Exposición - Al sur del Sur, Zoo y Cartografías disidentes

Al sur

del sur

km 9692

La Térmica Avenida de los Guindos 48, Málaga (esp)

La exposición Al sur del sur incluye los proyectos Cartografías disidentes, con obras de Voluspa Jarpa (chl), Paola Monzillo (ury), Graciela Sacco (arg) y Agustina Woodgate (arg) y Zoo, de Voluspa Jarpa (chl).

Desde el 27 de julio hasta el 1 de noviembre de 2021 www.latermicamalaga.com

Artistas: Graciela Sacco (arg), Paola Monzillo (ury), Voluspa Jarpa (chl) y Agustina Woodgate (arg) Curaduría: bienalsur, Diana B. Wechsler (arg)

introducción bienalsur,

otras dinámicas para el arte y la cultura p. 6 ● texto curatorial Al sur del sur de Diana B. Wechsler p. 10 Sala azul p. 24 ● Sala conjunta p. 48 ● Sala roja p. 74 imágenes

Mapas privados, territorios públicos. Signos cartográficos para el encuentro entre La Térmica y bienalsur de Eugenio Carmona p. 112 ● encuentro bienalsur 2021: Al sur del sur, desde Málaga, España p. 134 ● Listado de obras p. 162 ensayo

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índice

introducción

> bienalsur, otras dinámicas para el arte y la cultura >>

Aníbal Y. Jozami Director general

Diana B. Wechsler Directora artística 6

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La 3ª edición de bienalsur -Bienal Internacional de Arte Contemporáneo del Sur- es un proyecto incubado y desarrollado en la untref (Universidad Nacional de Tres de Febrero) para el mundo, que de julio a diciembre de 2021 se realiza en más de 120 sedes en 50 ciudades de 24 países con la participación de más de 400 artistas. bienalsur es una bienal de arte contemporáneo multipolar que funciona como una red de colaboración asociativa entre museos, centros culturales y universidades de todo el mundo, que surge del Sur del Sur como un ejercicio de indisciplina. Llama a repensar lo instituido, buscando contribuir al surgimiento de nuevas lógicas de circulación artística y social a escala local y global. Al construir una red horizontal, bienalsur vincula en igualdad de condiciones a artistas, curadores y diversos grupos sociales de diferentes orígenes y trayectorias, construyendo así nuevos circuitos de intercambio que sólo tienen lugar en el marco de este proyecto.

Inédita en su metodología, bienalsur incluye obras y proyectos curatoriales que son el resultado de una convocatoria abierta internacional, junto con invitaciones a artistas y obras de colecciones de distintas procedencias. Esta estrategia curatorial única se traduce en exposiciones, interferencias en las colecciones de los museos e intervenciones en los espacios públicos que responden a las particularidades de cada institución asociada, a la vez que fomentan, a través de sus ejes curatoriales, una conversación internacional sobre los temas más urgentes de nuestro tiempo. Para la edición 7

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de 2021, éstos serán: Conciencia ecológica, Modos de habitar, Políticas del arte, Tránsitos y migraciones y Constelaciones fluidas. bienalsur construye una cartografía propia que se abre a los 5 continentes valorando lo local en lo global, la singularidad en la diversidad, en la defensa del derecho a la cultura. Su red se extiende desde el KM 0 del muntref, en Buenos Aires, hasta la Universidad de las Artes de Tokio, Japón (KM 18370.3). Esta modalidad única, basada en una dinámica horizontal y colaborativa, genera, en un momento de cierre o postergación de grandes exposiciones internacionales, la posibilidad de sostener esta edición en medio de la pandemia del Covid-19 abriendo exposiciones en cada sede según lo permitan las condiciones sanitarias.

La primera inauguración tuvo lugar el 8 de julio en el Museo Provincial de Bellas Artes de Salta, Argentina, con la exposición La escucha y los vientos, que celebra el arte de las primeras naciones de la región. Un calendario escalonado de inauguraciones continuará hasta diciembre de 2021 alcanzando un alto grado de simultaneidad global. Paralelamente a las acciones in situ, los Programas públicos de bienalsur -incluyendo podcasts, mesas redondas, contenidos en redes sociales-, su Sede virtual, la app bienalsur y bienalsur.tv permitirán participar en estos debates y disfrutar de las exposiciones a distancia.

Por todas estas razones, sus singularidades y el compromiso con diversos públicos también La Térmica está bienalsur.

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texto curatorial

>> Al sur del sur >

Diana B. Wechsler Buenos Aires, agosto 2021 10

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Pensar desde “otro lado” es un ejercicio que suele alumbrar zonas muchas veces desatendidas para dejar emerger nuevas perspectivas y con ellas otras configuraciones del mundo que habitamos. Es desde esta posición que nace bienalsur y a su vez es esta mirada indisciplinada la que guía la selección de artistas y obras que integran este proyecto pensado para y con La Térmica, partiendo del presupuesto de que se trata de un espacio nuevo que convoca públicos diversos y busca instalar otras dinámicas dentro de la escena cultural de la ciudad.

Desde el Sur del Sur, en distintas ocasiones los artistas eligieron cuestionar las posiciones preestablecidas y los mapas fueron en esa acción objeto de revisión y rediseño.

Pensando el Sur, Joaquín Torres-García, dio quizás una de las primeras señales en este sentido con su mapa invertido.

Hace unos años, otro artista, Charly Nijensohn, elige sitios de naturaleza extrema para situar su mirada artística e insiste en que: “si estamos en el Polo Norte cualquier paso que demos será hacia el sur”. El relativismo está instalado. El sur no es necesariamente un punto cardinal sino más bien un lugar desde donde pensar: un punto de enunciación que en el momento en que lo expresamos connota aquello que decimos.

En este sentido, pensar desde el sur es equivalente a pensar desde otro lado.

Es por esto que, desde un presente que demanda una revisión radical e inscribiéndose en aquella tradición crítica, las artistas seleccionadas para este relato curatorial eligieron mapas, bibliotecas, archivos para presentar ante el espectador el desafío de mirar y volver a ver, de preguntarse sobre aquellos datos, hechos, imágenes e imaginarios que suelen darse por sentados. En suma, de desmontar los presupuestos que rigen las lógicas cotidianas en razón de elementos residuales, o no tanto, de procesos culturales (y políticos, siempre) del pasado.

En este sentido, es el propósito de este ensayo invitar al público a suspender por un rato los saberes que 11

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permiten sostener las certezas con las que transitan para pensar –con estas obras en las que resuenan pasados diversos– las condiciones de nuestro presente.

A través de las obras de las artistas elegidas, las cartografías disidentes y la relectura de archivos y documentos gráficos conducen a desactivar las inercias del pensamiento y desmontar los relatos canónicos, en suma son una invitación a alumbrar desde otras perspectivas, otros futuros.

- Serie Clasificados - Herramientas medición sala azul

sala azul

- Tribu Kawésqar

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sala azul

- Políptico estudios urbanos

- Serie Zoológicos humanosemplazamientos sala azul

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sala roja

- Políptico atlas zoos humanos

- Mapa desplazamientos de pueblos exhibidos sala roja

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sala roja

- Sobre la desigualdad de las razas

- Serie Cartografía de la colonización sala roja

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1. cartografías disidentes Entre los instrumentos de control, los mapas han ocupado históricamente un sitio clave al representar espacios y territorios y señalar posiciones que se imprimieron en el imaginario de occidente como verdades indiscutidas, “objetivas”, que permiten identificar aspectos del mundo a partir de convenciones naturalizadas que por tanto, no se reconocen habitualmente como tales. Ofrecen una realidad –en palabras de Estrella de Diego– domesticada, que encierra, quizás como toda domesticidad, complejas dimensiones de lo real.

Entonces, ¿qué ocurre cuando desde una mirada alternativa se revisan o dislocan estas convenciones? Y ¿qué pasa cuándo sobre ellas se muestran otros datos o recorridos que usualmente no aparecen?

Ya Joaquín Torres García en 1935 afirmaba: “ahora ponemos el mapa al revés y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición y no como quiere el resto del mundo”. Fue un gesto contundente que buscó abrir perspectivas nuevas dentro de la escena sudamericana.

Hoy, desde posiciones conceptuales radicales, se reúnen aquí obras de artistas sudamericanas que son un indicio de las vías alternativas que pueden dar lugar a lo que llamamos cartografías disidentes, atravesadas por distintas conflictividades. ¿Quién fue? la obra elegida para abrir esta zona del ensayo pertenece a Graciela Sacco quien solía plantear este tipo de obras que necesariamente involucran al espectador de una forma directa. En este caso, entre imagen y texto, la incomodidad surge de inmediato. La pregunta resuena en cada uno de los que se enfrentan a la obra que, por su carácter gráfico y el montaje en secuencia, repone la situación de muro urbano, destino original de este trabajo.

Ubicada en la sala de las cartografías disidentes, esta obra reenvía la pregunta a la historia, se vuelca sobre aquellos responsables del orden mundial que allí se pone en cuestión.

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Paola Monzillo propone en las páginas de sus seis cuadernos, una colección de dibujos muy delicados y precisos en su capacidad evocadora. Cada uno de ellos ofrece las diferentes formas de representación del planeta que distintas sociedades y épocas se fueron dando. El conjunto de imágenes contribuye a instalar el relativismo ante las variadas configuraciones recorridas: desde la cosmogonía hindú de la tierra sostenida por elefantes que están a su vez sobre una tortuga gigante y la representación del cielo y la tierra en el antiguo Egipto, pasando –entre muchas más– por otras en las que el globo terráqueo se muestra flotando en el espacio. Junto a estos cuadernos se revela otra configuración, singular, íntima que enlaza materialmente elementos de texturas y cualidades distintas: una almohada yace en el suelo, sobre su superficie está bordado un texto –el territorio que habito– y este, a su vez, se proyecta en decenas de hilos sobre el muro para dibujar el perímetro de un planisferio. “Esta materialidad compartida de las palabras y el mapa vinculan la almohada a la pared, transformando dos abstracciones en un cuerpo”, señala Paola.

Como contrapunto respecto de ese amplio repertorio de figuraciones, Agustina Woodgate presenta otras alternativas: en vez de trazar líneas que ordenan mundos las borra. Lija insistentemente la superficie de mapas de hule y globos terráqueos –aquellos dispositivos que solían usarse en las escuelas–, elimina fronteras, nombres, huellas de los sistemas que regulan las lógicas de esas convenciones. El resultado: superficies tersas, de tonos atenuados, como si una neblina blancuzca lo cubriera todo. En suma, se trata de nuevos mapas que abren, entre muchas otras, dos perspectivas posibles: una, aterradora, en la que desaparecieron todas las indicaciones orográficas, de presencia de agua o vegetación, por ende, un mundo vacío, inhabitable; otra, que por la ausencia de divisiones o señales políticas se ofrece como un horizonte donde imaginar otras experiencias.

Entre la imaginación, el sueño y la pesadilla, el borramiento esperanzador o atemorizante que atraviesan las cartografías de Monzillo y Woodgate, el trabajo de Voluspa 16

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Jarpa introduce otros mapas que presentan aspectos negados a la memoria colectiva: los movimientos de personas que fueron exhibidas en los zoológicos humanos. Trasladadas del sur hacia el norte, de las periferias colonizadas a las metrópolis coloniales, los representantes de las distintas comunidades fueron sometidos a la mirada de científicos que ensayaron teorías que sirvieron para cimentar las desigualdades, la dominación y el racismo. Pero no solo fue esta la mirada que degradó a mapuches, onas y otros colectivos, también fueron convertidos en espectáculo masivo para la burguesía europea. Las interferencias gráficas de Jarpa se ejercen sobre los mapamundis que en distintos momentos de la historia buscaron revelar el aspecto del mundo y sobre todo, delimitaron los territorios coloniales.

Sus cartografías, dejan al descubierto otras capas del proceso colonial iniciado en el siglo xvi y reactivado con las reglas del capitalismo industrial a partir del siglo xix, aquellas que muestran las maneras en que se manipularon las conciencias y con ellas las representaciones de un nosotros y unos otros que justificaron el expolio y la dominación.

Finalmente, otra vez la obra de Sacco. Un trabajo de la serie Bocanada, que inició a mediados de los 90 como interferencia urbana, reactivándola en distintas coyunturas socio histórico políticas y que fue creciendo para asumir diversos formatos. Entre ellos, la mesa que integra esta exposición, en la que un planisferio empavonado de betunes deja entrever continentes, países y, claramente, las posiciones relativas de norte y sur. Sobre ese campo de batalla, en Sudamérica, un tenedor clavado apresando un sello postal que replica la serie gráfica Bocanada marca con su presencia una zona de conflicto. La estampa con la boca abierta, reclamante, subraya dramáticamente la violencia del gesto latente en la presencia del tenedor clavado.

Hasta aquí un repertorio acotado de un grupo de cartografías que exponen estéticamente las disidencias que desde el sur se plantean de la mano de las cuatro artistas convocadas. Avancemos sobre el capítulo siguiente en el que se profundiza a partir de la lógica del archivo esta reflexión tendiente a revisar las inercias del pensamiento.

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2. zoo Como se señalara, es habitual que los mapas exhiban aspectos tales como las variaciones orográficas, los límites políticos, las ciudades, las rutas. También podemos encontrar mapas de población, de flujos de movimientos migratorios, de producción de distintos bienes y recursos, junto a tantos otros que indican aspectos normalizados del funcionamiento del planeta. Entre ellos, la cartografía histórica se ha ocupado también de mostrar las variaciones de estos y otros parámetros en el tiempo. Sin embargo, hay aspectos que no se cartografiaron y que, volcados en un mapa, pueden revelar historias que hasta ahora fueron desatendidas.

Este es el ensayo de investigación que realiza Voluspa Jarpa quien elige situar en el planisferio las ciudades en las que se llevaron a cabo un tipo singular de exhibición: los zoológicos humanos. Práctica de afirmación colonial y delineamiento del racismo llevada a cabo en Europa a partir de 1815 y hasta 1958.

A partir de identificar las ciudades sede de los zoo humanos, identifica también los sitios de origen de esos sujetos expuestos, señala los flujos de circulación forzada de esas poblaciones desde la Patagonia u otros confines hasta la variedad de ciudades europeas que los “alojaron”. Su trabajo pone en evidencia la gestión sostenida de una política colonial que buscó con este tipo de prácticas afirmarse en el “sentido común” de la sociedad europeo-occidental a partir de la construcción de nociones de “exótico”, “salvaje”, finalmente de “otro” diferente al que sería legítimo someter.

Jarpa no solo trabaja con mapas, también construye un vasto archivo de imágenes y textos y produce una serie de dispositivos que presentan la información ante el espectador.

Un enorme gráfico cruza dos variables: tiempo y espacio para presentar visualmente la secuencia de los años que van entre 1815 y 1958 –período en el cual se llevó adelante la exhibición de seres humanos en el formato de zoológicos o ferias de curiosidades– y las ciudades en las que estas 18

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exposiciones tuvieron lugar –europeas de variada localización y características– entre las que se advierte una recurrencia de algunas como Londres, París, Berlín, Bruselas.

Justamente es en Bruselas en donde tiene lugar en 1958 el último zoo humano. Vale la pena detenerse en este dato un momento. Esta exposición internacional fue la primera en realizarse después de la Segunda Guerra Mundial, en tiempos de la Guerra Fría.

Si este tipo de encuentros buscaron desde sus orígenes presentarse como un modelo a escala del orden mundial y cada país participante intentó situarse con la imagen que deseaba proyectar y a la vez responder a lo que los demás esperaban, esta exposición intentó poner en juego una imagen superadora de la humanidad después de que se revelaron y comenzaron a juzgarse –un proceso que no acaba aún– las atrocidades y complicidades ocurridas durante la Segunda Guerra.

El leitmotiv de la exposición era el progreso de la humanidad. Su icono, el Atomium, representación de un cristal de hierro ampliado 165 mil millones de veces. Resulta difícil imaginar en una misma exhibición esta enorme escultura que alude a las conquistas humanas en términos de producción de conocimiento y desarrollo tecnológico, con la presentación de un conjunto de personas, de un grupo de otros, en un zoo humano.

Cómo explicar esta convivencia irreconciliable si no es con la fuerza de las posiciones coloniales y la incapacidad de las sociedades de internalizar todo aquello que se había expresado diez años antes, en 1948 en la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Cómo poner en un mismo relato histórico todo esto, a lo que podemos sumar que ese mismo año de 1958 se establece también en Bruselas la sede de la naciente Comunidad Económica Europea.

Las publicaciones que Jarpa releva, entre otros Darwin y Gobineau, el archivo que construye a partir de distintos tipos de documentación ligada a los grupos de personas exhibidos, las características de los sitios, las publicidades y todo tipo de material relativo a estos eventos en el espacio de exposición, permiten identificar muchos de 19

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los discursos que de manera residual (o no tanto) siguieron operando en las construcciones socio-culturales de algunos sectores como los que llevaron adelante esta Exposición Universal.

Pero, si las cartografías revisitadas por las artistas elegidas -Voluspa entre ellas- asumen formas y proyectan ideas que los mapas convencionales no ofrecen, es necesario señalar que con los archivos ocurre algo similar.

Los recursos visuales son en este caso la clave para situar a esta exhaustiva investigación de la artista chilena en el espacio del arte contemporáneo. Indaga y asocia imágenes (carteles, caricaturas, filmaciones, fotos, postales, dibujos científicos) y textos (ensayos científicos, filosóficos, periodísticos) de diferentes épocas con los que ofrece ante el público distinto tipo de obras. Su objetivo: provocar un choque de sentidos con los que, como mínimo, instalar el extrañamiento.

Una de las paredes, pintadas de rojo, aloja un conjunto de espejos dorados del tamaño aproximado de la página de un antiguo manual. Modulando el espacio, cada una de ellas lleva impreso un fragmento de texto (en inglés, alemán, portugués, francés, castellano) procedente de los libros que cimentaron el discurso racista.“La sangre europea modificó la naturaleza africana”, una entre otras sentencias que –impresas en los espejos– reflejan a quien las lee.

Infografías murales, enormes mapas que muestran las proporciones reales de cada zona del planeta sobreexponiendo las distorsiones normalizadas en los sistemas cartográficos más usados (google incluido). En ellos, los hilos en tensión convergen de las “periferias” hacia Europa visibilizando otras formas de la hegemonía. La edición de un video documental que integra fotos y fragmentos fílmicos históricos pone el acento en el público que asiste a estos singulares zoos. Una estrategia que sitúa nuevamente al público en el lugar incómodo de ver al otro para verse a sí mismo.

Finalmente, las pinturas. Enormes cuadros monocromos en variados matices de azul reponen con la caricia de la pincelada y la materialidad blanda que va dando 20

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forma a las imágenes la humanidad de quienes fueron motivo de fotos, postales, caricaturas. Esas personas sufrieron distintas instancias de codificación y deshumanización. La de los científicos fue quizás la más compleja ya que fue la que terminó proveyendo recursos “objetivos” para justificar el racismo. Aquí la pintura de Jarpa reduce su tamaño para retratar esos rostros de quienes fueron fotografiados de frente y perfil, medidos en sus proporciones, clasificados y estudiados para pasar a integrar una galería de sujetos que ocuparon las carpetas de estudio de la misma forma que los insectos fueron clavados con alfileres en el tablero del entomólogo.

Apelando a un espectador activo, la propuesta de Jarpa invita a recorrer, analizar, indagar en la información ofrecida, ordenar la secuencia de imágenes y ponerlas en relación y, sobre todo, desactiva los saberes aprendidos, las lógicas instituidas y desmonta la perspectiva colonial para abrir paso a nuevas perspectivas críticas que arrojan luz sobre el presente.

para seguir pensando…

La construcción de un nosotros está atravesada por las marcas de inclusión y exclusión que la definen. Como toda construcción sociocultural es, además histórica. Pero ¿cuál es el alcance de esas construcciones? ¿En qué medida ideas y prácticas que identificamos como del pasado persisten de manera latente en el presente, como agazapadas, a la espera del momento apropiado para volver a jugar en la superficie?

Esas tensiones entre lo residual y lo emergente son las que se debaten en la construcción de la hegemonía que, como sabemos, negocia continuamente con ambos flujos para sostenerse.

Allí la razón de este tipo de exposiciones. Si una pregunta latente a lo largo de este ensayo es: ¿por qué cartografías y archivos en el proyecto creador de un conjunto de artistas de sudamérica? O inclusive, ¿por qué insistir con la marcación del sur como sitio de enunciación de quienes 21

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pensamos y producimos en el marco de este proyecto?, creo que la respuesta se va dando en el recorrido.

Elegimos desplegar una política del arte que trabaja desde el presente, que busca sondear e intervenir no sólo la superficie sino también en las capas de pasados diversos y sus resonancias en la actualidad. Por eso, entre las pinturas de Jarpa se encuentra el retrato de Camilo Catrillanca: la primera víctima en noviembre de 2018 de los levantamientos populares en Chile, quien recibió un disparo por la espalda de un carabinero. Camilo era un joven mapuche de 23 años que como otros miembros de su comunidad luchaba por la reivindicación de los derechos civiles. Era nieto del líder histórico de la comunidad mapuche e hijo del presidente de esa comunidad. La inclusión de este retrato a gran escala reclama desde el presente una revisión de las formas en que se gestiona la memoria y, con ella, una relectura crítica de los mecanismos y lógicas normalizados con los que transitamos física y conceptualmente nuestro mundo.

En fin, la exposición que hoy se retiene como ensayo en este libro, forma parte de un proyecto más amplio que en esta tercera edición de bienalsur en 2021 enlaza ensayos que, como este localizado en La Térmica, buscan desocultar realidades, descolonizar miradas e invitar a pensar nuevamente qué sociedad habitamos y cuál queremos construir.

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sala azul

> ZOO. Voluspa Jarpa (Chile) >>

Catrillanca 2019 Óleo sobre tela 207 × 190 cm 1.

Serie Clasificados Herramientas medición 2019 Objetos de metal y madera Dimensiones variables 2, 3, 4.

Línea de tiempo 2021 Grabado láser sobre ABS bicapa 23,5 × 669 cm 5, 6.

Políptico estudios urbanos 2021 Tinta e impresión sobre papel Dimensiones variables 7.

Públicos zoológicos humanos 2019 Video 4 min 50 s 8, 9.

Serie Zoológicos humanos-emplazamientos 2021 Impresión fine art sobre papel 100 × 70 cm cada una 10, 11.

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sala conjunta

> CARTOGRAFÍAS DISIDENTES. Voluspa Jarpa (Chile), Paola Monzillo (Uruguay), Graciela Sacco (Argentina), Agustina Woodgate (Argentina) >>

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Vista general

PAOLA MONZILLO

Colecciones del Imaginario II 2014 Esfera de superficie espejo, soporte para globo terráqueo, tinta y fibra sobre papel de algodón Dimensiones variables 2, 3, 4, 5.

GRACIELA SACCO 8.

¿Quién fue?

Bocanada 1993-2014 Instalación Mesa con incrustación fotográfica, estampillas en el piso y tenedor 9, 10.

AGUSTINA WOODGATE

Beginner’s Political World 2014 Mapa desactualizado lijado a mano 129,5 × 172,7 cm 11, 12.

este es el territorio que habito 2013 Almohada, funda blanca, hilo negro 100 × 100 × 100 cm 6, 7.

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sala roja

> ZOO. Voluspa jarpa (Chile) >>

1, 2.

Vista general

Políptico atlas zoos humanos 2021 Lápiz, tinta y acuarela sobre papel. Tinta e impresión sobre papel poliéster 400 × 210 cm 3, 4, 5, 6, 7.

Sobre la desigualdad de las razas 2021 Impresión sobre aluminio compuesto plegado 187,5 × 250 cm 8, 9.

Mapa desplazamiento de pueblos exhibidos 2021 Impresión sobre PVC, vinilo de corte y elástico 300 × 600 cm 10, 11.

Serie Cartografía de la colonización 2021 Tinta e impresión sobre papel poliéster Dimensiones variables 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18.

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> Mapas privados, territorios públicos. Signos cartográficos para el encuentro entre La Térmica y bienalsur >>

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¿Puede un mediador cultural hablar en primera persona del proyecto que está mediando? ¿Puede introducir el azar de su propia biografía en la explicación de la propuesta? En principio, y de inmediato, no parece que sea correcto que lo haga. Pero en defensa de su intención, para justificarse a sí mismo, también podría recurrir al amparo de autoridades intelectuales tan dispares como Gadamer o Ricœur. Entonces podría concluir que, en el proceso cultural, todo lo que no es “desde uno mismo” es impostura, por mucho que al sujeto se le quiera ocultar tras la cortina de “lo institucional” o de las acciones y las palabras. En cualquier caso, si el decoro parece que exige la distancia entre el yo y la narración del proyecto, a veces es inevitable superar esta dicotomía, esta polaridad binaria, a la espera de la comprensión del lector y del público, argumentando, además, aunque sea pura retórica, que la licencia que se quiere obtener solo aspira a ser la excepción que sirva para mantener la regla.

En el encuentro entre bienalsur y La Térmica se sitúa un mapa privado de relaciones personales que se proyecta en un 113

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territorio institucional complejo. Y en toda esta cartografía existe un telón de fondo que sitúa el permiso de lo subjetivo. Nombrar este telón de fondo es acercarse a la obviedad, pero no nombrarlo sería situarse en la absurda actitud de negar lo que está entre nosotros: las geografías que unen el encuentro entre bienalsur y La Térmica se proyectaron unas sobre otras en plena sacudida de la pandemia y “a causa” de la propia situación pandémica.

No hace falta recordar cómo vidas, proyectos y negocios se han visto alterados y modificados. No hace falta recordar que la pandemia aún no termina dada su mefistofélica cualidad para crear variantes y para hacer surgir otra cartografía, esta vez siniestra: la que dibuja a países y personas en su distinta capacidad y medios a la hora de abordar posibles soluciones, el tiempo que todos sabemos que las consecuencias de la pandemia en el ser del sujeto contemporáneo están aún por dilucidar.

El Máster en Desarrollos Sociales de la Cultura Artística de la Universidad de Málaga, como tantos otros proyectos académicos, también vino a sufrir duramente el impacto de la situación. La profesora Nuria Rodríguez y yo, que habíamos fundado y dirigido el máster hacía años, tuvimos que volver a hacernos cargo de su gestión justo cuando la pandemia vino a modificar sustancialmente la vida universitaria y, sobre todo, las relaciones entre los proyectos universitarios y las instituciones públicas. ¿Cómo resolver las prácticas curriculares de los alumnos, precisamente de un máster en “desarrollos sociales de la cultura”, si todas las instituciones con las que podríamos haber colaborado cambiaban de la noche a la mañana su situación, su gestión, sus recursos, sus programas, sus horarios, sus relaciones con público y sus fuentes de financiación haciendo que lo que antes, en Málaga, en nuestro entorno, era pródigo se tornara angustiosamente precario?

Siempre habíamos contado con el apoyo de José María Luna y de la Agencia Pública para la gestión de equipamientos museísticos municipales. También habíamos contado siempre con otras instituciones locales. Pero ahora, dadas las circunstancias, necesitábamos más. Necesitábamos un nuevo interlocutor solidario a la hora de abordar los desarrollos sociales de la

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cultura en una coyuntura en la que la vida en sociedad se había restringido hasta hacerse problemática.

Pero lo que tiene que suceder sucede. Las alumnas y los alumnos del máster llevaban ya mucho tiempo señalando una dirección: señalaban hacia Málaga Oeste, señalaban hacia La Térmica, hacia la Diputación Provincial. Solo había que seguir esa dirección. La capacidad de empatía y la generosidad de Salomón Castiel no solo vinieron a salvar la situación, sino que también fueron inspiradoras. Incluso hubo más. Haciendo de la necesidad, virtud, y de la flaqueza, fortaleza, Salomón vio rápido en la coyuntura difícil, la oportunidad transformadora, e intuyó que no solo se podía solventar una situación coyuntural, sino que se podía abrir un nuevo capítulo de interacción cultural.

Yo conocía a Salomón desde la juventud de ambos en las décadas de los 80 y 90 del siglo xx. Había admirado siempre su gestión del Teatro Cervantes y su capacidad para crear y mantener el Festival de Cine de Málaga. Sobre todo, había admirado su talento para “sobrevivir” a las siempre complejas y tormentosas navegaciones del barco de la cultura en el mar de la política. Salomón tenía el secreto: sabía reinventarse a sí mismo.

La comprensión de La Térmica como un centro de “cultura viva” frente a la tentación de la cultura como espectáculo mostraba lucidez. Y la capacidad de concebir La Térmica en conexión con el tejido urbano en que se asentaba fue un acierto. Salomón siempre había estado ahí. La Térmica llevaba más de ocho años de funcionamiento y muchos veníamos siendo más o menos asiduos de sus actividades. La presencia de agentes del medio universitario en La Térmica había sido constante. Pero qué duda cabe que la ubicación geográfica de La Térmica en el mapa de las instituciones malagueñas forzaba una mirada cartográfica que no todo el mundo estaba dispuesto a asimilar, pese al éxito de visitantes de la institución. La Térmica apostaba por la posibilidad de ver el este desde el oeste, de plantear la periferia como nuevo centro y de hacer del extrarradio el motivo del viaje.

Esta tensión, a pesar de todo, no terminaba de concretarse.

Pero ahora, con la pandemia, el carácter “híbrido” de las 115

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actividades de La Térmica cobraba un nuevo sentido porque si de algo estábamos necesitados era de versatilidad y de conexión plena con el presente. La tipología de La Térmica estaba más preparada para sobrevivir en épocas inciertas que otras tipologías institucionales. Y que en plena pandemia Salomón planteara, en diálogo con el máster, no asumir actitudes de retaguardia o medidas paliativas de la situación sino, por el contrario, que planteara la posibilidad de pensar en el futuro y en “cosas que hacer” daba un giro cualitativo y positivo al tono vital, desconcertado y pesimista, generado por la calamidad de la plaga.

Mientras tanto, algo ocurría en paralelo.

Yo había conocido a Diana Wechsler, actual directora artística de bienalsur, en los mismos años en que había conocido a Salomón Castiel. Exactamente, conocí a Diana Wechsler en 1992, fecha que no necesita “ser presentada” en su evocación histórica y en su capacidad simbólica. Y fecha en la que las relaciones entre América Latina o Iberoamérica y España comenzaron a cambiar sustancialmente. Aunque se trataron de cambios que no fueron debidos a los fastos de aquel año sino al desarrollo de nuevas cartografías geopolíticas, geoeconómicas y geoestratégicas que comenzaron a desarrollarse entonces y que no es ahora momento de detallar.

En 1992, Diana Wechsler terminaba su tesis doctoral. Yo había terminado la mía poco antes y de manera arriesgada –hoy pienso que demasiado atrevida– ya había abordado un proyecto de envergadura en la Schirn Kunsthalle de Fráncfort y trabajaba externamente para el Museo Nacional Reina Sofía. A Diana y a mí nos preocupaba un mismo asunto. Ambos estudiábamos la formación del primer arte moderno del siglo xx en la Argentina y España y ambos teníamos la preocupación de la “no lectura” de algunos fenómenos culturales que nos interesaban y que nos definían históricamente como ciudadanos habitantes del presente. Ahora parece cosa sabida, pero entonces fue el momento de percibir cómo la historiografía hegemónica establecía unos modelos que condenaban al ostracismo y a la nimiedad, cuando no a la insuficiencia, intensas experiencias de campos artísticos enteros, como el argentino o el español, 116

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desarrollados a principios del siglo xx, que, sin embargo, habían sido experiencias especialmente ricas en resultados y especialmente transformadoras en los lugares en los que se habían desarrollado. Se trataba no de hablar de nuevo de las relaciones entre centro y periferia sino de los mecanismos de flujo entre lo local y lo global. Bien es cierto que todo el equipaje teórico de la época que se llamó –tiene gracia– postmoderna, facilitaba el desmontaje de determinados procedimientos –y procesos– críticos e historiográficos, y la disolución de determinados paradigmas estéticos e históricos, facilitando la presencia de narrativas “otras” que no estaban destinadas a derogar sin más los criterios existentes, sino a hacerlos convivir, dialogar o confrontarse con “otros criterios”. El fundamento del espíritu crítico, el sentido de toda epistemología tenía que basarse en la heteroglosia, en la diversidad y, de nuevo, en el principio de la hibridación a la hora de comprender y evaluar las experiencias artísticas y culturales.

Yo diría que aquí comenzó, intelectualmente hablando, nuestra “conciencia sur”, y que, expandiéndose y reactualizándose, algo de esto hay en los fundamentos de La Térmica y de la propia bienalsur.

La “conciencia sur” ha venido consistiendo, entre otras cosas, en saber que determinados productos artísticos de determinados ámbitos (en determinadas geografías) surgen destinados a tener problemas de valoración y, sobre todo, problemas de “lectura” y “traducción” y, finalmente, de “asimilación”, por parte de quienes forjan –o han forjado– especialmente en Europa, los sistemas de valoración de las experiencias del arte moderno. Son productos que son considerados exteriores o, si se quiere, “adyacentes” a la modernidad porque, como a estas alturas ya sabemos bien, no son similares a un “constructo” considerado como “verdad” de lo moderno; cuando en realidad son posiciones paralelas cuya poética tiene un fundamento equiparable a las poéticas consideradas como referente modélico, aunque se muestren distintas en su materialización y se conduzcan por circuitos y recorridos que no son los convencionalmente dominantes. Bien es verdad que todo esto que estoy diciendo es ya, en 2021, algo 117

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asimilado y que la situación es distinta, pero en 1992 era aún un punto de partida de una compresión compleja de las identidades y experiencias expandidas y diseminadas del arte moderno.

En cualquier caso, con estas premisas, Diana Wechsler inició un proceso intelectual que le llevó a un incesante encuentro con investigadores latinoamericanos y españoles en una verdadera voluntad de conexión “transatlántica”. Recuerdo ahora sus trabajos con Estrella de Diego, Lola Jiménez-Blanco, Sagrario Aznar, Aurora Fernández Polanco y con tantos otros. Y al recordar estos nombres me doy cuenta de cómo mi uso del género habría debido situarse en el femenino inclusivo.

Diana y yo tuvimos la suerte de trabajar juntos en seminarios y encuentros desarrollados en Madrid, Buenos Aires, Santiago de Chile, Dallas o Saõ Paulo. Siempre hemos intentado estar conectados, incluso tuve el privilegio de que Diana me comunicara el proyecto de bienalsur en sus orígenes. Creo que se puede afirmar que siempre hemos estado compartiendo “tensión” intelectual, pero algo ha cambiado sustancialmente con la pandemia. Antes de la pandemia, cuando recurríamos a la videoconferencia para comentar nuestras actividades, la videoconferencia como medio parecía más bien ser la metáfora de la distancia y de la ausencia. Entristecía. Dejaba un leve regusto amargo. Sin embargo, con la pandemia, esta sensación cambió por completo. Se invirtió. De nuevo fuerzas sacadas de las flaquezas y virtudes surgidas de la necesidad. La enseñanza virtual impuesta por la situación sanitaria hizo que las acciones de la Maestría en Curaduría en Artes Visuales de la Universidad Tres de Febrero y el Máster en Desarrollos Sociales de la Cultura Artística de la Universidad de Málaga se conectaran.

Comenzamos a compartir actividades y el horizonte de relacionar bienalsur y La Térmica apareció de inmediato.

Ante la pandemia, a pesar de las dificultades intercontinentales, bienalsur había adoptado la misma actitud que La Térmica: no rendirse, no dejar para otro momento lo que tenía que ser “ahora”. Aquí estaba la principal energía que promovía el encuentro. Y esta actitud, este talante, valga utilizar la palabra, siempre porvenirista, siempre entusiasta, nunca desengañado, siempre posibilista, siempre proclive a la acción, al encuentro 118

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y al hallazgo de soluciones, contagioso en su entusiasmo, e iluminadoramente humano en su trato, es el que define a Aníbal Jozami, fundador de bienalsur.

No es extraño que Jozami, tras trabajar con ella en 2007 en una muestra dedicada a Carlos Gorriarena, quisiera incorporar a Diana Wechsler a sus proyectos.

Coleccionista de arte desde los veinte años, Aníbal Jozami ha sabido compaginar el trabajo empresarial, la actividad política y la vocación de innovador y reformista universitario. Con su dirección de la Universidad Tres de Febrero (untref), universidad pública, no solo cambió el mapa universitario argentino y bonaerense, sino que cifraba un modelo para la universidad del siglo xxi; modelo en el que, junto a nuevos grados y licenciaturas, la gestión de las artes desempeñaba un papel primordial. Hoy la untref, junto con una televisión propia, gestiona cuatro museos generados por la propia universidad e imparte cursos avanzados de posgrado en teoría comparada de las artes, en artes electrónicas, en narrativas culturales, en curaduría en artes visuales, en arte sonoro, en escritura creativa y en humanidades digitales. De Didi-Huberman a Judith Butler, por la tribuna de la untref han pasado los más relevantes pensadores contemporáneos.

Pocas universidades pueden decir lo mismo.

En muchos lugares del mundo, sobre todo en aquellos que se ven siempre favorecidos por los rankings de valoración, las universidades, aunque gestionen museos y programas de arte, parecen vivir encerradas en ellas mismas.

Entre nosotros, las universidades (aunque algunas de ellas cuenten con vicerrectorados de cultura dinámicos e implicados en el contexto) suelen estar alejadas, o en un plano distinto, al de la vivencia artística inmediata. La untref, al promover bienalsur ha planteado un giro copernicano sobre la relación entre la acción universitaria y los desarrollos sociales de la cultura y ha promovido un nuevo modelo, un modelo hasta ahora inexistente, que ha convertido al medio universitario en líder de la promoción del arte contemporáneo latinoamericano.

Bien es cierto que entre el 1992 en que hemos situado esta historia y el 2021 en que nos encontramos han cambiado mucho las cosas. No hay que olvidar nunca en 119

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este relato, y en lo que en él quiere expresarse, que la Bienal de Saõ Paulo está en funcionamiento y es una potente cita referencial desde 1951. También hay que ser conscientes de que en el presente se convocan y perduran ferias comerciales específicas para el arte latinoamericano. Cada vez más museos, aunque sobre todo los norteamericanos y especialmente los texanos y californianos, se interesan por el arte latinoamericano contemporáneo y lo coleccionan de manera específica. Tampoco hay que olvidar lo que, en la cultura del continente americano, e internacionalmente, ha supuesto el paulatino cambio de la geografía humana de Miami. Sí es verdad que todo esto existe. La situación ha cambiado o está cambiando. Y, sin embargo, con respecto al arte latinoamericano la sensación de “otredad” se mantiene o no se ha perdido. Es algo siempre “latente”, especialmente en el campo artístico europeo, aunque el paso del tiempo le haga perder el sentido inicial que dicha “otredad” tuvo.

La pervivencia del rótulo “arte latinoamericano” ya es un signo indicial, aunque tal rótulo sea asumido sin ambages y con orgullo por aquellos que son acogidos en él. El arte europeo no se concibe a sí mismo ni se ha concebido nunca como tal “arte europeo”. Causa sorpresa aún al visitante de nuestro entorno encontrar salas de “arte europeo” en los museos americanos. Quien se cree con la facultad de crear sentido con la mirada se resiste a ser mirado. Y, aún, la presencia “latinoamericana” en los eventos artísticos europeos es una presencia invitada a la que se le exigen determinados rasgos de “identidad”, nunca exentos, tácita o implícitamente, de las extensiones del concepto de “lo exótico”. Este “viva la diferencia” del arte latinoamericano quizás en ocasiones ejerce condenas de forma o contenido o genera supuestamente la necesidad de tener que cumplir unas determinadas expectativas. Y si estas expectativas actualmente ya no son las de la vernacularidad, suelen centrarse en el carácter “político” de las propuestas.

De ellas se espera que se relacionen críticamente con sus propias sociedades desestructuradas y en conflicto, como si en América Latina no existiera el sujeto con necesidad de reflexionar estéticamente sobre sí mismo, y como si en 120

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Europa no existiesen zonas sociales desestructuradas y conflictivas. Recuerdo una “polémica” entre Nelly Richard y Beatriz Sarlo a este respecto. Y recuerdo cómo, finalmente, se abogaba, en el caso del arte latinoamericano contemporáneo, por eliminar la oposición binaria entre “autorreferencia del arte” y “arte comprometido”, y entre “política del significado” y “poética del significante”. Hoy los términos poética, política, significante y significado pueden ser relacionados de muy diversas maneras, en una amplia serie combinatoria.

No sin ironía, al menos sonriendo, se puede decir que la construcción de la “otredad” depositada en el “arte latinoamericano” proviene de una larga tradición. Yo mismo he podido estudiar el modo en que los medios cubistas pusieron una muralla ante el campo expandido del cubismo latinoamericano. Valga recordar ahora los pasos hacia la constitución de la idea de “arte latinoamericano” como concepto y cómo fue el propio Torres-García el que se vio “obligado” a poner el rótulo y manejar el concepto, en 1930, en una conocida exposición en la Galerie Zak de París. Como es sabido, diez años más tarde, en 1941, de “regreso” a Suramérica tras su experiencia (que en rigor fue una vida) europea, Torres invirtió el mapa y lanzó la proclama “nuestro norte es el Sur”.

Y desde entonces, hasta ahora. Un ahora en que la expansión de los marcos teóricos poscoloniales y decoloniales pueden en ocasiones facilitar coartadas para enfatizar aún más la “diferencia” del llamado “arte latinoamericano”. Aunque estamos a muchas décadas de todo esto, y creo que desde principios del siglo xxi algo ha empezado a cambiar y que bienalsur es portadora de ese cambio.

Los promotores de bienalsur han sido siempre plenamente conscientes de este principio de “otredad”, que preside la concepción del arte latinoamericano desde una mirada, desde un “deseo”, ajeno a su propio “deseo”. Pero son conscientes de que viven en un tiempo que es diferente y que toda otredad depositada sobre el arte latinoamericano contemporáneo ha girado sobre sí misma. Ya no existe lugar ni tiempo para ser lo que el otro desea, para ser lo que al otro y su fantasma le conviene desear, sino que solo existe tiempo y deseo para indagar sobre los propios presupuestos; 121

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presupuestos, postulados, que no han de ser buscados como quien quiere reparar una ausencia, sino que simplemente tienen que dejarse surgir desde la conciencia plena del presente. Se podría decir, entonces, que bienalsur, es, también, una nueva propuesta de emancipación. Cuando Aníbal Jozami lanzó la idea que llevaría a bienalsur, recibió el apoyo de todos los ministros de cultura de los países iberoamericanos. La idea de arte contemporáneo latinoamericano es en sí misma una poderosa afirmación geopolítica y estratégica. Pero se trata ahora de plantear cómo, en un contexto global, el arte latinoamericano contemporáneo sabe y quiere promoverse desde sus propias pautas y desde sus propios paradigmas, y cómo, desde ellos, y plenamente conscientes de lo que el concepto de “migración” ha significado, quiere ir a encontrar territorios donde poder hacerse presente desde su propio proyecto. bienalsur tiene la capacidad de crear, en su nomadismo incesante, en cada punto en que detiene su marcha, su propio lugar. Con bienalsur el arte latinoamericano ya no tiene que ser llamado e invitado a estar, es el propio arte latinoamericano el que organiza el evento y, al mismo tiempo, nos visita.

Es por ello, pese a lo que el rótulo “bienal” pudiera sugerir, que bienalsur cambió los criterios que organizaban otros eventos artísticos, sin conculcarlos, pues estos criterios eran generadores de valores que se anteponían a la propia experiencia del arte. Frente a la guía curatorial única o bicéfala con aspiraciones de crear valores paradigmáticos, bienalsur quiso –supo– partir del foro y del debate entre todos los componentes del “ecosistema” artístico y favorecer la heteroglosia curatorial o, cuando menos, la pluralidad de voces. Frente al rol pasivo otorgado al artista, siempre a la espera de “ser elegido” por quien estable un juicio coyuntural, bienalsur ha propiciado la convocatoria abierta de proyectos que puedan ser evaluados desde una diversidad de perspectivas. Frente a la elección privilegiada de un lugar único y centralizado donde prevalezca el sentido de la acumulación y, por tanto, la asimilación a las ideas de peregrinaje, de un lado, y de espectáculo, por otro, bienalsur ha promocionado la sede múltiple, cambiante, y la idea de nomadismo. No se trata de que los interesados especialistas 122

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en arte moderno viajen a un determinado destino donde encontrar la mismidad de sus semejantes sino de que la nómada bienalsur arribe a una ubicación donde establecer un diálogo con la comunidad o donde se sitúe una propuesta que haga que la comunidad reflexione y experimente la presencia del arte contemporáneo “de otro lugar”. Y es por ello por lo que bienalsur no establece jerarquías institucionales: su espacio de trabajo y presentación puede ser tanto la institución consagrada como tal en el marco de las relaciones sociales como el espacio emergente, alternativo y no institucionalizado.

Aunque la convocatoria de bienalsur es siempre “abierta”, no por ello en cada edición dejan de situarse determinados parámetros desde los que establecer la conexión con el presente o con la propia entidad de partida geocultural que promovió su propio nacimiento. Las “migraciones”, antes ya ha quedado anticipado, como idea de fondo de la sociología cultural americana, inspiran cada actuación de bienalsur. Y desde esta idea matriz, la continua reflexión sobre las trasformaciones del “arte de género”, la relación entre arte y naturaleza, las narrativas de alteridad, la transformación de las culturas heredadas en culturas compartidas, el arte “fronterizo” y la memoria como resonancia del presente.

Cuando se comenzó a trabajar en el encuentro entre bienalsur y La Térmica, desde La Térmica se planteó que la sola presencia de arte latinoamericano reciente era válida o deseable, pues la promoción cultural de la ciudad, tan abundante en las últimas dos décadas, había carecido de este registro, aún teniendo en cuenta la exposición dedicada a Torres García en el Museo Picasso Málaga y, como recordaremos luego, la de Antonio Berni en la Casa Natal, gestionada ya en su momento por la untref, esto es, por Aníbal Jozami y Diana Wechsler, siendo además Berni y Torres García referentes “históricos” y no tanto referentes “contemporáneos”, pese a la componente “fundacional” de la contemporaneidad que ambos artistas sitúan1. Ahora, en 2021, para todos los implicados se convirtió en motivo 1 A este respecto quiero recordar también las tempranas o precursoras exposiciones de Alfredo Taján y Juan Carlos Jurado sobre Xul Solar y Emilio Pettoruti.

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de reflexión el hecho de que nuestra vida diaria se hubiese llenado de referentes latinoamericanos sin que ello no hubiese tenido una correspondencia en el terreno de las artes. Medio bromeábamos incluso con la situación: el médico que me atendió la crisis de epistaxis en un acreditado hospital es argentino, el gimnasio al que voy es de un conocido deportista uruguayo, un amigo arquitecto que trabaja en Marbella es mexicano, la mejor amiga de mi hija es de madre colombiana y el director de un importante bufete de abogados con el que conversé el otro día para solucionar un problema, es chileno. ¿Dónde estaban los artistas y curadores?

Pero aun siendo necesaria y suficiente la mera presencia de creadores del llamado Cono Sur, en las largas y fecundas conversaciones entre las partes para que Diana Wechsler pudiera idear un plan curatorial surgieron temas y puntos de vista diversos, pero algo se hacía recurrente: la idea “geocultural” de “ubicación”. A la hora de explicar –y de querer entender– qué era “La Térmica” siempre surgía la necesidad de hablar de lo que hoy llamamos “Málaga Oeste”.

Se hacía necesario evocar el pasado industrial de la zona, su transformación con los aluviones de inmigrantes en los años del “desarrollismo”, su urbanismo inicial no planificado con edificios de consumo, la importante y paulatina presencia de centros de enseñanza media en proceso de escolarización social sin precedentes, la posterior gentrificación de la línea de costa, el volcado urbano hacia una playa hoy muy popular, antaño algo bizarra, pero en cualquier caso alejada de la clave turística y plenamente cercana a quienes habitan el lugar. Es decir, reflexionar sobre el enclave de La Térmica implicaba trazar un mapa sociológico y poner la conciencia en modo cartográfico. Y la idea de que se trataba de una ubicación, la de mayor número de habitantes de la ciudad, forjada por “migrantes”, por décadas de migraciones, hacía respirar en directo el aire de bienalsur. Y, por supuesto, tampoco escapaba a la reflexión el propio edificio de La Térmica. Se podía hablar de su carácter de “misericordia”, de su conversión en Centro Cívico, y de su encaje en la nueva sede institucional de la Diputación Provincial, precisamente reubicada en donde los venidos de la provincia acabaron habitando una capital 124

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redefinida en su composición demográfica y en su propio espacio físico.

Pero en las conversaciones sobre el proyecto a esta cartografía se superponía otra. El término “sur” reclamaba su propia entidad.

He escrito “término”, pero se trata de un “concepto”.

Al querer ubicarlo (otro mapa) valga un punto de partida poco citado. Ya en 1969, Carl Oglesby habló de “Sur Global” queriendo crear una idea paralela o distinta a la de “Tercer Mundo” y aún cuando quedaba tiempo para que concluyera la Guerra Fría, la descolonización no había terminado y estaba en ciernes la teoría poscolonial. En un mapa bicolor podían observarse las escasas excepciones que dividían el globo terráqueo: un norte que acoge el concepto engañoso de “desarrollado” y un “sur” cuya historia desde el siglo xv está marcado por la colonialidad y la neocolonialidad, el “desarrollo desigual”, las sociedades colapsadas y desestructuradas y la dominación geopolítica, económica y cultural por parte del “norte”. Pero el rótulo no prosperó. La idea de “sur” no volvió a hacerse efectiva hasta que sobrevino el giro intelectual de finales de la década de 1970 y sucumbió la política de bloques. La conciencia “sur” se condensó en América Latina y, además de en otros órdenes se hizo recurrente en el terreno de la reflexión cultural, sobre todo en el de las artes plásticas y visuales. En cierto modo, la noción “sur” desafiaba la noción de “periferia” creada incluso por algunos intelectuales latinoamericanos para definir la relación de sus culturas con el desarrollo del “arte moderno” o con la noción amplia de modernidad. La noción de “periferia” tenía connotaciones defectivas. La de “sur” era una toma de conciencia. Quizás esta toma de conciencia se generaba ante la ausencia de referencias latinoamericanas en las narrativas vehiculares del arte moderno. Antes este asunto ha quedado más o menos planteado. Y aunque esto es cosa sabida, recordemos que, en las dos propuestas fundacionales de Barr para el MoMA, las de 1936, el arte latinoamericano se puede decir que no existe, como se puede decir que casi tampoco existe, 70 años más tarde, en el conocido manual Art since 1900.

Y no deja de ser lacerante –o simplemente, incomprensible– que ensayistas que han sido la conciencia crítica del arte 125

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en la segunda mitad del siglo xx no hayan tenido “mirada” para la poderosa experiencia artística de todo un continente.

Esta última afirmación no es ni una queja ni una demanda victimista, o no quiere serlo, es simplemente una emergencia epistemológica: un requerimiento del verdadero saber, del verdadero conocer. Es además una posición que ha perdido todo sentido en la era del Arte Global que, evidentemente, es en la que estamos y en la que bienalsur se inserta.

Hasta hace poco, ser “sur” era recibir del otro el imperativo de lo “exótico/diferencial” para que el otro pudiera así perpetuar su hegemonía. Ser “sur” ha sido hasta ahora correr el riesgo de tomar como cierto el exotismo que el otro te demanda y vivirlo, alineadamente, como cierto. Pero, hoy, “ser-sur” es rebelarse contra ambas posibilidades y descubrir que solo hay verdad en la diferencia. “Ser-sur” es saber que el arte moderno tiene momentos fundacionales y posfundacionales y que, si lo “fundacional” suele encerrarse en su propia propuesta, lo “posfundacional” se extiende sobre su propio campo vital y se hace complejo. “Ser-sur” es no dejarse llevar por el darwinismo evolutivo en la valoración del ahora de la experiencia artística. “Ser-sur” es vivir las premisas del arte moderno y contemporáneo en continua diseminación, en continuo campo expandido. “Ser-sur” es tener que aprender un idioma para poder hablar sin esperar que el otro aprenda tu idioma, aunque sea hablado por millones de personas o sea portador de “alta cultura”. “Ser-sur” es la capacidad para asumir la heteroglosia en el propio discurso. “Ser-sur” es incluir en tu propia obra lo dialógico. “Ser-sur” es la relación recurrente y crítica, casi problemática a veces, con lo vernacular.

“Ser‑sur” es saber que todos los signos que se produzcan como emisor van a ser “traducidos” y, probablemente van a sufrir problemas de interpretación y comprensión por parte de quien se sabe o se tiene en una posición hegemónica que en realidad ya no posee. “Ser-sur” es extender el cuerpo como política. “Ser-sur” es redibujar mapas.

“Ser-sur” es establecer la cartografía propia de lo que el “sur” es. Los promotores de la Bienal se consideran a ellos mismos “sur”. Nosotros nos sentimos “sur” también. ¿Estamos hablando del mismo “sur”? Creo que solo el diálogo 126

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y la reflexión conjunta podrán dar respuesta a esa pregunta. En el coloreado del mapa del Sur Global había algo que matizar. ¿Hasta qué punto las élites de las metrópolis americanas del Sur no son “norte” y hasta qué punto las periferias culturales de los espacios “norte” son “sur”? ¿Qué ocurre cuando en un periodo de tiempo una sociedad viaja del “sur” al “norte” dándose a sí misma un proceso de gentrificación? ¿No ha podido pasar esto último en España, en China o en Rusia?

Quizás es que los planteamientos binarios sean de suyo maniqueos, o puedan llegar a serlo y solo sean vitalmente experimentables los flujos de conciencia.

Me arriesgo a pensar que fue al ser consciente de que el proyecto tenía que viajar de un “sur” a otro “sur” cuando Wechsler fue catalizando ideas y artistas hacia la metáfora cartográfica, hacia el uso de lo cartográfico como significante capaz de vehiculizar significados poéticos y políticos entrelazados. El mapa invertido de Torres-García sigue siendo inspirador.

La cartografía, a mejor decir, la reconsideración de lo cartográfico es “un género”, esto es, “un recurso” o un medio o un procedimiento propio del arte de la segunda mitad del siglo xx que se ha extendido con fuerza al siglo xxi. El valor de esta pauta cartográfica ya no consiste en su uso como medio artístico sino en el sentido final que se le otorga al recurso, en un determinado medio visual. No es necesario abundar en el tema ahora, pero de las propuestas de Guy Debord al Atlas de Marcel Broothaers, pasando por las propuestas de Alfredo Jaar a William Kentridge lo “cartográfico” es uno de los registros expresivos del giro contemporáneo de la conciencia artística. Y valga recordar ahora el uso del recurso cartográfico en Rogelio López Cuenca que fue punto de partida para un interesante debate llevado a cabo, precisamente en La Térmica, hace unos años. No es extraño que la cartografía sea un recurso recurrente y necesario en el arte latinoamericano contemporáneo. Los orígenes de la Modernidad, en el sentido más amplio de dicho concepto histórico, unen, o mejor, entrelazan, el desarrollo del capitalismo, al nuevo tipo de colonialidad, el origen de las Bellas Artes, el cambio de paradigma científico y el desarrollo cartográfico. La cartografía surgió como apoyo a la navegación 127

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y acabó definiendo continentes y precisando fronteras y “posesiones” geográficas nacionales, hasta convertirse en un modo de conocimiento tan complementario como alternativo al sistema diacrónico del logos. Es imposible no recordar ahora la importancia de la cartografía en las dos guerras mundiales y en la Guerra Fría y como el conocimiento de mapas ha sido uno de los baluartes de la enseñanza democratizada desde 1945.

Bueno, no es el momento ahora de hacer un tratado sobre las relaciones entre arte, cultura y cartografía. Aunque la tentación de intentarlo sea fuerte. Pero sí parece oportuno plantear que, en las artistas agrupadas en la propuesta de Wechsler, lo cartográfico, siendo un recurso entre otros recursos muy complejos, sirve para decantar instantes e instancias cruciales de sus respectivas trayectorias. Pero este principio cartográfico que le da la espina dorsal a la presencia de bienalsur en La Térmica se une a otros registros en un continuo entrelazarse. Finalmente son cuatro mujeres artistas las que muestran sus trabajos. Graciela Sacco, Agustina Woodgate y Paola Monzillo presentan sus Cartografías disidentes y Voluspa Jarpa suma su proyecto Zoo, propuesta compleja basada en la antropología social y etnográfica que incluye un importante componente cartográfico.

Aunque favorecer la conciencia creativa de género es una de las líneas de actuación de bienalsur, no necesariamente el proyecto para La Térmica se articuló enfatizando esta posibilidad. Pero la perspectiva de género es ya inherente al trabajo de las mujeres artistas con conciencia de presente: no necesitan invocarla, viene implícita. Plantea un punto en cada obra que traza una línea de constelación en el conjunto de la propuesta. En el modo en que la conciencia de “lugar”, ya sea de modo subjetivo en Sacco, Woodgate y Monzillo, ya sea de un modo “objetivo” en Jarpa se hace determinante o vitalmente necesaria. A ello se une lo que podríamos llamar la “cuestión generacional”. Y no quiero caer en determinismos sino suscitar posibles orientaciones. En la experiencia del marco expositivo propuesto en La Térmica, las obras de Sacco, Jarpa, Woodgate y Monzillo aparecen en una semejante situación temporal; son sincrónicas y “actuales” en el pleno sentido del término; la concatenación 128

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de propuestas sitúa una semejante “episteme” artística. Sin embargo, atrás late que la experiencia histórica de cada una de las artistas reunidas es distinta.

Sacco es hoy una figura de culto. Realmente lo merece y es lamentable que ningún museo español le haya dedicado aún una retrospectiva. Al haber nacido y haber desarrollado su trabajo en Rosario, su trayectoria en alguna medida escapa a las componentes que marca la centralidad porteña (otro “sur” en el “sur”) y su conciencia de la relación entre centro y periferia se superpone en varias capas. Pero, en definitiva, por su ubicación y por su fecha de nacimiento, en 1956, Sacco vivió en primer plano el doble referente de la gestación de lo que en su día se llamó la condición posmoderna y los peores momentos (si es que los hubo mejores) de la dictadura militar argentina. La idea de modernidad y la idea de arte moderno quedaron sacudidas desde dos parámetros de difícil articulación conjunta. No es de extrañar que el término “interferencia” aparezca en la denominación de algunas de sus obras más significativas. No es extraño que sus imágenes fragmentadas provengan de un lábil procedimiento fotosensible sobre un material corriente sin uso práctico, al tiempo que aluden a la insurrección y a la revuelta. No es una mera paradoja. Es la condición del ser en un tiempo convulso en el que fuerzas mayores a uno mismo arrastran, envuelven y ahogan como una ola traicionera y despiadada. La obra que presenta bienalsur en La Térmica, que se enrola en la serie Bocanada, comenzó a desarrollarse en la década de 1990. Sigue siendo actual. Recuerdo que un alumno del máster, no sé si queriendo ser amable o cruel, me dijo un día sin pensarlo dos veces: “a los que ahora tenemos 30 años nos gustan aquellos que en los años 90 tenían 30 años”. Si su afirmación era cierta, entendemos la continuidad, la posibilidad de pertenecer a un mismo ciclo histórico que no distingue entre padres e hijos, sino que los enlaza en la continuidad.

Sin embargo, la Historia no marca el pulso de lo vivido de la misma manera. Me gustaría saber más y me gustaría saber porqué, en la serie Bocanada, Sacco introdujo un planisferio. No muchas más alusiones cartográficas existen en su obra. En 2015, dos años antes de morir, Sacco afirmó a 129

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Diana Wechsler que la obra que ahora vemos en Málaga era una “metáfora del poder”. A través de esta afirmación hay que entender el mapa pegado a la mesa y embetunado. Mejor no añadir más. Pero me encanta cuando los comentaristas de la obra o la propia artista dicen que este mapa es una “piel”.

Entonces, el tenedor que atraviesa la imagen de la boca abierta y se clava en el lugar geográfico en el que la obra se muestra ¿está atravesando la piel? ¿Hiere el cuerpo? Aquí estoy, dice, punza, con este dolor, con esta llamada y con esta certeza.

Sacco situó un punto de partida.

Contando años, y siguiendo “académicamente” el sistema orteguiano, entre Sacco y Jarpa hay, exactamente, una generación de diferencia. Pero entre ambas hay, de nuevo, más continuidad que ruptura. En Jarpa el recurso cartográfico, aun siendo decisivo, forma parte de una “interfaz” compleja y heterogénea que entiende todo el espacio expositivo en su conjunto y que espera la implicación activa de la relación mente-cuerpo del espectador en su recorrido. Jarpa plantea una relación inmersiva en datos acumulados sobre el muro, entendidos como generadores gráficos o como propuestas icónicas, diagramáticas y gráficas que incluso permiten los objetos tridimensionales y el acertado reingreso de pintura (la del sistema de las Bellas Artes) como código comunicativo.

La poética de Jarpa se expresa a través de lo que Johanna Drucker ha denominado, genuinamente, como graphesis: las formas tipográficas-visuales sirven a la producción no solo de experiencia estética sino de conocimiento. En Zoo, el mapa, el planisferio, es anamórfico y cognitivo. Recoge la noción pragmática de “cartograma” al comunicar un contenido, pero se desdobla al cifrar de un lado los lugares en donde los humanos fueron expuestos como espectáculo etnográfico y los lugares de donde dichos humanos procedían. Se provoca así una escisión (clivage, Spaltung), que no solo es antropológica y política, sino que afecta psicológicamente al sujeto contemporáneo, en tanto y en cuanto tiene que hacer memoria de una fundamentación del racismo que permanecía olvidada entre sus presupuestos cotidianos.

La propuesta de Jarpa aúna el poderoso interés de los creadores contemporáneos por el “archivo” y por la 130

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“memoria” con recursos psicoanalíticos actualizados. Pero dando un giro: lo que antes se consideraba meramente individual es ahora algo que se relaciona con un “sujeto colectivo”, entendiendo bien esta locución en lo que quiere decir. Lo personal es también global. Cuando menos, lo personal es de muchos. El trauma (y la duda y el fantasma) no es solo de uno, es colectivo. Creo que todos estos intereses de Jarpa, cuya articulación conjunta hace tan interesante su obra, provienen de su propio acervo personal, pero también creo, sin caer en el determinismo, que podrían estar histórica y generacionalmente situados. Jarpa no había cumplido aún 20 años cuando se restauró la democracia en Chile. Su obra y su persona crecieron en un devenir histórico que pedían a su contexto pagar a cambio de la formalidad democrática, la desmemoria y la no indagación en el origen de desigualdades y desestructuraciones sociales.

Su propuesta quizás tiene que ver con la revuelta de algunas mentes lúcidas de su generación que no quieren mantener ese tácito pacto encubridor. Pero aun siendo muy importante la propia historia chilena, Jarpa ha sabido trascenderla y crear una epistemología que indaga en la herencia colectiva de toda la cultura occidental en sus orígenes europeos. Cultura occidental de la que ella siente, aunque críticamente, formar parte. Así en su propuesta dedicada al Zoo humano no solo acudimos a rememorar una práctica concreta que da justificación de sesgo al racismo, horripilándonos ante ella, sino que además nos preguntamos por dos fundamentos de nuestra cultura.

Uno de ellos es el modo en que la burguesía europea (y americana) del siglo xix derrumbó el mito del “buen salvaje” en que se fundamentaba parte del pensamiento ilustrado. Y otra, no menor, es cómo el desarrollo del zoo humano viene a coincidir con el interés del arte moderno por lo que llamamos “primitivismo”. Son propuestas para la reflexión.

Si Jarpa comenzó a desarrollar su vida de artista y su obra con las contradicciones de la recuperación democrática en Chile, Agustina Woodgate y Paola Monzillo nacieron en la década de 1980. Sus obras comenzaron a desarrollarse al comenzar el siglo xxi y alcanzan la madurez ahora, aunque la elasticidad del tiempo presente ha venido a no creer, en el terreno artístico al menos, en la polaridad entre juventud 131

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y madurez. En ellas me parece intuir el deslizamiento o la diseminación (no diría la “deriva” por las connotaciones en español del término) del modo de saberse “sur”. Woodgate y Monzillo son artistas en movilidad. Sus escenarios cambian de continuo. Uno no sabe si el artista joven contemporáneo es nómada o errante. Y quizás el artista joven contemporáneo (la artista joven contemporánea) haya asumido estructuralmente una idea de deslocalización que no tienen tanto que ver con las estrategias del neoliberalismo económico como con un nuevo estado de la subjetividad favorecido por la globalidad de la experiencia artística. En ambas se reitera la dialéctica entre pertenencia y no pertenencia. Ambas miran de una manera no dramatizada la relación entre el yo y el otro. De nuevo el flujo. La impermanencia. En el constante fluir de ambas y los constantes desplazamientos de sus lugares de trabajo hay un reverso del concepto de migración tal como lo hemos venido entendiendo.

Es una migración que plantea un distinto tipo de regreso. Para ambas el “ser-sur” es una “lengua materna” que permanece y aflora en continuo pentimento, pero que nunca impide la pluralidad de lenguajes y la no-territorialidad del lugar de trabajo. Ubi bene, ubi patria, vino a decir Cicerón y repitió siglos más tarde Erasmo de Rotterdam. Algo implícito en la máxima latina está, quizás, en el trasfondo de los “mapas borrados” de Woodgate, y algo de ello hay en la poesía visual de Monzillo, donde el bordado del lema “este es el territorio que habito” conecta con sus hilos una almohada y un mapamundi trazado sobre el muro. Ahora el “territorio” no es el espacio físico o geográfico de una etnia o de un grupo. Ahora el “territorio” es todo aquello que hace posible al sujeto ser quien es, es decir, ser diverso. Ninguna narrativa es ya absoluta. La mirada de la duda se deposita sobre todo lo que aspire a ser hegemónico. El que era considerado “otro” comienza a no ser más ese “otro”. Y ya solo es “otro” quien no mira al sur como algo propio.

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ENCUENTRO BIENALSUR 2021: AL SUR DEL SUR DESDE MÁLAGA, ESPAÑA. En la tercera edición de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo del Sur organizada por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, La Térmica fue la sede del Km 9692 del territorio expandido de arte, cultura, diálogo y pensamiento global que bienalsur construye desde sus inicios, a finales del año 2015.

Sobre cuestiones vinculadas al arte latinoamericano y a la exposición Al sur del sur conversaron en Málaga, el lunes 14 de junio de 2021 Aníbal Jozami y Salomón Castiel, directores generales de bienalsur y La Térmica, respectivamente, junto a Eugenio Carmona, historiador, crítico de arte y catedrático de la Universidad de Málaga; Alex Martín Rod, curador e investigador independiente; Isabel Hurley, galerista; y Juan Francisco Rueda, crítico de arte y profesor de Historia del Arte de la Universidad de Málaga. Vía streaming se sumaron a la charla, desde Chile, la artista Voluspa Jarpa; y desde la Argentina, Diana Wechsler, directora artística de bienalsur y curadora de la exposición que se presentó en España.

Referencias: S.C. A.J. E.C. A.M.R. I.H. J.F.R. D.W. V.J.

Salomón Castiel Aníbal Jozami Eugenio Carmona Alex Martín Rod Isabel Hurley Juan Francisco Rueda Diana Wechsler Voluspa Jarpa

encuentro bienalsur 2021

Salomón Castiel Buenas tardes desde Málaga, saludos a Diana Wechsler, Voluspa Jarpa, Aníbal Jozami, Isabel Hurley, Alex Martin Rod, Juan Francisco Rueda y, por supuesto, Eugenio Carmona quien coordina este proyecto apasionante que es la La Térmica y su incorporación al circuito bienalsur. Para nosotros es un paso más hacia la consolidación internacional de La Térmica, que es uno de los objetivos más inmediatos que tiene este centro de cultura contemporánea, un hito en nuestra corta historia y del que estamos sumamente orgullosos. Me gustaría dar paso a Eugenio quien va a conducir la charla-debate sobre la actividad que tendremos en el mes de julio con Voluspa, Diana y, por supuesto, Aníbal y todo el tejido artístico contemporáneo de Málaga que para nosotros también es sumamente importante. Muchas gracias.

Eugenio Carmona Muchas gracias a Salomón, a nuestros invitados, especialmente a Voluspa, muchas gracias por estar con nosotros en esta tarde, es un auténtico privilegio contar con tu presencia y la posibilidad de ver en Málaga tu obra que está causando una expectación casi sin precedentes y nos alegra mucho.

Querida Diana te saludo una vez más hoy porque estamos siempre en contacto y espero que la tarde funcione bien y que podamos transmitir a todos qué significa bienalsur y qué significa este encuentro entre La Térmica y bienalsur. En principio creo que lo que es de obligado cumplimiento por varias razones es que Aníbal Jozami tome la palabra, los salude y luego se marche porque tenemos que agradecerle que haya venido especialmente a estar en

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Málaga con nosotros para presentar este encuentro entre bienalsur y La Térmica teniendo una agenda castigada por el covid y las circunstancias dificultosas del transporte público, él ha querido estar para ratificar un encuentro que creo va a tener mucho futuro y que va a ser transformador, Anibal cuando quieras…

Aníbal Jozami Buenas tardes a todos. Cuando Diana hable va a tener oportunidad de enriquecer lo que pueda contarles a ustedes sobre bienalsur, ella es junto conmigo la co-creadora de este proyecto que surgió en una universidad publica argentina con todo lo que eso significa. No solo significa que es un proyecto que lo hacemos con mucho sacrificio porque tenemos muy pocos fondos sino que fundamentalmente significa que podemos tener la neutralidad desde los puntos de vista artístico y político propio de una institución pública. Eso es lo que nos ha permitido poder desarrollar bienalsur de la manera en la que la desarrollamos.

Como ustedes saben bienalsur es un proyecto artístico, o era un proyecto artístico, ahora es una realidad asentada en más de 20 países de cinco continentes en más de 45 ciudades y en continuo crecimiento. Representó desde su inicio el intento de participar en el mundo del arte contemporáneo y en el mundo de la cultura desde una manera distinta, planteándonos el alejamiento de todo tipo de cuestiones políticas o comerciales. Sin embargo, somos una bienal profundamente política porque nos ocupamos de la gente pero sin ningún condicionamiento y ningún partidismo en especial. Como siempre decimos, nos planteamos estar

en todos lados pero no hacerlo imponiendo nada ni dictando cátedra, sino que llegamos a cada lugar con una frase que siempre le robo a Diana que es con la humildad del migrante. Es decir que vamos a cada lugar para aprender, para tomar lo mejor que podamos encontrar ahí, sin ánimo de imponer nada, sin ánimo de dictar, de establecer conceptos sino con el ánimo totalmente abierto, dispuestos a aprender y dispuestos a lograr que el mundo del arte y de la cultura pueda abandonar ese excesivo comercialismo, esa cuota de glamour y de moda que lo ha deformado y que los verdaderos artistas puedan encontrar el lugar que tienen que encontrar en el mundo en su totalidad independientemente de cual sea su origen o su lugar de residencia, sin los condicionamientos que en otros proyectos de bienales existen. Cuando vamos a visitar esas bienales en distintas partes del mundo vemos cómo están teñidas por la influencia de tal o cual galería que impone a sus artistas independientemente de cuál sea realmente la calidad de ellos o independientemente de cómo congenien con la temática que tiene esa bienal. Como decía, Diana va a poder contarles más cosas así que le voy a dejar la responsabilidad de que cuando sea el momento de su participación hable como curadora del proyecto que se va a exhibir en Málaga y, al mismo tiempo, como directora de la Bienal. Creo que solo me queda agradecerle a Salomón Castiel por toda la buena voluntad que ha puesto para que bienalsur pueda tener a Málaga como una sede realmente significativa y a Eugenio Carmona que es nuestro viejo amigo malagueño con el cual hemos hecho muchas cosas.

En la rueda de prensa anterior dije que no era una frase hecha decir que me sentía como en casa en Málaga porque ya hemos llevado adelante otros proyectos culturales en Málaga y realmente siempre pensábamos que no solo por la forma en la que fuimos tratados sino también por lo que significa Málaga desde el punto de vista de la cultura con todas las características propias de Andalucía, que es una tierra de encuentro y eso tiene mucho que ver con lo que nosotros planteamos hacer o con los ideales políticos que están imbricados en la bienal que tienden justamente al encuentro entre las gentes, entre las civilizaciones y entre las ideologías. Así que los dejo trabajar tranquilos. De parte de bienalsur están en las muy buenas manos de Diana y de una de las artistas más notables que tiene en este momento latinoamérica que es Voluspa Jarpa. Así que de vuelta Eugenio, Salomón, muchas gracias por todo, y a ustedes, muchísimas gracias por haber aceptado participar en esta mesa, y bueno pido disculpas a todos pero me tengo que ir para no perder el avión, gracias.

E.C. Bien proseguimos, y quiero deciros que esta tarde están con nosotros tres personas conocidas en el contexto de la cultura malagueña y nacional y que han

tenido la gentileza de compartirla con nosotros. Contamos con la presencia de Voluspa y de Diana para intervenir en un diálogo que espero que sea fructífero, tenemos a Alex Martín Rod que hace su tesis doctoral sobre problemáticas del cuerpo relacionadas con planteamientos que tienen que ver con la teoría queer y con la teoría de los afectos, es además un curador independiente y un teórico del arte realmente penetrante en lo que hemos podido leer de él hasta ahora, Isabel Hurley es una galerista, una galerista de cultura podríamos decir, sus proyectos son siempre arriesgados, visita ferias internacionales alternativas pero al mismo tiempo tiene siempre el arrojo de apoyar a creadores que no tienen fácil su comunicación con el público y la pervivencia de su galería en Málaga es para nosotros una suerte y a Juan Francisco Rueda que es conocido como crítico de ABC Cultural y también por ser autor de proyectos transformadores de lugares a través del arte como Genalguacil y al mismo tiempo ejerce de profesor universitario.

Diana, el proyecto de bienalsur para 2021 se llamaba Imaginar futuros posibles, tú has trabajado siempre y lo puedo decir como introducción a tu persona en la posibilidad de modificar las narrativas que habían hecho que el arte latinoamericano no tuviera el lugar en la memoria que en la experiencia de la modernidad debería haber tenido. Has trabajado siempre también en la interconexión entre mundos transatlánticos y en la capacidad de ver realizaciones artísticas singulares donde los planteamientos hegemónicos

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E.C. Muchas gracias Aníbal.

Mientras Aníbal se marcha y con la tristeza de dejar de verlo partir pero con la seguridad que nos volveremos a encontrar en julio en la inauguración de la exposición vamos a ver unas imágenes sobre bienalsur. [video institucional]

Diana Wechsler Buenas tardes a todas y todos, realmente es un gusto compartir este intercambio y seguir rizando el rizo como dicen por aquellas tierras con Eugenio y con todos ustedes y por supuesto con Voluspa. Uno tiene a cierta altura de la vida el placer de charlar y de seguir pensando con algunos artistas como Voluspa, quienes son los que nos invitan a pensar y disparar ideas, con colegas como Eugenio, o con con compañeros de trabajo,

socios y cómplices como Aníbal con quien nos gusta jugar este juego de indisciplina. Yendo al nudo de tu pregunta-comentario-disparador Eugenio, debo decir que cuando nosotros en 2015 empezamos con bienalsur, entre toda esta lógica indisciplinada, desde el principio también iniciamos este tipo de encuentros como el que estamos llevando adelante ahora donde había una presencialidad importante pero también, desde el primer encuentro, hubo una emisión del encuentro por streaming. Por lo tanto esto que hoy se llama formatos híbridos que no me gusta el término ya que lo híbrido no da resultados, no fructifica, queda en en su hibridez, me gusta más decir formatos mixtos o combinados o fluidos. En esta fluidez entre lo presencial y lo virtual nació bienalsur como una plataforma, que no por decir plataforma estamos hablando de un espacio solo en la web o en redes sino de un espacio real multipolar, polifónico que trabaja en red de manera solidaria y colaborativa en-entre-con la diversidad. Todo esto dicho así como en borbotones y superpuestos, ha sido parte y es parte de todos estos procesos que nos vamos dando de manera muy diversa ya que en cada sitio funcionamos de manera diferente, porque cada sitio funciona de manera diferente. En este sentido habíamos empezado con estos encuentros de intercambio donde nos proponíamos, nos seguimos proponiendo, pensar cuestiones de nuestro presente desde una posición específica que es la del arte y la cultura. La invitación estaba hecha desde la idea de encuentro Sur Global, pensando en el sur como un estado del pensamiento y como tal

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imaginándonos una rosa de los vientos, en donde todas las direcciones nos llevaban al sur.

De hecho, cuando empezamos a imaginar bienalsur, la primera propuesta tenía como imagen la referencia del mapa invertido de Torres-García pero simplemente como referencia histórica, o no tan simplemente, ya que partíamos de la idea de que ese gesto potente de Torres-García era de algún modo una señal interesante para construir nuestra tradición selectiva pero también para pensar otras cartografías.

Justamente bienalsur construye desde el arranque estas otras cartografías; las cartografías aparecieron como un dispositivo que nos permitía sobre todo cuando no habíamos hecho todavía ninguna edición de bienalsur -la primera fue en 2017- nos permitía contar qué es lo que nos imaginábamos qué era esto de hacer algo en muchos puntos, qué era esto de tener un mapa que no tuviera divisiones políticas, tener un kilometro cero tan arbitrario como el Hotel de Inmigrantes que es donde funciona el Centro de Arte Contemporáneo del muntref, Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, que es donde se incuba esto y un kilómetro cero que linealmente cuenta kilómetros al resto del mundo, que disloca de esa manera todas las lógicas habituales de los

circuitos. Desde este gesto y con todas estas distintas maneras de hacernos presentes con pasaportes, con cuadernos de bitácoras, etcétera y con cada una de las exposiciones que están pensadas desde la lógica de la deslocalización, osea de tratar de invitar a los artistas que presentan propuestas y a los curadores a situarse en otros lados distintos de los habituales y a poner sus ideas, sus imágenes ante otros públicos de manera tal de generar ese shock, esa confrontación de miradas que es mucho de lo que está implicado en el proyecto que estamos ensayando juntos para La Térmica. Digo juntos porque este proyecto no existiría si no hubieran existido todos los diálogos previos que nos llevaron a definir que éste podía ser el proyecto que fuera productivo-operativo que hiciera de este espacio de La Térmica un espacio de pensamiento. Respecto de lo que decías, Eugenio, acerca de imaginar pensar futuros posibles, en realidad el año pasado nosotros teníamos programado en 2020 los encuentros Sur Global, seguir esta secuencia-encuentro Sur Global en la que nos damos el tiempo de discutir distintos tópicos de la contemporaneidad. Sin embargo, la pandemia instaló otros horizontes y ahí nos planteamos renombrar estos encuentros, que eran los encuentros Sur Global, en esta otra sentencia, en esta otra afirmación que es la invitación a pensar futuros posibles.

Desde esa invitación a pensar futuros posibles es que fuimos dándonos los tiempos, los espacios y las condiciones para procesar todo lo que estuvimos viviendo, lo que a todos nosotros nos llevó a pensar esta pandemia,

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simplemente veían estorbos para poder hacer una teoría global que les conviniera. Imaginar futuros posibles parecía que era un salto adelante en estos planteamientos que pasaban de indagar el por qué de determinadas marginaciones o determinadas narraciones coercitivas a intentar realmente transformar una realidad de la experiencia artística. Pero Imaginar futuros posibles… qué ha pasado con la presencia de la pandemia, es inevitable preguntarlo, sería absurdo que obviáramos este tema al plantear este debate y cómo replantais bienalsur desde sus orígenes abiertos, sus orígenes no centrados en un lugar sino planteados en una diversidad de ubicaciones desde la experiencia curatorial compartida y desde la capacidad de los propios artistas de presentarse ante el proyecto, todo ese éxito además de la Bienal que hizo que se expandiera no sólo a decenas de artistas que participaban sino a muchos lugares en el mundo e iniciando un planteamiento de colaboración entre instituciones que no es habitual en el mundo de las grandes narraciones artísticas, ¿cómo afecta ahora a este imaginar futuros posibles la situación del presente?

este confinamiento, todo esto que hemos vivido y que seguimos transitando la incertidumbre.

Todo esto en el contexto de que nosotros teníamos desde febrero del 2020 llamado al open call, llamado abierto internacional libre y totalmente espontáneo al que se seguían presentando artistas, en donde todo el mundo nos seguía preguntando si lo íbamos a hacer y nosotros mismos nos preguntábamos ¿podemos seguir con bienalsur? Sinceramente, en la medida en que Venecia anunció a fin de abril que cancelaba su edición 2021 nosotros nos lo volvemos a preguntar una vez más y ahí nos dimos cuenta de que construir estos encuentros de pensar futuros posibles era una manera de poder seguir adelante construyendo y consolidando esta comunidad bienalsur, esta comunidad de diálogo y de pensamiento pero a la vez que si bienalsur había nacido con la incerteza de funcionar en tantos lugares en simultáneo, de estar siempre pendientes de cada una de las coyunturas que en cada sitio ocurriera ¿por qué no iba a poder continuar en este contexto en donde si queremos pensarlo así, quizás, por lo bueno y por lo malo es un contexto bastante igualador en algunos sentidos.

Por lo menos lo era el año pasado en el que buena parte de la población mundial estaba confinada, sobre todo aquellos que teníamos el privilegio de poder estar confinados. Entonces en todo este contexto se siguió incubando bienalsur 2021. Pero bienalsur no tiene un lema, sí los encuentros, no las ediciones de bienalsur porque los lemas, los temas, los grandes ejes o rutas que van atravesando todo el territorio bienalsur surgen del

llamado abierto. En ese contexto hay una gran preocupación que es la que se reedita en cada una de las ediciones y no nos preocupa porque la cuestión de la novedad por la novedad en sí misma es un problema del sistema capitalista, no es un problema del arte.

Entonces si nos interesa seguir pensando procesos, seguir pensando cuestiones que nos preocupan, no nos importa, es más nos interesa profundizarlas y en buena medida es lo que lo que estamos haciendo con el proyecto con Voluspa Jarpa, con Agustina Woodgate, con Paola Monzillo y con el proyecto de Graciela Sacco. Profundizar problemas que si bien como tú decías Eugenio qué pasó con imaginar futuros posibles, creemos que sólo se pueden imaginar futuros si nos damos la chance de repensar las lógicas que nos gobiernan y en buena medida este proyecto tiene mucho de eso, de hacer foco en cartografías, revisar esas cartografías, revisar esas lógicas, hacer foco en un dato que la historia no nos ha contado demasiado como son los zoológicos humanos, donde está haciendo foco el proyecto de Voluspa y preguntarnos cómo construimos nuestras identidades, cómo se construyen estas lógicas de norte o sur y a la vez dónde nos paramos. Entonces creemos que si el arte o las actividades que nosotros hacemos desde el arte y la cultura en algo pueden contribuir en esta coyuntura de crisis global debería ser en estos términos, en la posibilidad de instalar la incerteza en términos del pensamiento de ponernos en duda, de poder suspender por un rato todas aquellas cosas que nos orientan o nos guían de manera casi con inercia y volver

a pensarlas casi con esta cosa de los niños que preguntan por qué el mapa está así y no al revés y nos fuerzan a preguntarnos, a darle una respuesta. Del mismo modo los proyectos con los que vamos a intervenir en este ámbito que es La Térmica, y que además tiene un público muy diverso, es generando quizás esas pequeñas grandes preguntas que nos pueden desconcertar y poner en otro lugar.

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E.C. Muchas gracias Diana.

Voluspa, el concepto de cartografía ha surgido de inmediato en este proyecto. Tu obra puede ser quizás vista desde una determinada perspectiva, en algo que sabe conciliar dos términos o dos conceptos, dos estructuras de pensamiento que pueden ser incluso categorías de una episteme global en Occidente: el archivo y la cartografía.

En principio nadie antes había relacionado ambos términos, sin embargo están unidos a todo un proceso del que antes hablábamos en la presentación de la exposición, que la idea de modernidad en un sentido amplio, no tanto la idea de arte moderno en sentido concreto, sino la idea de modernidad en un sentido amplio está unida al desarrollo ya pujante, triunfante del capitalismo, a la colonización, está unida también a la emergencia de una noción de arte que prácticamente manejamos hoy en día aunque sea para inculcarla, a la búsqueda de un paradigma científico con el que regir el mundo, pero está también unido a la idea o el trabajo en la cartografía como reconocimiento de la existencia y al archivo, no tanto como memoria sino, a veces también, como reclusión del dato. Quizás la

pregunta que te hago en principio es un poco liosa en su planteamiento pero atando todos estos cabos que configuran la modernidad tu obra es capaz de reunirlos y añade a ello, quizás, algo muy importante que la diferencia de todo el pasado en esto, que es la presencia del sujeto como receptor de todas esta tensiones.

Creo que sobre la relación entre el sujeto y la cartografía se habló en tiempos ya lejanos pero algunos los vivimos de un giro lingüístico, se habla luego de un giro icónico, se habla de muchos giros, creo que también hubo a finales de los años 50 un giro cartográfico que pervive hasta hoy en diversas secuencias que se van acumulando en la experiencia del arte contemporáneo. Pero esta presencia que tú introduces desde el sujeto, un sujeto que en el fondo tiene que resolver el trauma, el trauma como tú lo defines que me parece casi revolucionario y desde punto de vista psicoanalítico, el trauma no como la experiencia individual de alguien sino como algo que surge colectivamente de una experiencia histórica colectiva pero unida a la idea del secreto, el secreto como algo que sin embargo tiene que conciliarse con el archivo, que tiene que ser revelado y con la cartografía que tiene que conducirnos. He hecho una reflexión en voz alta pero sin duda alguna tu obra infunde el hacer este tipo de reflexiones. No te hago una pregunta, te dejo la palabra simplemente para ver cómo podemos establecer un diálogo contigo a través de estos términos.

Voluspa Jarpa Primero que nada saludarlos, saludar a Eugenio, a todos los que están ahí en La

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una síntesis de esa investigación, de procesar qué significaba ser latinoamericano a la luz de los archivos de inteligencia de la cia que nos revelaban que la mayoría de los países latinoamericanos habían tenido intervenciones severas en sus historias durante las disputas de la Guerra Fría. Mis conclusiones no eran nada optimistas, entendía que por el hecho de vivir en este lugar del mundo era posible esa intervención política en nuestros países. Si lees las violaciones a los derechos humanos que hemos vivido, estaban normalizadas. En el proceso de investigación me dije pero por qué, de dónde vino esto. Porque cuando era chica me tocaba viajar mucho por América Latina sobre todo el Cono Sur. Básicamente mi infancia era la infancia de una niña que miraba dictaduras en Chile, en Brasil, en Argentina, en Uruguay, en Paraguay. Desde esa mirada me preguntaba cómo llegamos a esto. Soy de una generación de los 90 y ya había todo un proceso de memoria, pero una memoria muy afianzada en los testimonios y en lo catártico de la experiencia traumática de las violaciones a los derechos humanos en nuestros países. Sin embargo, cuando me encontré con el material de archivo fue como “wow, esto es lo que quiero entender”. Con eso no estoy negando el testimonio, el testimonio es muy importante para restituir las experiencias, pero el testimonio no nos explica la cartografía que está implícita en los grandes hechos históricos de los cuales regiones completas se ven sometidas a determinadas pautas. Entonces cuando leía esos informes en muchos de ellos aparecían desdibujadas, por ejemplo, las

fronteras de América Latina y había pautas muy claras para eso que EE.UU. llamó el back yard (patio trasero), que era América Latina. Esas pautas eran similares en Chile, Brasil, Argentina, Uruguay y cuando uno va siguiendo esa historia entiende que todo eso fue la adaptación de un diseño a las realidades locales de cada uno de nuestros países. Entonces al retraerme a la pregunta que viene justamente de la experiencia de ese trauma colectivo de haber sido parte del diseño de una política de intervención, que implicó exterminio, que implicó prohibiciones, que implicó tortura, que implicó violaciones a los derechos humanos de las que todavía no hemos zafado, todavía estamos en ese proceso, un proceso que está vivo en nuestros países, al terminar eso dije ¿de dónde viene esto?

Puedo leer estos archivos, puedo hacer este mapa, puedo entender este proceso, ver cómo sucedió este flujo, pero lo que no entiendo es dónde se produjo el permiso para que esto sucediera frente a los ojos de una comunidad internacional y fuera un proceso histórico normalizado. Retrayendo esa pregunta inmediatamente aparece una noción de la modernidad que nos revela una psiquis, un impulso que constituye la modernidad que es la construcción de un sistema expansivo extractivista, colonialista de la que el orden del mundo empieza a establecer un reverso un poco de esa modernidad. Entonces, la modernidad como dice Walter Mignolo, tiene dos caras, tiene una cara que tiene que ver con el progreso, con el desarrollo, con una función de la tecnología ,de la ciencia, de la razón. Pero tiene un lado oscuro también que es el

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Voluspa Jarpa Térmica, agradecer este encuentro, agradecer a Diana, Aníbal y bienalsur. Tengo el privilegio de haber participado tempranamente sin saber mucho qué era bienalsur desde sus comienzos y participar de los encuentros bienalsur.

Recuerdo el primer encuentro como algo muy emocionante, como una especie de mundo que se abría, como algo que de repente revelaba una necesidad, no solamente una estrategia, sino una necesidad de trabajar en red, una necesidad de trabajar colaborativamente y horizontalmente. Creo que es de las cosas de bienalsur que todos deberíamos celebrar. Es una bienal desjerarquizada, donde los diálogos son humanos, donde el artista puede hablar con el curador, con los productores, por ejemplo, a los que también le agradecemos mucho, que han trabajado mucho para que podamos reunirnos hoy día y también una horizontalidad en la gestión, como la relación que estamos estableciendo ahora con La Térmica que se los agradezco también, Eugenio y a todos los de La Térmica ha sido un trabajo muy fructífero, con muy buena voluntad de las personas reunidas con el propósito de llevar algo adelante, que es algo que en general en el mundo del arte a veces cuesta. Es un mundo con muchos modos jerárquicos, divisiones, clasificaciones que a veces nos impiden estos

diálogos. Hago esta introducción para celebrar este encuentro, para agradecerles, pero también porque he trabajado en una ruta que finalmente ha ido haciéndose una pregunta por las clasificaciones, por las clasificaciones culturales. Increíblemente comencé indagando desde la propia historia de Chile pero rápidamente situando esa historia en un momento y en una cartografía que tenía que ver con la Guerra Fría. Buceé en los archivos que la cia y otros organismos de inteligencia norteamericanos habían desclasificado o estaban desclasificando en ese momento sobre los países de América Latina. Llevé a cabo un trabajo muy largo de investigación que tiene que ver un poco con tu pregunta Eugenio y con lo que nos va a convocar en la exposición, en el trabajo que vamos a presentar en La Térmica, que es la noción de investigación en relación con la creación, en una especie de diálogo permanente entre investigación y creación, no como dos cosas separadas sino como dos cosas que se van dando juntas. Cuando hice esa investigación de repente sentí muy fuertemente que estaba situada en un lugar, en un tiempo, en un espacio, en una coordenada no solamente histórica sino también geográfica. Fue algo que fui descubriendo, no nací sabiendo que vivía en el sur del mundo y que, por lo tanto, estaba clasificada de determinadas maneras. Fue algo de lo que me fui enterando y cuando terminé esa investigación, porque en algún momento tenía que terminarla, lo hice justamente en Buenos Aires, en una exposición que hicimos en 2016 en Malba con Agustín Pérez Rubio que se llamaba En nuestra pequeña región de por acá. Era

E. C. Creo que si a Diana le parece bien sería oportuno, que lo ha dejado en el proyecto concreto para La Térmica desde bienalsur, es un proyecto en proceso que tiene varias etapas lo del zoológico humano. Entonces quizás pueda ser conveniente ahora si os parece bien, que Voluspa hable más acerca de este proyecto y ya luego te dejamos intervenir a los invitados. Si te parece cuéntanos más sobre este proyecto del zoológico humano.

V. J. Diana, ¿tú querías decir algo?

D.W. Justamente retomar un aspecto que comentó Eugenio, que es esta condición de proceso. Hay algo que lo digo como

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investigadora y curadora que me atrapa en lo que ocurre cuando trabajamos en colaboración con artistas contemporáneos, que es la posibilidad de una construcción permanente de un proceso de investigación que enriquece las distintas posiciones si hay una función que se despliega en la relación entre artista y curador. En un proyecto como el que estamos llevando adelante, es justamente la de la interlocución, la de poder pensar con el otro y en este pensar con el otro arribar a posiciones nuevas, en particular en este caso a encontrarnos en un lugar que a mi me interesa mucho y que es por lo que en buena medida hacemos bienalsur, o nos interesa a todos los que hacemos bienalsur, que es esto de cuestionarnos los presupuestos y las narrativas que vienen dadas. Creo que si bien es algo que aparece en todos los proyectos, en particular en este tiene el despliegue de una condición singular ya que no solo tiene que ver con el proceso que hace Voluspa con su trabajo sino también en la manera en que esto queda instalado en el espacio de exhibición que involucra al sujeto, al espectador, al público desde la misma posición del que va a buscar una explicación, del que va a investigar. O sea el espectador que se espera para esta muestra es un investigador, alguien que va a tratar de encontrar una lógica, de hacer su camino con lo que traiga en su mochila, de sus propios saberes, de sus propias preguntas, armar de algún modo un recorrido propio con todos esos elementos que están dados que son muchísimos, ahí te doy la palabra nuevamente.

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V.J. Tal vez es interesante con respecto a lo que estás diciendo retomar la pregunta que me hizo Eugenio, ¿cuál es la relación con el documento de archivo? Eso es algo que creo que lo he experienciado como artista y también como artista que recibe el feedback de los distintos espectadores en los lugares donde tengo la oportunidad de mostrar mi trabajo. En general las narrativas de los grandes relatos son hegemónicas pero nos olvidamos del aspecto psíquico de la hegemonía, nos olvidamos de que la hegemonía constituye para nosotros no solamente un relato histórico sino una construcción psicológica que esconde justamente ciertos elementos que están reprimidos dentro de ese relato. En ese sentido, por ejemplo, cuando nos hacemos la pregunta por el racismo, que es un fenómeno que vivimos en todos los países, no solamente un fenómeno norte-sur, no solamente es un fenómeno que tiene que ver con la construcción de subalternidades de las distintas razas en relación a la raza blanca, por ejemplo, sino que también es un fenómeno en el interior de nuestros propios países con sus pequeñas microhistorias que ponen en funcionamiento la clasificación y las categorías del racismo. Entonces cuando uno se pregunta de dónde surgió esta

noción, de dónde surgió la construcción, es el racismo natural a nosotros o fue una construcción a la par de la construcción modernista colonial hegemónica? Este trabajo se enfoca duramente en esa pregunta por la construcción y la popularización del racismo asociándolo a la cartografía de la conquista y la expansión de territorios coloniales. De alguna manera había que justificar esas violencias expansivas y esas conquistas que no sólo significaban la esclavitud de muchos pueblos sino que al mismo tiempo y a la par iban construyendo a ese otro exotizado que debía extinguirse. Eso es algo que a mí me llama mucho la atención de la investigación que hemos hecho y que estamos haciendo, la noción de extinción que hay detrás de la hegemonía de la raza blanca.

Entonces, todos estos elementos y todas estas narrativas están reprimidas al interior de las sociedades y aparecen de forma conflictiva, de manera bastante abrupta en nuestras sociedades con las distintas manifestaciones del racismo. Creo que no es aventurado decir que no habría desarrollo capitalista expansionista y extractivista si no estuviera esta estructura psíquica extraña del racismo que hace posible someter a territorios completos juntos con su pueblo a una lógica que tal vez también perfectamente podemos extrañarnos. Entonces en la historia que hemos investigado por tres años y ahora, con la oportunidad de mostrarlo en La Térmica, hemos seguido investigando el fenómeno de los zoológicos humanos.

En general todos conocemos los zoológicos humanos por algunos casos que involucran directamente a los lugares donde vivimos

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Voluspa Jarpa y Diana Wechsler

colonialismo y ese colonialismo ha construido muchas subalternidades de las que yo participo desde mi género, por un lado, desde mi lugar de origen que es Chile. Pero también comparto esa empatía de subalternidades como con los pueblos originarios, por ejemplo, con sus persecuciones y con su exterminio, con la idea de la borradura que hay sobre esas culturas. Entonces al retraer esa pregunta uno de los proyectos que hago es en la Bienal de Venecia en una exposición que se llamó Miradas alteradas, que se proponía ver cómo se construyó esta psiquis hegemónica eurocéntrica y en qué está basada. Eso tiene que ver con una investigación, parte de esa investigación ha ido desarrollándose y es lo que vamos a mostrar en La Térmica que tiene que ver con el fenómeno de los zoológicos humanos que si quieres podemos seguir conversando e introduzco un poco más de qué se trata el proyecto.

pero lo que no sabemos es que la exhibición de personas fue un fenómeno masivo que se dio entre 1838 y el último zoológico humano fue en 1958. Solo en Alemania, por darles un número, hubo más de 400 zoológicos humanos. En cerca de 70 ciudades europeas se exhibieron personas de distintos lugares del mundo en la forma de zoológico, o sea personas que estaban exhibidas como nosotros concebimos -ya no por suerte-, pero hemos concebido también la exhibición de animales exóticos.

Entonces al ir investigando este fenómeno en términos de migración, no de inmigración, sino de llevar personas hacia lugares específicos, exhibirlos en ciertas condiciones, construir una escenografía que va dando cuenta de dos cosas simultáneas que creo que son interesantes de pensar: la idea del otro como un otro exótico, como un otro radicalmente distinto a mí, como un otro que habita un mundo que probablemente se va a extinguir porque viene el desarrollo y la modernidad, por lo tanto, a lo que yo estoy asistiendo es a procesos de construcción de una extinción deliberada. Pero por otro lado, ninguna relación con esas culturas eran realmente exhibiciones de personas que eran medidas, que eran clasificadas. Muchas veces esa exhibición constituía un dispositivo falso, como nosotros sabemos aquí en Chile, por ejemplo con la exhibición de los selk’nam donde dijeron “este grupo ancestral, este grupo de indígenas es caníbal” entonces les tiraban carne cruda como parte del espectáculo. Es muy fuerte ver que ese fenómeno sucedió durante 110 años aproximadamente e incluso después de la Segunda Guerra Mundial, después de los

campos de concentración. Al mismo tiempo también se entiende como un proceso que ayudó a aceptar las expansiones coloniales pero también a popularizar las nociones del racismo. La manera de investigar tiene que ver con algo que he aprendido vinculado a lo fuertes que son las narrativas hegemónicas en nuestra psiquis, incluso muchas veces me ha pasado que al mostrarles documentos a las personas de los lugares donde esos documentos los involucran me dicen que eso no pasó. Me parece muy interesante en términos de experiencia del espectador y tal vez es la razón por la que trabajo con mucha documentación. En La Térmica vamos a ver muchos documentos gráficos que tienen que ver con el fenómeno de los zoológicos humanos. Pero me ha pasado muchas veces que incluso viendo los documentos las personas dicen “no, esto no esto no es así” y eso es un mecanismo psicológico sin duda con el que creo que trabajo, porque ir modificando, ir introduciendo otras narrativas y mostrando otras maneras de entender la historia y los procesos y, por lo tanto, nuestro presente exige un trabajo del artista. Creo que me he situado en ese lugar. Estamos llenos de historias, de modos de pensar y de estructuras sociales que nos han sido heredadas y nos cuesta mucho cuestionarlas.

Creo que esa es la razón por la que trabajo con el archivo, la elaboración y el levantamiento de archivos. Se trata de poner en relación muchos documentos y archivos para que las personas puedan aceptar que, tal vez, hay fenómenos que no han sido contados, que aún no se han puesto en relación y que permitan pensar el mundo desde otros lugares para,

como decían ustedes, pensar otros futuros, imaginar otros futuros.

Alex Martín Rod Primero me sumo al agradecimiento tanto a Voluspa y a Diana por estar aquí y a la invitación del profesor Carmona. Justamente viéndonos estos días previos al encuentro, escuchándolas a las dos y también a un término que ha lanzado en la rueda de prensa Eugenio y que también ha mencionado un poco brevemente Diana en la cuestión de la orientación, creo que es un tema bastante importante quizás en el trabajo de Voluspa y que en esta literatura que vamos recogiendo de tu trabajo pasa un poco desapercibida. Por ejemplo en la parte de los trabajos de esos archivos sobre las políticas neoliberales que EE.UU. a partir de los años 70 o finales de los años 60 mejor dicho empiezan a realizar con la implantación de dictaduras en todo el sur americano, es una imposición de un mirar desde de un orientarse hacia una forma determinada de hacer política en este caso, las políticas neoliberales, la destrucción de los sindicatos, de la mercancía y del tipo de mercado propio como había por

ejemplo en Chile quizás uno de los más estudiados pero también en el caso de los zoológicos, como los mapas que un término ya bastante usado en esta tarde impone, porque pensamos que el mapa, es un papel, una especie de material neutro, plano pero que realmente no es así. Es un mapa que nos impone la localización y la ubicación de nuestro propio cuerpo sin preguntarnos qué ubicación y qué localización tenemos de tener. Nuestra cuestión de la orientación al otro ha venido en este caso de cómo debemos performar, por ejemplo, el género cómo debe ser el camino que tomamos en el caso pues de la raza o de la misma voluntad de deseo. Esta cuestión del mapa que en tu obra es bastante presente ya no es sólo temática sino que también es metodológica. Es decir te interesas por el cómo se han construido los mapas, cómo han sido ocupados, en qué posición se han puesto a cada uno de estos cuerpos.

Tu trabajo tiene un punto bastante importante de denuncia, de sacar a la realidad o de intentar mostrar bajo tu perspectiva, en este caso, una perspectiva que cede quizás los límites académicos que también es muy interesante, cómo la práctica artística es una metodología investigativa totalmente válida y que la academia a veces pasa de largo y como en ese ejercicio de denuncia o de mostrar a través de tus instalaciones, de nuevo hay un papel importante en la espacialidad, en cómo se ocupan o cómo van recorriendo fluyendo esos cuerpos en los espacios expositivos. Creo que Agustín Pérez Rubio mencionaba la importancia de la Bienal de Venecia por el claro papel que tiene a

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E.C. La mirada del otro nos constituye, la constitución de lo otro está en el origen del racismo y de una conceptualización de lo hegemónico, de lo subalterno que quizás no ha permanecido cerrada en las nociones de la teoría colonial sino que se pueden extender a las relaciones contemporáneas de género, de relaciones entre personas. No sé qué opinas de esto Alejandro que tendrías que decirle a Voluspa o a Diana.

V.J. ¿Te refieres a la orientación espacial del espectador en el espacio?

A.M.R. Sí.

V.J. La verdad es que también fue un proceso. Creo que en esta mezcla creación-investigación lo primero es que no es exactamente una creación desde la absoluta libertad expresiva del artista en el sentido romántico y tampoco es exactamente una investigación en términos académicos, porque es una investigación que puede tener saltos creativos, puede poner en relación cosas

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que a un investigador le costaría mucho más poner en relación porque la academia le exigiría explicaciones disciplinares. En la libertad del campo artístico puedo intuitivamente establecer conexiones con cosas que, tal vez, un investigador no puede hacer tan libremente. Por otro lado, también siento el peso de la investigación al crear, no es una creación que se libera y que tiene que ver conmigo solo subjetivamente sino que siente el peso de un conocimiento que es necesario ponerlo en relación con otros. Eso es algo que he ido aprendiendo, el lugar del otro, la experiencia del otro, compartir un conocimiento con el otro en una sala de exhibición, en un dispositivo que tiene que ver con un espacio en el arte contemporáneo ha sido algo que he ido probando. Como les decía antes, trabajo con historias que nadie quiere ver o saber, o creen que las saben pero en realidad no las saben y también que su aparato psíquico va a decir “no, eso no fue así”. Entonces el desplazamiento del otro por el espacio de exhibición es algo que nosotros pensamos mucho, porque pensamos que en el recorrido corporal experiencial ese cuerpo y esos sentidos van a ir aceptando algo que de partida, probablemente cuando entre, no lo aceptaría fácilmente. En ese sentido creo que recurro mucho a lo que el arte da como herramientas, toda la experiencia sensorial.

Entonces recurro a esas herramientas para que las personas se vean atraídas sensorialmente y finalmente acepten e investiguen algo o se informen de algo que su psiquis probablemente rechazaría.

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En la Bienal de Venecia pusimos a prueba algo que ahora en los tiempos de coronavirus no podemos hacer. Pusimos a prueba la idea de que el cuerpo del espectador era el que iba investigando. Las obras estaban ocultas en distintos dispositivos y había que agacharse, subirse, tirar de cajoneras.

En esas acciones corporales el espectador iba descubriendo y relacionando información. El riesgo de la relación con la información pasada al espectador es que puede aburrir, puede decir “no quiero toda esta información, no entiendo nada”.

Hay un espectador muy proclive a decir “todo esto que está puesto en relación acá es extremadamente confuso, no entiendo nada, ¿qué tiene que ver en el caso de Venecia unos gobernantes canibalizados con la república bananera en Guatemala con las mujeres histéricas de París de 1872?”. En ese sentido hay una exigencia hacia el espectador y creo que inconscientemente busco un espectador emancipado, que tenga el deseo de emancipación de sus propias estructuras narrativas. Si el espectador no tiene ese impulso, si no logro seducirlo con la obra y su sensibilidad probablemente fracase en el intento. Tal vez allí hay una noción del otro que creo que a mí me emociona y me interesa:

hagamos procesos autónomos de conocimiento que nos permitan emanciparnos de aquello que ya no nos sirve. Si alguien no quiere hacer eso, bueno la obra va a ser un fracaso pero es el riesgo que hay que enfrentar. Ahora en lo que diseñamos siempre consideramos el espacio como un espacio de experiencia del cuerpo, entonces lo que se presenta en un comienzo, después y después va robusteciendo lo que ahí se está presentando, pretende constituirse en una experiencia que va siendo alimentada. Es un poco lo que me pasa a mí en los procesos de investigación también ya que parto de algo y de repente ahora tenía involucrado a mi ayudante terminando de hacer la investigación de los zoológicos humanos y le dije “no te metas en esto.

Sólo quiero tales y tales datos, y no te metas porque este un hoyo negro y si te metes no vas a poder salir porque no vas a poder creer lo que vas a descubrir”. Porque el tema del zoológico humano es como un iceberg, en general las personas saben la puntita del iceberg pero con todo lo que hay debajo de eso uno va sorprendiéndose cada vez más. Por eso también son investigaciones que me cuesta mucho dejar, porque de repente estoy completamente metida en ellas, estableciendo relaciones con otras cosas -me pasó ahora con el tema de la exposición de Málaga.

Mientras la estamos produciendo estoy realmente entendiendo algo de la relación entre la raza, los zoológicos humanos y los mapas, algo que suponía que sabía, pero la verdad es que ahora al poner la información en obra empieza a aparecer una dimensión de la cartografía de la que no me había dado cuenta, que es la dimensión

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Voluspa Jarpa

nivel de la representación de naciones geopolíticas y cómo esos ejercicios de denuncia o cómo esas prácticas expositivas de ese campo crítico que tú lanzas puede permitirnos, quizás, no orientarnos sino desorientarnos y como esa desorientación que planteas en el recorrido de todo tu trabajo lo que hace es abrir eso, esa ventana, una especie de nueva mirada especulativa, una palabra que está muy de moda ahora hacia ese tipo de mundos posibles. En tu último trabajo en el caso de los focos uno de los que veremos aquí en Málaga es de los más propios para hacer.

Parecía que había acabado en las bajas de los años 50 pero esa mentalidad un poco sigue cuando esos turistas viajeros globales hacen una foto con una niña nativa porque lleva collares o porque tiene un tipo de vestimenta y otros no. Quizás pudieras ampliar un poco esa noción misma de desorientación más que la de orientación, cómo tu práctica funciona políticamente y estéticamente como eso, un ejercicio de desorientación.

racista de la cartografía, que dicho así probablemente todos lo sabemos pero transformado eso en un proceso de obra uno dice “guau, así se construyó el racismo y eso es algo que que sólo se da en la creación, el encarnar ese conocimiento no se da en las ideas sino que se da en la creación”.

D.W. Lo que Benjamin llamaba las iluminaciones profanas. Creo que si hay algo que esperamos que pase con tu proyecto y con los de las artistas que hacen prólogo-epílogo de este proyecto es justamente que el espectador se encuentre con lo inesperado y que en ese inesperado, en esa incerteza de no tener muy claro por qué se lo enfrenta a este espacio poblado de mapas, de imágenes y textos que le va a llevar un trabajo decodificar, sin duda, va a ver el que el que se resista y diga “yo no he venido hasta aquí para esto, para que me pidan todo esto”, pero también me imagino que va haber muchos que van a asumir el desafío de todas las preguntas que instala la sala, a tratar de desmontarlo y de construir su propio insight en el encuentro de todos estos elementos.

Hay algo que creo que pasa, o que aspiramos a que pase, con este tipo de proyectos que es que el espectador se sienta con toda la libertad de construir su propia narrativa, de desmontar la hegemónica, pero además de llevarse un fragmento. Se trata de asumir que todos son fragmentos -la hegemónica también lo es y cuán fragmentaria eses parte de lo que mueve a que los mapas que vamos a encontrar sean mapas totalmente deconstruidos y que incluso caigamos

en sorpresas hasta con aquellas moneditas de euro que tienen una europa unificada por una moneda que en realidad tiene todos los países separados que es algo que en general se observa poco.

Entonces a veces los saltos en estos contextos estetizados y que introducen problemas pueden llevar a pensar en situaciones de la realidad contemporánea que están naturalizadas. Solo introduzco una posición más y me callo para que puedan seguir rodando la palabra, que es todo lo que este proyecto -por la lógica que instala bienalsur- dialoga con otros proyectos que van a estar a continuación y en simultáneo en otros lugares. Dialoga con un proyecto que se va a inaugurar el 8 de julio en Salta, en el noroeste de la Argentina en el límite con Bolivia y Chile.

Es un proyecto que emerge del trabajo de curadoras y artistas con la comunidad wichí que va a ir a la ciudad de Salta, pero que va a convivir entre la montaña -donde habitan estas comunidades- y Salta y va a dialogar con este proyecto y otros que van a estar en un sitio patrimonial en el centro histórico de Buenos Aires, como lo es la Manzana de las Luces donde va a haber, entre otras cosas, una oficina de monumentos consensuados. No voy a desarrollarlo pero piensen qué puede significar una oficina de monumentos consensuados en esta lógica de desmontar narrativas y estos lugares preestablecidos de héroes, santos y posiciones indiscutidas. Pensemos en los monumentos consensuados, en una deconstrucción del monumento a Colón convertido y repensado desde otra lógica de los cuerpos, desde una lógica de la cultura queer, etcétera. Todo esto

va a generar vasos comunicantes con audiencias cercanas y lejanas y esta es la idea de también poder poner junto y de presentar en esta introducción, en este lanzamiento con qué convive este proyecto, para que cada uno de los sujetos y sujetas que estén en Málaga puedan también participar de estos otros proyectos a través de la aplicación de bienalsur, a través de la web, a través de los programas públicos y de todo lo que vamos a ir contando más adelante.

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E.C. Ha surgido la experiencia del espectador como una componente fundamental de todo el proyecto. Quizás Juan Francisco tienes como crítico de arte, como comisario de exposiciones con proyectos como los de Genalguacil una experiencia muy inmediata con las reacciones del público local. Ahora vamos a descender un poco de lo global a lo local y cómo piensas que el proyecto que presenta bienalsur en Málaga puede ser captado o qué tipo de interacciones puede suscitar.

Juan Francisco Rueda Saludos a Diana y a Voluspa, gracias Eugenio. Volviendo a la idea del espectador emancipado, me parece un ejercicio de coherencia extrema el de Voluspa porque para constituir el archivo, para constituir la cartografía hace falta el principio de autoridad al que ella renuncia, dejando el proceso de aprendizaje, de conocimiento de esa historias que ella exhuma que nadie quiere desenterrar por ominosas que sean porque nos conciernen a todos. Esa suerte de negacionismo como una primera arma. Evidentemente creo que

ese componente fenomenológico de las puestas en escena de Voluspa son esenciales, que el cuerpo es un mediador es indiscutible y la mente sigue a los sentidos y el proceso de investigación ha de llevarnos a adquirir una condición emancipada, gracias a la disolución de la autoridad de la figura del artista. Hablabais de las cartografías y sistemáticamente de ese dibujo de la escuela Sur de Joaquín Torres-García en 1935 que invierte el Cono Sur y lo convierte en Cono Norte. Pero en relación a bienalsur creo que puede haber otro modelo también y es justamente el mundo en tiempo de lo surrealista, aquel mapa que se publica en Variétés en Bélgica en 1929, cómo la cartografía cambia radicalmente.

E.C. Yo tengo un trauma con Juan Francisco porque realizó hace ya muchos años la más brillante tesis doctoral que he leído nunca sobre George Bataille y el concepto de transgresión. Era una tesis en la que el joven Juan Francisco se atrevía a conculcar algunos principios establecidos en la visión de Bataille que tenía Rosalind Krauss y Valen Buad hacía falta valor. No publicó su tesis y es una herida que tengo desde entonces porque viendo muchas obras de Voluspa, esta idea de la transgresión que tú planteabas en Bataille habría tenido una conexión fulgurante con una parte del trabajo de Voluspa. Me encanta que cites este ahora mismo este texto de Variétés y las nuevas cartografías que de él se deducen para conectarlo. Perdona que te haya interrumpido pero como estamos hablando del trauma he tenido que exorcizarlo un poco esta tarde

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con tu presencia ante Voluspa y Diana.

J.F.R. Ya que te generé el trauma te permito que me interrumpas.

E. C. Si te quitas la mascarilla, yo me pongo la mía. Se te entiende mejor, porque entre el filtro de la mascarilla, el filtro del micrófono y la distancia todo se complica un poco.

J.F.R. Estoy recién vacunado si eso sirve de algo. Vengo de vacunarme a las dos menos veinte. Pues me preguntabas por Genalguacil, por los públicos, es fundamental E.C. Y la expectativa que tú planteas ante el público. Pero te he interrumpido cuando hablabas de Variétés, me gustaría que continuaras.

J.F.R. Creo que ese paradigma, si es del todo correcto hablar de paradigma en una iniciativa como bienalsur que justamente viene a romper los paradigmas, lo que es un contra juego, quizás ese contra juego situacionista de dennos un código que nosotros lo decodificaremos y encima actuaremos con saña, con ironía o con humor. Entonces esas cartografías creo que son en fondo y forma ineludibles a bienalsur. En ese aspecto creo que es modélico cómo se ha usado en esta presentación celebrar iniciativas como estas que tampoco son novedosas puesto que ya vamos hablando de unos cuantos años de bienalsur. Pero toca celebrar la idea de esta relación deslocalizada del arte, no sé si el término correcto es “apátrida”, puesto que se genera una bienal jalonada o atomizada por distintas partes del mundo

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y creo que eso es en esencia uno de los principios ganadores de bienalsur. Después me hablas del público y de las expectativas del público, pues darle la posibilidad al público para que pueda construir su propia historia creo que es esencial, creo que en un territorio como este en el que se lucha contra los discursos hegemónicos lo que no se puede uno es imponer. Se pueden perder espectadores por el camino, es un riesgo. Pero lo que no se puede es fidelizar a través de herramientas que pudieran replicar los principios del poder.

Creo que en todos los lugares si hablamos de dimensión global o local, pero claro qué es lo global y lo local? Si estamos cuestionando qué es el sur, qué es el norte, qué es lo global y qué lo local. Es local un pueblo de 400 habitantes en la sierra de Ronda, es local? Quizá es marginal, está en los márgenes por desgracia. Pero para esa comunidad lo que ocurre allí es su globalidad, no lo podemos olvidar.

La posibilidad de que descubran su propia historia, como hacemos en un proyecto como Genalguacil pueblo museo, es algo esencial.

Por eso un pueblo de 400 habitantes quiere crecer a través de la cultura y es que sólo a través de la cultura se puede crecer. En ese aspecto es lo que tú me preguntas, ¿qué expectativas puede tener el público? Pues evidentemente la de descubrir ir negando ese negacionismo primero, ir descubriendo y tener en sus manos la posibilidad de construir un relato histórico contrahegemónico, creo que es para celebrarlo.

presentación y que me gustaría comunicar desde hoy a nuestras amigas chilenas y argentinas que conducen la presencia de bienalsur en Málaga que es nuestra propia posición, nuestra propia cartografía como malagueños y como andaluces. Quizás para vosotras nosotros somos el norte porque estamos en Europa y pertenecemos a la Comunidad Europea.

Sin embargo, para los europeos somos el sur de Europa y para los marroquíes del norte de África nosotros somos, a su vez, del norte. Esta variabilidad de la posición es la que quizás también nos puede ayudar a reflexionar sobre la exposición y pocas veces pensamos sobre nuestra propia situación cartográfica.

J.F.R. Y no te olvides de aquel dicho que África empieza en los Pirineos y la africanidad que defendía el Colectivo Agustín Parejo School Málaga como paradigma de la africanidad.

E.C. Es decir la reivindicación de los sures de una manera extrema.

E.C. En ese sentido entre las expectativas del público hay algo que ha surgido antes en la

J.F.R. Sí, sin duda creo que todo es relativo, lo que hablábamos antes de local y global, de sur y norte. Vivimos un escenario geopolíticamente muy atractivo.

Esa doble condición de sureño y norteño nos marca. Pero esa condición parte de una cartografía asentada. No nos olvidemos de que si se hubiera representado el mundo desde otra dimensión quizás no estaríamos hablando de nosotros como puerta del norte, estaríamos hablando de otra dimensión, de otros puntos cardinales. Creo que eso también es importante, cuestionarnos nuestro lugar en el mundo y creo que

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el arte es la manifestación que nos lo puede permitir, cuestionarlo y encontrarlo.

E.C. En ese sentido, Diana, hay algo de bienalsur que a mí me interesaría saber, creo que a todos nos interesaría saber tu opinión sobre el asunto de ser otro. Es otro el que sabe que va a ser mirado y está el poder en aquel que mira. El que mira determina y cuando uno asume la posición de que va a ser mirado está asumiendo también la posición del subalterno. A mí lo que me admira es que el término mirada aparece en distintas vertientes de bienalsur y me gustaría saber cómo ha sido tu experiencia al enfrentar la costumbre de que hay una presencia de arte latinoamericano como concepto, como como si todo pudiera ser resumido en esa idea de latinoamericanidad en determinadas bienales, ferias, eventos artísticos europeos pero siempre son presencias que son llevadas a, conducidas a, que no han partido de la iniciativa propia del latinoamericano. En este caso bienalsur es quien tiene la iniciativa, el que aspira a tener la mirada y, sin embargo, ha renunciado a mirar al otro como el que tiene que ser mirado.

No sé si en el juego de palabras me estoy perdiendo o me entiendes, quiero decir es cómo ha sido recibido esta idea de que de pronto quien está acostumbrado a ser el receptor de la mirada de otro para ser invitado a la mesa del festival artístico europeo toma la iniciativa y toma la iniciativa global ¿Me entiendes lo que te quiero decir Diana?

D.W. Sí, en verdad cuando hace un ratito hablaban de toda esta relativización de puntos de

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vista y del sur del sur y de todas estas idas y vueltas acerca de todas las posiciones relativas creo que que de algún modo bienalsur se explica por todo eso.

Voy a hacer un pequeño recuerdo Eugenio cuando nosotros nos conocimos hace 1500 años antes de Cristo.

E.C. Temía que esto iba a salir, antes le comentaba al Jozami, esto demasiado personal, nuestro aniversario es el 19 de junio, Diana y yo nos conocimos, pero creo que a los presentes y al público que está en el streaming todo esto no sé…

D.W. No no, simplemente aludo a esto porque en ese momento salió una discusión muy similar a esta respecto de todas estas posiciones relativas y si aludo a eso no es por por autocentrar nuestra historia más personal, que no viene al caso acá como tú has dicho, sino por para volver a pensar sobre sobre todo está esta relativización…

E.C. Entonces, lo personal es político, y entonces cuando se dio un encuentro de dos personas que investigaban cosas similares surgió algo que acaba aquí en bienalsur en Málaga y entonces por eso lo estaba evocando pero sigue perdona.

D.W. Les pido disculpas si en algún punto estoy derivando a otro lado pero es porque hay algunas partes que no se escuchan del todo bien por la resonancia. Tú me preguntabas cómo logra bienalsur, por un lado, tomar la delantera y decidir generar un evento de carácter global, transnacional, etcétera estando desde el sur del sur y, por el

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otro, cómo logra no establecerse en posición hegemónica sino seguir sosteniendo esta posición horizontal. Cuando Aníbal participó en la rueda de prensa él hablaba de esta expresión que parafraseamos muy rápida y muy vergonzosamente de Derrida acerca de la manera en que el inmigrante transita la humildad del migrante, creo que muchos de nosotros ejercitamos esa humildad del migrante en el sentido más básico del término, tratando de llegar al otro lado a enterarse qué pasa allí y no a imponer nada. En ese qué pasa creo que hacer una brevísima historia de este propio proyecto de Málaga sirve para ello. Cuando tú y yo empezamos a conversar íbamos hacia otro lado, no hacia un lugar muy distinto pero, sin embargo, nos habíamos imaginado situar el proyecto con otros acentos. Luego, en el intercambio, fuimos pensando juntos y dándonos cuenta de que quizás estos acentos eran los que resultaban más pertinentes y pensamos desde ese lugar del compartir. A mí me encanta usar la noción de complicidad porque es la que la que te pone a la par y estar a la par creo que es, quizás, lo que nos permite quedar de costado de cualquier posición autoritaria, imperativa. Hace un ratito, perdón, pero se me acaba de escapar el nombre de nuestro colega crítico de arte

D.W. Te agradezco muchísimo tus palabras sobre las maneras en que bienalsur ensayaba estar en el mundo de un modo en el que no por proponer pensar otras narrativas se instala como una nueva verdad. En realidad creo que lo

Isabel Hurley Efectivamente sí, el trabajo es el de una galería, aunque antes en la presentación Aníbal hablaba de cómo las galerías parece que en ciertos eventos imponen a sus artistas por intereses económicos, parece que a las galerías nos toca un poco el papel de malos. Pero en mi caso, no sé si por suerte o por desgracia más bien, la capacidad de influencia que puedan tener la mayoría de las galerías sobre las bienales y estos grandes eventos internacionales es nula.

Sí es cierto que lo que es el núcleo, el centro y las periferias se da también en el trabajo de las galerías y en la capacidad de gestión y de influencia que se tiene. Aquí se ha hablado mucho de la mirada colonial y, de hecho, había una serie de preguntas sobre la mirada que en realidad son como matices de una misma cuestión, que quería hacerle a Voluspa. Antes que nada

saludarlos porque he comenzado a contestarle a Eugenio sin daros las buenas tardes a todos los componentes de la mesa y a los asistentes y agradecer mucho a bienalsur, a La Térmica y a Eugenio que me hayan invitado a formar parte de esta tertulia y tener la oportunidad de conversar con todos vosotros que es un placer y un honor. A mí me interesaba mucho el asunto de la mirada, que entiendo es crucial en la propuesta de Voluspa, porque un zoo es un mecanismo para mostrar, para ser mirado, pero a la vez el que es mirado también mira al que lo ha mirado. Por otra parte, otra de las artistas que van a formar parte de la exposición, Graciela Sacco, tuvo una práctica artística en la que la mirada era muy importante. Hay un corpus notable de su obra en la que una mirada inquisitiva parece interrogar e interpelar al que la está mirando. El asunto de la mirada es realmente fascinante y a mí me gustó mucho lo que Soren Kierkegaard decía sobre la mirada, que la manera en que miramos dice mucho, la manera en que reconocemos determina o define la manera en que reconocemos al otro, que cuando miramos al otro podemos ayudar a que ese otro sea él mismo o bien influir en que se forje una imagen distorsionada de su identidad. Aquí aparece un elemento muy importante que es la propia mirada.

El desarrollo de la identidad no es posible sin el reconocimiento del otro. Consultando el currículum de Voluspa he visto que una propuesta individual tuya formó parte de los solo projects focus latinoamérica en 2012. Al año siguiente en esa misma sección, que era una sección para proyectos individuales de artistas

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J.F.R. Juan Francisco

que nosotros intentamos hacer es navegar sobre estas aguas turbulentas y tratar de construir pequeñas islas de pensamiento en donde poder compartir la incomodidad.

E.C. Con respecto a trabajar desde el sur con artistas, Isabel, cuando miras la experiencia de bienalsur y la manera de concatenar geografías distintas y presentarlas tú te planteas un poco lo que yo vería como casi tu trabajo en solitario y tu voluntad reciente de conectar con la producción latinoamericana. Cómo desde esta posición de trabajar con una galería de arte en Málaga que lo que hace en realidad es una gestión cultural amplia, cómo te lo planteas en esta situación?

latinoamericanos, presenté uno de un artista peruano, residente en EE.UU., con el que trabajaba y que falleció recientemente. No sé si conociste a Alberto Borea o conoces su trabajo. Un año antes había llevado una propuesta suya a Volta New York y aquí aparte de la mirada, aparte y porque está muy vinculada, viene lo de una cuestión sobre el racismo.

En esa propuesta de Volta había una serie de obras que documentaban una acción suya en la que dibujaba con el pie sobre la nieve la palabra “negro”. La mayoría sabéis que es un apelativo cariñoso en muchos países latinoamericanos, “oye negro tal Alberto Borea” pues sus amigos lo llamaban negro. Nos quedamos un poco petrificados cuando algunos visitantes del stand se sintieron totalmente molestos y ofendidos. Además estaban muy indignados de que una obra en la que aparecía la palabra “negro” estuviera colgada en la feria y en Nueva York. Cuando se lo dije a él la respuesta fue: “esos son blanquitos con mala conciencia”.

Entonces aquí entran en juego, por un lado, una reacción desde la mirada hacia el otro, una mirada paternalista que siempre implica una relación de superioridad con relación a un subordinado y, por otro lado, una mirada hacia uno mismo desde el remordimiento, la mala conciencia. Al hilo de esto me pregunto si lo interesante de todo este trabajo es ayudar a sanar la mirada, construir una mirada sana, porque la mirada puede estar enferma por muchos motivos: por soberbia, por ignorancia, por remordimiento, por falta de estima, por resentimiento, puede estar aquejada de muy diferentes patologías.

Como muy bien comentaba, o apuntaba, Eugenio Carmona en el texto que nos envió, hay una heteroglosia que se da en el arte latinoamericano, podemos decir, los artes latinoamericanos que han desarrollado un trabajo de construcción de identidad diferenciador y, a la vez, unificador.

La corriente conceptual que tanto peso ha tenido en la creación latinoamericana contemporánea ha merecido un denominativo diferenciador del resto de las prácticas conceptuales del mundo, que es el conceptualismo. Creo que ha sido por un trabajo tan intenso y tan importante de construcción de identidad, una identidad individual, una identidad colectiva nacional, pero también una identidad supranacional.

En estos tiempos de modernidad líquida como de aceleración frenética en la que constantemente nos estamos moviendo para no ir a ninguna parte, para solamente permanecer en el mismo sitio, este es el imaginario colectivo que está impuesto por el hegemón, por las sociedades que han impuesto esa visión tardo capitalista hegemónica y que no tiene muy en cuenta las relaciones causa-efecto. A mí me gustaría preguntarle a Voluspa y es si el arte como tecnología para elaborar el propio relato dentro de un relato colectivo nacional y común latinoamericano lo abordas como un ejercicio catártico, como un proceso de sanación de la propia mirada o va también dirigido a la mirada ajena? Por otra parte, ¿qué consideras que tiene más peso en el proceso la propia mirada o la mirada ajena? ¿Cómo se aborda esta práctica desde una mirada híbrida? ¿Cómo crees que tu trabajo es recibido por la mirada ajena y por la

mirada hegemónica? ¿Esperas una respuesta por parte de esa mirada hegemónica y en caso afirmativo de qué tipo?

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E.C. Caramba Voluspa, que batería de preguntas! Ya llevamos una hora y media de debate o más.

V.J. Vamos conociendo a los malagueños Diana, vamos preparándonos para cuando lleguemos, va a ser intenso parece. Quería agradecerles a Alex, a Juan Francisco y a Isabel el trabajo, las preguntas y el diálogo. Creo que ha sido un diálogo muy entretenido y enriquecedor. Me gustaría decir algunas cosas antes de abordar lo que estaba preguntándome Isabel. Cuando los escucho, cuando escucho a Eugenio también, tengo la sensación de que bienalsur no es contrahegemónica porque se lo propone de una manera programática o ideológica sino por cómo va operando, cómo va construyendo sus redes, sus diálogos y sus encuentros. Esto mismo que estamos viviendo en este momento, ¿no? Algo que se me ha ido revelando en estos tiempos de pandemia y antes un poco de la pandemia, y rescatando el diálogo que tenía Juan Francisco con Eugenio, es que lo que hay por debajo de los mapas son territorios que tienen identidades culturales colectivas. Entonces, soy consciente de que ir a Málaga no es ir a Madrid y eso me parece mucho más atractivo para el trabajo que estoy desarrollando.

No porque conozca Málaga, sino porque puedo suponer, y es lo mismo que he visto en este proceso de investigación sobre los zoológicos humanos, que hay una

contracara de la popularización del racismo que tiene que ver con el blanqueamiento. En el mismo momento en que estos zoológicos humanos se van desarrollando durante casi siglo y medio, también se va desarrollando un fenómeno de blanqueamiento en el interior de Europa. Me imagino que ustedes probablemente lo saben mejor que yo, porque lo viven, hay muchos territorios en Europa que no están constituidos de raza aria, como la idea de Gobineau1 en su libro que sirve de antecedente al nazismo en el que habla de la desigualdad de las razas. Entonces veo también en este fenómeno no solamente un proceso hegemónico de la construcción del otro exótico, sino que veo ese fenómeno de blanqueamiento al interior de los distintos territorios europeos renegando las síntesis culturales de territorios que naturalmente sirvieron de síntesis de distintas etnias. En ese sentido me imagino que Andalucía y el sur de España también viven ese proceso de blanqueamiento. Por lo tanto, tienen que haber muchos fenómenos de racismo que tienen que ver con ese territorio.

En ese sentido, probablemente, tenemos experiencias parecidas.

Aunque vivo en un país latinoamericano, al interior de mi propio país hay un racismo establecido y una historia de racismo estatal.

Nosotros vivimos con un conflicto con los pueblos ancestrales, sobre todo el mapuche, que se ha resistido al proceso de “chilenización”. Probablemente, tal vez, a ustedes les parece muy extraño pero nosotros también -y lo vimos el otro día en las

1 de gobineau, Joseph Arthur (1853-1855). Essai sur l’inégalité des races humaines.

París: Éditions Pierre Belfond [1967].

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declaraciones del presidente de la Argentina- vivimos procesos de racismo, porque también venimos de una síntesis cultural de distintas etnias que no hemos logrado resolver en términos culturales. Entonces, al poner esta mirada en el origen del racismo no estoy solamente señalando que viene de una mirada eurocéntrica colonial asociada al desarrollo del capitalismo, entiendo también que ese fenómeno se ha dado dentro de los propios territorios europeos. Me imagino que regiones como el sur de Europa también han sufrido la borradura de sus identidades producto de esta mirada exotizante y que reprime esas síntesis culturales étnicas y las esconden. Van a ver en la exposición una serie de caricaturas racistas asociadas a los zoológicos humanos y se van a dar cuenta de que muchas de ellas se refieren, por ejemplo, a los irlandeses, a la gente de Andalucía. O sea que hay territorios que fueron racializados también dentro de esta historia de la construcción del racismo y de la idea de lo blanco, no como algo real sino como una fantasía de blanqueamiento que no ocurre sólo hacia fuera de Europa sino que también ocurre al interior de Europa y es lo que me parece interesante de eso para enfocarme en tus preguntas, Isabel.

Cuando nosotros homogeneizamos el mundo, cuando no somos capaces de vivir en la incertidumbre de la diversidad del mundo y, por lo tanto, le imponemos a esa diversidad una grilla que trata de controlarlarnos perdemos muchas cosas. Perdemos puntos de vista que probablemente podrían ayudar a pensarnos y a construir futuros distintos a la debacle que tenemos en la cabeza en este

momento apocalíptico entre la pandemia y el cambio climático.

El otro día estaba escuchando una conferencia muy bonita y escuché algo que no sabía, pero que se los dejo como ejemplo de lo que estoy diciendo porque, probablemente, en sus historias territoriales tengan historias parecidas. El pueblo aymara, que es un pueblo ancestral del norte de Chile, Bolivia y la Argentina, no concibe el tiempo de la manera en que nosotros lo hemos aprendido, no entiende el pasado como lo que está atrás y el futuro como lo que está adelante. Sino que lo entiende exactamente al revés y, de hecho, la palabra “atrás” es la misma palabra que denomina “futuro” y la palabra “adelante” es la misma palabra que denomina “pasado”. Y por qué toman esa decisión cuando lo explican?

Porque el pasado es aquello que nosotros podemos ver. Por lo tanto, lo que está siempre a la vista de nosotros es aquello que ya sucedió, el futuro es algo que está en nuestras espaldas porque todavía no lo podemos ver y lo estamos cargando en relación a ese pasado. Entonces cuando nosotros iluminamos el pasado, cuando lo ponemos ante nuestros ojos, me pareció muy atractiva la idea porque siempre estoy trabajando con el pasado. Pero no lo hago porque sea una historiadora ni porque me interese la historiografía, aunque sí por supuesto que me interesa, pero lo que me interesa del pasado es cómo puede enseñarnos cosas que nos permitan modificar nuestro futuro. Si nosotros hemos construido un pasado y lo hemos aceptado en todos los lugares -hablo de mi país también y Diana lo entiende porque en la Argentina también sucede- si lo que tenemos a la

vista es una sociedad racista, la pregunta es qué hacemos para entender cómo se produjo esa mirada y de qué me sirve ir a ver esa construcción. El racismo es una construcción cultural que nos atañe a todos desde los distintos territorios. Cuando tenemos este pasado enfrente como dicen los aymara, tal vez, se trate de observarlo, entenderlo, deconstruirlo, desmonumentalizarlo también, pensando en lo que estaba diciendo Diana, que está ocurriendo de manera natural, las personas están derribando monumentos en todas partes del mundo porque representan un pensamiento racista que, tal vez, nosotros ya no queremos sostener. El punto está en que el racismo no solamente es un problema valórico sino que también es un tema económico, fundamentalmente fue una construcción económica, luego social, luego política y luego valórica.

Entonces, cuando nos metemos con el racismo nos metemos en el nudo central, nos estamos metiendo con un problema económico. Solo recordemos el trabajo esclavo de personas secuestradas y forzadas a trabajar de manera gratuita; cómo eso contribuyó e hizo el mercantilismo de las materias primas llevadas de las colonias a las metrópolis. Pero pensando en lo que me está preguntando Isabel, hay algo que también he ido aprendiendo con el tiempo. Una parte importante de mi trabajo, como lo ha recordado Eugenio antes, tiene que ver con la noción de trauma que viene de una experiencia colectiva pero que se focaliza en una experiencia de género. El psicoanálisis fue fundado debido a la mirada de los hombres sobre mujeres a las que estaban viendo convulsionar

monstruosamente y no lograban entender qué era ese femenino que tenían delante. He aprendido de la histeria no solamente como fenómeno histórico sino como fenómeno psíquico. He aprendido a entender en mí misma que parte de la experiencia de lo femenino no tiene que ver sólo con las mujeres sino que tiene que ver con lo femenino en general, ya que la mirada del otro es lo que te autoriza o no te autoriza a ciertas formas de existencia, a ciertas formas de enunciación.

Entonces, una de las cosas que he ido entendiendo con el tiempo cuando hago estas investigaciones, estos procesos que están siempre pensando en cómo va a ser recibido, quiénes lo reciben y todas las estrategias artísticas es que lo hago desde el hecho que soy mujer. Las mujeres todavía no hemos empezado a escribir la historia y, probablemente, cuando ponemos el foco, la mirada sobre la sociedad y el mundo establecemos jerarquías de cosas distintas a aquellas que han sido narradas por los hombres. Por ejemplo, en las caricaturas que ustedes van a ver en la exposición hay muchas que muestran a los niños blancos mirando a los niños indígenas o negros detrás de las rejas del zoológico en una especie de diálogo tras las rejas entre estas dos infancias. Miro esas imágenes y digo “guau, ¡qué padres!” ¿Cómo son esos padres que llevaban masivamente a esos niños a pasear a los zoológicos humanos? Era un fenómeno masivo de millones de personas, era una feria, eran parte de las exposiciones universales, coloniales. ¿Qué tipo de psiquis se va formando en esa mirada? Qué ve ese niño blanco que ve encerrado a ese niño negro o indígena al otro

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lado? ¿Qué pensarán esos niños?

Ahí hay un tema con la mirada que a mí me abisma y me gustan mucho tus preguntas porque he sentido tanto ser una mujer definida por la sociedad, porque las mujeres estamos en esa condición, habitamos en esa condición. Por supuesto Alex también sabe que hay otras comunidades que habitan esa condición de ser clasificado y definido desde una mirada patriarcal. Uno es sensible a eso y probablemente hemos vivido violencias y experiencias que nos han dejado muy claro que estamos bajo esa condición, ese condicionamiento de la mirada del otro. Entonces, sí hay un tema personal para mí en mi trabajo. Sin embargo, siempre me sucede que lo que más me conmueve es lo colectivo. No sé por qué, no tengo la respuesta de por qué mi empatía está puesta de manera mucho más radical, más salvaje en esta idea de lo colectivo. Trato de colaborar con que podamos liberarnos un poco todos, yo incluida, pero liberarnos de estos procesos que nos han construido sociedades llenas de infelicidad, de traumas, de rabia, de tristezas. Ustedes van a ver en la exposición a esas personas exhibidas, fotografiadas, clasificadas. Hay una serie que son los retratos que les hacen fotográficamente para medirlos y uno mira a esos ojos y dice “Qué habrán pensado esas personas?” No qué habrán pensado de sí mismos, sino que habrán pensado de esta sociedad que les hizo esto, que los puso en esa condición que podríamos decir de animales, aunque también a los animales los hemos sometido a ese fenómeno de violencia. He pensado siempre, y lo he aprendido, que no hay manera de sanar

si no puedo mirar la herida de frente. Creo que ese ha sido uno de los regalos del psicoanálisis al mundo. Decir “ok, quieres sanar? Entonces enfréntate con aquello que más te duele porque vas a tener las herramientas para sobrevivir. Va a doler, pero solo ese proceso de mirarlo de frente va a achicarlo también, va a ponerlo en su justa medida”. Porque si no lo ponemos en su justa medida es una especie de monstruo, es la idea del amo.

Lacan decía una frase que a mí me parece de las mejores frases que se han dicho, que es “si quieres un amo, lo tendrás”. O sea si uno reconoce el poder en el otro, parte y se constituye por el reconocimiento que uno hace de ese poder. Si uno no reconoce ese poder es muy difícil que el otro se constituya como un poder sobre uno, como un amo. Entonces, ¿qué espero siempre? Primero el encuentro, siempre espero el encuentro, el diálogo, lo que estamos haciendo en este momento. Pero creo que espero la reciprocidad y la empatía de entender que vivimos en sociedades que tienen los mismos problemas.

La sociedad chilena no es menos racista que cualquier sociedad europea, no lo es. La sociedad argentina tampoco, todos venimos de esa matriz. Cuando decimos que esa matriz ha sido hegemónica es porque lo ha sido, ha sido universal, se ha constituido un universalismo.

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ha reabierto las ganas de seguir hablando con su reflexión final.

Pero hoy lo tenemos que dejar aquí. Seguiremos a lo largo de todo el verano.

Quiero agradecer a Salomón Castiel su paciencia, el habernos recibido y ofrecido La Térmica para este encuentro con bienalsur. De nuevo quiero agradecer a Antonio Rodríguez Díaz y a Juana Carranza que hayan estado pendientes de todo este proceso, de todo este proyecto y la puesta en escena de hoy, a los técnicos de sonido y a los técnicos de retransmisión. En fin, seguimos adelante, nos queda el verano por delante para seguir hablando y, muy brevemente, quiero pedirle a Diana como representante de bienalsur que cierre el acto.

D.W. Creo que más que cerrar es decir gracias y abrir la continuidad de estos diálogos, de estos intercambios, de estas posibilidades de compartir momentos que nos sirvan para seguir pensando juntos. De esto se trata bienalsur y de esto se tratan los lugares de la cultura y si no sirven para esto, no sirven para nada E.C. Muchas gracias, nos seguimos viendo.

E.C. Poderosa reflexión de Voluspa. Llevamos más de dos horas de debate, el público presente en la sala tiene un gran mérito, los que nos siguen por transmisión también. Creo que han quedado muchas cuestiones abiertas, creo que Voluspa nos

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LISTADO DE OBRAS AL SUR DEL SUR

Zoo

Cartografías disidentes

voluspa jarpa (chile)

voluspa jarpa (chile)

graciela sacco (argentina)

Cartografía de la colonización 1634 - 2021 2021 Tinta e impresión sobre papel poliéster Dimensiones variables

Bocanada 1993-2014 Instalación Mesa con incrustación fotográfica, estampillas en el piso y tenedor

paola monzillo (uruguay)

agustina woodgate (argentina)

Colecciones del Imaginario II 2014 Esfera de superficie espejo, soporte para globo terráqueo, tinta y fibra sobre papel de algodón Dimensiones variables

Beginner’s Political World 2014 Mapa desactualizado lijado a mano 129,5 × 172,7 cm

Catrillanca 2019 Óleo sobre tela 207 × 190 cm Herramientas medición 2019 Objetos de metal y madera Dimensiones variables Línea de tiempo 2021 Grabado láser sobre ABS bicapa 23,5 × 669 cm Políptico atlas zoos humanos 2021 Lápiz, tinta y acuarela sobre papel.

Tinta e impresión sobre papel poliéster 400 × 210 cm Políptico estudios urbanos 2021 Tinta e impresión sobre papel Dimensiones variables Públicos zoológicos humanos 2019 Video 4 min 50 s RAZA 2021 Video 1 min 40 s

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Sobre la desigualdad de las razas 2021 Impresión sobre aluminio compuesto plegado 187,5 × 250 cm Tribu Kawésqar 2019 Óleo sobre tela 191 x 301 cm Colección Víctor Leyton Serie Clasificados 2021 Óleo sobre tela 40 × 30 cm cada uno Serie Zoológicos humanosemplazamientos 2021 Impresión fine art sobre papel 100 × 70 cm cada una

este es el territorio que habito 2013 Almohada, funda blanca, hilo negro 100 × 100 × 100 cm

Mapa desplazamiento de pueblos exhibidos 2021 Impresión sobre PVC, vinilo de corte y elástico 300 × 600 cm Serie Cartografía de la colonización 2021 Tinta e impresión sobre papel poliéster Dimensiones variables

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BIENALSUR Dirección General Aníbal Jozami (arg) Dirección artística Diana Wechsler (arg) Dirección institucional Martín Kaufmann (arg) Asesoría General Marlise Ilhesca (bra) Coordinación de Relaciones Institucionales Fabián Blanco (arg) Carlos Peralta (arg) Asesoría Legal Mauricio de Nuñez (arg) Consejo internacional de curaduría bienalsur 2021

Enrique Aguerre (ury) Manolo Borja (esp) Estrella de Diego (esp) Andrés Duprat (arg) Alexia Fabre (fra) João Fernandes (prt) Marta Gili (esp) Valeria González (arg) Abdellah Karroum (mar) Mona Khazindar (sau) Emma Lavigne (fra) Bartomeu Mari (esp) José-Carlos Mariategui (per) Simon Njami (che) Nada Shabout (gbr) Nayla Tamraz (lbn) Maria Wills (col)

LA TÉRMICA Consejo de curaduría bienalsur 2021 →Coordinación general Liliana Piñeiro (arg) →Equipo curatorial Benedetta Casini (ita) Leandro Martínez Depietri (arg) Marina Aguerre (arg) Florencia Qualina (arg) Florencia Battiti (arg) Fernando Farina (arg) Producción para este proyecto →Equipo de producción bienalsur Juana Carranza Vélez (arg) →Coordinación técnica Piren Benavídez Ortiz (arg) →Producción audiovisual untref Media Federico Consiglieri (arg) Santiago Camarda (arg) Ariel Riveiro (arg) →Coordinación de comunicación Marisa Rojas (arg) →Coordinación editorial Florencia Incarbone (arg) →Diseño Estudio Rainis Marina Rainis Tamara Ferechian Valeria Torres Juan Gutierrez Romero →Coordinación de imprenta Marcelo Tealdi Dante Tealdi →Desarrollo web untref Media →Prensa Claribel Terre

Presidente Diputación de Málaga J. Francisco Salado Escaño Vicepresidenta iv Diputada Delegada Innovación Social y Despoblamiento Natacha Rivas Campos Director de La Térmica Salomón Castiel Abecasis Catálogo →Textos Aníbal Y. Jozami Diana B. Wechsler Eugenio Carmona Salomón Castiel Alex Martín Rod Isabel Hurley Juan Francisco Rueda Voluspa Jarpa →Fotografía José Báez →Diseño y Maquetación RV.Studio Roberto Vidal Óscar Martín Paula Calleja →Imprime Mayorprint Exposición →Producción Centro Cultural La Térmica / Diputación de Málaga →Coordinación Eugenio Carmona →Coordinación La Térmica Yolanda Guadamuro

→Responsable del proyecto y comunicación

Antonio Rodríguez →Responsable de la Exposición Francisco J. López →Montaje y Producción de Obra Artemontaje Prife →Fotografía José Báez →Diseño y Soportes Andrés A. Cobo

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La Térmica Diputación de Málaga Av. Los Guindos, 48 29004 Málaga t. 952 069 100 / t. 952 239 780 www.latermicamalaga.com → ig @latermica → tw @latermicamlg

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Al sur del sur, en el marco de la tercera edición de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo del Sur, bienalsur, contiene dos capítulos con los que ocupa tres salas de La Térmica: Zoo, que cuenta con el trabajo de la artista chilena Voluspa Jarpa, sobre la historia de los zoológicos humanos del siglo xix, y la sala de Cartografías disidentes con obras de Voluspa Jarpa, las argentinas Agustina Woodgate y Graciela Sacco, y la uruguaya Paola Monzillo en la que artistas mujeres rediseñan cartografías que arrojan luz sobre realidades invisibilizadas.

“Pensando desde un presente que demanda una revisión radical e inscribiéndose en aquella tradición crítica, las artistas seleccionadas eligen mapas, bibliotecas y archivos para presentar ante el espectador el desafío de mirar y volver a ver, de preguntarse sobre aquellos datos, hechos, imágenes e imaginarios que están dados por sentado”.

Diana Wechsler