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Ensayo antropológico escrito por Lelia Delgado como contribución a la divulgación de la vida y obra de Armando Reverón. Publicado originalmente en catálogo de la exposición conmemorativa de los 100 años de su nacimiento, en la Galería de Arte nacional en 1989. El presente indaga la relación, poco conocida, de Reverón con lo sagrado y lo ritual. Su carácter es estrictamente educativo y sin ningún afán de lucro. Queda prohibida su venta y reproducían de imágenes con tales fines. La publicación se ilustra con fotos de la autoría de Victoriano de los Ríos y fotos de obras de Reverón que son patrimonio en la Fundación de Museos Nacionales- Galería de Arte Nacional (GAN). Texto transcrito por el Antropólogo Mariano Figuera del libro publicado posteriormente por la Fundación Museo Armando Reverón. Esta Luz Como Para Magos. Caracas 1992.
Foto Portada. Victoriano de los Ríos
El fotógrafo Victoriano de los Ríos realizó sus primeros estudios en Santa Cruz de Tenerife (España). Fue discípulo de Anselmo Benítez, con quien trabajó durante 10 años. Llego a Venezuela en 1947 y en 1949 inicio sus sesiones de fotografía con Armando Reverón a quien seguirá fotografiando hasta la muerte del artista en septiembre de 1954.
Autorretrato. GalerĂa de Arte Nacional
“…es bueno tener en mientes para el futuro el estudio de esos aspectos que involucran considerar a Reverón dentro de una perspectiva arcaica del arte…” Juan Calzadilla
Foto: Victoriano de los Ríos
Analizar algunas formas de comportamiento, ciertas modalidades de la vida de Armando Reverón, nos permite encontrar analogías muy significativas con diversas categorías arcaicas de lo sagrado. La conjunción de arte, mito y rito, constituyen una síntesis simbólica adecuada a la actividad creadora de Reverón, como lo testimonian ampliamente sus historiógrafos.
El artista, señala Boulton, “… se aislaba de todo contacto exterior: no tocaba metales, tapaba sus oídos con grandes tacos de algodón o pelotas de estambre y dividía su cuerpo en dos zonas, ciñéndose cruelmente la cintura. Luego, mediante un ritual lleno de gestos y de ruidos, como entrando en un trance ante el lienzo, entornaba los ojos, bufaba y simulaba los gestos de pintar hasta que el ritmo del cuerpo y las gesticulaciones hubieran adquirido suficiente ímpetu y velocidad. Entonces con actitudes de espasmo, era cuando embestía la tela (…) Como encantadas iban surgiendo las figuras y los seres producto de choque de la pasta contra el lienzo”. Boulton, Alfredo. Reverón, Milán, Italia, Ediciones Macanao, 1979, p. 100
Desde una perspectiva antropológica el ritual podría definirse por un conjunto de acciones individuales o colectivas que se mantienen ceñidas a reglas. Aunque éstas sean lo suficientemente flexibles como para conceder margen a la improvisación, cada gesto, cada palabra, que signifique siquiera la repetición parcial de ese gesto, u otra palabra, implica ya un comportamiento ritual. La reiteración es una parte inseparable de la esencia del rito y en muchos casos constituye su virtud principal.
El comportamiento ritual de Reverón, pudiera parecer irracional y carente de lógica, para quien lo juzgue desde un ángulo puramente utilitario, por sus acciones en apariencia inútiles y embarazosas. Sin embargo éste posee, como veremos, una lógica e intencionalidad propias. La ritualidad, aunque parezca desprovista de razón, constituye una necesidad humana. Podemos decir que para Reverón esta necesidad es mayor cuando parece menos razonable. Las acciones rituales constantes y normales de su modo de vida, nunca se orientan a la consecución de goce, comodidad o cualquier otra exigencia de la vida material, como no sea la de establecer un punto entre su mundo interior y el exterior.
La construcción de “El Castillete” como “espacio sagrado” en donde proyectar un imaginario personal, la confección de una serie de objetos destinados a crear una atmosfera y toda la gestualidad que envuelve el rico tejido ceremonial en el que está inmerso el proceso creativo de Reverón, operan como si tales gestos fueran absolutamente necesarios. Realmente lo son, no sólo por su eficacia simbólica, sino también, porque todo ello constituye un denso andamiaje dentro del cual el artista articula una forma personal de comunicación.
Toda ritualidad comporta una actividad motriz, un desplazamiento del individuo en el espacio. En ReverĂłn las acciones rituales estĂĄn unidas a una compleja y minuciosa praxis gestual. Se trata de movimientos propiciatorios, formas ceremoniales que se realizan en un espacio y tiempo determinados. Foto: Victoriano de los RĂos
Por su importancia comunicativa, la relación entre gesto y arte parece ser decisiva para Reverón. La adecuación al cuerpo en el proceso creativo, en una suerte de danza ritual, hace de éste un “soporte” de lo estético, un instrumento, una herramienta dotada de gran poder de comunicación. El cuerpo en el ritual es un recinto de profundas experiencias físicas y psíquicas; de allí que la ceremonia constituya una forma alterna de interpretar una relación con lo real.
Por tal razón, la “mise en scéne” de Reverón, adquiere otra significación. Sus elementos desbordan la construcción teatral, pues las fronteras de representación parecen diluirse en una ritualidad en la que el artista ya no representa, antes bien, el “ensayo” se convierte en una permanente abolición de las distancias entre lo imaginario y lo real. Teatralidad y ritualidad son fenómenos paralelos, sin duda, pero de distinta naturaleza. Lo imaginario, ese gran denominador donde se sitúa todos los procedimientos simbólicos del pensamiento humano, está tan cerca de la vida concreta de Reverón, que éste se prolonga en un mismo plano de existencia impidiendo al “actor” salir de la escena
Foto: GalerĂa de Arte Nacional
En Reverón la acción dramática no está cargada de retórica, de un discurso o una construcción razonada. Se trata de un ejercicio abstracto de comunicación, que se desarrolla en las zonas fronterizas de lo real. Detrás de la “escenografía” hay un mundo fantástico que intenta en el “rol” la permanente reconstrucción psicológica de sí mismo. Vivir directamente en las imágenes implica entrar a fondo en un fenómeno en el que la obra es siempre portadora de un sentido, de una razón, que no puede ser buscada fuera de la significación simbólica. Aunque el mundo del artista pueda parecer un caos, este posee un dinamismo organizador, una potencia dinámica que “reforma” las copias pragmáticas propuestas por la percepción
Ese dinamismo reformador de sensaciones que opera en el brote lúdico de gestos, imágenes y objetos de Reverón, es una metáfora que copia la vida. Para vivir en el mundo imaginario es preciso fundar una constelación de símbolos en donde converjan todas las imágenes. El pintor crea un espacio sin fisuras, un lugar que no admite los fragmentos de un universo roto. Interpretar este mundo simbólico a partir de un discurso referencial, anecdótico, nos llevaría demasiado pronto a aplicar la formula “traduttore traditor”. Pues como precisa Bachelard, los símbolos no deben ser juzgados desde el punto de vista de la forma, sino de su fuerza.
En una primera mirada, el juego hábil de “comediante” es en Reverón una tentativa de reintegración totalizadora. Sin embargo, el mundo interior y exterior de Reverón se miran en distintos espejos y al mirarse se separan. Aunque invente otros personajes y otras situaciones Reverón no representa a otro que no sea él mismo. El artista no está sujeto al estrecho margen de la escena teatral, el “personaje” no ejecuta una farsa, o un comportamiento exigido desde fuera, al contrario, intenta siempre ordenar su propia imagen y reducirla a su literalidad carnal, en una experiencia estética que conserva siempre algo de sacralidad. Foto Victoriano de los Ríos
Lo sagrado puede definirse como una categoría de la sensibilidad. Las implicaciones abstractas de lo sagrado suelen estar vinculadas a actitudes que imponen un particular sentimiento de respeto. Lo sagrado es ante todo una energía peligrosa, difícilmente manejable pero eminentemente eficaz. En Reverón hay un permanente deseo de purificación, un impulso preciso, una urgencia análoga a la que encontramos en los rituales mágicoreligiosos. Su separación progresiva del mundo profano, de los bienes materiales, la ejecución de una serie de prácticas rituales y abstinencias alimenticias, sexuales; no tocar metales, entrar en relación profunda con la tierra, dormir directamente sobre el suelo para absorber su “savia”, su energía vital, etc., parecen vivificar fórmulas religiosas que no se compadecen con su formación católica.
Podemos decir que el artista incorpora a su concepción religiosa del mundo un conjunto de otras creencias y supersticiones. La fuerza del sincretismo religioso es fundamental en Reverón. Ella requiere de una renuncia semejante para un hombre que desea profundamente acercarse a lo sagrado. Lo sagrado constituye una experiencia total, una manera de ser en el mundo, una forma existencial. Como en todo
hombre religioso, la noción de lo sagrado es constante en Reverón. Ella determina ciertas concepciones muy personales del espacio, de la naturaleza, del mundo de los utensilios, de los actos fisiológicos: de la
alimentación, del sexo, lo cual nunca es simple, tal y como sucede en el mundo profano.
La potencia de lo sagrado constituye en
definitiva
la
“realidad”
por
excelencia. Cuando lo sagrado se manifiesta, cada espacio, cada objeto
natural o construido, se convierte en “otra cosa” sin dejar de ser él mismo”. Lo sagrado estará siempre saturado de ser. El deseo del ser religioso de convivir con lo sagrado equivale a un afán de situarse en el lado “objetivo” de la realidad.
Foto: Victoriano de los Ríos
Tal comportamiento se verifica en todos los planos de la existencia y se evidencia en la necesidad de moverse en un mundo santificado. De allí que, el único ser humano que Reverón incorpora a su mundo – cargado de valores mágico-religiosos – es Juanita, “una mujer casta”, “una virgen”, un símbolo de pureza, a partir del cual, como Reverón mismo afirma, es posible “ganar indulgencias”. El ser religioso no puede vivir sino en un mundo sagrado, un espacio organizado a la manera de cosmos sacralizado. Todo lo que se extiende más allá de las fronteras es el “caos”. Así, instalarse en un territorio, edificar una morada constituye una decisión vital: se trata de asumir la creación de un mundo.
Para Reverón “El Castillete” es un “imago mundi”, un imaginario del mundo, un “centro”, un lugar que es también una apertura comunicativa múltiple; con los humanos y con Dios, hasta un punto en el que él mismo se hace Dios. “Dios es uno mismo” dice Reverón. “Cada hombre es un Dios. Cuando yo hablo soy Dios, cuando tú hablas eres Dios”. A este deseo de vivir en un cosmos purificado se une su forma particular de entrar en relación con los objetos que forman parte de la actividad pictórica, los cuales parecen adquirir el valor de un fetiche, es decir, existe un vínculo sagrado entre el pintor y las materias y objetos destinados a la ejecución artística. La luz como materia de trabajo no es para Reverón sólo un fenómeno físico. En ella hay implícitos valores sagrados. “Le vi arrodillarse antes de iniciar las actividades del día y saludar al sol”, observa Juan Liscano.
El color, “esa tan profunda, tan misteriosa lengua de los sueños” como lo define Gaugin, se vincula profundamente con todos los procesos de simbolización. Para Reverón el color no es sólo una sustancia que vive en función de la luz. El color es el color de la naturaleza; un camino para plasmar la naturaleza en su forma más elemental. “Yo no puedo mirar los colores de la paleta porque no puedo despegar los colores de la luz. De la naturaleza hay que sacar los colores, prepararlos con los mismos elementos de ella”. Como vemos, Reverón entiende el color de una manera sustancial. El color y la luz inmersa en él, antes que una cualidad es una sustancia que recorre y agrupa los elementos del mundo. En su pintura el color no es un accidente de la materia, sino que, la materia es ordenada y significada por el color.
La pintura parece adquirir la forma de una experiencia primordial. Ella equivale también, como señalamos, a una forma de “creación del mundo”. No quiero decir con esto que Reverón asume la pintura
como una especulación teológica, sino que su proceso creador (pictórico, objetual, arquitectónico, etc.) adquiere la forma arcaica de una experiencia sagrada anterior a toda reflexión teórica del arte. “Reverón (…) era acción pura de pintar, no reflexión sobre la pintura”.
Liscano, Juan. Op. Cit., p. 48.
Por esta identidad entre proceso creador y experiencia sagrada, no existe nada en el mundo de Reverón, por deleznable que pueda parecer (papeles, cartones, cables, latas, plumas,
maderas, trapos, coletos, etc.) que no sea susceptible de convertirse en objeto de creación. Se produce aquí “una profunda y auténtica unión casi mística entre el pintor y los
objetos que lo circundan, de los cuales se sentía parte inseparable, a la vez que las concebía
como fuerzas que
obraban sobre él y participaban de su creación”. Liscano, Juan. Op. Cit., p. 43.
Pero los objetos y materias consagrados, no siempre pueden ser usados libremente, ellos suscitan, a un mismo tiempo, sentimientos de veneraciĂłn y de temor, su contacto puede ser
peligroso, pues fuerzas ocultas en ellos estĂĄn prontas a derramarse como un lĂquido o descargarse como la electricidad. Es necesario proteger lo sagrado de todo roce con lo profano.
Por esto los pinceles, la paleta, los pigmentos deben permanecer fuera de todo contacto con el cuerpo. Liscano, Juan. Op. Cit., p. 43.
El cuerpo, antes que cualquier objeto, parece definir en Reverón el antagonismo ético entre las categorías de lo sagrado y lo profano, lo puro y lo impuro, el bien y el mal, el ángel y el
demonio. Esta polaridad se identifica en las regiones superior e inferior del propio cuerpo. “De allí el ritual del bejuco amarrado a la cintura y la obsesión de rechazar las fuerzas
inferiores”, cuya comunicación debe ser impedida por una serie de restricciones que él mismo se impone como obligación y que los antropólogos designamos con el nombre de tabú. Liscano, Juan. Op. Cit., p. 41.
El tabú implica un imperativo categórico negativo. Las prohibiciones rituales tienen por objeto prevenir las peligrosas consecuencias de un “contagio” mágico entre ambas polaridades. En las prohibiciones rituales no hay ninguna justificación que pueda ser considerada desde una perspectiva moralista, se trata más bien de una “ley” que define de manera absoluta lo que está permitido y lo que no está, con el fin principal de mantener el orden, el
equilibrio del mundo.
Toda transgresión compromete el orden de la naturaleza,
con
la
cual
Reverón
estaba
profundamente compenetrado. “En Reverón todo lo que acontecía en su persona lo identificaba con la atmósfera ambiental y cuando expresa que él forma
parte de la naturaleza no hacía otra cosa que identificarse con ella”, afirma su médico, el Dr. Báez
Finol. Báez Finol, J. A. Catálogo. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1981, p. 11.
En este mundo de oposiciones, la sexualidad juega en Reverón un papel fundamental. Ella afecta la esencia misma del cuerpo, lo turba, lo altera, introduce en él una contaminación polar. De allí el
ascetismo, la privación espontánea del placer. Reverón permanece voluntariamente en el límite, en las fronteras de la sexualidad. Cada renunciamiento lo lleva a reencontrarse con lo sagrado. El asceta aumenta su “poder” en la medida en que se disminuyen sus goces, al alejarse de los placeres, se aproxima cada vez más a Dios. Al final
Reverón ya es el “padre eterno”. Dice Juanita: “Armando era un santo vivo (…) era un hombre casto”. “Habla Juanita”. En Zona Franca, Caracas, 1964, p. 14.
El tabú constituye también una forma arcaica de conciencia moral. Importantes analogías se producen en el tabú y ciertas perturbaciones psíquicas, algunas
de las cuales se caracterizan por la observación de una serie de restricciones, que deben ser cumplidas bajo la coerción de una irreprimible angustia. Sigmon Freud, S. Tótem y tabú. Alianza Edit. , Madrid, 1972.
Foto: Galería de Arte Nacional
Las representaciones mágicas del mundo son categorías análogas a la noción de lo sagrado. En ambas, fuertes cargas afectivas se desplazan hacia fenómenos naturales, objetos, etc., que están siempre animados
por un número infinito de seres espirituales, los cuales deben ser sometidos o por lo menos manejados: “…para la conciencia mágica de Reverón, todo estaba vivo y ya eran seres: el trapo, el papel, el color, la madera, el lienzo, el trazo mismo sobre la tela. Por eso mismo se refería a un cuadro o a la luz, como si fueran entes vivos de quienes
debía defenderse o bien a quienes amansaba”. Liscano, Juan. Op. Cit.,p. 43.
La magia opera por analogía: “lo semejante produce lo semejante”. Uno de los motivos centrales que impulsan al ejercicio de la magia es la satisfacción de un deseo, por medio de “la omnipotencia de las ideas”. Eso no es otra cosa que el predominio de los procesos psíquicos sobre los
hechos de la vida real. La superstición nos muestra cuan próxima de nosotros se halla la conciencia arcaica, aquella que cree dominar el universo tan sólo con las ideas.
De allí que Freud califique algunos comportamientos patológicos como actos de naturaleza mágica. ¿Pero qué relación guarda esto con el arte? Según Freud el arte es el único dominio en el que “la
omnipotencia de las ideas”, se ha mantenido hasta nuestros días. “Solo en el arte sucede que un hombre atormentado por los deseos cree algo semejante a una satisfacción y que ese juego provoque – merced a la ilusión artística – efectos afectivos como si se tratase de algo real”.
Sigmund Fredud, S. Op. Cit.
El arte y la magia beben en el mismo pozo de lo imaginario. La unión de estos elementos ha acompañado toda la aventura histórica de la humanidad, pues ellos son manifestaciones
particulares
de
la
función
simbólica.
Sin embargo,
la
posibilidad de hacer síntesis simbólicas no es del mismo grado en todos los humanos. La presencia de esta irregularidad,
implica la existencia, en toda sociedad, de individuos “periféricos”, capaces de realizar tales síntesis. Este es el caso de los chamanes, de los brujos, de los artistas y de los “locos”, quienes se colocan entre varios sistemas simbólicos.
Foto: GalerĂa de Arte Nacional
Reverón es una singularidad solitaria. Su obra no puede ser entendida sin reconstruir una totalidad. En su contenido multiforme encontramos un momento técnico y un momento de saber, un momento del deseo y un momento del trabajo, un momento de lo lúdico,
un
momento de serenidad, un momento social y un momento de soledad, etc. Su obra implica el juego y lo que está en juego, pero ella es algo más y otra cosa que la suma de
elementos, recursos o circunstancias.
Reverón
como
hombre
de
fronteras
logró
estar
simultáneamente dentro y fuera, incluido y excluido, sin por ello desgarrarse hasta la separación. Vivida esta contradicción, su sensibilidad extrema y sus profundas conexiones con las categorías arcaicas de lo sagrado, le permitieron realizar síntesis simbólicas que trascendieron su historia personal. Sus prácticas son un espejo simbólico en el que miramos con nostalgia los orígenes. Tiempo en
el que vivíamos en unión con los dioses.