literaria de vanguardia fundada por Philippe Sollers, donde colaboraron intelectuales y especialistas de diferentes campos de la investigación como Jacques Derrida, George Bataille, Michel Foucault o Tzvetan Todorov, entre otros muchos.

Barthes fue un escritor documentado y minucioso, de amplia formación académica, sociólogo y semiólogo, influenciado por Michelet (“le debo haber descubierto la fuerza de la escritura cuando el saber acepta comprometerse con ella”), amante del teatro y con una visión brechtiana de la sociedad. Un lingüista que, además de impulsar la renovación de la retórica, modeló una corriente intelectual de análisis crítico con base estruc-

turalista que integraba marxismo, existencialismo, antropología y psicoanálisis.

Para Barthes, todo texto es un tejido intrincado de símbolos, metáforas, imágenes y fantasía que hay que desentrañar. Su análisis y su crítica nunca son ideológicos, algo que fundamentó en su primera obra, El grado cero de la escritura (1953), que recopila ensayos aparecidos en la revista Combat, donde colaboró desde 1946.

Con este volumen intenta una “introducción a la Historia de la Escritura” e inicia una nueva forma de crítica literaria al sentar que: “La lengua está más acá de la literatura. El estilo casi más allá: imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte.”

Nadie puede pretender comprender la cultura contemporánea si no ha estudiado la obra de Roland Barthes, que requiere una lectura pausada y reflexiva. El libro indicado para tomar contacto con ella es Mitologías (1957), un genuino modelo de ensayo analítico donde se escrutan los signos de la cultura contemporánea. Habitamos un mundo lleno de todo tipo de signos–históricos, políticos, sociales, sexuales– que pueden ser interpretados. El resultado es una compleja estructura de significaciones en la que el individuo podría intentar entenderse a sí mismo, pero acaba perdiéndose en una dialéctica preestablecida. Más que hablar, somos hablados por un lenguaje impuesto: “El lenguaje es una legislación, la lengua es su código.”

Barthes argumenta su polémica declaración, “la lengua es fascista”, al afirmar que existe una relación de fuerza entre el lenguaje y el sujeto cuya razón de ser es forzarnos a hablar. Mediatizados por este hecho, hablamos sin reflexionar, cautivados por frases hechas que reproducimos automáticamente: “No es tanto lo que impide expresar cuanto lo que obliga a decir.” A esa acción incontrolada Barthes la llamaba “le babil” (el parloteo).

La recopilación de textos en el volumen Ensayos crí­ ticos (1964), supuso la oportunidad de entender al Barthes de la primera etapa de su obra. Sus trabajos de aquellos años: Sobre Racine (1963), Elementos de semio­ logía (1965), Introducción al análisis estructural del re­ lato (1966), y s / z (1970); son estudios que sentaron las bases de una nueva visión de la literatura. Barthes fue

un analista lúcido de la realidad que consideraba a la sociedad como un espectáculo teatral, una representación permanente de mentiras sustentadas por el propio influjo social. Fue el primer escritor que realizó un ensayo serio sobre la moda (El sistema de la moda, 1967), mucho antes de que el tema fuera tratado por otros autores como Umberto Eco. Lo que más impacta de Barthes es su estrategia de análisis, pues ejerce la crítica del discurso desde el propio discurso, ya que para él “es dentro de la lengua donde la lengua debe ser combatida”. Para salvar esa aparente contradicción apuesta por lo neutro, que es la clave para romper el cerco ideológico donde está confinada la lengua. El estudio de los signos tiene en el lenguaje su principal objeto de reflexión, y un análisis neutro escapa al juego de oposiciones que se da en cualquier campo del conocimiento: “Los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan en favor de un estado neutro e inerte de la forma, el pensamiento conserva así toda su responsabilidad.”

Para Barthes la escritura neutra (el grado cero) se coloca en medio de los juicios sin participar de ellos. Este enfoque neutral a la hora de hacer crítica es una de las singularidades de su obra, ya que la mayoría de sus contemporáneos se habían posicionado en uno u otro lado.

… AL PLACER DE ESCRIBIR El lenguaje goza tocándose a sí mismo.

Roland Barthes

La obra de Barthes evoluciona del riguroso discurso teórico de sus primeros trabajos, donde llegó a desarrollar un coherente sistema de análisis lingüístico, a la necesidad de humanizar sus textos. En 1970 publica El impe­ rio de los signos, influenciado por un viaje a Japón que le descubrió el zen y la cultura oriental. A partir de entonces, comienza a escribir libros que van dejando de lado el rigor del análisis semiológico y su obra se impregna de una pasión que pocos habrían podido predecir. Sus textos empiezan a dar importancia a la experiencia sensible y al placer de los sentidos. Hay un libro fundamental, El placer del texto (1973), donde las reflexiones

Lo que más impacta de Barthes es su estrategia de análisis, pues ejerce la crítica del discurso desde el propio discurso, ya que para él “es dentro de la lengua donde la lengua debe ser combatida”.

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Xabier F. Coronado

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o la intensa percepción del lenguaje

N 1980.

NGUAJE Y EL PENSAMIENTO. de Barthes nos llegan con más claridad que en sus obras anteriores: “Hacer del texto un objeto de placer como cualquier otro. Es decir: ya sea vinculando el texto de los ‘placeres’ de la vida (una comida, un jardín, un encuentro, una voz, un momento, etc.) al catálogo personal de nuestras sensualidades, o ya sea abriendo mediante el texto la brecha del goce…”

Desde entonces, a pesar de su tendencia a ser reservado, Roland Barthes siente la necesidad de hablar de sí mismo, de mostrarse, aunque sea de manera controlada pues había cosas que no quería revelar, entre otras su homosexualidad –“lo que oculto con mi lenguaje lo dice mi cuerpo”–, consciente de vivir en una sociedad sometida a estrecha vigilancia. En 1975 publica una autobiografía singular, Roland Barthes por Roland Barthes, estructurada como la gran mayoría de su obra, a base de fragmentos deductivos. En este libro nos muestra una serie de fotos familiares, habla de sí mismo en tercera persona y su estilo se simplifica.

En su obra hay un culto a lo fragmentario, y esa forma de escritura fraccionada es producto del pensamiento inmediato, recogido en pequeñas fichas, miles de ellas, que utiliza para captar el momento existencial y transmitirlo como es: repentino e imprevisible. Un inesperado impacto consciente que no tiene permanencia, que se manifiesta en discontinuidad, sin nexos, y que se satisface a sí mismo al cumplir su única razón de ser, mostrarse: “El placer en pedazos; la lengua en pedazos; la cultura en pedazos. [...] El texto de goce es absolutamente intransitivo.”

La evolución de su obra sube otro peldaño con Frag­ mentos de un discurso amoroso (1977), donde considera al amor un objeto supremo de reflexión, y su disertación se hace definitivamente más literaria, más humana. Barthes identifica al amor con el lenguaje: “El amor es la materia misma que uso para hablar, el discurso amoroso.”

Como escritor y lingüista reconoce que “querer escribir el amor es afrontar el embrollo del lenguaje: esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco; excesivo y pobre.” Para Barthes, el amor no se puede atrapar más que por “destellos, fórmu-

las, hallazgos de expresión”, y manifiesta que es muy importante en su vida, un motor necesario para la existencia: “En la ausencia amorosa, soy, tristemente, una imagen desapegada que se seca, se amarillea, se encoge.”

El cambio no es repentino, es una transición donde el autor se centra en la misión de devolverle a la escritura la sensualidad que le es propia y que hasta entonces le había usurpado; esa tarea se convierte en la razón de ser de sus libros posteriores. Entonces, Barthes se aferra al escribir como la única posibilidad que le queda de decir lo propio, lo que ocurre cuando el cuerpo se pone en contacto con el mundo. Una revolución emocional que se refuerza con la muerte de su madre y da lugar a un nuevo texto fragmentario, Diario de duelo (1977­1979), un grito desgarrador por la ausencia de quien siempre había vivido a su lado.

En sus últimos años, Barthes enfoca su capacidad deductiva en el análisis de la imagen fotográfica y nos deja, justo antes de su inesperada muerte, La cáma­ ra lúcida (1980), un manual imprescindible para quienes se interesan por la teoría de las imágenes. A partir de entonces aparece una serie de recopilaciones de materiales dispersos, cursos y otros trabajos que se fueron extrayendo de los tres volúmenes de sus Obras completas (1993-1995).

Entre sus publicaciones póstumas hay una especialmente interesante, Incidentes (1987), que es el colofón al proceso de cambio que el autor había iniciado en los años setenta. Se trata de un libro que incluye cuatro textos: el que da título al volumen, realizado duRoland Barthes y sus lectores Fuente: Flickr/ CC

rante una estancia en Marruecos en 1969, y otros tres, “La luz del sudoeste”, “Esta noche en el Palace” y “Noches de París”, escritos entre 1977 y 1979. En ellos, Barthes se nos presenta tal como es, sin tapujos ni interdicciones, se reconcilia consigo mismo y con sus lectores al mostrarse como un ser humano que no se diferencia de sus semejantes, inmerso en el mundo sensible que todos compartimos y del que se había exiliado durante su aventura teórica y analítica: “El saber deserta de la literatura, que ya no puede ser más que la aventura de lo imposible del lenguaje, en una palabra, texto.”

La obra de Barthes pasa de la reflexión teórica a la manifestación de la experiencia vivida, ésa que no precisa de ningún saber determinado que la explique porque se convierte en ella misma al otorgarle el poder de la palabra para que muestre lo que nos quiere transmitir: “Me pareció evidente que iba a tener que renunciar a los chicos, porque no existe ningún deseo de ellos hacia mí, ¿qué haré, entonces, durante mis correrías? No ceso de mirar a los chicos, deseando inmediatamente, el estar enamorado de ellos. ¿Cuál va a ser para mí el espectáculo del mundo?”

En 1975, en una entrevista para Radioscope, Roland Barthes afirmaba con claridad haber descifrado el sentido del camino recorrido y la razón de ser de la escritura: “El acto de escribir puede asumir diferentes máscaras, diferentes valores. Hay momentos en que uno escribe porque piensa participar en un combate; así ocurrió en los comienzos de mi carrera... Y luego poco a poco se discierne la verdad, una verdad más desnuda, si puedo decirlo así, es decir, uno escribe en el fondo porque le gusta hacerlo, porque escribir da placer.”

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El polvo del sentido y

Foto: roland-barthes.org

Roland Barthes Luis Guillermo Ibarra

SE CARACTERIZÓ POR SER OBSERVADOR IRÓNICO, INTIMISTA Y RIGUROSO LECTOR DE LA CULTURA.

A

l otro lado del discurso sistemático se encontraba Roland Barthes. Sin embargo, el semiólogo francés solía regresar a los moldes y a las tesituras firmes, observándolas de manera irónica. Era dado al placer de enfocar sus ideas en las piezas de ese rompecabezas enorme de la sociedad, configurado por un conjunto de signos y mitos en constante movimiento. Si el texto y su lectura tenían el carácter de una realidad viva, la realidad, para los ojos del crítico, se manifestaba como un inmenso y variado espacio, listo para ser leído. Barthes jamás se perdió en esos mundos. Los habitó desde un modelo de análisis original, tembloroso, pero no exento de un inteligente y humorístico rigor.

Sabía tocar el filo de los objetos, las orillas del lenguaje, las minucias de las acciones y los símbolos generados en los más diversos sistemas comunicativos. Era un riguroso lector de la cultura en la más amplia acepción del término.

Desde las lejanías en las bibliotecas de Bucarest y Alejandría, en las que sería lector de francés, hasta llegar a sus cursos en el Collège de France, Barthes no cesó de descubrir temas bajo la óptica de un tratamiento desconcertante y provocativo, que lo convirtieron, sin que él lo eligiera, en un icono intelectual de su tiempo. Su obra creció con la acumulación de pequeñas joyas verbales, notas de clase, artículos polémicos contra la solemnidad del canon académico; con pequeñas poéticas, lejanas a fórmulas prescritas, que con el paso del tiempo dieron vida a un corpus crítico en movimiento; corpus a veces inasible, pero dispuesto a bordear el sentido del mundo.

Más de un biógrafo recuerda a ese Roland Barthes intimista y lejano a la vida pública, el hombre enfermo de tuberculosis con una relación muy cercana a su madre; a un disciplinado coleccionista de fichas y más fichas que se convertirían en libros memorables; lo mismo que aquel observador de la vida cotidiana, al que bastaba una pequeña libreta para bosquejar, por medio de notas, el polvo de sentido de los mitos de la cultura moderna, así como el académico que deshilvanaba, con sabia paciencia, el “tejido de palabras” de un relato, situándolo en códigos abiertos y no en moldes o celdas inmóviles.

De esa experiencia se derivarían libros como el imprescindible s/z.

Resulta por demás relevante, como una crítica que se situaba en ocasiones en los márgenes teóricos y en el razonamiento conceptual dubitativo. No ponía cortapisas a la hora de señalar las debilidades del canon académico, con argumentos cercanos a una danza o una ramificación verbal, que hacían de la inte-

ligencia un constante equilibrio entre el juego, la teorización y la poesía hermética. Desde ahí, Barthes buscaba ese punto, ese centro provisional o señal inusitada que aprendimos a leer junto a él. Una frase o un pasaje de una novela, cargado de obviedades para muchos, ese puntum en la imagen fotográfica, los callejones sin salida de la historia a los que se enfrentaba el escritor, los gestos, la moda, el amor, el deporte, los signos... todo podía ser para el crítico una pieza clave en su lento camino hermenéutico. Su trabajo consistió en “desear” el lenguaje de la obra y de la vida; construir un “lenguaje que pueda hablar del lenguaje”.

En su ensayo El grado cero de la escritura, al que consideró “una Introducción a lo que podría ser una Historia de la Escritura”, subrayó la falta de intencionalidad que ésta tenía. Para Barthes, al momento de publicar este texto, era clave situar el trabajo del escritor en la “búsqueda de un no estilo, o de un estilo oral, de un grado cero o de un grado hablado de la escritura”, que anticipa un “estado absolutamente homogéneo de la sociedad”. Desde su retrospectiva histórica, la modernidad comenzaba “con la búsqueda de una literatura imposible”, o bien una “utopía del lenguaje”.

No era extraño, por lo mismo, que términos como historia, muerte, estilo, lenguaje y silencio, se entrecruzaran en diversos momentos con la escritura misma. Con Mallarmé, nos muestra que “el lenguaje literario se conserva únicamente para cantar mejor su necesidad de morir”. La búsqueda de una estética, por tal motivo, lo lleva a resaltar una condición esencial de la creación: “la literatura es como el fósforo: brilla más en el instante que intenta morir”.

El crítico y semiólogo francés, recordado el pasado 12 de noviembre por el centenario de su nacimiento, seguidor de Beneveniste, Saussure, Jakobson y Levi-Strauss, vivió un siglo en el que descubrió todo el legado de un imperio de signos. Era quizá el semiólogo soñado por Saussure, el padre de la lingüística. Mientras que al terminar la segunda guerra mundial, un mundo se erigía en medio del peso de su propio fracaso espiritual, un hombre iba recolectando las piezas muertas y vivas de ese nuevo destino; iba diseccionado los nuevos contextos que se abrían como capas de cebolla, dando sentido a ese polvo que nos quedaba de la historia. Barthes ejerció así su máxima irónica: “Reivindico vivir plenamente la contradicción de mi tiempo, que puede hacer de un sarcasmo la condición de la verdad”

“Reivindico vivir plenamente la

contradicción de mi tiempo, que puede

hacer de un sarcasmo la condición de la verdad”.

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LEER

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La selección y el prólogo corren a cargo de Juan José Barrientos, que tuvo la fortuna de tratar a Ribeyro en París. Para quienes desconozcan aún al gran escritor peruano, este volumen de relatos representa una oportunidad única para acercarse a un autor que narra cosas tremendamente ciertas como ésta: “Cuando todo quedó oscuro y en silencio, Arístides alzó el macetero por encima de su cabeza y lo estrelló contra el suelo. El ruido de la terracota haciéndose trizas lo hizo volver en sí: en cada añico reconoció un pedazo de su ilusión rota.

Y tuvo la sensación de una vergüenza atroz, como si un perro lo hubiera orinado.” •

La insignia y otros relatos geniales, Julio Ramón Ribeyro, Universidad Veracruzana, México, 2015.

EL ABSURDO DE SER UNO MISMO EDGAR AGUILAR

Bitácora Pública, número 7, noviembre-diciembre de 2015, México.

En esta edición de la revista morelense, aparece una entrevista con el último discípulo de Frida Khalo, el gran maestro de la plástica Guillermo Monroy, avecindado en Cuernavaca. Edna Galindo habla sobre algunos de los Premios Nobel de este año. Los ganadores: el físico japonés Takaaki Kajita y el físico canadiense Arthur McDonald. Una interesante charla con el escritor Ivo Quallenberg, quien, entre otras cosas, habla de “las políticas mercantilistas que se afanarían en echar abajo cuanto espacio propiciara el florecimiento de la cultura”.

Aparece también un cuento de Marcel Sisniega, el genio del ajedrez nacido en Cuernavaca, a tres años de su desaparición física. Sisniega fue reconocido campeón nacional de ajedrez cuando tenía dieciséis años, galardón que obtuvo en nueve ocasiones. En 1977 fue el primer mexicano en obtener el rango de Gran Maestro de Ajedrez que otorga la Federación Internacional de Ajedrez en 1992. Este número es también un homenaje a su legado y a su memoria.

La poesía de Indran Amirthanayagam, el poeta de Sri Lanka, se adueña de estas páginas y, como lo menciona Raúl Zurita, “Indran Amirthanayagam le ha entregado a esa lengua no sólo un libro magistral”, también ha dejado su experiencia vital en sendos poemas celebrados por la crítica. Por su parte, Rocío Barrionuevo habla de un tema actual: “hay espíritus que no se conforman con algunos días al año para inquietar el alma de los humanos. A estos entes se les llama revenants, los que regresan”. Daniel Galindo desdobla la polémica sobre las candidaturas independientes y pone sobre la mesa el debate en el cual todos los ciudadanos participan.

Ricardo Tapia aborda “la obligatoriedad de la jurisprudencia para la autoridad administrativa como diseño normativo congruente con la tutela de los derechos humanos”. A pocos días de que el año se extinga, esta edición realiza un balance para continuar, desde una perspectiva multidisciplinaria, la divulgación de la cultura.

H

ay narradores que escriben esa clase de relatos que nos gustan a los que nos gustan los relatos. Julio Ramón Ribeyro (Lima, Perú, 1929-1994) pertenece a este género de autores. Claridad en el lenguaje, amenidad en la anécdota, perfecto dominio del castellano y, sobre todo, mucho oficio narrativo. Lo cual no es poco decir.

Trece relatos conforman la presente antología.

Relatos breves como “La insignia”, “El banquete”, “Los merengues”, “Dirección equivocada” o “Bárbara”; de mediana extensión: “Una aventura nocturna”, “Por las azoteas”, “Los eucaliptos”, “El ropero, los viejos y la muerte” o “La música, el maestro Berenson y un servidor”; y de gran aliento: “Sólo para fumadores”, “Tía Clementina” y “La casa en la playa”.

Situados en Perú, los relatos de Ribeyro, quien residió y escribió la mayor parte de su obra en París, pudieran repartirse en tres categorías: los relatos de ingenio o “geniales” (siguiendo el título del libro), los de tono costumbrista, y aquellos m a rc a d a m e n t e a u t o b i o g r á f i c o s . A u n q u e e n todos encontramos, en algunos más y en otros menos, algo de costumbrismo y mucho de autobiográfico, provistos de una buena dosis de malicia.

Y el ingenio siempre irá enlazado con el humor; el costumbrismo, con cierta nostalgia por el paso del tiempo, y lo autobiográfico con ambos elementos: humor y nostalgia. Sin embargo, es en los relatos “de ingenio” en donde logramos asomarnos a un Ribeyro dotado de una capacidad narrativa excepcional.

Así, y sin el ánimo de hacer de lado a los demás, “La insignia”, “El banquete”, “Dirección equivocada”, “Una aventura nocturna”, “Sólo para fumadores”, y quizá “La casa en la playa”, son relatos que se mueven más allá del humor y de la nostalgia.

Es en la conducta un tanto absurda y embarazosa en que caen sus personajes, en donde el propio Ribeyro verá el reflejo de sí mismo, acaso distorsionado.

El lector no hallará entonces fatalidad ni situaciones límite. Distinguirá a personajes que simplemente no terminan de concretar sus deseos. Sus acciones dan la impresión de ser, en algunos casos, meras expectativas de una existencia inútil, sin un sentido real de la vida. Cabe destacar el ya clásico “Sólo para fumadores”, relato lleno de anécdotas graciosísimas, no por eso menos trágicas algunas, en el que Ribeyro se muestra como un maestro indiscutible de la ironía y férreo enemigo de la autoconmiseración.

La Jornada Semanal

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En nuestro próximo número

QUEDA UN CUERPO: el último Pasolini Diego Bentivegna

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

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Naief Yehya

Agustín Ramos

The less one knows The less one really knows George Harrison

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ODO LO QUE BRILLA, desde el oro hasta el estiércol, está sobrevaluado. Y la muestra está en la pantalla de aquellos que representan el Gran Triunfo.

No fue a partir de su inteligencia ni de talento especial alguno que tales engendros escalaron sus respectivos niveles; fue por su cuna o, lo que es lo mismo, por su hijez (de la chingada). Esos especímenes nacieron en el lado gandalla o se traicio-

naron a conciencia, y luego confundieron el rencor con el resentimiento profusamente cultivado. Ellos degradan a mal sueño –a pesadilla desechable– la bomba de odio sobre la que está parado el mundo. Ellos, a veces, cuando se ven obligados a mirar de reojo el espejo que ordenaron labrar, desprecian su reflejo deforme, lo que la humanidad es cuando se niega a ser lo que quieren hacer de ella, cuando resiste, cuando estorba, cuando denuncia y protesta, cuando rehúsa tomarlos como modelo, cuando reniega. Ellos van, como rezan los acólitos de Stalin,“de triunfo en triunfo y de victoria en victoria”, trepando sin amargura ni remordimiento, con palancas y chapuzas forjadas a costa de un país inocente y arruinado, de un mundo inerme y ciego, de una humanidad sorprendida en la desesperanza. Trotan, especímenes en caballo de hacienda, por los mejores colegios de su aldea y del globo, aprovechando las oportunidades de la desmesura y, valga la redundancia, del oportunismo. Van ahí, engordando su hoja de vida con éxitos que, cuando llegan a ser buenos y bien habidos, barnizan con autoestima personal sus cimientos de podredumbre, la falacia de su gloria. Y así van, entes metálicos, sobresalientes; pulidos no por inteligentes ni geniales sino por la bajeza de sus altos estudios en astucia e hipocresía, por su acondicionamiento en la real economía política de la degradación ética, por su obediencia estricta a los mandamientos de la ley de su dios (jamás lamer un culo de más pero tampoco uno de menos, jamás soportar algo si la faramalla diplomática no vale lo que cuesta ni resulta buen negocio, no sacar a relucir ni un pedo ni todo el talento ni media palabra que no honre a quien esté –así sea por el momento– arriba de ellos, jamás, jamás…). Siempre, siempre, con el propósito principal, postergable pero insustituible, de ejercer un dominio que por sí mismos no habrían obtenido; dominio sobre los cobardes impotentes, dominio y aprovechamiento de las avalanchas que terminan por causar el servilismo, el miedo,

la codicia, la ignorancia. Van ungidos, aparentemente eternos, dueños de ridículos reinos de códigos, técnicas, logos y letras, apantallando con su relevancia en el gran espectáculo del mundo. Pero, a fin de cuentas, ¿de qué son dueños estos tristes reyes de una jungla adornada con placeres comerciables, estas existencias vacías aunque ahítas de materia intercambiable, excusable, prescindible? ¿Qué poseen en verdad estos insaciables creyentes de la nada y el consumo, bienaventurados de profesión, vocación o nacimiento?

Siempre que opino o hago la mínima observación acerca de las torceduras que padecen los individuos y su entorno, mi linterna interna inquiere si de veras estoy tan así. ¿Tan así, cómo?

Pues así, no sé, tan amargoso. Amargado no, deprimido sí, que no es lo mismo.

O que sí es lo mismo pero más barato, ah bendito progresismo que abrillanta lo mediocre y transforma el conformismo en eufemismo, la melancolía en depresión, la envidia en frustración, el fracaso en área de oportunidad y el maldito oportunismo en bendito progresismo que abrillanta lo mediocre y transforma el confo/ etcétera, etcétera... Y así llegamos a una solución de compromiso que mi linterna aprovecha para preguntar si sospecho (ella dice: ¿te cae, en serio, neta crees?) que hay mentes diabólicas detrás de cada catástrofe natural o contranatural, económica, política o cultural. Yo le respondo que no me está entendiendo nada y cito la opinión de un ilustre letrado acerca del futbol mexicano:“el problema es estructural”, estoy seguro, Seguro, ¿de qué?, dice.

De que esta situación no puede analizarse soslayando la lucha de clases, aunque las clases y las luchas ya no respondan al recetario marxista leninista. ¿Te cae, en serio, neta piensas eso?, dice. Sí, le digo. ¿O sea que hay algo más que los tris de las transas, de las canchas y de la cultura y las artes?

Contesto que no me agarre a mí de su pendejo.

–Te veo sin tv–dice.

Y sí, tiene razón •

El estado de islamofobia (i de ii) Lógica parciaL Uno de los eslóganes más repetidos en los medios de comunicación profesionales y en las redes sociales para justificar la islamofobia es: “Una cantidad desproporcionada de musulmanes ha llevado a cabo la gran mayoría de los actos de terrorismo en el mundo en las últimas décadas.”

A este argumento, cierto sin duda, le hace falta una contraparte indispensable: “Una cantidad desproporcionada de la gente que ha sido blanco de la gran mayoría de las acciones bélicas en el mundo en las últimas décadas son musulmanes.”

Al asumir el primer dogma e ignorar el segundo es fácil racionalizar la visión de un mundo dividido entre un bando que ama la libertad, la justicia y los derechos humanos, y otro de criminales fanáticos que desean acabar con todo eso: aquella vieja idea decrépita del choque de las civilizaciones. La islamofobia es la capacidad de olvidar o ignorar que gran parte de las poblaciones que han sido bombardeadas, ametralladas, invadidas y ocupadas por potencias extranjeras en las últimas décadas han sido musulmanas. La mayoría de estas agresiones militares en contra de masas desarmadas o pobremente protegidas vinieron de naciones poderosas, principalmente Estados Unidos, miembros de la otan , Rusia y algunos países musulmanes. Las causas de estas agresiones han sido variadas, pero la mayoría tiene que ver con la idea de erradicar el fundamentalismo islámico del mundo islámico.

EL camino dE La vioLEncia Nada me interesa menos que ser apologista de una religión, sus seguidores o las acciones brutales y criminales que los fieles llevan a cabo, iluminados por visiones escatológicas de la historia, fantasías de redención, sentimientos purificadores o ajustes de cuentas milenarios. Todas las religiones son culpables de fomentar una visión fantasiosa de la realidad, de inyectar un espíritu de superioridad y certeza en sus creyentes que hace que vean a los demás como infieles. La diferencia actual entre el islam y el resto de las religiones (quizás con la excepción del liderazgo del budismo extremista birmano que llama abiertamente al exterminio de la minoría musulmana rohingya) es que un buen número de imanes predica sin el menor pudor que la violencia es el camino a la restauración de la dignidad, por lo que aplauden la expulsión, asesinato o conversión (voluntaria o forzada) de los infieles de tierras santas y no tan santas, y llaman a los ataques en contra de la depravación de Occidente y, la cereza del pastel mesiánico, la recreación del califato perdido.

viEjos suEños, nuEvas pEsadiLLas En cierta forma, la ambición de los fundamentalistas que sueñan con un Estado Islámico es una apropiación perversa de los sueños panarabistas que

surgen después de la primera guerra mundial y que fueron aplastados violentamente por las potencias europeas que llegaron a repartirse el botín del decadente imperio otomano. Y digo perversa porque la ambición de crear un Estado árabe en el Medio Oriente y parte del norte de África, si bien ha tenido varias encarnaciones, no tenía nada que ver con establecer un régimen fascista, religioso y vengativo que vendiera mujeres y decapitara en masa y públicamente a los inconformes. La ocupación turca de las tierras árabes fue larga, dolorosa y caótica; el relevo colonial europeo no fue mucho mejor. La partición del Levante y la península arábiga a manos de Inglaterra, Francia y posteriormente Estados Unidos, sembró las semillas del malestar, de la fractura de identidades nacionales, étnicas y culturales. Obviamente, el petróleo era un incentivo inmenso para las potencias coloniales y sus cómplices locales. Las masas musulmanas fueron incubando resentimiento y frustración, desde Marruecos hasta Irán, sufriendo vejaciones y despojos de manos occidentales y de sus propias élites acomodadas en los gobiernos totalitarios que habrían de heredar.

EL EnEmigo Los sentimientos de impotencia se canalizaron con la creación del Estado de Israel, que fue visto como una imposición occidental y una afrenta más al mundo árabe. La lucha por los derechos del pueblo palestino ocupó el lugar principal de las reivindicaciones árabes, al tiempo que sirvió para canalizar el agrio antisemitismo de la región y para dar a los sátrapas, dictadores y demagogos en turno la oportunidad de desviar la atención de su propia incompetencia, brutalidad y corrupción desenfrenada al invocar a un enemigo común: los sionistas. Este antagonismo entre árabes y judíos ofrecía una visión relativamente simple de los conflictos del Medio Oriente, una que podía incluso verse como una faceta de la Guerra fría, en la que Estados Unidos apoyaba a Israel y el bloque soviético a los palestinos así como a sus aliados regionales: Siria y la República de Yemen del Sur, aparte de milicias en Líbano y otros países. Lamentablemente las cosas se complicarían mucho, mucho más • (Continuará.)

JORNADA VIRTUAL

Te veo sin tv

TOMAR LA PALABRA

naief.yehya@gmail.com

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Jornada Semanal • Número 1084 • 13 de diciembre de 2015

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola

germaine@casalamm.com.mx

Picasso: genio del siglo xx (i de ii)

R

ESULTA UN LUGAR COMÚN decir que Pablo Picasso fue el creador más genial del siglo xx. A estas alturas, casi todos concordamos en ello. Aún así, a pesar de ser uno de los artistas más reproducidos, más estudiados y más exhibidos de todos los tiempos, el malagueño todavía guarda sus secretitos y, desde luego, nos sigue sorprendiendo. Dos extraordinarias exposiciones actuales dan cuenta de ello: Picasso Sculpture en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (moma), y Picasso.mania en el Grand Palais de París.

La exposición neoyorquina es una verdadera hazaña que reúne alrededor de 140 piezas realizadas a lo largo de un período de sesenta y dos años, entre 1902 y 1964.

En el año 2000, la primera gran exposición de escultura de Picasso en el Centro Pompidou de París reveló en gran medida la potencialidad de este género dentro de su vastísimo catálogo de obra que rebasa las 4 mil 500 pinturas, frente a un

Naturaleza muerta con guitarra, 1913

reducido corpus de setecientas esculturas. Y es que Picasso las guardaba con cierto pudor y se resistió en muchas ocasiones a mostrarlas públicamente. En la primera gran exposición retrospectiva que le organizó la Galería Georges Petit en París hace ochenta y tres años, eligió solamente siete esculturas que se perdieron entre doscientas treinta pinturas, y así sucedió consecutivamente. Al visitar esta magna muestra que abarca las siete salas del cuarto piso del moma, uno se pregunta por qué su escultura no ha alcanzado el mismo reconocimiento que su pintura, cuando queda claro que fue tan innovador tanto en una como en la otra.

Se puede recorrer la historia de la escultura del siglo xx , con su despliegue formal, técnico e inclusive filosófico, a lo largo del trabajo de Picasso, presentado aquí en un guión cronológico que lleva al espectador de la mano por las diversas vanguardias artísticas del siglo pasado.

Sin proponérselo, Picasso revolucionó y cambió el rumbo de la obra tridimensional, influenciando a grandes escultores de su tiempo como Giacometti, Vladimir Tatlin e inclusive a los futuristas y surrealistas.

La exposición está dividida en siete núcleos que van relacionados con sus diferentes etapas creativas. Además de la diversidad de estilos, asombra la gran cantidad de materiales que utilizó, entre ellos: madera, bronce, yeso, cerámica, hojas de metal, cartón, papel, alambre de

hierro y hasta pequeñas piedras de río talladas, aparte de los objetos encontrados con los que componía sus fascinantes assemblages. La sala que reúne las incipientes piezas cubistas me parece –quizás– la más reveladora. Ahí se ven los primeros intentos de desconstrucción de la realidad que se nos presentan como obras ya del todo logradas. Los instrumentos musicales realizados con hojas de metal pintadas, o la ingeniosísima Naturaleza muerta con guitarra cosida con pedazos de cartón, alambre y cuerda, son la versión tridimensional de sus bodegones cubistas y en su momento no se sabía si clasificarlas como pinturas o como esculturas. Qué es eso de una escultura colgada de un muro, se preguntaba la gente. Inclusive sus diseños de vestuario para el ballet y teatro fueron unas verdaderas esculturas cubistas. Se ve aquí que el diálogo entre pintura y escultura iba y venía sin cesar. La libertad creadora picassiana no encontró delimitación alguna.

Picasso decía que la escultura era para él “una civilización desconocida”. Quizás en algún momento lo fue, sobre todo porque en este género fue autodidacta, pero el dominio de las técnicas y la libertad que consiguió en todas sus exploraciones, muestra que definitivamente alcanzó a conquistar esa “civilización” ignota. Al terminar el recorrido, me dirigí directamente al quinto piso del museo, donde se encuentran las portentosas Señoritas de Avignon. Las vi más escultóricas que nunca y entendí mucho mejor su génesis. Al cotejarlas con las fabulosas tallas directas en madera de 1907-1908 se vislumbra claramente el poder de apropiación, síntesis y transformación de la escultura de civilizaciones antiguas como la ibérica y la románica, y su descubrimiento en el Museo de Trocadero de las culturas de África y Oceanía que dieron lugar al rompimiento de los cánones más importante en la historia del arte: el surgimiento de las vanguardias del siglo xx , con Picasso a la cabeza. Pintura y escultura son en Picasso dos caras de la misma moneda. Al revisar el devenir de su pintura y escultura a lo largo de casi setenta y cinco años, y ver la fuerza y la inventiva con las que desarrolló cada uno de sus estilos, como presa de la obsesión de no repetirse e ir siempre más allá de lo conseguido, no queda duda de que sí, Picasso es por excelencia el genio creativo del siglo xx • (Continuará.)

En un bar de Insurgentes donde se fuma a puerta cerrada

E

LLA BAILA. Son las tres de la mañana en uno de esos bares de Insurgentes donde se fuma a puerta cerrada. Sus movimientos la delatan: conoció muchas pistas en los años ochenta y noventa, de madrugada. Con los ojos cerrados, no para de sudar. En sus labios se derrama “Charisma” de Kiss, oasis tras media hora de terrorismo sonoroso al compás de Garibaldi, Timbiriche, Fandango y Magneto. Afuera, la ciudad recibe los primeros cuchillos del invierno; el país llega a la mitad del mandato de Peña Nieto, el señor de las reformas estructurales, el señor de la salvación, el señor del Pacto por México.“¿Es mi fortuna o mi fama? ¿Es mi dinero o mi nombre? ¿Es mi personalidad o

mi sexualidad?”, canta Gene Simmons como si adivinara casas blancas. Una vez más, jugamos a inventarnos historias nocturnas.

Ella sabe que el baile es paréntesis, abandono, escape donde no hay escapatoria. Al tiempo que comienza “I Just Can’t Get Enough” de Depeche Mode, sueña con gente que danza integrándose en un culto a la música, allí donde los cuerpos evolucionan sin dañarse. Tal vez en un país así hubiera tenido hijos. No en éste, piensa. A su lado, dos gays comparten giros y sonrisas. Son doctores, imaginamos.

Ellos siempre están atentos del acontecer nacional. Les va bien, pero no son de los que huyen. Les preocupa el futuro de sus hijas (sí, creemos que tienen un par de gemelas). Sin embargo, allí en la pista nada los perturba. Es de noche y se han entregado al trance. Mañana publicarán en facebook nuevas críticas contra las ficciones del Secretario de Hacienda. Ahora es momento de poner a prueba los mejores pasos de su matrimonio. Gloria Gaynor los ayuda cuando irrumpe su despecho en “I Will Survive”:“Al principio tuve miedo y estuve petrificada, pensé que nunca podría vivir sin ti a mi lado... Pasé muchas noches pensando en el daño que me hiciste, pero crecí fuerte…”. ¿Podremos nosotros, Gloria? ¿De verdad es tan difícil respetar al otro? Ya no digamos amarlo; apenas dejar de joderlo para que pueda moverse en la pista de baile… Pero se acaba el año y seguimos sin respuestas. Ayotzinapa, Tlatlaya, Tanhuato, la Narvarte… ¿qué será mañana? Cuántas variantes del rojo que ondea en el Campo Marte. Cuánta corrupción. En el mareo, nos vienen a la cabeza las palabras del escritor indio Salman Rushdie, a propósito de su encuentro con el gobernador Javier Duarte: “estoy muy preocupado por los periodistas asesinados en Veracruz”. Pero qué mal baila esa punta de ladrones que llamamos políticos. Es una lástima que debamos seguirles el paso. Silencio.

De las bocinas del bar sale acdc con “Highway To Hell”. Pensamos entonces en

un amigo a quien le acaban de robar su más preciada guitarra. Se la iban a comprar, eso le dijeron antes de citarlo en el lobby de un respetado hospital. El interesado era un cirujano. ¿Qué pasó? Que apareció una secretaria y pidió el instrumento para llevarlo a juicio del galeno, entonces ocupado con un paciente. ¿El resultado? Ni había doctor ni la secretaria era secretaria. Adiós guitarra. Nadie allí pudo curarle el alma, ni tampoco en el Ministerio Público donde le pidieron cinco mil pesos para guardar la torta de jamón y despegar el culo del asiento. “Viviendo fácil, viviendo libre”, canta la voz rasposa de Brian Johnson. Pero no. Esto es México, ¿verdad querida lectora, apreciado lector?

Junto a una mesa cercana, otra estampa: un señor de chaleco negro levanta ambas manos en plan mediterráneo.

En una trae pañuelo. En otra un vaso largo. Celebra algo. No tiene pinta de oficinista. No parece dedicado a los negocios, mas tiene una seguridad antigua. Ha de ser poeta, decidimos literariamente. No le cabe la sonrisa en la cara, pues adelante el amor le baila partido en dos. ¿Hermanas? ¿Madre e hija? La mayor taconea desatada, con la felicidad brillando, restaurada. La menor va descubriéndose paso a paso. Se entrega pero no se entrega. ¿Si al menos él estuviera aquí?, dice su rostro silencioso. Encontrando nuevos músculos y articulaciones, baila cuando Cerati exclama atinado desde la muerte: “De aquel amor de música ligera, nada nos libra, nada más queda.”

Allí, en ese bar de Insurgentes donde se puede fumar de madrugada, todos bailan como si no hubiera niños sin escuela, como si no faltara el agua, como si los polos no se deshielaran, como si a la vuelta de la esquina, en la Franja de Gaza, no hubiera un joven siguiendo piedras con la mirada... Todos lo saben: incluso en los peores momentos, se puede, se debe bailar. Ya estamos de pie. Como diría Octavio Paz, los nombres se desciñen de las cosas.

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

@LabAlonso

ARTES VISUALES

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

13 de diciembre de 2015 • Número 1084 • Jornada Semanal

Ana García Bergua

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Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

M

I ESQUIZOFRÉNICA LAPTOP LLEGÓ al borde de sus ataques de nervios: la pantalla se ponía roja cada cierto tiempo, no sé si en un alarde de radicalismo o de escándalo, y me impedía seguir trabajando sin mala conciencia y terror a que se colapsara. En lo que nuestro amable amigo especialista en computadoras le quita los sonrojos eternos, heredé una bonita máquina eficaz y discreta, pero un poco antigua, es decir de anteayer, y por lo mismo también un poco lenta. No me deja brincar de aquí para allá, de esto a lo otro, abrir y cerrar ventanitas y ventanotas, medio leer un artículo del periódico y medio estudiar un ensayo muy serio y medio escuchar una canción y medio enterarme de un chisme y medio saber de una película y medio escribir un artículo como éste, por ejemplo (tantos “y” responden a tanta añadidura en el cerebro).

Creo no ser el único ser humano convertido en rana, como el famoso príncipe; me temo que a últimas fechas así trabajamos todos un poco, la atención puesta en modo rompecabezas o quizá se podría decir en modo saltimbanqui, lo cual tiene sus ventajas y sus desventajas, como ya sabemos.

Pero el caso es que esta máquina no me sigue el paso en los brincoteos, es como una tía medio anciana que está muy bien de salud pero ya se cansa, que te pide detenerte a mitad de camino para tomar aire o te exige terminar de contarle lo que habías comenzado a contarle antes de escaparte por las ramas, o escuchar lo que te tiene que decir con todas sus palabras. Su lentitud te hace sentir que ir a ciertos lugares de repente es una pérdida de tiempo, en varios sentidos: pérdida de tiempo efectivo, real, tiempo de vida que se nos va –aunque me resisto a adoptar la idea utilitaria de que todos los momentos deben ser como de postal, plenos, útiles, fotografiables y anunciables, y defiendo el derecho a rascarse el ombligo y pensar en las moscas–, y tiempo para la profundidad, para vencer el vértigo de quedarse quieto y mirar hacia el cielo y hacia la tierra donde asentamos los pies. Por eso no me molesta que la máquina sea lenta y me haga más lenta a mí que, la verdad, ni que fuera tan rápida por otro lado.

Ya los poetas como fray Luis de León y Antonio Deltoro, los novelistas como Milan Kundera, han cantado de maneras extraordinarias el esplendor de la lentitud, la quietud, la memoria, la contemplación en el detenimiento, y hasta las antiguas fábulas pretenden hacernos ver que la tortuga es más rápida que la liebre. Sin embargo, el mundo avanza rápido hacia lo rápido, ama y admira lle-

gar antes, aunque no sepamos muy bien a qué o, tristemente sí en muchos casos: a la muerte. Adjudica a los jóvenes la rapidez y a los viejos la lentitud, como si ésta fuera una última desventaja, aunque yo sé de viejos muy rápidos, hábiles y vivaces, y jóvenes extremadamente lentos como esos animales llamados perezosos, de movimiento continuo, taichí sin pausa con el que nunca dejan de avanzar. Inevitablemente uno se siente moralista si critica a la rapidez y al brincoteo continuo de una cosa a la otra sin caerse, como si fueran revolucionarios. En realidad, si observamos a las fieras más eficaces como el tigre, antes de dar el salto prodigioso, acecha a su presa durante largo tiempo, con una concentración detenida y admirable. Claro que si el tigre se descompusiera o se pasmara en pleno salto, sería un desastre: eso hay que concedérselo a la rapidez.

Pero igual pienso que quizá la verdadera rebelión de las máquinas en nuestro tiempo, la verdadera revolución industrial del siglo xxi , sería la lentitud. ¿Se imaginan que los autos se negaran a correr más allá de cierta velocidad, obligándonos a caminar o a ver los árboles, que las bandas sinfín de las fábricas de comida rápida nos forzaran a cocinar?

Todas esas cosas que nos aconsejan hacer para llevar una vida saludable, dicen, plena, dicen, tiene que ver con máquinas que las hacen más rápido que nosotros y que ocupan muchísimo espacio y tiempo, se tienen que “actualizar” a cada instante, como si el tiempo se les escapara, y que además nos amenazan con que si no se actualizan se descomponen o se vuelven lentas, lo cual a fin de cuentas resulta una ventaja. Por eso yo agradezco haber heredado una máquina lenta y blanca, no acelerada e infernal. Hace sus cosas perfectamente, pero a su ritmo, y me devuelve un poco de mi humanidad pausada y perdida, como la princesa que besó a la rana.

Nada más se digne a guardar este artículo, lo mando •

P

OR MÁS RUIDO QUE se haga del asunto, la desaparición de un programa de televisión después de casi cinco décadas de estar al aire no es cosa mala, sino deseable. En familia con Chabelo se transmite desde diciembre de 1968 y se ha anunciado ya su retiro de la programación. Mirando en retrospectiva el mes y el año en que se estrenó el programa resulta inevitable pensar en Díaz Ordaz, la matanza de estudiantes en Tlatelolco y la urgencia del régimen dictatorial de entonces por dar vuelta a la página: los distractores mediáticos le resultaban urgentes al gobierno mexicano y allí surgieron muchos programas de la radio y la televisión, poderes

fácticos indefec tiblemente ligados al gobierno desde sus inicios, porque el esquema de concesiones federales siempre ha mantenido a la mayor parte de los medios bajo condicionamiento político, y por eso de origen no existen en México líneas editoriales verdaderamente críticas al gobierno y sus personeros en los medios masivos. Creo sin embargo que Chabelo es (o fue) un personaje simpático. Me hizo reír alguno de sus otros personajes como Guillo el Monaguillo, cuando a fines de los años setenta formó parte del elenco original, por ejemplo, de La carabina de Ambrosio o cuando hacía dueto humorístico con Ramiro Gamboa, pero tampoco me parece que su ya legendario programa de concursos –legendario tan sólo por casi medio siglo de transmisiones cada domingo– fuera un gran activo de la televisión mexicana en términos de calidad de producción o significancia de contenido. Donde muchos prefieren ver una inocencia evidentemente falsa y conveniente, otros vemos un programa que por desgaste natural después de décadas de mantener un mismo formato terminó volviéndose adivinable y repetitivo hasta la náusea al ser incapaz de encontrar fórmulas para renovarse, pero que explotó un formato cómodo de venta de espacios publicitarios y así se quedó por casi cincuenta años al aire.

De alguna manera, programas como el de Chabelo o el que también por muchas décadas produjo Roberto Gómez Bolaños, Chespirito, retratan junto con la caterva de telenovelas predecibles y los repasos de boletines oficialistas mal llamados noticieros la resistencia al cambio y la esencia mediática de la televisora más poderosa de México y de América Latina: Televisa, pero también de su más cercana competidora, t v Azteca y en general la de cualquiera de las cadenas menores en México. Sus contenidos –particularmente los de las dos televisoras preponderantes– son un histórico muestrario de estulticia y a menudo de la abyección más vergonzosa,

allí los programas de la peruana Laura Bozzo, por citar otro ejemplo. Y eso sin ponernos a desmenuzar otra vez el amasiato execrable entre las empresas televisoras privadas en México (pero ninguna como Televisa, erigida en auténtico poder gubernamental) y las administraciones de los gobiernos en turno, todos de derechas recalcitrantes (incluido el falso socialismo de Luis Echeverría en la década de 1970).

Chabelo como figura principal del elenco de Televisa merece convertirse en recuerdo. El doctor Xavier López Rodríguez (sí, Chabelo es médico aunque catafixió la carrera de medicina por la farándula después de ejercer brevemente), quien es el hombre detrás del niñote de voz aflautada y berrinches chistosos, se ganó sobradamente el derecho a retirarse y descansar: está a punto de cumplir los ochenta y un años de edad.

Más allá del obvio desgaste de los años en la persona del actor, el formato de En familia con Chabelo se erosionó por causa de repetir hasta el hartazgo esa misma fórmula y el programa se volvió inevitablemente aburrido: una desquiciante colección de anuncios, sobre todo de comida chatarra. Y aquí el que para muchos es el lado oscuro de Chabelo: la publicidad indiscriminada de alimentos chatarra (fue el bastión publicitario de los dulces Ricolino, por ejemplo, y de las papas Sabritas) que se han traducido en generaciones de mexicanos consuetudinarios consumidores de chatarra y por ende millones de mexicanos obesos desde la infancia y víctimas de enfermedades metabólicas como la diabetes y diversos males cardiovasculares. Es en parte por la abrumadora cantidad de publicidad de los consorcios responsables (Bimbo, Femsa, Pepsico, etcétera) encauzada en programas como el de Chabelo al mercado infantil, que México es hoy uno de los países con el más alto índice de obesidad infantil y la salida del aire de Chabelo terminó siendo así un impostergable asunto de salud pública. Adiós, Chabelo •

CABEZALCUBO

Se acaba Chabelo, y no es el fin de los tiempos

PASO A RETIRARME

La máquina lenta

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Jornada Semanal • Número 1084 • 13 de diciembre 2015

Orlando Ortiz

Luis Tovar @luistovars

El nombre de la sombra (i de ii)

D

ON ÁNGEL POLA, responsable de la primera edición de la obras completas de Melchor Ocampo, compilador también de las mismas, en el tomo iii incluyó una sección titulada Miscelánea. En ella incorporó los papeles que le proporcionó la familia del Filósofo de la Reforma, que no eran más que eso: hojas con ideas sueltas o textos que sin mayor referencia apuntaban a ser algo. Es el caso de las “Reflexiones sobre la tolerancia”, que bien pudieron ser apuntes para desarrollar un trabajo más amplio; o fragmentos de una traducción en proceso, según opinión de Raúl Arreola Cortés, uno de los investigadores más puntuales y acuciosos del patricio michoacano.

Uno puede pensar de inmediato que tal vez estaba traduciendo el Tratado sobre la tolerancia, de Voltaire; sin embargo, al confrontar ambos textos las diferencias son evidentes. Aunque es muy posible que Ocampo conociera el ensayo de Voltaire y de ahí le surgiera la idea de escribir sobre el tema.

Recordemos que nuestros liberales tenían, entre sus propósitos, la desamortización de los bienes del clero, estaban en contra de las obvenciones parroquiales y por la libertad de credos. Esto, para la Iglesia y para los católicos a ultranza, era una atroz herejía inspirada por el demonio, de ahí que acusaran a los liberales de ateos y enemigos de Dios. Sin embargo, la verdad era muy otra. El único ateo de todos los liberales mexicanos, desde Juárez a Guillermo Prieto, Melchor Ocampo y tantos otros, el único ateo, repito, fue Ignacio Ramírez, de ahí que se le conociera como El Nigromante. Nuestros liberales no estaban contra la religión o las ideas religiosas, sino contra los excesos que día a día cometía la Iglesia. Una muestra de lo anterior es precisamente el texto de Ocampo, que para los conservadores era el peor de todos los liberales, es decir, el más impío, apóstata y enemigo del catolicismo. Transcribiré sólo unas líneas: “Las personas sinceras y serias de todas las religiones pretenden que la suya es la buena, puesto que en ella han visto vivir y morir honrada y piadosamente a los más respetables entre sus mayores. “¿Son, pues, buenas todas las religiones? Rigurosamente sí, por lo menos en lo que concierne a la vida social, puesto que en todas han conseguido más o menos, hacer hombres de bien en todos los países.

“Si por religión se entiende el lazo que une al hombre con Dios y con los otros hombres, la palabra tolerancia es un despropósito de los señores teólogos, porque sólo se tolera lo malo y en el sentido de ‘lazo de amor entre Dios y los hombres’, ninguna religión puede ser mala, porque amar a Dios no lo es.”

El texto no es muy extenso, pero el análisis que logra hacer en pocas páginas es interesante, pues apunta a señalar que sólo mediante el respeto al otro, el amor al prójimo, podrían superarse los antagonismos que han llevado a la guerra a lo largo de los siglos, ya sea en nombre de Dios (el único Dios verdadero es el mío), o de la verdad. Poco antes de llegar a las últimas líneas, podemos leer algo que debería hacer reflexionar a la humanidad: “¿Quién es el dueño exclusivo de la verdad? ¿Quién es el que está sumergido en el error? Para la práctica de la vida, la solución de tal cuestión es por ahora imposible, sea cual fuere la verdad absoluta de cualquiera de las religiones.” Desde esta perspectiva, la religiosa, estaríamos en un callejón sin salida. Y hay otro ángulo que Ocampo no tomó en cuenta, a pesar de que combatió decididamente contra las obvenciones parroquiales y las riquezas de la Iglesia.

Me refiero a los intereses económicos.

En el texto citado, Ocampo escribió: “Es el amor a todos los hombres uno de los dos únicos fundamentos de todas las religiones, y tal amor acaba en donde comienza o la persecución o el desprecio....”

A raíz de los atentados en París han proliferado las expresiones de condena, y también las que justifican tales acciones, argumentando que en Siria han sido muchos más los muertos y la destrucción. ¿En realidad tales masacres responden a una cuestión religiosa? Creo que en este caso, como en muchos otros, atrás de la religión está el dinero, o para ser más exacto, el petróleo. Las grandes potencias crearon un monstruo que se les ha salido de las manos y ahora pretenden tranquilizarlo esgrimiendo razones ideológicas, que sólo conducirán a más sangre derramada. Y no es por ser pesimista, pero la solución es, como señalaran Ocampo y Voltaire y muchos otros, sin ser por ellos cristianos: respetaos los unos a los otros. Pero ¿es esto posible estando el dinero de por medio? •

J

ULIAN LENNON TIENE CINCUENTA y dos años de edad, es músico y ha grabado al menos seis álbumes, pero difícilmente alguien podría nombrar ya no un álbum sino al menos una de sus canciones, ni siquiera a la mitad de lo rápido que seguramente puede recordar no una sino muchas canciones, de su época solista o con la famosa banda que lideró hasta 1970, compuestas e interpretadas por John Lennon, padre de aquél.

Idéntica situación se presenta cada vez que el hijo de un talento, una celebridad o ambas cosas, decide que quiere dedicarse a lo mismo que su padre: sin importar

qué tan bueno o malo sea su trabajo, la sombra del progenitor no ha de abandonarlo jamás. Por razones que muy probablemente tienen todo que ver con la exposición mediática, los hijos de un cantante, un actor, un pintor, un músico… es decir, cualquier persona dedicada a alguna actividad artística que alcance cierto grado de notoriedad, viven una suerte muy distinta a la experimentada por los hijos de otro tipo de profesionistas que también eligieron “seguir los pasos” de sus progenitores: hay largas dinastías de médicos, arquitectos, ingenieros y, con muchísimo menos glamour, de abarroteros, choferes, mecánicos automotrices, más un etcétera interminable, a los que ninguna mella les hace, desde la perspectiva externa, el hecho de ser artífices de una continuidad profesional.

En cambio, en el ámbito artístico y cultural, desde el momento mismo que inclina su vocación en idéntico sentido, quien se dedica a lo mismo que su padre o madre de seguro es consciente de que su trabajo, si no es que él/ella directamente, será comparado punto por punto, lo mismo en concepción que en ejecución.

“Yo quiEro sEr como mi papá…”

El gremio cinematográfico no es la excepción sino, quizá, el paradigma de este fenómeno. Piénsese en el rubro histriónico y, para no ir más lejos, circunscríbase al ámbito nacional: hay un abismo entre la calidad, la impronta y la relevancia del trabajo desempeñado por Pedro Armendáriz y María Félix, por citar sólo dos ejemplos rutilantes, y los esfuerzos, más o menos logrados unos, olvidables otros y borrosos muchos más, de Pedro Armendáriz hijo y Enrique Álvarez Félix.

El clásico parricidio freudiano, es decir la ruptura de la continuidad virtualmente existencial entre el padre y el hijo, mediante la cual este último reafirma su individualidad y asume entera su identidad, manifiesta aquí una contradicción flagrante, que podría traducirse más o menos en estas palabras: “me voy a dedicar a lo mismo que mi padre, pero lo haré de manera tan diferente

que nadie podrá decir que soy una copia suya”. La (auto)condena a vivir siempre bajo los reflectores de la comparación es ineludible, puesto que la única ruptura válida sería, desde luego, dedicarse a cualquier otra cosa.

No es frecuente, pero en la actualidad hay en el cine mexicano al menos dos casos de directores relevantes cuyos hijos eligieron la misma profesión: la primera dupla está compuesta por Arturo y Gabriel Ripstein, y la segunda por Alfonso y Jonás Cuarón. Mientras los primeros poseen una trayectoria larga y llena de reconocimientos –sobre todo Ripstein padre, si bien Cuarón padre goza de un favor mediático muchísimo más amplio–, Ripstein hijo recién presentó su ópera prima, titulada 600 millas, con la que ganó la categoría conducente en la pasada Berlinale, y Cuarón hijo va en su segundo largometraje de ficción –el primero es Año uña (2007), y el segundo es Desierto (2015).

Por una simple cuestión de cantidad, puede parecer prematuro y hasta desproporcionado comparar lo que han hecho sendas parejas de padre e hijo. De hecho, es prematuro y desproporcionado… sin embargo es inevitable. En el caso de Ripstein hijo cuenta a su favor el hecho de que, no obstante ser su padre uno de los insoslayables del cine mexicano –independientemente de la calidad de sus filmes más recientes–, el actual público masivo, poco acucioso y muy desmemoriado, poco o nada sabe de lo que ha filmado el autor de El lugar sin límites y El castillo de la pureza, entre muchas otras. A Cuarón hijo le va mucho peor, puesto que su padre se halla nada menos que en el momento máximo de su carrera. Por lo demás, Ripstein hijo se halla bastante lejos, temática y formalmente, de las obsesiones paternas, en tanto Cuarón hijo ha preferido quedarse bajo el ala protectora de papá, que entre otras cosas le ha producido sus dos filmes.

Personalmente, este juntapalabras prefiere, y con mucho, el cine que hasta el momento han hecho quienes proyectan las sombras que quienes bajo ellas se cobijan • (Continuará.)

CINEXCUSAS

De la tolerancia

PROSAÍSMOS

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ENSAYO

H

ace veinticinco años, en 1990, murió en Cuernavaca Manuel Puig (1932). El autor de Boquitas pintadas había escrito con su obra maestra El beso de la mujer araña en 1983, el cerrojazo de la época dorada del Boom latinoamericano, iniciado en 1963, con La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa (1936), él único sobreviviente de ese período dorado en el que abundaron las obras extraordinarias. Los cinco lustros transcurridos desde su fallecimiento, a la vez que han señalado el papel que Puig tuvo en aquel momento narrativo, también han hecho que nos olvidemos un poco de él. Algunos libreros y editores me dicen que tiene lectores constantes y que sus libros siguen circulando; mi sensación es sin embargo que se le lee poco y está un tanto olvidado.

Puig, discretamente, había buscado en nuestro país refugio contra las amenazas que pendían sobre él en la Argentina de la violencia y la dictadura, y en el clima benigno de la ciudad de la eterna primavera una defensa contra su frágil salud. Debió ser doloroso para él sentir que no podía ni vivir en ni regresar a su país, pues es evidente que más allá de su actitud y formación cosmopolita estaba muy ligado a su tierra.

La muerte temprana de Puig, cuando aún no cumplía sesenta años, lo ha hecho conservarse como el autor joven del Boom, con una frescura admirable en sus libros y una condición de niño travieso permanente, algo que comparte con un amigo y compañero de aventuras cinematográficas, Fernando Vallejo, outsider fascinante del período posterior a El beso de la mujer araña.

Para los autores del Boom, el cine es una fascinación y un espejismo, un camelo y una trampa, una vocación imposible que sin embargo condiciona y fertiliza su escritura. Vargas Llosa tuvo en algún momento la tentación, desafortunada, de dirigir la adaptación de Pantaleón y las visitadoras; Gabriel García Márquez intentó una y otra vez ver en la pantalla sus ficciones con la misma calidad que en el texto y lo consiguió a cuentagotas; Cabrera Infante, como Puig, pero de manera muy distinta, hizo del celuloide y su trivia la savia vital de sus libros y su vida. Bioy Casares, Carlos Fuentes, José Donoso…, quién no tuvo un momento de idilio con el cine que condicionó sus novelas.

Puig estudió cine en Roma para descubrirse novelista y El beso... es uno de los homenajes literarios más profundos al invento de los herma-

l e P u u n i a g M

a un cuarto de siglo de su muerte José María Espinasa nos Lumière. Qué admiraban esos novelistas en la pantalla: ¿las posibilidades técnicas de otra forma de la narrativa, los arquetipos que creaba en el imaginario popular en su breve existencia, las posibilidades de alcanzar un público de enormes proporciones, el placer recuperado de una Scherezada colectiva? De todo un mucho.

Para el narrador argentino el cine clásico de Hollywood, pero también el cine de rumberas, el tango y la canción ranchera daban un tono delirante al sentido trágico que muchas veces se perfila en las películas y en las canciones. Hay en esa cultura popular una retórica que entusiasma y dota de colores y anécdotas al escritor que busca sin duda esa condición, en palabras de José Alfredo Jiménez, de un mundo raro.

No entenderíamos la literatura, y en especial la escrita en español, sin esa fascinación cinematográfica. Y, sin embargo, el tiempo, su manera de ocurrir y de durar no era la misma, de allí que sea muy difícil llevar sus novelas a la pantalla.

Tal vez la mejor adaptación de obras del Boom sea El lugar sin límites, dirigido por Arturo Ripstein, en la que Manuel Puig colaboró como guionista. Lo que hace una buena película, como una buena novela, no son las virtudes de su anécdota, sino la elección de un tiempo narrativo, de una forma de la duración. Así, la pregunta que no nos han respondido ambas formas narrativas –cine y texto– es cómo abordar el guión cinematográfico. Su carácter de instrumento subsidiario de una obra futura (la película) lo condena a tener un carácter embrionario y no poder ser juzgado en sí mismo.

A la vez, guionistas como Hugo Argüelles o Rafael Azcona es evidente que tienen una condición de autor en sus libretos, por no hablar de Dalton Trumbo en inglés o de Marguerite Duras en francés. Si un buen guión da una mala película, nos obliga a olvidarnos de la última para recuperar el primero como obra autónoma. Y si un guión da una buena película solemos olvidarnos de él. Complejo callejón sin salida. Y hay además

13 de diciembre de 2015 • Número 1084 • Jornada Semanal

un problema adicional: los guiones no filmados, peculiar tras tienda de los escritores que no alcanza el interés sino en muy contados casos, de los diarios, cartas y borradores de novelas no concluidas.

En algunos casos es natural: Josefina Vicens es autora de dos novelas y los muchos guiones que firmó es probable que no los escribiera ella sino acaso sólo los supervisaba. José Revueltas trabajó en el cine y si bien esa cercanía influyó en algunas técnicas narrativas de sus novelas, siempre lo consideró un trabajo alimenticio y por eso no forman parte de sus “obras completas”. Puig, en cambio, sí tuvo en sus trabajos para el cine una relación vocacional muy intensa en la que se jugaba no sólo su anhelo juvenil, sino toda una estética formada por la frecuentación de la sala de cine. Es decir: una mitología.

El guión es entonces un estado larvario de la obra, un acto en potencia de aquello que le dará cumplimiento, pero cuando ese guión no se filma o cambia de estatus por la muerte del autor y se vuelve texto póstumo, su potencia implota y nos permite vislumbrar qué es lo que buscaba un autor en su obra futura y ya no escrita, pero también en la escrita previamente. El carácter provisional del guión hace que el escritor esté más expuesto, más visible, más desnudo en sus intenciones. ¿Ha cambiado la actitud de los escritores ante el cine? No en realidad, aunque la fascinación ha tomado otros rasgos. Sigue siendo, sin duda, una referencia inmediata de los múltiples cauces narrativos contemporáneos. Se mantiene también, aunque de manera restringida, como un espacio laboral, aunque son menos los escritores que aspiran a dirigir películas. También ha cambiado la manera de mirar sus mitologías.

Pueden ser incluso los mismos referentes, por ejemplo, Rita Hayworth. En 1968, Puig se dio a conocer como novelista con La traición de Rita Hayworth. Hoy, casi cincuenta años después, Sandra Lorenzano publica La estirpe del silencio.

Dos espléndidas novelas con el mismo referente y un tono y una actitud absolutamente distintos.

Estas desordenadas reflexiones sobre el cine, la literatura y el guión responden a la reciente lectura deAmor del bueno y otras tramas mexicanas, guiones que la Secretaría de Cultura de Morelos y el Conaculta han puesto a circular en estos días en libro. Y como una manera de recordar a uno de los grandes narradores de nuestra lengua a veinticinco años de su muerte •

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