Abschlussarbeit von Master - TFM 2012/3 (Spanisch) by Leandro Irigoyen Blumenkamp

MÁSTER DE INNOVACIÓN EN ARQUITECTURA: TECNOLOGÍA Y DISEÑO CURSO 2012/3

IMAGEN E IDENTIDAD URBANA El papel de la arquitectura de autor en los procesos de reconfiguración urbana de la ciudad contemporánea Caso de estudio: Museo Guggenheim, Bilbao

Trabajo Fin de Máster Alumno: Leandro Irigoyen Blumenkamp

MÁSTER DE INNOVACIÓN EN ARQUITECTURA: TECNOLOGÍA Y DISEÑO. CURSO 2012/3

IMAGEN E IDENTIDAD URBANA El papel de la arquitectura de autor en los procesos de reconfiguración urbana de la ciudad contemporánea

Caso de estudio: Museo Guggenheim de Bilbao

Trabajo realizado por: Leandro Irigoyen Blumenkamp Trabajo dirigido por: Mercedes Díaz Garrido -Fernando Díaz Moreno

Para Laura, Nora, Pedro y Beatriz

En primer término debo agradecerle a Dios por haber iluminado mi camino hacia la Universidad de Sevilla y por darme los recursos y el aliento necesarios para vivir esta hermosa experiencia. También quiero agradecerle a la Universidad de Sevilla por haberme hecho sentir un hijo más de esta casa de estudio desde el primer día, al MIATD por haberme aceptado como alumno del Máster, al personal de la Biblioteca de arquitectura por su excelente predisposición para conmigo, y finalmente, a mis compañeros por sus aportes, debates y hospitalidad. A todos, Muchas Gracias!

RESUMEN El presente trabajo tiene como objetivo realizar un análisis respecto de la utilización de “arquitectura de autor” en los procesos de reconfiguración o revitalización urbana en la ciudad contemporánea. Estos procesos deben integrar y aunar la participación de diversos actores sociales, sean estos públicos o privados, los cuales inciden de forma directa o indirecta en la toma de decisiones, alcance y concreción de los objetivos planteados por el proyecto a realizar para la reconfiguración o rehabilitación de las ciudades. A lo largo de la historia y debido a diversos factores (ambientales, económicos y sociales, etc) las ciudades, como organismos vivos que son, han requerido de reconfiguraciones o revitalizaciones que garantizaran la oportuna adaptación físico, social y ambiental a los tiempos y realidades del presente. Ante esta demanda se nos presenta un escenario con diversas posibilidades y caminos a seguir, lo que significa para nosotros un desafío y a su vez una oportunidad para reflexionar respecto de las ciudades pasadas, presentes y futuras, y en consecuencia, actuar de manera oportuna y apropiada. De cara a esta difícil tarea y en el contexto del mundo actual, de espacios globalizados, economías trasnacionales y los cada vez más veloces medios de comunicación, los procesos de reconfiguración de las ciudades desempeñan un complejo y muy importante rol, lo cual resulta oportuno de analizar. Los procesos de reconfiguración urbana son un hecho importante de la historia de una ciudad y es cada vez más común observar como los urbanistas y políticos intervinientes en dichos procesos, pretenden un resurgimiento exitoso de las ciudades, apostando a la fórmula de estructurar proyectos de distintas escalas mediante la presencia de diversos arquitectos de renombre y reconocimiento internacional, los cuales brindando sus prestigios y sus firmas, garantizan la mediatización de las intervenciones realizadas. Basar los procesos de reconfiguración o revitalización urbana en esta fórmula, implica asumir altos riesgos y costos, que no siempre se traducen en el resultado pretendido. El presente trabajo se realizó mediante un método de estudio de caso basado en el “registro de información”, habiéndose tomado fotografías, realizado los trabajos de campo considerados oportunamente relevante y recabado la documentación necesaria para un “análisis e interpretación de los hallazgos”, proceso que implico a su vez, la examinación y organización de la información que resulto esencial en el análisis y la interpretación de los hecho del caso de estudio. El trabajo fin de máster aquí presentado, analiza el emblemático y mundialmente difundido caso del “Museo Guggenheim de Bilbao”. En este documento se analiza y reflexiona respecto de las razones por las cuales, 16 años después, este proceso de revitalización metropolitana y su relación con la “arquitectura de autor” sigue siendo motivo de debate y estudio, al menos, en el ámbito académico.

Palabras clave: cultura - globalización - ciudad global - identidad - sociedad de consumo - espectáculo marketing - reconfiguración urbana - paisaje - arquitectura de autor - economía global

ABSTRACT IMAGE AND URBAN IDENTITY: The role of the author’s architecture in the process of urban reconfiguration of the contemporary city Case of Study: Guggenheim Museum of Bilbao The present work aims to conduct an analysis on the use of “signature architecture” in the process of reconfiguration or urban revitalization in the contemporary city. These processes should integrate and combine the participation of different organizations, whether public or private, which have a direct or indirect participation in decision making, scope and realization of the goals set by the projects to be undertaken for reconfiguration or rehabilitation of cities. Throughout history and due to various factors (environmental, economic and social), cities as living organisms have required reconfigurations to assure the correct update, physical, social and environmental adaptation to present times. Facing this demand a scenario with different possibilities and ways is presented, which means for us a challenge and also a chance to reflect on past, present and future cities, and act accordingly. In this difficult task and in the context of today’s world of globalized spaces, transnational economies and increasingly fast media, reconfiguration processes of the cities play a complex and important role which is appropriate to analyze. Urban reconfiguration processes are an important and historical issue for the city life and is increasingly common to see as planners and politicians involve in these processes, they aspire successful resurgence of cities, betting on the formula structure projects of different scales by the presence of several renowned architects and international recognition, which provide their prestige ensuring their exposure in media interventions. Basing reconfiguration processes or urban rehabilitation in this formula involves taking high risks and costs, which do not always result in the desired result. This work was done by a qualitative method based on information searching, having taken photographs, also field work considered relevant has been done and necessary documentation gathered for an analysis and interpretation of findings, this process implied examinating and organizing essential information, that resulted in the analysis and interpretation of the facts of the case of study. The final project work presented here analyzes the worldwide spread emblematic case “Bilbao’s Guggenheim Museum”. This paper analyzes and reflects on the reasons why, 16 years later, this metropolitan revitalization process and its relationship to the “signature architecture” is still a matter of debate and study, at least in the universities.

Key words: culture - globalization - global city - identity - consumer society - show - marketing urban reconfiguration - landscape - signature architecture - global economy

ÍNDICE Resumen Abstract Índice temático

9 10 12

Introducción Contexto actual Definición y justificación del caso de estudio Caso de estudio Problematización del caso de estudio Objetivos de la investigación Hipótesis de partida Estado de la cuestión Metodología de investigación y fases de trabajo

16 17 18 21 23 23 24 26

1 Capítulo: Contextualización 1.1 Contextualización, historia y cultura vasca 1.2 Economía e industria 1.3 Crisis económica, social y ambiental

31 44 50

2 Capítulo: Ciudad global 2.1 Ciudad actual - Ciudad global 2.2 Ciudad y Globalización 2.3 Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo

55 62 74

3 Capítulo: La arquitectura de la ciudad global 3.1 Política y arquitectura 3.2 La arquitectura de autor y el “star system” 3.3 La arquitectura global y su imagen

89 104 108 119

4 Capítulo: Plan de revitalización para el área metropolitana de Bilbao 4.1 Objetivos del plan estratégico 4.2 Proyecto estratégico 4.3 El papel del edificio del Museo Guggenheim en Bilbao

121 132 162

171

5 Capítulo: Museo Guggenheim 5.1 Concepto y marca Guggenheim 5.2 Frank Owen gehry, Los Ángeles, teoría y obra 5.3 Propuesta arquitectónica

173 185 196

209

6 Capítulo: Conclusiones Respuesta a las preguntas-problemas Alcance de los objetivos Constatación de las hipótesis de partida Conclusiones finales

211 213 215 218

Anejo I: Entrevistas

223

Anejo II: Detalles de autor

237

Bibliografía

251

ÍNDICE TEMÁTICO El presente Trabajo fin de Máster se estructura a través de los apartados correspondientes a la introducción, capítulos (6), anejos (2) y bibliografía. En la introducción el lector encontrara una presentación contextualizada del caso de estudio. Allí, se ofrece una exposición de los motivos por los cuales este caso de estudio resulta oportuno de ser desarrollado. También se fijan los objetivos de la investigación, se plantean las hipótesis de partida, el estado de la cuestión, y se muestra la metodología de trabajo utilizada. El primer capítulo corresponde a una contextualización general de la región vasca y está pensado, por y para, alguien que conoce muy poco de España en general y de Euskadi en particular. Si el lector es conocedor de la historia, política y geografía de dicho territorio puede hacer una lectura trasversal sobre este capítulo o pasar directamente al siguiente. Conocer los aspectos fundacionales de carácter históricos, culturales y lingüísticos permite al lector entender con mayor claridad a que nos referimos cuando hacemos mención a la identidad y tradición vasca. Por tal motivo se aborda un repaso cronológico del desarrollo económico de la región, la posterior crisis industrial, social y ambiental, ofreciendo así, un panorama cercano del contexto que sirvió como punto de partida para la transformación de Bilbao, hecho en que se centra la investigación. En el segundo capítulo se desarrolla gran parte del cuerpo teórico de la investigación. En él se abordan los conceptos de “ciudad global”, procesos de globalización, sociedad de consumo y sociedad del espectáculo. En dicho capítulo el lector se adentrara en el enfoque del trabajo y conocerá a varios de los autores que le definen la impronta de la investigación. En el tercer capítulo se plantea la relación histórica entre arquitectura y el poder político. En el veremos como en la actualidad estas relaciones de poder se ven enfatizadas y edulcoradas por los trazos de los arquitectos estrella, cuyas producciones reconfiguran los paisajes de la ciudad contemporánea. El cuarto capítulo nos introduce de forma más directa en el plan de revitalización para el Bilbao metropolitano. Aquí el lector podrá distinguir un plan estratégico de un proyecto estratégico, entender cuáles fueron las operaciones realizadas en Bilbao, los modos de gestión, la financiación y cuál es el papel que desempeña el Guggenheim en la ciudad. En el quinto capítulo nos centramos en el Museo Guggenheim. Aquí abordamos el desarrollo de la marca y la franquicia Guggenheim, la producción arquitectónica de Gehry, su estilo personal, y, la propuesta arquitectónica realizada en Bilbao. El sexto capítulo corresponde a las conclusiones y valoraciones resultantes del desarrollo de la investigación. Allí se constatan el alcance de los objetivos inicialmente planteados y se refutan o afirman las hipótesis de partida. Los anejos corresponden al desarrollo del trabajo de campo realizado en Bilbao, (encuestas y relevamiento fotográfico). Para acotar la investigación, he decidido que el material no forme parte del cuerpo teórico principal del documento, sino como material optativo al que el lector podrá acceder si lo desea.

“La arquitectura siempre es la expresión espacial de la voluntad de una época.....es la decisión espiritual en torno al espacio” 1

Ludwig Mies van der Rohe

1 Puente, M. (2010). Conversaciones con Mies van der Rohe :Certezas americanas (1a , 3a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

○ Introducción ○

INTRODUCCIÓN El trabajo fin de máster aquí presente, centra sus esfuerzos en abrir un espacio de análisis y reflexión acerca de la utilización de la arquitectura de autor en los procesos de reconfiguración urbana en la ciudad contemporánea. Los posibles casos de estudio que se podrían elegir para realizar la investigación son tan variados como así sus resultados. Alrededor del mundo vemos como proliferan proyectos que responden a esta lógica, de los cuales, algunos guardan similitudes entre y otros son casi antagónicos, también los hay en plena controversia encontrándose en estos momentos en el centro de la escena y el debate, o bien, los que por diversos motivos y factores resultan emblemáticos y suelen ser referenciales o incluso hasta ejemplares modelos a seguir. Dentro de este último grupo podemos hallar nuestro caso de estudio, el muy difundido y aun controversial caso del “Museo Guggenheim de Bilbao”. Esta renombrada y cuestionada obra, ha sido diseñada por el famoso arquitecto canadiense Frank Owen Gehry para la norteamericana Solomon R. Guggenheim Foundation y se encuentra implantada en la ciudad vasca de Bilbao. El museo forma parte vital del complejo proceso de regeneración urbana llamado: “Plan de revitalización para el área Metropolitana de Bilbao”, en el cual la sociedad bilbaína viene trabajando desde hace más de 20 años. Son muchos los casos donde el urbanismo acude al carácter icónico de los edificios como herramienta en los procesos de reconfiguración y planificación urbana. A tal efecto, se confía en las cualidades artísticas y tecnológicas de estos edificios, que en gran parte, gracias a su envolvente (contenedores urbanos) o su llamativo diseño, funcionan como “puntos atractores” en la trama urbana e intentan imponerse por peso propio en el “paisaje”. De este modo la arquitectura de autor prioriza su propia existencia y provoca un desentendimiento de las características intangibles del “lugar”. En este sentido, el caso de estudio elegido representa, tanto por su complejidad como por sus resultados y su constante controversia, una posibilidad para examinar de forma crítica y analítica la obra realizada por Gehry en Bilbao para la marca norteamericana Guggenheim.

○ Introducción ○

CONTEXTO ACTUAL En el contexto del mundo actual, globalizado e híper comunicado, la información conlleva la dinámica instantánea de los medios de comunicación y las redes sociales de carácter global. Las imágenes transmitidas, de un suceso o hecho, producidas en cualquier parte del planeta pueden ser rápidamente compartidas pasando a formar, de manera instantánea, parte de un “saber global”. Dicho suceso tiene también su eco en las ciudades y el mundo de la arquitectura. En la carrera por conseguir “lo nuevo” o “lo impactante”, como respuesta a un ansioso estrato de la sociedad contemporánea, los medios de comunicación representan un eslabón fundamental de una cadena que se retroalimenta continuamente en la acelerada “ciudad global”1. En nuestra era, los medios de comunicación cada vez más veloces y sensacionalistas, desempeñan un rol cuanto menos ambiguo. Por un lado son la propuesta inmediata para satisfacer a una sociedad sedienta de conexiones, de conocimientos, de viajes, de consumo, etc; mientras que en simultáneo la alimenta de nuevos estímulos para el consumo, les ofrecen nuevos destinos y metas, imponiendo así nuevas formas de adueñarse de su tiempo libre. El tiempo libre en un mundo neoliberal, que se encuentra inmerso en el capitalismo global, es un tiempo libre que la lógica capitalista dominante traduce en la posibilidad de seguir produciendo ganancias, para ello, la sociedad debe disfrutar de sus momentos íntimos, y ya fuera de los compromisos laborales, sin parar de consumir. En este contexto se desarrolla la vida de las ciudades y de los diversos actores sociales que la conforman. Es así como, el proceso de globalización al que asistimos representa para los actores encargados de las tomas de decisiones un atractivo modelo político-económico con el cual dinamizar las regiones. Esta situación ofrece como resultado el hecho de dejar en manos del poder político de turno y de la lógica económica imperante la reconfiguración urbana de las ciudades.

“Mientras que el espacio se desprende de la realidad mundana y forma un ámbito propio ricamente configurado, el tiempo se hunde en la experiencia de los medios consistente en paquetes prefabricados y repetitivos, convirtiéndose en una serie de intervalos inconexos.” 2 N. K. Hayles, la evolución del caos

1 Sassen, S., & Sassen, S. (2000). La ciudad global. () S.N. 2 Hayles, N. K. (2000; 1993). La evolución del caos: El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas (, 2 reimpr ed.). Barcelona: Gedisa.

○ Introducción ○

DEFINICIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL CASO DE ESTUDIO No faltan razones para abrir un nuevo espacio donde reflexionar respecto del uso actual de la arquitectura, de sus alcances, de la incidencia que la misma tiene sobre la sociedad y su modo de vida, del papel clave que asume en la configuración del paisaje o del poder de síntesis que en ella se puede alcanzar, etc. Debemos señalar que todos estos posibles atributos que tiene la arquitectura también conllevan responsabilidades, tanto presentes como futuras. Como arquitectos y actores sociales históricamente fundamentales de la sociedad, debemos desandar un camino vertiginoso y filoso entre diversos condicionantes, la moral, la responsabilidad social, la sana administración de los recursos y nuestra autoría, por ejemplo. En este sentido, resulta pertinente estudiar y analizar cuáles son los posibles resultados de los proyectos que emplean la lógica del uso de la “arquitectura de autor” como parte fundamental de la planificación urbana, cuales son los riesgos y de que manera es posible alcanzar un resultado positivo y equilibrado. Para ello, estos fenómenos deben ser contextualizados, respondiendo a las características de un territorio en determinado tiempo y lugar. Así pues, me veo motivado a realizar este trabajo por la necesidad de entender que funciones desempeñamos los arquitectos en relación con otros actores sociales en el proceso de revitalización de una ciudad, cuales es la importancia o relevancia que puede adquirir una obra, y, como la desmesura y la opulencia han sido algunos de los principales factores que nos sitúan hoy delante de una profunda crisis, no solo económica, sino también de recursos, social y de identidad. Podría haber elegido un caso de estudio menos complejo, del cual ya poco se hable y al cual se le podría atribuir con mucho énfasis el hecho de ser una pieza más, entre tantas otras, de nuestro reciente pasado desmedido y poco sostenible, el cual hipoteco nuestro presente y parte del futuro. En nuestro panorama actual (al menos desde el punto de vista laboral) esto podría haber sido interesante, energizante y hasta en un punto liberador, pero no fue el caso. He preferido escoger un caso de estudio que me incomode más, que me permita desdecirme, que me invite a leer todo tipo de literatura, en el cual, las energías se tengan que direccionar en un entendimiento trasdiciplinar de los hechos.

“…el Guggenheim se ideó como un ornamento para estetizar una ciudad brusca, feista y en crisis. Una década después, el museo acoge a un millón de visitantes anuales…” 1 Iñaki Esteban, El efecto Guggenheim

1 Esteban, I. (2007). El efecto guggenheim :Del espacio basura al ornamento (1̇ ed.). Barcelona: Anagrama.

○ Introducción ○

CASO DE ESTUDIO El caso de estudio elegido para desarrollar este trabajo de investigación, es el rol que desempeña el museo diseñado por Frank Gehry para la firma Guggenheim dentro del proceso de revitalización del Bilbao Metropolitano. Comenzare haciendo una contextualización de Bilbao, para que podamos entender cuál era su realidad inmediata previa a dar comienzo a esta importante transformación. Bilbao es la capital de la provincia y territorio histórico de Vizcaya, en la Comunidad Autónoma del País Vasco. Su fundación data de finales de siglo XII y desde entonces, debido a su acceso al mar mediante la ría de Nervión, representa un importante enclave comercial en la región cantábrica. Durante el siglo XIX Bilbao se afianzo ya no solo como una ciudad portuaria, sino que basó su creciente economía en el poderío industrial de la minería y la siderurgia.1 A finales de los años 1970 y comienzo de los 1980, Bilbao se vio afectada por una profunda crisis económica que afectó de manera decisiva a la ciudad y a la sociedad en general. La situación empeoró en agosto de 1983 con una muy fuerte e histórica riada del Nervión, dejando a Bilbao en el peor escenario de su historia. Altos índices de desocupación, un gran deterioro ambiental y una sociedad dividida, era la realidad de la ciudad a mediados de los años 1980.

1 Castells, L., & Cajal Valero, A. (2009). La autonomía vasca en la españa contemporánea (1808-2008). Madrid: Marcial Pons Historia.

○ Introducción ○

La situación del Área Metropolitana de Bilbao era caótica e insalubre. Subsistían males como la crisis económica, la deficiente estructuración del sistema de transportes y, sobre todo, importantes efectos sobre el medio ambiente. Efectos que incidían tanto en materia de emisiones a la atmósfera, como de polución de los ríos y aguas superficiales, asimismo, la existencia de vertederos incontrolados producto de los años de industrialización, por los cuales, se liberaban contenidos tóxicos que afectaban seriamente a la salud de los ciudadanos. A lo dicho anteriormente habría que añadir el estado de degradación de la edificación y la urbanización en distintas zonas, tanto de la ciudad como de los pueblos del entorno, con excepción, de algunas áreas centrales y representativas de cada una de las poblaciones. En este contexto se dispone Bilbao a su resurgimiento, tal vez a la transformación más grande de su historia. Un proceso de notable transformación de la ciudad y del entorno de la ría, que ha merecido comentarios elogiosos desde diferentes instancias, incluidas las internacionales. Esta transformación le ha aportado a Bilbao y su Área Metropolitana, principalmente, una nueva imagen urbana. Este proceso realizado en torno al eje fluvial de la ría de Bilbao, se ha apoyado en dos iniciativas imprescindibles. La primera de ellas responde a la intervención conjunta de todas las administraciones e instituciones implantadas en el territorio, lo que fomentó la definición de un complejo Plan Estratégico desarrollado bajo la supervisión de una sociedad creada a tal efecto: Bilbao Metrópoli-30. La segunda iniciativa corresponde a la creación de la sociedad instrumental Bilbao Ría 2000 cuya función específica ha sido la de gestionar las diferentes operaciones urbanísticas suscitadas en algunos de los denominados “espacios de oportunidad”. Esta denominación se adapta y cabe perfectamente en la lógica de la “gentrificación”1, dicha lógica establece que el deterioro de un área es una condición fundamental para la inversión y que su valor potencial se mide calculando el diferencial existente entre el precio real de un terreno y la propiedad existente, con el valor futuro proyectado tras el proceso de “gentrificación”. Con lo cual, el deterioro de vecindarios, fábricas, edificios obsoletos, etc., fue uno de los focos donde se prestó máxima atención. Un ejemplo claro de esto es el, hoy referencial, sector de la Abadoibarra

Abandoibarra antes y después 1 Smith, N., & Hendel, V. (2012). La nueva frontera urbana :Ciudad revanchista y gentrificación. Madrid: Traficantes de sueños.

○ Introducción ○

Como parte fundamental del proyecto las autoridades del Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Bizkaia deciden invitar en abril de 1991 a Thomas Krens, Director de Solomon R. Guggenheim Foundation, quien se reunió en varias ocasiones con los funcionarios, para negociar y luego firmar un acuerdo preliminar para traer el Museo Guggenheim a Bilbao.1 Esta firma en territorio vasco representaría una reactivación para la economía local y proyectaría a Bilbao a nivel internacional, con una pujante imagen de la nueva ciudad en la que se había convertido, del nuevo destino a arribar, un destino que contaría con la prestigiosa presencia de la renombrada franquicia norteamericana “Guggenheim”, lo cual, ubicaría a la ciudad en una posición privilegiada dentro del activo y creciente sistema global del “turismo cultural”. Es así como, en 1992 la fundación procedió a invitar para el desarrollo de “diseños esquemáticos”, término acuñado en dicho encargo por Thomas Krens, a 3 oficinas de arquitectos con renombre internacional, los cuales se encuentran dentro del espectro del “star system” de la arquitectura contemporánea. Estos estudios eran los de Arata Isozaki, Coop Himmelb(l)au y Frank Gehry. De dicho encargo resultó seleccionado el proyecto del arquitecto canadiense Frank O. Gehry. El llamativo y exótico museo de arte contemporáneo realizado por Gehry para la firma Guggenheim en Bilbao se localiza en la margen izquierda de la ría Nervión y forma parte del amplio proyecto de revitalización urbana del área metropolitana de Bilbao. A su vez, la obra del arquitecto canadiense representa un punto de inflexión en la carrera del propio autor y sentó un importante precedente en materia de innovación tecnológica en el mundo de la arquitectura. Este relevante edificio desempeña un rol fundamental en la actual economía bilbaína, al mismo tiempo que es una de las piezas más destacadas en la revitalización urbanística y en la transformación de la ciudad.

Learning from Las Vegas. Venturi – Brown – Izenour 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

○ Introducción ○

PROBLEMATIZACIÓN DEL CASO DE ESTUDIO Desde su primigenia concepción, cuando sólo era un proyecto, el caso del Guggenheim de Bilbao ha sido un punto atractor de miradas dentro de las distintas esferas de la sociedad, desde entonces ha despertado polémicas y enfrentamientos de todo tipo, sociales, económicas, ambientales e identitarias. Desde la perspectiva económica fue muy cuestionado el alto riesgo que asumieron las autoridades vascas al cargar con toda la responsabilidad financiera de la obra, cuya inversión superaba los 100 millones de euros, “un acuerdo prácticamente idéntico a los contratos regulares de las franquicias”. No obstante, las controversias se incrementaban a nivel social debido al contrato secreto firmado por las autoridades del Gobierno y la firma Guggenheim, este contrato es llamado por Thomas Krens como “La Constitución secreta”. Esta “Constitución” le otorga a la empresa, durante un periodo de 25 años (extensibles a 75 años mas), la total y completa autonomía en el manejo de los contenidos que se expondrán en el museo, lo que es entendido como un acto de “neocolonización cultural” dentro del proceso actual de “globalización cultural”. El escritor Zulaika, autor de diversos libros al respecto, hace referencia al tema en cuestión y señala: “Las desigualdades en el acuerdo son preocupantes en el sentido de que una administración extranjera pueda, casi a control remoto y durante veinte años (prorrogables a setenta y cinco), administrar una sucursal cuyo impacto sobre la cultura y el arte es francamente cuestionable”. 1 El foco del debate estaba claramente planteado, un inusual acuerdo de carácter secreto para casi todos los vascos, en el cual la administración pública vasca con el dinero de los contribuyentes financiaba y favorecía la política expansionista de una franquicia norteamericana, la cual, se encargaría sin objeción posible alguna de administrar y direccionar los contenidos culturales de la región en al menos los próximos 25 años. Este síntoma global de como la cultura y la economía se relacionan significó para los vascos, en medio de una delicada y crítica situación, pagar al menos 100 millones de euros por algo que ellos no pidieron y que no podrían controlar. Con los recientes 16 años cumplidos de la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao, corresponde destacar que la presencia de Bilbao dentro de las opciones del mapa turístico y cultural a nivel global es un hecho estrechamente relacionado al museo. En este sentido, tampoco podemos negar los beneficios económicos que la presencia del edificio de Frank Gehry en conjunto con la Fundación Guggenheim han significado para la ciudad. Lo preocupante de esta situación son los valores que entraron en juego y que, aun hoy, siguen siendo motivo de análisis. Reducir los hechos soló a números, estadísticas y dinero implica un desprecio sobre la dimensión cultural y democrática de la sociedad vasca, una sociedad que debió asumir, de manera impuesta y secreta, todos los riesgos que implican financiar a una franquicia norteamericana que apuesta a la costosa y aterritorial arquitectura de autor como contenedor de su amplia y rotatoria colección de obras de arte. En dicha colección de obras de arte se encuentra el acento del desprecio a la cultura vasca, ya que, suena provocador saber que el museo cuenta en su interior con solo una obra de Eduardo Chillida, uno de los máximos exponentes culturales vasco, y aún más provocador es saber que la Fundación Guggenheim en sus comienzos en Bilbao, entre los ires y venires de su director Thomas Krens, se negó a comprar obras de Jorge de Oteiza, otro gran exponente de la cultura local. 1 Zulaika, J. (1997). Crónica de una seducción :El museo guggenheim bilbao. Madrid: Nerea.

○ Introducción ○

Para finalizar esta etapa, me planteo una pregunta que me acompañará durante toda la investigación: ¿Los resultados positivos sobre la ciudad de Bilbao son soló gracias al efecto de la arquitectura del Museo Guggenheim diseñado por Frank Gehry ? Tras esta presentación del caso de estudio y antes de adentrarnos en el cuerpo teórico de la investigación, quisiera citar una serie de preguntas que corresponden a la profesora de historia del arte contemporáneo y critica de la Universidad de Barcelona Anna María Guasch, autora de un capítulo del libro Aprendiendo del Guggenheim (título que evoca y parafrasea al famoso Aprendiendo de Las vegas de Robert Venturi) y que resultan oportunas para abrir este espacio de reflexión. La escritora formula algunas preguntas tras lo sucedido con el proyecto, que finalmente no fue construido del famoso arquitecto francés Jean Nouvel para la Fundación Guggenheim en Río de Janeiro.1 Casi calcadas, por similitudes de lógicas y sin correr una coma, estos cuestionamientos sirven para nuestro caso de estudio y para muchos casos más dispersos por el mundo, ella se pregunta y nos pregunta: ¿Resulta posible en un mundo neoliberal y neocolonial, un mundo dominado por el capitalismo global, por los conflictos de la globalización, compaginar talento, proyección internacional y actitud éticamente aceptable? ¿Qué ocurre con el modelo de museo global como es el Guggenheim cuando se enfrenta a valores de regionalidad y diferencia o con la emergencia de lo local y particular? ¿Por qué este rostro global de la posmodernidad cree que la mejor manera de regenerar una ciudad (convirtiéndola en un destino turístico internacional y en un paradigma para una arquitectura innovadora) es a partir del museo “global”?

“Me he dado cuenta de que la mayoría de los que llamamos arquitectos internacionales no toman en cuenta lo local. Para hacer un edificio, uno necesita conocer dos cosas, el terreno y la cultura del terreno. El terreno puede llegar a conocerse. La cultura es más difícil, cuesta años” Glenn Murcutt-Autralia- “La arquitectura debe ser una respuesta. No una imposición”

1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 http://elpais.com/diario/2005/06/18/babelia/1119049574_850215.html

○ Introducción ○

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN La presente investigación se traza como objetivo principal abrir un espacio donde reflexionar y analizar de forma crítica acerca del rol que desempeña la arquitectura de autor en los procesos de reconfiguración y revitalización urbana en la ciudad contemporánea. A tal fin, se deben advertir los diversos factores, con sus correspondientes matices, que intervienen en el complejo y sistémico funcionamiento de dichos procesos. Como objetivo secundario, el trabajo se plantea analizar la relación entre la marca Guggenheim y la obra de arquitectónica Frank Gehry, a fin de comprender porque el “Museo Guggenheim de Bilbao” logro convertirse en un icono de la sociedad contemporánea, relegando a un segundo plano, debates fundamentales respecto de la “neocolonización cultural” e incluso de la propia arquitectura allí implantada. Debido a la complejidad del caso de estudio, a su trasdisciplinaridad y a su aún activa actualidad en materia de debate y estudio, se intentará con este trabajo sentar un precedente para investigaciones futuras interesadas en la misma temática. Invitando así, a pares o colegas, a seguir colaborando, a través de la reflexión abierta y analítica, con la producción de la ciudad plural. Una ciudad innovadora, democrática y sostenible a lo largo de su propia historia.

HIPÓTESIS DE PARTIDA 1) Los resultados de los proyectos de reconfiguración urbana dependen de alcanzar, por parte de los políticos de turno, el frágil equilibrio entre economía, consenso social y mediatización. 2) La confusa semiótica de un edificio es un dato manipulable y adaptable, que en base a como es mostrado y argumentado, logra o no el consenso social. Y dependiendo de dichos resultados son matizados o enfatizados los cuestionamientos de carácter arquitectónico de la arquitectura de autor. 3) La arquitectura de autor se impone de manera aterritorial priorizando la estampa y el trazo del famoso arquitecto contratado para la ocasión por encima de los aspectos sociales, ambientales y culturales que históricamente la arquitectura conlleva.

Si supiese qué es lo que estoy haciendo, no le llamaría investigación, ¿verdad? Albert Einstein-Alemania

○ Introducción ○

ESTADO DE LA CUESTIÓN El trabajo de investigación se desarrolla desde una mirada holística en la que se tiene en cuenta los distintos factores que confluyen en un proceso de revitalización tan emblemático como el de Bilbao, lo cual representa una complejidad que requiere un entendimiento trasdisciplinar. En este sentido, y a fin de conocer los precedentes sentados por otros investigadores, se realizó una búsqueda y análisis del estado de la cuestión. Distintas miradas y perspectivas, provenientes desde diversos ámbitos disciplinares, conforman un enriquecido cúmulo de trabajos que dinamizan los debates, controversias y la indagación en materia de investigación. Así es como aquí se exponen algunos de los trabajos desarrollado en relación con nuestro mismo caso de estudio. El trabajo titulado “Frank O. Gehry - Desarrollo y antecedentes del concurso del Museo Guggenheim de Bilbao”, realizado por Javier Francisco Raposo Grau de la ETSA de la Universidad Politécnica de Madrid, se centra en la relación entre la firma Guggenheim y Gehry, mediante, la propuesta y desarrollo formal del proyecto de Bilbao. El Arq. Ángel Marcelo Costilla profesor e investigador de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNT, realizo una investigación llamada “El Museo Guggenheim de Bilbao el edificio del milenio Frank Gehry, Arquitecto”. Desde una mirada crítica el autor centra su trabajo en la capacidad de atracción y las críticas que despertó Gehry y la Fundación Guggenheim en la materialización del edificio de Bilbao. La Profesora Dra. María Dolores Fernández Poyatos de la Universidad de Alicante dirigió sus esfuerzos hacia una investigación sobre el uso de la cultura como atractivo turístico. La autora reflexiona sobre la contribución económica que representa la “evolución museológica en España” y toma como caso de estudio al Guggenheim de Bilbao. Su trabajo se titula “La cultura como inversión turística. Una reflexión a propósito del Guggenheim Bilbao”. En una línea muy similar María Laura Mendoza desde el “Centro Cultural Borges” de Argentina, realiza un trabajo un tanto más general llamado “Museo y Ocio. Nuevos Paradigmas para el museo del siglo XXI”. El trabajo tiene como referencia al Guggenheim y, en él, desarrolla los aspectos relacionados a la función social del museo, la regeneración urbana y el acceso a la cultura. El documento pretende hablar de ocio y democracias, y al respecto, se plantea la pregunta ¿Qué experiencia de visita promocionan aquellos museos que se debaten entre la centralidad y el desarrollo comunitario? Desde el Máster en Gestión Cultural: Música, Teatro y Danza del Instituto Complutense de CC. Musical surge la investigación de Cristian Santolaria De Castro llamada “Sistemas de Gestión Ambiental en Equipamientos Culturales”, en la cual, el autor expone una serie de conceptos e instrumentos en la gestión energética y de los residuos de las infraestructuras culturales entre los edificios analizados se encuentra el Guggenheim, del cual se detalla la política ambiental y cultural como herramientas de gestión

○ Introducción ○

El trabajo “Competitividad y urbanismo ‘creativo’ en la revitalización de Bilbao: entre la necesidad y la especulación” pertenece a los autores Arantxa Rodríguez, Lorenzo Vicario y Elena Martínez de la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales, UPV/ EHU. La investigación centra su mirada en los principios de la globalización y los actores sociales que resultan claves en la búsqueda de ventajas competitivas territoriales, innovación y creatividad, en la gestión local de una economía global. “La revitalización del área metropolitana de Bilbao 1990-2010”, es un trabajo de Joseba Juaristi de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, que se introduce en el estudio en el dinámico rol que desempeña la revitalización de Bilbao en la región. En él se destaca el análisis de las relaciones que configuraron el espacio metropolitano en la Ría de Bilbao a lo largo de su historia, aunque se pone el acento en la etapa industrial: el Bilbao mercantil que ira los espacios portuarios a lo largo del eje fluvial, hasta la desembocadura en la bahía del Abra. De esta manera, a lo largo de ese espacio se establecerán las plantas siderúrgicas y los astilleros, los diversos cargaderos de mineral de hierro y las vías de ferrocarriles y tranvías aéreos. Desde el Gabinete de Arquitectura del Ayuntamiento de Bilbao, su Director Elías Mas Serra (1991-2005) realizo una ponencia titulada “La revitalización del área metropolitana de Bilbao: La gestión de Bilbao Ría 2000, aspectos territoriales”, La cual se centra en explicar el modo de gestión de la Sociedad Bilbao Ría 2000 durante el proceso de transformación de Bilbao y su Área Metropolitana, llevado a cabo en las anteriores décadas. Una sociedad interinstitucional e instrumental creada a tal efecto, con un modelo de gestión que ha intervenido activamente en la transformación de la ciudad y del entorno de la Ría, hecho notable que ha merecido comentarios elogiosos desde diferentes instancias incluidas las internacionales. Sin embargo el trabajo explica cierto déficit de esta gestión, la cual presenta aspectos positivos, pero que se ve oscurecida por alguna duda fundamental en relación a una cuidadosa y equilibrada resolución de los aspectos territoriales y urbanísticos en los que interviene. La Profesora del Departamento de Economía Aplicada I de la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales UPV/EHU, Arantxa Rodríguez, publico un artículo titulado “Reinventar la ciudad: milagros y espejismos de la revitalización urbana en Bilbao”. Este artículo analiza los procesos de reestructuración en el área metropolitana de Bilbao durante las últimas dos décadas, tomando como eje de discusión los cambios en la política urbana y la formulación de nuevas estrategias para la revitalización metropolitana. En este contexto académico se desarrolla nuestro trabajo, con un enfoque propio, pero a sabiendas de lo que otros colegas ya han investigado, se aborda nuestro caso de estudio desde una compleja y sistémica mirada, en la que, cada uno de los aspectos intervinientes podría representar un caso de estudio por sí mismo.

○ Introducción ○

METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN El trabajo es llevado a cabo mediante una metodología de investigación de carácter teórico de interpretación de un caso de estudio. Dicha metodología consta de dos etapas fundamentales. La primer etapa es la de observación y recopilación de información, que también es llamada de “registro de información” donde el investigador logra una percepción directa de los hechos, conoce el sitio, realiza entrevistas, encuestas, croquis, toma de fotografías, recaba documentación, seleccionar la bibliografía pertinente y realiza todos los trabajos de campo que considere relevante. En la segunda etapa, llamada “análisis e interpretación de los hallazgos”, se examina y organiza la información anteriormente recabada donde resulta esencial el análisis, la interpretación y la conceptualización de los textos. Su objetivo es la producción de un corpus que acompañe al investigador durante las fases de trabajo que corresponden al estudio de caso. Estos dos grandes cuerpos metodológicos de trabajos se estructurarán mediante fases, las cuales permiten mantener una coherencia en la investigación y le proporcionan al investigador un orden esquemático en su trabajo. Alguna de estas fases pueden trabajar de forma paralela entre sí y se dirigen hacia una etapa final de conclusiones.

FASES DE TRABAJO Las fases de trabajo estructuran la investigación de forma general permitiendo así mantener una coherencia durante todo el proceso, proporciona también un orden esquemático de secuencias y etapas de trabajo hasta llegar a las conclusiones. 1 Fase

2 Fase

3 Fase

Recopilación de información y documentación

Revisión bibliográfica

Constatar el alcance de los objetivos planteados

Reconocimiento de las problemáticas existentes en el área

Organización y jerarquización de la información

Conclusiones y anexos

Distinción de los actores sociales y sus funciones

Comprensión e interpretación de la información

Producción del texto

Trabajo de campo

Conceptualizacion del marco teórico

Divulgación

Recorte y definición del caso de estudio

“Aunque el arquitecto actual ya no afirma que puede mejorar la sociedad con un buen proyecto, puede llegar a producir un ícono cultural inédito en su búsqueda de una solución radical para las necesidades prácticas del cliente.” 1 Fil Hearn, Ideas que han configurado edificios

1 Hearn, F. (2006). Ideas que han configurado edificios. Barcelona: Gustavo Gili.

Capítulo 1

CONTEXTUALIZACIÓN

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

1.1 CONTEXTUALIZACIÓN, HISTORIA Y CULTURA VASCA Bilbao en el mapa Bilbao es la capital de Vizcaya, una de las 3 provincias y territorios históricos pertenecientes a la comunidad autónoma del País Vasco ubicada al norte de España. Las dos provincias y territorios históricos que completan la composición del País Vasco son Álava, cuya capital es Vitoria-Gasteiz, y Guipúzcoa, su capital San SebastiánDonostia.

Ubicación del Pais Vasco

Provincias del País Vasco

La comarca del Gran Bilbao posee, según los registros del padrón del 2012, una población de 869.842 habitantes que se ubican a lo largo de la ría de Nervión. La villa de Bilbao es la capital del municipio y posee un registro de 351.629 habitantes (misma fuente), siendo así la urbe más poblada de la comunidad autónoma del País Vasco. Su fundación data de finales de siglo XIII y desde entonces, debido a su acceso al mar, mediante la ría Nervión, representa un importante enclave comercial para la región cantábrica.1

Comarca del Gran Bilbao y ubicación de la villa de Bilbao 1 Instituto Nacional de estadísticas http://www.ine.es/FichasWeb/RegComunidades.do?codMapa=9012

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

Un poco de historia Para poder entender un poco mejor el contexto donde se enmarca la investigación, considero necesario hacer un repaso, aunque breve, por la rica y siempre activa historia de lo que hoy conocemos como el País Vasco. Narraré aquí, de forma sintética, los momentos claves del pasado que nos condujeron hasta este presente. Según los historiadores, la región vasca actual tiene sus orígenes indoeuropeos en cuatro tribus previas a la llegada del imperio romano. Estas tribus eran, de este a oeste, los autrigones, caristios, vardulos y vascones. Roma logra imponerse en la región para el año 74 a. C y Pompeyo funda Pamplona (Navarra). Se cree que tras la “crisis del siglo III” sufrida por el imperio Romano se produjo una división tribal que dejaría, entre otras, una huella lingüística. Este dato no resulta menor si consideramos que aún no se pudo encontrar el origen cierto del Euskera, que junto el castellano son las lenguas oficiales del País Vasco. La lengua Euskera es considerada como una lengua aislada que no desciende del tronco indoeuropeo.1 Desde la caída del Imperio Romano hasta el año 1200 aproximadamente, el territorio de las Vascongadas ( Álava, Vizcaya y Guipúzcoa) fluctuó entre las monarquías navarra y la astur-leonesa-castellana.

Mapa de la expansión del Imperio Romano en sus distintas conquistas

Durante la Edad Media comienza un proceso muy importante dentro de la vida social y territorial de la región, comienza un proceso de formación de villas en las cuatro demarcaciones vascas, Álava, Vizcaya, Navarra y Guipúzcoa. En un conjunto geográfico donde conviven variados paisajes y sus distintas toponimias, la irregular configuración territorial del espacio rural es un factor clave de estos asentamientos, generándose así un modelo territorial disperso de caseríos asociados a la creciente actividad agrícola. Modelo que aún en determinados sitios de la región Cantábrica podemos observar. A medida que los distintos asentamientos se iban estableciendo en la región, expandiendo la presencia de lo construido y haciendo crecer consecuentemente la economía y la demanda, sucedía un fenómeno mercantil-territorial muy importante ligado a las poblaciones marítimas del Cantábrico, logrando así competir con sus vecinos franceses y británicos.2 1 www.vacarizu.es 2 Gómez Seibane, S., & Sinner, C. (2012). Estudios sobre tiempo y espacio en el español norteño. San Millán de la Cogolla La Rioja: Cilengua.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

Durante el siglo XIV se consolidó el dominio vasco en el Mar del Norte. Para ese momento lo que hoy conocemos como las provincias o territorios históricos del País Vasco, o sea, Vizcaya, Álava y Guipúzcoa estaban organizadas en términos políticos de la siguiente manera: a Vizcaya le correspondía una organización política propia llamada El Muy Noble y Muy Leal Señorío de Vizcaya, la cual incluía las Juntas Generales de Vizcaya y el régimen foral vizcaíno. En Álava existía El señorío o Cofradía de Arriaga y se gobernaba por juntas y normas propias, eligiendo así a su señor, hasta que en 1332 deciden integrarse totalmente en Castilla y adoptar sus leyes, mientras que Guipúzcoa pertenece desde el año 1200 a la Corona de Castilla y acata la legislación real de Castilla. Para 1373 la Vizcaya medieval alzo su “Casa de Contratación” en la Biskayers Plaatz de la ciudad flamenca de Brugge (Brujas) en el estuario del Zwin. Producto de las activas y estrechas relaciones comerciales entre vascos y flamencos, es que en aquella plaza mercantil belga, a los comerciantes de origen vasco se les concedió la inmunidad jurisdiccional e incluso se les otorgó la facultad de contar con jueces propios que resolvían en su favor cualquier tipo de pleito interno.

Representación de época del Consulado de Bizkaia en Brujas (Bélgica)

Esto significó que durante la Edad Media Vizcaya controlara las rutas marítimas al sur del Finisterre francés logrando que nadie pudiera navegar sin la licencia vasca otorgada en Brujas. El abogado, economista y escritor vasco Alberto Garate Goñi (2005) dice al respecto de esta situación comercial y marítima de los vascos: “Parece cierto que los vascos fueron los primeros mercaderes de Iberia que tuvieron un establecimiento comercial fijo en Brujas y que instalaron una nación permanente o consulado. Esta alegación la defendían frente a los otros consulados sin admitir duda alguna y esta versión era tanto más aceptable, dado que Vizcaya, vista su situación geográfica, estaba destinada al comercio marítimo con el Norte”.1 1 Alberto GARATE GOÑI (2005), URRUTI-BÉHÉTY, Clement: La traversée du Pays Basque. Pèlerins de Saint-Jacques. Biarritz. J&D Editions, 1993.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

Durante la Edad Media los vascos mantuvieron una tradición que fuertemente se enraizó en el seno de su sociedad, empezaron a congregarse bajo un árbol, que generalmente era un roble, al momento de tomar decisiones de carácter comunitario, a su vez, a nivel político cada administración territorial tenía su propio árbol y allí debía El Señor de Vizcaya jurar respetar las libertades vizcaínas (los Fueros de Vizcaya). Esta costumbre se mantuvo con el correr de los siglos transformándose “el árbol de Guernica” en un símbolo de la sociedad, este árbol era un robledal que se encontraba delante de la iglesia de Luno, donde existía un paraje denominado Gernikazarra. Allí, bajo su sombra, se redactaron las leyes vizcaínas hasta el año 1876 delante de los representantes de las Juntas Generales de cada pueblo.1 Esta prematura forma de democracia y respeto a la libertad nos invitan a evocar a “el árbol de Guernica” como la síntesis histórica del pueblo vasco y su tradición abierta al consenso, al menos, en materia de ordenamiento jurídico y político de su territorio. El pueblo vasco reconoce aun el valor simbólico de Guernica para su cultura, mientras que en el mundo de las artes se le han dedicado, entre tantas otras cosas, la canción Gernikako Arbola (El árbol de Guernica) escrita por el vasco José María Iparraguirre y la mundialmente conocida obra de Pablo Picasso, donde el pintor plasma el bombardeo soportado por el pueblo vasco durante la guerra civil española el 26 de abril de 1937.

Guernica - Pablo Picasso - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

1Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

Gernikako Arbola (Ver vídeo N1 “Árbol de Guernica”) La canción escrita por José María Iparraguirre (1853) y musicalizada por Juan María Blas de Altuna y Mascarua, concertista de órgano y primer organista de “La Basílica de la Asunción de Lekeitio”, (siglo XV), es un homenaje al árbol y los fueros vascos y representa un himno no oficial para los vascos.1 Gernikako Arbola Gernikako arbola da bedeinkatua Euskaldunen artean guztiz maitatua. Eman ta zabal zazu munduan frutua adoratzen zaitugu arbola santua Mila urte inguru da esaten dutela Jainkoak jarri zuela Gernikako arbola. Zaude bada zutikan orain da denbora eroritzen bazera arras galdu gera

Arbola botatzia dutena pentsatu denak badakigu. Ea bada jendia denbora orain degu erori gabetanik eduki behar degu. Beti egongo zera uda berrikoa lore aintzinetako mantxa gabekoa. Erruki zaite bada bihotz gurekoa denbora galdu gabe emanik frutua.

Ez zera eroriko arbola maitea baldin portatzen bada Bizkaiko Juntia. Laurok hartuko degu pakian bizi dedin euskaldun jendia.

Arbolak erantzun du kontuz bizitzeko eta bihotzetikan Jaunari eskatzeko, gerrarik nahi ez degu pakea betiko, gure lege zuzenak hemen maitatzeko.

Betiko bizi dedin Jaunari eskatzeko jarri gaitezen danok laister belauniko. Eta bihotzetikan eskatu ezkero arbola biziko da orain eta gero.

Erregutu diogun Jaungoiko Jaunari pakea emateko orain eta beti. Eman indarra ere zerorren lurrari eta bendezioa Euskal Herriari.

El árbol de Guernica Bendito es el Árbol de Gernika, amado por todos los euskaldunes. Da y extiende tu fruto por el mundo, te adoramos, Árbol sagrado. Hace unos mil años que se dice que Dios plantó el Árbol de Gernika. Manténte en pie ahora y siempre, si caes estamos perdidos. No caerás, Árbol querido, si la Junta de Bizkaia se porta. Nos uniremos a ti las cuatro provincias para que viva en paz la grey éuscara. Arrodillémonos todos para pedir al Señor que nuestro Árbol viva para siempre. Y si se lo pedimos de corazón, el Árbol vivirá ahora y siempre. todos sabemos que han planeado tumbar el Árbol. Ea, paisanos, esta es nuestra hora, mantengámoslo en pie sin que se caiga. Vivirás siempre en primavera, antigua flor sin mancha. Apiádate de nosotros, querido Árbol, danos tu fruto sin perder más tiempo. El Árbol nos responde que vivamos alerta y que se lo pidamos a Dios con fervor. No queremos guerra, sino paz duradera para que se respeten nuestras rectas leyes. Pidamos a Dios nuestro Señor que nos conceda paz ahora y siempre, y que dé también fuerza a tu tierra y su bendición al País Vasco

Juntas Generales de Bizkaia y el Árbol de Gernika, el símbolo de las libertades Vascas 1 http://es.wikipedia.org/wiki/Gernikako_arbola_%28canci%C3%B3n%29

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

En el siglo XVI el desarrollo de la industria y el comercio de la región produjo un incremento demográfico y una expansión económica en la vertiente cantábrica, teniendo como punto clave en este proceso la producción en las ferrerías, para ese entones el espacio urbano estaba dominado por la burguesía mercantil. En el año 1766 con el impulso del conde de Peñaflorida Francisco Javier Munibe, se creó la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, que con un profundo deseo reformista contribuyó cultural y económicamente a modernizar las estructuras económicas y sociales de las provincias vascas. Esta modernidad generaba diferencias en los ámbitos socioculturales, en los espacios urbanos y entre las fuerzas dominantes de la esfera productiva, el clima de tensión se acentuaba aún más por las constantes diferencias y fricciones, generadoras de disputas, que establecían las aduanas y el comercio con América. En 1793 de desató un conflicto armado entre España y Francia conocido como la guerra de la “Convención Francesa” (1973-1975)1. Este hecho tuvo lugar en los territorios españoles de Cataluña, Navarra y País Vasco, mientras que del lado francés sólo en Rosellon. Invadidas las Provincias Vascongadas por el ejército de la República Francesa, quedaron muy pronto en lamentable estado con campos desolados y una vez acabados los recursos de los pueblos, se suscitaron conflictos sociales que enfrentaron por primera vez a los tradicionales y liberales vascos. Sólo trece años después la sociedad vasca se vio nuevamente afectada ante un conflicto bélico haciendo aún más visibles sus diferencias y reviviendo las tensiones del pasado. En este caso fue la Guerra de la Independencia Española (1808-1814), un enfrentamiento militar entre España y el Primer Imperio Francés, provocado por la pretensión de Napoleón de instalar en el trono español a su hermano José Bonaparte. Nuevamente un conflicto armado se adueña de la escena española y desnuda la división social en suelo vasco, donde por un lado se encontraba el grupo tradicional y por el otro el liberal. Esta vez fue la Primera Guerra Carlista (1833-1840), una guerra civil que se desarrolló entre 1833 y 1840 entre los carlistas, partidarios del infante Carlos María Isidro de Borbón y de un régimen absolutista, y los isabelinos, defensores de Isabel II y de la regente María Cristina de Borbón. Los enfrentamientos tuvieron lugar, como en muchos sitios de España, en las zonas cercanas a las provincias Vascongadas y Navarra.2 En este complejo contexto se dispone el tránsito de la sociedad vasca desde el medioevo a la Modernidad. La explotación agraria, la presencia del mineral y las ferrerías son las características distintivas con las que se afirmaría Vizcaya en esta nueva etapa, situándose delante del proceso de industrialización de la ria de Bilbao, que la ubicaron en el epicentro de la oportunidad económica. En el año 1872 se desata un nuevo conflicto bélico, la tercer Guerra Carlista (18721876). Resulta oportuno aclarar que durante la segunda Guerra Carlista (1846-1849) las Provincias Vascongadas no se vieron afectadas ya que el enfrentamiento tuvo lugar mayormente en Cataluña. En esta oportunidad la nueva guerra civil puso a las provincias Vascongadas en el centro de la escena y exaltó aún más los enfrentamientos entre la sociedad rural tradicional y la urbana liberal. Tras la finalización de la guerra, y la victoria de los liberales, se vivió una etapa de difíciles reajustes y negociaciones, en tal etapa, las provincias vascas lograron la autonomía fiscal a la que se denominó como “Concierto Económico”3.

1 http://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_del_Rosell%C3%B3n 2 Castells, L., & Cajal Valero, A. (2009). La autonomía vasca en la españa contemporánea (1808-2008). Madrid: Marcial Pons Historia. 3 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

La última década del siglo XIX fueron años de esplendor para la región vasca previo a la caída de la Bolsa de Bilbao en 1901. Con una economía muy consolidada las tres provincias del País Vasco guardaban diferencias respecto del crecimiento de cada una de ellas. Álava, con picos altos y bajos, era fuerte en el mercado agrícola. Guipúzcoa impulsó e implementó las empresas papeleras y la industria armamentística, aunque tampoco pudo alcanzar el alto nivel de progreso económico de Vizcaya, la cual por esos tiempos era un punto de llegada de inmigrantes con ansias de trabajar. Ya en el siglo XX la evolución demográfica fue un síntoma del comportamiento económico de la región y aceleró el proceso de urbanización con su especial disposición por el abra del Nervión alrededor de la dinámica portuaria de la zona.

Pano del Bilbao de 1889, con curvas equidistantes 3m - Instituto Geográfico Nacional

La economía vizcaína vivía por entonces un breve período de crecimiento debido al incremento productivo exportador, situación que se desplomaría en los años veinte tras la finalización de la Primera Guerra Mundial y la estabilización económica de los países afectados por ella. En 1917 hubo una primera propuesta de Estatuto de Autonomía aprovechando el impulso que dio la victoria del nacionalismo vasco en las elecciones del mimo año, afianzándose así la disyuntiva vasquismo - españolismo.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

Respecto de la arquitectura que representaban el poderío urbano de la burguesía, podemos decir que se caracterizaba por el orden, la pureza y la sobriedad. Una arquitectura simplista, contundente y pesada, que combinaba estas masas constructivas con un sistema de arcos a la manera bizantina, o con trazos románicos, o incluso a veces renacentistas. Arquitectura refinada y prolija, con reminiscencia británica en la calidad de las terminaciones, detalles y elegancia, ordenada por el uso de la piedra como material primario, siendo el hierro y la madera los de uso secundario. La escena urbana vasca tenía como referentes en la arquitectura a una serie de profesionales que realizaban la mayoría de los encargos, de tal modo que gran parte de lo construido fue hecho por los arquitectos locales. En este sentido podemos destacar al arquitecto Leonardo Rucabado 1 con vasta presencia de sus obras en la urbe, con un estilo claro y reiterativo.

Chalet del Sr. Olaso - Arq. Leonardo Rucabado

Chalet del Sr. Barbier - Arq. Leonardo Rucabado

1 Roda, D., & Basurto Ferro, N. (2006). La arquitectura moderna en bilbao. Bilbao: Delegación de Bizkaia del COAVN.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

La arquitectura predominante en el sector agrario tenía rasgos distintos a los de la urbe. En base al modelo territorial anteriormente mencionado, los caseríos se establecían en forma diseminada, muy alejados unos de los otros, debido al modelo de explotación agropecuaria del territorio que respondía a la parcelación en unidades de Sel (sistema de medidas con el que el país vasco asignaba las tierras necesarias para el sostén de una familia). Los caseríos representaban a la gente que los habitaba, respetuosa, franca y noble. Su estructura era sólida, fuerte y estable, piedra y roble, sencilla, natural e ingenua. Con una planta central en la que reunía la familia y el ganado, su aparejo al descubierto en la planta baja, cubierta amplia, segura, de roble y teja curva debido al clima lluvioso del país. Fachadas austeras, con ventanas pequeñas que invitan al recogimiento familiar en el interior de la vivienda y que resulta hospitalaria gracias al portalón o zaguán abierto a recibir y proteger al huésped. Pedro Guimonek escribe en “El alma vasca en su arquitectura” al respecto de esta forma de hacer y su relación con los habitantes: “Así como se dice que la cara es el reflejo del alma, las manifestaciones artísticas de un pueblo son su fisonomía, su carácter, son el reflejo del alma del pueblo”. Uno de los arquitectos más fructíferos de la época en ese entorno fue Pedro Guimon, quien entendió claramente que el modo de hacer debía representar a gente simple, trabajadora y unida, marcando así una diferencia entre la arquitectura agraria y la urbana.1

Chalet de Zoluaga en Zumaya - Arq. Pedro Guimon

Chalet de Zoluaga en Zumaya - Arq. Pedro Guimon 1 Roda, D., & Basurto Ferro, N. (2006). La arquitectura moderna en bilbao. Bilbao: Delegación de Bizkaia del COAVN.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

El 13 de septiembre de 1923 comienza la dictadura militar de Miguel Primo de Rivera y Orbaneja que duraría hasta su dimisión el 28 de enero de 1930. Estos 7 años de dictadura fueron seguidos por lo que la prensa llamó la “dictablanda” de Berenguer, en la que hubo dos gobiernos, el primero el del general Dámaso Berenguer, formado en enero de 1930 para que restableciera la “normalidad constitucional” tras la Dictadura de Primo de Rivera y el segundo que le siguió un año después, el gobierno del almirante Juan Bautista Aznar, que daría paso a la proclamación de la Segunda República Española. El término “dictablanda” hace referencia a la indefinición del gobierno de Berenguer que ni continuó con la Dictadura anterior, ni restableció plenamente la Constitución de 1876. Tras la “dictablanda” se implantó la Segunda República Española (1931-1936) acentuándose aún más el contexto de crisis económica, lo cual impulsó la mayor campaña del movimiento nacionalista vasco hasta el momento, reformulando así el proyecto de autonomía y llegando incluso a redactar varios proyectos de Estatuto. Esta nueva insurrección tuvo su momento mas álgido en la revolución huelguista de octubre de 1934, aunque su máximo foco fue en Asturias y Cataluña, el hecho también se hizo sentir fuertemente en Vizcaya.1

Revolución de octubre de 1934 y su repercusión en el País Vasco

1 Ruzafa Ortega, R. (1998). Antes de la clase :Los trabajadores en bilbao y la margen izquierda del nervión, 1841-1891. Bilbao: Universidad del País Vasco, Servicio Editorial.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

El 18 de julio de 1936 en un clima de insurrección social se produce el golpe de Estado que daría inicio a la guerra civil española (1936-1939). Las fuerzas militares a cargo de Emilio Mola y Francisco Franco se sublevaron contra el Gobierno de la Segunda República española. Fue un conflicto social, político y militar que tuvo múltiples facetas, pues incluyó lucha de clases, guerra de religión, enfrentamiento de nacionalismos opuestos, lucha entre dictadura militar y democracia republicana, entre revolución y contrarrevolución, entre fascismo y comunismo. La región vasca se vio afectada durante este período en el que se produjo el bombardeo a Guernica, entre otros, y se suspendió el “Concierto Económico” (independencia tributaria) en Guipúzcoa y Vizcaya.

Bombardeo a Bilbao

Bombardeo a Guernica

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

Finalmente la guerra civil española da lugar al comienzo de la dictadura militar franquista que tendría lugar entre 1939 y 1975 (muerte de Franco) y es seguido por el proceso llamado “La Transición Española”. Para el año 1959 y derivada de la represión de la dictadura franquista hacia las manifestaciones culturales de la identidad vasca, especialmente de su lengua, se forma la ETA (Euskadi ta Askatasuna / Euskadi y la libertad). Conformada por un grupo de nacionalistas independentistas con ideales alineados con el marxismo, comenzó el camino de la lucha armada política a partir de 1968. La constante idea del renacimiento lingüístico, cultural y literario posicionó al País Vasco en un enfrentamiento claro contra el franquismo mientras la popularidad de la ETA iba creciendo. La ETA fue responsable del asesinato del vice presidente español Luis Carrero Blanco (1973) y esto significo su división entre ETA militar y ETA político-militar, la respuesta del gobierno fue clara y contundente: “Ley Antiterrorista”.

Pintadas ‘etarras” en las calles Vascas

La Transición Española es el período histórico durante el cual se llevó a cabo el proceso por el que España dejó atrás el régimen dictatorial. El Rey confirmó en su puesto al Presidente del Gobierno del régimen franquista, Carlos Arias Navarro quien dimitió el 1 de julio de 1976 y fue sustituido por Adolfo Suárez, quien se encargaría de entablar las conversaciones con los principales líderes de los diferentes partidos políticos y fuerzas sociales de cara a instaurar un régimen democrático en España. Las elecciones se celebraron finalmente el día 15 de junio de 1977, donde el Partido Nacional Vasco (PNV) obtuvo la mayoría de los votos con el 28%. Era la vuelta a la democracia y las primeras elecciones, realizadas el 9 de marzo de 1980 configuraron al Parlamento vasco, y luego al Gobierno, también fueron ganadas por el PNV, partido que había diseñado la construcción de la autonomía vasca en tiempos de paz.1

1 Elorza, A. (2006). La historia de ETA. Madrid: Temas de hoy.

○ Contextualización, historia y cultura vasca ○

El para entonces aclamado Lehendakari (presidente del País Vasco), Carlos Garaicoechea (1980), trazó tres objetivos para la vida vasca: desarrollo del Estatuto, solución a la crisis económica y pacificación. El escenario vasco era desolador, la crisis industrial que comenzó en 1975 y que deprimió económica y socialmente a la región se vio acentuada aún más por la riada de 1983, donde la ciudad de Bilbao quedó en la peor situación de su historia. Para el año 1986 España ingresó en la Comunidad Europea y se celebraron nuevas elecciones en las que el PNV perdió votos. La recuperación económica española no surtió efecto en el País Vasco, su debilitada economía industrial y el descenso poblacional mantuvo al territorio vasco en una situación crítica durante toda la década de 1980. Las ciudades sufrían de abandono, fábricas, altos hornos y astilleros que alguna vez fueron el auge económico de la sociedad, hoy se presentaban como vestigios latentes de la Bilbao en ruinas.1 A partir de la década de los noventa, la política vasca pudo recuperar la importancia que supo tener en el ámbito nacional español, tras formar un nuevo gobierno tripartito, aunando así a los partidos PNV, PSOE y EA, presidido por el lekandari J. A. Ardanza (1994) a lo que ETA respondió con numerosos atentados. En este contexto el País Vasco empezaría su actual transformación económica, social y espacial que ocuparía la principal atención de la sociedad vasca hasta la actualidad. Para el año 2010 y tras la petición por parte diversos mediadores internacionales ETA anunció en un comunicado a la cadena de televisión británica BBC el “alto el fuego”, llegando al cese definitivo de la actividad armada en octubre de 2011. En este recorrido histórico hemos podido conocer las raíces de la cultura vasca y su complejo desarrollo. En él pudimos ver y estudiar algunos temas como las primigenias tribus indoeuropeas que ocupaban la región, la llegada del Imperio Romano, la incierta huella lingüística que se le atribuye a su caída, su incipiente democracia y el simbolismo del árbol de Guernica, la constante resistencia al olvido cultural, el modelo de dispersión territorial y la forma de apropiación del suelo producto de la explotación agrícola y marítima, las tipologías constructivas en asentamientos rurales y en la urbe burguesa, el dominio marítimo en la región Cantábrica y su relación con Brujas, la guerra de la convención francesa, las dos guerras carlistas, la dictadura de Miguel Primo de Rivera, la dictablanda, la guerra civil española, la industrialización, la rebelión huelguista de 1934, la dictadura de Francisco Franco, la aparición de la ETA y sus atentados, la Transición, la vuelta a la democracia, la crisis económica de 1980, la inundación de 1983, el cese definitivo de las actividades de ETA y la revitalización urbana-económica-social actual. Este resumen nos permite alcanzar una interpretación contextualizada de las características sociales actuales del País Vasco, entender un poco mejor el porqué de sus reclamos ante el escenario actual y avanzar en la investigación.2

Oh mi Bilbao! Tu vida tormentosa la he recogido yo: tus banderizos junto a tus mercaderes en mi alma viven vértigos. Miguel de Unamuno, Poesía (1907) - Bilbao

1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 Arbaiza Vilallonga, M., & Instituto Universitario de Historia Social “Valentín de Foronda”. (2000). La cuestión vasca :Una mirada desde la historia. Lejona: Universidad del País Vasco, Servicio Editorial = Euskal Herriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua.

○ Economía e industria ○

1.2 ECONOMÍA E INDUSTRIA Estructura política y administración económica El País Vasco es una Comunidad Autónoma de las diecisiete que posee España, basada en la Carta Magna española y en función de la ley orgánica de 1979 que establece la unión territorial entre los tres Territorios Históricos, dejando abierta la posibilidad de la inclusión futura de Navarra a esta unidad administrativa. El complejo reconocimiento de la realidad cultural e identitaria, la existencia de una lengua propia y su histórico sistema de derecho foral dota a dichos Territorios Históricos de mecanismos de autogobierno. Sobre estos fundamentos y reivindicaciones históricas se establecen las estructuras políticas principales de la Comunidad Autónoma. El poder del País Vasco es ejercido a través de su Parlamento, del Gobierno y de su Lehendakari (presidente). A su vez, cada uno de los Territorios Históricos, en virtud de los derechos forales, cuentan con su asamblea legislativa y gobierno propio (diputaciones). Estas diputaciones tienen importantes atribuciones, como establecer las demarcaciones municipales y supramunicipales, contando también con las capacidades de gestión y distribución impositiva. En resumen, la estructura institucional de la Comunidad Autónoma Vasca se puede graficar a grandes rasgos con el siguiente cuadro1:

1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

○ Economía e industria ○

Las diputaciones Forales recaudan los impuestos directos e indirectos de sus respectivos territorios y, en coordinación con el Consejo vasco de Finanzas, distribuyen los montos recaudados entre las instituciones autonómicas, municipales y estatales. Este sistema de recaudación y redistribución de los recursos económicos es lo que se llama “Concierto Económico” y se encuentra reglamentado en el título tercero del Estatuto de Autonomía, el cual regula todo lo referido a este régimen impositivo. Este Estatuto establece la transferencia que debe realizar la administración vasca a la administración central española en compensación por las actividades internacionales, las fuerzas armadas y la administración de aduanas, entre otras, El pago de esta transferencia se denomina “cupo” y se pacta en función de la renta relativa de cada una de las administraciones.

Pago de Cupos Concertados - Instituto Nacional de Estadísticas

El concierto Económico representa también una expresión de autonomía del País Vasco, dándole gran libertad así a sus Territorios Históricos que pueden establecer su sistema tributario. En este sistema de repartos de los ingresos tributarios funciona completamente al revés del tradicional modelo de federalismo fiscal, donde el estado central regula, recauda y luego procede a su distribución entre los entes subestatales. En el Concierto Económico las Juntas Generales y sus diputaciones Forales legislan y recaudan todos los impuestos que se aplican en Euskadi y luego contribuyen a las cargas generales del Estado mediante el cupo. En los últimos años la evolución de los cupos concertados ha tenido una lógica evolución en la medida en que se han aumentado los tributos concertados y se han reducido las cargas no asumidas Resulta importante entender cómo funciona el sistema tributario y administrativo en el País Vasco tanto respecto del Estado central como de los Territorios Históricos. Esta relación tributaria no sólo refuerza la identidad vasca y le otorga autonomía a cada Territorio Histórico, sino que es mecanismo y pieza clave dentro del poder de auto-financiación que le permite al Gobierno vasco independencia en la toma de decisiones. Factor que resultara vital para el proceso de revitalización urbana que analizaremos más adelante.1 1 Lámbarri Gómez, C., & Larrea Jiménez de Vicuña,José Luis. (1991). Financiación de las instituciones de la comunidad autónoma del país vasco :El concierto economico : El cupo. Bilbao: Instituto Vasco de Administración Pública.

○ Economía e industria ○

Desarrollo industrial regional El desarrollo moderno industrial en País Vasco se centró básicamente en la minería y la siderurgia, relegando así a un segundo plano el rol que desempeñó la agricultura en su pasado. Desde las últimas tres décadas del siglo XIX en la región vasca se desarrolló un poderoso proceso de industrialización en el marco internacional de la nueva división del trabajo, posicionando a Vizcaya a la cabeza de dicho proceso, debido a la abundancia de hierro de alta calidad que necesitaba Inglaterra para la elaboración de acero Bessemer (proceso de fabricación químico que sirvió para la fabricación en serie de acero).1

Convertidores Bessemer en altos Hornos de Vizcaya. Foto de antes de 1909

La economía extractiva no sólo se veía favorecida por la alta calidad mineral, sino que la cercanía de los yacimientos al puerto de Bilbao fue una ventaja por la cual se interesaron los capitales extranjeros. Esto despertó el interés de empresarios locales en invertir en la construcción de grandes plantas siderúrgicas dedicadas a la producción de hierro y acero para abastecer al mercado europeo y español. Estas nuevas y grandes edificaciones se empezaron a imponer en el paisaje del abra de la ría de Nervión afectando la calidad ambiental del área.

Abra de la ria Nervión de Vizcaya. Foto de antes de 1909 1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

○ Economía e industria ○

La lógica del mercado y del proceso de industrialización a través del puerto, fomentó la implantación de astilleros y servicios de reparación de buques que se situarían en las cercanías de las empresas proveedoras de metal. Este encadenamiento económico produjo el desarrollo del sector energético que este industrial demandaba para seguir creciendo, un ejemplo de esto es la ampliación del transporte ferroviario.

Altos Hornos de Vizcaya

El protagonismo del hierro y la industria de la siderurgia generó en Vizcaya una economía central muy poco diversificada, lo cual se convirtió en un factor clave de la frágil economía de monocultivo vizcaína. A su vez se consolidaba un núcleo urbano denso y compacto, en el cual la demografía iba creciendo año tras año, acuñando la mano de obra que formaría parte del proceso de pujante impulso económico. En materia de ordenamiento territorial, distinto fue el caso de Guipúzcoa, cuyo modelo intentaba expandirse por todo el territorio.

Bilbao antes de 1909

○ Economía e industria ○

Durante el siglo XX y derivado de la modernización industrial en Euskadi se crea una gran clase obrera formada mayormente por inmigrantes de otras zonas del Estado español y por tanto de una cultura distinta. Este proceso fue visto en aquel entonces como una “amenaza” para el mantenimiento de la cultura propia. Sobre la margen izquierda de la ría de Nervión se gestarían importantes luchas sociales y un núcleo ideológico con un dominio socialista sobre otra corriente obrera existente. Mientras que sobre la margen derecha se establecían las viviendas de la clase burguesa empresarial, dueña de minas, fábricas y barcos, herederos de capitales procedentes de la clase empresarial de banqueros y exportadores de mineral de los siglos XVIII y XIX. En términos sociales se tradujo a una margen izquierda, obrera, “no españolista”, reunida en torno al Partido Socialista y una margen derecha de base social nacionalista, “españolista”. La industrialización en Vizcaya marco también el desarrollo urbano y de distribución de la población, con una notable concentración en Bilbao y en la comarca de Durangesado. Entre los años 1950-1975 se duplica la cantidad de habitantes generando que un territorio compuesto por valles y pueblos se transforme en una ciudad región.1

Demografía Bilbao - Instituto Nacional de Estadísticas

La economía de monocultivo vasca se mostró siempre sujeta a comportamientos cíclicos, con períodos de estacionamiento, de recesión y de crecimiento, lo que se tradujo en una industria vulnerable al desempleo. La gran etapa de estancamiento de la historia industrial vasca sucedió en el periodo que va entre 1975 y 1985 en el sector industrial que alcanzó la cifra de 150.000 desempleados y una tasa de paro de hasta el 27%. Tal como estaba configurada la industria en Bilbao se había dejado de ser competitivo para el mercado internacional, se debía competir con la industria del sur asiático que se presentaba con precios muy competitivos y una capacidad productiva mayor y por tales motivos había empezado a ganar el mercado mundial.

1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

○ Economía e industria ○

Tras el derrumbe de la economía industrial y delante de un escenario mundial globalizado, Bilbao se ve obligada a una transformación espacial y socio-económica, acomodando su vida pública a las pautas dominantes de la sociedad de consumo y a la economía global. A partir de un potente desarrollo urbanístico que implicó, entre otras cosas, la apertura del País Vasco a los nuevos espacios trasnacionales, desde entonces y hasta la actualidad, Bilbao basó su economía en la industria de los servicios y el turismo. Respecto de este proceso de apertura al mercado global la socióloga Saskia Sassen hace referencia en los siguientes términos: “El proyecto global de las grandes empresas, las nuevas capacidades que resultan de la tecnología de la información y las telecomunicaciones y el crecimiento de componentes supranacionales en la labor del Estado, en conjunto, comienzan a construir escalas estratégicas que van más allá de lo nacional. Entre ellas pueden mencionarse la escala subnacional - como la de las ciudades globales - y la escala supranacional- como la de los mercados globales”.1 La teoría que plantea Sassen resulta oportuna para el caso de la Administración del País Vasco, ya que gracias al Concierto Económico y su relación tributaria respecto del Estado Nación, tuvo las libertades necesarias para la apertura a los mercados globales de manera rápida y efectiva. La economía de los últimos años del País Vasco demuestra un crecimiento considerable del producto interno bruto (PIB) y sintetiza, al menos en términos económicos, la elocuencia del modelo aplicado.2

Evolución del PIB - Instituto Nacional de Estadísticas

1 Sassen, S., & Sassen, S. (2000). La ciudad global. () S.N. 2Asociación Ciudadanía y Libertad. (2006). El concierto económico vasco a debate. Vitoria-Gasteiz: Ciudadanía y Libertad.

○ Crisis económica, social y ambiental ○

1.3 CRISIS ECONÓMICA, SOCIAL Y AMBIENTAL La necesidad de reinventarse El período de crisis iniciado a partir de 1975 afectó de forma directa e indirecta a toda la sociedad bilbaína que centraba su vida económica en los sectores tradicionales de extracción minera, siderurgia y construcción naval, aquel monocultivo económico se había desplomado y con él la sociedad. Esta situación de gran impacto social y urbano provocó tasas de paro que promediaban el 25%, evidenció la insalubre situación ambiental existente, aceleró la degradación del tejido urbano, comenzaron procesos de emigración y como consecuencia de esto se generó un estancamiento de la población en la que aparecieron los problemas de marginación social y gremial correspondiente a las familias que habían dedicado su vida a una industria que ya no los tenía en cuenta. Este efecto tuvo sus antecedentes en otras metrópolis industriales como Pittsburg, Glasgow, Hamburgo, Roterdam, Turin o Manchester.

Glasgow 1944

Manchester 1966

La industria tradicional básica de Euskadi, devenida en obsoleta y poco competitiva frente a los productores asiáticos, en un intento de responder a una situación crítica de cierre constante de plantas productivas, comenzó un proceso de desarrollo tecnológico y automatización. Dicho proceso no surtió el efecto deseado, dado que la automatización y robotización, no dio respuesta a la crisis, no generó más puestos de trabajo, ni produjo productos competitivos.1 1 País Vasco. (1991). Informe 1989-1990 de la contaminación atmosférica del bajo nervión-ibaizabal. Bilbao: Gobierno Vasco.

○ Crisis económica, social y ambiental ○

Para agosto de 1983, en medio de esta profunda crisis y en plena recesión económica, se registra una fuerte inundación producto de la riada de la cuenca del Nervión, lo que evidenciaría la falta de infraestructuras de Bilbao y dejaría una delicada situación urbanística. La principal causa de las inundaciones fue el fenómeno meteorológico conocido como “la gota fría”, esto se debe a una perturbación atmosférica que puede provocar precipitaciones excepcionalmente violentas e intensas durante horas o días, con presencia de un fuerte viento. Este fenómeno climatológico provoco en Bilbao la aparición de lluvias torrenciales, que unidas a los altos niveles de agua de la mareas provocó el desbordamiento de la ría de Nervión.

Los sectores más afectados por esta riada fueron las márgenes de la ría, el casco histórico y barrios como La Peña o Peñascal entre otros. La falta de agua potable y la ausencia de alimentos, fueron los problemas que surgieron inmediatamente después de la inundación, sumados a cortes de suministro eléctrico y vías de comunicación anegadas, puentes y carreteras cortados. Con pérdidas materiales que superan los 36 millones de euros y de 39 vidas humanas, queda la ciudad sumida en una profunda depresión.1 (Ver vídeo N2 “El día que Euskadi se inundo”).

Inundación en Bilbao 1983

1 http://inundaciones-bilbao-1983.blogspot.com.es/

○ Crisis económica, social y ambiental ○

Bilbao y Vizcaya han tocado fondo. En un mismo territorio y en un mismo momento, convivieron en Bilbao la crisis económica por la pérdida de su economía tradicional, una crisis urbanística producto del deterioro sufrido en los barrios obreros que estaban siendo abandonados y las consecuencias de la inundación de 1983. Todo esto se desenvolvía en un entorno hostil y frágil, en medio de una crisis medioambiental que incluía una fuerte contaminación atmosférica, grandes superficies de suelos contaminados y una ría totalmente degradada que sirvió como aliviadero de toda la explotación industrial reinante durante décadas.

La relación entre sociedad y medioambiente es vital para cualquier ciudad. La importancia de esta relación se ve expresada en la calidad de vida de los seres humanos y a ellos les corresponde, tanto a ciudadanos como a gobernantes, tener previsto un plan a largo plazo que garantice la sostenibilidad de las ciudades. El arquitecto británico Richard Rogers nos dice al respecto: “Las consideraciones medioambientales no pueden separarse de las sociales, pues la política destinada a mejorar el entono puede favorecer la calidad de vida de los ciudadanos. Las soluciones ecológicas y sociales se retroalimentan mutuamente para construir sociedades más sanas, vivas y abiertas. Ante todo, la sostenibilidad significa una vida mejor para las generaciones futuras”.1 La sociedad vasca tenía que hacer frente a esta crítica situación, en épocas de una joven democracia española, y, constantes y activas apariciones terroristas de ETA. El desafío estaba planteado, la necesidad de superar el modelo industrial para dar paso a la ciudad posindustrial, planteaba una ambiciosa renovación cuyo alcance debía ser físico, espacial y socio-económico. La mejora del medio físico requería actuaciones concretas, tanto en términos ambientales como edilicios, era necesario reducir la contaminación atmosférica, el saneamiento de la ría, la contaminación de los suelos industriales, la ampliación y recuperación de zonas verdes y parques y una regeneración metropolitana que cohesionara el proyecto. En cuanto a infraestructuras, Bilbao necesitaba una renovación y una ampliación que le permitiera la accesibilidad al exterior y la movilidad interna de la metrópoli. La ampliación del puerto, el nuevo aeropuerto, las reformas viarias y la construcción del metro eran los puntos clave donde se centrarían en este proceso de transformación.2 Así es como Bilbao se preparaba para un proceso complejo que incluiría la mejora de la calidad de vida de sus habitantes, una recuperación ambiental, la atracción de inversores y su consecuente aumento del nivel de renta, una adaptación económica y una serie de controversias respecto al soslaye de valores culturales y tradiciones. A partir de aquí los conceptos de “ciudad global”, “sociedad de consumo”, “marketing” y “arquitectura de autor”, entre otros, se harán presentes en la vida de Bilbao.

(Ver vídeo N3 “Bilbao, pasado y presente”).

“Llegamos a Bilbao / Tras dos años y siete meses /regreso a tí, ciudad maldita y metida en / lo mas / hondo de mi pecho / Bordeamos / la peña de Orduña / rozamos / los aledaños de Orozco / Al fondo, / al fondo, cada vez más próxima, /más adusta y oxidada, / más / entrañable / Bilbao.” 3 Blas de Otero, El Antillano-Bilbao 1 Rogers, R., & Gumuchdjian, P. (2008). Ciudades para un pequeño planeta (1a , 5a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili. 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus. 3 de Otero, B., Cruz, S. d. l., & Hernández, M. (2013). Obra completa (1935-1977). Barcelona: Galaxia-Gutenberg.

Capítulo 2

CIUDAD GLOBAL

○ Ciudad actual - Ciudad global ○

2.1 CIUDAD ACTUAL - CIUDAD GLOBAL Ciudad Global Nos hemos referido en el capítulo anterior a la estrecha relación que guarda la calidad de vida de las personas con su entorno, la supervivencia de nuestra especie depende de esta relación. Las estadísticas deben llamarnos la atención y hacernos reflexionar de cara al futuro. Según el departamento de Urbanismo y ordenación Territorial del Banco Mundial, el proceso de urbanización paso del 15% al 50% en solo 50 años, y se prevé una continuidad en la curva creciente de este proceso, llegando a estar en el año 2020 en un 55%. Este proceso de movimiento poblacional campo-ciudad, ofrece como resultado la concentración del poder en pocas manos (ciudades) y la sobre exigencia de un sistema planetario de recursos limitados para poder mantener el nivel creciente de consumo actual de las ciudades.

Intensidad de Urbanización - Fuente Banco Mundial

Atlas de Le Monde Diplomatique - Datos del 2000

La distribución demográfica actual, de concentración poblacional en las urbes mundiales, se ha visto impulsada por la revolución tecnológica a la que asistimos en la actualidad. La socióloga Saskia Sassen1 nos dice al respecto: “Más que hacerse obsoletas a causa de la dispersión dictada por las tecnologías de la información, las ciudades concentran las funciones de mando en la economía global”. A partir de esta revolución tecnológica ya no es posible pensar a las ciudades como sistemas aislados o cerrados dentro de una región, las fronteras y los límites ya no son los geopolíticos. Según Sassen, las “ciudades globales” son aquellas con la capacidad de ejercer un poder de dominio sobre las estructuras reticulares que conforman la economía mundializada. Las ciudades globales se han vuelto clave para el futuro de la economía capitalista, en ellas se acuñan el manejo del sistema financiero y las sedes de las grandes multinacionales, lo cual se traduce en poder económico. “Asistimos a una gran paradoja en los países capitalistas. Por un lado la ciudad ha estallado y por otro hay una urbanización general de la sociedad.” 2 Henry Lefebvre, La producción del espacio - Francia 1 Sassen, S., & Sassen, S. (2000). La ciudad global. () S.N. 2 Lefebvre, H. (2000). La producción del espacio Capitan Swing.

○ Ciudad actual - Ciudad global ○

Las ciudades actuales no tienen pleno control sobre su crecimiento, sino que dependen de fuerzas externas, relacionadas con las fuerzas globales actuales que modelan el sistema actual. En este contexto las ciudades deben redefinir su papel y rediseñarse, de manera tal que puedan adaptarse al turbulento entorno, en el cual se desarrolla el modelo de sociedad global en expansión. En la misma línea de Sassen, Richard Rogers escribe: “La nueva tecnología de la información está transformando radicalmente la economía. Las mentes de los ciudadanos y las tecnologías sofisticadas están reemplazando a las materias primas y a la fuerza bruta”, y continua, “Estos cambios afectan directamente a la configuración de la ciudad, pues las autopistas de la información, el bajo precio de los equipos y sofisticados productos robóticos están revolucionando las prácticas laborales”1. Producto de esta concentración de poder en las ciudades, podríamos agregar a lo anteriormente dicho por el arquitecto británico, el preocupante efecto de desolación y despojo que se está generando en las áreas rurales. Las ciudades globales acumulan concentraciones inmensas de poder económico, mientras que las ciudades o pueblos que fueron centros manufactureros experimentan decadencias desmesuradas. Alcanza con salir a la carretera y ver como muchos pueblos, que tradicionalmente se forjaron como asentamientos rurales, guardan cada vez más parecido con lo que conocemos como “pueblos fantasma”. En este aspecto Sassen hace referencia a “una nueva geografía de los centros y los márgenes” y al respecto teoriza: “...se desterritorializan y reterritorializan las culturas del mundo entero. Los situamos ahí! Junto con la internacionalización del capital; como un aspecto fundamental de la mundialización”.2 Esta situación pone en marcha una nueva serie de dinámicas de desigualdad, fomenta la opción de subsistencia mediante el sector no estructurado de la economía y refuerza las desigualdades existentes. La arquitecta Zaida Muxi se enfoca en este tema y advierte: “Políticas económicas productivas propugnadas desde la liberación del comercio, la eliminación de las fronteras comerciales (no para seres humanos) y la disminución de controles estatales para la regularización del trabajo provoca una desigualdad creciente”3. Por lo expuesto anteriormente y siguiendo en la misma línea investigatigativa que proponen Sassen y Muxi, vemos como la lógica de la “ciudad global” hace uso y abuso de la urbs y de la civitas, poniendo a la ciudad como “mercancía organizativa” y a la población como “forma de capital”.

La huerta no descansa

1Rogers, R., & Gumuchdjian, P. (2008). Ciudades para un pequeño planeta (1a , 5a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili. 2 Sassen, S., & Sassen, S. (2000). La ciudad global. () S.N. 3 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Ciudad actual - Ciudad global ○

Esta situación provoca nuevos “usuarios de la ciudad”, los cuales, si bien luchan por sus derechos, se sienten menos vinculados con el territorio y su sentir Nacional. “Los conceptos de participación democrática y derechos individuales se trasladaron con éxito al mercado, donde renacieron en forma de soberanía y derechos del consumidor” (Muxi). En ese contexto la “ciudad global” es considerada un ámbito de disputa donde se concentra la diversidad, allí conviven y se relacionan capitales extranjeros, nuevos y dispares “usuarios de la ciudad” y distintas formas culturales. La configuración física y espacial de estas nuevas ciudades, en la medida en que la sensación de pertenencia de esas comunidades no quede incluida, acentúa aún más la segregación social y fomenta la “desnacionalización del espacio urbano”. Nos resulta importante entender los mecanismos del modelo de “ciudad global” generado por el capitalismo posindustrial en plena etapa de globalización, para así poder advertir como lo global se impone por sobre lo local en beneficio de sus intereses. Muxi refiriéndose a la tesis de Karl Marx y Friedrich Engels: “El efecto de las infraestructuras productivas y económicas sobre las formas de ciudad y el territorio” escribe: “...este modo de actuar va asociado a una forma de apropiación del territorio, una forma de hacer ciudad y una arquitectura propia...ni los hechos arquitectónicos, ni menos aún los hechos urbanos, se producen aislados de una realidad política, social, económica y tecnológica”1 Las ciudades constituyen un terreno esencial para la sociedad global que encuentra en el espacio público su factor de cohesión, a tal fin debemos garantizar su democratización. Lefebvre afirmaba en su libro “El derecho a la ciudad”: “Efectivamente, es más fácil construir ciudades que vida urbana. La separación funcional destruye la complejidad de la vida”, y continúa, “Los conflictos entre clases y las contradicciones múltiples se plasman en la estructura y forma urbana”2. La compleja realidad urbana implica el trabajo en la calle y con la gente, podemos encontrar en la trasdisiplinaridad y el diseño participativo las claves para que la arquitectura no pierda su responsabilidad social. Las ciudades deterioradas y que tienen dentro de su agenda un proyecto de revitalización o reconfiguración urbana son una tentación para las economías trasnacionales. Estas ciudades disponen, en cantidad, de los ya mencionados “espacios de oportunidad”, los cuales, como justamente su denominación lo indica, representan una oportunidad para las empresas interesadas en el desembarco de sus capitales en nuevos horizontes a baja renta de suelo. También representan una oportunidad para la especulación inmobiliaria y empresas afines, pudiendo ser estas locales o internacionales, podemos ejemplificar esta situación como el caso de IRSA en la costa atlántica sudamericana o la empresa italiana Techint en las costas del Rió de la Plata en Argentina. Estos ejemplos encuentran su máximo exponente en el Plan Haussmann para París (1789). 3 Las ciudades con un fuerte legado industrial, como Bilbao, generan un gran interés dentro de la economía global capitalista y su búsqueda constante de beneficios y ventajas. Astilleros en desuso, fábricas abandonadas, suelos deteriorados y el acceso al río se combinan a la perfección con una economía local deprimida facilitando la lógica de la gentrificación, aliado crucial de la “ciudad global”.

1 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

2 Lefebvre, H. (1978). El derecho a la ciudad (4a ed.). Barcelona: Ediciones Península. 3 Lora-Tamayo Vallvé, M., & Parada Vázquez, J. R. (2002). Urbanismo de obra pública y derecho a urbanizar : Análisis comparado desde las aportaciones de G. E. haussmann y la doctrina de ILdefonso cerdá. Madrid etc.: Marcial Pons.

○ Ciudad actual - Ciudad global ○

Procesos de gentrificación, ciudad global e imagen Como vimos anteriormente, los procesos de gentrificacion1 se asocian rápidamente, de forma directa y casi intuitivamente con la especulación inmobiliaria que da lugar a la ciudad global. Considero que sería adecuado alejarnos de la intuición y hacer referencia a un caso concreto, donde se resuma y plasme, de forma práctica y fehaciente, la lógica capitalista que mecaniza los diversos factores en pos de la ciudad global. Antes de continuar con el ejemplo definiremos que se entiende por gentrificación. Es un término que procede del inglés y no tiene una traducción literal al castellano, su lógica responde a un grupo de personas con alto nivel adquisitivo, por ejemplo empresas, que se interesan en un sector de la ciudad degradado y descapitalizado, con bajo valor de renta pero con un alto potencial donde invertir y hacer un buen negocio. En términos físicos y reales las áreas de interés y con potencial se traducen en fábricas abandonadas, astilleros en desuso, construcciones deterioradas, suelos en pésimas condiciones ambientales, etc; las cuales tienen acceso a ríos, mares, lagos, o se encuentran en las cercanías de autopistas y carreteras, o quizás sean una zona verde que potencialmente sirva como un bálsamo frente al cercano y acuciante entorno urbano, etc. El valor potencial que determina el interés de los empresarios sobre una determinada área degradada, en la cual puedan hacer muy rentables negocios, se mide calculando el diferencial existente entre el precio real de un terreno y la propiedad existente, con el valor futuro proyectado tras el proceso de gentrificación. Podemos ver muchos casos de igual lógica, casi clonados y replicados en distintas partes del mundo, donde los capitales se mueven detrás de la oportunidad para, de forma sistemática y con la permeabilidad normativa de cada caso, repetir las fórmulas que dan respuesta a las necesidades de sus negocios.

Docks Puerto Madero - Bs As

Greendland Docks - Londres

Hay un caso de larga data que aún forma parte de la actualidad, y en el cual se pueden observar las distintas etapas de la lógica capitalista a la que estamos dedicando este capítulo. Se trata de la península artificial de Zorrozaurre del distrito de Deusto en Vizcaya.

1 Smith, N., & Hendel, V. (2012). La nueva frontera urbana :Ciudad revanchista y gentrificación. Madrid: Traficantes de sueños. 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

○ Ciudad actual - Ciudad global ○

Zorrozaurre Industrial- Deusto

En la década de 1950 la política de expansión industrial del régimen franquista declaró la zona como “zona empresarial”. Se comenzó a excavar el hasta entonces frustrado canal de Deusto, un brazo de agua artificial con orientación noroeste-sudeste, que comunicaría el astillero Euskalduna con el mar. Esto implicó el desalojo de los vecinos que fueron obligados a mudarse a la otra orilla, una zona sombría llamada Noguera, para la posterior construcción de fábricas. El pasado horticultor de esas tierras y de sus habitantes fue desterrado para dar lugar al proceso industrial del cual hemos hablado en el capítulo 1. Tras el colapso económico de principio de la década de 1980, la península se vio fuertemente afectada, en términos urbanos se transformó en un sector negado y olvidado por el resto de la ciudad, en un mundo perdido. El lugar que alguna vez acogió a 500 habitantes bilbaínos con sus tradicionales huertas, tras 30 años de explotación industrial, estaba abandonado. Bilbao se relanzó al mundo con una nueva imagen, a partir de la década de 1990 se comenzó una reconversión y transformación urbana que sanearía la ciudad, la modernizaría y la sacaría de la depresión generada por lo que fue la peor crisis económica de su historia. La reconversión de Bilbao es un plan dinámico y vivo, no se agotó sólo en el área metropolitana y no tiene aún un punto final. El urbanista catalán Toni Puig hace una metáfora al respecto: “Velocidad crucero constante. Cuando subes al avión y este corre por la pista parece que lo de levantarse va a costar. Pero, en un momento dado, vuela imparable. Hay, a menudo, alguna turbulencia hasta situarse a la velocidad de crucero. Y avanza firme.”, y concluye: “Entonces, en rediseño, se empiezan a mostrar los primeros resultados claves y claros con el buen vino de la comunicación”1. Sin dudarlo, lo que plantea Puig es difícil, pero sin dudas es un camino que tiende al equilibrio de los esfuerzos. 1 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós.

○ Ciudad actual - Ciudad global ○

Máster Plan para Zorrozaurre - Zaha Hadid

Las 57 hectáreas de tierras llanas de Zorrozaurre a las puertas de la ciudad, con un privilegiado contacto con las márgenes de la ria Nervión y construcciones abandonadas, representan así uno de los espacios de oportunidad para que la gentrificación se haga presente. En noviembre del 2011 se aprobó un plan para Zorrozaurre que con un coste aproximado de 300 millones de euros intentaba ser un referente dentro del urbanismo sostenible. El proyecto diseñado por la arquitecta anglo-iraki Zaha Hadid proponía zonas sin coches, tranvías y un sistema de calefacción que no cumplimentaba con la normativa que requieren calefacción solar para edificios nuevos, lo cual fue motivo de controversias y reclamos por parte de los vecinos vascos. Debido a la explosión de la burbuja inmobiliaria, la blanca y radiante propuesta de Zaha Hadid quedó archivada, aunque no olvidada. Como síntesis de lo expuesto, vemos en este caso concreto el funcionamiento de la lógica capitalista dominante. En este breve y sintético repaso histórico, vemos como una vez más se repite la fórmula del uso de la arquitectura de autor en los procesos de revitalización urbana mecanizados por la lógica de la gentrificación. Zorrozaurre es, o sería, un claro ejemplo de esto. Es paradójico que en la coyuntura actual se siga apostando a la resurrección económica utilizando el riesgoso modelo que hizo estallar la burbuja inmobiliaria, aunque tal vez esto sea materia para otro debate.

Máster Plan para Zorrozaurre - Zaha Hadid

○ Ciudad actual - Ciudad global ○

“Es narcisista porque enfatiza al arquitecto, al individuo. Y es nihilista porque no refuerza las estructuras culturales, las aniquila. Hoy los mismos arquitectos construyen por todo el mundo y los mismos edificios están en todas partes. Así es difícil que la arquitectura pueda reforzar ninguna cultura” Juhani Pallasmaa (Fin) - “La arquitectura de hoy no es para la gente” 1

1 http://elpais.com/diario/2006/08/12/babelia/1155337575_850215.html

○ Ciudad y globalización ○

2.2 CIUDAD Y GLOBALIZACIÓN Ciudad actual y globalización En el siguiente texto se analiza la relación de la globalización con el desarrollo urbano de las ciudades contemporáneas. La globalización se asocia a la formación de redes en tiempo y espacio a una escala trasnacional, cuyos efectos pueden hacerse visibles en los procesos de transformación social, cultural y económica de los territorios a escala local, regional o nacional. En referencia al accionar del proceso de globalización en el territorio, Zaida Muxi 1define tres aspectos que lo caracterizan, su planteamiento se centra básicamente en: el dominio de la fuerza del mercado, el descompromiso político y el cambio del sistema productivo que deriva en la primacía de la producción de servicios terciarios como fuente primordial de recursos urbanos y la festivalización de la vida urbana. Así, vemos como el proceso de globalización está íntimamente relacionado con las transformaciones estructurales y espaciales que ocurren en las ciudades, y en los modos en que la clase política interactúa con dicho proceso. Las decisiones de carácter global en términos político-económico, que intentan extraer del proceso de globalización crecimientos y beneficios económicos mediante cambios en políticas urbanas, alimentan el constante conflicto que enfrenta lo local con lo global. Desde la perspectiva urbana la globalización es un fenómeno dinámico y fluctuante no sólo de carácter económico, sino también político y social. Así, vemos a la globalización actual, como la interacción de fuerzas globales y condiciones locales, que produce resultados específicos en el territorio y su sociedad2. Esta interacción nos lleva a entender a la globalización como un proceso en formación constante, de resultados abiertos y no predeterminables. La relación establecida entre tiempo y espacio a escala trasnacional se ve condicionada por aspectos locales, los cuales dan forma al proceso de globalización en un determinado territorio, lo modifican y lo alteran. Tengamos en cuenta que la era global a la que asistimos afecta configuraciones urbanas con diversas realidades y situaciones, lo que propone distintos resultados.

1 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili. 2 Castells, M., & Instituto Europeo del Mediterráneo. (2004). Globalització i identitat= globalisation and identity. Barcelona: Iemed.

○ Ciudad y globalización ○

En esta línea y de manera un tanto radical, Muxi rige su desarrollo teórico en la existencia de tres actores del proceso de globalización, tres “globalizaciones”. Ella distingue tres grandes territorios y los asocia, sin matiz alguno y de manera homogénea, con funciones específicas. 1 La arquitecta argentina plantea que Estados Unidos es el generador de modelos, que Europa es un lugar donde la implantación de estos modelos se matiza y sosiega ya sea por la historia europea, la conciencia crítica de la sociedad y el peso de la tradición o la inercia de una sociedad tradicional, mientras que en Asia, África y el resto de América replicar el modelo generado en EEUU no encuentra mayores trabas. Esta división en grupos, tan a grandes rasgos, debe ser entendida como una a tendencia general de determinadas estructuras sociales y sus permeabilidades, alineaciones o preferencias. Lo aquí expuesto nos acerca a la deducción de que la globalización incide de forma parcial en el desarrollo urbano de las ciudades y por consiguiente en sus procesos de reconfiguración. Volviendo sobre los conceptos de Muxi, podemos decir así, que no todas las fuerzas dominantes del mercado global, ni todos los grados de compromiso o descompromiso político, interactúan de la exacta misma forma con las distintas regiones o partes del mundo. Por consiguiente, los resultados no siempre son los mismos, en todo caso, pueden ser similares. Si bien en términos generales los efectos e impactos del proceso de globalización a nivel urbano, pueden asemejarse o en última instancia replicarse, deberíamos analizar las posibles combinaciones que afectan a cada caso de estudio en particular. Esto implica pormenorizar en el estudio contextualizado de los actores sociales intervinientes en las distintas escalas, esto incluye no sólo lo local, regional o Nacional, sino también, las fronteras virtuales del proceso y la escala trasnacional. Las redes que conectan un lugar a la economía global no son suficientes para explicar la evolución y el destino de tal lugar, existen asimetrías entre ciudades y globalización, las cuales justifican y explican las formaciones socio-espaciales resultantes. Habiendo analizado de manera teórica la heterogeneidad de los procesos de globalización en la reconfiguración urbana, también podemos encontrar patrones comunes en dichos procesos sin que esto sea una contradicción. Muxi define a la globalización como “un proceso fundamentalmente económico, productivo y tecnológico, que como tal, influye en todos los ámbitos de la acción humana, modificando los modos de producir y, con ello, los valores éticos y morales”, siguiendo en la misma línea y respecto de la arquitectura y los modos de producir, continúa, “... las formas siempre trasmiten valores y la estética, por lo tanto, es también una ética. Los nuevos valores tienen diversas representaciones formales e intervienen en la construcción de la ciudad. La ciudad es el espejo material de las circunstancias sociales, políticas y económicas. La arquitectura de la globalización tiene una identidad difusa, su ubicuidad no la arraiga ni relaciona con ningún lugar”. Es evidente que en las palabras de Muxi encontramos nuevamente la referencia al problema entre lo local y lo global, la transculturización y la pérdida de identidad local son aspectos comunes de la lógica del proceso de globalización a los que hicimos referencia anteriormente. En este punto debemos reparar, para poder despejar los confusos puntos de contacto que se plantean. No debemos confundir la transculturización impuesta por los procesos de globalización, donde el vínculo directo es la relación económica planteada, con la heterogeneidad y mixtura que representan para la ciudad las diferencias entre las relaciones de las distintas culturas que la componen. 1 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Ciudad y globalización ○

“Es estéril buscar algún elemento dramático clave, alguna piedra angular, que si se aclara, lo aclara todo. En una ciudad no hay, en verdad, ninguna piedra angular. La mezcolanza es esa piedra angular y los apoyos mutuos son el orden” (Robert Venturi).1 Respecto a la mixtura de las ciudades y en la misma línea de Venturi, Josep Sorribes nos aclara: “La ciudad ha sido siempre el centro neurálgico de la libertad, la cultura y la innovación en su más amplia acepción. El intercambio de ideas y experiencias, la mixtura cultural que es consustancial a la ciudad ha supuesto una enorme externalidad positiva para el conjunto de la sociedad” 2. Los conceptos se pueden prestar a confusión si no se lo aclara oportunamente, el proceso de globalización conlleva en su propia lógica la transculturización e intenta imponer nuevos patrones, sin muchas sutilezas, no negocia con la sociedad. Mientras que las ciudades son configuradas y enriquecidas por relaciones sociales de lo más variadas, que se entrelazan y crean vínculos más allá de un entorno económico. En la búsqueda de una humanización de estos procesos y haciendo referencia puntual al aspecto tecnológico que abordan a las ciudades en plena época de globalización, Robert Venturi encuentra un problema en la interacción entre las distintas variables que intervienen. El arquitecto norteamericano las relaciona y dice: “El problema tecnológico más vigente al que nos enfrentamos es engranar de un modo humano los avanzados sistemas científicos y técnicos con nuestros imperfectos y explotados sistemas sociales, un problema merecedor de que los ideólogos y visionarios de la arquitectura les dedique sus mejores esfuerzos.” Retomando la idea de Venturi de “engranar de un modo humano” es que debemos trabajar y direccionar nuestros esfuerzos en intentar establecer una prudente conexión entre los procesos de globalización y los actores sociales en lugares concretos. Guy Debord advierte que la tendencia actual consiste en oponer a la dinámica de la globalización un fenómeno descrito a menudo como resurrección de “lo local”, y para que esto no resulte una reacción primaria y simplemente contestataria aclara: “... me refiero a la estricta solidaridad...entre la globalización y la aldeanización de la existencia”3. Desde nuestra perspectiva vemos al fenómeno de la globalización, representado por “lo global”, como la parte activa y poderosa de la relación, mientras que “lo local” es la parte pasiva y débil, tanto Venturi como Debord intentan “engranar”, son permeables al cambio sin que esto implique una pérdida de identidad o una palympséstica transculturización, apuestan y proponen una adaptación. La idea de la “aldeanización” que utiliza Debord deriva del término “Aldea global” 4 acuñado por el filósofo canadiense Marshall Mac Luhan, quien lo definía como el cambio producido principalmente por la radio, el cine y la televisión, medios de comunicación audiovisuales que durante gran parte del siglo pasado se encargaron de difundir imágenes y sonidos de cualquier lugar y momento, ocupando un espacio cada vez más importante en el hogar y la vida cotidiana de esa época. El concepto y el mecanismo que definieron a la “Aldea global” de Mac Luhan en el último tercio del siglo XX se mantienen vigente y forman parte de la globalización actual. El papel y la importancia que los medios de comunicación tienen en la actualidad, se manifiestan plenamente en las ciudades que intentan mantener un posicionamiento dentro de la red de relaciones internacionales: “...actualmente el poder económico de una ciudad radica en la producción no tradicional de conceptos e ideas que se reflejan en las tecnologías de la información y en los servicios que estas necesitan: finanzas, seguros, publicidad y marketing” (Muxi).5 1 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barc lona: Gustavo Gili. 2 Sorribes Monrabal,Josep; Romero Renau,Luis(2012).La ciudad :economía, espacio, sociedad y medio ambiente, 493. 3 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos. 4 McLuhan, M. (1974). La cultura es nuestro negocio. México: Diana. 5 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Ciudad y globalización ○

Mediante el desarrollo de campañas de marketing y la propagación de una imagen positiva a través de los medios de comunicación, las ciudades buscan adquirir determinadas ventajas económicas frente a otras regiones que signifiquen una competencia. En este aspecto resulta notable la dimensión política de tales estrategias, constituyendo así una relación entre política y globalización. Sabemos bien, que las campañas de marketing para lograr su cometido, están orientadas a dominar la voluntad social. Ya sin que importe demasiado a quien se dirige la publicidad, alcanza a sociedades de orígenes y momentos culturales e históricos de lo más variados.

La globalización se puede hacer manifiesta en forma de expansión de redes internacionales de comercio, las cuales en ocasiones, guían procesos de desarrollo e industrialización de determinados territorios, lo que propone como resultado una masificación de producción desterritorializada: “La producción económica moderna amplía su dictadura tanto en extensión como en intensidad. En zonas menos industrializadas su imperio se pone de manifiesto gracias a algunas mercancías estrella, así como en cuanto a dominación imperialista por parte de las zonas del mundo que encabezan el desarrollo de la productividad...” (Guy Debord). 1

Cartel publicitario de Coca Cola en Costa de Marfil

Cartel publicitario de Coca Cola en Chiapas, México

1 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

○ Ciudad y globalización ○

La expansión económica de las empresas a lo largo y ancho del mundo inciden en la producción de ciudad, el crecimiento de estas actividades acarrean la modernización y reconfiguración de áreas urbanas centrales, incluso cuando la brecha social entre los centros y las periferias se acrecienta. Según la socióloga Sassen, estos nuevos centros urbanos, donde se digitan las operaciones trasnacionales, acentúan la segregación social, pero a su vez, catalizan la economía y posicionan a la ciudad en cuestión. Al respecto nos dice: “Si bien esta nueva función solo atañe a algunos componentes de las economías urbanas, ha contribuido a generar un reposicionamiento de las ciudades, tanto en el plano nacional, como en el plano global...En ellas puede detectarse la formación, al menos incipiente, de sistemas urbanos trasnacionales”1. A partir de aquí podemos entender la incidencia de estos procesos en la ciudad y como se reconfiguran y se resignifican los espacios. Este modelo de producción masificado y su dispersión territorial, ya no sólo trasculturiza y genera nuevas configuraciones espaciales (incluso dentro del espacio virtual), sino, que representa una amenaza en términos de sostenibilidad. En este sentido Muxi se explaya y asocia, con una buena síntesis, a los procesos de globalización con la producción de bienes de consumo y su repercusión en la ciudad: “Esta tercerización de la economía reduce la capacidad productiva de las ciudades a servicios de servidumbre y deja, de un modo muy peligroso, la producción de bienes en manos de unos pocos productores mundiales...este modelo...no tiene en cuenta la sostenibilidad del planeta, y el expolio de bienes naturales y humanos se produce en lugares tan alejados del consumidor final que este no llega a tener conciencia de la existencia de estos procesos destructivos”, y continua vinculándolo al territorio, “...la dispersión territorial que permiten los nuevos medios, hace necesario que existan lugares centrales y emblemáticos desde donde dirigir las apariciones...intentar alcanzar el rango de “ciudad comando” ha significado la aparición de estrategias-espectáculo para lograr su posicionamiento dentro de esta estructura económica global” 2. Es así como aparecen en las ciudades propuestas escenográficas en las cuales se pone el acento en la imagen, o incluso, como diría Venturi: “la imagen por encima de la forma” 3. La abundancia económica de las empresas que se sitúa en forma dispersa a nivel territorial por todas partes del mundo, ponen sus energías en lograr la máxima relevancia dentro de la “ciudad comando”, hacen sus máximo esfuerzo para dominar el espacio escenográfico. Vemos pues como tras la recualificación de grandes áreas de infraestructuras urbanas en desuso, para la instalación del buque insignia de los símbolos corporativos de la globalización, logran la apropiación del territorio y los configuran a pura imagen. En ocasiones sucede que en esta puesta en escena se acude a significaciones de la historia, la tradición o aspectos culturales en general del territorio donde se implantan. En un intento nada ingenuo de mantener identidades locales, como señas particulares aprovechan dicha singularidad diferencial para captar la atención global y así transformarse, mediante la imagen, en una mejor oferta de negocios u ocio respecto de ciudades competidoras. Un ejemplo de dominio dentro de la “ciudad comando” son las “Torres Petronas” en Malasia. Las autoridades locales de Kuala Lumpur en el año 1991 decidieron dotar a la ciudad de un distrito de negocios, que fuese la imagen de una ciudad moderna y que mostrase al mundo la pujanza de la economía malaya. 1 Sassen, S., & Sassen, S. (2000). La ciudad global. () S.N. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili. 3 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barc lona: Gustavo Gili.

○ Ciudad y globalización ○

Mapa de dominio corporativo mundial

○ Ciudad y globalización ○

Torres Petronas - Arq. Cesar Pelli - Malasia

Planta - Estrella Tartesica Islámica

Para la construcción de esta obra emblema se convocó un concurso internacional por invitación, en el que participaron 8 estudios de arquitectura y del cual resultó ganador el arquitecto argentino Cesar Pelli. Según el propio Pelli las torres, que se implantarían en los terrenos del antiguo club de campo de la ciudad, “...evocan motivos tradicionales del arte islámico, haciendo honor a la herencia musulmana de Malasia”1. Es así como el diseño geométrico de la planta de las “Torres Petronas” se configuro a partir de cuadrados y círculos, que finalizarían dando la silueta de la “Estrella Tartésica Islámica”. Para el año 1998 las “Torres Petronas” se dieron a conocer al mundo entero con la ostentación de ser el edificio más alto del mundo, puesto del cual sería desplazado en el 2003 por el edificio “Taipéi 101” en Taiwan2. En esta disputa constante, que desafía a la física y exige cada vez más a la ingeniería en materia de innovación, encontramos muchos ejemplos de cómo funciona la lógica de la imagen en los procesos de globalización.

Emiratos Árabes Unidos 1 Cesar pelli: The petronas towers: Kuala lumpur, malaysia. (1995). Architectural Design, 65(7-8), [62]-65. 2 rascacielos más espectaculares. Sayenga, K. (Director). (2007; 2003).[Video/DVD] Barcelona: Planeta DeAgostini.

○ Ciudad y globalización ○

La presencia de estos edificios que captan la atención de nuestras miradas,configuran y transforman los espacios a base de su magnitud y potente imagen, representan el poderío económico de determinado sector del empresariado y dejan claro su mensaje. Justo allí, donde los gobiernos han perdido capacidad de acción o simplemente accedieron a dejar en manos privadas el urbanismo, las opulentas imágenes se convierten en emblemas de la ciudad contemporánea y la segregación social se acentúa, la relación centro - periferia tiende a expresarse como “ricos y pobres”. Los “ricos” arman así su decorado, en donde manifiestan su poderío y crean una ciudad producto de la economía basada en los procesos de globalización, mientras que los “pobres” son separados y excluidos, la fragmentación se hace aún más fuerte si además se incluye una barrera física, como podría ser una autopista o carretera. Pero incluso, sin la presencia de barreras físicas, se ponen en marcha mecanismos y dinámicas que generan una nueva desigualdad. Sassen hace referencia a como, debido a la proliferación territorial de esta masa crítica de empresas con capacidades para obtener grandes beneficios, muchos sectores han experimentado una considerable decadencia, desplazamiento o ambas cosas. La socióloga lo gráfica con un ejemplo: “...la sustitución de las tiendas de barrio adaptadas a las necesidades locales, por ejemplo en “boutiques-resto”, para abastecer a minorías urbanas con altos ingresos”1, ofrece como resultado que: “...pasar al sector no estructurado de la economía sea la opción de subsistencia de pequeñas y medianas empresas para afrontar la demanda”. Una consecuencia más de este fenómeno, es que las necesidades de consumo de la población de bajos ingresos, en estas ciudades, también serán satisfechas por el sector no estructurado de la economía. Con la misma lógica, los puestos de empleo generados por el sector no estructurado de la economía serán cubiertos por personas del estrato más bajo de la sociedad, por el sector segregado, es decir, por los “pobres”. Estas formas sociales y urbanas de la exclusión, sin planificación ni control social, proliferan en las ciudades contemporáneas y responden a los patrones de “políticas... pensadas por y para el mercado, y no por y para la ciudad” (Muxi). 2

Desigualdades sociales y urbanísticas en Brasil 1 Sassen, S. (2007). Una sociología de la globalización. Buenos Aires: Katz. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Ciudad y globalización ○

En términos urbanísticos podemos decir que la sociedad contemporánea altamente influenciada por los procesos de globalización modela su entorno, siendo así “el urbanismo...la conquista del entorno natural y humano por parte de una capitalismo que, al desarrollarse según la lógica de la dominación absoluta, puede y debe ahora reconstruir la totalidad del espacio como su propio decorado” (Debord) 1. Así, la constante aparición de estos “íconos” de la modernidad global en el decorado de Debord, se convierten en símbolos y emblemas de su posicionamiento, que es difundido por los medios de comunicación, como un anuncio proveniente del Pop Art, de manera cada vez más expansiva y veloz, “...la necesidad de comunicar a gran velocidad el máximo de significado”. (Robert Venturi). 2 Esta lógica voraz, pone a la arquitectura en el rol de contenedor emblemático que debe convertirse en un símbolo, en una imagen digna de ser incorporada como un ícono del marketing. Esta arquitectura debe alcanzar el grado de interés suficiente a nivel internacional para que los potenciales consumidores de imágenes, de cualquier parte del mundo, se interesen en ella cuanto antes. Estos consumidores de imágenes pertenecen a lo que se denomina “sociedad de consumo”, un concepto en el que trabajaremos más adelante. Para lograr que la imagen devenga en mercancía, la estrategia de marketing comienza incluso antes que el proyecto. La elección del arquitecto es una de las piezas fundamentales de este proceso, la mayor y más rápida difusión se alcanza, en primera instancia, con el sello de un arquitecto perteneciente al “star system”. Estos arquitectos venden sus firmas a lo largo y a lo ancho del mundo, y de manera constante compiten por los mismos espacios internacionales. Entre ellos se diferencian, cada uno es dueño de una autoría muy autorreferencial y sus obras no se parecen a otra cosa que a ellos mismos, esta clase de arquitectura se la conoce como “arquitectura de autor”. Podríamos decir que es una arquitectura del ego, donde predomina el autor por sobre la obra, y a su vez, la obra por sobre el territorio, incluidas todas sus características intrínsecas. Esta arquitectura de autor resulta una tentación para los políticos de turno, y con mucha frecuencia es utilizada en los procesos de reconfiguración urbana de las ciudades. La tentación de aparecer en el mapa, de ser una ciudad internacional, de atraer a la sociedad de consumo, de catalizar sus economías hacia la industria del ocio, etc., es tan grande, que es así como el decorado de Debord se compone de lo que Muxi llama un “zoológico de íconos”. 3 El “zoológico de iconos” ¿nos lleva a un “zoo-urbanismo”? Efectivamente, los íconos que componen este zoológico se dispersan por el territorio, convirtiéndose rápidamente en los “nuevos monumentos”, creados por y para la “sociedad de consumo”, que evocan sus valores y los expresan en íconos que tienen un lenguaje de puro consumo. En su libro, Muxi se encarga de hacer una distinción entre los monumentos de la sociedad de consumo y los que Aldo Rossi menciona cuando habla de ciudad. En una oportuna cita del libro “La arquitectura de la ciudad”, Rossi nos dice: “...los monumentos urbanos son plazas, iglesias, escuelas, teatros, museos, etc. Espacios para el intercambio de experiencias y significados, de interacción, de utilización y creación de memoria, espacios en los que cada uno es, simultáneamente, aprendiz y constructor de la memoria urbana. Son espacios que no pueden repetirse, explicarse, ni crearse ex profeso” 4

1Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos. 2 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barc lona: Gustavo Gili. 3 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili. 4 Rossi, A. (2010). La arquitectura de la ciudad (2a , 9a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

○ Ciudad y globalización ○

Con esta cita vemos como Rossi incluye a los museos, entre otros monumentos urbanos en los cuales las personas tienen la posibilidad de aprender de su historia y a su vez aportar a la construcción de la memoria urbana que los relaciona como sociedad. En el contexto actual este punto merece un alto para que podamos reflexionar al respecto. Los procesos de globalización a los que venimos haciendo referencia y analizando, han hecho que la transculturización sea un aspecto muy elocuente de sus lógicas. Dentro del escenario global los decorados de Debord incluyen museos de renombre internacional, que funcionan como franquicias, y su contribución, al menos en materia de urbanismo, se enmarca dentro de los nuevos monumentos para la sociedad del espectáculo a los que hicimos referencia anteriormente. El museo de la firma Guggenheim en Bilbao, forma parte de un proceso de revitalización urbana, y si bien conforme avancemos con la investigación lo estudiaremos con mayor detenimiento, resulta importante referirnos a él en este momento de la investigación. Guggenheim es una firma de origen norteamericano, con un manejo empresarial de sus colecciones desde su casa central erigida en Nueva York, cuyo edificio emblema fue diseñado por el mundialmente conocido arquitecto Frank O. Gehry y construido en 1997 en la ciudad española de Bilbao. A grandes rasgos, vemos como la firma Guggenheim y su manejo corporativo se alinea en gran medida dentro de los conceptos teóricos que venimos manejando. La construcción del llamativo museo de Frank O. Gehry se realizó en la Andoibarra, una zona deprimida con antecedentes industriales y su repercusión implicó, entre otras, la inserción de Bilbao como destino turístico. La mercantilización de su imagen no alienta a la democratización artística o social a la que aspiraba Rossi, incluso, el arte allí expuesto poco tiene que ver con su entorno y con la cultura vasca. Las exposiciones de motocicletas promovidas por BMW o la colección de Armani, han sido parte de las exposiciones itinerantes que allí se expusieron. El icono arquitectónico generado es un síntoma visible del expansionismo que la franquicia de museos Guggenheim extiende por el mundo y que en distintos momentos de su historia reciente debió adaptar a las fuerzas dominantes del mercado.1 Gehry entendió rápidamente la necesidad del cliente y lo plasmó en un edificio, que aun hoy es dueño de miradas y controversias. El arquitecto canadiense, completamente desentendido de los debates culturales, sociales o incluso artísticos, dice que su edificio es “...una edificación cultural para despertar a toda la comunidad. Cuando esto se logra, todo el mundo viene corriendo a verla. Se atrae a la industria y a la población. Ese es el efecto deseado de este tipo de edificios”2. Tras analizar las palabras de Gehry surge la inevitable pregunta ¿Será esto lo que entienden por “Efecto Guggenheim”3 aquellos que desean replicarlo?

Panorámica Abandoibarra - Bilbao 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 Gehry, F. O., Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2003). Frank gehry 1996-2003 :De la A a la Z. Madrid: El Croquis. 3 Esteban, I. (2007). El efecto guggenheim :Del espacio basura al ornamento (1̇ ed.). Barcelona: Anagrama.

○ Ciudad y globalización ○

Para cerrar este apartado, que realmente se presta para extenderse mucho más y es materia de investigación por sí mismo, diremos que en todos esos casos la globalización resulta ser un proceso de interacción de las fuerzas dominantes globales con condiciones locales, produciendo así resultados específicos. Por lo tanto, el proceso de globalización es la relación (acción-reacción) de fuerzas globales en territorios específicos, en contextos diferentes y en diversas culturas, a escala mundial. Podemos decir así, que las ciudades afectadas por los procesos de globalización han experimentado diversas transformaciones, aunque los procesos socio-económicos que experimentan dichas ciudades no son siempre exactamente iguales entre sí. Así pues, las ciudades se mantienen en interacción constante con el proceso de globalización, y en base a como se establezca dicha relación será también la relación de la sociedad con dicho proceso. La manera en que se establece la integración de los territorios al espacio trasnacional global, puede convertir a las ciudades, en mayor o en menor medida, vulnerables a los cambios externos. En términos económicos, para la sociedad, el proceso de globalización conlleva la generación de muy poco empleo, vimos anteriormente con Sassen1, que la mayoría de los trabajadores que logran engranarse en este sistema lo hacen mediante el sector no estructurado, resignando así, aportes jubilatorios, vacaciones pagas, sistema sanitario y todos los derechos del trabajador. Pese a eso, las ciudades que se abren al proceso de globalización, se exponen a su vez a riesgos que no pueden dominar, a fuerzas del mercado global. Al respecto Manuel Castells explica lo que representa, en términos locales, una economía proveniente de la globalización y cómo esto puede afectar a un territorio ante riesgos y factores externos: “Así, la economía global no es, en términos de empleo, sino una pequeña parte de la economía mundial, pero es la parte decisiva. La economía global incluye, en su núcleo fundamental, la globalización de los mercados financieros, cuyo comportamiento determina los movimientos de capital, las monedas, el crédito y por tanto las economías de todos los países. Los mercados de divisas cambian diariamente 1.5 billones de dólares, haciendo imposible para cualquier gobierno sostener su divisa en contra de turbulencias masivas de los mercados financieros”.2 En este escenario nos encontramos actualmente, sujetos a estas fluctuaciones están nuestros “decorados” , según el destino de dichas turbulencias se equilibra o dispara el poder económico de la “sociedad de consumo” y, en base a la dirección en la cual el viento dirija las velas de los mercados globales encontramos los “nuevos monumentos”, marcándonos las pautas a seguir, a los cuales miramos por Internet y luego visitamos. Observando el caso de los “petrodólares asiáticos” con Dubái a la cabeza, vemos como el poder del capital ha marcado el ritmo en la reciente actualidad. Desentendidos de debates de transculturización y sostenibilidad, se han inventado allí, en dónde solo había sol, arena, agua salada y petróleo; un “decorado” de lo más sofisticado, abierto a todo tipo de “nuevo monumento”3, un vale todo del cual disfruta un selecto estrato de la “sociedad de consumo” con la bonanza suficiente para hacer “turismo de lujo” o residir allí.

1Sassen, S. (2007). Una sociología de la globalización. Buenos Aires: Katz. 2 Castells, M., & Instituto Europeo del Mediterráneo. (2004). Globalització i identitat= globalisation and identity. Barcelona: Iemed. 3 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Ciudad y globalización ○

Es difícil llegar a una conclusión cerrada respecto de la relación ciudad - globalización. Las dificultades que se nos presentan en materia de investigación, son justamente como diría Venturi, “engranar” en el análisis la fuerza y la esencia, con las cuales los procesos de globalización interactúan con los territorios. En uno de sus ensayos Manuel Castells dice al respecto: “El nuevo sistema global que se constituye a partir de redes de intercambio y flujos de comunicación es a la vez extremadamente incluyente y extremadamente excluyente. Incluye de todo lo que tiene valor según los códigos dominantes en los flujos y excluyente de todo aquello que, según dichos códigos, no tiene valor o deja de tenerlo. En la medida en que la globalización se ha desarrollado, esencialmente, como instrumento de articulación de mercados capitalistas, la rentabilidad económica (ya sea mediante ganancia o acrecentamiento del valor patrimonial, según los casos) se convierte en el criterio fundamental para la inclusión o exclusión en las redes globales”.1 Existe una asimetría tan grande y dispar, que las fuerzas con las que se vincula “lo global” con “lo local”, ofrece como resultado una situación que se asemeja más a un sometimiento que a una interacción colaborativa. Esta notable diferencia está marcada de concepción capitalista, con la cual la globalización se erige y avanza, dejando en su camino una insostenible huella indeleble de desigualdad, transculturización y segregación social. (Ver vídeo N4 “Know your enemy”).

Favela - Sao Pablo

Villa 31 Buenos Aires

Paredón que divide un barrio residencial de clase alta con un asentamiento en San Fernando - Provincia de Buenos Aires 1 Castells, M., & Instituto Europeo del Mediterráneo. (2004). Globalització i identitat= globalisation and identity. Barcelona: Iemed.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

2.3 SOCIEDAD DE CONSUMO - SOCIEDAD ESPECTÁCULO Sociedad de consumo El siguiente apartado explica cómo, a través de los medios de comunicación, la arquitectura resultante de los procesos de globalización se relaciona con la sociedad de consumo y el espectáculo. Para ello, debemos empezar definiendo que se entiende por sociedad de consumo y de dónde proviene este término tan utilizado, entre otras disciplinas, en la economía y sociología. Este término se utiliza para designar al tipo de sociedad que se corresponde con una etapa avanzada de desarrollo industrial capitalista, cuya principal característica es el consumo masivo de bienes y servicios. Una sociedad vulnerable a las acciones de marketing que promueven dicho consumo, incrementando así la demanda que alimenta al sistema industrial capitalista. Estas campañas de marketing están destinadas a dominar la voluntad de las masas y a generar en la sociedad nuevas necesidades y deseos. Este fenómeno, también conocido como el fetichismo por el objeto (Marx) 1, se traduce en mayor cantidad de consumos de bienes y servicios a nivel masivo, lo cual, a escala mundial implica la utilización de los recursos planetarios para satisfacer dichos requerimientos. Muchas de las nuevas necesidades fueron inventadas, producidas, publicitadas y compradas sin necesidad. El círculo cierra perfectamente cuando los objetos comprados cumplen con su corta y programada vida útil, ahí es cuando el consumidor lo desecha para volver a comprar otro, alimentando así la cadena de producción. Esto sucede a escala mundial y a nivel masivo, una y otra vez, y se lo debemos a varios factores. El desarrollo industrial capitalista, la globalización, los medios de comunicación, la obsolescencia programada y la sociedad, son los principales actores dentro de esta escena. Por tanto la sociedad de consumo está inmersa y dominada por las fuerzas del sistema capitalista, sus criterios para discernir entre lo necesario y lo deseado no están claros, no se distinguen los límites, se confunden de tal modo que ese sistema de prioridades lo fijan las pautas publicitarias y su existencia en los medios de comunicación. Esta lógica genera cuestionamientos sobre sus bases culturales, ya que despersonaliza a la sociedad, se pierde la condición de persona humana e individual y se pasa a ser considerado como una masa de consumidores.

1 Bedeschi, G. (1975). Alienación y fetichismo en el pensamiento de marx. Madrid: Alberto Corazón.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

Desde la perspectiva de la sostenibilidad, la sociedad de consumo representa un exponente muy claro justamente de lo contrario a lo sostenible. La sociedad de consumo es insostenible para nuestro planeta, su accionar implica un aumento constante de la extracción de recursos naturales y la consecuente generación de residuos. Dichos residuos no son adecuadamente tratados y, su descomposición desafía y rebasa la capacidad de regeneración que brinda la naturaleza, poniendo en crisis a la biosfera. Richard Rogers reflexiona acerca de la conciencia social sobre el medio ambiente y dice: “La difusión del conocimiento acerca de la crisis global ha generado aceptación a nivel mundial de que nuestro medio ambiente es un bien frágil y limitado. Del mismo modo que el conocimiento técnico transformó al mundo rural en una sociedad industrializada, la tecnología de la información, junto a los nuevos conocimientos sobre el medio ambiente, están forzando la creación de una sociedad global: una sociedad que reconoce la necesidad de ser plenamente consciente de los efectos sociales y medioambientales de sus acciones”1. Sin subestimar las palabras del arquitecto británico, considero que la situación es y seguirá siendo muy delicada en la medida en que países como Estados Unidos y Canadá se nieguen a renovar su compromiso con el protocolo de Kioto (20132020), con las consecuentes especulaciones de países altamente industrializados como Rusia y Japón. (Ver vídeo N5 “La historia de las cosas”).

Basura tecnológica en Agbogbloshie es un barrio marginal de Accra, la capital de Ghana

“En Estados Unidos, la cultura de usar-tirar y del simulacro se encuentra arraigada, les es propia y, por tanto, se la considera real...” 2 Zaida Muxi

1 Rogers, R., & Gumuchdjian, P. (2008). Ciudades para un pequeño planeta (1a , 5a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

Para seguir analizando a la sociedad de consumo es necesario introducir en la investigación al sociólogo berlinés George Simmel, quien fue pionero en el análisis de la sociedad de consumo. El modelo de sociedad que analiza Simmel es el de la sociedad alemana que cuenta con los beneficios monetarios de la industrialización del siglo XIX, y que comienza a conformarse en una nueva clase ociosa. Simmel descubre la importancia de la estilización de la vida y advierte como las clases sociales trabajadoras son atraídas con los signos de la nueva riqueza que marcan la pauta de consumo. “La metrópolis y la vida mental”1 es uno de los grandes aportes de Simmel, en él, su teoría se basa en la hipótesis de que la relación del hombre moderno, del hombre de ciudad, con la sociedad empieza a cambiar. El hombre moderno modifica su personalidad hacia un hombre capitalista, individualista y reservado, una personalidad caracterizada por la insatisfacción de los estímulos nerviosos y el aislamiento. Así es como las masas se ven atraídas a la posesión de los objetos que marcan la pauta de determinado estatus, a lo que Simmel llamaría “el estilo de vida”. En su libro “Estética sin territorio”, Siegfried Krakauer escribe respecto de la relación que las masas tienen con los objetos, el estatus social y la inmediatez: “La muchedumbre no miente, pero carece de la conciencia de la responsabilidad; se entrega acríticamente a la impresión inmediata, se eliminan los obstáculos morales. La altura del nivel social en comparación con el individual resulta de la fórmula: “Lo que es común a todos, sólo puede ser propiedad de los que menos tienen”.2 En esta nueva relación, Simmel ve como el hombre moderno, sea con una actitud pasiva o reactiva contra el nuevo dominio de sus estímulos nerviosos, va en desmedro del propio hombre, y al respecto escribe: “En este caso los nervios encuentran en el rechazo a reaccionar ante los estímulos la última posibilidad de acomodo frente a las formas y contenidos de la vida metropolitana. La autoconservación de ciertos tipos de personalidad se logra al precio de devaluar todo el mundo objetivo, y esta devaluación es la misma que finalmente arrastra a nuestra personalidad individual a sentir en carne propia la misma desvalorización”

1 Simmel, G. (1924). Filosofía de la coquetería ; filosofía de la moda ; los masculino y lo femenino ; y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente. 2 Kracauer, S., & Jarque, V. (2006). Estética sin territorio. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

El sistema económico estaba cambiando, y a su vez modificando intencionalmente la voluntad y la identidad de la sociedad. La moda, el impacto y lo efímero comienzan a instalarse en la vida cotidiana de las grandes ciudades. La relación entre la moda y la reputación social son producto de la división clasista y genera una ambigüedad tal que sirve para “cohesionar y, al mismo tiempo, aislar un círculo de otro”. Dice Simmel en la “Filosofía de la moda”: “El predominio que la moda adquiere en la cultura actual- penetrando en territorios hasta ahora intactos, y en los ya poseídos intensificándose, es decir, intensificando el tempo de su variación - es puramente concreción de un rasgo psicológico propio a nuestra edad. Nuestra rítmica interna exige que el cambio de las impresiones se verifique en períodos cada vez más cortos. O, dicho de otro modo: el acento de cada estímulo o placer se transfiere de su centro sustancial a su comienzo o su término. Comienza esto a vislumbrarse en los síntomas más nimios; por ejemplo, en la sustitución, cada vez más generalizada, de los cigarrillos por los cigarrillos; se revela en la manía de viajar que sacude la vida del año en el mayor número posible de períodos breves, con la acentuación de las despedidas y los recibimientos. Es específico de la vida moderna un tempo impaciente, lo cual indica, no sólo el ansia de rápida mutación en los contenidos cualitativos de la vida, sino el vigor cobrado por el atractivo formal de cuánto es el límite, del comienzo y del fin, de llegar y de irse. El caso más compendioso de este linaje es la moda, que, por su juego entre la tendencia a una expansión total y el aniquilamiento de su juego entre la tendencia a una expansión acarrea, adquiere el atractivo peculiar de los límites y extremos, el atractivo de un comienzo y un fin simultaneo, de la novedad y, al mismo tiempo, de la caducidad”.1 El círculo parece indomable e inabarcable, por más que sepamos que las modas cambian y perecen como tal, la inmediatez y los impulsos cambian de dirección una vez cumplido el ciclo dominado por las fuerzas del mercado. Kracauer dice: “Las modas cambian, pero la moda permanece, y de esta elevación suya sobre el tiempo derivan manifiestamente sus fugaces contenidos, la eventual pretensión de durar siempre...” El sujeto del consumo ya no es el individuo, sino las relaciones que establece con los objetos que lo posicionaba en determinado estilo de vida. Lo importante de su análisis ya no es la relación sujeto-objeto, sino que la relación se reconfigura y pasa a una situación de “estilo de vida-intercambio de bienes”2. El sujeto del consumo no es el individuo, sino las relaciones que este mantiene con el objeto mediante una serie de factores que marcan sus pautas culturales y su posicionamiento en la sociedad, o sea, el estilo de vida del que Simmel hacía referencia.

“...la significación final del dinero no reside en él mismo sino en su transferencia a otros valores...” Georg Simmel

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

El nuevo estilo de vida adquirido tiene su repercusión en las ciudades, la cuales comienzan con una lógica de centralización del mercado. Los pasajes comerciales y las nuevas avenidas comerciales proliferan, erigiéndose como el emblema de ello. Simmel dice en “ Las grandes urbes y la vida del espíritu”1: “La moderna gran ciudad se nutre casi por completo de la producción para el mercado, esto es, para consumidores completamente desconocidos que nunca entran en la esfera del auténtico productor”. A esta centralización de los mercados se debe añadir la aparición de las Exposiciones Universales, las cuales fueron pensadas para la exposición de productores extranjeros en mercados locales, y que aprovechando los desarrollos tecnológicos del vidrio y el hierro, se impulsaron marcando una nueva pauta cultural de la sociedad de consumo.

Exposición Universal 1851 - Londres

Galería Vivienne 1873 - París

Este fenómeno de expansionismo capitalista nos resulta familiar dentro de la lógica de los mercados trasnacionales y los procesos de globalización a los que hicimos referencia en el apartado anterior. Tras analizar a Simmel, Kracauer tenía claro cómo funcionaba la moda y cuáles eran sus objetivos, ve su necesidad de expansión para existir y reconoce en esa necesidad la contradicción trágica de su propio fin. Lo describe de la siguiente forma: “Una vez que una moda se ha impuesto, pronto es generalmente imitada, el conjunto busca adueñarse de ella. Pero en el momento que se hace propiedad de las masas deja de ser moda, esto es, deja de ofrecer a la necesidad de destacar de los estratos superiores ninguna forma que haga posible su manifestación. La moda “pertenece con ello al tipo de fenómenos cuyo objetivo es la expansión ilimitada, la más completa realización - pero que con la consecución de este fin absoluto caería en la autocontradicción y en la aniquilación”.2 En la misma línea, Muxi hace una lectura urbanística actual, respecto de los riesgos que implica el expansionismo global e incluso la proliferación de los “nuevos monumentos” que se erigen y que perturban los estímulos nerviosos de las clases ociosas. Su mirada sistémica la plasma con las siguientes palabras: “Cada ciudad busca su singularidad diferencial, tratando de acaparar la mayor variedad de ofertas en negocios, ocio y comercio, y así lograr una posición de supremacía. Paradójicamente, la búsqueda de atractivos para conseguir las inversiones globales ha provocado que, en muchos aspectos, las ciudades se asemejen cada vez más y pierdan sus peculiaridades, poblándose de íconos de la modernidad global”.3 1 Simmel, G. (1924). Filosofía de la coquetería ; filosofía de la moda ; los masculino y lo femenino ; y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente. 2 Kracauer, S., & Jarque, V. (2006). Estética sin territorio. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia. 3 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

Vemos así como, lo analizado oportunamente por Simmel y vuelto a revisar y profundizar, entre otros, por Kracauer sigue en vigencia. En base al desarrollo teórico que venimos realizando podemos ver como el individuo de la sociedad de consumo encuentra en las ciudades globales el entorno apropiado para la mercantilización de las cosas que más lo impresionan, incrementando así la fuerza de atracción de la ciudad por sobre el campo, del centro por sobre la periferia. El hombre contemporáneo goza de tiempo libre, y para la lógica capitalista ese tiempo libre es lo suficientemente valioso como para no perderlo reflexionando. Se trata pues, de dominar incluso el tiempo libre, el hombre no se puede aburrir a punto tal de pensar. Kracauer le dedica un apartado de su libro al “Aburrimiento”. Considera que la combinación del aburrimiento y consecuente pensamiento se contrapone a la lógica capitalista, y como respuesta a ello, se establece la cultura del ocio. “Ahora bien, nadie carece absolutamente de ocio. La oficina no es ningún asilo permanente, y el domingo se ha convertido en una institución. Así pues, todo el mundo tendría la oportunidad de animarse a practicar el correcto aburrimiento en horas de fiesta. En lugar de ello, se pretende no hacer nada y se mantiene uno ocupado. El mundo se cuida de que uno no llegue hasta sí mismo, y acaso de que tampoco se tome ningún interés en el mundo; está mucho más interesado en que uno se aburra de él, tanto como finalmente merece, que en propiciar un verdadero sosiego”. (Siegfried Kracauer)1 Las ciudades se disponen pues a recibir a las sociedades de consumo y alimentar la “festivalización de la vida urbana”, quiere acoger a esa clase ociosa en la que su tiempo libre es entendido como una posibilidad de consumo de bienes y servicios, quiere estratificarlos y posicionarlos dentro de un grupo, cada vez mayor, de personas que conocen “los decorados” de las grandes ciudades y a sus “nuevos monumentos”. Muxi se refiere a la función de los “nuevos monumentos”: “...los nuevos monumentos son aquellos que aglutinan los valores correspondientes a la sociedad de consumo, base de la ciudad global, pues en su interior son posibles las nuevas formas rituales marcadas por la preeminencia del consumo”. Para que estos monumentos sean atractivos, deben generar impacto, deben ser nuevos y llamativos, con lo cual, lo que se busca es imagen. “El nuevo monumento, elemento singular, incorpora lo simbólico reducido a lenguajes e íconos de puro consumo” (Muxi)2 1 Kracauer, S., & Jarque, V. (2006). Estética sin territorio. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

Sociedad espectáculo La situación de seducción de los sujetos para con los objetos, ese “fetichismo” al que hacía referencia Marx, se mueve de forma omnipresente y nos arrastra a su arena, la publicidad y las estrategias de marketing. La imposición de una moda infundada y su posterior propagación son tarea de los medios de comunicación. La globalidad del mundo del consumo determina las relaciones culturales y su carácter sociológico en la vida privada de cada individuo. Para Simmel la cultura derivada del nuevo “estilo de vida” es una nueva identidad. Un instrumento vital en la creación de modas o tendencias, es y ha sido, el rol que desempeñan los medios de comunicación dentro de las relaciones y los factores que configuran a la sociedad de consumo. La vulnerabilidad que presentan las voluntades sociales y su estilo de vida ante las campañas de marketing, plantea una relación entre la cultura y el marketing. El historiador y crítico de arte norteamericano Hal Foster revitaliza un término antiguamente criticado por Theodoro Adorno, “la industria de la cultura”1 y lo define como la cultura producto de la fusión de una sociedad con el marketing. Foster establece para el siglo XX una estructura del desarrollo de la “industria de la cultura”, a la cual le atribuye el nacimiento del “espectáculo”, principalmente debido a tres componentes: difusión de la radio, sonido en cine y la reproducción mecánica de todo. Kracauer posicionado en el siglo XX, justamente allí donde mira Foster, marcaba cuan nocivas resultan las pautas publicitarias, ya no sólo en la difusión de un objeto, sino con una mirada simmeliana, en la generación de deseo y en la situación en la que el mensaje nos posiciona y condiciona, al respecto dice: “También la radio pulveriza a los seres aún antes de haber captado una emisora. Dado que son muchos los que creen que deben emitir, uno se encuentra en un permanente estado de concepción, preñado siempre con Londres, la Torre Eiffel y Berlín. ¿Quién se resistiría a la publicidad recibida en delicados auriculares? Resplandecen en los salones, trepan espontáneamente en torno a las cabezas, y en lugar de atender a una conversación culta, que ciertamente podría llegar a aburrir, se convierte uno en campo de acción de ruidos mundanos que, a pesar de su eventual aburrimiento objetivo, ni siquiera conceden el modesto derecho al aburrimiento personal”.2 El término “espectáculo”, que utiliza Foster, guarda relación con la lógica planteada por Simmel en la “sociedad de consumo”, y así lo entiende Guy Debord que plantea al espectáculo como una relación social entre las personas mediatizadas por las imágenes, lo define como: “El espectáculo constituye el modelo actual de vida socialmente dominante,...,la forma y el contenido del espectáculo son, del mismo modo, la justificación total de las condiciones y de los fines del sistema existente”. 3 Esta vida socialmente predominante, en la actualidad, a la que se refiere Debord, se asocia al “estilo de vida” de Simmel, con la diferencia que las voluntades sociales contemporáneas se encuentran completamente sumergidas en mensajes publicitarios que dominan el espacio físico y el virtual. De este fenómeno la ciudad no se mantiene ajena, muy por el contrario, es una transmisora activa de mensajes. Venturi nos dice: “Todas las ciudades comunican mensajes - funcionales, simbólicos y persuasivos - a las personas que se mueven por ellas”4, y esos mensajes se han ido adaptando, a punto tal de resignificar sus espacios para dialogar con la sociedad espectáculo. 1 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal. 2 Kracauer, S., & Jarque, V. (2006). Estética sin territorio. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia. 3 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos. 4 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

La ciudad no se mantiene al margen del espectáculo, para que los estímulos nerviosos de los civitas con nueva identidad queden satisfechos, la urbs tiene que adaptarse. Nuevos decorados son montados, y en ellos, nuestros Agoras contemporáneos donde la sociedad del espectáculo alcanza los nuevos monumentos. El espectáculo está instalado en la sociedad de consumo, en los espacios en los que la sociedad se mueve, en los medios de comunicación que condicionan al individuo, también allí, en la nueva identidad que transformo los valores culturales, está omnipresente y ninguna esfera puede escapar de él. Foster define a esta omnipresencia como “el estado sin perfil”1 y alineado con Simmel lo define como : “...no sólo un entontecimiento de la cultura intelectual, es también el despertar de la cultura comercial, la cual ya no es vista como un objeto de desdén, sino como una fuente de estatus”. La omnipresencia del espectáculo se logra gracias al corrimiento de los límites, y estos bordes son ahora permeables, ya no hay barreras. La esfera privada del individuo es trasgredida y violentada, lo que permite una vía de acceso directa a nuestra esencia. Respecto del corrimiento de ciertos límites, Debord hace referencia a la presencia del arte en nuestra vida cotidiana y la constante estimulación hacia su consumo: “...,la disolución de la frontera entre el arte y la vida, la realización del arte en la vida y, en suma, la eliminación del arte, como una esfera separada de la vida cotidiana”, pero el autor continua, amplía el espectro y tiene en cuenta más variables en su análisis, “... la espectacularización de la política, del arte o de la cultura en general, hasta la proliferación de la obscenidad emocional y periodística en los últimos avances del sensacionalismo cínico, la prensa de escándalo o el reality show”2. En la ciudad contemporánea encontramos una particular devoción por el espectáculo que satisfaga a la sociedad de consumo. Para ello urbanistas y políticos apuestan a los nuevos monumentos del zoológico de íconos de Muxi, pero el sistema funciona como la moda a la que hacíamos referencia con Simmel, y de la cual, Kracauer advertía que su principio existencial expansionista era su trágico fin. Muxi dice algo que ya nos resulta un secreto a voces: “Los espacios de ocio y consumo oscilan entre lo igual y la sorpresa previsible,..., que sea lo suficientemente diferente para ser novedad, pero sin ser tan inusual como para que se aleje de lo cotidiano. Además cada nueva visita debe tener algo que no hubiéramos visto en la anterior. Pero para asegurar que lo nuevo no resulte extraño, debe difundirse previamente en los medios de comunicación para que entre en nuestra memoria sin que nos demos cuenta”3. En este sentido asistimos a un modelo de montajes de escenario donde cualquier ciudad puede ofrecerle a sus ciudadanos y visitantes un modelo de consumo proveniente de cualquier otro contexto geográfico y cultural.

Expansionismo Disney 1 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal. 2 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos. 3 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

La franquicia cultural y los medios de comunicación La industria de la cultura forma parte activa del sistema de producción capitalista y encuentra en el concepto de franquicia una mecánica activa para el expansionismo y la supervivencia. Mientras que la sociedad de consumo se devora todo lo que le ofrecen, estas nuevas franquicias montan sus decorados y sus monumentos por todo el planeta, incluso en muchos casos replicando los elementos arquitectónicos como si fueran fórmulas matemáticas, desentendidos de la trama urbana existente, imponiéndose en el paisaje, creando nuevas pautas de consumo, apareciendo una y mil veces en los medios de comunicación. Muxi, atravesada por la teoría de Francecs Muñoz y el concepto de “urbanalización”1, describe a la industria de la cultura y su relación actual con el capitalismo reinante de la siguiente manera: “La razón de ser la atracción de un lugar para poder convertirse en atractivo turístico - su historia, su particularidad, su localismo, su geografía, su arquitectura, su urbanismo - se banaliza y anula por una industria cultural que se reproduce en franquicias”. 2 En este contexto, la cultura ya es mercancía y responde a la lógica del mercado global dominante. Tiene a sus clientes en un estrato de la sociedad de consumo, aquellos que pueden pagar por la cultura y que intentan distinguirse consumiéndola. Es por eso que Debord marca una diferencia, la cultura es una mercadería expuesta en y para el espectáculo, pero no es una mercadería cualquiera, tiene una dirección, sólo para un sector de la sociedad: “La cultura íntegramente convertida en mercancía debe convertirse a su vez en la mercancía estelar de la sociedad espectacular” 3. A esta altura de la investigación ya nos resulta lógico y familiar, aunque siempre inadmisible, que aparezca la segregación social cuando hablamos de capitalismo. Sabemos ya cuál es la mercancía (la cultura), quienes la consumen (un estrato espectacular de la sociedad de consumo), cual es la lógica capitalista que la domina (la franquicia) y como se difunde (los medios de comunicación), pero debemos hablar ahora de donde se exhiben la mercancía cultura, y para ello nuestro caso de estudio resulta oportuno. La Fundación R. Solomon Guggenheim es una distinguida firma norteamericana dedicada al arte contemporáneo, que cuenta con un reconocimiento internacional y su marca esta impuesta dentro de la industria de la cultura. Su funcionamiento es el de una franquicia, y como ya dijimos anteriormente tiene su sede central en Nueva York donde digitan los movimientos a seguir y las estrategias comerciales respecto de sus colecciones que rotan entre las distintas sucursales. Su director Thomas Krens proviene del mundo de la economía y no del arte, lo cual marca la pauta de cuáles son las prioridades de la Fundación.4

Expansionismo Guggenheim - Abu Dahbi

Expansionismo Guggenheim - Las Vegas

1 Muñoz, F. (2008). Urbanalización :Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: GGmixta. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili. 3 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos. 4 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.,

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

Las sucursales Guggenheim se expanden y contraen alrededor del mundo en busca de su mejor rédito económico, es así como hemos visto abrirse y cerrarse edificios de esta firma en distintas ciudades. Nueva York,Venecia, Bilbao, Berlín, Las Vegas y Abu Dhabi entran dentro del mapa de conquistas de la Fundación Guggenheim. Para la Fundación Guggenheim la vida mediática y la sociedad del espectáculo son tan necesarias como las exposiciones de arte, quizás alguien lo discutiría, y diría que lo son aún más. La firma Guggenheim cuenta con el apoyo de medios de comunicación muy poderosos a nivel mundial y ese beneficio lo siguió incluso hasta Bilbao, allí, donde Frank Gehry erigió su resplandeciente edificio y se concentraron las miradas del mundo. El 7 de septiembre de 1997, a un mes de la inauguración del museo, en la portada semanal del New York Times apareció una imagen del edificio y una leyenda que rezaba: “Se dice que los milagros todavía ocurren y que este es uno de primera magnitud. El Museo Guggenheim de Frank Gehry no abrirá hasta dentro de un mes, pero la gente viajara en manadas hasta Bilbao, España, para ver como cobra forma el edificio. “¿Has estado en Bilbao?” En los círculos de arquitectos la pregunta ha adquirido el estatus de un rito iniciático. “¿Has visto la luz? -¿Has visto el futuro?”1

New York Times - 1997

La red de relaciones que extiende su director Thomas Krens es muy amplia y muestra una clara versatilidad para que el museo más exitoso de la firma aparezca en los medios de comunicación masiva. Tal es el alcance de dichas relaciones, que este nuevo “monumento” e incluso “decorado” (Muxi) es visitado por famosos personajes de las más diversas esferas del mundo global, y luego, esa imagen es propagada por los medios de comunicación estableciendo, para la sociedad de consumo, las nuevas pautas culturales. Asociar a las estrellas del mundo del rock, de Hollywood o celebridades varias, despierta en los estímulos nerviosos de la “sociedad del espectáculo” la preponderancia por la vida de película por sobre la vida real, convirtiéndose así en prisionera de un universo limitado por la “pantalla” del espectáculo. Debord hace referencia a esta “nueva potencia del engaño” y dice: “El espectáculo es la ideología por excelencia, porque expone y manifiesta plenamente la esencia de todo sistema ideológico: empobrecimiento, servidumbre y negación de la vida real. El espectáculo es, materialmente, “la expresión de la separación y del alejamiento de los hombres entre sí”.2 1 http://www.nytimes.com/1997/09/07/magazine/the-miracle-in-bilbao.html?src=pm 2 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

Michael Douglas - 1999w

Charlie Watts - 1998

Jane Fonda - 2000

Jimmy Carter - 1998

Metallica - 2007

‘El mundo nunca es suficiente’ - Película del Agente 007 http://servicios.elcorreo.com/especiales/10-aniversario-guggenheim/galerias-fotos-famosos.htm

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

El museo franquicia de la firma Guggenheim despierta el deseo de todas las ciudades de tener su propia sucursal, así vemos nuevamente como la red de relaciones analizadas por Simmel siguen en vigencia, esta vez a una escala mayor que es la ciudad región, que ahora son propagados por catalizadores de su imagen tan poderosos como The New York Times. Parafraseando a Kracauer podríamos decir; “¿Quién se podría resistir a las suaves curvas y al brillo esplendoroso del titanio?” Los valores estéticos y culturales asociados a esta nueva identidad social, son el producto del sistema capitalista en relación a la industria del ocio y el turismo cultural. Debemos hacernos cargo de nuestra complicidad como ciudadanos devenidos en “consumidores”. Si bien la industria turística, sostiene que el reconocimiento de la diferencia podría ser uno de los aspectos más importantes de la experiencia turística, la fascinación y la seducción de la “sociedad del espectáculo” no se basa en el encuentro con otra cultura y la reflexión sobre las dimensiones arraigadas a la propia. Los turistas que llegan a Bilbao para ver el Guggenheim consumen el discurso expansionista dominante del capitalismo, ignoran la construcción histórica de la cultura vasca, son cómplices de las fuerzas del capital que están ansiosas por diseminar ese discurso con fines económicos.

“El espectáculo aparece como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que esto: lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece” Guy Debord 1

1 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

○ Sociedad de consumo - Sociedad espectáculo ○

El espectador del Guggenheim de Bilbao utiliza la experiencia que le ofrece el museo para articular sus propios ideales culturales, alcanzar el éxtasis en el gift shop donde la empresa se encarga de: “... generar merchandising de su marca en los diferentes souvenirs, que actúan como sello del pasaporte que confirma que el turista ha estado en un lugar cierto” (Muxi)1, y, luego volver a casa con una medalla más de la conquista de los “nuevos monumentos”. Al regresar el turista empieza una etapa donde el viaje cobra valor, el anhelo lo engrandece de tal forma, que el deseo de una nueva experiencia retroalimenta el círculo. Una vez más se plantea la red de relaciones a la que Simmel hacía referencia, pero queda más claro aún en sus palabras:“El mismo momento del gozo en el que el sujeto y el objeto anulan sus contradicciones, consuma al mismo tiempo el valor, el cual solo renace en la separación frente al sujeto, como su opuesto, esto es, como objeto...el valor no se origina en la unidad irrompible del momento de placer, sino en cuanto que su contenido, como objeto se separa del sujeto y en su calidad de cosa deseada, se enfrenta a él”.2 En este contexto, el museo franquicia que se nutre del turismo global, interactúa asimétricamente con Bilbao. Allí se plantea una única vía de convivencia, una negociación dispar y permanente entre los valores de la tradición vasca y su historia, y las fuerzas de la innovación y del cambio como catalizador económico primario de la ciudad. Esta situación termina arrinconando los valores culturales de la sociedad y transfigura a la ciudad, Richard Rogers ve al respecto como: “La ciudad ha acabado por ser entendida como un templo para el consumismo. La conveniencia política y comercial ha invertido el énfasis del desarrollo urbano para, en lugar de encauzarlo hacia las necesidades sociales, asimilarlo a determinadas necesidades de individuos o grupos concretos”.3 (Ver vídeo N 6 “Take the power back”)

“Nunca he llamado a mi trabajo "arte", es parte del mundo del espectáculo, el negocio de la construcción de entretenimiento”. Walt Disney 1 Simmel, G. (2003). Filosofía del dinero. Granada: Comares. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili. 3 Rogers, R., & Gumuchdjian, P. (2008). Ciudades para un pequeño planeta (1a , 5a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

Capítulo 3

LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD GLOBAL

○ Política y arquitectura ○

3.1 POLÍTICA Y ARQUITECTURA Breve reseña histórica de la relación entre la política y la arquitectura Desde la perspectiva contemporánea, concebimos a la política como un quehacer ordenado al bien común de una sociedad compuesta por hombres libres, y que mediante el contractualismo plantea al poder político como parte de un contrato entre la sociedad civil y el Estado. Los sistemas políticos pueden ser democráticos y autocráticos. La política, en mayor o menor medida y dependiendo del sistema al que nos refiramos, promueve la participación ciudadana, ya que en su concepción, conlleva la capacidad de distribuir y ejecutar el poder para promover el bien común de la sociedad. Los individuos que componen a las sociedades tienen intereses particulares y comunes, por tanto mediante el contractualismo, el quehacer político será atender de manera regular, consciente e instrumental a los requerimientos de la sociedad para obtener el cumplimiento de dichos intereses. Estos intereses y sus consecuentes respuestas se conocen en el mundo de la política actual como inputs y outputs. Los inputs son las demandas y apoyos que el sistema recibe de la sociedad o de otros entes, mientras que los outputs son la respuesta del sistema a aquellas demandas. El feedbackloop es el término utilizado para denominar a este circuito de retroalimentación (inputs - outputs), y permite a las autoridades gubernamentales sondear el estado del sistema y corregir errores, a fin de garantizar la viabilidad de proyectos en el futuro.1 La relación entre la arquitectura y la política ha sido tan estrecha como importante a lo largo de la historia en el desarrollo de los pueblos y las culturas de cada época. Podemos hacer referencia a este vínculo desde el Antiguo Egipto en adelante, donde se utilizaban las colosales edificaciones para que perdurara el recuerdo de un personaje político o de una sociedad en el transcurso de los años. En un repaso sintético de los momentos más elocuentes entre la relación arquitectura y política, vemos cómo los faraones egipcios nos han dejado un gran legado con las pirámides, los griegos y romanos con sus templos, el poder eclesiástico del medioevo se expresa mediante sus catedrales, así como los reyes y emperadores con sus castillos y palacios. Estos son algunos ejemplos claros de como, a lo largo de la historia, el poder político de cada época elevó el ego los gobernantes de turno, construyendo edificios que captaban la atención de sus sociedades y con los cuales transmitían mensajes de riqueza y poder. La arquitectura se nos presenta como testigo histórico del esplendor de grandes civilizaciones y del esperpento de épocas menos gloriosas.

Partenón en la Acrópolis - Atenas

Castillo de Neuschwanstein - Baviera

1 Gunnell, J. G. (2013). The reconstitution of political theory: David easton, behavioralism, and the long road to system. Journal of the History of the Behavioral Sciences, 49(2), 190-210.

○ Política y arquitectura ○

La arquitectura es uno de los instrumentos más poderosos que existen a la hora de hacer perdurar el recuerdo de un personaje político o de una sociedad en el devenir de los años. Esto plantea una relación entre los representantes del poder de una sociedad, sean estos gobernantes de hecho o de facto, con los arquitectos que con un breve repaso histórico de lo expuesto lo podemos demostrar. Nuevamente nos remontamos al Antiguo Egipto, donde para el año 2650 a.C, el médico y arquitecto egipcio Imhotep erigió la pirámide escalonada de Saqqara por orden del faraón Necherjet Dyeser durante la dinastía III.1

Piramide escalonada Saqqarah - Egipto

Maqueta de la Welthauptstadt Germanía - Berlín

Albert Speer (1905-1981) fue un arquitecto alemán y Ministro de Armamento y Guerra del Tercer Reich durante la Segunda Guerra Mundial, a quien se le encargaría realizar las obras solicitadas por Adolf Hitler a fin de crear una nueva identidad que reflejara la Alemania nazi. El plan Welthauptstadt Germania (capital del mundo) era el nombre que Hitler dio a la renovación urbana y arquitectónica prevista para Berlín como parte de su visión para el futuro de un Gran Reich Alemán. Albert Speer, diseñó muchos de los planes para reconstruir y renovar la ciudad de los cuales sólo unos pocos se hicieron realidad. La relación era muy estrecha y la confianza de Hitler para con el arquitecto era plena, incluso llego a decirle: “Speer, firmaré todo lo que venga de ti”.2 En Italia, el arquitecto Giuseppe Terragni (1904 -1943) fundador del fascista Gruppo 7, trabajó primordialmente bajo el régimen fascista de Mussolini. Terragni estudió en el Politécnico de Milán, fue un pionero del racionalismo italiano y tenía una fuerte posición en contra de los movimientos neoclásicos y neobarrocos. En una carrera que soló duró 13 años, Terragni creó un pequeño pero importante grupo de proyectos, uno de sus trabajos más famosos es la Casa del Fascio (1932-1936).3

Casa del Fascio - Como 1 Kemp, B. J. (1992). El antiguo egipto :Anatomía de una civilización. Barcelona: Crítica. 2 Arizmendi Barnes, L. J. (1978). Albert speer :Arquitecto de hitler : Una arquitectura destruida. Pamplona: Eunsa. 3 Ugolini, M. (1994). Giuseppe terragni :La casa del fascio di lissone. Firenze: Alinea.

○ Política y arquitectura ○

En la modernidad encontramos otro claro ejemplo de la relación que mantienen la política y la arquitectura, esta vez en la obra de Le Corbusier con la ciudad de Chardigarh (1951-1965) en la India1. Una propuesta utópica de urbanismo y paisaje, en la que se quería mostrar la unión de dos pueblos indios y disipar tensiones del pasado. En ella se combinan, de manera concentrada, una gran cantidad de edificios públicos que representan al Estado, grandes espacios verdes, espacios culturales, de ocio y viviendas. Este proyecto fue un gran laboratorio para Le Corbusier, quien aplicaría muchas de sus teorías allí.

Palacio de la Asamblea - Chandigarh

Los Juegos Olímpicos representan en la actualidad una posibilidad para que las ciudades realicen fuertes cambios dentro de su espacio físico y económico. La realización de los juegos requiere la reconfiguración de las ciudades, las cuales aprovechan para dotarse de infraestructuras y lanzarse al mundo de hoy con una imagen potente, renovada e innovadora. El caso de Pekín 2008 (China) 2 se convirtió en el evento más costoso de la historia olímpica, alcanzando un costo que habría superado los 44.000 millones de dólares, casi triplicando el presupuesto final de los anteriores Juegos Olímpicos celebrados en Atenas 2004 La organización de este evento enfrentó problemas de carácter político e ideológico, acusaciones de corrupción, críticas respecto de contaminación atmosférica que poseía la ciudad y se reavivaron las acusaciones a nivel internacional de violaciones a los derechos humanos que ha recibido el régimen comunista chino. Actualmente algunas de las costosas edificaciones construidas para Pekín 2008 se encuentran en total desuso.

Centro Acuático Nacional (2008) - Pekín

Centro Acuático Nacional (2013) - Pekín

1 Högner, B., Kroll, C., Rüegg, A., & Lederer, A. (2010). Chandigarh :Living with le corbusier. Berlin: Jovis. 2 Fernández Galiano, L. (2008). Pekín olímpico :Foster, andreu, herzog and de meuron, PTW, OMA, holl. Madrid: Arquitectura Viva.

○ Política y arquitectura ○

Para finalizar este apartado y como conclusión de lo expuesto, podemos decir que la relación entre arquitectura y política acompañan a las distintas sociedades desde tiempos inmemoriales. La relación es estrecha y, en muchos casos, se utiliza como herramienta de política para trasmitir un mensaje. Ya nos lo dijo Robert Venturi en Learning from Las Vegas: “Todas las ciudades comunican mensajes,..., a las personas que se mueven por ella”.1 Poderío económico, pujanza, renovación e identidad son algunos de los mensajes, que producto de dicha relación, se manifiestan de forma física a través de los edificios. De forma voraz su imagen sintética se divulgará por los medios de comunicación como el nuevo hito a alcanzar. Un nuevo “decorado” o un “nuevo monumento” (Muxi) despierta el deseo y la moda (Simmel) de la “sociedad del espectáculo” (Debord) y los seduce a través de los veloces medios de comunicación. Siendo consciente de esto, en muchos casos los políticos utilizan a la arquitectura y a los arquitectos estrella a nivel mundial (star system) para lograr el consenso ciudadano y consecuentemente sus votos (en los sistemas democráticos). En el contexto actual, debemos reformularnos este vínculo y cuestionar las connivencias y complicidades parásitas mutuas. El problema ya no sólo radica en el uso de la arquitectura como medio de expresión de la esfera política de turno y la demagogia que esto supone, pues esto pasaría a un segundo plano en la medida que se mejore el entorno y la vida de la sociedad. El cuestionamiento crítico actual que debemos hacerle a este tandem de arquitectura y política, se funda en el derroche presupuestario proveniente de las arcas públicas y el de los recursos naturales que dicha relación ha propiciado en la contemporaneidad, sin otro objetivo que la divulgación de un mensaje mediante la mediatización de una obra emblema. Corrupción, especulación, falta de transparencia, presupuestos desorbitados que luego se multiplicarían, proyectos innecesarios y sobredimensionados, obras insostenibles y en desuso, “paisajes aterritoriales”2 en los que se erige la réplica de la réplica de una obra que fue un emblema en algún lugar del mundo global, culturas acalladas y soslayadas, el desentendimiento de la realidad social circundante y la segregación social son algunos de los resultados que ofrece esta descontrolada y mediatizada relación. Así como hay un extremo muy negativo de la situación actual, el “ego urbanismo” (Foster), debemos decir también que existe un contrapunto, un polo positivo. Es decir, no en todos los casos la relación arquitectura-política se traduce en la creación de ciudades u obras deficientes. Existen casos que han logrado un equilibrio entre las tres patas de la sostenibilidad: economía, sociedad y medio ambiente, e incluso con su imperfección a cuestas, marcan las pautas a seguir. Un ejemplo emblemático que podemos mencionar es el de Curitiba (Brasil). La ciudad brasileña de Curitiba se convirtió en los años noventa en emblema de ciudad ecológica y aún hoy se sigue tomando como ejemplo. El desarrollo del proyecto fue encabezado por el arquitecto y urbanista Jaime Lerner, nacido en la misma ciudad.

1 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili. 2 Muñoz, F. (2008). Urbanalización :Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: GGmixta.

○ Política y arquitectura ○

La clave del modelo de Curitiba1 es su elaborado sistema de transporte público, interpretado como columna vertebral del funcionamiento de la ciudad, con autobuses biarticulados que circulan por un carril propio y disponen de semáforos sincronizados y en las paradas tubo en las que se obtiene de forma anticipadamente del billete y se accede de manera inmediata al bus, lo que lo hace un sistema muy eficiente y veloz. Otra característica de la ciudad es el gran sistema de parques, los cuales tienen la función de servir de drenaje de todo el territorio. Gracias a la política de creación de áreas verdes llevada a cabo, se pasó en 20 años de 0,5m² de área verde por habitante a 50 m², siendo 15m² el área mínima establecida por la UNESCO a fin de garantizar la calidad de vida de los ciudadanos en las urbes. La creación de la Universidad Libre del Medio Ambiente es un emblema de la ciudad, una estructura helicoidal de madera reciclada, situada en el magnífico bosque Zaninelli a la que se accede haciendo un recorrido peatonal a través del bosque. Dentro de todo lo bueno aquí señalado, Curitiba ha dado también lugar a la crítica. Se le ha criticado haber construido muchos parques y poca vivienda social, ya que su construcción es más costosa y menos representativa, pero muy útil y necesaria socialmente.2

Paradas tubos - Curitiba

Carril propio para buses biarticulados - Curitiba

Como síntesis de lo expuesto podemos decir que los arquitectos no son los únicos responsables de la situación crítica actual. El problema va más allá de las responsabilidades inherentes a un solo eslabón de la cadena. Con distintas funciones y proporciones, todos, tanto políticos, arquitectos y la sociedad en general, somos responsables de la situación que nos toca vivir en el presente y de fijar la dirección del futuro de nuestras ciudades. El problema de que un arquitecto o la arquitectura en general, se politicen y formen parte indisoluble de esa relación, es que se pone en juego la honradez, transparencia y las capacidades de la profesión. Tanto la política como la arquitectura representan una tarea con carácter social, lo cual se contrapone al “ego urbanismo”, por tanto debemos hacer arquitectura y política para todos, lo que Venturi diría como: “Contribuir a que esto ocurra no constituye una parte vergonzosa del papel del arquitecto de alto diseño, al contrario,..., puede hacer cosas serias”3. 1 Montezuma, R. (1997). Curitiba, un sueño hecho realidad. Escala, 30(176), 11-15. 2 Campbell, T. (2007). Smart cities: Curitiba. Urban Land, 66(4), 68-73. 3 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

○ Política y arquitectura ○

Gobiernos y ciudad, herramientas para la reconfiguración Hemos desarrollado en el apartado anterior la estrecha relación que existe históricamente entre la arquitectura y la política. Ahora debemos enfocarnos en la tarea conjunta que desarrollan los urbanistas y gobernantes, de la cual, surgen las estrategias que se traducen en el territorio como acciones concretas para la construcción de ciudad. Esta relación trasdisciplinar es vital para los procesos de reconfiguración en las ciudades, tanto a nivel físico-espacial como a nivel social. Todo proceso de reconfiguración urbana despierta suspicacias respecto de la especulación inmobiliaria y el valor de la renta del suelo, el caso del plan Haussman (18531869) en París es un referente ineludible de esta situación.1 En primera instancia, más allá de la arquitectura, se cuestionan las decisiones territoriales, la procedencia patrimonial de las áreas a incluir en la reconfiguración urbana y la presión que ejercen los mercados inmobiliarios en la toma de decisiones, lo cual resulta muy riesgoso y nocivo para la vida de una ciudad. Robert Venturi hace referencia a la presión de las fuerzas de los mercados y la aparición de los promotores en la creación de ciudad, o mejor dicho en la “no” creación, dice al respecto de esta situación: “Los promotores no construyen para el hombre sino para el mercado y probablemente hacen menos daño del que harían los arquitectos autoritarios si tuviesen el poder que tiene el promotor”2, en esta cita el personaje del “arquitecto autoritario” queda expuesto en un rol aún más nocivo que el que tienen las fuerzas dominantes del mercado y sus representantes. Suena lógico este reclamo por parte de Venturi, ya que en el mismo texto el autor hace referencia a la incapacidad que presentan los arquitectos para atender cuestiones sociales concretas y reales, incluso creyéndose hábiles intérpretes del “lugar”3. Esta deficiencia se traduce en la acentuación de la segregación social y el ensalzamiento del ego de los arquitectos: “Los arquitectos rechazan la misma heterogeneidad de nuestra sociedad que hace que las ciencias sociales tengan un papel que jugar en la arquitectura. Como expertos con ideales, que de boquilla sirven a las ciencias sociales, construyen para el hombre pero no para el pueblo, lo cual significa, servirse a sí mismo, en decir, regirse por los valores de su propia clase media-alta, valores que asignan a todo el mundo”. Hemos hecho referencia al plan Haussman en París durante el siglo XIX, donde la esfera política, el ordenamiento territorial y la especulación inmobiliaria se entrelazaron de forma poco transparente. Esto significó uno de los negocios más oscuros y descarados en los que el urbanismo sirvió tanto para mejorar el entorno físico de una ciudad, que lo pedía a gritos, como para beneficiar de manera ilícita a funcionarios del gobierno por entonces al mando. A esta lógica especulativa, que aún se mantiene vigente, deberíamos sumarle el fenómeno de la gentrificación que surgió en la era posindustrial. Esta mecánica de depresión de la renta del suelo y especulación del ordenamiento territorial, abren de par en par las puertas para la inversión inmobiliaria en los procesos de reconfiguración inmobiliaria. Se necesita una fuerte, prolija y transparente legislación que regule esta situación y controle el crecimiento ordenado del espacio en pos de los intereses comunes de la sociedad.

1 Lora-Tamayo Vallvé, M., & Parada Vázquez, J. R. (2002). Urbanismo de obra pública y derecho a urbanizar : Análisis comparado desde las aportaciones de G. E. haussmann y la doctrina de ILdefonso cerdá. Madrid etc.: Marcial Pons. 2 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili. 3 de Solà-Morales, I., & Sassen, S. (2002). Territorios. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Política y arquitectura ○

Zaida Muxi hace referencia a lo anteriormente expuesto y, deja planteadas preguntas abiertas y amplias que con el tiempo podremos responder de forma crítica y fehaciente: “Las transformaciones urbanas entendidas como inversión inmobiliaria adquieren unas dimensiones insospechadas que generan una huella sobre el tejido difícil de difuminarse e integrar. Si la decadencia de una casa, una infraestructura o un edificio genera graves disfunciones a su alrededor ¿Qué les ocurre a estos productos urbanos de duración limitada, de fuegos fatuos, cuyos desechos nos quedan como herencia?”1 En lo que plantea Muxi hay un sin fin de casos, la especulación inmobiliaria y la permeabilidad normativa permite cosas muy variadas y polarizadas dentro del mismo absurdo. Es decir, así como podemos encontrar un edificio corporativo detrás de una fachada “italianizante” de siglo XIX con falso pretexto patrimonial, podemos encontrar un moderno edificio en altura en medio de un barrio de casas bajas o incluso permitir que en donde habitaba una familia, se demuela y ahora lo hagan treinta. Con diferencias entre sí, con matices, pero con la misma lógica capitalista. Así es como las ciudades pueden pasar a ser un emblema del poder político y público, o de las empresas que intervienen y la modelan.

Ciudad de Mar del Plata - Pcia. BS AS

Gran Buenos Aires

Ciudad de Mar del Plata - Pcia. BS AS

San Telmo - Ciudad de Buenos Aires

1 Muxí,

Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Política y arquitectura ○

Por diversos motivos las ciudades necesitan reinventarse o reconfigurarse, y esto lo logran mediante el “rediseño”. Esta palabra es el término que acuña el urbanista catalán Toni Puig en su libro “Marca Ciudad”1 para definir y explicar todo el proceso de reconfiguración de una ciudad, desde la participación ciudadana, el accionar privado, la eficiencia política, el marketing, etc. El “rediseño” es el delgado camino que se debe recorrer para que la reconfiguración urbana no se convierta en un mero “decorado”, es una herramienta de difícil uso para “engranar” a las ciudades con los procesos de globalización y que no se traduzca en una simple “revitalización tardo capitalista de la ciudad”. Desde una mirada crítica y general Muxi dice: “Partiendo de este escenario de abandono y de cicatrices provocadas, se inició un proceso de recuperación bajo el emblema de revitalización tardo capitalista de la ciudad, basada en el interés de unos pocos. La ciudad saludable, limpia, feliz y superflua, que interesa a la economía global, la ciudad espejismo, igual a sí misma”.2 Puig hace referencia a una serie de mecánicas y actores sociales que participan en dicho proceso, atendiendo así de manera trasdisciplinar los múltiples aspectos de la reconfiguración de una ciudad. El “rediseño” es un concepto muy amplio que abarca un sin fin de variables y que depende de la lucidez de las participaciones conjuntas a distintas escalas. Depende del nivel que alcance el rediseño la calidad de la reconfiguración urbana a lograr, tanto a nivel espacial, económico, social y medio ambiental. El “rediseño” de Puig esta apuntado y hace constante referencia a poder adaptar a las ciudades para el mundo y la vida actual, preparlas para la nueva economía reinante, para los nuevos retos culturales, para la inclusión y no para la segregación. Los procesos de rediseño son difíciles y riesgosos en varios aspectos, Debord advierte: “Todo lo que fracasa en su intención revolucionaria está condenado a convertirse en espectáculo”. Toni Puig marca que hay tres tipos de ciudades: las que ya están muertas, son ciudades cementerios, las que imitan, copian lo que otras hacen exactamente, lo cual no funciona y solo sobreviven, y las ciudades que crean su propio futuro, innovan y rediseñan desde su legado y tradición. Dentro de las ciudades que intentan crear su futuro, están las que lo tienen aún más accesible, ya que tienen una serie de características y puntos que representan una fortaleza. Durante el proceso de reconfiguración que desarrolló Puig con el ayuntamiento de Barcelona a la hora de reinventarse de cara a los Juegos Olímpicos de 1992, el urbanista advirtió diez características con las cuales las ciudades tendrían un escenario más fácil para su rediseño y la generación de una “Marca Ciudad”, El autor indica al respecto: qué es lo que se necesita, lo que se le debe pedir o qué podemos buscar en cada uno de estos puntos.

1 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

○ Política y arquitectura ○

1- Las ciudades “agradablemente inquietas”, son ciudades que potencian la creatividad, que son tolerantes y abiertas ante lo nuevo, que respetan lo antiguo, ciudades con amor por el arte. Ciudades no agresivas donde se respira atmósfera de libertad con responsabilidad. 2- “Las que quieren jugar más fuerte y a más velocidad”, son ciudades con debate público, salen a jugar y apuestan convencidas de lo que hacen, sin prisa, pero sin pausa. 3- “Tienen una personalidad definida”, tienen una personalidad fuerte y no están dispuestas a esperar de forma pasiva su decadencia. Advierten los alarmantes indicadores económicos, la violencia social, la incesante emigración o inmigración, se están volviendo vulnerables y el miedo crece. Ante esa situación toman papel y lápiz, y comienzan el rediseño. 4- “Se le terminaron las lágrimas”, es una característica de las ciudades en las cuales las fábricas han cerrado, la educación ha decaído y la decepción es cotidiana. Ya cansados de llorar y sin soluciones mágicas se disponen al “rediseño”. 5- “Existe un motor público”, se requiere un equipo líder, abierto, formado por la mejor gente en cada sector, un equipo que movilice a la ciudad y a sus ciudadanos. Son capaces de situar la ciudad, organizativamente donde deben estar, saben bien que las municipalidades que sólo administran conducen a sus ciudades al ocaso y la ruina. 6- “Hay un empresariado con responsabilidad social” un empresariado joven y ciudadano, que quiere estar presente en organizaciones mixtas para el rediseño y mantenimiento de la ciudad. Estrategias, gestión y marketing son algunos de sus aportes más allá de lo económico. 7- “Un sector asociativo civil, ciudadano, emprendedor” grupos varios, plurales, gente conectada en torno a valores, a intereses, a proyectos muy diversos. Ciudadanos comprometidos y con ciudadanía viva. Diálogo, pacto, implicación y aceptación de diferencias son sus aportes. 8- “Otras instituciones ciudadanas”, Universidades, sindicatos, iglesias y fundaciones deben ser implicadas, representan a los ciudadanos y no pueden quedar afuera. 9- “Las aportaciones de ciudadanos significativos”, talentos personales, más allá de las instituciones, tienen que ser invitados a participar. Sin talento, sin creatividad y sin visión no hay rediseño. 10- “Liderazgo relacional, siempre”, complementar los liderazgos públicos y privados generan un liderazgo conjunto, amplio y plural.

○ Política y arquitectura ○

El rediseño de las ciudades incluye reconfigurar sus espacios, atender las voluntades sociales, cohesionar fragmentos, crecer desde la pluralidad y marcar las pautas económicas del lugar. Para ello se necesitan el diseño de un plan estratégico participativo que permita el crecimiento de la ciudad, espacios públicos de calidad para la expresión y el desarrollo de sus ciudadanos, y el medio apropiado para el crecimiento de las empresas que allí existen, o el de las que se instalarán a partir de este proceso. Para poder llevar a cabo de manera efectiva el plan estratégico que rige al rediseño son necesarias una actitud de inconformismo y exigencia constante desde la administración pública y la ciudadanía, no se queda en proyectar un par de edificios de firma y un plan estratégico con proyectos yuxtapuestos, eso no es rediseño. El rediseño exige hechos, responsabilidad, riesgo, gestión, menos autocomplacencia y conformismo. La ciudadanía no se debe conformar, debe exigir constantemente, con una actitud activa y propositiva. Puig utiliza el término de “empujar la ciudad” para definir esta constante tensión que, sin prisa pero sin pausa, no deja que el rediseño se relaje o se aparte del camino trazado. Otro aspecto fundamental y estructurante de las nuevas reconfiguraciones es justamente el diseño por y para los ciudadanos, no para los intereses de capitales privados que atiendan sólo a las leyes del mercado. A estos Puig los llama: “lobos de cuello blanco y bolsos Gucci”, los cuales pretenden montar un modelo “IKEA” de ciudad: “háganlo ustedes mismos ciudadanos, sin normas de uso colectivo alguno”1. Para que esto sea posible, según Puig, se debe “empezar desmontando la vieja y caduca municipalidad, o tirar a la papelera pública la sucesión de partidos ciegos y depredadores, sólo preocupados por el poder y el enriquecimiento personal, que la han gestionado catastróficamente”. Para ello se necesita gente implicada, que quiera participar, ya sea desde la misma municipalidad o desde organizaciones vecinales e instituciones amantes de su ciudad, con conciencia colectiva y oído para escuchar a la sociedad. En el rediseño de la ciudad se necesita un valor, pero un valor no significa un slogan publicitario, eso pertenece al mundo de la publicidad no al de la ciudad. El valor de una ciudad está directamente relacionado con el valor de vida que la ciudad tiene y no con el valor que una marca o empresa multinacional le puede dar al territorio o a una ciudad en concreto. Los valores para el rediseño de una ciudad no pueden estar relacionados con la actividad económica que las fuerzas privadas que el mercado promulga. La democracia, la igualdad, la cultura, la innovación, son valores que le pertenecen a una sociedad compuesta por pluralidades y fragmentos, pero con una “atmósfera común” que quieren “compartir una biografía común de ciudad competente: con valor de los tiempos actuales y para los tiempos con futuro”. (Toni Puig) En este valor se encierran atributos movilizantes, atractivos, sólidos, una idea innovadora de vida y características de la ciudad que queremos, este valor (concepto/atributo) es el que le dará identidad a la “Marca Ciudad”.

1 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós.

○ Política y arquitectura ○

El concepto de “Marca Ciudad” suele confundirse con el de marketing1 y viceversa, lo cual no nos clarifica el escenario para un análisis crítico respecto de ambos términos en relación a la ciudad. Esta confusión se traslada incluso de forma muy nociva a la esfera política, quienes delegan de manera inconsciente y simplista a las agencias publicitarias la creación conceptual de su imagen a través del marketing. Resulta oportuno para la investigación poder diferenciarlos. Foster reconoce la importancia de este proceso en los tiempos actuales y de forma crítica lo define: “La propia marca, la conversión del nombre de un producto en logotipo para un público con déficit de atención, es fundamental para muchas esferas de la sociedad y por tanto el diseño también. La atención del consumidor y la retención de la imagen son sumamente importantes cuando el producto no es un objeto en absoluto”.2 La herramienta “marca ciudad” es el término con que se sintetizan los valores, atributos y argumentos de las ciudades que se exponen como mercadería atractiva ante los ojos de los potenciales compradores de una experiencia en dicha ciudad. Este conjunto de elementos, ya sean de carácter funcional o emocional, se concentran en una marca con la que las ciudades intentan interactuar de forma activa en los procesos de globalización y sacarle, a esta relación de “lo local” con “lo global”, el mayor rédito posible para un crecimiento económico. Los técnicos en publicidad llaman citybranding al proceso de creación de una “Marca Ciudad”. Esta concepción capitalista que se tiene de la ciudad como mercancía requiere de una estrategia de marketing para su exposición y expansión dentro de la sociedad de consumo global. Para dicha estrategia los publicitas han sabido distinguir que, aunque el “producto ciudad” responde a las lógicas dominantes del mercado, son un nicho que demanda una atención particular, a tal fin, surge lo que se llama citymarketing. Este término hace referencia a las estrategias a tomar respecto de la “marca ciudad”, posicionándose desde el lado de la demanda, sea esta, la de un público interno o externo. Esto significa la aplicación del marketing a la “Marca Ciudad”, trabajar en el ámbito de la percepción del mensaje y no de los valores a trasmitir en el mensaje. Puig tiene una mirada real y concreta respecto del citymarketing, sabe que es una herramienta y no se cuestiona su uso, ni la mercantilización de la ciudad y lejos de problematizar acerca de esta estratégica dice que para él representa “..., diversas herramientas para poner al día la ciudad en su rediseño, en su comunicación o en su competencia frente a otras ciudades próximas o lejanas”. Habiendo distinguido algunos de los términos que se suelen utilizar al hablar del marketing en las ciudades, concluimos este apartado diciendo que: la creación de la “marca ciudad”, la cual tanto promueve Toni Puig, define el posicionamiento y las intenciones de las ciudades en la interacción con los procesos de globalización. Su simple existencia posiciona a las ciudades como una mercancía a consumir, acepta al capitalismo como tal y, mediante la herramienta del citymarketing, promueve su lógica de expansionismo con el fin de un crecimiento. Dicho crecimiento es canalizado mediante la hábil exposición de los atributos que acompañan a la marca, y dependiendo de la temática abordada en los valores trasmitidos ,es el tipo de crecimiento que experimentan las ciudades. Estos crecimientos económicos pueden ser distinguidos por sus características y sus posibles combinaciones, estén estos dentro de los sostenidos o sostenibles, y a su vez, entre los endógenos o exógenos.3

1 Friedmann, R. (2005). Marketing de ciudades y territorios.44, 45, 178. 2 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal. 3 Sorribes Monrabal,Josep; Romero Renau,Luis (2012) La ciudad :economía, espacio, sociedad y medio ambiente, 493, Tirant Humanidades, Valencia

○ Política y arquitectura ○

Así mismo, dejar en manos de agencias publicitarias la creación de la propia “marca” implica reducir a la ciudad y su sociedad de tal forma que, sus valores, tradiciones y cultura quedan soslayados y ridiculizados en un slogan, frase o logo publicitario. Al respecto de las tareas y roles que desempeñan las agencias de publicidad con sus técnicas de marketing en la configuración de las ciudades actuales Muxi se expresa con la siguiente frase: “Pensar la ciudad emblemática capaz de generar símbolos colectivos de autorreferencia y de integración es una tarea que ha pasado a manos de los gerentes de marketing de las corporaciones,...,los nuevos monumentos así generados constituyen las catedrales del consumo, los escaparates del modelo de vida de referencia, del mito perseguido y concretado a través del rito de consumo”1. Los gobernantes no deben dedicar sus esfuerzos a generar una “Marca de Ciudad”, aprobar la construcción de una obra emblemática por parte de un arquitecto “star system” y lanzarse al mundo de la inmediatez mediante una gran campaña de marketing. Ese manejo, que lamentablemente nos suena muy familiar, significa un grave error. Un plan estratégico óptimo no se rige por la explotación de las tres herramientas más superfluas de las que disponemos dentro del abanico que la gestión urbana y territorial nos ofrece, eso es gestionar los recursos de una ciudad de forma negligente e irresponsable, y en la medida que no lo advirtamos o cuestionemos seremos cómplices. El desarrollo de un plan estratégico para la reconfiguración de una ciudad, o sea su rediseño, será más sencillo si se cuenta con un contexto compuesto por los diez puntos señalados anteriormente por Puig, o bien por gran cantidad de ellos. A su vez es necesario que se integre a estos actores y a esta actitud, mediante instrumentos y un sistema de toma de decisiones. A tal fin, resulta imprescindible articular la relación entre las organizaciones que conforman el corpus básico en el cual se mueven las políticas urbanas, tanto las organizaciones institucionalizadas como los distintos actores políticos. La relación dentro de las organizaciones institucionales del Estado, los ayuntamientos y las municipalidades tienen un marco común en el aspecto de la regulación laboral, el control de las fronteras o grandes infraestructuras. En estos puntos se entrelazan los distintos niveles de gobierno y su interacción que ineludiblemente inciden en la toma de decisiones respecto del plan estratégico. En términos de ordenamiento territorial y a nivel internacional podemos mencionar la influencia que la Unión Europea puede ejercer sobre temas que pertenecen también a las competencias de los ayuntamientos. Podemos mencionar como ejemplo de esto la Estrategia Territorial Europea o el programa ESPON. Los actores políticos que deben participar de un plan estratégico de reconfiguración son considerados por Josep Sorribes como “la materia prima”2 de las relaciones dentro de las ciudades. Este conglomerado heterogéneo de voces debe ser escuchado. Un diseño participativo se hace atendiendo las múltiples miradas, necesidades, realidades o perspectivas futuras, como diría Toni Puig: “nadie puede quedar afuera,..., necesitamos de todos”3. Lo ideal es identificar el máximo número de actores que intervengan en la ciudad: partidos políticos, ciudadanos, empresas, agrupaciones varias, movimientos sociales y medios de comunicación.

1 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili. 2 Sorribes Monrabal,Josep; Romero Renau,Luis (2012) La ciudad :economía, espacio, sociedad y medio ambiente, 493, Tirant Humanidades, Valencia 3Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós.

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○ Política y arquitectura ○

Se establece así una relación en la que los gobiernos representan los intereses generales de una ciudadanía heterogénea y por tanto debe articular a los distintos actores, de manera tal que, estos intereses generales tengan un común denominador que se exprese en la reconfiguración de la ciudad. Con el fin de buscar este común denominador y hacer aflorar así las necesidades de todos los actores se plantea una estrategia de diseño participativo, la cual se desarrolla a mediano o largo plazo y en la que se agrupan en asociaciones a los ciudadanos con inquietudes similares, se comienza ordenando a la mayor cantidad posible de ciudadanos e invitando insistentemente en especial a los que más lo necesitan. El gobierno debe ser flexible y abierto, debe querer escuchar e interpretar las demandas como un dato, como una posibilidad concreta hacia el cambio que la ciudad necesita. El diálogo, la cooperación y la participación son herramientas insoslayables para poder articular en la ciudad a todos los actores.

Diseño participativo

En ocasiones, al hablar en forma cotidiana, solemos referirnos al plan estratégico o al proyecto estratégico sin mucho reparo en sus diferencias. Resulta oportuno aquí poder distinguirlos. La planificación estratégica es la herramienta con la que se pretende hacer participar a los distintos actores en una misma dirección, la cual es marcada por ellos mismos. Es un proceso trasdisciplinar, abarcativo y receptivo de información, los inputs son muchos, debe haber feedback y concluir en una etapa final de ordenamiento de la información, en la cual, quedará trazada la dirección a seguir. En el libro de Sorribes encontramos una cita a Satel en la que se lo define como: “La dimensión estratégica reside en la trascendencia de los horizontes individuales en los ámbitos de aplicación y tiempo,..., y en la selección de símbolos que permiten la reproducción de una dirección conjunta para un posible futuro de la ciudad que directa o indirectamente podría ser compartida por un número indeterminado de agentes individuales”.1 El proyecto estratégico es una respuesta concreta a las necesidades y problemas encontrados en la etapa de plan estratégico, lo cual conlleva una transformación del estado inicial. 1 Sorribes Monrabal,Josep; Romero Renau,Luis (2012) La ciudad :economía, espacio, sociedad y medio ambiente, 493, Tirant Humanidades, Valencia

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○ Política y arquitectura ○

La relación entre plan estratégico y proyecto estratégico es muy estrecha y profunda, y la energía que se invierta en el primero debe ser proporcional a la que se invierta en el segundo, de poco sirve un gran estado de situación y diagnóstico si luego no se traduce en la ciudad en hechos concretos. Por lo tanto, el proyecto estratégico crece a partir del plan estratégico, el cual de forma coherente, contiene los objetivos y criterios que la comunidad pretende alcanzar con el proyecto estratégico. Apoyándonos en Sorribes, distinguimos que los proyectos estratégicos se pueden diferenciar en dos tipologías y en cualquiera de los casos se dividen en tres etapas: fase de formulación, fase de ejecución y fase de seguimiento y evaluación. La primera tipología son los proyectos hard o soft, dependiendo de si se relacionan al urbanismo y al diseño de la ciudad (hard) o si se realizan con elementos cualitativos e inmateriales, como lo son la educación, la cultura, etc. Siendo común que ambas vertientes se combinen en un mismo proyecto. La segunda tipología son los proyectos temáticos o transversales, según si están concentrados en un ámbito de actividad puntual o lo trascienden. Por último, y para dejar de forma clara el proceder que se debe llevar a cabo para un plan estratégico y consecuentemente en un proyecto estratégico, vamos a plantear aquí las cinco pautas que debemos seguir para estructurar dichos procesos. Estas pautas estarán distribuidas en las tres etapas anteriormente mencionada 1. 1- Organización, aquí se establece el compromiso de llevar a cabo el proceso por parte de los actores estratégicos (agentes económicos y sociales representativos de la ciudad). A partir de aquí se establece un grupo técnico permanente, otro de asesores externos con experiencia previa en otras ciudades y un equipo de comunicación. 2- Diagnóstico, es la fase donde se realizan investigaciones, matrices tipo DAFO del entorno, entrevistas, etc. 3- Prognosis, es la etapa en la que se trata de diseñar el escenario deseado y los caminos a seguir para alcanzarlo. En principio es importante centrarse en las grandes causas que requieren de la acción conjunta de varios actores. 4- Implementación, esta es una etapa larga y de esfuerzos dispares, donde las distintas instituciones y actores deben llevar a cabo su etapa. Resulta difícil que los tiempos y esfuerzos de todos los involucrados sean constantes y sincronizados. 5- Evaluación, esta etapa debe estar a lo largo de todo el proyecto, de forma periódica, de manera tal que se lleve un control de las acciones permanentemente. Aquí se pueden distinguir tres subgrupos: valoración de cambios de entorno, evaluación de las transformaciones de la ciudad y evaluación del grado de cumplimiento del plan.

1 Sorribes Monrabal,Josep; Romero Renau,Luis (2012) La ciudad :economía, espacio, sociedad y medio ambiente, 493, Tirant Humanidades, Valencia

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○ Política y arquitectura ○

A modo de síntesis de este apartado, diremos que la relación entre arquitectura y política es estrecha, histórica, profunda y a su vez contemporánea. Esta relación que empezó siendo una relación del poder con la arquitectura, dejaba claros mensajes de poderío y supremacía, con claras connotaciones de idolatría e intenciones de eterna permanencia a lo largo del tiempo por parte de algún egocéntrico personaje o régimen, lo que representa en la actualidad un testigo histórico de las distintas épocas de la humanidad, y nos permite alcanzar un análisis crítico de la situación contemporánea. En la actualidad, la relación establecida en los sistemas democráticos, mediante el contractualismo entre la esfera política y la sociedad civil, se desarrolla en torno a la relación gobernante-ciudadano. Dicha relación debe ser franca y fuerte, ya que es una de las claves en la cual un plan estratégico debe apoyarse para la producción de una ciudad abierta, plural, heterogénea y democrática, que atienda la demanda social y a sus intereses generales. Esto implica que cualquier tipo de desviación en la que primen los intereses privados particulares, ya sea de actores sociales, la esfera política, o de empresas y empresarios, en lugar de las voces conjuntas de la sociedad civil, se traduzca en la creación de un cuestionable y poco transparente “ego urbanismo” (Debord), que no haría otra cosa que acentuar las grietas sociales, incrementando así las distancias entre las partes que componen el todo y polarizando los fragmentos. Esto significa un claro y contemporáneo ejemplo de aquella antigua relación entre poder y arquitectura. Pero ese no es el único camino, el ciudadano actual, libre e inquieto debe exigir, comprometerse y actuar. Vivir la ciudad como la casa propia y común a sus coterráneos, tener voz cantante y ser escuchado. Existen las herramientas para que la sociedad no sea cómplice y se comprometa a configurar sus ciudades, esto no puede, ni debe, quedar en mano de los políticos de turno. La mecánica desarrollada por las deficientes esferas políticas en diversas ciudades, nos ha llevado a la situación actual en la que la mayoría de los gobernantes delegan su trabajo. Atendiendo a las dinámicas de los mercados globales dominantes se le pide a las agencias de marketing la creación de una “marca ciudad”, lo cual lleva a la ciudad a un reduccionismo tal como un slogan o logo, para ser tratada como una mercancía atractiva en la estantería de la globalización. A su vez se le encarga a un arquitecto foráneo, perteneciente al “star system”, un “master plan” para reinventar la ciudad, en el cual habitarán todo tipo de obras de distintos arquitectos pertenecientes a la misma mercantil constelación dispuesta a disparar los presupuestos originales en pos de sus propios e inconfundibles trazos arquitectónicos. Este modelo es no sólo cuestionable y criticable, sino que es obsoleto. La situación crítica actual nos demuestra que ese camino nos conduce a la pérdida de recursos e identidad. Tenemos las herramientas y los instrumentos para realizar de manera participativa un plan y un proyecto estratégico que refleje en nuestro territorio a nuestra sociedad y su cultura. Para cerrar quiero dejar una pequeña aunque potente frase de Toni Puig, quien acepta de forma irreprochable el escenario global y capitalista actual sin desentenderse de las cuestiones sociales, una ambigüedad que intenta “engranar”, de manera un tanto permeable, la interacción de “lo local” con “lo global”: “Sin ciudadanos implicados no hay rediseño: hay escenografía,..., y sin ciudad inclusiva no hay ciudad: hay campamento”.1 1 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós.

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○ La arquitectura de autor y el “star system” ○

3.2 LA ARQUITECTURA DE AUTOR Y EL “STAR SYSTEM” ¿A QUÉ LLAMAMOS ARQUITECTURA DE AUTOR? (Ver vídeo N7 “Se acabó la fiesta”) En el trabajo me refiero a menudo a la “arquitectura de autor”. Este término que con frecuencia hoy en día está en boca de casi todos los arquitectos y críticos, también es común encontrarlo en publicaciones, revistas especializadas o páginas web. Para poder avanzar en este trabajo fin de máster y dejar de lado todo tipo de connotación indeseada que se desprenda de este juego de palabras, creo oportuno encontrar una definición que conceptualice de manera apropiada dicha expresión. Peter Eisenman es un famoso arquitecto norteamericano descendiente de familia alemana, quien se caracteriza por la práctica asidua de arquitectura descontructivista y resulta una voz autorizada para teorizar sobre la arquitectura que el mismo práctica. En la revista “El Croquis, número 83 (1997)” nos ofrece una conceptualización al respecto: “La arquitectura, según las descripciones más tradicionales, encarnaba un significado, y estaba legitimada por la función. Esto significaba que la arquitectura, además de existir en una forma, también tenía que asemejarse a su función. Por tanto en la arquitectura, la firmeza del trío Vitruviano, utilidad, firmeza y belleza, no se refería tanto a la estructura o a la capacidad portante como tal, sino a una estructura que tenía que encarnar la idea de firmeza; tenía que parecer que se sostuviera en pie. En vez de tener un objeto que meramente se mantuviese en pie, el acto de estar en pie debía estar siempre representado en ese estar en pié, por tanto, cuando algo parecía estructural su ser era legitimado por este parecer y no por su carácter estructural. Esta relación de inclusión entre la imagen y el ícono siempre se ha pensado como una condición natural de la arquitectura. Por tanto, un aspecto de la naturaleza de la corporeidad de la arquitectura es el enlace “a priori”, ya dado, entre la iconicidad y la instrumentalidad”. El controversial arquitecto, reconocido por su visión provocadora de la arquitectura, continúa, ahora si con algo más próximo a una definición: “En este contexto, el proceso de diseño tal y como se ha conocido produce algo llamado arquitectura, que siempre se asemeja a algo que también estaba caracterizado por un género; o parecía racional o parecía expresionista. Recientemente ha surgido la firma de autor como otra categoría de representación, otro se parece a, diferenciando al individuo y en contraposición a la representación genérica. En cualquier caso, el objeto arquitectónico ha sido siempre visto como el resultado de una intervención y una expresión de autor.”1

“…este modo de actuar va asociado a una forma de apropiación del territorio, una forma de hacer ciudad y una arquitectura propia”. Es necesario revelar y conocer sus mecanismos para entender como lo global hace desaparecer gradualmente lo local, en beneficio de sus intereses y con propuestas donadas que se esparcen por todo el planeta.” 2 Zaida Muxi, La arquitectura de la ciudad global 1 Peter Eisenman (1997).:1990-1997. Madrid: El Croquis 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

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○ La arquitectura de autor y el “star system” ○

EL “STAR SYSTEM” DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA 1 2 3 4 Se conoce como “star system” en el mercado global actual, a una serie de arquitectos con renombre internacional que garantizan la mediatización de sus proyectos, y cuya firma, es tan potente o incluso más, que sus propios edificios. Este mote nacido en los medios de comunicación, y que es alimentado por clientes demandantes de una obra icónica desprendida de sus trazos, incluye a un conjunto heterogéneo e indefinido de arquitectos de distintas partes del mundo. Generalmente como aval, dichos arquitectos ostentan un premio “Pritzker” y una prolífera trayectoria que les permite cualquier tipo de licencia arquitectónica. La mirada de los medios de comunicación esta puesta en este colectivo de profesionales, los cuales, han llegado incluso hasta marcar los difusos y críticos caminos de la arquitectura contemporánea. En nuestra historia reciente la arquitectura ha vivido una “época dorada”, sin límites, de derroche y opulencia, con proyectos precipitados y estudios excesivamente grandes que han construido en serie por la vía rápida. Llegando incluso un mismo estudio de arquitectura a producciones arquitectónicas de las más variadas, en distintas partes del mundo y en forma simultánea, todo al mismo tiempo, algo que se torna física y humanamente imposible. Este cuestionable tratamiento, enfoque y concepción “taylorista” de la arquitectura como sistema de producción desentendida de la esfera social y ambiental, generando así una marca con presencia global, nos ofrece como resultado la pérdida de identidad social, a punto tal de vulgarizar a las ciudades como una forma publicitaria. A continuación y sin ánimos de estigmatizar, ni a las personas ni a sus obras, se exponen algunos de los arquitectos que gozan de un renombre internacional y que rápidamente son asociados al selecto grupo del “star system”.

Arata Isozaki (Jap)

Cesar Pelli (Arg)

Rem Koolhaas (Hol)

Daniel Libeskind (Pol)

Peter Eisenman (USA)

Santiago Calatrava (Esp)

Jean Nouvel (Fra)

Zaha Hadid (Irak)

Ieoh Ming Pei (China)

Richard Rogers (Ita-Eng)

Frank O. Gehry (Can)

Norman Foster (Eng)

Toyo Ito (Jap)

1 Giménez, C., & Muñoz, J. (1982). 5 arquitectos, 5 escultores :Correspondencias. Madrid: Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, Servicio 2 Gómez Luque, M., Gómez Luque, A., & Godoy, G. (2011). 12 arquitectos contemporáneos :Koolhaas, eisenman, HdM, hadid, moneo, siza, nouvel, miralles, gehry, holl, foster, piano. Buenos Aires: Nobuko. 3 Moix, L. (2010). Arquitectura milagrosa :Hazañas de los arquitectos estrella en la españa del guggenheim. Barcelona: Anagrama. 4 Thorne, M., & Amery, C. (1999). The pritzker architecture prize :The first twenty years. New York etc.: Harry N. Abrams etc.

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○ La arquitectura de autor y el “star system” ○

LA ARQUITECTURA DEL “STAR SYSTEM” Con la intención de reflejar aún mejor a que nos referimos cuando hablamos acerca de la “arquitectura de autor” y el “star system”, se exhiben a continuación fotos de obras o proyectos de arquitectos de renombre internacional en distintas partes del mundo. En algunos casos podemos encontrar rápidamente en estas imágenes un sello autorreferencial e indeleble del arquitecto en cuestión, una característica propia y personal, de tal manera que de forma muy concreta se distingue la impronta del propio arquitecto y su distinguible trazo, ya sea, mediante la elección de materiales o formas propias.

Torre Swiss Re - Londres

Torre Agbar - Barcelona

Hospitalet de Llobregat - Barcelona

Ciudad de las Artes - Valencia

Estación en Zona Cero - Nueva York

Estación Saint-Exupéry TGV - Lyon

Lou Ruvo Center - Las Vegas

Der Neue Zollhof complex - Düsseldorf

Hotel Marqués de Riscal - Álava

Esta serie de edificios tienen como característica intrínseca el gesto sensacionalista y derrochador, la opulencia causada por los años de bonanza económica y el avance tecnológico generalmente expresado en su envolvente. La arquitectura actual corre el grave riesgo de caer en un simple juego basado en formas excesivamente complicadas e imágenes ficticias generadas por el ordenador, chocando con el contexto y multiplicando sus presupuestos iniciales, lo cual supone una cuestionable irresponsabilidad civil por parte, al menos, del arquitecto.

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○ La arquitectura de autor y el “star system” ○

Estamos delante de una serie de arquitectos, cada vez más demandada por los políticos para sus planes de reconfiguración urbana y territorial, en los cuales prevalecen sus personalidades por sobre las de las ciudades, y al mismo tiempo en sus obras aflora fuertemente un aspecto artístico, lo cual confunde los limites disciplinares, los entrelaza y hacen más difícil un análisis estricto como obra de arquitectura. En este sentido, y con el transcurrir de los proyectos a lo largo y ancho del mundo, a los arquitectos del “star system” se le fueron concediendo permisos y licencias de carácter normativo, estilísticos o incluso constructivos, en pos del desarrollo de sus expresivos y demandados edificios de firma. En el libro “Estética y teoría de las artes” Nietzsche hace referencia a una situación similar y dice: “Si un artista quiere impresionar, elevar, transformar a los hombres, puede servirse para ello, en tanto que artista, de medios indecentes; su santo fin no santifica nada en absoluto. Pues su fin lo juzga el tribunal moral; sus medios el tribunal estético”.1 Estamos así delante de una serie de profesionales creadores de los “nuevos monumentos” que se implantan en los “decorados” de las ciudades globales.

“Emerge así una nueva categoría de paisajes definidos por su aterritorialidad: esto es, paisajes independizados del lugar, que ni lo traducen ni son el resultado de sus características físicas, sociales y culturales, paisajes reducidos a soló una de las capas de información que lo configuran, la más inmediata y superficial: la imagen” 2 Francés Muñoz, Urbanalización 1 Nietzsche, F. W., & Izquierdo Sánchez, A. (2004). Estética y teoría de las artes. Madrid: Tecnos. 2 Muñoz, F. (2008). Urbanalización :Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: GGmixta.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

3.3 LA ARQUITECTURA GLOBAL Y SU IMAGEN La identidad en de la arquitectura global en la ciudad contemporánea. Nos planteamos al comenzar este apartado un escenario desfavorable, un escenario donde la generación de ciudad la dejamos en manos de los promotores y arquitectos estrella, mecánica que nos arrastró a una crisis muy profunda en nuestra reciente actualidad. En nuestra actualidad crítica, no sólo estamos viviendo una crisis económica, sino también de recursos, cultural y de identidad. Creer que la crisis es únicamente económica sería ver sólo una parte del problema e implicaría soslayar otros aspectos que son importantes para el hombre y el desarrollo de las sociedades. La proliferación de la arquitectura de autor, perteneciente al selecto grupo del “star system”, se ve alentada y se siente muy cómoda viviendo en los procesos de globalización donde las fuerzas dominantes del mercado marcan la pauta, la dirección y el ritmo a seguir. De esta manera la producción de arquitectura en los procesos de globalización, genera una arquitectura que entiende a la ciudad como otro producto global. Este modo de producir influye en los distintos ámbitos de la acción humana, transforman el espacio, visto ahora como un producto a consumir, y como diría Simmel, a partir de él se trasmiten nuevos valores, éticos y morales. Atendiendo a esta perspectiva global y capitalista de la arquitectura, Muxi dice: “La ciudad es el espejo material de las circunstancias sociales, políticas y económicas. La arquitectura de la globalización tiene una identidad difusa, su ubicuidad no la arraiga ni relaciona con ningún lugar”.1 Así es como nos encontramos en ciudades que parecen una propuesta escenográfica, en donde consumir arquitectura, entre otras cosas, es un deseo, su imagen es tentadora y atractiva. El diseño por sobre el contenido, como diría Foster: “La inflación del diseño llega al punto de que el envoltorio reemplaza al producto” 2, este envoltorio al que se hace referencia en la cita lo podemos encontrar definido por Muxi como “contenedores urbanos”. Cuanto más difuso, exótico, tecnológico o resplandeciente sea el “contenedor urbano” mayor nivel de atracción genera para un público con “déficit de atención”.

Shangai - China 1 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili. 2 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

Esta producción de espacios y de arquitectura contemporánea es pensada, ideada y concebida para afectar los estímulos nerviosos de una sociedad sin sujetos, una sociedad repleta de consumidores a la cual se le debe despertar el deseo de formar parte del estrato social que pudo viajar y contemplar el nuevo monumento. Es así que el diseño contemporáneo se enfoca en la creación de una imagen y no en su interioridad. La relación que surge entre el mundo de la imagen y las personas mediatizadas, que luego se movilizan hacia ella, nos ofrece una relación vacía donde el espectáculo afianza sus raíces en una economía de la abundancia. Pues así el espectáculo se nos presenta como el reflejo de la sociedad misma, es el modelo actual de la vida social. Sobre esta vinculación de raíz capitalista, entre el espectáculo y el diseño contemporáneo, Foster se refiere en estos términos: “El diseño contemporáneo forma parte de una revancha mayor del capitalismo sobre la posmodernidad, una recuperación de artes y disciplinas, una rutinización de sus transgresiones”.1 La arquitectura global encuentra en la provocación de identidades difusas e indefinidas la posibilidad de su incuestionable proliferación y un expansionismo, propio de la lógica del capitalismo. Intenta así asegurarse una subsistencia amoral, en la cual, los cuestionamientos críticos y teóricos que se le puedan realizar pierdan fuerza. En este sentido el arquitecto holandés Rem Koolhaas elevó a la arquitectura de “la Grandeza” a una categoría suprema. Para él “La Grandeza es la única arquitectura que puede sobrevivir, incluso explotar, la situación actual global de tabula rasa”, y aún más, con tono orgulloso y sin ningún tipo de reparo socio-espacial le atribuye a este tipo de arquitectura más atributos: “En un paisaje de desorden, descomposición, disociación, rechazo, la atracción de la grandeza es su potencial para reconstruir el Todo, resucitar lo Real, reinventar lo colectivo, reivindicar la máxima posibilidad,...,la Grandeza ya no forma parte de ningún tejido urbano”.2 Koolhaas, quien recibió el premio Pritzker en el año 2000, es socio fundador del estudio OMA (1975) que emplea a 100 arquitectos que trabajan en numerosos proyectos en todo el mundo. Dentro de sus preferencias como arquitecto se encuentra diseñar edificios en los que la masa adquiere un carácter predominante, a su vez, es también un teórico de la arquitectura y ha publicado varios libros, como por ejemplo: “S, M, L, XL”, “Mutaciones”, “Content” y “Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan”

Rem Koolhaas - The Simpsons 1 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal. 2 Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2006). OMA AMO rem koolhaas 1996-2006 :Delirio y más = delirious and more. Madrid: El Croquis.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

Este desorden al que hace referencia Koolhaas, es justamente el entorno ideal donde las obras de arquitectura global crecen, ya nadie las cuestiona, son la “Grandeza” que viene a reparar todo, a erigirse delante nuestro para ser contemplada. El tiempo y el lugar pierden sentido ante esta imponente imagen sin referente alguno, sin valores asociados al territorio, se vuelve incuestionable. Discursos provenientes de personajes mundialmente reconocidos como Koolhaas, que llevan en sus espaldas el máximo galardón de la arquitectura internacional como lo es el premio Pritzker, resultan difíciles de enfrentar o digerir, pero debemos ser críticos y contextualizar sus palabras . Estamos delante de un arquitecto “star system” que promueve el palimpsesto urbano, el caos, que encuentra en la “Grandeza” la única herramienta para la reconstitución y al que el proceso de globalización y la lógica capitalista le sienta perfecto, ya que le permite desarrollar su firma de manera expansiva. En sus propias palabras encontramos la esencia de Koolhaas, quien tiene una mirada empresarial de la ciudad y de sus procesos de regeneración: “Los arquitectos importantes desdeñan el mundo de las ventas al por menor, pero utilizan las configuraciones a que han dado lugar la actividad de comprar para diseñar museos y Universidades. Las ciudades que pasan por dificultades son revitalizadas cuanto más se las plantea como centros comerciales...”1. Esta mirada con un sesgo capitalista tan notorio la traslada, también de forma abierta, a como el entiende que debe funcionar su estudio: “si la esencia del manhattismo era vivir dentro de la fantasía, entonces la OMA sería una máquina de fabricar fantasías”. Este posicionamiento tan explícito de un referente perteneciente a la constelación de estrella de la arquitectura, no hace más que favorecer al “espectáculo como sueño de la sociedad” contemporánea. Así se delinea el mapa del nuevo mundo, lo traza el espectáculo, que con un discurso abierto a favor del impacto de la “Grandeza” intenta recomponer ciudades para espectadores vueltos en consumidores, que alienados contemplan objetos transformados en los “nuevos monumentos”. Debord hace referencia a esta situación y dice: “cuanto más se contempla, menos se ve; cuanto más se acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos se comprende su propia existencia y su propio deseo”.2

1 Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2006). OMA AMO rem koolhaas 1996-2006 :Delirio y más = delirious and more. Madrid: El Croquis. 2 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

El objetivo de las obras provenientes de la arquitectura de autor en los procesos de globalización consiste en potenciar y desarrollar el papel de cada ciudad en el contexto global. La “Marca Ciudad” tiene que tener al menos un emblema dentro de su decorado poblado de íconos de la modernidad global , una imagen moderna, potente, atractiva, que sea capaz de captar el interés y las miradas, logrando así supremacía sobre ciudades competentes. Para poder poblar a las ciudades con estos íconos es conveniente el caos de Koolhaas, esa situación de constante reconversión y mutación, en la que no hay un estado final, genera un esquema urbano y arquitectónico maleable e indefinido, el cual puede ser cambiado según las necesidades que marquen las fuerzas dominantes del mercado global. Aprovechando este estado de constante cambio y la falta de atención de la sociedad, a la que hace referencia Debord, las culturas locales van perdiendo fuerza y presencia, ese espacio lo van ganando las mercaderías estrellas, que reconfiguran el espacio, le otorgan una cara nueva a la ciudad y se convierten en un ícono. Como un resumen de este apartado, vemos como en la misma línea de lo anteriormente expuesto, Zaida Muxi hace una observación de forma muy sintética, resumida y potente: “Contenedores (urbanos) emblemáticos de esta nueva situación, cuya función es, convertirse en símbolo exterior y visible de la modernidad, viabilidad, posibilidades y futuro de la ciudad. Una imagen pasible de ser incorporada como un ícono del marketing y la estrategia comercial para la ciudad. Para garantizar su efecto, la elección del arquitecto también se realiza en función de su impacto mediático,..., un grupo de viajantes de la globalización, que venden su sello al mejor postor”.1

1 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

Bilbao, bienvenida a la globalidad Un aspecto del resurgir económico y social del País Vasco, tras su proceso de industrialización, fue la revitalización de su entorno construido. Con una firme voluntad y asumiendo un alto nivel de riesgo, el gobierno y las nuevas instituciones vascas encauzaron sus esfuerzos rápidamente de forma conjunta en una interacción concreta, que derivaría en un plan estratégico para enfrentar un cambio en favor de la sociedad vasca y su economía. La necesidad de cambiar una situación social crítica, junto con la imagen negativa que se tenía de Bilbao, provocada por la recesión económica industrial, en un entorno degradado, y la violencia con la que se asociaba a la región, fue canalizada en el trazado de las directrices y la toma de decisiones para el desarrollo de un plan estratégico de carácter participativo. En el mismo plan estratégico, donde se aunaron instituciones públicas, privadas y organizaciones con distintos intereses sobre la ciudad, se desarrollaron varios proyectos estratégicos, siendo el “Plan de revitalización Metropolitana de Bilbao”1 el de mayor relevancia. En dicho proyecto se concentró la presencia de varios arquitectos de renombre internacional, los cuales desembarcarían con sus obras y sus firmas en tierra bilbaína. En el plan se incluían proyectos de infraestructuras de primer orden y para muchos de sus diseños se convocaron a arquitectos del “star system”. La estrategia claramente, regida por los conceptos y las lógicas que venimos desarrollando a lo largo de la investigación, buscaba un saneamiento del orden social, económico y ambiental que fuese lo suficientemente potente para poder impulsar la “Marca Bilbao”. Mediante la participación de prestigiosos edificios y un renovado entorno construido, siendo este público o privado, Bilbao se mostraría ante el mundo con lo que es hasta el día de hoy su mejor cara. A su vez, mientras la calidad de vida de los ciudadanos crecía, la “Marca Ciudad”, de la que nos hablaba Puig, se posicionaba en el mapa global lanzándose a través de los medios de comunicación y ofreciendo una variedad de “nuevos monumentos” arquitectónicos que la “sociedad del espectáculo”2 debía conocer.

1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus. 2 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

Veremos entonces algunas de las participaciones puntuales de los distintos arquitectos de renombre que formaron parte de esta reconfiguración urbana tan trascendental para la vida de Bilbao, y las cuales, contribuyeron a conformar lo que hoy representa nuestro caso de estudio. El buque insignia, estampa y sello de esta transformación se sintetiza en el Guggenheim de Gehry, pero esta no es la única joya de la corona. El “zoológico urbano”, al que hace referencia Muxi, está compuesto por obras de lo más variadas del mundo arquitectónico y su lenguaje formal. Bilbao se muestra al mundo innovadora, saneada y atractiva. Así pues, en continuo movimiento y exposición en los medios, la ciudad se abrió camino a un resurgimiento en el que, los recursos invertidos y una constante interacción con los procesos de globalización, orientaron a Bilbao hacia un modelo de “ciudad global”, en el cual el desarrollo económico se centrara en la industria de los servicios, el ocio y la cultura. Entre los arquitectos convocados para la transformación de Bilbao se encuentra el argentino Cesar Pelli, quien participo desde el comienzo (1993) en el diseño del máster plan del sector de la Abandoibarra1, lugar donde posteriormente se implantaría la torre Iberdrola, edificio también diseñado por el propio Pelli, y el emblemático Guggenheim de Gehry.

Máster Plan Abandoibarra 1998 - Cesar Pelli

Torre Iberdrola 2011 - Cesar Pelli

1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

Otro arquitecto de renombre internacional convocado para participar en la reconfiguración de Bilbao, fue el arquitecto-ingeniero valenciano Santiago Calatrava. A él se le encargaron dos intervenciones puntuales. Una de ellas está compuesta por la nueva terminal del aeropuerto internacional de Bilbao y su torre de control, obra conocida como “La Paloma”1. Este edificio de trazos y materialidad tan característicos de las producciones de Calatrava, mejoró la accesibilidad desde el exterior y, significó la nueva y renovada cara de bienvenida para todo aquel recién llegado a tierras vascas.

Aeropuerto internacional de BIlbao “La Paloma” 2000 - Santiago Calatrava

La otra obra perteneciente a la autoría del arquitecto español, es un puente peatonal sobre la ría Nervión, en el cual podemos ver otro de sus inconfundibles productos globales. El “Zubizuri” pertenece a la colección de puentes que, con similares características morfológicas y constructivas, la firma del estudio de Calatrava erigió a lo largo del mundo.

Puente Zubizuri 1997 - Santiago Calatrava 1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

En términos de movilidad, pero en este caso interior, para la construcción del metro1 de Bilbao la administración vasca optó por el reconocido arquitecto inglés Norman Foster (Pritzker 1999) Otro profesional perteneciente al más selecto conjunto de arquitectos de firma deja su estampa en un proyecto que representó una mejora sin precedentes en la ciudad en términos de circulación urbana.

Metro Bilbao - Norman Foster

El arquitecto japonés Arata Isozaki, con la colaboración del arquitecto bilbaíno Iñaki Aurrekoetxea, construyó dos torres de lujo a un lado de la ría, las cuales posteriormente (2007) serían conectadas mediante una pasarela al puente de Calatrava. Esto generó un pleito legal entre el arquitecto valenciano y el Ayuntamiento de Bilbao, que debió resarcir al arquitecto con un importe de 30000 euros 2. Al arquitecto Rafael Moneo (Pritzker 1996) se le encargó la nueva biblioteca para la Universidad de Deusto, la cual se encuentra enfrentada al Guggenheim en la Abandoibarra.

Torres 2007 - Arata Isozaki

Nueva Biblioteca de la Universidad de Deusto 2009 - Rafael Moneo

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 http://cultura.elpais.com/cultura/2009/03/11/actualidad/1236726003_850215.html

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○ La arquitectura global y su imagen ○

Al arquitecto Pritzker 1992, el portugués Álvaro Siza, se le encargó el nuevo paraninfo de la Universidad del País Vasco. Con una planta baja centrada, permeable pero controlada y que ocupa toda la parcela, el edificio se implanta en un área aledaña a la biblioteca de la Universidad de Deusto (Moneo) y a la torre Iberdrola (Pelli). El diseñador frances Philippe Starck reformó la Alhóndiga en 2008, y con esta renovación “se recuperó un ambicioso programa público en pleno centro, integrando plazas cubiertas, cines, piscinas, polideportivos, aulas de cultura, salas de exposiciones, bibliotecas, bares y restaurantes, en un ambiente sugerente y lleno de sensaciones” recuperando así la idea de un ambicioso programa público en pleno centro. 1 2

Paraninfo de la Universidad del País Vasco 2010 - Álvaro Siza

Renovación edificio de la Alhondiga 2008 - Philippe Starck

El famoso arquitecto norteamericano Robert Stern, quien diseñó gran parte Euro Disney, realizo en el año 2004 el “Centro Comercial Zubiarte”.

Centro comercial Zubiarte 2004 - Robert Stern

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 www.bilbaointernational.com/

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○ La arquitectura global y su imagen ○

Máster plan Zorrozaurre -Suspendido / Rechazado- Zaha Hadid

Otra estrella de esta constelación de arquitectos de firma internacional que fue invitada a participar de la reconfiguración urbana de Bilbao, es la ya mencionada Zaha Hadid. La arquitecta iraquí diseñó un máster plan para las 57 hectáreas de Zorrozaurre, el cual, tras el estallido de la burbuja inmobiliaria y la consecuente crisis no llegó su concreción material.1 Para completar la presencia en Bilbao del “star system” arquitectónico, debemos mencionar a Frank O. Gehry. El arquitecto canadiense diseñó ese complejo y llamativo edificio para la Fundación R. Solomon Guggenheim con la premisa clara de captar las miradas de todo el mundo2. En su dramática obra, Gehry logra concentrar funciones de diversas índoles y despertar controversias que al día de hoy se siguen debatiendo. Diseñado cómo sello y estampa de la nueva “Marca Ciudad” ante los ojos del mundo y nacido para ser el catalizador económico de la ciudad tras una crisis posindustrial, el Guggenheim de Bilbao representa un claro ejemplo de como la ciudad vasca ingresó a la red de ciudades globales.

Museo Guggenheim Bilbao 1997- Frank O Gehry 1 http://www.proyectosbilbao.com/zorrozaurre-grafico.html 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ La arquitectura global y su imagen ○

A modo de síntesis de lo expuesto en este apartado, vemos como Bilbao abraza el proceso de globalización e interactúa con los más variados componentes del mercado global. El “star system” arquitectónico y las fuerzas del mercado dominante, fueron herramientas con las que los políticos de turno apostaron y se arriesgaron en pos de un cambio ineludible y necesario para el País Vasco en general y para Bilbao en particular. Este compendio de obras, pertenecientes a arquitectos y diseñadores intencionales, encuentra un común denominador en la generación de un plan estratégico que los aúna, a lo largo del tiempo y del territorio vasco, como plataforma de desarrollo común. En el plan estratégico encontramos edificios tanto privados como públicos, los cuales proponen el uso constante de la arquitectura de autor, despertando así, una incómoda ambigüedad que lo hace un caso ejemplar para su estudio e investigación. Por un lado, a los riesgos que implican la proliferación de la obra privada en la reconfiguración urbana, los “paisajes aterritoriales”1 y repetibles que el “star system” propone a lo largo y ancho del mundo, el nuevo modelo económico basado en los servicios y el ocio, soslayando gran parte de la cultura vasca y su tradición productiva, se le debe sumar el desembarco de un buque insignia con bandera norteamericana, quien fuera financiado con fondos públicos vascos y dominara la escena cultural de la región por los 25 años siguientes con opción a 75 años más. Por otra parte, la urgente necesidad de cambio y resurgimiento de una ciudad golpeada por una recesión económica, que no sólo se sentía en los ciudadanos, sino que también afectaba al entrono construido y al natural, el cual había sido fuertemente antropizado y explotado, justamente, en favor de su ya obsoleta economía industrial. Así pues, resulta oportuno decir que el plan estratégico que siguió y sigue la administración vasca, resulta de un sistema mixto donde público y privado se entrelazan, manteniendo un lenguaje común que se traduce en mejoras para la ciudad. Para finalizar este apartado y a modo de conclusión, decimos que la “Marca Ciudad” de Bilbao puede ser sintetizada en los medios de comunicación a través de la figura del Guggenheim. La potente y resplandeciente imagen proveniente de una obra de trazos particulares y de un arquitecto “star system”, como Gehry, han alcanzado a transmitir los valores o atributos ligados al resurgimiento vasco, a la innovación y a la cultura, captando la atención de la “sociedad del espectáculo” que va en busca de conocer los “nuevos monumentos”. Pero debemos decir que, quienes lleguen a esta ciudad buscando conocer la joya más valiosa de la corona encontrarán mucho más. Ya no sólo una obra emblemática, sino varias. Ya no sólo los trazos y el ego de un arquitecto famoso, sino de muchos. La “sociedad del espectáculo” con “déficit de atención”, a la que hacía referencia Debord, podrá pasear por el “decorado” público-privado y conocer los “nuevos monumentos” de Muxi, mientras que el ciudadano de Bilbao vive la constante experiencia de “engranar”, como quiere Venturi, este histórico cambio socio-espacial con las desiguales y dominantes fuerzas de la globalización, a las que hace referencia Sassen.

1 Muñoz, F. (2008). Urbanalización :Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: GGmixta.

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Capítulo 4

PLAN DE REVITALIZACIÓN PARA EL ÁREA METROPOLITANA DE BILBAO

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○ Objetivos del plan estratégico ○

4.1 OBJETIVOS DEL PLAN ESTRATÉGICO Necesidad y contexto para un plan estratégico general Tras los años de bonanza debidos al explotado modelo económico industrial, la región vasca se veía sumergida en una profunda crisis social, económica y ambiental. La necesidad de reinventar el modelo socio -económico del País Vasco requería una reacción conjunta por parte de los distintos Territorios Históricos, actores sociales, organizaciones públicas y privadas. Soló con un plan estratégico claro, participativo, a largo plazo pero con prioridades bien definidas, con contundencia y acción, sólo así se podía superar ese estado tan delicado al que en el que se encontraba Euskadi. La reacción de la administración de la Comunidad Autónoma en conjunto con las instituciones involucradas, fue determinante para la superación de tal crisis y la transformación urbana. El cambio en el País Vasco estuvo determinado por la planificación estratégica a diferentes escalas que establecían acciones en los tres Territorios Históricos vascos. El planteamiento estratégico general sobre incluyo, Guipúzcoa 2000 y 2020, Estrategia Donostia 2020, Álava 2000, la Estrategia de sostenibilidad Eco Euskadi 2020 y Plan de revitalización del Bilbao Metropolitano, las estrategias compartían un común denominador, todas estaban orientadas a la mejora de la calidad de vida y a lograr para cada ciudad un posicionamiento competitivo en términos económicos. 1 En este contexto, Bilbao tuvo una transformación relevante que se desarrolló en el marco del Plan de revitalización del Bilbao Metropolitano, el cual le aporto a la ciudad una nueva imagen urbana y la doto de estructuras de primer orden. Este cambio, que se centró en el eje formado por la ria de Nervión y su entorno, se orientó al desarrollo urbano de una metrópolis posindustrial que quería ser nuevamente pionera en la economía regional. Esto exigió la construcción de un entorno físico y urbano que tuviera en cuenta la importancia de un medio ambiente saneado, a las infraestructuras, a los servicios y a las nuevas tecnologías.

Área funcional de Bilbao Metropolitano 2 1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus. 2 http://web.bizkaia.net/hirigintza/lurraldekozatiegitasmoa/areas.asp?idarea=1&Tem_Codigo=3723&idioma=CA&bnetmobile=0&dpto_ biz=7&codpath_biz=7|246|3723

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○ Objetivos del plan estratégico ○

Entorno construido de Bilbao Metropolitano

Bilbao se configuro a partir de un modelo mercantil de la Edad Media, en el que las áreas portuarias fueron creciendo a lo largo de la ria, mientras que las oficinas y casas se asentaban en el corazón de la villa, o lo que conocemos como Casco Viejo. De esta manera, los espacios portuarios fueron proliferando a lo largo del Nervión hasta llegar a su desembocadura al mar en la bahía del Abra. A medida que el desarrollo industrial de la región fue cobrando relevancia, el territorio se vio sometido a grandes cambios físico y una explotación constante en términos ambientales y de recursos. Así pues, minas, cargaderos de hierro, plantas siderúrgicas y astilleros se fueron implantando a lo largo del eje fluvial, reforzando así el modelo territorial, urbano y económico. Un modelo extractivo de monocultivo, con el cual la ciudad crecería durante su historia y que tras la crisis dejaría pasivos sociales, económicos y ambientales.1 La configuración espacial de Bilbao se complementaba con la generación de un entorno urbano burgués basado en la implantación de casas y oficinas, con una arquitectura maciza a base de piedra y madera. Dicho entorno se volvería cada vez más compacto, y al estar acotado por las vías del transporte ferroviario, se empezó a entrelazar con las áreas industriales. En el contexto planteado, se generó el estereotipo socio espacial en el que la margen izquierda de la ria pertenecía a la industria y el proletariado, mientras que la margen derecha era de uso residencial y burgués. Una fragmentación, ya no solo propia por el cauce natural del agua, sino, por las diferencias clasistas. En la actualidad el área metropolitana de Bilbao, condicionada por el eje fluvial y las estructuras ferroviarias, está formado por los 25 municipios vizcaínos que integran la comarca del Gran Bilbao, más los municipios de Arrancudiaga, Barrica, Berango, Górliz, Lemóniz, Plencia, Sopelana, Miravalles, Urdúliz y Ceberio, lo que sumando concluye con un total de 35 municipios. Esta delimitación se rige en base las Directrices de Ordenación del Territorio del País Vasco de 1997, en las cuales, se define el Área funcional del Bilbao metropolitano y se desarrollan Planes Territoriales Parciales para cada una de las áreas funcionales.

1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ Objetivos del plan estratégico ○

Como hemos visto, la ciudad se había desarrollado a lo largo de su historia comprometiendo los activos ambientales de las zonas industriales de su territorio, lo que ofreció un legado territorial de mala calidad en su entorno. Así, la reducción de la contaminación atmosférica, el saneamiento de la ria y los cuencos de agua aledaños, la gestión de residuos, la descontaminación de los suelos industriales y la proliferación de zonas verdes en pos de un recupero ambiental, es una de las herramientas fundamentales del plan estratégico a desarrollar. En primera instancia el mapeo territorial se realizó a lo largo del desarrollo de la ria, con la intención de cuantificar las áreas degradadas, a tal fin, se realizó un relevamiento en todo el eje fluvial y su entorno. Este procedimiento se basó en el análisis de las zonas comprometidas en este proceso de desindustrialización y ofreció un primer diagnóstico de áreas degradadas que debían ser recuperadas, dichos sectores luego serían llamados, por la asociación ria Bilbao 2000, “espacios de oportunidad”.1 El plan estratégico tenía la premisa de utilizar la mayor cantidad de suelo o infraestructuras degradas para revertir sus situaciones críticas y transformarlas en oportunidad de cambio. El plan de planificación estratégica para el nuevo modelo de ciudad, en el que se transformaría Bilbao, estaba planteado. La transformación de Bilbao tenía que tener su máxima expresión en torno al eje formado por la ria Nervión, allí, entrelazada entre pasivos ambientales, infraestructuras portuarias en desuso y plantas siderúrgicas abandonadas, vivía su sociedad con su tradición industrial y una rica cultura. En este contexto, y a fin de transformar a Bilbao, es que se debía considerar un cambio radical en términos ambientales, el estado de deterioro e insalubre en el que se encontraba la región no permitiría el desarrollo de su sociedad y tampoco la proyección en el ámbito internacional de una ciudad que pretendía alcanzar un modelo de centralidad cultural. En el siguiente gráfico vemos como las áreas de recupero (amarillo) abrazan y se entrelazan, a lo largo del eje fluvial, con el tejido urbano consolidado.

Espacios de oportunidad de Bilbao Metropolitano - Fuente Bilbao 2000 1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Objetivos del plan estratégico ○

La villa se implantó de espaldas a la ria en el año 1300, en un sector históricamente vulnerable a las crecidas del agua. Esta condición natural del territorio sigue siendo una amenaza en la actualidad para el entorno construido, el cual, en agosto de 1983 sufrió el último avance del agua dejando en un estado aún más crítico a la ciudad. De ahí que los “espacios de oportunidad” cercanos a la ria, los cuales ya no eran utilizados para las actividades productivas, desempeñaron un rol fundamental en el plan estratégico. La recuperación de espacios degradados, su recualificación y su convivencia con los espacios residenciales en torno al agua, despertaba el gran potencial del área que se extiende a lo largo del consolidado urbano que acompaña al Nervión, la cual sería aprovechada para la aparición de una arquitectura que representase la proyección de Bilbao en el ámbito internacional. Respecto a esta lógica, Muxi lo define como una situación que se repite en muchas ciudades del mundo, como una característica de la “ciudad global”, haciendo referencia a ello dice: “..., revertir la decadencia de las infraestructuras portuarias se convierte en un desafió urbano: se subliman las zonas acuáticas como paraíso urbano en contacto con la naturaleza”.1

Áreas inundables Bilbao - Fuente Ministerio de Agricultura y Medio Ambiente

El desarrollo y ejecución del plan estratégico para la reconfiguración de Bilbao debió aunar las fuerzas de distintos organismos, lo cual requirió la coordinación de las Administraciones Publicas con actores sociales privados. Dentro de esta interacción entre, los intereses y esfuerzos, públicos y privados, se destacan la presencia por un lado de la sociedad anónima ría Bilbao 2000, la cual está conformada en su totalidad por organismos públicos y su capital pertenece a la Administración del Estado, al Gobierno Vasco, a la Diputación Foral Bizkaia y al Ayuntamiento de Bilbao y Barakaldo. Por otra parte, el sector privado fue paulatinamente incorporándose al desarrollo del proceso mediante la Asociación Metrópoli 30. Ambas asociaciones resultaron fundamentales en el desarrollo, aporte y toma de decisiones del proyecto que le daría a Bilbao un modelo distinto al anterior, un modelo orientado hacia la centralidad cultural. 1 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

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○ Objetivos del plan estratégico ○

Plan Estratégico para la Revitalización del Bilbao Metropolitano Con esfuerzos de distintas vertientes y perspectivas, para el año 1990 en Bilbao se estaban gestionando distintas iniciativas y propuestas. Entre estas actuaciones estuvo el Congreso sobre Renovación Urbana de Ciudades Industriales y la elaboración de la Directriz Integral del Bajo Nervión realizado y promocionado por el Departamento de Urbanismo y Medio Ambiente del Gobierno Vasco y la Diputación Foral de Vizcaya, las jornadas convocadas por la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País se llevaban a cabo con el nombre de “Vizcaya ante el siglo XXI”, también para ese entonces se celebró la Conferencia de Regiones de Antigua Industrialización organizada por la Sociedad para la Promoción y Reconversión Industrial. Como vemos, múltiples iniciativas y puntos de vista ponían de manifiesto la intención de un cambio, tanto por parte de la sociedad como por parte de las sociedades que tenían su lugar en Bilbao. Así pues, el Plan Estratégico del Bilbao Metropolitano se convertiría en el instrumento que reuniera los esfuerzos de los distintos actores que apostaban a la transformación de Bilbao. El plan estratégico tenía dos directrices claras, la primera era analítica. A tal fin se debió realizar, desde una perspectiva global, un diagnóstico en el cual se detectaron las fortalezas, debilidades, amenazas y oportunidades con las que contaba el Bilbao Metropolitano, para así poder ser comparado con las ciudades competidoras, estableciendo de esta forma cuál sería su posicionamiento relativo en la red de ciudades. La otra directriz a la que hacíamos mención era implicar a organizaciones y personas en el proyecto, como diría Toni Puig: “nadie debe quedar afuera”1. Para ello se convocaron a los agentes económicos, sociales y políticos, ganar su adhesión, permitió comprometer a todas las entidades y organizaciones, sean estas, pequeñas, grandes, públicas o privadas, en el futuro del área metropolitana. Originalmente el Plan Estratégico para la Revitalización del Bilbao Metropolitano se estructuró en cuatro fases, que a continuación repasaremos2: Fase I: “Organización y exploración del entorno e identificación de temas críticos”. Objetivos de la fase: Definir el modelo organizativo para gestionar el proceso de planificación. Obtener una visión integral y comprehensiva de la comunidad, sus tendencias pasadas, situación actual y analizar sus posibilidades para el desarrollo futuro. En términos territoriales en esta fase se seleccionaron la cantidad de áreas de intervención, en donde se realizó una exploración del entorno, lo que permitió realizar un análisis socio-espacial con los temas críticos detectados sobre dichas áreas y elaborar un informe. Este informe hacía referencia a ocho puntos, los cuales serían las claves para el desarrollo del plan estratégico y los proyectos que lo conformarían. Los puntos a tratar fueron: inversión en recursos humanos, metrópoli de servicios en una moderna región industrial, movilidad y accesibilidad, regeneración urbana, centralidad cultural, gestión coordinada de las Administraciones Publicas con el sector privado, y por último la articulación de la acción social. Los resultados de este trabajo permitieron conocer cuáles eran las condiciones con las que contaba el Bilbao Metropolitano, concluyendo en que: “el papel futuro de la metrópoli es su área dependía de su capacidad para superar las condiciones que en ese momento no cumplía, aprovechando las numerosas oportunidades que le brindaba su tradición industrial y mercantil”. 1 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós. 2Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Objetivos del plan estratégico ○

Fase II: “Análisis interno y externo” Objetivos de la fase: En esta fase se realizó una matriz de debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades (DAFO) en las áreas y para cada uno de los ocho puntos que fueron detectados en la fase anterior. Luego se construyeron los grupos de trabajo que abordarían cada uno de los aspectos y sus temas críticos. Fase III: “Metas, objetivos y estrategias” Objetivos de la fase: Por un lado, las metas y los objetivos trazados, delinearon el enfoque, la identidad y la personalidad que deseaba la sociedad para la reconfiguración espacial de la ciudad, así como los medios para alcanzar dicha transformación. Mientras que por otra parte, las estrategias definían la manera de alcanzar dichos objetivos. En esta instancia, los grupos formados en la fase anterior, se dividieron en varios subgrupos formados por especialistas en las distintas áreas, los cuales, redactaron los primeros documentos que definían, de forma concreta y acotada, los temas a abordar en el arranque de las sesiones de trabajo. Cada uno de los subgrupos realizó una valoración cualitativa de las estrategias identificadas a fin de priorizar el desarrollo de las mismas. La valoración atendía a dos criterios: el primero era analizar la relevancia e importancia de dicha estrategia para alcanzar el objetivo general, y el segundo era, analizar la viabilidad de la estrategia, tanto en términos económicos como de gestión. Para concluir esta fase, y tras varias sesiones de trabajo, la Junta Directiva de la Asociación para la Revitalización del Bilbao Metropolitano realizó la aprobación final de cada uno de los documentos referentes a los temas críticos realizados por los subgrupos. Fase IV: “Plan de Acción” (1992) Objetivos de la fase: Finalmente, y para dar respuesta a todo el trabajo previamente realizado en las diversas etapas, se abordó esta última instancia en donde se debían traducir los resultados obtenidos en acciones concretas. A tal fin, y desde un aspecto planificador, se agruparon las estrategias según su función, proximidad e interrelación de sus contenidos, lo que dio lugar al armado de “Programas de Actuación”. Estos “Programas de Actuación” eran asociados a: acciones a realizar para su implementación, a un calendario y a agentes involucrados en su concreción, sean estos organismos públicos o privados. Dentro de los agentes públicos y privados se destacan la participación de dos asociaciones que acompañaran todo el proceso de transformación de Bilbao. Una de ellas es la asociación público-privada “Bilbao Metrópoli 30” que fue fundad en el año 1991 con el propósito de implicar a las empresas y agentes locales en la definición, redacción y posterior control del Plan estratégico para Bilbao. Dentro de sus funciones esta realizar análisis anuales, mediante informes escritos que atienden a indicadores específicos, del estado y el progreso del entorno urbano. La Asociaciones también la encargada de impulsar las estrategias de citymarketing 1e impulsar la “Marca Ciudad”2 de Bilbao por el mundo. La otra asociación se trata de una compañía sin ánimo de lucro que está compuesta íntegramente por organismos públicos, Administración del Estado, Gobierno Vasco, Diputación Foral de Bizkaia, Ayuntamientos de Bilbao y Barakaldo, y fue creada en 1992 con el con objeto de dirigir la recuperación de los antiguos espacios industriales de la metrópoli y con la intención común de dirigir la transformación del área metropolitana de Bilbao. La actividad principal de la sociedad se basa en coordinar y ejecutar diversas actuaciones que integran urbanismo, transporte y medio ambiente, ajustándose a las directrices de planificación urbana determinadas por las autoridades urbanísticas. 1 Friedmann, R. (2005). Marketing de ciudades y territorios.44, 45, 178. 2 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós.

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○ Objetivos del plan estratégico ○

Construcción de un modelo de gestión público - privado Una ciudad construida para todos es una ciudad de diferencias, donde los distintos agentes participan e interactúan. Toni Puig se refiere a la integración con “Otras instituciones Ciudadanas”: “..., Universidades, sindicatos, partidos, iglesias, fundaciones...no pueden quedar fuera: ciudad significativa, ciudad palabra. Impliquémoslas”1. Pues de esta forma abarcativa Bilbao abrazó un modelo públicoprivado en donde la ciudad es considerada, como diría Almudena Garrido: “... como un espacio vital, un lugar habitado y habitable, un medio donde el ser humano encuentre un ambiente favorable para su desarrollo armónico y solidario”2. Para llevar a cabo este modelo de ciudad, abierta, innovadora y entrelazada se necesita identificar y comprometer a los actores sociales y, a su vez, la realización de un Plan Estratégico que contemple al diseño participativo en la toma de decisiones. Este tipo de procesos participativos ciudadanos, cargan al territorio de significados. Los deseos, expectativas y necesidades que ellos tienen como sociedad local de un lugar, no pueden ser ignorados en la implementación y ejecución de todo tipo de esfuerzos en el territorio. Este tipo de enfoque de carácter sociológico sobre el territorio, tiene como objetivo mejorar y legitimar la calidad de la decisión pública, permitiendo a su vez, favorecer la complementariedad entre los distintos actores implicados. Este modelo de gestión público-privado, no sólo debe hacer foco en el diseño participativo, hemos implicado en dicho desarrollo a organismos o instituciones con máxima relevancia sobre la ciudad. Las apariciones de las asociaciones “Bilbao Metrópoli 30” y “Ría Bilbao 2000” implican una interacción de las distintas esferas en un mismo territorio. Por tal, motivo es que se debe tener en claro las funciones que desarrolla cada una y los objetivos específicos por los cuales fueron creadas, dando por sentado que se persigue el objetivo común, que es la transformacional y mejora de Bilbao. A continuación profundizaremos sobre la naturaleza de cada una de ellas.

Logos institucionales y publicitarios 4,5

1 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós. 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus. 3 http://www.bilbaoria2000.org/ria2000/index.aspx 4 http://www.bm30.es/Welcome_es.html

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○ Objetivos del plan estratégico ○

Bilbao Metrópoli 30 La Asociación para la Revitalización del Bilbao Metropolitano, conocida de forma un poco más abreviada como Bilbao Metrópoli -30, es una asociación constituida por organismos públicos y privados, constituida bajo la forma jurídica de Asociación de Promoción e Investigación. La asociación fue fundada en 1991 por el Gobierno Vasco, la Diputación Foral de Bizkaia y el Ayuntamiento de Bilbao, a la cual se le adhirieron posteriormente en calidad de socios fundadores, algunos organismo privados y otro públicos como: Altos Hornos de Vizcaya, Bilbao Editorial, Telefónica, Petronor, Puerto Autónomo de Bilbao, Bilbao Plaza Financiera, Banco Bilbao Vizcaya, Iberdrola, Bilbao Bizkaia Kutxa, Editorial Iparraguirre, Renfe, IBM, Asociación de Municipios Vascos-Eudel, Cámara de Comercio, Industrial y Navegación de Bilbao, Universidad del País Vasco, y Universidad de Deusto. 1 Dentro de los socios, la asociación distingue a los recientemente mencionados Socios fundadores, de los Socios de Honor u Honorarios que son las personas físicas o jurídicas que realizan importantes aportaciones para la el progreso del Bilbao Metropolitano, de los Socios Ordinarios los cuales son personas físicas o jurídicas que fueron posteriormente aceptados mediante una solicitud explícita, y por último, a los Socios Protectores quienes realizan aportaciones económicas de forma esporádica o periódica. El profesor Ángel Jordán, uno de los miembros más activos en el proceso revitalizador de Pittsburg2, metrópoli que guarda importantes paralelismos con el Bilbao Metropolitano, fue invitado por la asociación a contar su experiencia al respecto. Haciendo mención a la colaboración y modelo de gestión público-privado, el invitado expresó en su conferencia (1994) la siguiente cita: “Como consecuencia de la competencia global, las regiones o municipios, que se han visto afectados, no pueden por sí mismos cambiar la dirección de las fuerzas del mercado. Es entonces cuando se hace preciso el concurso de la asociación con otros municipios y la conjunción de esfuerzos privados y públicos para abordar la solución a futuro de estas necesidades comunes. Ni el sector público por sí solo, pero tampoco la actividad privada en solitario, tiene las capacidades que un esfuerzo de estas dimensiones exige, en cuya base fundamental encontramos siempre la competitividad” Creada con la finalidad de revitalizar el Bilbao Metropolitano y, entendiendo a la realidad social y económica sin delimitaciones territoriales exactas, el ámbito de actuación de la asociación trasciende los límites geográficos y se convierte en el vínculo de la ciudad de Bilbao con el entorno local y con el internacional. Por tales motivos, la asociación fue calificada por el Gobierno Vasco como Entidad de Utilidad Pública, atribuyéndole a su accionar, una importante contribución a la promoción del interés general de Euskadi. Las funciones y la estructura de la asociación se orientan a la realización y puesta en práctica del Plan Estratégico para la Revitalización del Bilbao Metropolitano. Entre sus funciones se encuentran: la organización y supervisión de la Secretaria técnica del Plan Estratégico encargada del proceso de planificación y documentación, la constitución de los grupos de trabajo y su seguimiento, el examen y aprobación de las conclusiones de las distintas fases del Plan Estratégico, el seguimiento de los objetivos trazados en el Plan de Acción, acciones relacionadas a la mejora de la imagen interna y externa del 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 Gómez García, M. v. (2007). La metamorfosis de la ciudad industrial :Glasgow y bilbao : Dos ciudades con un mismo recorrido. Madrid: Talasa.

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○ Objetivos del plan estratégico ○

Bilbao Metropolitano, y la realización de proyectos de investigación dirigidos a profundizar en el conocimiento de la situación de Bilbao en comparación con otras metrópolis. En este modelo de gestión Bilbao Metropolitano 30 mantuvo una naturaleza apolítica de carácter neutral, transformándose así en un foro independiente en donde diversos actores, con perspectivas y enfoques varios, se alinean con objetivos a largo plazo, que van más allá de los límites y calendarios políticos. Justamente al respecto del trabajo a largo plazo, Ángel Jordán es citado nuevamente por la asociación para exponer su experiencia en Pittsburg: “Destacaría como claves dos conceptos: por un lado, la capacidad de liderazgo que debe ejercer en su entorno la Asociación que promueva esta recuperación y el establecimiento de un programa estratégico que aborde de manera orgánica los objetivos”. Esta naturaleza apolítica y a largo plazo, permitió definir por parte de la asociación y provenientes del Plan Estratégico, la necesidad de proyectos de primer orden para la mejora y transformación del entorno urbano del Bilbao Metropolitano. A tal fin, el desarrollo de proyectos de infraestructuras resultaron imprescindibles, ya que estas eran escasas, obsoletas o inadecuadas para mejorar la calidad de vida de la ciudad y consecuentemente poder convertir a Bilbao en una ciudad competitiva y atractiva para el desarrollo económico-empresarial. Las estrategias de futuro que plantea la asociación son el producto del consenso de una amplia variedad de profesionales locales e internacionales, a su vez dichas estrategias, son elaboradas y enriquecidas en el seno de la asociación. En este sentido, Bilbao Metropolitano-30 constituye un instrumento vital para la generación de ciudad del área metropolitana, que apoya su capacidad ejecutiva y económica en sus propios socios, teniendo que ser todas sus decisiones, apoyadas por las entidades y empresas asociadas. A manera de síntesis de lo aquí expuesto, enumeraremos los cinco puntos en los cuales la Asociación para la Revitalización del Bilbao Metropolitano (Bilbao Metropoli-30) hizo hincapié para que la transformación de la ciudad se desarrolle en un entorno competitivo, sostenible a lo largo del tiempo y abierto. 1 1- Innovación: resulta necesario adelantarse a los cambios, tener una lectura prospectiva de los hechos tanto a nivel local como global. 2- Profesionalidad: cada actividad realizada por las distintas personas u organismos deben ser controladas de tal forma que cada una de ellas estén bien hechas. 3- Comunidad: los proyectos deben ser compartidos por actores con el mismo interés y a largo plazo. 4- Identidad: en cada toma de decisión se deben respetar los rasgos propios de la sociedad. 5- Apertura al exterior: Bilbao se debía abrir a otras ideas y culturas, y así, propiciar la creatividad.

1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Objetivos del plan estratégico ○

Sociedad Ria Bilbao 2000 La otra asociación que se participa de forma activa en todo el proceso de reconfiguración del Bilbao Metropolitano es la Sociedad Ría Bilbao 20001. El Bilbao metropolitano cuenta con una superficie de 372 km lo que representa un 5% del territorio del País Vasco, con un 45% de su población distribuida sobre los 12 km de las márgenes de la ría de Nervión hasta llegar a la bahía del Abra. Por dicho motivo, y tras el análisis realizado para el Plan Estratégico, se definió que el campo de acción de las intervenciones para la revitalización del Bilbao Metropolitano debía actuar en el eje fluvial en que se enlazaba la ciudad, los pasivos ambientales y las edificaciones pertenecientes a la desindustrialización imperante. Para llevar a cabo este proceso de forma transparente y capacidad ejecutiva, los responsables políticos acuerdan la generación de un nuevo modelo público en el que participen distintas Administraciones. En consecuencia, con el fin de realizar de manera conjunta las operaciones urbanísticas, se crea en el año 1992 la Sociedad Bilbao Ría 2000, la cual, sin ánimo de lucro se compone por organismos íntegramente públicos. Con un 25% de la Entidad pública Empresarial del Suelo, el 10% de la Autoridad Portuaria de Bilbao, el 10% Renfe y el 5% FEVE, se conforma el 50% correspondiente de la participación de la Administración Central del Estado en la asociación. El otro 50%, se compone por las Administraciones Vascas, las cuales participan del siguiente modo: el Gobierno Vasco con el 15%, la Diputación Floral de Bizkaia con el 15%, el Ayuntamientos de Bilbao con el 15% y por ultimo con el 5% el Ayuntamiento de Barakaldo.2 Así, se conforma pues la Asociación Bilbao Ría 2000 con el objetivo de dirigir la recuperación de los antiguos espacios industriales de la metrópoli, para luego, coordinar y ejecutar diversas actuaciones que integran urbanismo, transporte y medio ambiente. Este nuevo actor social tiene una forma jurídica de sociedad anónima y un modelo de gestión público-público, lo cual, le otorga las características de órgano flexible y ágil, que con capacidad de toma de decisiones, se ve sometida constantemente a los principios de transparencia y libre concurrencia ciudadana. La misión principal en la que se enfoca la sociedad consiste en planificar y definir propuestas concretas en el territorio. A través de operaciones estratégicas, intenta abordar las problemáticas inherentes al transporte, urbanismo y medioambiente, con las cuales las Administraciones locales contaban. El concepto de Ría Bilbao 2000 era el de trabajar sobre lo existente y sin ocupar nuevos suelos, la idea original era la de aprovechar las potencialidades que presentaban los degradados espacios e infraestructuras existentes. Esta misión, a la que hace referencia la propia Asociación Ría Bilbao 2000, se enfoca con una lógica de minimización de la inversión pública y búsqueda de otras fuentes de financiación. Con la idea de recuperar la credibilidad ciudadana sobre los organismos públicos y los diversos niveles administrativos, las plusvalías generadas por este modelo de gestión público-público que se destinan a reinversiones de carácter público. Las primeras decisiones de la Sociedad fueron intervenciones puntuales sobre el territorio de Bilbao y Barakaldo

1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Objetivos del plan estratégico ○

La primera y más relevante de estas actuaciones es la Operación Abandoibarra Variante Sur (OAVS), la cual planteaba dos intervenciones de carácter urbanístico y una ferroviaria. Estas tres intervenciones estratégicas, surgen como respuesta al reto de revitalizar el centro de Bilbao. Así es como en los sectores de Abandoibarra y Ametzola se buscaría generar dos nuevos focos de centralidad, los cuales, estaban implantados dentro del Plan General de Bilbao y a los cuales se accedería mediante la propuesta ferroviaria Variante Sur. Esta última operación surge tras la necesidad de conectar el Metro con Renfe, y así, lograr integrar el ferrocarril en la ciudad sin que esto implique una acentuación de las barreras físicas. Teniendo como objetivo principal la Revitalización del Bilbao Metropolitano, la Asociación Ría Bilbao 2000, encara el proceso con un enfoque global de la situación en donde todas las partes deben colaborar e interactuar a fin de alcanzar tres objetivos fundamentales 1: 1 Objetivo: Potenciar el uso de la red ferroviaria. 2 Objetivo: Despejar las zonas centrales de obsoletas construcciones industriales, zonas portuarias y estaciones ferroviarias de mercancías. 3 Objetivo: Recupero de los espacios públicos, fomentar la proliferación de zonas verdes y devolverle el acceso a las márgenes de la ría a los ciudadanos. En este contexto, la Asociación Ría Bilbao 2000 de gestión público-público se enfocó principalmente, en una planificación integral para mejorar la calidad de vida. Mediante el desarrollo de la Operación Abandoibarra Variante Sur, la recuperación de zonas degradas, la creación de centros culturales, viviendas, comercios, oficinas, parques y espacios públicos, la asociación tenía como objetivo garantizar la calidad urbanística, arquitectónica y medioambiental del proceso de reconfiguración de Bilbao.

Abandoibarra

Ametzola

1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Proyecto estratégico ○

4.2 PROYECTO ESTRATÉGICO Desarrollo de los Proyectos Para la materialización del Plan Estratégico 1 en el territorio, se recitaban proyectos que satisficieran las necesidades detectadas en la sociedad bilbaína. En este sentido, y con la actuación de los dos actores sociales más representativos, se planteó un escenario de interacción entre los actores, del cual resultaron las propuestas para la reconfiguración urbana. Para ese entonces el escenario de Bilbao presentaba fortalezas y debilidades, las cuales a modo de variables, fueron tenidas en cuenta. Por ejemplo, se analizaron los datos demográficos y movimientos migratorios internos, que mostraban una ubicación de la población de la margen izquierda a la derecha, pero, una población estable alrededor del millón de personas. Pues entonces, las infraestructuras se diseñarían para ese millón de personas. Otro punto en el que se hizo hincapié en el desarrollo del plan estratégico, fue el creación de un mercado de servicios productivos que posicione a Bilbao en una posición de centralidad respecto a otras ciudades. El desarrollo de este polo de servicios avanzados se veía perjudicado por la calidad del entorno urbano y la falta de Recursos Humanos cualificados, ya que las Universidades no presentaban programas de posgrados. A su vez y en coincidencia con lo planteado por Bilbao Metropoli-30, esto implicaba a su vez una mejora en la accesibilidad externa y la mejora de la movilidad interna que permita el desarrollo de una centralidad metropolitana con calidad urbana. En términos de vivienda, la Revitalización del Bilbao Metropolitano debía darle prioridad a una recuperación ambiental y a la liberación de las obsoletas fábricas o naves industriales, para de esta forma, liberar suelos que permitieran una regeneración del tejido urbano en torno al eje fluvial, algo por lo cual Bilbao siempre vio limitada su expansión. En estas condiciones se plantea la Revitalización del Bilbao Metropolitano, entre sus objetivos se encontraban, la mejorar de la calidad de vida ciudadana y de su entorno urbano, el saneamiento y la regeneración del medio ambiente, la generación de un polo de servicios avanzados y una centralidad cultural, lo que le permitiría a la ciudad, transformarse en una metrópoli capaz de acoger a empresas y turistas para el desarrollo de una economía de servicios. Las actuaciones tenían componentes urbanísticos, sociales, ambientales y económicos, los cuales demandaban de este nuevo modelo, una gestión coordinada que potenciara las actuaciones conjuntas para realizar en Bilbao un ambicioso Plan Estratégico. En base a los informes realizados por parte de la asociación Bilbao Metropoli-30, en primera instancia se plantearon intervenciones e infraestructuras de primer orden, algunas de las cuales ya habían sido comenzadas en años anteriores pero que aún no se encontraban finalizadas o integradas al funcionamiento de la ciudad. A continuación, veremos aquellas intervenciones con las que el plan estratégico comenzó a desarrollarse atendiendo a diferentes necesidades establecidas en la fases de diagnóstico y propuesta.

1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Proyecto estratégico ○

Parque tecnológico Zamudio El Proyecto del Parque Tecnológico Zamudio comenzó en 1985 como instrumento para el desarrollo tecnológico e industrial del País Vasco. En el parque se presentaron condiciones inmejorables para la implantación de empresas innovadoras, que a su vez, generaban procesos de colaboración y transferencia de conocimientos entre las Universidades y diversos Centros de Investigación1. El desarrollo de un entorno I+D+i favorecía al desarrollo y apoyo empresarial, que tenía sus bases en torno a la Universidad Deusto, la Universidad del País Vasco y los Centros Tecnológicos de la Red Vasca de Tecnología. Para 1992 la asociación Bilbao Metropoli-30 asumió el rol de impulsar al parque Zamudio como emplazamiento para la sede del Instituto Europeo de Software, desafio con el que se enfrentó y le ganó a ciudades importantes como Dublín, Pisa, Génova, Friburgo o Bonn. Ese es uno de los mayores logros con los cuales la asociación logró impulsar al Bilbao Metropolitano en la red de “ciudades globales”.

Parque Tecnológico Zamudio - Bilbao

Plan Integral de Saneamiento de la Ria de Bilbao El Plan Integral de Saneamiento2 de la Ría de Bilbao comenzó en 1979 con el objetivo de combatir el estado de degradación de las aguas contaminadas de la ría Nervión. Así, se acordó la construcción de una serie de colectores que recogieran las aguas contaminadas y las llevaran a estaciones depuradoras, donde serían tratadas y devueltas al cauce de la ría. El alcance del Plan de Saneamiento consistía en alcanzar una concentración de oxigeno que permitiera el desarrollo de la vida acuática en todo el sistema fluvial. Las obras comenzaron en 1984, para el 1990 se inauguró la Estación Depuradora de Aguas residuales de Galindo en Sestao. Esta estación forma parte de un conjunto de plantas depuradoras que limpian y sanean las aguas residuales de la ría Nervión. Intervenciones como el colector de Olabeaga y el sifón de la Universidad completan el sistema de obras del Plan Integral de Saneamiento. Dicho plan fue finalizado en el 2005, tuvo un costo de 601 millones de euros, sanea el agua proveniente de más de 1 millón de habitantes y abarca un área industrializada compuesta por 38 municipios. 1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Proyecto estratégico ○

Apertura al exterior : El Puerto Uno de los puntos en los que hizo foco la Asociación Bilbao Metropoli-30 fue en la apertura al exterior de Bilbao1. En este sentido la actividad portuaria desarrollada históricamente en Bilbao presentaba limitaciones en términos de superficies para desarrollar las tareas logísticas que un puerto de primer nivel requería. A esto, debía sumársele la necesidad de recuperar suelo urbano en el área metropolitana y la devolución a la ciudad de distintos accesos a las márgenes de la ría como herramienta en la mejora de la calidad de vida. En 1992 el puerto con 5 puntos de operación diferentes a lo largo de la ría, entre el Abra y el muelle de Bilbao Centro, con lo que el traslado del muelle unificaría las instalaciones portuarias y haría de un sistema fluvial y económico más eficaz. El traslado de esta pesada actividad hacia el Abra, concentraría los servicios de comunicaciones y servidumbres en un sector del territorio, de tal forma que permitirían un descongestionamiento urbano, consecuentemente la eliminación de barreras ferroviarias y estaciones de carga en las cercanías del entono del Bilbao Metropolitano. En 1991 comenzaron las obras de ampliación del puerto con un plazo de ejecución de 62 meses. El Puerto de Bilbao contaría a partir de esto con instalaciones en nueve municipios a lo largo del eje fluvial, aunque con mejor concentración de los recursos, lo que genera una mejora funcional de la infraestructura portuaria. Dentro de las nuevas instalaciones se contaba una terminal para 500.000 contenedores anuales, una terminal para 100.000 vehículos al año y un muelle de mercancías en general. 2 El traslado de la actividad portuaria permitió el desarrollo y promoción de las márgenes de la ría, la recuperación del eje fluvial como elemento estructurador del área metropolitana, todos estos objetivos de la Asociación Bilbao Metropoli-30. A su vez también se generó la recualificación de los terrenos correspondientes a Abandoibarra, Zorrozaurre y Barakaldo, metas establecidas por la Sociedad Ría Bilbao 2000.

Eje fluvial ria Nervión - Bilbao 1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus. 2 http://www.bilbaoport.es/aPBW/web/es/index.jsp

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○ Proyecto estratégico ○

1:Dique de Punta Lucero y atraque de productos petrolíferos 2:Atraque de productos petrolíferos refinados 3:Bahía Bizkaia (planta de gas y energía eléctrica) 4:Punta Ceballos (productos energéticos) 5:Muelle de Punta Sollana (proyectos industriales)

7:Muelle AZ1 (Graneles sólidos) 8:Muelle A3 - Ro Ro 9:Muelle A1 y A2 (Terminal de contenedores) 10:Terminal TECO y estación de formación de trenes 11: Parking de camiones 12: Zona de almacenamiento y deposito

14:Terminal de graneles sólidos y cargas secas (Muelles Nemar) 15:Graneles sólidos (Muelle Princesa de España) 16:Graneles-Silos(Muelle Adosado) 17:Mercancía general (Muelle Príncipe de Asturias norte) 18:Mercancía general/contenedores ( Príncipe de Asturias Sur ) 19:Mercancía general (Muelle Reina Victoria Eugenia) 20:Multipropósito (Muelle Vizcaya) 21:Talleres navales 22:Muelle de cruceros de Getxo

23:Graneles

Fuente Puerto de Bilbao1 1 http://www.bilbaoport.es/aPBW/web/es/puerto/muelles/getxo.jsp

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○ Proyecto estratégico ○

Apertura al exterior : Aeropuerto de Bilbao

Aeropuerto “La Paloma” - Bilbao

Desde la década de 1980 comenzó un aumento en la llegada de viajeros a Bilbao, situación que se incrementaría año tras año. A su vez, desembarcan también empresas aéreas con vuelos diarios a Milán y Frankfurt. Este incremento de pasajeros y la mirada prospectiva sobre el futuro de Bilbao como ciudad global, convirtiéndose en destino de desembarco de empresas, negocios y un nuevo modelo económico centrado en la industria de la cultura y el ocio, demandaba una nueva terminal. A tal fin, se contrató al arquitecto valenciano premio príncipe de Asturias Santiago Calatrava quien para el 15 de noviembre del año 2000 inauguraría la nueva terminal aeroportuaria, bautizada con el nombre “La Paloma”. La obra, que se sitúa en el municipio de Loiu, cuenta con una superficie de 32000 m², 40 m de altura, 3 niveles, 7 cintas transportadoras de equipaje, 36 sitios de facturación, un vestíbulo de 7000 m², parking para 3000 vehículos y una torre de control de 42 m de altura. Esta moderna terminal diseñada por Calatrava, con su morfología curvilínea, inspirada en el vuelo de un ave, tuvo un coste de 190 millones de euros y recibe 4.000.000 de pasajeros al año, duplicando así la capacidad del aeropuerto anterior.1 De esta forma se preparó el País Vasco para recibir a todo aquel empresario o turista que viniese a invertir su tiempo y su dinero en la región, una de las premisas que había fijado el informe de la asociación Bilbao Metropoli-30: “apertura al exterior”.2

Fuente Bilbao Air - Sociedad para la promoción del aeropuerto de Bilbao 1 http://www.bilbaoair.com/20110209-noticias-sector-aereo-boletin.htm 2 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N.

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○ Proyecto estratégico ○

Movilidad interior: El Metro de Bilbao La historia del Metro nace en 1988 cuando se empezó a plantear un sistema de transporte subterráneo que mejore y propicie soluciones para los problemas de tránsito y accesibilidad a la Comarca de Bilbao Metropolitano. El tráfico en el Bilbao Metropolitano era cada vez más denso, los desplazamientos internos se realizaban en vehículos particulares, a lo cual debía sumarse la compleja configuración viaria que establecía una diseccionan orgánica del territorio. En este contexto y en busca de un descongestionamiento del tránsito en el área urbana, se plantea la construcción de un Metro que de forma eficiente, rápida, segura y cómoda, asegure la movilidad interna de Bilbao, y así, se constituya en el eje viario público del área metropolitana y las zonas de influencia. El proyecto pretendía ser el sistema de transporte primordial de Bilbao, el trazado de su recorrido fue el producto de los estudios realizados por parte del Consorcio de Transporte de Bizkaia, organismo creado en 1975 y que estaba conformado por el Gobierno Vasco, la Diputación Foral de Bizcaia, el Ayuntamiento de Bilbao y los demás Ayuntamientos afectados por el trazado del Ferrocarril Metropolitano de Bilbao. El trazado definitivo se constituyó con la forma de una “Y”, el primer tramo, con un total de 10.5 km, nace en Basuari y finaliza en San Ignacio, donde se divide en dos. Cada una de estas divisiones van acompañando las márgenes de la ría hasta la desembocadura en el Abra, por lo que se llaman “brazo derecho” y “brazo izquierdo”. Así pues, el denominado “brazo derecho” constituye la Línea I, con un recorrido de 28.3 km en la ruta Basauri-Plentzia, mientras que el “brazo izquierdo” constituye la Línea II, y realiza un recorrido de 20.9 km en la ruta Basauri-Santurz. La primera fase del proyecto comenzó en 1988 con el soterramiento de 8km del trayecto del ferrocarril de Bilbao a Plentzia, en su paso por la localidad de Erandio. Posteriormente se convocó a un concurso internacional que le fue adjudicado al arquitecto Norman Foster. Las obras a cargo del estudio del arquitecto británico, comenzaron 1990 y finalizaron en noviembre de 1995, dotando a Bilbao de un nuevo y eficiente sistema de transporte. La premisa establecida tanto para el diseño como para la ejecución del proyecto era la especial atención al diseño y arquitectura de las estaciones, sin que esto se resuma puramente a lo estético, sino que se orientara a la funcionalidad y al bienestar de los viajeros. El encargo por parte del organismo vasco hacía hincapié en la búsqueda de originalidad, en causar la máxima atracción con un diseño moderno, combinar la arquitectura y la ingeniería, que los espacios fueran amplios y funcionales. El Metro de Foster en Bilbao, es una magnífica obra subterránea que emerge al espacio exterior para mezclarse con el entorno urbano mediante los expresivos “fosteritos de acero y vidrio, los cuales hoy son la estampa característica del Metro de Bilbao, estos elementos arquitectónicos recibieron ese nombre por parte los ciudadanos vascos. Así, el Plan Estratégico para la Revitalización del Bilbao Metropolitano alcanzó un alto nivel de desplazamientos internos de forma segura y limpia, que mejoró la circulación vial y la calidad de vida de la Comarca de Bilbao. Esta intervención consiguió el premio Brunel en 1998, el Premio al Metro más limpio de Europa y el Primer Premio de movilidad otorgado por el Comité de Municipios y Regiones de Europa en el año 2000.1

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N.

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○ Proyecto estratégico ○

“La Caverna” - Metro de Bilbao

“Fosterito” - Metro de Bilbao

Escaleras mecánicas - Metro de Bilbao

Recorrido Linea I y Linea II - Metro de Bilbao 1

1 http://www.metrobilbao.net/

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Estación - Metro de Bilbao

○ Proyecto estratégico ○

El Bilbao Metropolitano Hasta aquí hemos visto como Bilbao se dotó de equipamientos e infraestructuras de primer orden. En base a los diagnósticos realizados por la Asociación Bilbao Metropoli-30, se pusieron en marcha obras de gran envergadura que repercutirían en el entorno urbano de forma directa. Como producto del constante desarrollo de este proceso, se empezaron a liberar terrenos en el Bilbao Metropolitano y en las márgenes de la ría del Nervión. Situación que controlaba y administraba la Sociedad Ría Bilbao 2000, quien a su vez, era la responsable de planificar los proyectos relacionados con las zonas afectadas por la actividad industrial, ferroviaria y portuaria. En términos territoriales las competencias de Bilbao Ría 2000 se enfocaban en operaciones urbanísticas, en las cuales, mediante la lógica de la gentrificación, los integrantes de la sociedad ceden sus terrenos, los Ayuntamientos recalifican los suelos, y luego, dichos solares son vendidos a promotores privados. Las plusvalías obtenidas son nuevamente invertidas en intervenciones de gran escala para la ciudad. Las principales actuaciones de la Sociedad se desarrollaron en las áreas de la Abandoibarra, Ametzola, Bilbao La Vieja, Barakaldo y la zona de Basurto-San MamésOlabeag, al mismo tiempo que intervinieron en el reordenamiento e integración del sistema ferroviario en el nuevo tejido urbano. En este sentido se destacan las actuaciones en la construcción de la Variante Sur Ferroviaria, el soterramiento de la línea de FEVE en Basurto y la construcción de nuevas estaciones para Renfe y FEVE. La reubicación del Puerto, la apuesta por el Parque Tecnológico, el Plan Integral de Saneamiento, una nueva Terminal Aeroportuaria, un efectivo sistema de Metro y la recualificación de los suelos, permitieron avanzar con los Proyectos Estratégicos que formaban parte del Plan Estratégico para la Revitalización del Bilbao Metropolitano1, el cual, impulsaba a Bilbao a un modelo de “ciudad global” centrado en la economía de los servicios, la industria del ocio y la cultura. En este sentido, resulta oportuno analizar tres áreas administradas por la Sociedad Ría Bilbao 2000, en las cuales se implantan la mayoría de las intervenciones orientadas a la reconfiguración del entorno urbano y la centralidad cultural a la que se apuntó. Estos enclaves son el sector de Abandoibarra, Ametzola, Barakaldo y la Variante Sur Ferroviaria, es allí donde proliferaron una gran mayoría de las obras de los arquitectos “star system” y en donde también se hace evidente el recupero de las márgenes de la ría y los espacios públicos en favor de la ciudad. Dichas características y premisas acompañaron al proceso de Revitalización del Bilbao Metropolitano, aunque debemos advertir al respecto, que estas no son las únicas áreas en donde se implantaron edificaciones o se realizaron intervenciones. En el siguiente plano del Bilbao Metropolitano 2 veremos cómo se disponen en el territorio las distintas intervenciones arquitectónicas realizadas en el proceso de reconfiguración urbano, sean estas públicas o privadas. Luego, a modo de matriz, se analizan los aspectos característicos de cada una de las obras, el objetivo de su construcción y que aspectos atienden dentro del Plan Estratégico.

1 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus. 2 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N.

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○ Proyecto estratégico ○

Plano de Proyectos Estratégicos en el Bilbao Metropolitano

Plano de los Proyectos Estratégicos realizados en Bilbao - Elaboración propia

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○ Proyecto estratégico ○

Matriz de Proyectos Estratégicos en el Bilbao Metropolitano En el plano territorial podemos ver como se distribuyen las distintas obras que se realizaron en el proceso de reconfiguración para el Bilbao Metropolitano. Pues ahora, hemos de agrupar a dichas intervenciones según su función dentro del Plan Estratégico. Algunas obras son de carácter privado y otras público, pero tienen un común denominador dentro de la plataforma del Plan Estratégico, ya sea, porque los suelos utilizados se dispusieron a través de la Sociedad Ría Bilbao 2000, o bien, porque los edificios atienden a las necesidades socio-espaciales planteadas por la asociación Bilbao Metropoli-30. Es así, como la transformación urbana de Bilbao hacia un nuevo modelo socio-económico de “ciudad global” orientada a la industria del ocio y la centralidad cultural, se puede resumir en el desarrollo de un Plan Estratégico íntegro, en el que se aúnan los Proyectos Estratégicos correspondientes a las infraestructuras de primer orden que hemos analizado anteriormente y a los Proyectos Estratégicos que se erigen en el entorno urbano, los cuales detallaremos a continuación.

Proyectos de planificación urbana territorial Barakaldo 1

La operación urbano-territorial Galindo comenzó en 1998 con la recuperación de 600.000 m² de un área históricamente ocupada por la industria siderúrgica, la cual fue cedida por la Diputación Foral de Bizkaia a la Sociedad Ría Bilbao 2000.

Fuente Ria Bilbao 2000

El proyecto de Galindo cuenta con la recuperación de la margen izquierda de la ría y la generación de un espacio público en contacto directo con el agua. A su vez, se dispusieron sectores para edificios culturales como el Bilbao Exhibition Center, instalaciones deportivas como el Estadio Deportivo Laserrase, viviendas, empresas y demás espacios públicos, entre los que se encuentran las plazas Desierto, Barakaldo FC y Pormetxea.

1 http://www.bilbaoria2000.org/ria2000/index.aspx

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○ Proyecto estratégico ○

Ametzola 1

Fuente Ria Bilbao 2000

Zorrozaurre

El área de Ametzola es una actuación de regeneración urbana a partir de espacios que fueron ocupados históricamente por tres estaciones mercantiles y ferroviarias. Sobre una superficie de 110.000 m² Ametzola es hoy una zona residencial, con un parque de 36.000 m² construido sobre el espacio de las antiguas vías y donde se construyeron 900 viviendas Además, las infraestructuras ferroviarias han perdido aquí su carácter de obstáculo urbano, convirtiéndose así, en un servicio eficaz para el sistema de transporte urbano. Ametzola cuenta con una estación que presta servicio a la línea de Cercanías Renfe y a FEVE. Esta operación generó la recuperación e integración, mediante el transporte público y los espacios públicos verdes, de Ametzola a la mejorada vida urbana de Bilbao Como hemos mencionado anteriormente en la investigación, las 57 hectáreas de la península de Zorrozaurre formaron parte de un Máster Plan de Zaha Hadid que de momento está suspendido. Para la ejecución del mismo se planteaba una modificación del Plan General de Ordenación Urbana de Bilbao, que aún está pendiente de aprobación, y una inversión de 1.425 millones euros que serían destinados a la construcción de 5300 viviendas de carácter privado y 251.000 m² destinados a actividades económicas y sanitarias. 2

1 http://www.bilbaoria2000.org/ria2000/index.aspx 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Proyecto estratégico ○

Abandoibarra 1

Fuente Ria Bilbao 2000

Maqueta final del Máster Plan de Cesar Pelli

Abandoibarra es el proyecto más emblemático de los realizados por la Sociedad Bilbao Ría 2000 en el que se sintetiza el nuevo modelo de regeneración urbana y socio-económica de Bilbao. En este mismo lugar donde antiguamente se desarrollaban las actividades portuarias hoy se ponen de manifiesto la centralidad cultural, el saneamiento del medio ambiente y los espacios públicos abiertos. Un ejemplo de esto son los 115.714 m² dedicados a zonas verdes y esparcimiento, en los que se incluyen las márgenes de la ría, democratizadas mediante la apertura del Paseo de Ribera, y el Parque de la Campa de los Ingleses (2011). Abandoibarra es el centro neurálgico del nuevo Bilbao, allí confluyen las miradas, allí se encuentra el Guggenheim, el Palacio Euskalduna y varios de los hitos arquitectónicos que conforman la reconfiguración urbana del Bilbao Metropolitano. Las obras de remodelación se iniciaron en 1998, de acuerdo al Máster Plan de la zona 2, elaborado por el equipo formado por Cesar Pelli, Diana Balmori y Eugenio Aguinaga, que sobre un área de 300.000 m², y con una edificabilidad de 210.000 m², proponen un desarrollo urbano con una mezcla de usos, en los que confluyen oficinas, apartamentos, un centro comercial, un hotel, una biblioteca universitaria, un museo y abundancia de zonas verdes.

1 http://www.bilbaoria2000.org/ria2000/index.aspx 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Proyecto estratégico ○

Proyectos vial - peatonal 1 2 3 Puente Rió Galindo

Este moderno puente vial-peatonal diseñado por el ingeniero español Javier Manterola, conecta ambas márgenes del río Galindo y forma parte de la carretera por el corredor del Ballonti. Las obras comenzaron en el 2010 y el nuevo puente se inauguró en el 2011 en forma de bidegorri (vía reservada para peatones y bicicletas).

Puente Euskalduna

Pasarela Arrupe

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 www.bilbaointernational.com/ 3 http://www.bilbaoarchitecture.com/

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El puente Euskalduna diseñado por Javier Manterola, establece un nuevo nexo entre las dos márgenes de la ría de Bilbao, la cual se inauguró en abril de 1997. Este viaducto absorbe gran parte del tráfico del puente de Deusto. A un extremo del puente se encuentra el Palacio Euskalduna de donde también toma nombre el puente. La construcción de este puente impide el acceso a grandes embarcaciones dejando sin sentido la apertura del puente de Deusto y del Ayuntamiento. La pasarela peatonal Pedro Arrupe se erige por sobre la ría de Bilbao en el área de la Abandoibarra, junto al Museo Guggenheim de Bilbao y la Universidad de Deusto. Dedicada al sacerdote Pedro Arrupe y diseñada por el ingeniero Antonio Fernandez Ordoñez, la pasarela fue construida en acero dúplex y revestida en su interior con madera de lapacho. Su distribución formal y su materialidad son las características propias de esta pieza de diseño.

○ Proyecto estratégico ○

Puente de La Salve

Para conmemorar el décimo aniversario del Museo Guggenheim de Bilbao en 2007, se contrató al artista conceptual francés Daniel Buren, quien ganó un concurso en el cual un jurado mixto que estaba compuesto por políticos y especialistas, se decidió por su propuesta, la que transformaría el puente de La Salve en una obra de arte. En una gran puerta roja que comunicará a la ciudad “con el Universo... Este cambio abre un diálogo entre la funcionalidad del puente y la estética de la escultura que lo abraza”, según el propio creador. Un proyecto que transforma la estructura del puente, obra de principios de los años 70 del ingeniero Juan Batanero, recubriéndola con un “traje” de color rojo los altos pilares de los que penden los cables que lo sujetan. Así, esta parte de la estructura se convierte en un gran arco escultural perteneciente a la colección Guggenheim y por el cual transitan vehículos y peatones.

Puente Zubizuri

El puente Zubizuri (1990-7) fue diseñado por el arquitecto “star system” Santiago Calatrava. El diseño contiene los trazos y la materialidad característicos de las obras del autor, la cual en este caso, consiste en un arco inclinado que une dos plataformas, con rampas de acceso y escaleras en ambas orillas, que sostiene la estructura peatonal con cables de hierro. El Zubizuri es un símbolo de la nueva Bilbao, constituyendo un elemento turístico más del paseo de la Ría.

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○ Proyecto estratégico ○

Proyectos para la industria Hotelera 1 2 3 Hotel Melia (Antiguo Hotel Sheraton)

Hotel Domine

Hotel Hesperia

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 www.bilbaointernational.com/ 3 http://www.bilbaoarchitecture.com/

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Este Hotel situado en Abandoibarra fue proyectado por el mexicano Ricardo Legorreta, quien para su ejecución, se apoyó en los arquitectos vascos Eduardo Aurtenetxea y Cristina Perez. El edificio ofrece una visión abrumadora por el tamaño y el color granate del estuco, una combinación entre lo rústico y la tecnología. El edificio requirió de cimentaciones especiales con muros pantalla, y en honor al hierro vasco, toda su estructura es metálica, a tal fin se utilizaron 1.200 Tn de acero. El Gran Hotel Domine Bilbao es un lujoso edificio diseñado por el artista vasco Javier Marisca, quien fue asistido por el interiorista Fernando Salas y el arquitecto Iñaki Aurrekoetxea. Su principal característica es la fachada acristalada de espejos donde se refleja el Guggenheim. En la parte trasera, el Domine también juega con la arquitectura ordenada y neoclásica de las viviendas del Ensanche. El resultado del trabajo de estos hombres ha sido un edificio de lujo. que acapara premios desde su inauguración. El Hotel Hesperia Bilbao es una colorida obra, en la cual la alegre combinación de las ventanas y los miradores en las habitaciones lo hacen brillar a la orilla de la ría del Nervión. El estudio del arquitecto Iñaki Aurrekoetxea tomó la decisión del uso de colores de forma aleatoria. La elección se fundamentó en seis tonos que necesariamente incluyen los primarios, rojo, amarillo y azul, y algunos de sus complementarios, verde, violeta y naranja.

○ Proyecto estratégico ○

Proyectos de vivienda privada 1 2 3 Torres Isozaki Atea

Edificios de vivienda en la ria de Bilbao

Edificios de viviendas Ametzola

El proyecto arquitectónico y urbanístico de viviendas Isozaki Atea del año 2008, dota a la ciudad de un acceso directo a la ría, mediante una escalinata integrada a su vez al puente peatonal Zubizuri, lo cual genera un enriquecido espacio público. En lo arquitectónico, la obra constituye un referente por sus simples e imponentes volumetrias de muro cortina al borde del Nervión. Los arquitectos Carlos Ferrater, Luis Domínguez y Xavier Martí han diseñado dos edificios de viviendas que rodean a la Torre Iberdrola. La principal característica de estos bloques es la doble piel de la fachada, la cual combina el uso de vidrio con paneles fijos y móviles para filtrar la luz que entre en cada hogar. Así, el proyecto permite la ventilación cruzada y mayor superficie de iluminación natural. En total son 133 viviendas, las hay dúplex y de una única planta. Todas son exteriores y tienen paneles modulares para adaptar las viviendas a las necesidades de cada uno. La operación realizada por la Sociedad Ría Bilbao 2000 en el área de la Ametzola combina el uso residencial con el espacio público. A tal fin, los edificios construidos fueron diseñados por el equipo del arquitecto bilbaíno Juan Carlos Cardenal y ofrecen una propuesta inmobiliaria de 900 viviendas, de las cuales, 150 son de protección oficial.

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○ Proyecto estratégico ○

Proyectos Comercial - Empresarial 1 2 3 Torre Iberdrola La Torre Iberdrola (2011), perteneciente a una empresa líder mundial en energía eólica, fue diseñada por el arquitecto argentino Cesar Pelli. El “star system” diseñó de forma simple y elegante la única torre que se erige en la zona de la Abandoibarra. Con 165 m es el edificio más alto de Bilbao y de toda la comunidad autónoma vasca, la cual conserva una tradición no muy abundante de edificios en altura. Sus plantas con forma de triángulo isósceles de lados ligeramente curvos se adelgaza levemente hacia el cielo.

Torre BEC

La Torre BEC, con 98 m de altura es el segundo edificio más alto del País Vasco, por debajo de la Torre Iberdrola, forma parte del edificio multipropósito Bilbao Exhibition Center. En ella se desarrollan actividades comerciales y empresariales de carácter privado, a tal fin, alberga en su interior un restaurante y las oficinas de la sociedad BEC.

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○ Proyecto estratégico ○

Centro comercial Zubiarte En el área de la Abandoibarra se inauguró en noviembre de 2004 el centro comercial Zubiarte. El edificio que fuese diseñado por el arquitecto norteamiericano “star system” Robert Stern, dota a la ciudad de una amplia y variada oferta de comercios y de ocio de manera concentrada. Con una superficie de 25.000 metros cuadrados, Zubiarte se ubica en un sitio privilegiado de Bilbao, el centro comercial argumenta en su diseño interior recrear el aspecto de las calles del ensanche bilbaíno.

Sede Idom

La nueva sede del Grupo IDOM (2010/1), diseñada por el arquitecto Javier Perez Uribarri, se ubica en un antiguo depósito franco en el canal de Deusto del puerto de Bilbao. Cuenta con una superficie de 14.400 m2 dedicados a oficinas, espacios de investigación y desarrollo como sala blanca y taller de prototipos, y espacios sociales. Exteriormente, una alfombra verde de césped sintético depositada en la cubierta, oculta todos los equipos de climatización evitando el impacto sonoro y visual. Surge así, una topografía de pliegues y superficies que es aprovechada como una colina sobre la cual pasear en los momentos de descanso y tertulia.

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○ Proyecto estratégico ○

Proyectos Deportivos 1 2 3 Bilbao Arena

Frontón y Kirol Etxea de Miralla

Bilbao Arena es el nombre que recibe el Palacio de deportes ubicado en el barrio de Miribilla. Su función principal es ser el escenario donde el equipo de baloncesto Bilbao Basket disputa sus partidos como local. La cancha está habilitada para acoger asimismo todo tipo de espectáculos. Las instalaciones del palacio se completan con piscinas y gimnasios para el uso de los vecinos de Miribilla. El Bilbao Arena, que fue diseñado por el departamento de Arquitectura de Idom (ACXT) en el año 2011, se integra en el entorno mediante el empleo de materiales y texturas tomados del modelo de la naturaleza que lo rodea. Así los elementos de piedra reproducen la roca existente en la antigua explotación minera. El edificio Frontón Bizkaia (2011) se sitúa en una condición de límite de la ciudad, en un extremo de la extensión urbana del barrio de Miribilla en Bilbao. El proyecto hace frente por un lado a: la escala territorial, al paisaje, los montes y la carretera de acceso a la ciudad, y por otro se enfrenta a los bloques de viviendas adyacentes y al parque situado al sur. Este moderno edificio de 22.924m², fue diseñado por los arquitectos Javier Gaston y Marcelo Ruiz Pardo, y a través de la materialidad da respuesta a su condición de entono.

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○ Proyecto estratégico ○

Estadio y Polideportivo de Lasesarre

Estadio San Mames

El Estadio de Lasesarre, diseñado por el arquitecto Eduardo Arroyo e inaugurado en septiembre del año 2003, se encuentra en el municipio de Baracaldo y, con un aforo de 7960 localidades y una superficie construida de 9260 m², es el estadio donde disputa sus partidos como local el Barakaldo CF. Morfológicamente, el campo de Lasesarre, se compone mediante un interesante juego de volúmenes y luces que convierten al nuevo estadio en un edificio de enorme atractivo arquitectónico. De su desarrollo y coste, se encargó la sociedad pública Bilbao Ría 2000, en virtud del compromiso que adquirió con el Ayuntamiento de Baracaldo en marzo de 2000. Entonces se firmó un convenio por el que Ría Bilabo 2000 acometía la construcción del estadio a cambio de la cesión por parte del Ayuntamiento de 15000 m² cuadrados de suelo para uso residencial. El nuevo estadio San Mamés (2013), sucesor del antiguo San Mamés, es utilizado por el Athletic Club. La nueva instalación corresponde a un centro de innovación deportiva, otro de medicina deportiva, una pista de atletismo subterránea, y un polideportivo municipal. Además, será utilizado para conciertos de gran envergadura, al igual que su antecesor. El estadio, diseñado por el arquitecto Cesar Azcarate y con un aforo de 53332, fue inaugurado en su primera fase de construcción en septiembre de 2013, pero continuarán las obras de una tribuna pendiente para cumplir con los requisitos exigidos por la UEFA, y así, obtener el máximo rango de estadio otorgado por dicha entidad. La Categoría 4 a la que se aspira, permitiría a las instalaciones albergar finales organizadas por la UEFA.

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○ Proyecto estratégico ○

Proyectos Edificios Sociales 1 2 3 Edificios de Policía, Protección Civil, Bomberos y Urgencias Sociales La nueva sede de Seguridad Ciudadana y Protección Civil, diseñada por el estudio Coll-Barreu Arquitectos está configurada por modernos edificios tanto en diseño como a nivel de infraestructuras que se implantan en una parcela de 19000m². Con una fachada acristalada y de formas quebradas, alberga Seguridad Ciudadana, el edificio de Protección Civil, los servicios municipales de Policía y Bomberos. La construcción de estos edificios ha sido promovida y financiada por Bilbao Ría 2000, con un costo de 33.5 millones de euros.

Clínica IMQ Zorrotzaurre

El edificio está ubicado en el área de la península Zorrotzaurre y fue diseñado por los prestigiosos arquitectos Carlos Ferrater y Alfonso Casares. La edificación, que se ha realizado sobre una parcela de 9000 m², tiene una superficie total edificada de 26.000 m², por lo que, IMQ ha invertido 85 millones de euros en el suelo, construcción, instalaciones y equipamientos.

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 www.bilbaointernational.com/ 3 http://www.bilbaoarchitecture.com/

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○ Proyecto estratégico ○

Sede Osakidetza

El edificio, diseñado por el estudio de arquitectura ‘Coll-Barreu Arquitectos, para la Sede del Departamento de Sanidad del Gobierno Vasco, se convirtió en un edificio emblemático de Bilbao. El edificio se implanta en una esquina en uno de los dos ejes principales del Ensanche y en él se agrupan los servicios y las comunicaciones verticales en una espina adosada a la medianera más larga y genera siete plantas diáfanas de oficina. La fachada responde a la investigación puesta en marcha por el estudio en sus últimos proyectos, la cual entiende el envoltorio como un sistema. Una doble envolvente resuelve no sólo los requerimientos urbanísticos sino también los energéticos, los de resistencia al fuego del edificio y el aislamiento acústico del exterior. Los pliegues de la fachada generan visuales múltiples desde el interior hacia las calles.

Centro de Servicios Sociales El Centro de Servicios Sociales inaugurado en mayo de 1999, es una obra de los arquitectos Fernando Escauriaza y Rafael Olabarri, compuesta por 4 plantas y con una superficie construida de 4170 m². Su objetivo principal es la regeneración social y urbana que se promovió en Barakaldo. Su función es la de prestar servicio a personas mayores, además de servir de centro para actividades culturales y de ocio, como por ejemplo, talleres de artesanía, archivo y biblioteca, asesoría jurídica, sede de asociaciones ciudadanas y vecinales, etc. El edificio, de cuatro plantas, tiene una superficie de 4.170 m² y fue proyectado por los arquitectos Fernando Escauriaza y Rafael Olabarri.

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○ Proyecto estratégico ○

Proyectos de Bibliotecas e Investigación 1 2 3 Biblioteca Foral de Bizkaia

La reciente modificación de la Biblioteca Foral de Bizkaia realizada en el 2007 a cargo del estudio IMB Arquitectos consta de un nuevo volumen de esquina, orientado hacia las calles Arbieto y Astarloa, acoge funciones de carácter técnico y administrativo. Esta moderna intervención de fuerte carga simbólica y expresiva hacia el entorno urbano es el depósito cerrado de libros. Mediante volúmenes puros, limpios y rotundos, con grandes superficies acristaladas, esquinas tratadas en piedra de suaves tonalidades claras, líneas de composición horizontales y articulación espacial y funcionalidad de los interiores, configura una nueva imagen de la biblioteca.

Biblioteca de la Universidad de Deusto

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 www.bilbaointernational.com/ 3 http://www.bilbaoarchitecture.com/

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La Nueva Biblioteca de la Universidad de Deusto diseñada por Rafael Moneo conlleva su voluntad de servicio para con la ciudad. La premisa que se le impuso al diseño era la de respetar la imponente presencia del Guggenheim, el nuevo edificio no debería en modo alguno competir con el bien ganado protagonismo del museo. Por otra parte, el edificio debería mostrar su condición pública. Pues así, el arquitecto opto por el uso de un material como el pavés, el cual dio lugar a un volumen monolítico y monocromo, neutro, que no compite con los brillos del titanio del Guggenheim, y que a su vez, es capaz de integrarse en el verde del parque sin sobresaltos. El rasgo arquitectónico más característico del edificio son sus esquinas redondeadas que dan pie a considerarlo como un sólido traslucido, independiente y autónomo.

○ Proyecto estratégico ○

Paraninfo de Universidad del País Vasco El Paraninfo de la Universidad del País Vasco, inaugurado en septiembre del 2010, es una obra diseñada por el famoso arquitecto portugués Álvaro Siza. Con forma de L, y una fachada principal recubierta de azulejos grises artesanales y el resto en mármol blanco, el edificio ubicado en la Abandoibarra se rodea de un entorno compuesto por varios de los emblemáticos edificios del Plan de Revitalización del Bilbao Metropolitano, como por ejemplo, la Nueva Biblioteca de la Universidad de Deusto, la Torre Iberdrola, el Museo Guggenheim y la Plaza Euskadi.

Campus Tecnológico de San Mamés El Campus Tecnológico de la UPV (2012) en San Mamés es el edificio que acoge a las Escuelas Universitarias de Ingeniería Técnica Industrial y de Minas y Obras públicas sustituyendo las sedes en Barakaldo y Bilbao. El edificio ha sido diseñado por ACXT y su fachada está formada por un mosaico compuesto por el logotipo de la UPV diseñado por Eduardo Chillida. Junto con el propio estadio, este es el único edificio que mirará a la Ría desde una de sus fachadas.

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○ Proyecto estratégico ○

Proyectos para la Centralidad Cultural 1 2 3 Bilbao Exhibition Centre (BEC)

El Bilbao Exhibition Centre (BEC), inaugurado en abril de 2004, es la sede de la Feria de Muestras de Bilbao. Sus instalaciones están ubicadas en los terrenos antes ocupados por la empresa Altos Hornos de Vizcaya, en el barrio de Ansio de la localidad vizcaína de Baracaldo. Estas nuevas instalaciones y servicios, permiten realizar certámenes de carácter internacional y de mayor capacidad, con mejores servicios, infraestructuras y comunicaciones Su distribución accionaria de divide entre: el Gobierno Vasco con el 43,48%, la Diputación Foral de Vizcaya con el 43,48%, el Ayuntamiento de Baracaldo con el 5,70%, el Ayuntamiento de Bilbao con el 4,25% y la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Bilbao 3,09%.

La Alhondiga Tras la intervención del reconocido diseñador industrial, el francés Philippe Starck, el emblemático edificio de la Alhóndiga en el 2008 recuperó su protagonismo convirtiéndose en un nuevo centro cívico dedicado al ocio, la cultura y la actividad física. Con un gran atrio de 6.000 metros cuadrados, que simula una plaza cubierta, actúa como recibidor. En él se despliegan 43 colosales pilares que sirven de base para los tres edificios, suspendidos a tres metros del suelo. Estas columnas combinan, mármol, bronce, madera, acero, ladrillo, terracota vidriada, cemento y piedra de Lecce, y son uno de los elementos más reconocibles de la nueva Alhóndiga.

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 www.bilbaointernational.com/ 3 http://www.bilbaoarchitecture.com/

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○ Proyecto estratégico ○

Museo de Bellas Artes

Palacio Euskalduna

Debido al constante crecimiento del turismo cultural con el cual se benefició la ciudad de Bilbao a partir de finales de 1990, el Ayuntamiento de Bilbao, la Diputación Foral de Vizcaya y el Gobierno Vasco, promovieron el Plan de Reforma y Ampliación del Museo. En 1996 se convocó el concurso para la adjudicación de dicho plan, siendo elegido el proyecto concebido por Luis María Uriarte, que perseguía la mejora de las instalaciones y servicios mediante la construcción de un nexo de unión y una galería de comunicación entre el edificio original y su ampliación, respetando las arquitecturas existentes. Las obras concluyeron en noviembre de 2001.

El Palacio Euskalduna de Congresos y la Música (1999) es un edificio diseñado por los arquitectos Federico Soriano y Dolores Palacios ubicado en el área de la Abandoibarra, en donde antiguamente se erigía el Astillero Euskalduna. Su forma y construcción hacen referencia a un buque. Sus chapas y roblones aparecen oxidados. Una caja exterior oxidada que se transforma en el interior en una caja de música. Con una doble piel interior que aislará y proporcionará la forma acústica adecuada a cada una de sus tres salas. En la memoria descriptiva los arquitectos dicen al respecto: “La ría de Bilbao es un elemento dinámico. Su imagen es pura acción y nuestro proyecto debería tener presente una forma en constante cambio, o por lo menos una forma congelada en un momento de su formación. Una forma sin forma, no un objeto acabado y perfectamente rematado. En este lugar nosotros quisimos ver la aparición de los restos de un barco, un buque fantasma, que debió construirse hace ya tiempo en los antiguos astilleros y que, abandonado, quedó enterrado en el fondo fangoso”.

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○ Proyecto estratégico ○

Museo Guggenheim 1 2 3

El Museo Guggenheim Bilbao, es el edificio emblema con el cual la región vasca se ha lanzado al mundo global de la industria del ocio y la cultura. Tras un concurso internacional las autoridades vascas le adjudicaron la realización del proyecto al famoso arquitecto “star system” Frank O. Gehry. Las negociaciones comenzaron en febrero de 1991, a mediados de 1992 se definió su emplazamiento y para octubre de 1997 se había inaugurado el llamado “buque insignia” de la recuperación de Bilbao, el cual, abriría la ciudad al mundo y la proyectaría a un nuevo modelo económico. El museo de arte contemporáneo diseñado por el arquitecto canadiense para la Fundación Solomon R. Guggenheim se implanta sobre la margen izquierda de la ría de Nervión, en el área de la Abandoibarra, en los terrenos que en pleno auge del proceso industrial de Bilbao eran ocupados por la antigua Compañía de maderas. La característica más llamativa del museo es su innovadora morfología, constituida por formas curvilíneas y retorcidas, recubiertas de piedra caliza, cortinas de cristal y planchas de titanio. Con una superficie total de 24.000 m² y en torno a un gran atrio central se organizan de forma orgánica los volúmenes que conforman al edificio, como creciendo de dentro hacia fuera, llegando a interactuar con el puente de la Salve y la saneada ría del Nervión. Desde su inauguración el museo ha recibido una media superior al millón de visitantes anuales, y ha causado un impacto extraordinario en la economía y la sociedad vasca, impulsando el turismo en la región, promoviendo la revitalización de múltiples espacios públicos y privados y al mismo tiempo mejorando la imagen de la ciudad. Así es que su función principal se encauza desde una perspectiva económica por sobre una cultural.

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 www.bilbaointernational.com/ 3 Pons, E. (2001). Guggenheim. Madrid: Klickowski.

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○ Proyecto estratégico ○

Financiación 1 2 En este complejo modelo en el que se combinan accionares públicos y privados y en donde conviven distintos actores sociales, todos ellos con un mismo fin, el de realizar un proceso de reconfiguración de gran magnitud como en el caso del Bilbao Metropolitano, resulta difícil pormenorizar en las inversiones realizadas o en los presupuestos utilizados y su procedencia. Así pues, detallaremos aquí algunas de las cuantías, sus procedencias y condiciones. Un proceso como el del Bilbao Metropolitano no puede llevarse a cabo exclusivamente con los presupuestos de la Administración pública, la cual, tiene un alto gasto constante que no puede ser demorado, esto es, educación, sanidad, servicios urbanos, etc. Debido a ello, se implementó una ingeniería económica dispuesta a administrar los recursos que formaron un sistema de financiación diversificado. Producto de esta interacción económica de una administración que conjuga un modelo público-privado, resultan algunos de los siguientes ejemplos. El diseño y la ejecución del Museo Guggenheim, incluyendo todo el espacio público que lo rodea, requirió una inversión total de 132,22 millones de euros. Esta obra se financió a partes iguales mediante presupuestos plurianuales por el Gobierno Vasco y la Diputación Foral Bizkaia, y el suelo fue aportado por el Ayuntamiento. El Palacio Euskalduna de Congresos y la Música, tuvo un costo de 85 millones de euros, los cuales, fueron financiados en su totalidad con los presupuestos de la Diputación Foral Bizkaia. En esta operación nuevamente el aporte del suelo fue por parte del Ayuntamiento. La ampliación y el traslado del Puerto tuvo un presupuesto inicial de 700 millones de euros, los cuales, fueron financiados por las plusvalías propias de la explotación portuaria y un aporte del 12% proveniente de los fondos infraestructurales europeos (FEDER). La Línea I y la Línea II del Metro tuvo un costo de 1100 millones de euros el cual fue asumido por endeudamiento a largo plazo y, como en el ejemplo anterior, recibió un aporte del 12% proveniente de los fondos infraestructurales europeos (FEDER). El Plan Integral de Saneamiento de la ría de Bilbao tuvo un costo de 900 millones de euros, que son financiados por los habitantes mediante el pago de una tasa extraordinaria. La nueva terminal del aeropuerto y la torre de control tenían un presupuesto original de 90 millones de euros que luego ascendió a 190 millones de euros, los cuales fueron financiados por la AENA (sociedad estatal responsable de los aeropuertos españoles). Los aportes realizados en términos netamente económicos, por la Sociedad Ría Bilbao 2000, provenientes de la venta de suelos propios recualificados, fue de 901.7 millones de euros. A esta cuantía se le debe añadir el valor de los suelos que fueron directamente cedidos para la ejecución de distintos proyectos. A modo síntesis, debemos decir que no estamos en condiciones de cuantificar de manera aún más precisa las inversiones públicas realizadas en el proceso de Revitalización del Bilbao Metropolitano, pero que los valores que manejan el Instituto Vasco de Estadísticas ascienden a una inversión total superior a los 6000 millones de euros.

1 Lámbarri Gómez, C., & Larrea Jiménez de Vicuña,José Luis. (1991). Financiación de las instituciones de la comunidad autónoma del país vasco :El concierto economico : El cupo. Bilbao: Instituto Vasco de Administración Pública. 2 Garrido, A., & Gándara, G. (2013). Nuestras ciudades del futuro :¿Cómo hacer sostenibles los espacios urbanos?. Barcelona: Erasmus.

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○ Proyecto estratégico ○

El Plan estratégico del Bilbao Metropolitano resumido en Proyectos A modo de síntesis, hemos visto en este apartado un compendio de obras y proyectos que forman parte de una plataforma común llamada Plan Estratégico para el Bilbao Metropolitano. Esta compleja propuesta fue, y es, desarrollada a lago plazo pero con prioridades claramente planteadas, como diría Toni Puig, “sin prisa pero sin pausa,..., aspirando a la velocidad crucero”. 1 Definitivamente, en Bilbao fueron conscientes del desafió que se les planteaba, sabían que para vivir un momento histórico de la vida de la ciudad debían tener coraje, unirse con un objetivo común, crecer desde la pluralidad y, aunque pese decirlo, resignar aspectos intangibles de su propia identidad. Así, es como la sociedad vasca, mediante el contractualismo establecido con sus políticos, tomaron las decisiones necesarias para mejorar la calidad de vida de una ciudad en deplorables condiciones ambientales, que sumergida en una profunda crisis socio-económica tocaba fondo para luego impulsarse hacia la superficie. Este profundo cambio solo se pudo producir mediante la implementación de un modelo de gestión publico-privado, en el cual, se aunaron los distintos esfuerzos en un mismo objetivos. La Revitalización del Bilbao Metropolitano surge como el entendimiento multisectorial de las necesidades planteadas y analizadas por los distintos componentes que conforman el mosaico vivo de la ciudad. Para llevar a cabo el Plan Estratégico se requirieron Proyectos Estratégicos, los cuales, tuvieron la difícil tarea de, por un lado satisfacer las demandas sociales correspondientes al saneamiento ambiental, a la falta de infraestructuras de primer orden, a la reactivación económica y a la cohesión social, y por el otro, interactuar con los procesos de globalización y las fuerzas de los mercados globales dominantes. A tal fin, el modelo a seguir es el de una “ciudad global” orientada a la Centralidad Cultural, en la cual, el motor económico se debe a la explotación de su “Marca Ciudad” enfocada a la industria de la cultura, el ocio y los servicios. Dicha lógica y mecánica, tiene su máxima y sintética estampa en la imagen del Museo Guggenheim. Así, la obra de Frank Gehry representa para Bilbao un catalizador económico, con el cual, solventar los gastos e inversiones que se hicieron en los distintos Proyectos Estratégicos.

Cantidad de turistas en Bilbao - Fuente Bilbao Turismo 1 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós.

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○ Proyecto estratégico ○

De este modo, la apuesta “fuerte” en términos económicos ya no es la de la industria extractiva, siderúrgica, la agricultura o el I+D+i, sino que, fue la industria del ocio, la hotelera, el entretenimiento, lo que Muxi1 llamaría como la “Disneylandizacion”, la producción de “nuevos monumentos” lo suficientemente atractivos para que la “sociedad del espectáculo” pueda entretenerse en los “decorados” contemporáneos de una ciudad global. Para resumir este apartado, resulta oportuno señalaras que este modelo económico de ciudad global, que persiguió y al cual alcanzo Bilbao, no implico la anulación de los demás componentes socio-económicos. La industria, el puerto, la investigación, el medio ambiente y la mejora de calidad de vida de la sociedad, son aspectos centrales que fueron abordados dentro de los accionares del Plan de Revitalización del Bilbao Metropolitano.

Patentes - Fuente HM Government

Innovación - Fuente HM Government

Debemos decir pues, que llevar a cabo el modelo económico anteriormente descrito, le otorga y genera a las arcas publicas, las transacciones liquidas inmediata que le permiten una reactivación socio-económica de forma mas fluida y ágil. Lo cual obliga a asumir los riesgos, en términos económicos y culturales, de una economía del monocultivo basada en la gestión de una franquicia extranjera, la cual opera en la bolsa internacional y esta expuesta a los devenires de un mercado internacional. Es así como nos surge la pregunta ¿Cual es el rol del Guggenheim en Bilbao? 1 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

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○ El papel del edificio del Museo Guggenheim en Bilbao ○

4.3 EL PAPEL DEL EDIFICIO DEL MUSEO GUGGENHEIM EN BILBAO Un espacio Internacional La transformación realizada en Bilbao y su territorio, fundo sus bases en un modelo de gestión complejo, en el cual, el consenso político fue la piedra angular para empezar a construir un largo camino. El Partido Nacional Vasco y el Partido Socialista cohabitaban el espacio político tanto a escala Nacional, como Regional. De ellos fue la responsabilidad de liderar el entendimiento de los acuerdos institucionales y partidarios. Este clima de entendimiento al que hacemos referencia, es el mismo clima con el que las distintas instituciones y organismos debieron interactuar y trabajar para crecer desde las diferencias. Hemos remarcado ya, la importancia que tuvo el nacimiento y la interacción de dos actores sociales como lo son la Sociedad Ria Bilbao 2000 y Bilbao Metrópoli-30. Este escenario de consenso y pluralidad se vio respaldado por una ingeniería económica a largo plazo, en la cual, las arcas publicas, los créditos internacionales, los aportes empresariales, el compromiso ciudadano y los procesos de gentrificacion, aunaron recursos para llevar a cabo un proceso de regeneración histórico que posiciona a Bilbao dentro de una red de ciudades con proyección internacional. Para insertarse en dicha red de relaciones globales, el modelo elegido por las autoridades vascas fue el de una ciudad global cuyo máximo y principal atributo es la “Centralidad Cultural”. A tal fin, la creación y luego explotación de la “Marca Ciudad”, tarea a cargo de la asociación Bilbao Metrópoli-30, resulta una ambigua herramienta que expone a la ciudad como un producto, a la vez que fomenta el modelo económico elegido para reactivar la dinámica de flujos de una sociedad en plena crisis. Debord nos dice en su libro “La sociedad del espectáculo”: “Todo lo que fracasa en su intención revolucionaria esta condenado a convertirse en espectáculo” 1. Una frase tan expresiva y elocuente como esta nos gráfica cuales son los riesgos a los que se enfrenta un modelo económico basado en la industria del ocio y el entretenimiento. Para dar respuesta a esto, las autoridades vascas apuntaron a la elección de una serie de arquitectos pertenecientes al “star system”, a los que se les encargaron el diseño y ejecución de distintos e importantes hitos arquitectónicos, los cuales se encuentran uno muy cerca del otro. La variedad productiva y morfológica con la que esta cantidad de obras famosas se esparcen por el Bilbao Metropolitano, logra distinguirse del “zoológico urbano” al que hacia referencia Muxi, debido a que en su primigenia concepción, y desde el Plan Estratégico, dichos proyectos atienden a diversas demandas de la ciudad, sean estas, sociales, deportivas, privadas, publicas, culturales y también a las espectaculares. Esta producción arquitectónica se enmarca todo en un entorno saneado, dotado de infraestructuras de primer orden y calidad, en donde no se soslayaron las necesidades básicas de una sociedad en crisis. Dentro de los proyectos elegidos para la reconfiguración de la ciudad, se puso especial acento en el Museo Guggenheim. La particular y llamativa obra realizada por Frank Gehry, representa para la economía bilbaina un imán, que atrae a las arcas vascas mas de una millón de visitantes al año. 1 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

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○ El papel del edificio del Museo Guggenheim en Bilbao ○

Turistas en el Guggenheim de Bilbao

Un fenómeno de estas características debe ser analizado y entendido desde la complejidad y la ambigüedad, en el conviven, una franquicia norteamericana cultural, una sensual y costosa obra financiada con fondos públicos y una tradicional sociedad en plena crisis. Y una vez mas surge la pregunta ¿Cual es el rol del Guggenheim en Bilbao? Hemos mencionado ya la importancia que tiene el Guggenheim en términos económicos para Bilbao, así también, resulta vital para el desarrollo de la industria del turismo de la región vasca. Pero no podemos ceñir nuestra investigación solo a esos aspectos, ya que se trata de un museo y su función social no puede ser ignorada, y aun menos, en una sociedad como la vasca que cuenta con una enorme tradición cultural. Debemos remontarnos así, al contexto que propicio el desembarco de la firma Guggenheim en Bilbao. La Fundación R. Solomon Guggenheim se encontraba en una crisis económica, con gran parte de sus colecciones almacenadas y deudas por pagar. Así, su director Thomas Krens se veía obligado a viajar por el mundo analizando opciones para la apertura de una nueva sede. Necesitaban con urgencia poner sus activos a producir para cancelar los pagos de deudas asumidas , esta lógica expansionista a la que apostaba la firma norteamericana era analizada con gusto por parte de distintos gobiernos europeos, aunque ninguno de ellos tenia la suficiente convicción para llevar a cabo, de forma concreta, las negociaciones y el correspondiente desembolso de los capitales que aseguraran el desarrollo de la operación. Es ahí cuando aparece el Gobierno Vasco. Necesitados de una ineludible reactivación económica regional, que impulsara a Bilbao hacia un futuro, saneado, atractivo y global, las autoridades vascas estuvieron dispuestas a llevar a cabo hasta el final las negociaciones que le permitirían contar con la presencia de la prestigiosa firma en su proceso de Revitalización del Bilbao Metropolitano. Esta desesperación vasca se presento como la mejor opción para la franquicia a cargo del economista Thomas Krens, quien con gusto acepto el ofrecimiento y puso sus condiciones.1

1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ El papel del edificio del Museo Guggenheim en Bilbao ○

Resulta alarmante analizar la rápida y poco obstaculizada aceptación de dichas condiciones por parte de las autoridades gubernamentales vascas, lo cual implico en términos netamente económicos, el desembolso de un adelanto de 20 millones de dolares que asegurara la presencia de la franquicia, una posterior inversión de 100 millones de dolares en la construcción, el compromiso de la entrega de 50 millones de dolares para compras de obras de arte, dichas compras las administraría la Fundación, y por ultimo, un pago anual de 7 millones de dolares en concepto de gastos de mantenimiento y funcionamiento del edificio. Este escenario planteado por Krens y aceptado por los vascos, no es lo único inquietante de la negociación, aun debemos añadir un dato no menor. Producto de la aceptación a ciegas de los políticos de turno para el desembarco norteamericano en las margenes del Nervión, la Fundación Guggenheim supo hacerse en su favor, de una clausula que le permite manejar sin restricción alguna, los contenidos culturales expuestos en el museo durante los siguientes 25 años con opción a 75 años mas. En este contexto, dicha situación debe ser entendida como una trasculturizacion y un nuevo modelo de neocolonización. El dominio y control de los contenidos culturales de un territorio, o lo que es aun mas grave de un “lugar”, dotado de significación, historia y tradición, por parte de una franquicia que opera en bolsa, cuyos intereses se ven directamente afectados a los devenires de los mercados globales y sus fuerzas dominantes, es la expresión contemporánea del dominio capitalista sobre una sociedad, lo cual, se transforma en la característica principal de la “ciudad global” con un modelo de “Centralidad Cultural”. De esta manera, vemos como se acentúa la asimetría con la que los procesos de globalización interactuan con las ciudades. La permeabilidad y voluntad política para que esto suceda, le asigna a esta relación un carácter de sometimiento, en el cual, “lo global” se impone por sobre lo “local”. 1 Esta lógica capitalista se traduce en la producción de ciudad, de manera tal que, sin mediar con el entorno, o el paisaje, e incluso en muchas oportunidades obligando a modificar las normativas, las empresas imponen sus propias reglas. Las firmas internacionales deben alcanzar los objetivos económicos planteados, los cuales justifican su existencia y por los cuales fueron contratadas, de forma inmediata y sin excusas. Muxi dice al respecto: “...este modo de actuar va asociado a una forma de apropiación del territorio, una forma de hacer ciudad y una arquitectura propia” 2. Esta arquitectura propia invade el espacio publico, comunica, y, como dice Venturi: “.. trasmite mensajes” a las personas que transitan por sus calles”.3 (Ver vídeo N8 “Amerika”)

Sunset Boulevard de Los Angeles ,”no lugar” 1 Muñoz, F., & Centro de Cultura Contemporáneaa de Barcelona. (2010). Local, local! :La ciutat que ve. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili. 3 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

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○ El papel del edificio del Museo Guggenheim en Bilbao ○

Dicho esto, estamos en condiciones de analizar y entender la materialización, mediante la obra realizada por Gehry, de la franquicia Guggenheim en suelo vasco. El Edificio proyectado por Frank Gehry responde a los trazos propios de su arquitectura, implica una experiencia innovadora en la que se exponen nuevas y desafiantes formas. Su obra se muestra superficialmente referencial y casualmente simbólica, pero a su vez, fue modelada con la precisión y rigor de una escultura clásica. Su sensual y llamativo diseño, por un lado, esta orientado a un publico de turistas para lo que se apela al impacto de lo nuevo y de lo resplandeciente. Por otra parte, se acude a lo simbólico para introducirlo en la memoria de los ciudadanos, que ahora son dueños de este nuevo paisaje dotado de un producto global. Este edificio se ha ganado en la historia reciente de la región el derecho de poder ser considerado como un símbolo o un icono de la sociedad vasca. Pero debemos decir que, ya sea, desde la perspectiva de “lo local”, o, de la de “lo global”, el Guggenheim, con sus vigentes y potentes herramientas, compite por un espacio en la cultura y tradición vasca. Las sociedades cambian y así también sus perspectivas, pero, los símbolos siempre están presentes en los distintos niveles sociales. Aquello que logre ser considerado un símbolo dentro de una sociedad, tiende a aunar voluntades y a cohesionar. Un ejemplo del fenómeno anteriormente expuesto para la sociedad vasca, o sea desde la perspectiva de “lo local”, es el símbolo del “Árbol de Guernica”. Allí, el pueblo se juntaba a debatir y a decidir el destino de sus comunas, en este acto de prematura democracia se expresaba la alta cohesión social en pos del crecimiento desde el disenso. El significado de este símbolo social dentro de la cultura vasca esta presente dentro de la memoria y la tradición de la misma. Arnaul Puig, en su libro “Sociología de las formas”, hace referencia a los símbolos sociales: “La presencia de lo simbólico se manifiesta en la casi totalidad de lo niveles sociales. Las mentalidades y la conciencia tanto colectivas como individuales utilizan un vasto aparato simbólico. Este hecho puede ser considerado como una prueba del carácter esencialmente social de lo mental, de lo psíquico y, sobre todo, de lo consciente; lo simbólico se encuentra integrado en la realidad social penetrándola con sus emanaciones. Los símbolos son productos y productores de la realidad social cuya quinta esencia representan y funcionan como una especie de cemento social fluido y omnipresente que se insinúa por todas partes, poniendo parches en las grietas y en los desfases de los niveles. Lo simbólico es, pues, uno de los aspectos mas presentes y activos de la manifestación social”. 1 El museo de Bilbao fue promovido con fervor hacia el exterior como la cara visible de una ciudad nueva, innovadora, amena y con abundantes contenidos culturales, para de esta forma alcanzar una propuesta que satisface, al menos en términos económicos, las necesidades de “lo local” y de “lo global”. La Fundación Guggenheim entendedora en materia de marketing y conectada a los medios de comunicación masivos, como lo es el New York Times, hizo que la visita al nuevo y esplendoroso museo se una peregrinación obligada. Inmediatamente, la imagen del Guggenheim se convirtió en el icono internacional de Bilbao, un símbolo para la “sociedad del espectáculo”, el cual, despierta la que sed de conocer los “nuevos monumentos” que se muestran en los medio de comunicación. Esto dio lugar a desplazar el papel internacional que ocupaba la ETA como una representación nefasta de la sociedad vasca. 1 Puig, A. (1979). Sociología de las formas. Barcelona: Gustavo Gili.

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Es así como se explica y se hace evidente que, el simbolismo y la significación por parte de la “sociedad del espectáculo” hacia los objetos arquitectónicos diseñados para la atracción de los turistas, tiende a la referencialidad superficial, y solo pretende que lo simbolizado allí se haga presente de manera inmediata en su representación formal. Así es como surge la actual y constante necesidad de cosificar el símbolo, de darle forma al mensaje. Desde esta perspectiva, Arnau dice:”La forma es la investidura que toda sociedad otorga a sus productos. Para acércanos, pues, a lo que realmente la forma, el estilo o el modelo, encubre, designa o significa, es preciso empezar por las formas y saberlas cuestionar con tacto y profundidad”, y continua, “Cada forma, cada estilo, cada modelo, plasma, una constelación de hechos que, por otra parte, solo se pondrán de manifiesto según la manera de abordarla, de plantearla. Una forma es la plasmación somera, gráfica, plástica de un aspecto de una visión del mundo”. 1 Dejando de lado los cuestionamientos arquitectónicos que se le puede hacer a la obra de Gehry, debemos reconocer que el uso de la forma y los materiales en el Guggenheim, alientan al dramatismo y a la sensualidad, lo cual permite todo tipo de pensamientos y accionares de las psiquis humana. En una cultura como la nuestra, perteneciente a la cultura de lo visual, la capacidad de formar imágenes mentales a partir de la visualización es una herramienta mas para la propagación de la información. Este legado histórico viene dado por el instinto de supervivencia y orientación, con que el Hombre en la época cavernaria salia a cazar. Lo que hoy es conocido como una “Alfabetidad Visual”, se puede comparar con el mecanismo mental que realizamos para recordar un camino a través de las calles de una ciudad hacia cierto destino, en esta ruta mental se entrelazan y coaccionan distintas claves visuales, lo cual provoca una constante ejercicio de previsualización y genera imágenes de forma instantánea que se desarrollan en nuestra mente. Al respecto de nuestra instantánea capacidad de producir mapas mentales tras el impacto de una imagen, la profesora y diseñadora norteamericana Dondis Donis dice en su libro “La sintaxis de la imagen: “Expandir nuestra capacidad de ver significa expandir nuestra capacidad de comprender un mensaje visual y, lo que es aún más importante, de elaborar un mensaje visual. La visión incluye algo más que el hecho físico de ver o de que se nos muestre algo. Es parte integrante del proceso de comunicación que engloba todas las consideraciones de las Bellas Artes, las Artes aplicadas, la expresión subjetiva y la respuesta a un propósito funcional”.2 Gehry sabe como acudir en sus proyectos a esta lógica ambigua, en donde la libertad creativa invita a un despertar de todo tipo de subjetividades y sensaciones, mientras que la confusa semiótica intenta acomodarse a las tradiciones locales para insinuar así una contextualización y un acercamiento a la cultura “local”.

1 Puig, A. (1979). Sociología de las formas. Barcelona: Gustavo Gili. 2 Dondis, D. A. (2011). La sintaxis de la imagen :Introducción al alfabeto visual (1a , 22a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

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.Los proyectos de Gehry comienzan escuchando a sus clientes, en donde le presta especial atención no solo a las peticiones especificas, sino también al lenguaje corporal, pensamiento inconclusos, expresiones faciales y todo tipo de datos que le sirvan como fuente de inspiración. Luego de esas reuniones comienza la etapa de bocetos que luego se traducen en decenas de modelos en cartón. Finalmente y tras la digitalización de dichos modelos, el proyecto debe contar con un atributo esencial simbólico, el cual, persigue la intención de atraer turistas. Conseguir trasmitir ese mensaje impactante mediante la síntesis de la imagen es un atributo del propio Gehry, quien sabe que su libertad creativa y la utilización de materiales resplandecientes, combinados con el acceso a los benévolos medios de comunicación que difunden sus logro (y los de sus clientes), son herramientas potentes e infalibles para la divulgación de sus hazañas de manera desmedida dentro de la cultura de lo visual y la “sociedad del espectáculo”.

Boceto del Walt Disney Concert Hall - Gehry

Al respecto de la producción de edificios con una clara intencionalidad formal, Dondis nos dice: “El estilo y la forma de los edifico públicos o privados comunican algo que va mas allá de sus funciones naturales propias expresando el gusto y las aspiraciones de los grupos e instituciones sociales que los diseñaron y construyeron. Los estilos no solo varían con la finalidad de un edificio sino también con las tradiciones de la cultura en cuestión, tradiciones a menudo influidas por las diferencias nacionales, geográficas, religiosas e intelectuales. Las configuraciones que derivan de estas influencias se mantienen en un constante estado de fluidez que genera variaciones del diseño y a veces innovaciones radicales. El disponer de unos u otros materiales influye en el carácter del estilo arquitectónico de una cultura, como influye también el conocimiento o no de determinadas técnicas de construcción. Métodos y materiales juntos se expresan a través de la construcción de viviendas, separadas o múltiples, y de edificios públicos el espíritu y la actitud de un pueblo y de una época y, por tanto, conllevan un significado enorme”.1 1 Dondis, D. A. (2011). La sintaxis de la imagen :Introducción al alfabeto visual (1a , 22a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

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○ El papel del edificio del Museo Guggenheim en Bilbao ○

La arquitectura de Gehry no intenta controlar la historia o la cultura de una sociedad, intenta adaptarse, de tal forma que si debe apelar a engañarnos, lo hará. Esta arquitectura reconoce la ausencia del sujeto humano y la falta de corazón, su sentido social esta simplemente ceñido a su egocentrico deseo de despertar la admiración de un publico considerado “consumidor”. En el libro “El efecto Guggenheim, Del espacio Basura al ornamento” se realiza una cita de propio Thomas Krens en la que definió al museo del siglo XXI: “...como una especie de parque temático capaz de ofrecer un divertimento sofisticado para turistas y ociosos de fin de semana” 1. En este mismo libro el autor, Iñaki Esteban, presenta un análisis que desborda de honestidad, diríamos casi una “honestidad brutal”. El autor propone abrir la mirada, no caer en un “análisis superficial” del “Efecto Guggenheim” y es por eso que se encarga de diferenciar que el Guggenheim no es: “...una brillante cascara que revela una fase del capitalismo informacional, estetizante y globalizador”, Esteban nos invita a una mirada mayor, mas amplia, tan amplia como carente de reflexión: “...hay que entender al museo como un recurso muy potente que crea urbanismo, imagen y comunicación, actividad económica y lealtad política”, y continua en la misma linea, “El Guggenheim no se implanto en Bilbao para facilitar el acceso a los ciudadanos al arte, sino para cumplir con unos objetivos de regeneración en los cuatro puntos que acabamos de citar...su papel es el de comunicar el nuevo estatus de la ciudad y su atractivo como destino para la clientela foránea”. Aquí es oportuno despiezar la contradictoria reciente cita realizada, para poder confrontarla con la teoría que venimos desarrollando en esta investigación. Resulta ambiguo, que por una parte se hable de un “análisis superficial” cuando se relaciona al Guggenheim con “una fase del capitalismo”, y por otra al siguiente renglón, se le atribuye que su función principal es la de comunicar el “nuevo estatus de la ciudad y su atractivo a la clientela foránea”. Este nuevo estatus, o lo que Simmel2 llamaría el “estilo de vida”, promovido por los medios de comunicación, son esfuerzos orientados a la creación de la “moda”, que como aclara Kracauer3, alimentan la lógica expansionista del capitalismo necesaria para su existencia. Así mismo, un museo que desde su concepción no tiene como objetivo facilitar a la sociedad el acceso al arte, es difícil que pueda ser considerado en primer termino como un museo. Si su lógica es la de dinamizar una economía, y a su vez, quien se encarga del manejo de sus contenidos artísticos es un economista, a lo que se le suma, el desarrollo expansionista de la firma Guggenheim como franquicia, debemos hablar ineludiblemente de una expresión del capitalismo con activos provenientes del mundo del Arte. Por otra parte, desde una perspectiva urbanística, y, entendiendo al urbanismo como la disciplina científica correspondiente al arte de la planificación urbana, en la que se aplica un conjunto de conocimientos prácticos que proporcionan las bases fundamentales para resolver los problemas de las ciudades, resulta muy cuestionable que se le atribuya a una única pieza arquitectónica la extraordinaria propiedad de “crear urbanismo”. Esto suena aun mas cuestionable, si tenemos en cuenta que en el Plan de Revitalización del Bilbao Metropolitano se invirtieron mas 6000 millones de euros de los cuales 132.22 corresponden al Guggenheim y a su entorno inmediato. Es decir, que el urbanismo en Bilbao se creo mediante un Plan Estratégico que se llevo a cabo a través del tiempo con la ejecución de sucesivas intervenciones para mejorar la calidad de vida de los ciudadanos y no de los foráneos. Así es que cualquier pieza asilada y descontextualizada 1 Esteban, I. (2007). El efecto guggenheim :Del espacio basura al ornamento (1̇ ed.). Barcelona: Anagrama. 2 Simmel, G. (1924). Filosofía de la coquetería ; filosofía de la moda ; los masculino y lo femenino ; y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente. 3 Kracauer, S., & Jarque, V. (2006). Estética sin territorio. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia.

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○ El papel del edificio del Museo Guggenheim en Bilbao ○

no puede generar urbanismo, sino, como lo llama Debord, “ego-urbanismo”. 1 A modo de síntesis de este apartado y respondiendo a la pregunta original: ¿Cual es el rol del Guggenheim en Bilbao? Resumimos diciendo que la emblemática obra de Gehry desempeña en la ciudad vasca una función en primer termino económica. Diseñado hábilmente para tal fin, el edificio del arquitecto “star system” canadiense logra los objetivos planteados por los políticos de turno, que apostaron una franquicia norteamericana para la reactivación económica de una ciudad sumergida en una profunda crisis. El Guggenheim de Bilbao es una obra en la que ,las características propias de la producción de Gehry, como la ambigüedad, la poética sin prosa, la libertad creativa, el resplandor de los metales y su falta de teorización, coaccionan al mismo tiempo, en un mismo “lugar”, pero para distintos públicos. Dentro de estos públicos distintos y heterogéneos, es donde la obra encuentra su diferenciación entre “lo local” y “lo global”. Lo que es para uno, no lo es para el otro. Es decir, la imagen de Bilbao que se vende al exterior en busca de consumidores de “nuevos monumentos”, se sintetiza en el icono global que representa la obra de Gehry. Mientras que, para la sociedad bilbaina el Guggenheim representa el motor económico de los tiempos actuales y la inserción de Bilbao en una red de ciudades con proyección internacional. De esta forma, como producto global que resulta siendo el Guggenheim de Bilbao, utiliza a esta nueva ciudad, saneada y dotada de infraestructuras, como estantería de lujo donde exponerse a la venta, su relación es netamente económica, poco tiene que ver con su historia y la cultura Estos son los riesgos que representa el modelo de “Centralidad Cultural” en una “ciudad global”, riesgos a los que hacíamos referencia al principio de este apartado. Es así, como se nos presenta la trasculturizacion, como herramienta de un modelo contemporáneo de neocolonización, que se desarrolla y crece en la medida que las plusvalías engorden tanto las arcas publicas como privadas. Cabe destacar que en esta relación, los riesgos siempre los asumen los gobiernos locales, que por medio del contractualismo establecido y con un efecto domino, afectan directamente a la sociedad que representa. En Bilbao, no solo se ha financiado el proyecto del Guggenheim, sino que también, se han hipotecado los contenidos culturales a manos de una franquicia norteamericana, cuya principal actividad es económica. El Guggenheim resulta ser el principal catalizador re la recuperación económica reciente de la sociedad bilbaina pos industrial, y, aunque no logro soslayar a la cultura vasca en pos de la trasculturizacion que representa, debemos advertir que el proceso de globalización el que interactuan Bilbao y la Fundación R. Solomon Guggenheim se manifiesta de forma asimétrica en los medios de comunicación masivos a escala mundial, a través de la potente y sintética imagen del edificio de Frank Gehry. Lo anteriormente expuesto responde a la pregunta original (Ver vídeo N9 “Construyendo un sueño”)

1 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

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Capítulo 5

MUSEO GUGGENHEIM

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

5.1 CONCEPTO Y MARCA GUGGENHEIM La gestión de una franquicia ícono En la actualidad los museos son instituciones cuyo objetivo principal ya no es el acercamiento del arte a las ciudades y el consecuente acceso de la sociedad a las obras. El museo actual está más interesado en las operaciones vinculadas a su propia definición que en el valor artístico y la autorreferencialidad de las obras del arte. De este cambio de paradigma proviene la tendencia actual de la construcción de nuevos edificios, ampliaciones, mediatización de los productos o incluso la publicación de las estadísticas correspondientes a la cantidad de visitantes recibidos. De esta forma, el rol del museo en la contemporaneidad se direcciona hacia la industria cultural, una cultura de las masas que se asocia inevitablemente a la industria de los servicios y el ocio. Esta situación actual, en la que la cultura es entendida como un componente de la industria globalizada, el arte se disocia del territorio en donde se implanta. Las dinámicas colecciones y exposiciones se convierten en la práctica discursiva con más poder. En este sentido la firma Guggenheim es un claro monumento a la hegemonía cultural de Norteamérica sobre los territorios en donde se implanta. Un caso elocuente de esta situación es nuestro caso de estudio, el Museo Guggenheim de Bilbao representa claramente como las dispares y asimétricas fuerzas de los procesos de globalización interactuan con las culturas locales. De esta forma, esta exacerbada diferencia que como dijimos anteriormente se parece a un “sometimiento”, respalda su discurso y existencia global con una unidireccional lectura economicista. Reducido a indicadores y estadísticas, los crecientes datos cuantitativos se desentienden de las controversias provenientes del campo de la sociología y sus cualitativos análisis. Es así como el museo global, como institución y como edificio, es objeto de amplio debate. El museo moderno tal como lo hemos conocido hasta el día de hoy, presenta su origen en el British Museum (1753) de Londres y en el Louvre de París (1793), dejando atrás la fórmula del museo renacentista, el cual, era un lugar privado, un depósito de conocimiento exclusivo para los sabios, filósofos e historiadores. El museo moderno actual resignifican los objetos, como lo dice Anna María Guasch en “Aprendiendo del Guggenheim”: “Con el museo moderno se atribuye a los objetos una nueva significación por la que, al integrarse en un nuevo entorno, se les confiere la categoría de obras de arte: el museo transforma, pues, el objeto en obra de arte. Y a partir de ahí, el museo se impone una doble tarea: proteger el objeto...erigiéndose en guardián de la memoria colectiva y en reserva del pasado, y educar a la población haciendo accesible los objetos según un principio de democratización de la cultura”.1 Siguiendo esta línea podemos identificar el nacimiento del museo como “caja blanca”, con muros blancos que permiten el destaque de la obra, luz cenital, una puerta de entrada y otra de salida, y en el cual, el objetivo es conservar las obras provenientes de culturas lejanas y trasmitirlas a la sociedad actual y a las futuras. Como diría Guasch: “El museo nace así en una civilización parcialmente heredera del platonismo, una civilización que valora lo estable, lo eterno o intemporal, la sustancia por oposición al devenir, al cambio, a lo efímero. No una cultura que asume el tiempo sino una cultura que busca eternizarse en los símbolos objetivos de sí misma”. 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Es así como el museo, durante muchos años, relegó a un segundo plano el diseño formal de sus edificios y centró sus esfuerzos en combinar exposiciones de obras maestras provenientes de las artes mayores con artes decorativas. La intención y fin último de esta lógica se orientaba a que el museo no pareciera ni un palacio, lo cual acercaba al público más popular, ni un almacén, por lo que conservaba el atractivo necesario para ser visitado por turistas. De esta forma el museo manifiesta una intención de combinar populismo con entretenimiento, lo cual enfatiza el valor expositivo y transforma a las obras de arte en mercancías. Walter Benjamín se expresó al respecto en su ensayo “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” donde hace referencia al “nuevo museo en el que se erradica el valor al culto y se sustituye por el valor de la exposición: la de una creación dirigida al mercado y al museo”, el autor ve en las obras generadas mediante este proceder mecánico de creación y producción: “...la pérdida de su aura”.1 Tras el período posterior a la Segunda guerra Mundial, los museos occidentales cambiaron su estrategia y liberaron al museo de las tradiciones arquitectónicas hacia la forma libre, situación que modificó a los edificios y no así a la institución. Un gran exponente de la industria de la cultura es el Museum of Modern Art (MoMA) construido en 1929, que en conjunto con un gran número de museos de la modernidad optó por el edificio del tipo “cubo blanco”, en el cual, lo que importa y se destaca son las cualidades formales de un obra de arte. Para alcanzar dicho objetivo el “cubo blanco” neutraliza su contexto, soslaya cualquier rasgo religioso, político o simbólico. La búsqueda de la abstracción por parte de los museos proporciona una tendencia en la que el “cubo blanco” y el arte abstracto entran en una relación simbólica, en la que se excluye todo lo referente al mundo más allá de la forma pura, transformándose así el museo en objeto de pura apreciación estética. A tal fin, el “cubo blanco” genera esta neutralización y descontextualización en la que los rasgos formales y estéticos de la obra de arte pueden destacarse. Hubo que esperar hasta la década de 1970 para que nuevas tipologías de museos dejaran atrás el concepto de un museo conservador de tesoros, para tener contacto con el presente y así renovar su vínculo con la sociedad actual.

MoMA New York - Yoshio Taniguchi.(1929)

1 Walter Benjamin &Sarlo,Beatriz, Siete ensayos sobre (2006), 588, 93, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1a , 2a reimp

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Así es como se planteó un nuevo modelo de museo que respondía a los cambios en las estructuras sociales, y dejando atrás a la sociedad industrial se enfrenta al desafío de adaptarse a una sociedad de la información. Este cambio se institucionaliza y busca despertar la atención de un público cada vez más estimulado por los medios de comunicación, a tal fin, se invierte la importancia de los papeles que jugaban las exposiciones y colecciones permanentes con las temporales. A partir de ese momento se pondría el acento en lo efímero, lo cual debemos entender como una puesta en escena que trasgrede los valores de la obra de arte en sí misma y propone una nueva relación, en la cual, lo importante ya no es la obra sino participar de la efímera exposición de la misma. En este sentido y respecto del arte moderno Hal Foster dice en su libro “Diseño y Delito”: “El diseño y la muestra al servicio de los valores de exposición e intercambio ocupan el primer lugar como nunca antes: hoy en día lo que el museo expone sobre todo, es su propio valor de espectáculo: ese es el principal punto de atracción y el principal objeto de reverencia”.1 De esta forma el museo como tal, pasa de tener funciones estrictamente culturales y sociales, a un nuevo paradigma en el que la gestión, distribución y organización de las exposiciones y colecciones son su tarea central. Uno de los ejemplos más paradigmáticos de esta nueva configuración institucional de los museos fue el Centre Georges Pompidou de París (1971-1977), cuyo proyecto fue diseñado por los arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers. El edificio en sí es un caso de estudio, su implantación, críticas y función en el corazón de París podría ser otro caso de estudio más, pero lo que se rescata para nuestra investigación es la apuesta que con él se hace. Un edificio que rompe con el minimalismo del cubo blanco y el cual apuesta a ser un dinamizador económico de un público cercano a la industria de la cultura y el turismo. El Pompidou forma parte de una serie de obras de la posmodernidad que dieron lugar a un nuevo punto de partida, en el cual, el museo se convirtió en el símbolo y referencia icónica de una ciudad, o como algunos autores los denominan en “las nuevas catedrales de nuestros tiempos” (Sverre Fehn)2. En este sentido, muchas ciudades buscaron en sus propias “nuevas catedrales” su catalizador social y económico, ejemplos de lo anteriormente expuesto son los edificios como la Staatsgalerie de Stuttgart obra de James Stirling (1977) y el Museo de Arte Moderno de Frankfurt am Main de Han Hollein (1991). Así es como estos nuevos museos, con espacios y usos flexibles, fueron concebidos como emblemas arquitectónicos con ambiciosos mecanismos estéticos y una fuerte presencia en el desarrollo urbanístico de ciudades que buscaban un nuevo rostro con el que mostrarse ante el mundo de las comunicaciones. El autor del libro “El efecto Guggenheim”, Iñaki Esteban, hace una comparación entre las similitudes de los museos y las catedrales: “Si existe alguna comparación entre los museos ornamentales y los templos, ella estriba en su función común como centros económicos, de poder y de consenso ideológico”.3 El desarrollo de estos egocéntricos edificios, demandantes de atención debido a su estimulado potencial iconográfico, situó al arte en una incómoda posición. Pues ahora son los museos los que se erigen como obras de arte, las cuales, priman como tal por sobre las obras de arte que se albergan en su interior. De forma consecuente con la anterior cita de Foster, recogemos la siguiente apreciación que hace el autor sobre esta 1 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal. 2 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 3 Esteban, I. (2007). El efecto guggenheim :Del espacio basura al ornamento (1̇ ed.). Barcelona: Anagrama.

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Staatsgalerie Stuttgart - James Stirling (1977)

M. de Arte Moderno de Frankfurt- Han Hollein(1991)

situación: “...la experiencia visual se translado no sólo a la forma de exposición, sino al edificio museo como espectáculo: es decir, como imagen que puede circular por los medios de comunicación al servicio de la marca propia y el capital cultural. Esta imagen quizá sea la forma primordial del arte público hoy en día”.1 Este nuevo modelo de museo al que hicimos referencia anteriormente, donde se prioriza la gestión y administración de las exposiciones, responde a los modelos culturales actuales. La “sociedad del espectáculo”, es una sociedad dinámica, anti-estática, creada para trasladarse en busca de los “nuevos monumentos”, lo cual, facilita la proliferación de los museos y su expansionismo, propio de las fuerzas dominantes del sistema capitalista en el que vivimos. Este expansionismo plantea en primer término un problema de transculturización, de manera desterritorializada y como lo hemos explicado en el capítulo anterior, en el caso de Bilbao los aspectos sociales a los cuales debe atender el museo como institución quedan soslayados por los económicos. A lo que debemos añadir el riesgo que corre el arte, de equipararse con el entretenimiento en lugar de hacerlo con el aprendizaje y la reflexión artística que lo enriquece Ante este escenario de crecimiento de la industria de la cultura a lo largo del mundo, las obras de los arquitectos “star system” son requeridas para poder erigir sus lujosas “obras de arte” que captarán las miradas del mundo y en donde se alojaran las “otras obras de arte”. La mediatización de las nuevas hazañas arquitectónicas de la mundialmente reconocida constelación de arquitectos y el apoyo de consagradas firmas dentro de la industria de la cultura, parecen ser las claves a combinar en los procesos de reconfiguración urbana de las ciudades que quieren insertarse de manera llamativa y potente, aunque muchas veces fugaz, en la red de ciudades internacionales. Dentro de esta lógica expansionista encontramos distintos ejemplos entre los que podemos mencionar al museo del Louvre de París, que en breve tendrá una sede en Abu Dhabi (2013) en la isla de Al Saadiyat, proyecto a cargo del arquitecto francés Jean Nouvel, a su vez, una nueva sede del mismo museo situada en la localidad francesa de Lens, está llamada a ser uno de los referentes de Sejima y Nishizawa (2012). El Centro Pompidou (2003) creció a partir de una segunda sede ubicada en Metz con un proyecto de Shigeru Ban (Tokio), o el caso del Museo Nacional Británico de Arte Moderno, el cual se encuentra ubicado en el centro de Londres y forma parte del grupo de museos Tate junto con Tate Britain, Tate Liverpool y Tate St Ives. Pues así, se pueden mencionar más casos en donde el expansionismo convierte a una prestigiosa firma en una franquicia con proyección internacional. 1 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal.

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Expandirse o perecer Dentro de la lógica expansionista anteriormente mencionada, la Fundación Solomon. R Guggenheim ha de ser pionera. “Expandirse o perecer” son las palabras con las que el actual director de la Fundación Guggenheim Thomas Krens marcó las pautas a seguir cuando en 1988 asumió dicha función en reemplazo de Thomas Messer quien en plena crisis financiera abandonó el cargo tras 25 años de gestión. Para entender cuál es la perspectiva y la personalidad que tendrá la firma Guggenheim bajo la nueva dirección, debemos mencionar que Thomas Krens no proviene del mundo del arte, su formación universitaria radica en el ámbito de la economía y las finanzas, con especialización en economía política. Su acercamiento al mundo de las artes fue cuando realizó un máster en arte en la Satate University of New York en Albany, ese fue el primer máster de dos, el segundo fue en la School of Management de Yale donde su profesor, Martin Shubnik, lo definió como: “...el mayor seductor en el mundo de los negocios”.1 Así, Thomas Krens con una formación en el mundo de los negocios, en primera instancia no logró seducir a las autoridades del San Francisco Museum of Modern Art, quienes lo entrevistaron para el puesto de director en dicha institución. Al respecto de esta situación, en abril del 2000 en una publicación realizada en The New Yorker 2, las autoridades del museo de San Francisco decían de Krens: “Nos dio mucho susto con esa charla sobre diagramas de flujo, hojas de cálculo, ordenadores y estrategias. En ningún momento mencionó una sola obra de arte” .

Portada de The New Yorker

Caricatura de Frank Gehry en The New Yorker -

Esta estrategia netamente económica-financiera que planteaba Krens, como destino de los museos, le caería muy bien a los directivos del Guggenheim. La Fundación debía salir de una situación financiera crítica y necesitaban con urgencia un plan de negocios eficaz y ambicioso. De esta forma, el flamante nuevo director de la Fundación Guggenheim, comenzó con su intento de demostrarle al mundo que a pesar de su falta de experiencia en el mundo de las artes podía dirigir hacia un futuro próspero, desde una perspectiva expansionista y economicista, el destino del museo. 1Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 http://archives.newyorker.com/?i=2000-04-17#folio=096 )

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Con la iniciativa expansionista de Krens comenzó la proliferación global de los proyectos con los que la franquicia Guggenheim podría rotar sus colecciones a lo largo del mundo y así captar la atención de los distintos públicos mundiales a fin de sanear su crítica situación financiera. Este ambicioso plan expansionista tuvo un costo de 54.9 millones de dólares De esta forma y como primeras medidas acorde a las nueva políticas de manejo en el año 1992, se comenzó con la construcción de un moderno edificio a cargo del arquitecto Gwathmey Siegel y Asociados, el cual se añadiría al museo original de Frank Lloyd Wrigth situado en la 5ta Avenida. En términos cuantitativos, la obra que debía durar 18 meses y costar 40.3 millones de dólares, finalmente tardó 26 meses y costo 57.9 millones de dólares, lo cual mantuvo al museo cerrado por 2 años sin recibir ingresos algunos. 1 Dentro de la misma línea de acción de Krens, se encargó la ampliación de la sede del SoHo, que costó 4.6 millones de dólares. A partir de su reapertura, para llegar a las salas de exposiciones se debía pasar primero por un largo Gift Shop en donde se comercializan un gran número de objetos que imitan el estilo de las obras de su colección: corbatas, bolsas de la compra, bufandas, móviles, muñecas y una gran cantidad de productos que se venden como testigo de la experiencia vivida.2

Guggenheim SoHo

Casa central del Guggenheim

Las grandes apuestas de expansión global con la que Krens inicio su participación en la Fundación Guggenheim era la estrategia para paliar los problemas financieros en los que se encontraban. Así, la primera negociación con la que se abrió este dinámico y vertiginoso camino fue con el Martin Gropius Bau, la cual no prosperó. Siguiente plan frustrado fue el de abrir una sede sobre una montaña en Salzburgo, la cual sería diseñada por el arquitecto austríaco Hans Hollein . Fracasaron también los primeros intentos de una sucursal en Moscú. El máximo logro de Krens fue en Bilbao, un inesperado y espectacular golpe de efecto en el cual se involucraron los decididos y desesperados gobernantes vascos, la Fundación Solomon R. Guggenheim y un arquitecto estrella como Frank O. Gehry, el cual pudo reutilizar y adaptar un diseño que originalmente era para el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles en función de la creación de un nuevo hito de la arquitectura contemporánea. 1 Goldberg, J., & Stoller, E. (1997). Guggenheim :Bilbao, new york. New York: Princeton Architectural Press. 2 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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Para el año 1997 las miradas estaban puestas en “El Guggenheim de Bilabo”, ¿Cuál sería su repercusión o sus consecuencias? Con el devenir de los primeros años, la creciente atracción turística capto las miradas de todo el mundo, la creación de una imagen positiva global de Bilbao desplazo las constantes apariciones de la ETA en los medios de comunicación, y, el impulso económico que se generó en la ciudad debido a una serie de medidas, pero catalizado con la presencia y gestión de la franquicia Guggenheim, genero un modelo económico que alimento el expansionismo de Krens. El edificio de Frank Gehry sumado al nuevo concepto de museo global planteado por Krens, puso a Bilbao en el mapa de ciudades con proyección internacional. El papel de la arquitectura al servicio de un edificio emblemático en representación de una franquicia internacional, dedicada al mundo del espectáculo y entretenimiento más allá de llamarse museo, en los procesos de revitalización de las ciudades representa la jerarquía del nuevo orden imperial. Guggenheim logra en Bilbao consagrar y definir el modelo planteado por su director, una corporación internacional interesada en cuestiones de crecimiento y expansión, mediante la circulación de activos con base en las artes. Las imposiciones y exigencias planteadas por Krens a las autoridades políticas vascas y la aceptación de las mismas, marco un precedente en la vida económica-comercial de la franquicia Guggenheim. Las premisas de que fondos públicos paguen y financien la totalidad del espectáculo montado por Guggenheim, la “Constitución” secreta con la que las negociaciones fueron llevadas a cabo, el manejo absoluto por parte de la franquicia norteamericana de los contenidos que allí se expondrían durante los siguientes 25 años y, el manejo de toda las operaciones y toma de decisiones desde una sede implantada en el corazón de New York, es una clara muestra de cómo los procesos de globalización interactúan de manera asimétrica con las culturas locales. En el caso del Guggenheim de Bilbao vemos de forma exacerbada como las fuerzas dominantes de los mercados globales interactúan y dominan, las políticas de desarrollo y funcionamiento de la cultura global en detrimento de la local. La región vasca en su historia, su tradición y cultura, ha fijado sus bases sociales en la temprana democracia que puede sintetizarse en el “Árbol de Guernica”, de aquí es que hablar de “Constitución secreta”, de un longevo manejo cultural foráneo y la financiación de una franquicia como fondos públicos, puede tomarse como una burla a dichas bases sociales. A su vez, debemos decir que el esplendor del concepto y símbolo de franquicia se ve fielmente reflejado en que los diseños arquitectónicos, programas culturales, las exposiciones, compras y la administración de las sucursales son actividades gestionadas y resueltas por un director ubicado a más de 5000 km de distancia, al otro lado del Atlántico. Esta compleja situación en la que se soslayan valores culturales en pos de aspectos económicos y a la que Sassen define como: “...mundialización económica en la que la hípermovilidad del capital genera la neutralización del lugar”1 debemos entenderla como una transculturización y una neocolonización. “La industria cultural, clara descendiente del sistema de producción industrial, no considera los bienes materiales pre existentes y agotables en su educación: consume y devora lo que constituye su sustento. La razón de ser la atracción de un lugar para poder convertirse en atractivo turístico -su historia, su particularidad, su localismo, su geografía, su arquitectura, su urbanismo- se banaliza y anula por una industria cultural que se reproduce en franquicias”. (Muxi)2 1 Sassen, S. (2007). Una sociología de la globalización. Buenos Aires: Katz. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Guggenheim de Bilbao

Con el trascurrir del tiempo, se empezó a hablar del “Efecto Guggenheim”1, término que aún hoy se utiliza, como la fórmula a replicar y desarrollar en aquellas ciudades que quieran dinamizar la industria de la cultura y el ocio a nivel global. Es así como, la estrategia de hacer del Guggenheim una franquicia, en la cual las colecciones circularan, recibió el impulso definitivo. Al mes de la inauguración de la sede de Bilbao, el Deutsche Bank y la Fundación Guggenheim comenzaron a trabajar de manera conjunta en el proyecto “Deutsche Guggenheim” para la ciudad de Berlín. En esta nueva sucursal, como en la de Bilbao, se planteó de forma estratégica y consecuentemente con la lógica de una franquicia expansionista, la presencia de una obra de Jeff Koons. El mismo artista creador del perro florido “Puppy” en Bilbao, hizo para Berlín una obra que consta de una serie de imágenes llamada Easyfun-Etherea.2

Deutsche Guggenheim

Exposición Giorgio Armani - Guggenheim

1 Esteban, I. (2007). El efecto guggenheim :Del espacio basura al ornamento (1̇ ed.). Barcelona: Anagrama. 2 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

La lógica de la franquicia, en la cual los flujos de mercadería van rotando y exponiéndose en las distintas sucursales, tuvo el apoyo e interés de firmas de renombre internacional. Exposiciones como “El arte de la motocicleta” patrocinado por BMW (1998), los desfiles femeninos patrocinados por Gucci o la “Exposición Giorgio Armani” (2000) son algunos ejemplos de la personalidad que Krens le dio a la Fundación Guggenheim. Para el año 2001 Krens redobló la apuesta con una sucursal del Guggenheim en el paraíso del entretenimiento de Las Vegas. El Museo Guggenheim en el Venetian Resort Hotel Casino fue una obra diseñada por Rem Koolhaas financiada por el propio hotel, cuya apertura se realizó con la exposición rotatoria de “El arte de la motocicleta”. En este apogeo del museo global y el uso de la franquicia, Thomas Krens firmo acuerdos con el Kunsthistorische Museum de Viena, que se encontraba en plena presión financiera, y el Hermitage de San Petersburgo.1

Guggenheim de Las Vegas

A las riesgosas maniobras de Krens se le deben atribuir, al menos en términos de su propia propuesta expansionista, tanto éxitos como fracasos de la gestión. Para finales del 2002 y con un balance general negativo, el comité ejecutivo de la Fundación Guggenheim decidió reducir la plantilla de 391 a 181. Los gastos operativos de Krens pusieron nuevamente a la Fundación en una delicada situación financiera, lo que provocó el aplazamiento de exposiciones y la reducción de las horas de apertura. En esta línea de contracción, una de las dos sedes de Las Vegas se cerró con sólo 7 años de vida y solamente 30 exposiciones en su haber, misma suerte vivió la sede del SoHo y también se vio afectada a este recorte la nueva sede de Nueva York diseñada por Gehry. A lo largo de la gestión de Thomas Krens (1988-2008) como director de la Fundación Solomon R. Guggenheim se han registrado, según los datos de la propia institución, el interés de 130 ciudades por contar con la presencia de la franquicia en su territorio. Hemos de mencionar así, algunas de las ciudades interesadas en los servicios del nuevo modelo de museo del siglo XXI. Las propuestas y proyectos de dichas ciudades tuvieron distintas suerte, algunos fueron llevados a cabo y luego cerraron, otros nunca vieron la luz, algunos fueron directamente cancelados, otros están en ejecución y, lógicamente, también están los que aún se mantienen vigentes y en pie. A continuación y a modo de matriz mostraremos la actualidad de la franquicia Guggenheim en el mapa de las ciudades con proyección internacional. 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Edificios vigentes 1

Edificios clausurados 1

Sede central Nueva York (1937). Edificio corresponde a la obra diseñada por el arquitecto Frank Lloyd Wright (1959).

El Guggenheim Hermitage (2001-8) ubicado dentro del hotel El Venetian situado en el Strip de Las Vegas fue diseñado por OMA.

Museo de la colección personal de Peggy Guggenheim situado en el Palacio Venier dei Leoni, en el Gran Canal, en Venecia (1980)

La sede del Guggenheim ubicada en el barrio SoHo cerró sus puertas en el 2002 a un año de su reapertura.

El Museo Guggenheim Bilbao (1997) diseñado por Frank O. Gehry.

El Deutsche Guggenheim ubicado en Berlín, fue inaugurado en 1997 y cerró sus puertas en el 2012.

1 http://www.plataformaarquitectura.cl/

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Proyectos cancelados 1

Proyectos en ejecución 1

El Museo Guggenheim de Guadalajara habría sido la sexta sucursal de la franquicia. Oficialmente cancelado en el 2009.

El único proyecto que en estos momentos se está ejecutando para la franquicia Guggenheim es el Museo Abu Dhabi.

Museo Guggenheim Hermitage de Vilnius, diseñado por Zaha Hadid en el 2008 para la capital de Lituania, este proyecto es uno más de la lista de cancelados.

Este edificio es el nuevo proyecto de Frank Ghery en medio oriente para la firma con sede central en Nueva York. Replicando la fórmula con la que la franquicia logró su único edificio aún vigente desde la gestión de Thomas Krens, el Museo Guggenheim de Abu Dhabi se inaugurará en el 2014. La nueva apuesta que se plantea dentro de un modelo actual socio-económico donde los “petrodolares” permiten que el excéntrico edificio se implante en tierras ganadas al mar en la Isla Saadiyat, donde se rodea de otros hitos arquitectónicos diseñados por lo más selecto del “star system” y formando así un distrito cultural.

El Museo de Helsinki ha sido cancelado por la presión social espontánea en contra de esos planes, en una ciudad que debe asumir una fuerte deuda financiera. 1 http://www.plataformaarquitectura.cl/

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○ Concepto y marca Guggenheim ○

Como síntesis de lo expuesto en este apartado, decimos que la red internacional de museos, planteada por el ahora ex director de la Fundación R. Solomon Guggenheim Thomas Krens (1988-2008), forma parte de los mecanismos y las acciones propias de las fuerzas con que el modelo capitalista intenta interactuar con las ciudades y sus territorios. El expansionismo planteado por Krens en términos de vida o muerte, de “expandirse o perecer”, es una apuesta a todo nada en la que las fuerzas de los mercados globales, acostumbradas a ser más poderosas que las culturas locales, a tal punto de llevar la relación a una especie de sometimiento, encuentran su máxima barrera y traba en la reflexión de las sociedades y los intangibles de un “lugar”. De tal forma que la mercantilización de la cultura y el manejo comercial de las exposiciones o colecciones, debe interactuar en cada nueva sucursal de la franquicia, con las coyunturas y culturas locales, lo cual, supone la aparición de una serie de variables que su expansionismo omnipotente no puede predecir o dominar. Como primera maniobra y golpe de efecto, se acentúa la banalización1 de los paisajes y el desprestigio por las culturas locales mediante la imponente implantación de las complejas hazañas arquitectónicas y la transculturización, con la que esta franquicia se expande en busca de recursos netamente económicos. Pero esto no alcanza, nos lo muestra la matriz que armamos con los distintos edificios Guggenheim. No es casualidad que, aunque sean por diversos motivos pero siempre con el mismo común denominador, los proyectos y edificios que se erigieron, o se propusieron, como el nuevo modelo expansionista del “Museo del siglo XXI” no hayan prosperado o subsistido. Debemos decir, producto de la investigación realizada, que dentro de los 20 años de gestión de Thomas Krens como director de la Fundación, el único edificio que se adaptó y sobrevivió a su modelo expansionista, lo cual no es un dato ni un mérito menor, es el del Guggenheim de Bilbao. En ningún otro modelo se tuvo la suficiente pericia para plantear una relación en la que las fuerzas de “lo global” engranen (Venturi, 1972) con “lo local”, se intentó imponer al capital como fuerza de mando ante cualquier tipo de pre existencia territorial, sea esta la voz de un pueblo o las características un “lugar”, da igual, la firma Guggenheim quiso ser más potente que todo eso junto y los resultados están a la vista, más museos cerrados o cancelados que abiertos. En este sentido no nos referimos en términos estrictos de la cultura, Las Vegas y Berlín pueden ser consideradas distintos modelos de “ciudad global” donde es viable montar “escenarios espectaculares” al servicio del mejor postor, así y todo la franquicia fracasó. Este exceso de confianza que se tuvo por parte de los políticos de turno e inversionistas, en el cual la fórmula implementada por Thomas Krens atendía simplemente a los aspectos comerciales y financieros, desentendiéndose así del contexto en donde se implantaría, ha dejado más fracasos que éxitos. “Expandirse o perecer”2 era la premisa en 1988, y a la luz de lo aquí expuesto, vemos como esta filosofía de vida krensiana parece ser más amiga de la extinción que de la propia vida. A modo de conclusión de lo anteriormente analizado, debemos saber que nuestro caso de estudio, el Museo Guggenheim de Bilbao, representa tal vez el único e irrepetible, al menos hasta ahora, modelo de “Museo del siglo XXI” con la fuerza necesaria para coronar un complejo y completo proceso de transformación urbana, en el cual, la arquitectura de autor se asocia a una franquicia para catalizar una economía en plena crisis, pero, las demandas y necesidades sociales son atendidas por un plan estratégico al servicio de una ciudad y no de una corporación. No obstante en esta relación de frágil equilibrio se producen inevitablemente en la ciudad y su sociedad, pérdidas y ganancias, de modo que la cultura del “lugar” debe incluso resignar patrimonio de su propia tradición en pos de la convivencia. 1 Davis, M., & Reig, R. (2003). Ciudad de cuarzo :Arqueología del futuro en los ángeles. Madrid: Lengua de Trapo. 2 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ Arquitectura de autor ○

5.2 ARQUITECTURA DE AUTOR Frank Owen Gehry, Los Ángeles, Teoría y Obra En nuestro caso de estudio Frank Owen Gehry es el autor de la obra con la cual la firma Guggenheim logró impulsar su franquicia, y a su vez dicha obra representa la imagen con la que Bilbao se proyecta al futuro y se inserta en una red de ciudades globales. En esta etapa de la investigación resulta oportuno conocer al autor del Guggenheim de Bilbao, obra que marcó un antes y un después dentro de la propia carrera de Gehry, quien logró, entre otras cosas, ser dueño de un trazo propio que lo afianzó dentro de la escena internacional de la arquitectura. Frank Owen Goldberg (Gehry) proveniente de una familia de origen judío-polaca, nació en Toronto, Canadá, aunque más tarde adoptó la nacionalidad estadounidense. Gehry se graduó de Arquitecto en la Universidad del Sur de California en 1954 y comenzó a trabajar en el estudio de Víctor Gruen y asociados en Los Ángeles. Dentro de su formación académica cabe destacar que realizó un posgrado en Urbanismo en la Escuela de Diseño en la Universidad Harvard.1 En 1961, junto a su familia, Gehry trasladó a París, donde trabajó en el estudio de André Rémonder. Allí permaneció por un año, en el cual estudió las obras de Le Corbusier y otros arquitectos europeos, así como, las iglesias románicas en Francia. Gehry un año después regresó a Los Ángeles y abrió su propio despacho, en el cual comenzó a gestar su impronta personal, y paulatinamente fue adquiriendo reconocimiento nacional e internacional. Este estilo arquitectónico nos ofrece una variedad de obras entre las cuales podemos encontrar edificios impactantes, realizados con materiales inacabados, de formas geométricas simples o muy complejas. Gehry es uno de los arquitectos contemporáneos que combina y entrelaza en sus obras, la expresión artística proveniente de su vena más plástica o escultórica, con la arquitectura. Resulta oportuno hablar sobre la ciudad de Los Ángeles (LA) ya que esto nos permitirá entender el contexto en el cual Gehry se crio, estudió y desarrolló sus primeras armas laborales.

Frank O. Gehry - The Simpsons 1 Davis, M., & Reig, R. (2003). Ciudad de cuarzo :Arqueología del futuro en los ángeles. Madrid: Lengua de Trapo.

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○ Arquitectura de autor ○

Los Ángeles es la ciudad más extensa y poblada del estado de California y la segunda en Estados Unidos en cantidad de habitantes. A su vez es la una de las ciudades más cosmopolita del mundo, el multiculturalismo y la presencia de más de 80 lenguas distintas en su sociedad, configuran el heterogéneo mosaico de una ciudad comparable con Nueva York. Este multiculturalismo de Los Ángeles no se traduce en riqueza social, por el contrario, durante años se ha acentuado la brecha entre los que tienen y los que no, entre los blancos y los negros, generando así una fuerte y notoria segregación social. Esta segregación se ve también en la esfera cultural de la ciudad, la cual es dominada por promotores privados como es el caso del Auditorio Walt Disney Concert Hall diseñado por Frank Gehry, la Lewitzky Dance Gallery, el Centro Getty de Richard Meier. Para entender aún mejor cuales son los criterios con los que se establecen las pautas culturales en Los Ángeles, debemos añadir por ejemplo, que en su momento el alcalde Thomas Maguire III, el mayor promotor comercial de la ciudad, creó el “comité de honor para el arte” y patrocinó el programa “Arte y cultura” en la televisión pública. Otro ejemplo de esta relación entre los bienes culturales de la ciudad y el capital privado, es como Eli Broad, el mayor constructor de viviendas de California, ejerció como director del Museo de Arte Contemporáneo. En este sentido las élites económicas marcan las pautas culturales de la ciudad y su configuración espacial, la cual no hace concesión al mundo de los desposeídos y fomenta el eclecticismo arquitectónico, proliferando así la arquitectura empresarial y del entretenimiento. Pues así vemos como Los Ángeles es una ciudad creada a partir de la imaginación de artistas, arquitectos y empresarios, que confluyen sus energías y voluntades en la creación de “decorados” al mejor estilo Hollywood. En este contexto socio-cultural la Escuela de Los Ángeles tiene una realidad ambigua, ya que en el mismo momento en que estudian los fenómenos socio-culturales que conforman la compleja y sistémica ciudad, promueve y utiliza el entorno construido como un laboratorio donde poner a prueba el nacimiento de una urbanismo del siglo XXI y sacarle el jugo a la metrópoli. Es así como surge un paradigma de ciudad en el que el “espectáculo” forma parte de la cultura y asienta sus bases en el territorio, en este sentido Mike Davis en su libro “Ciudad de Cuarzo” define a la ciudad como “...un sitio donde todo es posible, nada es seguro ni lo bastante duradero como para creer en ello, donde prevalece la sincronía constante y la automática ingenuidad del capital genera incesantemente nuevas formas y espectáculo: en otras palabras, una retórica que recuerda la hipérbole de Marcuse de El Hombre unidimensional”. 1 El multiculturalismo de Los Ángeles no se encuentra cohesionado en la ciudad, las diferencias del mosaico y la heterogeneidad, se ven acentuados en una sociedad cuya bases culturales y artísticas son entendidas como un espectáculo. La financiación económica por parte de las empresas privadas entremezclada con la esfera política ofrece como resultado el montaje de “escenarios urbanos” que configuran el entorno físico-espacial de una “ciudad global” cuya ideología es la acumulación de capital.

1 Davis, M., & Reig, R. (2003). Ciudad de cuarzo :Arqueología del futuro en los ángeles. Madrid: Lengua de Trapo.

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○ Arquitectura de autor ○

De esta forma, vemos como las “ciudades globales” posmodernas, como Los Ángeles, muestran una ambigua y oscura combinación entre el diseño urbano, la arquitectura espectacular y todo tipo de estrategia de control y seguridad para mantener fuera de riesgos los decorados. No abundan aquí los espacios para el debate y el crecimiento social basado en las diferencias y el disenso. Pertenecer a la élite de ciudadanos que se mueve por los decorados de forma segura, es un indicador del estatus obtenido, o lo que Simmel llama el “estilo de vida”, el espectáculo como “estilo de vida” es para Debord “...el desarrollo imperturbable del capitalismo moderno”.1 A tal fin, los controles de seguridad de la ciudad se hacen presentes de manera constante, la seguridad física y el control arquitectónico, establecen fronteras sociales que incluso invaden el espacio público. En este sentido, el espacio público sufre una degradación de la cual surge una resignificación de los espacios controlados, las megaestructuras y los centros comerciales concentran el dominio del espacio público, lo cual debe ser entendido como una privatización del mismo. Este abuso de la gran escala, propio de la arquitectura de Los Ángeles, “La Grandeza” a la cual hacía referencia Rem Koolhaas, no sólo genera un desprecio por el espacio público en el sentido clásico del Agora griego, sino que deprime el uso y valor (social y nunca monetario) del primero de los espacios públicos de la sociedad, la calle. En la misma línea y con mucha actualidad Robert Venturi dice justamente en su libro “Learning from Las Vegas”: “...en nuestro tiempo la megaestructura es una distorsión del proceso normal de la construcción de la ciudad, en favor, entre otras cosas, de la imagen”.2 Así es como, los dirigentes de la ciudad piensan liberarse de las masas indeseadas, en Los Ángeles la dinámica social debe ser controlada de manera tal que se oprima cualquier tipo de interacción espacial entre los distintos componentes de la sociedad, los ricos y los pobres, lo nuevo con lo viejo. Los aspectos sociales de la ciudad son soslayados por la forma en que las autoridades políticas confinan a los indigentes a campamentos junto al desierto o en la cima de una montaña. (Ver vídeo N 10 “Mein Land”)

Campamento Homeless - Fresno, California

1 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos., Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

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○ Arquitectura de autor ○

Tal como hemos mencionado anteriormente, Los Ángeles es la ciudad donde Gehry se crio y se formó, al menos, en términos académicos y profesionales. Su desarrollo personal se produjo en el contexto anteriormente señalado, es por eso, que resultaba oportuno para la investigación describir, aunque sea brevemente, cuales son las características socio-políticas de la ciudad. Con el devenir de los años, el trabajo de Gehry logró convertirse en un importante y característico signo artístico de Los Ángeles. La “arquitectura de autor” practicada y definida en los característicos trazos del multipremiado arquitecto canadiense ha recorrido un camino experimental, que permitió cambios radicales tanto en la ejecución como en la libre interpretación conceptual de las obras, pero en todo caso, siempre se mantuvo un común denominador: la falta de teorización escrita de Gehry. Los diseños de Gehry alimentan la industria de la interpretación y la admiración, la agresiva y provocadora implantación de sus obras en los entornos urbanos, genera un contraste tan fuerte que resignifican los espacios, confundiendo y entremezclando este elocuente contraste con la creación de urbanismo. Las obras de Gehry entienden de manera muy clara cuál es la función de la seguridad en el diseño, y siguiendo las lógicas que priman en Los Ángeles, la arquitectura pública se pone al servicio de la seguridad y el beneficio. El hermetismo y la solidez con que los recintos diseñados por Gehry se relacionan de forma introvertida con la calle y los ciudadanos, son la manera más eficaz que encontró el autor para una arquitectura segura. En esta línea vemos como Mike Davis, muy crítico de como las obras de Gehry se “relacionan” con el contexto donde se implantan, enfatiza: “Los recintos y ciudades amuralladas de Gehry, en otras palabras, nos ofrecen porosas metáforas de la huida de la calle y la introversión del espacio que caracterizó la respuesta del diseño a las insurrecciones urbanas de los setenta”.1 La crítica que le realiza Davis a la obra de Gehry viene de larga data y no es sólo con él, ya que conceptualmente, el sociólogo y teorizador urbano estadounidense se enfrenta a la forma de concebir la ciudad que tiene la Escuela de Los Ángeles y los productos de este pensamiento, en el que, desentendidos de los aspectos sociales inherentes de la arquitectura, se ve a la ciudad como un laboratorio de pruebas para el urbanismo futuro al servicio de la seguridad. Esta es la ciudad y la escuela de Gehry, no otra, debemos conocer al autor desde su contexto para poder ver con más claridad el desarrollo de una carrera plagada de premios y obras, tenemos que entender cuál es su formación, su concepción filosófica y práctica. La fuerte impronta artística con la que Gehry concibe sus obras en la actualidad, se exponen delante nuestro en ciudades controladas y seguras en las que la “museificacion” permite que esto suceda y se destaque. En este sentido Muxi rescata el concepto de “museificacion” y dice: “...la ciudad queda perfecta para ser fotografiada, pero vacía de impulso vital de la sociedad y sus diferencias. Esta museificacion está enfocada primordialmente al mercado global, al turismo de masas que busca los tópicos de la ciudad, una manera rápida de digerir diferencias mediante una máscara o caricatura”.2

1 Davis, M., & Reig, R. (2003). Ciudad de cuarzo :Arqueología del futuro en los ángeles. Madrid: Lengua de Trapo. 2 Muxí, Z. (2004). La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili.

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○ Arquitectura de autor ○

Pese al hermetismo con el que las obras de Gehry se implantan en el territorio, una característica propia de los trazos del autor es la capacidad de introducir el concepto de levedad en volúmenes metálicos de gran porte y tamaño. Para el arquitecto vivimos en una era en donde las barreras de casi cualquier estructuras provienen del dinero y no de las leyes de la física. Con esta filosofía plástica y una concepción capitalista de los deseos en su cabeza, Gehry acuña una frase en donde podemos encontrar el germen de muchas de sus hazañas: “...si es realizable en papel, es posible construirlo”.1 La utilización y fidelidad de los materiales elegidos por el arquitecto se combinan con el concepto de levedad mediante la propiedad de la delgadez y el brillo. El uso de finas planchas metálicas y sus resplandecientes tonos, fomentan la libertad de las curvas y la sensación de movimiento sin que lo metálico sea sinónimo de pesado. A su vez, el contraste generado por las distintas combinaciones de materiales aplicados en las obras, como lo pueden ser el mármol, la piedra o el vidrio, potencian las propiedades de densidad y reflexión con que las obras escultóricas de Frank Gehry transforman el paisaje. Otro de los aspectos fundamentales dentro de la prolífera producción del Gehry es su relación con las artes plásticas. En sus obras más famosas podemos ver como la expresión plástica proveniente de su vena artística y se hace presente de forma manifiesta, de manera tal, que cuesta definir y ponderar si estamos delante de un edificio escultórico o de una obra de arte que contiene funciones, y a la cual se puede ingresar. En este sentido Marcel Duchamp, quien especialmente es conocido por su actividad artística y la fuerte influencia que su obra ejerció sobre la evolución del movimiento Pop en el siglo XX, en las cuales se exalta el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo, hizo una aclaración muy elocuente sobre lo que él entendía como la diferencia sustancial entre la escultura y la arquitectura: “...una de ellas tiene tuberías”.2 En esta misma línea, Gehry hizo una observación similar al afirmar que él no reconocía los límites disciplinares: “Para mi es lo mismo. Los edificios y las esculturas son objetos tridimensionales”, aunque continuó con la declaración y marcó que la diferencia está en “...las ventanas”. Evidentemente esta (in)definición es la que mejor le sienta a Gehry, quien nunca se encargó de aclarar de forma sólida las bases teóricas en las que se fundan sus obras, dejando así, abierta la posibilidad a la libertad interpretativa y las especulaciones de todo tipo. La indefinida retórica con la que el discurso de Gehry se define y expone, resulta tan ambigua como contradictoria, no es casual que nunca se haya dedicado a teorizar de forma escrita. La controversia se despierta, al menos en términos académicos, a manos de quienes concebimos a la arquitectura con una responsabilidad social en la que se combina teoría y práctica. De forma congruente con lo recientemente expuesto, y en la línea de lo impartido desde los primeros años en la carrera de grado en la Universidad, Fil Hearn realiza una observación muy elocuente en su libro “Ideas que han configurado edificios”: “…mientras que el conocimiento de la teoría por sí solo produce impotencia para llevar a cabo el proyecto de un edificio, el de la práctica sin teoría convierte al arquitecto en un simple artesano…si la competencia práctica permite traducir las ideas a la realidad, es la teoría la que proporciona el bagaje conceptual necesario para concebir un proyecto. Tal bagaje es un requisito previo a la libertad creativa.”3 1 Gehry, F. O., Friedman, M., & Sorkin, M. (2003). Gehry talks :Architecture + process. London: Thames and Hudson. 2 Cabanne, P., Duchamp, M., Dalí, S., & Motherwell, R. (2013). Conversaciones con marcel duchamp. Cáceres: Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear. 3 Hearn, F. (2006). Ideas que han configurado edificios. Barcelona: Gustavo Gili.

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○ Arquitectura de autor ○

Las mutaciones simbólicas que atañen a la relación entre escultura y arquitectura en la obra de Gehry es tan flexible como la propia definición con la que el autor define a sus edificios, pues así lo expresa en este fragmento de “Contemporary Architects” (1980): “Concibo cada edificio como objeto escultórico, un contenedor espacial, un espacio con luz y aire, una respuesta al contexto y a la idoneidad de la sensibilidad y el espíritu. El usuario trae su equipaje, sus planes a este contenedor, a esta escultura, e interactúa con ella para adecuarla a sus necesidades. Si el usuario no consigue hacer esto, habré fracasado”.1 En esta línea, y haciendo referencia al ámbito perceptual, Arnau Puig ahonda en esta situación de sujeto-objeto: “Aquella imagen, aquel proyecto, aquella naturaleza del sujeto que observa es la propia historia del sujeto observador en relación con el observado. Se trata de una constante dialéctica objeto-sujeto que provoca un constante moldeamiento recíproco, la naturaleza modela al hombre, pero el hombre modela la naturaleza”.2 Este espíritu artístico y creador de Gehry plantea una indefinición en la que casi sin solución, no sabremos a ciencia cierta si diseña los edificios al servicio de una determinada función o si en realidad se trata de una obra de arte que por peso propio opaca las funciones del primero. Dicha polaridad es una encrucijada de difícil solución, que siquiera el propio autor quiere resolver. Lo que si podemos decir es que, desde una perspectiva nietzscheriana, Gehry es un hombre inventivo, un artista, un creador, lo cual lejos de solucionar una disyuntiva entre escultura y arquitectura, la incrementa y la enriquece. Nietzsche decía en “Estética y teoría de las Artes”: “Los hombres inventivos viven de una forma totalmente distinta a los activos: necesitan tiempo para que aparezca la actividad irregular y sin objetivos, ensayos, nuevas vías, en lugar de ir por caminos trillados, como hacen las personas activas y útiles, andan a tientas”. Muy alineada con la producción del arquitecto canadiense la teoría nietzscheriana nos dice: “Un artista no soporta ninguna realidad, aparta la vista hacia atrás, su opinión seria es que lo que vale una cosa es ese resto fantasmagórico que se consigue a partir de los colores, la forma, el sonido, los pensamientos, cree que cuanto más sutil, más rarificada, más sublimada se hace una cosa, un hombre más aumenta su valor: cuanto menos real, más valor” 3. La receta y los trazos de Gehry resultan de una compleja combinación en la cual los impulsos artísticos e intuitivos marcan las directrices de sus producciones. Ligereza, levedad, brillo, complejidad, sensibilidad, contraste, suavidad, materialidad, todo esto y más, se combinan en los proyectos de un arquitecto que encuentra su mejor hábitat natural en el difuso límite entre escultura y arquitectura. En sus obras la organización formal y la materialidad se disponen principalmente al servicio de los aspectos estéticos, dotando así a cada intervención de una cualidad fundamental para la “cultura de lo visual”, la inmediatez pictórica de la imagen y el orden escultórico. Esta cualidad no es sólo propiedad de la cultura de lo visual, sino que también responde a la lógica demandada en Los Ángeles para el montaje de sus decorados. En este sentido, Debord hace referencia al arquitecto canadiense y su producción, para lo que dice: “Gehry diseñó un monumental par de prismáticos como entrada a esta enorme agencia de publicidad. Este objeto quizá se adapte al cliente, pero al resto de nosotros nos manipula y reduce la arquitectura a una valla publicitaria en 3D. Después de eso, la dimensión Pop sigue siendo fuerte en su obra, incluso cuando se disfraza de usos simbólicos de materiales, colores y forma de locatario abstractos...”4 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 Puig, A. (1979). Sociología de las formas. Barcelona: Gustavo Gili. 3 Nietzsche, F. W., & Izquierdo Sánchez, A. (2004). Estética y teoría de las artes. Madrid: Tecnos. 4 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos., Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ Arquitectura de autor ○

Chiat/Day Building - Venice, California (1985-91)

Esta relación tan directa de Gehry con el mundo de las artes plásticas viene dada por la estrecha amistad, o colaboración, con que el arquitecto y una serie artistas desarrollaron sus carreras en constante contacto desde la década de 1960. Entre los artistas que han colaborado con Gehry se encuentran Oldenburg, Ed Kienholz, Anthony Caro y Richard Serra. Mientras que entre los artistas que han influido en las concepciones arquitectónicas, ligadas al desconstructivismo, de Gehry se encuentran: Jasper Johns y Bob Rauschenberg.1 La prolífera carrera de Frank Gehry tuvo un antes y un después reconocido por el propio autor, tras la realización de la obra icónica del Guggenheim de Bilbao (1993-1997). El reto asumido y llevado a cabo por el arquitecto y sus colaboradores para este desafío, fue el de plasmar de manera concreta con la tecnología y los materiales disponibles, una idea que surgió sin sólidas bases teóricas pero con fuertes impulsos artísticos. Para poder avanzar con el proyecto y sin trabas económicas, la manera análoga en la que Gehry trabajó a lo largo de su carrera, hasta ese momento, debió ser traducida a un modelo digital 3D. Este proceso resultaba imprescindible para la interpretación y cálculo de una obra tan conceptual. A tal fin, Gehry y sus colaboradores, debieron buscar la solución en un software diseñado para la fuerza aérea francesa utilizado en el diseño de sus aviones. El trasvase tecnológico y trasdisciplinar que significó el uso del programa Catia en el mundo de la arquitectura marcó un precedente en materia de innovación, que permitió avanzar y afianzar la línea compositiva con la cual se caracterizaría, desde ese momento en adelante, el trazo de la arquitectura de Gehry. Debido a este hecho clave dentro de la trayectoria de Gehry, resulta oportuno poder realizar un resumen de sus obras dividido oportunamente en tres etapas, la primera anterior a los años en los que se desarrolló el proyecto de Bilbao, la segunda durante esa etapa y en la útima vemos los trabajos realizados con posteridad. En dicho resumen veremos de manera cronológica como ha ido cambiando la arquitectura del autor afianzándose cada vez más los que hoy nos resultan sus trazos característicos e inconfundibles. En esta línea Kracauer hace una oportuna observación sobre un autor con este tipo de evoluciones: “Así, hay artistas que son tan variables, que su obra tardía parece proceder siempre de una construcción anímica totalmente distinta a la temprana. Entretanto, esta naturaleza de yo fugaz no puede tampoco escaparse de su inclinación al cambio”.2 (Ver vídeo N 11 “Apuntes de Frank Gehry”) 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 Kracauer, S., & Jarque, V. (2006). Estética sin territorio. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia.

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○ Arquitectura de autor ○

Proyectos previos a la etapa del Guggenheim de Bilbao (1992) 123

1977/79- La propia casa de Gehry se encuentra ubicada en Santa Mónica, California, una obra que el mismo autor consideró su propio laboratorio de ensayos.

1982/84- El Museo Aeroespacial de California es una temprana obra de Gehry y uno de sus primeros museos. Este edificio forma parte de un gran Centro para la Ciencia de California

1987/89- The Vitra International Manufacturing Facility and Desing Museum es la primer obra de Gehry en Europa (Weil am Rheim, Alemania).

1987/96- Team Disneyland Administration Building, es un edificio dedicado al sector administrativo de la empresa Disney en California.

1989/92- Escultura Pez Dorado para los Juegos Olímpicos de Barcelona. Se trata de una monumental escultura metálica formado por un entramado de finas líneas metálicas entrecruzadas que forman un enrejado con un estilo abstracto.

1990/93 -El Museo de Arte Weisman es el museo de arte de la Universidad de Minnesota

1 Gehry, F. O., Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2003). Frank gehry 1996-2003 :De la A a la Z. Madrid: El Croquis. 2 Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2006). Frank gehry 1987-2003. Madrid: El Croquis. 3 http://www.plataformaarquitectura.cl/tag/frank-o-gehry/

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○ Arquitectura de autor ○

Proyectos durante la etapa del Guggenheim de Bilbao (1992-1997) 123

1992/96- Nationale-Nederlanden situado en Praga, República Checa (La Casa Danzante) es el edificio deconstructivista diseñado en sociedad por Vlado Milunić y Gehry en una parcela frente al río Moldava.

1992/97-El Museo Guggenheim Bilbao es un museo de arte contemporáneo diseñado por el arquitecto canadiense Frank Gehry y representa un punto de inflexión en su carrera.

1993/99 The Vontz Center for Molecular es una obra de Gehry realizada para el Centro Médico de la Universidad de Cincinnati, Ohio.

1994/99- Der neue Zollhof de Düsseldorf es un proyecto que forma parte de una intervención urbana en la que se buscó la rehabilitación de un área significativa y en decadencia del puerto de la ciudad.

1995-2000 El Experience Music Project fue un encargo del magnate de la informática y cofundador de Microsoft Paul Allen, y se trata de un homenaje al músico Jimi Hendrix y al proceso de evolución creativa de la música americana.

1995/2001- El DZ Bank es un edificio de oficinas, salas de conferencias y residencias, ubicado en Berlín. Fue diseñado por Gehry y el ingeniero Hans Schober.

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○ Arquitectura de autor ○

Proyectos comenzados después del Guggenheim de Bilbao (1997)123

1997/99- La Weatherhead School of Management, Case Western Reserve University en Cleveland. Es una obra encargada por el filántropo Peter B. Lewis a Ghery.

1999/2003- El Walt Disney Concert Hall es la cuarta sala de conciertos del Centro de Música de Los Ángeles. Esta obra fue originalmente pensada en 1987 y sirvió como idea rectora para la realización del Guggenheim de Bilbao.

1998/2007- El Hotel en las bodegas Marqués de Riscal , Alava, España es la bodega más antigua y tradicional de la Rioja y en su interior se sitúa el hotel proyectado por Frank O.Gehry.

2007/10- El Lou Ruvo Center for Brain Health de Clevelandes, Las Vegas, es un centro de investigación para el tratamiento de enfermedades mentales, como el Parkinson, Alzheimer y Huntington.

2007 -El edificio IAC es una imponente construcción desconstructivista en el barrio Chelsea de Nueva York. La obra imita a un tempano de hielo y es el primer edificio de Gehry en New York.

2006/11-El edificio 8 Spruce Street es un edificio de viviendas de 76 pisos diseñado por Gehry que se encuentra ubicado en el barrio de Manhattan, New York justo al sur del City Hall Plaza y el Puente de Brooklyn.

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○ Arquitectura de autor ○

Como resumen de lo aquí expuesto, podemos notar como ha ido cambiando la carrera y la producción de Gehry. Sus obras, asociadas con los principios del desconstructivismo, logran con el paso del tiempo un alto nivel de expresión y dramatismo dado por la combinación entre formas curvas y materiales resplandecientes. Como diría Arnau Puig: “Todos los elementos actúan conjuntamente, estrechamente interrelacionados, sin posibilidad de segregación ni categorización, actúan simultáneamente y como totalidad”1 El arquitecto es un hábil artista que debió adaptarse al avance tecnológico para poder desarrollar sus trazos propios. El trasvase tecnológico que supuso la aplicación de Catia a la arquitectura es un hallazgo en materia de innovación que se le debe a Gehry y su equipo, el dominio de esta herramienta le permitió al arquitecto materializar ideas abstractas de manera concreta. En cuanto al uso del ordenador y sus posibilidades a las que accedemos con el Hal Foster plantea una advertencia: “En algunos respectos el ordenador da al sujeto un enorme control, en una gran expansión de la imagen del mundo puesto a nuestra disposición en tanto que conquistado. En otros respectos, sin embargo, sus operaciones son tan autogenerativas como para olvidarse del sujeto, el cual de este modo ocupa una posición ambigua y no fija en relación con el ordenador”.2 En este contexto, vemos que la producción lograda por Gehry es una arquitectura demandante de atención, que se confunde y entremezcla con la escultura y que pone de manifiesto el egocentrismo del capital económico, lo cual no nos debe resultar llamativo si entendemos, tal como lo hemos explicado antes, que Gehry proviene de Los Ángeles. Una ciudad que tiene como pauta social dominante la acumulación del capital y la seguridad. Allí Gehry alimentó y extendió durante años su red de las relaciones, de la cual se nutrió, y con la que consiguió realizar costosos encargos. Los Ángeles es un “lugar” donde las fuerzas del capitalismo dominan la esfera cultural, política y educativa, en donde el paisaje se configura desde el montaje escenográfico del espectáculo, como un decorado mas de Hollywood, y, como hemos visto anteriormente, los aspectos sociales son (ir)“resueltos” al mejor estilo Apartheid, separando a los Homeless fuera del espectro urbano, a campos de concentración cercanos al desierto, donde “no molesten”. Con lo aquí expuesto no se busca hostigar a Frank Gehry, ni mucho menos. Sólo que si entendemos de donde proviene el autor, cuáles son sus bases académicas y los códigos sociales que maneja, sabremos contextualizar mejor cada una de sus intervenciones o concepciones arquitectónicas a fin de ser analizadas con cierto rigor. Frank Gehry no es un arquitecto involucrado en las causas sociales de los más desfavorecidos, por el contrario, su mercado proviene de una élite de pudientes, dueños de “una nueva pobreza en el corazón” (Debord) dispuestos a gastar el dinero que sea necesario para mantener o alcanzar un “estilo de vida” (Simmel), el cual les exige captar las miradas de la alta esfera mundial, para de este modo, retroalimentar un círculo en el que se van reposicionando constantemente las figuras de poder y las pautas futuras a seguir, justamente, por esta misma élite. A modo de resumen de lo expuesto debemos saber que a Gehry le debemos pedir lo que Gehry puede dar, no otra cosa. El egocéntrico espectáculo y el capital son sus desafíos, ese es el hábitat en el cual él prolifera y se expande, de ahí se desprende lo bueno y lo malo, lo que podemos tomar y lo que debemos criticar. Debord hace referencia a este medio en donde se mueve, entre otros más, Frank Gehry: “El espectáculo hunde sus raíces en una economía de la abundancia, y de ella proceden los frutos que tienden a dominar finalmente el mercado del espectáculo”.3 (Ver vídeo N 12 “Californication”) 1 Puig Picart, T. (2009). Marca ciudad :Cómo rediseñarla para asegurar un futuro espléndido para todos. Barcelona: Paidós. 2 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal. 3 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

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○ Propuesta arquitectónica ○

5.3 PROPUESTA ARQUITECTÓNICA Origen y emplazamiento En este apartado final nos centraremos en el edificio que proyectó Frank Gehry para la firma Guggenheim en Bilbao. Estamos delante de un edificio que, al igual que su autor, es dueño de constantes controversias y que ha marcado un quiebre, un punto de inflexión en la carrera del arquitecto y en la arquitectura. Hemos visto en el apartado anterior las características artísticas con las que Gehry concibe sus obras, desde el comienzo de su carrera se hacen manifiestas determinadas apuestas en las que se lee una intención de innovación, de reto, de desafío, de romper los moldes, una propuesta que exige y demanda investigación. En este sentido, el edificio del Guggenheim de Bilbao es la pieza clave con la que la carrera de Gehry encontró un rumbo propio, definido y contundente. A partir de su ejecución, educamos nuestro ojo y nuestra memoria, de tal forma que cada vez que vemos una obra suya, por diversos motivos y características, la distinguimos y automáticamente reconocemos al autor. De esta manera llegamos al edificio propiamente dicho, y nos ponemos delante y dentro de una verdadera obra de “arquitectura de autor”. El Museo Guggenheim de Bilbao está implantado en una parcela alargada, en una curva de la margen izquierda de la ría Nervión, sector llamado Abandoibarra, en donde antiguamente y en plena etapa industrial vasca funcionaba una fábrica. Este emplazamiento, elegido por Frank Gehry, es el centro de gravedad del triángulo imaginario formado por el Museo de Bellas Artes, La Universidad Deusto y el Teatro Arriaga. El solar con 32.500 m², de los cuales 24.000 m² fueron construidos, forma parte del eje fluvial vertebrador generado por la ria, en el cual se centró el Plan de Revitalización para el Bilbao Metropolitano y mantiene una diferencia de cotas de nivel, respecto del Ensanche de la ciudad, de 16 mts. Esta diferencia hace que el edificio con 53mts de altura no sobresalga de forma excesiva del nivel medio de cubiertas de la ciudad. Abandoibarra - Bilbao

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○ Propuesta arquitectónica ○

Premisas, bocetos y modelos Desde el principio la Fundación Guggenheim planteó, de forma clara y concreta, las pautas de trabajo. Fue la misma institución quien desarrolló, hasta el más mínimo detalle. El programa de necesidades, fue respetado por el estudio de Gehry e Idom Ingeniería, quienes sólo plantearían los cambios necesarios para cumplir con la normativa local exigida. Las tres premisas básicas e innegociables que estableció la Fundación fueron, la primera: máxima calidad arquitectónica, tanto desde el punto de vista estético como funcional. La segunda, el precio fijo de 84.3 millones de euros (14.028 millones de pesetas) debía incluir la urbanización del espacio público inmediato al edificio, el mobiliario, los honorarios y las licencias. La tercer y última premisa era que la apertura debía ser en 1997.1 Tras algunas reuniones en donde Gehry escuchó atentamente las necesidades y los planteos realizados por la Fundación R. Solomon Guggenheim, la cual pidió una continuidad a la tradición iniciada por la institución cuando encomendó a Frank Lloyd Wright el diseño de un museo con una significación arquitectónica de excelencia para la 5ta Avenida neoyorquina, Gehry empezó a producir una serie de ondulantes croquis, que luego se transformaron en maquetas iniciales. Ese fue el camino elegido por el arquitecto para ir buscando de manera análoga las formas, los volúmenes y los espacios, que mediante una constante exploración de los materiales, fue dando maquetas básicas de estudio, las cuales, fueron fotografiadas y sirvieron como testigo del proceso evolutivo y su posterior digitalización.

Croquis de Frank Gehry (1991) 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ Propuesta arquitectónica ○

En una línea creativa artística muy plástica y escultórica, en la cual Gehry buscaba no perder la frescura de sus primeros croquis, y mientras que, se debía cumplir de forma rigurosa con el programa establecido por la Fundación, se llegó a un conjunto de formas finales dada por varios volúmenes articulados en una pieza central. Al comienzo Gehry se resistió a utilizar un programa informático en su proceso de diseño, pensando que el ordenador limitaría la arquitectura a simetrías, sin alcanzar los objetivos estéticos. Al respecto Gehry comentó: “No me gustaban en absoluto las imágenes del ordenador, pero en cuanto encontré una manera de usarlo para construir, conecté con él”.1 El diseño del edificio sigue la inspiración y los ritmos impulsivos de la intuición del autor que concibe a la arquitectura como una escultura, salvo por “... las ventanas”. Al igual que en otras obras, Gehry encuentra motivaciones en las formas y texturas de un pez, aunque, dichas formas no tienen ninguna razón geométrica, ni se rigen por ninguna ley. De hecho, a la envolvente y morfología del Museo Guggenheim se las asocia con cierta evocación al pasado tradicional industrial, metalúrgico, naviero y la vida portuaria de Bilbao. Esta concepción plástica, volumétrica y tridimensional que tiene Gehry de su obra, se debe a una desbordante capacidad de imaginación y la constante experimentación en el uso de distintos materiales y tecnologías. En este sentido, Gehry encuentra en los modelos análogos de maquetas la forma de traducir su creatividad a expresiones arquitectónicas, para luego desarrollar un proceso de interpretación, mejora y digitalización que da paso a una producción formal concreta. La mayor dificultar de dicho proceso, es traducir estas complejas ideas y superficies en geometrías controlables2. Así es como, pese a la resistencia original de Gehry y ante la necesidad de llevar a cabo este concepto conformado por complejas geometrías, se requirió la utilización de un potente paquete de programa de CAD, Catia3. El uso de este software, desarrollado por la empresa francesa Dessau proveniente de la industria aeronáutica francesa, en el mundo de la arquitectura e ingeniería significo un trasvase tecnológico que marcó un precedente y un importante aporte en materia de innovación. Hecho que permitió el desarrollo de un innovador proceso en la concepción arquitectónica de morfologías complejas controladas y calculables, motivación por la cual, Gehry fundamenta que la “única barrera” que tiene la arquitectura contemporánea es la económica y ya no la física.

Maquetas previas Guggenheim de Bilbao 1 Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2006). Frank gehry 1987-2003. Madrid: El Croquis. 2 Gehry, F. O., Friedman, M., & Sorkin, M. (2003). Gehry talks :Architecture + process. London: Thames and Hudson. 3 Lindsey, B. (2001). Digital gehry :Material resistance, digital construction. The information technology revolution in architecture (pp. 93). Basel: Birkhäuser. 4 Hearn, F. (2006). Ideas que han configurado edificios. Barcelona: Gustavo Gili.

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○ Propuesta arquitectónica ○

Catia fue una herramienta incorporada por Randy Jefferson y Jim Glymph, socios de Frank O. Gehry & Associates responsables del sistema de ordenadores, que resulto fundamental para la definición y el control de la obra. Sobre este hecho hablan en una entrevista realizada en el “El Croquis”: “Partimos de la idea de introducir el ordenador en la oficina sin por ello modificar el proceso de diseño habitual de Frank. El criterio era intentar mejorar el proceso que aquí se había estado desarrollando durante los últimos treinta años. El ordenador tenía que ponerse en sintonía con las maquetas con las que Frank suele trabajar. Y así es como el estudio ha desarrollado un sistema de documentación que nos parece bastante singular. De hecho, no es extraño empezar con la intención de mejorar un proceso a base de tecnología informática. El proceso de diseño que sigue Frank nos obligó a buscar programas de diseño tridimensional muy avanzados y proporcionar una manera eficiente de transmitir información entre la maqueta real y el modelo del ordenador”.1 El proceso de diseño del Guggenheim de Bilbao requirió la realización de muchas maquetas a distintas escalas, las cuales se iban modificando en busca de la morfología definitiva. Una vez alcanzado análogamente el grado deseado de definición expresiva y espacial, se implemento la utilización de un lápiz digitalizador láser (proveniente del campo de la cirugía estética) con el que se escanearon la totalidad de coordenadas 3D que formaban a cada una de las partes y, mediante la ayuda de una fresadora robotizada, se creó la maqueta final, en la cual se corrigieron errores y se detectaron posibles dificultades para su ejecución, pasando así del intuitivo modelo análogo al preciso modelo digital. A partir de esta instancia, en la que se contaba con un modelo digital y uno físico a escala, comenzó de forma paralela la ejecución de documentación para el desarrollo del proyecto, el cual por a su complejidad, debió ser separado por paquetes de responsabilidades. La correcta atribución de responsabilidades, ha sido fundamental para alcanzar el objetivo planteado, en este sentido, cada uno de los responsables de estas actividades respondían a un coordinador, ya sea, de arquitectura o de ingeniería.

Muestra de Catia - Guggenheim de Bilbao

Maqueta final Guggenheim de Bilbao

1 Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2006). Frank gehry 1987-2003. Madrid: El Croquis.

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○ Propuesta arquitectónica ○

Concepto A Gehry se le han criticado, entre otras cosas, la multiplicidad de interpretaciones morfológicas y la metamorfosis de su obra. El arquitecto recibió el pedido de este museo poco después de que su proyecto del Auditorio Walt Disney Concert Hall fuera cancelado, cuando este aún sólo era una idea, hecho que le permitió a Gehry reutilizar el concepto artístico en el edificio diseñado para el Museo Guggenheim de Bilbao, compartiendo así ambos proyectos un planteamiento muy similar. 1 A partir de este hecho tan particular nacen las críticas. La falta de teorización profunda sobre la concepción del proyecto, abre una fuerte línea de debate que hace foco en la descontextualización propia de dicha situación. Pero eso no es todo, ya que, las controversias arquitectónicas se acentúan debido a las libres y múltiples interpretaciones que se pueden hacer de la misma obra, la cual, vista desde la ría se asemeja a un barco, morfología que se quiere asociar con la tradición portuaria de Bilbao. A su vez, el volumen más grande es la galería “fish”, que evoca las carpas que Gehry compraba los jueves con su abuela en el mercado judío y para completar esta múltiple lectura morfológica, en esta obra tan propia de las artes plásticas, observamos como desde una vista a vuelo de pájaro se observa la forma de una flor. Desde la elección de los materiales y las texturas generadas, se debe añadir que la presencia del titanio se asocia al pasado industrial y siderúrgico de la región, al mismo tiempo que forma una piel de escamas propias de las carpas a las que hace referencia Gehry en varias de sus obras. Así, los tonos de la piel cambian produciendo una metamorfosis de la obra según la hora del día, pasando de tonos celestes a un brillo deslumbrante al mediodía, de un ocre a un rojizo al atardecer. En esta misma línea Venturi (1nos dice: “La denotación indica un significado específico: la connotación sugiere significados generales. El mismo elemento puede tener significados denotativos y connotativos, que además pueden ser mutuamente contradictorios”.2 Lo aquí expuesto, es una síntesis de los aspectos más significativos que le han sido cuestionados al autor y a su obra.

Vista a vuelo de pájaro del Guggenheim de Bilbao 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal. 2 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

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○ Propuesta arquitectónica ○

Relación urbana El edificio se compone de una serie de volúmenes interconectados, unos con formas primarias, los cuales están recubiertos de piedra y otros de formas orgánicas cubiertos por una piel metálica de titanio. La conexión entre volúmenes está dada por la piel de vidrio del atrio central, el cual articula las funciones y en donde se ubican las circulaciones internas tanto verticales como horizontales. El museo dialoga con el paisaje urbano y lo reconfigura de manera tal, que debido a la cota de nivel del solado donde se implanta y la altura del edificio, se genera una armónica relación de alturas. Respecto de la ciudad, la obra se relaciona desde las múltiples perspectivas con las que se accede visualmente al esplendoroso brillo del metal empleado y las sensuales curvas, esta romántica situación, capta las miradas de los transeúntes y enriquece la experiencia urbana. El Museo Guggenheim enriqueció la configuración espacial, es imposible escapar a su presencia, Venturi dirá al respecto: “La riqueza puede proceder de la arquitectura convencional. Pero también puede llegar a través de un reajuste de la escala o el contexto...Los artistas Pop empleaban yuxtaposiciones insólitas de objetos cotidianos en un juego tenso y vivo entre asociaciones viejas y nuevas para mofarse de la independencia cotidiana entre contexto y significado, con lo que nos daban una interpretación nueva de los artefactos culturales del siglo XX”.1 La forma en la que el edificio se vinculaba con el entorno construido tenía una deuda pendiente y resultaba irresoluta en cuanto el Guggenheim se acercaba al puente de “La Salve”. A tal fin y para armonizar esta situación, se planteó la intervención realizada por el artista Daniel Buren. El artista francés realizó una obra llamada “l’arc rouge”, la cual genera un nuevo portal de acceso, busca junto con el brazo de piedra que se encuentra al otro lado del puente involucrar al renovado “La Salve” como parte del Guggenheim, una obra más de su colección. Se intenta hacer un montaje completo para que todo esté artísticamente en la línea del “autor”, como diría Debord: “...dado que esta sociedad modela todo su entorno...El urbanismo es la conquista del entorno natural y humano por parte de un capitalismo que, al desarrollarse según la lógica de la dominación absoluta, puede y debe ahora reconstruir la totalidad del espacio como su propio decorado”.2

Disposición volumétrica del Guggenheim de Bilbao

Vista urbana del Guggenheim de Bilbao

1 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili. 2 Debord, G. (2012). La sociedad del espectáculo (2a rev, 7a reimp ed.). Valencia: Pre-Textos.

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○ Propuesta arquitectónica ○

La arquitectura, forma y función 1 2 3 Desde un exterior en el que se suscita la contraposición fragmentada de volúmenes con formas regulares cubiertas de piedra, superficies curvas revestidas con finas planchas de titanio y muros de cristal, el edificio se organiza en el interior en torno a un espacio central, alrededor del cual se disponen 19 galerías en 3 niveles. Este eje neurálgico llamado “Atrio central” tiene una superficie de 300m² y una altura de 50 metros, en él se desarrollan las circulaciones verticales y horizontales, los cuales se componen de un sistema de pasarelas curvas, ascensores acristalados y cajas de escaleras. Así es como con una espacialidad de lo más impresionante y caótica, se convierte en un monumental espacio coronado por un lucernario con forma de “flor metálica” que permite el acceso de luz cenital, en este eje vertical se articulan los dramáticos y contorneados volúmenes de las galerías y las circulaciones que las conectan.

Atrio central del Guggenheim de Bilbao

Sirviendo el vestíbulo a las funciones de circulación, el Museo dispone de un total de 11.000 m² de espacio expositivo distribuido en diecinueve galerías, de las cuales 10 tienen formas regulares y están revestidas de piedra, mientras que las 9 restantes son de configuración irregular revestidas con planchas de titanio. Entre ellas se destaca la “gallery fish”, con sus 130 metros de largo por 30 de ancho, libre de apoyos interiores, que se escurre bajo el puente ¨La Salve¨hasta hacer contacto de forma virtual con la torre que se encuentra al otro lado del puente, situación que simula abrazarlo e integrarlo en el edificio. Desde el atrio se accede también a una tienda, una cafetería, un auditorio y las terrazas, las cuales tienen vistas a la ría, al jardín de agua y a la rampa de escaleras que parte de la fachada posterior y asciende hasta el brazo escultórico. Esta variada configuración espacial proporciona al museo una versatilidad en la cual, la visión enciclopédica de la colección se distribuye cronológicamente en galerías rectangulares, mientras que las galerías monográficas están destinadas a artistas específicos Las exposiciones temporales y las obras de gran formato se disponen en la flexible “gallery fish”. 1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 Gehry, F. O. (1995). Frank gehry :1991-1995. Madrid: El Croquis. 3 Arquitectura viva. (1988).

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○ Propuesta arquitectónica ○

Documentación 1 Primer nivel

1 Auditorio 2 Galería 3 Almacén 4 Galería Fish 5 Atrio 6 Taquillas 7 Almacén 8 Instalaciones 9 Estanques

Segundo nivel

1 Acceso 2 Librería 3 Restaurante 4 Galerías 5 Atrio

1 Arquitectura viva. (1988).

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○ Propuesta arquitectónica ○

Tercer nivel

1 Techo 2 Escaleras 3 Vacío 4 Galerías 5 Atrio

Secciones longitudinal y transversal

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○ Propuesta arquitectónica ○

La estructura 1 2 3 La estructura primaria del edificio está formada por una malla de unos 3m de lado, realizada con perfiles metálicos, los cuales, debido a la complejidad matemática que significaron las sinuosas superficies curvas, fueron diseñados mediante Catia, lo que permitió calcular formas que años antes no hubiese sido posible, y generar los 50.000 planos necesarios para su interpretación. El software determinó el número de barras necesarias para cada una de las geometrías, así como su disposición y orientación, de esta forma cada pieza tiene una forma única y exclusiva para el lugar que ocupa. Para lograr las formas diseñadas, el edificio fue construido con muros y techos de carga, los cuales tienen una estructura interna de barras metálicas que forman cuadrículas trianguladas, que se ensamblan con tornillos de alta resistencia para formar un único cuerpo poliédrico rígido, de esta manera no hay juntas de dilatación, excepto en la unión de la “gallery fish” con el cuerpo central del edificio. Así es como esta compleja estructura se comporta como un solo cuerpo. Las ondulantes superficies de doble curvatura, dispuestas a recibir las 33.000 delgadas planchas de titanio, se obtuvieron a través de una doble trama de generatrices a partir de la geometría facetada de la estructura primaria. La primera está formada por tubos circulares de acero galvanizado que definen, a modo de curvas de nivel, la forma horizontal a intervalos regulares de 3m. La fijación con la estructura primaria se realiza mediante perfiles perpendiculares al plano de fachada que permiten absorber las diferencias entre las dos geometrías y garantizan la exacta colocación del tubo horizontal. Sobre esta estructura secundaria, un tercer nivel estructural permite definir la curvatura vertical. La estructura terciaria esta formada por perfiles abiertos en “C”, situados cada 0.60m, y sobre ellos se atornilla una chapa galvanizada de 2 mm que cierra el volumen del edificio. Todos los elementos de las estructuras secundaria y terciaria disponen de conectores para asegurar la continuidad de las curvas y permitir su libre dilatación.

Forjado portante del Guggenheim de Bilbao

Estructura Guggenheim de Bilbao

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 Gehry, F. O. (1995). Frank gehry :1991-1995. Madrid: El Croquis. 3 Arquitectura viva. (1988).

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○ Propuesta arquitectónica ○

Estructura “Gallery fish” del Guggenheim de Bilbao

Estructura general del Guggenheim de Bilbao

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○ Propuesta arquitectónica ○

Materiales, titanio, piedra y vidrio 1 2 3 La estética del edificio tiene por característica el uso de tres materiales de diferentes texturas, piedra caliza, titanio y cristal. Los volúmenes primarios rectos, generalmente de superficies planas, fueron construidos mediante un muro de bloques de hormigón de14 cm, una capa de poliuretano proyectado de 4 cm y un aplacado ventilado de piedra caliza de 60x80 cm. Se trata de una piedra muy compacta, con una elevada resistencia mecánica y al desgaste, de color ocre, procedente de Granada. En las zonas curvas, como la torre situada al final de la “gallery fish”, los aplacados se tallaron mediante cortadoras informatizadas. Entre las volumetrías de piedra y los cuerpos de titanio aparecen angulosas geometrías de cristal. El vidrio utilizado tiene una hoja exterior de 6 mm, con tratamiento bajo emisivo, una cámara de aire de 12 mm y una hoja interior formada a su vez por un vidrio laminar de 5+5 mm. Este tratamiento permite el paso la luz solar de manera filtrada, aislando así las piezas expuestas en el interior, del calor y rayos directos de luz. Finalmente, la piel del museo fue realizada con planchas de titanio. La elección de este material viene dada de un proceso en el que se barajaron diversas posibilidades, en busca de un material en el que se destaque el carácter y la calidez, aunque, también se analizaron aspectos de toxicidad. Dentro de las opciones se encontraban, cobre emplomado, cobre estañado, zinc, acero inoxidable con diversos tratamientos mecánicos e incluso con coloraciones. En total se utilizaron 33.000 piezas de titanio de 0.38 mm de espesor, para lograr estos delgados y maleables espesores es necesario un delicado proceso de laminado que debe realizarse en lugares con grandes fuentes de energía. El laminado para las piezas del Museo se realizó en Pittsburgh, consiguiendo láminas mucho más delgadas que si hubieran sido de acero. Por su diseño, el revestimiento de titanio permite la evacuación de aguas por geometría, a pesar de eso y a modo de refuerzo de estanquidad, se colocó sobre la chapa base interior de 2 mm una membrana aislante de Bituthene, un compuesto de asfalto elastómetro, autoadherente en frío y autocicatrizante. El aislamiento térmico se situó en la cara interior de la chapa galvanizada. Tras descartar el uso de espumas proyectadas, se eligió la utilización de una manta de lana de roca, que se fijó a la chapa mediante clavos de acero cobreado soldado por termoinducción, lo que garantiza un soporte seguro para el aislante, sin afectar el galvanizado de la chapa.

Escamas de titanio del Guggenheim de Bilbao

Chapa base de 2 mm del Guggenheim de Bilbao

1 Bilbao :La transformación (2006). . Navarra: S.N. 2 Gehry, F. O. (1995). Frank gehry :1991-1995. Madrid: El Croquis. 3 Arquitectura viva. (1988).

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○ Propuesta arquitectónica ○

Como resumen de este apartado, en el que se expuso y explicó la manera de trabajar de Gehry y su equipo para el Museo Guggenheim de Bilbao, podemos decir que la realización de esta obra ha demandado una búsqueda constante de nuevas técnicas en los distintos campos de acción inherentes al desarrollo del proyecto arquitectónico, sean estos, aspectos técnicos, físicos, materiales o digitales. Hecho que, al menos en materia de innovación, marcó un antes y un después en la arquitectura en general, y en la carrera de Gehry en particular. La mayor innovación fue la aplicación en el mundo de la arquitectura de nuevos paquetes informáticos provenientes de la industria aeroespacial, es así como la utilización de Catia1 para llevar a cabo este edificio significó un pionero trasvase tecnológico. Este trasvase facilitó la tarea de pasar del mundo de las ideas al de los hechos, eso era necesario, y en este sentido cabe aquí una cita a Nietzsche en “Estética y teoría de las artes”: “...dominar el caos que se es; obligar a su caos a hacerse forma; hacerse necesidad en la forma: hacerse lógico, sencillo, inequívoco, matemático; hacerse ley: esta es la gran ambición”. 2 Las sensuales y atractivas curvas, con las que Gehry puso de manifiesto su veta artística en Bilbao, demandaron una producción de más de 50.000 planos de detalles constructivos y 60.000 horas de dibujo. Las herramientas informáticas a las que Gehry se resistió en un principio resultaron fundamentales en su carrera de aquí en adelante, Hal Foster hace referencia a esto: “Desde entonces: diseño y fabricación asistidos por ordenador han guiado su práctica. Sus edificios diseñados con Catia privilegian también la forma y la piel, la configuración global exterior, por encima de cualquier otra cosa”.3 En esta configuración formal y en términos espaciales, el Guggenheim marca una diferencia respecto de la concepción clásica de los museos, rompe con el movimiento regulador secuencial clásico, en el cual las salas están comunicadas las unas con las otras, proponiendo un recorrido continuo del orden de las secuencias, una proporción racional y lineal de las salas, los objetos y las exposiciones, sin una posible escapatoria. En este edificio se puede romper la secuencia, las galerías y los espacios no se relacionan de otra manera que no sea a través del “Atrio central”, un espiral ascendente a través del espacio, el cual funciona como una especie de corazón que reparte y distribuye las energías, bombeando los distintos flujos hacia sus arterias, quedando así en manos de los consumidores la responsabilidad de un recorrido completo o parcial del edificio y de alcanzar a conocer las distintas obras que en él se exponen. El Guggenheim de Bilbao es una obra propia de una arquitectura “made in Los Angles”, en donde el valor que prima es el de la acumulación del capital y el exhibicionismo de la opulencia. En este sentido resulta oportuna una cita a Iñaki Esteban en “El efecto Guggenheim”: “El ornamento Guggenheim se acerca al tipo ideal de una cultura en la que su valor se mide por la capacidad de dinamizar la economía y la política, de generar grandes magnitudes, de ingresos, de turistas, de acontecimientos, de publicidad y de relaciones públicas. La cultura no halla su centro de gravitación dentro de sí...”4. Este muy publicado edificio que representa un sello de exportación para Bilbao en el exterior y un emblema de la recuperación vasca, del cual se desprende el famoso e impreciso término del “Efecto Guggenheim”, es la primera y tal vez más importante joya de la corona para Gehry. En el Guggenheim el aspecto artístico se expresa de tal forma que a partir de este punto de inflexión se acentúa la relación entre Autor-Arte, y, entre Arquitectura-Escultura, con la que Gehry logra expandir finalmente sus reconocibles trazos propios, a lo largo y ancho del actual mundo globalizado, convirtiéndose así en un “star system” al servicio de la “arquitectura de autor”. (Ver vídeo N 13 “El Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry”) 1 Lindsey, B. (2001). Digital gehry :Material resistance, digital construction. The information technology revolution in architecture (pp. 93). Basel: Birkhäuser. 2 Nietzsche, F. W., & Izquierdo Sánchez, A. (2004). Estética y teoría de las artes. Madrid: Tecnos. 3 Foster, H. (2004). Diseño y delito :Y otras diatribas. Madrid: Akal. 4 Esteban, I. (2007). El efecto guggenheim :Del espacio basura al ornamento (1̇ ed.). Barcelona: Anagrama.

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Capítulo 6

CONCLUSIONES

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○ Conclusiones ○

CONCLUSIONES Respuesta a las preguntas-problemas El presente trabajo fin de máster fue planteado en un escenario crítico, el cual nos invita a reflexionar respecto de los aspectos económicos, ambientales y sociales que configuran la ciudad contemporánea. El estudio de caso realizado, en el que se analizó la utilización del Guggenheim de Frank Gehry en el Plan de Revitalización del Bilbao Metropolitano ha requerido un abordaje desde una mirada trasdisciplinar. La presencia de Bilbao dentro del mapa turístico y cultural a nivel global, representa innegables beneficios económicos, acrecentados por la mediática presencia de la firma de Frank Gehry y la Fundación Guggenheim. Así mismo, no podemos reducir la investigación solamente a datos cuantitativos. Una fría mirada económica del caso de estudio significaría la pobre simplificación a números, estadísticas y dinero, de un complejo y sistémico proceso en el cual se han puesto en juego los valores de una sociedad rica en tradición y cultura como la vasca. Corresponde ahora replantearnos las preguntas con las que empezamos la investigación y ver hasta dónde las podemos responder, o cuál es el enfoque y sentido que estas preguntas tienen ahora. La primera pregunta que apareció en nuestro trabajo, y que me acompañó durante todo el proceso, es: ¿Los resultados positivos sobre la ciudad de Bilbao son sólo gracias al efecto de la arquitectura del Museo Guggenheim diseñado por Frank Gehry? Esta pregunta es compleja ya que puede, y tal vez deba, ser diseccionada. ¿A qué aspecto nos referimos al hablar de “resultados positivos”: sociales, culturales, económicos, ambientales, globales? No nos podemos quedar solamente con la cáscara, de ahí que la respuesta es compleja. En el territorio vasco se tomaron decisiones radicales provenientes de distintas esferas y vertientes, pero alineadas siempre con un mismo objetivo: la revitalización del Bilbao metropolitano. Por otra parte, resulta oportuno decir que no todos los aspectos son positivos y no todos los resultados logrados en Bilbao se deben al Guggenheim. Hemos visto ya como un complejo y amplio Plan Estratégico, planteado a largo plazo, con un modelo de gestión público-privado, se llevó a cabo mediante los más variados Proyectos Estratégicos, los cuales, atienden a las diversas demandas planteadas, sean estas, sociales, ambientales o económicas. Luego de esta primera pregunta-problema que se expuso al comienzo, habíamos tomado prestadas las preguntas de Anna María Guasch como germen reflexivo del trabajo. La autora planteaba tres interrogantes que, incluso tras haber desarrollado todo el trabajo, siguen resultando de muy difícil respuesta. Estas son1: 1) ¿Resulta posible en un mundo neoliberal y neocolonial, un mundo dominado por el capitalismo global, por los conflictos de la globalización, compaginar talento, proyección internacional y actitud éticamente aceptable? 2) ¿Qué ocurre con el modelo de museo global como es el Guggenheim cuando se enfrenta a valores de regionalidad y diferencia o con la emergencia de lo local y particular? 3) ¿Por qué este rostro global de la posmodernidad cree que la mejor manera de regenerar una ciudad (convirtiéndola en un destino turístico internacional y en un paradigma para una arquitectura innovadora) es a partir del museo “global”? 1 Guasch, A. M., & Zulaika, J. (2007). Aprendiendo del guggenheim bilbao. Madrid: Akal.

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○ Conclusiones ○

A las tres preguntas anteriormente planteadas no les cabe una respuesta cerrada, por el contrario, deben ser respondidas de forma abierta pero criteriosa. Para la primera respuesta cabe destacar que la propuesta suena un tanto pretenciosa o casi utópica. En el plan de revitalización del Bilbao Metropolitano se realizaron proyectos que compaginan, al menos algunos, de los distintos aspectos planteados por la autora, pero en ningún caso se logró este excelso equilibrio de las partes en un mismo edificio. Poner de manifiesto el talento de forma ética, supone un entendimiento del territorio y de la cultura vasca, una exaltación de “lo local” sin que esto se transforme en espectáculo, y a su vez para que cumpla la consigna planteada, se le pide que consiga una proyección internacional, lo que implicaría una potente mediatización que alcance a despertar los intereses de las fuerzas dominantes del mercado global. Tal como hemos visto a lo largo de la investigación, en el contexto actual, y debido a la asimetría con la que se relacionan los procesos de globalización y los territorios, la relación entre “lo global” y “lo local” se asemeja a un sometimiento, motivo por lo el cual, en la coyuntura actual resulta muy difícil que se revierta la ecuación y “lo local” atraiga y se imponga por sobre “lo global”. Respecto de la segunda pregunta, podemos decir que nuestra investigación muestra cual es la lógica del museo global, expresada en el Guggenheim, y que sus manejos y decisiones son enfocados desde la perspectiva capitalista de una franquicia expansionista, que responden a las fuerzas y devenires de los mercados globales, teniendo así, poco que ver con el “lugar” donde se implanta. La relación e interacción que se plantea es la de una firma que ve a los ciudadanos como consumidores y a las ciudades como estanterías de lujo donde exponer sus productos globales provenientes, preferentemente, de la industria del arte contemporáneo. Nuevamente, al igual que en la respuesta anterior, vemos como “lo global” somete a “lo local”. En el mismo sentido decimos que en Bilbao la función social del museo global no es la de democratizar el acceso de la sociedad vasca al arte, ni mucho menos exaltar la producción artística de autores locales contemporáneos, sino que la función principal es la de catalizar la economía regional mediante un modelo global de características económico-espaciales, en el cual, los “decorados” y “nuevos monumentos” erigidos son la plataforma desarrollada, como mercadería, para captar las miradas y el deseo de la “sociedad del espectáculo”, como consumidores. La tercera pregunta resulta aún más compleja de abordar: Poseer un museo global en la ciudad genera, al menos desde la perspectiva económica, un potencial interés mundial por visitar dicha hazaña arquitectónica, por tanto, y en términos espaciales, demanda llevar a cabo un atractivo proceso de reconfiguración urbana-territorial del entorno, a fin de acoger a un número creciente de visitantes. Dicha lógica opera mediante una mecánica holística y dinamizadora de la economía regional, involucrando de forma directa a un variado grupo de actores económicos globales y locales. En este sentido, los réditos económicos y beneficios políticos de esta exitosa y riesgosa apuesta, logran hacer resplandecer los viejos brillos oxidados de los estratos sociales más pudientes de una ciudad en estado crítico o devenida en obsoleta. Cabe destacar aquí que aunque esto implique soslayar cualquier tipo de expresión cultural de “lo local”, el “museo global” cuenta con la impunidad suficiente, proveniente de la premeditada falta de claridad conceptual y profundidad teórica con la que gran parte de los arquitectos del “star system” diseminan sus aterritoriales y desprejuiciadas piezas arquitectónicas, para imponer sus llamativos contenedores urbanos como expresión de su expansionismo capitalista y la neocolonización cultural.

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○ Conclusiones ○

Alcance de los objetivos El trabajo se trazó como objetivo principal abrir un espacio donde reflexionar y analizar de forma crítica el rol que desempeña la arquitectura de autor en los procesos de reconfiguración urbana en la ciudad contemporánea. Intentar alcanzar este objetivo representó un complejo abordaje del caso de estudio. A tal fin, hemos trabajado con una variedad de autores provenientes de diversas disciplinas que nos aportaron un amplio y enriquecido marco teórico. Como parte metodológica del trabajo, las teorías desarrolladas por estos autores fueron relacionadas entre sí, indagadas, perturbadas y aplicadas al caso de estudio. Este proceso nos permitió, en los distintos apartados, realizar una reflexión crítica de cada uno de los aspectos que confluyen en el caso de estudio, con lo que se considera el cumplimiento del objetivo. Dichas reflexiones no pretenden ser cerradas y terminantes, por el contrario, siguen siendo materia de debate y necesitan de una constante revisión de carácter trasdisciplinar para poder crecer en el campo de la investigación, de esta manera, el trabajo de investigación queda abierto a otros investigadores, lo cual era también uno de los objetivos secundarios planteados. Así pues, cabe destacar que este estado de apertura en el que se presentan las reflexiones parciales de cada apartado, son una invitación explícita para quien considere interesante o necesario, continuar con esta línea investigadora fomentando aún más la trasdisciplinaridad y el debate académico. Colaborar e involucrarse desde las distintas disciplinas y aportar miradas reflexivas, abiertas y analíticas, alimentan la producción de una ciudad innovadora, democrática, plural y sostenible a lo largo de su propia historia. El último de los objetivos generales planteados era el de analizar la relación entre la marca Guggenheim y la obra arquitectónica de Frank Gehry, de forma tal que nos permitiese comprender los motivos por los cuales el “Museo Guggenheim de Bilbao” logró convertirse en un ícono de la sociedad contemporánea, relegando así a un segundo plano, debates fundamentales respecto de la “neocolonización cultural” e incluso de la propia arquitectura allí implantada. Se considera haber alcanzado dicho objetivo, ya que, gracias al variado marco teórico seleccionado y el trabajo realizado con él, a lo largo de la investigación, contamos con las herramientas para poner de manifiesto la mecánica imperante del modelo capitalista con el que los procesos de globalización se relacionan con los territorios. Es decir, distinguimos conceptualmente las lógicas y variables intervinientes, tanto globales como locales, que atraviesan nuestro caso de estudio. Es así como, la Fundación R. Solomon Guggenheim y Frank Gehry pertenecientes a este proceso de globalización, desembarcan con sus internacionales productos como una explícita manifestación de la asimétrica relación a la que hicimos referencia durante el trabajo. Lamentablemente, la lógica dominante con la que estos productos proliferan y subsisten alrededor del mundo, responden pura y exclusivamente a las fuerzas de los mercados internacionales, atropellando y soslayando así, cualquier barrera cultural que entorpezca su pragmático y mercantil accionar. En este sentido, Bilbao no ha de quedar exenta, ya que con crecientes balances económicos cuantitativos, se relaciona e interactúa con los más selectos y demandados actores internacionales como los son, la ambiciosa franquicia norteamericana y el arquitecto estrella dueño de trazos característicos. Ambos actores se conjugan casi a la perfección en territorio vasco, de forma tal, que sin reparo alguno, exponen toda su artillería en el montaje de “decorados” al servicio de la “sociedad del espectáculo”, una sociedad con “déficit de atención” a la cual poco le interesan las oxidadas obras de Jorge de Oteiza y Eduardo Chillida.

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○ Conclusiones ○

“Begirari IV” (El Vigía) escultura de acero creada por Eduardo Chillida situada entre la Pasarela Pedro Arrupe y la Biblioteca de Deusto y a un lado del Museo Guggenheim

La escultura “Vaciado monumental” de Oteiza, Bilbao 1 1 http://www.euskadiz.com/

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○ Conclusiones ○

Constatación de las hipótesis Para el desarrollo de la investigación se plantearon inicialmente 3 hipótesis de partida, las cuales analizaremos y contrastaremos con los resultados obtenidos en el trabajo, y así, aunque de manera matizada, comprobar o refutar dichas hipótesis. La primera hipótesis planteada era que: “Los resultados de los proyectos de reconfiguración urbana dependen de alcanzar, por parte de los políticos de turno, el frágil equilibrio entre economía, consenso social y mediatización”. Podemos decir al respecto que esto en parte es cierto, aunque deberíamos hacer algunas salvedades y tal vez reestructurarla. Primero deberíamos poner la lupa en la palabra “frágil”, a la cual, le cabe la posibilidad de ser reemplazada, ya sea por, “difícil”, como por “complejo” o “sistémico”. Por otra parte, la mediatización de un proceso de reconfiguración no es importante en sí, tal como se plantea en la hipótesis de partida, en todo caso lo que es necesario mediatizar, al menos para las ciudades que quieren alcanzar una proyección global, es la “Marca Ciudad” construida y los valores o atributos con los cuales dicha marca se fundamenta. La coyuntura actual se encuentra enfatizada por los procesos de globalización y demanda la creación de una “Marca Ciudad”, con la cual, la nueva cara de una ciudad que fue transformada se muestra al mundo de forma sintética, clara y tentadora. Este proceso de mediatización de una marca, atiende plenamente al aspecto económico al que la hipótesis hace referencia, máxime en ciudades que quieren generar un modelo económico de “Centralidad Cultural” en el cual la industria del ocio y los servicios deben ser una oferta competitiva y atractiva, tal como sucede en Bilbao. Respecto del consenso social debemos decir que resulta de vital importancia para los procesos de transformación urbana, intentar lograr la cohesión de las distintas partes que conforman el mosaico heterogéneo de la ciudad y escuchar a cada una de ellas. “Nadie debe quedar afuera” rezaba uno de los autores citados a lo largo de la investigación, y eso en Bilbao se aplicó, la inclusión fue una de las premisas y de las claves. Los actores sociales se estructuraron mediante distintas organizaciones, generando con un mismo objetivo común, pero con variados puntos de vista, distintos organismos públicos y privados que interactuaron a lo largo de todo el proceso. Con lo expuesto aquí, hemos de decir que la primera hipótesis de partida, tal y como fue planteada, es refutada. Tras haber realizado la investigación podemos ver que dicha hipótesis debe ser más amplia y selectiva con los criterios y variables a relacionar. En este sentido, podríamos reformularla diciendo que: “Los resultados de los proyectos de reconfiguración urbana dependen principalmente de la calidad del Plan Estratégico a desarrollar, y del grado de eficiencia y transparencia con el que los políticos de turno, logren materializarlo en Proyectos Estratégicos de la misma o superior calidad, con la aspiración de alcanzar un sistémico y dinámico equilibrio entre el medio, la economía, el consenso social y la cultura”. La segunda hipótesis de partida planteada era que: “La confusa semiótica de un edificio es un dato manipulable y adaptable, y que en base a como es mostrado y argumentado, logra o no el consenso social. Y dependiendo de dichos resultados son matizados o enfatizados los cuestionamientos de carácter arquitectónico de la arquitectura de autor”. Esta hipótesis resulta cierta en cuanto advirtamos que encierra en su formulación ciertos matices.

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En primera instancia decir que la semiótica no puede ser confusa per se, ya que no es un dato en sí mismo, sino el estudio receptivo e interpretativo de los signos por parte de la sociedad. El lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913), fue el primero que habló de la semiótica y la definió como: “Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”1. En este sentido, la semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas. De aquí es que no puede ser considerada confusa, sino que, los signos formales que dominan el espacio nos perturban y confunden, provocando así, una semiótica indefinida, abierta, flexible, variante y libre. Continuando con el despiece de la segunda hipótesis podemos afirmar que la semiótica resulta ser un dato flexible, manipulable y adaptable. Vulnerable a sugestiones y apelando de forma premeditada a evocaciones memoriales incitadas desde argumentos tácitos que van más allá del propio signo, la mirada y atención de la sociedad puede ser direccionada hacia la exaltación de los signos formales propuestos. En nuestro caso vemos como con la misma ambigüedad que Gehry se expresa de forma verbal, también lo hace su edificio y manipula la semiótica de una sociedad que ante el mismo edificio percibe distintos estímulos y evocaciones, quedando así confundida y seducida por signos que dicen mucho del “lugar” o nada. Mediante una obra que mezcla arquitectura y escultura de forma tan potente como para reconfigurar el paisaje urbano de manera radical, el autor es dueño de una ambigüedad con la que su obra, al mismo tiempo, evoca el pasado portuario de un importante eje fluvial, la nostálgica memoria siderúrgica industrial de una ciudad, el pez que compraba con su abuela cuando era niño en el mercado judío los jueves, o bien, un floreciente pimpollo visto desde el cielo. Todas estas interpretaciones abren el panorama de tal forma, que se podría decir que hay para todos los gustos, pero no nos quedaremos con ese juicio de valor tan subjetivo, ya que lo que cabe destacar aquí de manera concreta es que el Guggenheim de Gehry no se hizo para Bilbao. Las sinuosas y metálicas superficies fueron pensadas originalmente para el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles, que tras haberse suspendido su realización, se readapto y se utilizó en Bilbao. Lo aquí expuesto confirma que la semiótica es un dato manipulable que va más allá del signo formal concreto que percibimos y que dependiendo de cómo sea mostrado puede alcanzar mayor o menor consenso social. La última parte de esta hipótesis hace referencia a que dependiendo del consenso social obtenido, son matizados o enfatizados los cuestionamientos de carácter arquitectónico de la arquitectura de autor, a esto deberíamos agregarle el factor económico. La coyuntura global actual tiene como parámetro ineludible los fríos datos cuantitativos, estadísticas, ingresos, recaudaciones impositivas, número de visitantes por año, etc. De ahí, es que nunca se nos expondrá de forma abierta y concreta, entre otras cosas, el costo e impacto ambiental que tuvo el proceso de laminación del titanio utilizado en Bilbao, o la huella ecológica que generan las egocéntricas obras de Gehry, etc.

1 Greimas,Algirdas Julien; Courtés,Joseph (1982), Semiótica: diccionario razonado de la teoría del lenguaje, 10, 474, Gredos, Madrid

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Finalmente concluimos la constatación de esta hipótesis de partida diciendo que se comprueba, aunque una vez más la podríamos reformular. Correspondería decir que: “Los complejos y confusos signos formales que dominan el espacio despiertan en el seno de la sociedad una semiótica tan flexible y abierta, como manipulable y adaptable. De forma tal que, las bases argumentales tácitas con que los signos amplían la evocación y la nostálgica memoria de una ciudad, son una herramienta clave para alcanzar un mayor consenso social. De dicho consenso y de los resultados económicos obtenidos depende el grado de debate con el que los cuestionamientos de carácter arquitectónico, que recaen sobre la arquitectura de autor, son matizados o enfatizados”. La tercera y última hipótesis de partida planteada fue la siguiente: “La arquitectura de autor se impone de manera aterritorial priorizando la estampa y el trazo del famoso arquitecto contratado para la ocasión por encima de los aspectos sociales, ambientales y culturales que históricamente la arquitectura conlleva”. Este planteo sigue siendo así de radical y rotundo, incluso, luego de haber realizado la investigación. Es así que no creo que resulte oportuno modificar o matizar nada de lo expuesto originalmente, por el contrario, creo que hay que acentuar y remarcar cada una de estas palabras. La investigación realizada da cuenta de cómo se hace uso, de forma mecánica, de la arquitectura de autor en los procesos de revitalización urbana, que mediante la lógica de la gentrificacion mercantilizan los espacios degradados en donde se exhibirán resplandecientes edificios como expresión de las nuevas muestras de poder. En este sentido, es cada vez mayor la demanda por parte de las esferas políticas de arquitectos estrella que le aporten distinción internacional a sus planes de reconfiguración urbana y territorial. Por simple ley de oferta y demanda, los prestigiosos y cada vez más requeridos arquitectos a nivel global, erigen sus pretenciosas y egocéntricas producciones arquitectónicas, en las cuales, sus trazos característicos son una firma indeleble del autor en el entorno construido. Esta arquitectura global, en la que los límites disciplinares se confunden y entrelazan de forma tal, que abordar un análisis representa un gran esfuerzo que muchas veces no ofrece conclusiones rotundas, se impone sobre el paisaje de las ciudades, soslaya aspectos culturales, nos intimida y nos reduce de manera tal que nos obliga a admirarla, ya sea como, pieza artística, obra arquitectónica, desafío tecnológico, reto físico o imagen sintética de un nuevo modelo pujante político-económico. Como decía Venturi: “El símbolo domina el espacio”, y continúa en su crítica, “...carguemos el acento en la imagen...Este individualismo simbólico produce poco daño en sus efectos sobre el presupuesto, pero es dañino en cuanto impone a todo el paisaje representaciones heroicas de las creaciones únicas de los maestros”.1 Estamos así delante de una serie de profesionales creadores de “nuevos monumentos” y “decorados” a los cuales les fueron concediendo permisos y licencias de carácter normativo, estilístico o incluso constructivo, en pos del desarrollo de sus expresivos y demandados edificios de firma, que responden a la lógica dominante de la acumulación del capital y el espectáculo. Podemos decir así, que nuestra última hipótesis queda comprobada: la arquitectura de autor redobla la apuesta y prolifera alrededor del mundo, ríe y da la vuelta, siguiendo su camino hacia donde el capital dominante la guíe, dejando así su claro y maquiavelico mensaje: “El fin justifica los medios”.

1 Venturi, R., Izenour, S., & Brown, D. S. (2008). Aprendiendo de las vegas :El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1a , 8a tir ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

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Conclusiones finales A modo de resumen diremos que en un sentido amplio el Guggenheim de Bilbao desempeña un papel único y exitoso dentro de la revitalización económica de la ciudad que afecta a todo el País Vasco. A tal fin, el reciente paradigma creado por el modelo de museo global funciona como dinamizador de dicha región y redefine las prioridades culturales en base al pragmático desarrollo cuantitativo de una franquicia. En este sentido, los contenidos artísticos y culturales, desprendidos de su valor intrínseco, son entendidos y utilizados, como mercadería a comercializar. Es así como nace un nuevo nexo formado entre arte, sociedad y economía, una compleja realidad que va más allá de la cultura y se proyecta como un potencial fructífero, aunque riesgoso, camino hacia el futuro, en el cual los aspectos más tradicionales de una cultura quedan confinados a un segundo plano y deben encontrar su espacio de forma alternativa en sitios dentro de la misma ciudad, sitios donde los procesos de globalización se intentan “engranan” con “lo local” de una forma no tan dispar, ejemplo de esto es el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Siguiendo esta lógica, la ciudad es vista como una estantería de lujo en donde exhibir las demandantes hazañas arquitectónicas, con las que se intenta captar la atención de locales y foráneos. Las Administraciones vascas han optado por un nuevo modelo para la vida de Bilbao. Como respuesta a una profunda crisis, y en pleno duro y forzoso proceso de desindustrialización, eligieron el camino de una ciudad global, basada en la industria del ocio y los servicios, un modelo flexible y abierto a los cambios, incluso de los más radicales. No obstante, este modelo llevado a cabo resulta contradictorio, ya que paradójicamente, por un lado se propuso un modelo global con centralidad cultural como fuerza motora de una región con una rica y fuerte tradición como la vasca, y por otra parte se le ha entregado a una franquicia norteamericana sujeta a los devenires de las fuerzas dominantes de los mercados internacionales, el manejo de los contenidos culturales de dicha región, lo cual debe ser entendido como un desprecio por “lo local” y una “transculturización”. Aquí es donde el Guggenheim de Gehry juega su principal rol, un edificio diseñado por alguien que entendió a las claras las lógicas dominantes. El autor supo amalgamar en una pieza única e innovadora, insertada en el marco de un ambicioso y completo plan estratégico, las variables que cada uno de los actores reclamaba, de manera tal que, de un modo concreto se plasman en una misma obra una serie de intenciones y logros, con distintos alcances, que la hacen “única e irrepetible”. El hecho de que de manera creciente y exitosa, el Museo propone y fomenta el desarrollo del modelo económico global con el que satisfizo principalmente las premisas planteadas tanto por la franquicia Guggenheim como por la administración vasca es una de las aristas más destacada de esta poliédrica hazaña.

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A su vez, el edificio genera y enfatiza una hazaña arquitectónica con la que la “Marca Bilbao” muestra su milagro al mundo. La imagen del museo se expone como una potente expresión de un resurgimiento que va más allá del presente, la ciudad se muestra innovadora, futura, abierta y plural, lejos del decadente óxido y la sangrienta violencia etarra con las que hasta aquí era asociada de forma automática. Finalmente, el edifico logra definir la personalidad del Gehry. El museo de Bilbao marca un antes y un después para el autor, ya que en él, se patentan los trazos propios con los que, de ahí en adelante, asociaríamos de manera inequívoca la producción arquitectónica de Gehry. Sin duda, la desprejuiciada vena artística del autor se pone de manifiesto en cada curva, en la elección de los resplandecientes materiales, en la invitación abierta que nos hace a una múltiple interpretación de los signos formales, en la frivolidad de un diseño aterritorial a gran escala, cuyo objetivo es el de despertar el deseo y la contemplación de una sociedad del espectáculo sedienta de alcanzar “los nuevos monumentos” que configuran las pautas dominantes de la cultura de lo visual. Por otra parte cabe destacar que esta obra es un referente en materia de innovación, al menos, en el mundo de la arquitectura y la ingeniera. En un sentido amplio vemos como en él se genera un nuevo modo de entender y desarrollar los desafíos edilicios, un complejo proceso innovador que requirió de la exploración e investigación en otros campos disciplinares. Es así como, en un sentido más estricto, vemos a partir de aquí en la utilización de Catia una potente herramienta al servicio del modelado, digitalización y cálculo de complejas piezas arquitectónicas o ingenieriles. A modo de cierre de este trabajo de investigación diremos que, la obra de Frank Gehry representa la pieza económica más importante de la Revitalización del Bilbao Metropolitano, cuya onda expansiva abarca gran parte de la región vasca. Sobre él cayó la responsabilidad de reactivar una economía deprimida y sus resultados son irrefutables. Es así como este edificio se ha vuelto un emblema del modelo actual de la sociedad que conformamos, poniendo de manifiesto los valores y prioridades globales imperantes. Resulta oportuno destacar en este apartado final, que mi trabajo fin de máster centró sus esfuerzos en advertir y constatar que la lógica global del uso de la arquitectura de autor en los procesos de reconfiguración urbana, producen la proliferación de un “ego-urbanismo” que reduce a la ciudad a una imagen espectacular como marca registrada. Sucumbir ante la tentación del espectáculo como modelo social, o incluso callar ante este nocivo proceso, representaría una inmoral complicidad por mi parte en la confinación de los valores tradicionales culturales de una sociedad y un de un “lugar”, y en la neutralización de “lo local” a manos de “lo global”. La cultura vasca va más allá de cualquier ego, es dura, testaruda y jamás será plenamente soslayada, la lucha identitaria, lingüística y cultural acompaña a la región históricamente y forma parte de su personalidad. En este sentido, los reclamos culturales con los que se enfrenta la coyuntura global actual en Euskadi, representa para la sociedad vasca un desafío contemporáneo , una batalla de resistencia contra la transculturización y la neocolonización de su “lugar”.

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○ Conclusiones ○

En este sentido, debo decir que Bilbao es mucho más que el Guggenheim, el museo es un potente catalizador de su economía y una resplandeciente imagen reducida con la que se muestra la ciudad ante el mundo. Esa es su función, la cual no es menor, pero tampoco mayor. La calidad de vida de los ciudadanos bilbaínos mejoró notoriamente gracias a un complejo modelo público-privado que administró de forma prudente una inversión de más de 6000 millones de euros de los cuales el Guggenheim y su “espectáculo” representan solo un 2 %. La mayor parte de los esfuerzos se centraron en intervenciones estructurantes para la ciudad, un ambicioso plan de saneamiento ambiental, reubicar el puerto y todas sus actividades, invertir fuertemente en el transporte público, romper barreras naturales con puentes y pasarelas, construir edificios públicos (policía, bomberos y salud), invertir en bibliotecas y arte, fomentar la investigación, el deporte y abrirse al exterior; estos son logros que van más allá de las sensuales curvas y las refinadas planchas de titanio. A partir de los resultados de esta investigación, debemos advertir de manera esclarecedora que intentar sintetizar a una ciudad en una difundida imagen para que forme parte del imaginario global, es simplemente una riesgosa herramienta para comercializar y vender una ciudad, pero no para reconfigurarla o revitalizarla. En este sentido, cuando escuchemos hablar nuevamente acerca de copiar o emular el “Efecto Guggenheim”, debemos hacer una pausa para pedirle al interlocutor que se explaye un poco más y nos precise ¿A qué se refiere con el “Efecto Guggenheim”? Probablemente se esté refiriendo al complejo, costoso y completo “Efecto Bilbao” y no lo sepa.

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“...observarlo todo y quedaos con lo que es bueno”

Eugène Viollet-le-Duc - Conversaciones sobre arquitectura

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Anejo I

ENTREVISTAS

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○ Entrevistas ○

ENTREVISTAS DE PREGUNTA ABIERTA Ampliar la mirada a través del trabajo de campo Durante el comienzo del proceso de investigación creí importante viajar a Bilbao. Quería ampliar mi mirada, no quedarme con lo que sabía o con lo que podía saber gracias los medios de comunicación o lo que en los libros podemos encontrar. Todo eso aporta, modifica, transforma e invita a la reflexión, pero instintivamente, sentía que debía viajar y tener mi propia perspectiva del caso de estudio. Necesitaba realizar mi propia experiencia personal para poder avanzar con la investigación. Decidí pues, hacer un viaje por el norte de España (Asturias, Galicia y País vasco) que lógicamente incluía a Bilbao. El objetivo principal era ampliar mi mirada, conocer gente, sentir la atmósfera, visitar el museo, entrar en contacto con la ría Nervión a través de sus márgenes, recorrer el caso viejo, disfrutar de los espacios públicos, visitar edificios tanto de día como de noche, usar el transporte público, conocer la terminal de trenes y su aeropuerto. Previo al viaje, con el deseo de realizar tareas de campo en Bilbao, formulamos en colaboración con el sociólogo colombiano Edgar Suarez Riveros de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (Colombia), una serie de preguntas que formaron parte de una entrevista a realizar en la ciudad. Actualmente, en el campo de las ciencias sociales, las entrevistas son consideradas como un instrumento muy valioso en materia de investigación. Las entrevistas tienen un enorme potencial para permitirnos acceder a la parte mental y vital de las personas, pudiendo ser relacionarlas con los estudios cuantitativos, en donde su aportación concierne al entendimiento de las creencias y experiencias de los actores. En nuestro caso, realizar las entrevistas fue un simple ejercicio trasdisciplinar, que me permitió trabajar con otro profesional, tener contacto directo con ciudadanos de Bilbao, ampliar mi mirada, enfrentarme a la difícil tarea de realizar trabajo de campo en la calle y, valorar así, la necesidad actual de abordar a la arquitectura de manera conjunta con otras disciplinas. Resulta oportuno aclarar, que las entrevistas aquí expuestas fueron realizadas en diversos espacios públicos alejados del Museo Guggenheim, y que los resultados de esta escasa muestra no fueron tenidos en cuenta como parte activa, ni como elemento influyente de la investigación. Finalmente quiero hacer una referencia a la escritora, crítica de arte y activista política Lucy Lippard, quien escribe un capitulo en el libro Aprendiendo del Guggenheim y en donde la autora hace mención a las relaciones sociales que se plantean en Bilbao, entre los ciudadanos y el edificio del Museo Guggenheim. Con poco rigor académico, lo cual me resulta muy cuestionable, escribe las siguientes palabras: “El edificio optimista de Gehry, con su forma de alcachofa, situado en medio de las ruinas posindustriales de Bilbao, se ha convertido en un ícono de lo que la arquitectura puede llegar a hacer por una ciudad en decadencia. Hay quien compara esta historia con la de la Cenicienta. Cabe preguntarse si los habitantes de Bilbao opinan que el zapato encaja. Me gustaría conocer mejor las reacciones de los vascos a pie de calle. Un amigo hablo con unos ciudadanos de Bilbao que nunca habían estado en el museo. ¿A quién le importa? “, dijo uno de ellos. ‘Se quedaron con todo el presupuesto del arte’.

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○ Entrevistas ○

La importancia del trabajo trasdisciplinar En este apartado quiero destacar la importancia del trabajo trasdisciplinar, las distintas disciplinas y Universidades deben relacionarse de tal modo que las investigaciones realizadas dentro de los claustros universitarios salgan a la calle en busca de su aplicación. En favor de dicha apertura e interrelación, es que, cedo este espacio al sociólogo Edgar Suarez Riveros, con quien he trabajado e intercambiado puntos de vista, debates y seminarios durante 2 años en los que ambos realizamos un “Máster Universitario en Paisaje, Medio ambiente y Ciudad” en la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. En este sentido resulta oportuno poder tener una mirada más allá de la arquitectura y analizar esta breve reflexión, en la cual, el sociólogo Suarez Riveros nos habla del trabajo interdisciplinar y trasdiaciplinar en la ciudad: “El proceso de indagación está atravesado por la relación directa de los hechos como tal, y la mirada con la que se abordan los diferentes aspectos de los hechos sociales en particular, (económicos, sociales, culturales psicológicos, técnicos entre otros). Dependiendo de los diferentes enfoques de la investigación, (cuantitativa, cualitativa), y los diferentes paradigmas de la investigación científica: estructuralista, funcionalista, interpretativa entre otros.” “En el caso de estudio de la relación de la estructura o forma urbana de una ciudad y su relación con la imagen y la construcción de identidad en torno a la arquitectura de una ciudad, es importante abordar la investigación desde diferentes perspectivas metodológicas, y teóricas, ya que la construcción de la imagen y la identidad, está mediada por un conjunto de factores cualitativos- interpretación, valores, cualidades-, y cuantitativos -aspectos técnicos, índices de aprobación- entre otros, en la medida en que el conjunto de la población acepta como válida la identificación y la identidad que una forma de construir la hace sentir parte de la ciudad y su “progreso” o todo lo contrario.” “Aquí la investigación interdisciplinar y trasdisciplinar es importante en la medida en que el abordaje de la construcción de identidad y la imagen de una ciudad, está vinculada al desarrollo urbano y a lo que los arquitectos, urbanistas y sectores económicos y sociales vinculados a la construcción de la imagen de la ciudad, trazan como objetivo, para la vinculación de propuestas de hábitat y de espacios que brinden integración, aceptación, cohesión e identidad en los habitantes.” “Podemos entender la identidad como “el proceso de identificaciones históricamente apropiadas que le confieren sentido a un grupo social y le da estructura significativa para asumirse como unidad” (Aguado y Portal, 1992: 47).” “En ese sentido, la construcción de la imagen y la identidad de una ciudad está mediada por un conjunto de significados históricamente construidos, y establecidos por el saber y la técnica propios del pensamiento que forjó los ideales de modernidad y progreso, y así mismo de la dinámica propia de los movimientos migratorios del campo a la ciudad, y la relación que los nuevos habitantes de la urbe tienen con el espacio en el que habitan.” “La investigación en torno a la ciudad, la imagen, y la identidad , tiene como desafío el abordaje interdisciplinar, entendido como la relación que existe entre los conceptos y aplicaciones de diferentes áreas del conocimiento, en torno a una problemática específica, y producto de este análisis una mirada trasdisciplinar de los hechos y factores que inciden en la construcción de la imagen, la identidad y la arquitectura de una ciudad, y su influencia en la dinámica urbana (relaciones económicas, sociales, culturales, entre otras).”

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○ Entrevistas ○

Nombre: Lucia

Edad: 40

Profesión/Oficio: Parada

Genero: Femenino

Nacido en: Bilbao

Reside en: Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Hago una valoración positiva 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? El Metro me parece un buen punto de todo el saneamiento. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? No, para nada. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? En lo cotidiano no lo sé, pero se generó una gran explosión turística. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Primero económico, luego cultural y último patrimonial. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? Si, la imagen marina y el metal, logran identificar a nuestra cultura. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Si. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el ícono más representativo de Bilbao? Si. 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? En Nueva York. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? He ido 2 veces y sólo para conocer.

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○ Entrevistas ○

Nombre: Manuel

Edad: 38

Profesión/Oficio: Empleado

Genero: Masculino

Nacido en: Bilbao

Reside en: Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Que está muy bien. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? Todo en general, amplio, cómodo, limpio. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? Pues no, es algo más, pero no me identifica. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? Mueve el turismo y el comercio de aquí. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Económico y no se si cultural también. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? El uso del metal quizás. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Bilbao es más que este edificio, pero es verdad que todos vienen a verlo. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el ícono más representativo de Bilbao? No. 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? En Estados Unidos. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? Una vez, para conocer.

228

○ Entrevistas ○

Nombre: Josune

Edad: 28

Profesión/Oficio: Estudiante

Genero: Masculino

Nacido en: Soraluze -Guipúzcoa

Reside en: Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Ha mejorado, con lo cual en un plan positivo. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? El espacio publico del Guggenheim. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? No, para nada. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? Atrae al turismo y reactiva mucho la zona. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Económico y cultural. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? No, muy exótico, el entorno se adapta al Guggenheim y no el Guggenheim al entorno. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Si. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el ícono más representativo de Bilbao? Si. 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? Sólo en Nueva York. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? Fui 2 veces, una con el colegio y otra por interés personal.

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○ Entrevistas ○

Nombre: Conxa

Edad: 47

Profesión/Oficio: Parada

Genero: Femenino

Nacido en: Bilbao

Reside en: Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Muy bueno, es una ciudad limpia. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? Todo el paseo pegado a la ría. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? Particularmente yo no. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? Vienen turistas que gastan dinero en Bilbao y eso es bueno. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Económico y cultural. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? Se habla de que parece un barco y del metal, pero aquí no se producía titanio. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Si, como se dice siempre, puso a Bilbao en el mapa. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el icono más representativo de Bilbao? Para el mundo sí, pero para nosotros no. 9) Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? En Nueva York y en Italia, pero no se en que ciudad. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? 2 veces, para conocer y luego por interés personal.

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○ Entrevistas ○

Nombre: Laura

Edad: 39

Profesión/Oficio: Gestora patrimonial y arqueóloga Genero: Femenino Nacido en: Basauri - Gran Bilbao

Reside en: Basauri - Gran Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Un cambio urbanístico muy bueno que se ha quedado corto en la actualidad. También es un cambio económico. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? El museo de Bellas Artes y el museo arqueológico. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? No, esta sobre valorado. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? En forma escasa, más bien es una zona de paseo. Eventualmente según la actividad incide más, por ejemplo “La noche blanca”. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Es la marca de la ciudad. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? Si, en la materialidad. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Si, definitivamente. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el icono más representativo de Bilbao? No, para nada. La propia historia de Bilbao y el País Vasco es nuestro ícono. 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? Creo que en Los Ángeles y en Italia. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? Varias veces, siempre por muestras de arqueología.

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○ Entrevistas ○

Nombre: Maria Luisa

Edad: 70

Profesión/Oficio: Jubilada

Genero: Femenino

Nacido en: Bilbao

Reside en: Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Es una maravilla en su totalidad. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? Todo excepto el centro comercial Zubiarte. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? Si, le da esplendor a Bilbao, un brillo que antes no tenía. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? En forma positiva, le ha dado vida a la ciudad. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) El Guggenheim le da los 3 aportes a Bilbao, económico, cultural y patrimonial. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? Su forma, inspira los navíos que pre existían. El exterior lo considero muy logrado. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Si, probablemente. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el icono más representativo de Bilbao? Si, el exterior del edificio es considerado una obra de arte. 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? Nueva York. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? Al principio fui muchas veces.

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○ Entrevistas ○

Nombre: Elisa

Edad: 32

Profesión/Oficio: Empleada

Genero: Femenino

Nacido en: Bilbao

Reside en: Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Muy buena. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? No en particular. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? No. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? Positivamente, mejoró la limpieza en la ciudad. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Cultural, en segundo termino económico. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? Si, refleja la luz y el metal como rasgo característico. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Si. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el icono más representativo de Bilbao? No, el ícono de Bilbao es el estadio del Athletic (Estadio de San Mamés). 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? Nueva York y Venecia. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? 2 veces, la primera vez para conocer y la otra para ver la muestra de Armani.

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○ Entrevistas ○

Nombre: Eduardo

Edad: 52

Profesión/Oficio: Chofer de taxi

Genero: Masculino

Nacido en: Gran Bilbao

Reside en: Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Muy bueno, la ciudad es otra, las cosas han cambiado. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? Todo en general está bien, pero la parte del Guggenheim me gusta más. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? Si, es muy llamativo. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? Creo que positivamente, tenemos mas trabajo. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Económico y cultura. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? Si, parece un barco y con el metal es mas vasco. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Si. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el icono más representativo de Bilbao? Hoy día si. 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? En Estados Unidos. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? Fui una vez para conocer.

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○ Entrevistas ○

Nombre: Felix

Edad: 50

Profesión/Oficio: Empresario

Genero: Masculino

Nacido en: Sopelana - Gran Bilbao

Reside en: Sopelana - Gran Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? A nivel urbanístico bueno y a nivel productivo no bueno, se han olvidado de nuestra tradición industrial. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? El espacio urbano es muy bueno. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? Si, me parece una obra de arte. No así las obras de su interior. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? Más de lo esperado. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Primero económico y luego cultural. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? No me parece nada típico, ni tradicional. Puede estar en cualquier parte del mundo. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Definitivamente si, nadie venía antes a Bilbao. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el ícono más representativo de Bilbao? Si. Es la marca de la ciudad, todos lo quieren ver. 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? En Nueva York. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? Un par de veces, para conocer y cuando estuvieron las motos.

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○ Entrevistas ○

Nombre: Rafael

Edad: 49

Profesión/Oficio: Abogado

Genero: Masculino

Nacido en: Bilbao

Reside en: Bilbao

1) ¿Cuál es su opinión respecto del “Plan de rehabilitación para el área Metropolitana de Bilbao”? Positiva, está muy bien. 2) ¿De dicho proyecto, hay alguna actividad, uso, elemento, objeto o edificio con el cual se siente identificado? En su totalidad lo veo muy bien, el conjunto en general. 3) ¿Se siente identificado con el Guggenheim? ¿Por qué? Si, porque es un imán. 4) ¿Como influye el Guggenheim sobre la vida cotidiana de los habitantes? Reactivo el mercado de Bilbao en general. 5) ¿Cuál cree usted que es el máximo aporte que le realiza el Guggenheim a Bilbao? (económico/cultural/patrimonial) Económico y cultural, en ese orden. 6) ¿Encuentra en el edificio algún rasgo representativo de la sociedad y la cultura bilbaina / bilbotarra? ¿Cuál? Si, en la materialidad. Se usó piedra y metal, eso es típico de aquí. 7) ¿Considera usted que el edificio posiciona a Bilbao entre las ciudades más importantes de Europa? Evidentemente y sin dudas. Hoy el mundo conoce Bilbao. 8) ¿Cree usted que el Guggenheim es el icono más representativo de Bilbao? Actualmente si, antiguamente lo era el comercio en la ría. 9) ¿Sabe en qué otras ciudades del mundo hay un museo de esta marca? Nueva York. 10) ¿Cuántas veces ha usted visitado el museo? ¿Motivo? Un par de veces, siempre por el interés puntual de una muestra.

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Anejo II

DETALLES DE AUTOR

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○ Detalles de autor ○

RELEVAMIENTO FOTOGRÁFICO Detalles de terminación en el Guggenheim de Bilbao En este apartado mostrare un relevamiento fotográfico del edificio de Gehry, que realicé como parte del trabajo de campo. En las siguientes fotografías se podrán observar una serie de detalles de ejecución de la pieza arquitectónica. Cuando me encontré con el edificio no pude dejar verlo y recorrerlo, haciendo constantes comparaciones de escala, proponiendo movimientos, verificando anchos de pasillos, observando sus instalaciones, analizando su especialidad , sus detalles constructivos y de terminación. Observé cosas que me llamaron negativamente la atención y todo el tiempo le exigí al edificio que me mostrara sus entrañas, su interior, quería ver que los fondos públicos con los que fue financiada su construcción se tradujeran en calidad. Richard Rogers nos alienta a exigir esto cuando escribe: “Los edificios realzan la esfera pública de maneras diversas: dan forma a la silueta urbana, puntúan singularmente la ciudad, conducen la vista hacia su exploración y acentúan el cruce de las calles. Incluso en su más modesto nivel, el modo en que los detalles constructivos (pavimentos, pasamanos, bordillos, calzadas, esculturas, mobiliario urbano o señalización) se vinculan a la escala humana resulta significativo para el paisaje urbano. El más pequeño detalle tiene un efecto crucial en la totalidad. Cualquier edificio con cierta pretensión de belleza - esto es, que trascienda lo cotidiano y eleve el espíritu de sus usuarios- debe contar con esos preceptos”. 1 Vimos en el capítulo 3 como de forma discursiva Rem Koohlaas preponderaba el desorden para la justificación de “la Grandeza”, la aparición de sus “fantasías” provenientes del “estilo de vida” del “manhattismo” y la continuada producción de OMA como “fábrica de fantasías”.

Rogers, R., & Gumuchdjian, P. (2008). Ciudades para un pequeño planeta (1a , 5a tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili.

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○ Detalles de autor ○

Con la misma lógica discursiva, Frank Gehry responde en una entrevista llamada “Una conversación con Frank Gehry realizada por “El Croquis” (2003) respecto de los detalles. Fragmento del reportaje1: Cq- ¿Pero existe contraste, una paradoja, en el hecho de comprender tu obra como un juego cuando en realidad es un proceso sumamente controlado? FG - Hombre, claro! Es algo controladísimo; es muy preciso. Cq - Y tu personalmente controlas todos y cada uno de los pasos. FG - Absolutamente todos. Y ese es también, de hecho, un malentendido. El otro día me dijo un crítico -no diré quién, pero muy respetado- que Rem Koolhaas y yo no hacemos tantos detalles como los demás arquitectos. Y eso no es verdad, hacemos montañas de detalles de nuestros edificios, Lo que ocurre es que el resultado parece algo fortuito, como el detalle de esquina en el muro cortina que te enseñe (Disney), y que dejamos abierto. Pues tarde mucho tiempo en resolverlo; lo probé todo; hice un recuadro; hice una jamba; hice toda clase de cosas; hicimos modelos a tamaño natural... Cq - ¿Entonces tú participas desde los primeros croquis de un edificio hasta el último detalle?

1 Márquez Cecilia, F., & Levene, R. (2006). Frank gehry 1987-2003. Madrid: El Croquis.

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○ Detalles de autor ○

FG - Dios está en los detalles. ¿Quién dijo eso? Cq - Mies. Pero, ¿ de verdad crees eso? FG - Si, lo creo. Cq - Entonces, ¿piensas que eres un arquitecto miesiano en ese sentido? FG - Casi miesiano. Cq - Casi miesiano; eso resulta radical. FG - De verdad que lo pienso; solo que creo que mi obra no tiene el aspecto de la tradicional precisión miesiana. Cuando la gente piensa en los detalles, piensa en los de I. M. Pei, o en los de SOM y Viñoly; en esa clase de detalles. Y este es otro enfoque distinto. Cq - Y en tus primeras obras, ¿crees que siempre hay mucha precisión en los detalles? Por ejemplo, si pensamos, no se, en tu propia casa, ¿hay muchos detalles ahí? FG - Dios mío! Hice veinte maquetas de aquellos lucernarios. Pero es una actitud distinta hacia los detalles.

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○ Detalles de autor ○

Detalles de terminación en la Cidade da Cultura de Galicia En mi viaje al norte de España quise aprovechar para conocer la controversial obra del Peter Eisenman en Galicia. La Ciudad de la Cultura de Galicia es un complejo arquitectónico, cultural y de entretenimiento situado en el monte Gaiás, en las afueras de Santiago de Compostela. El proyecto está formado por 6 edificios, de los cuales en la actualidad sólo hay cuatro construidos. Al visitar la obra resulta muy difícil dejar de lado las valoraciones que se pueden hacer en el contexto crítico actual sobre los aspectos que despiertan controversia por parte de la sociedad, siendo estos, económicos, sociales, ambientales y del uso de los espacios. Aun así, y mediante un ejercicio de abstracción, me dispuse a recorrer la obra de la misma forma que lo hice con el Guggenheim. Mi perspectiva es la de un ciudadano de profesión arquitecto, devenido actualmente en investigador, el cual pretende ver plasmados en un edificio de calidad los aportes de los contribuyentes. Incluso más, me acerqué centrando mi mirada en las terminaciones y los detalles constructivos, dejando de lado los aspectos ambientales y urbanísticos del predio, lo cual ya es una omisión lo suficientemente benévola para esta obra de Eisenman. A continuación expongo un fragmento de una entrevista realizada por el portal de Internet “arq.com.mx” llamada “La arquitectura está pasando por un mal momento” que le realizan al arquitecto norteamericano Peter Eisenman en octubre de 2011.1 Una vez más aquí podremos ver como el aspecto ambiguo del campo discursivo, termina alentando a la confusión, en la cual este tipo de obras encuentran sus enclaves ideales, casi sin objeciones.

1 http://noticias.arq.com.mx/Detalles/12358.html#.UqYWiOLMprU

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○ Detalles de autor ○

Traigo este ejemplo, de actualidad muy reciente, ya que me resulta un claro ejemplo en el que podemos ver el descuido de los fondos públicos por parte de los políticos de turno y la materialización de una obra de un arquitecto del “star system” traducidos, al menos, en el desprecio a una sociedad gallega que en la actualidad (Nov 2013) cuenta con 268.225 habitantes parados. Fragmento del reportaje1: ACM - ¿La realización de este proyecto (La Cidade da Cultura) ha producido alguna nueva idea en su arquitectura? PE - Nuevas no, diferentes. Ahora estoy trabajando en un nuevo proyecto y un nuevo libro. Tengo entre manos algunas ideas, pero prefiero no detallar de momento. Tengo algunos proyectos que se limitan simplemente a complacer a clientes que quieren ‘un Eisenman’ y, como Eisenman no tiene ideas nuevas cada día, repetimos algo que ya hayamos hecho antes. Mi proceso de trabajo actual consiste en revisar ideas antiguas y revisitarlas. Yo soy totalmente contrario a la idea de ‘lo nuevo’. No considero por eso la Ciudad de la Cultura un nuevo proyecto, ya que para cuando esté construido representará una idea antigua, pero no será viejo, sino que mantendrá una cierta cualidad más allá del tiempo.

1 http://noticias.arq.com.mx/Detalles/12358.html#.UqYWiOLMprU

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○ Detalles de autor ○

ACM - Los clientes quieren un ícono. Y usted no niega ser un arquitecto mediático. PE - Me opongo a la arquitectura icónica. Existe un significado de ícono que hace que Le Corbusier, Wright, Picasso, Piranesi…lo sean, pero uno no puede diseñar un ícono, excepto como algo kitsch, o cliché. Y eso es lo que hoy tenemos en todas partes del mundo, y la razón de que esto sea así es porque los clientes desean salir en las noticias y los periodistas quieren imágenes nuevas, y que sean imágenes espectaculares. Y los arquitectos se han sometido a esa dinámica. ACM - Sin embargo la Ciudad de la Cultura no se explica únicamente mediante la imagen impactante de un objeto arquitectónico. Precisa de una elaboración conceptual más densa. PE - Sí, sí es un proyecto icónico. Ésa es la desgracia de todos los edificios que perduran. En 20 años, este edificio será un icono, porque cualquier cosa con una calidad intrínseca automáticamente se convierte en eso. Por eso cambian las cosas: la gente se harta de los clichés establecidos. Pero el ícono resiste a ser asumido como cliché, aunque pueda acabar convertido en ello.

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BIBLIOGRAFÍA

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Filmografía - Bilbao - Director: Bigas Luna.(1978) - Ciudades para el siglo XXI - TVE (2010) - Se acabo la fiesta - TVE (2011) - El museo Guggenheim de Bilbao - Film&arts (2004) - Apuntes de Frank Gehry - Sydney Pollack (2005) - The Story of Stuff - Annie Leonard/Tides Foundation & Funders Workgroup for Sustainable (2007) - Museo Guggenheim Bilbao, construyendo un sueño - Ultan Gulfoyle (2012) - El dia que Euskadi se inundo - e!tb.com -Ion Heras / Antton Aldekoa (2013)

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Si se ignora al hombre, la arquitectura es innecesaria. Ă lvaro Siza

M. Arch. Leandro Irigoyen Blumenkamp leandro.irigoyen.blumenkamp@gmail.com @leairiblu