Лев Рубинштейн. Сонет 66

[ Числа ]

Серия основана в 2013 году

4

выпуск

Лев Рубинштейн

Сонет

Киев Laurus 2013

Рубинштейн, Лев. Сонет 66: Стихотворения. — К.: Laurus, 2013. — 96 с. (Серия «Числа», вип. 4) Лев Семенович Рубинштейн родился в Москве в 1947 году, русский поэт и публицист, один из основоположников и лидеров московского концептуализма. Долгое время работал библиографом и в конце 1970-х создал собственный жанр — картотеку. Участник многих поэтических и музыкальных фестивалей, художественных выставок и акций. Первые публикации появились на Западе в конце 1970-х годов. Первые публикации в России — с конца 1980-х. Тексты Рубинштейна переведены на основные европейские языки. Лауреат премии Андрея Белого (1999) и премии НОС (2012). Колумнист «Стенгазеты» и «Граней». В сборник «Сонет 66» вошли циклы разных лет.

Составитель серии Инна Булкина

ISBN 978-966-2449-25-9 (Рубинштейн) ISBN 978–966–2449–31–0 («Числа»)

2013 © Лев Рубинштейн 2013 © Издательство Laurus 2013 © Инна Булкина, послесловие

ОГЛАВЛЕНИЕ

7 23 43 77

То одно, то другое Меланхолический альбом Регулярное письмо Сонет 66

88

Инна Булкина. Новая жизнь «готовых вещей»

[ Т О О Д Н О,

ТО Д РУ ГО Е ]

То одно. То другое. То третье А тут еще что-нибудь.

То слишком точно. То чересчур приблизительно. То вообще ни то, ни се. А тут еще и через плечо заглядывают.

8

То чересчур пространно. То слишком лаконично. То вовсе как-то не так. А тут еще и зовут куда-то.

То чересчур ярко. То слишком сумрачно. То не поймешь как. А тут еще изволь постоянно соответствовать.

9

То сил нету двигаться. То невозможно остановиться. То обувь пыльная. А тут еще берутся рассуждать и такое несут...

То нет сил продраться дальше оглавления. То приходится терпеть неизвестно зачем. То бумагой порежешься. А тут еще и пихают со всех сторон.

10

То забудешь, о чем думал все утро. То невозможно удержаться от сентенций типа: «У поэта между строк то же, что и между ног». То захворает кто-нибудь. А тут еще и неуверенность одолевает...

То система собственных представлений вызывает лишь досаду. То личный опыт покажется таким ничтожным. То воронье кричит над опустелыми пашнями. А тут еще и в зеркало нечаянно посмотришь...

11

[ МЕЛАНХОЛИЧЕСКИЙ АЛЬБОМ ]

24

1. Если говорить вполне серьезно,

2. То уже поздно.

3. А так все нормально: ветер иногда воет, иногда молчит,

4. А мокрая ветка в окно стучит.

25

5. Мокрая ветка в окно стучит —

6. Не понять ничего;

7. Муха на стекле раздавлена —

8. Спать в одиночестве;

26

9. Дитя в люльку напрудило —

10. Левое с правым спутать;

11. Мертвое тело на дороге —

12. Спичка сломается;

27

13. Крыша посередке протекла —

14. Гостям пожаловать;

15. С краю крыша протекла —

16. Соседу позавидуешь;

28

[ РЕГУЛЯРНОЕ ПИСЬМО ]

1. Пишите: «Я не помню ничего...

2. ...Я не помню ничего: ни сырых злобно шипящих дров...

3. ...ни хлещущей по оконному стеклу...

4. ...мокрой бельевой веревки...

45

5. ...ни этой ужасной молнии...

6. ...безжалостно перечеркнувшей ночное небо...

7. ...ночное небо вместе с остатками надежды на возвращение к прежней жизни...

8. ...на возвращение к прежней жизни».

46

9. Написали?

10. Далее мы пропускаем некоторые подробности вроде первого крика новорожденного, измученносчастливого лица молодой матери и т. д. Ограничимся лишь скупым хронологическим перечнем основных событий дня.

47

11. Тут же необходимо вспомнить, что пожар на станции служит толчком для принятия, может быть, самого важного решения.

12. Не забудьте, кстати, упомянуть и об одиноко висящем старом пальто, один из рукавов которого засунут глубоко в карман.

48

13. Теперь пишите: «Я помню вот что: из окна...

14. ...Я помню вот что: из окна веранды свет медовый льется...

15. ...свет медовый льется...

16. ...и, напоровшись на крыжовник...

49

17. ...и, напоровшись на крыжовник, я плачу...

18. ...плачу без конца...

19. ...я плачу, плачу без конца».

20. Сцену венчания мы пропускаем. Заслуживают внимания лишь гусиная кожа на обнаженных руках Ларисы и неестественно коптящая свеча в дрожащей руке Ильи.

50

[ С О Н Е Т 66 ]

— Горючими слезами — Так...

— Омыты небеса — Так...

— Росистыми лугами — Так...

— Овеяны леса — Что, что? Ну ладно...

— Небесными стадами — Ага...

— Порхают облака — Так...

— Различными путями 79

— Дальше...

— Мы движемся туда — Куда это, интересно?

— Последний сон нарушив — Так...

— Она к тебе придет — Кто?

— Напрасно притаился — Так...

— Она тебя найдет — Кто?

— Надежда на спасенье — Понятно...

— Не может умереть — Правильно... Дальше...

— Я знаю, что мне делать 80

— Он знает... Так...

— Когда они придут — Это интересно...

— «А кроме того есть некое пространство, которое можно было бы обозначить как “культурнобеллетристическое”» — Ну и что?

— «В этом пространстве язык не живет и не умирает — он, что называется, прозябает».

— «Прозябает...» Понятно...

— «Из этого пространства рекрутируются без учета тамошней иерархии различные стили и жанровые приметы, материализованные в виде образцов, фрагментов, цитат, квазицитат...»

— Не так быстро...

— Хорошо... «Их перекодировка осуществляется без всякого 81

хирургического вмешательства — просто переселением из одного контекста в другой».

— Помедленнее...

— Ладно. «В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто».

— Почему «как бы»? Ладно, дальше...

— «В идеале — это языковая мистерия».

— Всё?

— Нет. Вот катятся волны одна за другой — «Одна за другой...» Дальше...

— Вот катятся волны вперед и вперед — «Вперед и вперед...» Дальше...

— Вот катятся волны навстречу судьбе — «Навстречу судьбе...» Так...

— Вот катятся волны, а ты говоришь

82

Новая жизнь «готовых вещей»

Когда б не жесткие условия издательской серии, этот сборник стоило бы назвать «Чистая лирика», что задавало бы, возможно, другой состав, но зато вполне соответствовало той парадоксальной идее, в согласии с которой архивная на сегодняшний день литературно-художественная группа была названа однажды «Московский романтический концептуализм». Это дело давнее и прошлое, сначала отпало определение «романтический» — по причине неуместности, а затем и сама группа — вернее, ее эстетика, — себя исчерпала. Несложно понять, почему исчерпал себя собственно прием, вся эта теоретическая облицовка, смутно и красноречиво описанная у Бориса Гройса, и вполне прозрачно — у Мих. Айзенберга. Текст обращался в действие, язык описывал сам себя, условность искусства обнаруживалась самым прямым и материальным образом. Прием отвердел и сделался механическим приблизительно тогда же, когда отвердела и ушла в историю реальность, прием этот породившая. Советский речевой и культурный канон, на котором зачастую строились эти игры, отправился в историческую хрестоматию, а рядом и непосредственно вслед за советским каноном в этой хрестоматии оказались «разъявшие его как труп» концептуалисты. Даже «самиздат» с его машинописными шрифтами и распада88

ющимися стопками листов, — то, на чем, в известном смысле, выстраивался формальный принцип «картотеки», — в конце 80-х — начале 90-х стал достоянием истории, музеифицировался, превратился в экспонат «материальной культуры позднесоветской эпохи». Но именно в этот момент карточки Льва Рубинштейна стали ощущаться как артефакт В конце концов, можно говорить обо всей этой истории как о «готовой вещи», оставленной в 80-х. Но тексты и имена продолжают быть, они живы, потому что изменились, и они продолжают меняться, потому что живы. И более того: то, что прежде раздражало, что многим казалось всем, чем угодно, только не стихами, отныне стало частью нового поэтического канона. Рубинштейн намеренно «отыгрывал» границы, т.н. «рамку» поэтической условности, и, в конечном счете, он эти границы расширил: речь о границах не эстетической реальности как таковой, но нашего восприятия и нашего представления о том, что такое «стихи». И хотя неоднократно было проговорено, что концептуализм делает акцент не на тексте как таковом, но на его восприятии и функционировании, все равно замечательно это исподволь меняющееся восприятие давних текстов Рубинштейна, этих «готовых вещей». В определении московского концептуализма как «романтического» суть, вероятно, была в категориях романтической игры и романтической иронии. Парадокс в том, что все эти игры были противоположны основному романтическому постулату — лирическому диктату индивидуума, лирическому мо89

нологу, в принципе — индивидуальной поэзии как достоянию Нового времени. Концептуальные тексты стали, в известном смысле, «восстанием масс», они работали именно с массовым сознанием, с его блоками и формулами, они монтировали свои конструкции из разнокалиберных цитат, из литературных, речевых и бюрократических клише. Значимым становилось не слово и даже не высказывание, но отношения между ними, эти «промежутки», «силовые поля между словами» (по определению Андрея Зорина). Едва ли не главный поэтический момент в чтениях Рубинштейна — ритмические паузы, те несколько секунд, когда он откладывает одну карточку и берет из стопки другую. На самом деле, у нас было серьезное искушение засечь на хронометре время исполнения этих четырех «серий» (тех, что вошли в сборник), и хорошо, если б в идеале получилось 33,4, — перевертыш Кейджа. Это стало бы отличным названием, но, боюсь, не без прокрустовых натяжек. «Картотеки» Рубинштейна, буквально — серии, — напрямую связаны с музыкальным минимализмом, однако московские концептуалисты неслучайно назывались «литературно-художественной группой»: поэты и художники делали сходные вещи и обращались к сходным форматам. В этом смысле, картотеки сродни коллажам, они зачастую кажутся произвольным соединением разноречивых фрагментов, они монтируются из цитат и квазицитат, в конечном счете, они создают собственный контекст и в этом контексте разыгрывают свою «языковую мистерию».

90

— В новом контексте все скрытые драмы языка разворачиваются как бы открыто, — диктует нам «первый голос» из титульного «Сонета 66».

— В идеале — это языковая мистерия, — заключает он же. Второй голос переспрашивает: — Всё? — Нет, — отвечает первый и продолжает диктовать про волны, которые катятся одна за другой. По причине своего «антиромантического», «массового» происхождения, эти стихи (эти «серии») представляют не единственный моноголос, но несколько «голосов». Подобно актерам, они, один за другим, выходят на пустую сцену: сначала два, потом больше, потом они перебивают друг друга, и это уже толпа, та самая антиромантическая «слепая чернь», что «не разумеет», не «благоговеет» и «колеблет треножники». Один голос диктует, другой — недоверчиво переспрашивает, один голос принадлежит романтическому поэту, другой — ехидному комментатору, один — учительский, другой — школярский, но в какой-то момент поэта сменяет некто-теоретик, затем снова приходит поэт с привычными ритмами и темами, что как волны, накатываются, одна за другой, а недоверчивый комментатор внезапно впадает в ту же инерцию и уже более не переспрашивает, а отвечает стихами.

— Вот катятся волны и бьются о борт — Нормально… Дальше…

— Вот черная яма и дна не видать 91

— Ну что ж…

— Вот жизнь начинается с небытия — И в небытие утекает — Вот первая встреча, вот берег родной — А вот и восток розовеет Теперь уже слова становятся избыточными (коль скоро сами напрашиваются), и остается лишь метрическая схема, перебивающая инерцию. Потом снова отвечает голос, но уже не вторит стихам, а перебивает стихами, и достает из культурного архива и Ахиллеса, и черепаху, и жизнь, и слезы, и любовь, и опять с упорством того же моря демонстрирует бессмысленность этой речевки. Наконец на авансцену выходит смерть — настоящая тема «сонета 66» («другу будет трудно без меня»), и уже следующий голос, ментор-метроном, расставляет паузы и знаки препинания. А заканчивается вся эта игра «пустых форм» с «твердыми» глубокомысленной хокку про спичку в муравейнике, неправильной, но узнаваемой.

— Феб злополучный, сыграй — Цезура…

— Сам знаешь что на прощанье — Точка…

92

— Держится в теле душа — Запятая…

— Спит в муравейнике спичка — Запятая…

— Брошенная год назад — Цезура…

— Кем-то в сырую траву — Точка… Именно потому, что прием — наружу, и все это слишком легко разложить и показать, как оно работает, разобрать как часовой механизм (потом, правда, не собрать), «разъять как труп», в конце концов, — именно потому возникает то самое ощущение исчерпанности. — С концептуализмом как с пресловутым постмодерном: он, со своими подсказками, опережает читателя, играет с ним в поддавки, подбрасывает охотнику дрессированных уток, — упрощает интригу и не оставляет пространства для сакральности, «таинственности». Но это уже из другого совсем поэта: И он тем более смущен, Что в тайну посвящен. Ну, значит можно жить еще. Таинственна еще.

93

Так вот, концептуализм, кажется, без всякого смущения раскрывал те самые тайны искусства. Потому его так любили университетские слависты, потому он зачастую производил впечатление замечательно изобретенного любовного механизма из «Казановы Феллини», и потому он закончился. И потому в этом сборнике тексты, написанные несколько десятилетий назад. Но вот странная вещь: теперь, когда все кончено и пройдено, канон разъят, а хрестоматия расшита и разобрана на карточки-шпаргалки, эти старые тексты сделались вдруг живее и обаятельнее. И сами они, и та омертвевшая материя языка, которую они столь безжалостно препарировали. Тут произошло то же, что в сказочном сюжете про живую и мертвую воду: «мертвая вода» концептуального приема оказала реанимирующее действие, и «диктант» из «Регулярного письма» заново представляет нам русскую классическую прозу из школьной хрестоматии, — набивших оскомину «поэта-чехова» и писателя толстоевского.

14 ...Я помню вот что: из окна веранды свет медовый льется...

15 ...свет медовый льется...

16 ...и, напоровшись на крыжовник...

17 ...и, напоровшись на крыжовник, я плачу...

94

18 ...плачу без конца... Этот нервный ритм с ремарками-перебивами и мерными повторами создает странный эффект узнавания-неузнавания: те самые, казалось, «мертвые слова», ан нет — таинственна еще… С текстами-приемами Рубинштейна происходит тоже, что и с текстами-объектами, препарированными «формами языка». Предполагалось, что прием, прежде всего, работает с нашим восприятием языка, меняя его. Но оказалось, что тот же принцип применим и к самому тексту-приему. Восприятие его точно также меняется, и собственно текст-прием, текст-инструмент становится в один ряд с текстом-объектом. И последнее — о принципах издания. В идеале картотека не предполагает плоского книжного воспроизведения, и любое такое издание — неизбежный компромисс. Это могла быть колода карточек в футляре или что-то на манер перекидного календаря. Сейчас кажется, что в этом жанре, придуманном задолго до прихода «электронки», ридеров и всеобщей сетевой грамотности, было, кроме всего прочего, предчувствие конца гуттенберговой эпохи. Бунт против «плоского листа» и овеществленный механизм ритма, до-письменного запоминания, сохранения текста.

95

Літературно-художнє видання

Серія «Числа» Випуск 4 Лев Рубінштейн

Сонет 66 (Російською мовою)

Редактор-упорядник Інна Булкіна Обкладинка Тетяни Ласкаревської

Підписано до друку 20.08.2013. Формат 70х100 1/32. Гарнітура PT Serif Pro, PT Sans Pro, B52. Папір офс. Друк офс. Видавництво «Laurus» ДК № 4240 від 23.12.2011 04114, Київ, вул. Дубровицька, 28 Телефон: 0 (44) 234-16-30 laurus.info@yahoo.com www.laurus.me Інші книжки видавництва http://issuu.com/laurus_press Віддруковано у ТОВ «Друкарня “Бізнесполіграф”» ДК № 2715 від 07.12.2006 02094, Київ, вул. Віскозна, 8 Телефон/факс: 0 (44) 503-00-45