Semanal30072017

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 30 de julio de 2017 ■ Núm. 1169 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Diego Rivera y las

vanguardias literarias Evodio Escalante

Awa Kenzo, un

incomprendido maestro zen Iván García

El Nobel D ylan Andreas Kurz

Eduardo o la multiplicación de los tigres Gustavo Ogarrio

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AwaKenzo, Iván García López

El pasado viernes 14 de julio, Eduardo Lizalde llegó a sus primeros ochenta y ocho años de vida. Gracias a sus poemarios Cada cosa es Babel, La zorra enferma y Caza mayor, pero sobre todo por El tigre en la casa, Lizalde es considerado, con toda justicia, uno de los poetas mayores de la literatura mexicana. Egresado del Conservatorio Nacional de Música y universitario de pura cepa, entre muchos otros cargos, el autor de Tabernarios y eróticos ha estado a la cabeza lo mismo de Radio UNAM que de la Casa del Lago, fue cofundador de la revista Vuelta, militante y dirigente de la Liga Comunista Espartaco, director de Ópera del INBA y, hasta la fecha e incluyendo la revista homónima, de la Biblioteca de México. Con el ensayo de Gustavo Ogarrio festejamos las ocho décadas y ocho años que nuestro tigre mayor cumple habitando nuestra casa.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

Tres arqueros japoneses, circa 1860. Fotógrafo desconocido. Fuente: Colección Henry y Nancy Rosin/ Instituto esmithsoniano

POCO SE SABE EN MÉXICO DEL MAESTRO ZEN QUE CAUTIVÓ LA SENSIBILIDAD Y EL INTELECTO DE ARTISTAS TAN IMPORTANTES COMO BRAQUE, CARTIER-BRESSON, CHILLIDA Y LEMINSKI, ENTRE OTROS. AQUÍ SE PRESENTA UNA BREVE SEMBLANZA DE SU TRABAJO Y ALGUNOS EJEMPLOS INQUIETANTES Y LUMINOSOS DE SU PENSAMIENTO SOBRE EL TIRO CON ARCO.

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n México, de Awa Kenzo sólo sabemos por el libro de Eugen Herrigel, Zen en el arte del tiro con arco, que a su vez se hizo famoso, entre otras cosas, porque un día el pintor Georges Braque se lo regaló al fotógrafo Henri Car tierBresson y se convirtió en su libro de cabecera. Pero fuera de eso, no sabemos más de Kenzo.

A mediados de los años veinte del siglo pasado, Herrigel fue a dar clases de Filosofía a Japón, donde se interesó por el kyudo (tiro con arco) y allí aparece este arquero: “Pedí a unos de mis colegas, Zozo Komachiya, profesor de Derecho que desde hacía veinte años estaba tomando clases de arquería y con razón era considerado como el mejor conocedor de ese arte en la Universidad, que me recomendara como discípulo a su preceptor, el célebre maestro Awa Kenzo.” El arquero japonés es el maestro y protagonista del libro de Herrigel, y como tal es recordado, pero su nombre se va desdibujando a lo largo del relato y lo que nos queda, aunque de manera brillante, son sus enseñanzas comentadas por el filósofo alemán. Zen en el arte del tiro con arco es quizá el libro más popular sobre cultura japonesa (se tradujo incluso al japonés), pero las palabras directas de Kenzo no han corrido la misma suerte. De las más de novecientas páginas que dejó, hasta ahora no se ha traducido nada en el medio hispánico. En inglés, John Stevens –famoso especialista en budismo y artes marciales– organizó Zen Bow, Zen Arrow. The Life and Teachings of Awa Kenzo, traducido al italiano por el kyudoca Pasquale Faccia y basado en un libro preparado por Sakurai Yasunosuke, un discípulo de Kenzo.

El lugar que Kenzo ocupa dentro y fuera de Japón no es cómodo. En su época fue apedreado en algunas exhibiciones y tildado de esotérico, y hoy la situación no es muy distinta. Hay organismos oficiales que lo consideran, peyorativamente, “un maestro raro” o “esotérico”, poco representativo de la arquería de su época, e incluso recomiendan enfáticamente evitar sus enseñanzas, aduciendo, entre otras cosas, que Kenzo ni siquiera practicó zen y sólo perturbó la arquería con elementos “pseudorreligiosos”. Como muestra de esa lectura está “The Myth of Zen in the Art of Archery”, de Shoji Yamada, que el propio Stevens se ha encargado de desbaratar. Kenzo, es cierto, no era un arquero típico, enfundado en las convenciones en boga, pero aún así llegó a tener más de 14 mil estudiantes matriculados en todo Japón, por lo cual es comprensible que Herrigel creyera estar ante el arqueAwa Kenzo Sensei. Fuente: archerytoronto.ca

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Portada: El lápiz del tigre Foto de Rogelio Cuéllar

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30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

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un inComPrendido maeSTro zen ro más influyente de la época. Como señala Stevens, “es aún más absurdo el argumento de que la comprensión del zen que tenía Kenzo era errónea porque, según parece, Kenzo nunca hizo meditación formal ni fue certificado por un maestro zen. Esta es una grosera incomprensión del significado del zen. Desde los comienzos de la tradición, el zen nunca ha sido estrictamente un tema de meditación sentada formal o de certificación por parte de alguna organización ‘oficial’.

La historia del zen está repleta de ejemplos de monjes excéntricos, dementes laicos y laicas, viejas zen, vagabundos y otros seres marginales que han tenido una comprensión intuitiva del zen de una forma totalmente al margen de las prácticas formales de meditación o de estudios en alguna institución monástica. Es ridículo objetar que Kenzo no entendía el zen (o incluso la propia arquería) simplemente porque no estaba vinculado a algún maestro u organización.”

El kyudo más ortodoxo y empoderado rechaza y minimiza estas enseñanzas. Lo sé por experiencia propia. El gran arquero Irie Norikazu, instructor principal de kyudo en la Universidad de Tohoku, en Sendai (donde Kenzo vivió), dice en el documental One Shot, One Life: “Yo estudié en este club de kyudo hace cincuenta años. Algo que siempre recuerdo de ese entonces es: ‘¡Hara!’ Y también: ‘agarra bien la cuerda, no la vayas a soltar, ¡sostenla!’ Estas son las dos cosas que recuerdo más claramente de mis seis años entrenando aquí. A mí también me gustaría enseñar de esa manera, pero hoy en día el kyudo estudiantil se trata solamente de dar en el blanco. Así que enseñanzas como ‘¡hara!’ o ‘¡sostenla!’ parecen no tener más cabida. En ese entonces, la forma de pensar de Awa Kenzo era muy fuerte en la Prefectura de Miyagi, en Tohoku, pero ahora se está perdiendo, porque no hay quienes la transmitan a las nuevas generaciones.” Tanto alum-

nos como organismos oficiales, acaso atrofiados por la necesidad de lograr objetivos a toda costa y obtener un capital de sentido en toda lectura, parecen no tener mayor interés en estas enseñanzas.

Kenzo ponía énfasis en la respiración como vía para fortalecer el hara o tanden, que es un centro psicofísico ubicado a tres o cuatro centímetros debajo del ombligo. Para él, es irrelevante dar en el blanco, si el tiro con arco no es un modo de “ver en tu propia naturaleza” y crecer. Del tanden surge la flecha, y de allí mismo pueden surgir el habla, el trazo, el golpe del cincel y la escritura. Inclusive una simple sonrisa. Si artistas como Braque, Cartier-Bresson, Chillida, Leminski y muchos más han sabido reconocer la intensidad del pensamiento de Kenzo, no puede continuar siendo ignorado entre nosotros. Con las ediciones disponibles en inglés e italiano se han traducido los siguientes apuntes

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El tiro con arco y el zen Awa Kenzo 1- Apunta al blanco con tu vientre.

2- La esencia del budismo no está en la meditación o en la liberación del samsara, sino en el kensho: “ver en tu propia naturaleza”.

3- Todos intentan disparar de modo natural, pero casi todos recurren a alguna estrategia, a algún truco superficial, artificial, calculador y técnico en el que se respaldan durante su disparo. Los trucos técnicos no llevan a ningún lado. Dispara sin disparar.

4- Ganar y perder no dependen del aprendizaje de los libros, sino de cuánto vientre tienes.

5- No te lamentes, ¡actúa!

6- El Altiplano del Cielo es tu vientre.

7- Sin un blanco, sin flecha por tirar, dispara: no al centro, no fuera del centro.

8- La luna de mi mente es clara./ Todas las nubes/ se han despejado.

En la puerta de la liberación/ el viento, el susurro de los árboles.

9- El tañido del arco/ resuena profundamente/ en mi vientre,/ esta noche/ de luna llena.

13- Tu agarre debe ser como las hojas de otoño arrastradas por la tormenta.

14- Dispara con misterio, serenidad, profundidad y transparencia.

15- No te concentres en el centro del blanco. El sonido de la flecha que da en el blanco debe dar al mismo tiempo en el centro de tu ser.

Ese instante es una experiencia divina y mística.

16- Despierta la mente sin dejar que se estanque en ninguna parte.

Esta es la llave de todas las artes. Es la profundidad y el misterio de un arte lo que da interés a la práctica.

17- Desde que naces, tu vida es una preparación para la muerte. Si has nacido, morirás. Tu vida y tu muerte son un tesoro. Dispara en el reino de la vida y la muerte.

18- Atenúa el esfuerzo excesivo y aviva la fuerza.

19- Cuando entiendes cuáles son tus defectos y trabajas en ellos, eso es ser Buda.

20- Nuestra mayor enseñanza: dispara el gran Arco en todo lo que realices

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10- Flores de ciruelo/ estremecidas/ con el soplo/ de una flecha.

11- Abre con toda tu fuerza el Divino Arco de Catalpa, pero con una mente que se olvida del blanco.

12- Los diez errores. Preocuparse por la velocidad de la flecha. Apegarse a modelos preestablecidos. Fijación por la teoría. Preocuparse por la calidad del arco y la flecha. Preocuparse por resultados. Preocuparse por ser habilidoso. Inquietarse por lo que piensan los demás. Desvelarse por alcanzar la iluminación. Estar satisfecho de sí mismo. Tirar como un pasatiempo divertido.

Nota: Stevens utiliza el término “belly”, que usualmente es traducido como vientre, mientras que Pascuale Faccia, que tradujo al italiano el libro de Stevens, utiliza “ombelico” (ombligo). Tras una breve consulta con Belén Pérez (la kyudoca con el grado más alto en el medio hispánico), convenimos en que lo más probable es que Kenzo se refiera aquí al tanden, el cual la propia Pérez, en La esencia del kyudo, define como el “punto vital del cuerpo localizado por debajo del ombligo más cerca de la columna vertebral” [N. del T.].

Traducción del inglés e iTaliano de iván garcía

4 30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

Curar mineroS:

Botica en el Museo de Medicina Laboral

el Museo de Medicina Laboral UN “IGNOTO PESCADOR HUNDIDO” EN UN “LARGO TIEMPO ESPESO”, DICE PABLO NERUDA DEL HOMBRE CON OFICIO DE MINERO. EN ESTA CRÓNICA DE UNA INTELIGENTE VISITA A UN MUSEO EN MINERAL DEL MONTE, HIDALGO, SE PONEN EN CONTEXTO Y EN RELIEVE LAS PALABRAS DEL GRAN POETA CHILENO.

Ana Franco Ortuño Con más encanto si más pronto muere, el vivo engaño a la pasión se adhiere y apresura a los ojos náufragos en las ondas ellos mismos, al borde a detener de los abismos los flotantes despojos

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J. Cuesta

ace un par de semanas visité el Centro Cultural Nicolás Zavala. Museo de Medicina Laboral, en Mineral del Monte, Hidalgo. No es común partir de un hospital para conocer la historia de un pueblo, pero la historia de la minería, no solo en México, es un recorrido que puede hacerse así y empezar por la narrativa de sus enfermedades o accidentes, y no forzosamente de, por ejemplo, la salud económica que reporta. Porque, sabemos, la economía minera es una de las que implica mayores contrastes e injusticias entre dueños y empleados; baste recordar el caso Pasta de Conchos (Coahuila, 2006), y contrastarlo con los nombres de los actuales Señores de la industria en nuestro país, personajes todos de la revista Forbes.

Según lo narra la memoria del Museo, la moderna tecnología de la época: el metal que sustituyó la madera; la cianuración que sustituyó el sistema de amalgamación para recuperar la plata; o la electricidad que sustituyó el vapor para malacates, calesas y perfora doras, ofrecieron fuerza y velocidades a las que los trabajadores no estaban acostumbrados, dando lugar a numerosos accidentes. Los barreteros –me gusta la palabra barreteros–, por supuesto no contaban con equipo y capacitación adecuados, y hubo que descubrir estas necesidades en el ejercicio de errores que, en muchos casos, llevaron a la muerte.

Por ello, la Compañía Real del Monte y Pachuca, y la United States Smelting Refining and Mining Company, iniciaron el proyecto de servicios médicos y hospitalarios en 1908. Hacia 1912 el hospital podía proporcionar “asistencia médica y quirúrgica a todos los empleados

y sus familias”. Hacia 1914 podía asilar hasta a cuarenta enfermos, contaba con personal capacitado en todas las áreas, con la más avanzada tecnología médica de la época, farmacias y hasta con una pequeña granja.

Muchas cosas me sorprendieron en la visita: el Museo es un secreter, un joyero. La colección está constituida por enorme cantidad de piezas en perfectas condiciones entre las que se experimenta un viaje en el tiempo. Los anfitriones –mineros que dejaron la labor en 2005, con el cierre de la mina más cercana–, muestran con impecable cuidado los objetos que curaron a sus padres, abuelos, bisabuelos. Las familias de mineros conservan la dignidad de esta herencia (ese “largo tiempo espeso” de Neruda) y la narrativa de su dolor.

Junto a la mesa de operaciones art nouveau de metal y cristales, don José me contó que su padre, de sesenta y cinco años, cobra una jubilación de $184.00 pesos. Me contó también que la edad promedio para retirarse era de veinticuatro años, cuando la silicosis podía haberse tragado hasta el ochenta por ciento de tus pulmones.

En la antigua casa de la enfermera en jefe se exponen carteles y rotafolios que usaron como campañas de concientización para prevenir accidentes. Mediante un sistema testimonial, a manera de exvotos, las ilustraciones narran a los analfabetas muchachos de la mina, el quién, cómo y cuándo sucedió tal o cual evento: en 1920, Trinidad Gómez contrata a Jesús Ramírez, aun cuando apenas cuenta con doce años de edad; éste, confiado, “cree fácil tomar la jaula después de haber dado el despachador las señales de salida”, no logra entrar en ella y cae, causándose grandes dolores debido a “su imprudencia”. En otro caso de agosto 1925, Sebastián Ramírez descuida dos barrenos quedados, y ordena la instalación de unos nuevos. La explosión causa su muerte, la de otros dos compañeros y cuatro accidentados. Este tipo de situaciones se dan con mayor frecuencia en los frentes subterráneos –gracias a la electricidad, las minas descendían hasta 600 metros: perforistas, paleros, cocheros, rieleros, tuberos, mecánicos y ademadores eran posiciones para gente con menos experiencia y menor sueldo.

No fue sino avanzado el siglo que las empresas comenzaron a modificar la retórica que culpabiliza a los trabajadores accidentados, a entregar equipos gratuitos de protección y capacitaciones, o a prohibir la contratación de menores de edad y el acceso del pulque.

La historia de los mineros es una de tantas, no en el sentido de la dilución en el común denominador, sino en el del olvido. Mineral del Monte es un pueblo mágico alegre en el que el camión para turistas te permite chocar contra los cables de luz mientas paseas.

Mi breve estancia en el CCnz me lleva a recordar algunos poemas: en el Canto a un dios mineral, de Jorge Cuesta, podemos interpretar la contradictoria búsqueda de quien funde el lenguaje de lo hermoso y lo terrible. La “espuma de la nube” lo integra al “sueño de la roca”. En Piedras del cielo, Pablo Neruda dice que la carne y la piedra son dos entidades enemigas. Define al minero como un “ignoto pescador hundido” entre su “mercadería palpitante”. Si bien los dos textos funcionan en pos de la construcción de un lenguaje, progenie o ruta metafórica de la piedra al diamante, y no se refieren a la situación social, sirvan sus versos como genuinos observadores de la condición de miseria y dignidad en la antigua profesión de la mina.

En el Museo de Medicina Laboral se manifiestan la enemistad entre la carne y la piedra; contraria a la idea de mausoleo que suele darse en este tipo de espacios de exhibición, su “lúcido abismo del paisaje” (Cuesta) contiene la vitalidad de sus narradores y la reluciente utilidad moderna en la memoria de los objetos que expone. Este lugar, como tantos otros del país, contiene también la imposibilidad de integrar el sueño de modernidad con la terrible dignidad del ancestro.

Tomo al Neruda de Residencia en la tierra para formular algunas preguntas que me responderá una nueva visita a Mineral del Monte: “¿Quién hizo la ceremonia de cenizas?/ ¿Quién amó lo perdido, quién protegió lo último/ El hueso del padre, la madera del buque muerto/ y su propio final, su misma huida/ su fuerza triste, su dios miserable?”

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Mediterráneo

EL RECIENTE NÚMERO DE LA REVISTA BLANCO MÓVIL DEDICADO A LA LITERATURA CATALANA ES PUNTO DE PARTIDA PARA PENSAR LA INTERMINABLE RELACIÓN ENTRE LAS LENGUAS DOMINANTES Y LAS MINORITARIAS, SU CONTEXTO POLÍTICO, ECONÓMICO, SOCIAL Y LA IDENTIDAD DE SUS LITERATURAS.

José María Espinasa

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ace un par de años, en la presentación de una antología de poesía catalana, hablé de eso que se ha llamado la normalización lingüística. La poesía catalana del siglo xx se enfrentó a partir de cierto momento, y sobre todo en el siglo actual, a la necesidad de ser valorada por ser poesía y no por ser catalana. Yo creo que en el número 136/137 de Blanco Móvil, dedicado a la literatura de esa lengua, se trata de esto: ya no se insiste tanto en reivindicar el idioma sino su contenido literario, lo que en el fondo es una manera más profunda y duradera de reivindicar la lengua.

Veámoslo así: toda lengua es un vehículo para la poesía. No hay ninguna que no la tenga. ¿Cómo entender esto en un contexto de lenguas dominantes?

Las lenguas son, desde luego, históricas y eso significa que nacen, envejecen y mueren. Su muerte puede venir de hechos políticos diferentes: el derrumbe del imperio romano, que hizo del latín el soporte de su dominio, trajo las lenguas romances. La conquista de América trajo la desaparición de muchas lenguas y la condición de sobrevivencia de muchas otras, habladas por comunidades minoritarias.

En el caso particular del catalán llaman la atención varias cosas: su gran protagonismo en la Edad Media, su poder creativo soterrado durante los Siglos de Oro del castellano, que coinciden con el esplendor imperial, y su resurgimiento a fines del siglo xix , su edad de plata a mediados del xx y su aparente normalización lingüística hoy día. En la modernidad las razones económicas más que las políticas (aunque es muy difícil separarlas) son las que vuelven a una lengua dominante, como se ve con los ejemplos del chino y el inglés. Esto tan bien vale para el catalán: su renacimiento coincide con el boom económico de Cataluña, tanto a principios del siglo xx , como a finales. Es tal vez la literatura actual en el mundo con una industria editorial más fuerte en correspondencia con el número de hablantes y lectores.

Cuando una revista como Blanco Móvil se acerca a las tres cincuentenas de números, ha creado hábitos tanto buenos como o malos. Uno de los buenos es proponer revisiones por lenguas, nacionalidades y geografías. Creo recordar que no es el primero que dedican a la literatura catalana. Y lo hacen con una óptica contextual bastante visible. Hoy, en España, la polémica sobre el independentismo catalán es muy álgida. Por eso creo pertinente decir algunas palabras sobre la necesidad de diferenciar entre lengua, literatura y nación o patria. Hay frases que suena muy bien, por ejemplo, decir que la patria de un escritor es su lengua, pero si leemos bien, lo que dice es que el escritor no tiene patria, no sólo que es una apátrida, sino que desconfía del concepto mismo y en cierta manera lo niega. Porque la literatura es el terreno de la libertad y el de la patria el de la sujeción. Las naciones son formaciones históricas y, como tales, se transforman y cambian y mueren. Lo grave es cuando se inflaman, como en los casos del nacionalismo y el patriotismo. Son perversiones de las palabras y conceptos que les dan origen.

No hay paradoja en decir que detesto los nacionalismos y que sin embargo Cataluña puede escoger y tiene derecho a la independencia, si así lo deciden sus habitantes, porque el sentimiento de nación ha madurado lo suficiente, tanto como para dejar de ser una ideología y ser un sentimiento.

De hecho, en literatura hace mucho que consiguió tener una identidad.

Nadie puede dudar de que existe una literatura catalana que, además de estar definida por su uso expresivo de esa lengua, también lo está por una serie de constantes cuya densidad permite calificarla como tal. Eso no excluye que puede haber también una literatura catalana escrita en español, que comparte con la primera algunas características, pero no la de la lengua.

Es otro tema de reflexión.

En todo caso, el muestrario que presenta Blanco Móvil, preparado por Carles Duarte, Jordi Quer y Jaume C . Pons es amplio y diverso, tanto con autores ya reconocidos, como Francesc Parserisas y Miquel de Palol, desde representantes de la gran generación de autores del medio siglo, como Marius Sampere (1928), hasta autores de los años ochenta, un abanico de cincuenta años, una treintena presentada en orden alfabético (tal vez hubiera sido más pertinente hacerlo en orden cronológico, pero eso no resta valor al número).

La reflexión planteada al principio sobre las relaciones entre lenguas dominantes y lenguas minoritarias es, desde luego, interminable, y en cierta manera bizantina, pues más allá de tendencias documentables en el comportamiento, el azar y lo imprevisto son elementos muy importante, a los que se suman algunos de carácter no sólo emotivo sino incluso instintivo y visceral.

Pongo un ejemplo para que esto se entienda, precisamente en el marco de la literatura catalana.

Hace algunos años publiqué un libro extraordinario de Vicent Andres Estelles, El cancionero del duque de Calabria, en Ediciones sin Nombre, y a unos amigos valencianos les dije que acaba de aparecer ese tomo del poeta “catalán” mencionado. Me dejaron de hablar varios meses: no era catalán sino valenciano y escribía en valenciano.

Para ellos era una afrenta que me plegara al imperialismo catalán.

Por eso me parece un acierto la portada, con ese diablito, que parece artesanía mexicana, con su pin en inglés: “I am from Mallorca”, pues las Islas Baleares consideran también que su idioma es el “mallorquín”, y no soy yo quién para discutirlo. Incluso, hay el caso fascinante del aranés, variante del occitano, que se habla en el Vall d’Aran, por una comunidad de apenas 3 mil personas. Nosotros los mexicanos, que vivimos en un país multilingüe, pero con una lengua dominante evidente, ese español que nos heredó el imperialismo castellano hace cinco siglos, somos muy conscientes del valor de la diversidad idiomática. Todo idioma es en realidad una visión del mundo y toda literatura que surja de ese idioma la plasma en objetos sensibles como son las narraciones y los poemas. Este número de Blanco Móvil es una invitación a descubrir los nuevos territorios de la literatura catalana

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30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

En las entrañas del

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30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

Diego Rivera y las vanguardias literarias EN ESTE MINUCIOSO ENSAYO QUEDA MUY CLARA LA SIMPATÍA ACTIVA Y CONVENCIDA DE DIEGO RIVERA POR EL MOVIMIENTO ESTRIDENTISTA DIRIGIDO POR EL POETA MANUEL MAPLES ARCE EN 1921.

EN LOS MURALES DE LA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA QUE REALIZÓ DIEGO RIVERA ENTRE 1923-1928, EL PINTOR ARREMETE, COMO POCO ANTES DAVID ALFARO SIQUEIROS Y EL MISMO MANUEL MAPLES ARCE EN SUS RESPECTIVOS MANIFIESTOS, CONTRA LOS LITERATOS, SOBRE TODO BAJO LA FIGURA DEL LLAMADO GRUPO SIN GRUPO DE LOS CONTEMPORÁNEOS.

Evodio Escalante

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omienzo con una sugerencia: el estridentismo, encabezado por Manuel Maples Arce (1900-1981), y que se da a conocer con el manifiesto de Actual No. 1, que se publica en diciembre de 1921, tiene dos padrinos más o menos evidentes. El primero de ellos es el poeta Ramón López Velarde (1888-1921). Es cierto que el autor de “La suave patria”, que había fallecido en junio de ese mismo año, ya no pudo saber nada de este manifiesto, y sin embargo, de cierto modo se puede decir que él lo había anticipado al anteponer en la primera página de su libro Zozobra (1919) un soneto de su amigo Rafael López que es una especie de declaración de guerra en contra de la Academia Mexicana de la Lengua. Cito un fragmento de este soneto para que se tenga idea de lo que hablo: …En liza abierta has burlado al solemne dios, el lugar común.

La Academia está insomne, pues cual un maleficio la enloquece, a sus años, tu embrujado café.

Tu adjetivo tendría, si hubiera Santo Oficio, coroza y vela verde en un auto de fe.

Que se sepa, no existe otro libro de poemas publicado en México que se abra con una tal provocación en contra de los mencionados académicos, que aparecen, por supuesto, y no podría ser de otro modo, como la versión gramatológica de la Santa Inquisición. Me parece que se anticipan en este soneto los aguerridos desplantes que solemos encontrar en los manifiestos. Por lo demás, y según las memorias de Maples Arce, como consta en Soberana juventud (1967), el incipiente poeta se habría hecho amigo de López Velarde con quien conversaba y a quien acompañaba a ver a las muchachas que entraban a misa los domingos. Esto me hace pensar en un “padrinazgo” de López Velarde, pegado con alfileres, es cierto, pero que habría que tener en cuenta.

La simpatía de Diego Rivera (1886-1957) por el estridentismo, en cambio, no se queda en el terreno de la hipótesis. Hay indicios que permiten sostener que Diego Rivera fue el más efectivo de los “padrinos” de la vanguardia estridentista. Para esto hay que tener en cuenta un dato histórico: la primacía en la vanguardia corresponde no al gremio de los escritores sino al de los pintores. En efecto, el primer manifiesto que registra la historia de la cultura mexicana son los “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y esculto-

res de la nueva generación americana” que da a conocer David Alfaro Siqueiros en el primer y único número de la revista Vida americana que se publica en mayo de 1921 en Barcelona, España, lugar en donde vivía por entonces el pintor. En la revista se encuentran colaboraciones del poeta catalán Salvat-Papasseit, del mexicano residente en Nueva York, Marius de Zayas y del propio Diego Rivera, entonces todavía radicado en Francia.

Cuando Diego Rivera regresa de su estadía europea en julio de 1921, es muy seguro que haya traído consigo ejemplares de Vida Americana. El joven Maples Arce, que redactaba notas para la revista Zig-Zag, dirigida por Pedro Malhabear, y que se movía con familiaridad en el medio de los pintores, traba amistad con Rivera e incluso, como señala en su autobiografía, escribe en varias ocasiones acerca de su producción.

Carla Zurián lo puntualiza: “Como reportero de Zig-Zag, a mediados de 1921 realizó acaso la primera entrevista a Diego Rivera que recién regresaba de París.”1 Acerca de su primer y muy fecundo encuentro con el pintor, indica el mismo Maples Arce: “Contra lo habitual que después le conocí, no me contó las mentiras que le dieron fama de mitómano en París […], sino que me habló de su concepción plástica, de su visión pictórica con relación a la Naturaleza, de la necesidad de una reacción contra el impresionismo, de la modificación que debería darse a la imagen, situándola en un plano que dejara intuir su profundidad espacial, así como de su aspiración de trabajar en México en una obra que alcanzara a la colectividad, reemplazando la pintura de caballete por la pintura mural.”2 No es mucho más lo que cuenta Maples acerca de su inicial vínculo con Rivera, pero no es difícil conjeturar que durante esta charla en la que Rivera le planteara la necesidad de hacer un arte público y de reaccionar “en contra del impresionismo”, le haya obsequiado ejemplares de la revista y haya encomiado la labor que empezaba a realizar Siqueiros desde su estadía europea. No es remoto, en este contexto, que lo haya conminado a emprender en México algo semejante.

En sus “Tres llamamientos” Siqueiros ya anticipaba esta crítica al impresionismo de la que se habría hecho eco Rivera. Si partimos del axioma que dice que todo manifiesto viene de otro manifiesto, entonces no sería difícil afirmar que el texto de Maples es, de cierto modo, y sin olvidar que su autor conocía también el Manifiesto Vertical, de Guillermo de Torre y los del futurismo italiano, una réplica del de Siqueiros.

En efecto, el manifiesto de Maples Arce sigue muy de cerca al de Siqueiros en cuando menos los siguientes cuatro asuntos: 1) Afirmación del cosmopolitismo y consecuente desprecio del nacionalismo; 2) Valoración de lo actual; 3) Recusación del impresionismo y otras técnicas pictóricas “retinianas”; 4) Menosprecio de la intromisión de la literatura en aquello que concierne a las artes plásticas.

He aquí un rápido recuento de lo anterior. Donde Siqueiros exhorta: “Desechemos las teorías basadas en la relatividad del ‘arte nacional’; ¡universalicémonos!”, 3 Maples Arce replica: “Cosmopoliticémonos.

Ya no es posible atenerse en capítulos convencionales de arte nacional.” Donde Siqueiros reivindica el término actual, al grado de incluirlo en el título de su manifiesto (Tres llamamientos de orientación actual…), Maples replica elevando la voz “en nombre de la vanguardia actualista de México”. Dicho de otro modo: Maples no sólo exalta la belleza actualista, sino que otorga a su movimiento de vanguardia la denominación de actualismo. En lugar de referirse con este nombre al movimiento, la vox populi prefirió acuñar estridentista, término que acabó por imponerse. Donde Siqueiros desde su oficio de pintor critica las “ramas enfermas del ‘impresionismo’”, y denuncia “las teorías cuya finalidad plástica es ‘pintar la luz’ (‘luminismo’, ‘puntillismo’, ‘divisionismo’)”, Maples Arce retoma casi a la letra la estafeta para atacar las teorías “equivocadamente modernas” como “la derivación impresionista (post-impresionismo) y desinencias luministas (divisionismo, vibracionismo, puntillismo, etcétera).”

El cuarto asunto resulta extremoso y un tanto paradójico. Donde Siqueiros la emprende contra los literatos, bien insertando al principio de su manifiesto un cintillo que deja leer: “No haremos literatura hispanoamericanista” 4 bien señalando en el párrafo final de su texto: “No escuchemos el dictado crítico de nuestros poetas; producen bellísimos artículos literarios distanciados por completo del valor real de nuestras obras”, Maples por su cuenta invita a “Suprimir en pintura, toda sugestión mental y postizo literaturismo, tan aplaudido por nuestra crítica bufa.”

Que Siqueiros como artista plástico desconfíe de la posible influencia de los literatos, es entendible, pero que Maples como poeta repita en su texto esta cantinela anti-literaria ya resulta una suerte de contrasentido, sólo explicable creo por la fuerza de la imitación.

En dado caso, este contrasentido revela lo mucho que Maples le debe al texto de Siqueiros.

30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

Si Diego Rivera fue el medio de transmisión del manifiesto de Siqueiros en México, su presencia en el estridentismo registra al menos tres momentos notables que no podríamos dejar pasar por alto: 1) Su nombre aparece, no podía ser de otro modo, en el directorio de vanguardia que inserta Maples Arce al final de su manifiesto; 2) La revista Irradiador. Proyector internacional de nueva estética, que publican los estridentistas a finales de 1923, incluye en su primer número un caligrama que se atribuye a Diego Rivera y que en efecto lleva sus iniciales: “dr”. En este caligrama, además de hacer mofa de la “momiasnocracia nacional”, Rivera exhorta a los lec tores a escuchar y seguir al poeta Maples Arce; 3) Por último, el segundo número de Irradiador… engalana su portada con una fotografía del mural Los mineros que acababa de pintar Rivera en los muros de la Secretaría de Educación Pública, y que además en esos días había sido censurado. En efecto, Rivera habría incluido en su mural fragmentos de un texto del poeta de vanguardia Carlos Gutiérrez Cruz que contenía un llamado a la acción violenta de inspiración comunista, por lo demás.

Ante la presión ejercida, el muralista se vio obligado a borrar este texto. Que la revista de los estridentistas coloque en su portada esta fotografía (es cierto que sin mayor comentario) puede interpretarse como un acto de solidaridad con su amigo y “valedor” Diego Rivera.

En los murales de la Secretaría de Educación, que Rivera realiza entre 1923-1928, hay al menos dos paneles en los que el pintor arremete contra los literatos. El primero de ellos, titulado El que quiera comer que trabaje, coloca en el papel de zánganos al grupo que sería conocido como los Contemporáneos, enemigos acérrimos ya desde entonces de los estridentistas. Rivera incluye a la figura de su mejor mecenas, la escritora Antonieta Rivas Mercado, propulsora del Teatro Ulises y miembro años más tarde del grupo que apoyaba la candidatura presidencial de José Vasconcelos. Rivas Mercado es conminada por una mujer del pueblo para que tome una escoba y se ponga a barrer. Del lado izquierdo y en la parte inferior del panel, vemos la situación penosa de un escritor a quien se identifica como Salvador Novo: la bota de un joven comisario le aplasta la espalda y lo mantiene postrado con sus cuatro extremidades en el piso; además, tiene orejas de burro y ha perdido sus gafas, las cuales busca en el piso junto a su lira de poeta. A la nota de clase social se agrega un nota homofóbica. Por un lado se da a entender que los “curros” o los “catrines” estarían obligados a trabajar como cualquier hijo de vecino; por el otro, se invoca la existencia de las revistas elaboradas por el grupo, Ulises y Contemporáneos, colocando una breve nota donde se alude a las inclinaciones homosexuales de estos escritores, dignos por ello de las condenas de Sodoma y Gomorra.

El segundo panel es igualmente violento, pero ya no tiene que ver con los Contemporáneos, sino con escritores de una generación anterior. En su centro, vemos la figura decrépita de Rabindranath Tagore, al que flanquean, a su izquierda, dos figuras, la de Ezequiel Chávez, antiguo rector de la Universidad, quien aparece sentado encima de sendos libros de Comte y de Stuart Mill, y un poco más arriba la figura del poeta modernista José Juan Tablada, con los ojos un poco inyectados como si hubiera fumado marihuana y pulsando una lira con sus afiladas y pintadas uñas de ruiseñor. Se trata, sin duda, de una crítica a los escritores que Rivera considera como participantes en el decadentismo. No termina aquí el asunto. A la derecha de Tagore, sin que le veamos el rostro, dando la espalda y sentado sobre un pequeño elefante blanco, aparece la figura de Vasconcelos, el intelectual y alto funcionario del régimen obregonista. Ni más ni menos que el titular de la SeP que había invitado a Rivera a principios de los años veinte para que pintara esos murales, en los que terminó como caricatura

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Diego Rivera, El que quiera comer que trabaje, 1928, panel del mural: Corrido de la Revolución Proletaria, segundo piso de la SEP. Antonieta Rivas Mercado recibe una escoba y Salvador Novo, caído y con orejas de burro, es pateado en el trasero Fuente: notasomargonzalez.blogspot.mx

NOTAS: 1. Carla Zurián de la Fuente, “Estridentismo: la genealogía de sus manifiestos”, en VV. AA. , Vanguardia en México 1915-1940.

México, Museo Nacional de Arte, 2013, p. 55 añade ahí mismo: “Con seguridad, en ese momento conoció el primer y único ejemplar de Vida Americana (mayo de 1921).”

2. Manuel Maples Arce, Soberana juventud. Madrid, Editorial Plenitud, 1967, p. 95.

3. David Alfaro Siqueiros, Palabras de Siqueiros. Selección, prólogo y notas de Raquel Tibol. México, FCE , 1996, p. 20.

4. El texto de este “cintillo” se omite en el citado libro de Siqueiros que editó Raquel Tibol.

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Eduardo

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DE LA FUERZA MITOLÓ DE BORGES, ESTE ENS UNA DE LAS FIGURAS

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n su poema “El tigre”, William Blake ramifica la simetría de esa lucha de contrarios que le da sentido a su obra: Bien y Mal, cielo e infierno… el tigre y el cordero. Canta Blake: “¡Tigre! ¡Tigre!, reluciente incendio/ En las selvas de la noche,/ ¿Qué mano inmortal u ojo/ Pudo trazar tu terrible simetría?... ¿Aquél que hizo al cordero te hizo a ti?” (Traducción de Soledad Capurro). Una simetría que también se multiplica en la poesía moderna no siempre con la misma fuerza mitológica del mismo Blake ni con el mismo sentido figurativo. El de Blake es un tigre que arde en el fuego de sus propios ojos, de formidables pies y manos, de osadas garras antropomórficas y de depredación inminente contra todo lo que representa la mansedumbre trágica del cordero.

Quizás es la misma ira de Dios o las pasiones siempre contradictorias de los seres humanos, encerradas en el campo de la physis, o la figura alegorizada de un depredador con un poder supremo de destrucción, como lo es el tigre, lo que alimenta tanto la poesía de Blake como las figuraciones poéticas y narrativas posteriores.

Sin embargo, una de ellas, la de Jorge Luis Borges, asimila en clave cosmopolita el tigre de Blake para la literatura hispanoamericana, transfiriendo de una tradición poética a otra la figura del tigre, al tiempo que le da un acento propio. De Borges surge un “tercer tigre”, el que no está ni en la depredación ni en la persecución feroz del venado, no es el “tigre fatal” preso de su “rutina de amor, de ocio y de muerte”: es la apropiación de un tigre elevado al rango de una mística poética del símbolo, de la metáfora, de su poder de significación más allá del poema de Blake. Escribe Borges en el poema “El otro tigre” (1960): “Un tercer tigre buscaremos. Éste/ será como los otros una forma/ de mi sueño, un sistema de palabras/ humanas y no el tigre vertebrado/ que, más allá de las mitologías,/ pisa la tierra. Bien lo sé, pero algo/ me impone esta aventura indefinida,/ insensata y antigua, y persevero/ en buscar por el tiempo de la tarde/ el otro tigre, el que no está en el verso.”

Y el tigre que no está en el verso de Blake es el que se reinventa en la poesía hispanoamericana, el tigre que Borges introduce para que se multiplique en diferentes poéticas. ¿Cuáles es el nuevo signo de este tigre que tiene la forma de los sueños y que es, al mismo tiempo, un “sistema de palabras”? No es el tigre

EL GÉNERO MUSICAL Y LA DESMEDIDA CIUD

sanguinario y hambriento, el que se complementa con el cordero y su relación de depredación y muerte; no es el tigre exotizado y violento, ni el tigre “real” que habita los “márgenes del Ganges”, ni la criatura viviente que “anda por las tierras”. Borges reconfigura poética y narrativamente al “tigre de fuego” de Blake, esto a través de representarlo como una metáfora en su sentido más amplio, como una cadena de analogías, y en su condición de prisionero, como se lee en el poema “El oro de los tigres” (1972): “Hasta la hora del ocaso amarillo/ cuántas veces habré mirado/ al poderoso tigre de Bengala/ ir y venir por el predestinado camino/ detrás de los barrotes de hierro,/ sin sospechar que eran su cárcel.” Similar al tigre preso, está también el jaguartigre del cuento “La escritura del dios”, del mismo Borges, en el que ambos sentidos se fusionan: un jaguar en “cautivero”, al otro lado de la prisión de piedra en la que está Tzinacán, sacerdote maya encarcelado en la conquista de Guatemala, y la “fórmula de catorce palabras casuales” inscritas como la “escritura” del tigre y que le darían a Tzinacán el poder de revertir los mismo hechos de conquista. Tzinacán deja que el misterio inscrito en los tigres muera con él, pero Borges deja ya grabada

“H ay poemas que rondan , en la nocHe , en el día ,/ que zumban y que azotan , dípteros invisibles […]”

en la memoria poética y narrativa hispanoamericanas la transfiguración del tigre de Blake.

Una de estas transfiguraciones se puede encontrar en la obra de Eduardo Lizalde (1929). Habría que entender que el momento en el que aparece la figura del tigre en la poesía de Lizalde está marcado por el deslinde que hace su autor del poeticismo, esa utopía estética de juventud, entendida por el mismo Lizalde como un fracaso vanguardista, movimiento de “elefantuna” teoría que encabezaron el mismo Lizalde y Enrique González Rojo y que tenía algo de “intransigente”, “irritante” y “antiburgués”, pero también con un pie en la “nada”. La figura del tigre irrumpe en la casa poética de Lizalde en 1970 y va a tener tal resonancia que servirá para unificar toda su obra, como “memoria del tigre”.

Un tigre qUe se pasea lento por la poesía mexicana

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sí, pocas figuras han sido tan poderosas en la poesía mexicana del siglo xx como la del tigre en la obra de Eduardo Lizalde (1929). ¿Qué sentido poético recupera Lizalde de Blake y de Borges? ¿Qué nuevos sentidos figurativos aparecen en su obra?

El tigre de Lizalde que desde el inicio habita su casa poética es más bien un tigre íntimo, cuya violencia que “desgarra por dentro al que lo mira” no está solamente dirigida contra el que se encuentra en su radio de caza de bestia hambrienta. Más bien, este tigre sólo puede herir al que lo espía y al que lo presiente en los símbolos de lo cotidiano. Además, es un tigre “más largo y más pesado/ que otros gatos gordos/ y carniceros pestíferos/ de su especie,/ y pierde la cabeza con facilidad,/ huele la sangre aun a través del vidrio,/ percibe el miedo desde la cocina/ y a pesar de las puertas más robustas”.

Este imponente tigre doméstico que sólo es visible y amenazante para el que lo mira o espía, tiene su contraparte digamos que dialéctica en figuras como el miedo o el amor que están encerrados en el todo entendido como una trampa. Aquí es posible advertir que esta representación del miedo y del amor parecen jugar un papel similar al del cordero de Blake, sin ellos no existe el tigre y también son el tigre. Escribe LizalFoto: María Luisa Severiano/ La Jornada

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Gustavo Ogarrio

multiplicación de los tigres

ÓGICA DEL TIGRE DE WILLIAM BLAKE, PASANDO POR ESE “SISTEMA DE PALABRAS” QUE ES EL TIGRE SAYO LLEGA AL TIGRE ÍNTIMO, EL QUE “DESGARRA POR DENTRO AL QUE LO MIRA”, DE EDUARDO LIZALDE, S TUTELARES DE LA POESÍA MEXICANA CONTEMPORÁNEA.

L DEL BOLERO QUE RETOMA Y SE APROPIA EL POETA, DONDE “EL AMOR ES OTRA COSA”, DAD DE MÉXICO, SON ASPECTOS AXIALES EN LA OBRA DE LIZALDE.

de: “Recuerdo que el amor era una blanda furia/ no expresable en palabras./ Y mismamente recuerdo que el amor era una fiera lentísima:/ mordía con sus colmillos de azúcar/ y endulzaba el muñón al desprender el brazo./ Eso sí lo recuerdo.”

Sin embargo, el tigre de Lizalde también es búsqueda y cautiverio a su manera: una “trampa de oro” que espera “inútilmente” a la fiera, aunque el tigre pase “frente a la trampa absorta/ amada,/ y la trampa lo mira, dorándose, pasar…” Un tigre encarnado en el “yo”: “Uno se ponía a odiar como una fiera,/ entonces,/ y alguien pasa y le dice:/ ‘vente a cenar, tigrillo, la leche está caliente’.” En Lizalde hay un refinado sentido de la ironía: este tigre, cuando encarna en el “yo”, se transforma en una dócil fiera, en un “tigrillo” que pierde toda su ferocidad a la menor insinuación de esta leche caliente que es también la ceguera de la vida doméstica y del amor; cuando la violencia épica del felino se desvanece con este gesto de espantosa docilidad.

La obra de Eduardo Lizalde se extiende también hacia una de las articulaciones más problemáticas de la poesía hispanoamericana: la relación entre la poesía culta y los cantos populares. Sus “Boleros del resentido” transforman la naturaleza popular y melodramá tica de este género musical en una poética que le canta a ese “polvo finísimo” del ocio y la esterilidad que cubre las cosas. Otra vez esa intimidad poética que ya estaba en el tigre ahora es evocada a través del bolero: épicas menores sobre el “cuerpo amado” que con un solo roce convierten al amante en polvo. Resuena de forma completamente actualizada el “polvo enamorado” de Francisco de Quevedo, sólo que sin el “más allá de la muerte”, más bien en el más acá del bolero.

En Lizalde, la apropiación culta del bolero es también la negación del mismo canto misógino en el que la mujer es propiedad, salvación y purificación. “El amor es otra cosa”, es decir, “el amor es todo lo contrario del amor”: es una batalla contra su idealización que desde la infancia nos envuelve, contra la doctrina del amor romántico; el amor es tragedia, tiene “senos de rana, alas de puerco” … “Sueño de alguien que muere”. El amor sólo es posible cuando el otro o la otra duermen.

Otro momento en la poética de Lizalde de vital importancia para rastrear las huellas de su posible unidad como obra, es sin duda su representación de Ciudad de México, identificada míticamente en su era

contemporánea como Tercera Tenochtitlán. Este poema está profundamente vinculado a otras visiones sobre la ciudad: la de Carlos Pellicer, la de Octavio Paz y la de Efraín Huerta. Son los epígrafes del poema los que certifican esta relación y, de alguna manera, fijan la perspectiva desde la cual Lizalde va a recuperar la tradición de escritura poética sobre la “enorme catástrofe florida”, como la nombra Pellicer.

La primera parte del poema “Tercera Tenochtitlán” la escribe Lizalde en 1982; la segunda la concluye en el año 2000. En el liminar de la edición definitiva del poema, el autor acepta la imposibilidad de abarcar con la palabra la extensión material, humana y artística de la metrópoli o de la ahora megalópolis: “Nací en la ciudad de México, ya se sabe, pero es hoy tan angustiosamente extensa, compleja, y cambiante que ya no la conocemos sus hijos sino fragmentariamente, y el más devoto panorama histórico, pictórico o literario que sobre ella se intente, no puede aspirar a ser más que una pobre vista, desolada o feliz, que borroneamos a vuelo de pájaro.” No habrá nunca el poema total sobre la ciudad, a lo mucho, la ciudad y su representación sólo es posible en un borrador heterogéneo que ensaya permanente la poesía y que va de los poemas cortos a los de gran caudal que cruzan los siglos: “Hay poemas que rondan, en la noche, en el día,/ que zumban y que azotan, dípteros invisibles […]/ Son los poemas cortos, dolorosos y agudos/ como el aguijón del abejorro, el brazo del limón,/ el canto puro de una diva mayúscula./ Pero los otros, los largos, los caudalosos ríos/ mayores, los ensordecedores, los que nos arrastran,/ desbordan –los que no deberíamos intentar–,/ los que nos trauman por años por meses o por años,/ y por siglos, si vivirlos pudiéramos…”

El canto mito-poético de Lizalde a Ciudad de México comienza con ese contrapunteo entre los dioses todavía actuantes en el espacio y el tiempo de la tercera edad de México Tenochtitlán y la vida microscópica de una nebulosa de insectos que la cruzan ya sin lagos: Sobre el valle que aúlla fauces de un dios alza el aire sus torres de alturas pasajeras e invisibles sin contrafuerte frágil de briznas microscópicas su nebulosa de insectos

Una edad de aviones que sobrevuelan el poema y la ciudad; los “peces del lago” que sueñan con los ríos que le han sido amputados a la vieja urbe, pero que laten en la temporalidad del mito y que contradictoriamente viven en el “cadáver de una vieja laguna corrompida”. El poema gira de esta lamentación inicial a la memoria del propio Lizalde: A mi espalda se extiende el seco osario de puntas repulidas torvas lanzas arcabuces hostiles pedruscos con ojeras de pólvora armaduras vacías como cocos que roe por dentro la muerte allí encerrada cascos sin piel que ya no agita el viento lustroso de caballo Este osario es mío la populosa tumba de mi familia mis raíces mis muertos enterrados los unos por los otros vivos muertos vivos en muerte

No sólo la conciencia poética sobre la ciudad de Lizalde es trágica y autobiográfica –finitud y renovación que también rondan en el epicentro individual y social de la megaurbe– también es tuteo a la ciudad como “Madre enorme” que amamanta con su “calostro deletéreo”, como “Vieja coyota” que nutre y envenena.

La ciudad de Lizalde no es apocalíptica. Por el contrario, “se adelanta a sus profetas, / supera a los catastrofistas hiperbólicos”, para autodestruirse “alegre en las narices de sus nobles cronistas/ doctos historiadores y agoreros, sentimentales alarifes”; “chueca y engallada”, el tiempo mítico de la ciudad poética de Lizalde no se reduce a su progresiva ruina ni a su final como apocalipsis de la especie; es más bien un “negrito en el arroz/ en la gran sopa galáctica del territorio”, es la “eterna”, la “indestructible”, la que finalmente nos enterrará a todas y todos en su espacio nombrado por un canto alegre y trágico; acaso es simplemente un momento de la simbiosis entre la misma ciudad y el poema que va escribiendo Lizalde y que vamos leyendo: “Este poema crece y se deforma como la ciudad,/ como ella se degrada y se envilece.”

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LEER Para combatir esta era. Consideraciones urgentes sobre el fascismo y el humanismo, Rob Riemen, Taurus, España, 2017.

EL OLVIDO SE COMBATE CON MEMORIA RAEL SALVADOR

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esde hace no poco tiempo me pregunto qué sucede en el entorno de los alumnos y los profesores, en esa inevitable sustracción del campus universitario y en el porqué de tanta apatía que ahora se observa traducida en una neutralidad feroz.

Al abrir las páginas del libro Para combatir esta era, encuentro en sus páginas atisbos claros que se van develando como una repuesta: “La valentía es un rasgo raro en el mundo intelectual y académico.”

Como en la anterior entrega de Riemen, Nobleza de espíritu. Una idea olvidada (Equilibrista, 2008), una vez más la apuesta está ofrecida en no dejar una sola reflexión fuera de alcance de la lucidez, la impiedad y la honestidad, vitalizando las f i g u r a s d e N a t a l i a G i n z b u rg , Albert Camus y Thomas Mann – avalados por la figura central de Nietzsche–, dando cabida a una república de insurgentes literarios, emanados de la filosofía, quienes en el siglo xx elevaron más allá del bien y del mal el rasgo del humanismo para dar cara al devastador pontificado de un fascismo inminente: Ortega y Gasset, Max Scheler, Paul Valéri y Celan, Adorno…

Si el olvido se combate con memoria, la muestra de navegación en el tiempo rescata la figura de Leone Ginzburg, “ un hombre brillante que tradujo la maravillosa novela de Tolstoi, Ana Karenina, al italiano a la edad de dieciocho años”, y, convertido a la gran pasión de la literatura, fundó una editorial, seguida de una revista: Cultura, para ofrecerle “justicia al significado original de la palabra: hacer espacio a la diversidad de caminos que la gente puede recorrer en su búsqueda de la verdad, acerca de sí mismos y de la existencia humana”.

Cuando contaba con apenas treinta y cinco años, Leone fue ultimado por los nazis. La última carta de prisión a su esposa, la escritora Natalia Ginzburg, dice lo siguiente: “ No te preocupes demasiado por mí. Sólo imagina que soy un prisionero de guerra; hay tantos, especialmente en esta guerra, y la gran mayoría regresará a casa. Esperemos que yo sea parte de esa mayoría, ¿eh, Natalia? Te beso otra vez y otra vez. Sé valiente.”

El autor de Para combatir esta era se interroga: “ ¿Qué quería decir con ‘sé valiente’?” Todo lo que surge de esta apertura es un creciente cuestionamiento filosófico y científico, histórico y moral, de los horrores ocasionados por el hombre inculto y su avidez idiota por las apariencias que, traducidas en posesiones y vulgaridades, se olvida una vez más del espíritu de nobleza y genera la brutalidad renaciente del fascismo.

30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

Lo sentencia Michel Onfray: “El trabajo del periodista es comentar lo que acontece, el del filósofo es poner en perspectiva lo real con las condiciones que han hecho posible lo que acaece o sucede”, para lo cual la frenética e irrefrenable poética de Rob Riemen pone a las ratas de Camus frente a nuestra nariz: “Vendrá un día en que, para desgracia y enseñanza de los hombres, la peste despertará a sus ratas y las enviará a morir a una ciudad dichosa.” • Historias desconocidas de la Revolución mexicana en El Paso y Ciudad Juárez: 1893-1923, David Dorado Romo, traducción de Claudia Canales, Ediciones Era, México, 2017.

EL PASO Y CIUDAD JUÁREZ: HISTORIAS REVELADAS ANDREA TIRADO

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avid Dorado Romo pretendía hacer de este libro una psicogeografía, una práctica cuya primera regla es “caminar por las calles sin ideas preconcebidas; […] deambular y dejar que las corrientes secretas de la ciudad te conduzcan a donde quieran”. Sus excursiones lo condujeron a diversos sitios: en casi todos había estado Pancho Villa. El revolucionario se convirtió en su guía para la construcción del presente libro.

El camino trazado por las huellas de Villa lleva a narrar la insurrección desde otros puntos de vista, “de aquellos a quienes las historias oficiales han considerado marginales”. Se reparten a lo largo de cuatro temáticas: los periodistas y radicales; la Revolución como espectáculo (guiño a Guy Debord); la ciudad dividida y lo que significaba morir en la frontera. Romo narra la Revolución mexicana desde una historia “no oficial”.

Entre estos “otros” y los marginales se encuentran los periodistas y los radicales. Según el autor, el ambiente cultural creado por la gran afluencia de refugiados y exiliados políticos preparó el escenario para un renacimiento del periodismo y de la literatura en español nunca antes visto en la historia de la frontera; muestra de ello es la primera novela de la Revolución mexicana, Los de abajo, publicada por El Paso del Norte cuando Azuela vivía en el Segundo Barrio, El Paso.

En la frontera, dice Romo, “periodista” era sinónimo de revolucionario: según él, los periodistas tuvieron un rol importante en la conformación de la Revolución, pues fueron ellos quienes plantaron la semilla ideológica de la rebelión y quienes trazaron los proyectos de insurrección.

Los periódicos en español sirvieron además como voz de la comunidad mexicana en El Paso.

Romo rescata a periodistas olvidados como Lauro Aguirre, instigador de tres importantes movimientos revolucionarios fronterizos: el teresismo, el magonismo y el maderismo. A raíz de la masacre de Tomóchic, contribuye a la redacción del Plan de Tomóchic (1893), que proponía restituir la Constitución de 1857 y la absoluta igualdad de hombres y mujeres ante la ley.

Se descubren otros datos curiosos, como la existencia de un Da Vinci mexicano: Víctor l .

Ochoa, el primer mexicano-estadunidense en lanzar un movimiento revolucionario desde El Paso. Pasados su años revolucionarios, Ochoa se convirtió en un inventor profesional: vendió a Waterman Company su patente de una pluma fuente y fue visionario de su tiempo: desarrolló un aeromóvil mitad camión mitad biplano, llamado el “ochoplano” que lamentablemente nunca despegó. Y otros, como la paranoia xenofóbica del alcalde paseño, Tom Lea, quien utilizaba ropa interior de seda, pues un médico le había dicho que los piojos del tifo, que supuestamente portaban todos los mexicanos, no se adherían a la seda.

Romo traza el curso de la historia a partir de esos personajes, proponiendo incluso que la Revolución llegó a verse como espectáculo. El día de la famosa batalla de Juárez –8 de mayo de 1911–, en la que se enfrentaron los hombres de Madero contra los del general Navarro, los paseños pagaron para subir al techo del edificio de la bien conocida lavandería El Paso y poder ser espectadores de la batalla. Niños iban y venían vendiendo sardinas, salmón y galletas, tanto a revolucionarios como a observadores.

Esta “otra” historia de la Revolución da su lugar a los músicos, y a su significado en las luchas armadas. Se menciona la banda de música Trinidad Concha, así como la banda militar que interpretó fragmentos de la ópera Aída durante el fusilamiento de tres prisioneros villistas.

El período de treinta años abarcado por Romo muestra el cambio topográfico de dos ciudades vecinas y relativamente unidas, hasta llegar a su separación y distinción total, geográfica y culturalmente.

Se es testigo del nacimiento de la xenofobia, de la división y constante disputa entre estadunidenses y mexicanos, pues si bien antes de 1917 los mexicanos no necesitaban pasaporte para cruzar la frontera, a raíz de la participación de Estados Unidos en la primera guerra mundial, sentimientos de patriotismo, paranoia y xenofobia comenzaron a hacerse patentes. Uno de los actos más ominosos en la historia de la frontera fue el uso del zyklon b , una fórmula de ácido cianhídrico (posteriormente utilizado por los nazis durante la segunda guerra mundial), para bañar y despiojar a los mexicanos que cruzaban el puente internacional de Santa Fe. La lectura se acompaña de transcripciones originales de documentos, como cartas de Ricardo Flores Magón desde su celda y recortes periodísticos de la época, los cuales recrean el contexto con plena autenticidad. Sin embargo, lo más novedoso y sorprendente es la gran cantidad de material fotográfico reunido.

Al final de su ensayo, Romo redacta una guía de edificios que siguen en pie hoy en día, como la lavandería El Paso, el único edificio que aún conserva en sus muros huellas de la Revolución: perforaciones de bala de la batalla de Juárez.

Además, allí se reunieron años antes, en octubre de 1909, los presidentes William Taft y Porfirio Díaz, demostrándose así la (re)significación de los edificios según la época. Se recomienda, si se tiene oportunidad de visitar El Paso y Ciudad Juárez, tomar en cuenta los sitios sugeridos por la guía para realizar una psicogeografía propia, antes de que sean demolidos y no queden más que vestigios-memorias de la Revolución •

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LEER

Jornada Semanal • Número 1169 • 30 de julio de 2017

Un libro para ellas, Bridget Christie, traducción de Rita de Costa, Anagrama, España, 2017.

LA MISOGINIA ME DA RISA EVE GIL

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no de los rasgos distintivos de los británicos es su humor ácido e irreverente. No debiera extrañarnos, por tanto, que el humor sea, paradójicamente, una de las cosas que más en serio se toman, particularmente el que se representa en los foros de comedia en vivo, o Stand up comedy, donde un comediante representa un monólogo donde aborda temas “delicados”, con poca o nula delicadeza.

Con dicho antecedente, no debiera sorprendernos tampoco que una de las más populares comediantes británicas, Bridget Christie (Gloucester, 1971) incursione en una especie de stand up literario a través de Un libro para ellas. Christie es a menudo presentada como “la cara feminista del humor”, y es el tema que más notoriedad y premios le ha acarreado. No es la única mujer comediante que habla sobre feminismo, pero sí la que mayor revuelo ha provocado, supongo, por la originalidad con que aborda algo hacia lo que tanto hombres como mujeres suelen ser susceptibles. Chancea hasta con el terminajo que tan ofensivo nos resulta a las feministas, “feminazi”, y logra hacernos reír de lo estúpido de dejarnos provocar con tal burrada. Es probable que sea la única cómica que ha abordado el asunto de la mutilación genital femenina y ha creado conciencia bromeando con ello.

Su secreto radica en aliarse con mujeres que lo han padecido –en este caso, Leyla Hussein– y hacer suyo su dolor.

El blanco natural de una cómica feminista debieran ser los misóginos, el sexismo y “la sociedad patriarcal”, pero bromea también a costillas del propio feminismo y, claro, de las feministas. Empieza a escribir este “libro para ellas” declarándose una neófita en estas cuestiones, y afirmando que le debe su empeño por “radicalizarse” a un pedo… de hombre; el empleado de una librería a donde ha ido a surtirse de material para empaparse del tema suelta una ventosidad mientras deambulan por la sección de Estudios de Género. El pedo del librero es una metáfora del desdén de la mayoría de los hombres hacia el feminismo y, en general, hacia los problemas que atañen a las mujeres, y eso enciende la beligerancia de la Bridget-

personaje, aunque, conforme avanzamos en la lectura, advertimos que sus motivaciones van mucho más allá de la desternillante anécdota del pedo, que tiene toda la finta de ser auténtica… y alude a lo injusto de que el privilegio de pedorrearse en público sea exclusivo de los hombres, como casi todo. De chiste en chiste, Bridget aborda temas que se han vuelto cotidianos –como cotidiana es la ablación del clítoris en varios países, no exclusivamente musulmanes–, como esa nueva fijación estética por las vaginas, que se suma a otras “burkas occidentales” (el término es mío) como la delgadez extrema, el uso casi obligatorio de tacones altos, que pocas cuestionan, o la modificación del tamaño de los pechos, según la dictadura de la moda. Mientras unas luchan por erradicar la bárbara práctica de la mutilación genital, otras se someten a “vaginoplastias” y se incrustan diamantes en los pubis rasurados (creí que esto era una broma, hasta que lo vi con mis propios ojos en una película porno). Y Bridget saca a colación el discurso feminista más coherente de todos los tiempos, el de Mary Wollstonecraft, quien señala que el primer paso a su liberación debe darlo la propia mujer; tomarla, no pedirla… y las “liberadas” mujeres occidentales parecen empeñadas en forjarse sus propias cadenas.

Bridget Christie empezó desde muy joven a escribir y actuar sus propios monólogos, pero el primero que acaparó la atención de la crítica especializada fue A Bic for her (reflejado en el título original del libro, A book for her), donde la autora se pitorrea en grande del lanzamiento de una línea de plumas exclusiva para mujeres, con tintas de colores rosa fucsia y púrpura brillante. Este producto –que Bridget considera “el más sexista jamás fabricado”– le sirve de pretexto para hablar de mujeres cuya profesión las obligaba a usar una pluma: las escritoras. Qué habría sido, por ejemplo, de Virginia Woolf o de las hermanas Brontë si se hubieran visto o b l i g a d a s a u s a r u n a p l u m a pensada para ellas, y con tinta en tonos no precisamente legibles. A Bic for her se convirtió en el espectáculo cómico más visto en la historia del Soho Theatre y este libro nos permite asomarnos a ese genial monólogo que, apreciado en vivo, debe ser un espectáculo para llorar de risa. Con todo, y c o m o e n t o d a s l a s á re a s d e l a cultura, Bridget Christie resiente la misoginia en carne propia. El humor, y en particular el suc (reveladoras iniciales de Stand up comedy), sigue siendo un territorio casi exclusivamente masculino. No podía dejar pasar este pequeño detalle en su libro: cuando una humorista habla de forma apasionada sobre determinados temas, se le percibe como una “quejicosa” o una “resentida”. En cambio, si un humorista hace lo mismo se le considera fiel a sus principios, comprometido y entregado •

En nuestro próximo número

Éste, Guillermo Fernández, Fondo de Cultura Económica, México, 2017.

Traductor al español de Lampedusa, Saba, Moravia, Campana, Calvino y Tabucchi, entre muchos otros autores, el también poeta Guillermo Fernández, nacido en 1932 y muerto hace un lustro, poco antes de alcanzar los ochenta años de edad, es considerado uno de los traductores del italiano al español más sólidos y consistentes, labor por la cual le fue concedida la Orden al Mérito de la República Italiana. Desde Visitaciones, su debut en tanto autor, hasta El vecino sin nombre del mundo, publicado de manera póstuma en 2014, Fernández dio a la imprenta casi veinte títulos, además de haber colaborado en numerosas publicaciones periódicas, entre las que se cuentan las revistas Plural, Siempre!, La Palabra y el Hombre, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, así como el diario Excélsior y los extintos Novedades y El Heraldo de México. Prologado por Jorge Esquinca, quien tuvo mucho que ver con el hecho de que el presente volumen sea una realidad, Éste es la autobiografía del traductor y poeta guadalajareño, dividida en seis apartados: Desde los años de mis primeras lecturas; Antes de cumplir los primeros ocho años; Regresé a mi ciudad nativa; Hasta los veintisiete años de edad; Antes de llegar a Italia y, finalmente, Regresé a México en los últimos días. Estas memorias hacen el recuento no sólo de un itinerario profesional abundante en riqueza y complejidad, sino también del trayecto vital, que corre parejas con aquél y que, tras la lectura, convierte a su autor en un ser “de carne y hueso y un pedazo de pescuezo”, como reza una frase popular; es decir, hace que la figura del traductor –esa que muchos consideran inevitablemente borrosa, obligada a un segundo plano– y hombre de letras íntegro que fue Fernández, aparezca en toda su dimensión humana.

La Jornada Semanal

@JornadaSemanal

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EL VERANO DEL AMOR DEL SARGENTO PIMIENTA: a medio siglo del prodigio Alonso Arreola y Alejandro Otaola

ARTE Y PENSAMIENTO ........

30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

Francisco Torres Córdova

Ricardo Venegas ricardovenegas_2000@yahoo.com

Felipe Garrido MENTIRAS TRANSPARENTES Simonetta Para Raúl Arias Lovillo

Llegué tan temprano a Los Oficios, que pasé sin boleto. Nada me interesaba sino cumplir con la cita. Fui directo a Botticelli. Yo solo.

Venus me miraba. Venus y yo. Allí estaba la dulce Simonetta, frágil y desnuda. Los vientos la habían traído y la ninfa aún no había cubierto su belleza imposible. Su mirada era ligeramente desolada.

Tal vez porque allí, delante de mí, me hacía sentir que la transparencia de su piel, la gracia de sus líneas, la dulzura de sus ojos, la llama de sus cabellos no podrán impedir las masacres ni los exilios. Pero es allí, en el fracaso, dice Mouawad, donde la poesía encuentra su sentido y su razón. Venus decide pese a todo nacer, como una manera de sostener la esperanza: la belleza no salvará el mundo, pero podrá consolar el atribulado corazón del hombre. Llegaron en turba los visitantes. Entre ellos, Simonetta, la modelo. Quise seguirla, la llamé... desperté sin saber si la había alcanzado •

Melissa Nungaray ALBA Y OCASO La paz emerge de la carne La claridad es un árbol de paz del reino salvaje Nada, ningún camino ni palabra amenazados por ser un concepto vital.

El ser sin cambio ni sentido avanza a la siguiente representación.

Los objetos tocan y destruyen al ser.

Algo existe más allá de la nada vital.

Tiempo subversivo de la imagen y al fondo el fuego entreabierto, la oscura intervención del libro, la razón idónea de la civilización.

Nada suplica el sometimiento alcalino, desconozco las sustancias que añejan los días párpados y noches incompletas.

El destierro del deseo y el ser, lejos de la calma no hay palabras, el furor domina multitudes de silencios, ruidos asfixiantes.

La paz emerge de la carne. •

bitácora bifronte

ftorrescordova@gmail.com

monólogos compartidos

Poetas latinoamericanos

Plegaria de los solos

L

M

uego de la publicación de la antología 21 poetas por la paz (2016), el colectivo Cultura de Paz, integrado por Ramón Bolívar, Eurídice Román de Dios, Mariana Bernárdez, Leticia Luna, Carlina Ríos Omaña y Mikeas Sánchez, regresa a la escena editorial con el volumen Poetas latinoamericanos por la paz (La Cuadrilla de la Langosta, 2017).

La antología, explica Leticia Luna, es una muestra de veintidós autores de cinco países de América Latina, “quienes nos reunimos en México para llevar a cabo una serie de lecturas en el Encuentro Internacional de Poetas Zamora, Michoacán, en la Casa del Poeta Ramón López Velarde de Ciudad de México, y en el Museo Sor Juana Inés de la Cruz, ubicado en el municipio de Nepantla, en el Estado de México. Esta iniciativa surge de la poeta dominicana María Farazdel Palitachi y de Ediciones La Cuadrilla de la Langosta, así como del interés de los grupos Cultura de Paz y Juntada de Poetas al sur del Sur, quienes deseamos dejar constancia del presente diálogo literario entre autores de diversas geografías de nuestra lengua”.

Entre los poetas participantes se encuentran, de Argentina: Jorge Paolantonio, Ana Guillot, María Marta Donnet, Nestor Cheb Terrab, Malena Martinic Magan. De Bolivia: Victor Paz Irusta, Óscar Pucky Guitiérrez. De Chile: Jaime Ignacio Magnan Alabarce y Héctor Monsalve. De México: Roberto López Moreno, Kary Cerda, Ramón Bolívar, Francisco Javier Estrada, Patricia Camacho Quintos, Alejandro Cabrera Cravioto, Chary Gumeta, Inés Parra, Gustavo Alatorre, Daniela Escobar, Alicia Camposalas y Bernardo Izaza Capdevielle, y de República Dominicana: María Fazazdel (Palitachi) y Ana Luisa Martínez.

Leticia Luna explica que “la paz es una expresión de civilidad, una construcción permanente y un estado de equilibrio […] Considerando que a través de la poesía, la cultura y el arte podemos construir una vía que coloque la paz como instrumento para el crecimiento y desarrollo humano”.

En una época marcada por socavones de corrupción y funcionarios de nivel psiquiátrico (Morelos es un ejemplo claro), en donde los gobiernos sacrifican sin el menor recato a sus ciudadanos y pagan por aparecer en programas de televisión para mentir, Poetas Latinoamericanos por la Paz es una expresión del hartazgo de los pueblos del continente. Otra es la fe de la palabra del poeta, lo dice “Credo urbano”, del poeta boliviano Óscar Pucky Gutiérrez:“Creo en el poema padre todopoderoso/ y en el silencio que nos acerca./ Creo en la primavera y otros milagros./ Creo en los domingos/ en la pedagogía secreta de un abrazo/ sobre todo/ creo en el Ser Humano.”

En otro tono, pero con un alto sentido de la dignidad, la argentina María Marta Donnet escribe:“cada niña es una madre. Cada adolescente/ es una madre. Una sola mujer somos todas las/ madres. Y te honramos hombre. Y te pedimos hombre/ que comprendas. No se hiere. No se viola. No se/ mata. A la madre que te engendra.” •

e pasa la vida en esta banca en un pequeño parque a mediodía. Nadie me sabe aquí y nada me espera en otro lado. Voy a la tarea de los días siempre conmigo los rincones, su polvo delicado, la seda perenne de su sombra que me aflora en el pecho y en las palmas de las manos, las cuerdas que tañe su distancia en mis oídos. De tan cerca alguna vez que parecía, poco a poco los días me dejaron todo lejos, a sólo un paso a veces, apenas a un suspiro de su tacto, a una minucia inabarcable de su abrazo. Levanto la vista y miro el sendero ruidoso que me trajo, la ciudad en los cuerpos que pasan, la prisa que los suda y el deseo que los alumbra, ciertos de sí y de los suyos acaso sólo por fortuna todavía. Vengo de ahí al centro de esta lejanía transparente que no cesa, que se abre paso en los resquicios de las plazas los domingos, que tiembla en el borde de los puentes peatonales o suena en el estruendo de estadios y mercados, afuera de la música en los bailes o los circos, en el crujido del columpio de cadena rota y oxidada. Soy uno en tantos que deambulan aturdidos; soy siempre todos abatido en mi silencio. El muchacho recargado en el muro insalvable de una esquina, impaciente y alerta, todo poderoso y sin embargo excluido del poder de lo posible; la mujer que incuba fiebres y dolencias cada tarde en una sala de espera de hospital, para romper el mudo asedio de su casa, la severa oscuridad de sus ventanas; el viejo corvo que pasa inmóvil el día en una silla de metal al barullo de llegadas y partidas de autobuses, y que vuelve en la noche con los huesos temblorosos en el alma a las duras arrugas de su lecho de azotea; el niño que juega en un patio sucio de trebejos el instante mismo en que sucede su abandono a la ignorancia y las otras ausencias que la llenan. Soy la muchacha quebrada en un baldío y otra vez quebrada en su memoria, pasmado el grito en la garganta, indeleble en los ojos esa mueca. Soy el hombre de saco negro desleído y corbata ancha en la última mesa, que mueve los labios y alarga la mirada en una taza viuda de café sin cafeína, y la señora mayor en la mesa al otro extremo del salón, que hurga nerviosa en el fondo de su bolso y no se halla; soy el viejo sombrero que entibia la tonsura de sus años; el bastón que apuntala los poros de su pelvis … Nadie nos sabe ahí y nada nos espera. En la multitud que somos disuelta en la otra multitud que nos arrastra y sedimenta, en vano hemos sembrado de sílabas rituales, de secos y húmedos chasquidos con la lengua a media noche, y de tenaces letanías y súplicas humildes al candor de cada madrugada, el silencio que nos pone espalda con espalda, para que un dios atento si lo hubiera y nos oyera, o quizás alguno de sus santos antiguos o sus nuevos avatares, le devuelva a la palabra su primera resonancia y así nos ponga frente a frente y nos conceda el roce de las manos, el soplo que dispersa desde adentro los rincones. Para que no cunda soberbia y soberana la violencia del olvido y en la espiral de los espejos se rompa el desierto que la ceba. Para que no nos viva más la muerte sola nuestra vida. Para que al fin se atreva un poco con nosotros la ternura…

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13 Jornada Semanal •

Número 1169 • 30 de julio de 2017

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

LA OTRA ESCENA

El comentario teatral: objetivar la interpretación

E

N LA NOTA a la edición mexicana (corregida y aumentada) de Cómo se comenta una obra de teatro, de José Luis García Barrientos (Paso de Gato, serie Teoría y Crítica,) consideraron necesario acotar qué entienden por “comentario” y qué entendemos por “obra de teatro”. Parece que es necesario ese acuerdo mínimo para no confundirse con lo que el periodista, ensayista o crítico, hará con su lectura de la obra una vez que, terminada la función, empieza a pensar sobre lo que escribirá y publicará.

Vale la pena hacerse esa pregunta porque no todo lo que se escribe ni todo lo que se ve tiene la rectitud de una gramática, la precisión de una tabla periódica, ni se trata de una ecuación que se resuelva en el agitarse temporal de una función.

Había referido el origen de esta publicación e hice aquí algunas reflexiones en torno al contexto que hizo posible el conjunto de publicaciones que he comentado en estas entregas. Se trata sin duda de un gran esfuerzo institucional y un decidido intercambio entre pares, sobre la hondura, permanencia y actualidad de sus comentarios.

Hay aspectos sintomáticos de la relación que tienen ciertos críticos y comentaristas con el teatro. Para muchos académicos e investigadores, el texto teatral (la dramaturgia, pues) resuelve problemas que permiten la comprensión de un espectador promedio, que confía en los poderes esclarecedores de contar con un texto que sea legible, sobre todo en el orden de lo cultural y simbólico como anclaje de las imaginaciones y subjetivaciones de la puesta.

A pesar de que hace por lo menos tres décadas el problema de “ilustrar” un texto con la puesta en escena quedó muy atrás, y de que sabemos que las complejidades de la dirección escénica consisten –entre muchas otras cosas–

José Luis García Barrientos

en ofrecer siempre un relectura de los textos dramatúrgicos, el tema continúa vigente en varios terrenos, sobre todo entre académicos, que en muchos casos se caracterizan por su retraso en relación con los movimientos y problemas que se plantean en los escenarios y no en los cubículos de investigación.

Algo parecido pasa en varios horizontes que aparecen en este libro de claroscuros. El autor responde en esta edición a la idea de cumplirle al alumno y también al lector interesado la ilusión de adquirir una especie de receta, o un análisis que ejemplifique la aplicación de los conceptos vertidos a lo largo de las más de 300 páginas, en las que se trata de encontrar y proponer la lingüisticidad de un arte de la representación donde se aplique el “método analítico al comentario de una obra”.

García Barrientos eligió Luces de Bohemia, de ValleInclán, y propuso una antología de comentarios ejemplares de grandes autores y críticos para mostrarle al lector cómo se hace el comentario y la exigencia intelectual que

representa. La antología está sostenida, como su análisis de la obra de Valle-Inclán, en los textos que han sido representados, y a lo mucho encuentran “lo teatral” en su dimensión poética, pero uno se entera poco o nada de lo que corresponde a la puesta en escena y las dificultades que implica interpretar una texto que se traduce y discute con los actores y todos los que convergen en la magia de la puesta en escena.

Como indiqué al inicio, lo que se entiende aquí por comentario teatral está muy sostenido en el concepto “que se ha impuesto en español para designar el ejercicio que, aplicado a los textos, ocupa el centro de la enseñanza de la literatura en todos sus niveles, el mismo que prefieren llamar ‘explicación’ los franceses y ‘análisis’ los alemanes e ingleses”. Las afirmaciones del autor se sostienen en comentarios muy interesantes que Barthes y Todorov realizaron en los años sesenta, en la época de su estructuralismo recalcitrante, al que por fortuna renunciaron la década siguiente para realizar análisis extraordinarios de la literatura y su relación con múltiples disciplinas.

Lo que García Barrientos entiende por obra de teatro es un conjunto complejo y diferenciado de expresiones textuales y de representación que busca entender con “un método de análisis que valga lo mismo para los textos dramáticos que para los espectáculos teatrales, para las obras ‘puestas en libro’ igual que para las puestas en escena”. El resultado es un búsqueda de comprensión del hecho teatral a partir de distintas estancias comunicativas, así como el hallazgo de los puntos de coincidencia del hecho artístico.

Lo que sigue es un paseo por los géneros (poética y retórica) y una problematización de los conceptos de espacio, tiempo y personaje, así como la noción de ficción que completa este viaje sobre las posibilidades lingüísticas del comentario teatral •

Alonso Arreola @LabAlonso

Entre Jeff Buckley, Chris Cornell y Chester Bennington

H

ACE UNA SEMANA se suicidó Chester Bennington, vocalista de la banda estadunidense de pop-rock Linkin Park. El asunto desató reacciones típicas reservadas a estrellas de rock; despertó el morbo maledicente de siempre. A saber: ¿cómo es que un tipo exitoso, famoso, joven y con familia decide ahorcarse? ¿Estaría drogado? ¿Habrá influido en su desesperación el abuso sexual que sufrió en la infancia? ¿Estaría peleado con los miembros de su banda? La diferencia entre este y otros casos, empero, surgió en señales que resultaron anómalas, por decir lo menos. La primera, para el ánimo de follones interminables, fue ésta: el cantante acabó con su vida justo el día en que cumpliría cincuenta y tres años su amigo –y compadre– Chris Cornell, líder del grupo Soundgarden, quien se suicidara de la misma forma apenas dos meses atrás. Hasta aquí la telenovela. Los otros signos son de orden musical y revelan estéticas compartidas.

Sin llegar al nivel interpretativo y creativo de Cornell –cuyo talento abordamos recientemente en este espacio–, Bennington también fue un cantante notable. De timbre peculiar y tesitura elevada, su voz era fácilmente reconocible cuando surcaba las distorsiones del grupo con el que editó siete discos en estudio y vendió más de treinta millones de copias. Pensando en ello y avalados por el infortunio, hoy podríamos avanzar recordando su carrera con Linkin Park, Dead by Sunrise o con los mismísimos Stone Temple Pilots, ídolos de adolescencia con quienes giró por dos años antes del deceso –también prematuro– de Scott Weiland (no, él no se suicidó; sufrió un paro cardiaco en Minnesota, estado en donde se halla el municipio de Bennington, por cierto). Podríamos revisitar su trayectoria,

BEMOL SOSTENIDO

decíamos. Pero no. Repasando la lista manida de cantautores que se fueron antes de tiempo, llegamos a uno luminoso que este año cumple dos décadas óxido. Jeff Buckley.

Al revisar su vida y obra aparecieron puentes valiosos.

Sí, a diferencia de las de Cornell y Bennington, la partida de Buckley fue producto de una torpeza absurda, de un descuido infantil: se metió a nadar con ropa al río Misisipi para desaparecer en el oleaje de una lancha de motor.

Encontrado seis días después del evento, su deceso careció de la polémica decadente que tanto gusta al ocio masivo.

Ello no soslaya que, como en los otros casos, se interrumpiera una carrera brillante. La incontenible belleza de su disco debut de 1994 (el único que terminara formalmente) acusó genio y madurez innegables. Es Grace, colección de once piezas en las que se escuchaba a un joven de su tiempo, partícipe de influencias del rock y el blues más clásicos, pero también a un alma vieja interesada en el folk, la música clásica y con un melancólico arrebato contemplativo.

Aunque antes había editado el ep Live at Sin-é (1993), registrado en vivo y en solitario, no fue sino hasta la salida de Grace que propios y extraños prestaron verdadera atención a su elegante exuberancia, potenciada magistralmente por Andy Wallace, productor neoyorquino con cré-

Jeff Buckley

ditos al lado de Prince, Bruce Springsteen, Alice Cooper y Run dmc, entre muchos más. Un hombre al que innumerables colegas han imitado tras el fruto de su alianza con Buckley. Un cómplice que –con la renuncia de Tom Verlaine por los retrasos del joven Jeff– estaba dispuesto a regresar para el segundo e incompleto álbum Sketches for My Sweetheart the Drunk (del que se conocen maquetas y bosquejos en vivo).

Así, escuchar la prodigiosa capacidad vocal de Buckley en covers como “Lilac Wine” y “Corpus Christi Carol” (de Benjamin Britten) resulta tan grato como dejarse llevar por el vals “Forget Her”, pieza que fluye al son de: “Her love is a rose, pale and dying, dropping her petals in land unknown.

All full of wine, the world before her was sober with no place to go.” Dicho esto y luego de vibrar con “Lover, You Should’ve Come Over”, no hay canción del disco que nos impresione más este día que “Hallelujah”, su bellísimo abordaje a Leonard Cohen. ¿Por qué? Por el hilo invisible –otro– que la ata al funeral de Chris Cornell, justo en el momento en que Chester Bennington la canta a manera de réquiem.

Y por si fueran pocas las coincidencias, lectora, lector, en su disco Euphoria Morning es el propio Chris Cornell quien recuerda la muerte de Buckley con “Wave Goodbye”, guiño a la reconocida “Last Goodbye” del californiano.

Provocados por el triste final de todos y escuchando Grace, escribimos este domingo para honrar a un creador que se sumaba al temperamento contemporáneo del grunge, que rendía tributo a Led Zeppelin, Morrissey y Queen mientras anticipaba el misterio de Radiohead y la explosividad de The Mars Volta, que continuaba el legado de Van Morrison y el de su propio padre (el cantautor Tim Buckley), ganando la estadía permanente en el mejor cancionero anglosajón. Escúchelo y maravíllese. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

Antonio Soria

Sobre la ausencia de un amigo

Violencia y esquizofrenia cultural Para Alejandro Rebolledo, in memoriam

E

L PRIMER RENGLÓN del libro Un duelo vivido, de c. s. Lewis, escrito después de la muerte de su mujer, dice: “Nadie me dijo jamás que el dolor se parece tanto al miedo. No estoy asustado, pero la sensación es la misma que cuando siento miedo. La misma palpitación en el estómago, la inquietud, los bostezos.

Todo el tiempo estoy pasando saliva.”

Hace treinta años, en la época de luto después de la muerte de mi amigo e. j., este lacónico párrafo fue mi salvavidas. Yo estaba asustada, y mi miedo se mezclaba con el dolor y el desconcierto, obligándome a interrumpir toda actividad para llorar. La escueta descripción de Lewis, un adusto y erudito profesor oxoniano que en nada podía parecerse a la muchacha aturdida que fui, me unió a él y me dio el primer asomo de consuelo que necesitaba para serenarme y dar el primer paso que me llevaría al resto de la vida.

Ojalá los renglones que ahora escribo le sirvan a mi padre, quien me los pidió, para que se sienta menos solo en su luto, más comprendido y acompañado. Porque aunque me encomendó unas páginas en este espacio para mi tío Alejandro, mi padre no es una persona que crea en las palabras. Quién sabe por qué en esta hora sombría recurre a ellas; quizás para que quede constancia de su pena. Necesita, quizás, un obituario más riguroso que las gastadas fórmulas de consuelo, que describa sin estridencias la amistad que lo unió con Alejandro Rebolledo. Un registro público –raro en un hombre con un sentido tan agudo de lo privado que sólo lo he visto llorar tres veces– de su admiración por el amigo muerto.

Ninguno de los dos era una persona que necesitara manifestar sus emociones. Dos hombres distantes, uno de forma amable y el otro encerrado tras silencios inexpugnables. Una amistad que revelaba su solidez en la forma del trato: una cortesía llena de cariñosas asperezas y solidaridad incondicional.

Fueron amigos de la cuna a la jubilación, sin aspavientos ni llanto beodo.

Tampoco fueron compadres.

No hay que suponer que la pérdida de un amigo es menor que la del cónyuge o de un pariente. La amistad es una forma altísima de amor: menos posesiva porque no está subyugada por el sexo. Más flexible, pues permite el diálogo sin el temor al abandono y, como decía Borges, no necesita ni confidencias, ni presencia. Si los matrimonios se terminan porque la gente cambia y crece, la amistades pueden sostenerse y florecer por esas mismas razones. La novedad no es amenazante, las divergencias tampoco.

La que hubo entre mi padre y mi tío sólo se rompió con la muerte. Las diferencias de carácter y circunstancias alimentaron la relación lo mismo que los parecidos. Hubo un cimiento de experiencias sobre el cual se constru-

yó esa complicidad fluida. Se miraron siempre con una ecuanimidad que escondía poco: donde uno era afable y socarrón, el otro era huraño; uno conversaba, el otro guardaba silencio. La cólera se equilibraba con la indulgencia, el ritmo parsimonioso con el impulso, y juntos avanzaron desde la infancia hasta la vejez. Compañeros desde las primeras salidas a los bares, a los toros, a la Universidad y el trabajo. Mi abuela contaba que cuando eran chicos y cada niño estaba ya en su casa, se subían en las camas para hacerse señas de ventana a ventana. No sé si fuera cierto o la memoria de mi abuela hubiera creado esa estampa para iluminar mejor esa a m i s tad: da lo mismo.

Una relación así, sin rivalidades ni envidias es un triunfo, sobre todo en un país como México, donde se privilegia la idea de que con la familia basta y que la intensidad de las amistades es una especie de locura juvenil de la que uno se cura cuando tiene esposa e hijos. Ellos se casaron. Desde el matrimonio y al lado de sus mujeres miraron a los hijos casarse, irse del país, divorciarse y hacer de sus vidas el papalote que cada quien pudo elevar, etcétera, sin mezquindades ni celos.

Ahora, mi padre está triste, como Juan Boscán, el amigo de Garcilaso de la Vega. Y como Boscán, pregunta: “¿Por qué al subir a lo alto que subiste/ acá en esta bajeza me dejaste?”

Sólo hay un consuelo, hecho de tiempo y memoria. El recuerdo. Al principio hiere, pero luego se convertirá en compañía. Mi tío no se irá del todo.

Una amistad así es una llama encendida, un estar que no se desvanecerá. Esa es la única y verdadera derrota de la muerte: esa vida en el alma de otro •

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Verónica Murguía

A

LA HORA DE REFLEXIONAR sobre los inusitados niveles de violencia que no dejan de lacerar el cuerpo de este país, y salvo excepciones claras, puntuales y no muy abundantes, el medio cultural e intelectual es igual o más criticable que el oficialista: la lógica más elemental desaconseja esperar ya no digamos honestidad sino al menos un mínimo de sensatez del discurso oficial en su conjunto, pero esa misma lógica debería exigir, del corpus cultural entero, aquellos dos atributos acompañados además de valentía, indignación, denuncia puntual, planteamiento de posibles salidas, materiales y emocionales, para esta carnicería. Lo que tenemos, en cambio, es el ejercicio atroz de la placidez irresponsable, cuando no la práctica de la distracción oportuna.

Eso o la distorsión, porque también se altera el aspecto de una realidad cuando se insiste, ya sea por mera tozudez, por interés genuino o por negocio puro, en mirarle nada más una de sus aristas. Aquí caben, sin que se salve ni uno solo, todos los que cultivan o vayan a cultivar en lo futuro los terrenos hoy fértiles de lo que ya tiene desde hace un rato nombre y apellido: la literatura del narco –se menciona en particular la literatura pero no significa que sea la única beneficiaria del fenómeno; sólo es la más notoria y la que ha demostrado mayor capacidad para medrar.

La del narco es una literatura prolífica, muy vendedora, buena para que sus autores se luzcan y se den a conocer si no orbi al menos urbi, ganadora de premios –honestos y de los otros, nacionales y de los otros–, pero sin remedio bicho menor, dedo meñique, orientación temporal de una veleta que todos sabemos veleidosa y, en última instancia y literariamente hablando, mero apéndice pastichero de la vieja y buena literatura negra, la de los McDonald, Chandler, Hammet et alia. Ésta del narco es, hablando en plata, una literatura facilona en la medida en que cada nuevo título que promete ensancharle las fronteras la va volviendo, paradoja, más y más autorreferencial, que es decir también más dependiente de sus modas y modismos, sus clichés, sus tics y trucos ya probados, su semántica/simbólica bien delimitada –y limitada–, que es decir más metida en unas fronteras a cada tanto más estrechas, al grado de que ya se alimentan bizantinismos varios en los que se decide, gravemente, si ésta o aquesta sí son o no son novelas dignas de llevar el mote narco o si “sólo” son policíacas.

Puesto que los nombres en este santoral son auténticos hongos en tiempo de lluvias –cualquiera se aventura a pergeñar su narcocuento al menos, de modo que, dicho en mexicano, hasta el más chimuelo masca tuercas–, cualquier enumeración quedaría incompleta. Baste decir que no hacen sino ahumarle más las gafas al lector:

de tanta novela y cuento narcos, qué fácil es acabar creyendo que, por lo que respecta a la violencia y el retrato que de ella hacen los creadores de cultura, todo cabe o consiste en ese antiglamour, esa no-apología tan parecida a su contrario, esa concentración casuística escudada tras el pretexto recurrente de que ni en literatura ni en nada cultural puede “hablarse de todo y en todos los casos”.

No se puede, claro, y tampoco lo hacen las canciones del género “corrido”, subgénero “narcocorrido”, tan populares, ni las impopulares y escasas obras de teatro, y menos aún las cada vez más abundantes series de televisión temáticamente orientadas a la violencia; a esta violencia que, claro, no es ni con mucho la única que se padece: faltan la intrafamiliar, la de género, la conocida hoy bajo el anglicismo bullying; la física y psicológica entre, digamos, un policía y un detenido por causas políticas; la económica...

Entonces no se puede, vale, y quizá ni siquiera tiene sentido intentarlo, pero eso no cancela la necesidad de responder(nos): ¿hasta ahí somos capaces de reflejar, en términos de producción cultural, una realidad que, dicho clásicamente, supera con creces toda fantasía? ¿No es evidente que al actuar así, aun sin pretenderlo, estamos asimilando la esquizofrenia oficial, que primero pone la bala para que haya el muerto y a continuación lo minimiza todo para que no se vea tan feo? ¿La novelita y el cuento protagonizados por el policía o el narcotraficante agridulces no serán, muy en el fondo, lo mismo que los narcos de carne y hueso escarniados mediáticamente cuando uno de ellos es aprehendido más que otra cosa para exhibirlo? En materia de epitelios, lo mismo dan lo escueto del boletín de prensa que una imagen televisiva sensacionalista, que una novela con fuerte tufo a bestseller.

Quizá el problema de fondo no sea la esquizofrenia entonces, sino el tremendo parecido entre la que aqueja al discurso oficial y la que atenaza al cultural en su conjunto •

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PERFILES

30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1169 • 30 de julio de 2017

Julián Cruzalta

Luis Tovar

Iván Ilich, el humanista

Un cine incómodo…

B

RAULIO HORNEDO HA ESCRITO un excelente prólogo y una selección acertada en el volumen Un humanista radical, que reúne fragmentos de cinco libros de Iván Ilich, una tarea titánica que en 27 páginas presenta un resumen de las principales propuestas de Ilich.

También luce apropiada la definición que nos aproxima al autor: filósofopoeta en la práctica. Poesía entendida como toda actividad humana que coadyuva a la creación de un mundo más habitable.

Es tan vasto el universo de las reflexiones en torno a Ilich, que me quedo con el profeta que anuncia y denuncia. Denuncia el fin de un ciclo con todos sus horrores y anuncia el mundo nuevo con sus luces y esperanzas. Para entender esta tarea es fundamental su metodología y epistemología.

Omnibus dubitandum, la duda crítica, dudar de todo, una hermenéutica de la sospecha.

Dudar radicalmente de las creencias inculcadas por la cultura del progreso.

Muchas personas no han pensado profundamente sobre el tema. ¿Por qué creen lo que creen? No pensamos lo que creemos.

Hay que tomar distancia de las cosas de las que estamos convenc i d o s. H ay q u e d e sconstruir los argumento s. H ay q u e i n i c i a r procesos: ir quitando capa por capa, como se hace con las cebollas. Hay que analizar las ideas, los valores y los principios. Vamos a dudar y a desconstruir esas cosas, vamos a hacerles preguntas, vamos a volver a plantear de otras maneras las cosas.

Cambiar a las personas y su mirada es muy difícil. Como decía Tolstoi: todo el mundo quiere cambiar al mundo, queremos un mejor mundo, pero nadie quiere cambiarse a sí mismo.

Parte de la capacidad de cambiar el mundo es cambiar la mirada de sí mismo, dudar de las propias certezas.

Sólo usted se puede hacer cambios (no sus maestros), lo que podemos hacer es dar capacidades y destrezas para poder cambiar.

Tenemos que encontrar maneras y oportunidades de explorar a las personas; ¿por qué creen lo que creen?

Nuestras creencias entran en conflicto con la realidad y con nuestra interpretación de esa realidad. Si se me cuestiona por qué tengo certeza de eso que creo, generalmente no tengo una buena respuesta. Entre otras cosas hay que aprender a escuchar de manera activa. La curiosidad nos lleva a hacer preguntas a los demás, no a darles respuestas, ellos y ellas tendrán que encontrar sus respuestas.

Hay que aprender habilidades de pensamiento crítico; si se tienen, la mente va a cambiar. A veces creemos que nuestro trabajo es convencer al mundo, y no, nuestro trabajo es ayudar a dudar de sus creencias. La realidad es

R

ECIENTEMENTE DESIGNADO miembro del jurado para la septuagésima cuarta edición del Festival de Venecia –que tendrá lugar a principios de septiembre–, el guionista, productor y director Michel Franco es un realizador insoslayable si lo que se busca es entender a cabalidad el panorama fílmico mexicano contemporáneo. Con sólo treinta y siete años de edad, Franco suma doce producciones entre cortometrajes y largos, ya sea como autor del guión y realizador o sólo como productor –es el caso, de 600 millas (Gabriel Ripstein) y de la estupenda Desde allá (Lorenzo Vigas), ambas de 2015. El resto se compone por su debut fílmico, el cortometraje Entre dos (2003); por los también filmes breves El sueño de Isi (2008), Princesa, Borde y Reconciliados, todos de 2014 y sólo como

productor, así como por los largometrajes Daniel y Ana (2009), Después de Lucía (2012), A los ojos (2013), Chronic (2014) y el más reciente, Las hijas de Abril (2017). También puede verse de este modo: en apenas catorce años Franco ha dirigido en seis ocasiones su propio guión, en cinco oportunidades se trata de un largometraje y estos últimos han sido realizados en un lapso de nueve años, que en términos comparativos respecto del grueso de cineastas mexicanos en activo es realmente poco tiempo, pues el promedio aproximado es a razón de un filme cada veintidós meses, es decir menos de dos años.

…de un cineasta ídem…

Iván Ilich

que la mayoría de las personas tienen ciertas áreas donde dudan y ahí inicia nuestro trabajo. ¿Parece que no es bueno dudar?

Ese es precisamente el problema, no reconocemos las dudas y las preocupaciones. Tenemos que ayudar a cambiar la manera en que las personas ven las cosas y se miran a sí mismas. Porque hoy las instituciones ejercen un monopolio feroz de control sobre nuestras creencias. El núcleo central de estas instituciones es el complejo científico, militar, industrial y ecocida del modo de producción y consumo capitalista.

Para Iván Ilich, aquí es donde entra el proceso de la desescolarizac i ó n . Po rq u e l a i n s t i t u c i ó n d e l a educación ofrece mejorarnos como personas y en realidad nos convierte en sumisos y eficaces consumidores.

En estos tiempos de movimiento magisterial y reforma educativa, cuánto bien nos haría volver a leer a Iván Ilich. Por eso y muchos más temas hoy es tan vigente y profética la palabra de este pensador. Hoy que parece que todo se reduce a consumir, incluso en la educación, habrá que aprender a cuestionar nuestras certezas. Lo que parece hacernos mejores personas y abona a un mundo de paz, en realidad no contribuye más que a todo lo contrario. De ahí el acer tado título de la antología que preparó Braulio Hornedo: Un humanista radical •

Haría falta una buena dosis de mezquindad para regatearle a Franco el talento y la habilidad que evidentemente posee, y atribuir a la fortuna su situación actual en tanto cineasta: no es gracias a la suerte como se obtiene la cantidad ni la calidad de los reconocimientos por él recogidos desde su debut, recientemente coronados con la ya referida nominación veneciana y con el Premio Especial del Jurado en Cannes, por Las hijas de Abril.

Empero, los malquerientes del realizador no dejarían de argumentar que el suyo es un cine pensado y hecho ad hoc para impresionar fuera aunque fracase dentro –del país, se entiende–, lo mismo desde la perspectiva de los temas elegidos y la manera de abordarlos que desde la perspectiva formal, en la que se le ha reprochado, direc tamente pero sin argumentos plausibles, que “no sabe filmar” (lo cual, de ser cierto, convertiría en cándidos y/o ignorantes, y en más de una ocasión en ciertos casos, a los comités de selección y a los jurados de Chicago, España –por los premios Goya–, La Habana, Londres, San Sebastián, Estocolmo, Salónica y Cannes, como mínimo).

…pero insoslayable Palabras más, palabras menos, en algún momento se dijo aquí que la filmografía de Michel Franco parecía la

Las hijas de Abril

de un esquizofrénico, de tan marcadas que eran las diferencias de calidad entre una película y otra. Dicho de modo sucinto, este ponepuntos tiene para sí que su debut largometrajista, Daniel y Ana, es decididamente malo por una larga serie de inconsistencias tanto narrativas como de producción; que, por el contrario, Después de Lucía es de una eficiencia y una contundencia irreprochables en esos mismos rubros; que A los ojos es apenas un malogrado ejercicio con muchos desaciertos y muy poco que rescatar, y finalmente que Chronic, por más ensalzada que resultó, no supera una medianía de la que no la rescata el trabajo histriónico de Tim Roth.

Las hijas de Abril confirma el aparente ritmo alterno de Franco y lo hace no sólo desde la perspectiva de conjunto sino dentro de la película misma, pues luego de un comienzo algo deshilachado en términos dramáticos –tanto el trazo de los personajes como el establecimiento de la situación tardan tanto en definirse que uno va temiendo lo peor, por fortuna equivocadamente–, sorprende para bien lo que hasta el final se cuenta y el estilo directo, sin lenguas mordidas, con que se hace: la historia de una mujer adulta que se niega a sentirse “rebasada” por sus propias hijas en términos generacionales, sin apercibirse de que ya fue dejada atrás en aspectos de relevancia superior, como los emocionales y psicológicos, entre otros. Son las decisiones de la Abril que da título al filme lo que le confiere a éste el nivel de “incorrección política” y, al mismo tiempo, de calidad narrativa que sitúa a Las hijas de… como lo mejor que hasta la fecha ha filmado Franco.

Incómoda por diversas razones, tanto diegéticas como de otra naturaleza, la propuesta fílmica de este realizador es insoslayable, como se dijo al principio, y junto a la de Amat Escalante –sólo que la de éste sin los altibajos de la de aquél–, integra un porcentaje considerable del mejor cine mexicano contemporáneo •

CINEXCUSAS

@luistovars

GALERÍA

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30 de julio de 2017 • Número 1169 • Jornada Semanal

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El Nobel Dylan: una apoteosis

H

a c e u n a s s e m a n a s , e l p ro f e s o r Christopher Laferl de la Universidad de Salzburgo dio una espléndida conferencia en la Universidad de Guanajuato. Laferl analizó el minimalismo de los textos de tres canciones populares: una cubana, una brasileña y una alemana. Populares no en el sentido de producciones artísticas reconocidas surgidas de la entidad abstracta “pueblo” de la que había abusado Herder a comienzos del siglo xix, sino populares porque tienen éxito, porque un público de millones las escuc h a y c o m p r a , l a s c a n t u r re a , a p re n d e d e memoria, y porque se convierten en Ohrwürmer (gusanos del oído) que no quieren quitarse de nuestras mentes. El ejemplo alemán es Da Da Da, canción de los ochenta cuyo contenido se resume así: “No te quiero, no me quieres. Da Da Da.” Estuvo en mi cabeza durante años y cuando finalmente empezaba a salir de ese espacio sagrado, Molotov sacó su versión y otra vez…

Da Da Da las 24 horas del día. Entonces: h a c e unas semanas, un grupo de estudiantes de Letras y Filosofía, acostumbrado a un discurso complejo que sigue excluyendo como estéticamente inferiores productos que se leen y escuchan mucho, que venden bien, pero no concuerdan –¿por qué– con los postulados de hermenéutica, teoría francesa, postestructuralismo y narratología, siguió atentamente una charla que trató de reivindicar el “trash” y relativizar los criterios estético –teóricos que aún aplicamos cuando juzgamos el arte, la poesía, el pensamiento. Varios del grupo confesaron – me confesaron– que Christopher les movió el tapete; entendieron que los límites entre arte y trash son borrosos: ¿por qué Da Da Da es basura y un poema dadaísta es arte? ¿No comprobó precisamente el movimiento dadá que el arte como arte no existe, que es perecedero y que su lugar adecuado no es el museo ni las páginas encerradas por las tapas de un libro, sino mucho más un triturador que deshace restos de comida? ¿No es precisamente el problema de la

Andreas Kurz poesía que se produce en red: en blogs y twitters? Los dos reproches: no es estético porque es efímero; y el segundo, contradictorio: tiene millones de consumidores, no puede ser arte. ¿Seguimos entendiendo mal las ideas sobre el arte reproducible que Walter Benjamin formuló hace ochenta años y Charles Baudelaire había vislumbrado hace 160? Agradezco, ahora públicamente, a Christopher el haber despertado a estudiantes y por lo menos a un profesor de un pequeño Departamento de Letras en la provincia mexicana.

Y luego, el 13 de octubre, explotó la noticia en ese mismo recinto académico de las letras provincianas (¿debo decir recinto académico provinciano de las letras?): Bob Dylan ganador del Premio Nobel de Literatura 2016. Un amigo me anunció la decisión de la Academia Sueca y produje algo así como un baile en el patio de la Facultad de Filosofía y Letras, algo así, porque el baile no se me da mucho y el hacer el ridículo sólo tardó unos cinco segundos. Pero sí: la noticia vale hacer el ridículo.

Porque: ¿quién más? Porque: finalmente una buena selección de la Academia. Porque: ¿hay un poeta más influyente en la segunda mitad del siglo xx? ¿Uno más leído y escuchado? ¿Uno que rebasa las fronteras lingüísticas y políticas todas? Pues no. Dylan: finalmente, ¿quién más?

Sin embargo, pocos en ese Departamento comparten mi entusiasmo. “¿Por qué no de una vez dar el premio a Arjona?” “Si es músico, no poeta.” “Además músico que canta mal y toca peor la guitarra.” Cosas que se escucharon.

Incluso surgió el rumor de unos estudiantes que se manifestaron con una pancarta que decía: “Murakami para el Grammy.” Supongo que se trata de un chiste de mal gusto en Facebook. Protestar con una rima chueca contra un artista quien, como muy pocos, siente el ritmo de las palabras y sabe acomodarlas en melodías mentales, sería por lo menos contraproducente.

Me sorprenden esas reacciones de estudiantes y profesores, jóvenes y viejos, cuyo propósito

primordial debería ser propagar el gusto por la literatura, democratizarla en el mejor sentido de la palabra que, aunque es un tanto comunista, debería valer para todos los que vivimos en y por las letras: no excluir a nadie ni nada; estudiantes y profesores que, poco antes, habían estado a punto de elevar Da Da Da al rango de arte…

Las discusiones sobre lo acertado de las decisiones de la Academia Sueca se repiten año con año y ya aburren. Por supuesto que en cada nueva edición del Premio hay decenas de otros que también lo merecerían. Y por supuesto que Borges hubiera sido un excelente Nobel… Se trata de perogrulladas tan inevitables como fastidiosas. Con Dylan sí hay una diferencia.

No se lanza la pregunta: ¿lo merece o no? Se postula que ni siquiera debe ser considerado para un premio literario porque no es escritor.

Sólo entre paréntesis menciono que Dylan escribió novelas y una autobiografía alucinante. Más importa insistir en la estrechez y el elitismo de los criterios mencionados. La poesía es ritmo, la poesía es necesariamente popular, hasta la de César Vallejo, hasta Trilce lo es. Las palabras en la poesía no significan, no son reflejos de algo, miméticas; las palabras en la poesía son ellas mismas, nada más. Comunican un mensaje, pero es el mensaje del poema, no de una realidad vagamente reflejada por y en el poema. Todos podemos descifrarlo porque todos somos seres hechos de palabras. No necesitamos exégetas, intérpretes, críticos y académicos que predigieran el mensaje.

Tengo la impresión de que los críticos del Premio Nobel 2016 lo reducen a la imagen del cantante de 1963 que pregona, con guitarra, armónica y voz nasal, que las preguntas se las lleva el viento. Parecen no entender que hay un viaje poético de más de cincuenta años hacia el interior del yo y hacia esas ilusiones que llamamos mundo y vida. ¿La poesía acaso tiene otra función, con o sin guitarra y armónica y voz gangosa? •

Ilustración de Juan Puga

ENSAYO