Semanal26022017

El adulto

adolEscEntE

y la cultura del consumo

■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 26 de Febrero de 2017 ■ Núm. 1147

Fabrizio andreella

Interculturalidad: la propuesta de

Miguel Ángel asturias Mario roberto Morales

La primavera de cenizas de a lice J aMes

eve gil

Entrevista con P erla s uez , narradora argentina

adriana del Moral

2

Adultescente: frágil y manipulado , consumista y feliz

“Impulsivo y frágil como un adolescente, pero con el dinero y el poder

entrevista con Perla Suez

de decisión de un adulto”: esta

Adriana del Moral

combinación define la personalidad

Salón del libro de París (Livre Paris), abril de 2014. Fuente: Facebook de la autora

de una criatura humana cada vez más numerosa en estos tiempos, también conocida como adultescente. Educado y orientado hacia el consumo, que confunde con la

LA ESCRITORA DE ORIGEN ARGENTINO GANÓ EN 2015 EL PREMIO SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

obtención de plenitud, realización personal y felicidad, el adulto

Perla Suez (Córdoba, Argentina, 1947) es

adolescente es perfecta víctima de

novelista y autora de varios libros para

la manipulación mediática comer-

niños y jóvenes. Fundó y dirigió el Centro

cial y en él florecen la fascinación

de Difusión e Investigación de Literatura

por la fugacidad, la apatía política y

Infantil y Juvenil, así como la revista

la insolidaridad social. En su ensayo,

Piedra Libre. En 2006 se editó Trilogía

Fabrizio Andreella desnuda las miserias de este fenómeno de la posmodernidad. Publicamos

de Entre Ríos, que reúne sus novelas: Letargo (2000), finalista del Premio Rómulo Gallegos, El arresto (2001) y Complot (2004). Por la trilogía recibió el

también una entrevista con la

Premio de Novela Grinzane Cavour

novelista argentina Perla Suez y

y el Premio Municipal de Novela del

sendos ensayos sobre el enorme

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

narrador guatemalteco Miguel

En 2007 ganó la Beca Guggenheim con

Ángel Asturias y la narradora

la novela La pasajera. Con Humo rojo

estadunidense Alice James.

recibió el Premio Nacional de Novela de Argentina. Sus obras se han traducido al

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

inglés, italiano, serbio y francés.

La novela El país del diablo (2015) ganó el Premio Sor Juana Inés de la Cruz.

-H

abitualmente escribes en fragmentos que se podrían leer de manera independiente. ¿Cómo desarrollaste este estilo?

–Yo terminé la carrera de letras y continué en la carrera de cine; siempre soñé con filmar. Para mí la literatura es visualización. El origen de la historia siempre es una imagen que va creciendo, se va agrandando hasta que se hace una oración; de la oración se hace una trama, un argumento. Lo que me aparece a mí en la mente son escenas.

Con El país del diablo yo tenía la idea del viaje de cinco hombres que venían de matar en la última toldería de los indios mapuches y volvían al fortín, e iban a encontrar a una niña de catorce años. Pensé: estos hombres que vienen de matar, que vienen sedientos, ¿qué van a hacer?

Van a violar a la niña. Pero no quería contar esa historia. Un fin de semana que estaba en mi casa del campo había hecho un injerto en un rosal, y fue como si la rosa me lo dictara: ella es la que los va a seguir a ellos, no ellos se van a apropiar de ella.

–Me llama mucho la atención cómo usas los silencios.

Por ejemplo, en tu novela El arresto, las mayores violencias no son explícitas, como la tortura. En cambio en Letargo y El país del diablo dices cosas que uno pensaría inefables. ¿Cómo decides qué contar y qué no?

–Una de las cosas que admiro en los grandes escritores es la sutileza: cómo contar algo y no decirlo todo para que el lector pueda interpretar por sí mismo. Entonces para mí el silencio manda siempre. Así como en El país del diablo el desierto es un protagonista y testigo de todo lo que va a ocurrir; pienso que el silencio también se escucha, y esa es la posibilidad que estoy dando para que el lector complete, resuelva y decida. Parto de la ba-

Directora General: C armen L ira S aade , Director: H ugo g utiérrez V ega (†) , Jefe de Redacción: L uiS t oVar , Edición: F ranCiSCo t orreS C ó r d o Va , a L e y d a a g u i r r e r o d r í g u e z y r i C a r d o y á ñ e z . Coordinador de ar te y diseño: F r a n C i S C o g a r C í a n o r i e g a , Diseñ o y formación: m arga P eña , Diseño de Columnas: J ua n g a b r i e L P u g a , Relaciones públicas: V e r ó n i C a S i L V a ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a Le Jandro P aVón , Publicidad: e Va V argaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Forever Young Ilustración de Juan Gabriel Puga

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

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26 de febrero de 2017 • Número 1147 • Jornada Semanal

VOZ INTERROGADA

El país del diablo:

la otra cara de la historia

se de que ese lector siempre sabe más que yo. Estoy muy preocupada porque ese lector me cuestione. Yo lo que quiero es entramparlo, llevarlo por un camino; que crea que voy por acá y en realidad lo llevo por allá. En ese trabajo de elaboración estoy buscando llegar al corazón del lector por ese camino inesperado para él.

–Es interesante esa frase de que el lector siempre sabe más.

–Claro, cuando tomo una gran obra, cualquiera de las grandes novelas, yo me siento poderosa frente a la lectura de un gran escritor, no porque lo desestime, sino porque el texto ya no es más del escritor, es mío, y de ese mundo dispongo yo. Al momento que dispongo de ese mundo puedo armarlo o desarmarlo, decir “me lo resolvió así”, y luego me encuentro con otra cosa que me deja con la cabeza dando vueltas. Eso es lo que espero yo de la lectura.

–Muchos escritores se concentran ya sea en acciones externas o en cuestiones internas, íntimas. Tú tienes ambas vertientes en tu obra. ¿Cómo las alternas para tocar los temas que a ti te preocupan, como la otredad?

–En la primera etapa yo tenía que contar la Trilogía de Entre Ríos, era un poco lo autobiográfico, aunque hay mucho de ficción como mentira. Ya en Humo rojo pude dar el salto de dejar en paz a mis ancestros, si bien todavía son protagonistas los inmigrantes de una colonia ruso alemana.

Luego empecé a leer la tradición argentina del desierto, a revisar qué historias me contaron a mí en la escuela de los indios y de los pueblos originarios, a cuestionar por qué hay tan pocos, por qué están peleando hoy por sus tierras. Empecé a leer libros de antropología, a Carlos Castaneda, leí sobre chamanes de todas las culturas de América. Decidí detenerme en una franja de la Argentina de la Patagonia, donde ocurrió lo que se llamó la campaña del desierto, del presidente Roca, a finales del siglo xix .

La historia oficial me contó que los civilizados eran los blancos, que los indios eran salvajes, como se cuenta en el western en general. Por eso yo digo que El país del diablo es un western patagónico, no sé qué pensaría Quentin Tarantino.

–¿Cuánto te llevó el proceso de documentación?

–Duró ocho o nueve meses. Fiché libros, incluso fui a Chile y encontré las memorias de un cacique, porque hay más de la cultura mapuche en Chile que en Argentina. Mis abuelos vinieron de Europa a Argentina, y para mí era difícil meterme en la piel de una niña que es mitad mapuche y mitad blanca. Fue entrar en ese mundo, leer libros de antropología, como de Mircea Eliade. También revisar la documentación de esa

época de Argentina, de los cronistas del general Roca, que a pesar de su mirada oficialista me permitieron ir acercándome. Así surgió mi protagonista. Lum no es un nombre, en mapuche quiere decir “encuentro entre dos lagunas”. Lo busqué en un diccionario porque quería un nombre corto, muy fuerte. Ahí empecé con la historia.

–¿Crees que en esta novela le das un peso mayor al ambiente físico que en otras?

–Cuando yo me metí en esta historia dije, ¿por qué elegí el desierto, si vengo de una cultura europea, si mis antepasados eran de origen judío? Me acordé de que mis abuelas me contaban que miles de años atrás las tribus se dispersaron en el desierto y nosotros descendemos de ellos. Hay entonces una palabra que es desierto y es muy importante en mi propia sangre, dentro de mí. Yo quería averiguar un poco más sobre la identidad de nuestra argentina, la historia de mi país. No la que me contaron, sino a través de la ficción, descubrir la otra cara a través de Lum. Creo que así se estableció un puente entre el desierto aquel de mis ancestros, y este desierto donde también hay una necesidad de sobrevivir. Porque Lum es una sobreviviente en realidad, y es su hija al final quien cuenta la historia. Quería ligar todo esto.

–La realidad es que la mayoría de las fuentes históricas que tenemos son relatos de hombres…

–Por eso puse de protagonista a una niña, a una mujer, porque siempre nos han contado la historia de hombres. Había visto Kill Bill, de Tarantino, y eso también me inspiró.

–Apuestas por la brevedad sin adornos, por un estilo muy directo. ¿A qué se debe?

–Se puede hablar de una corriente minimalista, como la del arquitecto Mies van der Rohe, que decía que menos es más. Cuando escuché eso pensé: claro, en la escritura adjetivos no, barroco no; yo no puedo con eso, no va conmigo. Eso es lo que quiero para mí: que el menos sea más. El más es del lector, y el menos significa que con lo menos tengo que contar todo.

Aunque pueda admirar una obra barroca, sería incapaz de escribir una novela maravillosa como Noticias del Imperio, de Fernando del Paso, ¡qué joya de la literatura! Yo no siento capacidad para escribir de otro modo, no podría.

–Tus personajes están construidos a través de capas; de escenas que vas alternando.

–Exactamente, yo escribo a través de escenas y dejo espacio en blanco para que escriba el lector si quiere algo ahí. Luego viene un trabajo que aprendí del cine, que es el montaje. Una vez que yo tenía toda la composición iba moviendo las piezas.

–Narras situaciones muy violentas en tu novela. ¿Por qué contar esos hechos de una manera muy estética?

–Creo que en la escritura no hay concesiones. Las cosas cuando vos las decís, tenés que decirlas con todas las letras, con todas las palabras. Por ejemplo, en la escena que hay un soldado que parece un zombi de las películas actuales, con un ojo salido. No podía poner zombi en el siglo xix , pero quería que estuviera la modernidad en la narrativa, contar desde la época en que estoy viviendo yo; no el estilo realista, costumbrista, que tuvimos mucho en el siglo xix . Quise contar la historia pero desde ahora.

Hubo mucho trabajo de reelaborar; por ejemplo, yo quería que Lum presenciara la muerte de su madre, pero no quería caer en un lugar tan bajo que fuera obsceno. Estaba en el límite, en el riesgo; hay muchas escenas que son así, de riesgo. Pienso que siempre la realidad es mucho más terrible que la ficción. La violencia en la realidad pasa todos los días, y mucho peor.

–¿Cómo haces para tratar temas tan complejos sin caer en maniqueísmos?

–Esa es una lucha mía de construcción del personaje, que tenga contradicciones, que no sea ni tan malo ni tan bueno. Todos tenemos ambos aspectos, y me parece importante que los personajes los tengan, siempre estoy buscando eso. Me parece que las personas, sin distinción de género, en cuanto nos dan la oportunidad podemos ser más feroces que las fieras

•

Intercultural Mario Roberto Morales

la propuesta de Miguel Á

ESTE AÑO SE CUMPLE MEDIO SIGLO DE LA CONCESIÓN DEL PREMIO NOBEL DE LITERATURA AL AUTOR DE HOMBRES DE MAÍZ, EL SEÑOR PRESIDENTE Y MULATA DE TAL. DESPUÉS DE GABRIELA MISTRAL Y SAINT-JOHN PERSE, EL GUATEMALTECO ES EL TERCER AUTOR DEL CONTINENTE AMERICANO, NO ESTADUNIDENSE, EN RECIBIR EL GALARDÓN.

Fuente: Fotos antiguas de Guatemala/ wikipedia.org/ dominio público

L

a articulación de la americanidad como dinámica intercultural de un sujeto popular interétnico, sólo podía realizarse en la imaginación y la fantasía estéticas de los escritores, porque en lo concreto político y económico ha sido imposible llevarlo a la práctica, dada la todavía vigente matriz oligárquica del capitalismo latinoamericano. La inverosimilitud de las acciones narradas, como norma que articula el realismo de las emociones de los personajes mágicos en sus historias, así como el lenguaje barroco empleado para expresar un mundo enrarecido por los aires sobrenaturales de las mitologías, es precisamente el mecanismo que Miguel Ángel Asturias asume para construir un sujeto interculturalmente mestizo, en el que las diferencias no desaparecen, sino que se articulan en infinidad de maneras diversas, originando una gran variedad de mestizajes distintos.

LA FORMACIÓN DEL SUJETO

E

n el caso de la pieza “Cuculcán”, contenida en las Leyendas de Guatemala (1930) –que es la que nos ocupará para ilustrar la construcción de este sujeto–, la tradición popular que la sustenta está remitida al pasaje del Popol Vuh en el que Vukub Caquix, falso dios

engañador, se precia narcisistamente de sí mismo, y funciona en esta pieza como intertexto, ya que Vukub Caquix aparece como un guacamayo que juega el papel de espejo distorsionador de la personalidad de Cuculcán, según la conocida leyenda de la Serpiente Emplumada.1 En efecto, Guacamayo es el espejo que quiere causar la perdición de Cuculcán en esta propuesta escénica, y esto nos remite al intertexto de la leyenda original, la cual, en una de sus versiones, cuenta que Kukulkán es seducido por su propia vanidad al serle presentado un espejo para que se admirara a sí mismo, por parte de Tezcatlipoca o Espejo Humeante (el lado negativo de sí mismo). Las identidades o reflejos especulares de nosotros mismos son, pues, una ilusión que nosotros contribuimos a crear debido a que tenemos no una sino varias posibilidades identitarias o, por lo menos, dos, contrarias y complementarias, como en las deidades duales precolombinas. Lo ilusorio de la identidad es el hecho que ratifica la función engañadora y, a la vez, afirmadora del espejo como objeto o procedimiento imprescindible para tomar conciencia de quiénes somos. Por eso el tema de lo ilusorio, o, mejor, de la vida como una ilusión que no lleva sino a la sucesión circular de acontecimientos y temporalidades, es el asunto central de la pieza “Cuculcán”.

Tezcatlipoca, en la tradición dualista de las deidades mesoamericanas, es el lado oscuro de Kukulkán, su otro yo, su contraparte constitutiva, su espejo distorsionador. Kukulkán es dual, como lo es todo en el universo de los mesoamericanos: bueno y malo, femenino y masculino, positivo y negativo, sol y luna. El espejo representa también la partición individual que debe restaurarse en la unidad consciente que procla maba la moral kukulkánica, aunque, en Asturias, el uso constante de las polaridades sirve a su propósito de situar acciones y personajes en el espacio (vacío) existente entre las mismas, sin optar por una o la otra, sino buscando siempre constituirlas como identidades interculturalmente mestizas en el limbo que se halla al centro de la partición. En otras palabras, Asturias no opta ni por la ladinidad ni por la indianidad. 2 Su objeto de deseo no es una u otra polaridad, no quiere dejar de ser ladino para volverse indígena, sino aspira a constituirse como alguien que, sobre la base ladina e indígena, se construya como heredero y prolongador de ambas tradiciones culturales sin por ello negar a ninguna y sin por ello suponer o proponer un mestizaje y una mezcla felices, una licuefacción de las diferencias, un melting pot. Asturias imagina un sujeto interétnico e intercultural en quien las diferencias siguen siendo

lidad:

Ángel Asturias

5

*

Monumento a Miguel Ángel Asturias (fragmento), ciudad de Guatemala. Fuente: commons.wikimedia/ dominio público

diferencias, pero articuladas. Claro que la ar ticulación de las diferencias está mediada por la ex tracción de clase, la etnia y el género. En tal sentido, la articulación que Asturias imagina es una articulación que, además de ser popular, es también democrática. Todo, por supuesto, desde una posición ladina. Es popular porque, en parte, su materia prima es la tradición oral y las culturas indígenas, así como las hablas populares ladinas.

Es democrática porque no opta por ninguna polaridad sino por rellenar la escisión al centro de las polaridades.

Y es ladina porque en parte su materia prima es la tradición literaria occidental. Su mestizaje no es, pues, cualquier mestizaje. No se trata de los sueños vasconcelianos de una “raza cósmica”, ni de la mezcla feliz (o infeliz), ni del asimilacionismo ladino guatemalteco. Su mestizaje, como propuesta política, es un mestizaje intercultural, interétnico, interidentitario, diferenciado, popular y democrático.

tión que emblematiza la Serpiente Emplumada como símbolo e icono de la unidad de contrarios (reptil-ave, cielo-tierra), cuando pone en boca de la Tortuga con flecos la idea andrógina de que: “...el hombre es... Es una mujer, sólo que en hombre...”. Este carácter ilusorio, relativo, dual, disglósico de la identidad y la realidad es propuesto como constitutivo del universo por el mismo Cuculcán quien, al expresar el carácter engañador del Guacamayo, dice también, cuando Chinchiribín quiere matarlo con su honda: “¡No, el Guacamayo es inmortal!” Por su parte, Chinchiribín metonimiza la naturaleza del Guacamayo extendiéndola a las relaciones económicas de los seres humanos y, quizás, específicamente, al capitalismo (que estaba siendo cuestionado por los surrealistas en el París de la primera postguerra, cuando Asturias frecuentaba sus tertulias), afirmando: “Un mercado es como un Gran Guacamayo, todos hablan, todos ofrecen cosas de colores, todos engañan...”

LA FORMACIÓN DE LA IDENTIDAD

Sólo el tiempo es real en esta visión especular de la existencia en la que Cuculcán pasa de la mañana a la tarde, de la tarde a la noche, de la noche a la mañana modificando la luz con la que vemos las cosas y la imagen de nosotros mismos en la versión de la memoria (otro espejo). Cuando Yaí quiere reivindicar la permanencia de lo real, le dice al Guacamayo: “¡El amor es eterno!” A lo que éste responde: “¡Es eterno, pero no en el Palacio del Sol, en el Palacio de los Sentidos, donde, como todas las cosas, pasa, cambia…!” Luego le indica que lo que amará esa noche es “un engaño, producto de un juego de espejos, de un juego de palabras”, y que, para juntar la imagen con la realidad de la persona amada, ella debe escapar de la muerte que la espera. “Tú dirás cómo...”, le responde Yaí, y el Guacamayo sentencia: “En tus manos está...” Yaí replica todavía: “¿Y cómo podrán mis manos luchar contra una imagen que está en un espejo?”“¡Ábrelas!”, le espeta el Guacamayo, y al hacerlo, Yaí descubre desconcertada: “¡Son dos espejos!”. Guerra de imágenes, guerra de versiones de lo real (que está en otra parte), la vida es una construcción cultural, y la identidad también. Después de todo fue Tezcatlipoca, el Espejo Humeante, quien le hizo ver a Kukulkán (su alter ego) que tenía rostro, es decir, que tenía una identidad, y se la falseó provocando su ruina temporal. La redención de Kukulkán implicó recobrar los huesos de sus ancestros, es decir, su memoria y el sentido de esa memoria: su identidad reconstruida, incorporando a Tezcatlipoca y sus secretos a su propia persona. Es decir, integrándose como un sujeto plural y a la vez unitario.

“C

uculcán” es una reelaboración lúdica de la leyenda de la Serpiente Emplumada, Kukulkán, para abordar el problema de la identidad como construcción. Cuando Cuculcán exclama: “¡Soy como el Sol!”, Guacamayo el Engañador riposta corrigiendo: “¡Eres el Sol, acucuác, eres el Sol!” El espejo le devuelve a Cuculcán una imagen falsa de sí mismo por medio de la cual se le quiere hacer creer que es lo que no es. Este espejo engañador –que es Kukulkán mismo en su aspecto negativo– quiere igualmente propagar la especie de que nada es real, validando así su propia naturaleza, que es la de reflejar lo real y no la de ser real (sino nada más una imagen o reproducción o reflejo de lo real), por eso dice: “...¡Nada existe, Chinchiribín, todo es sueño en el espejismo inmóvil, sólo la luz que cambia al paso de Cuculcán que va de la mañana a la tarde, de la tarde a la noche, de la noche a la mañana, hace que nos sintamos vivos! [...] ¡La vida es un engaño demasiado serio para que tú lo entiendas, Chinchiribín!”

Instrumentalizando el enamoramiento de Chinchiribín por Yaí, la doncella que será de Cuculcán esa noche y que a la mañana siguiente será sacrificada para que no tenga descendencia, el Guacamayo quiere eliminar a Cuculcán, a su lado luminoso, en una metáfora de la lucha interna entre el bien y el mal y de la autodestrucción que implica transitar inconscientemente de una polaridad a la otra. Para ello, quiere vaciar de contenidos la conciencia de Chinchiribín diciéndole: “Todo lo que somos es memoria cuando creemos ser nosotros mismos.” Este brutal relativismo acerca del presente y el pasado, que queda metaforizado en el poder modificador del espejo, sirve al pelo a Asturias para expresar el carácter dual complementario de todo lo real, cues-

LA CLAVE

E

sta incorporación unitaria de identidades que (como todas las identidades) son ilusorias por ser meros reflejos de algo concreto que es descono-

cido, quería ser (en Asturias) igualitaria y por eso requirió una reinvención de la realidad precolombina y colonial que sólo podía hacerse en términos poéticos, imaginativos, lúdicos y oníricos. Este operativo metafórico asturiano da inicio con los primeros dos textos de Leyendas de Guatemala, que constituyen la declaración de principios que Asturias ofrece al lector, y la clave de sus desarrollos estéticos posteriores.

La construcción de su sujeto literario es, pues, una construcción deliberada y asumidamente híbrida, mestiza, que equivale a una propuesta de construcción de un sujeto político consciente de los componentes contrarios de su ser. Esta, sueña Asturias, es la clave de la originalidad cultural de América Latina. Tal operativo es realizado por nuestro autor desde la posición social y étnica que le tocó vivir. Para decirlo en términos guatemaltecos, su operativo cultural es un operativo eminentemente ladino: una apropiación ladina del componente indígena de su identidad y su cultura, el cual había permanecido negado en él y en toda la ladinidad.

La interetnicidad e interculturalidad de su sujeto, que Asturias proclama en el inicio de las Leyendas... es el eje ideológico de toda su obra, el cual fue desarrollado en forma sistemática en Hombres de maíz y Mulata de Tal, sobre todo. Antes, en las obras parisinas y vanguardistas, también este es el principio estructurador de sus textos, si bien en ellas es abordado más intuitivamente. Luego aparece y desaparece, como en El Señor Presidente, en donde se evidencia sobre todo en el capítulo El baile de Tohil, en Tres de cuatro soles y en otros textos. Con esta clave en nuestro poder, es posible abrir la puerta del laberinto asturiano y leer su propuesta estético-política a la luz que ella nos brinda

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Notas 1. Cada vez que nos refiramos a esta pieza asturiana, respetaremos la grafía utilizada por su autor, es decir, la palabra Cuculcán escrita con C y no con K, como usualmente se escribe cuando nos referimos al dios precolombino del mismo nombre.

2. La palabra “ladino” se usa en Chiapas y Guatemala para referirse al sujeto que no se autoidentifica como indio o indígena (aunque fenotípica y lingüísticamente lo sea). El término es una deformación de “latino”, para referirse al sujeto colonizado ya castellanizado (idioma latino) y cristianizado (religión latina). Es el caso del indio ladino, parecido al del judío ladino peninsular).

*Fragmentos del libro Estética y política de la interculturalidad (Guatemala: Editorial Cultura, 2017).

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La primavera de cen

26 de febrero de 2017 • Número 1147 • Jornada Semanal

Eve Gil

Alice

ALICE, LA HERMANA MENOR DE WILLIAM Y HENRY JAMES, “TENÍA UN INDUDABLE TEMPERAMENTO DE NOVELISTA”.

SUSAN SONTAG, QUIEN DIRIGIÓ VARIAS OBRAS TEATRALES, SE INSPIRÓ EN ESTA EXTRAORDINARIA MUJER PARA SU ÚNICA PIEZA COMO DRAMATURGA, ALICE IN BED, ESTRENADA EN LONDRES EN 1994.

Cuándo empezarán a atisbar las mujeres que por encima de todas las demás lealtades está la lealtad a la Verdad, es decir, a ti misma, que marido, hijos, amigos y patria no son nada comparados con eso.

L

Alice James

os quevedos resbalaron por la fina nariz de Henry James en cuanto empezó a leer el Diario de su hermana pequeña. Al terminar tenía la cara bañada en lágrimas: no era ya la minuciosa letra de Alice, quien había tenido que dictar sus últimas palabras: “Henry, el paciente”, como ella se refiere a él, supo siempre que su hermana era una criatura extraña, hecha de malicia… pero no sospechó jamás que albergara talento tal para la escritura, más para la expresión irónica que hacía de ella algo así como un troll de Jane Austen, a quien por cierto Alice leyó con fruición durante su convalecencia última. Le escribiría Henry a su también célebre hermano William: He quedado profundamente impresionado por él (Diario de Alice), como revelación de un cuadro moral y personal. Es heroico en su individualidad, en su independencia –en su confrontación del universo para y por ella misma–; y la belleza y elocuencia con que a menudo lo expresó, por no hablar de la rica ironía y el humor, constituyen (coincido totalmente contigo) una razón más para el renombre de la familia. Este último elemento porque nunca recibí muchas cartas de Alice [...] una expresividad extraña, viva […]

Había algo en el Diario, sin embargo, que inquietaba sobremanera al autor de Otra vuelta de tuerca y Papeles

de Aspern, y era la exposición de la intimidad de su familia. ¿Verdaderamente Alice, la pícara, nunca intuyó la homosexualidad de su hermano favorito? ¿Ella, a la que no se le escapaba la espesura inapropiada de un bigotillo femenino? ¿O llegó a creer, sinceramente, que Henry se conservaba soltero para no producirle a su hermana pequeña un ataque de histeria, como sucedió cuando William anunció su compromiso con una rica señorita también llamada Alice?

EL CUERPO COMO PRISIÓN

A

lice se había esforzado por cultivarse, dice el novelista irlandés Colm Toibin, como una erudita del siglo xVii para ganarse la admiración de los James, siendo la quinta de cinco hermanos y única mujer. “Con todo –confesaría William James– Henry optó por una edición [del Diario], unas cuantas eliminaciones en el texto y disimulo de nombres, entregarlo al mundo y después quemar cuidadosamente nuestras cuatro copias.”

Alice parecía llevar todas las de perder. No sólo era la única mujer y la más pequeña. Carecía, además, de belleza. La necesaria para las esferas donde los James titilaban como estrellas: “[Henry] pensó entonces que las cosas habrían sido probablemente distintas para ella si hubiera gozado de una gran belleza, o si su inteligencia hubiera sido menos aguda o su infancia más convencional”, escribe Toibin en The master, retrato del novelista adulto (Edhasa, Barcelona, 2006, traducción de María Isabel Butler de Foley). Hija de un diplomático inglés que acarreó a su prole de un lado a otro del mundo, Alice nació el 7 de agosto de 1848, en Nueva York,

aunque los James eran una familia rígidamente bostoniana. Alice se regodea plasmando pasajes de su infancia en un Diario, un ordinario cuaderno. No fue completamente feliz, con los hermanos varones en permanente lucha campal; la niña, tratando de imponer cordura, recibía a cambio una patada en las espinillas por parte de William, o de Wilky, quien junto con Garth, el menor de los varones, desapareció demasiado pronto del panorama para enrolarse en el ejército, donde moriría en plena juventud. Alice se quedó sola con los hermanos mayores que ya se perfilaban como genios, William en el campo del psicoanálisis y Henry en el de la literatura. De ella se esperaba que se cultivara lo suficiente para atraer a un partido interesante. ¿Tendrá esto que ver con el extraño síndrome que invadió a Alice, recién cumplidos los quince? Su lecho de enferma se transformó en punto de reunión para los habitantes de aquella casa. ¿Intentaba expresar algo con aquel súbito quebranto de salud? ¿Con sus desmayos y terrores que los médicos tildaron de “neurastenia”? ¿Fue la única salida que encontró su insatisfecho espíritu para manifestar su rechazo por la trivialidad a la que parecía condenarla su condición femenina? “Me pregunto –escribiría a los cuarenta y un años, convertida, según sus propias palabras, en apéndice de cinco almohadones y tres chales– si, de haber recibido alguna educación, habría sido menos tonta de lo que soy. Me habría privado con certeza de esos exquisitos momentos de flatulencia mental que de vez en cuando hinchan el vacío cerebral con un delicioso sentido de posibilidades latentes... de estiramiento hacia límites cósmicos, ¿y quién estaría dispuesto a renunciar a la realidad de los sueños por su conocimiento relativo?” (El diario de Alice James, Pre-Textos/ Fundación Once, colección Letras diferentes, edición de Leonel Edel, traducción y notas de Eva Rodríguez Hofer, Valencia, 2003).

LA ENFERMEDAD COMO LIBERACIÓN

E

l personaje de ironía desbordada del Diario no tiene nada en común con aquella jovencita a la que el novelista William Thackera, invitado a comer a su casa en París, avergonzó horriblemente diciéndole: “¡Crinolina!... ¡Nunca lo habría pensado! ¡Tan joven y tan pervertida!” Poco antes de cumplir cuarenta años se le diagnosticó cáncer de pecho y aquella sentencia de muerte pareció dar vida al aletargado genio de la más pequeña de los James, quien empleó sus últimos días en escribir su Diario, que incluye poemas, esbozos de novelas y transcripciones de notas periodísticas: un retrato fidedigno del marco histórico en que se desarrolló su casi imperceptible existencia.

n izas de

7

26 de febrero de 2017 • Número 1147 • Jornada Semanal

James

Alice James, fotografía tomada por Katharine Loring en 1891

“¡Cuán harta de ser buena –esCribiría ella, oCulta tras un parasol en medio del azul firmamento inglés , lo úniCo que le agrada de aquel país –, Cuánto respeto sentiría por mí misma si pudiera estallar e inComodar a todo el mundo durante

24 horas.”

Alice se entregó a los brazos de la muerte como a los de un amante, sin aceptar la morfina y menos aún opio para paliar sus dolores. Sólo la hipnosis, a instancias de su hermano William. El terror por la vida, ese pulpo veleidoso, no era, pues, un performance, y su cuerpo de mujer iba adquiriendo la forma de ese vehemente rechazo que, curiosamente, no culminó en el suicidio: ni una vez lo intentó, aunque se visualizara como una llama consumiéndose. En su Diario establece una rigurosa división entre sanos y enfermos, como otros dividen los tonos de piel o los sexos o las clases sociales.

“Ustedes los sanos.”“Nosotros los enfermos.” Su prosa, no obstante, no concede espacio a la conmiseración, antes bien, es tan despiadada consigo misma como con los que la rodean de almohadas y mimos... esos incómodos visitantes de quienes, dice, tenían la superficie de una moneda de tres peniques, haciéndola sonreír con indulgencia ante comentarios tales como: ¿No se cansa terriblemente de leer, señorita James?”

AMORES ENFERMOS Sólo por dos seres reconoce amor sin reservas: el paciente Henry y Katharine Loring. Esta fue su amiga de madurez. Se conocieron rebasada la treintena, entre 1879 y 1880, en Boston, siendo Katharine originaria de Massachussets. La vitalidad de Katharine contrastaba con la pusilanimidad y nerviosismo de Alice, quien de pronto se dispuso a seguir a su amiga al fin del mundo. ¿Amor? ¿Patologías complementarias? El caso es que en 1884 Alice siguió a Katharine en un viaje a Londres, so pretexto de pasar a saludar a Henry, aunque también iría Louisa, la hipocondríaca hermana de Katharine por quien Alice sentía más odio que celos. Apenas zarpar el barco, y no obstante la calma y belleza del típico cielo bostoniano sin nubes, Alice

sufrió una crisis nerviosa que la mantuvo recluida en la cabina, por lo que Katharine se aplicó a cuidar amorosamente de ambas enfermas, a cual más demandante, yendo de un camarote a otro. En Liverpool, Henry James tuvo que recoger a su hermana, a quien dos marineros le entregaron como a un bebé. Katharine, que pareció desarrollar la facultad de la ubicuidad para no abandonar a Alice, la instaló en su casa de campo y puso a su disposición una enfermera. Al respecto, Henry escribiría a William: “Tengo la impresión de que un efecto que Katharine Loring tiene sobre ella es que, en cuanto están juntas, Alice tiene que quedarse en la cama.”

El diagnóstico de los galenos británicos sería idéntico al de los estadunidenses: neurastenia. Nada localizaron en la triste humanidad de Alice, hasta un año antes de su muerte, cuando comprendieron que la neuralgia, los vahídos y los vómitos avisaban un cáncer de seno. Se volvió individualista, amante de su intimidad. Veía en la piadosa enfermera a una intrusa y gozaba haciéndola desatinar con herejías. Llamaba “orgías” a las misas a las que su cuidadora asistía puntualmente. Sus comentarios sobre religión están llenos de saña y goza desenmascarando a ministros ávidos, avariciosos e ignorantes.

AGONÍA LÚCIDA

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enry James afirma que los últimos días de Alice fueron los más interesantes e intensos de su vida. Pareció madurar de golpe, independizarse de su cuerpo dolorido para permitir al ingenio tomar las riendas de su espíritu. Espíritu, hay que decirlo, infinitamente chocarrero: “¡Cuán harta de ser buena –escribiría ella, oculta tras un parasol en medio del azul firmamento inglés, lo único que le agrada de aquel país–, cuánto respeto sentiría por mí misma si pudiera estallar e incomodar a todo el mundo durante 24 horas.” Pese a vivir la mayor parte del tiempo entre cuatro paredes, el Diario de Alice está poblado por personajes de toda laya, a quienes describe con aguda visión de novelista. Pero con quien más cruel se muestra es consigo misma, describiéndose como un ser grotesco, patético y ridículo: “mi belleza de ojos negros saltones, amarillenta de estufa, pacificada por el momento”.

A diferencia de su hermano, se consideraba completa y orgullosamente yanqui. Todos a su alrededor se admiraban de que fuera tan distinta a las damas inglesas. “¿Pero en qué me diferencio de ellas?”, insistía en preguntar a cada persona que desfilaba ante su

lecho con semejante comentario. Lo cierto era que Alice detestaba a los ingleses y su Diario derrocha una crítica acre y sardónica contra la “insoportable solemnidad inglesa” y la política de la reina Victoria, de cuyas actividades se mantiene debidamente informada a través de revistas del corazón que revisa ávidamente: “Las tropas de su Cristiana Majestad –escribe un 5 de julio– están ahora empleándose en matar a tres mil derviches (mahometanos nómadas), privándolos de agua. Cuando las desesperadas criaturas se precipitan hacia el río son tiroteados […] ¡cómo hiede a patraña esta nación!”

Pero sus juicios suelen ser inclementes, tanto en política como en lo personal, y lo son especialmente en lo literario. Ni el que parece ser su autor consentido del momento, Jules Lemaitre, se salva de su afilada pluma. A Alphonse Daudet lo acaba de dos brochazos.

Con George Eliot se muestra sencillamente brutal, luego de leer sus Diarios que exhiben a una mujer muy distinta a la que imaginó al leer El molino sobre el Floss: ¿cómo es posible, se preguntaría Alice roja de indignación, que llevara George tan escrupulosa relación de sus jaquecas? Y es que Alice desprecia a quienes no son capaces de tolerar el dolor. Se ensaña también con las santurronas, como su enfermera, y en especial con las esnobs que regalan libros de Montaigne a las recién casadas. Con todo y su empeño sarcástico, Alice lleva cuidadosa relación de cuanto ocurre a su alrededor, sin omitir lo mucho que le preocupan ciertas circunstancias, así como sus esfuerzos, nada desdeñables, por resolver los problemas de quienes la rodeaban.

Henry James se inspiraría en Alice para crear a los dos personajes femeninos de La princesa Casamassina, la princesa misteriosa y sutilmente poderosa, recién llegada a Londres, y Rosy Munniment, una jovencita tullida y recluida en cama, que por cierto le pareció espantosa a Alice. Regresó a tiempo para asistir a su hermana en su agonía. Se dice que ella sonreía en medio de la enorme dificultad para respirar. El 6 de marzo de 1892 muere consciente, con la mirada fija en los ojos negros de su hermano. “Dos seres de una sola sensibilidad, una sola imaginación, vibrando con los mismos nervios, los mismos sufrimientos. Dos vidas pero casi una sola experiencia”, escribiría Toibin

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El adult

Fuente: consumehastamorir.com

LA VIDA DE LOS ADULTESCENTES GIRA EN TORNO AL SHOPPING COMPULSIVO. “CUANDO UNA LIBRE EXPRESIÓN SE TORNA ESPEJO NARCISISTA” ESTAMOS AFIRMANDO “NUESTRO SOMETIMIENTO”.

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ENTRE JUEGO Y TRABAJO

os acontecimientos decisivos marcaron el curso del mundo; el primero es el nacimiento de la herramienta (o del trabajo); el segundo, el nacimiento del arte (o del juego). La herramienta es debida al homo faber…

El arte empezó con el hombre actual, el homo sapiens… El paso del mundo del trabajo al mundo del juego es al mismo tiempo el paso del homo faber al homo sapiens, físicamente del esbozo al ser acabado.”

Al genio visionario que, midiéndose con un asunto tan grande y con una extensión temporal casi insoportable para la racionalidad, logra de todas formas una síntesis creativa tan elegante, se le perdona la imposibilidad de averiguar su veracidad. Cuando la audacia intelectual alcanza una estética tan vertiginosa, la importancia de la exactitud empequeñece.

En mi memoria esta especulación de Georges Bataille (El hombre de Lascaux) iluminó el ingreso del Laberinto de la soledad. Allí, tal vez como alusión al enredo que iba a enfrentar en ese ensayo, Paz colocó la figura del adolescente y meditó sobre esa etapa de la vida.

Una etapa inquieta, desprovista de certezas, a la merced de fuerzas rebeldes y desconocidas y a menudo empantanada en un malestar sin causa.

Así reflexionaba Paz: “Niños y adultos pueden trascender su soledad y olvidarse de sí mismos a través de juego o trabajo. En cambio, el adolescente, vacilante entre la infancia y la juventud, queda suspenso un instante ante la infinita riqueza del mundo. El adolescente se asombra de ser.”

Con esta descripción memorable de lo que todos hemos sido –es decir, ese personaje inseguro, hambriento de infinitudes y en búsqueda de una identidad que se niega– Paz evidencia que en el adolescente, el asombro de ser produce un vacío ansioso porque esa es la edad que no se puede llenar, la edad donde ni juego ni trabajo pueden lenificar la vida. El adolescente no encuentra el fin de su búsqueda porque no sabe lo que quiere y trata entonces de tantear situaciones, emular conductas y absorber ideas que puedan plasmarlo y colmar su sensación de vacuidad.

LA UNIFORMIDAD PSICOLÓGICA

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sa condición de desagrado existencial, que obliga a veces a someterse pasivamente a la banalidad y a veces a explorar lo inexplorado, es una de las dolorosas maravillas de la adolescencia.

Mundos enteros se abren y mueren en el arco temporal de un deseo fugitivo o de una desesperación

repentina. La intensidad de la experiencia, incluso el mismo rechazo de experimentar, siempre está a niveles muy altos.

De hecho, comparada con aquella del adulto, la señal de la dopamina, el neurotransmisor que influye en la percepción del placer, es mucho más fuerte en el adolescente. Además, si su necesidad de intensidad es más alta que en el adulto, su capacidad de evaluar los riesgos es palmariamente mucho más baja. La adolescencia es entonces el momento donde el control de las emociones y la gestión de los impulsos son más complicados, porque las emociones son más intensas y los impulsos más fuertes.

Ahora bien, la psicología del adolescente que hemos tratado de esbozar hoy caracteriza también estratos de población que se encuentran, desgraciadamente, muy lejos de esa temporada de espinillas y revoluciones hormonales. ¿No será entonces que, en estos tiempos, el homo faber y el homo sapiens de Bataille y el niño y el adulto de Paz hayan sido suplantados por un ser humano que, independientemente de su edad, es psicológicamente un adolescente? ¿Acaso en la sociedad del consumo somos todos adultescentes, es decir adultos con una psiquis adolescente?

Antes de rechazar la idea impulsivamente (que ya es una reacción de adolescentes) es mejor tratar de analizar nuestra relación íntima con mitos y modelos que a lo mejor refutamos intelectualmente, corriendo el riesgo de encarnarlos inconscientemente. De hecho, nuestro sistema económico y cultural a eso aspira, a que sin darnos cuenta nos volvamos adultescentes, porque esa figura es el prototipo ideal de consumidor, ya que es impulsivo y frágil como un adolescente, pero con el dinero y el poder de decisión de un adulto.

LA OCUPACIÓN DEL OCIO

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s difícil negar que el hombre hoy, con el trabajo y el juego, no trate no sólo de trascender su soledad, como decía Paz, sino también de olvidarse de sí mismo. Ocupa constantemente su tiempo en algo, algo que a menudo lo obliga a consumir una gran cantidad de mensajes (la mercancía más abundante y valorada hoy en día).

Así desconoce el verdadero ocio, que en su más alta forma, al contrario, lo libera de cualquier ocupación física y mental. Ese verdadero ocio es muy peligroso para un sistema económico basado en el consumo. Ocio contemplativo y satisfecho, libre inclusive de emociones en contra del consumo, porque el aparato mediático

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to adolEscEntE y la cultura del onsumo

transforma hasta la crítica al sistema en alimento para el sistema mismo.

Con respecto a las experiencias y las ideas, la diferencia entre experimentar y consumir es muy sutil. ¿Cuantas veces, a nivel político, profesional y afectivo, consumimos nuestra ración de rabia, indignación y disgusto? Nos toca, claro está, enfrentar esas emociones, pero experimentarlas quiere decir cruzarlas para liberarse de ellas, mientras que consumirlas quiere decir quedarse adentro de ellas consumiéndose uno a sí mismo.

Consumir es la postura frente al mundo que la sociedad del consumo ha elevado a actitud general. Si me sirve lo consumo: puede ser un producto, una idea, un afecto, una fe. Así, toda la realidad que se experimenta sufre un proceso de cosificación, porque la experiencia es y no puede ser más que un consumo, es decir un proceso de apoderamiento, agotamiento y olvido. El hombre hoy se define a sí mismo, crea sus relaciones y construye su ambiente a través de sus experiencias convertidas en consumos.

Fabrizio Andreella fabrizio108@yahoo.com

¿EXPRESIÓN O CONSUMO?

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Collage digital: Juan Gabriel Puga

o es que la necesidad de consumir sea en sí una maldición o una condena. Es una natural condición humana. El problema es que hoy se ha convertido en la forma mental con la cual juzgamos, deseamos y experimentamos también nuestra vida interior y de relaciones.

Cuando participamos en el violento debate de las emociones colectivas en los medios de comunicación como pasivos y locuaces milicianos de una opinión, cuando actualizamos incesante e insatisfactoriamente nuestra imagen real frente a los escaparate y nuestra imagen digital frente a una pantallita, cuando regalamos nuestros datos sensibles a quien los aprovecha para ganar dinero con la publicidad personalizada, cuando renunciamos al verdadero ocio reflexivo para extenuarnos con un ocio pasivizante de shopping compulsivo, cuando organizamos nuestro antagonismo al sistema sociopolítico utilizando su lenguaje y las plazuelas mediáticas que allí están para que nuestra protesta las llene, en todos estos momentos nos asentamos en espacios de consumo creyéndolos espacios de expresión.

Es un comportamiento tan automático e irreflexivo que nos parece simplemente justo, natural, placentero y hasta rebelde consumir tiempo y energía dentro de esas arenas. Pero cuando una elección personal se transforma poco a poco en necesidad o dependencia, o cuando una libre expresión se torna espejo narcisista sigue

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donde admirar nuestra rabia finalmente tomada en cuenta (y a lo mejor halagada por muchos likes), ya no estamos afirmando nuestra presencia sino nuestro sometimiento.

que nada como consumidor, es decir, como individuo al que le urge solucionar con una adquisición su insatisfacción interior.

EL DESTINO DE LAS GRANDES PREGUNTAS EL CONSUMIDOR IDEAL

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oy en día, con respecto a los modelos psíquicos y de comportamiento del consumo, la adolescencia es la edad que tiene un papel hegemónico y de guía. La cultura del consumo invita continuamente a las otras etapas de la vida a emular la forma de pensar, actuar y reaccionar del adolescente y a adecuarse al mundo que surge de esa visión. La adolescencia es entonces la vanguardia que explora situaciones y comportamientos que las otras edades experimentarán sucesivamente, para parecer, o hasta creerse, jóvenes como los adolescentes.

Como la industria bélica experimenta con materiales que luego serán utilizados en el mercado de los productos de masa, la adolescencia es el target ideal del marketing de la cultura del consumo donde experimentar nuevas propuestas de deseos, conductas y estilos que, de tener éxito, serán “sugeridos” a la sociedad entera.

Hasta ayer, los jóvenes trataban de o soñaban ser adultos. Hoy padres y madres imitan (a veces, hay que decirlo, de forma grotesca) las conductas de los hijos, tratando de conformarse al molde soberano de la adolescencia. Es un mimetismo colectivo que desmantela el temperamento personal y consigue abolir el tiempo como devenir que hospeda el ser y su evolución.

Las mamás que se visten como las hijas y tienen los mismos sex-symbol que desear, los papás que hablan y se cortan el pelo como los hijos: con este colapso de la edad adulta en la juventud anhelada, escogemos también las incertidumbres y los dolores de la adolescencia.

Esta es una condición psíquica perfecta para el consumo, que quiere clientelas que adolezcan de algo, o sea que padezcan de un crecimiento interior inacabado y que busquen su identidad en los símbolos que el mercado ofrece en forma de productos. ¿Qué otro consumidor es mejor que el adolescente de cualquier edad que, frágil y hambriento, está a la búsqueda de algo que llene su vacío existencial?

LA HIBRIDACIÓN ENTRE NIÑO Y ADULTO

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a sociedad de consumo, es decir, la realidad mediática en la cual estamos sumergidos, ha descubierto la adolescencia como segmento de mercado donde más efectivo es posicionar un nuevo producto, porque el hambre de novedad y de pertenencia es muy fuerte en esa edad.

Prescindir de la condición infantil y de la condición adulta para transformar psicológicamente a todo ser humano en un perpetuo adolescente (con los caprichos del niño y el dinero del adulto) resulta entonces muy redituable. ¿Cómo hacerlo? Bajando la edad en la que se empieza a consumir bienes con un valor simbólico inmaterial e infantilizando el mundo adulto en su forma de expresarse.

La sociedad adultescente de niños adultizados y adultos infantilizados es el medio en el cual las mercancías pueden tener la mayor capacidad para lucirse, porque aquella sensación de insatisfacción general, típica de la adolescencia, es una condición útil y necesaria para que el ciudadano se perciba a sí mismo antes

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l adolescente tiene una forma de relacionarse con el mundo que, afortunada y desafortunadamente, está entre la conciencia y la inconsciencia, porque para él abrir nuevos caminos es más importante que ser consciente de ellos. Él es el primer explorador del continente desconocido de la identidad personal, y la cultura del consumo trata de convencerlo de que colonizar ese territorio inmenso por medio de productos e imágenes es mejor que descubrirlo a través de reflexiones y sentimientos.

Por eso las grandes preguntas que siempre han ocupado el ánimo del hombre –¿quién soy yo? ¿qué es este mundo?– son tachadas de infantiles o conser-

La otra manera de buscarse a uno mismo, aquella exploratoria, es un camino que la sociedad del consumo trata de ocultarle a los verdaderos adolescentes, para que a esa edad ya puedan ser engranajes sustanciales del sistema económico.

LOS CONSUMOS EXHIBIDOS

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a cultura consumista trata de convertir los deseos de los adultos en caprichos infantiles. Los productos de la industria cinematográfica, de la moda y alimentaria, que hace cincuenta años los adultos desdeñaban porque eran “para los niños”, hoy son mercancías que consumen con placer y orgullo juvenil, porque juegan a ser y parecer lo más joven posible a través de consumos exhibidos: se visten con ropa de teenager, escuchan música pop contemporánea, juegan con la PlayStation, leen Eragon y Harry Potter, y en el cine les encantan los blockbusters de la Pixar.

La infantilización del consumidor generada por los mensajes de los medios masivos torna a los adultos adolescentes que sueñan la juventud. Puede ser tanto una publicidad como una noticia de política internacional, es lo mismo. Lo que infantiliza es el estilo del lenguaje que entra de manera contundente en la emotividad irracional a través de aquellos miedos y deseos que hacen frágil al ser humano.

FOREVER YOUNG

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Fuente: consumehastamorir.com

vadoras por la sociedad del consumo, que obviamente se considera a sí misma madura y progresista.

En otros tiempos, para contestar esas preguntas y darle un sentido a la vida, la cultura filosófica impulsó la reflexión especulativa, la cultura religiosa fomentó la búsqueda interior y la cultura de la ilustración concibió el Grand Tour enciclopédico y físico.

Ahora ni el alma ni el mundo son el terreno donde uno se encuentra a sí mismo, porque la cultura tecnológica promociona un paradójico misticismo materialista que idolatra la imagen de sí como bandera de una juventud eterna.

En este contexto, el psicoanálisis ya no sabe desenredar las preguntas existenciales de la telaraña de la racionalidad, porque teme descubrir su insuficiencia, las Iglesias ya no saben percibirlas porque están preocupadas por dar respuestas rápidas y accesibles a los “grandes males del mundo”, y la filosofía no logra considerarlas dignas de representarla porque se ha puesto a competir con las ciencias. Por eso el mercado tiene guardadas esas preguntas dentro de los bienes de consumo.

Así, la búsqueda de la propia identidad mediante objetos externos es un mecanismo psicológico que alimenta una parte enorme de la economía mundial, esa parte que vende sueños, lemas, tribus, estilos y disfraces en forma de bienes de consumo material e inmaterial.

a verdadera edad adulta reconocida como exitosa es entonces la condición de forever young. Antes de la sociedad del consumo, la juventud era una condición de albedrío limitado y de espera de los placeres que los adultos tenían guardados en sus espacios inaccesibles. Hoy en día, al contrario, la juventud es la edad donde la libertad es la más extrema y a los adultos se inventan su juventud con un estilo de vida que tiene rasgos típicos de la condición infantil.

Los comportamientos compulsivamente infantiles del adulto son la indicación de un desarrollo de la propia identidad que ve la felicidad y la libertad no tanto en la superación de uno mismo como en la exhibición del abandono al consumo. Así, cuando envejecemos tratamos de esconderlo actuando como adolescentes porque no hemos evolucionado realmente. O dicho de otra manera, hemos envejecido sin crecer.

ADULTESCENTES VS. VERDADEROS ADOLESCENTES

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l resultado es que la sociedad envejece por la disminución de la tasa de natalidad y el aumento de la esperanza de vida, pero al mismo tiempo se vuelve infantil. Todos queremos la irresponsabilidad y los privilegios de los adolescentes. Sin embargo, quedarse en la adolescencia supone un tremendo egoísmo de los adultos que obligan a los verdaderos adolescentes a vivir en un mundo donde ya no encuentran su realidad antitética –los adultos– contra la cual luchar para reforzar su carácter.

A los verdaderos adolescentes les hemos quitado el derecho al exceso, al enamoramiento de lo imposible, pasos necesarios para la formación del adulto, porque les hemos vendido los escombros de nuestros sueños cuando esos sueños, cayéndose al suelo, se han transformado en cínicos bienes de consumo, que todos queremos comprar antes que se acaben

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LEER

Jornada Semanal • Número 1147 • 26 de febrero de 2017

Vámonos con Pancho Villa, Rafael f. Muñoz, Era, México, 2016.

Tienen toda la razón los editores de esta nueva oportunidad de hacerse con un libro fundamental de la literatura mexicana del siglo xx, pues es muy cierto que, con “su notable maestría”, Rafael f. Muñoz “funde la crónica épica del ejército villista en la toma de Torreón con uno de los testimonios más trágicos y desgarradores de fidelidad revolucionaria, la de Tiburcio Maya”. Lugar común obliga: quien pretenda conocer a suficiencia la que suele ser llamada literatura de la Revolución, no logrará jamás ese cometido si no se ha adentrado todavía en estas páginas ejemplares y, en el contexto histórico en el que se desenvuelven, difícilmente superables. Una sugerencia: con todo y ser bueno de verdad, por esclarecedor y enriquecedor respecto de los tópicos esenciales tanto del autor como de su obra, lea usted el prólogo después de la novela.

La vuelta al día en ochenta mundos, tomos i y ii/ Último round, tomos i y ii, Julio Cortázar, Siglo xxi Editores, México, 2016.

Títulos insoslayables de la literatura no sólo latinolatino americana, los muy célebres libros misceláneos del Cronopio Mayor llegan, con ésta, a sus ediciones número treinta y uno, en el primer caso, y vigésimo primera, en el segundo, contando a partir de sus respectivas apariciones inaugurales, en 1967 y 1969. Obras inclasificables hasta alcanzar lo deliciosamente inasible, aquí no se cometerá la perogrullada torpe de pergeñar ni el menor atisbo reseñístico; en cambio, se aprovechará el viaje para decir algo acerca de esos pocos neodetractores que, como suele suceder de cuando en cuando, le salen al paso al autor de la insuperable Rayuela, con burradas ninguneadoras que sólo pueden entenderse desde una envidia bastante poco y mal disimulada bajo el disfraz translúcido de aparatos teóricos quesque apantallantes y posturas de posmodernidad requetearcaica, y lo que se dirá es bien simple: ya quisieran, brincos dieran…

Sector cultural. Claves de acceso, Eduardo Cruz Vázquez, Editarte/Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2016.

Crónica, núm. 1, Felipe Restrepo Pombo (compilador), Universidad Nacional Autónoma de MéxicoDifusión Cultural-Literatura, México, 2016.

Parafraseando a un político mexicano ya extinto, la de Eduardo Cruz tiene todos los visos de ser una “brega de eternidad”, en su caso, respecto de las políticas y las instituciones culturales mexicanas, que el autor conoce al derecho y al revés en virtud de los muchos años, investigaciones, textos, actividad profesional propia y esfuerzos en general, que le ha dedicado al sector cultural, como amplia y comprehensivamente llama al que, al mismo tiempo, da título a este volumen. Las claves de acceso a las que refiere el subtítulo emanan precisamente del exhaustivo trabajo desarrollado por Cruz Vázquez en torno a las empresas culturales, la labor que el Estado ha llevado a cabo a lo largo de las últimas décadas por medio de políticas e instituciones, así como el impacto multifactorial que sobre los diversos aspectos de la gestión, la administración, e incluso la conceptualización de la cultura, ha tenido el Tratado de Libre Comercio de América del Norte. La factible revisión, hoy en día, de este acuerdo trinacional, confiere a Sector cultural una vigencia más que obvia en calidad de material de trabajo utilísimo para quienes pudieran realizar dicha revisión.

En la Presentación de este volumen –que a juzgar por el título se perfila a ser el primero de una serie anual, a la manera de la colección Sólo cuento, de los mismos editores–, Rosa Beltrán afirma pertinentemente que “la crónica […] aspira a lo atemporal aunque esté sujeta a un acontecimiento fechado y vuelve por sus fueros con más interés que nunca”. Coincidencia en ese punto, amén de este otro: la crónica “se ha vuelto uno de los géneros literarios favoritos y uno de los mejor escritos en América Latina”. Así queda demostrado gracias a la compilación del colombiano Felipe Restrepo, en las crónicas de los argentinos Martín Caparrós, Diego Fonseca, Leila Guerrero y Josefina Licitra; los chilenos Óscar Contardo y Juan Pablo Meneses; los colombianos Sinar Alvarado, Alberto Salcedo Ramos y Andrés Felipe Solano; los mexicanos Alejandro Almazán, Alma Guillermoprieto, Diego Enrique Osorno, Magali Tercero, Marcela Turati y Juan Villoro; el peruano Sergio Vilela Galván y el uruguayo Leonardo Haberkorn.

visita nuestro PDF interactivo en:

In memoriam Teresa del Conde 1938-2017

http://www.jornada.unam.mx/

En nuestro próximo número

TZVETAN TODOROV: dialogar con la Historia Laura Martínez-Lara, Gustavo Ogarrio y Antonio Valle

La Jornada Semanal

@JornadaSemanal

ARTE Y PENSAMIENTO ........

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Jair Cortés jair_cm@hotmail.com @jaircortes

Felipe Garrido

bitácora bifronte

MENTIRAS TRANSPARENTES Robert Burns y el ratón del campo Santa Felícitas Al día siguiente Publio, el prefecto, llamó de nuevo a Felícitas y a sus siete hijos: “Apiádate de tus hijos”, le dijo. La mujer replicó: “Eres un impío y un hombre cruel.” En seguida les pidió a sus hijos: “Alcen la mirada al cielo, donde los esperan Jesucristo y sus santos. Luchen por sus almas.” Publio replicó enfurecido: “Serás castigada.” Y mandó que la azotaran. Luego llamó por separado a los siete jóvenes y trató de convencerlos con promesas y amenazas de que adorasen a los dioses de Roma. Como todos se negaron, ordenó que los azotaran y los encerraran. El emperador mandó que fuesen condenados a muerte.

Genaro fue destrozado por los azotes; Félix y Felipe perecieron a golpes; Silvano fue arrojado al Tíber; Alejandro, Vidal y Marcial alcanzaron el martirio por la espada. Finalmente, también Felícitas, después de haber visto morir a sus hijos, fue decapitada. Eran los días del emperador Marco Aurelio, el año 162 de la era cristiana•

Rogelio Guedea rguedea@hotmail.com @rogelioguedea

AL VUELO Puentes Poco a poco me fui alejando de lo que era para convertirme en todo aquello que quería ser, pero al cabo de unos días o meses de ser lo que quería ser me di cuenta que había perdido muchísimo habiendo dejado de ser lo que era. Entonces, como siempre sucede en estos casos, un buen día decidí volver a ser lo que era. Ya no fue posible. Cuando me di la media vuelta, vi caído, al fondo del sendero, el puente por el que había atravesado para ser lo que quería ser; incluso las lianas que me habían sostenido en mi trayecto estaban rotas. No era posible retornar, por más que quisiera.

Empecé a extrañar muchísimo a aquel que era y ya no volvería a ser, y no tuve más remedio que seguir adelante, desde entonces cuidadoso de todo aquello que deseaba y todo aquello que quería conseguir con ansias y todo aquello que me obsesionaba.

Todo lo que tenía en el presente era lo único que me importaba, lo único, me di cuenta después, que poseía realmente, y ya no estaba dispuesto a perderlo jamás •

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a razón nos distingue de los animales, el dolor nos une y hermana con ellos; mientras nuestra “inteligencia” somete y destruye a la naturaleza, es la conciencia de provocar sufrimiento (y padecerlo) lo que nos devuelve un poco de empatía con aquellos que compartimos este inmenso hogar llamado Tierra.

Robert Burns (Escocia 1759-1796) fue un poeta autodidacta cuya labor como granjero (oficio que heredó de su padre) le proveyó de una aguda sensibilidad para tratar de manera profunda diversos temas, entre ellos uno muy peculiar, vertido en el poema “A un ratón del campo.

En ocasión de haber deshecho su nido con el arado”. El poema es una breve pero emotiva reflexión sobre el momento en el que las vidas de dos seres, un hombre y un ratón, se entrecruzan accidentalmente: “Pequeña escuálida, asustada, temerosa bestezuela, ¡oh, qué pánico hay en tu pechito! ¡No huyas tan apurada, con murmurante prisa: jamás te perseguiría para cazarte con el arado asesino!/ Lamento, en verdad, que el dominio del hombre haya roto la unión social de la naturaleza, y justificado esa mala opinión que te hace huir de mí, tu pobre, agreste compañero, tan mortal como tú.” Consciente de su papel como representante del depredador más peligroso entre los animales, el poeta comprende el ritmo y la dinámica del mundo natural: “No dudo, es claro, que tú robes; ¿qué importa? Pobre animalito, tú también debes vivir. Un poco de trigo en una bolsa es tan poca cosa; yo me contentaré con el resto, y nunca me daré cuenta./ ¡Y tu casita, en ruinas también! ¡Con lo que soplan los vientos! […]” Más adelante, después de cavilar sobre las vicisitudes que sufrió el ratón para construirse un refugio contra el cierzo y el invierno, Robert Burns cae en la cuenta de que, a pesar de las aparentes diferencias, la vida del hombre y la del ratón son tan similares que la pena que el poeta siente por el ratón se convierte, de pronto, en autocompasión: “¡Ay, ratoncito, no eres el único que ha comprobado la vanidad de las previsiones; los mejores proyectos de hombres y de ratones fracasan a menudo, y no nos dejan sino dolor y pena, en vez de la alegría prometida!” En el enternecedor final del poema, Burns subraya el elemento que marca la diferencia entre el hombre y el ratón: la razón, la conciencia que tenemos del tiempo, la misma que nos provoca nostalgia y angustia: “Todavía eres feliz, comparado conmigo; sólo el presente te concierne; pero ¡ay, yo vuelvo hacia atrás mis ojos, y sólo veo escenas lamentables; y hacia adelante, aunque no puedo ver, me imagino, y me estremezco!” Así, el poema de Burns es un anhelo de redención por las atrocidades (pequeñas y descomunales) que el hombre provoca en la vida de las otras especies, y se lamenta, en cierta forma, por la memoria y la imaginación, por los recuerdos y el futuro (no existente) que nos atormentan y, a veces, nos arrancan la calma y la esperanza •

El paso Spiros Katsimis

Y los que vienen con las olas negras perturbando la calma de los pobladores sólo querían llegar a tierra firme para cruzar el paso, mientras –con la guerra por dentro y los niños muertos en la playa– los vemos aglomerarse en su renacimiento.

Atenas 2016

Spiros Katsimis nació en Kérkira, en el Eptaneso, en 1933. Estudió Derecho en la Universidad de Atenas y trabajó como periodista en diarios atenienses, en re‑ vistas y en la televisión estatal. Ha colaborado en va‑ rias revistas literarias como El Árbol, Ensayo, Letras y Artes, La Palabra, etcétera. En su patria chica fue miembro del consejo de redacción del periódico El Primer Escalón, y responsable del programa Arte y cultura del Canal 1 estatal. Es autor de once libros de poemas y ha sido traducido al inglés, francés, alemán y polaco. También es pintor.

Véase La Jornada Semanal, núm. 975, 3/ xi /2013 Versión de Francisco Torres Córdova.

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........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1147 • 26 de febrero de 2017

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

El Carver teatral de Emmanuel Varela

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EJOR NO CONTESTES (a partir del mundo de Raymond Car ver), dirigida por Emmanuel Varela, quien también elaboró la dramaturgia de la mano de Naolli Eguiarte (que a su vez comparte el crédito de codirección) y Alejandro García, es un bordado fino a través de una concepción de la fatalidad, de lo irremediable y del humor negro que forma parte de esa postal a lo Edward Hopper que Carver crea con las vidas más ordinarias del mundo contemporáneo, que se debate entre lo urbano y las reminiscencias de lo rural, con su hatillo de recuerdos y sus migraciones a las grandes ciudades que enfatizan lo minúsculo de nuestras vidas y la artificialidad de esa ficción idealizada que llamamos familia y que, en el mundo carveriano, es una instancia sin remedio.

La maestría de la dirección y la dramaturgia consisten en traer lo mejor de Carver para configurar una familia (espacio por excelencia del deterioro contemporáneo) cuyo eje dramático está condensado en este Gabriel (habitado por una interpretación concentrada, rigurosa, imaginativa, corporal y gestual de Ricardo Rodríguez) que reparte el juego que recibe del conjunto de identidades consanguíneas, fraternas y maternas que depositan en él, sobreviviente de la fatalidad y en vilo laboral en plena era de desempleo y todavía amancebado en plena era del divorcio, las últimas esperanzas de salvación frente a una disolución inminente.

Tiene que enumerarse lo anecdótico porque explica en gran medida lo universal de los destinos particulares que a todos nos toca observar a nuestro alrededor (o ser partícipes como verdugos, víctimas o simplemente como ordinarios testigos de un orbe ordálico donde a todos les corresponde por un momento ser inocentes de su culpabilidad o culpables de su inocencia, en un circuito que no para de acusar y torturar).

LA OTRA ESCENA Gabriel tiene dos hermanos, un cuñado que transita sobre la escena, una cuñada imaginaria, una esposa y una madre. Eso es suficiente para que se organicen las fatalidades que refiero al principio. No es casual, creo, que Diana Sedano (con gran energía e imaginación corporal) interprete a la pareja (Ana) y a la Madre de Gabriel. Parece que la certeza de que el modelo de amor materno es el principal patrimonio y capital con que contamos y que, a su modo amamos, anima esta visión antagónica entre dos mujeres que exprimen, vapulean, cuestionan, arrinconan, devalúan y entronizan a un pobre sujeto que trata de enriquecerlas a costa de su propia pobreza.

Si hay un objeto fugitivo, fugaz y variable, es la madre, que parece eternamente apegada a los hijos de los que

quiere y no puede desprenderse, en una queja permanente por haberlos parido y en el ejercicio de una insatisfacción irresoluble con el espacio de arraigo que abomina como su hija Sofía (Natalia Goded), insuficiente, fantasiosa y de un infantilismo permanente que acicatea vigoroso Julián (Ramiro Galeana, también el conejo Lyncheano), su marido cruel y vicioso, como el resto de los personajes tomados por el alcohol. Está Julio (Isaac Pérez Calzada), abandonado por su mujer, fracasado como su madre, como su hermana, endeudados todos con Gabriel, una especie de padre crucificado.

Si se conoce a Carver se disfrutará mucho más este montaje de enorme sabiduría crítica, literaria. El personaje de Varela posee una esencia literaria en la enunciación de un estilo indirecto e indirecto libre, que localiza al sujeto que refiere el discurso fuera de quien lo pronuncia, como una referencia que caracteriza el gran estilo de uno de los escritores estadunidenses más influyentes de las últimas tres décadas. Esto sitúa al actor en una especie de doblaje que fascina.

El conjunto de créditos en la dramaturgia y la codirección deja ver, entre otras cosas, un cuidadoso protocolo sobre la propiedad intelectual y artística de lo que la escena transmite, así como de la pasión intelectual compartida que deja su testimonio en esta fotografía en la playa de la creación, las fronteras movedizas de la autoría escénica en los campos de la dirección, la asistencia de dirección, la codirección, la asesoría escénica, la investigación, la dramaturgia, la adaptación, el reconocimiento de esa figura que llamamos “idea original” y, finalmente, la intervención en otros rubros que siguen siendo escritura, o imagen, o lo que se quiera escénico-literario: el espacio escénico de Varela y Naolli Eguiarte, la fotografía de Alejandro García.

Todos los aquí presentes son animales teatrales, creadores poderosos que darán mucho que decir con su hacer.

Todo febrero y marzo en El Milagro, Milán 24, Juárez •

Escena de Mejor no contestes

Ricardo Guzmán Wolffer GALERÍA

Resonancias del met en México

R

USALKA SIMBOLIZA EL SACRIFICIO en pos del amor.

Es una bella ninfa de río que se obsesiona con un príncipe humano y, a pesar de las réplicas de su padre, el Espíritu del Lago, renuncia a su naturaleza acuática con la ayuda de la bruja Jezibaba. A cambio de su deseo acepta condiciones y castigos fantásticos: una vez casada no podrá dirigirle la palabra a su marido y, si éste le es infiel, se volverá presa del lago hasta que otro acepte derramar su sangre para liberarla. Sucede entonces que el susodicho príncipe, tras casarse con ella, se aburre de no escucharla hablar y comienza a cortejar a una dama extranjera.

El drama se desata y Rusalka muere en el lago besando y perdonando a su amado, quien arrepentido pide el sacrificio propio. Así es el libreto de Jaroslav Kvapil musicalizado por Antonin Dvorak, estrenado en Praga hace ciento dieciséis años cuando las producciones teatrales distaban mucho de las de la Nueva York actual.

Semejante al de Rusalka es el amor que sufre Violeta, eje central de La Traviata, libreto de Francesco Maria Piave musicalizado por Giuseppe Verdi en la Venecia de 1853.

Aunque de corte realista, el argumento también muestra a una mujer sufriente y enferma que debe renunciar a su amado y rencoroso Alfredo debido a las presiones del padre de éste. Por supuesto, al final encontrará la muerte y se reconciliará con los hombres cargados de remordimientos. Escrita medio siglo antes, tampoco imaginó representaciones tan glamorosas como la que hoy reflejan más de dos mil pantallas alrededor del mundo. Porque de eso hablamos este domingo, lectora, lector, de las próximas óperas que el met neoyorquino transmitirá en las incontables ciudades que compran sus derechos.

Imagine: sólo en México hay catorce que se conectan al famoso escenario concierto tras concierto: Cancún (Universidad del Caribe), Ciudad Juárez (Teatro Víctor Hugo Rascón Banda), Cuernavaca ( Teatro del imta ), Durango (Teatro Victoria), Guadalajara (Teatro Diana), La Paz (Teatro El Pilar), León (Auditorio Mateo Herrera), cdmx (Auditorio Nacional), Monterrey (Auditorio Luis Elizondo), Oaxaca (Teatro Macedonio Alcalá), Puebla (Teatro Principal), San Luis Potosí (Universidad Autónoma de San Luis Potosí), Texcoco (Instituto Mexiquense de Cultura) y Torreón (Teatro Isauro Martínez). Se trata de una lista que compartimos como guía pero sobre todo por el desconocimiento generalizado ante una oferta valiosa que, si bien debilita la experiencia de la ejecución directa, se deja disfrutar cabalmente por su perfecta filmación y sonorización, por la suntuosa escenografía y por la innegable influencia del Broadway más eficaz.

Dicho esto, además de Rusalka (25 de febrero) y La Traviata (11 de marzo), el met también transmitirá Idomeneo (25 de marzo), la mítica creación de Mozart y Giambattista Varesco presentada en Munich durante 1871, situada en la Grecia de Troya y Creta. Laberíntico como su origen, el

Escena de Rusalka

guión se mueve con la atracción de un destino que puede incumplirse por la bondad y gracia de Neptuno. Un mes después podrá verse Eugene Onegin (22 de abril), ópera de Tchaikovsky y Shilovsky basada en el famoso poema de Alexander Pushkin donde todo y nada sucede en torno al amor de Tatiana hacia un joven confundido que asesina a su mejor amigo en un orgulloso duelo que signa su futuro.

El Caballero de la rosa (13 de mayo), de Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal, será la última de las transmisiones de la temporada que comenzó en el invierno de 2016.

Es éste un buen final pensando en su comicidad y en el triunfo de la mujer por encima de la crueldad que tan comúnmente impregna los libretos operísticos. Dividida en tres actos, fue estrenada en Dresde el 26 de enero de 1911.

Así termina un ciclo con directores de orquesta como Mark Elder, Nicola Luisotti, James Levine, Robin Ticciati y Sebastian Weigle; con cantantes como Alexey Dolgov, Mariusz Kwiecien, Kristine Opolais, Nadine Sierra y Anna Netrebko, todos artistas notables que vale la pena escuchar y ver actuar, tanto como vale la pena conocer las propuestas escénicas con que el met da balance a la tradición y lo contemporáneo.

Allí algo que debe animarnos a desempolvar la idea que tenemos de la ópera, una disciplina basada en clichés y que respeta guiones y partituras, pero que en el caso de esta compañía de la Gran Manzana arriesga en sus escenificaciones, lo que sin duda reta a los ojos y realza lo que de universal posee. Experiencia rara la de llenar butacas ante un arte vivo llevado a la pantalla, aplaudimos como sea que en estos tiempos de muros y fronteras podamos aprovechar cables y satélites para abolir distancias. Busque su sala más cercana. Buen domingo. Buena semana, Buenos sonidos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

26 de febrero de 2017 • Número 1147 • Jornada Semanal

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tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

Memorias de Adrian

Una familia moderna cada día menos posible

H

ACE UNOS MESES, en este espacio, escribí acerca del pleito unilateral del escritor Adrian Gill con la historiadora Mary Beard. Gill, crítico de televisión y de comida, juzgó que Beard no era digna de aparecer en la tele, a pesar de su evidente soltura y sabiduría, porque tiene los dientes chuecos y no se pinta las canas.

Me irritó y escribí que Gill era un frívolo y que su punto de vista era miope y sexista, lo cual mantengo. Además, que estaba acomplejado, ya que no fue a la universidad y Beard es una académica muy reconocida.

Pero padezco el vicio de la curiosidad, lo cual me ha llevado a lugares incomodísimos. Decidí leer la autobiografía de Gill, titulada Pour me: a life (algo así

Todo se contradecía con sincericomo Sírveme: una vida). Al principio no hubo sorpresas: encontré la frívola dad. El amante rendido de la mujer crueldad que esperaba, buena escri- obesa era, también, un macho que entura, lo cual no me sorprendió, pues contraba placer en insultar a otras supuse que sería un requisito para las mujeres. En 2016 ya había reunido publicaciones en las que trabajaba, y sesenta y dos quejas por ofender en mucha ironía. Gill era provocador y muy televisión y por escrito. Esto en Inagudo. Cuando insulta, su escritura se glaterra, un país mucho menos provuelve, quizás, pesada, pues adjetiva penso a las demandas que Estados con tanta abundancia y énfasis que Unidos, revela hasta qué punto era parece que está gritándole al lector en un majadero. la oreja. Pero al avanzar en la lectura, comencé a hacerme bolas.

La minuciosa confesión de su alcoholismo me conmovió: habla, sin complacencias ni triunfalismo, del delirium tremens, de las visiones y los temblores; de la neuritis periférica que hacía que le hormiguearan los dedos; de la gastritis que lo hacía vomitar hasta que se le reventaban las venitas de los ojos y, por último, del miedo. De cómo el miedo se convirtió en su compañero constante, a veces agudizado por la cruda; la sensación perturbadora de la amnesia, la vida perdida en blanco, la nada, el vacío ocupado de forma fugaz e insatisfactoria por el sexo, el miedo o la enfermedad.

En medio de estas revelaciones se dibujó un hombre sufriente con el que, para mi apabullada sorpresa, tengo más en común que con Mary Beard, aunque yo preferiría parecerme a ella.

Gill estudió pintura, pero pronto se Adrian Gill Gill confiesa en el libro que ha sido dio cuenta de que carecía de talento.

Las descripciones de la escuela de ar- tanto un fracasado como un triunfate, de lo que sentía al dibujar, una inol- dor. Que esas dos cosas se parecen vidable escena en la que Lucien Freud mucho. Menciona a Kipling, quien tetoca con dedos ávidos el bastidor so- nía razón al afirmar que hay que desbre el que Gill pintaba, sin prestarle confiar tanto de los chascos como del atención a él, me gustaron muchísimo. éxito. Cuenta, además, que un monje Encontré un alma gemela (uy) en su budista especializado en celebridaadmiración por Matthias Grünewald des le dijo que prefería tratar “triunfay en su actitud hacia la religión, tema dores” porque ya saben que ni el dineincómodo si los hay, más inconfesable ro ni la fama son la respuesta y que la que cualquier asunto sexual en este vanidad es una tirana.

Gill termina afirmando que sólo la momento en el que vivimos. Francamente, esas afinidades me desorien- felicidad vale la pena, darla y recibirla. taron, pero la porción de honestidad Una verdad rotunda, muy poco insoque debe acompañar cada lectura que lente en ese libro descarado y cínico.

Después de esta inesperada revehacemos me obligó a aceptarlas.

Más tarde habla de una amante lación, Gill describe la época en la que obesa de la que, típicamente, olvidó el trabajó con ¡Médicos sin Fronteras! En nombre. El cuerpo de ella está descrito ese momento,a mi naciente y concon una ternura inusual, el sexo como trariada simpatía tuve que añadirle una experiencia muelle, dulce, casi so- una buena cantidad de admiración. brenatural, en el que las amplias cade- Le voy a escribir una nota, pensé. Deras lo recibían y resguardaban de las bo redactarla con cuidado y no espeasperezas del mundo, en el que esa rar respuesta.

Entonces, al buscar adónde enviarcarne que parecía infinita lo llenaba de consuelo. Soy mala lectora de lite- la, me enteré que dos días antes Adrian ratura erótica, pero esas páginas me Gill había muerto de cáncer a los sesenta y dos años y me puse a llorar • fascinaron.

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Verónica Murguía

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ODERN FAMILY (FAMILIA MODERNA) es una comedia estadunidense, filmada en clave de falso reality show, al menos en parte de sus encuadres para simular el seguimiento documental cotidiano de una familia construida a partir de profundas diferencias culturales, lingüísticas y desde luego, siendo un programa del mainstream media estadunidense, también raciales.

La idea original, de los guionistas y productores Steven Levitan y Christopher Lloyd (y no, no es el Christopher Lloyd de Volver al futuro), apuesta al discurso de la inclusión, proclama habitual en el ideario colectivo de la comedia televisiva estadunidense, que suele estar más del lado del pensamiento progresista que de los anacronismos barbáricos de la nueva Gestapo de la Casa Blanca republicana (véase el resurgimiento en los índices de audiencia del neoyorquino

Saturday Night Live a partir de la aparición en pantalla del vociferante alter ego de Donald Trump que interpreta con genial mordacidad un Alec Baldwin renacido, ácido, implacable en su interpretación del jumento anaranjado), pero precisamente el énfasis en la caracterización de las diferencias esenciales de los personajes, esa diversidad que supondría su riqueza argumentativa, se agota cuando devienen en esa vieja debilidad insoslayable en los medios masivos de Estados Unidos: la trivialización, quizá hasta el agotamiento, de personajes que soportan ya una carga nada fácil de ocho temporadas al hilo, personajes que en un exceso de sobreactuación (lamentable recurso demasiado fácil al corretear la risa del público) se diluyen como actores cómicos para quedar en meros estereotipos. Modern Family no es el primer logro de la fórmula Lloyd-Levitan. Juntos escribieron y produjeron series muy exitosas, como Frasier o The Wonder Years, que fue muy popular en México con el título Los años maravillosos (sí, la de Kevin, Winnie y Paul).

La tropa desfila así, maniquea: el patriarca, el viejo, el gringo bueno, corpulento, fuerte todavía, es Jay Pritchett, interpretado por Ed O’Neill en uno de sus mejor logrados personajes.

Jay está casado en segundas nupcias (está divorciado; su exmujer aparece ocasionalmente, interpretada por Shelley Long) con una colombiana guapísima y mucho más joven que él, Gloria Delgado-Pritchett (Sofía Vergara), quien es a su vez madre de Manny (Rico Rodríguez), un afectado adolescente supuestamente hijo de un mexicano y la colombiana. La relación entre el gringo y la colombiana se puede reducir con procacidad en un adagio popular, aquel en que jalan más un par de tetas… El padre de Manny y exesposo de la colombiana (Benjamin Pratt) aparece de vez

en cuando, caracterizando a su vez otro tópico: el latin lover irresistible pero terriblemente irresponsable.

Manny, su hijo, es en cambio un pequeño aspirante absurdo a bon vivant, que viste ropa de viejito y ternos completos mientras busca crearse una identidad propia… como poeta. En las casas vecinas viven los hijos mayores de Jay, de su primer matrimonio: Claire y Mitchell. Claire está casada con un agente inmobiliario, Phil Dunphy.

Esos son quizá los únicos dos personajes esencialmente cómicos que no buscan perfilar un estereotipo; sus diálogos suelen ser brillantes. Phil es torpe, una suerte de Tribilín que choca con todos los objetos de la habitación, pero la actuación de ambos como pareja (Julie Bowen y Ty Burrell, respectivamente) tiene chispa. Sus tres hijos son Hailey, epítome de la tonta cabeza hueca fiestera (Sara Hayland), Luke, un adolescente casi fronterizo en su idiotez patológica (Nolan Gould) y la ñoña pero socarrona Alex, interpretada por Ariel Winters. En la otra casa vive el otro hijo de Jay, Mitchell (Jesse TylerFerguson), quien es homosexual y vive con su esposo, Cameron Tucker (Eric Stonetreet, quizá el más avezado de todo el elenco puesto que tiene que sostener por sí mismo un personaje que es lo mismo gay y llenecito de manierismos que el entrenador del equipo de futbol americano de la escuela local). Mitchell y Cameron a su vez son padres adoptivos de Lily, una pequeña tirana prepotente que los domina con sarcasmo y crueldad. Y es, como era de esperarse si se busca dotar de colorido a la tropa, de rasgos orientales.

Cobra relevancia, pues, el tema de la inclusión en unos Estados Unidos que bajo la batuta de la xenofobia y el odio dictados por Trump, se vuelve cada día territorio más hostil para minorías étnicas en una sociedad enferma de éxito y prejuicios. Como creer que sólo los blancos tienen el poder… •

CABEZALCUBO

Jorge Moch

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........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1147 • 26 de febrero de 2017

Luis Tovar @luistovars

Javier Sicilia

Para Eusebio Ruvalcaba, en recuerdo de lo que tanto me dio.

P

ESE A QUE la poesía, en su sentido original de poiesis, se refiere a la fabricación de un objeto, la tradición no ha dejado de ver en ella algo más que la pura fabricación de un texto: la revelación de una realidad que está más allá de la evidencia. De allí que desde Platón hasta el romanticismo, del que según Tomás Segovia no hemos salido, se hable del poeta como un ser poseído por algo que lo sobrepasa: un daimon, las musas, la inspiración, “el duende”, decía García Lorca, o “la intuición creadora”, explicaba el filósofo Jacques Maritain. En este sentido, y desde el mito de Mnemosina, la madre de las musas, la poesía tiene más que ver con el profeta que con el poeta.

Contra una equívoca interpretación que le atribuye al profeta la capacidad de adivinar el futuro, el profethes, que es la traducción griega del término hebreo nabí –“el que habla con vehemencia y bajo el influjo de algo que lo trasciende– quiere decir casi lo mismo: “el que habla en nombre de”, de un dios o de una diosa o –para volver al Mnemosina– de los muertos que dejan sus recuerdos en las aguas que llevan su nombre antes de entrar en las del Leteo. ¿Cuándo, entonces, se le atribuyó a esta experiencia la condición de p o e s í a y a l p r o fe t a s u c o n d i c i ó n d e p o e ta?

La fecha es imprecisa. Sin embargo, es muy probable que esa reducción tenga sus antecedentes en la parábola de la caverna de Platón que aparece en La República. Esa parábola que, según muestran Hoffman, Wasson y Ruck (El camino de Eleusis, fce) es consecuencia de la experiencia de Platón en los misterios de Eleusis, con un brebaje producto de la síntesis del elemento alucinógeno del cornezuelo, el hongo del centeno que produce lo que la medicina actual llama ergotismo, se conecta o se continúa con experiencias en las que algunos poetas modernos, como Baudelaire, Michaux o la generación beat, se sometieron con otro tipo de drogas.

En dicha parábola, el hiperuranio topon (“el lugar más allá de los cielos”) o el lugar de las ideas que aparece en El banquete se extiende por encima de la caverna de la existencia humana.

En La República, el filósofo (habría que decir el poeta, porque Platón no dejó de serlo, a pesar de todo; allí están su prosa, sus mitos y sus analogías para saberlo), abandona la caverna por el puro cielo de las ideas con el fin de “contemplar la verdadera esencia del ser” y, después, vuelve a ella, donde se desarrollan los asuntos humanos. Deslumbrado y desorientado por lo que acaba de contemplar intenta darle forma a lo visto para comunicarlo a los seres humanos con los peligros que ello implica.

Para hacernos entender el sentido de esa parábola, Platón utiliza una analogía: la de la poiesis y el poietes, es decir, el de la fabricación y el fabricante que está guiado por las ideas, es decir,

por las formas de los objetos vistos por su ojo interno, que luego reproduce en la realidad mediante la imitación. Esta analogía permite a Platón hacernos comprender no sólo el carácter trascendente de las ideas, sino también, y de la misma manera, la existencia trascendente del modelo que la cosa fabricada manifiesta en un destello.

Aunque Platón utilizó la parábola de la caverna y su analogía con la poiesis y el poietes, con la finalidad de hablar de un tema político en el que las ideas se vuelven las normas inquebrantables,“absolutas”, dice Platón, de los comportamientos y de los juicios políticos y morales –de allí que para el discípulo de Sócrates sea el filósofo, que ha visto el sentido del mundo de las ideas, el que debe gobernar la polis–, es probable que esa analogía de la experiencia de la caverna con la del artesano, introdujera en el imaginario de la tradición literaria otra cosa: la idea de que el poeta –el que fabrica y crea cosas, en este caso cosas mediante las palabras–, al salir del mundo poseído por un daimon –que para Homero son divinidades y para Platón seres intermedios entre mortales y dioses–, habla, al volver al mundo de la caverna, en nombre de otro que está más allá de él y mediante extrañas imágenes y ritmos nos comunica algo del sentido y de la verdad que habitan en el ser.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a José Manuel Mireles, a sus autodefensas y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales y abrir las fosas de Jojutla •

U

N DÍA COMO HOY, usted busca en cartelera cuáles son las opciones para ver una película y no encuentra escasez sino lo que le sigue, pues la oferta comercial apenas alcanza las dos decenas de filmes. Ya de entrada peor que magra, dicha oferta empobrece muchísimo cuando una ojeada a los títulos en exhibición demuestra que doce de ellos, es decir sesenta por ciento, proviene de un solo país –no hay nada más fácil que adivinar cuál–, y la cosa se pone todavía peor cuando se le añaden otros tres filmes, dos producidos en Canadá y uno más en Australia, pero estadunidenses como el que más, para un total de quince gringadas, para un descorazonador setenta y cinco por ciento.

Ni con mucho es ésta la primera vez que aquí se deplora que el estado de la industria y la cultura cinematográficas mexicanas muestren tan elevado nivel de distorsión, y tampoco sería la primera vez que Unoqueotro se le eche encima a este juntapalabras tachándolo de exagerado, alarmista, antiestadunidense y otros cargos de lesa falsedad.

Esté o no dispuesto a reconocerlo el muy costumbrista Todosaquellos, tan hecho a la idea de que “así son las cosas” gracias a sus muchos años de recibir y consumir esas “cosas” sin el menor asomo crítico, el hecho es que cuando tres cuartas partes de una propuesta –de lo que sea– consisten esencialmente en lo mismo, sencillamente no hay tal cosa como una propuesta. Si se trata de ser rigurosos, actitud para la que Todosaquellos parece estar sobresalientemente incapacitado, de lo que debe hablarse en un caso así es de imposición o, en el caso específico del cine comprendido en su doble naturaleza de industria cultural e industria a secas, de colonialismo comercial y, va de nuevo, cultural.

La abundancia de La escasez Véase el asunto desde esta otra perspectiva: sin contar cineclubes ni instituciones públicas y privadas de diversa índole, creadas ex profeso o habilitadas para ver cine, al cierre de 2016 existían 6 mil 11 salas cinematográficas a lo largo y ancho del territorio nacional. De ellas, poco menos del noventa y tres por ciento –5 mil 578, para ser exactos– pertenece a las cadenas Cinemex y Cinépolis, mientras el restante siete por ciento se reparte entre unas cuantas compañías privadas que, como resulta obvio, no le hacen ni cosquillas al muy poderoso duopolio mexicano de exhibición cinematográfica.

Además de consistir en otra distorsión, que por lo demás se supone contraria a las buenas prácticas indispensables para el buen desempeño económico y comercial de una nación, lo anterior significa en los hechos que la gran mayoría de los más de 120 millones de habitantes de este país ven el

cine que un mínimo puñado de programadores deciden, y es bien sabido pero no sale de sobra recordarlo: los criterios de ese puñado de personas es todo, menos cinematográfico, pues de lo primero y de lo último que se trata es de vender. ¿Y qué le vendieron las gigantes de la exhibición cinematográfica a un público que, por cierto, el año pasado compró 39 millones de boletos más que en 2015, incrementando el promedio de asistencia de 2.1 veces por habitante a 2.5 por ciento, gracias a lo cual México es cuarto lugar mundial en cifra de boletos vendidos? ¿Con qué oferta fílmica obtuvieron los 13 mil 793 millones de pesos “recaudados”, como le encanta decir a Todomundo, en 2016, para un promedio de mil 150 millones de pesos mensuales, más de 38 millones cada día?

La respuesta vino antes de las preguntas: lo que le vendieron a ese público ávido y creciente fue exactamente lo mismo que, cifras arriba o abajo, se expuso líneas arriba: de cada cien películas, setenta y cinco o más suelen ser estadunidenses, unas quince europeas, asiáticas y/o africanas –casi nunca lo último–, y diez o menos, pero casi siempre menos, son mexicanas, como lo demuestra el retroceso dramático registrado de 2014 a 2015: de 26.4 millones de boletos vendidos el primero de esos años para ver algún filme nacional, la cantidad cayó a 17.2 millones, más de 26 por ciento, y el año pasado la tendencia no varió en absoluto, ya que el cine mexicano superó apenas el 5 por ciento de la taquilla total. ¿Y quiénes fueron los ganones, además de los exhibidores? Nada más en México, las majors Universal, Disney, Fox, Warner y Sony, todas estadunidenses por supuesto, se embolsaron 8 mil 424 millones de pesos en 2016. No extraña pero sí debería indignar, y no sólo eso: debe tenerse en cuenta la situación extremadamente distorsionada del fenómeno cinematográfico en nuestro país, sobre todo ahora que, según Trump, hay que revisar el tlc . Venga, revisémoslo •

CINEXCUSAS

Distorsiones desdistorsionables

CASA SOSEGADA

Poesía y equívoco

ENSAYO

G

racias a Alberto Díaz (Korda) quedaron aseguradas unas imáge‑ nes de Hemingway y Fidel. En una de las fotografías sonríen y se saludan con admiración y respeto.

El escritor sexagenario viste camisa a cuadros de manga corta, una gorra, unos lentes oscuros y su inconfundible barba blanca. Fidel, con treinta y tres años cumplidos, viste su traje verde olivo y su distintiva barba oscura. El escritor se sentía tan cubano como el ron, el tabaco y el azúcar. Ese inmenso mar lo sintió siempre tan suyo como cualquier habitante nacido en la Isla. Cuando gana el Nobel de lite‑ ratura en 1954 enlaza la plenitud de la dicha a su venerado paraíso. En una entrevista para la tele‑ visión, un conductor llega a la Finca Vigía en San Francisco de Paula, residencia del escri‑ tor, y enaltece la importancia del Premio para el pueblo cubano, “porque Hemingway vive y trabaja en Cuba”. El escritor hace eco de dicho orgullo. Él es “el primer cubano ‘sato’ en ganar ese premio”. Con una infinidad de aventuras alrededor del mundo, exhibe su preferencia por refugiarse siempre en la Isla, y observar, desde ahí, ese paisaje que le enseñó a entender el mar.

Dos generaciones separan a los personajes.

Sus biografías acumulan momentos de riesgos y peligros cercanos a la muerte. Hemingway no concibe la consumación de la obra sin el lazo vivo con el mundo. El acto privado de la crea‑ ción literaria lo relaciona con las fuerzas de la naturaleza. Nada lo hace más feliz que practi‑ car la pesca del pez espada. El líder de la Revo‑ lución cubana es un devoto de las andanzas y de la calculada praxis de las cosas que lee en su mundo privado.

Ese camino hacia El Caribe, John Dos Passos se lo había mostrado a Hemingway tiempo atrás. Para olvidarse del bullicio moderno nada mejor que un paraíso como el de Cayo Hueso en Florida. Ahí se refugia Hemingway desde 1928.

Posteriormente, pasada casi una década, des‑ pués de una cobertura de la Guerra civil espa‑ ñola, regresa al Caribe en 1939, pero ahora para instalarse en Cuba en la Finca Vigía, su lugar de trabajo casi hasta el final de su vida.

Aquel 15 de mayo de 1960 se encontraron. El viejo Hemingway, tiempo atrás, había mani‑ festado admiración por la Revolución cubana.

Mientras que Castro, muchos años después de la Revolución, en una entrevista, reconoció la

26 de febrero de 2017 • Número 1147 • Jornada Semanal

influencia que había tenido la novela de Heming‑ way Por quién doblan las campanas en sus estra‑ tegias revolucionarias. De ese libro que le reco‑ mendaron cuando era estudiante y que leería con fervor manifestó: “Puedo decirte que la novela de Hemingway fue una de las obras que me ayudó a elaborar tácticas contra el ejército de Batista.”

Pero lo de aquella ocasión giró alrededor de un pez espada. Para Hemingway no había elementos de la vida deslindados del hombre. El contacto del cubano con su entorno; la energía y el valor con las que enfrentaba a las fuerzas de la naturaleza, lo llevaron a dichas percepciones del mundo. En un artículo de 1935 publicado en la revista Esquire, expone ciertas recomendacio‑ nes para ser escritor: “Si estamos pescando un pez es necesario mirar atentamente lo que hace cada uno de los circunstantes; si usted retrocede mientras el animal da saltos, procure retener en la mente lo que le ha causado emoción, y, si al devanar el sedal se pone tenso como cuerda de violín, se rompe y suelta salpicaduras de agua, es necesario recordar el sonido que ha producido y los comentarios que se han hecho al respecto.”

Es el mar y sus elementos lo que Hemingway acentúa como ejemplo. Al pez espada lo obser‑ vó detalladamente desde todos sus ángulos. Su travesía, la torpeza y la grandeza del animal nadie la describió con la exactitud del maestro.

Por eso elige como arquetipo de las grandes batallas a un pescador llamado Gregorio Fuen‑ tes, inspiración de El viejo y el mar.

Fidel y Hemingway: un pez, una novela y una revolución Luis Guillermo Ibarra

Para la gente de La Habana Hemingway era parte de su paisaje. En la vida nocturna de la capital era un personaje imprescindible y su llegada al Bar El Floridita era siempre esperada.

En el ámbito de la pesca deportiva no se puede decir que era menor esa admiración. Sus aven‑ turas en el yate Pilar comprenden parte de su vida en Cuba.

El encuentro entre Castro y el escritor se suscita durante el xi Torneo Internacional de Pesca de la Aguja Ernest Hemingway. El even‑ to había nacido en 1950. Fue bautizado con ese nombre a raíz de la propuesta de un grupo de pescadores al escritor por la intensa pasión que había mostrado siempre hacia la pesca deportiva. Hemingway lo aceptó y ganaría el trofeo en tres ocasiones. Esta vez, le otor‑ gaba el trofeo del Premio individual a Fidel Castro en la Marina Barlovento. Según un testi‑ monio recogido por Yuri Páporov en su libro Hemingway en Cuba, le dijo las humildes pala‑ bras: “¡Lo felicito, comandante! En cambio yo, sabe, nunca he tenido suerte en las competen‑ cias. ¡En general no tengo buena suerte!”

Los rumores de la salida de Hemingway de la Isla son muchos. Se trataba de un hombre debilitado y enfermo por el alcohol y los acciden‑ tes de la pesca, pero la razón mayor fue la presión que ejerció el gobierno de Estados Unidos para que abandonara definitivamente Cuba. La fuerza de la obra de Hemingway era mayor a cualquier tipo de despotismo impe‑ rial. Sin embargo, el maestro cedió ante las amenazas. Salió de su finca de Vigía la tarde del 25 de julio de 1960 rumbo a la ciudad de Ketchum en su país natal. Habían pasado un poco más de dos meses de su encuentro con Fidel Castro. Un año después, al igual que su padre, se suicidaría. ¿Cómo preparan las grandes acciones los grandes hombres? ¿Cómo preparan su desti‑ no en cada uno de sus pequeños actos? Escribir sobre lo que se vive fue una de las lecciones del maestro Hemingway. Fidel Castro jamás olvidó el legado que resultó de ellas. En ese sentido, para el revolucionario el apotegma era leer para trazar el destino de los hombres. En la trama de esa historia los caminos del escritor y el lector, de Hemingway y Fidel, se entrecruzan, dibujan‑ do utopías desconocidas aun por escribirse. Y pensar que todo esto sucede por un pez espada, por una novela que termina en una revolución •

Ilustración de Juan Gabriel Puga

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