Suplemento Semanal

Y LOS INFINITOS MODOS DE PERCIBIR EL TIEMPO ALEJANDRO GARCÍA ABREU

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 22 DE SEPTIEMBRE DE 2019 NÚMERO 1281

Una niña es una cosa a medio formar: realidad, violencia y literatura Francesca Gargallo

Juan Rulfo y su obra en el siglo XXI Juan Domingo Argüelles

Entrevista con Mayra Santos-Febres, narradora puertorriqueña Daniel Martínez González

LA JORNADA SEMANAL

2 22 de septiembre de 2019 // Número 1281

Portada: Mario Netzul

POSTERIDAD Y LEYENDA:

JOHN BERGER Y LOS INFINITOS MODOS DE PERCIBIR EL TIEMPO ¿Quién es John Berger? Una ojeada a su biografía lo revela como una pléyade: narrador, filósofo, crítico de arte, dibujante y pintor, entre otras cosas, el polifacético inglés, viajero sempiterno de la Tierra y el pensamiento, maestro excelso del arte simple y poderoso de mirar, dejó este mundo hace dos años y fracción, tiempo en el cual su obra tangible –más de cincuenta títulos, innumerables pinturas y dibujos– y la intangible, no ha hecho sino madurar en belleza e importancia. Autor entrañable de esta casa editorial, una vez más servimos de puente para que Berger dialogue con sus amigos, los lectores. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Rosario Mateo Calderón FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Títulos y subtítulos de la redacción

JUAN RULFO

Y SU OBRA EN EL SIGLO XXI

Más allá de los premios literarios y su mayor o menor prestigio, de las campañas publicitarias que encumbran obras y autores que rápidamente envejecen o caduca su mediático esplendor, hay obras que “trascienden su lengua” y se vuelven clásicos de la literatura por su calidad única e irrepetible, como es el caso de El Llano en llamas, Pedro Páramo y El gallo de oro.

Poco más de trescientas cincuenta páginas que sus lectores, en por lo menos cuarenta lenguas distintas a lo largo ya de varias décadas, han convertido en un clásico universal.

Juan Domingo Argüelles ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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os falta un poco de sinceridad para admitir que el Premio Nobel de Literatura, que concede la cada vez más desprestigiada Academia Sueca, es una elegante superstición cultural, más para el interés periodístico que para la trascendencia literaria. Desde sus inicios, lo que reveló la concesión de este premio fue las limitaciones en lectura y comprensión de un grupo de personas que, como es obvio, no podía conocer toda la grandeza literaria y que, además, estaba atado a convencionalismos, rotaciones geográficas y decisiones políticas.

En 1901, al arrancar el siglo xx, este galardón se entregó, por vez primera, a un poeta francés de segundo orden (Sully Prudhomme), miembro de la Academia Francesa, pese a que estaba vivo el más grande escritor de su tiempo: León Tolstói.

Peor aún: Tolstói estaba vivo en 1909 (moriría en noviembre de 1910), cuando, con orgullo nacionalista, los suecos le dieron el premio a su connacional Selma Lagerlöf, acerca de la cual Juan Rulfo (1917-1986) escribió lo siguiente, en una maravillosa página (“Sobre la lectura”) que Víctor Jiménez rescató en su libro Ladridos, astros, agonías: Rilke y Broch en el lector Rulfo (Editorial rm, 2017): Hay libros que envejecen de repente. Fíjese: el otro día quise volver a leer La leyenda de Gösta Berling de Selma Lagerlöf, que me había dejado una impresión fabulosa cuando lo leí por primera vez. Con trabajos llegué a la página veinte, luego de convencerme que estaba leyendo algo enmohecido; hasta sentí que las hojas se quebraban de tan viejas. Eso me dolió porque era de mis libros preferidos y lo había conservado empastado y todo entre aquellos que guardo para releer algún día. Eso me ha ocurrido ya con otros autores, como con Anatole France y otros más.

Juan Rulfo, a quien no se le concedió ese galardón, debido, decían los académicos suecos, a la escasez

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Juan Rulfo y su hijo Juan Francisco, en Noticias sobre Juan Rulfo: la biografia, de Alberto Vital, Fundacion Juan Rulfo y Editorial RM. Foto: Ricardo Salazar y Juan Pablo Rulfo.

es lo que ha ocurrido, y sigue ocurriendo, con la obra de Juan Rulfo. Es, además, una literatura para lectores exigentes. Se dan los casos de quienes no conectan inmediatamente con las páginas de Pedro Páramo, por ejemplo, pero que después, ya sin la obligación de la escuela, regresan a él y encuentran un universo irrenunciable. No es, nada más, que los libros de Juan Rulfo alcancen importantes tirajes y se vendan de manera constante, y sin pausa, sino, también, que esos libros tengan lectores que no se conforman con trivialidades. Nadie que lea, con emoción inteligente, El Llano en llamas, Pedro Páramo y El gallo de oro se conformará después con cualquier cosa.

Maldición y gloria del genio literario

de su obra, sigue maravillosamente vivo en sus libros, atrapando y formando lectores aquí y allá, en tanto que Selma Lagerlöf y Anatole France, que sí lo obtuvieron, han envejecido en su literatura al grado de sentir, cuando se les lee, como afirma Rulfo, que las hojas secas de sus libros se resquebrajan. No sólo esto. Escritores latinoamericanos galardonados con el Nobel han envejecido también en sus páginas. No me refiero únicamente a Gabriela Mistral, de quien se salva un puñado de poemas, sino, sobre todo, a Miguel Ángel Asturias.

Hace muy poco, me di a la tarea de releer El Señor Presidente, que leí en la preparatoria; literalmente, se me cayó de las manos.

He releído, en cambio, y varias veces, los cuentos de El Llano en llamas (1953) y las novelas Pedro Páramo (1955) y El gallo de oro (1958), y no me canso de hacerlo; con el resultado de que, cada vez, cada relectura, es una lectura nueva, con una sensación de que algo dejé pasar, o simplemente no vi, en la anterior: algo que renueva el entusiasmo juvenil de la primera vez que tuve en las manos esa gran colección de cuentos y esa novela infinita (Pedro Páramo). También, al releer El gallo de oro, hay algo que me vuelve a la sorpresa inicial de lo que se nos presentó, erróneamente, en 1980, como un guión cinematográfico, pero que en realidad es, como lo han reivindicado sus herederos y estudiosos, la segunda novela del autor: una novela redonda, cabe decir, aunque un mucho infravalorada por estar bajo la imponente sombra de Pedro Páramo.

Quiero advertir, con esto, que leer a Juan Rulfo en el siglo xxi es, incluso, un descubrimiento para los lectores avezados, y hay que enfatizar si no lo será mucho más para los adolescentes y los jóvenes que lo descubren y quedan marcados, para siempre, por esos mundos y por esos personajes creados por el más universal de todos los escritores mexicanos, pues, así como nos hablan y nos

interpelan a nosotros, los mexicanos, las obras de Rulfo dialogan también, ¡y de qué modo!, desde hace seis décadas con los lectores de, al menos, otros cuarenta idiomas. Si, en un solo lugar, pudieran reunirse los millones de lectores de la obra de Juan Rulfo, constituirían una pequeña nación multilingüe (con su respectivo panteón) unida por la grandeza literaria y por la emoción de quienes saben, o supieron, que leer las poco más de trescientas cincuenta páginas en las que se encierran El Llano en llamas, Pedro Páramo y El gallo de oro es formar parte de un universo único en el que se identifican millones de personas que conviven no con fantasmas, sino con seres que, para la imaginación, están tan vivos como las personas de carne y hueso, ahí donde la gran obra de arte consigue que lo leído sea tan entrañable y tan relevante como lo vivido.

Los grandes libros logran este milagro. Son imperecederos cuando los años y los siglos transcurren, con ellos, y mantienen, viva, la atención de los lectores, más allá de nacionalidades e idiomas. Esto

En las lenguas extranjeras se le lee como se puede leer a Kafka, a Chéjov, a Gógol, más allá de que sea un escritor nacido en México.

En el siglo xxi, lo mismo que ocurrió en el siglo xx, los lectores de Rulfo son también los lectores de Melville, Jane Austen, Dostoievski, Tolstói, Flaubert, Balzac, Stendhal, Stevenson, Gógol, Wilde, Kafka, Faulkner, Proust, Borges, etcétera. Quiere ello decir que El Llano en llamas y Pedro Páramo están en la categoría de los clásicos, cosa que no es posible decir de muchos libros, especialmente cuando el adjetivo “clásico” se ha desfigurado al aplicarse a cualquier cosa; lo mismo que ocurre con el adjetivo “genial”, que se aplica hoy sin distinguir entre la obra hecha por un genio y la obra, simplemente, muy buena.

En este punto es necesario decir un par de cosas.

La primera es que los genios no nacen todos los días, y la segunda es que pueden ser nuestros vecinos sin que nos demos cuenta, porque suponemos que un genio no admitiría nuestra humilde vecindad. En la valoración de la obra de Juan Rulfo no faltan algunos malentendidos. Hoy sabemos que no ha habido escritor mexicano más extraordinario, merecedor de la categoría de clásico universal, que Juan Rulfo, pero no siempre fue así. Hubo quienes lo infravaloraron. A Rulfo lo canonizaron sus lectores, en México y en el resto del mundo, entre los cuales figuran nombres ilustres como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Günter Grass, Mario Vargas Llosa, Susan Sontag, Elias Canetti, etcétera. No es un producto comercial de editores, afianzado por cierta crítica interesada que, muchas veces, se presta a publicitar una determinada mercancía. Han sido, justamente, los lectores, de todo el mundo, quienes han colocado a Rulfo entre las cumbres de la literatura universal.

Un escritor se universaliza cuando trasciende su idioma, y no cuando escribe sobre temas supuestamente “universales”. Juan Rulfo parte de su raíz local y nacional, de su mundo interior, íntimo y espiritual, y lo trasciende con “el yo del escritor” que, como bien advirtiera Proust, sólo aparece en los libros. Es un “yo” del talento o del genio, enriquecido con su educación sentimental e intelectual, con su conocimiento del mundo y de la literatura.

Dicho también por Proust, los grandes libros, los imperecederos, “están escritos en una especie de lengua extranjera”. Lo que contienen no es únicamente anécdotas ni solamente historias, ni, por supuesto, nada más lenguaje, sino, sobre todo, concepciones de la vida, expresadas de manera única (con un idioma también único), en las que los lectores se reconocen, no sólo por ser lectores, sino por ser, esencialmente, humanos. Por eso, los libros de Homero y los de Sófocles, Eurípides, Catulo, Ovidio, / PASA A LA PÁGINA 4

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Rabelais, etcétera, están vivos, después de tantos siglos, pero no lo están libros que fueron escritos hace apenas un par de años y acerca de los cuales se dijo que transformaban el arte literario.

Rulfo y su obra han pasado por muchos malentendidos y algunas mezquindades, en su recepción, en México, hasta llegar a tener, hoy, la imagen clara, precisa y sólida del escritor cuyo genio se ha impuesto en el tiempo gracias al diálogo con sus lectores de todo el mundo. Por ello, en las lenguas extranjeras se le lee como se puede leer a Kafka, a Chéjov, a Gógol, más allá de que sea un escritor nacido en México. Toda la especulación que se desató, al triunfo apoteósico de El Llano en llamas y Pedro Páramo, unos años después de sus primeras ediciones, en relación con la fantasiosa “pequeña ayuda” de sus amigos que supuestamente recibió Juan Rulfo, en la redacción de sus obras maestras, tuvo que ver con una sola cosa: la incredulidad, y a veces la negación, no sin algo de envidia, de que se estaba ante un escritor genial y no ante un emborronador de cuartillas.

Un sector de la crítica nacional quería ver en Rulfo a un escritor que había acertado por casualidad, menoscabando no sólo la perfección de sus obras, sino también su formación intelectual, de la que casi nada se decía. Un lector atento y perspicaz de la gran literatura universal y de la creación literaria moderna, traductor de Rilke, conocedor minucioso de literaturas extranjeras que, ni por asomo, eran populares en nuestro país, no podía haber acertado casualmente, sino como consecuencia de su grandeza.

Cuando una obra triunfa, es habitual que algunos listos quieran colgarse de ese triunfo, pero, así como

es falso que Eliot no sería nadie sin Ezra Pound, es aún más falso que Juan Rulfo no sería nadie sin las manos que, supuestamente, metieron en su original Alatorre, Arreola y Chumacero, entre los más ilustres. En algún momento, este último quiso dejar en claro las cosas y sentenció: “Se ha dicho que yo le corregí la novela [Pedro Páramo].

Eso es simplemente una graciosa estupidez. Yo no le corregí ni una coma a lo escrito por Juan Rulfo, absolutamente nada. Yo hice la edición como tipógrafo.” Y contó también que cuando alguien (entre otros, él mismo) le sugería algún cambio a Rulfo, éste agradecía, cortésmente, el consejo, pero no movía nada de su original: tal era la seguridad que tenía en lo que había escrito.

Es sabido que cuando apareció Pedro Páramo, y Chumacero publicó una reseña con reticencias a propósito especialmente de la estructura de la novela, Rulfo le comentó que se equivocaba en esa apreciación, porque, le dijo, “lo primero que trabajé fue la estructura”. Cada vez sabemos más de esto gracias a las investigaciones y a las evidencias que salen a la luz, en los trabajos de Alberto Vital, Víctor Jiménez, Jorge Zepeda, José Carlos González Boixo y otros especialistas rulfianos que se han encargado de situar a Rulfo en el lugar de excepción que le corresponde.

Ya zanjado todo esto en los últimos años del siglo xx, queda claro que Rulfo, lector agudo, conocedor profundo de las literaturas, nada tenía que ver con esa leyenda urbana del autor que acertó por casualidad y que no sabía realmente lo que estaba haciendo. Los lectores de Rulfo en el siglo xxi tienen, en este sentido, una ventaja sobre los del siglo xx: son lectores que llegan a él y ven a

Derecha: Clara Aparicio de Rulfo y Claudia, foto tomada por Juan Rulfo en los años cincuenta.

Arriba izquierda: imagen tomada por Juan Rulfo.

Mujeres recogiendo cafe, 1956, propiedad de la señora Clara Aparicio de Rulfo.

un escritor consagrado, libre de leyendas urbanas y sambenitos que tanto encantan a quienes les preocupa más el chisme que la literatura. Por lo demás, y para terminar estas líneas, hay que precisar que el arte y la literatura escapan, casi siempre, de las condicionantes sociales, económicas y políticas. De otro modo, no podríamos explicarnos a Rubén Darío, en Nicaragua.

La obra universal de Juan Rulfo no dependió del desarrollo cultural del país o del apoyo institucional, en la segunda mitad del siglo xx en México.

El genio literario rebasa siempre las limitaciones de un país. Así como la genialidad de Kafka se impuso en un medio donde lo normal hubiera sido el olvido, así Rulfo hizo una obra universal al margen de las corrientes literarias y las convenciones de su tiempo. Escribió no sólo para el presente, sino también para el futuro. Algo más: que Rulfo haya publicado, originalmente, en 1953 y 1955, sus libros en el Fondo de Cultura Económica, no significa que sin esta casa editorial no hubiera trascendido. Rulfo, al igual que otros autores geniales (una vez más, Kafka entre ellos), está más allá de los editores, los “ayudantes” y los inventores de anécdotas graciosas que, por lo general, siempre acompañan al éxito de cualquier escritor impar: algo que parece ser, casi sin excepción, una maldición de la gloria l

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Una niña es una cosa a medio formar:

REALIDAD, VIOLENCIA Y LITERATURA La actriz mexicana Pía LabordeNoguez retoma la novela de Eimear McBride y propone su versión escénica en español, dirigida por Juan Miranda, sobre la historia de desamor y violencia militar y sexual de una mujer atrapada en el “redil familiar religioso de cualquier país católico tradicionalista”.

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imear McBride se tardó nueve años en encontrar editor para su primera novela, A Girl Is a Half-formed Thing, porque el lenguaje que pone en boca de su protagonista es entrecortado, intenso, evocador de voces y planos distintos mientras despliega una vida en el arco de un día, como el Ulises de su coterráneo Joyce. En 2014, un año después de su primera edición y su extraordinario éxito de crítica y lectores, su amiga Annie Ryan adaptó la novela al teatro, entresacando todas y cada una de las palabras del texto original. El resultado sorprendió a la joven actriz mexicana Pía Laborde-Noguez en en el Festival de Edimburgo.

Como a los jurados del Kerry Group Award de ficción irlandesa, del Premio Goldsmith, el Desmond Elliott, el Bayleys de narrativa de mujeres, el Memorial Geoffrey Faber y los críticos literarios del New York Times, bbc Radio y The Guardian, a Pía Laborde-Noguez la impresionó el tono herético de la narración de la vida de una mujer cuya identidad se desdobla y enajena por motivos que van del afecto por el hermano con cáncer de cerebro a la represión materna, de una violación infantil que la empuja hacia una sexualidad turbulenta a un cuerpo que avanza vorazmente hacia su propia destrucción.

Pía ha gestionado los derechos con la autora y ha reunido un equipo alrededor de esta pieza en que la única protagonista en escena habla con la voz y el cuerpo de quien ha encarado violencias religiosas, clasistas, militares y sexuales que la orillan a un no lugar muy concreto, el del redil

Francesca Gargallo Celentani ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

familiar religioso de cualquier país católico tradicionalista. Para la traducción buscó a Adriana Toledano Kolteniuk para conducirla a una versión en español que le permitiera obtener voces de un relato no linear que evocan, se indignan y recurren a asonancias en los balbuceos y asonancias.

Una traducción precisa para una obra tan literaria como de actualidad política, pues articula la rabia del desamor y la violencia sexual.

La dirección de Juan Miranda y la obra escultórica de Manuela de Laborde –que junto con la iluminación de Elisabet Castells i Negre conforman la única escenografía que pudiera acompañar esta pieza de la palabra sosteniéndola sin distracción– han conducido a Pía Laborde-Noguez a invadir con su aspecto de chiquilla sin malicia el teatro del Museo Tamayo y hacer de Una niña es una cosa a medio formar una peripecia actoral que arrastra los espectadores por acontecimientos fragmentados, que tanto predice como recuerda, usando con frecuencia la segunda persona del singular al interpelar a un hermano discapacitado al que ama y protege y que la acompaña en su crecimiento y sus crisis.

Utilizando diferentes tiempos verbales, la mujer en sombra que se desplaza apenas por el escenario recuerda, remeda, interpela personas y situaciones concretas que van pasando por su boca de forma no continuada. Evoca el agua del lago, sus profundidades sucias y terrosas, así como la lluvia que se mezcla a la bosta de vaca, el lodo, el frío, la muerte. Desentierra la violencia sexual que se oculta bajo el ropaje religioso y las relaciones de solidaridad del tío rico hacia la madre pobre, un apoyo que sabe a protección, acoso y pago por la culpa de haber abusado de la sobrina. Repasa la primera infancia, la adolescencia y la juventud en la universidad donde logra ingresar para finalmente conocer la amistad de una mujer y el reventón continuo que toman el ropaje de la liberación familiar. Remite a la muy fácilmente reconocible violencia del hombre en armas, obtuso e intimidador, que hace de su uniforme un instrumento de impunidad y de justificada pretensión.

Con el equipo que ha reunido, Pía LabordeNoguez, al terminar el 25 de agosto su corta temporada en el Museo Tamayo, está proyectando presentarse en el teatro Cervantes de Londres, de ahí viajar a Barcelona y volver a México con una gira nacional. La idea es actuar en español ante Eimar McBride y Annie Ryan y ensayar el efecto de la traducción en el teatro experimental contemporáneo.

Presentarse en Londres es una ofrenda y un desafío a una literatura intensamente femenina,

que describe los encuentros sexuales con crudeza y la vida familiar con sentimientos contradictorios a los que no les falta una buena dosis de humor negro. La actriz y coproductora mexicana ha mantenido una relación con la autora de Una niña es una cosa a medio formar y sabe que ha desafiado la propuesta de la dramaturga Annie Ryan de despojar el monólogo de todo lo que no fueran las palabras. Ahora se enfrentará a una Eimar McBride que ha publicado dos novelas más: The Lesser Bohemians, sobre el intenso y asustador enamoramiento de una joven estudiante irlandesa decidida a perder su virginidad lo antes posible por un actor mayor que ella, hermoso y promiscuo; y Strange Hotel, donde nuevamente una mujer negocia con sus recuerdos, ubicados en las diferentes recámaras de hoteles donde ha dormido l

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LITERATURA DE PUERTO RICO LA EXPERIENCIA DE LA IDENTIDAD

Entrevista con Mayra Santos-Febres

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Nacida en Carolina, Puerto Rico, en 1966, Mayra Santos-Febres es una de las escritoras más reconocidas de la literatura puertorriqueña contemporánea, que se desempeña como ensayista, narradora, promotora cultural y catedrática en la Universidad de Puerto Rico.

Doctorada en Letras por la Universidad de Cornell, Estados Unidos, donde además ha sido profesora visitante, comenzó su producción literaria a finales de los años ochenta en revistas de Puerto Rico, Cuba, Argentina y Nueva York. Es autora de potentes poemarios como Anamú y manigua y El orden escapado (ambos de 1991), así como de las compilaciones de cuentos Pez de vidrio (1994) y Con el cuerpo correcto (1998).

En 1994 recibió el Premio Letras de Oro de la Universidad de Miami, y en 1996 el Premio Juan Rulfo otorgado por Radio Francia Internacional, con el cual logró gran visibilidad en la industria editorial.

Daniel Martínez González ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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n términos de “literatura nacional”, la crítica la ubica en la generación de los noventa, junto con escritores como Juan López Bauzá, Georgina Pietri y Mario Cancel, con quienes comparte la introducción de referentes que provienen de la cultura popular y de masas. Por otro lado, a diferencia de sus antecesores, y en específico con los escritores de la década de los años setenta –de quienes considero que es heredera–, sus obras expresan interés por retratar la multiplicidad de experiencias identitarias en vez de una defensa a ultranza de las mismas. Con sus novelas Sirena Selena vestida de pena (2000), Cualquier miércoles soy tuya (2002) y Fe en disfraz (2009), por mencionar algunas, afianza su interés por explorar la alteridad, la historia a la par con la cultura popular, y las asimetrías económicas y sociales de Puerto Rico y el Caribe con Estados Unidos.

La introducción de elementos de la cultura popular a la literatura en América Latina fue resultado de los cambios sociales que trajo consigo la modernización de las ciudades y su rápido incremento demográfico a partir de 1960. El mayor exponente de la nueva –y en su momento polémica– estrategia narrativa fue el argentino Manuel Puig, quien en novelas como La traición de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas (1969) o El beso de la mujer araña

(1983), utiliza tramas de películas, radionovelas y estructuras ajenas a la prosa novelística como el guión cinematográfico y el ensayo, como estrategias de escritura integradas en la trama. Lo novedoso no sólo es la transgresión al orden novelístico, sino la forma en que los personajes revelan que su imaginario depende inevitablemente del entretenimiento de masas, compartido a gran escala por el resto de la nueva ciudadanía.

En su primera novela, Sirena Selena vestida de pena (finalista del premio Rómulo Gallegos, 2001), Santos-Febres construye su historia centrándose en el travestismo como práctica literal que realizan sus personajes, pero alude también a una metáfora con la que explica el lugar del Caribe en la sociedad global contemporánea: travesti de primer mundo. Puerto Rico y República Dominicana, como escenarios principales, son lugares en los que, en distintos niveles, repercute la hegemonía estadunidense: desde las estructuras de pensamiento social que validan las jerarquías económicas y raciales, hasta el estatuto de Estado Libre Asociado (a partir de 1952), que determina políticamente a la “isla del encanto” en una relación neocolonial con Estados Unidos.

No obstante, a casi veinte años de la publicación de Sirena Selena, en la siguiente entrevista se aprecia cómo la idea del travestismo representa

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del deseo mercantil consumista del otro. Sirena, Leocadio, antes Martha, son una producción en serie para satisfacer lo mismo. La novela obliga a pensar en diferentes posibilidades que rebasen el paradigma de los seres humanos convertidos en mercancías para el consumo.

menos la noción culturalista que tienen la mayoría de los críticos de la obra con respecto a las identidades regionales, y más un juego con lo que, como cultura occidental, asumimos que “deben ser” dichas identidades.

–Cuando terminé Sirena Selena vestida de pena, tuve la sensación de haber leído algo sumamente actual, por la cuestión del drag, que ahora está de moda, y es algo muy mainstream gracias a “RuPaul’s Drag Race”; excepto que la novela fue publicada en el año 2000. Entonces, a diferencia de las lecturas más socorridas de tus críticos, sobre el travestismo cultural, lo que a mí me llama la atención son las referencias a la cultura pop que viertes en la narración, pero que están reconfiguradas. ¿Qué tipo de estética representa el pop caribeño de Sirena Selena vestida de pena?

–Lo que yo creo en cuanto a la cultura pop como nosotros la hemos reconfigurado, es que tiene que ver con el sueño del éxito o el sueño de la validación, que siempre vende. Cuando tú eres pobre y no tienes más nada, ese sueño te mantiene, mientras coges pedacitos que te llegan [de los medios] y los reconviertes de acuerdo a tu realidad. Por ejemplo, en los drag queen shows la palabra pública se utiliza para aprovechar un momento de risa y denunciar la realidad. En los lipsync puedes reconfigurar la letra de cualquier canción de acuerdo al contexto; ya la canción de Diana Ross “I Will Survive” significa otra cosa.

Y por eso me gusta mucho utilizar los productos culturales vacíos del capitalismo: porque los usas de otra manera. Es la misma estética del sampling, que yo amo. Ese es el espíritu de Sirena. La novela está basada en fragmentos, es fractal, son muchas voces silenciadas, en un sampling que nombra al Caribe como un gran espacio travesti donde yo juego a ser la proyección de tu deseo. Y salió con una estética que no es la voz unitaria de la denuncia, ni del reclamo político de los años sesenta. Esa voz no me gusta, es patriarcal, no deja que entren otras personas. Esa voz está muerta. Yo creo que la gente sabe hablar ya. Es cuestión de que la oigas.

–Creo que, en la tónica de la industria cultural, la estética pop y el capitalismo, pensamos en Puerto Rico a partir de estereotipos: el exotismo caribeño, las playas blancas, que por supuesto existen. Pero hay otras caras que quieres evidenciar o presumir en la novela.

–Pensé en la primera vez que Sirena va a Boca Chica, a la playa, y está llena de basura porque es la playa de los pobres. Las playas turísticas tienen un servicio de limpieza eficiente que recoge cuanta colilla y lata de cerveza haya tirada, pero en la playa de los pobres no es así.

Ahí llegas con tu caldero de arroz con pollo y dejas tirados los pañales de los nenes, las bolsas se las lleva el viento y caen al agua. Sí, hay una desconstrucción de la visión exótica del Caribe.

Quiero decir, es cierto que es un paraíso, pero para quien lo compra. Quienes vivimos aquí tenemos que trabajar poniendo en escena el paraíso que tú crees que somos, para poder comer.

A mí me asombra que ahora a Cuba la gente va a ver el paraíso de la Revolución caída. ¡Está cabrón vivir de tus sueños rotos! Representar tu propia desgracia ante los europeos que aún son socialistas; o mostrar tu espiritualidad a quienes van a ver la Santería como un performance.

–Resulta paradójico, por interesante y desgarrador, vivir de los sueños rotos. Por ejemplo, en la

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Santos-Febres construye su historia centrándose en el travestismo como práctica literal que realizan sus personajes, pero alude también a una metáfora con la que explica el lugar del Caribe en la sociedad global contemporánea.

novela hay un capítulo, en forma de monólogo, de un canadiense que sólo va a República Dominicana a hacer turismo sexual. ¿Cuál es la relación que percibes entre la experiencia homosexual europeo-estadunidense y la caribeña?

–Veo un imaginario de animal sexual persistente, al estilo de Gauguin. Gran pintor, maravilloso, que fue a llenar de sífilis a las islas Polinesias.

Un imaginario del sujeto de primer mundo desinteresado, que sólo va a vacacionar mientras se tira seres exóticos. Representar esas realidades funciona para que la gente se dé cuenta de que existen otras posibilidades para generar alianzas. No veo ningún problema con el ejercicio de la sexualidad, el problema es la compra que valida el ejercicio del poder de arriba para abajo.

–Hablando de situaciones que se repiten miles de veces, en la novela también aparece Leocadio, una especie de desdoblamiento de Sirena.

Me interesa mucho la escena donde él y Migueles bailan en la disco del Hotel Colón, rodeados de espejos, y Martha recuerda a Sirena al ver de reojo a Leocadio. Ahora, cuando Frederic Jameson describe el proceso de reproducción en la postmodernidad hace un símil con el reflejo entre dos superficies, una frente a la otra. ¿Será que tanto Sirena como Leocadio, establecidos como reflejos en la narración, funcionan como mercancías, uno sustituyendo al otro?

–¡Exacto! Lo leíste maravillosamente. Añado, según La isla que se repite de Antonio Benítez Rojo, que ambos niños son también dos islas que se repiten, porque representan el reflejo

–En una lectura que involucra los cuerpos, creo que Sirena y Martha representan dos versiones del Caribe que conviven e interactúan simultáneamente. En el deseo transexual de Martha, como un impulso que normalice su aspecto físico, veo al Caribe que cree y perpetúa los mitos del sueño estadunidense. Mientras que Sirena representa una apuesta por formas más desafiantes que resistan los significados estáticos.

–Martha está cansada y vieja, sabe que no puede venderse como antes, y quiere comprarse un cuerpo completo, normal. Lo quiere comprar. Lo que no sabe es que hay un espacio de dignidad para lo que ella es, con tetas y pipí [sic]. Ella es indecible, sin categoría bajo los dictámenes de la razón cartesiana. Sirena es la sospecha de que la realidad sale de todas las categorías de siempre.

Los europeos sufren mucho creando categorías para lo innombrable, que es lo que pasa con el lgbttti… ¡No puedes nombrar la experiencia humana! Siempre hay exceso. Uno es múltiple, es el monstruo. Creo que la monstruosidad asusta por innombrable. Si la gente recordara que es el espacio desde el cual sale la poiesis, la creación, no habría miedo y tampoco reacciones tan violentas.

–Los personajes se enfrentan a diversos tipos de violencias, pero la cuestión se vuelve más evidente en la escena en que violan a Sirena e intentan matarla. Con semejante escena, ¿hay un desmontaje de las categorías rígidas, binarias y monolíticas sobre el sistema sexo-género?

–La violencia viene del miedo que experimentas cuando el mundo que conoces de repente desaparece, y entonces a palos y a sangre quieres fundar otro igual. El personaje es una sirena; la verga gigantesca, monstruosa, es la cola. ¡Acéptala tal y como es! Sin embargo, la violencia tiene su espacio en la vida porque de ahí nació Sirena. Y nosotros sabemos que de ahí nacemos también: del rechazo, del intento de destrucción absoluta…

Yo soy una hija de la esclavitud. ¡Les quedó bien mal la esclavitud! (risas). Cuando mataron a Marielle Franco me di cuenta de que siguen intentando eliminar la diferencia. Y a la vez me doy cuenta de que seguimos ganando. Más lento de lo que yo quisiera, con mucha más sangre de la que uno a veces puede soportar.

–Y muchas veces el mundo del capital, lleno de transacciones, presenta moldes estéticos supuestamente asequibles para todo el mundo.

Pero así como lo haces tú en la novela, los adecuas y los vuelves propios, además de que hay un constante cuestionamiento hacia la ideología de consumo.

–El capital no es tan malo, el problema es el capitalismo (risas). Lo que me molesta es el mundo de las validaciones. O sea, ciertos símbolos convertidos en marcas exclusivas con un valor irreal.

Son metáforas vacías por las que la gente está dispuesta a perder años de su vida, por las que son capaces de matar. En el mundo intelectual pasa lo mismo, hay que tener cuidado porque es un constructo excluyente de gente que maneja mejor el pensamiento cartesiano que otros. Ahí lo dejo l

LA JORNADA SEMANAL

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JOHN BERGER

Y LOS INFINITOS MODOS DE PERCIBIR EL TIEMPO

En este ensayo se distinguen y estudian las distintas facetas del tiempo en la obra de John Berger (Londres, 1926-París, 2017), británico universal, narrador, filósofo, dibujante, viajero incansable del planeta y del alma, aguerrido activista, crítico lúcido y congruente de la sociedad contemporánea.

Profundo observador de la condición humana, como muy pocos Berger supo combinar distintas formas del arte y a su vez combinarse con numerosos artistas para generar una obra vasta y versátil con más de cincuenta títulos.

Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o un conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el tiempo en que apareció por primera vez y que se ha preservado por unos momentos o unos siglos. Toda imagen incorpora un modo de ver.

John Berger, Modos de ver Hace algunas noches John volvió a visitarme en un sueño, con un gran tazón de fresas recién cortadas.

Nada de palabras, sólo un gesto de atención y consuelo: dos de los temas más fuertes de su obra.

Maria Nadotti, “Los narradores somos los secretarios de la muerte” La mirada fértil, la mano sincera, el descubrimiento, el matiz, la capacidad de enigmatizar, la libertad como cuerpo del lenguaje, el coraje cívico y artístico, la ironía crítica y autocrítica, todo este recorrido es una manera de hablar de John.

Manuel Rivas, “John Berger: la mirada fértil, la mano sincera”

Cronos, triste y taciturno

Alejandro García Abreu |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Cronos, dios del tiempo cuyo atributo es un compás, es triste y taciturno, “un ser meditativo a la búsqueda de lo desconocido”, a la busca de la piedra filosofal y de la extracción de la quintaesencia. Entonces el compás se convierte en un símbolo de la melancolía, afirman el filósofo Jean Chevalier (Francia, 1906-ídem, 1993) y el escritor y explorador Alain Gheerbrant (Francia, 1920-ídem, 2013) en Dictionnaire des symboles.

Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres (Éditions Seghers, 1974). Cronos, “el tiempo devorador”, fue una de las obsesiones del escritor, pintor y crítico de arte británico John Berger (Londres, 1926-París, 2017), autor de

g. (Alfaguara, traducción de Pilar Vázquez, 1994, 2012) –novela ganadora del Booker Prize en 1972–, entre muchos libros, amigo y colaborador de esta casa editorial, y uno de los pensadores más prestigiosos de las décadas recientes.

Como sugieren los coautores del Dictionnaire des symboles, el drama perpetuo de la naturaleza y la vida opera en nosotros. Ambos saben que el tiempo devora, así como engendra; destruye sus propias creaciones; agota las fuentes de la vida.

En De defectu oraculorum, afirman los coautores, Plutarco evoca las islas misteriosas de la Hiperbórea: “Allí Cronos, adormecido y guardado por Briareo, es encarcelado en una isla y el sueño es el lazo inventado para contenerlo.” Cronos encadenado o dormido simboliza la inexistencia o la suspensión del tiempo. También lo sabía John Berger, compás en mano.

La obsesión con el tiempo de Berger se percibe a lo largo de su vasta obra. El escritor dedicó múltiples páginas al tiempo como concepto y como realidad cotidiana.

“Las coordenadas objetivas del espacio y tiempo, necesarias para fijar una presencia, son relativamente estables. Pero la experiencia subjetiva del tiempo tiende a estar tan distorsionada –sobre todo por el sufrimiento– que resulta extremadamente difícil, tanto para el que sufre como cualquier persona que se identifique con él, establecer una correlación con el tiempo verdadero”, escribió Berger en Un hombre afortunado (Alfaguara, traducción de Pilar Vázquez, 2008).

En 1967 John Berger y el fotógrafo suizo Jean Mohr (Ginebra, 1925-ídem, 2018) acompañaron a John Sassall (pseudónimo), un médico inglés que ejercía su profesión en una comunidad rural. Un

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Página anterior: dibujo de Berger incluido en El cuaderno de Bento.

Arriba: dibujo de Berger que regaló a su traductor alemán Hans Jürgen Balmes.

Abajo: After Guernica, dibujo de John Berger.

hombre afortunado narra historias del trabajo de Sassall con sus pacientes y revela pensamientos sobre su profesión y su vida. Las fotografías de Jean Mohr son indispensables en el libro y dialogan con el texto de Berger.

En Rondó para Beverly (Alfaguara, traducción de Pilar Vázquez, 2015) –homenaje a su esposa, la editora Beverly Bancroft, fallecida en 2013, realizado con su hijo, el pintor y escritor Yves Berger (Saint-Jeoire, Haute-Savoie, 1976)– se exclama: “Miramos atrás y tenemos la sensación de que estás con nosotros en el momento de mirar. Es absurdo, porque estás más allá del tiempo, donde no existe ni atrás ni adelante. Y, sin embargo, estás con nosotros.”

El cuaderno de Bento (Alfaguara, traducción de Pilar Vázquez, 2012) –libro escrito a partir de Baruch Spinoza, en el que imagina el aspecto que podría haber tenido el cuaderno de apuntes del filósofo, que se perdió tras su muerte– contiene una evocación de Mandelstam: “Antes de morir en el gulag, Ósip Mandelstam decía precisamente esto: ‘Para Dante, el tiempo es el contenido de la historia percibido como un solo acto sincrónico. Y, a la inversa, el objetivo de la historia es mantener el tiempo unido, a fin de que todos seamos hermanos y camaradas en la misma búsqueda y conquista del tiempo’.”

“El sueño de tomar el expreso a París. Sale cada hora y sus vías quedan aún más cerca que el Ródano. Sueños de estar a solas. Se refieren tanto al tiempo como al espacio. El sueño de un tiempo privado”, se lee en El tamaño de una bolsa (Alfaguara, traducción de Pilar Vázquez, 2017). Continúa: “Constantemente se empujan más hacia atrás en el tiempo los inicios del arte. Las rocas esculpi-

das recién descubiertas en Kununurra, Australia, tal vez datan de hace setenta mil años.”

Aquí nos vemos (Alfaguara, traducción de Pilar Vázquez, 2011) incluye un pasaje lisboeta. Evoca el Mercado da Ribeira: “los pétreos erizos de mar, las langostas, las lampreas, los calamares, los abadejos, los rodaballos insisten en que allí son otras las medidas del tiempo y el espacio, de la longevidad y el dolor, de la luz y la oscuridad, de la vigilancia y el letargo, del reconocimiento y la indiferencia”. Y Hacia la boda (Alfaguara, Pilar Vázquez, 2013) se refiere a la eternidad: “Todo es piedra y todo habla de un tiempo que no es el nuestro; un tiempo que roza la eternidad, pero no puede volver a entrar en ella.”

Todo es cuestión de tiempo Maria Nadotti (Turín, 1949) –editora, periodista, narradora, consultora editorial y traductora, una de las amigas más cercanas de John Berger a quien editó y tradujo durante años, que vive entre Milán y Lisboa; autora, entre otros libros, de Prove d’ascolto. Incontri con artisti e saggisti del nostro tempo, Trasporti e traslochi. Raccontare John Berger y Necrologhi. Pamphlet sull’arte di consumare– editó ¿Estamos a tiempo? (Nórdica Libros, traducción de Pilar Vázquez, 2019) de John Berger y el artista turco Selçuk Demirel (Artvin, 1954) – cuyo trabajo abarca desde ilustraciones de libros, portadas de revistas y libros para niños hasta postales y carteles; y es colaborador de algunos de los periódicos más importantes del mundo: Le Monde Diplomatique, The Washington Post, The New York Times, The Wall Street Journal y The Boston Globe. Berger y Demirel habían empezado

a trabajar en el libro en 2016. El libro inédito sobre uno de los temas esenciales el escritor londinense –el tiempo– sería una nueva colaboración basada en el goce de descubrir juntos lo que sucede cuando la imagen y la palabra van de la mano, sin que la una presente o explique a la otra. Así procedieron John Berger y Selçuk Demirel en Un homme sur la plage (1993-1998), Cataratas (2011) y Smoke (2016).

Nadotti escribe en la introducción: “El tiempo como concepto filosófico que cambia según los momentos históricos y políticos del pensamiento; el tiempo de la memoria y del duelo; el tiempo del amor y de la esperanza; el tiempo del cuerpo biológico, prisionero de sus ritmos implacables, y aquel, eterno, de la conciencia; el tiempo de la resistencia y de la revuelta, del proyecto y de la visión; el tiempo de la naturaleza, entre la duración efímera de la mariposa y el tiempo rocoso y, sin embargo, morrénico, de las montañas y de los glaciares; el tiempo despiadado e indiferente del capital, que condena a la obsolescencia todo lo que encuentra a su paso; el tiempo de los sueños y de la invención, de la escritura y del dibujo.”

A John Berger no le dio tiempo de completar el proyecto a cuatro manos con Demirel, quien coincidió con Nadotti en que sería una pena abandonar el libro y en que tenían que intentar “ensamblar” los dibujos –que no paraban de salir de la pluma del artista– con las ideas, anécdotas y observaciones sobre el tiempo incluidas en la obra de John Berger.

Así, las manos pasaron a ser seis. Las de Nadotti inspeccionaron la obra de Berger en busca de citas que rimaran con las imágenes de Demirel. Juntos inventaron una secuencia, “el hilo narrativo, el tempo del libro”. ¿Estamos a tiempo? incluye, entre muchos otros, los siguientes pasajes de Berger: / PASA A LA PÁGINA 10

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10 22 de septiembre de 2019 // Número 1281 VIENE DE LA PÁGINA 9/

uuu La narrativa es otra manera de hacer un momento imborrable, pues los relatos, cuando hay alguien para escucharlos, detienen el curso unidireccional del tiempo. uuu Aquellos que leen o escuchan nuestros cuentos lo ven todo como a través de una lente. Esta lente constituye el secreto de la narración y se pule con cada nueva historia; se pule entre lo temporal y lo intemporal.

Nosotros, los narradores, somos los secretarios de la muerte, y lo somos porque en nuestras breves vidas de mortales nos encargamos de pulir estas lentes. uuu Paciencia, paciencia, porque los grandes movimientos de la historia siempre han comenzado en esos pequeños paréntesis que denominamos “mientras tanto”. uuu Sabremos cuándo ha llegado la hora. uuu En el momento mismo en el que se protesta tiene lugar una pequeña victoria.

Y el momento, aunque pasa como cualquier otro momento, se hace en cierto modo indeleble. Pasa, pero ha quedado impreso. uuu ¡Es una broma! Bromear es la mejor manera de pasar el tiempo cuando uno espera. Le pones una zancadilla al tiempo cuando bromeas, y así sale disparado. uuu Esas fábricas en las que se trabaja toda la noche son un símbolo de la victoria del tiempo incesante, uniforme e implacable. Esas fábricas no paran ni durante el tiempo de los sueños. uuu Un temor prolongado se transforma en duda. uuu ¿Cómo puede entrar lo atemporal, lo eterno, en lo temporal? uuu Tal vez en el principio el tiempo y lo visible, inseparables hacedores de distancia, llegaron juntos borrachos golpeando la puerta justo antes del amanecer. uuu Hasta el siglo xix era una creencia generalizada, cuando no universal, que el mundo tenía unos cuantos miles de años de antigüedad, algo medible conforme a la escala temporal de las generaciones humanas. Pero en 1830, Charles Lyell publicó sus Principios de Geología, en los que proponía que la Tierra, “sin vestigio alguno de su comienzo ni perspectivas de un final”, tenía millones, tal vez cientos de millones, de años de antigüedad. uuu Los acontecimientos crean el tiempo. En un uni-

Fragmento del dibujo de Selçuk Demirel sobre escritura y tiempo.

verso sin acontecimientos no habría tiempo. Los distintos acontecimientos crean tiempos distintos. Tenemos el tiempo galáctico de las estrellas, el tiempo geológico de las montañas, el tiempo vital de la mariposa. Estos tiempos diferentes sólo se pueden comparar utilizando una abstracción matemática. El hombre inventó esta abstracción.

Inventó un tiempo “exterior” regulado en el que encajaba más o menos todo. Después de esto, podía, por ejemplo, organizar una carrera entre una tortuga y una liebre y medir el resultado utilizando una unidad de tiempo abstracta (los minutos). uuu El tiempo, como lo han explicado Einstein y otros físicos, no es lineal, sino circular. Nuestras vidas no son puntos en una línea –una línea que hoy está siendo amputada por la avaricia instantánea de un orden capitalista global sin precedentes–, no somos puntos en una línea; somos más bien los centros de unos círculos. uuu Al amor, cualquier tipo de amor, le encantan las repeticiones, porque desafían al tiempo. uuu Si sólo pienso en mí, ¿quiénes son los otros? Si los otros sólo piensan en ellos, ¿quién soy yo? Si no ahora, ¿cuándo? Si no aquí, ¿dónde? uuu La diferencia entre las estaciones, al igual que la diferencia entre el día y la noche o entre un día soleado y un día lluvioso, es vital. El discurrir del tiempo es turbulento. La turbulencia acorta los tiempos vitales, objetiva y subjetivamente. La duración es breve. Nada dura. Esto es tanto una oración como un lamento. uuu Todo es cuestión de tiempo. uuu Toda vida es absurdamente corta comparada con la longevidad de la memoria. uuu ¿Cuán cerca está la despedida del encuentro? uuu El hogar es allí donde uno se puede sentar en su propia butaca, sin que le molesten, tomarse su tiempo y estar tranquilo. uuu Cada tipo de dibujo habla en un tiempo distinto.

Los vivos y los muertos se reúnen como oyentes El mayor elogio, el mejor emblema, en los talleres flamencos de pintura era: “La mirada fértil y las manos sinceras.” “John Berger encarna la ‘mirada fértil’”, escribe Manuel Rivas (A Coruña, 1957).

En Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos (Nórdica Libros, traducción de Pilar Vázquez, prólogo de Manuel Rivas, ilustraciones de Leticia Ruifernández, 2017), el escritor londinense recuerda a Blaise Pascal (Clermont-Ferrand, 1623-París, 1662), quien se dio cuenta de la ruptura generada por los nuevos cálculos en el siglo xvii. John Berger escribió al respecto: “Con el implacable avance del tiempo y el espacio, el pasado se pierde y se precipita a la nada. [...] El tiempo se vuelve sentencia y, a la vez, castigo. [...] La teoría precisa de un principio y un fin; ambos miran hacia lo que está allende el tiempo. La teoría de la entropía, en definitiva, trata al tiempo como si fuera un paréntesis, sin embargo, no tiene nada que decir y ha eliminado todo lo que podría decirse acerca de lo que precede o sigue al paréntesis. En esto precisamente reside su inocencia.”

El último retrato de Goya (Alfaguara, traducción de Pilar Vázquez, 2011), pieza escrita a cuatro manos en 1989 con la autora ucraniana de lengua francesa Nella Bielski (Sinelnikovo, entre 1935 y 1939), refleja a un John Berger atento a la idea de un posible final: “No sucede de inmediato, lleva su tiempo, pero antes del final, el cansancio, el ángel exterminador de la fatiga, acaba apoderándose de uno.” Define el relato en función del tiempo en Con la esperanza entre los dientes (La Jornada Ediciones-Ítaca, traducción de Ramón Vera Herrera, 2006): “El tiempo de los relatos (el tiempo dentro de la narración) no es lineal. Los vivos y los muertos se reúnen como oyentes y jueces dentro de este tiempo: cuanto más hagan sentir su presencia ahí, más íntimo se vuelve lo narrado para quien escucha.” Y en Un pintor de hoy (Alfaguara, traducción de Pilar Vázquez, 2011) –retrato de un hombre atormentado por el recuerdo de un amigo muerto– convierte al tiempo en el eje del arte: “Lo único que necesita la pintura: tiempo. Y la paz es tiempo.”

Berger procuró ver en el tiempo “la unidad de lo múltiple”. Según Chevalier y Gheerbrant, las letras alfa y omega –las dos que se encuentran en el principio y el fin del alfabeto griego– simbolizan la totalidad del conocimiento, la totalidad del ser, la totalidad del espacio y del tiempo, ya que se considera que las letras contienen la clave del universo; éste se halla enteramente encerrado entre estas dos extremidades. Esa fue la perenne visión de John Berger, un explorador del lenguaje, un viajero entre alfa y omega, “un ser meditativo a la búsqueda de lo desconocido”l

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GRECIA Y LAS AGONÍAS DE LA RAZÓN Entre ruinas, Eduardo López Cafaggi, Turner, México, 2019.

David Noria

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ENTRE RUINAS. Grecia en pasado y presente, de Eduardo López Cafaggi, es un libro de ensayos en pie de batalla contra lo que el autor ha llamado “la idolatría del pasado griego”. Así, en un compromiso entre la fascinación y el repudio por su objeto de reflexión, propone que las ideas que la modernidad ha formulado de Grecia, de las que ofrece un condensado panorama desde el Renacimiento y la Ilustración hasta el Romanticismo, han sido una secuencia ilusoria de narrativas y proyecciones de las que sería preciso deslindarse. A lo largo del libro el autor combate ansiosamente una idea “romántica” de Grecia que, en principio, remite

a la armonía y la mesura, las estatuas pálidas y el ideal inmutable de belleza, para prevenirnos de la decepción y los comprobados peligros que conlleva, y que bien entendidos colindan con la tiranía estética, espiritual y política. Pero, ¿en qué sentido podría ser actual esta advertencia? En efecto, desde hace al menos ochenta años ya nadie sostiene en el mundo académico esta idea de Grecia. “Enterrada la Grecia de todos los clasicismos –escribía Henríquez Ureña en 1927–, había surgido otra, la Hélade agonista, la Grecia que combatía y se esforzaba buscando la serenidad que nunca poseyó.” Incluso una propuesta tan iconoclasta como la Atenea negra, de Bernal (1987), donde se proponen raíces “orientales” del helenismo, obra citada por el autor, apareció en inglés hace más de treinta años.

Es innegable por otra parte que una idealización a la vez trivial y funesta de Grecia –contra la que nunca estaremos suficientemente prevenidos–, ocupa en la modernidad un espacio no pequeño de nuestro imaginario colectivo merced a la política demagógica y al capitalismo. El Tercer Reich no perdió oportunidad para recordar la Atenas de Pericles al repartir folletines con la Oración fúnebre que consigna Tucídides, donde, como recordaba Castoriadis, se traducía pólis por die Stadt. Del otro lado, los símbolos griegos están desde hace mucho usurpados por marcas de ropa, antros, prostíbulos, equipos de futbol y también, es fuerza decirlo, por la charlatanería intelectual.

Esta serie de ensayos tiene como eje una convicción que el autor administra con vehemencia en su repaso de la historia del concepto de Grecia hasta llegar a afirmar: “Sólo al aceptar que la edad marchita de la fantasía nunca existió y nunca lo hará podremos trascender la idolatría del pasado, el desencanto insensato por el presente y la esperanza ilusoria en el futuro.” Si por “edad marchita de la fantasía” entendemos, como lo confirma el autor más adelante, la invención de la democracia y la filosofía –reducidas aquí a ilusiones perniciosas–; si por “desencanto insensato por el presente” se conmina a conformarnos con una época como la nuestra, narcisista y oligárquica; y si una “esperanza ilusoria en el futuro” es una rendición ante una supuesta imposibilidad de creación de una sociedad autónoma, donde la palabra Grecia, a fuerza de abarcar todo (“el azul internacional de Yves Klein, la psicodelia de Godard, el neoclasicismo tropical de la Habana”); a fuerza, digo, de abarcar todo no signifique ya nada, ni siquiera sus propios errores, entonces Entre ruinas haría honor a su nombre, al proclamar nada menos que una especie de antihelenismo y ahistoricismo.

El magisterio y la magistratura de Alfonso Reyes estaban, a los ojos de todos sus contemporáneos, unidos a sus estudios helénicos. ¿Fueron estos afanes un escapismo a su tiempo? Así lo indica nuestro autor, quien escribe: “Uno se siente tentado a compartir su nostalgia. En días cuando incluso la esencia de lo político se aboca al contagio viral, cualquiera querría refugiarse en la serenidad de un período más humano, como hizo Alfonso Reyes en su capilla epónima, mientras el mundo se desmoronaba a su alrededor.” Por mi parte considero que el esfuerzo de Alfonso Reyes en el estudio de Grecia, lejos de poder ser entendido bajo las categorías sentimentales de nostalgia o reclusión, fue deliberadamente desarrollado con una alta probidad intelectual y luego pergeñado como un don para México, es decir, para la educación y civilidad nacionales. Tampoco reconozco en este aspecto de Reyes, como argumenta el libro, ninguna idealización de la Hélade, sino una puesta al día en lengua castellana de los estudios más serios de su tiempo.

Más atinadas me han parecido las apreciaciones del libro sobre Grecia moderna, desde su independencia en el siglo xix hasta su crisis actual, en las que el internacionalista del colmex se avoca, no sin perspicacia y agudeza, a los dilemas y contradicciones de la nación moderna al considerar su historia literaria, política y aún cinematográfica con el concurso de una bibliografía selecta y amplia, si bien exclusivamente en lengua española e inglesa y con contadas fuentes primarias. La semblanza de Winckelmann y los recuerdos de Herder, Von Humboldt, Byron, y sobre todo de Adamantios Koraís y Nikos Kazantzákis, operan como hilos conductores de una laberíntica historia de la cultura helénica desde y de cara a Europa, en una tensión que se muestra persistente hasta los tiempos de Yánis Varoufákis y Alexis Tsipras.

Entre ruinas nos muestra a un diestro ensayista preocupado por temas capitales, en un tiempo en el cual la joven literatura practica, ahora sí, un escapismo generalizado, por lo demás anejo a nuestra época. La proeza del autor es ofrecernos su visión de un gran tema con una prosa combativa y, como afirma Carlos García Gual en su prólogo, apasionada. El tema de la identidad conflictiva de un país ante varios pasados heterogéneos y sus posibles horizontes de acción resuena por fuerza entre nosotros mexicanos, y este libro puede ser una invitación a afrontarlo. Para los aficionados y especialistas del helenismo en México, por otra parte, se convierte ya en una referencia con la que se puede, a partes iguales, dialogar, aprender y debatir 

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NUEVE RELATOS SOBRE LA NOCHE EN MÉXICO Los límites de la noche, Eduardo Antonio Parra, era , México, 2019.

Carlos Torres Tinajero

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EDUARDO ANTONIO Parra cuenta la vida cotidiana en las ciudades del norte mexicano en la nueva edición de Los límites de la noche, igual que lo ha hecho en otros relatos de gran envergadura.

El rigor formal en su trabajo literario le permite adentrarse en las aspiraciones, las costumbres y la valoración de la realidad de esa región del país, a partir de las perspectivas narrativas de estos nueve cuentos donde la noche es el único hilo conductor a lo largo del libro.

Para algunos personajes la noche cobra importancia en la época del nacionalismo postrevolucionario. Lejos de un discurso ideológico, la virtud principal de esta entrega literaria es materializar, a través de la acción dramática, los ideales de aquel período. El arraigo de nuestra identidad frente a Estados Unidos, en el siglo xx –nos sentíamos más mexicanos entre más distantes estuviéramos de Estados Unidos–, tiene un sentido contradictorio por el regreso, del otro lado, a Nuevo Laredo de un líder que reorganiza su pandilla en medio de sus conflictos internos.

El denominador común de las historias de nuestro norte es la constante evolución psicológica y las interacciones sociales durante la noche. Un relato de crecimiento explora el tierno despertar sexual de un menor con la empleada doméstica en la casa familiar, mientras se desdibujan los límites clasistas entre estos personajes, para estrechar los vínculos emotivos en la penumbra de los pasillos.

Si se piensa en el derrumbe de los límites clasistas, tal vez uno de los temas sensibles en esta compilación sea el retrato de la prostitución fronteriza.

Y más allá: quizá sea una radiografía puntual de una faceta de la feminidad norteña para develar su vulnerabilidad y su complejidad interior, en medio del barullo clientelar de las calles y de los carros, para recordarnos que los asuntos más importantes, en una relación humana, no están en la corporalidad sino en la emocionalidad.

Además del papel central de la noche, en el libro Parra muestra una escritura experimental.

Un estilo fragmentario, en el que dos historias se suceden una a la otra, revela parte de la dinámica comunitaria tras la jornada laboral en el mirador nocturno –símbolo de cohesión en esas regiones– de una ciudad en la frontera, con aroma a la mariguana y al alcohol que los jóvenes consumen con

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

JULIA KRISTEVA: Eve Gil

frecuencia para divertirse y escapar de la realidad.

Hablando de la realidad norteña, también hay que poner por delante la profunda dimensión social en la literatura de Parra, gracias a la cual en los cuentos se expone una cara de la violencia.

Los reflejos de un televisor, que ilumina la silueta de dos amantes, sirven para dar la noticia de un bombardeo en Texas, irrumpiendo su intimidad y la ternura del momento bajo las sábanas.

Ya que se asoma una cara de la violencia, la anécdota del secuestro de una mujer –un crimen despreciable– descubre algunas de las deleznables prácticas de la tortura de género. El fin narrativo es evidenciar, para sorpresa del lector, la triste indefensión del personaje femenino en las discusiones rutinarias de pareja en la privacidad de una relación íntima.

Otra de las apuestas de Parra es la aparición de un narrador en segunda persona, para recrear –con gran solvencia plástica– el ambiente juvenil por la noche, desde una óptica femenina a punto de que su entorno se transforme con radicalidad por el paso de las horas y sin marcha atrás.

Como si hubiera una carga metafórica en ciertos relatos, en un pozo un personaje sigue la cuerda para mostrar su persistencia. La oscuridad del túnel es uno de los obstáculos por vencer hasta llegar al final. Da cuenta de su fortaleza interna – siempre indomable– para seguir con los planes, pensando en los días luminosos de su pasado agrario.

En suma, estos cuentos son un registro de las transformaciones en el norte del país, refrendan la calidad literaria y el compromiso social del autor con las letras mexicanas, y hablan de los objetivos comunes para hacer hincapié en la interacción de los personajes, al límite de la geografía: los deseos y la noche en la narrativa de Eduardo Antonio Parra 

El genio femenino y la recuperación de lo sensible

Arte y pensamiento

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La otra escena/ Miguel Ángel Quemain Las rayas de la cebra/ Verónica Murguía

Alberto Chimal

Más allá de Xoco LA NOCHE EN la zona m, la más reciente novela de Alberto Chimal, es una distopía futurista que ocurre en Ciudad de México. Pero esto es describirla de forma insuficiente, como suele suceder al querer definir las obras de este escritor: es una distopía futurista que devuelve a la cuenca del Valle de México su antigua condición de comarca donde reinos como Xoco, el Centro y Lindavista pelean entre sí, como antes lo hicieron nuestros antepasados, en la Triple Alianza de Tenochitlán, Texcoco y Tlacopan.

Donde, como en el suceso fundacional de nuestra historia, el terror aparece convertido en un ser mitad carne, mitad máquina metálica, los troceados. Los troceados son una suerte de teúles que siembran la muerte y el terror no sólo por su fuerza destructora, sino porque a través de ellos aúllan los muertos.

En ese México el calentamiento global ha convertido a la ciudad en un páramo de cemento ardiente donde, hombres, pocos animales y escasas plantas, languidecen en medio de la ruina. Hay mercados donde se vende la pedacería ya incomprensible de nuestros días: videos, dvds, memorias usb, alcohol (escaso y de uso exclusivo de los jefes militares), revistas, ropa deshecha. Se recicla todo, empezando por los muertos y el excremento. El robo de agua captada durante la lluvia se castiga con la horca. La fuerza de las máquinas ha sido sustituida por la de los hombres, la fuerza bruta de los más pobres, hombres de tiro. En ese mundo no hay animales de tiro y labranza y hay muy pocas aves. Se habla de cabras, que nunca se ven, celosamente apartadas. Tampoco hay abejas y la miel es un lujo extraordinario.

Este es otro rasgo interesante que esta novela comparte con la sobrecogedora En la carretera, de Cormac McCarhty: la mayor parte de los animales que viven el mundo con nosotros ha desaparecido, dejándonos presos en una celda fea y solitaria. Sin los animales, la vida tiene una desolación, una pesadumbre que se acerca al terror. Pero Chimal, que nunca abandona totalmente al lector, nos regala, como le regala a la protagonista, la aparición de un gato, vislumbrado como un pequeño dios a través de una ventana.

La protagonista de esta novela es una chica cuya a capacidad de ver e interrogar lo que hay a su alrededor hace que el lector vea todo con ella.

Chimal, además, la dota de un adminículo tecnológico que subraya esta intención: una diadema con cámaras. Se llama Faiseven, alias Sita. Faiseven tiene ese nombre por la fn Herstal Five-Seven, una pistola.

En este relato es claro que el mundo se había rendido ante la violencia y la cifra de esa rendición persiste en la vida de los sobrevivientes: los que aspiran a más, quieren ser soldados. La guerra es de los hombres –las mujeres sostienen la economía, dan de comer, confeccionan los mantos, comercian, cocinan. Y rondando ese orden frágil, sacudido por las pugnas entre reinos, están los troceados. Se anuncian por los destellos que emanan sus cuerpos deformes, hechos de carne humana y partes metálicas. ¿De dónde vienen?

Nadie sabe. Se habla, siempre, de los que se fueron. Los ricos, los muy ricos, los auténticos causantes del desastre, quienes al darse cuenta de lo que se avecinaba decidieron huir. Nadie sabe a dónde, ni si su escapatoria fue exitosa.

Faiseven, como todos, vive anclada en su lugar. Apenas si se aleja algunas calles del Centro donde la amistad y el amor florecen con estrechez, aplastados por la necesidad.

Pero por el deseo de librarse de un destino elegido para ella por su abuelo, Faiseven tendrá que atravesar la Zona m acompañada de su abuela y dos amigos, zona infestada por los troceados.

Hay en Faiseven un potente deseo de saber, de ampliar los estrechos horizontes de una existencia cercada por la violencia masculina. En eso se parece a miles de muchachas mexicanas de hoy. Por eso, esta novela no es sólo una advertencia, también es un espejo cuyo reflejo nos convendría entender 

Mario Ficachi, notación y reinvención del pasado MARIO FICACHI ha escrito una serie de libros titulada El teatro y, a partir del más reciente (El teatro 2), lo que hace es enumerar. Es un libro que contiene una presentación elaborada por Estela Leñero, partiendo de un recorrido anecdótico que el autor llama Evocaciones, un amplio registro de vivencias que parecen sucederse al modo de una asociación libre que persigue trozos de sí mismos, para articularlos junto a una pentalogía y un conjunto de obras cortas. Es una versión impresa, ordenada desde una visión editorial que considera la impresión como una de las formas tradicionales e imprescindibles de hacer circular la palabra en la que Ficachi ha puesto su fe y su práctica amorosa de la circulación de ideas sobre el teatro.

La curiosidad generosa de Estela Leñero borda sobre una manera de plasmar la vocación, fascinante por el cúmulo de logros de este actor que ha logrado, a partir de un ejercicio disciplinado de la memoria, la obediencia y devoción al teatro, eclosionar en distintos territorios todas sus capacidades escénicas.

Tuve oportunidad de conversar con él a propósito del montaje de Papa loves mambo, de su autoría, que se presenta bajo su coordinación todos los lunes en el auditorio Julián Carrillo de Radio unam (Adolfo Prieto 133, Colonia del Valle, 20:00 horas), con las actuaciones/dirección de Oscar Casanova, Alejandro Piedras y Carlo Armenta. La obra explora las consecuencias y significado de la homosexualidad en el seno de la familia, sobre todo mexicana.

Ficachi mencionó que sus propias iniciativas económicas le permitieron editar Teatro 2. Lo refiero así porque no hay sello editorial, ni fronteras ni reglas editoriales, que le prohíban el ensayo breve junto al testimonio, el relato autobiográfico, la semblanza y reflexión autobiográfica junto a una Pentalogía de la violencia y a un conjunto de obras cortas que podrían presentarse en una edición exclusiva.

El conjunto funciona como una especie de testimonio personal organizado en torno a la búsqueda de una verdad personal, sin necesidad de un consejo editorial o un sello prestigioso (por qué no acercarse a El Milagro o Paso de Gato). Esta frescura de Ficachi pone sobre la mesa la idea de credibilidad, de autoridad moral para organizar el recuerdo y hacer sonoras las obras aparentemente silenciosas del volumen.

La lectura de Estela Leñero permite organizar aún más la lectura del material, pues parte de su contribución a la cultura mexi-

cana y al ámbito teatral ha consistido en insuflar de valor a aquellos que consideran que el teatro es lo suyo, ayudándolos a llegar al máximo logro: el montaje, la puesta en escena de algo que empezó con una idea en papel; la imaginación que deviene dramaturgia.

Del relato de Ficachi, Estela recupera la sorpresa de un joven que se decide por el teatro hace nada menos que cincuenta años, con una obra compleja (La noche de los asesinos), puesta en escena que en aquellos años navegaba en las aguas de la más alta sensibilidad bajo la conducción de Juan José Gurrola, quien ya era algo más que una joven promesa, y unas realidades actorales que serían su faro: Beatriz Sheridan, Martha Verduzco y Roberto Dumont.

La presentación es una guía, un mapa suficiente para recorrer esta parte de la ciudad Ficachi. Estela atina a mostrar el sentido del conjunto sobre la violencia, decretando la violencia sobre lo infantil como un eje exploratorio de ese mirador cruento, sin concesiones, que arma un Ficachi enojado pero jubiloso de poder encarar “a partir de monólogos en los que tres personajes hablan de su niñez, de cómo han sido crueles y también han sufrido la violencia en la escuela o a través de las redes sociales.

Cómo aprenden en carne propia a ejercer el poder sobre otros”, que esperanzadoramente acotado sueña con un final feliz, gracias a la educación y la defensa de los derechos humanos.

El teatro 2 es un libro que da para mucho, pues sus páginas apenas son entrada y salida de un campo mucho más amplio que enriquece nuestra historia teatral. Busque en marioficachi.com 

Mario Ficachi

14 LA JORNADA SEMANAL

22 de septiembre de 2019 // Número 1281

Arte y pensamiento

La casa sosegada/ Javier Sicilia

Francisco Toledo EN 1961, a propósito de la muerte de Pierre Reverdy, Luis Cernuda escribió unas palabras sobre el destino de los poetas cuando mueren: “¿Qué país sobrelleva a gusto a sus poetas? A sus poetas vivos, quiero decir, pues a los muertos no hay país que no adore a los suyos.” Estas palabras, recogidas por Octavio Paz a la muerte de Cernuda, hay que aplicarlas hoy también y con una salvedad a Francisco Toledo: Toledo, como todo gran artista, no fue incómodo para su país, sino para el poder que lo despreció en vida y hoy que ha muerto lo celebra hasta querer otorgarle la medalla Belisario Domínguez postmortem: “Puesto que el pintor ha muerto, viva el pintor.”

El poder nunca quiso a Toledo. El pintor tampoco tuvo simpatías ni por poder ni por la fama que lo persiguió como una enfermedad. Sus cenizas, ante tanto boato y tanto bombo, deben estar agitadas y revueltas. Su obra y su vida fueron la celebración de la vida y la denuncia frente a la violencia y la destrucción, viniera del poder del Estado o del crimen organizado. Así como celebró la vitalidad de la naturaleza y de un pueblo, denunció y execró, en su sobrecogedora exposición Duelo, las atrocidades contra ella. Así como luchó contra la devastación ecológica y urbana de Oaxaca por parte del poder; así como defendió el maíz de la agresión de las industrias transgénicas y se opuso al proyecto neoliberal del Tren Maya, no dejó de acompañar a las víctimas de la violencia.

Antes de morir, sin dejar de trabajar en su obra, estuvo atento a la campaña que varias organizaciones de Oaxaca realizan para salvar una vez más a la ciudad de las atrocidades del poder que hoy gobierna a ese estado.

Toledo, como lo señaló Gustavo Esteva –otro de los grandes–, no hablaba, era un hombre de silencio (las veces que me acompañó, jamás me dirigió la palabra, pero sentí siempre el peso fraterno y atento de su presencia que me hablaba con sus ojos, sus manos, sus brazos, diciéndome estoy con tu dolor y el de las víctimas de este

país) y de actos de una generosidad poco común. Recuerdo, porque de la poesía se trata, uno de los miles que nos dejó. Después de muchos años, su primera esposa, la poeta Elisa Ramírez, le escribió un hermoso poema recordando lo que había sido su amor, “La mujer del artesano”. Toledo, silencioso, reservado, le respondió (rememoro la sustancia): “Yo no soy hombre de palabras. Pero, para decirte lo mucho que me conmovió tu poema he abierto una cuenta a tu nombre para que publiques un libro y publiques a tus amigos poetas.” Así nació la Colección Toledo, donde muchos poetas publicamos.

En Toledo se conjugaba lo que pocas veces puede verse en los artistas y casi nunca en los políticos, a los que tanto combatió y de los que tanto se burló: la integridad entre la vida y la obra. Contra lo que el poder quiere hacer con él, apropiándoselo, digiriéndolo, enterrándolo en el parloteo, despojándolo de su ser y su sustancia, Toledo, como Albert Camus definía a los verdaderos artistas, se forjó en un perpetuo ir y venir de sí mismo hacia los demás, equidistante entre la belleza, sin la cual no podía vivir, y la comunidad, de la cual jamás se desprendió. Ningún poder, ni siquiera el de la fama, fue lo suficientemente grande para sacarlo de su soledad y su silencio. Pero el más mínimo sufrimiento, la más mínima humillación de su tierra y de su gente, bastaron siempre para que ese hombre de piel oscura, delgado como un carrizo, humilde como la tierra, saliera de su soledad y su silencio para hacer valer la dignidad con todos los recursos de su arte. Toledo vive no en el discurso del poder, sino allí, donde un artista preserva el mundo, el sentido y la gracia de vivir.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, esclarecer el asesinato de Samir Flores y detener los megaproyectos 

Rostros mudos Tasos Livaditis

“No te vayas” le digo, pero él ya había partido con los demás condenados, sólo me dejó su mano que con frecuencia me mantuvo a la orilla del puente, un caballo enfermo se pudría en la orilla de la calle y en las noches oía las veletas que le ayudaban a cambiarse de lado, recordé la primera noche que enterramos a mi padre –cómo lo odiaba por el sucio papel de sirviente que jugó, abriendo nuestra puerta a la gran oscuridad, desolación, y sólo los muros agrietados dejaban ver los rostros terribles y mudos que, a veces, a su lado pasamos.

Ahí viví tan solo que escuchaba las otras voces, y cuando anochecía los muertos me robaban la manta y se acostaban detrás de la puerta, hasta que amanecía y me cruzaban encima el canto del gallo.

Tasos Livaditis (1922-1988) estudió Leyes en Atenas y trabajó como periodista. Vivió en el exilio de 1947 a 1951. Junto con Titos Patrikios y Takis Varvitsiotis, entre otros poetas ya publicados en este espacio, perteneció a la Primera Generación de Postguerra que, en opinión del filólogo Dimitris Armaos, creció y afinó su voz “en un ambiente de conversación en voz baja, de tono inesperadamente melancólico (de ahí también el nombre de Generación de la Derrota), pero muy humano y por supuesto en asonancia con el clima general de pobreza que dominaba en la sociedad neohelena.” Recibió varios premios nacionales e internacionales y Mikis Teodorakis puso música a algunos de sus poemas.

Véase La Jornada Semanal, núm. 103, 25/v/2014 Versión de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

LA JORNADA SEMANAL 22 de septiembre de 2019 // Número 1281

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

¡Que viva Ric Ocasek! Arya: la segunda alma NOS ENTERAMOS de la muerte de Ric Ocasek, cantante de la banda de rock-pop estadunidense The Cars, mientras sonaba la Sonora Santantera: “Es, la boa… lo saben, lo saben…

Y los que vinieron, lo saben, lo saben… Y las señoritas, lo saben, lo saben…” En plena fiesta del 15 de septiembre, la gente en la plaza de Coyoacán bailaba aún riendo por la torpeza del exfutbolista Manuel Negrete –su alcalde– con la cuerda de la campana, rebelde desde el badajo durante el primero de sus Gritos.

Había fallado también el lindo video-mapping que sobre la principal iglesia del jardín se proyectaba al son de Moncayo (primero arrancó en falso y luego hubo que pararlo al desaparecer el sonido); había fallado la pista del Himno para que la cantante y cabaretera Regina Orozco endulzara por segunda vez el oído de los presentes; había fallado el circuito cerrado de video que no lograba centrarse en nada ni nadie; todo esto había pasado cuando un amigo neoyorquino, músico de visita en la ciudad, nos dijo: “Un día le compré mota a Ric Ocasek… él ya era muy famoso cuando se apareció en el estudio donde grabábamos para vender distintos tipos de marihuana; le preguntamos por qué hacía eso si ya era tan conocido y ganaba tanto dinero. Su respuesta fue que, simplemente, le gustaba hacerlo.” Eran los años ochenta.

Tras bailar “Amor de cabaret” y platicar con nuestro amigo sobre la “impertinencia” de que una mujer se contorsionara sobre el escenario de la Santanera ventilándose el rostro con un fajo de billetes falsos, justo en los tiempos del #MeToo, supimos más detalles sobre el fallecimiento de Ocasek. Resulta que el hombre de setenta y cinco años fue hallado muerto por su exesposa, la supermodelo Paulina Porizkova –con quien estuvo casado por veintiocho años–, postrado, según parece, por causas naturales.

Entonces fue inevitable acordarnos del video Drive de 1984, en cuyo rodaje la pareja se conociera y enamorara a primera vista. Allí aparece una Porizkova de diecinueve años (perturbadoramente hermosa), enloquecida, pintarrajeando paredes, sola, necesitada de ayuda y compañía, mientras el cantante canta magistral y suavemente: “¿Quién te llevará a casa esta noche?” Balada típica de su época, la pieza nos recuerda esas características que llevaron a The Cars a una rápida, breve y contundente cumbre en las listas de popularidad.

Hablamos de solidez en una base rítmica humilde que sólo buscaba sustentar la voz del cantante y líder. En tal contexto, los teclados cumplían su rol de sábana envolvente o bordado melódico mientras las guitarras –seguramente lo más característico del conjunto–, punteaban notas y arpegios básicos disciplinada y obsesivamente. Ello sucede en “You Are The Girl” y en la canción que más nos gusta de su repertorio: “You Might Think”. Sí, la pieza de la cual fueron “robadas” algunas melodías para el clásico “Bazar” de nuestras Flans (“vamos te invito a comer”). Por cierto, algo que acrecentara la fama del grupo fue que, más allá de Porizkova, fueron varias las modelos que adornaron sus videoclips durante el nacimiento de mtv, lo que dio mucho de que hablar en la década de los ochenta.

Inducidos al Salón de la Fama del Rock & Roll hace apenas un año, The Cars compartió aquella noche anécdotas sobre su formación y la manera como cada integrante comenzó en la música. Ocasek, particularmente, describió su relación con la abuela que le compró una guitarra y lo impulsó a cantar en público por vez primera, luego de escuchar a Buddy Holly en la radio. Productor de bandas como Weezer y Bad Religion, el compositor también lanzó seis álbumes como solista y tuvo su propio sello discográfico, lo que unido a siete discos liderando su mítica banda lo muestran como un tipo no muy prolífico pero sí certero y suficiente.

Todo ello pensamos dejando atrás la plaza de Coyoacán hace una semana, tras el Grito de Independencia, entre carritos con pan de feria, churros y elotes, atestados de gente más o menos reflexiva, más o menos esperanzada, no tan feliz, feliz, feliz… pero eso sí, viva y dispuesta porque “You Are All I’ve Got Tonight”.

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

Aryita: CON TODA MI voluntad quisiera no haber tenido que escribir esta carta.

Hoy te fuiste, compañerita hermosa, sin un solo quejido, sin ruido apenas.

Pasaron años y años y nunca te enfermaste; después de que sanaron bien tus párpados, tenías apenas un par de meses en la Tierra, sólo cuando te hiciste un tajo en una de tus patitas, al correr, fuimos a que te curaran y en unos cuantos días estabas de nuevo lista para seguir andando (andar el mundo es lo que más nos gustaba, en todas partes: tu playa en Acapulco, la calle en la Narvarte donde quedaron tus huellas para siempre, o como aquella ocasión en el parque cuando nos mojamos hasta los huesos, también corriendo, bajo la lluvia intensa y entre los charcos, esa vez que sin detenerte me miraste desde tan adentro y yo sentí que éramos la misma cosa ahí, tan vivos, tan fuera del tiempo, fragmentos de un instante de luz pura).

Pero algo en tu cuerpecito falló sin dar señal de alarma; estuviste un tanto decaída los últimos días; tomabas muchísima agua, extrañamente comías menos que de costumbre y yo me agachaba hasta tu escudilla, fingía comer para que te animaras, tomaba tu alimento en la mano, lo ponía en tu hocico y tú me lo aceptabas. Como si no hubiera sucedido nada, ayer fuiste de nuevo la de siempre, labradora de oro, serena, feliz y unida a tu única manada que era yo. Hoy por la mañana te sentías muy mal, te llevé con un doctor y a los pocos minutos ya no estabas. Dejaste de respirar, te me moriste en las manos, Aryita muñequita.

Lo escribo para ti, aunque sé bien que no hace falta. El nuestro es un lazo de silencios hondos y de amor sencillo, minucioso e invencible. Te lo escribo por lo que tú sabes: los seres humanos necesitamos dejar constancia de nuestros sentimientos de este modo, con palabras así, con imágenes, dándole a la materia nuevas formas. No tenemos esa inmensa, bellísima sabiduría de ustedes, que hacen del tiempo presente algo sin pausas ni final, hasta que viene la muerte porque los necesita, yo no puedo entenderlo, pero los necesita más de lo que te necesité aquí conmigo, y tú sabes que digo la verdad y esto los humanos no lo entienden, pero hubiera preferido irme yo antes, de verdad lo hubiera preferido porque

verte partir dolió de un modo que no cabe en las palabras. Sé que soy egoísta al decirlo, pero comprendo la lección infinita que me diste, la última contigo en vida: si yo hubiera muerto antes que tú, sin dudarlo ni un instante me habrías seguido y ya ninguno de los dos estaría aquí, en la vida. No me preguntaste nada, sólo hiciste lo que tu alma generosísima señaló que era lo indicado.

Siempre fuiste mi maestra, mi guía más certera, y yo ya no me entendía sin ti y tu sabiduría profunda y tu belleza. Prometo que no voy a defraudarte, y esta suerte de sacrificio último y total que hiciste voy a honrarlo de la única forma posible: siendo como tú, tanto como me den las fuerzas. Tu casa estuvo y está en mi espíritu desde aquel día que fui por ti, cuando eras una cachorrita que yo podía cargar en un brazo.

Mañana será el primer día que comience sin abrirte la puerta de la terraza para que salieras a tomar el sol, sin que vengas a mí tan pronto me percibías despierto, para decirme buenos días con tu lengua silenciosa. Volveré a sentir dolor, pero voy a resistirlo como tú resististe hoy hasta lo último, sin quejarte, sin protestar, cuando, sin saber de dónde, me surgió decirte “ya no sufras, chiquita de mi vida, no te esfuerces por quedarte, yo voy a estar bien, si tienes que irte ve tranquila…”

Y en ese mismo segundo te fuiste, mirándome con la pureza indescriptible de tus ojos dorados como tú, mi perrita solar, la muyperrita, la muybonita, mi perra patitas, la pequeñota de Maderita, Aryín, compañera, mi cosita buena inextinguible.

Desde mi corazón y con toda mi alma, agradezco la Gracia de tu existencia, mi niña. Te quedas conmigo y yo contigo 

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LA JORNADA SEMANAL 22 de septiembre de de 2019 // Número 1281

Ensayo/ Vilma Fuentes

La tentación y el pecado de escribir una ciudad

C

aminar una ciudad es una aventura compartible. Si el paseante solitario goza de un vasto tiempo para soñarla mientras se pierde en ella, quienes recorren sus calles en compañía no temen extraviarse guiándose uno a otro entre sus laberintos. Quién guía a quién carece de sentido, el papel de guía se intercambia y se desdobla entre ellos al duplicarse. La ciudad está ahí: en una esquina, un callejón, una ventana iluminada, un columpio vacío movido por el viento entre los árboles de un jardín, los ecos de voces venidas del otro lado de una barda o de un tiempo vecino como el ayer.

Tarde, cerca de la madrugada, Jacques Bellefroid y yo seguimos a José Emilio Pacheco al salir de un restaurante en la colonia Juárez. Habíamos decidido hacer a pie el trayecto a su casa. José Emilio nos narraba algunas leyendas de asesinados y fantasmas, ocurridas antaño en casas abandonadas de ese barrio, cuando llegamos al parque México.

Prudente, Pacheco habría preferido rodearlo: ladrones, violadores y asesinos bien reales acechaban a incautos como nosotros para robarnos, violarnos y enviarnos de una buena vez al otro mundo. Peligros anunciados con tanta vehemencia eran una tentación a la que cedimos con escepti-

cismo. Además, ¿el parque México no era central en la geografía de Morirás lejos? Rateros, violadores y otros criminales habían debido esquivar las funestas amenazas pues el parque era un desierto a esas horas. O acaso eran tímidos fantasmas asustados por nuestros pasos. Al terminar la travesía por sus senderos, José Emilio, con el paso más lento, se detuvo un instante para señalarnos otra casa embrujada y contarnos, entre risas de alivio, los sangrientos sucesos que ocurrieron en ella.

En otra ocasión, durante uno de sus viajes a París, caminábamos por la calle de Vaugirard, al paso acelerado de Pacheco, para acceder al quartier latin. En un cruce, leyó con sorpresa el gigante letrero con el nombre del hotel Aramis. En esta calle, le recordé, Dumas sitúa la vivienda del mosquetero así llamado.

Leer una ciudad es descubrirla a través de otros ojos. Las puertas de sus casas se abren gracias a la magia de las palabras. Se escuchan oráculos ya cumplidos, viejas historias. Tiempos terminados toman vida. Se descubren sus secretos y, a veces, también, alguno de sus misterios.

Hay quien puede preguntarse, al terminar la lectura del Ulises de James Joyce, cuál Dublín es más real: ¿la ciudad descrita por Joyce o la ciudad situada en Irlanda? La de Joyce posee acaso la ventaja de ser aún más real porque alcanza esa verdad que no se encuentra sino en la invención.

Sin ser claramente consciente, fui conociendo la ciudad de París antes de poner un pie en ella, sumida en la lectura de relatos, dramas, novelas.

Conducida por Dumas (el padre) iba de la calle Féraud, entre la plaza de Saint-Sulpice y el jardín de Luxembourg, donde vivía Athos, a la calle Voltaire donde moraba d’Artagnan, antes de penetrar en el palacio del Louvre y escuchar a Luis xiii, Ana de Austria, Richelieu, La Valliére… También de la mano de Dumas, llegué a la mansión Montecristo en Champs-Elysées. Guiada por Victor Hugo,

subí a los campanarios de Nôtre-Dame, sin poder imaginar entonces que vería su incendio; vi las barricadas de Enjolras y sus amigos, tan anteriores a las del ’68; seguí los paseos por el jardín de Luxembourg de un Mario enamorado de Cosette; tuve miedo en la medieval Corte de milagros, reino de mendigos y truhanes. Honoré de Balzac me llevó de una calle leprosa a una casa de cortesana, subí la de Montagne Saint-Geneviéve, entré a la sala de los Pasos Perdidos en el Palacio de Justicia, me perdí en los corredores de la Conciergerie, palacio gótico transformado en prisión, donde se ahorcó Rubempré sin que pudiera salvarlo el genio maléfico de Vautrin, crucé por las entonces calles comerciales de Petit-Lion y de Saint-Denis…

Dumas, Hugo y Balzac, tres escritores franceses, contemporáneos entre ellos, nacidos al alba del xix, describen tres ciudades de París muy distintas y, sin embargo, la misma. Alejadas en el tiempo, Dumas pone en escena los siglos xvi y xvii. Hugo lo mismo revive la época medieval que pinta la suya.

Balzac se extiende de los años revolucionarios a los de la Restauración, con saltos a tiempos de Luis xi o Catalina de Médicis. Novelas históricas, de costumbres, de ficción, donde conviven personajes reales y ficticios en un París del que plasman espíritu y esencia.

Caminar una ciudad leída es volver a descubrirla. Dirigirse a la parte arbolada de la avenida de Champs-Elysées para ver dónde jugaba el narrador de La Recherche du temps perdu con Gilberte Swann, años antes de que Jupien condujese por ella a Charlus en silla de ruedas.

En Calzada de los misterios (fce) seguí el recorrido del camión escolar que recogía a una niña cada mañana para llevarla a su escuela y atravesar de nuevo la ciudad y el tiempo por un México que crece junto con ella.

Escribir una ciudad es una tentación invencible y un pecado luciferino porque es aspirar a leerla 