Suplemento Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 17 DE MARZO DE 2019 NÚMERO 1254

HARUKI MURAKAMI

y la irracionalidad de la belleza Eve Gil

El cuaderno de ejercicios de Paul Auster Alejandro García Abreu

Del amor y sus etapas Mario Campuzano

LA JORNADA SEMANAL

Ilustración digital: Juan Gabriel Puga

2 17 de marzo de 2019 // Número 1254

HARUKI MURAKAMI Y LA IRRACIONALIDAD DE LA BELLEZA En 1979, un hasta entonces desconocido Haruki Murakami publicó Escucha la canción del viento, su primera novela; ocho años después, Tokio blues lo convertiría en un autor de celebridad mundial, sin que dicha condición hiciera unánime la postura colectiva ante una obra literaria que, pese a su consistencia y altísimo nivel, ha llegado a ser calificada de “superficial”.

Aun así, a sus setenta años de edad y a cuatro décadas de su debut, el originario de Kioto —narrador, ensayista y maratonista, entre otras cosas— es un constante candidato al Premio Nobel de Literatura y, sea de un modo u otro, se trata de un autor imposible de soslayar.

El Cuaderno de ejercicios de

PAUL AUSTER: a medio siglo del origen El autor de la célebre Trilogía de Nueva York y compilador del extraordinario volumen colectivo Creí que mi padre era dios, entre muchos otros títulos, conversa aquí sobre “Notas de un cuaderno de ejercicios”, originalmente aparecido en 1967, del cual publicamos uno de esos primeros textos.

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La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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n los inicios de lo que después sería una de las carreras literarias más brillantes, no sólo en la literatura en lengua inglesa, Paul Auster tradujo a poetas franceses como André du Bouchet, André Breton, René Char, Robert Desnos, Jacques Dupin, Paul Éluard, Philippe Soupault y Tristan Tzara; se sumergió en las obras de Maurice Merleau-Ponty, Charles Olson y Ludwig Wittgenstein. Fue influido por la tesis de que la percepción es el origen de todo conocimiento.

Escribió poesía y comenzó a trabajar en las primeras versiones de El país de las últimas cosas y El Palacio de la Luna. Los pensamientos plasmados en “Notas de un cuaderno de ejercicios” operan en su obra poética, escrita entre 1970 y 1979, y en gran parte de su prosa. Traducir la experiencia en lenguaje resulta una de sus obsesiones.

En 2017 –cincuenta años después de la escritura de las “Notas”– otros cuatro periodistas y yo fuimos invitados a conversar con Auster en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, donde recibió la Medalla Carlos Fuentes de manos de Silvia Lemus, viuda del escritor mexicano, e inauguró el Salón Literario. Durante la entrevista colectiva le pregunté sobre las “Notas”. Las recordó emocionado. Tras emitir su respuesta nos despedimos afablemente.

–¿Cómo percibes “Notas de un cuaderno de ejercicios”, texto escrito en 1967 que ahora cumple medio siglo, en función de tu vasta obra, desde la poesía hasta tu novela más reciente, 4 3 2 1?

–Es verdad. Pasó medio siglo. El transcurrir del tiempo es una maravilla; resulta increíble que menciones el origen de todo: “Notas de un cuaderno de ejercicios.” Escribí ese texto hace cincuenta años exactamente. Puedo recordar cuándo y dónde escribí las trece proposiciones que lo componen.

Estaba sentado a la mesa de trabajo en la biblioteca de la Universidad de Columbia. Tenía un pequeño cuaderno. Comencé a escribir breves enunciados sobre arte, vida, realidad y percepción. No he releído el texto en años. Lo recuerdo como el trazo de mi posición estética sobre la escritura y sobre cómo vive uno en el mundo. No he cambiado de opinión. La primera proposición posiblemente es lo más interesante que he escrito en toda mi vida, esos dos primeros enunciados que encapsulan todo lo que he escrito hasta hoy: “El mundo

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cabeza. Mi cuerpo está en el mundo.” Intentaba capturar la esencia doble de la existencia humana. Todos percibimos el mundo de manera distinta. Todos tenemos una visión de la realidad, sin embargo somos parte de un mismo mundo, juntos. Aunque nuestros cerebros funcionan de maneras distintas. Somos seres dobles.

Notas de un cuaderno de ejercicios HACE QUINCE AÑOS, años Paul Auster (Newark, Nueva Jersey, 1947) incluyó “Notas de un cuaderno de ejercicios” en Collected Poems (Nueva York, The Overlook Press, 2004). Escrito en 1967 —cuando el escritor, traductor y cineasta tenía veinte años de edad—, se trata de uno de sus primeros textos.

La siguiente traducción de “Notas de un cuaderno de ejercicios” data de 2007 y fue realizada para conmemorar el cuarenta aniversario de la escritura de las trece proposiciones que lo componen: i

El mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo está en el mundo. ii

El mundo es mi idea. Soy el mundo. El mundo es tu idea. Eres el mundo. Mi mundo y tu mundo no son el mismo. iii

No hay ningún mundo excepto el mundo humano. (Por humano me refiero a todo lo que puede ser visto, sentido, oído, pensado e imaginado.)

3

v

Ninguna teoría del arte (si es posible) puede ser separada de una teoría de la percepción humana. vi

Pero no sólo nuestras percepciones son limitadas, el lenguaje (nuestro medio para expresar estas percepciones) también es limitado. vii

El lenguaje no es experiencia. Es un medio para organizar la experiencia. viii

¿Cuál es, entonces, la experiencia del lenguaje?

Nos da el mundo y nos lo arrebata. En un mismo aliento. ix

La caída del hombre no es una cuestión de pecado, de transgresión, ni de infamia moral. Es una cuestión del lenguaje conquistando la experiencia: la caída del mundo en la palabra, la experiencia que desciende del ojo a la boca. Una distancia de aproximadamente tres pulgadas. x

El ojo mira el mundo en flujo. La palabra es una tentativa de detener el flujo, de estabilizarlo. Y, sin embargo, persistimos en el intento de traducir la experiencia en lenguaje. De ahí la poesía, de ahí las expresiones de la vida cotidiana. Esta es la fe que previene la desesperación universal –y también la produce. xi

iv

El mundo no tiene existencia objetiva. Existe sólo en la medida en que somos capaces de percibirlo.

Y nuestras percepciones son limitadas necesariamente. Lo que significa que el mundo tiene un límite, que se detiene en alguna parte. Pero donde se detiene para mí no es necesariamente donde se detiene para ti.

El arte es el espejo del ingenio del hombre (Marlowe). El reflejo es acertado –y quebradizo–. Destroza el espejo y reorganiza los pedazos. El resultado será todavía un reflejo de algo. Cualquier combinación es posible, cualquier número de pedazos puede quedar fuera. El único requisito es que por lo menos un fragmento permanezca. En Hamlet, sostener el espejo ante la naturaleza equivale a lo mismo que la formulación de Marlowe –una vez que los argumentos previos han sido entendidos–. Pues todas las cosas en la naturaleza son humanas, aun cuando la naturaleza misma no lo sea. (No podríamos existir si el mundo no fuese nuestra idea.) Es decir, sin importar las circunstancias (antiguas o modernas, clásicas o románticas), el arte es un producto de la mente humana. (Lo humano imitado.) xii

La fe en la palabra es lo que yo llamo clásico. La duda en la palabra es lo que yo llamo romántico.

El clasicista cree en el futuro. El romántico sabe que será decepcionado, que sus deseos nunca serán cumplidos. Pues él cree que el mundo es inefable, fuera del alcance de las palabras. xiii

Sentirse alienado del lenguaje es perder tu propio cuerpo. Cuando las palabras te fallan, te disuelves en una imagen de la nada. Desapareces.

Traducción de Alejandro García Abreu.

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DEL AMOR Y SUS ETAPAS

Sexualidad, convivencia y búsqueda

En este ensayo se plantean algunos de los aspectos de la que quizá sea la experiencia humana más trascendente a nivel individual y social, los rasgos distintivos de sus diferentes etapas, bien estudiadas por la psicología moderna y desde siempre expresadas por el arte. Sin embargo, y acaso por fortuna, la esencia del amor se encuentra todavía en el ámbito del asombro y el misterio.

Mario Campuzano ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

La aplanadora biologista EL DESARROLLO DE las neurociencias en el siglo ha sido uno de los avances más apasionantes y trascendentes en el campo médico, pues permitió comprender el substrato neuroquímico de diversas enfermedades neurológicas y psiquiátricas, y así buscar, de forma intencionada, los fármacos que pudieran curar o mejorar esos padecimientos.

Se logró entonces elaborar medicamentos antipsicóticos cada vez mejores, que permitieron sacar de los asilos en que se encontraban a muchos pacientes antes incurables, reducidos a un deterioro progresivo y crónico. Pero estas maravillas del desarrollo de las neurociencias han tenido su lado obscuro: que el enfoque exclusivamente biológico de las enfermedades mentales favorece la pérdida de comprensión e integración de sus componentes psíquicos y sociales.

Hoy es frecuente, en el campo psiquiátrico, que se pretenda explicar los fenómenos solamente desde el campo neuroquímico y, en relación al amor, se hable de él como algo enteramente comprensible desde las neurociencias, cuando ese enfoque es solamente el substrato fisiológico de la experiencia amorosa y sexual. Los medios masivos de difusión tienden mucho a difundir este enfoque limitado, porque es fácil de comprender y es predominante en muchas de las investigaciones universitarias.

El amor es una experiencia humana vital, esencialmente comprensible desde la vertiente psicosocial e histórica. No requiere definiciones porque xx

Jardín de amor, 1951. Remedios Varo.

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Funciones de la unión conyugal La unión conyugal estable tiende a cumplir, así, varias funciones: 1. Logro de un lugar, un status y un apoyo en la red social amplia.

2. Apoyo e incremento de fuerza al unirse a un compañero, incluyendo el factor económico.

3. “Colmamiento” narcisista en el enamoramiento y formación de un sistema de confirmación e identidad externo a través de la pareja.

4. Establecimiento de un sistema defensivo interpersonal (complementario al intrapsíquico y muy ligado a éste) mediante la elección de la pareja.

5. Depósito de las necesidades de apoyo y dependencia en la institución conyugal de una manera socialmente aceptable y validada.

Frida y Diego Rivera (1931). Frida Kahlo.

es una experiencia humana universal, ampliamente abordada por poetas, pintores, escultores, cineastas y artistas de todos los géneros. Nos centramos aquí en el amor heterosexual, porque es el más frecuente en la población; el amor homosexual sigue esas líneas generales, aunque con algunas particularidades.

En la investigación experimental de Masters y Johnson (1966, 1979) sobre la respuesta sexual humana se plantearon tres grandes poblaciones: la respuesta sexual en los heterosexuales, en los homosexuales y en los viejos.

Aventuras sexuales AL NO EXISTIR las presiones sociales derivadas de la elección de una pareja estable, como sucede en las aventuras amorosas ocasionales, suelen aparecer de manera más nítida y pura los impulsos primarios, esencialmente de atractivo físico y sexual, como también sucede en la elección de un o una amante que no implica la convivencia cotidiana bajo el mismo techo y, menos aún, pretende lograr la construcción de una familia. Los literatos lo han registrado siempre y hay algunas obras que lo muestran en forma especialmente clara, como en la pieza teatral de Emilio Carballido Rosa de dos aromas, donde a la amante le basta con ser chispeante y sensual para lograr la satisfacción de él; no necesita sufrir el juicio de los familiares, amigos y colegas, ni requiere ser culta y refinada como la esposa.

Elección de pareja estable EN CAMBIO, EN la elección de una pareja de convivencia estable, más allá del criterio legal de casamiento, aparecen los condicionamientos sociales de manera siempre visible, además de los factores inconscientes y conscientes que buscan asegurar ciertas satisfacciones y la estabilidad de la relación. En la perspectiva psicoanalítica, los elementos inconscientes están determinados por la influencia de la matriz familiar de origen, con sus modelos vivientes de esposo y esposa, así como de los padres, y por la evolución psicosexual de cada cónyuge que determina el grado de inmadurez o madurez de la personalidad de los individuos, factor crucial para enfrentar las demandas que significan la convivencia en pareja y, en caso dado, la crianza de los hijos.

Suele predominar en las parejas la elección caracterológica complementaria defensiva; por ejemplo, un hombre obsesivo (donde suelen existir dificultades para la expresión de los afectos y en la socialidad, así como para el mantenimiento de la cercanía afectiva, aunque con gran eficacia instrumental en la vida laboral) con una mujer expansiva y con buena capacidad de expresión afectiva y social, aunque a veces con características de dependencia y de dificultad para lidiar con los aspectos instrumentales de la vida.

Como esbozamos antes, hay una diferencia fundamental de las relaciones amorosas en función de su estabilidad: cuando son fugaces predomina el aspecto sexual y el sujeto busca satisfacer sus deseos por medio de una relación contingente, sin interesarse demasiado en la persona: es el caso frecuente de la aventura, del coqueteo o de los vínculos breves, en los que resulta inaplicable o de escaso interés una explicación que considere a la pareja como unidad.

Así, la elección de la amante en Rosa de dos aromas está determinada por el predominio sexual: una mujer chispeante y sensual, divertida y coqueta, con una relación limitada a la satisfacción pasional mutua, sin las responsabilidades y exigencias derivadas de un proyecto de vida compartido y estable.

En contraste, cuando una relación amorosa apunta a una cierta intención de durar, se vuelve de fundamental importancia la reciprocidad de las relaciones y la comprensión y conciencia de un “nosotros” colectivo. Es en este último caso donde la pareja cumple su función defensiva interpersonal, en ocasiones por encima de las necesidades sexuales. A este grupo pertenecen algunas de las parejas cuya sexualidad se ha perdido, persistiendo la relación afectiva y/o las conveniencias institucionales. En estos casos asume primordial importancia la naturaleza inconsciente de buena parte de sus deseos y comunicaciones. En la obra de Carballido, la esposa se elige bajo requerimientos derivados de un proyecto vital compartido a largo plazo y de las presiones sociales y prácticas consecuentes: profesional como él, culta y refinada, para poder funcionar como compañera, colaboradora y potencial madre de sus hijos, y con un carácter conservador y prudente que cubre para él una función defensiva de prohibición de sus impulsos sexuales, pero con un costo: la renuncia a su conflictiva y temida vitalidad pasional, renuncia que no puede mantener pasado un tiempo y que instala en una escisión con la amante.

De ahí que se consideren dos rasgos inconscientes como característicos de la elección conyugal: la reciprocidad y la función defensiva, además de buscar la satisfacción de buena parte de los deseos conscientes.

La reciprocidad implica el equilibrio bilateral de satisfacciones, donde ambos obtienen alguna ganancia psicológica.

Cuando hablamos de la función defensiva nos referimos a la contribución al equilibrio personal que el sujeto espera, aunque no sea consciente de ello, del ser amado. Esta función defensiva se realiza mediante la satisfacción o prohibición a ciertos impulsos por la pareja elegida. La satisfacción de

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los impulsos básicos implica la elección de un otro capaz de cubrir las necesidades amorosas y agresivas del sujeto, lo cual no requiere de mayores ejemplificaciones. La prohibición sí, y se refiere al control de ambos impulsos. Sería el caso de una elección heterosexual que contenga el desborde pasional, como ya mencionamos, o prohíba las pulsiones homosexuales (latentes o conocidas), situación que puede funcionar durante algún tiempo, incluso largos años. Sin embargo, es muy probable que esta contención sea sometida a revisión en una determinada etapa de la vida de pareja --la etapa de crisis--, para su reorganización más estable o su cambio, con las consecuentes modificaciones en el estilo de vida.

La obra citada de Carballido también lo ejemplifica.

El beso, 1969, Pablo Picasso

Las etapas de la pareja humana MUCHOS AUTORES HAN abordado el problema de la evolución de la pareja desde una visión meramente descriptiva y así hablan del “flechazo”, la “luna de miel”, el acomodo a los hijos pequeños, adolescentes, adultos, y el “nido vacío”. Lemaire, en cambio, va más allá de los esquemas descriptivos del ciclo vital de las parejas y propone un modelo evolutivo centrado en los cambios psicodinámicos de la relación, denominados etapa precrítica, etapa de crisis de la pareja y etapa poscrítica.

La etapa precrítica es la etapa idílica de la relación, la etapa del enamoramiento que implica el establecimiento (y defensa) de una unión de carácter fusional e idealizada, lograda mediante el uso de mecanismos arcaicos de defensa, especialmente la idealización del ser amado, así como la negación de la agresividad hacia éste.

Las ganancias afectivas y narcisistas no son nada despreciables. El estado amoroso permite al ser humano reconstituir su vitalidad afectiva y sus capacidades de adaptación, además de acompañarse de un estado agradable semejante al reposo, al sueño, al orgasmo, etcétera.

La capacidad de enamoramiento sería, consecuentemente, una capacidad universal, independiente de la madurez del sujeto y, en buena medida, de su edad, ya que hay, además de los enamoramientos adultos (y de viejos), los enamoramientos infantiles y los de adolescentes.

Las ganancias que las parejas obtienen del estado amoroso, del amar y ser amados, son amplias, pero también tienen sus costos. El primero depende de que, siendo un estado eminentemente regresivo y con algunos componentes ilusorios, tiende a producir un sector de distorsión y alejamiento de la realidad que juega a contracorriente de las fuerzas biológicas y sociales de tipo progresivo, que suelen ser las dominantes; de ahí la conocida frase “el amor es ciego”. El segundo depende de que la eliminación fusional implica para el sujeto alguna forma de dependencia o de apropiación, donde pierde cierta parte de su autonomía y libertad. Pero como el balance final se inclina más del lado de las ganancias, las parejas suelen entrar en una suerte de complicidad para defender, ante las amenazas del exterior y el interior, ese estado de privilegiada satisfacción.

La inmadurez de algunos sujetos les hace imposible soportar, ya desde este momento, la carga que les implica asumir una relación afectiva densa y comprometida. Así, echan a andar distintas argucias defensivas para evitarlo. Algunas son: 1. La limitación del tiempo de relación (amores de vacaciones, con extranjeros o a distancia, centrados en la comunicación por carta o teléfono o e-mail).

2. La limitación del área relacional (valorar sólo los aspectos económicos o la belleza, por ejemplo).

3. La limitación del compromiso afectivo (mediante “barreras” diversas como el cuidado de los hijos o de los padres, etcétera).

También por razones de inmadurez, otros sujetos que logran acceder a esta etapa son incapaces de salir de ella y trascenderla en un movimiento progresivo, como veremos más adelante, debido a que mantienen formas de idealización primitiva no susceptibles de confrontarse y ajustarse a la realidad.

La etapa de crisis de la pareja consiste en el duelo por la pérdida de la idealización del ser amado. Aquí reaparecen las partes escindidas y negadas del compañero o compañera, forzando a una visión más ajustada a la realidad, signo de madurez difícil para todos e imposible de alcanzar para algunos. En este caso se echa a andar una serie de mecanismos defensivos para permanecer en la idealización o para llegar a la ruptura. La nueva etapa requiere pasar de la situación en que, mediante la idealización, se mantienen en la inconsciencia los rasgos negativos, a otra donde el mismo ser amado será a ratos positivo y a ratos negativo, por momentos amado y por momentos odiado o rechazado.

Esta situación requiere de una estructura psíquica madura para manejar un cambio tan radical en la relación con la pareja. Esta etapa pone a prueba la capacidad para un amor estable.

Otro desafío, en el amor duradero, es soportar la cotidianidad. Para lograrlo resulta esencial la indulgencia, derivada de la corriente amorosa de la ternura, que da una posibilidad de tolerar las fallas y las imperfecciones del compañero.

Consecuentemente, incluye la preocupación del sujeto por el otro, exigencia difícil de cumplir por los caracteres narcisistas.

Finalmente, la etapa poscrítica se caracteriza por el retorno de lo reprimido, que orilla a definiciones vitales cruciales; por ejemplo, cuando emergen los impulsos homosexuales reprimidos y se tiene que decidir si se asumen, con el cambio de forma de vida que implican, o de nuevo se les rechaza o reprime. Esta etapa de la vida de pareja suele coincidir en algunos sujetos con la crisis individual “de la edad media” que a veces genera una revisión de la vida pasada para decidir posibles cambios en la vida futura ante la conciencia de que la vida no es eterna y de que esa etapa es la última oportunidad antes de la vejez y la muerte. Cuando se conjuntan ambos eventos suele haber efectos de estímulo mutuo hacia el cambio.

La elección de pareja puede llegar a satisfacer algunas de las demandas individuales, pero otras pueden quedar sin satisfacerse, especialmente si, por alguna razón, su búsqueda es conflictiva y se encuentran en alguna medida reprimidas.

Los cambios suscitados en el individuo al pasar el tiempo pueden disminuir esta inhibición y buscar la satisfacción de estas tendencias. En esas condiciones, de pronto, alguna persona puede tener tales características que rompa la barrera de la represión y active estos impulsos “dormidos”, dando lugar al movimiento irresistible hacia otro hombre o mujer que le fascine.

La elección de pareja como defensa interpersonal LA VIDA AMOROSA es la resultante de la integración de las dos corrientes libidinales: la corriente tierna, coartada en su fin sexual, que favorece la tolerancia y la permanencia, y la corriente sensual, que busca la descarga y satisfacción amorosa-sexual. Cuando no existe el interés de la permanencia, esta última prima en su forma más pura.

En las relaciones que persisten a través del tiempo hay dos grandes momentos de ajuste en la relación de pareja como defensa interpersonal: en la etapa de crisis de la pareja, substituyéndose los mecanismos de defensa arcaicos por mecanismos de defensa más evolucionados, que permiten una visión más realista del ser amado y de la relación amorosa; y en la etapa poscrítica, donde se requiere la integración de los impulsos reprimidos y un ajuste del aparato psíquico de cada uno de los cónyuges.

Desde la perspectiva individual, como lo señala Kernberg, hay una transformación evolutiva que arranca de la excitación sexual como afecto básico, pasa por una segunda etapa que es el deseo erótico por otra persona (un anhelo de intimidad y fusión que implica cruzar una barrera y convertirse en uno con el objeto elegido) y culmina en el amor sexual maduro, con las características que se describieron párrafos atrás, que permite la relación íntima con un ser amado diferenciado, con capacidad de preocuparse por él. Si bien el amor maduro la incluye, la pasión sexual no es imprescindible para las relaciones estables. De lo contrario pasa lo que Pablo Milanés describe muy bien en su canción “Para vivir”: “Muchas veces te dije que antes de hacerlo había que pensarlo muy bien,/ Que a esta unión de nosotros le hacía falta carne y deseo también,/ Que no bastaba que me entendieras y que murieras por mí/ Que no bastaba que en mis fracasos yo me refugiara en ti./ Y ahora ves lo que pasó, al fin nació/ Al pasar los años el tremendo cansancio que provoco yo en ti/ Y aunque es penoso lo tienes que decir…” l

LA JORNADA SEMANAL 17 de marzo de 2019 // Número 1254

LA L PRENSA: EL CUARTO PODER

Vilma Fuentes ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Breve y certera reflexión sobre el ya longevo y sin embargo vigente poder de la prensa, con ejemplos célebres que van de Voltaire, en el Siglo de las Luces, hasta el famoso “J’accuse”, de Emile Zolá, el 13 de enero de 1898 en el diario L’Aurore.

os asuntos escandalosos más resonantes deberían ser, primero, investigados por la justicia, pues dependen del poder judicial en un estado de derecho. Por desgracia, en estos últimos tiempos en Francia, no siempre sucede así. Casos tan importantes como el de Cahuzac, ministro encargado de perseguir a los defraudadores del fisco hasta el día en que se reveló que él mismo era un importante defraudador, y quien se atrevió a jurar lo contrario al proclamar su inocencia ante la Asamblea Nacional, jurando por su honor y “con los ojos mirando a los ojos”, como se dice ahora según el código de la mentira afirmada con cinismo. O bien, el del caso Benalla, allegado al presidente Macron, perseguido por varios delitos aún bajo examen. En estos y otros asuntos puede observarse que, sin duda, los escándalos no habrían estallado nunca si algunos periodistas no hubiesen sido los primeros en denunciarlos a través de la prensa. La justicia no se despertó sino hasta que la opinión pública, alertada por las revelaciones, reclamó una investigación judicial.

Los franceses quedaron estupefactos al enterarse, al leer el periódico, de hechos tan graves que habrían debido ser objeto de pesquisas, persecuciones, procesos, juicios y sanciones, efectuados por las instituciones democráticas de la República, cuando en realidad este trabajo se llevó a cabo antes gracias a la conciencia profesional y la tenacidad y valor de ciertos periodistas. Bajo su riesgo y peligro, por otra parte, pues cuando un reportero lleva sus búsquedas hasta la investigación, su

Izquierda: página del diario L’Aurore, tomada de fr.wikipedia.org Derecha: Página de L’Esprit des loix, edición original de Barrillot, 1748 (fac-simil). Tomada de bibulyon.hypotheses.org/436

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propia vida puede, en efecto, verse amenazada de muerte. Los verdaderos criminales exigen el silencio sobre sus actos y conocen el medio más radical, es decir, el asesinato, para hacer callar a quienes se muestran demasiado curiosos, toman la palabra, escriben lo que han descubierto y se atreven a desafiar la ley de la omerta.

En numerosos países, y México está bien situado para saberlo, estos valientes periodistas pagan a veces el más alto precio por realizar su profesión. En Francia, el papel decisivo que han tenido algunos textos de periodistas o escritores nos remonta a una tradición muy antigua.

Los ejemplos más célebres son del siglo xviii: el filósofo Voltaire, quien denunció el caso Callas, protestante acusado falsamente del asesinato de su hijo, y a quien torturaron a muerte por un crimen que no cometió. Voltaire escribió un panfleto que minó las bases del poder absoluto de la justicia monárquica y ese testimonio tuvo un rol importante, durante el Siglo de las Luces, en el despertar de los espíritus que prepararon la opinión de la época a la Revolución.

También histórico es el texto de Emile Zolá, publicado el 13 de enero de 1898 en primera página del diario L’Aurore, bajo el título “J’accuse”, donde el escritor denunció el escándalo del caso del capitán Alfred Dreyfus y provocó un estruendo tan considerable que aún se le evoca a menudo como referencia de una intervención periodística decisiva.

Por esta razón, el derecho a la libertad de expresión de la prensa se ha convertido en el principio fundamental que define la diferencia entre una democracia y una dictadura. Pero esta libertad de expresión es un principio que se halla sometido a leyes que encuadran su uso dentro de reglas estrictas. Esto da abundante trabajo a abogados que se ocupan de los frecuentes procesos por difamación, difusión de noticias falsas o atentados a la vida privada.

Así, Alexandre Benalla, el antiguo guardaespaldas del presidente Macron, en predicamento por la grabación divulgada en internet sobre el sitio de Mediapart, de sus conversaciones con su colaborador Crase, presentó a su vez una queja por atentado a la vida privada. Tal parece que este culebrón seguirá todavía un buen tiempo.

Algunos franceses están hartos, otros consideran que se trata de un asunto de Estado y se regocijan al ver al actual presidente francés en dificultades a causa de esta interminable crisis que vuelve sin cesar a la prensa, trayendo como resultado la caída del prestigio de la función presidencial. Función soñada vertical, si no monárquica, por este presidente deseoso de reinar como un Júpiter.

Uno de los textos más importantes escritos en Francia durante el Siglo de las Luces es L’esprit des lois, obra de Montesquieu. El pensamiento fundamental, desarrollado por este autor para alcanzar el ideal de un buen gobierno, es la separación de los poderes ejecutivo, legislativo y judicial. Deben ser independientes uno de otro y no hallarse en las mismas manos. De lo contrario, hay exceso de poder y dictadura. Ahora se agrega otro poder: la prensa. Se le ha visto, en ocasiones, preceder a la justicia. Sin contar que una campaña de prensa puede tener una repercusión superior a la de un proceso o un juicio.

La prensa tiene la posibilidad de influir en la opinión pública, puede glorificar o condenar a tal o cual. Si se agregan los otros medios, internet, redes y sobre todo los famosos tuits, parece claro que su control es el cuarto poder l

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HARUKI MURAKAMI Y LA IRRACIONALIDAD E

La reciente aparición, en dos tomos, de La muerte del comendador sirve de pretexto bien motivado para repasar con brevedad y buen tino la obra de un gran escritor del país del sol naciente, a quien lo mucho que sabe de Occidente le sirve para japonizarnos.

Eve Gil ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

DE LA BELLEZA

l año que más cerca estuvo Haruki Murakami de obtener el Prermio Nobel de Literatura, según encuestas a nivel internacional, fue 2012. Pero si en algo no ha tenido suerte Murakami es en los grandes premios… ni siquiera el Akutagawa, ostentado por prácticamente todos los autores prestigiados de Japón.

Poco antes de darse a conocer al ganador de aquel año, estalló el conflicto entre Japón y China por la posesión de tres de las islas Sensaku (Diayu, para los chinos), que por su ubicación geográfica corresponden a ambos países. Los chinos reaccionaron con inusitado enojo ante la resolución de sus vecinos de comprar dichos territorios, armónicamente habitados por chinos y japoneses, y su respuesta fue incendiar cuanto Toyota, Honda y Subaru le saliera al paso en las calles de Beijing.

Aún caldeados los ánimos por la designación de Liu Xiabo como Nobel de la Paz en 2010, que produjo una fuerte crisis política, concretamente entre China y Noruega, con quien los chinos estuvieron a punto de romper relaciones comerciales, la veleidosa Academia Sueca se lo concedió al chino, políticamente correcto (no uno de tantos exiliados como Gao Xingjian, que radica en París y escribe en francés) ¡y desprevenido! Mo Yan. Radio Francia Internacional hizo público el secreto a voces de que aquel inesperado y estratégico canje de ganadores tenía la finalidad de apaciguar los ánimos de los chinos.

LA JORNADA SEMANAL 17 de marzo de 2019 // Número 1254

Y como si leyera la mente del lector: ¿qué más da si Murakami gana el Nobel o no? A Borges tampoco se lo dieron… y la lista es infinita, pero cito concretamente a Borges porque Murakami se ha reconocido admirador suyo, por mucho que insistan en compararlo con Gabriel García Márquez, cuyo único vínculo real es que mientras en Occidente el japonés cuenta con su más nutrido grupo de admiradores, sus paisanos lo son del colombiano.

Murakami recargado PERO AL GRANO: publicada por Tusquets recientemente, la más reciente obra de Haruki Murakami, dividida en dos tomos, La muerte del comendador no es, como afirman sus reseñistas, la mejor de sus novelas (por lo que a mí respecta, la mejor sigue siendo Kafka a la orilla, seguida de cerca por la también entregada en dos tomos 1Q84), pero nos presenta a un Murakami, por así decirlo, recargado, que si no fuera porque no luce resentido en lo absoluto, y ha proclamado a los cuatro vientos que el Nobel lo tiene sin cuidado, no así el Akutagawa, haría sospechar que se trata de su máximo acto de rebeldía. Los detractores del kiotense de setenta años (que tiene casi tantos detractores como admiradores, dentro y fuera de su país), la mayoría de los cuales carecen de nociones de literatura japonesa, no digamos de la cultura, pretende exhibir a Murakami como un autor “de fórmula”, reciclador del “realismo mágico”, pretencioso, indigno de representar a la cultura japonesa (un autor que aspire a representar a la cultura de su país, en estos tiempos, está perdido)…. ¡A Vargas Llosa no le gusta Murakami! (“Me parece frívolo y superficial”).

La muerte del comendador –que desde el título, tomado de la ópera Don Giovanni, de Mozart, puede incitar críticas por la “obsesión occidental” de Murakami, que es la misma de cualquier japonés– tiene un solo yerro: a diferencia de 1Q84, cuyo primer tomo nos deja anhelando la continuación, no sin dejar atados algunos cabos, el primer libro de La muerte…., que apareció en noviembre, tiene un cierre intempestivo, como cercenado en forma arbitraria.

No me dejó “esperando más” como 1Q84; inclu-

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so llegué a preguntarme si los editores españoles habían optado por simplemente partirla a la mitad. Pero el libro 2 me hizo olvidar mi contrariedad, en particular porque el autor tiene la delicadeza de recordarnos, a través de flashbacks, varios deja-vu o reiteraciones, lo acontecido en el primero. El protagonista narrador sin nombre es un poco convencional retratista, pese a que el simple hecho de ser “pintor de retratos” en la era Instragram parece una extravagancia. Él requiere de profundizar en la psique de sus clientes antes de proceder a plasmarlos, de manera que los propios modelos reconocen no sólo sus facciones, sino también aspectos de su alma en los que no habían reparado. Al pintor le gusta su trabajo, pero lamenta no poder dedicarse a crear “verdadero arte”. En medio de esta crisis vocacional, su esposa, Yuzu, con quien lleva una buena relación en todo sentido, lo coge por completo desprevenido al confesarle que se ha enamorado de otro hombre. No quiere engañarlo y prefiere el divorcio. Al cabo de unos minutos, el joven pintor se encuentra conduciendo sin rumbo definido, pese a llegar a un acuerdo más que civilizado con Yuzu. Entonces su mejor amigo le hace una oferta imposible de desairar: instalarse por tiempo indefinido y sin pagar renta en la que fuera casa (o refugio) de su padre, el enigmático pintor Tomohiko Amada, de quien se cree que abandonó su oficio tras un traumático suceso familiar, y languidece en una residencia para ancianos. El pintor, hombre cauteloso, educado, prototipo del japonés promedio, solicita permiso de su amigo para disfrutar de la gran colección discográfica del otrora gran artista –la música: elemento omnipresente en la narrativa del Murakami melómano–, compuesta en su mayoría por óperas, género al que el joven pintor, no tan versado en el tema como el autor, empieza a aficionarse.

Sucesos extraños, más atribuibles al destino que a la magia, no tardan en incorporarse al gran rompecabezas. La súbita aparición de un fascinante vecino, un hombre atractivo y elegante de cabello completamente blanco con un nombre extraño, incluso para los japoneses, Menshiki, aparece ante su puerta solicitando un retrato. El pintor, que en su esfuerzo de dejarlo todo atrás ha renunciado a continuar haciendo retratos para consagrarse a la enseñanza y a su propia pintura, termina aceptando no tanto gracias a

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la formidable cantidad que se le ofrece, sino a una irrefrenable curiosidad hacia ese hombre gentil que podría esconder tanto como la caja de Pandora. Es gracias a sus extensas charlas con su imprevisto modelo, que además de hablarle sobre sí mismo conoce al dedillo la historia atrapada en aquella casa, que el pintor comete su primera indiscreción al buscar en el sótano la obra maestra desconocida de Tomohiko Amada y se topa con una sangrienta recreación de la muerte de Don Giovanni, que involucra personajes con ropajes y peinados del período Asuka. Lejos está el pintor de suponer que, al instante de destapar aquel cuadro que yace en el último rincón de la lujosa casa, desencadenará una serie de sucesos curiosos –tratándose de japoneses me cuesta trabajo calificarlos como “paranormales”, porque si una cultura está familiarizada con

los fantasmas es la nipona–, que incluyen el sonido de una campana que alguien hace sonar cada día, en punto de las dos de la madrugada; la aparición de seres pequeños que forman parte de la escena plasmada por Amada –y traen a la mente a las “personitas” de 1Q84–, y otra extraña solicitud de Menshiki con respecto a inmortalizar en un retrato a una jovencita de nombre Marie que, sospecha, es su hija biológica, y quien adquirirá gran relevancia en el Libro 2.

A japonizar Occidente ENTRE LOS “DEFECTOS” que sus detractores encuentran en Haruki Murakami, está el de ser “presuntuoso” por ostentar sus lecturas “occiden-

tales” y sus conocimientos musicales. Cualquier autor echa mano a temas que domina, y algo que caracteriza a literatos y mangakkas es introducir asuntos de carácter universal en sus obras. Quien critique a Murakami por poner a sus personajes a comentar sobre literatura rusa o estadunidense, no ha leído a Mishima (subyugado por la literatura francesa), ni a Oé, ni a la maravillosa Yoko Ogawa y su obsesión por Anna Frank. En La muerte del comendador se recurre a un libro de Akinari Ueda (1734-1809), Cuentos de lluvia de primavera, para encontrar una posible explicación a la campana de las dos de la mañana, y cuya localización reavivará, junto con la interpretación de la pintura, el doloroso pasado del gran pintor Tomohiko Amada.

Creo, en todo caso, que Murakami nos ha japonizado a varios occidentales l

MURAKAMI

A LOS SETENTA: ENTRE KAFKA, LOS BEATLES Y EL MARATÓN De universitario fue dueño de un jazz-bar, luego escribió su primera novela a los treinta años de edad y a los treinta ocho se hizo famoso por su novela Tokio Blues, Norwegian Wood, y desde entonces ha sido varias veces candidato al Nobel de Literatura; también es traductor al japonés de Raymond Carver, Scott Fitzgerald y John Irving, corredor de maratones y mucho más. Aquí se celebran sus recién cumplidos setenta años.

Saúl Toledo Ramos ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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l pasado 12 de enero, el escritor japonés Hakura Murakami, uno de los autores vivos más impactantes de este tiempo, celebró su septuagésimo cumpleaños. Nacido en Kioto en 1949 pero criado en Kobe, es nieto de un sacerdote budista e hijo de una pareja de profesores que enseñaban literatura. Desde muy temprana edad, Murakami estuvo en contacto con los libros. En sus años de estudiante universitario se mudó a Tokio, donde su pasión por la música lo llevó a abrir un jazz-bar que atendió durante siete años.

Murakami afirma que en 1978 disfrutaba un encuentro de beisbol y en el momento en que un bateador conectó un doble, supo que podía escribir una novela. Fue a su casa y así lo hizo.

Al año siguiente, a sus treinta, publicó Escucha

la canción del viento, pero fue hasta la segunda mitad de los años ochenta del siglo pasado que cobró notoriedad cuando fue editada Tokio Blues, Norwegian Wood (sí, como la canción de los Beatles). La obra mereció elogios de la crítica y Murakami devino en una especie de ídolo entre la juventud de su patria, ya que Tokio Blues trata sobre los avatares de Toru, el personaje, y de sus relaciones con dos mujeres de distinto temperamento: Naoko y Midori.

A partir de ese momento sus lectores se volvieron legión. Al mismo tiempo, el grupo de sus detractores se robusteció. A pesar de la profundidad de sus escritos, a menudo se le tacha de superficial y ligero; asimismo, le reprochan la influencia que tiene –y no niega– de escritores estadunidenses. Al ser traducidos por él, Raymond Carver, Scott Fitzgerald y John Irving han dejado sus improntas en la personalidad de Murakami, y él las ha incorporado a su forma de expresión, lo que, según sus opositores, lo aleja de la tradición de las letras niponas.

Murakami ha enriquecido el universo de las letras con más de una docena de novelas, varios libros de relatos y otros tantos de ensayos. Una buena manera de ingresar a su fantástico firmamento es internándose en las 714 páginas de Kafka a la orilla, publicado por Tusquets en 2002.

Su ágil prosa atrapa desde el primer capítulo.

Con maestría, el demiurgo describe el mundo de Kafka, adolescente de quince años, que se ha fugado de casa luego de hurtar los ahorros de su padre. Planteada así, la anécdota suena chata y sin brillo, pero a medida que se avanza aparecen personajes y situaciones que, como reza el título, llevan a Kafka al límite: un joven llamado Cuervo, un buscador de gatos extraviados; felinos y canes que hablan con humanos; bibliotecarios nada ordinarios, peluqueras expertas en masajes y en masturbaciones; niños que pierden y recuperan la conciencia sin motivo aparente, más otro puñado de seres que pasan a formar parte del horizonte del antihéroe. Kafka es un

nuevo Ulises viviendo su odisea, no fecundo en ardides, pero sí el joven más fuerte de Tokio, como le dice el joven llamado Cuervo. Sus acompañantes le abren puertas que le ayudan a encontrar salidas a su situación de fugitivo.

Murakami es muy modesto acerca de su quehacer como literato, actividad sobre la que razona en De qué hablo cuando hablo de escribir (Tusquets, 2017), y reflexiona sobre la creación literaria y enumera a sus autores de cabecera.

Además, es asiduo del acondicionamiento físico, básicamente de la carrera, de tal forma que ha completado varios maratones. Esta actividad lo llevó a escribir De qué hablo cuando hablo de correr (Tusquets, 2010), donde analiza filosófica y lúdicamente el impacto y los beneficios que el deporte ha generado en su vida, y traza un paralelismo con las carreras de fondo y las novelas de largo aliento, como la que mencionamos al principio. Una obra imprescindible.

A la fecha, Hakruki Murakami ha sido galardonado con varios premios y su nombre se ha barajado repetidas veces como Nobel de literatura. Veremos qué le depara el futuro. Mientras tanto, como suele decirse, qué mejor manera de celebrarlo que explorando su narrativa l

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DEL CINE A LA LITERATURA A RITMO DE ROCK La próxima vez que vengas.

El laberinto del Rock &Roll, Alejandro Giacomán, Bonilla Artigas Editores, México, 2019.

Gabriela Onetto ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

PERTENEZCO A LA MISMA generación de prepa que Alejandro Giacomán, si bien hasta este momento nunca habíamos intercambiado palabra. O quizás sí: unas líneas por correo electrónico cuando murió nuestro querido amigo en común, José Manuel de Rivas, hace más de veinte años.

Recuerdo, sí, la banda sonora que compuso Giacomán para un personalísimo audiovisual de José Manuel sobre la alquimia —ya desde la adolescencia parecía destinado a crear música fílmica, como ha hecho para casi setenta películas, aunque en 1980 nuestras posibilidades estuvieran limitadas a algunas transparencias y un cassette—, y también lo ubico como parte de Bon y los Enemigos del Silencio, entre otras bandas. Después le perdí la pista hasta ahora, que tuve la oportunidad de conocer el backstage de La próxima vez que vengas para aportar una opinión termómetro. Una vez que empecé a leer el libro quedé maravillada de que alguien a quien recordaba por su talento y creatividad musical fuera capaz de haber tenido escondidos por ahí —¡y durante tanto tiempo!— clarísimos dones narrativos. Sobre todo, una voz propia y franca, y que los sacara a escena a estas alturas como si se tratara de un nuevo teclado o sintetizador. El libro me atrapó cuando empecé a vislumbrar un mundo conocido, una época, un ecosistema casi extinto: los años ochenta en un circuito bastante subterráneo y agitado de Ciudad de México. Circuito que supo ser refugio de la diferencia —eran épocas sin marchas del Orgullo Gay ni #MeToo ni modelos alternativos de prácticamente nada, y por supuesto sin internet –y caldero de cocción de movimientos culturales, encuentro de personalidades creativas y cañón propulsor de lo mejor del rock mexicano, que por aquellos tiempos no tenía el menor espacio (ni siquiera se podía hablar de “rock”, una palabra censurada en la práctica). Y Giacomán como músico, por ese entonces rockero, tuvo acceso de testigo privilegiado a aquel despegue, pero creo que una enorme parte del embrujo de esta novela viene de su nata destreza para conectarse con las escenas narradas desde todos los sentidos de la percepción, lo que las hace más vivas. Por momentos nos parece cine; no pierde el cuerpo, la encarnación de lo que cuenta, aunque tampoco se prive de reflexiones.

Es una obra auténtica, inteligente, de ésas que hay que celebrar su salida al mundo. Llegó un momento en que tuve que parar la obsesión con el libro, pues hasta se me estaba atrasando la chamba por seguir leyendo cual junkie adolescente: quería seguir redescubriendo mis capas geológicas

ya perdidas, quería entender más, quería tomar como perspectiva treinta años y un giro copernicano tecnológico para vislumbrar qué fue lo bueno de aquel momento de incubación y comienzos, qué fue también lo terrible, lo precario, la expectativa casi nula de mercados a pesar de formar parte de un país gigante, y los sueños de algunos necios que por suerte persistieron.

Dice Andy Summers que ser parte de una banda es esforzarse, ansiedad, humor negro, ego, paranoia, celos, mezquindad, rivalidad, esperanza, alegría, depresión, camaradería, y que todo esto está simbolizado por… “playeras/ diseño chafa/ deslumbrante publicidad en prensa de mierda/ manipulación corporativa/ lujuria declinante/ pago del pacto fáustico... la ocasional playa tropical...”.

Alejandro Giacomán pintará esto muy bien en versión mexicana y con creces, pues pasa por su experiencia directa; si bien se trata de una novela de ficción y no de un documento, la materia prima de lo autobiográfico —propia o de primera línea— se entreteje con la imaginación y las propuestas que van emergiendo por cuenta propia de la historia ficticia. En La próxima vez que vengas, todo lector —según el caso— tendrá la oportunidad de conocer o recordar el mundo analógico del que venimos, así como disfrutar de la mirada del escritor testigo, a veces irónica y hasta humorística, otras tantas implacable, pero que siempre termina rescatando la totalidad humana de sus personajes.

Aunque parezca extraño, esta también es una historia de tipo boy meets girl, sólo que con características muy particulares. La inusual combinación del introvertido y algo nerd músico Gav con la vistosa, popular y reventada Carolina nos pone sobre la mesa varios temas, como la atracción que a menudo sentimos aquellos buenos ciudadanos, aplicados, abanderados y responsables por los ángeles caídos, el chico de la moto, la chica dealer. Proyección de nuestra propia sombra sobre el otro. Adicción que no es a las sustancias sino a las personas, al peligro, a que nos saquen de nosotros mismos. La vida con Carolina es como subirse al cortejo de Dionisos calzando las zapatillas rojas del cuento, hasta que nos corten las piernas o nos descuarticen las bacantes. Es un personaje que de ningún modo pasa desapercibido.

En una generación que no tuvo acceso a las selfies ni a registros objetivos —apenas quedan unas cuantas fotos y videos por ahí—, la memoria de sus protagonistas es la única posibilidad de recuperar ambientes, situaciones, esencias, así sea / PASA A LA SIGUIENTE PÁGINA

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EL RASTRO AL INTERIOR

DEL CINE A LA LITERATURA… /VIENE DE LA PÁGINA 11

Huellas que regresan, Ricardo Forster, Akal, México, 2018

Todo acto de cultura es, al mismo tiempo, un documento de la barbarie.

Walter Benjamin LA ESTATURA INTELECTUAL de Ricardo Forster (Argentina, 1957) no tendría que ser conocida fuera de cierto círculo académico; de ahí la utilidad de esta recopilación de textos de su autoría para lograr esa peculiar divulgación filosófica donde lo mismo se habla de literatura, ciudades, cine y la interpretación conceptual de lo cotidiano y lo erudito.

Si la filosofía es la posibilidad de comprender lo visible y lo imposible, Forster recurre a la visión múltiple, empezando por la propia. En consecuencia, habla de la infancia y mira con ojos infantiles, dispuesto a contactar la belleza del paisaje con la necesidad de curar el interior humano; pero no soslaya que convertir al árbol en producto consumible también violenta el alma, pues debemos apropiarnos de lo “inmediato y lo fugaz”. Lector

meticuloso, Forster encuentra pedazos de la naturaleza en los libros, para admirar a Mann y otros; habla de Ciudad de México como pretexto para establecer la imposibilidad de desterrar lo natural ante la fortaleza del “hongo purulento que cubre el techo urbano, se abre y se vuelven a divisar montañas y volcanes y se intuye la extraordinaria riqueza que se sigue escondiendo en su valle”. Lugares (Viena, Buenos Aires y más) y libros son la vía para hablar de la importancia de las fuerzas definitorias, especialmente las que no vemos; usa los microbios como metáfora de la develación de lo oculto y el precio a pagar por tratar de mostrar la sabiduría de la naturaleza, como si guardarla del hombre fuera una necesidad en la preservación de todos los conocimientos. Incluso de aquellos que deben obtenerse fuera de los libros, pues su lectura no “nos hace mejores personas”, pero “sí podremos saber algo más de las turbulencias del existir, tendremos la oportunidad de mirarlo con esos otros ojos únicos que pudieron transmitir lo que nuestros pobres yoes jamás alcanzarán a experimentar por sí solos”. La lectura como propuesta de vida lo lleva a recordar a Regis Debray y su texto exaltando la revolución cubana para establecer no sólo lo insostenible del argumento de hacer la revolución fuera de las zonas urbanas, sino cómo en su momento movió a miles de jóvenes a dar la ciudad: la palabra mueve, no la racionalidad.

Con la mirada puesta en los “individuos hedonistas portadores de la certeza de un futuro en el que se seguirán ampliando sus posibilidades de un goce infinito”, Forster nos recuerda la obligación de analizar. Pero no puede hacerse sin las herramientas dadas por la lectura, la observación (incluso por la lente del fotógrafo virtuoso o el escritor inmortal) y el ejercicio mental: “el viaje real y el viaje imaginario se convierten en uno”.

Un gran libro para quien está dispuesto a comprender que vislumbrar las causas auxilia en el disfrute de lo extraordinario, como el caminar pasajero que todos tenemos, pues “lo más intenso puede guardarse en lo aparentemente pequeño e insignificante” 

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

ELdescuidoNUEVO ANALFABETISMO: y deterioro en el uso de la lengua

desde la subjetividad del rearmado de los recuerdos. Aunque las viñetas y escalas se deslicen a lo largo de varios años sin seguir una cronología progresiva, confíen en que la historia se irá contando, los personajes se irán delineando, y el incipiente movimiento del rock mexicano de aquellos años ochenta –contracultural, salvaje, divertido, imparable–, aquella semilla incubada en la oscuridad aparecerá contra todo pronóstico comercial, desconfianza oficial, poca valoración de lo hecho en el país, nula perspectiva de proyección profesional. Terminará brotando en el libro, como lo hizo en la vida, floreciendo y multiplicándose en ramas que aun hoy no han dejado de dar fruto. Y eso se lo debemos, en gran parte, a bandas y personajes como los que va construyendo y rescatando Giacomán a lo largo de esta novela. Aquellos que se jugaron todo para hacer realidad lo que parecía ser, en aquel entonces, una mera quimera al sur del Río Bravo 

@JornadaSemanal

La Semanal

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Artes visuales Germaine Gómez Haro

germainegh@casalamm.com.mx

Frida Kahlo: la incombustible FRIDA KAHLO, la figura icónica mexicana más conocida y celebrada en el mundo, sigue levantando tolvaneras por donde pasa. En el Museo de Brooklyn en Nueva York se inauguró hace unas semanas la exposición Frida Kahlo: Las apariencias engañan que a todas luces será el evento más taquillero de la temporada, con las entradas agotadas desde su apertura. La muestra, considerada la más amplia que se ha presentado en Estados Unidos en diez años, no está enfocada en su trabajo pictórico; más bien se trata de una recapitulación de su vida a través de las fotografías de los numerosos autores internacionales que frecuentó, sus objetos personales y otros alusivos a su entorno, y once pinturas entre las que destacan los magníficos autorretratos de la Colección Gelman.

El objetivo de la exposición es contextualizar el universo íntimo de la artista a partir de sus prendas de vestir, joyería, tocados, corsés y aparatos ortopédicos, e inclusive sus productos de belleza, perfumes y medicinas. Más allá de presentar las “reliquias” del personaje, el guión curatorial

Vista de la exposición

pretende mostrar cómo la construcción de una personalidad tan original y genuina trasciende el aspecto biográfico para convertirse en una obra artística per se.

Recordemos que en 2004 tuvo lugar uno de los hallazgos más espectaculares de la historia del arte mexicano en la Casa Azul de Coyoacán, cuando se abrieron los cuartos de baño donde Diego Rivera había dispuesto casi cinco décadas atrás que se almacenaran las pertenencias de su recién fallecida esposa. Ahí se encontraron miles de objetos personales que constituyen un acervo de incalculable valor testimonial. Tras los trabajos de restauración, se presentó en la Casa Azul una selección de las piezas recuperadas. En aquella ocasión, la directora del recinto, Hilda Trujillo, señaló que los documentos políticos que Rivera quiso resguardar en su momento junto con las pertenencias de su mujer, al paso del tiempo perdieron interés, mientras que la parafernalia personal de Frida se ha revalorizado y ha dado lugar a numerosos estudios que arrojan información importante sobre su vida y obra. El año pasado se inauguró en el Museo Victoria & Alberto (v&a) de Londres la muestra que antecede a la neoyorquina, que es una versión más amplia. Ambas instituciones publicaron un espléndido libro-catálogo que reúne ensayos de diferentes especialistas que sacan a la luz nuevas interpretaciones sobre este gran personaje incombustible, una figura que se adelanta por décadas a la actual era del selfie con la construcción de una imagen extravagante y poderosa que se ha convertido en un mito universal.

Entre las múltiples lecturas que se desprenden de los estudios recientes sobre la portentosa personalidad de Frida, encuentro reveladora la interpretación de Circe Henestrosa –curadora de la muestra junto con la inglesa Claire Wilcox– quien señala que además de exhibir sus convicciones nacionalistas enraizadas en su ideología comunista y forjarse una identidad matriarcal a la usanza de

Frida en Nueva York

las mujeres tehuanas, Kahlo se dio a la tarea de construirse una imagen tan cuidada, elaborada y sofisticada para esconder la fragilidad que le confería su discapacidad. Hay un dibujo muy sugerente en el que vemos su cuerpo mutilado a través de su enagua y huipil transparentes, y el título de la pieza lo dice todo: Las apariencias engañan.

Henestrosa destaca que aún los corsés y las botas ortopédicas pasaron a ser parte de su ajuar al ser pintados y decorados finamente. Las patologías de Frida quedaron plasmadas en sus lienzos adoloridos, aderezadas con las sedas, terciopelos, brocados, encajes, oro, plata, jade, listones y flores de su exótica parafernalia. Al analizar la suntuosa imagen que Kahlo se forjó con tanta devoción a través de su decoración personal, queda claro que construir su identidad fue tan importante para ella como construir su obra plástica. Uno se queda con la sensación de que ella misma fue su mejor obra de arte 

Bitácora bifronte Ricardo Venegas

La fama del poeta A LO LARGO de la historia son escasos los poetas que logran el reconocimiento unánime. Se dice que los funerales de Amado Nervo (Montevideo, Uruguay, 24 de mayo de 1919) fueron los más concurridos y largos de la historia moderna, pues luego de su muerte demoró seis meses en llegar a México, ya que antes tuvo que pasar por varios países en los que se le rindieron honores y fue escoltado hasta su destino final por embarcaciones cubanas, brasileñas, venezolanas y argentinas. Se dice que más de 300 mil personas asistieron a despedir al autor de Serenidad (1912).

Pero no sólo en la muerte se advierte la gloria de los grandes poetas; en vida Guillermo Prieto vivió lo suyo con sus contemporáneos. Quizá la intención del bardo de entronizarse como el poeta más popular de su tiempo no fue un afán tan descabellado si recordamos que en 1890 el diario La

República lanzó una convocatoria para dar a conocer al poeta de mayor popularidad del México del xix. La justa fue ganada por Prieto (que de moreno nada tenía) y derrotó a poetas de la talla de Juan de Dios Peza, Luis g. Urbina, Manuel Gutiérrez Nájera y Salvador Díaz Mirón, este último conocido por su violento temperamento (en 1892 asesinó a un hombre y pasó cuatro años en la cárcel) y por su aguda percepción del arte de la poesía desplegada en su celebradísimo Lascas (1901). Ignacio Manuel Altamirano –quien también era candidato al reconocimiento y quien encabezara a una de las generaciones de mayor peso de la Academia– lo proclamó el poeta mexicano por excelencia.

Hay los que le cantan a la élite y le lloran a la desaparición de las becas, son leídos y venerados por grupos y círculos donde admiran sus acrobacias verbales. Hay los que tienen una vocación más popular y cada tanto publican un poema en Facebook y son ovacionados por los cibernautas.

También hay grupos que de vez en cuando reivindican su poder y publican su top ten de “los mejores poetas” (obvio, forman parte de sus filas), aunque se sepa que la poesía mexicana no es un solo

grupo, sino muchos. Hay casos en los que pueden leerse poemas sin fondo y sin forma y resulta que pertenecen a libros premiados, y sus autores gozan de una fama que nadie sabe explicar, pues es más el escándalo que los hechos. Poemas bien escritos para impartir un taller literario, pero ninguna emoción, demasiado alarde sin decir nada. Y esta es la prueba de ácido en la que se advierte que la fama no siempre abraza a la poesía 

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Arte y pensamiento

Tomar la palabra Agustín Ramos

Huachicol (iii y última) SI LA POLÍTICA consiste en llegar a acuerdos para gobernar, hacer política no es otra cosa que huachicolear. ¿Les parece que tuerzo los conceptos aristotélicos de lógica y política? No. El sustantivo huachicol ya no sólo significa la beberecua adulterada, ahora también designa la gasolina mexicana que se obtenía con transas de la delincuencia organizada, desde la Presidencia de la República, pasando por sus más altos funcionarios, gobernadores, delegados federales y estatales, hasta las alcaldías y las policías de las tres esferas de gobierno, en complicidad con el Ejército, la Marina, algunos técnicos de Pemex y pobladores de las comunidades situadas en la ruta de esos veneros escriturados por el diablo. De ahí para el real la palabra huachicol se presta de mil amores para nombrar lo chafa, lo corrupto, lo balín, la ojetez y la transa… El epíteto la transa deriva de transigir, cuyas acepciones son ceder, tolerar, llegar a acuerdos; por tanto, si transar es negociar, huachicolear y hacer política son sinónimos en el español de México, ese objeto de estudio tan fecundo que siempre le queda grande a los académicos de la lengua. Sin embargo, el huachicol no es privativo de un país; en todo el mundo hay políticos degradados, transas, huachicoleros... ¿Cómo salir del despeñadero si amén de nuestra condición humana –por ahora me limito al concepto

de André Malraux–, vivimos una realidad política mutilada acuciosamente, partidistamente, por el pan, el pcm y, en sus tres advocaciones, por el pri. Partido de pájaros bobos el primero, de camaleones el segundo y de hienas el tercero. ¿Está exento de tales plagas el actual partido mayoritario, Movimiento de Regeneración Nacional? De ningún modo. Aunque Morena domine dos de tres poderes federales, aunque gobierne con un número récord de votantes luego de ochenta años en las primeras elecciones efectivas y (casi) sin reelección, y aunque la aceptación ciudadana al primer presidente legal y legítimo del México contemporáneo siga aumentando, no. No, porque en las filas y en la fuerza de Morena hay gérmenes de totalitarismo y maximato, hay alimañas empolladas por el estalinismo más oportunista y por el neofascismo más recalcitrante, así como por el inefable priismo. La única y notable excepción obtenida a

pulso y a la vista de todos es la de Manuel Bartlett, de ahí en fuera abundan los batracios que sin rubor ni escrúpulos brincaron a la primera llamada de Morena (porque nunca tuvieron ni tendrán más convicción que agandallar curules, trepar puestos y preservar a toda costa su obesa lujuria de dominio tan propia de la impotencia espiritual).

Repito, la ruindad, la miseria, el huachicol del servidor público no sólo florecen entre los mexicanos. El mencionado Malraux, novelista ilustre, mereció sin objeción alguna el Ministerio de Cultura francés pese a ser un depredador aún más ilustre del patrimonio cultural ajeno. ¿Qué hacer, entonces, para avanzar hacia la transformación de México en terrenos minados, interiormente, por la nada opositora y, externamente, por los totalitarismos de las potencias mundiales? Hannah Arendt en La condición humana, distingue la actividad física, natural, y la actividad práctica, artificial, cultural, de la acción política, definiendo a esta última como el hacer libre y original del individuo en interacción con la sociedad. Dicho de otro modo: un ciudadano genuino es político, forma parte de la ciudadanía creativa, viva, solidaria, sin intereses inconfesables; se informa, analiza, opina, argumenta, duda, sueña; propone, critica, y entraen-acción. ¿Quién de quienes hasta julio del '18 fuimos ruido de fondo, escenografía de selfie con valor contable y deducible, signo sin significado en la oratoria tribunicia, se atrevería a cobrar por ser político?

Nadie. Entonces exijamos y entremos en acción para que nuestros políticos no mientan ni roben ni traicionen impunemente, y que no cobren, a ver si de veras 

Biblioteca fantasma Eve Gil

Palabras tatuadas …me consolaba y me dolía […] eso es lo que todo buen libro debería hacer…

MIENTRAS LEÍA La vida escondida entre los libros, de Stephanie Butland (Línce Ediciones, España, 2018) reflexioné acerca de muchas cosas que nos tocan de manera muy íntima a quienes vivimos inmersos en este mundo paralelo que es la literatura. Me pregunté, por ejemplo, si alguien más consideraría que Loveday Cardew, protagonista narradora de esta emotiva aventura, es un personaje típicamente austeniano. Alguien saldría catapultado en “defensa” de Miss Austen, “¿Te has vuelto loca? Esta Loveday es una emo cubierta de tatuajes que dista de ser una casamentera puritana. El problema, respondería al hipotético académico sin imaginación, es que en el fondo –y esto nadie me lo puede rebatir– Austen deseaba darles más alas a sus protagonistas… y si le hubiera tocado vivir –o reencarnar– en nuestro tiempo, estoy convencida de que Elizabeth Bennet o Catherine Morland (mi favorita) tendrían tatuadas frases literarias por todo el cuerpo y serían góticas en todo el rigor del término. A diferencia de la misteriosa Loveday, eso sí, serían asiduas a Facebook.

Pero, además, Loveday es una chica autosuficiente, con un trabajo apasionante para alguien que ama los libros por sobre todas las cosas: vendedora en una libre-

ría de viejo en una pintoresca callecita de York, Inglaterra, donde cada ejemplar se aquilata en su genuino valor, tanto en su compra como en su venta. Cuando participa en un slam de poesía, Loveday sueña en qué gastaría las treinta libras del premio: ¡en libros!, ¿en qué otra cosa?

Cierto: a simple vista, Loveday –hermoso nombre, muy común en Cornualles– no es el tipo de chica que imaginarías escribiendo poemas, devorando un libro tras otro…no, hasta que te acercas a leer frases emblemáticas de novelas canónicas como Ana Karenina o Jane Eyre, entre muchas otras, bellamente inscritas sobre su piel. Y si fuera posible traspasar su coraza, que es una especie de “cinturón de castidad” a prueba de enamoramiento –que no del sexo– descubrirías que pertenece al más puro linaje de los personajes literarios con los que es posible cruzarte en la calle. Como Loveday, considero que los libros de segunda mano, contrario a los “vírgenes”, contienen dos historias: la que uno espera ver plasmada y la de los objetos que, casi invariablemente, bro-

Stephanie Butland

tarán como un bono sorpresa para incentivar tu amor por las páginas amarillentas (otro plus: el perfume a incensada nostalgia de los libros manoseados). Postales, cheques sin cobrar, fotografías desvaídas o reconstruidas, timbres postales, boletos de avión a países inaccesibles y épocas lejanas… ¡cartas! Una historia sobre otra, casi siempre escritas con impecable caligrafía de la que otrora inculcaban en la escuela.

Y junto con todo ello –los libros que preservan las historias de sus antiguos propietarios, los recitales poéticos, la necesidad de asumir un personaje para eludir un pasado demasiado doloroso, como ocurre con la chica de los tatuajes literarios– suelen llegar los villanos interesados en arquitectura del renacimiento, como Rob…o jóvenes que visten a lo Darcy, pero con una mentalidad progresista respecto al amor y a las mujeres, como el inolvidable Nathan. También es posible que regrese tu madre, atrapada al interior de un libro de cocina que le perteneció y regresa a tus manos como un milagro… o la novela sobre la que tu padre subrayó frases lapidarias que todavía duelen. A esto te arriesgas si trabajas en una librería tan maravillosa como “Palabras perdidas”, cuyo propietario tiende a contar historias extravagantes que resultan ser verdaderas.

Stephanie Butland es una autora inglesa que se refugia en un pequeño pueblo al norte de Londres e hizo su debut con un libro en una tónica similar a los de Elizabeth Gilbert, autora de Comer, rezar y amar, donde expone su experiencia con el cáncer y como lidió con la enfermedad mientras aprendía a bailar. Debutó como novelista con Cartas a mi esposo y el libro que nos ocupa es su segunda –¡y luminosa!– novela 

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Bemol sostenido Alonso Arreola @LabAlonso

En un festival de la canción NO ES LA PRIMERA vez que nos invitan a ser miembros del jurado en un concurso musical. La diferencia –gran diferencia– fue que en esta ocasión ocurrió en una plaza pública (el Jardín Guerrero de Querétaro), pues la conocida universidad que nos solicitó tuvo a bien aliarse con el gobierno local para compartir con su ciudad lo que dieciocho grupos finalistas –formados exclusivamente por estudiantes de prepa, licenciatura y maestría provenientes de todo el país– compusieron para competir en su Festival de la Canción.

Gente bien organizada y con sentido social, la que nos recibió y explicó formalismos, también estuvo involucrada en concursos de teatro, literatura y danza. ¿El premio? Sólo un trofeo para exhibición en el campus correspondiente, lo que subraya la voluntad genuina de los participantes por mostrar su creatividad al margen de bienes y vanidades. Ahora bien, ¿qué decir sobre su nivel de ejecución, composición y singularidad? He allí lo interesante. Nuestra lectora, lector, podrá imaginar que al tratarse de estudiantes sus poleas estarían demasiado flojas. Pues no. Podemos decir que el resultado nos sorprendió en más de un sentido.

Aclaremos que para muchos de estos jóvenes era la primera vez que sonaban en un escenario de tal envergadura. Todos con gran conciencia en su vestir y con

buen sonido en general (no así del ingeniero que exageró en volumen y presencia de las voces, lo que impidió su integración con el resto de los instrumentos), la mayoría tuvo un desempeño notable, funcional, en donde sobresalieron las cantantes femeninas. Empero, durante la deliberación hubo dos asuntos que ocuparon nuestro magín y el del resto del jurado integrado por colegas especialistas en crítica, industria musical, composición y arreglo. Uno fue el de la interpretación y el otro el de la originalidad.

Decíamos que los concursantes tocaron y cantaron con solvencia y que el talento abundaba; sin embargo, en muchos casos se sentía como si presentaran una pieza ajena y no propia. Tocaban desde una zona de confort llena de atavismos tímbricos y manierismos vocales que recordaban puntualmente a unos y otros conjuntos del pop nacional e internacional, como si al generar canciones no importaran costumbres o contextos personales.

Lejos de un chauvinismo bobo, todos en el jurado mostramos la misma opinión con respecto a los estereotipos

de pronunciación, estructura y arreglo que abundaban, combo tras combo. En otras palabras, lo que faltó fue originalidad.

Es verdad que su estar en el escenario tampoco fue tan sobresaliente (salvo en tres casos encomiables), pero eso se entiende por falta de experiencia y porque no hubo una dirección artística general que ayudara a cohesionar el todo formando un verdadero espectáculo, lo que seguramente sucederá el próximo año cuando el festival se traslade a Puebla, otra ciudad que permite la expresión artística en hermosos espacios públicos.

Creemos que esta carencia puede solucionarse, en el caso de ellos y de tantos grupos y solistas más o menos consagrados –de cualquier género–, en tanto partan de premisas generales para ir haciendo zoom y, entonces sí, reflejar otro tipo de intereses y preocupaciones que de tan individuales se vuelvan colectivas, como pasó con el grupo ganador. Un conjunto abocado a la música norteña (sí, leyó bien: norteña de bota y sombrero) que no sólo inyectó frescura y elegancia al género, sino que se lanzó con una letra profunda, en forma de historia, que reflexionaba sobre el tránsito y muerte de un migrante centroamericano. El tema se llama “De rodillas”.

La canción que quedó en segundo lugar fue “Dante”.

De ella nos sorprendió su temática, pero sobre todo la garra de sus autores. Momentáneamente nos vimos de vuelta en un foro tipo Rockotitlán, allí donde los músicos defendían su música desde la imperiosa necesidad de convencerse y convencer al otro, lejos de la comodidad, superando obstáculos. Ojalá pueda escucharlas pronto en la red del Tec. Buen domingo. Buena semana.

Buenos sonidos 

nado Centro Cultural Universitario, igualmente conocido como Conjunto de Artes Escénicas (cae).

Se trata de cinco salas estupendas, incluyendo la principal, magnífica, llamada igual que el cineasta jalisciense más conocido y celebrado, Guillermo del Toro. Sigue habiendo subsedes –el Cineforo, otro multiplex–, pero las envidiables instalaciones de la Cineteca tapatía dignifican al ficg y, sobre todo, al cine que programa en sus múltiples secciones, premiadas o no, y que en esta trigésima cuarta edición incluyó un buen número de cintas valiosas. Breve por cuestión de espacio, lo que sigue es un muestrario parcial de lo que este juntapalabras pudo ver.

trama, consistente en el accidentado trayecto, a lo largo de media Venezuela, de un padre/inmunólogo en busca de salvar a su pequeño hijo de una mutación del virus de la rabia, llenó de clichés y repetitividad efectista un pietaje que parece larguísimo sin serlo. La verdadera “infección” aquí es un maniqueísmo rampante: actuaciones, personajes y diálogos de cartón, baldados de origen por una analogía de lo más burdo: según esto, los “infectados”, zombies rabiosos, violentísimos y como descerebrados, serían todos aquellos que no vean en Nicolás Maduro a un dictador más sanguinario que los mismísimos zombis de hocicos espumeantes y obsesión asesina.

Antípoda en cuanto a pretensiones abarcadoras y más bien de corte intimista, la uruguaya Los tiburones (Lucía Garibaldi, 2019) también parece durar más de los ochenta minutos que registra y lo hace para mal, pues lo que prevalece en la trama mínima es el tedio. Por supuesto, no es que los conflictos internos y la crisis de identidad de una adolescente de catorce años sean tediosos de por sí; el problema es la manera de abordarlos, sin la más mínima capacidad de generar empatía con un personaje lamentablemente aplanado, que daba para mucho más si se le conservaba como eje de una historia en la que, de manera casi literal, no sucede absolutamente nada: más que una suerte de asidero emocional para que la protagonista salga de su propio marasmo, los tiburones del título –al final sólo uno, e inexistente– parecen alegorizar involuntariamente al filme entero: ni tiburones, ni conflicto empático ni nada. (Continuará.)

Cinexcusas Luis Tovar @luistovars

Guadalajara 34 (i de iii) EN SUS INICIOS como Muestra de Cine Mexicano, lo que hoy es el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) tenía su sede indubitable en el viejo y entrañable Cineforo, en los bajos de Rectoría de la Universidad de Guadalajara. Fundada por Jaime Humberto Hermosillo y otros, la Muestra fue creciendo, se hizo festival, tras algunas aparentes indefiniciones tomó su actual perfil preponderantemente iberoamericano, y la residencia física se le volvió talón de Aquiles: insuficiente el Cineforo y un par de pequeñas salas alternas de la propia udeg, un multiplex seguido de otro amplió los espacios de exhibición, pero siempre marcado por la discontinuidad. Más tarde, por mera necesidad se recurrió a la literal fabricación de salas provisionales en las instalaciones monstruosas de la Expo Guadalajara –sede natural de la Feria Internacional del Libro, la célebre fil, cuyas paternidad y organización también pertenecen al conspicuo Patronato de la udeg–, donde ver cine era un auténtico suplicio. Todo eso provocó que el festival luciera no abarcador de una ciudad enorme y compleja, sino disperso, incluso desmembrado.

Parcialmente desde la edición anterior, y de manera total en esta última, para fortuna de Todomundo, el ficg ya tiene sede en la novísima Cineteca ficg udg, del también hace poco estre-

De Iberoamérica Infección (Venezuela/México, 2019), perpetrado por Flavio Pedota, fue uno de los petardos –pocos, al parecer– del ficg: anémica para alcanzar sus evidentemente altas ambiciones genéricas –cine de zombies, para decirlo rápido–, lo elemental de la

Los tiburones

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LA JORNADA SEMANAL 17 de marzo de 2019 // Número 1254

Ensayo Enrique Héctor González

La soledad intransferible de Manuel Rojas

C Acercamiento crítico a la obra de un narrador bien ubicado en las letras hispanoamericanas y sin embargo poco reconocido por la peculiaridad de su estilo y su mirada, lo cual lo convierte en “un solitario adelantado a los pocos, en realidad escasos grandes narradores chilenos del siglo pasado”.

omo ocurre con frecuencia en los inicios de una carrera literaria, el impulso inicial de la escritura del narrador chileno Manuel Rojas (Buenos Aires, 1896-Santiago de Chile, 1973) lo llevó a deambular por los distintos géneros sin que definiera su verdadera vocación sino hasta 1926, con la aparición de los cuentos de Hombres del sur. Se le recuerda, asimismo, por un puñado de novelas que tiene en la tetralogía protagonizada por Aniceto Hevia su logro más reconocido.

Manuel Rojas fue poeta, fue cronista, funcionario cultural, Premio Nacional de Literatura en 1957; en fin, lo que le ocurre a los escritores canónicos de cualquier país, incluida la recopilación de sus obras por la prestigiosa editorial Aguilar. Sus relatos (no todos, no siempre) poseen una originalidad admirable, la olvidada destreza de una nitidez narrativa que se perfila plenamente en una antología publicada por Losada en 1963: El hombre de la rosa.

Ante todo, llama la atención que el corte de sus historias breves prescinda de las “novedades faulknerianas” de sus novelas, donde los monólogos internos y los juegos con el tiempo dejan ver un vacilante oficio que se distrae a veces en digresiones edificantes, incluso meritorias, pero más a menudo desarboladas o inútiles. La concreción propia de la narración corta, en cambio, le hizo mucho bien a su prosa, donde las excentricidades que se permite no ofuscan o destartalan la anécdota sino dan pie a lecturas sugerentes y diversas. Inserto por algunos estudiosos en un cierto criollismo tardío y más bien anticipadamente afín al neorrealismo social de los años cincuenta en Hispanoamérica, los cuentos del autor (que por cierto nada tiene que ver con el poeta Gonzalo Rojas) lo sitúan como un solitario adelantado a los pocos, en realidad escasos grandes narradores chilenos del siglo pasado, gentilicio mucho más generoso en poetas que gentil con la novela o el cuento. Además, es posible que ni las novelas de José Donoso, ni las de Edwards o Skármeta, ni la exigua narrativa de esa originalísima feminista por adelantado que fue María Luisa Bombal, ya no digamos la encomiada obra del monstruo creativo que ha devenido Roberto Bolaño, acusen la influencia o acaso el presagio de una deuda contraída con los cuentos de Manuel Rojas.

Nacido en Argentina de padres chilenos (casi toda su infancia la vivió en Buenos Aires, Rosario, Mendoza), tampoco se puede decir que esa circunstancia haya contagiado de aliento rojasiano a algún escritor rioplatense contemporáneo o posterior. Lo notable es que tal anacoretismo literario, propio de un espíritu menos espurio que espigado en una orfandad natural, no se deba a una vocación vanguardista o a que la prosa del autor chileno sea irrepetible por una originalidad deliberadamente excéntrica. En efecto, sus cuentos, protagonizados con frecuencia por gente simple, pobre, desgastada por la vida o la desidia o el alcohol, están vertidos en una prosa impecable, sí, pero con algún tufo realista avejentado que hace pensar, a veces, en un Dostoievsky andino atareado en místicos efluvios y ocurrencias que, en el contexto casi siempre naturalista de sus historias, emergidas de un regionalismo heterodoxo y des-

asido, le dan a su obra un carácter similar al que advertiríamos en un profesor eficiente pero chiflado o en un dandy elegante y al mismo tiempo rústico.

Su estética, un tanto decimonónica en las orillas, parece urgida por describirlo todo con precisión lupanar, por metaforizar y ceder a prosopopeyas en medio del relato que avivan como una llama el centro de su historia: “La quietud y la oscuridad volaban como murciélagos sobre la casa”, escribe en “El fantasma del patio”, cuento que, como algunos de Rojas, roza el terror o lo fantástico sin que tal efecto se perciba como flagrante ni genere la incomodidad propia del exabrupto inopinado. Sus personajes se sostienen desde una personalidad intransferible que movería a risa por su contexto paisano pero que el narrador se toma con tal seriedad que con frecuencia recuerdan un sueño kafkiano, una fiebre huidiza que demacra el semblante de todo lo que está a su alrededor.

Más bien parecería que, contagiado por la misma singularidad geográfica de un país que se alarga como una extensa langosta en la angostura de la costa occidental de Sudamérica, las historias de Rojas, de pronto, sorprenden porque el que se creía protagonista del relato desaparece conforme éste avanza, se desarrollan como un síncope pesadillesco (un hombre obsesionado con la muerte o con los zapatos de las personas), a la manera de un “hábito que persiste como un mal olor en un cuarto cerrado”, escribe en “Un espíritu inquieto”. Las comparaciones, la fuerza lírica de su prosa, la extrañeza de sus prosopopeyas (“la neurastenia bajaba de su buhardilla misteriosa hacia sus nervios destemplados”) es, entonces, consustancial a tramas en que coagulan la rareza y la precisión con soberano desdén al equilibrio de la atmósfera narrativa.

No sería exagerado especular que los cuentos de Manuel Rojas son como golondrinas que no hicieron verano en la literatura hispanoamericana del pasado siglo pero que, como escribiera Gómez de la Serna, parecen de todos modos “entrecomillar lo que dice el cielo”, destacar esa pelusa desusada que da a la realidad más sórdida o insustancial una nueva dimensión. El “hincapié en el individuo”, la naturaleza “antropocéntrica” de la narrativa chilena, según anota el crítico Seymour Menton como rasgo identificador de la literatura de ese país, es evidente en los cuentos de Rojas. Sin embargo, la ambigüedad de tal énfasis, su connivencia con un asunto “de masas”, como lo es la denuncia social, o con algún otro completamente estrafalario, coagula plenamente en la obra de ese individuo extraño, alérgico tanto a la pertenencia como a la pertinencia, llamado Manuel Rojas ●