Suplemento Semanal 02/16/2020

SEMANAL

Ana Clavel y la literatura del deseo Eve Gil

SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 16 DE FEBRERO DE 2020 NÚMERO 1302

EL PRIMER SIGLO DE

FEDERICO FELLINI Sergio Huidobro Moisés Elías Fuentes Antonio Valle

Eternidad de lo efímero: Carmen Parra en Hiroshima Vilma Fuentes

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Anita Ekberg en La dulce vida.

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EL PRIMER SIGLO DE FEDERICO FELLINI Todo se ha dicho y todo está por decirse en torno a Federico Fellini, que sin discusión posible es uno de los máximos genios de la cinematografía mundial de todos los tiempos. Quien haya visto al menos una de sus obras maestras –La strada, La dolce vita, 81/2, por mencionar solamente tres de las más célebres– conoce bien su efecto: impresas de modo indeleble en la memoria, más que simples películas, son facetas de una obra magna donde realismo, fantasía, crudeza, sentido del humor, sabiduría profunda y esperanza a pesar de todo, se conjuntan en lo que bien se ha dado en llamar “lo felliniano”; así de grande y diverso es el universo surgido de la capacidad creadora de Fellini, quien el pasado 20 de enero habría cumplido su primer siglo de vida, y que dejó como legado una filmografía esencial y profundamente entrañable.

ANA CLAVEL Y LA LITERATURA DEL DESEO Aquí se hace un recuento crítico de la obra narrativa de Ana Clavel (CDMX 1961) escritora de bellísima prosa cuyo tema axial es el deseo, ahí donde, si uno se atreve a sus claroscuros y deslumbramientos, se puede llegar a conocer el corazón del hombre. Entre otras, es autora de las novelas Los deseos y su sombra, El dibujante de sombras, Cuerpo náufrago, Las violetas son flores del deseo (Premio Juan Rulfo de Novela Corta, concedido por Radio Francia Internacional en 2005) Las ninfas a veces sonríen (Premio Elena Poniatowska 2013), El amor es hambre (2015) y el magnífico ensayo Territorio Lolita (2016).

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Títulos y subtítulos de la redacción.

Eve Gil ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Aunque parezca contradictorio, hay cuerpos y hay seres que son culpables de inocencia…

Ana Clavel

E

l eje de la narrativa de Ana es el deseo, empezando por el deseo de Escribir que se advierte en la Escritora, desbordado, fogoso, incontenible. Como en Los deseos y su sombra, donde explora la posibilidad de desaparecer, desiderátum por antonomasia que alguna, o muchas veces, todos hemos experimentado. Su protagonista, Soledad, habita la torre del castillo de Chapultepec y desde ahí vislumbra, entre maravillada y asqueada, el devenir de la inmensa ciudad escenario de su infancia; de sus sueños, pasiones, andanzas... de su propio suicidio. Cubierta de ese erotismo envolvente, casi bordado, emblemático de la prosa de Ana, donde la perversión suele adquirir un halo divino y la ternura se arranca su careta de inocencia. Donde hasta un ménage à trois adquiere la fragancia de un Edén infantil, retomará, más adelante el tema de las sombras asociado al deseo, enfocándose en el terreno del arte y recreando el probable origen del arte fotográfico, en la novela El dibujante de sombras.

Cuerpo náufrago (2005) es otra de esas paradójicas narraciones donde los amores imposibles vuelven permisivo todo lo demás. Para una imaginación desbocada como la de Ana no hay candados, no hay límites, por lo que su protagonista, Antonia, despierta convertida en varón casi desde las primeras líneas, en simultáneo homenaje al Orlando de Virginia Woolf y al Gregor Samsa de Kafka. Tampoco hay explicación posible para dicha transformación, excepto, tal vez, el deseo... el deseo que toda mujer ha experimentado alguna vez de ser hombre para descifrar sus miedos, más ocultos que los femeninos, y, sobre todo, gozar de sus privilegios. Para Antonia su propio falo es un juguete nuevo, y su manipulación para actividades tan cotidianas como orinar, toda una aventura.

En cada novela, Ana avanza en la realización de deseos cada vez más inquietantes, no nos sorprenda que la siguiente, Las violetas son flores del deseo (2007) horade la mirada. ¿Se ha preguntado el lector/a en qué medida su mirada es capaz de violentar un cuerpo ajeno? Ana no sólo se lo pregunta: se responde a partir de las impactantes líneas introductorias de esta novela, ganadora del Premio Juan Rulfo de Novela Corta, concedido por Radio Francia Internacional en 2005: “La violación comienza con la mirada. Cualquiera que se haya asomado al pozo de sus deseos, lo sabe […]”

El lector sentirá el impulso de cerrar el libro para detenerse a meditar: el texto mismo, cuerpo violentado por la mirada. ¿Me he asomado yo al pozo de mis deseos? Probablemente no. Tal ejercicio requiere perder el miedo al juez moral que nos

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habita, constructo de toda una vida recogiendo voces que nos exhortan a distinguir entre el bien y el mal, que juegan a disfrazarse como los gemelos perversos para tenernos a prueba todo el tiempo.

Las violetas… te increpa desde la imagen de la portada. Su principal escenario es la conciencia de un padre que experimenta deseo hacia su hija pequeña, de nombre Violeta. El protagonista, Julián Mercader, entiende que su deseo por su hija ha de buscar otros derroteros para consumarse.

Crea una línea de muñecas que rebasan en expectativas a las muñecas inflables, no sólo porque sus características anatómicas y faciales remiten mucho más a las de una mujer humana, sino porque poseen dos atributos extraordinarios: belleza delicada y fascinante… y un himen. Son, pues, muñecas-niñas, lo cual pudiera parecer intolerable… pero Ana Clavel, experta en exponer la perversidad humana sin ensuciar sus manos, mucho menos su bellísima prosa, libra triunfal el reto.

En algún momento de la novela se adelanta a las críticas feministas que reprobarán el fetichismo por las muñecas que, básicamente, reemplazan al objeto carnal del deseo: “Alguna feminista me acusará de equiparar a las mujeres con muñecas, de reducirlas a su esencia de objeto ritual. Por el contrario. Las Violetas siempre aspiraron a convertirse en mujeres.” A la obsesión por la mirada y por la maleabilidad de la imagen bajo esa mirada, se suma la fijación de la autora por el cuento “La historia de las hortensias”, de Filisberto Hernández, incorporado a la trama de Las violetas…

En cierta forma, y he de confesar que ignoro si Ana se lo planteó así desde el principio, o se trata de una mera casualidad, el tema de la pedofilia revolotea como la traviesa sonrisa de una regordeta ninfa de Francesco Melzi por sus tres siguientes libros: Las ninfas a veces sonríen (Premio Elena Poniatowska 2013), El amor es hambre (2015) y el magnífico ensayo Territorio Lolita (2016), donde expone lo que el prototipo de Lolita representa para la literatura, para la sociedad y para el arte, mucho antes de existir un arquetipo de la niña sexuada, o de que Freud escandalizara a su círculo declarando que los niños eran capaces de experimentar placer o, como parafraseado por Artemisa, la protagonista de El amor es hambre: “...como todo ángel fui también un demonio de pureza”.

La más reciente novela de Ana Clavel, Breve tratado del corazón (Alfaguara, 2019) que, en efecto, es un tratado, en mayor grado que sus novelas anteriores, posee, hasta cierto punto, un poco de todas las demás, empezando por el elemento del deseo, que aquí se manifiesta en plural. El deseo suele manifestarse (confundirse, acaso) con el instinto. El deseo, en sí mismo, el impulso, no es la abominación, sino la subyugación al mismo. En la novelística de Ana Clavel, el deseo=institnto y el deseo=ambición parecen fusionarse y crear una tercera alternativa ¿Qué pasa cuando frenas al impulso de arrojarte a las vías del Metro e intercambias tu intención original por la de invertir tus últimos ahorros en cumplir el deseo de tu vida? El corazón es el órgano donde se localizan los sentimientos que guían a Sandra, no el estómago, ni el cerebro, ni las vísceras, ni el sexo. La melancolía, tristeza, spleen, saudade… depresión, su equívoca descripción científica, lejos de impedirle saborear al máximo el camino que la llevará hasta el lugar de sus sueños, incrementa su deseo de descubrimiento. Aquella felicidad no habría alcanzado la categoría de dicha sin estallar, por decirlo en términos coloquiales. Y en cierta forma, Sandra no sobreviviría a la impresión de contemplar su sueño hecho realidad. Su corazón le es donado a un hombre que se encuentra en un estado similar al de ella al momento de traspasar la línea amarilla. Realmente

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Ana Clavel. Foto: La Jornada/ José Antonio López

no le importa demasiado si vive o muere. Está harto de pertenecer a una clase media sin aspiraciones, de un empleo que no le brinda incentivo alguno y ama a su familia con sensación de hastío. Tras el trasplante, se transforma al grado de desconocer afectivamente a su esposa e hijos. Opta por divorciarse y cambiar radicalmente de vida, lo que incluye convertir en su amante a una joven bailarina que recibe la encomienda de manipular las cenizas de una tía a la que nunca conoció, según instrucciones de ésta. Tanto la chica como su amante constatan, asombrados, a través de una serie de fotografías, que ella es idéntica a aquella parienta desconocida. Estas dos historias se enlazan en forma misteriosa con la del miembro de un grupo de sicairos rituales que ingieren el corazón palpitante de sus víctima. El muchacho tiene la encomienda de asesinar a una chica de determinadas características, a la que sigue hasta el Metro, pero allí, la joven, que ha advertido que le pisan los talones, realiza una maniobra bastante ingeniosa para confundirse con una inocente universitaria con la cabeza llena de sueños y planes, que no imagina que su destino acaba de torcerse.

Con esta novela con fuerte sabor a thriller, Ana Clavel refrenda su condición de escritora-visual; generadora de instalaciones narrativas. De ahí las exposiciones multimedia, especie de novelas en tercera dimensión. Ana parece comprender a la perfección esta lucha que se libra al interior de todo creador y que ocasionalmente lo sume en una cámara sombría de donde se sale trastocado en una sombra iluminada l

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FEDERICO Y LA DESOLACIÓN DE

FELLINI LOS DESCONTENTOS

Nacido el 20 de enero de 1920, Federico Fellini era un veinteañero cuando trabajó en los guiones de Roma, ciudad abierta y Paisá, filmes dirigidos por Roberto Rossellini, maestro del neorrealismo italiano, movimiento cuyos postulados artísticos fueron axiales para otras propuestas cinematográficas como la Nouvelle vague francesa o el Cinema Nuovo brasileño.

De esa experiencia, Fellini recibió las herramientas para sus primeros filmes, a más de la amistad de Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, guionistas con los que ideó varios de sus mayores filmes, cuya impronta acompañó al director hasta su fallecimiento, el 31 de octubre de 1993.

Este 2020, La dolce vita cumple sesenta años, y su aguda glosa de la sociedad italiana resulta vigente, a tal punto, que no sólo admite nuevas lecturas, sino la extrapolación de esa crítica a muchas de las sociedades de la actualidad.

Moisés Elías Fuentes ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

A

rrellanado en el asiento delantero del convertible de su compañera de juerga, la millonaria heredera Maddelena (Anouk Aimée), el periodista y aspirante a escritor Marcello (Marcello Mastroianni) declara: “Estamos entre los pocos descontentos que todavía quedan”, certidumbre que, desde su perspectiva, lo autoriza a sumergirse una semana en la vida de la clase alta romana, cuyos días transcurren entre el exceso y el hastío. Pero, también, el aserto condensa las contradicciones de una intelectualidad que pretende rechazar el vacío moral de las élites, a la vez que aspira a obtener su aplauso y aprobación.

Durante esa semana de excesos y hastíos, Marcello ha de experimentar su mutación personal del descontento al conformismo, de las aspiraciones intelectuales a la abulia espiritual. Tal es el tema de La dolce vita, el célebre filme de Federico Fellini, estrenado en 1960, que fue un éxito de taquilla mundial y un escándalo por su retrato sin concesiones de la élite socioeconómica italiana, entregada a un proceso de continuo abandono moral. Además, el filme marcó para Fellini el paso del neorrealismo al simbolismo, en el que realizó sus trabajos de madurez, y significó la apertura del cine italiano a nuevas búsquedas estilísticas.

La dolce vita procede de una historia escrita por Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, que si al principio se interesaba sólo en Marcello, después se amplió con historias alternas, por lo que en el guión definitivo asoman relatos sobre personajes con los que se relaciona el periodista, ya de forma cercana, ya circunstancial. Por ello en el filme, dividido en prólogo, siete capítulos y epílogo, Marcello es protagonista y testigo, eje de la historia y personaje marginal, fluctuación

que dio y aún da pie a numerosas críticas que tildan de inconsistente La dolce vita, obviando que el retrato de una clase social simultáneamente exhibicionista y antropofóbica no podía ser sino discordante, cuando no incoherente.

Por otra parte, debemos atender al hecho de que, si bien la historia es despendolada, el argumento en sí se enlaza a través de múltiples correspondencias, de modo que las acciones se inician en ciertas escenas pero concluyen o se continúan en otras. Además debe tenerse presente que la disposición del filme en siete jornadas ofrece una cohesión temporal, que se relaciona con los siete días de la creación, aunque en sentido inverso, porque el microcosmos de La dolce vita involuciona a la “des-creación”.

Para dar plasticidad a este juego de correspondencias, Fellini contó con dos veteranos del neorrealismo, el fotógrafo Otello Martelli y el editor Leo Cattozzo. De Martelli obtuvo una elegante fotografía en blanco y negro, en que la combinación de planos (medios, americanos, generales, en contrapicada, etcétera) establece la infranqueable distancia que separa a los personajes y el público y a los personajes entre sí. De Cattozzo recibió la sagaz edición paralela que plantea una sutil tensión entre el montaje expresivo y el poético, que a ratos pareciera estallar, mientras que en otros decrece y se reprime.

Esta asociación de fotografía y montaje explica la correspondencia de secuencias como el baile de la estrella de cine Sylvia (Anita Ekberg) en la Fontana di Trevi, y el striptease de la recién divorciada Nadia (Nadia Gray), al ritmo del mambo “Patricia” (erróneamente suele creerse que es Anita Ekberg la que baila este mambo original de Dámaso Pérez Prado). El primer baile, realizado en exteriores, es silencioso y solitario, con Sylvia tan exta-

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siada de sí misma, que no responde cuando Marcello le pregunta “¿Quién eres tú?” Por su parte, el segundo ocurre en interiores, con espectadores.

En ambos casos, las mujeres se vuelven más distantes a medida que erotizan más sus bailes.

La dulce (y desnuda) vida del alma A SU MODO, todos los personajes de La dolce vita se desnudan, striptease en que se despojan de empatías, convicciones éticas, creatividad; tal el caso de Marcello, el provinciano con ambiciones literarias que se estanca en periodista amargo, ambulante entre shows y fiestas inacabables, que apura la autodestrucción cuando descubre otro striptease, el de sus figuras paternas: el padre biológico (Annibale Ninchi) y el intelectual, Steiner (Alain Cuny). El primero, de visita en Roma, deja al desnudo a un viejo inmaduro y frívolo que empuja al hijo a la orfandad cuando huye de manera tan inesperada como llegó; el segundo, agobiado de personificar el refinamiento intelectual y emocional del escritor aburguesado, mata a sus dos pequeños hijos y se suicida.

Poblada de almas caídas, para algunos críticos La dolce vita debe entenderse como una Divina comedia al revés, en la que se peregrina del paraíso al infierno, pero la apreciación es inexacta, toda vez que en el filme la gran ausente es la divinidad, degradada a farsas histriónicas como la de los niños que afirman ver a la Virgen María, lo que convoca una avalancha de fanáticos y periodistas, o el vuelo de Cristo al inicio de la película, transportado por un helicóptero y acompañado por otro que, en una sencilla disolvencia, da un salto de dos milenios de las ruinas del acueducto imperial a la Roma de

1959, representada por un complejo habitacional en construcción donde un grupo de niños saluda no se sabe si a la estatua sacra o a los helicópteros.

Desde el aire, Cristo ofrece un abrazo que no alcanza a ningún habitante de la Roma capitalista, para la que el único milagro creíble no es divino sino monetario, embelesada de su nuevo glamur, ansiosa de acallar el susurro de sus miserias con música de todo el mundo, lo que se observa a escala en los personajes, rodeados de rupturas jazzísticas, síncopas de mambo y provocaciones roqueras, detrás de las que esconden sus sinsabores íntimos, develados por el silencio, como ocurre al matrimonio de Marcello y Emma (Yvonne Furneaux), adictos a un juego incestuoso de madre posesiva e hijo insumiso, cuyos rasgos sadomasoquistas emergen con mayor agresividad cuando impera el silencio.

Hay una dependencia del ruido ensordecedor a la que, de manera espléndida, Nino Rota opuso una ágil partitura de acentos italianos que se comunica, en desafiante equilibrio, con los acordes de jazz, mambo y rock. Opuso, porque el virtuoso maestro estableció un propositivo diálogo con los sonidos extranjeros que llega a su punto más alto cuando los ritmos se armonizan, en oposición a los noctámbulos, cada vez más incapaces de comunicarse, lo que culmina en la secuencia final con el golpeteo del mar que ahoga sus risas de cansados libertinos.

Según los postulados del neorrealismo, el cineasta debía ser un periodista y reportar la realidad, que era la del pueblo que combatió la dictadura fascista de Benito Mussolini y que, a pesar de las penurias, reconstruía a diario el tejido social ofendido por el fascismo. Ahora, ya que el pueblo padecía carencias, los directores neorrealistas

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Fotogramas de La dulce vida, 1960.

estructuraron sus filmes también a partir de una estética sin preciosismos, lo que preconizaba la victoria de ese pueblo, que antes venció al fascismo, sobre las clases privilegiadas.

Sin embargo, la representación que ofreció Fellini de la Italia postfascista en La dolce vita nada tiene del hálito esperanzador del neorrealismo, lo que irritó, aunque por motivos disímiles, a conservadores y socialistas: los primeros atacaron la imagen decadente de la clase alta en el filme, mientras los segundos rechazaron el declive del espíritu revolucionario del pueblo. Como colofón, los críticos más acérrimos del filme lo tildaron de artificioso.

Claro está, ni unos ni otros pudieron o quisieron percibir que La dolce vita advirtió, con una crudeza inhabitual, que la artificialidad se había transformado en el fondo y la forma de la clase alta romana, y que esa falacia infectaría, más temprano que tarde, al conjunto de la sociedad italiana, lo que queda patente en nuestros días con el ascenso al poder de impresentables como el corrupto Silvio Berlusconi o el xenófobo Matteo Salvini, expresiones de una Italia que no ha sabido cimentar las bases para una reinvención social incluyente, y en cambio se estanca en una autocomplacencia infértil.

Más allá de su clara e innegable vigencia, La dolce vita entraña la pasión creativa y la perspicacia crítica de un director, Federico Fellini, nacido hace cien años, que nos legó una sensibilidad tan audaz y plural para vivir el cine, que su impronta continúa y continuará nutriendo a nuevas generaciones de cineastas y de cinéfilos l

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FELLINI-TOLEDO: LA DULCE VIDA Dos grandes del arte del siglo xx y seguramente más allá, provenientes de mundos tan distantes y diferentes, a juzgar por este bien documentado ensayo, tenían mucho en común: el cómic, el mundo femenino –sus mujeres totales, poderosas y mágicas–; la penetrante crítica política a través del humor, el sarcasmo y la denuncia; la infancia inagotable y la profusa serie de máscaras, retratos y personajes que ambos crearon y cada uno a su manera encarnó a lo largo de su obra genial.

Historietas, códices & storyboards SI “LA VIDA es sueño”, y el arte que más se aproxima a esta función psíquica es el cine, la versión contemporánea de esa máxima sería: “la vida es cine”, aforismo que podría definir la vida –casi– entera de todos. Porque todo aquel que sueña simultáneamente realiza funciones de guionista, director, diseñador de arte, iluminador, creador de efectos especiales, editor, dramaturgo, poeta, actor, proyeccionista y –la más sublime actividad– espectador. El cine es una suma de artes que además incluye fotografía, poesía, pintura, música y teatro. También suele asociarse con disciplinas como la historia, la etnología y el psicoanálisis.

Sin embargo, para comprender el extraordinario caso de Federico Fellini, es preciso incluir en esa larga lista al cómic, ya que –como se sabe– antes de que Fellini fuera director de cine trabajó creando historietas, subgénero que se encuentra a medio camino entre el dibujo y la literatura. Este arte gozó de sus mejores momentos durante la segunda guerra mundial y la postguerra. La historieta tuvo una influencia decisiva en cineastas como el mismo Fellini o en Terry Gilliam; ambos trabajaron dibujando para crear multitud de historias y personajes.

El cómic también impactó en creadores como Andy Warhol, artista plástico y cineasta inventor del Pop Art, o en cineastas mexicanos como Guillermo del Toro, realizador de Hellboy –película de ciencia ficción y fantasía–, o de Alejandro González Iñarritu, escritor y director de la inigualable Birdman.

El cómic influyó también en la obra de dos de los mejores artistas plásticos de Oaxaca: Rodolfo Nieto –cuyo estilo abrevó en los “dibujitos” de Tarzán, creados por Burne Hogarth– y Francisco Toledo, cuya evidente afición por las tiras cómicas se expresó en obras tempranas como Mito, ca, 1961

Antonio Valle ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

o en Pájaro elote, tira cómica 2, ca, 1968. Ambas piezas provienen de la historieta y, al mismo tiempo que recuerdan las estructuras de los códices precolombinos, apuntan hacia el storyboard, herramienta destinada a articular secuencias cinematográficas.

A finales de los años noventa, en la ciudad de Oaxaca, la afición de Toledo por el cine lo llevó a crear la sala El Pochote, y no es improbable que el maestro juchiteco viera en la década de los sesenta en París algunas de las primeras cintas realizadas por Fellini. Algunas piezas de Toledo –con una evidente carga iconográfica mesoamericana– tienen aires de escenas “fellinescas”.

Las mujeres-mundo EL MUNDO FEMENINO fue una constante en la obra de ambos artistas; un mundo que suelen articular con lo fantástico y lo circense. Por ejemplo, en la pintura Mujer sobre dos sillas (1983), se aprecia a una acróbata desnuda que mantiene un difícil equilibrio, apoyando sus manos sobre dos sillas, mientras que un gato y un perro de rasgos humanoides la miran expectantes. O en Mujer acosada por peces (1972), cuadro en el que Toledo presenta la figura de una mujer-imán desnuda y caminando entre una miriada de peces fálicos que apuntan hacia ella. Como si fuera el reverso de esta imagen, en la cinta 8½ (1963), se articula la famosa “escena del harén”, en donde el personaje de Guido Anselmi, director y guionista (alter ego de Fellini) al pasar por una profunda crisis creativa y existencial, alucina, en una de las más viejas y pueriles fantasías masculinas, que “son suyas” todas las mujeres.

En esa escena, Marcello Mastroianni emplea, de

Cinco hombres cargando una culebra al hombro, 1965.

manera por demás ridícula, un látigo para “domesticar” al heterogéneo grupo de mujeres que participa en “su harén”. Imagen análoga a la de la pintura Jinete látigo (1966), fantasía plástica en la que Toledo, más que intentar dominar a una mujer, crea una escena en la que una dama “pica” el anzuelo que el hombre le lanza entre las piernas.

En el caso de Fellini algunos temas femeninos de origen circense fueron desarrollados a través de la creación de personajes interpretados por la actriz Giulietta Masina, quien en La strada (1954), interpretando al personaje de Gelsomina, representa el oficio de una artista callejera. Como parte de la serie de mujeres con dotes de acrobacia, se aprecia una fecunda imaginería erótica, tanto en el caso de las gordas, poderosas y entrañables –como la madonna de Amacord–, que en el de las prostitutas que aparecen acompañando a la delgada “payasita” Giulietta Masina de Las noches de Cabiria (1957), o de la magnífica y oronda Saraghina de 8½ (1963). Son mujeres maduras y rotundas, como algunas que pintaba Toledo a partir de anatomías femeninas que recuerdan a las bien dotadas mujeres del Istmo de Tehuantepec. El artista istmeño también solía representar a mujeres poseídas por un furor erótico y orgiástico, dimensión equivalente –aunque sin la carga de culpa occidental– a las puestas en escena de Fellini en películas como La dolce vita (1960) o Casanova (1976). Tanto el artista juchiteco como el cineasta italiano abordaron el tema axial de lo femenino como diosa-madre-tierra-prostituta-virgen-bailarinaacróbata-femme fatale-devoradora-reina, et al.

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Arriba: Bicicleta, 1960.

Abajo: Mujer sobre dos sillas, 1983.

La infancia es el destino del artista La infancia es otro de los grandes temas compartidos por Toledo y Fellini. De hecho, gran parte de la producción gráfica y plástica de Ta Min tiene origen en su infancia. Además de los famosos papalotes; Soldadito de plomo (ca. 1961), o, Mujer, gato y rueda de la fortuna (1969), son obras –entre una multitud de piezas– que comparten fascinaciones mutuas con Fellini. Por ejemplo, en la autobiográfica 8½, Fellini realiza tomas aéreas subjetivas entreveradas con flashbacks que buscan nutrirse anímicamente del pasado. Es revelador que Vittorio Storaro, magnífico director de fotografía, parafraseando al maestro Yogananda, apuntara que en 8½ el angustiado personaje que interpreta Marcello Mastroianni, entre más desciende en su inconsciente hacia su infancia, más puede vislumbrar y habitar en la supraconsciencia, categoría trascendental de la filosofía hindú. En 8½ Fellini emplea sombras y altocontrastes cuando las escenas se desarrollan en el inconsciente; mientras que una fina y exuberante gama de grises sirve para representar a la conciencia; finalmente, emplea luces muy brillantes para iluminar las imágenes simbólicas ideales. Por esa razón, la Saraghina impúdica de la infancia, siempre vestida de negro, toda vez que el personaje se “curó” revisitando su pasado, aparece vestida de blanco junto a la mujer ideal representada por Claudia Cardinale.

Máscaras, retratos y personajes

La pintura Cinco hombres cargando una culebra al hombro (1965) puede revelar el enigma que tanto le llamara la atención a Octavio Paz cuando, en París, le preguntó a Toledo cuál era el nombre con el que designaba al sexo masculino. El joven juchiteco contestó: “la reata”. En esta pintura es evidente la cercanía visual, de uso y conceptual, que existe entre una serpiente, el sexo del hombre y la reata, que entre otras funciones reales, simbólicas e imaginarias, pueden servir para hipnotizar, penetrar en el inconsciente y, por supuesto, “amarrar” parejas.

Creación y defensa política HACIA 1945, AL colaborar en el guión de Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini, Fellini incursionó en el cine neorrealista. La historia, que se desarrolla en las postrimerías de la ocupación nazi, se basa en la trágica vida del Luigi Morosini, sacerdote torturado y asesinado por socorrer a miembros

de la resistencia italiana. El tema de la solidaridad y la denuncia de las injusticias políticas y sociales también fue abordado por Francisco Toledo, quien en 1978 realiza Libertad a Víctor Yodo. En este grabado, el maestro istmeño dibuja un pequeño mico con sombrero que cabalga sobre un “siniestro caballo policíaco”. La bestia de caballería va defecando mientras toca un tamborcito y –en un malévolo acto circense– se sostiene sobre sus patas traseras esperando a que le lustren las pezuñas. Al fondo de esa inaudita, infame y lamentablemente inolvidable imagen, un puerco se carcajea en el horizonte.

El grabado, a la usanza de los antiguos grabadores mexicanos solidarios con su pueblo, fue elaborado para denunciar la desaparición del maestro y dirigente campesino Víctor Pineda Henestrosa, quien hasta la fecha sigue desaparecido. Cuatro décadas después, todos hemos visto las fotografías de Toledo volando papalotes con los rostros de los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa.

EL MAESTRO ITALIANO, cuya infancia transcurrió cerca del Mar Adriático, pensaba que la expresión de un rostro podía resolver el drama entero de una vida o de un filme. Mientras que Toledo, cuyos primeros juegos y experiencias transcurrieron cerca del Mar Muerto y entre el Océano Pacífico y el Golfo de México, elaboró materiales como su Cuaderno de retratos (ca. 1962-1964). Fellini parece haberse retratado innumerables veces en los personajes interpretados por Marcello Mastroianni, mientras que Toledo creó una importante serie de autorretratos. Ambos artistas elaboraron un sinnúmero de máscaras, disfraces y personajes. En el caso de Toledo expresan la influencia del arte precolombino y de las fiestas populares mexicanas, mientras que las máscaras de Fellini se nutren de la gran tradición pagana y carnavalesca del Mediterráneo. Sin embargo, además de las escenas festivas con tintes “fellinescos”, las máscaras de ambos a veces expresan una marcada angustia existencial.

Federico Fellini apagó las luces de los sets con las cintas Ginger and Fred (1986) –película entrañable sobre el tema de la vejez, en la que Marcello Mastroianni y Giulietta Masina se evaporan bailando suavemente en un frívolo programa navideño de televisión, además de Las voces de la luna (1990), extraño filme en el que adaptó la fantasía mágica de poemas de un lunático. Por su parte, Ta Chico Min, como le dicen al maestro en Juchitán, trabajó para Toledo ve, exposición montada en la Sala Guillermo Bonfil Batalla del Museo de Culturas Populares. Con esa muestra, el artista juchiteco sellaba la alianza conceptual que había sostenido con artesanos de distintas disciplinas en una sala consagrada al autor de El México profundo l

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El primer siglo de

FEDERICO FELLINI Hay creadores cuya obra no deja, ni dejará, de ser fértil para la reflexión profunda, la necesaria crítica de las ideas y la vulnerable condición humana, y cuyo período de vida, tan breve como suele ser, se prolonga mucho después impulsado por la genialidad de su trabajo. Sin duda Federico Fellini (20 de enero de 1920-octubre de 1993) es uno de ellos, y para constatarlo de nuevo basta echar un vistazo a su amplia filmografía en la que se encuentran varias obras maestras, como La dolce vita, 8 ½ y Amarcord.

–Y

o nací mintiendo –se jacta Federico Fellini en una entrañable entrevista: – lo que encuentro fascinante en las mentiras es lo que dicen sobre el mentiroso –en su caso, tenía razón. La más antigua de sus ficciones era la de haber nacido en el vagón de primera clase de un tren en movimiento camino de Rímini, el villorrio natal del padre. Pero hay pocas fantasías que resistan a un buen biógrafo, y los estudiosos del mayor cineasta de Italia han comprobado su nacimiento en el centro de dicho poblado, sobre una cama que no se movía de su sitio, en la noche del martes 20 de enero de 1920.

Hijo de un comerciante riminés y de una romana de familia acomodada, el piccolo Federico se formó entre ambas herencias: la nostalgia por el terruño paterno, olor a vacas y cines viejos, y la atracción por la urbe cosmopolita y truculenta, sexual y católica, siempre contradictoria: Roma, la madre loba que alimenta con su teta a mendigos y emperadores.

A inicios de los años veinte, Italia seguía convulsa por los espasmos de la primera guerra mundial. En su vientre anidaban dos fenómenos: en 1922 a Benito Mussolini, líder del movimiento camisas negras, le es encargada la formación de

Sergio Huidobro ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

un gobierno de coalición. Él mismo se pondrá a la cabeza de un régimen que mezcla populismo con horror, y que lanzará a Italia a una segunda guerra. Por otro lado, las nuevas industrias italianas –alta costura, fábricas, motos y autos deportivos, los estudios de Cinecittá– impulsan una intensa migración del campo a las ciudades. Todo el cine de Fellini, habitado por artistas circenses, divas exuberantes, machos en crisis, magos, sexoservidoras, burgueses tristes y provincianos nostálgicos, puede recorrerse como un mural que describe estos cambios.

En el otoño de 1925, cuando los camisas negras toman control del gobierno, Federico tiene cinco años y es uno de los chiquillos que se orina en clase en Amarcord (1973) o que escapa para espiar a la Saraghina en 8 ½ (1963). Esos recuerdos siguen vivos cuando, con veinte años, Federico es ya es un conocido monero y columnista en la prensa romana. Su vida es revolcada por la guerra: se vuelve coguionista de Rossellini en Roma, ciudad abierta (1945) y Paisà (1946) y se casa en una boda secreta con la actriz de teatro que lo enamoró leyendo sus guiones radiofónicos.

Eran los días de oro de la radionovela italiana, ella se llamaba Giuletta Massina y se casaron en 1943, escondidos en casa del obispo de Santa Maria Maggiore. Esa semana, Rímini fue bombardeada sin que los padres de Fellini llegasen a enterarse del casamiento. Es el primero de casi cuatrocientos bombardeos que aniquilan el pueblo, matan a más de la mitad de la población y destruyen los

cuatro cines –Fulgor, Savoia, Sultano y Dopolavoro– cuyos nombres usaba el Fellini niño para nombrar las esquinas de su cama.

Mientras las cabezas del neorrealismo como De Sica, De Santis, Visconti o el propio Rossellini obervan la guerra desde las ventanas altas de la clase acomodada, la experiencia de Fellini es directa.

Asqueado por el conflicto, se convierte en desertor al saltar de un camión de reclutamiento y vive escondido en casa de una tía junto a Giulietta, hasta la liberación. Es posible que por ello su obra sea la única que, en adelante, subvierta las poéticas del neorrealismo para inyectar la realidad de postguerra con una imaginación cada vez más fecunda, libre y onírica. El suyo no es un escape evasivo de la realidad, como se le reprochó desde la izquierda y desde la derecha, sino una recuperación progresiva de la adolescencia robada: mimos y payasos, mujeres orondas y frondosas, ilusionistas y bacanales en donde se baila y se come hasta el amanecer.

El neorrealista de circo y el desfile de los adioses EN LOS SIETE años, seis largos y un mediometraje que transcurren entre Luces de variedades (Luci di variettá, 1950) hasta Las noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957), una etapa que Tullio Kezich describe como “sucesión de adioses”, en la dupla creativa de Fellini y Massina opera un cambio. Juntos y cómplices, actriz y director transitan desde un neorrealismo optimista hasta la exploración casi

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El suyo no es un escape evasivo de la realidad, como se le reprochó desde la izquierda y desde la derecha, sino una recuperación progresiva de la adolescencia robada: mimos y payasos, mujeres orondas y frondosas, ilusionistas y bacanales en donde se baila y se come hasta el amanecer.

Fotogramas: Izquierda: 8 ½, 1963.

Arriba: Amarcord, 1973.

Derecha: Las noches de Cabiria, 1957.

metafísica de la bondad, la compasión y el perdón que encontramos en las mujeres de El jeque blanco (1952), La strada (1954) y Las noches de Cabiria.

Sus escenarios son rurales y periféricos, capturados en un blanco y negro áspero. Muchos de sus personajes –el matrimonio de El jeque blanco; la pandilla de Los inútiles, (I Vitelloni, 1953); así como Cabiria y Gelsomina–, son parte de los humillados y ofendidos, a diferencia de los burgueses con ansiedad que vemos en su etapa posterior. En éstos, el cambio viene por la decisión de dejar atrás al lugar de nacimiento y lanzarse al mundo, que es ancho y ajeno. Lo que encuentran es una Italia de postguerra que dejaba atrás lo agrícola y abrazaba lo industrial. El clero enfrentó su primera crisis moderna por su omisión ante el fascismo; la televisión y las carreteras acortaron la distancia entre los pueblos y las metrópolis, que adoptaban modelos estadunidenses en la moda, los negocios y los espectáculos. Lo vemos bien descrito en La dolce vita (1963), pero un dato es mucho más revelador: si al final de la guerra los transportes privados son escasos, para 1957 Italia cuenta un automóvil por cada treinta y nueve habitantes. En las carreteras surcadas por Ferraris ya no cabe la carreta de Gelsomina y Zampanó.

Los circos ambulantes y espectáculos de revista que alimentaron la infancia del cineasta comienzan a esfumarse. En adelante, el joven riminés mutará en un romano inconfundible, buscado por intelectuales, millonarios, artistas y obispos. Su obra, antes diurna, soleada y con campos abiertos,

avanzará también en dirección del asfalto, las luces nocturnas, flashes y cuartos cerrados, cada vez más barrocos.

La vida es sueños PARA FELLINI, ESA Italia rural terminó la tarde de mayo de 1956, cuando viajó a visitar a su padre enfermo. Lo encontró en cama y aprovechó que dormía para salir a un restaurante. A media comida, un recadero entró a buscarlo: el viejo Urbano Fellini acababa de morir sin previo aviso.

El pesar y la frustración de esos días aparecen por aquí y allá en el guión que por entonces se llamaba Via Veneto, para el cual el cineasta traslada su nueva fauna –farándula, intelectuales, divas, paparazzi– a las clases altas del centro de Roma.

La ausencia paterna se volcó en dos personajes

inolvidables: un padre de provincias que visita a su hijo periodista para pasar una –¿última?– noche de juerga y otro que, asfixiado por la capital, decide quitarse la vida y llevarse la de sus dos pequeños.

Ya con el título final de La dolce vita (1960), la película que le da a Fellini la Palma de Oro es también la cima de su conflictiva relación con la opinión pública italiana. El escándalo de una sociedad fatua, vanidosa, egoísta, rota y pagada de sí misma, exhibida en widescreen como en un Satiricón moderno, es un éxito de taquilla que, al mismo tiempo, es fustigada por el periódico católico L´Osservatore Romano, que llamó “pecadores públicos” a todos los involucrados en la cinta y llama a sus lectores a rezar por sus almas. Fellini se enteró de dicha condena al encontrar la página del diario pegada afuera de una iglesia, pero le habrá pesado más el desprecio del conde Lucino / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/EL PRIMER SIGLO ...

Visconti, siempre aristocrático y decadentista, de quien se dice salió de ver La dolce vita diciendo: “No es más que los nobles vistos por mi criado.”

Entre dicha cinta y 8 ½ (1963), dos obras maestras que admiten leerse como un díptico, Fellini echa mano de esta adicción por el diván para proyectar en Marcello Mastroianni –trajeado, atribulado, triste y seductor– un cúmulo de reflejos biográficos: el pasado como periodista en Roma, la crisis creativa al no poder escribir una nueva película, el alejamiento de su familia y la tensa relación con las mujeres a lo largo de la vida, desde la madre hasta Giuletta y otras actrices. Los primeros tres minutos de 8 1/2 transcurren en una angustiosa pesadilla, y son el primer momento en toda la obra de Fellini que se inserta en un plano de realidad distinto. A partir de ahí, sueños y recuerdos tendrán para él un peso tan o más definitivo que la realidad tangible.

El tránsito entre ambas películas es de sólo tres años, pero abarca una de las crisis creativas más célebres del cine y el arte modernos. Afectado a la vez por la orfandad y por el súbito fervor de la crítica, que no exige de él nada menor a una obra de arte, Fellini se vuelca en el psicoanálisis como nueva pasión. A partir de su encuentro con el alumno de Jung, Ernst Bernhard, en adelante su gurú, terapeuta y confidente, el director abre una caja de Pandora que lo anima a recorrer vías cada vez más periféricas e intangibles para explorarse: los símbolos junguianos, el hipnotismo, la astrología, la cábala y, finalmente, el único viaje que hará el cineasta a México en el otoño de 1985, en compañía de Carlos Castaneda, para instruirse en el uso de hongos y meditaciones precolombinas.

Arriba izquierda: Casanova, 1976.

Arriba derecha: Los payasos, 1970.

Abajo: Julieta de los espíritus, 1965.

El escándalo de una sociedad fatua, vanidosa, egoísta, rota y pagada de sí misma, exhibida en widescreen como en un Satiricón moderno,

Es válido pensar que la decisión de hacer de Julieta de los espíritus (1965) su primera película en color, tenga que ver con las teorías del psiquiatra suizo sobre el color como símbolo, pues se trata también de su cinta más esotérica. De ahí, el siguiente paso era natural: la vuelta a la infancia como método de sanación.

Vuelta al origen: la infancia, el último puerto

ME ACUERDO, NO me acuerdo. ¿Qué año era aquel? Sería 1929, cuando sobre Rímini cayó la nevada más larga de su historia; o quizá 1933, cuando al pueblo le llegó su primera carrera automotriz. Amarcord, excla-

maban los viejos en esos primeros días de Mussolini: un apócope de Ia m´accordo: Ya me acuerdo.

Reflexivo por cumplir cincuenta y sumergido en la terapia, Fellini escarbó en su memoria, cada vez con mayor profundidad, a lo largo de tres proyectos: Los payasos (1970), Roma (1972) y Amarcord (1973), su última obra maestra aunque le quedaran siete cintas más por delante. Ninguna de las tres ilustra el pasado autobiográfico. Son reelaboraciones libres a partir de recuerdos, asociaciones, imágenes y palabras: el nombre de un payaso, el color del sombrero de una mujer atractiva, el sonido de las botas en un desfile fascista. Se trata de un tríptico maduro y atemporal, creado en medio de Satiricón (1969) y Casanova (1976) las dos producciones fellinianas que, por su altísimo coste y sus pobres resultados en taquilla y en festivales, condenaron al cineasta a mendigar financiamiento con productores cada vez más desconfiados.

Si 8 ½ ajusta cuentas con el atormentado presente del Fellini creador, el tríptico de la memoria hace lo propio con el Federico provinciano, soltero y adolescente, anterior a la fama, la guerra y las crisis de mediana edad. Con Amarcord llegaría el cuarto de cinco Oscares (el último sería honorario) y la primera conclusión de una obra que se mantuvo creativa hasta el final. La legendaria familia formada en torno a Fellini se iría apagando con la muerte del fotógrafo Gianni di Venanzo (1966), de Nino Rota (1979) y el rompimiento con el guionista Ennio Flaianno, quien le acusó de haber robado sus historias. Los cuatro productores titánicos que construyeron los proyectos de Fellini, Angelo Rizzoli, Dino de Laurentiis, Carlo Ponti y Alberto Grimaldi, cada vez recelaron más ante películas como Casanova, La ciudad de las mujeres (1979) o Y la nave va (1983), cada una más cara y menos redituable que la anterior.

Su última etapa lo condenó a dirigir películas para televisión como Ensayo de orquesta (1979), Intervista (1987) o comerciales para el Banco de Roma. El 31 de octubre de 1993, su corazón se detuvo después de catorce días de coma hospitalario. El día anterior se había cumplido medio siglo desde que Giulietta lo desposara a escondidas en medio de la guerra. Durante tres días, casi medio millón de italianos desfilaron frente a su féretro en el mismo Foro Cinco de Cinecittá, en el que rodó la mayoría de sus películas. Un enorme escenario fue dispuesto con luces y tramoyas, en medio del cual colocaron su cuerpo: una escena inverosímil, tragicómica, como salida de una película de Fellini l

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NEOLIBERALISMOYNEOFASCISMO:LOSTIEMPOSINFAMES Neofascismo. La bestia neoliberal, Adoración Guamán, Alfons Aragoneses y Sebastián Martín (coordinadores), Siglo XXI España, España, 2019.

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Enrique G. Gallegos |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

a urgencia de los tiempos que vivimos demandaba un libro que tratara de hacerse cargo de las relaciones entre neofascismo y neoliberalismo. Bajo el prefijo neo, que mienta la novedad, se ocultan las políticas de la reacción, los afanes de someter y el desprecio social. La emergencia de la ultraderecha y los neofascismos en Estado Unidos, Brasil, España, Argentina, Bolivia y otros países ha hecho que el pensamiento crítico sienta el apremio de comprenderlos, entender sus resortes y configuraciones para desenmascararlos y trazar el campo de lucha. Están aquí y no sólo deben ser comprendidos, sino también combatidos. La exigencia de un pensamiento crítico que se ponga a prueba con lo real agresivo de los neofascismos y los gobiernos neoliberales que han mostrado, una vez más, los brutales efectos del modo de producción capitalista, sus ideologías y amarres culturales y simbólicos, que parecieran no dejar de vencer, para invocar la sexta tesis benjaminiana de la historia.

Desde el punto de vista teórico, pareciera que las fuerzas políticas emancipatorias no han respondido con la urgencia que el momento actual demanda, inmovilizando el accionar crítico y, a lo sumo, añorando los viejos tiempos del Estado benefactor del progresismo (que tarde o temprano entrega la casa a los enemigos, como fue evidente en Argentina con Macri y Brasil con Bolsonaro).

Quizá la excepción sea el feminismo —el cual no pocas veces opera cargado de contenidos propios del neoliberalismo—, que en sus múltiples geografías vislumbra aportunidades emancipatorias.

Neofascismo. La bestia neoliberal se compone, además del prólogo y la introducción, de catorce artículos divididos en dos partes, una histórica y teórica y otra que podríamos llamar “empírica”, en la que explora los “ejes de [su] dominación”.

La imagen apocalíptica del neofascismo como una “bestia neoliberal” sintetiza bien los peligros, riesgos y arreglos históricos que producen las

ultraderechas. Sin embargo, habría que iniciar señalando que el libro resulta un tanto disparejo, particularmente la primera parte, pues cumple parcialmente lo que se anuncia en el título: explicar la relación entre el neofascismo y el neoliberalismo.

De esta parte teórico-histórica, sólo dos textos cumplen lo anunciado de explorar ese binomio.

El resto carece de una perspectiva teórica adecuada y es utilizado como subterfugios para revisar otros temas y defender otras posiciones políticas, rozando en la superficie el objetivo señalado en el título del libro. En algunos artículos hay una peculiar ceguera para poner atención en las estructuras sociales, políticas y económicas y las prácticas culturales que explicarían cómo se relacionan neoliberalismo y neofascismo. Esta parte del libro abre con el capítulo de Franklin Ramírez.

Su texto es una suerte de reseña de definiciones sobre el neofascismo; si bien se comprende el objetivo —trazar, digamos, una suerte de estado del arte—, la ausencia de un punto de vista aglutinante y un horizonte político definido lo torna un tanto deshilachado y conceptualmente flojo.

Los capítulos escritos por María José Fariña y Luciana Cadahia, paradójicamente, son gemelos y comparten un mismo aire de familia: sus perjuicios contra el marxismo y su defensa del liberalismo (el primero) y de cierto populismo descolorido (la segunda), pero sin hacerse cargo de las relaciones y peligrosas continuidades que existen entre liberalismo y neoliberalismo, populismos y neofascismos… Se comprende lo problemático y los riesgos de defender el liberalismo y el populismo en el contexto de la emergencia del neofascismo. El texto de Clara Ramas, si bien registra algunos rasgos de la caída de los regímenes bipartidistas y la irrupción de movimientos y gobiernos de ultraderecha, a los que clasifica como “social-identitarios” y “neoliberales autoritarios”, las explicaciones que da la autora de sus resortes son poco convincentes, quizá porque en ningún momento se hace cargo de aclarar el ajuste estructural que va del liberalismo al neoliberalismo. Quien desee comprender cuáles son las relaciones, continuidades y rupturas entre neoliberalismo y neofascismo, difícilmente lo logrará en estos capítulos.

En cambio, los dos capítulos que vale la pena revisar de la parte teórico-histórica son el de Jorge Polo y el de Albert Noguera. En el primero tenemos una exploración de las complejas relaciones entre los fascismos y las oligarquías empresariales y los intentos de crear sus propias organizaciones sindicales, bajo los conceptos de comunidad, raza y tierra, para liquidar el concepto de lucha de clases. Como bien apunta el autor, en el fascismo asistimos a un doble movimiento: la protección del capital y el sometimiento del movimiento obrero. Siguiendo a otros historiadores del fascismo, la tesis del capítulo es que las lógicas de acumulación de capital y sus momentos de crisis han posibilitado, primero, la emergencia de los fascismos y, después, la de los neofascismos — más allá de sus diferencias. El capítulo de Albert Noguera, con mucho, es el más sustancioso de esta primera parte del libro, pues intenta explicar / PASA A LA PÁGINA 12

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Leer Caravana de migrantes detenidos por elementos de la Guardia Nacional, 23 de enero de 2020.

Foto: La Jornada/Víctor Camacho

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el surgimiento de los neofascismos a partir del conjunto de relaciones económicas, políticas y culturales pero situándolos históricamente, de tal manera que aquél se explicaría por la relación entre la “superestructura ideológica y jurídicapolítica” y por las determinaciones históricas de cada país. Esto le permite trazar un corte entre, por ejemplo, el capitalismo fordista y la constitución democrática (con tres columnas: derechos de libertad, derechos sociales e instancias de mediación de clase), que se relacionan con los fascismos; mientras que al capitalismo “financiarizadoautomatizado” le corresponderá el neofascismo, como una suerte de tránsito, que va implicar la destrucción de las tres columnas del constitucionalismo democrático. Por supuesto, no es una relación causal o lineal, sino tensa y compleja. En la medida en que estos elementos resultan insuficientes para explicar el neofascismo, el autor introduce las prácticas culturales e ideológicas propias de cada país y sus desarrollos históricos, para avanzar en la explicación de las relaciones entre neoliberalismo y neofascismo.

Partes verdaderamente sustanciosas del libro aparecen en la segunda sección. Son como una mirada a nivel de terracería de las manifestaciones de los neofascismos y neoliberalismos. El texto de Alfons Aragoneses rastrea cómo la constitución del “enemigo” hunde sus raíces en la misma lógica de configuración histórica del Estado-nación; Joaquín Pérez y Adoración Guamán analizan las formas de manipulación del trabajo por parte de los gobiernos neoliberales. Esto va a implicar despojar al trabajo

de su componente de lucha de clases, combatir el sindicalismo, introducir formas de trabajo desregularizado (como los servicios y el emprendedurismo) y “naturalizar” las desigualdades y exclusiones, para finalmente constituir a los enemigos (extranjeros, inmigrantes, feministas, sindicalistas, pobres, indígenas, etcétera).

Juan José Tamayo explora las relaciones entre los movimientos religiosos integristas y los neofascismos. Estas relaciones se expresan en la explosiva mezcla de fundamentalismo y discursos de odio hacia los feminismos, homosexuales, el movimiento LGBTTTI, los inmigrantes y desplazados y que se manifiestan en prácticas de xenofobia, racismo y aporofobia. El marco amplio de análisis de este capítulo permite entrar en los contenidos del siguiente, escrito por Nuria Alabao, cuyo título ya traza sus coordenadas: “¿Por qué el neofascismo es antifeminista?” Como recuerda la autora, las mujeres han liderado las mayores manifestaciones contra Bolsonaro, Trump, el Partido Popular, Vox y sus fundamentalistas seguidores que han hecho del odio al feminismo y la supuesta “ideología del género”, el fin último de sus luchas reaccionarias. ¿Por qué ese odio? La respuesta de Alabao es nítida: porque amenaza la “identidad masculina retrógrada” y exige “reorganizar la sociedad sobre nuevas bases”. No es casualidad, entonces, que el núcleo de los ataques neofascistas sean los movimientos feministas, justamente porque ponen en jaque tanto al patriarcalismo como al modo de producción capitalista del que se alimenta como el monstruo Polifemo. De aquí el talante subversivo del feminismo. Por ello, sin dejar de reconocer las diferencias contextuales, de acuerdo con la autora,

“el feminismo como movimiento social de mayor potencia mundial es el perfecto enemigo [de los neofascismos] que les permite aglutinarse en su contra”.

El capítulo de Carol Proner analiza el “uso del derecho y los derechos humanos para producir efectos contrarios o perversos a su vocación original”; es decir, su instrumentalización para desestabilizar, perseguir a los adversarios políticos y generar condiciones políticas para golpes de Estado “blandos”. Durante los últimos años se ha recurrido al llamado lawfare —que es la contracción de law (ley) y warfare (guerra)—, que la autora describe como una “técnica de guerra jurídica”. Para Proner, la lógica del lawfare opera desde una legalidad manipulada, fabricando acusaciones de corrupción, apoyándose en los medios de comunicación y usando técnicas selectivas, de tal forma que se constituye en una estrategia de combate para eliminar adversarios, como en los casos de Lula y Dilma en Brasil, Correa en Ecuador y, más recientemente, Evo Morales en Bolivia. Por lo regular es una estrategia socorrida por los gobiernos de derecha y ultraconservadores para eliminar gobiernos de izquierda o progresistas. Otros capítulos del libro exploran las relaciones entre el neoliberalismo, el fascismo y la comunicación, el Frente Nacional de Le Pen y la memoria antifascista.

A pesar de que algunos de los capítulos incumplen la promesa anunciada en el título, a saber, analizar las relaciones entre el neoliberalismo y el neofascismo —bestia neoliberal—, y de que otros asimilan el neoliberalismo a las configuraciones del liberalismo y el neofascismo con los fascismos históricos, el libro en conjunto permite darse una idea general de las configuraciones y prácticas de los movimientos ultraconservadores y sus estrechas relaciones con la actual deriva financiarizada y desregularizada del capitalismo. Comprender sus configuraciones, derivas y relaciones ayudaría a trazar un campo de lucha en los turbios, catastróficos y apremiantes tiempos que vivimos, llamados neoliberales l

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En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

ERMILO ABREU GÓMEZ O LA GENEROSIDAD INTELECTUAL

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 16 de febrero de 2020 // Número 1302

Artes visuales Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

José Castro Leñero: la ciudad otra

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os paisajes urbanos forman parte sustancial de la historia de la pintura desde tiempos memoriales. Ya desde el trecento hasta el alto Renacimiento se perfilaba en Europa el interés por captar las ciudades y su arquitectura, y entrado el siglo XVII la Escuela de Delft en Holanda y más adelante las vedute italianas, marcaron un hito definitivo en la representación de las urbes occidentales en continuo crecimiento. Fueron los impresionistas franceses, al sacar sus caballetes del estudio, quienes captaron con inédita audacia y vitalidad las calles de París, convertida por el barón Haussman en la metrópolis más moderna y potente del continente. Autores como Manet, Caillebotte, Renoir, Pisarro y Monet, entre muchos otros, escogieron la Ciudad Luz como modelo urbano para su pintura, plasmando tanto las grandes avenidas como las zonas periféricas, e inclusive los “barrios bajos”. A partir de entonces y hasta la actualidad, este género artístico ha contado con grandes exponentes.

La pintura de paisaje urbano es fascinante porque cada ciudad es muchas ciudades. La nuestra, entre las más extensas y densas del orbe, es un conglomerado de formas caleidoscópicas y colores variopintos que se apiñan y se imbrican con una frescura insólita. Entre los artistas que se han ocupado del paisaje urbano en nuestro país, José Castro Leñero (CDMX, 1953) ocupa un lugar especial.

Desde hace ya muchos años, José se ha dedicado a recorrer nuestra mega ciudad armado de una cámara fotográfica guiada por un ojo acucioso que capta imágenes cotidianas o insólitas para plasmarlas en sus lienzos y papeles con técnicas y materiales de toda índole. En tiempos recientes, también ha recurrido al maremágnum de imágenes virtuales extraídas de internet como un punto de partida para recrear en sus obras escenas de gran poder expresivo y belleza plástica.

En sus pinturas, realidad e ilusión forman un vínculo indisoluble. Así se percibe en la exposición La calle incierta que se presenta en la Casa Lamm, integrada por dieciocho pinturas, una obra gráfica y seis piezas de cerámica. Sobre su

Izquierda: La calle incierta.

Derecha: La tienda y Ciudad límite.

reciente producción expresa el creador: “En esta serie puse atención en la periferia de la ciudad, esas partes que no vemos. Tuve la curiosidad de registrar esas zonas que me atraen y me aportan mucho material visual. La idea de la calle incierta tiene que ver con esas arquitecturas por las que no sabes por dónde moverte.” La muestra da comienzo con un fotograbado de gran formato titulado Los viandantes, una pieza magistral en la que el artista explota las posibilidades de la gráfica para alternar texturas de una delicadeza extrema. En sus pinturas sobre lienzo destaca la complejidad de su ejercicio pictórico: capas y capas de acrílico y óleo se superponen como en un palimpsesto que crea juegos visuales entre los diferentes planos y resta obviedad a las escenas.

La geometría juega un papel preponderante: algunas composiciones están divididas en cuadrículas que inclusive se nos muestran como cuadros individuales dentro del cuadro y realizados con tratamientos pictóricos distintos. Los paisajes que vemos en obras como la que da título a la muestra –La calle incierta– y Ciudad límite, Periferia, Margen y Confín expresan el carácter de los asentamientos informales que hablan de toda una cultura popular que va tejiendo su historia día a día en un sentido opuesto al de los barrios establecidos. También se incluyen cuatro pinturas de la serie Calles de fuego en las que vemos escenas de manifestaciones y actos de vandalismo en espacios públicos, acciones que se han convertido en la otra cara del paisajismo urbano.

Las pinturas que integran La calle incierta de José Castro Leñero son la imagen viva de la ciudad otra, ésa que palpita detrás de las grandes urbanizaciones, que crece irracionalmente al margen del orden y que, en su caos e informalidad, representa el corazón mismo de la mayoría de los mexicanos l

Ciudad límite

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LA JORNADA SEMANAL

14 16 de febrero de 2020 // Número 1302

Arte y pensamiento

Tomar la palabra / Agustín Ramos

¿Se acaba el mundo? ¾SE ACABA EL mundo, la posibilidad de crítica, la libertad de expresión, los contrapesos? Preguntan los cómplices de la destrucción de un país vivible para las generaciones nuevas, quienes acallaron toda crítica con su sincronizado y podrido aparato de propaganda e ideologización, quienes apapachan tratados y pactos de entrega de riqueza pública, cesión de soberanía y conversión de los tres poderes de la Unión en papel higiénico marca Kimberly. Lo preguntan quienes monopolizan la última verdad, los dueños de la palabra con más teleaudiencia, los ventrílocuos de la hora pico que firmaron las sentencias de victoria rotunda, clara e inobjetable del PRI y luego, en la democracia del PRIAN, revelaron que se puede ganar o perder por un solo voto. Lo preguntan los levantacejas, los truenadedos, actores cocos, pelos verdes, nariz café, que disfrazan de pregunta imposiciones, “¿usted se compromete, señor Pérez, a respetar las elecciones, sean cuales sean los resultados que nosotros daremos como nota principal?”, los orgullosos herederos de la nota principal de día soleado que “pasó hace mucho” –y hasta en eso mienten porque el 2 de octubre llovió algo más que balas “de goma”–, quienes colaboran metódicamente para terminar de convertir el territorio nacional en minas y fosas comunes, en un campo de concentración y exterminio que no existe –según el borrón y la cuenta nueva de la postverdad– como tampoco existió Dachau ni Auschwitz ni el fraude electoral de 2006 con sus daños colaterales y su verdad histórica del caso más famoso aunque no único de desaparición forzada.

Tal vez ese mundo acabe debido en parte, sólo en parte, a las conferencias de López Obrador, nada mortales para la democracia como rezan las denuncias, tampoco “sumamente preocupantes ni apocalípticamente polarizantes por venir desde la más alta tribuna donde cada bla bla bla”, que profunden arteros quienes a todo pulmón y a toda pluma, con insensibilidad e ignorancia adrede, polarizan a una

población que trae muchos motivos aunque poca organización. También puede acabar porque ese pueblo, ni bueno ni sabio, pero en todos sentidos muchísimo más presentable que las señoras y señores del terror gesticular, capataces y capatazas de la extorsión y la mentira fraguada, no es un pueblo que “linche” (decirlo es tener muy poca madre o no tener idea de los linchamientos o mirarse los vicios propios en un espejo), y si ataca no es porque los verdaderamente poderosos y sus vocingleros critiquen al gobierno de López Obrador, sino porque ha sufrido la ruindad moral, la saña falsificadora, los documentados nexos de cuello blanco con la delincuencia organizada, rápida y furiosa, genocida, halconesca, y también porque ya no cree la desvergonzada difusión de falacias ni la adicción a los hábitos de guerra sucia y golpes blandos.

Y pues sí, ese pueblo parece sabio y hasta bondadoso cuando se le compara con la aristocracia cultural, política y económica, arbitraria y arbitral, antidemocrática, que confunde lo justo con sus intereses y ambiciona todo o mucho más de lo indispensable y que, nomás por boca de la servidumbre, el chofer, los amigos y parientes pobres, se entera de las torturas de viajar, emplearse, estudiar, crear, sobrevivir, luchar… La segunda predicción de 2020 es la siguiente: si ese pueblo, que es más o menos generoso y que más o menos sabe, se contenta con tener en jaque a los lavadores del reino de Salinas; en fuga pero libres a los cabecillas más notorios del narcoprianismo; tras las rejas a sólo unas cuantas almas ultra corrompidas; si permite, en fin, la producción y reproducción, hasta en Morena, de las defensorías oficiosas de la impunidad y la corrupción, las granjas de bots del comandante Borolas y los centinelas de la democracia grata en manos de un INE indefendible defendido por quienes se dicen izquierdistas tolerantes o críticos independientes: si eso pasa –digo, es un decir–, entonces sí se acaba el mundo l

Biblioteca fantasma/ Eve Gil

En busca de Jane Austen ANNA CASANOVAS (Calella, Barcelona, 1975) solía ser la ruda abogada de una importante entidad financiera. Quienes veían a aquella joven rubia, sin maquillaje, ataviada con opacos trajes sastre, no imaginaban que por las noches la abogada leía, ¡y escribía!, novelas románticas, el género estigmatizado por excelencia. La publicación de su primera novela, Nadie como tú, la sacó del closet. A partir de ese momento, Anna se consagró a la escritura de novelas románticas y a traducir obras del mismo género. Según ha declarado, su mayor inspiración son sus cinco hermanos, siendo ella una de cuatro hembras. Y es feminista, y sus novelas lo reflejan, por increíble que resulte a quienes se toman al pie de la letra los estereotipos en torno a la literatura romántica: “La nueva y buena literatura romántica es importante y feminista […] es el único sector dominado por mujeres y dirigido principalmente a mujeres sin ser nunca excluyente hacia los hombres. El primer sector donde se reclamó y reclama el poder de decidir de la mujer.”

Buenas intenciones (Umbriel, 2018), una de sus más recientes novelas que pueden conseguirse en México, no sólo es un excelente botón de muestra de la evolución del vilipendiado género; es además un homenaje a una de las más grandes escritoras de la literatura universal que, de publicar en nuestros tiempos, sería menospreciada por la “crítica especializada”: Jane Austen. La protagonista, Anne Elliot, que lleva el nombre de la heroína de Persuasión, es una treintañera contemporánea que abandonó la carrera de Derecho, con la que pretendió complacer a su egoísta e indiferente padre, un ambicioso restaurantero, y busca hacer realidad su sueño de ser bióloga marina, aunque de momento, y aún viviendo en la casa paterna, una mansión en Bath, con su enigmática hermana menor, trabaja como camarera en un modesto café. Pero Anne trae cargando un dolor que no ha compartido con nadie, ni siquiera con sus hermanas. Nueve años atrás, siendo estudiante de Derecho y auxiliar en el restaurante gourmet del padre, se enamoró profundamente de un joven español de nombre Manel que también servía allí, pero rechazó su propuesta de marcharse juntos de Inglaterra para hacer realidad sus respectivos sueños –el de Manel era trabajar algún día en Silicon Valley–, por consejo de su madrina, Russell, que la convence de que semejante aventura acabaría muy mal pues Manel apuntaba demasiado alto. Tras la ruptura, Manel desaparece por completo. No existe ni en las redes sociales.

Narrada desde ambas perspectivas, la de ella y la de él, descubriremos que el joven ha sufrido tanto o más que Anne; que el dolor lo ha hecho refugiarse en la tecnología, logrando su propósito de trabajar en Silicon Valley. No sólo eso: es el creador de una impresionante inteligencia artificial a la que ha dado el nombre de Jane, en honor, claro, a la Austen, y entre la abundante información con que la ha alimentado se encuentran documentos de la vida y obra de la amada escritora que solía ser la favorita de la mujer que le rompió el alma. A punto de cerrar la venta de otro de sus inventos llamado Buenas intenciones, cuya principal función es mantener a los usuarios a salvo de recuerdos dolorosos, impidiéndoles establecer contacto con personas del pasado que los han lastimado (razón por la que Anne no ha podido encontrarlo en internet), y que hará de él un millonario más de su entorno, se ve obligado a trasladarse a Inglaterra donde el reencuentro con Anne parece inevitable. Y la miserable vida de Anne, que ella pretende vivir lo mejor que puede, contrasta con el éxito alcanzado por Manel, aunque en el fondo ambos arrastran el mismo fardo del amor irrealizable. El mayor encanto de Buenas intenciones radica, sin embargo, en esta precisa radiografía de sus almas, por llamarle de algún modo a la asombrosa habilidad de Anna Casanovas para perfilar psicológicamente a sus personajes. Los prototípicos villanos son reemplazados por un enconado temor de volver a sufrir y, en el caso de Anne, de no realizarse profesionalmente l

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 16 de febrero de 2020 // Número 1302

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Cinexcusas/ Luis Tovar

Los legisladores no van al cine (o De nuevo nos la quieren doblar) Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Volar sin rifas Yo me quiero ganar el avión presidencial, aunque no sé ni dónde lo voy a estacionar.

“La cumbia del avión presidencial”, Mister Cumbia

BRUCE DICKINSON VUELA personalmente un Boeing 757. Es el cantante de Iron Maiden, el quinteto de heavy metal británico más exitoso de todos los tiempos. Bajo su comando, sobre todo durante los años ochenta y noventa, resultaba difícil andar un par de cuadras –en cualquier zona, en cualquier ciudad del mundo– sin encontrarse a alguien con una camiseta que ostentara al mítico Eddie, personaje emblemático del grupo que aún anima líricas y escenarios de gran parafernalia. De ahí el nombre del Jumbo en cuestión: Ed Force One. Pioneros de la mercancía musical y las giras eternas, que Iron Maiden viaje en semejante aparato está plenamente justificado. Pero no todos los casos son iguales. ¿Se imagina por dónde vamos este domingo, lectora, lector?

El asunto del “avión presidencial” no deja de volar en nuestro magín. Con tantos dimes y diretes a su alrededor nos pusimos a pensar en el estilo con que suelen vivir no sólo estrellas de rock o empresarios que, por necesidad o gusto, pagan lo impensable en transportes de lujo. También pensamos en políticos corruptos que injustificadamente cometen despilfarros innecesarios en términos de eficiencia y seguridad.

Entonces nos pusimos a buscar canciones sobre… volar.

Primero que ninguna aparece “Volare, volare (nel blu ni pinto di blu)”, clásico del repertorio italiano que hiciera famoso Domenico Modugno en el año 1958 y que luego retomaran los Gypsy Kings volviéndolo hit internacional. Un antecedente a “Por ti volaré”, que en voz de Andrea Bocelli se convirtió en cumbre del bel canto pop. Hablando de clásicos, es insoslayable la invitación de Frank Sinatra en “Fly With Me”, boleto a geografías de amor interminable.

Antípodas de esa estética romántica son dos piezas con un mismo nombre: “Learning to Fly”. Sea la de Tom Petty o la de Pink Floyd, ambas hacen referencia a un cambio interno transformador;

algo diferente a lo hecho por los Byrds quienes, luego de subir “Eight Miles High” con LSD, se encontraron a los de Steppenwolf en su “Magic Carpet Ride”, allí en donde hasta Aladino hace acto de presencia.

Acaso por su semántica flexible, también contamos numerosas piezas instrumentales inspiradas en el vuelo.

“Flying”, aparecida en el Magic Mystery Tour y única firmada por los cuatro Beatles, flota entre colores pastel mientras “If I Could Fly”, original del guitarrista Joe Satriani, aprovecha su fama cual fuente del plagio que Coldplay hiciera para el éxito “Viva la vida” (por lo que pagaron multa millonaria). “Fly Like an Eagle”, en la versión R&B de Seal más que en la de su propio autor (Steve Miller), es otra elegante composición que invita a la esperanza entre nubarrones. Emparentada con el grunge de los noventa, “Fly Away” de Lenny Kravitz es una de las mejores recomendaciones de este día junto a “Jet” de sir Paul McCartney, claro, cuando tocaba con Wings. En ella una mujer nos termina llevando al cielo.

Volviendo a los lujos terrenales, más allá de las canciones citadas, el reguetonero Maluma presume frívolamente su avión mientras señala con envidia el del rapero Drake, superior en tamaño y comodidades. Otros como el futbolista Cristiano Ronaldo, el cantante Justin Bieber, la socialité Kim Kardashian o la presentadora Oprah Winfrey engrosan este club que empresarios como Slim, Zuckerberg, Bezos o Gates completan junto a organizaciones y gobiernos que han de movilizar personal militar, médico o diplomático. En todos los casos, sean poéticos o reales, no hay antecedentes de una rifa como la que veremos en septiembre. Corridos y cumbias se han hecho a propósito de esta ocurrencia varias veces transformada que nos llevará a pagar la aeronave casi por partida doble (coperacha de por medio). Una muestra de que, sin la humildad para diferenciar promesas de campaña de acciones posibles y prácticas, los errores que otros cometieron en el pasado pueden evolucionar como propios y ponerse peores en el presente. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l

EL PASADO 27 de enero, el senador de la República Martí Batres –absolutamente lego en estas cuestiones– fue el vehículo mediante el cual la Asociación Nacional de Actores (ANDA) presentó ante el Senado una iniciativa de reformas que no abarcan sólo el ámbito cinematográfico sino el audiovisual en su conjunto, el laboral y otros. Dicha iniciativa contiene diez planteamientos, el octavo de los cuales trajo al presente una discusión cuyo episodio álgido más reciente data de hace un par de décadas y parecía superado: el doblaje de voz.

A la letra, el octavo punto de la iniciativa dice lo siguiente: “Garantizar que el material exhibido en salas, cuyo idioma original sea distinto al español, cuente siempre con una opción doblada a éste y otra a lenguas indígenas mexicanas, que se exhiban en salas al mismo tiempo que la versión en su idioma original, siempre respetando el porcentaje de exhibición en salas de cine nacional y posibilitando la libre elección del espectador a disfrutar del cine en el idioma de su preferencia. Además, se ampliará con esto la inclusión de las minorías hablantes de lenguas indígenas, en atención a lo dispuesto por el artículo 7 fracciones II y III, de la Ley General de Cultura y Derechos Culturales.”

La letra (no tan) chiquita NO SUENA MAL; es más, hasta se ve bonito eso de la inclusión de las minorías, y ni se diga eso otro de la libre elección, el idioma de su preferencia, respeto a los porcentajes, exhibición simultánea y blablablá. Pero, como bien sabe cualquiera –más todavía los especialistas en derecho–, el diablo está en los detalles, y al principio de todo esto hay un “detalle” del tamaño de la Cámara de Senadores: la iniciativa no fue concebida para garantizar en qué idioma quiere uno escuchar las películas, ni para lograr el respeto –hoy nulo, por lo demás– a los porcentajes de exhibición cinematográfica, y mucho menos para incluir minorías de ningún tipo. Lo demuestran los otros puntos de la iniciativa, en los cuales se abordan temas, como libre competencia empresarial, derechos laborales, de autor, sindicales, a la capacitación y un par más, todos por cierto absolutamente atendibles, pero que no contienen la nuez podrida del efecto letra chiquita o, en buen mexicano, cuando te la dejan ir… y doblada, como es el caso.

En realidad, y para decirlo bien clarito, lo único que la iniciativa de la ANDA persigue con el polémico punto octavo de su iniciativa es conseguirle más chamba a los profesionales del doblaje. Podrán vestirlo y revestirlo con los trapos retóricos que se les antoje, pero es de lo único que se trata. Ya brincó la Asociación Nacional de Intérpretes (ANDI) para decir que la tal iniciativa es “un retroceso”, entre otras cosas por el asunto legal de las regalías; lo mismo hizo el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), que desde mediados del año pasado explicó –y ahora se lo reiteró al senador Batres y a los propios doblistas– la realidad de los amparos mediante los cuales, al menos desde el año 2000 para acá, las majors gringas hacen lo que se les antoja en materia de doblaje. María Novaro, titular del Imcine, lo dijo con toda claridad: el que está en riesgo es el derecho de las audiencias a acceder a la versión original de las obras. Falta que se pronuncie la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, y cabe esperar de Mónica Lozano, su presidenta, congruencia y sensatez al respecto.

Será que no les gusta mucho el cine, que por andar tan ocupados no les da tiempo de ir, o que se agarran de lo que sea con tal de reaparecer bajo los reflectores, pero no harían mal ciertos “representantes populares” (Batres no es el único) si se dieran una vuelta, por ejemplo, a un multiplex de los muchos que hay al sur de Ciudad de México, para que vieran los niveles de “doblez” en el cine que se exhibe.

De proteger una obra en toda su extensión, originalidad, valores culturales y otros temas por el estilo, mejor ni discutir con ellos porque sería como hablarles en otra lengua y requerirían que se las dobláramos l

LA JORNADA SEMANAL

16 16 de febrero de 2020 // Número 1302

Vilma Fuentes

Eternidad de lo efímero:Carmen Parra en Hiroshima Eternidad de lo efimero, Carmen Parra, 2016.

Arcángel San Miguel, Carmen Parra, 2017.

Miligramo de alegría, Carmen Parra, 1993.

L

os dos primeros ideogramas del I Ying o Libro de las Mutaciones representan el cielo y la tierra, lo creador y lo receptivo. No se oponen uno al otro, se complementan. Su unión genera la vida en su peregrinación hacia lo sagrado y el encuentro con lo divino. El I Ying es un viaje al infinito entre las seis líneas de cada hexagrama. No se trata de un libro de adivinaciones, como pretende un acercamiento profano.

Es un recorrido que abre el abanico de todas las posibilidades de la metamorfosis, de mutación en mutación, de consumación a reencarnación.

En la exposición que llevará a Japón, titulada Eternidad de lo efímero, la artista Carmen Parra, a través del revoloteo de las mariposas, ilustra con sus telas el viaje al seno de lo sagrado, el altar convertido en espejo del cielo donde el hombre, el visitante que contempla sus pinturas, puede ver su reflejo en lo divino.

La mariposa, nos señala Carmen, llamada Riqui, representaba para los aztecas el alma que exhala el moribundo y emprende su vuelo al Cielo. La transformación del huevecillo del insecto en oruga, de oruga en crisálida, de donde esa larva envuelta en su capullo brota al fin la mariposa. Y con ella, el vuelo.

Una magnífica exposición, retrospectiva de su obra a través de cincuenta años de creatividad, será presentada, durante los Juegos Olímpicos de Tokio 2020, en la ciudad de Hiroshima, Capital Mundial de la Paz. Invitada por el Museo de la Prefectura de Hiroshima, con el fin de estrechar los lazos de amistad entre esta ciudad mártir y México, a través de esta exposición Parra propone un verdadero y profundo viaje iniciático. Camino de mutaciones para despojarse del sudario, emerger del lienzo mortal y alcanzar la resurrección.

Mariposa y águila real, alas de pájaros y arcángeles que conducen con su vuelo en el espacio de la Catedral de Ciudad de México, entre órganos y altares, coros de ángeles, a los altares donde se refleja el hombre que se mira en el cielo.

Desde su primera exposición en la Casa del Lago de Chapultepec, en 1966, Carmen Parra ha seguido un camino a contracorriente de escuelas y tendencias pictóricas en boga en México durante el siglo pasado. Mientras algunos artistas buscaban sus raíces en el mundo prehispánico, otros abandonaban el realismo socialista de los muralistas o perseguían aspiraciones de modernidad en la abstracción, Carmen vive poseída por el arte barroco de la Colonia, donde se unen en comunión sagrada las culturas originarias del llamado Nuevo Mundo y la traída a México por los españoles con la evangelización católica. Sobre las

ruinas de los templos indígenas se erigen las iglesias adornadas a fruición por los indios que recubren muros, techos, suelos, pasadizos y recovecos de figuras ricas en color y en oro. El mestizaje se extiende a los mismos santos, ángeles, vírgenes, cristos, en cuyos rostros surgen los rasgos y el color moreno de la piel de los indígenas en un sincronismo cultural que obedece a un proceso de transculturación.

Volutas y espirales caracolean y dan movimiento a la luz en la pintura de Parra. Hojas de oro y arena del Pacífico. Lujo y exuberancia del juego de claroscuros: los órganos se elevan hacia el firmamento impulsados por la música sagrada que emana de sus tubos dorados, pléyades de ángeles y arcángeles alzan el vuelo entre apariciones y desapariciones en su epifanía a la vez efímera y eterna, los altares se abren para mostrar el interior de sus sagrarios en cuyos espejos el hombre se mira en comunión con lo divino, parpadeante, cegado por el brillo de la luz, visionario.

Carmen Parra compartió con María Luisa la China Mendoza su exploración del barroco. Si Riqui alcanza el extravío del vuelo en sus peregrinaciones por el laberinto de la Catedral, la China se abandonaba al vértigo espiritual, “vaporosa sombra fugitiva”, en su constante lectura de los “Sueños” de Sor Juana: “Piramidal, funesta de la tierra/ nacida sombra, al cielo encaminaba/ de vanos obeliscos punta altiva/ escalar pretendiendo las estrellas…”

Eternidad de lo efímero será el único evento cultural de México durante los próximos Juegos Olímpicos de Tokio. Espléndida oportunidad para mostrar la riqueza del barroco mexicano y despertar el interés en Japón por el pensamiento filosófico que surge del mestizaje. La exposición es también una respuesta a un generoso convenio de la Prefectura de Hiroshima para alojar en esa ciudad a los deportistas mexicanos. La exposición es promovida por Rodolfo González, dueño de Global Pacífico, empresa que representa compañías mexicanas en Japón y japonesas en México. Hace falta el apoyo financiero de México para que este proyecto se realice en Hiroshima.

La exposición se abre con una tela titulada “La eternidad de lo efímero”, intervención de los pinceles de Carmen Parra en un cuadro colonial del siglo XVII, con mariposas que revolotean entre figuras santas. Cabe señalar que un “Objeto” de Emiliano Gironella, acaso mano, acaso pluma, inicia la lluvia de mariposas.

Cielo y Tierra se unen en la Eternidad de lo efímero l