Semanal17092017

Mario Benedetti 97 años después La última entrevista José A. CAstro Urioste

Banquete de tres platos:

PAtriCk süskind, HéCtor AbAd FACiolinCe y FAtoU diome Ricardo Bada

El Paterson de J im J ArmUsCH José María Espinasa De la indignación al compromiso Fabrizio Andreella

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 17 de septiembre de 2017 ■ Núm. 1176 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

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Zoológico humano Vilma Fuentes DOS VERSIONES DE LA MISMA BESTIA I

A finales de 2007, Mario Benedetti recibió en su apartamento de Montevideo a José A. Castro Urioste y le concedió la que posiblemente fue la última entrevista que diera el célebre autor de La tregua, Primavera con una esquina rota, Gracias por el fuego, Montevideanos y una larga lista de títulos que forman parte del canon de la literatura latinoamericana, dentro o fuera del mítico boom. Fallecido en mayo de 2009 a los ochenta y ocho años, Benedetti habría cumplido noventa y siete el pasado 14 de septiembre, y lo celebramos publicando por primera vez en un medio nacional esta entrevista, así como un fragmento de ese libro emblemático, tanto para su autor como para América Latina, que es El cumpleaños de Juan Ángel.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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e la familia Picturus Figurus Barrocus, el Carmélino es un animal no domesticable. De talla mediana si se le compara con un individuo de la especie humana, su pelaje cambia de color a menudo sin que pueda fijarse con precisión las épocas cuando esto sucede. Sólo puede indicarse que estas metamorfosis del colorido comienzan después de alcanzada su madurez. Animal migratorio, requiere de un gran cuidado por parte de los veterinarios y guardianes. Para conservarlo en vida, se necesita cambiarlo de jaula cada tres meses. De otra manera, no resistiría el encierro en un zoológico.

Por ello, se ha recurrido a arquitectos y decoradores para construirle sus diferentes hábitats. Diseñados por don Francisco Urueta y Barros, cada uno de ellos fue concebido como un salón mundano, donde el animal se pasea a sus anchas, con vista a un espejismo marítimo, pues se pone en peligro la vida del Carmélino si no tiene la impresión de hallarse frente al océano.

Animal en extremo delicado, su alimentación es frugal pero compleja ya que su organismo no acepta comida industrial y sólo digiere productos naturales bien sazonados con variedad de yerbas y flores.

Posee un lenguaje propio que, gracias al esmerado estudio de científicos interesados en la comunicación, comienza a ser descifrado. Estos trabajos para interpretar los sonidos que emite con una voz arrastrada, como si buscara sus palabras, son auxiliados con imágenes coloridas. Philip Thomson, experto en el sonido y la imagen, pudo dar un gran paso en la investigación al poner a disposición de Carmélino una caja de crayolas.

El animal se apoderó de la caja en forma tan instantánea como astuta, escondiéndola en el fondo de su jaula. Después de husmearla, procedió, según observó el científico ayudado por cámaras que filmaron permanentemente sus movimientos durante seis meses, a palpar y lamer las crayolas, antes de utilizarlas para pintarrajear algunos trazos en los muros de la cueva construida en su jaula.

A pesar de la lentitud de sus movimientos, pues tanto su marcha como sus cambios de posición son realizados con titubeos como si no supiese qué camino tomar o dudara de las ventajas posibles de una situación distinta a la inercia, el Carmélino sale de su entorpecimiento cuando tiene entre sus dedos una crayola. Es capaz, entonces, de erguirse de un brinco y pintar papeles, telas o muros hasta ver desaparecer de sus manos el instrumento agotado por su misma utilización. El animal cae, después de esta eufórica actividad, postrado en un estado casi letárgico.

Thomson y otros estudiosos del fenómeno han llegado a varias conclusiones. La pintura del Carmélino ha permitido descubrir su pasado arqueológico, pues sus trazos, por demás atávicos, revelan que sus ancestros volaban. Las figuras trazadas están provistas de alas y aparecen flotantes en el aire, nunca posadas en algún suelo u otro apoyo. Entre palomas y otras siluetas en vuelo, pueden observarse algunas con apariencia humana, seres alados sobre cuyas cabecitas aparece un aura luminosa. Estas observaciones obligaron a Philip Thomson

a recurrir a los eruditos conocimientos de teólogos y otros doctores de la iglesia. Con íntima convicción, pero sin las pruebas para demostrar una idea formulada entre iniciados, se avanza en la tesis de los orígenes angélicos del Carmélino, criatura, aunque degenerada, sobreviviente a épocas de glaciación y otros fenómenos de la formación de nuestra galaxia.

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l Poderium hiératicus es un animal peligroso para la visión.

De ahí, el aviso que prohíbe aproximar a los niños. Aparece en sitios inusitados, cuando menos se le espera. Su reproducción, en apariencia espontánea, es una de las investigaciones predilectas de científicos pues, a pesar de esfuerzos inauditos y las técnicas más sofisticadas, no ha sido posible descubrir ningún elemento plausible sobre su gestación y nacimiento. “Como si surgiera de la nada”, comentó el mejor de los discípulos del gran Einstein, el relativista Herman Diebich, quien ha demostrado la existencia real de la novena y la décima dimensión gracias a sus experimentos en laboratorio. Diebich reconoce que no le ha sido posible situar la formación y nacimiento del Poderium hiératicus en ninguna de las dimensiones conocidas hasta ahora. De ahí la teoría de su posible aparición como resultado del big bang de un rincón dimensional imposible de explorar.

Por sus características físicas y gestuales se le ha identificado con dos familia de monstruos animales: la del tiranosaurio y la del cromagnón camaleónicus. En efecto, Mitoerrante, nombre con el cual se bautizó al ejemplar expuesto en este zoológico, permanece inmóvil a la manera de los cocodrilos, esos animales prehistóricos, con los ojos entrecerrados como si durmiese tranquilo, sin por ello perder su estado de alerta que le permite vigilar su territorio y atrapar a cualquier ser vivo que se le aproxime. Sus métodos para cazar a sus víctimas son infalibles. Le basta quedarse viendo, a través de sus párpados escamosos y entrecerrados, a su futura presa. Su mirada la atraviesa en forma implacable, descubriendo todos los ángulos de su personalidad y apoderándose de sus íntimos secretos.

Mitoerrante va tomando en seguida la apariencia de su presa, asemejándose a ella hasta darle la impresión de verse reflejada en un espejo, antes de comprender, demasiado tarde, que no está frente a su imagen sino ante un ser idéntico a ella. Adivinado y sometido por el Mitoerrante, quien vuelve a su verdadera apariencia, la víctima ya no puede escapar a sus redes invisibles: el miedo la paraliza. Comienza entonces el proceso de corrupción que disolverá su individualidad, esclavo de tentaciones viles sugeridas por los ojos entrecerrados del animal.

Nuestro monstruo, una vez apoderado de su nuevo esclavo, lo expolia y lo abandona sin siquiera tener el cuidado de dar el golpe de gracia. Exangüe, la presa se arrastra a cuatro patas tras el nuevo amo elegido por él mismo, lamiendo con su lengua piso y paredes de la pirámide palaciega que sirve de hábitat a este prodigioso animal dictatorial

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La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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3 17 de septiembre de 2017 • Número 1176 • Jornada Semanal

José María Espinasa

El Paterson de

JArmUsCH ENTRE LA POESÍA Y EL CINE HAY UNA RELACIÓN SUTIL QUE NO SIEMPRE ES AFORTUNADA. AQUÍ SE RESEÑA UNA CINTA EN LA QUE SÍ LO ES.

Escenas de la película Paterson, dirigida y escrita por Jim Jarmusch, 2016. Fotos: Wikipedia

C

ada que aparece una película de Jim Jarmusch en la cartelera uno se reconcilia con el cine: en medio de tanta superficialidad pretenciosa su mirada nos recuerda que el cine fue un arte, así estuviera en el séptimo escalón entre los de la escalera al cielo. Paterson, si bien con el trasfondo de un homenaje a William Carlos William y a la poesía misma, es en realidad un ejercicio minimalista que canta a la sobrevivencia de la lírica en medio del desolador panorama de las ciudades modernas. De los autores surgidos a principios de los años noventa en el panorama del cine gringo, este meteco interior, hijo de emigrantes, llamó la atención hace veinticinco años con la cinta Extraños en el paraíso, planteando un cine sin complejidades dramáticas, sin afanes espectaculares ni anécdotas aventureras y extrañas, sencillez pura de la vida sin el menor “efecto especial”.

Esa mirada la comparten a su manera cineastas de otras latitudes que coinciden sin embargo en ese “cine menor” (a la manera de la literatura menor preconizada por Gilles Deleuze), como Atom Egoyan o Aki Kaurismaki. No el cine del fin del mundo sino de los días posteriores a ese final: la sobrevivencia del hombre en el páramo urbano despojado ya de todas sus esperanzas (y no las califico de falsas, porque sería un pleonasmo: toda esperanza es falsa). Pero esa mirada no es la de un cine apocalíptico. En Paterson la única arma que aparece es una pistola de juguete, hay en sus dos horas veinte un solo puñetazo, y lo más cercano a una aventura es la falla eléctrica del autobús que maneja Paterson.

Se puede pensar que un chofer de autobús que escribe poemas y lee a Williams Carlos Williams es una ingenua excepción, pero en el cine de Jarmusch la ingenuidad es su mejor cualidad.

Es, por cierto, esa ingenuidad la que lo vuelve un cineasta estadunidense y no europeo, aunque haya bebido en sus fuentes. Por ejemplo, frente a la extraordinaria aunque grandilocuente El cielo sobre Berlín, de Wim Wenders, ésta podría ser “El cielo sobre Paterson”, pues ambas películas retratan una peculiar modalidad de la condición angélica. Sin embargo, más que ocuparme de las cualidades cinematográficas de la mirada de Jarmusch, como ese pasmo permanente ante la sencillez de la belleza o esa leve acidez humorística ante el absurdo que despoja a la vida de su platitud, ya presente en Flores rotas y en Café y cigarrillos, lo que quiero es destacar una de las dificultades enormes de esta película: su relación con la poesía.

Jarmusch, que recibió la admiración por el cine de su madre, crítica cinematográfica, se interesó primero en la poesía, y ese interés permeó sus futuras películas. No es que su cine sea literario sino que es poético, y esa relación entre ambos lenguajes es históricamente conflictiva, sobre todo si se compara la que el celuloide –lo seguiremos llamando así por nostalgia– tiene con lo narrativo, casi consustancial a su historia. Y en esa relación sí se vuelve muy importante la

figura de Williams y, sobre todo, de su extenso poema Paterson, homenaje a la ciudad en que ejerció como médico, y nombre también del protagonista y del autobús que maneja (los autobuses, como el Juárez-Loreto, suelen tener el nombre de su destino.)

En una ocasión, conversando con Daniel Sada, me habló de lo importante que era para él prestar oído a las conversaciones en la calle y me relató que estaba escribiendo un cuento inspirado en una conversación escuchada en el autobús. Paterson, el personaje de la película, escucha impávido las pláticas de sus pasajeros, sueños, deseos e inquietudes con poca o ninguna ambición, que se recortan sobre el horizonte de que en esa ciudad, de edificios tristes como sus habitantes, vivió y escribió uno de las grandes poetas del siglo xx . Y donde escribe nuestro poeta, sin ninguna ambición sino expresarse. Pero eso, escuchar la ciudad, es uno de los principios rectores de la lírica moderna desde Eliot y Apollinaire. Tal vez esa sea la enorme diferencia con otros momentos en la historia de la poesía: la ciudad se vuelve un tema lírico, porque Homero canta en la Ilíada el asedio a Troya y en la Odisea el regreso a Ítaca. La Comedia, el descenso al Hades. Otra cosa es lo que ocurre en Ulises y Dublín y en toda la secuela de novela urbana, de Zafarrancho en la vía Merulana (Carlo Emilio Gadda) a Adán Buenosayres (Leopoldo Marechal). Pero la poesía quiere oír: la vuelve música, de allí que esos poemas tengan a veces el aspecto de un partitura.

Paterson (el poema) es uno de los intentos más extremos por crear la sinfonía de la ciudad. Y el cine no se diga: es por definición urbano como lenguaje expresivo y como práctica cultural. Un pueblo deja de ser villorrio para ser ciudad cuando tiene un cine, de la misma manera en que deja de serlo, en el pasado, cuando tiene catedral. Por eso en la película el cine es el espacio de una felicidad que, por cierto, no se ve, sólo está descrita y anunciada. Pero por más que se tenga la tentación de dar una interpretación simbólica de los hechos, como el hecho de que el perro destruya el cuaderno de poemas de Paterson –naturaleza contra arte–, lo importante es el realismo descriptivo de la narración, mismo que Jarmusch entiende muy bien en Williams. Sólo aquello que consigue tener una existencia concreta puede volverse simbólico.

Volvamos a la relación entre cine y poesía. Las películas sobre poetas no suelen ser buenas, tienden a volverse melcocha. Tampoco suelen funcionar las películas poéticas, es decir, aquellas que quieren tener una mirada onírica. Es mucho mejor, a pesar de que el motivo lírico sea evidente, cuando la poesía es un horizonte, aunque esto ocurra, como en Paterson, donde no hay horizonte. En la película si bien la figura omnipresente es Williams, el autor más citado es un poeta muy posterior, Ron Padgett, y al final Frank O’hara, ambos de la llamada Escuela de Nueva York y muy buenos. Por cierto, lector o espectador, hay una traducción mexicana muy buena de Paterson debida a Hugo García Manríquez

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17 de septiembre de 2017 • Número 1176 • Jornada Semanal

Ricardo Bada

Banquete de tres platos:

Patrick SüSkind, Héctor abad Faciolince ENTUSIASTA REPORTE DE TRES AUTORES DISÍMBOLOS, UN ALEMÁN, UNO COLOMBIANO Y UNA SENEGALESA, SIN EMBARGO BIEN VINCULADOS POR EL ALTO GRADO DE RIGOR Y CALIDAD DE SUS OBRAS.

E

n los últimos años leo poco, casi no hago más que releer. Pero por dicha, como bellamente dicen los costarricenses, más de la mitad de lo nuevo que he leído es de primerísima calidad.

Pondré sólo tres ejemplos que me vienen primero a la memoria: un ensayo del alemán Patrick Süskind; un relato autobiográfico y estremecedor, titulado El olvido que seremos, del colombiano Héctor Abad Faciolince; y un libro de cuentos de una senegalesa, Fatou Diome.

SOBRE EL AMOR Y LA MUERTE

E

n uno de los capítulos del ensayo Sobre el amor y la muerte, del autor mundialmente célebre de El perfume, Patrick Süskind lleva a cabo un análisis del comportamiento de Jesús en el episodio de la resurrección de Lázaro, y es un estudio tan agudo y tan brillante que deja cautivado al lector, y no muy bien parado al profeta de Galilea. Traduzco una muestra de la prosa de Süskind: Dos señoras amigas de Jesús le mandan un recado: su hermano Lázaro está enfermo, que Jesús venga y lo sane. ¿Qué hace Jesús? Para empezar, no va. Jesús dice: “Esta enfermedad no es de muerte, sino para gloria de Dios, para que el Hijo de Dios sea glorificado por ella.” Jesús no se comporta (digamos en justicia que así es como lo narra el evangelista Juan) de una manera distinta a como se comporta cualquier líder político de los tiempos modernos y más recientes, cuando lo confrontan con un acontecimiento inesperado y desagradable. Su primer reflejo es darle la vuelta a tal acontecimiento en favor propio y aprovecharlo para su propia propaganda. Que haya alguien que esté enfermo y sufra, eso es de una importancia secundaria. Mucho más importante es cómo poner en escena la salvación del enfermo de la manera más eficaz posible de cara al público, y con ello elevar la propia imagen y fortalecer el propio movimiento. Jesús lo hace de una manera extremadamente brutal. Espera tanto, que Lázaro se muere, y les dice a sus discípulos que se alegra de no haber ido antes donde él, ¿y por qué?: “Para que creáis.” Y es recién entonces que con toda calma se pone en marcha acompañado de su comitiva, hacia el pueblo de Lázaro, adonde llega con cuatro días de retraso. Las dos señoras, de nombre Marta y María, están comprensible-

mente defraudadas. “Si hubieras venido antes”, dicen, “nuestro hermano no habría muerto”. Jesús considera esta observación un insulto de lesa majestad, se enrabieta y les echa en cara, de manera imperiosa, delante de todo el grupo doliente, que se dejen de lloriqueos y de lamentos, que lo que deben hacer es creer, y hacerlo en él como Hijo de Dios para quien nada es imposible.

Luego ordena que lo conduzcan a la tumba, pero no sin que por el camino haga algo que llegue a los corazones, justamente derramar una lágrima en público, lo que tiene un éxito inmediato entre quienes le rodean. “¡Ved cómo le amaba!”, susurra la multitud. Llegado ante la tumba, una especie de cueva cerrada con una losa, Jesús ordena: “¡Quitad la piedra!” La objeción de una de las hermanas, que sería mejor no hacerlo porque el muerto está allí desde hace cuatro días, y ya hiede, Jesús la deja de lado: que cierre el pico y crea, le dice del mismo modo imperioso.

Perdón, no lo cito correctamente, el Mesías se expresa de manera un poco menos refinada: “¿No te he dicho que si creyeres, verás la gloria de Dios?” Eso dijo. Y entonces es cuando quitan la losa. Ha llegado el momento decisivo. La multitud contiene el aliento. Se siente cómo miran al fondo de la oscura cueva y luego alzan sus ojos esperanzados hacia Jesús, se siente cómo secuaces y adversarios (que también los hay) aguzan las orejas y echan mano a sus pizarrines para que no se les escape ninguna palabra del Maestro ni quede sin referir ningún pormenor... La narración de Juan se lee como un reportaje en diferido, uno tiene la impresión de asistir a un espectáculo de masas de nuestro tiempo, lo único que faltan son las cámaras de Tv .

Recomiendo sin género de dudas este libro, Sobre el amor y la muerte, y se lo recomiendo en especial a los cristianos seriamente creyentes, aunque en verdad eso sería muy poco público, que me perdonen Süskind y la editorial.

EL OLVIDO QUE SEREMOS

Y

ahora debo decir algo que si no lo dijese, reventaría: le tenía miedo a leer El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince, porque sabía que trataba de cómo y por qué asesinaron a su papá, hasta que un día decidí tirarme al agua a toda madre y me metí a leerlo. Y mi miedo se confirmó de una manera inesperada. Porque yo estaba preparado para la muer-

te de Héctor Abad padre, para nada más. No para unos capítulos que me dejaron sin aliento, tanto que aunque iba embalado tuve que suspender la lectura, me habían herido, y además me iluminaba una observación del propio Héctor cuando nos telefoneábamos un 13 de diciembre: “Que es el día de Santa Lucía”, me dijo, pero que en realidad era y es mucho más para él.

Confieso haber llorado sin vergüenza alguna cuando leí hace tantos años el capítulo donde muere el niño Aliosha en Los hermanos Karamazov. Desde entonces, ninguna muerte me ha impresionado ni me ha conmocionado tanto en un libro.

Me hizo recordar una noche en Valladolid, en el ’99, noche de tapas y copas con el que para mí es el mayor poeta vivo español, Antonio Gamoneda, el merecidísimo Premio Cervantes 2006. Estábamos platicando de poesía y de repente me dijo: “Fíjate en lo perversos que somos quienes obtenemos deleite de la lectura de las coplas de Jorge Manrique. Habrá pocas cosas más bellas en castellano que esas coplas, y las gozamos a plenitud, leyéndolas en voz baja o declamándolas.

Y ese goce nuestro proviene del dolor de Manrique. Lo que él expresa en ellas es su dolor, y de su dolor derivamos un placer estético. El sadismo se debe parecer mucho a eso, ¿no crees tú, Ricardo?” Antonio es un sabio, y no supe qué contestarle, ni lo sé todavía. Y mucho menos después de leer este libro de HaF .

Un libro que es hermoso en una dimensión que escapa a los criterios habituales. Acabo de decir que lloré con la muerte de Aliosha, pero Aliosha era una criatura de ficción, aun cuando es posible que Dostoievsky se haya inspirado en alguna muerte de algún niño que le tocara estar cerca. De acuerdo, nunca se escribe en el vacío total, pero en esa novela Aliosha es ya ficción, y si logra conmovernos de esa manera, mucho más lo hará lo que Héctor nos cuenta y cómo lo hace y sabiendo el lector que aquí no hay ficción que valga, que son hechos duros y puros. Ay... Por eso es hermoso este libro, como lo son las coplas de Manrique que el papá de Héctor se sabía de memoria y su hijo las aprendió a fuerza de oírselas recitar.

Otra paradoja: adoré este libro, y sin embargo debería odiar el mismo hecho de que haya sido necesario escribirlo. Tanto dolor, y tanta hijueputez. ¿Será ese el epíteto que el editor de Héctor le desaconseja en relación con un canalla que viste púrpura en El Vaticano?

5 17 de septiembre de 2017 • Número 1176 • Jornada Semanal

Fatou diome

Patrick Süskind, Héctor Abad Faciolince y Fatou Diome. Fotos: Facebook de los autores

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(Son tantos que puedo permitirme la perífrasis sin ningún riesgo jurídico). Pero bueno, si ése no ¿qué otro pues?

Summa summarum: El olvido que seremos, “lo digo y no me corro” (© by César Vallejo), está predestinado a ser un clásico de la escritura memorialista en lengua española. Sólo añado, de la manera más desvalida que se me ocurre, que ningún escritor debiera pagar nunca un precio tan alto.

“CARA DE SIRVIENTA”

Y

he dejado como postre de este banquete el libro de cuentos de Fatou Diome, y como creo que todavía no ha sido traducido ni publicado en nuestro idioma, me provoca compartir con ustedes uno de ellos. Es un cuento largo, casi lo que los franceses llaman una nouvelle, una de las seis que componen este libro, La Préférence Nationale, y su título es “Le visage de l’emploi”, que yo traduciría no literalmente como “Cara de sirvienta”.

Está contado en primera persona por una chica africana que llega a Estrasburgo (no se nos dice para qué) en pleno invierno, conque la odisea comienza con el choque no sólo cultural sino también térmico. Pero por fin, voilá! es el verano... Y la chica tiene que trabajar, ganar dinero, así es que busca lo que sea, y se postula como babysitter en una familia típicamente galo-burguesa, los Dupont. Él es racista, o al menos no le gustan los negros, mientras Madame –que también trabaja– no puede atender a su hija y necesita una “muchacha para todo”, y las contrata, pero no le duran ni un mes, porque es una mujer imposible, y además celosa. Cuando la protagonista se presenta en la casa, Madame certifica con un grito de triunfo: “Se lo descubrí por el acento, que era africana.”Y le empieza a hablar en infinitivos y tuteándola: “¿Tú poder comprender mí?” La protagonista asevera: “Sí, Madame.” Llega el marido, Jean-Charles, y le pregunta a su esposa qué es lo que quiere hacer

con “eso”. Pero al final Madame la contrata, como babysitter, sólo que la hace venir media hora antes, a las 8:30 am y además de llevar a la niña a la escuela le encarga lavar la ropa, limpiar el piso, etcétera; en fin, la convierte en una esclava pagada, si es que no hay contradicción en ello.

Como la chica necesita la plata, aguanta dos años, y con una gracia indecible transmite sus observaciones sobre la vida de una familia francesa de la burguesía media provinciana: “Madame cultivaba consecuentemente el estilo de la reina inglesa: un peinado como una lechuga y una apariencia como la de una col.

Si esta mujer excita a su hombre, me dije, entonces también debe de haber hombres que encuentren sexy a la Madre Teresa de Calcuta.”

Para hacerlo corto: un viernes la niña se empeña en ver el video de La Cenicienta y le pide a la protagonista que lo instale en la casetera. Ella se niega, porque no es muy ducha en electrónica y teme dañar el aparato.

Entonces Madame salta: “¿Tú poder conectar video?”

“No, Madame.” “¿Tú, cabeza para pensar?”, le pregunta Madame, y añade dirigiéndose a Monsieur: “‘Cogitum sum’, ‘lo había pensado’, como dijo Descartes.” Y aquí la protagonista se dice (y nos dice): “Esta vez había ido demasiado lejos, la ofensa era demasiado grande, y el legado de Descartes estaba en peligro.” E ilustra a Madame: “No, Madame, lo que dijo Descartes fue ‘Cogito ergo sum’, ‘Pienso, luego existo’, como puede leerse en su Discurso del método.”

Tableau!

El primero que reacciona es Monsieur, preguntándole airado que si pretende darles lecciones. Madame, más circunspecta, le pregunta, siempre tuteándola, pero ya sin infinitivos, que si está haciendo el bachillerato. “No, Madame, hace dos meses terminé mi maestría en Literatura. Sí, Madame, los niños del chocolate Suchard también saben hoy leer y escribir.” El matrimonio Dupont desaparece escaleras arriba, él queriéndose escabullir de la vergüenza, ella de él en pos, pero sa-

A veCes Comemos JUntos . l As reCetAs senegAlesAs PAreCe qUe les gUstAn , y A lAs PersonAs de Piel negrA no lAs llAmAn más

“ ésos ” sino “ AFriCAnos ”. biendo que necesita que la protagonista siga en la casa porque ya es indispensable.

La chica les grita “Au revoir!” y se marcha cerrando la puerta.

El lunes regresa, pero no a las 8:30, sino a las 9:00, que es la hora laboral correcta. “Bonjour, Madame!”

“Bonjour. La estaba esperando, la niña tiene que ir a la escuela y si la llevo yo, llego tarde al trabajo. ¿No podría venir media hora antes, como hasta ahora? Naturalmente, se la pagaría.” Como ven, ya no hay infinitivos ni tuteo. Y el final lo cito casi sin resumir nada, porque es delicioso: La primera semana transcurrió más bien fría. Pero el tiempo fue borrando la vergüenza y el encono. Un par de meses después le di algunas lecciones gratuitas de francés a Madame, que tenía que rendir unos exámenes.

Hablaba completamente normal conmigo, nos tuteábamos y nos llamábamos por nuestros nombres. Hasta su esposo Jean-Charles condescendió a hacerlo. A veces comemos juntos. Las recetas senegalesas parece que les gustan, y a las personas de piel negra no las llaman más “ésos” sino “africanos”.

Me encanta de manera muy particular el hecho de que la chica senegalesa le dé lecciones de francés a Madame. Gratuitas, además.

Y para cerrar el cuento de una manera redonda, la frase que lo redondea: “Sólo hay un problema. Desde que Jean-Charles sabe que he leído a Descartes, tiene la seguridad de que mis firmes muslos de chocolate también saben latín.”

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17 de septiembre de 2017 • Número 1176 • Jornada Semanal

Fabrizio Andreella fabrizio108@yahoo.com

De la inDignación al c AQUÍ SE EXAMINAN CON LUCIDEZ Y SIN CONCESIONES ALGUNOS DE LOS MUCHOS RECURSOS QUE POSEEN LOS SOCIAL MEDIA A NIVEL GLOBAL PARA DESVIRTUAR, MANIPULAR Y VACIAR DE SENTIDO INCLUSO LA INDIGNACIÓN QUE NOS PRODUCE LA REALIDAD GENERADA POR EL TRIUNFO DEL CAPITALISMO GLOBAL, CONVIRTIÉNDOLA EN UNA DIVISA MÁS EN EL MERCADO POLÍTICO Y CULTURAL. EN NUESTRAS SOCIEDADES NARCISISTAS Y PEREZOSAS, ENCANDILADAS POR EL ESPECTÁCULO Y EL CONSUMO, LA PARTICIPACIÓN REAL Y ACTIVA PRÁCTICAMENTE HA DESPARECIDO Y HA SIDO SUSTITUIDA POR SU VERBORREA.

EL LLORIQUEO DE LOS INOCENTES

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l 11 de febrero 1917, Antonio Gramsci publica en La Città Futura un apasionado artículo en contra de la indiferencia como “peso muerto de la historia” que “opera pasivamente, pero opera”. Los indiferentes, escribe, “prefieren hablar del fracaso de los ideales, de programas definitivamente en ruinas y de otras lindezas similares”. Esa actitud atestigua una falta de compromiso y el “rechazo de cualquier responsabilidad”, porque “no es que ya no vean las cosas claras, y que a veces no sean capaces de pensar hermosas soluciones para los problemas más urgentes. Pero estas soluciones resultan bellamente infecundas, y esa contribución a la vida colectiva no está motivada por ninguna luz moral; es producto de la curiosidad intelectual, no de un fuerte sentido de la responsabilidad histórica que a todos quiere activos en la vida”. Poseído por un cándido ardor político, Gramsci no puede evitar decir: “Odio a los indiferentes también porque me molesta su lloriqueo de eternos inocentes.”

Mucho ha cambiado en los cien años tan acelerados que nos separan de esa reflexión del pensador y político italiano. Es conveniente preguntarse cuáles son hoy los nuevos rostros de la indiferencia y del lloriqueo inocente.

INDIFERENCIA E INDIGNACIÓN

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n la sociedad mediatizada, las que ayer eran charlas de bares inocuas son hoy sentencias que inundan los medios, tanto los nuevos como los tradicionales. Por eso una nueva forma sutil e inconsciente de indiferencia es la indignación, que es una especie de indiferencia simpática.

Todos nos indignamos por algo. Por lo que hace el gobierno, los jóvenes, los medios, la economía, la Iglesia, los gringos, los narcos, los varones, los viP s, los yihadistas y los pedófilos. Cada quien tiene su dosis de indignación que defecar y ahora las letrinas más populares tienen paredes transparentes y son muy remunerativas para sus propietarios, ya que todo mundo trabaja para ellos (o sea defeca su indignación) gratis. Se llaman redes sociales.

Hoy, indiferencia e indignación van de la mano, se sostienen una en la otra. La primera sirve para sobrevi-

vir al fracaso de los sueños colectivos, para no ver lo que hemos sembrado y lo que no hemos podido extirpar. La segunda sirve para no cargar con la responsabilidad o complicidad de ese fracaso (“mira lo que hicieron esos malditos”), sentirnos mejores que la realidad que nos rodea (“no tienen madre”) y cubrir con la palabrería indignada nuestra pasividad real (“es que se debería…”).

LA INDIGNACIÓN MEDIATIZADA

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a indignación es un sentimiento fugaz que nos atrapa en el perpetuo esfuerzo de estar al tanto de las noticias que fluyen sin parar en el río del tiempo mediático. Un poco como el burro que persigue la zanahoria. Obviamente, no se trata de denunciar el supuesto complot que se esconde detrás de todos los medios de comunicación manipulados por una organización secreta pero que nosotros conocemos, sino de descubrir interiormente por qué utilizamos el mundo y sus sufrimientos para darle tanto espacio a nuestro ego a través de la expresión de la indignación.

No se equivocaban los Chumbawamba cuando en el 1986 titularon su primer álbum Pictures of Starving Chil dren Sell Records. La indignación que se agrega a una noticia como producto mediático es muy similar a una compra impulsiva: una necesidad interior de llenar un vacío personal compensada por un placebo social.

El consumismo espectacularizado nos vende la satisfacción de fugaces deseos como acceso a la felicidad.

Esa es la clave para entender tanto la victoria histórica como la corrosión actual del capitalismo que, más que cualquier otro sistema, ha adulado a los pueblos con la promesa de cumplir los apetitos más íntimos. La expectativa de progreso individual es una experiencia psicológica que comparte con la indignación un aspecto importante: ambas reubican la meta y la satisfacción en un plan mental y futuro. Idealizando o condenando una situación, esas actitudes impiden al presente ser un agente histórico concreto.

AUTARQUÍA DE LA INDIGNACIÓN

C

on la llegada de los social media, la indignación se ha vuelto un género literario y un modelo de business donde el complot y la provocación son

los ingredientes principales para organizar la admiración del ego hacia su misma perspicacia.

Fake news e indignación son causa y efecto uno del otro. Si el periodismo profesional a menudo se olvida de comprobar los hechos con los cuales construye las noticias, todo el “periodismo” gratuito de los voceadores de sus miedos y odios en las redes sociales está fundado sobre esa omisión. De esta forma, la indignación se manifiesta como un estado de ánimo autosuficiente y endémico que ya no necesita de la realidad para sustentarse. Al contrario, determina la manera en que la realidad es percibida y, finalmente, estructurada.

UNA EMOCIÓN CONSERVADORA

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a indignación es un recurso muy utilizado políticamente para vulgarizar palabras que neutralizan cualquier reflexión. Y así, cada mañana, junto con el café, el desayuno y el parte meteorológico, podemos pedir también nuestra porción de indignación (“No, no se preocupe señor, ésa ya está incluida en el menú del día.”)

Si el control de las masas se maneja a través de la democracia mediática, la indignación es una forma pasiva de sumisión a las reglas del consumismo, que han llegado a disciplinar hasta las emociones y las conductas a través de ellas.

La indignación se convierte entonces en mercancía que, establecida su inocuidad y su función sedante, se esparce a manos llenas por políticos y medios que ven en ella un instrumento muy eficiente para manipular la atención y paralizar la acción. Desde este punto de vista, la indignación es un sentimiento conservador disfrazado de progresista.

Hemos pasado del épater la bourgeoisie del artista en el siglo xix a la respuesta de la cultura conservadora por parte de los hippies en el siglo xx , para llegar a la indignación del pueblo incitada por los medios masivos en el siglo xxi . Si la clase burguesa de los sesenta y setenta levantaba la ceja con fastidio e impotencia frente a la contracultura juvenil, la sociedad desclasada de esta década teclea su rabia con la misma inercia, como si pronunciarse en contra de algo fuese más importante o lo mismo que actuar para algo. Seguramente es más fácil y también permite soportar una realidad siempre más desafiante.

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ompromiso y viceversa LA COMPLEJIDAD Y LA EGOLATRÍA

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on el fanatismo religioso, el ideologismo científico, el populismo demagógico y el consumismo espectacularizato, la mente simplifica una realidad percibida como demasiado compleja. “Cuanto más comprensible parece el universo, tanto más sin sentido parece también”, dijo Steven Weinberg, Premio Nobel en física en 1979. Resolver intelectualmente la realidad con conceptos muy sugestivos pero confinados en su enunciación, significa renunciar a comprenderla y aceptar la banalidad como ambiente donde buscar desahogos sin aplicación práctica como la indignación.

Esta actitud exterioriza una irritación impulsiva y ofrece al indignado la patente de persona comprometida sin que se transforme en una conducta proactiva que vaya más allá de la denuncia. El indignado de hecho se considera depositario indiscutible de la verdad, ya que no conoce la mirada crítica hacia sí mismo. Puede ser un evasor de impuestos que acusa el gobierno de latrocinio, un político que con descaro se escandaliza públicamente por los resultados de las decisiones que él mismo tomó, un hombre que maltrata su esposa y protesta por la condición femenina en el islam, una mujer que se declara ambientalista y compra el agua de las Hawái y la sal del Himalaya .

Esos personajes usan su indignación como escenario para exhibir su ego en forma de opiniones consideradas, pero no hacen nada para cambiar en su cotidianidad las cosas que censuran en lo universal. Íntimamente no quieren acabar con su indignación porque esa actitud les gusta, les hace sentirse importantes y ya es una adicción. Ellos mismos son entonces un producto de la sociedad que critican.

LA IRRESPONSABILIDAD INDIGNADA

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a indignación justifica la pereza en la comprensión, la distancia de la realidad, el aplauso al conflicto, la pasividad del narcisismo. Aumenta la distancia entre palabra y conducta, y en ese barranco precipitan las buenas intenciones.

Estar indignados nos permite ver el sufrimiento y la injusticia del mundo sin sentir alguna responsabilidad personal y alejando preguntas fastidiosamente banales como: ¿Qué tanto hago para preservar la lim-

pieza en mi barrio? ¿Mis consumos de transporte, comida, tecnología, medicamentos y ropa son ecológicos? ¿Cómo trato a mi pareja y cómo educo a mis hijos? ¿Qué tan dispuesto estoy a ayudar a mi vecino que vive solo y es viejo?

La indignación como válvula de escape deja su forma sin forma en los cojines de los sofás desde donde asistimos como observadores a las tragedias que sufrimos transformadas en entretenimiento y en tema para animar charlas.

LA INDIGNACIÓN Y LA ACCIÓN

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trapados en la indignación no podemos intervenir activamente en la realidad porque estamos demasiado ocupados en describirla. Para construir un presente que no sea un pálido fantasma de maravillosos futuros concebidos mentalmente, hay que empezar por el humilde ejercicio cotidiano de la encarnación del pensamiento, porque “la libertad no es estar sobre un árbol, ni tampoco es tener una opinión. La libertad no es un espacio libre, la libertad es la participación” (G . Gaber).

Indignarse no es entonces interesarse en la realidad; es más bien una toma de distancia psicológica que rechaza una implicación activa en lo que existe cerca de nosotros y hace evaporar las buenas intenciones con la verbosidad.

EL REINO DE LAS IDEAS

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l siglo xx hizo de las ideas (en forma de religión, ideología, economía, ciencia, arte y tecnología) la fuerza maestra para moldear la Historia y la conciencia. Progreso, revolución, redención y bienestar fueron los valores que toleraron cualquier calamidad en pos de realizarse en la Historia. Sin embargo, nuestra época ve la caída de las grandes narraciones que han tratado de imponer un orden a la sociedad y el surgimiento de la irracionalidad en forma de fanatismo, superstición, miedo y autodestrucción.

Esta situación nos revela que no son las ideas las que nos pueden indicar la salida, sino las acciones que surgen de una lucha interior para conocer las paradojas y las incoherencias que albergan en el alma humana.

Pero no en la del vecino o de la pareja. En la nuestra.

Claro, cargar con nuestro destino es más difícil que pontificar sobre el destino del mundo. Pero hoy es un ineludible compromiso político. “Lo privado es público y lo personal es político” son los eslogans que colorearon de rebeldía libertaria el cielo gris que el ‘68 heredó del rígido conformismo conservador de los cincuenta. Ahora esos sueños se realizan diabólicamente con el exhibicionismo pornográfico de sentimientos y penas en los reality shows y de cuerpos y sueños en internet.

Por eso es preciso desparecer del espectáculo mediático global y construir un diálogo local en el barrio o la comunidad. Eso es lo que puede emanciparnos de la condición inconsciente de mano de obra gratuita para el gran panóptico de esta época, donde el poder es acéfalo, seductor, impalpable y mimético. Un poder que ofrece con prodigalidad a quien lo aborrece una abundancia de simulacros contra los cuales dirigir la indignación.

PRÁCTICAS COTIDIANAS

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a idolatría de la especulación como Edén inmaculado donde construir ilusiones olvidándose de la realidad nos ha llevado a esta situación. A las nuevas generaciones dejamos la tarea de cambiar esos hábitos. Déjennos gruñir nuestra indignación, pero ustedes actúen como alquimistas con ustedes mismos, no tanto persiguiendo ideas como animando conductas.

Son los gestos cotidianos de una mayoría silenciosa y no las palabras memorables de una minoría habladora lo que puede renovar una ética y una política adecuada a los desafíos de esta época. Esta es la difícil lección del amanecer del siglo xxi .

Redescubrir con la convivencia y la fraternidad el cuidado de los bienes comunes –como el aire y el agua, la educación y la salud –es imprescindible para refundar el bien común más quebrado de todos: la política.

Y si quieren indignarse, háganlo contra las ideas que pretenden llenar la vida sin transformarse en una experiencia íntima, en una “práctica de sí sobre sí” y un “ejercicio continuo del alma” (m . Foucault). Como cantaba Giorgio Gaber, “si pudiera comer una idea, habría hecho mi revolución”

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marioBeneDetti

entrevista con Mario Benedetti José A. Castro Urioste

-U EL PASADO JUEVES 14 DE SEPTIEMBRE, EL CÉLEBRE AUTOR URUGUAYO HABRÍA CUMPLIDO 97 AÑOS. DE LA NOVELA AL ENSAYO Y DEL ENSAYO A LA POESÍA, BENEDETTI DEJÓ UN VASTA OBRA QUE ALCANZÓ TODOS LOS RINCONES DE LA AMÉRICA HISPANA, ADEMÁS DE SER TRADUCIDO A MÁS DE VEINTE IDIOMAS. “NO FUE UNA VIDA FÁCIL” DECLARÓ TRES AÑOS ANTES DE SU M U E R T E, P E R O S I N D U DA F U E PLENA Y MUY GENEROSA.

El pasado jueves 14 de septiembre, el célebre narrador, poeta y ensayista uruguayo Mario Benedetti habría cumplido noventa y siete años de edad. Su obra, fuertemente relacionada con la historia de Uruguay, tuvo la capacidad de trascender en todos los países de habla hispana, de modo tal que el autor de La tregua, Gracias por el fuego y Montevideanos, entre decenas de títulos, se transformó en un emblema de la literatura uruguaya y latinoamericana. La presente es, con seguridad, una de las últimas entrevistas concedidas por Benedetti –y quizá la última–, realizada en noviembre de 2007 en su apartamento de Montevideo. Aquí, el autor de El cumpleaños de Juan Ángel y Gracias por el fuego se refiere a su relación con los diversos géneros literarios, a la experiencia del exilio, a sus nuevos proyectos, a la política latinoamericana.

97 años

sted cultiva varios géneros literarios, ¿de qué modo escribir ciertos géneros ha tenido o no influencia en otros?

–Cada parte de mi obra ha sido catalogada en diferentes géneros. Hay temas que se me ocurrían para un género y luego se realizaban en otro. Con respecto a la influencia entre géneros, seguramente al escribir por ejemplo ensayos y tener que estudiar ciertos autores uno se enriquece y eso se puede ver reflejado en su obra. Hay también otros casos como la novela El cumpleaños de Juan Ángel que fue concebida inicialmente en prosa y luego entendí que el género de poesía se adaptaba mejor al tema en cuestión y en consecuencia lo escribí en verso.

–¿Y en qué género literario se siente usted más cómodo?

–Yo me siento más cómodo en el género en que estoy escribiendo en ese momento. Ahora, por algo he escrito más poesía. Siempre la poesía ha sido uno de mis géneros predilectos.

–Su obra ha estado muy de cerca a las condiciones de su sociedad. ¿En qué medida la sociedad uruguaya de hoy afecta su creación?

–En distintas épocas y dadas las condiciones en que yo creaba mis obras la realidad influyó en esa expresión cultural. Por lo tanto, la situación actual también influye, afortunadamente al día de hoy con mayor libertad.

–Usted ha tenido la experiencia del exilio. ¿De qué forma el exilio tuvo una influencia en su obra?

–En primer lugar, el océano de por medio y teniendo conocimiento de las terribles condiciones en que se encontraban mis compatriotas en mi país me condicionaba para sentir lo que en consecuencia escribía.

En segundo término el enfrentarse con una realidad diferente también me marcó.

–¿Y cómo fue la experiencia del “desexilio”?

–Cuando volví a Uruguay había un cruce de cambios. Yo había cambiado; el país había cambiado; y el mundo había cambiado. El cruce de todos esos cambios no fue fácil asimilarlo. De a pocos uno se va adaptando, se va acomodando a la nueva realidad. Fíjese que yo volví a buscar y preguntar por mis familiares y amigos que habían quedado aquí y me encontré con que muchos habían desaparecido o sobrevivían pero luego de tremendas torturas.

–De todos sus libros, ¿habría alguno que es su favorito?

–Cada vez que empiezo uno nuevo, ése es mi favorito hasta que escribo otro. En realidad, el favorito es siempre el que uno está escribiendo.

–Su último libro publicado es Vivir adrede.* ¿Cómo fue el desarrollo?

–Son textos que había venido escribiendo desde hace varios años. Luego los organicé en varias partes.

En la sección de “Vivir” se incluyen los textos que tiene un carácter más reflexivo; en la otra sección, “Adrede” están aquellos más anecdóticos, aquéllos en los que a veces hay un relato. Finalmente, está la sección “Cachivaches” que contiene textos muy breves, muchos de ellos de una línea.

–¿En qué nuevo proyecto viene trabajando?

–Hay un nuevo libro de poesía que he entregado a la editorial Planeta. Se titula Testigo de uno mismo y seguramente saldrá en marzo. Lo que pasa también es que, según los editores, los libros no pueden aparecer atropelladamente. Entre un libro y otro hay que dejar un espacio. Parece que los editores van más despacio que los autores. Por otro lado, actualmente estoy escribiendo un nuevo libro de poesía que aún no tiene título. Ya llevo escrito un poco más de sesenta poemas.

–¿Qué características tiene el estilo de estos poemarios?

–Aunque el estilo está siempre dentro de lo coloquial, no siempre es el mismo. Esto se debe a que los años van pasando, yo voy cambiando y el mundo va cambiando también.

–¿Cómo es su rutina de trabajo?

–Mi rutina de trabajo consiste en escribir cuando me dejan hacerlo. Generalmente escribo de noche.

A veces lo hago de mañana. Pero siempre es cuando me dejan hacerlo.

–¿Eso le permite pensar en proyectos extensos?

–Ahora sólo estoy escribiendo poesía. No pienso en novela, ni tampoco en cuento. A veces, en un rato largo puedo escribir un poema; y otras veces, en un rato corto escribo dos poemas. En realidad, no tengo horarios. De repente estoy durmiendo y en ese momento se me ocurre un tema.

–¿Qué le aconsejaría a un escritor joven?

–Que hay que insistir. Mirá, en mis primeros siete libros yo no encontré ni siquiera un lector. No solamente no encontré un editor, sino tampoco un lector.

Esos libros los editaba yo mismo con préstamos que me hacía. Luego, Aníbal Quijano publicó unos textos de Poemas de la oficina en Marcha. Entonces el público los leyó y pidió el libro. Y ese fue el lanzamiento.

Así que hay que insistir.

–Su obra también ha estado vinculada a la situación política. ¿Cómo ve la situación política en Uruguay, y en América Latina en general?

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después –Tengo la impresión de que tanto en Uruguay como en buena parte de América Latina la situación política ha cambiado favorablemente y frente a esta nueva realidad milito y trabajo. Igualmente hay que tener claro que aunque se den experiencias progresistas en varios países de América Latina, cada uno tiene su historia, su conformación sociopolítica y su situación particular, y viene de una situación también propia. Igualmente, la amenaza de Estados Unidos permanece, siempre tratando de ser el Imperio hegemónico

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*Posteriormente a dicha obra, Benedetti aún publicaría Testigo de uno mismo (2008) y dos años más tarde, en 2010, de manera póstuma aparecería Biografía para encontrarme.

P ausa Mario Benedetti, 1973 Foto de Sara Facio, tomada del libro Foto de escritor 1963-1973

De vez en cuando hay que hacer una pausa contemplarse a sí mismo sin la fruición cotidiana examinar el pasado rubro por rubro etapa por etapa baldosa por baldosa y no llorarse las mentiras sino cantarse las verdades.

E sa batalla ¿Cómo compaginar la aniquiladora idea de la muerte con ese incontenible afán de vida? ¿cómo acoplar el horror ante la nada que vendrá con la invasora alegría del amor provisional y verdadero? ¿cómo desactivar la lápida con el sembradío? ¿la guadaña con el clavel? ¿será que el hombre es eso? ¿esa batalla?

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17 de septiembre de 2017 • Número 1176 • Jornada Semanal

E l cumPlEaños dE J uan Á ngEl (fragmento) Mario Benedetti La ciudad del sol está vacía porque no encuentro a mi plural el cómplice el que ignora el himno a la fanfarria que escribió el cretinazo de Francisco Acuña de Figueroa primer rufián de una pléyade de rufianes pero sí sabe las peliagudas decencias que el viejito Artigas fue dejando en su rastro La ciudad del sol está vacía lo digo sin alabanza y sin rencor sencillamente como un registro de mi tribulación porque yo quería hallarla plena y vibrante para entregarle mis arrepentimientos y mis escalofríos yo quería instalarme bajo su chorro de bienquerer su fanal de simpatía ni señero ni muchedumbre saber tan sólo que el socorro está al alcance de mis enigmas que la vida de los otros desemboca en mi como una henchida imprevisible concordancia hay modos de resurrección para todas mis muertes potenciales pero el modo mejor es hallar mi rebaño de individos mi grey de mostrencos mi piara de emancipados La ciudad del sol está vacía y no me lo perdono porque soy yo quien debo llenarla de presencias yo quien debo desmantelar soledad tras soledad convertir lo remoto en perentorio lo poco en mucho lo desgarrado en continuo está vacía porque yo estoy vacío pálido cenizo resurrecto para qué porque yo estoy vacío porque desvanezco las turbias presencias con la sola excusa de su turbiedad y no me lo perdono Sin embargo de pronto me calmo me atiborro sé dónde existe la ciudad del sol donde predestinados humildes calcinados empujan la jornada

transcurren como todos y como todos se destruyen pero en su destrucción no se traicionan más bien esplenden de franqueza se emborrachan de sinceridad piensan que fulano es una mierda y hacen lo posible para erradicar la fulanez piensan que la revolución no es el psicoanálisis sino la revolución que la justicia no precisa cosméticos que los prevaricadores saldrán del laberinto que vos cualquier vos y yo cualquier yo no somos cobardes sino que no hemos encontrado aun nuestro coraje y puede que sea cierto [...] y lo que andaba mal era la duda sobre todo porque no había ya duda posible era la oscuridad especialmente porque todo estaba claro era la indecisión tal vez porque en el fondo estaba decidido era porqué no el miedo y su olor penetrante debido sobre todo a la cabal certeza de que era necesario sobreponerse a él y esto no es el suicidio conviene aclararlo de una vez por todas la revolución no es jamás el suicidio la revolución ni siquiera es la muerte la revolución es la vida más que ninguna otra cosa aunque pueda morirse en ella aunque se muera efectivamente es la vida conjuro la vida exorcismo la vida sacrílega que profana a la muerte incluso cuando se mata cuando se asume conscientemente semejante escalofrío se mata como coacción de vida para quitar la muerte del camino

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Jornada Semanal • Número 1176 • 17 de septiembre de 2017

Lobo, Bibiana Camacho, Almadía, México, 2017.

Una dualidad ineludible Orlando Ortiz

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ovecraft, si mal no recuerdo, aseguraba que el miedo era algo atávico del ser humano, y de todos los miedos, el peor era el miedo a lo desconocido. Por su parte, Hobbes escribió algo estremecedor, más o menos: el día que yo nací, mi madre parió gemelos: yo y mi miedo. Mucho se ha escrito sobre el tema, no obstante siempre queda algo en el tintero, siempre aparece alguna perspectiva novedosa. Por mi parte, creo que la mejor forma de abordar el miedo no es tanto la teoría sino la ficción, porque ésta no desmenuza ni analiza sino que el receptor lo viva.

Pero más que de este asunto, lo que me interesa es hablar de Lobo, novela de Bibiana Camacho que sin lugar a dudas nos muestra a una narradora hecha y derecha, madura, dueña de una sorprendente malicia narrativa, hábil en la creación de personajes verosímiles y fuertes, que refuerzan el desarrollo de numerosa escenas intensas y generan una intriga cargada de suspenso.

Desde sus primeros libros, Bibiana dio muestras de poseer talento narrativo y de su proclividad para incursionar con fortuna por ámbitos que discurrían entre lo fantástico y lo realista. En esta novela, Bibiana ratifica sus cualidades y se manifiesta como una autora que domina el difícil arte de la malicia narrativa; es decir, no sólo cuenta historias, sino que sabe Plasma exprés, Gerardo Horacio Porcayo, Planeta, México, 2017.

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a fama de Porcayo como el escritor de la primera novela cyberpunk nacional, esta variante de la ciencia ficción donde lo tecnológico es forma y fondo, deviene de su calidad y profundidad, no sólo por ser el primero de la fila. Casi veinticinco años después de La primera calle de la soledad y tras acumular premios y publicaciones, aparece Plasma exprés.

Si en su primera novela Porcayo explicaba hasta la religión cyberpunk por él inventada, ahora suelta todo su bagaje cienciaficcionero para lograr una novela con un tono que nada le pide a autores señeros como Gibson y compañía. No sólo estamos ante lo esperado del policíaco mexicano: los asesinatos, los policías en todas sus variantes, los delincuentazos que llegan de otro país para pelear con los mexicanos y una ciudad oscura que da un tono gótico cada tanto. También se presenta un México subido al tren de la tecnología y a la invasión de las modificaciones corporales, a grado tal que muchos de los personajes son monstruos que recuerdan a la criatura de la franquicia cinematográfica Alien, pero con disfraces tecnológicos. La narración se intercala con el noticiario que revela cómo México, a pesar de los avances, sigue en el caos social en ese futuro imperfecto, presentado por Porcayo con una solidez

cómo contarlas para desde el inicio generar tensión y después sostenerla a lo largo del texto.

Lobo es una población que sin mucho esfuerzo podríamos ubicar en los principios del siglo pasado y con personajes correspondientes a ese momento; pero también sin problemas lo ubicamos en nuestro tiempo con los conflictos actuales y personajes que están con un pie en el entonces y otro pie en el ahora.

Asimismo, en esa galería encontramos personajes

que responden a un imaginario anacrónico, pueblerino, y otros que obedecen a una mentalidad moderna y académica. Por si fuera poco, a la ambivalencia de los mundos mencionados se añade otra dualidad: lo rural y lo urbano.

En las primeras páginas encontramos un mosaico armado con flashazos, escenas que encontraremos posteriormente en el texto. Es el clímax de la historia, y el manejo de imágenes heterogéneas que fluctúan entre el realismo cruento y el misterio ambiguo, impreciso, lleva a la protagonista a rezar “una y otra vez la oración del miedo, la que me enseñaron las Belugas. El rezo que nace del desasosiego, un rezo inventado, sólo así funciona.” Siente que el peligro la acecha y al mismo tiempo no se sabe qué clase de peligro es. ¿Físico, metafísico, real, imaginario, paranormal? Esa ambigüedad campeará a lo largo del relato.

El suspenso se incrementa gradualmente y asciende inexorable; el miedo crece de igual manera y el peligro que acecha nunca acaba de configurarse; llega el lector a preguntarse si es algo inventado o si en realidad está ahí. Los indicios apuntan a que está ahí, pues las posibilidades de lo paranormal se mezclan hábilmente con la inseguridad que todos conocemos y hace de las suyas en el país. En pocas palabras, Lobo es una novela cuya lectura recomiendo ampliamente 

Policiaco cyberpunk Ricardo Guzmán Wolffer

narrativa notable: el inegi sigue dando cifras de la decadencia social; los usuarios de internet huyen de la realidad para vivir en lo virtual; ya no hay pri , pero hay irp (Iniciativa de Reintegración Patriótica) y el partido Vindicadores de Díaz (Porfirio); lo virtual y el acceso a internet son reclamos mundiales; y hasta el códice Chimalpopoca se involucra en una trama donde lo tecnológico está asimilado y el lector debe seguir con atención las muchas subtra-

mas. Sin embargo, no sólo esta historia llena de sorpresas argumentales hace disfrutable el libro.

El autor evidencia su gusto por la poesía y por la narrativa compacta que imprime velocidad a esta novela donde las drogas y los sueños, incluso los inducidos, pueden dar pie a una realidad puesta a la vista de cualquier usuario de la tecnología, incluidas las escenas donde aparecen cadáveres.

Quien desconozca la trayectoria literaria del también promotor cultural Gerardo Horacio, pensaría que esta novela aprovecha la moda fílmica y de cómic en lo tecnológico y robótico, pero el calibre de Plasma exprés evidencia no sólo a un autor con décadas en la temática de cómo la tecnología redefine lo humano y sus conflictos, sino también confirma a Porcayo como uno autor sólido y capaz de dar coherencia a una trama compleja donde reinserta la nostalgia por la estética Kennedy-Marilyn en un escenario hipertecnificado-azteca para llegar al hackeo de personalidad con el que se pretende lograr el control total, aprovechando “los síndromes de realidad y los síndromes de retirada que te deja la realidad virtual”.

Más allá de las etiquetas de género (ciencia ficción, cyber, etcétera), Porcayo regresa triunfante como un autor vital y vigente 

En nuestro próximo número

EL SECTOR CULTURAL: situación, futuro y desafíos Eduardo Cruz, Patricia Chavero y Silvia Isabel Gámez

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

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17 de septiembre de 2017 • Número 1176 • Jornada Semanal

Herencias del humanismo en la filosofía mexicana.

Deslindes e imaginarios, Jorge Velázquez Delgado, uam /Anthropos, México/España, 2017.

La filosofía mexicana como humanismo ORLANDO LIMA ROCHA

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visión dialéctica de la historia en lucha por la liberación integral del ser humano con vistas a la realización de una “pedagogía del hombre libre”.

De este modo, se revisa la obra de Angelo Altieri, Samuel Ramos, Jose Gaos, Rafael Moreno Montes de Oca, Carmen Rovira, Enrique González Rojo, Joaquín Sánchez Macgrégor y Mario Magallón. Estos autores son considerados desde la problematización de la dialéctica del ser social y la necesaria realización de la utopía concreta de liberación como una circunstancia orteguiana de urgente configuración proyectiva.

El horizonte de la globalización es, como indica Velázquez Delgado, una circunstancia que plantea “un nuevo horizonte de normalidad filosófica” de urgente problematización a través del reconocimiento de la esencia práxica de la filosofía: el filosofar como una actitud crítica y autocrítica de toda posición esclerotizante y dogmática de la realidad.

Herencias del humanismo en la filosofía mexicana es una reflexión de imprescindible valor que actualiza la necesidad de realizar los anhelos humanistas del pasado, hoy más urgentes y vigentes que nunca 

a filosofía mexicana, realizada a través de sus distintas circunstancias, ha estado y está siempre orientada por un proyecto de liberación del ser humano y se constituye así una inquietante reinvención del ser latinoamericano en su diferencia como expresión de vocación humanista, que alude a la construcción integral de una determinada cultura desde su proyección universalista sin perder su especificidad pluriforme. La filosofía mexicana como humanismo, por tanto, alude al reconocimiento de su radical condición humana.

Tal es el objetivo sobre el que el filósofo Jorge Velázquez Delgado reflexiona en Herencias del humanismo en la filosofía mexicana. Deslindes e imaginarios, obra que ubica el fenómeno moderno del humanismo desde la lente latinoamericana. Por ello, el humanismo latinoamericano es considerado por el autor como la expresión de una filosofía con un compromiso ético-político cuya actitud se proyecta hacia la realización de “lo esencial del humanismo: el ideal de la liberación e igualdad moderna”.

Es en tal sentido que la obra revisa la obra de distintos filósofos actuales del pensamiento mexicano, cuyo horizonte humanista se realiza desde una

Dos por la mañana, Juan Manuel Uría, Ediciones El Gallo de Oro, España, 2015.

Pensar en la posteridad mientras te va cubriendo el polvo.

La mayúscula, esa jodida arrogante.

El verdadero punto de inflexión en la evolución de nuestra especie no fue el lenguaje sino la risa.

Con ilustraciones de Pablo Gallo, este es el primer libro de aforismos publicado por el autor, nacido en la ciudad española de Rentería hace cuatro décadas y un año. Antes había dado a la imprenta los poemarios Puerta de coral (2005), ¿Quién es Werther? (2009, reeditado hace un par de años), Transformaciones (2009), Manzana de vaho (2012), así como Hablar porque la muerte y Lilith, ambos también hace un par de años, lo mismo que esta colección aforística, lo que convirtió a 2015 en el año más prolífico para Uría, y si se da noticia aquí de una edición no tan reciente es debido a dos razones, fundamentalmente: la primera, que son más bien escasas las oportunidades de saludar la aparición de un libro dedicado exclusivamente al aforismo, y la segunda –sin la cual la primera carecería de sentido–, que Dos por la mañana está lleno de buenos ejemplos de lo que debiera ser siempre el aforismo: una combinación sutil de aliento poético, reflexión ontológica y espíritu lúdico, si bien este último no necesariamente exento, de rato en rato, de un tono desencantado. Añádase el buen tino de acompañarlo de las viñetas a la acuarela de Pablo Gallo, que valdrían para un libro por sí solas. Algunas muestras:

El primer café: gallo negro de la mañana.

Querer ser original es algo ya muy viejo.

La mayoría de las memorias son apócrifas.

Hay quien no capta la ironía; una especie de daltónico del humor sutil.

El sueño de la razón produce pedantes.

A la tentación no se la vence. Sólo nos da treguas más o menos largas.

Ilustración de Pablo Gallo

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Jornada Semanal • Número 1176 • 17 de septiembre de 2012

Arte y pensamiento

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BITÁCORA BIFRONTE Jair Cortés Venegas

ARTES VISUALES germaine gómez haro

jair_cm@hotmail.com twitter: @jaircortes

germainegh@casalamm.com.mx

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ANDY WARHOL: RESPLANDOR Y TINIEBLAS ( ii y última )

A MAGNÍFICA MUESTRA Andy Warhol. Estrella oscura que se presenta en el Museo Jumex hasta el día de hoy da cuenta del trabajo inicial del artista pop en las décadas de los sesenta y setenta, durante las cuales experimentó las técnicas gráficas que lo convirtieron en su marca distintiva, con sus imágenes inspiradas en la vida cotidiana estadunidense. Su fuente de inspiración fueron las fotografías extraídas de la prensa, que recortaba, intervenía, alteraba, manipulaba y repetía una y otra vez como variaciones obsesivas de un mismo tema. Su fascinación por la reproducción masiva lo llevó a desarrollar una especie de cadena de producción de fábrica en la que, con la colaboración de un grupo de ayudantes, lograba generar una gran cantidad de cuadros y esculturas. A través de esta mecánica, Warhol revolucionó el concepto de autenticidad de la obra de arte y abrió el debate sobre el creador como artífice único de su trabajo. En 1963 abrió The Factory (La Fábrica), un estudio multidisciplinario en el que, además de la producción de sus pinturas, esculturas y serigrafías, convergieron toda suerte de creadores en los terrenos de la cinematografía (se filmaron ahí alrededor de quinientas películas), la música y la danza. Su fiel amigo y colaborador Billy Name pintó el local de color plata y lo revistió de aluminio, atmósfera que se recrea en el Museo Jumex en la sala dedicada a este proyecto.The Factory, ubicada en la calle 47 Este, fue el epicentro de la vanguardia neoyorquina de los años sesenta donde se gestaron numerosos pro- 16 Jackies yectos emblemáticos de esa década, como el grupo musical Velvet Underground, del que el propio artista fue impulsor. En 1968 Warhol fue gravemente herido por la espalda con una arma de fuego por la feminista radical Valerie Solano que frecuentaba los happenings en el estudio. Para Warhol, el siniestro significó morir y volver a la vida, pero las cosas ya nunca fueron las mismas. Viéndolo en perspectiva, su trabajo previo al atentado resulta mucho más vanguardista y experimental que el sucesivo, y en esto consiste el acierto de la curaduría del Museo Jumex: mostrar al Warhol más osado e irreverente en todo su resplandor.

En la muestra se presenta una amplia selección de retratos de celebridades y de su serie Desastres que reproduce imágenes de tragedias que seleccionaba de la prensa sensacionalista, entre ellas terremotos, suicidios, accidentes automovilísticos y aéreos, la silla eléctrica, la bomba atómica y los disturbios raciales. El trabajo de este período genera un diálogo entre dos tópicos predominantes en los medios de comunicación: el mundo de los celebrities y los siniestros violentos, temas que despiertan el morbo y la curiosidad en todos los sectores de la sociedad.

Andy Warhol fue uno de los primeros artistas en darse cuenta de que la imagen definiría la era moderna, concepto que prevalece hasta nuestros días. En 1962 realizó sus primeras pinturas de las jóvenes estrellas de Hollywood, Natalie Wood, Warren Beatty y Troy Donahue. Obsesionado con la muerte y con el narcisismo de las celebridades, el suicido de Marilyn Monroe atrapa su imaDesastre de ambulancia ginario y lo inspira para la realización de una de sus series más emblemáticas y archiconocidas. Al poco tiempo acontece el asesinato del presidente John f. Kennedy, lo cual le da la pauta para desarrollar la serie dedicada a Jackie, inmortalizada a través de bellísimos y conmovedores retratos que nos la muestran resplandeciente antes del atentado y devastada en su viudez.

Elizabeth Taylor también cautivó su atención cuando cayó gravemente enferma durante el célebre rodaje de Cleopatra. Eros y Tánatos se debaten en las obras de Warhol, obsesionado siempre con aprehender el sutil hilo que hilvana la vida y la muerte, la luz y las tinieblas que el artista relaciona con el glamour y la tragedia. En los años setenta lo cautiva la imagen paradigmática de Mao Tse Tung y reproduce la célebre fotografía del líder comunista que marcó una época en un monumental lienzo de 4.50 m × 3.50 m en el que amalgama serigrafía y pintura con una poderosa maestría técnica.

Andy Warhol muere el 22 de febrero de 1987 a la edad de sesenta y un años a consecuencia de una operación de vesícula biliar. Es el fin de un gran personaje que marcó una época y cuya influencia sigue vigente hasta nuestros días.

Una vida febril y vehemente que osciló entre el resplandor y las tinieblas: es la estrella oscura que ha seducido a miles de visitantes en el Museo Jumex  Mao

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MANUEL MAPLES ARCE Y OCTAVIO PAZ: EL COLOR DEL SILENCIO Y EL GRITO

N LA POESÍA las misteriosas y ocultas correspondencias entre diversos planos se suscitan de una manera libre pero no arbitraria; su lógica es otra porque sólo a partir de nuevas formas de apreciar el mundo es que éste se renueva. La metáfora quizá sea la figura retórica más abundante en el ejercicio poético, y entre sus múltiples manifestaciones encontramos un tipo de metáfora llamada sinestesia, que según Helena Beristáin (en su Diccionario de retórica y poética) “consiste en asociar sensaciones que pertenecen a diferentes registros sensoriales, lo que se logra al describir una experiencia en los términos en que se describiría otra percibida mediante otro sentido”. Así, el entrecruzamiento de los sentidos potencia la intensidad de la experiencia y revela una realidad plena. Dos icónicos poemas son ejemplo capital de los alcances de la sinestesia,“Prisma”, de Manuel Maples Arce, e “Himno entre ruinas”, de Octavio Paz. En el primero, el poema es motivado por las angustiantes reflexiones de una separación amorosa. El lenguaje “estridentista”, cargado de adjetivos y referencias a las nacientes novedades tecnológicas (el poema se publicó en 1922), expone el dolor que provoca la ausencia de la amada en la noche de una “ciudad insurrecta de anuncios luminosos”. Una oscuridad natural rota por la iluminación de la luz eléctrica en donde se cumple la sinestesia: “El silencio amarillo suena sobre mis ojos./ ¡Prismal, diáfana mía, para sentirlo todo!”

Veintiséis años después, Octavio Paz escribe “Himno entre ruinas”, cuyo inicio dice:“Coronado de sí el día extiende sus plumas,/ ¡Alto grito amarillo,/ caliente surtidor en el centro de un cielo/ imparcial y benéfico!” Es éste un poema que se sitúa en el mediodía, pensamiento solar y plenitud de la conciencia, en donde los sitios y las épocas se entreveran en un solo discurso nutrido de elementos diurnos.

Los ojos de ambos poetas miran lo que no se escucha (el silencio) y lo que se oye (el grito), y nos dicen que es de color amarillo. Pero no sólo lo ven, pueden sentirlo. Para Maples Arce, el “silencio amarillo” aparece en un ambiente frío: “los violines se suben como la champaña,/ y mientras las ojeras sondean la madrugada,/ el invierno huesoso tirita en los percheros”; para Paz el “grito amarillo” se cumple en la calidez de la luz que “crea templos en el mar”. Así, con los sentidos verdaderamente conectados, Maples Arce se duele desde el insomnio y la oscuridad de la noche iluminada por la modernidad y la Ciencia, mientras Octavio Paz canta y celebra el día que es avivado, como en un antiguo ritual, por la Poesía y la inteligencia. “Ver, tocar formas hermosas, diarias”, leemos más adelante en “Himno entre ruinas”, y comprendemos el complejo, pero natural, mecanismo de la sinestesian

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TOMAR LA PALABRA agustín ramos

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FICCIÓN Y NO FICCIÓN ( ii y última ) Para los 43 y para las Estelas

Puede una obra de arte ser, al mismo tiempo, testimonio histórico? Según las concepciones hegemónicas de la literatura y la historia, no. La teoría literaria dominante encuentra intereses extraliterarios y la historiografía aplica criterios absolutos positivistas o relativismos postmodernos. Por ello es de destacar que, aun cuando el propósito de Vicente Leñero en Los periodistas consistía en dar testimonio de un hecho real mediante pruebas suficientes, comienza el primer capítulo con un monólogo interior.

Más todavía, además de inmiscuirse en la mente de los antagonistas, la novela se basa por completo en artificios considerados exclusivos de la narrativa de ficción que, por lo mismo, excluirían un discurso que aspira a la mayor objetividad. Las onomatopeyas son signos rítmicos de puntuación y confieren levedad a la gravedad de las situaciones (aplausos, sonido de parabrisas, órdenes marciales), las variaciones de la misma escena relatan diversos razonamientos/sentimientos, los formatos de interrogatorio judicial y de libreto cinematográfico derivan en crónicas en primera persona y en relatos detallados. Las diagonales // fragmentan el discurso farragoso y el chisme se corta con la acotación del interrogador: –Abrevie por favor. El libreto desliza, entre paréntesis, conjeturas y pensamientos sueltos que agilizan y aportan gracia y equilibrio a momentos densos y tensos como las juntas, los trámites burocráticos y las asambleas. Merced a uno de esos paréntesis adivinatorios, se infiere que el monólogo interno del arranque de la novela proviene de un personaje-real, Bernardino Betanzos, uno de los principales cómplices de Regino Díaz Redondo en el golpe, lo que justifica

el recurso novelístico inicial, pues la obra completa se ocupa de testificar las ambiciones y los caracteres de los golpistas. Sin embargo, la prueba más contundente de que la preocupación literaria de Leñero corría a la par con la de contribuir al esclarecimiento histórico del golpe a Excélsior, se halla a partir de la novena edición, cuando en aras de una “mayor sobriedad”, sustituye “Los Inos, farsa en un acto” por un documento de carácter colectivo.

Tanta audacia formal no obedeció, en Los periodistas, a las pulsiones experimentales tan propias de este creativo autor, sino que resultaba imprescindible ante su toma personal de posición frente al “golpe a Excélsior”, hecho central de la novela. Y es que sólo con esa audacia podía superar los problemas atribuibles a la literatura testimonial: la ineludible subjetividad de todo autor y la imposibilidad ontológica de dar con la verdad última y total de un acontecimiento. Afrontando este riesgo con armas literarias, Vicente Leñero logró un modelo de imaginación y un documento insoslayable para el conocimiento común y para la consulta de los historiadores. Dicho de otra forma, en Los periodistas, su creador conjuntó, en una versión verídica y a la vez artística, la información emanada de un proceso histórico aún vigente: el despliegue del autorita-

rismo mexicano contra el periodismo profesional, despliegue que cuarenta años después de 1976 ha pasado de la conjura contra organizaciones periodísticas a las amenazas cumplidas contra los genuinos comunicadores.

El eje dramático de Los periodistas denuncia una conjura gubernamental contra la libertad de expresión en México, a la vez que desnuda las personalidades de Julio Scherer García, de Regino Díaz Redondo y de los más cercanos partidarios de ambos. Pero lejos de reducirse a la literaturización del “golpe a Excélsior”, esta novela, en su calidad de documento histórico fidedigno y pertinente en nuestra actualidad, ilustra la pugna trágica entre la aspiración a ejercer un periodismo cabal, crítico, plural, ético, y la respuesta propia de un régimen simulador, autoritario y ya inocultablemente corrupto. Leyendo al historiador Arno Burkholder reconocemos que la obra no abunda suficientemente en las rivalidades internas ni en otros nudos irresueltos que sirvieron a Luis Echeverría para golpear a un interlocutor leal, por lo que esta forma de describir la confrontación margina al conjunto de cooperativistas de Excélsior, reduciéndolos a coro trágico, a telón de fondo de un escenario donde los protagonistas son tanto quienes conducían editorialmente el periódico como quienes anhelaban el poder y conspiraban contra esos conductores.

Por su lado, el escritor Jorge Ibargüengoitia estimó que el peso documental de la obra terminaba por sobreponerse a la “novela”. Bien mirado, resulta paradójico que un humorista haya sido incapaz de ver el peso específico (literario) de los recursos humorísticos de Leñero para hacer digerible el horror priista y que un historiador se haya basado en Los periodistas para sus observaciones más sagaces del “Olimpo fracturado” de Julio Scherer n

BIBLIOTECA FANTASMA Eve Gil

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E TOPÉ CON UN EJEMPLAR de Poemas no mandados (Joaquín Mortiz, 1979), de Elena Jordana, en una librería de viejo. Apenas abrirlo me aguardaba el primer detalle revelador de su personalidad: una dedicatoria meticulosamente tachada con plumón negro, como quien no quiere que se sepa… o se arrepiente de haber escrito lo que escribió. El nombre negado de alguien de quien pudo expulsar su corazón de México… alguien que no quiso jugar con la niña aficionada a las cuerdas y al dulce amargo. Y aún en la negación se advierte la mano acuciosa, artesanal… amorosa que se solaza en la miniaturización de las inmensas penas.

Las múltiples dedicatorias… la rasposa ternura con que alude a sus amigos –Gelman, Arlt- hace pensar en una mujer que, necesitando el amor con desesperación, se ovilla en el orgullo. Necesita ser algo más para alguien. Pero sin atreverse a pedirlo. Sus poemas son hechos, no súplicas. Yo lo llamaría vocación de soledad, propia de los que han de resignarse a la no realización del amor para que la poesía fluya inagotable. Una amorosa en toda la extensión del término: Sabines pudo estar pensando en ella al momento de escribir su más célebre poema.

Nacida en Buenos Aires, Argentina, el 25 de septiembre de 1940, Elena Jordana contaba 32 años al momento de trasladarse a Ciudad de México, tras nueve de habitar –¿hibernar?– en Nueva York, en cuya universidad, Columbia, se graduó en literatura española y latinoamericana. No se atrevió a escribir poesía hasta entrados los 27… y no en Argentina, que por entonces padecía una de las más crueles dictaduras de las que se tenga memoria. Empezó en Nueva York, y el revelador título de aquel primer librito con el que llegó a México bajo el brazo, era s . o . s ., Aquí Nueva York.

JUGANDO A NO IRSE Pero pareciera que todo se le escatima a Jordana: desde su calidad indiscutible de precursora de las editoriales cartoneras… ¡hasta un premio que obtuvo en 1978! Nada menos que el Nacional de Poesía Aguascalientes con Poemas no mandados, siendo, por cierto, la primera mujer en ganarlo desde la institución del certamen, en 1968. En pleno 2007 se aludió a una posible componenda en aquel premio, debido a su gran amistad con Sabines, quien formaba parte del jurado… mientras Jordana agonizaba, ajena a todo este asunto, en algún rincón de su natal Buenos Aires, para partir el 22 de diciembre de 2008. Justo ese día terminó de imprimirse una edición muy limitada de un libro destinado a ser póstumo: Umbrales. Publicó un total de siete libros, prácticamente inconseguibles. Su currículo la señala como triunfadora de otro certamen no menos prestigiado, el Nacional de Teatro Ramón López Velarde con el monólogo Mujer al sol, en 1982.

La entrevista con ella que recoge Dionicio Morales en su libro Concierto para varias voces y un intérprete ( uam ,

2009), nos deja entrever a una mujer con tendencia a la depresión, aunque él la califica, muy a la ligera, de “masoquista”. “ La vida está formada por etapas; la de México ha sido maravillosa para Elena Jordana aunque se las arregla siempre para sentirse jodida de alguna manera –¿masoquismo?– Lamenta poner punto final a su etapa en México y siente que abre otra en Argentina. Toma la decisión por cosas más prácticas: tiene donde vivir, no paga alquiler, conserva algunos afectos, lo mismo que en México: por eso se siente dividida.”

Por desgracia, en esta entrevista, única disponible con la poeta hasta donde sé, su interlocutor no le brinda oportunidad para explayarse respecto a por qué el no tener que pagar alquiler no vuelve la vida maravillosa, ni basta para sentirse bien en un país. Es más factible escucharla a través de sus Poemas no mandados, donde la visualizo con su impeinable melena castaña mientras hurga entre desperdicios reciclables que albergarán poemas de Octavio Paz, Ernesto Sabato, Jaime Sabines:“Sabines dijo:/ A la chingada las lágrimas/ y se puso a llorar/ como se ponen a parir./ Yo le dije:/ al carajo la poesía/ y me puse a escribir/ como se ponen a vivir. " La poesía de esta autora exalta a hombres y mujeres poco favorecidos. La voz poética de “Tango”, por ejemplo, se asume una poquita cosa, carne de hoteles de paso, pero igual valora a los descobijados que parecen formar parte de su vida cotidiana: la mujer del parque, abrazada a una botella como a su última esperanza; el flaco que acosa “rubias” solo por fastidiarlas; el poeta ambulante con la barriga vacía…los sin casa y los sin destino inflaman la vena poética de la Elena Midas que convierte, metafóricamente y no, en poesía todo lo que toca n

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BEMOL SOSTENIDO Alonso Arreola @LabAlonso

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LA MÚSICA DE LAS CATÁSTROFES

A MÚSICA DE LAS catástrofes no existe por ruidos aleatorios sino por orquestaciones lideradas con tres instrumentos principales. Uno pertenece a quienes sufren; otro a quienes observan; otro a la naturaleza. El primero alterna lágrimas y llamadas de auxilio. El segundo propone una acción cada diez silencios deleznables. El tercero, desconocido siempre, parece un sabio y antiguo intento de neutralizar los anteriores. Dos son tocados por nuestra especie. El último por una fuerza planetaria que varía pero no se detiene.

Es así que la música de las catástrofes no muestra ritmos, melodías ni acordes convencionales. Su materia es acústica pero tumorosa. Posee temperamento, carácter, finalidades. En una de sus vías suenan disparos, maquinarias e insondables viajes digitales. En otra, copas que chocan ahogándose en rascacielos de impoluta imagen. En la más impredecible, claro, buscan eco terremotos, incendios, tsunamis y huracanes. Todas, inevitablemente, afectan al conjunto entero, reaccionan a la provocación incontrolable. La música de las catástrofes se origina, entonces, cuando lo que nos envuelve se rebela rompiendo el pacto de sus partes. Es expresión de una energía inconveniente allí donde la energía es expresión del combustible y éste, insoslayablemente, expresa fricción o daño irreparable. La diferencia entre unos y otros acompañantes, por supuesto, es la intención. Nada nuevo en este valle. ¿Qué hacer, empero, para minimizar la violencia del trío furioso que no deja de pulsar sus aparejos? Pensar en el otro, sea del reino que sea (protista, fungi, animalia, plantae). Menguar el golpe de nuestro paso por la tierra. Edificar una herencia que aviste al vecino, a la iguana y a la piedra; a la vaca, al tiburón y al pariente de remotísima si-

lueta. Ayudar incluso necesitando ayuda. Cantar con la voz de las acciones breves. Así la música de las catástrofes logra modular, cambiar de escala y resolverse con generosidad, juicio, magnificencia.

Hoy, por ejemplo, estamos ante la posibilidad de ejercer un privilegio: tender la mano a quienes duermen sin cobijo, a la intemperie, en distintas zonas de México, Cuba y otras islas. ¿Cómo hacerlo, lectora, lector, sin pasar por el ambicioso y corrupto filtro de los que desgobiernan? Siguiendo el sendero del artífice Francisco Toledo, verbigracia, quien ha señalado esta cuenta bancaria como confiable y directamente conectada a los que nos requieren: Bancomer 0110047112 (clabe 012610001100471123), a nombre del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca y de la Asociación del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.

Ellos están canalizando recursos a personas reales y no a fantasmas corporativos.

Ahora que,“si lo suyo es hacer el bien sin mirar a quién”, también puede trascender fronteras para apoyar a los que sufrieron huracanes en el Caribe, acercándose a la Federación Internacional de Sociedades de la Cruz Roja y de la Media Luna Roja. Existen muchas formas de involucrarse con ellos (a través del voluntariado, de su apoyo en redes sociales, buscando socios corporativos, trabajando direc-

tamente en sus proyectos o con donaciones). Ensayando ante batutas moralmente probadas, la música de las catástrofes permuta el errático intervalo de sus viajes, suaviza tímbricas y ordena tesituras. Regresa a su estado primigenio: el de un futuro saludable. Y es que si su estallido es ineludible, el contraste que opongamos la integrará a lo tolerable y dará mayor sentido a la lindeza. Así, aunque la jarana necesite del árbol caído y el hambre de la sangre, la justicia sonará con más plantíos y con menos dolor de sacrificio.

Oportunidades para mirar nuestras heridas en la piel del otro sobran: sismos, ciclones, erupciones, marejadas y descomposiciones nucleares, pero no se quedan. Las canciones que nacen en su drama, por el contrario, permanecen forjando largamente nuestro temple, aunque entre una y otra cante la mala muerte. Dicho de otra forma, si todos somos músicos en la sinfonía de la catástrofe, todos podemos cambiar de arreglo, de director, de instrumento y de compositor. Corear es saludar al otro, tocar un hombro es sonar tambores. Abrazar está en el arpa y besar… besar es como ejecutar trompetas y saxofones. ¿Qué más hacer para no quedarnos sordos con la marcha supremacista de las catástrofes? Apagar un rato el ordenador, la radio y las televisiones, desempolvar la guitarra y llamar al amigo que tocaba el bajo, buscar a un baterista solitario, abrir la garganta aunque se caigan de la barda las afinaciones... Desempeñar cualquier trabajo digno que canse al cuerpo, no al alma. Haciendo esta música –aunque no sea propiamente música– celebraremos la que nos ha dado el Istmo de Tehuantepec, el Caribe y la bella Habana. Buen domingo. Buenos sonidos. Buena semana n

CINEXCUSAS Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

V

ARIOS LO HAN SEÑALADO y es verdad: genéricamente hablando, el cine mexicano reciente se atreve más bien poco. Demasiado poco, vale precisar, sobre todo si se considera la cifra anual de producciones largometrajistas de ficción. Dentro de un universo compuesto por aproximadamente una centena y media de filmes por año desde hace al menos cuatro, cabría pensar –aunque, por lo visto, en el caso del cine nacional se trata de un deseo más que de una posibilidad– en decenas de propuestas agrupables genéricamente, desde la búsqueda experimental más osada y, precisamente por esa razón, poco susceptible de ser considerada en uno u otro género, hasta las ejecuciones fílmicas catalogables de modo palmario, como sucede con la recurrente, enclichada y, a estas alturas, ya sobreexplotada comedia romántica, desde las cursilerías memas de alguien como Martha Higareda, hasta las falsísimas iconoclasias que se sirven de –y retroalimentan a– la misoginia, el machismo, la homofobia, la cosificación femenina y otras retrogradeces habitualmente útiles para atraer a un público esencialmente haragán, cuya pasividad frente a la pantalla se resume en la idea, por lo demás errada, de que al cine uno va nada más “a entretenerse”.

EJERCITAR EL GÉNERO lógico en toda regla que, de acuerdo con las leyes tanto escritas como tácitas del género, cumple con cuatro requisitos insoslayables: concisión en la trama obtenida gracias a la brevedad narrativa, unidad de acción prácticamente sin fisuras, tensión dramática sostenida de principio a fin, así como concentración en el desarrollo de un mínimo de personajes.

Por lo que hace al primero de los puntos mencionados considérese que el filme dura nada más 81 minutos, créditos incluidos; en cuanto al segundo, que la historia se desarrolla de manera íntegra en un solo lugar, en este caso, una cabaña solitaria y aislada en medio del bosque; sobre el tercero dígase que, en esencia, la trama refiere lo que sucede a consecuencia de la irrupción de un elemento extraño en un sistema estable y, finalmente, acerca del último punto, que todo consiste en la interacción de Arcelia Ramírez en el papel de una psicóloga y terapeuta voluntariamente recluida en la cabaña que se menciona, con Olga

Un cine salUdable Ópera prima codirigida por Carlos Algara y Alejandro Martínez Beltrán a partir de un guión coescrito por el primero y por Tomás Nepomuceno, fotografiada por Miguel Ángel González Ávila, sonorizada por Enrique Greiner y musicalizada por Daniel Wohl, con la dirección de arte a cargo de Rogelio Croda, editada por Eugenio Richer y Luis de la Madrid y producida por Juan Carlos Segura, Sofía Garza y Eugenia Morales Marín, Verónica (2017) es un thriller psicoVerónica

Segura –la Verónica que da título al filme– interpretando a la paciente cuyo anterior terapeuta la ha canalizado con aquélla.

Igual de atípico que ver un thriller psicológico hecho en México, es atestiguar el ejercicio de mesura en el que consiste Verónica en prácticamente todos los rubros del lenguaje cinematográfico: el blanco y negro de la fotografía es lo que en tantísimos otros filmes ni siquiera alcanza, es decir, un vehículo narrativo empleado para mostrar, no para lucirse con la cámara; hecha para desarrollar convenientemente una trama cuyos vericuetos son más de la mente que de la materia, la edición tampoco trata de apantallar a nadie, mucho menos interrumpe la asimilación de la historia, como sucede con cintas de naturaleza mentirosamente hiperquinética; sonido y música son utilizados con una discreción que apoya, en gran medida, a instalar al filme en una atmósfera ad hoc respecto de los laberintos mentales que se despliegan, y algo similar puede afirmarse de la dirección de arte, de sobriedad más que eficiente.

Mención aparte merece el desempeño actoral de Ramírez y Segura. La primera, sobre todo, en cuyo trabajo espléndido consiste la columna vertebral misma de Verónica, sin que la segunda le vaya a la zaga como contrapunto, para conformar un dúo histriónico notable por la mezcla equilibrada de contención y explosión dramáticas, con una gama muy amplia de texturas emocionales en medio.

En el contexto arriba referido, resulta muy saludable –en la doble acepción de la palabra– que una cinta como Verónica no sólo se filme sino, aunque sea de manera limitada, pueda ser vista más allá de los festivales cinematográficos. Quien afirme que el cine mexicano es todo parecido, todo bobo o todo comercial, es que sólo ve cosas tipo ¿Cómo matar a un esposo muerto? n

ENSAYO

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Cuatro rostros de la edición independiente en Argentina LA VARIEDAD DEL ESFUERZO PARA EDITAR LITERATURA EN DISTINTAS PLATAFORMAS DESMIENTE LOS MALOS AUGURIOS CONTRA EL LIBRO Y CONFIRMA EL PODER DE LA LETRA IMPRESA

Maliyel Beverido AlejAndro reynoso, tAller PerronAutAs ( tAllerPerronAutAs . wixsite . Com )

A riel s hAlom , d édAlus e ditores ( de dAluseditores . Com . Ar )

Nos encontramos con Alejandro en La Coop (www.facebook.com/lacooplibreria), una librería en la calle de Bulnes que se especializa en reunir el trabajo de cooperativas y asociaciones autogestivas. Estudiante de la carrera técnica de Edición que ofrece la Universidad de Buenos Aires, Alejandro diseña plaquettes para imprimirse en una hoja a 4. El archivo pdf de cada plaquette está en acceso libre y gratuito en su página web, de manera que es imposible saber cuántos ejemplares hay de cada uno. “No me interesa contabilizar la producción, la idea es que circule, que se lea y que el material permanezca.” En la página web hay incluso un video que muestra cómo doblar la hoja para formar la plaquette. Cada hoja ostenta el símbolo de una licencia creative communs que permite copiar y redistribuir el material en cualquier medio o formato. No es escritor, su interés nace como un lector que comparte. Él define Perronautas –y así aparece en su página– como “un taller de edición y encuadernación que encara la construcción de artefactos de lectura, escritura y lectoescritura.

El interés del taller es lograr producir gestos (de cualquier índole) en el lector como en el escribidor, para eso se sirve de la mezcla de sistemas de impresión, de formatos de impresión, de formatos de libros y cuadernos, el juego con la escritura”. En un año y medio de existencia ha producido once títulos de poesía y narrativa breve de autores emergentes. Perronautas no tiene registro alguno como empresa, y no aspira a ello. No tiene muy claro cómo va a evolucionar, pero está seguro de que quiere seguir en la promoción de la literatura, y desde Córdoba continuará con el diseño de plaquettes n

Fundada en 2006, se puede decir que esta editorial independiente se ha mantenido a pesar de los altibajos del mercado publicando sólo traducciones. Cuenta con cinco colecciones y ha publicado poco más de treinta títulos. Su modelo está más enfocado a la producción industrial del libro, con impresión digital u offset para tirajes arriba de quinientos ejemplares. Ariel Shalom, uno de los tres socios de Dédalus, nos recibe en el café-librería Clásica y Moderna, en Callao, donde se distribuye su producción. Ariel trabaja con Eugenio López Arriazu e Ignacio Rodríguez. Los tres son egresados de Letras que estudiaron francés y se formaron en la traducción con la práctica apasionada y constante. Cuenta que su catálogo está constituido esencialmente por traducciones porque buscan las subvenciones de instituciones públicas o privadas para la difusión de literatura extranjera en Argentina, por lo que casi la totalidad de los textos vienen del francés y el inglés (principalmente de autores clásicos) y, recientemente, gracias al mecenazgo de un empresario ruso, han traducido a dos poetas nunca antes publicados en Argentina: Svarovsky y Aiguí. Aunque sus colofones (y sus contratos) indican tirajes de mil ejemplares, imprimen doscientos y esperan a que éstos sean distribuidos para imprimir otro tanto. En este 2017 por primera vez publicarán un libro de ensayos de un autor argentino. La diversificación podría llegar n

j Anit m indis , o bjeto e ditoriAl ( www . fACebook . Com /o bjeto e ditoriAl ) También estudiante de Edición, junto con la poeta Deborah Hadges, Janit administra una microempresa que, como anuncia en su página de Facebook, “es una editorial en formación que persigue una idea clara: destacar el soporte de las palabras de nuestros autores, volver el papel también un arte.” Janit cuenta, entusiasmada: “los libros son diseñados, trabajando estrechamente con el autor en función de su contenido, escogemos juntos desde el formato y dimensiones hasta el color de la tela de la encuadernación”. Fue precisamente a partir de un curso de encuadernación que comenzó a hacer libretas para vender, de ese modo conoció a Deborah Hadges y decidieron hacer el primer libro. Janit comparte sin alarde sus profusos conocimientos literarios y sus contactos con la ola más fresca de escritores argentinos. Desde marzo de 2016, Objeto Editorial ha publicado cuatro poemarios, pero no descarta que en un futuro publiquen relato breve.

De cada título producen entre cincuenta y doscientos ejemplares. “Lo hacemos todo a mano, desde la impresión del título letra por letra con sellos de goma, hasta el corte de la cartulina de las guardas.” Cada libro cuenta con número isbn , aunque la editorial como tal no se haya registrado, debido a los complicados trámites para ello, y exhibe la clásica leyenda “prohibida su reproducción” n

A lejAndro , e loís loísA C ArtonerA ( www . eloisACArtonerA . Com . Ar ) El caso de Eloísa Cartonera es muy distinto. Desde su fundación en 2003, como respuesta a una enésima crisis económica, esta original propuesta, cuyo modelo ha sido emulado a través de toda Latinoamérica y ha llegado incluso a países europeos, ha ido adecuando su concepto al contexto y a las necesidades de sus miembros. En los talleres de Eloísa, situados ahora en el barrio de Almagro, nos recibe Alejandro (dice que entre los miembros de la cooperativa –Celeste, Miriam, María, Santiago, Alejandro– así es como se usa, sin apellidos). En febrero 2016 dejaron el emblemático local de Boca para dejar de pagar alquiler. Sin embargo, haberlo dejado significa un gran cambio en el proyecto inicial de Washington Cucurto, que contemplaba la elaboración artesanal de ejemplares con la participación de los marginados.

Mientras corta el cartón que acaba de recoger en el supermercado, pues ya poco lo compran a los cartoneros, Alejandro responde a mis preguntas con muchos “quién sabe, qué importa”. Después de insistir indica que la contaconta bilidad se limita a gastos e ingresos y que no posee un registro de la producproduc ción. Hay seguramente unos doscientos títulos, pero no tiene a mano la lista.

Como bien se sabe, autores de la talla de Piglia, Aira o Bellatin han cedido textos ex profeso para ellos, pero no hay nada parecido a un comité editorial o una línea que defina el catálogo. No obstante sus orígenes en la marginamargina lidad, la editorial cartonera cuenta con un stand fijo en la Feria del Libro de Buenos Aires, la más importante del Cono Sur, y con un estanquillo de venta en la concurrida Corrientes, y permanece como un símbolo de la resistencia cultural que “estetiza la miseria” n