Semanal17042016

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17 de abril de 2016 • Número 1102 • Jornada Semanal

eduardo Conrado Tostado

¿Qué vemos al observar una imagen? Un espejo de la realidad tan fiel como esta misma, según algunos, o sólo la representación o interpretación de dicha realidad, según otros. La fuerza de la imagen y el proceso creativo que la genera son fenómenos cuyo entendimiento es clave para la comprensión de un mundo como el actual, donde la imagen es una preponderante portadora de estética y sentido. A partir de la exposición y el estudio del trabajo de artistas visuales, diseñadores gráficos, arquitectos y fotógrafos como Chang Chao-Tang, Eeva Hanula, Eduardo Terrazas y Pedro Valtierra, entre otros, el Festival Internacional de la Imagen 2016 da cuenta del estado actual de las infinitas manifestaciones de la imagen.

Completa este número un texto sobre ese magnífico creador de imágenes que fue el pintor mexicano Juan Soriano, cuya obra es presentada en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México a diez años de su muerte.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

EL DISEÑO, LA ARQUITECTURA, EL URBANISMO Y EL ARTE SON LOS CUATRO PUNTOS CARDINALES DEL QUEHACER CREATIVO DE TERRAZAS, QUIEN RECIBE UN HOMENAJE EN EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA IMAGEN 2016.

DESDE LOS AÑOS SETENTA, EL ARQUITECTO, DISEÑADOR, ENSAYISTA Y PINTOR ES UN REFERENTE FUNDAMENTAL PARA ENTENDER LA IDEA DE IMAGEN EN MÉXICO.

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e acuerdo con las culturas indoeuropeas, el mundo se ordena según el número 3: tres dioses, tres castas, tres tiempos, tres poderes públicos, etcétera. En cambio, para las diversas culturas mesoamericanas el universo sigue el patrón del 4: cuatro puntos cardinales, cuatro tezcatlipocas, cuatro barrios de los pueblos...

Para ellos, la cifra del universo, entonces, es un cua­ drado y en cada una de sus esquinas crece un árbol que hunde sus raíces en el inframundo y sus follajes en los mundos superiores, o paraísos. También se puede entender que sigue la pauta del 5, si consideramos el centro, es decir, el lugar del templo, del ser humano.

La(s) obra(s) de Eduardo Terrazas se desdoblan (quizá esta sea la palabra) en cuatro direcciones, al igual que el cuadrado, la forma fundamental de su trabajo como artista –un cuadrado que no sólo recuerda al universo mesoamericano sino, y quizá de un modo más apropiado, a la fundación de las ciudades romanas, al trazo inicial de la civitas, a la que tanto gusta referirse: el diseño, el urbanismo, la arquitectura y el arte.

Es posible que los primeros trabajos que hayan llamado la atención internacional hacia Terrazas, entre 1968 y 1970, fueran en el campo del diseño, con la imagen de los Juegos Olímpicos en México, la exposición Ima­ gen México con la que se inauguró el Metro de Ciudad de México y el campeonato mundial de futbol México 1970.

La palabra “diseño”, tal y como se entiende hoy día, apenas nos da una idea de lo que estaba en juego: más que un logotipo se trataba de la imagen –del espejo– de

un país, sin duda complejo y recién nacido a la “modernidad internacional”; a una contemporaneidad por definirse, entonces, en el mundo. Una imagen que se proyectaba sobre la ciudad entera (a través, por ejemplo, de un admirable sistema de señalización urbana) lo mismo que en un multipremiado cartel; en intervenciones en espacios públicos, como el Zócalo o el Estadio Olímpico, al igual que en cientos de hermosas publicaciones que hoy día conservan su frescura; desde objetos o happenings como los globos habitados por modelos, mascadas, minivestidos y otras prendas… hasta en el pabellón de México en la célebre Trienal de Milán, en el verano de 1968.

Una imagen que, sobre todo, se proyectó en el subconsciente del país.

UN CREADOR SOLAR

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rear la imagen de un país es crear la idea del país: algo sin duda cercano a inventar –o revelar– al país mismo. Ese es, al menos, el sentido que Terrazas, junto con Beatrice Trueblood, le dieron a la misión que les encomendó en 1966 el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, presidente del Comité Organizador de los Juegos de la xix Olimpiada. Más que un gesto personal, más que la expresión de un yo creador, la imagen debía resolver una función –por no decir “despejar una ecuación–: definir la contemporaneidad –y, a la vez, la diferencia– del país.

En este sentido, Terrazas coincidió con los intelectuales y artistas más interesantes de los años 1950 y 1960 en un aparente oxímoron: la modernidad de México radica en su antigüedad, y la antigüedad de México hunde sus raíces en su contemporaneidad. Octavio Paz afirmaba, desde los años cincuenta, que había que buscar la modernidad de México en su subsuelo psíquico y Fernando Gamboa impresionó al mundo exhibiendo piezas prehispánicas al lado de obras de artistas contemporáneos en la exposición Obras maestras del arte mexicano –que, por cierto Terrazas, llevó de San Petersburgo (entonces Leningrado) a Varsovia y París, para hacerse cargo de su museografía, en 1962.

La imagen de las Olimpiadas sintetiza, de un modo sorprendente, esa paradójica, compleja, contradictoria modernidad-antigüedad. Terrazas cuenta, con gusto, que tras años de vivir en el extranjero (Nueva York, Roma, París, Londres) descubrió el arte mexicano y en particular

Directora General: C armen L ira S aade , Director: H ugo g utiérrez V ega (†) , Jefe de Redacción: L uiS t oVar , Edición: F ranCiSCo t orreS C ó r d o Va , a L e y d a a g u i r r e r o d r í g u e z y r i C a r d o y á ñ e z . Coordinador de ar te y diseño: F r a n C i S C o g a r C í a n o r i e g a , Diseño de portada y dossier: m arga P eña , Diseño de Columnas: J uan g abrieL P uga , Relaciones públicas: V eróniCa S iLVa ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a Le Jandro P aVón , Publicidad: e Va V argaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: En cuerpo y alma Fotografía de Chang Chao-Tang

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

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o Terrazas

ante una nueva era Eduardo Terrazas Arriba a la derecha: Cosmos 1.1.13, Reprografía: © AEstrada Izquierda y abajo, 14va Triennale de Milan

el arte popular mexicano –en específico, el potencial de sus colores–, en la exposición de Gamboa. Con todo, lo decisivo ocurrió después: para Terrazas, la magdalena de Proust fue el hallazgo, una mañana de 1967 en el mercado de artesanías de La Ciudadela, de una pequeña tabla huichola.

La irradiación de sus colores, de sus paralelas, de sus anillos concéntricos que se extienden sin límites, se puede reconocer, más allá de la imagen de las Olimpiadas, en el país mismo: un país solar.

Los huicholes son un pueblo solar, si los hay; México, pese a todo, sigue siendo un país solar y Eduardo Terrazas, sin duda, es un creador solar.

Por eso se puede decir que de los cuatro puntos cardinales del cuadrado fundamental de Terrazas, su trabajo como diseñador corresponde al este: donde sale el sol.

El éxito de la imagen de las Olimpiadas pudo haber esclavizado a Terrazas al trabajo de diseñador; pudo haber sido el alfiler –de oro, pero alfiler– que fijara a la mariposa en el cajón del entomólogo. Sin embargo, el espíritu renacentista de Terrazas nos dio otra sorpresa; en los años 1970 realizó significativas obras de urbanismo: el diseño de la capital de Tanzania (1976-1977, que quedó en esbozos e ideas, debido a las convicciones contrarias de Nyerere); el desarrollo del concepto “región-centro” para entender la metrópoli de Ciudad de México; su colaboración en el concepto de los ejes viales que hicieron transitable a dicha ciudad (1978-1979), y de un modo emblemático, la Macroplaza de Monterrey, a comienzos de la década de los ochenta.

Tras la demolición de doce manzanas, la Macroplaza creó un espacio vacío que se convirtió en el centro de gravitación de la ciudad, en un “escenario”, y la transformó, de zona industrial y asentamiento pueblerino, en la capital que es hoy día. Al igual que en su cuadrado, al que recurre como artista, Terrazas creó, en la Macroplaza, las condiciones para que las cosas sucedan. Creó un silencio en el que la ciudad se escucha a sí misma.

CREACIÓN: INTERPRETACIÓN E INTEGRACIÓN

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n la obra de Terrazas como urbanista reconocemos el mismo procedimiento que en sus trabajos como diseñador: la función como creación; como interpretación de la creación colectiva. Terrazas entiende que el urbanismo es, a su modo, una mayéutica (en la época se hubiera dicho “un psicoanálisis” de la ciudad).

En este sentido, Terrazas aprendió las lecciones de la Bauhaus, de Le Corbusier y sus discípulos, y resulta un hijo privilegiado de los primeros grandes arquitectos modernos mexicanos: O’ Gorman, Pani, Zabludowsky, Candela, el Gringo del Moral, Ramírez Vázquez –recordemos que Terrazas, de un modo significativo, formó parte de la primera generación de estudiantes de arquitectura que se mudó de San Carlos a la vanguardista Ciudad Universitaria–, para quienes sus creaciones, más que obras singulares, por firmar, resuelven un reto público y se integran a un todo.

Dada la importancia que le concede al espacio, a su uso público y a su simbolismo, colocaría a la obra urbanística de Terrazas en el norte de su cuadrado, donde radica la estrella polar, punto de referencia, de orientación; convención universal para transitar: du-

rante milenios, la lejana estrella polar organizó a nuestro globo.

En las décadas siguientes, Terrazas dio un nuevo giro: dejó los grandes proyectos de urbanismo para concentrarse en la arquitectura propiamente dicha. Cin­ termex, el recinto ferial de Monterrey; la Embajada de Francia en Ciudad de México y, sobre todo, la fantástica serie de cuatro centros culturales en Tamaulipas: Ciudad Victoria, Tampico, Nuevo Laredo y Reynosa.

En esos centros culturales convergen, con una madura maestría, diversos pensamientos de Terrazas: su ubicación dentro del tejido urbano resulta elocuente y una de las claves de su éxito –todas son memorables, sin embargo, el emplazamiento del Metro en un pantano de la Laguna del Carpintero de Tampico, entonces una de las cloacas de la ciudad, puede verse como el símbolo de la transformación, de la purificación de la ciudad tras el largo período de grisura que definió al cacicazgo de La Quina–; la convicción y la experiencia de Terrazas acerca de la fuerza de la cultura en la transformación social; su habilidad para interpretar la vida de una ciudad, en este caso, su vida cultural; la primacía de la función sobre la expresión y, diría, la fascinación, casi hipnótica, por la perfección, desde los materiales (por ejemplo el acero porcelanizado) hasta la acústica e iluminación.

Vistos así, sus centros culturales resultan, más bien, una lectura muy sensible –aquí, el arquitecto se manifiesta como lector, al igual que el diseñador y el urbanista– y el testimonio de la profunda transformación de esas interesantísimas ciudades fronterizas. Sin embargo, también resultan inconfundibles la volumetría, el uso de las paralelas en su diseño, su apertura y luminosidad… Algo en ellos revela a la misma mano, aunque Terrazas se resista a firmarlos como artista: el “cliente”, replica, tiene al menos el cincuenta por ciento de la autoría.

En este punto vienen a la mente las palabras del espléndido Eli Faure en su Historia del Arte: al escribir sobre Egipto afirma que la arquitectura –sospecho que incluiría al urbanismo y forzando un poco las cosas, al diseño, como lo entiende Terrazas– es un arte superior porque no es la obra de un individuo, sino de la comunidad entera y, sobre todo, de su historia. Eso es lo que uno piensa en Teotihuacán, Monte Albán, Florencia, Tokyo, Nueva York.

Este sentimiento habrá inquietado a Terrazas al realizar los primeros trazos de sus obras. Y despertado su humildad.

Colocaría a sus centros culturales al oeste del cuadrado de Terrazas; en la dirección que cierra un ciclo para inaugurar otro. El último de ellos, el de Reynosa, resulta más “personal” por su cromatismo, su irradiación, la irresistible fuerza, digamos solar, de sus paralelas, su aire lúdico, su enorme vitral con la gráfica gestual, expresiva, del propio arquitecto y, en este sentido, ansigue

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ticipa, a mi parecer, el profundo deseo de volver a su obra artística –“a la pintura”, como él la llama.

EL JUEGO DEL ORDEN

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ace poco, Eduardo Terrazas decidió dejar, al menos por ahora, esos tres puntos cardinales de su vida para concentrarse en su obra personal, como artista, que siempre ha realizado, desde que un profesor le aconsejó, en la universidad, que “estudiara” a Mondrian.

En 1972 expuso por primera vez sus cuadros en el museo del Palacio de Bellas Artes. Al concluir las Olimpiadas, o acaso durante ellas, Terrazas comenzó a explorar las posibilidades de un círculo inscrito en un cuadrado, con cuatro cuadrantes, cruzado por diagonales. Para él, el universo entero y sus diversas fuerzas están contenidas en ese cuadrado: es como la cifra última de todo.

Y de manera significativa la exploración se transformó, de inmediato, en juego. El orden sigue allí, pero siempre es distinto –otra paradoja. Es un orden abierto que, en cuanto se le toca, se transforma. En ese sentido, el nombre de ese cosmos podría ser “posibilidad”.

Posibilidad pura. Juego.

El cromatismo, en esas obras, resulta tan importante como el juego de líneas, digamos “geométrico”: se trata de una compleja, bien pensada, inteligente irradiación Cosmos 1.1.61 hebra. Reprografía: D.Berruecos

–¿o irradiación de la inteligencia? Está hecha, casi siempre, de colores primarios que se conjugan, juegan, se imantan, se fragmentan, se descolocan, se unen, desaparecen… la “estructura” –como él enigmáticamente la llama– se vuelve música y el nombre de ese cosmos podría ser otro: “armonía”.

En el fondo de la obra artística de Eduardo Terrazas hay una sonrisa y, al decir de una amiga en una de sus exposiciones, muestra la “perfección inherente” que subyace en nosotros –o en todo. Castoriadis, el gran filósofo contemporáneo, decía que la verdad se reconoce porque, de pronto, “la cosa” -en el sentido filosófico– “sonríe”.

Desde fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, Terrazas comenzó a enviar sus obras a Santos Motoapohua –y ahora a su hija–, un artista huichol, para que las realice en hebra de lana teñida con colores intensos –así sean blancos–, adherida con cera de Campeche a un soporte plano, a la manera de las tablas huicholas. La hebra acentúa el movimiento concéntrico, las paralelas, la irradiación, pero sobre todo añade un factor decisivo en el pensamiento de Terrazas: la calidez de la mano, de lo humano, de lo llamado “artesanal”. Es, por decirlo así, la inscripción del hombre en ese campo ilimitado de posibilidades. En ese sentido es como la mano impresa en la pared de la caverna. Presencia. Presencia desnuda, sin más, a la vez silenciosa y estridente.

Un saludo de manos, dar la mano. ¿En el fondo, hay algo más qué decir? Togetherness. La hebra se convierte, a veces, en chaquira, otro elemento en el que los huicholes han demostrado una maestría casi sobrenatural.

LA SEGUNDA NATURALEZA Y EL QUINTO PUNTO

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omo lo muestra su libro Posibilidades de una es­ tructura (2012), desde hace cerca de cuarenta años, Terrazas explora de un modo dichoso y sin la impresión de llegar a un límite, las posibilidades del juego que inventó. Un juego que, a la vez, es conocimiento; que crea un mundo, o mundos, donde habitar:

una Segunda naturaleza, como tituló su exposición en el Museo Carrillo Gil (2015).

Colocaría a la obra artística de Eduardo Terrazas al sur de su cuadrado fundacional, en el lugar de la dicha, del paraíso.

Para los antiguos mesoamericanos había un quinto punto: el centro. Se trata de la pauta del 5, como los dedos de la mano. Le he preguntado a Eduardo Terrazas qué une, para él, los cuatro lados de su “mandala”: el diseño, la arquitectura, el urbanismo y el arte. Después de largos silencios contesta: el pensamiento. Su pasión por pensar, por leer, por razonar, por dialogar.

Terrazas es un voraz lector de filosofía, teoría del arte y arquitectura. Su alegría de pensar lo ha llevado a ser amigo de algunos de los intelectuales más sobresalientes de México; en primer lugar –y aquí el “México” queda corto– Iván Ilich, a quien Terrazas considera su maestro y de quien heredó, quizá, esa constante preocupación por elucidar la naturaleza de la “nueva era” –que según Terrazas se inició en los años cincuenta con la serie de ensayos nucleares en el atolón de Bikini–: de los tiempos que vivimos.

El artista vuelve la vista con perplejidad y se pregunta: ¿de qué se trata nuestro tiempo? Aún no lo sabemos.

En los años setenta Terrazas publicó sus reflexiones en La industria de la deconstrucción y El códice del tiempo.

Sus preguntas lo llevaron a constituir, con Víctor Urquidi y otros, el luminoso Grupo Tepoztlán, que se reúne periódicamente desde 1980. Son muchos los diálogos que Terrazas ha construido a lo largo de su vida.

En el centro de todo, en el quinto punto, hay, entonces, un hombre ante una inmensa, nueva era, desconocida, a la que responde (¿ofrenda?) con un cosmos, sin límites, que es un juego, que es armonía, que es posibilidad pura. Que es un sol, en sus manos. Que es sonrisa

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Sobre el autor: México, 1957. Escritor y curador de arte contemporáneo, ha sido director de Exposiciones Internacionales del inah, agregado cultural de la Embajada de México en India y director del Museo de la Ciudad de México.

IMÁGENES: LA REALIDAD Y SUS SOMBRAS I LA CAVERNA PLATÓNICA

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l Platón de la “época de madurez” fue el artífice de los diálogos con mayor trascendencia en la filosofía. Entre éstos se encuentran los célebres Fedón, Fedro, Banquete, y tal vez la obra más importante de todo el corpus platónico, La República. A este último debemos el pasaje conocido como “la alegoría de la caverna” perteneciente al “Libro Vii ”, que habla sobre la educación de unos hombres sumergidos en una oscura caverna, los cuales desde niños se encuentran encadenados de piernas y cuello impidiéndoles girar la cabeza libremente, provocándoles un campo de visión limitado a lo que hay frente a ellos. Debido a un fuego situado a sus espaldas, se proyectan sombras de hombres, utensilios, animales y demás elementos cotidianos, pero que son solamente imágenes borrosas provenientes de aquello que

se encuentra en lo alto de la cueva. La alegoría de la caverna es equiparable a nuestro mundo actual: esas sombras son idénticas a las que todo el tiempo nos dominan, provenientes de pantallas que gran parte del tiempo acaparan nuestra atención.

La alegoría continúa con la pregunta: ¿qué pasaría si un prisionero lograra quitarse las cadenas y emergiera de esa oscura caverna? Lo primero que se le haría notar es que todas aquellas imágenes borrosas que había visto hasta ese momento no eran de verdad, y que para tal efecto sería necesario comenzar un camino que le posibilitara contemplar las cosas tal como son, es decir, someterse a un proceso de reeducación. De tal manera que el novel hombre libre tendría que acostumbrarse a mirar las cosas de la superficie, siendo su primer objetivo las sombras, después las figuras de los hombres reflejadas en las aguas, para finalmente llegar a ver a los hombres y las cosas como son. Más

adelante en su camino iniciático tendría que contemplar la noche, el cielo, la luz de los astros y la luna. El punto culminante es cuando el hombre libre puede contemplar el sol sin necesidad de recurrir a imagen alguna reflejada en el agua, ni en ningún otro medio. La conclusión a la que llegaría es que el sol es el generador de las estaciones y los años y que, además de ello, es el que gobierna todo lo que hay, convirtiéndose en la verdadera causa de todas aquellas sombras vistas durante una vida de esclavitud. Este pasaje goza de una vigencia abrumadora en el mundo actual, en el que las “imágenes reflejadas” han logrado situarse como una de las fuentes hegemónicas del conocimiento, de la política, de lo social, y demás elementos del día a día. La alegoría termina con el trágico escenario de aquel esclavo tratando de liberar a sus compañeros para conducirlos a contemplar la verdad

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eeva Hannula

y las trampas de la percepción LA ARTISTA FINLANDESA UTILIZA LA MENTE, LOS RECUERDOS Y LA EXPERIENCIA, PARA CREAR OBRAS INCIERTAS.

Juan Manuel Ramírez *

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nfancia es destino, afirmó Sigmund Freud hace más de un siglo, y cambió la historia de la conciencia occidental para siempre. En aquel entonces dio a conocer una teoría y una práctica que darían forma al psicoanálisis, donde se puso en duda la percepción del mundo como un sistema coherente, uniforme y dotado de sentido capaz de dar al individuo la certeza de su realidad. Desde entonces, las personas deberán buscar y descubrir en sus experiencias y recuerdos el sentido de su comportamiento y admitir la fragilidad incierta de su sensibilidad.

Originaria de Helsinki, Finlandia, la artista Eeva Hannula, una de las más celebradas creadoras en la escena emergente en el arte europeo, se ha servido de un concepto de esta corriente psicológica: la noción de lo “incierto”, para realizar su trabajo creativo: “Utilizo el concepto de lo incierto de Sigmund Freud para describir mi relación con las imágenes. Al utilizar de manera conjunta lo conocido y lo desconocido, trabajo con sentimientos incompatibles y combinaciones sorprendentes que generan cuestionamientos. La mente, los recuerdos y la experiencia en general son cosas inciertas y contienen muchas de las dimensiones reprimidas e incomprensibles”, explica la artista.

En efecto, lo incierto no sólo hace referencia a lo que no es evidente a nuestra mirada y por ello puede causar temor; también designa aquello que no es creíble, lo asombroso, lo inexplicable, lo raro y lo extraño que nos circunda en el mundo exterior e interior.

Para Eeva Hannula la ausencia de objetividad no es una pérdida. Por el contrario, es el punto de partida de un proceso creativo donde utiliza una combinación de fotografía y material propio de su archivo personal, en el cual cubre, muestra y oculta simultáneamente parte(s) de las imágenes; una metáfora de las experiencias y percepciones reprimidas o incomprensibles: “Los errores de material, las casualidades y la experimentación son esenciales para mi obra. La forma estable de la imagen se fragmenta de muchas maneras al editarla, utilizando prismas, binoculares y haciendo collages.”

En este sentido, el desliz, el azar y la experimentación son esenciales para su obra; la imagen, en sí, es una cuestión incierta situada entre la realidad y la ficción, el lenguaje y el cuerpo. “Mi obra la veo como un intento por alterar la esencia de las cosas y cambiar sus significados tradicionales. Genero contradicciones, creo atmósferas con una combinación de ligereza y pesadumbre”, afirma Hannula, quien recibió en 2013 una beca por parte del Consejo de las Artes de Finlandia y actualmente cursa una maestría en la Escuela de Arte, Diseño y Arquitectura de la Universidad Aalto en Helsinki. Además de ser reconocida como una Artista Destacada 2013, según la revista Foam, ha participado en diversas exposiciones individuales y colectivas.

La estructura de la incertidumbre es su trabajo más celebrado, un conjunto de collages, fotografías, recor-

Eeva Hannula, Pupil

tes y recuerdos que, unidos, dan forma a un corpus que, por su misma naturaleza, no tiene fin. Ni principio. Es la puesta en marcha de una obra en proceso, inacabada, imperfecta, inconclusa y, por eso mismo, impactante: “Pienso que al re-escribir las imágenes y alterar el lenguaje conocido de la imagen, podemos en realidad volver a ver y sentir a las imágenes en un mundo en donde, por todos lados, encontramos tantas imágenes sin significado. Para mí la imagen es materia incierta ubicada entre lo real y lo ficticio, el lenguaje y el cuerpo.”

A pesar del derrumbe de los grandes discursos de la Historia, el Sujeto y el Arte que embistió a finales del siglo xx, Eeva Hannula recupera y re-crea una estética de la paradoja, de la conflictividad. Se propone, y logra de-

sarrollar, una poética de la contradicción: “Veo a las imágenes como veo a las palabras, que pueden torcerse, mezclarse y combinarse tanto como quieras, aunque para mí la imagen puede ser más táctil que el texto. Las imágenes contienen material que no puede convertirse en palabras y que sólo se experimenta de manera física y emocional. Gestos digitales y físicos, simbología básica y colores monocromáticos se combinan y generan nuevas asociaciones y metáforas con imágenes originales.”

Es necesario destacar la fuerza de las imágenes de esta creadora contemporánea, quien creció y se formó en una de las ciudades europeas más celebradas por su fuerza artística, reconocida hace unos años como Capital Mundial del Diseño: Helsinki. La infancia, los sueños, la libre interpretación y asociación de palabras e ideas, hacen de la obra de Hannula una celebración de la metáfora y sus infinitos significados.

“Experimento las imágenes como poemas que transforman las experiencias en palabras de una manera sorprendente y que no pueden expresarse mediante el lenguaje tradicional. Por eso mis obras son una mezcla de diferentes tipos de imágenes, miradas y épocas.”

La visita a México de Eeva Hannula es una oportunidad extraordinaria para confirmar que existen metáforas más reales que las personas que pasan por la calle, como dijera Fernando Pessoa

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* México, 1973. Escritor, traductor y ensayista egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente cursa un diplomado en Historia Antigua en la plataforma digital Coursera.

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Pedro valTierra y la foto al andar Ana Luisa Anza *

HA RETRATADO LA VIDA COTIDIANA DEL MÉXICO CONTEMPORÁNEO; LA GUERRA, LAS MASACRES, LOS MOVIMIENTOS MAGISTERIALES Y ESTUDIANTILES. ANTES DE SER FOTOPERIODISTA, EL ZACATECANO FUE PASTOR, VENDEDOR DE PERIÓDICOS Y BOLERO.

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sí como el viejo que guía sus pasos por el sendero trazado por las vías del tren –en una imagen tomada en algún lugar de Zacatecas hace casi treinta años–, Pedro Valtierra camina por la vida con un destino preciso, marcado por él mismo, creado por la vocación del fotoperiodista pero también por esa necesidad tan suya de mirarlo todo.

Antes que nada, Pedro es un caminante perpetuo y un observador en alerta permanente. No hay otra manera de explicarse la búsqueda constante del detalle oculto en una calle oscura; el instante justo en que una figura traspasa un umbral; las figuras y formas que caracolean a través de una escena o la traspasan en extrañas formaciones; o el cuadro construido por los personajes en un entorno que da sentido a la ironía.

Para abrirnos la vista el mundo, tuvo que caminar mucho. Y, sobre todo, observar. Quizá todo esto es un remanente de sus largas jornadas de pastoreo en su infancia campesina en los cerros zacatecanos de Ábrego, allá a principios de la década de 1960, cuando se detenía sólo para mirar hacia el cielo e imaginar mundos desconocidos. Veía las nubes y la naturaleza porque no había nada más que ver. Pero supo desde entonces que había mucho más que sus ojos atraparían. Era el fermento de una especie de hambre en la mirada.

Los pasos constantes se remontan también a su ir y venir por las calles de Fresnillo cuando –en un primer y lejano acercamiento al periodismo–, vendía los diarios locales y los que llegaban de la entonces sólo imaginada capital.

Ese caminar incansable seguro que también es un pedacito de aquellos días en que recorría avenidas, mercados y parques con su cajón de bolear, ya expulsado del terruño y adoptado por Ciudad de México. Pasos y pasos que lo llevaron a convertirse, primero, en bolero oficial de Los Pinos –su rumbo siempre fue Tacubaya–, y luego auxiliar en el laboratorio de fotografía de quienes cubrían las actividades del entonces presidente Luis Echeverría Álvarez.

Envuelto en la oscuridad y acompañado por el olor de los químicos, vio aparecer una imagen en la charola del revelador y la vida cobró sentido ante la magia

Pedro Valtierra/ Cuartoscuro, Mirando al Papa, 1979

IMÁGENES: LA REALIDAD Y SUS SOMBRAS II EL DEMIURGO

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tro pasaje de Platón que aborda el tema de la imagen y es poco conocido, pertenece al diálogo de vejez Timeo. La obra versa sobre una descripción cosmológica a nivel macro y micro. El personaje principal es el “Demiurgo”, el artesano encargado de darle forma a todo lo existente. El Demiurgo es el artífice de lo bello y lo mejor, y es por medio de dos géneros de causas que se lleva a cabo tal creación. Las causas son necesariamente divinas, y para tal efecto todas las cosas se crearon a partir de unos parámetros geométricos y matemáticos. Es justamente en estos mares donde el Premio Nobel en Física Werner Heisenberg encontró un antecedente de la física cuántica. Regresando al Timeo, al encargarse de dar forma y proporción al azar, el Demiurgo ordenó cósmicamente todo y luego construyó, gracias a los cuatro elementos –agua, aire, viento y fuego–, el universo entero. El es el artífice de los dioses, y éstos a su vez crearon a los mortales.

El hombre fue dotado de dos diferentes tipos de almas. La primera era la inmortal ligada a las causas divinas, y la segunda la mortal, sujeta a las causas necesarias. Cada alma reside en una sede específica: así, la cabeza guarda al alma inmortal, racional y deliberativa que nos gobierna; el alma mortal está situada en el corazón y tiene pasiones ardorosas; finalizando con el alma situada en el bajo vientre, que tiene el sentimiento apetitivo. La última, dice Platón, es permeable a imágenes y apariencias

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testimoniada. Desde entonces supo hacia dónde quería dirigirse.

Vinieron luego sus primeros pasos en El Sol de Mé­ xico, donde comprendió que la vida cotidiana merece retratos lo mismo que los “hechos” periodísticos; el Uno­ másuno, de un Manuel Becerra Acosta, que creyó tanto en la trascendencia de la imagen como en Valtierra, a quien convirtió en reportero de guerra mediante la cobertura de los conflictos en Centroamérica a finales de la década de 1970 y principios de la de 1980; y luego la fundación de La Jornada, proyecto que ayudó a crear y en el que la fotografía tenía un papel protagónico.

De ese largo período son quizá sus fotografías más conocidas y emblemáticas. Seguramente habrá muchos que desconozcan el nombre de quien captó la famosa imagen de una aparentemente frágil mujer indígena empujando a un soldado en X’oyep, luego de la terrible masacre de Acteal de 1997, o la mirada serena de la joven guerrillera que lo deja todo por luchar contra los somocistas en la convulsa Nicaragua de finales de los años 1970, pero son fotos que trascendieron a su autor y se convirtieron en símbolos que otros frentes han seguido utilizando.

Las guerras intestinas de El Salvador, Guatemala, Nicaragua, Haití; la lucha suigéneris que se sigue librando en la República Árabe Saharaui, y los movimientos magisteriales, estudiantiles y sociales son sólo una ínfima parte del archivo que Pedro Valtierra ha ido reuniendo a lo largo de más de cuarenta años de labor periodística, continuada desde hace trreinta años en su propia agencia de fotografía de prensa, Cuartoscuro.

Es por ello que para esta exposición de la sexta edición del Festival Internacional de la Imagen se decidió a hablar –a través de la obra– de una faceta menos conocida y revelar algunas imágenes inéditas que han permanecido guardadas durante años en hojas de contacto, en sobres membretados y con datos precisos, en cajones y archiveros.

Cuba, 1980

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gran medida su pasión por lo cotidiano. ¿Arbitrarios? Sin duda alguna. Extender negativos, tiras, impresiones vintage y una que otra imagen digitalizada, permiten saber aproximadamente la dimensión y características básicas del universo en cuestión y, a partir de éste, agrupar con base en los temas que parecen ser una constante en el trabajo de este fotógrafo.

Ahí está, sin duda, la mirada. Quien mira busca otras miradas. Son ojos que miran a otros plasmados en una imagen, como aquella donde un fragmento de multitud mira al papa Juan Pablo ii. Y no es el pontífice el foco: son los otros, los que lo miran.

Están los niños y las mujeres que han sido siempre un blanco de su quehacer, las escenas urbanas que dejan transparentar algo de su niño rural todavía asombrado por la ciudad, y su clarísima preocupación por la importancia de la educación, justo el tema del festival de este año.

Más en el ámbito de lo estético, hay una serie que incita a seguir el movimiento de los elemeniez eJeS rePreSentan en

tos que componen la imagen; otra en la que es casi inevitable dejar de contar pues los números llegan a la mente, y una más que permite ver al ser humano, en solitario, en diversos ambientes.

Ese otro carácter más lúdico permite hablar a los muros en una serie en la que la foto no puede prescindir de ellos, y la última en mencionar, la de los caminantes, nos concede la oportunidad de ir junto a él, siempre mirando la oportunidad de retratar el movimiento, para que los retratados sigan su sendero, como él, fotógrafo andariego que no puede dejar de mirar

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*Sobre la autora: México, 1957. Periodista y narradora, estudió Ciencias de la Comunicación en el itEsM. Realizó cursos de historia del arte y humanidades en Florencia, Italia, y una maestría en Periodismo Internacional en California y el Colmex. Premio Nacional de Cuento Infantil Juan de la Cabada 1999 por El vestido de animalitos.

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17 de abril de 2016 • Número 1102 • Jornada Semanal

CHang CHao-T

el ironista de la micro Sergio Rodríguez Blanco*

EL FOTÓGRAFO DE TAIWÁN “CULTIVA” LA REALIDAD A TRAVÉS DE SU CÁMARA. SUS IMÁGENES SON “UN GRAN JARDÍN METAFÓRICO” EN EL QUE PLASMA EL DESASOSIEGO GENERACIONAL.

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l elemento omnipresente en más de medio siglo de producción del fotógrafo Chang Chao-Tang (Taiwán, 1943) es que sus imágenes logran liberar a las cosas del peso de la realidad. Sin ser esencialmente abstractas en un sentido formal, funcionan como subjetivaciones donde lo cotidiano se transforma en un instante poético, irónico o político, mientras que el peso del contexto histórico y social se desplaza –pero no se borra– a un nivel subyacente. Esto no está determinado por factores extrínsecos, a pesar de que las fotografías son siempre registros de cosas reales, sino por valores internos que pertenecen al mundo que construyen las propias imágenes. Chang no utiliza la cámara para capturar la realidad, sino para cultivarla.

A Chang le tocó vivir en un lugar que pasó del control japonés a ser el último bastión de China donde no llegó el comunismo. Cuando Chang nació, en noviembre de 1943, en el entonces pequeño puerto de Panchiao, como el quinto hijo de una familia donde el padre era un médico de provincia, la isla de Taiwán llevaba casi medio siglo bajo dominación nipona. Dos años más tarde, el fin de la segunda guerra mundial

marcó el regreso de la antigua isla de Formosa a la dominación china en un momento en el que China estaba inmersa en una guerra civil. En 1949, la victoria de los comunistas de Mao Tse Tung orilló al bando vencido de Chang Kai-Shek a huir del continente y tomar el control de Taiwán. Las heridas recientes del pasado se cauterizarían, paradójicamente, al son del aislamiento en medio de un clima político de represión, pero también del influjo cultural estadunidense debido a su posición geográfica estratégica. Por un lado, se instauró la ley marcial china, un sistema que controlaba todos los aspectos de la vida cotidiana: desde los textos que debían leerse hasta la imposición de los valores tradicionales del arte. Incluso los tesoros del Museo del Palacio Beijing fueron llevados físicamente a Taipéi. Por otro, los lenguajes occidentales permearon la isla. El abrazo y el rechazo a la tradición se convirtieron, en todos los sentidos, en la moneda de cambio en un país políticamente ambiguo donde el estado de guerra permaneció declarado hasta 1987 y la dictadura hasta 1992.

Ante la imposibilidad de desligarla de este contexto político, la fotografía de Chang funciona en su conjunto como un gran jardín metafórico e irónico del tiem-

Panchiao, Taiwan, 1962

po en que se produjo. Sin embargo, el lugar o la fecha en que fueron capturadas las escenas es secundario, porque lo esencial, más que el mensaje político, es la estructura visual, el modo de enunciación y el sentido de la existencia que activan. Este aspecto las sitúa como imágenes mucho más universales que locales.

El fotógrafo interviene el mundo con su mirada a través del estudio y el control minucioso de la realidad, entendida como una superficie donde las incon-

Panchiao, Taiwan, 1963

IMÁGENES: LA REALIDAD Y SUS SOM COSA DE SABIOS

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os dioses colocaron al hígado en la parte inferior del cuerpo; por ser liso y brillante, este órgano refleja los pensamientos calmando los apetitos del alma del bajo vientre; la apetitiva. El hombre sensato interpreta lo que le ha sido revelado en sueños a través de la adivinación, ya que es durante el sueño que nos aproximamos a la verdad, y es precisamente el hígado la sede de la adivinación. Cabe afirmar que las sensaciones apetitivas son imágenes de nuestros pensamientos de bienestar o malestar, que a su vez son reflejo de nuestro estado mental y que afectan al hígado psicosomáticamente. En otras palabras, los pensamientos se hacen corpóreos. Más adelante Platón apunta que cuando vamos a dormir y se desconecta el alma racional, es el hígado la sede de la adivinación al reflejar tímidamente la luz de la razón. El hombre sensato comprenderá lo que esas imágenes de los sueños le dicen, y tendrá la posibilidad de discernir entre el bien o el mal, ya sea del pasado, presente o futuro.

Son entonces los profetas de los vaticinios oraculares y no los adivinos, los verdaderos intérpretes de enigmas. La conclusión es que durante el sueño los pensamiento se somatizan en imágenes que deben ser interpretadas por alguien sensato, y como sentencia Platón: “sólo del sabio es propio hacer y conocer tanto las cosas a él relativas, como a sí mismo.”

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nancy eSPinoSa de loS monTeroS l.

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Tang

ohistoria

MBRAS III

Panchiao, Taiwan, 1963

Wanhua, Taiwan, 1978

gruencias –encontradas o construidas– pueden explotarse y sublimarse en sus posibilidades simbólicas.

A veces, la estrategia estética es el dislocamiento de la presencia humana, de forma que el cuerpo de un joven desnudo en una imagen de 1962 puede verse como una roca en medio de un paisaje infinito, como si la imagen, además de recoger el influjo de la pintura surrealista figurativa de Dalí, mostrara una comunión entre el ser humano y el cosmos. Otras veces, el lirismo se alcanza desde lo siniestro, como aquella fotografía del mismo año donde una silueta poéticamente decapitada se transforma en metáfora del desasosiego generacional. Chang ha explicado que logró esa imagen al percatarse de su propia sombra proyectada sobre la barda baja de su balcón: el fotógrafo puso la cámara detrás de su espalda y volvió a encuadrarse de tal forma que su cabeza perdida se transformaría en una de las fotografías más célebres de la iconosfera taiwanesa del siglo xx . Enunciada desde su geografía y momento histórico, la parte desmembrada remite, a la vez, a la llamada generación perdida a la que Chang pertenece, pero también a las posibilidades surrealistas de la fotografía para revelar el potencial irónico de lo absurdo. Funciona como un dispositivo político y de autorreflexión artística.

Si las personas vivas y sus siluetas pueden llegar a verse más muertas o fantasmagóricas que los objeWanhua, Taiwan, 1978

tos, también los objetos pueden aparecer humanizados, como una calle de Taipéi fotografiada en 1973, en la que una escultura mira de frente en medio de decenas de bustos de espaldas, o las distintas fotografías de carteles publicitarios y propagandísticos donde los rostros humanos tienen mayor protagonismo y movimiento que los caminantes vivos que las rodean. Por el efecto de extrañamiento que producen en quien las contempla, sus fotografías están más cerca de los “símbolos separados del mundo” por varios niveles de realidad de los que hablaba Flusser en su filosofía de la fotografía, que del registro de un “momento decisivo” en el sentido documental que defendía Cartier-Bresson.

El desplazamiento irónico se desencadena en el trabajo de Chang a partir de una evidencia textual o contextual, o a través de indicios a veces socialmente extendidos, pero que en ocasiones el espectador desconoce, sobre todo en circuitos internacionales. La ironía sólo se produce cuando el público la entiende, y este proceso ocurre independientemente de las intenciones del “ironista”, en este caso Chang. Pero, incluso vistas desde un contexto mexicano del siglo xxi , más allá de su halo irónico, en las fotografías se constata lo que escribió Shakespeare en Como gustéis: el mundo es un teatro y nosotros sólo actores. El trabajo de Chang captura instantes que revelan lo esperpéntico, lo absurdo, lo coreográfico de la realidad. La cámara no registra necesariamente momentos históricos; el valor de las fotografías reside en el equilibrio entre la subjetivación documental y la práctica estética. La calle, o la naturaleza, o el cuerpo, se convierten en escenario de la experimentación visual.

El mismo Chang ha hablado de su interés por asir la evanescencia de la realidad material: “Ese instante ya no existe. Nada es más precioso que un cierto momento que se ha ido para siempre.” Chang ha dicho también que la contemplación de lo desconocido es uno de los poderes de las imágenes fotográficas. No importa realmente si se trata de un momento encontrado, intervenido o construido. Sin pretender capturar la historia en un sentido periodístico, sus fotografías funcionan como subjetivaciones ensayísticas de la realidad en las que un instante cualquiera se transfigura en un momento irrepetible de la microhistoria

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Sobre el autor: Madrid, 1979, naturalizado mexicano en 2004. Investigador, ensayista y curador. Premio Bellas Artes Luis Cardoza y Aragón y Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía. Es autor de los libros Alegorías capilares y Palimpsestos mexicanos.

17 de abril de 2016 • Número 1102 • Jornada Semanal 10

el diseno grafiCo : ` ~

fuerza visual y comunicación Giovanni Troconi

PROFESIONALES Y ESTUDIANTES DE DISEÑO PARTICIPARÁN EN EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA IMAGEN. Arriba: Domingo Noé Martínez, libro La Novena

FELIPE TABORDA

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Felipe Taborda, Carne crua, 1994

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l Festival Internacional de la Imagen 2016 acoge por segunda ocasión al Diseño Gráfico, disciplina incorporada desde la quinta edición del Fini, que se integró al Concurso Internacional de la Imagen con una categoría independiente, el Cartel, lo cual complementa y consolida la esencia de este festival multicultural y multidisciplinario.

El Fini ha evolucionado. Celebra a los creadores de una disciplina artística que es una fuente inagotable de fuerza visual y comunicación, con el propósito de agregar diferentes expresiones en un espacio en favor de la creación y la reflexión. De esta manera, en 2016 mejora su oferta artística y acoge los trabajos de estudiantes y profesionales del diseño gráfico de México y el mundo, ofreciendo una plataforma de calidad y difusión internacional en beneficio de la retroalimentación y la colaboración entre los jóvenes creadores y los profesionales de la imagen.

En este contexto, el cartel como categoría complementa a la imagen fija, es decir, a la fotografía; a la imagen en movimiento, es decir, al video documental, y a la imagen como resultado del uso de procesos no tradicionales de experimentación gráfica, es decir, las técnicas alternativas.

Así, el Fini expande sus horizontes y considera a la imagen inserta en un abanico de posibilidades más amplio y extenso. El cartel, entendido como la conjunción de tipografía, imagen y elementos ornamentales, se encuentra en una de las intersecciones estéticas más interesantes. Como parte de un compromiso con la calidad, es un honor contar en esta edición con la presencia de tres distinguidos protagonistas contemporáneos del diseño.

La gran novedad del diseño latinoamericano es la ligereza y soltura en su creación. Podemos pensar que en el diseño latinoamericano las formas son libres, no hay rigidez. El diseño puede influenciar en los espacios sociales de cualquier país”, afirma Felipe Taborda, el internacionalmente celebrado diseñador brasileño y único diseñador latinoamericano incluido en la Graphic Design for the 21st Century: 100 of the World’s Best Graphic Designer´s, publicado en 2003 por la reconocida editorial Taschen (Alemania). Taborda dirige su propio estudio de diseño desde hace veintiséis años en Río de Janeiro, donde ha colaborado con jóvenes marginados de la periferia urbana, realizando un extraordinario proyecto social y cultural en favor de las poblaciones más vulnerables, trabajo que fue expuesto por toda la metrópoli.

Para Taborda, el diseño gráfico es una disciplina artística que se nutre del conocimiento: “La cultura general es importante para percibir todas las cosas. No hay nada más aburrido que un diseñador que sólo habla de diseño.” Taborda cuenta con una sólida formación gráfica y es un apasionado de campos afines como la fotografía y el cine. “Se ha difundido la creencia de que los diseñadores latinoamericanos tienen la posibilidad de hacer lo que se les antoje, ¡y es verdad!”, afirma el diseñador y miembro del Jurado del Concurso Internacional de la Imagen, quien dará un taller sobre Cartel e inaugurará una exposición sobre su obra dentro de las actividades del Fini .

RAFAEL LÓPEZ CASTRO

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Mi padre solía decirme que el dibujo era para divertirse, que me pusiera a trabajar”, expresa Rafael López Castro sobre sus orígenes familiares y creativos en Jalisco, de donde salió a los cinco años para trasladarse a Ciudad de México. Diseñador gráfico, fotógrafo, impresor, escritor… en una palabra, artista, López Castro ha colaborado con Carlos Flores Heras, Vicente Leñero y Vicente Rojo, así como en el mundo editorial de la segunda mitad del siglo xx . Al antiguo director del Departamento de Diseño del Fondo de Cultura Económica durante diez años (1976-1986), le “emociona tanto la palabra como la imagen”, y confiesa que obtiene su inspiración del arte popular mexicano, de la obra de los maestros grabadores, de la mirada de grandes fotógrafos y de sus raíces mestizas, lo cual plasma en su obra, una de las más representativas del diseño mexi-

cano. Su trabajo es ya un sello en centenares de libros, carteles, logotipos e imágenes editoriales que forman parte de la identidad iconográfica nacional.

Mientras que el diseño comunica gráficamente factores sociales, culturales, estéticos y tecnológicos de manera visual, “la creatividad es el acto más libre del ser humano”, afirma López Castro, quien también es miembro del Jurado del Concurso Internacional de la Imagen en el Fini 2016.

DOMINGO NOÉ MARTÍNEZ

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El diseño de un cartel es una labor sumamente complicada, difícil. Para lograr su objetivo se requiere de un gran poder de síntesis”, afirma Domingo Noé Martínez, diseñador gráfico mexicano, quien fue editor y director de arte de una de las revistas de diseño en México con mayor alcance internacional, Matiz, lo que le permitió ser invitado a países como Estados Unidos, Argentina, Francia y Holanda para hablar sobre su trabajo y el diseño gráfico de nuestro país. En el año 2000 fundó su propio estudio de diseño, La Fe Ciega, desde el cual ha colaborado para diversas empresas e instituciones como Grupo Bimbo, Antiguo Colegio de San Ildefonso, Cemex, Clío y Pfizer, entre otras. El trabajo del estudio ha sido publicado en la revista Étapes, en Francia; Communications Art y Step, en Estados Unidos, y en la publicación brasileña ARC De­ sign. Ha sido consultor en medios editoriales para Harper’s Bazaar, National Geographic, Marie Claire, Trave­ sías y La mosca en la pared; así como autor de proyectos para destacadas editoriales de Iberoamérica.

También es miembro del Jurado del Concurso Internacional de la Imagen del Fini 2016

Rafael López Castro, cartel Yourcenar o cada quien su Marguerite

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LEER

Jornada Semanal • Número 1102 • 17 de abril de 2016

De la vida como metáfora a la vida como ensayo, Blanca Estela Treviño, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2015.

UN VIAJE A LA OBRA DE MARGO GLANTZ ANDREA TIRADO

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mprender una investigación sobre un escritor vivo implica un doble desafío”: así comienza Blanca Estela Treviño esta obra, y efectivamente supera el reto de la mejor manera. En su ensayo propone el estudio y análisis de dos obras de la escritora mexicana Margo Glantz: Las genealogías (1981) y El rastro (2002), las cuales dan pie a su reflexión sobre el género autobiográfico en la primera, y de la novela-ensayo en la segunda.

En primer lugar, la autora aborda los orígenes y la formación académica de Glantz. La originalidad de Treviño reside en ir más allá de la simple descripción de datos biográficos y/o curriculares; analiza cada experiencia de Margo que pueda haber repercutido en su literatura. Se trata de un verdadero peregrinaje por la vida de Glantz, desde su infancia hasta su consolidación como escritora. Mediante la combinación de su propia voz, junto con la de Margo Glantz, Treviño va narrando el exilio de la familia y la trashumancia de la infancia de Margo en Ciudad de México.

Una vez emprendido el viaje al mundo de la escritora, Treviño indaga con mayor profundidad los aspectos mencionados y presentes en ambas obras. Prosigue entonces con el análisis de Las genealogías, y plantea su estatuto autobiográfico.

Blanca Treviño realiza ese análisis con base en un marco teórico del género autobiográfico. Antes nos recuerda cuáles son las cuestiones teóricas e históricas que dicho género ha suscitado y reitera su aproximación a la obra de Glantz desde el aspecto autobiográfico, a pesar de que, según ella, la mayoría de los trabajos sobre la obra de Glantz se plantean desde la perspectiva del género femenino.

En su análisis señala algunos de los temas predilectos de Glantz: la memoria, el viaje como metáfora del reencuentro y la búsqueda de identidad. A partir de ellos descompone la novela y la analiza desde los ejes temáticos que la construyen.

La autora sugiere Las genealogías como una reconstrucción espacial y temporal de la historia de la familia Glantz, como un viaje exterior (literal) y otro interior; indagación y búsqueda de su propia identidad, de afirmarse como mujer judía-

mexicana. De este modo sustenta la doble función de la autobiografía: autoconocimiento profundo y posesión total del recuerdo que puede volverse vivo en la palabra escrita.

El segundo capítulo se centra en El rastro. Con un procedimiento similar, Blanca Treviño parte d e u n a c e rc a m i e n t o a l g é n e ro re l a t i v a m e n t e nuevo de la “novela-ensayo”. Una vez contextualizado el género, descompone nuevamente la obra en otros ejes temáticos; algunos coinciden con los de Las genealogías –dejando ver una cierta constante y marca definitoria de Margo Glantz– y otros son nuevos, como el corazón y la música.

El rastro, según Treviño, se compone a partir de la memoria y la música; “ambos se entretejen en el relato a través de la metáfora del corazón y la circulación sanguínea”. La novela se cuestiona temas como el cuerpo, el problema del corazón, lo que sucede cuando éste deja de funcionar; asuntos del cuerpo vivo frente al cuerpo muerto.

El compromiso por el análisis preciso y la aprehensión de la obra es total, pues para concluir que El rastro está construido como una partitura musical cuyo tema principal es el corazón, analiza los distintos discursos del corazón y explica claramente el tema y las variaciones dentro del ámbito de la música, o bien, los recursos musicales en la estructura de la novela.

Después de tratar ambas obras por separado, Treviño subraya los aspectos de estilo presentes “con el afán de articular y aproximar, en sus semejanzas y diferencias”. Concluye entonces con los recursos literarios de ambas, los cuales describen, según ella, una parte fundamental de la poética de Glantz como novelista. Destaca la perspectiva de un yo autobiográfico, el cual permite a Margo opinar sobre sus propias narraciones y personajes; es en cierta forma un guiño al lector, una interacción con él.

Algo similar ocurre con la intertextualidad inmersa en ambas obras, es decir, la inclusión de referencias a autores u obras literarias. La intertextualidad en Margo es “una manera recurrente de expresar emociones, recuerdos y ocurrencias”.

Asimismo, la memoria es un elemento primordial y presente en ambas; memoria como elemento activo que da forma a una vida.

“Toda lectura es un viaje”, dice la autora, y su propia lectura de Glantz fue un viaje que emprendió en nombre de la curiosidad y de la imaginación. Luego vuelve a viajar con su propia escritura y hace que el lector siga viajando, de Blanca a Margo, de Margo a Blanca. De Las genealogías, vida como metáfora: al trasladar la vida al papel, el texto creado es una metáfora que comprende y permite explicar al autor (texto espejo de vivencias); hasta El rastro, vida como ensayo: en la vida como en el ensayo “se experimenta, se desafía, se acomete, se imagina y también se sueña para dejar un testimonio personal de la mutación constante del mundo”. El lector viaja de la vida como metáfora a la vida como ensayo, a través del pensamiento de Blanca Treviño, compuesto por recuerdos, viajes, suposiciones y revelaciones •

En nuestro próximo número

Preservar la vida. De cómo nuestra salud depende de la biodiversidad, Eric Chivian y Aaron Bernstein (coordinadores), Fondo de Cultura Económica, México, 2015.

Lo explican los propios editores: “la biodiversidad es la variedad de vida que existe en la Tierra; sus genes, sus especies, sus organismos, sus poblaciones y sus ecosistemas. La pérdida de biodiversidad es la única consecuencia verdaderamente irreversible de la degradación del medio ambiente: cuando se pierde una forma de vida, en cualquiera de sus niveles, no puede recuperarse jamás. Si bien hoy existen esfuerzos significativos para controlar la injerencia del hombre en el cambio climático, no existe la misma preocupación en lo que toca a la conservación de los ecosistemas.

Este libro hace énfasis en esta problemática, ofrece un panorama del estado actual de la biodiversidad del planeta y proporciona las bases para entender los peligros a los que se enfrenta, así como la manera en que nuestra salud y bienestar están íntimamente relacionados con los de cada ser vivo en la Tierra”.

Las cursivas son nuestras y quieren indicar la importancia de arrojar luz académica, teórica, analítica, discursiva, y después práctica, en el terreno de las decisiones sociopolíticas, sobre ese otro flanco –ciertamente descuidado o minimizado si se le compara con lo acuciantes que resultan el calentamiento global, la contaminación ambiental y otros problemas ecológicos urgentes– de la degradación irreversible a la que todos, a nivel global, estamos conduciendo éste que, en palabras de ese gran científico y humanista que fue Carl Sagan, “es, mirándonos como especie, nuestra única morada posible hasta el momento”. Con la traducción conjunta de Martha Araiza y Andrea Arenas, revisada por Susana Moreno, el fce y la Comisión Nacional para el Conocimiento y uso de la Biodiversidad han publicado esta que es la primera reimpresión de la primera edición en español de este grueso, extraordinariamente documentado y accesiblemente escrito volumen, que vio la primera luz editorial en inglés hace ocho años. Enhorabuena.

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

@JornadaSemanal

La Jornada Semanal

LA VOZ INAGOTABLE DE CERVANTES400 años de actualidad

ARTE Y PENSAMIENTO ........

Naief Yehya

Agustín Ramos

N EL MURO DESCASCARADO y grafiteado de mis emociones sólo conservo tres pósters. El resto son jirones en los que, con paciencia e imaginación, se llegan a distinguir retazos de anuncios de exposiciones, festivales, funciones de teatro y lucha libre, ciclos de cine o de conferencias, fotos. El póster menos desflecado es el de Kafka. A él, a Joyce y a Proust les prendo veladoras para no endiosarlos al estilo postmoderno. Y a los restantes creadores de diversa índole no sé cómo desenterrarlos sin que se pulvericen. Aparte, todo lo que hay de Kafka “está en sus novelas”, como dice Luis Ernesto Romera. Y sí. Se diría que todo el misterio de

Queridísimo Max, he aquí mi último ruego: todo lo que se encuentre de mis escritos cuando muera (…), es decir, diarios, manuscritos, cartas –mías y para mí–, todo lo dibujado, etcétera, incluso lo escrito o dibujado que tú poseas debe quemarse de inmediato sin ser leído. A quienes tengan cartas mías tendrás que reclamárselas en mi nombre. Si no quieren entregártelas deben por lo menos obligarse a quemarlas ellos mismos. Tu Franz Kafka.

En el mismo tono impersonal, el novelista Brod refiere que pesquisas posteriores “revelaron la existencia de una hoja de papel amarillenta, visiblemente vieja y escrita a lápiz”:

Querido Max: Quizá ya esta vez no me levante. Después de este mes de fiebre pulmonar es muy probable que sobrevenga una inflamación seria de los pulmones…

He aquí pues mi última voluntad para el caso de que se produzca lo que preveo: de todo cuanto escribí sólo pueden conservarse La condena, El proceso, La metamorfosis, En la colonia penitenciaria, Un médico rural y el relato Un artista del hambre. Los pocos ejemplares de Contemplación pueden también conservarse… pero no imprimirse de nuevo. Decir que esos cinco libros y el relato pueden conservarse no significa que desee que vuelvan a imprimirse para la posteridad; al contrario, de perderse por completo se cumpliría mi verdadero deseo. Sólo que no puedo impedir a nadie, puesto que ya existen, que los conserve si así le place.

Pero todo lo demás escrito por mí (publicado en revistas, contenido en manuscritos o en cartas) sin excepción alguna, en la medida en que puedas obtenerlo mediante ruegos a las personas que lo poseen (…), todo esto, sin excepción, y preferiría que sin leer (…), ha de ser destruido y te ruego que lo hagas cuanto antes.

Franz.

A fines de 2012, un tribunal israelí dispuso que “una colección de manuscritos de Franz Kafka y Max Brod” se transfiriera a la Biblioteca Nacional en Jerusalén…” •

La guerra de los treinta años Historias de petróleo Cuando George w. Bush lanzó la segunda y más ambiciosa fase de su guerra contra el terror en 2003, millones de personas en el mundo salieron a las calles, con el lema “Ninguna guerra por petróleo”, a protestar en contra de una agresión militar que fue justificada con mentiras y propaganda. Trece años más tarde, la “Operación Libertad de Irak” sigue demostrando haber sido una catástrofe humanitaria que ha desestabilizado al Medio Oriente y al mundo. Contrariamente a lo que prometían los neocones del Pentágono y la Casa Blanca, la “liberación” de esa nación no trajo democracia ni justicia a la zona sino todo lo contrario: aparte de una brutal guerra civil, detonó los peores resentimientos étnicos, sociales y culturales, y sirvió de caldo de cultivo para el surgimiento de grupos fundamentalistas como el Estado Islámico en Siria e Irak. El presidente Barack Obama llegó al poder con la promesa de terminar las guerras de la administración precedente, pero pronto vio que su buena voluntad lo llevaría al fracaso; entonces optó por lo que él imaginaba el menor de los males: reducir la presencia militar invasora en Irak y Afganistán, y aumentar el uso de drones como asesinos a control remoto para “decapitar” al liderazgo enemigo. El resultado de estas políticas, como cualquiera puede ver, no ha representado ningún triunfo significativo ni ha acercado el fin de la guerra.

Una de las mayores ironías fue la caída de los precios del petróleo debido al exceso de reservas que lo ha abaratado de manera demencial.

los verdaderos vencedores Pero no todo ha sido pérdidas en la guerra contra el terror. Estados Unidos se ha consolidado como la máxima potencia exportadora de armas en el siglo xxi y en 2014 sus ventas aumentaron en un treinta y cinco por ciento con respecto al año anterior, al alcanzar 36.2 mil millones de dólares, con lo cual controlan un poco más de la mitad de todo el mercado armamentista planetario. El segundo lugar lo ocupa Rusia con 10.2 mil millones de dólares (en 2013 fueron 10.3 mmdd). Y el tercer lugar es Suecia, con 5.5 mmdd. Lo que llama la atención es que el mercado no ha crecido notablemente y la competencia es cada día más agresiva. El país que ha provocado más guerras e invasiones recientes es también el que ha llegado primero a ofrecer sus productos para reprimir, castigar y matar, y lo ha hecho con argumentos convincentes y aplastantes (como el hecho de imponer regímenes títeres que compren sin cuestionar los productos que les imponen). Las acciones de las principales empresas armamentistas (Lockheed Martin, General Dynamics, Raytheon y Northrop Grumman) han aumentado de valor de manera prodigiosa en la última década.

Los principales clientes de estos arsenales son Qatar, Arabia Saudita, Corea del Sur e Irak. Aparte de los Estados inmensamente ricos que encabezan la lista, la mayoría de los clientes en el mercado de las armas son países en vías de desarrollo con grandes necesidades sociales que despilfarran sus recursos y se hunden en deudas.

Que treinta años no es nada En 2013 un representante del Pentágo-

no declaró al Comité del Senado para el Servicio Armado que la guerra duraría por lo menos unos diez o veinte años más. Semejante afirmación resulta aterradora. No solamente por el desparpajo con el que la burocracia militar y sus contratistas condenan a millones a seguir viviendo en condiciones infrahumanas, bajo la amenaza de las bombas, sino porque no queda claro ni siquiera quién es el enemigo, dónde tiene lugar esta guerra y cómo se va a pelear.

los Herederos de la guerra De los precandidatos presidenciales sobrevivientes, todos, con la excepción del demócrata Bernie Sanders, han afirmado su voluntad y compromiso con esa guerra sin fin, ya sea Ted Cruz con su promesa de bombardeos masivos en las zonas ocupadas por el ei (sin importar la gente que vive sometida a ese régimen genocida) y de hacer que la arena se vuelva fosforescente, o Trump que jura que bombardeará y enviará tropas hasta aniquilar al ei, y que consideraría usar armas nucleares, o bien Hillary, quien ha apoyado con entusiasmo todas las guerras e invasiones en que se ha involucrado estados Unidos en las últimas décadas. Hillary en particular cree que es necesaria una nueva guerra, que pelarán “con información y desde los aires”, porque evidentemente cree que la guerra de Obama no es suficientemente brutal y destructiva. La llamada guerra contra el terror desde siempre fue concebida como una empresa sin límites, de ahí la ambigüedad de su nombre. Si cualquiera de estos candidatos llega a la Casa Blanca, el negocio de la guerra seguirá en crecimiento pujante. En el muy remoto caso de que Sanders fuera electo, la situación sería un poco menos definida, no obstante tendría que confrontar intereses muy poderosos que no dejarán que el fabuloso negocio termine o se vea mermado •

JORNADA VIRTUAL

E

TOMAR LA PALABRA

naief.yehya@gmail.com

Kafkiana

Kafka circula en sus letras, lo demás es prescindible, contingente.

Para un devoto de Kafka, entonces, el otro misterio, el relativo a su amistad con Max Brod y a su orden de quemar parte de su obra, sólo vale por el texto per se, así como para validar o desechar la relación directa de esos escritos con el proyecto propiamente literario de Kafka y, principalísimamente, para conocer hasta qué punto alteró Brod los propósitos creativos de Kafka al ordenar y finiquitar las novelas y relatos de publicación póstuma; no sin antes verificar si tales disposiciones “testamentarias” son auténticas, pues no hay que olvidar que Max Brod fue en su momento un escritor más reconocido que su amigo y paisano y como tal escribió una biografía cada vez más cuestionada sobre Kafka. Eso, sin mencionar las puntuales y severas observaciones de los filósofos Deleuze, Guattari y Zizek, así como del Nobel de literatura j . m .

Coetzee respecto de las intromisiones de Brod.

Nada de eso, empero, quita sabrosura al lío mercantil, patriotero y fetichista que se armó por la posesión física de muchos manuscritos de Kafka. Lío que documentó History Channel en 2007.

Lío típicamente kafkiano, desternillante, intrincado, demencial y actual. Tan continuado y cómico, tan racional, que pareciera perpetrado por el mismísimo Kafka, para agigantar e iluminar su poder de descripción de la dialéctica desnuda de la realidad, sin lugar a interpretaciones ambiguas ni a metáforas atenuantes.

Ahora bien, aparte de su involuntaria comicidad, el documental desliza un dato que Brod soslaya. Kafka, cuyo origen judío constituye, valga la expresión, materia de interés para el Estado israelí, se declaró musulmán en un escrito de carácter testamentario.

Max Brod negaba que Franz Kafka hubiera hecho testamento, pero admite que en el montón de papeles dejados en el escritorio de su amigo “se halló una nota, doblada y escrita con tinta, dirigida a mí”:

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........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1102 • 17 de abril de 2016

Alonso Arreola @LabAlonso

Marcela Díaz: escultura textil

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TRAVÉS DE LA PINTORA Carmen Parra tuve noticias hace un tiempo del trabajo que realiza en Mérida la escultora Marcela Díaz (Mérida, Yucatán, 1961).

Carmen quedó cautivada con sus piezas monumentales tejidas con fibras naturales cuya descripción despertó mi curiosidad. Con grata sorpresa recibí recientemente la invitación de la exposición Una travesía entretejida. Henequén contemporáneo, que se presenta en el Museo Nacional de Culturas Populares, ubicado en Hidalgo 289, Coyoacán, en la que participa la escultora yucateca. La muestra es una especie de homenaje al trabajo que se realiza actualmente con fibras de he-

nequén en el sureste mexicano, tradición que ha pervivido desde tiempos prehispánicos hasta nuestros días. La muestra está integrada por objetos de uso utilitario, como bolsas, huaraches, sombreros, tortilleros, canastas, alhajeros, morrales, tapetes, entre otras piezas de finísima elaboración realizados por destacados artesanos de la región, incluyendo a la tejedora maya Celsa Luit Moo, Premio Nacional de Ciencias y Artes 2009 en el área de Artes y Tradiciones Populares. Estas piezas dialogan con el trabajo de Marcela Díaz, quien presenta esculturas de gran formato tejidas con fibras de henequén y de coco.

Marcela Díaz se formó en el taller de la renombrada maestra Gerda Gruber en Cholul, Yucatán, en las disciplinas de diseño, escultura y cerámica. Por ese taller han pasado numerosos artistas que han destacado sobre todo en la práctica de la cerámica contemporánea, pero también se fomenta la experimentación con otros materiales no convencionales. Ahí incursionó la creadora yucateca en la fundición en bronce con el maestro Jorge González, y desde hace una década se ha centrado en la elaboración de esculturas tejidas con fibras naturales, aunque también ha explorado otros medios y materiales, como madera, fibra de vidrio, resina, así como la creación de muebles escultóricos y obras murales. Sus obras tejidas son realmente asombrosas. Llaman particularmente mi atención sus estructuras verticales que alcanzan casi tres metros de altura, enigmáticos personajes sin rostro enfundados en almas de acero que los mantienen erguidos, haciendo alarde de una presencia monumental. Elabora también unos vestidos de las mismas dimensiones, tejidos con una delicadeza excepcional, tomando en cuenta la aspereza y dureza de los hilos que utiliza de henequén o de coco. La artista titula estos vestidos Artificios y tienen que ver con aquellos “ropajes” que en ocasiones tenemos que usar para enfrentar nuestros roles de vida. Asimismo, construye unas piezas no figurativas de carácter más arquitectónico que denotan una

asombrosa complejidad técnica y una serie de trenzas tejidas de hasta siete metros de largo que penden del plafón y simbolizan las “sendas de la vida”.

Marcela Díaz ha tejido sus tribulaciones y sentimientos desde niña, cuando su madre y su abuela la iniciaron en esta manualidad. Llevar ese pasatiempo doméstico a creaciones artísticas de alto vuelo no ha sido tarea fácil. La escultora ha tenido que construir sus propias herramientas para explorar las posibilidades de las diversas fibras naturales y poder llevar sus bellos y complejos diseños a escalas insólitas. Sus piezas están inspiradas en su tierra natal, tan rica en tradiciones artesanales, en sus vivencias de la infancia y, según sus palabras,“en las emociones y la vida”.

Pero también le interesa plasmar temas de reflexión social, como la gente olvidada en los campos, los indigentes en las calles, las niñas marginadas, etcétera, es decir, la cruda realidad que nos circunda. Las espinas que entrevera en sus tejidos se palpan como metáfora de ese dolor.

A lo largo de varios años desarrolló una serie de cruces de diversas dimensiones que, a simple vista, irremediablemente recuerdan la tradición cristiana, pero que no se limitan a ella. En un sentido poético, remiten al cruce de caminos, a la encrucijada. Estas cruces geométricas y orgánicas son también “un punto de partida para formularse preguntas como ¿hacia dónde voy?, ¿qué haré?, ¿cuál será el sentido correcto? Eso sí, no hay inocencia en la presencia de la cruz, sea cual fuere el origen”, escribe María Teresa Mézquita Méndez en el texto que acompañó la exposición En-cruces presentada en el Museo Fernando García Ponce- macay en Mérida. Las esculturas tejidas de Marcela Díaz, realizadas a lo largo de la última década, son una importante aportación a la creación de arte textil contemporáneo en nuestro país • Estructura en ascenso; Arriba: Descendencia en movimiento

ARTES VISUALES

Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Sobre una estúpida reseña del disco de Iranti

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ONOCEMOS A CARLA RIVAROLA desde que era una niña. Literalmente. Es alguien cercano a nuestro corazón. Ello impulsa estas líneas compartidas, pues hace unas semanas fue objeto del “periodismo” más chabacano y misógino de México, reflejo de los tiempos que vivimos. Se trató de una “reseña” sobre Origami, su promisorio debut discográfico de 2015 firmado como Iranti. Hablamos de siete piezas que muestran gran capacidad vocal y guitarrística (sus dos únicos elementos), creatividad formal, riesgo compositivo y arrojo frente a los engañosos dobleces del espejo. Ella dice que es “pop chuequito”. Otros señalan influencias de jazz

y progresivo matemático. Nosotros decimos que son canciones de fogata y urbe, inteligentes y provocadoras a lo Joni Mitchell (sí, en inglés). Dicho esto, guardamos silencio para mostrar las propias palabras de Iranti a propósito del desafortunado eco que recibió aquel día. Palabras lúcidas, diáfanas.

Palabras útiles, sin resentimiento. Palabras necesarias en este México violento.

“Ayer, mientras medio dormía en el Metrobús, un sitio en internet de nombre Mexican Blog Mafia publicó una extrañísima reseña sobre Iranti (mi proyecto y alter ego de guitarra eléctrica y voz). En el primer párrafo, su autor, un tal Claudio x , comentaba que mis pechos son ‘chiquitos’ (oye, soy 34 c ) pero ‘muy bonitos’ (¡pues obvio carnal!) y que ‘ojalá le guste el sexo anal, porque le quiero meter los de dulce’. Por lo demás hablaba bastante bien de mi música, llamando a ‘Origami’, rola homónima de mi primer ep,‘la cosa más hermosa del mundo’, y a ‘Stardust’, la que cierra el disco, ‘una pasada de verga’.

“Esto lo encuentro bastante confuso.

Claramente a Claudio le gustó mi disco (y mis tetas). Creo que estuve lejos de sentir una injuria a nivel personal, pero lo que me concierne es cómo habla esto del medio en el que nos desarrollamos como artistas. Ayer denuncié su reseña de mal gusto con un comentario breve en Facebook, el cual se encontró con apoyo, indignación y debate por parte de mi círculo de colegas, amigos y seguidores. Después de un par de horas los Blog Mafia eliminaron tanto su página web como su perfil de Facebook. Luego tuvieron a bien publicar una disculpa pública, pero llamó mi atención que, según dicen, la información ‘se salió de contexto, convirtiendo este particular caso en un acto de misoginia’. Bueno, quiero hablar un poco de los contextos y de la misoginia.

“Yo soy una persona muy extrovertida y muy guardada a la vez. Siempre he procurado mantener mi música alejada de dos cosas: mis posturas políticas y mi intimidad física. Me siento incómoda con la atención fácil y barata que acarrea abanderar causas del momento, y con la idea de sexualizar mi imagen para llevar más personas a mi página. Estoy consciente: no soy académica ni parte del sector ‘cultural’. Me dedico a la música popular y soy parte de la industria del entretenimiento que históricamente pone a las mujeres en dos categorías: sexy o asexuada. Mi intención es que cuando tenga

cincuenta años la opinión respecto a mí sea:‘cuánto ha evolucionado su música’, en vez de: ‘ya se puso vieja y fea’.

“Queridos Mexican Blog Mafia: la información no se salió de contexto, porque el contexto social en el que habitamos como artistas de México es el siguiente: es un hábito normalizado hacer hincapié en el cuerpo de las artistas mujeres, dejando la crítica musical en segundo plano. Es de lo más común hablar primero del físico y que el comentario sobre la música parezca una suerte de afterthought: ‘muy bien guapa, qué bonito lo que haces’, o:‘Iranti es una hermosa mujer, que además hace música bonita.’ En nuestro hábitat mediático, el valor artístico de una mujer no es más que un agregado, un plus, una especie de cereza del pastel.

“Yo empecé a maquillarme a los veintiún años –precisamente cuando nació Iranti– porque mientras un músico hombre puede irse directo del ensayo (todo sudoroso y con su ropa de siempre) a la radio, a las fotos o al escenario, con la certeza de que muy probablemente a nadie le importará, una músico mujer se siente insegura, informal, antiprofesional si no detiene su ensayo para darse un baño, secarse el cabello con pistola, maquillarse y ponerse un vestido. Y con ello no me refiero a que la capacidad de cautivar con nuestro físico sea algo que está mal explotar. Sólo me parece que el desbalance es más que evidente. La misoginia se encuentra en el tuétano de nuestro contexto, y lejos de ser un caso particular, lo que ayer ocurrió es un clarísimo reflejo de la situación de género en México. Casualmente hablar de violar analmente a alguien (¡a forma de cumplido!) en una reseña, en un país en el que hay una violación cada nueve minutos, es imposible de disociar.”

Así las cosas con Iranti, estimada lectora, estimado lector. Búsquela. Escúchela. Haga eco. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

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Jorge Moch Ana García Bergua

tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

LOS HIPSTERS DEL PARQUE MÉXICO se les atragantaría el mocachino latte y se les despeinaría el chongo cebollero si supieran que alguna vez durante los años ochenta el regente de la ciudad, el profesor Carlos Hank González, pretendió que un enorme eje vial cruzara el parque y arrasara con la bonita plaza Popocatépetl y de paso con alguna que otra joya arquitectónica como el Edificio Basurto.

Salvó a la colonia Condesa el hecho de que desde entonces contara entre sus habitantes con arquitectos y artistas que protestaron y lograron parar las obras. Si no, estaríamos tomando mocachinos en el estacionamiento de un Starbucks. En

efecto, la Condesa se salvó de quedar alturas no tengamos un enorme y nucompletamente arrasada (aunque la tridísimo sistema de Metro, trenes y carcome por dentro la especulación metrobuses que realmente abarque inmobiliaria), pero gran parte de nues- toda la ciudad. Será que la corrupción, tra antigua Ciudad de los exPalacios la venta de votos y los negocios no tiequedó, por decirlo así, abierta de par nen llenadera pero, desgraciadamenen par para los coches, esa gran fantasía te, la ciudad sí. Ya se llenó desde hace del siglo xx de que a cada humano de- tiempo.

Es un problema de clases, me dicen; ben corresponder cuatro ruedas y dos metros cúbicos de aire para trasladarse de castas, diría yo. La mayoría pasa hode un lado a otro escuchando la radio. ras y horas aplastada en transportes Yo siento que ese fue el silbatazo, la se- malos y tortuosos estacionados entre ñal para la debacle, y también, por cier- autos. En otro extremo están los que no to, para el negociazo del regente que dan paso sin llanta e ignoran qué es empezó de profesor y terminó de mag- tratar de caminar por una acera. Y, en nate. También por aquellas épocas el medio, los que vivimos y conocemos cielo de la región más transparente se ambos mundos, andamos en coche y si empezó a llenar de una sospechosa ma- es posible tomamos el Metro o el Metroteria a la que llamábamos la nata. Desde bús, si los hay, para recorrer largas disentonces, no ha habido regente o jefe tancias, e incluso un taxi cuando se puede gobierno sinceramente preocupado de. Y nos podemos dar cuenta de que por la ciudad, es decir, por sus habitan- andar en coche ya no representa nintes –personas, árboles y animales–, y no gún privilegio, por decirlo así, a menos que se considere que pasar tres horas en por los coches.

Un tranvía rodea la bonita ciudad de el periférico en jaulita de cristal es Burdeos en Francia y en él se transpor- una experiencia exquisita. Claro, tamtan todos de un punto a otro. Qué clase bién están los ciclistas, los funcionarios de ejemplo nos pones, me dirán ustedes, y millonarios que viajan en helicóptero una ciudad europea y minúscula. Pues y algunos locos, entre quienes hay días sí, pero esa ciudad hizo algo que me en que me cuento, que prefieren camillamó la atención, según nos contaron nar hasta una hora a estacionarse en el cuando anduvimos por allá. Cuando tráfico. No sé si este sistema de castas los coches empezaron a asfixiar las ca- en el transporte –que a lo mejor tiene lles de Burdeos, el ayuntamiento deci- su origen en las familias aristocráticas dió que mandaría a los coches a volar y que lucían sus carruajes alrededor de la se concentró en mejorar el antiguo tran- Alameda durante el virreinato y más vía que lleva a la gente de un lado a otro. acá– determine de alguna manera el Trasladarse en él es infinitamente más hecho de privilegiar al coche individual, fácil, rápido y agradable que tratar de pero hay algo ahí un poco enfermizo. hacerlo en auto. Y la ciudad se camina. ¿No sería bueno cerrar el paso, como Cada vez que Ciudad de México se co- hicieron los habitantes de Burdeos, delapsa, como ha estado ocurriendo en clarar que ya no cabe un coche más y los últimos meses, nuestros augustos recuperar nuestra hermosa ciudad, jungobernantes se preguntan qué hacer to con la convivencia de sus habitantes con los autos y les abren más vías, su- de todas las castas? Algo se arreglaría, pervías y terceros pisos igualito que estoy segura, si nos viéramos las caras el profesor Hank, en lugar de pensar en en el Metro más seguido. O a lo mejor cómo trasladar a las personas sin aca- soy una ilusa, pero por lo menos nos mobar con los árboles que nos dan oxíge- veríamos más rápido y sin matar tantos no contra la horrenda contaminación. Y árboles. ¿O acaso no les suben el ánimo es de verdad sorprendente que a estas las jacarandas? •

N

O HACE MUCHO PUDE leer un reportaje sobre presuntas, catastróficas pérdidas de dinero que estarían sufriendo las testas del duopolio televisivo Televisatv Azteca simplemente porque han sido incapaces de interpretar tanto las mutaciones del medio televisivo actual como la reconformación de un público mucho menos dispuesto a consentir los viejos vicios sociales que bien les conocemos a las televisoras. Supongo que los dueños y ejecutivos de esos consorcios mucho habrán de estar cuidando que no se escurran ese tipo de filtraciones. Pero lo cierto es que el mercado televidente en México ha sufrido grandes transformaciones y

otras más agudas están por venir. Es una elemental cuestión de implementar tecnologías novedosas y de que el acto de “ver la televisión” podría estar entrando a su ocaso. El siglo xx sin duda fue el siglo de la televisión (y del automóvil) pero hay indicios claros de que el xxi es (o empezó siendo) el siglo de internet y una verdadera globalización informativa del mundo que es simultánea e imparable. Una de las consecuencias de la incidencia tecnológica de internet en el resto de las actividades humanas podría ser en efecto que la gente vea menos televisión convencional para optar ahora por los programas bajo demanda, formato muy cómodo para el espectador y que, además de barato, al modificarse toda la logística de producción y almacenamiento de contenidos televisivos, está sustituyendo las barras programáticas tradicionales, usualmente rígidas y unívocas.

Pero es claro que los consorcios como Televisa y tv Azteca, históricamente vinculados al poder político mexicano y sus bien conocidos abusos, y por ello mismo terriblemente pringados de arrogancia, no parecen respetar el hartazgo de mucha gente y no comprenden la transformación (y la exigencia) de la teleaudiencia. Así que desde ese pedestal de petulancia ya conocida hasta la náusea, en lugar de adecuar sus contenidos, modernizarlos y en general mejorar la programación, efectivamente renovarla, hacerla atrevida, inquisitiva y de calidad, prefieren apostar a más de lo mismo: Televisa pretende competir con otras plataformas de entretenimiento e información televisivos vía internet, como Netflix, Hulu, Roku o hbo go… con su Blim. Que no es sino la misma clase de porquería televisiva que usualmente sirve en televisión abierta, sus mismas telenovelas con figuritas de plástico y silicón, sus mismos pésimos pseudonoticiosos, películas estadunidenses de relumbrón, que no de calidad, ya vistas en México hasta la hartura, como The Avengers y en general nada nuevo bajo el sol de los medios

masivos en México: ¿Cómo puede conquistar nuevos nichos de mercado Televisa con Blim si pone como un posible atractivo de su catálogo virtual un bodrio refrito de Eugenio Derbez, La familia p . Luche, haciendo evidente que no tiene ninguna capacidad de crear programas nuevos?

Blim es administrado, además, por una turbia filial de Televisa, una razón social que fue registrada en 2001 en Suiza como Videoserpel Ltd., y cuatro días después se llamó Mountrigi Management Group Ltd., tenedora de las marcas del grupo Televisa y que ha sido vinculada a operaciones irregulares de la fifa y al escandalosamente obsceno negocio de las transmisiones de sus partidos de futbol. Como dato al calce, los directivos de Mountrigi Management Group Ltd., Miguel Diez de Urdanivia y Mauricio Simón Fajer, son viejos conocidos de la cúpula de Televisa: Diez de Urdanivia fungió como secretario general de la Organización de Telecomunicaciones Iberoamericanas ( oti ) y Fajer aparece como jefe de programación. Uno de los máximos jefes de la oti es, en efecto, nada menos que Emilio Azcárraga Jean.Es tan fuerte la penetración en un determinado nicho de mercado de la televisión por internet, que los tradicionales gigantes de la televisión por cable en México, como Cablevisión y Sky (asimismo ligados a Televisa) también se están viendo afectados.

Aferradas a usos y costumbres que son ejemplares anacronismos, las televisoras mexicanas abiertas enfrentan no su posible reformulación sino el verse de pronto hechas a un lado, pasadas de moda, anquilosadas. Viejas. Aburridas. Predecibles. Cosa que, según se dice, ya acusa el adelgazamiento de sus ventas publicitarias. Aunque les vienen meses de procesos electorales y allí seguramente, bajo el cobijo de alas partidistas y discrecionales recursos federales en abundancia para propaganda, serán seguramente capaces de seguir disimulando sus respectivas debacles.

Por ahora •

CABEZALCUBO

A

Patadas de ahogado

PASO A RETIRARME

Chilangos ahumados

Jornada Semanal • Número 1102 • 17 de abril de 2016

........ ARTE Y PENSAMIENTO O Luis Tovar

Juan Domingo Argüelles

Twitter: @luistovars

A

SÍ COMO EN LA poesía culta existen el acierto y el desacierto, la excelencia y lo fallido, asimismo en la poesía popular podemos distinguir entre la maestría y la torpeza. ¿Por qué José Alfredo Jiménez, autodidacto, es un auténtico poeta?

Porque domina no sólo la versificación (lo más elemental), sino sobre todo los más exigentes principios poéticos.

Esto lo podemos probar con una lectura comparativa de dos corridos:“El caballo blanco”, de José Alfredo Jiménez (1926-1973) y “Caballo de patas blancas”, interpretado por Antonio Aguilar (1919-2007). Se trata de la maestría, en el caso del

primero, y de la torpeza y lo fallido en el caso del segundo, más allá de la popularidad de ambos.

Empecemos por la torpeza. Dice la primera estrofa de la letra que canta Antonio Aguilar:“Caballo de patas blancas/ con herraduras de acero,/ hoy vas a brincar las trancas/ antes que salga el lucero/ y vas a llevar en ancas/ a la mujer que yo quiero.” Las cerraduras suelen ser de acero, no así las herraduras, que se forjan de hierro. He aquí la definición del diccionario de la rae : “herradura: hierro aproximadamente semicircular que se clava a las caballerías en los cascos.” Justamente,“herradura” deriva de “hierro”.

Dice la segunda estrofa: “La gente por donde quiera/ ya sabe que soy matrero,/ y traigo en mi carrillera/ cincuenta balas de acero.” El adjetivo “matrero” posee un sentido negativo: además de astucia, perfidia y engaño. Es obvio que no se trata de una autocrítica. Pero, además, ¿son de acero las balas? Obviamente, no. Son de plomo y pueden ser de hierro o de plata, pero no de acero.

Tanto en esta estrofa como en la anterior, el único motivo de utilizar el término “acero” es la fácil rima con “lucero”, “quiero” y “matrero”.

Dice el estribillo: “Yo sé que tus pretendientes/ presumen de ser matones;/ el miedo que yo les tengo/ lo traigo aquí en los talones.” ¿Alguien en los corridos se puede ufanar de ser cobarde? ¡Nadie absolutamente! El caso es que si alguien dice que trae (o lleva) el miedo en los talones es que se trata de un correlón, de alguien que no les hace frente a sus enemigos. Y si algo caracteriza al corrido es la valentía ejemplar de sus protagonistas, no la cobardía. El único propósito es rimar en “ones”: igual podría decir que lleva o trae el miedo en los calzones o en los cojones; que se caga en los primeros y se le arrugan los segundos.

Todo el corrido que interpreta Antonio Aguilar (cuatro estrofas y un estribillo de versos octosilábicos) está lleno de sinsentidos, de imágenes elementales y rimas forzadas, a diferencia del arte de exigente poesía que lleva a cabo José Alfredo Jiménez en “El caballo blanco”, cuyas seis estrofas de versos dodecasílabos son siempre magistrales: “Este es el corrido del caballo blanco/ que un día domingo feliz arrancara;/ iba con la mira de llegar al norte,/ habiendo salido de Guadalajara.// Su noble jinete le quitó la rienda,/ le quitó la silla y se fue a puro pelo,/ cruzó como rayo tierras nayaritas,/ entre cerros verdes y lo azul del cielo.// A paso más lento llegó hasta Escuinapa,/ y por Culiacán ya se andaba quedando./ Cuentan que en Viñeta de Juan Puga

Los Mochis ya se iba cayendo,/ que llevaba todo el hocico sangrando.// Pero lo miraron pasar por Sonora/ y el Valle del Yaqui le dio su ternura;/ dicen que cojeaba de la pata izquierda/ y a pesar de todo siguió su aventura.// Llegó hasta Hermosillo y siguió pa’ Caborca,/ y por Mexicali sintió que moría;/ subió paso a paso por la Rumorosa,/ llegando a Tijuana con la luz del día.// Cumplida su hazaña se fue a Rosarito/ y no quiso echarse hasta ver Ensenada./ Este fue el corrido del caballo blanco/ que salió un domingo de Guadalajara.”

En ambos corridos se relatan historias, pero en el de José Alfredo Jiménez todo está poéticamente puesto en su lugar: metáforas, metonimias, imágenes, alegoría, métrica, rima, punto de vista. Y lo más extraordinario de todo es que el corrido-poema de Jiménez no habla, prosaicamente, de un caballo sino, metafóricamente, de un automóvil: un Chrysler New Yorker 1957, blanco (algunos dicen que era un Ford Thunderbird), de acuerdo con los testimonios de los amigos del cantautor. El viaje que inicia en Guadalajara y termina en Ensenada, luego de recorrer todo el norte de México, se hace en el “caballo blanco”, es decir en el automóvil de José Alfredo Jiménez, en el que van él y su compañía en una gira artística llena de peripecias.

Chavela Vargas, amiga de José Alfredo, que formaba parte de la compañía, refiere que José Alfredo nombraba “caballo blanco” a su automóvil un tanto destartalado en el que “un día salimos de Guadalajara hacia Tijuana”.

Cuando el cantautor se refiere al “hocico sangrando” alude al radiador sobrecalentado que lanzaba agua a borbotones, y cuando dice que “cojeaba de la pata izquierda” se refiere a la pinchadura de un neumático. Esta es la diferencia entre la gran poesía popular y la simple versificación rimada y llena de sinsentidos del “Caballo de patas blancas” que interpreta Antonio Aguilar •

De qué (chingados) se trata

JORNADA DE POESÍA

Poesía popular: maestría y torpeza

P

ALABRAS MÁS PALABRAS MENOS, la frase con la que arranca esta entrega sería la traducción más fiel de la expresión estadunidense what the fuck, y es también lo que significaría Guatdefoc, es decir la castellanización pretendidamente simpática pero más bien burda con la que Fernando Lebrija tituló el segundo largometraje de ficción que dirige –el primero es Amar a morir (2009), de la que también es productor y guionista, como lo es de Flirting with Death (2003) y Sundown (2016).

Puesto que la película no apela en ningún aspecto ni momento a nada que se aproxime siquiera un poco a la originalidad, ni a cualquier cosa que al menos dé

la sensación de discurso propio, aplíquese aquí el convencionalismo correspondiente de sorrajar la sinopsis o, en palabras ad hoc para el caso, decir de qué (chingados) se trata Guatdefoc, y va de cita: “Logan [Devon Werkheiser] y Blake [Sean Marquette] están en su último año de preparatoria y están listos para un spring break épico en Puerto Vallarta, al cual van sin permiso de sus padres.

Logan va motivado por conquistar a la chica de sus sueños, Lina. Todo cambiará cuando Logan se da cuenta que Lina no es la chica que él esperaba, por lo tanto todo el esfuerzo del viaje está a punto de caer cuando en eso Logan conozca a Gaby, una misteriosa y bella mexicana. Sin embargo, la gran sorpresa que Logan pronto descubrirá es que Gaby no es lo que pensaba tampoco y le ha robado el Rolex de su padre, para terminar en las manos de un gánster.”

MiasMa de verano Más allá de que, salvo el previsiblemente cursi, rosa y lugarcomunesco final, la película está contada casi completa, y más allá también del enorme sic con el que debe rubricarse la sinopsis, sucede que la redacción de ésta es menos espantosa que la manera en la que el probada y voluntariamente agringado Lebrija –véase nomás ese catálogo de complacencias facilistas y baraturas argumentales llamado Amar a morir– resolvió descerrajar su lelo cuento para adolescentes ídem: Guatdefoc no sería sino una más en la interminable lista de cintas agrupables bajo el título de aquella vieja canción cantada por el inefable Roberto Jordán –“Mi amor de verano”–, si no fuera por su condición, ésa sí para erizar los pelos, de asumido, craso y al parecer hasta deseado sometimiento sociocultural, y que en este momento vayan a verla todos esos desaprensivos que sostienen la torpeza de que una película hecha “sólo para entretener”, como se supone que es Guatdefoc, no tiene ninguna implicación ni repercute de ningún modo una vez abandonada la sala de cine; que la vean y al salir cuenten si es que pueden qué

tiene de “entretenido” ver a esa pareja de adolescentes gringos clase media, menos empáticos que los de cualquier serie televisiva del montón, haciendo todo lo que dictan los clichés de la más mediocre mediocridad: ir a una playa fuera de Estados Unidos para poder reventarse a gusto; ser timados por todo mundo y quedarse sin dinero pero sin que importe no tenerlo porque en un país como México ni falta que hace; beber como imbéciles porque para eso vinieron; fotografiar camisetas mojadas de gringas tetonas con el celular porque lo mismo; ligarse a cuantas mexicanitas pendejas puedan porque la gringuita salió borracha y facilota y no vinieron nada más a tomar el sol precisamente; ser “sorprendidos” porque una de las “conquistas” resultó travesti y la otra ladrona, pero tener de su lado a esta última, que pasa de fichera ladrona a mujer culposa y luego buena onda y de ahí a enamoradísima del nene gringo, así como a un taxista local según esto transa y bien gandalla pero que al final acaba siendo su supercuate –y aquí Silverio Palacios haciéndola de Silverio Palacios, en un papel que lo sume en una ignominia en la que pareciera sentirse muy a gusto–, y pare usted de contar aunque, raulvelasquianamente, aún hay más…

La pregunta puede ser formulada con el mismo título del filme: ¿de qué chingados se trata con algo así? ¿Qué pretenden los perpetradores de Guatdefoc, digo, además de ganar dinero? Si era simpatía, no lo consiguieron. Si era brindar “entretenimiento”, cabe lamentar que alguien halle divertida esta apología ¿involuntaria? de ese turismo gringo pinche que, nada sergioleonescamente, por un puño de dólares viene a mearse, a vomitar y a cogerse –no hay otra palabra– a la que se deje, y si se enamora no es por otra cosa sino porque el gringo salió linda persona y, sin habérselo propuesto, acabará mejorando la raza.

No sé, pero tengo la impresión de que este miasma de verano podría gustarle mucho a Donald Trump •

CINEXCUSAS

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CREACIÓN

17 de abril de 2016 • Número 1102 • Jornada Semanal

Fotomontaje de Juan Puga

La risa de Juan Soriano Vilma Fuentes

M

ucho se ha escrito sobre Juan Soriano. Octavio Paz escribió, tal vez, el mejor texto sobre su pintura. Elena Poniatowska describió a la persona y, de manera más pictórica, al personaje en su siglo, con el entorno de la constelación de personajes de la época, en ese género creado por ella: los sociales de la literatura o literatura de sociales.

Pero, ¿qué era el sentido del humor de esta joven promesa de la pintura, quien siguió pareciendo, a pesar de su edad, una joven promesa? ¿Cumplida? Yo creo que sí. Juan tenía un aspecto juvenil, casi insolente. De chico malo. Le encantaba decir “barbaridades”, hacer carcajearse con sus puntadas y sus juicios originales sobre los amigos y los enemigos, midiendo a unos y otros con igual parámetro. Ni modo si los amigos también pagaban con su caricatura la agudeza de una inteligencia satírica. Con la edad, como si viviera el paso del tiempo en forma regresiva, se convirtió en un enfant terrible.

Alberto Gironella me condujo al taller de litografías de Peter Bramsen, un gigante danés que dirigía a pintores y obreros como un capitán de barco. Taller histórico, donde trabajaron los impresionistas en el siglo xix. Me sentí en París. El largo viaje en avión, el paso de un continente a otro, no habían bastado para hacerme salir de mi país: seguía pensando como si estuviera en México.

Conocí a varios artistas que preparaban litografías en el taller: Topor, Alechinsky, Saura, Soriano. Me instalé, desde luego, frente a la mesa donde Juan dibujaba un burro bajo un árbol. En lugar de tratar de asomarme a nuevos mundos, me aferraba a lo vivido… en México. Y nadie mejor que un mexicano para compartir los recuerdos, acaso los barruntos de nostalgia que terminaría por cristalizar y convertirse en un modus vivendi si la dejaba florecer.

Soriano me dejó monologar durante veinte minutos: que si la China o la Chaneca o Graciela Iturbide, o amigos que Juan no conocía pero cuyas historias estaba decidida a narrarle en detalle.

De súbito, estalló en una carcajada interminable que le hizo escurrir unas lágrimas. Me le quedé viendo desconcertada esperando que se calmara y me explicase de qué diablos reía.

–No sé por qué los mexicanos cruzan el Atlántico para platicar entre ellos de lo que sucede allá y hacerse confidencias, que todo mundo conoce, sobre sus amigos y sus amores de México. ¿Ya visitaste la torre Eiffel y Notre-Dame, el Crazy Horse y el Moulin Rouge? Si ya cumpliste con tus deberes de turista, puedes agarrar el avión de regreso a México. Si es para pasarte la vida recordándolo, mejor volver.

Desde esa tarde, Juan Soriano compartió conmigo su experiencia en el extranjero: me dejó ver su vida en París, su envidiable condición de extranjero, el gozo de poder vivir otra ciudades.

–Ahí me tienes, invitado por un rico industrial mexicano a La Tour d’Argent. Su señora esposa, una gorda incomestible, devoraba plato tras plato sin atragantarse, sudorosa, arreglándose el brasier que le apretaba las chichis. Y don Fernando sacando del bolsillo de su saco una lata de chiles. Trató de hacerlo a escondidas, pero al muy güey se le olvidó el abridor y se vio obligado a pedir que la abrieran a uno de los estirados meseros, mejor trajeados que yo.

Pero uno de sus blancos de burla favoritos era su propia persona. Saber reír de uno mismo es el principio del savoir vivre, aprender a marcar las distancias consigo, sin tomarse nunca en serio.

Ligereza de espíritu y no espíritu de ligereza.

–Antes de abrir los ojos, me preguntaba dónde diablos iba a despertarme. En qué hotel sórdido, al lado de que truhán, si me había dejado robar los miserables francos que tenía para pagar el resto del mes en el hotel. Diego y Marek me salvaron, pero en los entreactos no hacía sino necedades. Al fin, decidido a enfrentar la suerte abría los ojos: estaba en mi cuarto de hotel, mi ropa bien plegada, arropado con mi pijama. Ni siquiera estaba crudo.

Su peor rival, no enemigo, era Pedro Coronel.

Juan contaba con una gracia natural las desventuras que lo hizo vivir este artista en innumerables ocasiones.

–Lo invito a cenar junto con un coleccionista millonario. No sé cómo se me ocurrió. Marek me lo desaconsejó, yo, terco, alego que b . no puede interesarse en la pintura abstracta de Pedro. Los dos panzones se emborrachan, Marek baila con la esmirriada esposa de nuestro fabricante de la píldora contraceptiva que vende en toda Latinoamérica. b ., tan ferviente católico como su devota mujer, reprueba no sólo el aborto, también los medios de evitar la procreación decidida por Dios. En fin, ebrios como dos barricas, mis refinados comparsas se dan de panzazos, se enseñan los ombligos, caen en los brazos uno del otro. b . ofrece 200 mil pesos por una tela de Coronel, Pedro le responde que por esa suma le da un cuadrito de un centímetro cuadrado y le regala la lupa para verlo. Total: se van juntos, a esas horas de la noche, a escoger un cuadro de Coronel.

-El colmo, querida. Me preparan una retrospectiva importantísima en el Palacio de Bellas Artes…

Llega el día de la inauguración. ¿Qué hace Pedro para echarme a perder mi fiesta? Cae muerto y exponen su ataúd a la entrada de Bellas Artes. Se forma una larga fila, no para ver mi obra, no: para ver el ataúd de Coronel.

Comencé a servirle de modelo por mis manos.

Una de sus clientas, convencida de que la fineza de las manos era un signo aristocrático, no toleró las manos gordezuelas que Juan pintó en su retrato.

Si Soriano utilizó diferentes porciones de mi cuerpo, que si el muslo, que si el cuello, para complacer a sus clientas, realizó varias telas donde aparezco completa: por ejemplo, una iguana con la cara de Juan frente a una mujer desnuda.

Más verídico que el espejo, donde te ves con ojos complacientes, es el retrato pintado muchos años atrás. El espejo varía, el cuadro permanece.

Juan Soriano compuso, con su pintura, una a u t é n t i c a g a l e r í a d e re t r a t o s d e m u j e re s y hombres que marcaron con su presencia el siglo xx de México. Leal custodio de la obra de Juan, Marek Keller no cesa de presentarla en distintas ciudades de Europa y América •

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