SIMULACRO Mag | ISSUE 06 by Les Oranges Bleues

FEBRERO

2020

ISSUE

NO.

SIMULACRO

Ilustraciรณn de la portada: Angela McGuiness

Ilustraciรณn de la portada: Angela McGinness

ÍNDICE 04

Nota editorial: El Paisaje

"EL SIMULACRO ES REAL" La Ventana del Cuerpo | Maia Otero

Un Fragmento de Tierra Ofrecido a la Luz | Diego Cepeda

Estados Unidos: Rio Bravo: Un Western de Interiores | Julia Scrive-Loyer

Democracia en Acción: The Man Who Shot Liberty Valance | James Widdicombe

EXPANSIÓN NARRATIVA El paisaje habla | Julia ScriveLoyer

Tierra Amarilla y Cielo Azul | James Widdicombe

Nos Han Dado la Tierra | Sofía Hansen

EN FOCO | LOS SURCOS DEL VIENTO: EL WESTERN

ENTREVISTA

Latinoamérica: Un fantasma recorre la historia |Dean Luis Reyes

Tiempo de Morir: Un Western de Masculinidades Latinas | James Widdicombe

Visiones de un Mundo Invertido: Russell Porter | Julia Scrive-Loyer

PLAYLIST Los Surcos del Viento | Julia Scrive-Loyer

WWW.SIMULACROMAG.COM

EL PAISAJE

"Si todo es camino, todo es presentimiento", escribió Julien Gracq en un libro fundamental titulado Leyendo, Escribiendo. Me parecía importante empezar esta nueva década con un estudio del paisaje. El paisaje nos dice muchas cosas, dependiendo de si lo estamos viendo, reviviendo, leyendo, escuchando. Hoy en día, el paisaje - naturaleza, ciudad, ruina -, nos está pidiendo cambios urgentes. El paisaje espejo,

memoria,

olvido. Es camino por

recorrer, alejándonos o acercándonos de lo que amamos. Es paisaje interno, corpóreo, mutando dentro de nosotros y de abrazo en abrazo, de despedida en despedida. En esta edición hablamos de las complejidades de estos paisajes, pero nos detenemos sobre todo a escucharlos. ¿Qué nos están intentando decir?

Julia Scrive-Loyer

SIMULACRO | 04

"EL SIMULACRO ES REAL"

La ventana del cuerpo

En las películas, los cuerpos de los personajes nos refuerzan su relación. El cuerpo se vuelve un diálogo más con el que comunicar. En The Virgin Suicides,

sentimos

relación

cercana

las

hermanas Lisbon al ver la comodidad con la que sus cuerpos se desenvuelven y se desparraman entre ellos.

MAIA OTERO | El amor y la intimidad toman muchas formas, que a veces ni nosotros mismos

El cuerpo es el vehículo que nos acerca a las

podemos comprender. Amistades que son amores,

vivencias de los personajes. Cuando vemos abrazos,

hermandades,

manos, caricias entre los personajes, nos ponemos

hermandades que trascienden lo que entendemos

en su piel, porque son sensaciones que todos hemos

por hermandad y amistad. Sentimientos que son

experimentado, o anhelamos. Los personajes se

difíciles de materializar en palabras, porque nuestro

tocan, y lo sentimos nosotros también. El cuerpo no

léxico se centra en lo racional, en lo que podemos

miente y suele ser el que nos revela, y nos anticipa,

entender

hace

aquello que deseamos o rechazamos. La primera

presente en el cuerpo. En su relación con los otros

imagen que vemos en Carrie son cuerpos que

cuerpos, cómo se acomodan y desacomodan entre

vuelan y saltan. Esos mismos cuerpos son los que

ellos,

cómo

vínculos

reconocer.

amontonan

inexplicables,

intangible

cómo

encajan,

luego no temen exponerse entre ellos, que se

superando su condición de cuerpo, para transmitir

sienten cómodos en sí mismos. Al ver como Carrie

sensaciones.

sostiene su cuerpo nadie nos tiene que decir que se siente incómoda con su cuerpo, y con los cuerpos

En su cercanía se dicen lo que sienten el uno por el

que la rodean.

otro. Sin saber sobre qué se quieren hablar, pero sabiendo que lo comunican.

El cuerpo nos permite ir más allá de nosotros mismos,

aunque

completo. ✹

nunca

nos

conozcamos

por

U N

F R A G M E N T O

D E

T I E R R A

O F R E C I D O

por Diego Cepeda

SIMULACRO Â | 06

L A

L U Z

DIEGO CEPEDA |Paul Valéry siempre ha sido para mí un personaje escurridizo. Sus palabras siempre andan vagando en paisajes inusitados. Se podría decir, debido a que hasta el día de hoy no me he dedicado al menos de forma directa a examinar su obra, que no tengo una relación con su literatura, sino que, parafraseando a Cortázar, es su literatura quien tiene una relación conmigo.

El título de este texto - que si usted me lo permite querido lector, admito de antemano que no preveo su desembocadura - alude de nuevo a otro verso de Valéry, extraído de su poema El Cementerio Marino (1938) y que bien puede ser la definición indiscutible del cine: un fragmento de tierra ofrecido a la luz. El cine como ofrenda o como invocación, en palabras de Godard, la predisposición para un encuentro.

Uno de los primeros encuentros que tuve con sus imágenes-palabras, fue en un texto¹ que P. Adams Sitney escribió sobre el cineasta experimental Robert Beavers el título de este texto, El pasado en el presente - El presente en el pasado, cito: una hoja, un rayo de sol, un paisaje, el océano, provocan una impresión análoga a la mente… El poeta no fija la tierra y el mar, hace que se remuevan en los ejes de su pensamiento primario, y los dispone de nuevo… El poeta no conforma los pensamientos a las cosas, sino que conforma las cosas a sus pensamientos.

Es justo esto lo que me recuerda a una de las contiendas fundamentales de la visión, una anécdota que se ha quedado conmigo desde hace ya varios años y que no me canso de repetir. En aquella primera proyección pública de los Hermanos Lumière, más allá de las peripecias de un tren que llegaba a la estación de La Ciotat, podemos hablar de otra película que materializó el desafío de los poetas y los magos, y de los futuros cineastas que creerían en la magia y en la poesía de forma indistinta. Georges Méliès, o mejor dicho, la mirada de Méliès al encontrarse con Le Repas de Bébé (1895) - en donde Auguste Lumière y su esposa dan de comer a su hijo en el jardín de su casa se da cuenta de un truco inefable: detrás de la escena, las hojas y las ramas de los árboles se mueven. El cine, en ese momento, fruto de una relación extraña de miradas, se convierte en aquello que nos permite observar el viento. Son estos paisajes de lo posible, ya no sólo de la tierra, ya no sólo del mar, sino los paisajes del deseo, los que nos invitan una y otra vez a ver las cosas de otra manera.

Con esto quisiera decir que probablemente, Valéry ha sido el poeta que mejor ha entendido el oficio del cineasta: las operaciones de montaje. Frente a la imposibilidad de fijar una imagen (o la tierra, o el mar) el cineasta se enfrenta a removerlas, otorgándoles una nueva disposición en donde lo que vemos no será finalmente la tierra o el mar, sino aquello que brote de este choque. Segundo encuentro con Valéry: Adiós al lenguaje. En la película de Jean-Luc Godard se puede escuchar la frase: Desde que dos miradas se engarzan, ya no somos dos. Volvemos a la misma conclusión, entre una hoja y un rayo de luz, la hoja deja de ser hoja y el rayo de luz deja de ser rayo. Como dicen los primeros versos del poema: Los ojos que se encuentran, dan lugar a relaciones extrañas. Siguiendo el juego de esta ecuación, nos permitimos a declarar un denominador común en todas estas imágenes: la luz del rayo que también ilumina la hoja. El título de este texto - que si usted me lo permite querido lector, admito de antemano que no preveo su desembocadura - alude de nuevo a otro verso de Valéry, extraído de su poema El Cementerio Marino (1938) y que bien puede ser la definición indiscutible del cine: un fragmento de tierra ofrecido a la luz. El cine como ofrenda o como invocación, en palabras de Godard, la predisposición para un encuentro.

Oscar Wilde, según Susan Sontag², señaló que la gente no había visto la niebla hasta que determinados poetas y pintores del siglo XIX le enseñaron a verla; y seguramente, añade Sontag, nadie tuvo una visión tan completa de la variedad y sutileza del rostro humano antes de la época del cine. La imagen que escogí para este texto es un fotograma de una película muy querida, con la que no sólo aprendí nuevamente a ver la luz, el color de las flores o del cielo, sino también a volver a descubrir lo que entiendo por un horizonte, un movimiento de cámara, la espera y finalmente el asombro. Gilles Deleuze decía que nunca deseamos un objeto, sino aquel paisaje que lo acompaña. -¹ Publicado originalmente en Eyes Upside Down, P. Adams Sitney, Oxford University Press , 2008, pp. 145-169. Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro, Revista Lumière, Especial Beavers / Markopoulos. ² SONTAG, SUSAN. La estética del silencio, ensayo compilado en Estilos radicales, 1969. ✹

SIMULACRO | 07

EXPANSIร N NARRATIVA

El paisaje habla Anรกlisis del paisaje en La Mare au Diable de George Sand

JULIA SCRIVE-LOYER | Julien Gracq, en su libro En Lisant en Écrivant, dedica un capítulo entero al paisaje dentro de la novela. La primera pregunta que se hace es la siguiente: “qué nos habla en un paisaje?”. Esa pregunta nos surge también cuando leemos La Mare au Diable. Desde el inicio y a lo largo del camino recorrido y re-recorrido por Germain, Petite Marie y Petit Pierre, algo nos habla en ese paisaje rural. La Mare au Diable, novela publicada en 1846, parece darle la palabra a campesinos, con un discurso complejo y profundo. Aunque el narrador también tome la palabra, el diálogo entre los personajes de la novela es mucho más importante. El narrador se encarga de introducirle la historia al lector, y de describir quiénes serán los sujetos de estudio. Sand enfocó muchas de sus novelas en el campo de Berry. Volvió a darle vida a la novela pastoral y dice por qué en su prefacio para La Petite Fadette: “el sentido del trabajo armonioso enmarcado en una naturaleza apacible”. Esto es algo que ella nos pinta perfectamente en el segundo capítulo de La Mare au Diable. En esta novela, publicada en 1846, analizaremos las tres funciones de este paisaje; en primer lugar, el paisaje como reflejo de los diferentes géneros literarios en los que se mueve la novela. Luego, hablaremos del paisaje en su carácter pictórico, del narrador como pintor. Finalmente, veremos cómo La Mare au Diable puede ser considerado un viaje iniciático, el paisaje convirtiéndose entonces en camino, en invitación al viaje. Varios géneros se cruzan en la novela. Ya que la autora se inscribe en el movimiento del Romanticismo, encontraremos un paisaje como lugar perfecto de comunión y refugio. Pero es también una novela pastoral, en la que el trabajo y las estaciones tienen una importancia particular. Finalmente, esta “mare” (charca), el bosque en el que se pierden los personajes, tiene tonos característicos de la novela fantástica. La dimensión romántica del paisaje se traduce en el canto a la naturaleza. Una naturaleza que no refleja el “mal del siglo”, sino que te acoge, y donde el “yo” lírico sueña con refugiarse. George Sand menciona varias veces “los encantos de la vida rústica” y describe al narrador “soñando con la vida en el campo”. Su oda a la naturaleza culmina rápidamente en el pasaje siguiente:

“La naturaleza es eternamente bella y generosa. Vierte poesía y belleza sobre todos los seres, todas las plantas, que se desarrollan con abundancia. Posee todos los secretos de la felicidad (...)” La naturaleza se convierte entonces en un ideal, como sucede a menudo con los románticos. Es verdad que los autores del Romanticismo también vieron la naturaleza como el reflejo del tormento de sus almas que los empujaba a refugiarse. Pero tenemos otros ejemplos de textos literarios románticos en los que la naturaleza y el paisaje acogen al narrador; podemos encontrar este tipo de paisaje en poemas de Victor Hugo y Lamartine, por ejemplo. Este paisaje, esta naturaleza, acerca al narrador del cielo, y le permite experimentar lo sublime. George Sand lo vuelve explícito cuando describe “la armonía de los colores y los sonidos (…) la belleza misteriosa de las cosas” que hace que su corazón se “relacione con el sentimiento divino que precede a la creación y a lo sublime”. El narrador, pero sobre todo su “corazón”, es decir, sus sensaciones, están en perfecta comunión con la naturaleza sublime y divina. Es así que el paisaje de La Mare au Diable, ese paisaje del Berry, puede ser visto como un paisaje romántico, un paisaje acogedor, soñado, idealizado. Una comunión que describe claramente Marielle Caors: “El aspecto esencialmente natural del cuadro novelesco, el lugar del hombre, parecen transmitir un mensaje filosófico, un ideal moral y político en la comunión del hombre con la naturaleza.” — DU VÉCU À L’IMAGINAIRE, LE BERRY DE GEORGE SAND, ATELIER NATIONAL DE REPRODUCTION DES THÈSES, LILLE, 1987 El paisaje campesino implica trabajo - labor, cosecha. Como novela pastoral, La Mare au Diable le da un lugar importante a las tareas domésticas, pero vamos a centrarnos en las que están directamente ligadas a la naturaleza y al paisaje. Los oficios de los personajes principales conversan directamente con su entorno; Germain es labrador - modifica el paisaje, Marie se prepara para ser pastora - vigila el paisaje.

SIMULACRO | 09

En el segundo capítulo, el narrador elogia el “trabajo armonioso” del labrador, que convierte “a la naturaleza del Berry en un decorado paisajista”. Es importante observar que al principio de este capítulo el contraste entre el agotamiento del trabajo y la plenitud del paisaje, cosa que cambiará hacia el final. En ese inicio, el narrador piensa que el hombre más feliz sería el que a pesar de ser un trabajador, pudiera “entender su obra y amar la obra de Dios”. Poder tener una conciencia plena de la belleza de la naturaleza que lo rodea. El narrador dice que el artista se acerca de esa misma alegría, pero que no tiene una relación física con es naturaleza. “¡Alegre el labrador! Claro, yo también lo sería, si mi brazo (...), mi pecho (...) pudieran fecundar y cantar la naturaleza.” Se exclama el narrador. La imagen del labrador cansado al inicio de la novela se convierte en un “espectáculo de energía”. Sin embargo, el labrador todavía no tiene conciencia de su amor y de la belleza de esa naturaleza, aunque el sentimiento esté ahí, como inherente a su condición de trabajador de la tierra. “La prueba de que sí lo sienten, es que no se les podría desarraigar sin consecuencia. El verdadero campesino muere de nostalgia bajo el arnés del soldado, lejos del campo que lo vio nacer.” En la lectura de Gérald Schaeffer de Mauprat, hace referencia en un momento a otros textos de George Sand y observa “una naturaleza (hombre, decorado, metafísica) misteriosa, inquietante”. Hay en la novela un aspecto fantástico, porque ese bosque en el que se pierden Germain, Marie y Petit-Pierre, parece enturbiar sus pensamientos. Germain repite varias veces que han sido “embrujados”. Pero lo que es particularmente peligroso en ese bosque es la charca que le da título a la novela. Aunque esto se suponga a través de elementos que trabajaremos más adelante, la charca es descrita como algo explícitamente amenazador cuando Germain se encuentra con una señora que le dice, “esta es la charca del Diablo. No es un buen lugar (…) cosas terribles suceden a los que se le acercan.

SIMULACRO | 10

Pero concentrémonos en la descripción de ese paisaje fantástico. En primer lugar, hay que saber cuáles son las características de un paisaje de este tipo. Es importante observar que el relato fantástico se desarrolla normalmente en un espacio-tiempo en el que puedan intervenir elementos sobrenaturales. A lo largo de todo el relato, nos hemos anclado en un cuadro bien real, en una región específica, Berry. ¿Cuáles son los elementos inquietantes que aparecen en el bosque donde se pierden los tres personajes? Lo primero es que se pierden durante la noche. La oscuridad es un elemento propicio para los elementos fantásticos de este tipo de relatos. Esto se ve reforzado por la niebla, mencionada varias veces durante estos capítulos. Incluso se personifica a la niebla en varias ocasiones. Es entonces un elemento activo del paisaje, tanto como la charca. Otro elemento digno de los relatos fantásticos es el otoño. Es entonces evidente que la descripción del paisaje tiene un rol activo importante en lo que concierne al género fantástico que cultiva la autora en esta novela.

La siguiente función del paisaje que vamos a estudiar es la del paisaje como cuadro. El trabajo del escritor se asemeja a veces al trabajo del pintor, en cuanto a la descripción. En la obra de George Sand, lo notaremos de manera particular, ya que ella estuvo muy cercana a la pintura. En el primer capítulo de la novela, el narrador se dedica a analizar un grabado de Holbein que será luego contrastado, como un juego de luces, con la escena del segundo capítulo. George Sand fue introducida a la pintura desde muy joven gracias a su madre. Siempre fue “particularmente sensible a toda manifestación visual. Su atracción por la pintura y el dibujo la acompañó toda su vida”, escribe María Teresa Lozano Sampedro en su libro El dibujo y la pintura en un cuento iniciático de George Sand: Le Château de Pictordu. Esto se puede demostrar en una primera instancia a través de su amistad con algunos pintores, como Delacroix, que fue maestro de su hijo Maurice. George Sand escribió también para sus dos nietas una serie de cuentos, entre ellos Le Château de Pictordu, donde le da un lugar importante a la pintura.

Pero sobre todo, George Sand también fue pintora. Desarrolló específicamente la técnica de las “dendritas”, que consiste en repasar con un pincel manchas de gouache, tras haber doblado la hoja en la que la pintura había sido aplicada. Sin embargo, Sand siempre se consideró “poco ábil” en pintura. Algo que podemos percibir en esta nota añadida a La Mare au Diable en 1851: “Vi, y sentí la belleza en la simpleza, ¡pero ver y pintar son dos cosas distintas!” En el primer capítulo, George Sand analiza un grabado de Holbein. La manera en la que lo analiza se parece mucho a la descripción que nos hace después en el segundo capítulo: hay primero una explicación de lo que vemos en el grabado, seguido de una serie de verbos con una función descriptiva. Luego pasa a hacer un análisis filosófico del tema del cuadro, de la muerte, que lleva después a un contexto más amplio, analizando la obra de Holbein en general, comparándola a la de otros artistas de la época y a su representación de la miseria: “Algunos artistas de nuestro tiempo, con una mirada seria de lo que los rodea, se empeñan en pintar el dolor”. Lo interesante, es que los artistas a los que hace referencia no son pintores, sino escritores - entre ellos Balzac.

SIMULACRO | 11

En el segundo capítulo, Sand pinta su propio cuadro. Esto no se nota solamente a través de la “simple” descripción del paisaje, sino porque utiliza un campo léxico que se asemeja al de la pintura. El cuadro que pinta al escribir es comparado incluso al grabado de Holbein. Sin embargo, al final de la descripción del paisaje y de la escena que Sand nos presenta, esto cambia, y de repente este cuadro “contrasta con el de Holbein”.

“Si todo es camino, todo es presentimiento”, afirma Julien Gracq. Un elemento muy importante de La Mare Au Diable es justamente el camino atravesado varias veces por Germain, Marie y Petit Pierre. Ese camino es también paisaje, ya que como camino, implica movimiento, implica viaje. Eso es lo que lo diferencia de los otros paisajes que hemos estudiado. Vamos a basarnos en el estudio que Brigitte Lane en 1988: “Viaje e Iniciación en La Mare au Diable”.

Otros elementos descriptivos que podemos asemejar al hecho de pintar un cuadro son por ejemplo el uso de los colores, la vegetación “un poco rojiza”, el color “castaño vigoroso”, los “hilos de plata”. Estos colores mencionados por Sand son muy precisos, como si los eligiera para mezclarlos en su paleta, pero además parecen ser aplicados con pinceladas pequeñas. Hay que notar también el orden en la descripción; empieza por el cielo, por la luz general del paisaje, pasando luego a describir lo que sucede a lo lejos, luego en un segundo plano, terminando por los que están en primer plano. Todo esto converge finalmente en la descripción de la acción, el trabajo, y la relación de los sujetos pintados con este trabajo entre ellos, con los animales, y claro, con la naturaleza.

Es importante decir en este momento que La Mare au Diable pone en escena un viaje; este viaje es el que hacen juntos Germain, Marie y Petit Pierre, cada uno por razones distintas. Es también importante saber que el viaje no se acaba una vez cada uno de ellos llega a su destino. El viaje de iniciación es a la vez físico y psicológico. Sobre el “viaje” - en el sentido físico del término - en los libros de Sand, Martine Reid escribe:

Olivier Lazzarotti se hace la siguiente pregunta en un estudio de geografía: “El paisaje, ¿una fijación?”. Pintar, o describir un paisaje en una novela, parece en efecto fijar un instante, una sensación en el tiempo. Lazzarotti nos habla específicamente de un cuadro de T. Rousseau de 1848, pero podemos asociarlo fácilmente a las sensaciones que nos deja el “cuadro” de Sand: “Impregnadas por el calor crepuscular de un sol vertiendo sus últimas fuerzas en la realización de una última revolución, los espectadores, igual que esas vacas, aplastadas por el peso del instante, aguantan la respiración. El paso del tiempo parecer ser interrumpido, como colgado de la poderosa dramatización de ese momento de puro éxtasis romántico.” — LAZZAROTTI, OLIVIER, “LE PAYSAGE, UNE FIXATION?”, CAHIERS DE GÉOGRAPHIE DU QUÉBEC

SIMULACRO | 12

“George Sand es sin lugar a duda una de las grandes viajeras del Romanticismo, no tanto por la cantidad de países que visitó, sino por las páginas que consagró al viaje en sus novelas y en sus textos autobiográficos.” ¿Por qué podemos considerar esta novela un viaje de iniciación? Lo más evidente es el objetivo del viaje de Marie, que comienza de verdad su vida, lejos de su madre en otro pueblo. Pero por más que ella no esté iniciada en algunas cosas, parece estarlo en lo que concierne métodos de supervivencia, sorprendiendo a Germain en varias ocasiones cuando se pierden en el bosque. En ese sentido, Marie está más avanzada que Germain. El viaje de Germain es más bien psicológico. Su viaje parece una especie de recorrido del héroe, como lo estableció Joseph Campbell, pero no en un sentido literal. Su situación cambia del principio al final de la novela, aunque vuelva al mismo lugar donde empezó. Hablaremos de esto abundantemente en el próximo punto, en el que estudiaremos las “zonas” de ese paisaje y de ese pasaje.

Según la teoría definida por David Bynum en The Daemon in the Wood (1978), hay cuatro zonas en la progresión del héroe-viajero de los cuentos tradicionales. Brigitte Lane utiliza también esta teoría para analizar la progresión del viaje en La Mare au Diable. Estas cuatro zonas son las siguientes: La “zona de residencia”, punto de partida del héroe La “zona del limbo”, llena de peligros que aun no se materializan La “zona de peligro”, que parece favorable pero que está llena de obstáculos La “zona doméstica”, en la que esperábamos algo positivo, pero de la que hay que huir Estas cuatro zonas se mezclan con las tres zonas definidas por el francés Arnold van Gennep en su libro Los Ritos del Pasaje:

“Otro mundo”, en el que el viajero tendrá herramientas interiores que le permitirán llegar a un estado superior al que se encontraba antes de la “experiencia iniciática. Así podemos definir estas etapas en La Mare au Diable, y conectarlo con lo que vimos a través de este texto. La zona preliminar y la zona de residencia son lo único que no cambia en las dos divisiones que acabamos de ver. Esas zonas en la novela son el espacio inicial en el que vive Germain. La zona del limbo podría ser el camino, donde los obstáculos empiezan a aparecer; se van más tarde de lo que tenían previsto, terminan por ser acompañados por Petit Pierre que rápidamente empieza a tener hambre. Luego viene la zona post-liminar, el bosque en su contexto sobrenatural y fantástico, como ya explicamos, pero del que Germain sale con un nuevo sentimiento en el corazón: quizás ama a Marie. La zona doméstica en esta novela podría ser Fourche para Germain, y Ormeaux para Marie. Lugares a los que supuestamente iban para encontrar algo, pero donde se sentirán amenazados, al punto de tener que irse. Finalmente, está el regreso a la zona preliminar, pero es un regreso que cambió después de la experiencia vivida.

La “zona preliminar” situada en el mundo real La “zona post-liminar”, incorporación a un mundo desconocido y sobrenatural

SIMULACRO | 13 SIMULACRO | 17

Es importante observar que estas zonas nunca serían tan claras si no estuvieran acompañadas por la descripción del paisaje. Es sobre todo el caso de la “zona post-liminar”, que necesita de un contexto espacio-temporal bien preciso para que podamos entender la amenaza. Hay que entender que el carácter de los personajes de esta novela dependen mucho de los lugares que ocupan, del campo al que pertenecen. Finalmente, hay que entender también que no hay viaje sin camino, y que ese camino forma parte de un paisaje. El contexto espacial tiene entonces un peso narrativo importante. En conclusión, George Sand muestra un gran talento y versatilidad a la hora de describir el paisaje como reflejo de un género. Hablamos del Romanticismo y su naturaleza generosa y acogedora, la novela pastoral con una naturaleza que implica el trabajo y la relación entre el hombre y el paisaje. Y vimos también el género fantástico, con esa naturaleza amenazadora. Analizamos también cómo el escritor es también un pintor, y cómo esto es particularmente cierto en el caso de George Sand, a través de educación artística y su interés por la pintura a lo largo de su vida. Aunque se diga poco hábil en pintura, nos pinta un cuadro hermoso en el segundo capítulo del libro, poniendo en palabras un sentimiento de éxtasis romántico.

SIMULACRO | 14

Finalmente, ese paisaje implica también movimiento, como pudimos ver a través de la construcción narrativa de la novela, basándonos en los estudios de Brigitte Lane. El contexto espacial tiene un peso importante en esta novela que puede leerse en parte como una especie de “viaje iniciático”, vivido de manera distinta por cada uno de los personajes. El contexto espacial implica también costumbres, caminos y obstáculos. Esto no es más que un breve panorama de las posibles funciones del paisaje en George Sand, y en particular en La Mare au Diable. En todo caso, una cosa es segura, hay algo que “nos habla” en esos paisajes, así como lo sintió George Sand cuando decidió pintarlos, decorarlos con vida, regalarles un pedazo de divinidad. “Al igual que los otros seres humanos, el artista no elige su tipo de vida ni la naturaleza de sus impresiones. Recibe del exterior sol y lluvia, sombra y luz, como todos. No le pidan crear más allá de lo que le impresiona.” — SAND, GEORGE, LAURA, VOYAGE DANS LE CRISTAL ✹

TIERRA AMARILLA Y CIELO AZUL El paisaje como extensión de la condición campesina

JAMES WIDDICOMBE | En cierto sentido, Tierra amarilla (1984) de Chen Kaige y Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhangke marcan el comienzo y el fin del cine chino modernista. Tierra amarilla fue la primera película china en destacar el paisaje como sitio de memoria colectiva. Naturaleza muerta documenta la desaparición elegiaca del paisaje y su posterior retiro de la memoria a la mercantilización e iconización. Su uso del paisaje arroja luz sobre su orientación hacia la memoria colectiva. En Tierra amarilla, el paisaje monumental es un marcador preindustrial que simboliza los límites que la naturaleza ha puesto sobre las transformaciones buscadas por los modernizadores y la atemporalidad de la condición campesina. En Naturaleza muerta, el campesino se convierte en el trabajador migrante así como el paisaje se transforma; desgarrado del paisaje atemporal del hogar, pero sin la esperanza de movilidad social del funcionario del partido y el empresario. Lo que comparten las películas es una postura fundamentalmente ambigua hacia la modernización, y una en la que el campesino / trabajador migrante se convierte en una extensión del paisaje como un medio instrumental por el cual los que están en el poder crean símbolos de revolución y reforma.

Tierra amarilla anunció la Quinta Generación del cine chino que estaba formado por graduados de la Academia de Cine de Beijing que abrieron un nuevo espacio de libertad de expresión en el período de Reforma y Apertura de China. La Quinta Generación fue paralela al levantamiento político de la Primavera de Beijing de 1979, los poetas brumosos, la literatura de cicatrices y la música rock de Cui Jian, que rechazó el realismo socialista maoísta en favor de la subjetividad y la individualidad. Al mismo tiempo, los intelectuales públicos debatieron sobre la alienación y el humanismo recurriendo a los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844 de Karl Marx como una alternativa al maoísmo y los excesos de la Revolución Cultural. Sin embargo, al crear Tierra amarilla, el director Chen Kaige y el cinematógrafo Zhang Yimou volvieron a la tradición china de la pintura de paisajes que se remonta a la dinastía Zhou Oriental y alcanzó su cenit en la dinastía Song como una alternativa radical al discurso sobre la subjetividad y la individualidad. Al mismo tiempo, se apropiaron y reconfiguraron los arquetipos "campesinos" y "soldados" del realismo socialista.

SIMULACRO | 15

En la superficie, Tierra amarilla refleja el modo de película realista socialista estándar. La película se apropia de muchos símbolos de la significación socialista de la era Mao al colocar al soldado y al campesino en un entorno rural en el centro. Sin embargo, la película está impregnada de ambigüedad, ya que representa la tristeza de la vida campesina. La trama de la película es simple: en la década de 1930, un soldado comunista visita una comunidad campesina para escuchar sus canciones, aprender sobre sus vidas y difundir la revolución. A tal efecto, intenta preservar las viejas canciones campesinas reescribiéndolas con nuevas letras que reflejen los ideales del comunismo, pone "vino nuevo en botellas viejas". El soldado llega a conocer las dificultades de la vida campesina y se encuentra con un niña que se ve obligada a casarse con un hombre mayor porque su dote se utilizó para pagar el funeral de su madre. Ella se radicaliza y quiere unirse al Partido Comunista, pero el soldado la disuade. Intenta cruzar el río Amarillo para unirse al Partido Comunista y no está claro si lo logró o no, ya que el paisaje parece eclipsar su agencia. Además, el soldado, como agente del Partido Comunista, encarna el aplazamiento del Partido al incorporar plenamente a las mujeres en su visión revolucionaria. Así como el soldado en la película se apropia de las canciones campesinas para alistarlas para la creación de una nueva China, Chen Kaige se apropia de la película realista socialista para introducir la ambigüedad modernista en un nuevo cine chino.

SIMULACRO | 16

Los campesinos y los soldados eran arquetipos comunes en el cine de la era Mao. El destacamento rojo de mujeres (1961; foto a la izquierda) es una de las películas icónicas de la época que presenta imágenes heroicas de miembros del partido (como soldados) y campesinos en zonas rurales. Tierra Amarilla (en la foto a la derecha) conserva estos arquetipos pero les da un nuevo significado al poner en primer plano el paisaje.

Tierra amarilla reconfigura la película realista socialista a través del uso del paisaje. Antes de Tierra amarilla, pocas películas chinas destacaban el paisaje. Fei Mu, un cineasta confuciano, compuso tomas a la manera de la pintura clásica en Sangre en la montaña del lobo (1936) y Primavera en un pequeño pueblo (1948). Sin embargo, Tierra amarilla fue la primera película en la historia de China que se construyó a la manera de la pintura de paisajes de principio a fin. Desde sus primeros planos, Tierra amarilla refleja los fines y métodos de la pintura de paisajes chinos. El director de fotografía Zhang Yimou hizo uso consciente de las estrategias compositivas chinas tradicionales. Las composiciones planas de la película a menudo carecen de un único punto de fuga y la línea del horizonte se coloca hacia la parte superior o inferior del marco (en contraste con las composiciones occidentales que la colocan en el tercio central).

La figura humana es eclipsada por el paisaje natural y el espacio vacío tiene tanto peso como la acción humana. Chen eligió cuidadosamente filmar en momentos y lugares en los que se destacan los amarillos, ocres y marrones del suelo junto con el viento y la erosión que ha esculpido el paisaje. De hecho, la "tierra amarilla" que compone se considera la "cuna de la civilización china" y un sitio de memoria colectiva que rivaliza con el oeste americano en su poder mítico. Si bien Chen no despliega texto en sus composiciones como lo hicieron los pintores de paisajes, su película comparte su intertextualidad ya que sus imágenes se yuxtaponen a canciones campesinas. De esta manera, Tierra amarilla abraza la hibridación de la pintura china. Estas estrategias de composición sirven para criticar tanto el realismo social maoísta como el humanismo de la literatura y las películas de cicatrices que enfatizan el trauma personal y el sujeto humano. En cambio, Tierra amarilla presenta la inmensidad y el ciclo eterno de la naturaleza como una fuerza que los funcionarios del partido o los humanos no pueden superar. A principios de la década de 1990, un estudiante de pintura clásica en la Universidad de Shanxi asistió a una proyección de Tierra amarilla por casualidad. Estaba tan impresionado por su representación de su provincia natal, Shanxi, que lo inspiró a convertirse en cineasta.

SIMULACRO | 17

A principios de la década de 1990, un estudiante de pintura clásica en la Universidad de Shanxi asistió a una proyección de Tierra amarilla por casualidad. Estaba tan impresionado por su representación de su provincia natal, Shanxi, que lo inspiró a convertirse en cineasta. Su nombre es Jia Zhangke, y desde entonces se ha convertido en el magnate de la Sexta Generación de cineastas chinos. Jia generalmente se presenta como un opositor radical a la Quinta Generación, ya que rechazó las películas históricas de vestuario a favor de los temas contemporáneos. Sin embargo, a la luz del impacto que Tierra amarilla causó en Jia (y otros cineastas), esta hermenéutica de la ruptura es insostenible. En cambio, propongo que busquemos continuidades en el cine modernista chino. Desde este punto de vista, Naturaleza muerta de Jia Zhangke se puede poner en diálogo con Chen Kaige y el proyecto de la Quinta Generación.

SIMULACRO | 18

Como Tierra amarilla, Naturaleza muerta representa un paisaje icónico que tiene una influencia única en la imaginación china. Sin embargo, esta vez, el paisaje natural está en medio de las ruinas. Además, ya no significa la impotencia de la humanidad frente a la naturaleza, sino más bien como un signo del dominio absoluto de la naturaleza por parte del hombre. Naturaleza muerta fue filmado en Fengjie, un pequeño pueblo en medio de la destrucción durante la construcción de la presa de las Tres Gargantas. De esta manera, refleja la forma en que el deseo global de dominar la naturaleza para la búsqueda de energía del hombre destruye el paisaje natural. Sin embargo, al mismo tiempo, la traducción literal del título "Gente buena de las Tres Gargantas" refleja cómo la película también se preocupa por la devastación de las formas humanas de vida que acompañan el desarrollo. En particular, aunque el empresario y los funcionarios del partido pueden, literalmente, remodelar el paisaje, los habitantes de las zonas rurales son desarraigados y pierden toda agencia frente al poder estatal y capitalista. A diferencia de Tierra amarilla, Naturaleza muerta humaniza su mirada al paisaje.

Una de las imágenes más notables del paisaje se produce cuando el trabajador migrante protagonista se encuentra en medio de las Tres Gargantas y lo compara con la imagen de una nota de diez yuanes. La nota de diez yuanes conserva la belleza natural ideal de las Tres Gargantas que pronto se convertirá irreconociblemente transformada por el proyecto de inundación. El hecho de que su belleza se conserve en la moneda implicada en su destrucción apunta a la forma en que el paisaje pronto será un residuo que se encontrará solo en museos y libros de historia como un ícono. En la película, la experiencia vivida la región de las Tres Gargantas se convierte en un mundo liminal.

Al comienzo de la película, la mayor parte de Fengjie ya está bajo el agua. Los peregrinos de varias provincias vienen a trabajar en sitios de destrucción y los turistas vislumbran por última vez los símbolos legendarios de la imaginación nacional; convirtiendo un pequeño pueblo en un centro cosmopolita menor justo antes de su destrucción total. Sobre las aguas, ha crecido una nueva ciudad, pero la mayoría de los residentes están destinados a buscar nuevas formas de vida. En Tierra amarilla, el paisaje fue una fuerza que impidió a los campesinos buscar nuevas formas de vida, en Naturaleza muerta, la transformación del paisaje en memoria e ícono coincide con la migración forzada de los habitantes rurales. ✹

SIMULACRO | 19

SIMULACRO Â | 20

NOS HAN DADO LA TIERRA Las Cruces (2018) de Teresa Arredondo y Carlos Vásquez Méndez “Generalizando y por analogías: toda sensación, sea de goce o de dolor proviene de un desdoblamiento. Dos vidas diferentes y la posibilidad del hombre de estar en ambas a la vez” - Juan Emar, Cavilaciones SOFÍA HANSEN | Una voz en off anuncia el golpe de estado en Chile el 11 de septiembre de 1973. La pantalla se encuentra en negro, sin embargo en nuestra mente, se forman poco a poco colores, formas, sonidos y texturas que existen en un imaginario colectivo. La película trae recuerdos a los que vivieron esa época, y también a aquellos que no la vivimos, pero que aún así, por alguna razón, recordamos. Este film no solo despierta otros tiempos, sino que también trabaja sobre el presente: una memoria común que no debe ser olvidada. Aquellas imágenes fantasmagóricas que deben permanecer.

Las Cruces cuenta el arresto y posterior desaparición de diecinueve trabajadores en 1973 en manos de agentes del Estado. Cuarenta y siete años más tarde, este caso y muchos otros que hacen referencia a Detenidos Desaparecidos en dictadura, siguen abiertos, sin existir justicia. Resulta casi imposible narrar las vivencias de carácter político y estético que se generaron y que se han generado en Latinoamérica y el caribe desde los diversos golpes de estado hasta las revueltas sociales presentes hoy en día. Nuevamente reaparece la voluntad de intervenir la normalidad social y con ello, se mantiene y se hace más evidente la represión estatal que vulnera los derechos humanos. Una voz pasada persiste, y en Las Cruces el paisaje se vuelve una imagen reivindicativa, donde la película en sí misma actúa como una obra que constata y materializa la historia omitida.

SIMULACRO | 21

Aquellos paisajes, bosques, ríos y fábrica filmados, son contenedores de una historia en común, la cual se desborda de la propia materialidad de la película. Vemos lugar, árboles, calle, cruces, hasta que en un momento, el sonido, las vibraciones y la propia película que comienza a destellar blanco en su imagen, generan en nosotros algo así como una sensación sísmica: “hay mucho más que ver en una imagen que lo que un encuadre puede contener”¹. Se nos anuncian presencias en el paisaje vasto del sur de Chile mientras sucede la explanación del terreno, mientras son cortados los pinos en los monocultivos de la zona, mientras la fábrica CMPC, cómplice de la masacre, sigue en funcionamiento. Pareciera como si dentro de la ciudad de Laja el recuerdo del asesinato de los diecinueve trabajadores siguiera ahí, sin embargo, la irrupción en el paisaje de las fábricas y máquinas generan la sensación de que aquella memoria se encuentra invisibilizada. El cine, a su manera, nace con trabajadores que también salen de una fábrica. En el libro Imagen e intemperie de Ticio Escobar, se propone la cuestión de la posibilidad de una nueva potencia en el arte que debe estar en disputa con la lógica mercantil. ¿Estarán impulsados por la emancipación los planteamientos estéticos que envuelven la forma artística al día de hoy?, ¿o son guiados por los intereses del mercado?. Las Cruces propone una mirada que renueva la diégesis de la narrativa en el documental chileno, utilizando recursos que se alejan del tratamiento usual dentro de la temática histórica con respecto al periodo dictatorial, mientras que se acerca de forma ceremoniosa a la historia de la ciudad de Laja. Las voces de los familiares de los Detenidos Desaparecidos -quienes leen testimonios de los propios victimarios-, los actos conmemorativos, aquello que se decide filmar y aquello que no, dan cuenta de cómo la materia fílmica actúa siempre desde la resistencia, desbordando sus límites, dejando su huella en documentos judiciales, en la planicie de un bosque, en el quiebre de una voz, en la emulsión de la película. “Volver a esas historias inconclusas a partir de las estéticas marginales que lograron, pese a todo, dejar vestigios de la masacre, nos da la oportunidad de contrarrestar a la voluntad totalizadora de los discursos conservadores que aún hoy intentan arrojar esos cuerpos al olvido.” — MIGUEL A. LÓPEZ EN EL LIBRO PERDER LA FORMA HUMANA

SIMULACRO | 22

Las estéticas marginales aparecen en el film al ver las incongruencias de un paisaje; lo antiguo convive con lo nuevo, el vestigio del militarismo fuera de los cuarteles que perdura hasta hoy, ahí mismo, en coreografías de guerra, en los tags que apelan a la masacre, en los escaparates de las tiendas. Las huellas de una matanza y posterior cambio de modelo económico y social en Chile son filmados con detención. El cine es un arte del presente, y al ser espectadores de una película, generamos una especie de desdoblamiento. Ocurren diferentes representaciones que se funden en la pantalla con nosotros allí; diversos tiempos, diversos lugares, diversas memorias. Los recuerdos se van generando mientras avanza la película, los cuales perdurarán de manera latente. Aquí la palabra pasa a ser un discurso, y nuestros oídos atentos se transforman en parte de la película, al recibir aquello que debe ser escuchado. El paisaje, por otra parte y en concordancia, nos hace convertirnos en otro. Nos hace viajar a ese lugar de las imágenes. Y es que aquello filmado es un espacio que va cambiando con el tiempo, pero que algo de él se mantiene y genera reminiscencias. En Las Cruces el paisaje es memoria, es recuerdo, es lugar sagrado. Es lugar conmemorativo. Una película que recorre la historia de la ciudad de Laja que, a partir del presente, ya no estará olvidada. “Uno ha creído a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada habría después; que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza. Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el viento el que lo acerca.” — JUAN RULFO EN NOS HAN DADO LA TIERRA, EL LLANO EN LLAMAS -¹ Francisco Algarín escribe En el libro Jeannette Muñoz, El Paisaje como un Mar ✹

CINE LATINOAMERICANO

UN FANTASMA RECORRE LA HISTORIA Bacurau (2019), Dir. Kleber Mendonça Filho

DEAN LUIS REYES | Bacurau no tiene el estilo cortante, distanciado, casi reseco, de las películas anteriores de Kleber Mendonça Filho. Tanto en El sonido alrededor como en Aquarius hay algo espeso flotando en el aire, que demora en definirse, o que sólo cobra forma en los detalles que suceden como por sorpresa, sin que nada los subraye a nuestra atención. En Bacurau, en cambio, hay demasiados subrayados. La cámara se hace omnipresente a golpes de zoom. El tono es menos sereno, las situaciones dramáticas se intersectan bruscamente. Todo huele a una suciedad formal que estorba. Y esa cosa espesa, inevitable en las películas del brasileño, cobra forma pronto, no se esconde más que un rato. Pero las sospechas se disipan cuando se advierte que estamos ante un western. La aridez del oeste de Pernambuco es un entorno óptimo para escenificar el conflicto de una comunidad de gente humilde enfrentada a un grupo de invasores que los utiliza como presas de safari. Como en cualquier western, el tono trágico y crepuscular es decisivo, así como los valores extremos en conflicto, sobre todo los de la ley y la justicia. Luego, Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles eligen un estilo fílmico reminiscente del western spaghetti, con sus rostros sudados, el desaliño y la crueldad explícita que toma distancia del moralismo del viejo oeste de Hollywood.

La elección genérica no es un gesto intertextual facilón, sino que supone importar un soporte para la fábula sobre el que se cruzan los repertorios que luego invocan los realizadores. Primero, porque estamos ante una distopía que se anuncia como un relato del futuro (“De aquí a algunos años...”, reza el texto del pórtico), pero que, paradójicamente, parece remitirnos siempre al pasado. En concreto, al cine brasileño del cangaco, reiterpretado y releído con maldad. El mundo de Bacurau es paradójico de mucha maneras si se le mira desde la perspectiva del western clásico. Por eso insisto en la tarea transgresora que emprende la película. Al contrario de como suele suceder, la espacialidad moral del género, que se expresa habitualmente en el conflicto entre el adentro y el afuera, manifiesto en la irrupción del desorden, de lo indomesticable, de lo salvaje, donde no queda más que la ley del más fuerte, aquí es invertida: la entidad invasora tiene rasgos caucásicos, habla inglés y exhibe valores occidentales modernos. Los invadidos son mestizos, lusoparlantes y extraños al canon de belleza del cine hegemónico. No es un dato menor el cuidado con que se hizo el casting de unos y otros.

SIMULACRO | 23

Luego, habrá que leer Bacurau como una fábula antietnocéntrica, que se sirve de los préstamos de un género fundacional del cine para dinamitarlo. Por eso mismo, es también una metáfora política. No es uno de sus rasgos menos llamativos que el conflicto entre la comunidad del paraje remoto y el político de turno al que repudian sea el detonante del conflicto. O que el otro paisaje que ilustra la trama sea el de un Estado ausente: Bacurau es un poblado aislado debido al estado ruinoso de las vías; al costado del camino, de la escuela primaria no quedan más que ruinas: la educación colapsó, el Estado mismo colapsó y de su arquitectura solo persiste el simulacro electoralista del populismo. A todo se suma la imposibilidad de acceder al agua potable, luego de que una represa les quitara ese recurso. Ante ello, la comunidad responde recreando una suerte de socialismo primitivo, una lógica política que reorganiza la educación, que atesora libros como una Introducción al pensamiento crítico (apilado entre tomos de Historia y Álgebra en el librero del maestro de la localidad), y que utiliza el ómnibus escolar abandonado como huerto. No es este un grupo humano romantizado: incluye desde una doctora alcohólica y lesbiana que cura con sexo y abluciones, hasta un héroe local que es admirado por los asesinatos violentos que cometió. Aunque la representación de los valores de este gente sea algo ambivalente, no deja de sorprender que el espíritu bocón de Glauber Rocha se deje percibir en las heroicidades que lo integran. Rocha solía invitar a los cineastas latinoamericanos de la época sectaria y militante de los años 60 a no legitimar al oprimido de las sociedades subalternas fabricando modelos angelicales. En cambio, le gustaba recordar que los pobres no son necesariamente buenos, ni mucho menos mejores que los ricos. Pero, apuntaba, el cineasta debía estar de su parte, porque tales sujetos se encontraban ubicados en desventaja dentro de un orden social injusto. Con muy contadas excepciones, las palabras del mártir del cinema novo no fueron escuchadas. Y Mendonça y Dornelles hacen lo que pueden, pero sus retratos de los subalternos no acaban de deshacerse de cierto romanticismo propio de la idea del realismo mágico latinoamericano. Y esto, porque los matices no son el fuerte de un tratamiento de género que trabaja con arquetipos. Por ello, donde mejor funciona el acercamiento de Bacurau es en el trazo de los conflictos extremos que explican al sujeto popular del filme.

SIMULACRO | 24

Nada en la lógica política del mundo social que se ve en Bacurau hace presagiar que sea ésta un derivado automático de la resistencia como valor fundacional de las sociedades subalternas. Al inicio del filme, tras la muerte de la matriarca local Carmelita, la procesión luctuosa canta: "Bien entrada la noche, es la hora del bacurau. Celebramos el miedo y el horror. Los fantasmas atormentan el valle. En el aire, flotan los hechizos de un brujo maléfico". La muerte es un elemento más en este paisaje. A través de ella se explica la esencia del mundo social que habita esta gente: sobreponerse a lo difícil de su circunstancia los ha preparado para dar y para quitar la vida. La táctica de guerra de guerrillas que usan para enfrentar a los invasores, más ocupados en encontrar razones morales para lo que hacen y en celebrar su racionalidad como espectáculo, es la consecuencia de lo que son. Para ellos, “el miedo y el horror” no son asuntos abstractos: son materia consustancial del existir. Como tampoco lo son los “fantasmas (que) atormentan el valle”. Esos espectros son parte de aquello que los justifica. Por ello no debe perderse de vista la función de la memoria para estos sujetos dramáticos. Pido atender a un detalle aparentemente nimio del clímax violento del filme: la mayoría de las armas con que el vulgo de Bacurau se enfrenta a los invasores son tomadas prestado del museo local. Ese recinto, al que se accede con un respeto casi religioso, guarda la memoria de aquellos “bandoleros” célebres que asolaron el árido sertón. Mientras que en el panteón nacionalista brasileño los cangaceiros no son hoy más que una nota de color local, como en buena parte del cinema novo fueron el reclamo de una suerte de héroe popular arcaico que contiene la matriz de la rebelión del oprimido soñada por la izquierda (una rebelión más de cuento de hadas marxista, mal contado por Moscú en los lejanos tiempos del foquismo guevariano), en la película de Mendonça y Dornelles la rebelión del cangaceiro es una herramienta, no una idea bonita y sangrienta que traerá la emancipación definitiva. La rebelión para la gente de Bacurau es una cosa. De las muchas alegorías que maneja Bacurau, esta es decisiva: los mosquetes y pistolas arcaicos que se exhiben con cierto orgullo adormecido en esa casucha ubicada al centro del pueblo, sobre cuya fachada dice “Museo” (ojo: Bacurau es un pueblo sin sacerdote y con una iglesia clausurada, que se usa como almacén), mostrados para el agrado de algún turista accidental como testimonio de tiempos violentos, pueden ser devueltos a su utilidad original siempre que ello sea necesario.

Esas piezas de museo todavía son capaces de matar. No es esta una metáfora linda dentro de una película “sucia”. En ella están explicadas de un plumazo y sin pedantería las tesis sobre la Historia de Walter Benjamin. Para el pensador alemán, recuerdo, la Historia es siempre una tumba abierta. Para Mendonça y Dornelles es, además, un manuscrito actualizable. Después de la orgía de sangre, del exterminio del invasor, la gente de Bacurau baldea ese Museo, donde se le ha dado muerte a uno de los cazadores blancos venidos de lejos. La encargada del recinto da indicaciones a las mujeres que friegan los pisos encharcados en sangre: “Limpiemos bien los pisos, las paredes déjenlas así. (…) Quiero que se queden así”, y señala la huella de una mano ensangretada sobre un muro. Allí quedará, eternizada, la nueva señal de la justicia implacable del subalterno, bajo la mirada de “Lampião”, María Bonita, “Corisco”, cuyas imágenes observan desde las fotografías amarillentas colgadas en las paredes. El ejercicio de la memoria en Bacurau es incluso más provocador: en el entierro de las víctimas de la invasión bárbara, se pronuncian en voz alta los nombres de los muertos. Uno de ellos me salta de solo escucharlo: “Joao Pedro Teixeira”. ¿Casualidad? Que el líder campesino asesinado en 1962 en Paraíba, el mismo al que Eduardo Coutinho dedicara el más importante documental realizado en Brasil, Hombre marcado para morir (1984), no es un detalle cualquiera. O, quién sabe, yo estoy enfermo de sospechas infundadas. Pero hay un elemento más que curva el tema original del western en este filme: el modelo heroico no encarna en ningún ser excepcional, ni siquiera en varios. Aquí el héroe es colectivo, a la usanza del cine bolchevique del viejo Sergei Eisenstein. Pero, a diferencia del llamado del ruso a transgredir el modelo patriarcal burgués del héroe individual, este paradigma no tiene trazas esencialistas: la resistencia y restitución del orden violentado la ejecutan mujeres, hombres, niños, viejos. Aliados con Lunga, el “delincuente” y cangaceiro por el que las autoridades ofrecen una recompensa que ninguno en Bacurau piensa cobrar.

A mí se me antoja que estamos ante la píldora roja del cine brasileño, el sucedáneo de aquella que Neo decide tragar de entre las dos que Morfeo le ofrece en The Matrix. Mientras que para los personajes de la película de las hermanas Wachowski elegir la pastilla de la liberación implica perder toda ilusión de retorno al simulacro de lo real, en el caso de la gente de Bacurau, supone garantizarles un razonamiento fuera de la corriente dominante. Tragarse la droga garantiza ver mejor la estructura de la realidad, y su función dentro de ella. La rebelión en esta película es una búsqueda de respuestas para la pregunta sobre la representación del oprimido en el cine latinoamericano. Una pregunta vieja, complicada, origen de incomprensiones múltiples a través de los años. Desde el punto de vista del espectador, tragar la “píldora roja” que supone mirar y comprender el tema central de esta película es un correctivo elegante para la noción contemporánea de que venimos de ninguna parte. Partir de un género tan conservador como el western y terminar subvirtiendo su mecanismo de consuelo simbólico (“los mansos heredarán la tierra”) implica además que el final de Bacurau no es necesariamente un happy end. Aunque los humildes triunfen. Es solo un recordatorio de que la rabia es una energía latente, guardada, agazapada en la cultura. Será por ello que Mendonça y Dornelles bautizaron como Bacurau al pueblo de su película. Así se llama un ave de hábitos nocturnos, común en el sertón brasileño, al que los pueblos tupíes originarios le decían wakura'wa. Un pajarillo que, según la leyenda popular, solo se deja ver cuando quiere. ✹ Este artículo se publicó por primera vez en Rialta Magazine, en diciembre 2019

Mendonça y Dornelles decidieron incluir además en su ecuación de la resistencia un elemento peculiar: la ingestión de una especie de píldora que Damiano, el herbolario del pueblo, administra a los combatientes antes del momento crítico. La misma que recibe Teresa (intérpretada por Bárbara Colen) recién llegada al lugar para asistir al entierro de Carmelita. Como acaba descubriendo cada espectador, se trata de un poderoso alucinógeno.

SIMULACRO | 25

TIEMPO DE MORIR: UN WESTERN DE MASCULINIDADES LATINAS DIR. ARTURO RIPSTEIN, 1966

JAMES WIDDICOMBE | Tiempo de Morir (1966) es un western único en la historia del cine, ya que fue escrito por dos de los novelistas más aclamados de la literatura mundial, el escritor colombiano Gabriel García Márquez y el escritor mexicano Carlos Fuentes. Si bien abarca elementos de género del western, Tiempo de Morir está impregnado de sofisticación literaria en su construcción narrativa y su diálogo. Como un "drama puro del tiempo", la película está marcada como una "película de arte" que resulta ser un western. Al "traducir" el género del western a un contexto latinoamericano, Tiempo de Morir destaca la caballerosidad y el machismo como sus formas de masculinidad. Al hacerlo, la película ofrece un punto de contacto común con múltiples culturas latinoamericanas.

SIMULACRO | 26

Desde este punto de vista, Tiempo de Morir no es simplemente un western mexicano, sino más bien un western latinoamericano. Su remake cubano-colombiana de 1985 proporciona más evidencia del inicio, desarrollo y marco discursivo transnacional de la película. Tiempo de Morir, en sus dos encarnaciones, es un western latinoamericano que hace un gesto hacia una latinidad panétnica transnacional a través de sus críticas a la caballerosidad y al machismo. La película sirve como un estudio de caso en la forma en que la traducción de género puede trascender los marcos nacionales.

Antes de examinar Tiempo de Morir, desarrollaré y defenderé una concepción transnacional de la latinidad como el terreno en el que opera la película. Latinidad es un término muy controvertido en los estudios latinos y latinoamericanos que generalmente se asocia con aspiraciones e identidades panétnicas. El término está lleno de problemas, ya que potencialmente borra la diferencia cultural a favor de una noción simplista de una cultura común que surge orgánicamente de un idioma compartido. Sin embargo, para los propósitos de este ensayo, adoptaré la latinidad como un concepto para discutir la producción cultural. En este sentido, “latinidad” no solo se refiere a productos culturales latinoamericanos sino también a imágenes producidas por y para no latinoamericanos en los Estados Unidos, Europa y Asia. La latinidad se manifestó en gran medida a través de la música popular y las modas de baile en el siglo XX, que a su vez se reflejaron en el cine a través de las películas de tango argentino de la década de 1930, rumberas y cabareteras mexicanas (que presentaban música y estrellas cubanas), así como chanchadas brasileñas. Estas fuentes nativas de latinidad como producción cultural ilustran cómo la latinidad no es un conjunto orgánico de similitudes entre las culturas latinoamericanas ni es una construcción extranjera sin sentido. En cambio, es un proceso complejo de negociación cultural que se desarrolló a nivel mundial, produciendo un depósito transnacional de imágenes, sonidos, significados culturales y asociaciones de las que se derivaron los magnates de la película y la música de todo el mundo. La latinidad, concebida como una forma de producción cultural, es un proceso que se construye a través de desarrollos heterogéneos en todo el mundo, abriendo un método para examinar la traducción del género del western de Tiempo de Morir a través de múltiples culturas latinoamericanas. Tiempo de Morir participa en una manifestación particular de la latinidad como producción cultural en forma del movimiento literario del boom latinoamericano. El boom latinoamericano se refiere a un movimiento literario que surgió en los años sesenta y setenta y que era una variedad peculiar del modernismo literario. Estos escritores adoptaron estrategias narrativas del modernismo europeo al poner en primer plano la hibridación cultural, la historia colonial y el discurso político en sus innovaciones estéticas. En particular, el movimiento se asoció con el realismo mágico y la ficción histórica que exhiben una doble preocupación con la experimentación formal y los temas sociopolíticos.

El boom latinoamericano es paralelo a las formas populares de latinidad como producción cultural, ya que fue tanto un producto de crítica literaria, publicación y traducción como un desarrollo orgánico en la literatura latinoamericana en las décadas de 1960 y 1970. Ambos escritores de Tiempo de Morir, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes fueron luminarias de este movimiento. Como película, Tiempo de Morir refleja el desarrollo del boom latinoamericano con su enfoque experimental de la cinematografía que se desvió del cine popular junto con su preocupación por los problemas sociales. De hecho, la película no tenía la intención original de ser un western. El director de la película, Arturo Ripstein, tuvo que adaptarlo al género del western para asegurar la financiación. Sin embargo, Ripstein mantuvo una conexión con el espíritu del boom latinoamericano al adoptar conscientemente técnicas de "película de arte" en la traducción del género de western. La conexión directa y simbólica de Tiempo de Morir con el movimiento literario del boom latinoamericano apunta a un compromiso con el discurso latinoamericano ampliamente concebido. El compromiso principal de Tiempo de Morir con los problemas latinoamericanos es su crítica de las masculinidades latinoamericanas, incluidos el machismo y la caballerosidad. Aunque, como se señaló anteriormente, la latinidad es un proceso construido de producción cultural, sus fuentes tienen sus raíces en historias y desarrollos coloniales similares definidos por los orígenes heterogéneos y la hibridación de las culturas latinoamericanas. Las formas competitivas de masculinidad que surgieron en toda América Latina, como el machismo y la caballerosidad, tienen sus raíces en las concepciones españolas de la caballería. De hecho, gran parte del folklore asociado con el machismo y la caballerosidad se remonta a la novela clásica de Miguel de Cervantes Don Quijote de la Mancha. Estas fuentes españolas de masculinidad fueron, a su vez, adaptadas a través de las culturas étnica y colonialmente diferenciadas de América Latina. Aun cuando cada cultura latinoamericana produjo sus propias variantes peculiares de machismo y caballerosidad, estas dos concepciones representan amplios patrones culturales asociados con la masculinidad. El machismo se asocia típicamente con la hipermasculinidad violenta, sexualmente agresiva, alimentada por el alcohol, que se expresa en el dominio de las mujeres en el hogar. Por otro lado, la caballerosidad está asociada con la responsabilidad social y una sana concepción emocional.

SIMULACRO | 27

Ambas masculinidades han jugado un papel importante en la latinidad como producción cultural, a veces glorificadas y otras criticadas. Tiempo de Morir se involucra en este discurso al poner en primer plano el énfasis común en el honor tanto en el machismo como en la caballerosidad como base de su crítica. Al colocar al machismo y a la caballerosidad en tensión, Tiempo de Morir contribuye a un discurso más amplio de las masculinidades latinoamericanas. La trama de Tiempo de Morir presenta un conflicto entre machismo y caballerosidad que termina en una explosión fatalista de violencia. El protagonista de la película, Juan Sáyago, regresa a su pueblo natal después de estar en prisión durante 18 años después de matar a un hombre llamado Raúl Trueba. Mientras Sáyago lo mató en defensa propia, corrieron rumores de que fue un asesinato. Por esta razón, los dos hijos de Trueba se han estado preparando para vengar a su padre. Mientras Sáyago trata de dejar atrás el pasado, queda atrapado por el destino ya que el conflicto es inevitable. Intenta reavivar un romance con una vieja amante (ahora viuda), intenta reconstruir su casa y busca una vida de paz.

SIMULACRO | 28

Sin embargo, como sugiere el título de la película, es el tiempo de morir de Juan Sáyago. Julián, el hermano mayor de Trueba, acosa constantemente a Sáyago en un esfuerzo por provocarlo a un duelo armado. Es solo cuestión de tiempo hasta que esta situación llegue a un punto crítico. Pedro, el más joven de los hermanos Trueba, adquiere una comprensión del asesino de su padre cuando se da cuenta de que su padre no era el héroe honorable que se le hizo creer. También se da cuenta de que Sáyago es un hombre verdaderamente honorable. Julián recrea el tipo de machismo por el que se conocía a su padre, mientras que Sáyago encarna una caballerosidad endurecida. Pedro ocupa un término medio mientras intenta liberarse de las tradiciones heredadas. La película lentamente genera tensión mientras Sáyago hace todo lo posible para evitar conflictos, pero finalmente no tiene más remedio que meterse en un duelo con Julián. Sin embargo, gana el duelo fácilmente, cuando Pedro es testigo de la muerte de su hermano, decide intervenir y dispara a Sáyago por la espalda. Al sucumbir a la masculinidad basada en el honor de la que intentó alejarse, Pedro recrea el ciclo de violencia masculina que la película condena.

Aun cuando la película destaca el heroísmo de Juan Sáyago, su fatalismo expone la futilidad y la insensatez de incluso la heroíca caballerosidad. Tiempo de Morir traduce el género del western dentro de un contexto latinoamericano al revisar el esquema del heroísmo del western a través de su descripción de la caballerosidad. Gabriel García Márquez recuerda que el guion de la película comenzó con una imagen de "un viejo pistolero que aprendió a tejer durante sus largos años de prisión”. Este "pistolero", Juan Sáyago, ejemplifica todas las características de un héroe de western y al mismo tiempo representa la caballerosidad. Su conducta honorable, su increíble puntería y su resistencia ante la muerte no estarían fuera de lugar en ningún western estadounidense. Sin embargo, Sáyago no es un individualista rudo. Sus fuertes lazos con su pueblo natal y una ex amante exhiben una veta romántica y caballerosa. A diferencia del machista, un caballero como Sáyago no busca la violencia, pero, si es necesario, se involucra en ella. La película sugiere que la caballerosidad, incluso cuando se adhiere problemáticamente a códigos de honor pasados de moda, al menos está respaldado por hechos nobles genuinos y fuerza de carácter. Un ejemplo de esto ocurre al comienzo de la película cuando Sáyago le presta su montura de caballo a Pedro sin darse cuenta de que se lo prestó al hijo de Raúl Trueba. Este breve intercambio establece la admiración ambivalente de Pedro por el asesino de su padre a lo largo de la película. De hecho, los dos llegan a desarrollar una relación cuasi-padre-hijo. A través del personaje de Juan Sáyago, Tiempo de Morir traduce al héroe de western al paradigma latinoamericano de la caballerosidad. Sin embargo, la película también tiene una tendencia igualmente fuerte a condenar la caballerosidad. En una escena, Juan Sáyago visita a un viejo amigo que está postrado en cama. Este amigo es a la vez el hombre más machista y más impotente de la película. Todos los días juega un juego en el que pone una ronda de munición en una pistola e intenta dispararse. Ya que no puede realizar sus actos de heroísmo caballeroso, ya no encuentra la vida digna de vivir. Intenta revigorizar su caballerosidad indirectamente empujando a Sáyago al duelo de armas con Julián. Sáyago resiste, prefiriendo una vida de paz y tranquilidad. Sáyago es un caballero que se está alejando de la masculinidad basada en el honor, mientras aprende a tejer e intenta establecerse con su ex amante.

Su confianza en sus lentes también resalta la disminución de su vigor masculino. La película habitualmente marca a Sáyago con simbolismo cristiano, lo que demuestra una posible redención de códigos de honor pasados de moda. Sin embargo, las críticas más contundentes de la película a la caballerosidad son externas. La mayoría de la gente del pueblo está menos involucrada en narraciones machistas y caballeristas que Sáyago o los hermanos Trueba. El sheriff y el traficante de caballos de la ciudad exhortan constantemente a Sáyago a abandonar la ciudad para evitar conflictos. Sin embargo, son las mujeres de la película, la ex amante de Juan Sáyago y la novia de Pedro, quienes ofrecen la alternativa más razonable a las masculinidades basadas en el honor. Después de años de tener la caballerosidad arraigada en ella, la ex amante de Sáyago concluye que "es mejor tener un hombre cobarde en casa que un hombre valiente en la cárcel o en el cementerio". Sus comentarios proféticos parecen verdaderos. Después de haber perdido a Sáyago en la cárcel, más tarde lo pierde en el cementerio. Aun cuando Tiempo de Morir celebra la autenticidad y la fuerza de carácter de la caballerosidad, condena su marco basado en el honor porque conduce a la violencia sin sentido y al colapso de la comunidad. Mientras representa la caballerosidad bajo una luz crítica, Tiempo de Morir muestra cómo el machismo es simplemente una perversión de la caballerosidad. La película sugiere que el machismo es una configuración chovinista de la caballerosidad que se basa en narraciones falsas y una sensación imaginaria de haber alcanzado las mismas cualidades caballerescas del caballero. La familia Trueba, Julián en particular, representa el machismo desenfrenado. De hecho, es el recuerdo de Raúl Trueba el que ejemplifica la forma más pura de machismo en la película. El asesinato de Raúl Trueba se basa en un entendimiento mítico de que Raúl era un hombre honorable que Juan Sáyago mató a sangre fría. Julián es simplemente el conducto para el machismo de su padre. Venera a su padre manteniendo una gran foto de él en su casa y sacando su chaleco lleno de balas en recuerdo de él. Julián está totalmente involucrado en el mito, mientras que Pedro está abierto a dudas razonables. Los hermanos Trueba, a través del mito de Raúl Trueba, están gravados por una forma de machismo que proporciona una lógica de venganza.

SIMULACRO | 29

Esta lógica conduce a un ciclo repetido de provocación y violencia. En una de las secuencias más notables de la película, Pedro descubre del padre de su novia que Raúl Trueba había acosado repetidamente a Sáyago después de haberle perdido una carrera de caballos. Mientras se escucha al hombre contar la historia a través de una voz en off, las imágenes muestran a Julián repitiendo los mismos actos de hostigamiento para provocar a Sáyago a un duelo armado. Esto ilustra el ciclo de violencia causado por el machismo que insiste en afirmar su dominio a través de bravuconadas. El machismo de Julián no tiene espacio para el pensamiento crítico, ya que sospecha constantemente de las investigaciones de su hermano sobre la muerte de su padre. Cuando Pedro sugiere que su padre era simplemente un buen hombre pero no un héroe, Julián decide azotarlo y echarlo de la familia. Apoyado por narrativas falsas basadas en el honor, el machismo representado por la familia Trueba es una versión deformada de la caballerosidad que conduce a un ciclo inútil de violencia. El duelo de armas al final de Tiempo de Morir escenifica el conflicto ambivalente entre la caballerosidad y el machismo que la película había estado construyendo.

SIMULACRO | 30

Lo que distingue el duelo de armas de Tiempo de Morir de los de la mayoría de los westerns, es su fatalismo. Mucha de la gente del pueblo le dice a Sáyago que abandone la ciudad para evitar conflictos, pero sus lazos con su ciudad natal y su propio sentido de masculinidad lo privan de toda agencia. Entonces decide aceptar su destino, a pesar de que no le agrada la violencia. El duelo de armas es a la vez anticlimático y mítico. La cualidad mítica de la escena surge de su predicción aparentemente fallida. La escena está configurada por el fuerte sonido del viento junto con la visión del polvo que sopla a través de la pantalla. La fanfarronería que fue tan prominente a lo largo de la película se deja de lado ya que ni Sáyago ni Julián pronuncian palabras. Julián hace la señal de la cruz antes de sacar su arma. Sáyago saca primero sus lentes antes de sacar su arma y mata a Julián de una vez. Sin una acumulación dramática, la película presenta el duelo armado como un acto anticlimático de violencia mundana que no tiene nada que ver con el heroísmo o el honor. Sin embargo, tan pronto muere Julián, Pedro decide vengar a su hermano. Repite las provocaciones de Raúl y Julián Trueba mientras intenta comenzar un duelo con Sáyago. Sáyago decide darse la vuelta y abandonar su arma. Pedro decide pegarle un tiro en la espalda, pero Sáyago no está en fase.

Pedro continúa disparándole en la espalda y Sáyago continúa caminando sin aparentemente ser afectado por las balas. Finalmente, se desploma junto a una cruz de madera con su cuerpo extendido como si fuera crucificado. Esta toma en cámara lenta termina en un cuadro congelado, concluyendo la película. Pedro presumiblemente irá a la cárcel y Sáyago al cementerio, cumpliendo la profecía que se articuló anteriormente en la película. El duelo armado de Tiempo de Morir socava las narrativas de la caballerosidad y el machismo, exponiendo el sufrimiento sin sentido causado por los hombres motivados por el honor. Como he sugerido anteriormente, las representaciones de Tiempo de Morir de las masculinidades latinoamericanas basadas en el honor son significativas en el ámbito de la traducción de género. Tomado como un texto de película individual, Tiempo de Morir es en sí mismo un producto de traducción. El guión de Gabriel García Márquez fue una adaptación de una historia de Juan Rulfo (otro luminaria mexicana del boom latinoamericano) que se basó en Carlos Fuentes para "traducir" su guión al diálogo mexicano. A su vez, ambos escritores confiaron en Arturo Ripstein para "traducir" la película al género de western. Además, el guión original de García Márquez fue influenciado en gran medida por el neorrealismo de Vittorio de Sica y Roberto Rossellini. La adhesión de la película al género western depende en gran medida del reparto y el escenario. Ambientada en un pequeño pueblo rural, típico de las películas charro westerns mexicanas, la película ofrece un equivalente funcional a la frontera occidental estadounidense. La preocupación abstracta de la película con la temporalidad lo ubica perfectamente dentro del cuerpo de trabajo de García Márquez como escritor latinoamericano del Boom, particularmente parecido a su novela Crónica de una muerte anunciada. Esta preocupación por la temporalidad y la autorreflexividad media está motivada por la crítica de la película al machismo y a la caballerosidad. Cada acto en la película tiene un peso simbólico debido a su estructura fatalista y su temporalidad cíclica. Los espacios cerrados de la película, como bares, tiendas y hogares, proporcionan a la película una orientación general hacia la estasis. De hecho, el diálogo altamente construido de la película se parece más a la literatura que al cine, no solo por la escritura, sino también por las representaciones en forma de estatua en estos entornos interiores. Al crear una sensación de ansiedad, Ripstein confía en la cinematografía de mano y los sonidos producidos por el tic-tac constante de un reloj en la casa de la viuda.

Todas estas estrategias narrativas y cinematográficas hacen de Tiempo de Morir un western experimental que participa en el proyecto artístico del boom latinoamericano. A pesar de que Tiempo de Morir experimenta técnicas de traducción de género y "película de arte", mantiene la fidelidad al género western. El remake colombiano-cubano de Tiempo de Morir en 1985 proporciona más evidencia de la contribución de la película a la latinidad como producción cultural transnacional. Lo que es notable sobre el remake es lo poco que ha cambiado desde el original. La diferencia más significativa es que el escenario tropical colombiano de la película está más en línea con las intenciones originales de Gabriel García Márquez para la película. Sin embargo, el diálogo no se ha tocado en gran medida, aunque se suponía que debía reflejar la cultura mexicana en el original. La única diferencia notable en este frente es la diferencia en acentos y tics vocales. Dado el elenco colombiano y cubano de la película, las mismas palabras tienen un tenor diferente mientras permanecen inteligibles. En el original, Juan Sáyago solía decir “digo" al final de sus oraciones esto solo ocurre una vez en el remake. La diferencia en el escenario y el casting también es notable, ya que marca la película como más contemporánea que la original. Se muestra un autobús al comienzo de la película, hay música grabada y salas de cine. Esto abre un espacio para más marcadores pan-étnicos latinoamericanos. La película presenta personajes afrocubanos que bailan la música del cantante cubano Benny Moré. Pedro y su novia miran la clásica película mexicana de Emilio Fernández, María Candelaria, y las carreras de caballos de la película original se reemplazan con peleas de gallos. Más que la película original, el remake de Tiempo de Morir sugiere que podría desarrollarse en cualquier lugar de América Latina. Mientras conserva la historia de la película original e incluso el diálogo, el remake profundiza la calidad panétnica de la historia. La única diferencia sustancial en el remake es una nueva escena que agrega profundidad psicológica al personaje de Julián. Al principio de la película, Julián sale con una prostituta que lee su fortuna, un tratamiento más franco de la sexualidad que cualquier otra cosa en el original. En una escena de pesadilla expresiva que se intercala con la escena de sexo, Julián se vuelve literalmente impotente, ya que lo atormenta el miedo a una muerte como resultado. Después de no rendir sexualmente, grita "¡Soy un hombre!" Esta escena complica el fatalismo de la película original al predecir la muerte de Julián junto con la anticipación del original de que Juan Sáyago moriría.

SIMULACRO | 31

Además, esta breve escena coloca el machismo de Julián en terrenos inestables durante el duelo final de la película. A pesar de que el remake es fundamentalmente similar a la película original, una escena agregada desarrolla la inseguridad del machismo que motiva a Julián. El remake colombiano-cubano de Tiempo de Morir plantea preguntas sobre la traducción del género western, ya que mantiene la fidelidad a la película original y pierde su fidelidad al género western. En sentido literal, Tiempo de Morir (1985) es una traducción palabra por palabra de la película original. Michelle Cho sugiere que tal repetición literal permite la transmisión del género. Uno esperaría que la traducción palabra por palabra de Tiempo de Morir conduzca a una equivalencia semántica con el original y, por lo tanto, mantenga la fidelidad a su género. Sin embargo, parece que la falta de códigos cinematográficos particulares e iconografía, principalmente la configuración, complica el proceso de traducción del género. El director de la película, Jorge Alí Triana, se sorprendió al ver la película de Ripstein, visto lo radicalmente diferentes que eran. Sin embargo, al evitar elementos del género western, el remake enfatiza su crítica de la caballerosidad y el machismo de una manera más directa. Tiempo de Morir (1985) demuestra cómo la traducción palabra por palabra puede retener el desarrollo temático y el contenido al tiempo que pierde la fidelidad al género del original.

SIMULACRO | 32

Al criticar la caballerosidad y el machismo a través del género western, Tiempo de Morir muestra cómo la traducción del género puede trascender las líneas nacionales. Sus orígenes heterogéneos junto con su participación en el movimiento del Boom latinoamericano lo convierten en una contribución única a la latinidad como producción cultural. El remake colombiano-cubano de la película refuerza las tendencias presentes en el original a través de sus referencias culturales latinoamericanas extratextuales, sus cambios limitados y su elenco multiétnico. Sin embargo, el remake también plantea preguntas sobre los límites de la traducibilidad del género. A pesar de ser una traducción palabra por palabra de la película original, Tiempo de Morir (1985) parece perder su conexión con el western. Como un experimento singular en la intersección entre el género western y la "película de arte" junto con su forma de producción cultural panétnica, Tiempo de Morir demuestra el potencial y las limitaciones de la traducción del género. ✹

Rio Bravo Un western de paisajes interiores

JULIA SCRIVE-LOYER | Como ya saben, amo a Eric

Sin embargo, el resultado es uno de los westerns más dulces

Rohmer. Por eso tengo que comenzar este artículo con una

de la historia del cine, con una lección de empatía y

cita de él: “No creo que nadie pueda amar realmente las

solidaridad, dos conceptos muy alejados de cualquier

películas sin amar las de Howard Hawks”. Cuando los

pensamiento de derecha.

muchachos de Cahiers du Cinéma lanzaron la política de los autores,

En este artículo hablaremos fundamentalmente de dos cosas

Hollywood como tal, entre ellos Hawks. La trayectoria

identificaron

muchos

cineastas

clásicos

- la empatía entre los personajes para poder crecer, y lo que

cinematográfica de Howard Hawks se extendió durante

implica un western de interiores.

cuarenta años, en la que hizo películas de todos los géneros posibles, explorando temas comunes dentro de cada uno -

Le agradezco el haber visto esta película por primera vez a

temas que pasaban sobre todo por los personajes. Rio Bravo,

mi amiga/hermana mayor Chiara Marañón, que a su vez se

en ese y muchos otros sentidos, es una obra maestra.

lo agradecía a su hermano mayor, Carlos Marañón. La vimos una tarde en el aula de guion de la EICTV, y estábamos

Nació como una respuesta directa a otra película titulada

esperando ansiosamente la secuencia en la que Dean Martin,

High

Ricky Nelson y Walter Brennan se toman una pausa en la

protagonizada por Gary Cooper. Tanto Howard Hawks

trama de la película y cantan par de canciones. Rio Bravo se

como John Wayne odiaron la película en términos de trama,

centra en cuatro personajes encerrados en la oficina de

y ambos tenían la necesidad de reivindicarse en el mundo

Sheriff del pueblo, esperando un enfrentamiento que llega a

del cine. Howard Hawks llevaba cuatro años sin filmar nada,

cuentagotas y que termina en explosión, con la épica frase

y John Wayne llevaba tres haciendo películas alejadas al

de John Wayne a Ricky Nelson: “Let’s make some noise,

western y que tuvieron poco éxito en taquilla. Filmar un

Colorado”. Pero no se reduce sólo al espacio de esa oficina,

western juntos fue una manera para ambos de volver a casa.

sino también al de la cantina/hotel de enfrente, donde se

Hawks y Wayne eran famosos por sus pensamientos de

está quedando Feathers, de la que hablaremos más adelante.

derecha, cosa que fue difícil para Montgomery Clift durante

Roger Ebert, a quien odio excepto cuando estoy de acuerdo

el rodaje de la hermosa Red River (1948). Rio Bravo nació

con él, escribió sobre la peli en 2009:

Noon

(1952)

dirigida

por

Fred

Zinnemann

con la motivación de ser una respuesta derechista a la película de Zinnemann, que servía como metáfora del

“Es un Western con todos los artificios del género, pero los

Macartismo.

personajes y sus conexiones tienen una curiosa realidad; dentro

este

sistema

cerrado,

sus

relaciones

son

plausibles del punto de vista psicológico.”

SIMULACRO | 33

Antes de empezar a hablar de los personajes uno por uno, me quiero detener a algo muy interesante que observaron varios textos sobre la película. Tony Paley escribe en su ensayo para The Guardian: “El uso de los apodos es importante. Los personajes de Hawks están bien dibujados y hay familiaridad entre ellos. El espectador se siente entonces cercano a ellos, y hace fuerza porque las cosas le salgan bien.” John Wayne es John T. “Chance”, pero en realidad es puramente John Wayne. Un hombre derechista y derecho, intolerante a las debilidades de los demás y a las propias y que no quiere pedirle ayuda a nadie. Sin embargo, es también un hombre que se desmorona ante una mujer fuerte, y que termina necesitando a tres amigos para resolver el problema que creía poder resolver solo. Como dice Roger Ebert, sin dejar de ser el arquetipo de John Wayne, John T Chance es el personaje más cálido que Wayne interpretó. Él siempre decía que él no actuaba, sino que reaccionaba, sin embargo son estas pequeñas reacciones las que vuelven humano a este personaje en particular. Ebert dice también: “Chance es siempre la autoridad silenciosa, el que la audiencia espera que los otros personajes impresionen.” Porque su personaje tiene tan poca fe en lo que los rodean al inicio de la película, que estamos esperando todo el tiempo esas pequeñas reacciones de cariño hacia las acciones de sus amigos. Y esto es algo que Tony Paley comenta como una constante en las películas de Howard Hawks. Un grupo de personas que necesitan probarse a si mismos ante ese grupo para recuperar la dignidad o redimirse. El caso más evidente de esto en la película es el personaje de Dean Martin, apodado “Dude”. Rio Bravo empieza con Dude vuelto un desastre y humillado por el alcoholismo. Él trabajaba junto con el sheriff, era el mejor pistolero, era, era, era. Ahora está reducido a arrastrarse por el piso para recoger una moneda y poder comprarse un trago. Dude lucha constantemente contra el alcoholismo en gran parte de la película, y lucha con la mirada enjuiciadora de Chance que conoce sus capacidades. Y lucha también con Colorado, el personaje de Ricky Nelson, que le recuerda a cómo era él cuando joven. “La sobriedad de Dude y su alma están amenazadas en casi todas las escenas [de la película]”, dice Brian Eggert en Deep Focus Review.

SIMULACRO | 34

“Hawks contrató a Dean Martin después de que el cantante llegara a la reunión tempranito por la mañana, después de una noche de trabajo y de borrachera en Las Vegas; Martin desaliñado y resacado, pero se montó en un vuelo charter y llegó a tiempo. Su iniciativa convenció a Hawks, y esto resultó en la mejor y la más tierna actuación de Dean Martin en la pantalla grande.” Yo le tengo mucho cariño a Dean Martin. Rio Bravo fue el primer lugar en que lo vi y lo escuché. El personaje de Dude es entrañable en su vulnerabilidad, por eso cada mirada aprobadora de Chance hacia él nos emociona tanto, pero sobre todo nos emociona cuando él se logra probar algo a él mismo: cuando está a punto de volver a la bebida, decide él mismo que eso ya no es una posibilidad, y devuelve el ron o lo que sea que está tomando a la botella sin derramar ni una gota, es tan hermoso que parece convertirse casi en el momento climático de la película. Otra cosa hermosa que leí con respecto a la relación entre los personajes, y particularmente entre Chance y Dude. Dice SF Said para The Telegraph: “Hawks dijo que le gustaban los “three-cushion dialogue”, en los que nadie dice lo que quiere decir. Rio Bravo está lleno de esto, sin embargo sus momentos más elocuentes están en silencio. La recuperación de Dean Martin del alcoholismo no se demuestra a través de discursos sino en cómo le cuesta enrolar un cigarrillo; y sabemos que Wayne lo quiere porque siempre está listo para darle uno. Esos son los tipos de detalles que conforman esta película.” Luego tenemos a Feathers, interpretada por Angie Dickinson. Como observa Brian Eggert, lo más difícil para John T. Chance no es enfrentarse a los Burdettes para eso está preparado y además se da cuenta de que tiene un súper equipo - sin embargo, “llega un reto más grande para Chance: una mujer”. Esa mujer es Feathers, apostadora y fugitiva. Ante ella, John Wayne se derrumba y le tiemblan las rodillas, y Angie Dickinson se lo goza. Las mujeres en el cine de Howard Hawks son fundamentales. Son casi siempre parte del team de los hombres, siendo más rápidas e inteligentes que ellos (His Girl Friday) o más atrevidas y libres, como Katharine Hepburn en Bringing Up Baby y Angie Dickinson en Rio Bravo.

SIMULACRO | 35

“Él le dice que “deje de jugar cartas y de ponerse plumas” (...) Ella responde “No, sheriff. No voy a hacer eso. Eso es lo que haría si yo fuera el tipo de mujer que tú crees que yo soy.” — BRIAN EGGERT Dickinson es tan fuerte como el macho de John Wayne, y lo es incluso más, logrando que generemos empatía con la ineptitud de Chance frente a ella. Aquí de nuevo, el “reaccionar” típico de Wayne es lo que le saca una de sus mejores actuaciones. Su trabajo físico como actor es más difícil que cualquier escena de persecución o de tiroteo que haya hecho en cualquier otra película. Se acerca mucho a la hermosa y tierna actuación de Jeffrey Hunter en The Searchers - otro peliculón del que me hubiera encantado poder escribir. Tenemos luego a Ricky Nelson que hace de Colorado, un joven pistolero de un enorme talento y con la actitud más cool y pausada del viejo oeste. Siempre he sido fan de los personajes que tienen nombre de lugares, como Colorado, o Mississippi en El Dorado, también de Hawks. Esto es algo que se escucha mucho en las canciones de vaquero, donde las mujeres tienen nombre de estados, como Virginia. Y también en el clásico de standard “Georgia On My Mind”, donde hay un juego con la nostalgia del lugar y del sujeto amado. Esto siempre me hace pensar en Stendhal, y sobre cómo él se puso ese nombre para recordar para siempre el lugar donde más amó.

SIMULACRO | 36

Sin dispersarme más, la presencia de Ricky Nelson Rio Bravo es fundamental para el interludio musical que mencionaba anteriormente. Dos de las voces más reconocidas de la época, juntas en una pequeña oficina de Sheriff de un oeste lejano. El cool natural de Dean Martin y el poder de seducción de Ricky Nelson. Para mí, Ricky será siempre inmortalizado por su manera particular de mover la cabeza y mirar fijamente a Dean Martin mientras canta. El hecho de que los dos cantantes de la película sean también personajes espejos dentro de la trama no me parece casual. El otro propósito de Colorado es el de recordarle a Dude lo bueno que era antes en su oficio. En esa envidia se genera combustible para el cambio. Finalmente tenemos a Walter Brennan, con su personaje Stumpy. Es una lástima que Brennan fuera republicano, porque si no sería mi viejito favorito de toda la historia del cine, compitiendo únicamente con el entrañable Michel Simon. Brennan participó en otras películas de Hawks, notablemente en Red River. Brian Eggert cuenta que cuando Walter Brennan llegó al set de Rio Bravo, le preguntó a Hawks “in or out?” refiriéndose a sus dientes. Stumpy "queda sin dientes, malhumorado y hablando hasta por los codos". Sobre la relación de su personaje con el de John Wayne se han dicho muchas cosas, que se resumen todas en que la relación de “matrimonio viejo” que tienen, donde se pelean y se aman sin discriminación, es deliciosamente Hawksiana.

“Cada uno de los personajes descritos anteriormente tiene un sentimiento de honestidad, una voluntad de hablar de sus ansiedades, y eso despierta algo en John T. Chance - siente una preocupación casi paterna hacia Dude, vulnerabilidad ante Feathers, admiración por Colorado, y ligereza junto a Stumpy.” — BRIAN EGGERT Las películas de Hawks se centran mucho más en los personajes que en la trama. Rio Bravo es un ejemplo de este tipo de relato donde sucede relativamente poco en cuanto a acción, y donde lo importante es la transformación y la unión de estos personajes. Lo que me parece interesante de Rio Bravo en cuanto a Western es justamente esto. Howard Hawks no logró repetirlo en El Dorado, debido a la cantidad de locaciones y continuo movimiento, me parece. El paso de tiempo se da de manera confusa, sin llegar nunca a poder entablar una relación constante con los personajes. Algo que John Ford sí logra hacer en The Searchers. John Ford era enorme en cómo encontraba tiempo para conversaciones sinceras en medio del tumulto, con la naturaleza casi siempre presente. Sin embargo aquí Howard Hawks no nos distrae con fuegos - sólo al final, cuando todo lo otro está resuelto. Nos está hablando de batallas internas y de paisajes interiores. Y para luchar contra esos no hace falta irse muy lejos. “La idea de que las amistades, subrayadas y formadas por nuestras decisiones y acciones, le dan sentido a nuestra vida, es central en Rio Bravo.” — TONY PALEY

Dice David Thomson que lo que nos enseña Rio Bravo es que “los hombres son más expresivos enrolando un cigarrillo que cuando están salvando el mundo”. Creo que eso es una muy buena síntesis de lo que quiero decir en cuanto a una película de paisajes y batallas interiores. Hay películas que nos impactan de una vez como obras maestras. Hay otras que eligen un camino más sutil y humilde, como Rio Bravo. Deciden hacerte reír, cantar y sufrir de a poquito, con caras familiares y queridas. Sólo quiero terminar con este último fragmento del texto de Tony Paley, donde cita a Robin Wood, y que casi me hizo llorar: “La crítica Robin Wood en su libro sobre la película, escribe sobre la “decisión existencial” de los personajes. Y en su exclamación “We’re all fools” hay un eco a otra de mis películas favoritas, Limelight. En esa peli del 1952, una deteriorada estrella del Music Hall interpretada por Charlie Chaplin, y una bailarina de ballet suicida (Claire Bloom) se encuentran para salvarse y darle sentido a sus vidas. “Somos todos amateurs”, declara Chaplin en un momento. “No vivimos lo suficiente para llegar a ser otra cosa.”” La grandeza de Rio Bravo está en la vulnerabilidad de sus personajes. Desde todo punto de vista técnico, es una película perfecta - la música, la cámara, la estructura narrativa y el juego actoral. Dentro de ese marco en el que todo funciona, Howard Hawks nos muestra vidas que no saben funcionar, pero que al encontrarse, abrirse y empatizar los unos con los otros, logran mucho más que salvar ese mundo: logran seguir existiendo. ✹

SIMULACRO | 37

DEMOCRACIA EN ACCIÓN Civismo estadounidense en The Man Who Shot Liberty Valance de John Ford (1962) JAMES WIDDICOMBE | The Man Who Shot Liberty

A lo largo de la película, Ranse Stoddard trae valores

Valance de John Ford es considerado como un

cívicos

western revisionista que cuestiona muchos de los

construcción de la nación. Este proceso se muestra a

supuestos del género. El discurso de la película sobre

través de momentos pedagógicos en los que se

el western está conformado por su representación del

inculcan los valores cívicos de Estados Unidos.

frontera

oeste

servicio

contraste entre un héroe western tradicional (Tom Doniphon abogado

interpretado de

(Ranse

The Man Who Shot Liberty Valance ilustra el proceso cívico en momentos pedagógicos que están marcados por un modo de presentación. Estas escenas están

asociado

frontera,

marcadas por su duración extendida, la dependencia

mientras que el segundo representa la civilización. Un

del diálogo y el simbolismo visual que invoca el credo

aspecto de la película que lo distingue de otros

americano.

westerns es que, en lugar de representar una noción

encarnación misma de lo que el famoso sociólogo de

generalizada

Este

Wayne)

Stoddard

Costa

John

interpretado por James Stewart). El primero está con

por

individualismo

"civilización",

ilustra

cívicos estadounidenses en acción.

SIMULACRO | 38

los

valores

religión

hecho,

Robert

estadounidense".

estas

Bellah

escenas

llamó

son

"religión

la civil

Ranse Stoddard domina estas escenas mientras aporta una forma de ley y orden que depende de la participación democrática y el desarrollo del tejido social. El proceso cívico en la película implica democratizar la educación, establecer reglas, la integración de la comunidad y la legitimación de la política. Los valores cívicos incluyen el imperio de la ley, los textos consagrados (documentos fundacionales y la Biblia), el ideal de igualdad de derechos y la participación en el proceso político. La película toma la frontera como un espacio abierto e igualitario donde las ideas fundacionales de la nación pueden arraigarse más firmemente. Al mismo tiempo, la película llama la atención sobre la creación de mitos que oculta verdades al servicio de la construcción de la nación. A través de estos momentos pedagógicos, la película pone en primer plano los mitos fronterizos que buscan armonizar los valores cívicos de la "civilización" con la violencia del oeste. El primer momento pedagógico de la película ocurre cuando Hallie le pregunta a Ranse Stoddard si puede aprender a leer de adulta. Este momento demuestra la importancia de democratizar la educación en la cívica estadounidense. Cabe destacar que Ranse está dispuesto a enseñarle a una mujer a leer. A pesar de las realidades de la discriminación de género, los valores cívicos de Ranse se extienden para incluir a las mujeres. Esta escena muestra que el propósito de Hallie para adquirir habilidades de alfabetización es leer "el buen libro” (la Biblia) para sí misma sin depender de la "charla del predicador". Aquí, el ideal protestante de acceder a textos consagrados para uno mismo se destaca como una virtud cívica peculiarmente estadounidense. Sin embargo, Ranse sugiere que Hallie también podrá leer otros textos después. Para Ranse, los textos consagrados son simplemente un punto de entrada a un mundo más amplio de ideas. La construcción formal de esta escena demuestra cómo los ideales estadounidenses abren oportunidades para las mujeres, incluso cuando están circunscritas por roles tradicionales. A lo largo de la conversación, el comportamiento abierto de Hallie y la sonrisa amistosa contrastan con su ira cuando el mariscal se entromete pidiendo otro filete. La música sirve para idealizar el ideal cívico de la educación en lugar de la relación entre Ranse y Hallie. A través de este breve momento pedagógico, la película presenta la democratización de la educación como un valor cívico esencial que abre textos consagrados para todos y, a su vez, proporciona la base para la democracia estadounidense.

El llamado de Ranse Stoddard a la no violencia en el restaurante es un momento pedagógico que establece reglas a la luz de los valores cívicos estadounidenses. Esta secuencia se divide en dos escenas, la primera en el espacio público del restaurante y la segunda en el espacio privado de la cocina. Comienza con la segunda confrontación entre Ranse y el líder de la banda Liberty Valance. En este punto de la película, el papel de Ranse como abogado está claramente establecido. Esta escena presenta dos formas de tratar con delincuentes: el ideal de Ranse del imperio de la ley y el ideal de Tom de autoprotección a través de la violencia. Después de que Liberty Valance acosa y ataca a Ranse, finalmente es la intervención violenta de Tom lo que lleva a su pandilla a huir. Sin embargo, la escena destaca el discurso digno de Ranse al mantenerlo en el centro del cuadro. Eleva la batalla de valores e ideas sobre la batalla física, y señala que el castigo debe ajustarse al crimen. A su vez, Tom se burla de la ley y el orden de Ranse como ineficaces. Esta parte de la secuencia termina con Ranse proclamando, "¡nadie pelea mis batallas!" Antes de mudarse a la cocina. La segunda parte de la secuencia reafirma la centralidad de Ranse como una fuerza civilizadora al resaltar su letrero de "Abogado". Ranse decide quedarse en Shinbone, diciendo "Me quedaré y tampoco compraré un arma", lo que ilustra su fortaleza y su creencia fundamental en los valores cívicos estadounidenses. En esta secuencia pedagógica extendida, la resolución de Ranse Stoddard de defender el estado de derecho funciona como una parte importante del proceso cívico. El momento pedagógico central de la película ocurre cuando Ranse enseña a los residentes de Shinbone a leer y escribir, combinando la educación cívica con la integración de la comunidad. La centralidad de esta secuencia está marcada por su duración extendida, unos diez minutos. Comienza cuando Ranse toma un periódico recién impreso para usarlo como material de clase cuando ingresa al aula. Esto refleja que la educación cívica no solo tiene como objetivo ampliar el acceso a los textos consagrados, sino más importante aún, fomentar la participación democrática en los eventos actuales. Una amplia panorámica revela la diversidad de los alumnos, incluidos los niños mexicanos del mariscal, Pompey (un afroamericano), Nora (una mujer inmigrante) y otros niños pequeños. También se establece que Hallie, que ha aprendido a leer, usa sus habilidades para enseñar la clase de "kínder" de la escuela. Los niños mexicanos incluso pueden usar el español sin ser reprendidos.

SIMULACRO | 39

aula

está

decorada

estadounidenses

con

imágenes

sacralizadas,

como

bandera estadounidense y los retratos de George Washington y Abraham Lincoln. “La educación es la base de la ley y el orden” está escrito en la pizarra detrás de Ranse. Las reglas se aplican estrictamente ya que los sombreros y fumar están prohibidos. Al principio, Ranse deja claro que la clase no se trata sólo de leer y escribir, sino también de "estudiar sobre nuestro país y cómo se rige". Todos estos detalles en la mise-en-scène y el casting demuestran cómo Ranse crea un ambiente

integración

participación

democrática.

Mediante

personas

todas

edades,

las

inclusión razas

de y

géneros, el aula funciona como un espacio igualitario

donde

educación

cívica

estadounidense es común para todos. La secuencia del aula también es notable en la

forma

que

Ranse

solicita

participación de sus alumnos. Los planos de Ranse

las

pupilas

frontalmente

están

para

compuestas

mostrar

ambas

perspectivas. Ranse comienza un diálogo haciendo preguntas a sus alumnos sobre la educación

cívica

estadounidense.

Nora

analiza la forma republicana de gobierno de los Estados Unidos. Pompey responde una pregunta sobre el documento fundador de Estados

Unidos,

Declaración

Independencia, que destaca tanto las ideas fundacionales de la nación como uno de sus padres,

Thomas

Jefferson.

recitar

Declaración, Pompey olvida la afirmación de

Ranse saca, "el mejor libro de texto del mundo, un

que "todos los hombres son creados iguales",

periódico honesto" como un medio para conectar los

destacando inadvertidamente lo incompleto

ideales

acontecimientos actuales. Discute el tema de la

realización

los

ideales

democráticos

estadounidenses

con

los

presencia de un estado que protegería a los pequeños

derechos a los afroamericanos como él.

propietarios. De esta manera, Ranse hace un llamado

Durante esta escena, no solo se enseña la

para unirse detrás de un delegado fuerte que traerá la

teoría de la educación cívica estadounidense,

voluntad de la gente a Capitol City. Al final de la

sino también su práctica.

secuencia, la clase es despedida debido a la amenaza

estadounidenses

que

extendieron

de violencia, que es parte de un intento más amplio de frustrar el impulso por presencia de un estado.

SIMULACRO | 40

La escena de la reunión ciudadana extiende el espíritu democrático del aula a la comunidad para legitimar la gobernanza. Al igual que el aula, la reunión ciudadana establece un espacio de orden donde se aplican las reglas. Dutton Peabody, el periodista alcohólico, intenta comprar cerveza pero está restringido porque el bar está cerrado durante las elecciones. Un joven es expulsado porque no cumple la edad legal para votar. Debido a su conocimiento de la ley y la política, Ranse es seleccionado para dirigir la reunión. Una vez que se establecen y hacen cumplir las reglas, la reunión exhibe la democracia en acción. El objetivo de la reunión es elegir a dos delegados para enviarlos a una convención territorial en Capitol City para representar los intereses de los ‘homesteaders’. Todos en la sala están a favor del establecimiento de un estado porque protegería su propiedad, proporcionaría educación a sus hijos y "progresaría para el futuro". Primero, hay un proceso de nominación seguido de una votación. Ranse decide nominar a Tom, pero se niega porque tiene planes personales. Más tarde, Ranse es nominado debido a su preocupación por el bien público. Liberty Valance se entromete en un intento de nominarse a sí mismo en contra de la voluntad del pueblo a través de la amenaza de violencia. Sin embargo, como colectivo, la comunidad ya había asimilado los valores cívicos, por lo que hacen un acto de desafío a través del voto. Nominan y votan por Peabody junto con Ranse, oponiéndose efectivamente a la interrupción de la democracia de Liberty Valance. Sin embargo, esta secuencia también resalta los límites de la democracia estadounidense en un plano exterior que muestra la exclusión de Pompey y las mujeres del proceso político. La reunión de la ciudad es otro momento pedagógico que escenifica la democracia estadounidense en una forma menos igualitaria, pero más realista. La convención estatal en Capitol City es un momento pedagógico en el que la película llama la atención sobre la creación de mitos detrás de la legitimación en la política estadounidense. Ranse y Peabody asisten como delegados frente a dos multitudes en competencia. El diseño espacial de la escena divide a las multitudes con el presidente en el centro. A pesar de los esfuerzos para obtener el orden, la convención es caótica debido a las altas apuestas involucradas.

Primero, Cassius Starbuckle, un delegado que representa a los barones del ganado, da un discurso grandioso con falsa espontaneidad. La sala se llena de silencio en respuesta a su esnobismo. Esto es seguido por el discurso de Dutton Peabody, cuya presentación contrasta con su autenticidad y espontaneidad. El uso del encuadre frontal aumenta las apelaciones de Peabody a la ley y el orden a través del establecimiento de un estado. Termina su discurso nominando a Ranse, un hombre que vino "no con una pistola, sino con una bolsa de libros de leyes". El otro lado responde afirmando que Ranse mató a Liberty Valance. Si bien esto perturba a Ranse, a los ojos de otros westerners, lo hace aún más legendario. Ranse acepta la nominación solo después de descubrir que Tom había matado a Liberty Valance. Para la comunidad, la legitimación definitiva de Ranse como figura de la ley y el orden proviene del hecho de que encarna tanto el imperio de la ley como el imperio de la violencia. Lo que se destaca de The Man Who Shot Liberty Valance es que pone en primer plano la creación de mitos detrás de la construcción de la nación estadounidense. Muestra todas las etapas de un proceso cívico estadounidense: democratizar la educación, establecer el imperio de la ley, integrar a la comunidad a través de valores cívicos y participación democrática. Sin embargo, al mismo tiempo, muestra que estos valores no desarraigan la importancia de la violencia que está en el corazón del éxito político de Ranse. Ranse tiene que encarnar tanto al abogado de la costa este como al héroe western para convertirse en la leyenda. Tom Doniphon se oculta en la realización de esta leyenda. Habiendo traficado con mitos estadounidenses a través de sus películas westerns durante varias décadas, John Ford estaba en condiciones de deconstruir estos mitos sin sacrificar su autenticidad. Con esta película, llamó la atención sobre los textos consagrados, los procesos políticos y los valores cívicos que sacralizaron la nación estadounidense sobre la base de un credo común sin menoscabar el papel de la violencia en el mito. ✹

SIMULACRO | 41

ENTREVISTA

VISIONES DE UN MUNDO INVERTIDO vi

Una entrevista a Russell Porter JULIA SCRIVE-LOYER | Le hice esta entrevista al documentalista, humanista y aventurero Russell Porter en el 2012, cuando él estaba en otro momento de su vida. Le escribí hace poco para preguntarle si podía publicar este texto, como retrato de un hombre al que siempre admiré por su eterna curiosidad hacia el otro, y por su amor hacia todo lo que compone el mundo y el universo. Aunque él se sienta distinto ahora a como se sentía en el momento en el que hicimos esta entrevista, siento que su esencia sigue ahí, aunque hoy en día la canalice por otras vías y otras formas de arte, entre ellas la música, la pintura y la escultura. Lo primero que hay que saber sobre Russell Porter es que es un cuentista y un hombre de experiencias, lo cual va muchas veces de la mano, si se tiene el don. No suena tan simple haber sido veinteañero en los sesenta, por más románticos que queramos ser, cuando en Australia obligaban a los jóvenes a participar en la guerra de Vietnam. Sin embargo Russell Porter logró escapar bastante rápido de ese destino militar que no era para nada el suyo, embarcándose en el Fairsky junto a Lena, su esposa en aquel entonces, y otros jóvenes que como él y muchos australianos, necesitaban salir a buscar sus raíces, salir a buscar si de verdad existía algún “centro del mundo”. Sin embargo la búsqueda de este documentalista va más allá del centro del mundo: humanista y aventurero, hará una reflexión sobre el ser humano y su posición en el mundo y con respecto a la naturaleza.

SIMULACRO | 42

Russell Porter dice haber “basado su vida en la experiencia empírica”, y tras escuchar sus historias, le tenemos que creer. Salió de Australia por primera vez a los 23 años, con Lena, en dirección a América Latina. “La mayoría de los jóvenes de mi generación en aquella época hacían más bien la ruta hippie”, es decir, elegían las rutas asiáticas para pasar por Indonesia, Asia del Sudoeste, Tailandia, Cambodia y la India, o se iban a Europa. Sin embargo él no se consideraba hippie, “sí, tenía el cabello largo y llevaba barba, pero sentía demasiada curiosidad por el mundo”. Prefirió trabajar haciendo corrección cotidiana en un periódico de Sidney hasta que se encontró con una pareja que había cruzado el pacífico en un velero, llegando hasta el Canal de Panamá, subiendo luego todo el Amazonas. Fascinado por esta aventura, Russell Porter decide vivirla a su vez. Por eso elije América Latina como destino. Este viaje, producto de esta curiosidad y esta necesidad de saber cómo es el mundo, fue también una “exploración personal”.

Porter estudió Filosofía en la universidad, lo que le dio a su vida esas normas empíricas sobre las cuales siempre se ha basado. Dice “no tener tiempo para el espiritualismo”, por eso en parte no era hippie. Necesitaba ver las cosas y explorarlas empíricamente. De ahí sus viajes. De ahí su impulso a explorar y a volverse cineasta para seguir explorando: “el documental es una buena excusa para meterme dentro de las comunidades y ver cómo viven”. Quiere explorar la naturaleza “a través de una exploración intelectual”, como los pintores, escritores, poetas. Dice siempre haberse identificado con los poetas - “un poeta malísimo, pero un poeta”. De hecho, este amor al arte, a las artes clásicas, a la arquitectura, es lo único que le queda de su infancia religiosa, de la cual escapó en cuanto pudo, al igual que su destino militar. Lo importante para Russell Porter son los cambios. “Todos los cambios son buenos”, me dice, “hay que correr riesgos para poder avanzar, si no se corren riesgos, se vive con remordimientos durante toda la vida”. Esta idea está con él desde entonces, desde el Fairsky y seguro incluso desde antes, desde antes de haber escuchado a esa pareja contándole cómo había subido por el Amazonas. Y dice que ha sido fiel a ese impulso, “no quería, ni quiero, envejecer con remordimientos por lo que no hice”. Claro está, dice Porter, con el paso del tiempo ya se está menos dispuesto a correr riesgos, pero ¿qué remordimientos va a tener? Si lleva consigo un bagaje de conocimiento y de experiencias que aún no acaba de llenarse. Sí, llegaron al Amazonas. No en el mismo 1968, que fue el año en el que embarcaron en el Fairsky, pero meses más tarde. Se pasaron ocho meses en Medellín, Colombia, trabajando como profesores de inglés en una escuela, mientras los alumnos les enseñaban a ellos español. Se quedaban en la casa del “único otro australiano del país”, un veterinario que vivía con una inglesa que estaba “muy aburrida” y a la cual al parecer le encantó tener compañía. Estuvo ahí en el 1969, cuando Neil Armstrong llegó a la luna, y presenció el horror de los campesinos que decían “No, la luna no pertenece a los gringos, ¡es nuestra luna!”. La necesitaban para la cosecha. En esa época, nos cuenta Porter, Medellín no tenía nada que ver con lo que es ahora, “era muy tranquila”.

Dijo incluso en otra entrevista para una revista de Chicago, Jettison Quarterly, que al contarles sus experiencias a unos estudiantes en Bogotá, ya en los años 2000, sentía que ellos le tenían celos por haber podido hacer algo en aquel entonces que ahora ellos no podrían hacer en su propio país. Pero como nuestro aventurero él mismo dice “esa es otra historia”. Después de ocho meses en Medellín, pasaron por Perú y Ecuador, y ahí se quedaron en un rancho donde estaban reunidos antropólogos, hippies, personas escapando la guerra de Vietnam, y también jaguares, monos y anacondas. Ahí se les unió a Russell y a Lena, Dennis, un escultor de Minnesota, que por mal de amores le interesó la idea de irse a explorar el Amazonas. Tres meses después, habían construido una balsa y se adentraban en el río Napo de un poco más de 1000 kilómetros de largo, y uno de los principales ríos que lleva a su vez al Amazonas. Más allá de las aventuras que tuvo Russell al otro lado del espejo, una de las cosas más importantes de esta aventura (recordemos que era la primera vez que salía de Australia), es que fue un gran punto de giro. Descubrió su propia mortalidad. Russell Porter se dio cuenta entonces que era “un hombre mortal como cualquier otro, y frágil”. Pero no se queda ahí, “hay que dar un paso fuera de su zona de seguridad para poder crecer”. Es un punto de giro necesario, y si seguimos el ejemplo de este documentalista, que nos invita a arriesgarnos siempre que podamos, tendremos que acostumbrarnos a la idea de que la vida está llena de puntos de giro. Otro punto de giro importante, y que le hizo replantearse sus valores, fue el encuentro con el chamán de la comunidad Walpiri, en Australia. El chamán se llamaba Darby Jampijinpa Ross y quiso llevarlo a su terreno sagrado, es decir, el lugar que forma la base de su identidad, la de él y de toda su comunidad. Para poder hacer esto, Darcy tuvo que darle un nombre de piel. Todo el camino le fue cantando a las rocas, a los árboles y a las montañas, pidiéndoles permiso para que el hombre blanco pudiese entrar en terreno sagrado. “Esto me transformó y me hizo abandonar mi arrogancia adolescente de pensar que todo podía ser entendido empíricamente” como le habían enseñado en la universidad.

SIMULACRO | 43

Dejó a un lado sus preconceptos para admitir que también había un sentido profundo en el corazón de las cosas. “Claro está”, nos dice, “no soy de esa cultura”, pero igual puede llegar a entenderla y a aceptarla como otra posibilidad. Incluso dijo envidiar esa “relación numinosa” entre el hombre y su cultura, el ser humano y la naturaleza que lo rodea. Aquí entramos en uno de los temas más importantes para Russell Porter, y es la relación entre el ser humano y su entorno natural. Le pregunté si como humanista que es, después de haber estado buscando cuál era el centro del mundo, pensaba que la respuesta estaba en el centro. Me respondió con un “no” rotundo. “El gran error que hicimos como especie fue pensar que no somos parte de la naturaleza, que el ser humano está hecho a la imagen de Dios, y que por lo tanto está por encima del mundo natural”, me dice que le contó una vez un amigo. Y luego agrega, “eso justifica el daño que le hacemos. Es importante la inteligencia colectiva del ser humano”, es admirable, según él, la manera en la que se pueden construir cosas en conjunto, poniendo nuestros saberes en común. Sin embargo, después de las dos primeras Revoluciones Industriales, “hemos perdido el sentido de construir con cuidado”. Pero como ya lo dije, el señor Porter dice ser un “humanista, ante todo”. Y aquí vengo a explicarles qué es eso de un “mundo invertido”. Al preguntarle de nuevo, cuál era entonces el centro del mundo, si había alguno, me dice que no hay: “cada lugar tiene su propia validez”. Explica que en el sur ha quedado la mentalidad de que “somos países colonizados, no tenemos la misma profundidad de cultura, somos países secundarios”. Sin embargo, en un encuentro con Fernando Birri, cineasta argentino, uno de los fundadores de la EICTV en Cuba, y primer director de ésta, hablaron del concepto del “mundo invertido”. Parte de la idea de que hay que imaginar que el mapa del mundo siempre fue dibujado por cartógrafos del norte, y que entonces en realidad también puede ser al revés. Si fuera al revés, por gravedad, la mentalidad y los valores del sur también influenciarían al resto del mundo. “Hay que aprender de los países del sur”, dice Russell, “esto me han enseñado los aborígenes de Australia”.

SIMULACRO | 44

Y qué no ha aprendido Russell Porter en sus aventuras, y qué no ha valorado. Si se nota en sus ojos y en su entusiasmo al hablar, que ha logrado hasta ahora (y sigue) vivir la vida de documentalista, explorador y aventurero que buscaba vivir desde ya muy joven, en los años sesenta, mientras buscaba la manera de escapar. Lo que hemos contado aquí, no son más que algunos de sus viajes, algunos de los personajes que ha conocido, y más que conocido, con los cuales ha entamado una relación, qua hace que no olvide ninguno de sus nombres ni el conocimiento que le han aportado. Hace relativamente poco logró por fin gracias a la EICTV y a Tanya Valette, directora de ésta hasta el año pasado, realizar la serie documental Ser un Ser Humano, que aunque no haya sido dirigida por él, si no por estudiantes de escuelas de cine a través del mundo, la premisa y la idea inicial son suyas, y en ellas se refleja lo que hemos hablado hasta ahora: en Kenia conoció a una señora que le dijo que “lo que tenemos en común es muy grande, y lo que nos diferencia, muy interesante”. Así que ¿por qué no arriesgarse a descubrir esas otras visiones del mundo que nos regalan cuando viajamos, si no los habitantes del lugar, sus paisajes y construcciones? Demos un paso fuera de nuestra “zona de seguridad”, divirtámonos a imaginar el mundo invertido, y ¿por qué no creérnoslo? Arriesguémonos a buscar otras visiones del mundo, porque todavía podemos crecer, a lo largo y a lo ancho; todavía nos quedan muchos puntos de giro por delante. ✹

PLAYLIST

LOS SURCOS DEL VIENTO Mixtape #1 | "THE WAYWARD WIND" 1. “Reflections” · Johnny Cash 2. “The Wayward Wind” · Eddy Arnold 3. “Keep a Movin’ Old Man” · Walter Brennan 4. “In The Valley” · Marty Robbins 5. “My Gal Is Purple” · Victor Young & His Orchestra 6. “O Bury Me Not In The Lone Prairie” · Sons of the Pioneers 7. “The Wide Open” · Elmer Bernstein 8. “Mama Sang a Song” · Walter Brennan 9. “The Searchers” · Sons of the Pioneers 10.“Lonely Street” · Patsy Cline & The Jordanaires

Siempre me ha fascinado que tienen las canciones de vaquero de generar paisaje. La creación del paisaje en las canciones de vaquero se debe a la tensión entre el movimiento de alejarse, y la nostalgia de lo que se quedó atrás. En otros casos, es la tensión opuesta: así como una flecha, el vaquero canta desde la lejanía sobre el lugar al que se dirige. En el paisaje todo es melancolía, el viento, el movimiento del caballo, el río que corre irremediablemente. Este es un playlist en cuatro partes que se propone demostrar esta teoría.

Mixtape #2 | “DEAR OLD WESTERN SKIES” 1. “Dear Old Western Skies” - Gene Autry 2. “McBain and the Prairie” - Elmer Bernstein 3. “Cool Water” - Sons of the Pioneers 4. “Home On the Range” - Gene Autry 5. “I Fall To Pieces” Patsy Cline & The Jordanaires 6. “Cowboy’s Dream” - Sons of the Pioneers 7. “Old Rivers” - Walter Brennan & The Johnny Mann Singers 8. “The Ballad of Boot Hill” - Johnny Cash 9. “Beautiful Dreamer / Marching Through Georgia” Victor Young 10.“Big Trail” - Elmer Bernstein

Mixtape #4 | "TAKE ME BACK TO THE PRAIRIE" Mixtape #3 | "THE WIND GOES" 1. “Buttons and Bows” - Gene Autrey 2. “I’ll Take You Home Again, Kathleen” - Sons of the Pioneers 3. “The Wind Goes” - Marty Robbins 4. “My Rifle, My Pony and Me” - Ricky Nelson & Dean Martin 5. “San Antonio Rose” Patsy Cline & The Jordanaires 6. “The Wind, The Wind” - Dean Martin 7. “Oh, Virginia” - Marty Robbins 8. “Beautiful Dreamer” - Chet Atkins & Hank Snow 9. “The Hills of Old Wyomin’” - Tex Ritter 10.“Don’t Fence Me In” - Sons of the Pioneers

1. “Dueling Banjos" - Eric Weissberg & Steve Mandell 2. “Lonely Side of Town" - Kitty Wells 3. “Cattle Call" - Sons of the Pioneers 4. “Where the Mountains Meet the Sky" - Eddy Arnold 5. “Take me Back to the Prairie" - Marty Robbins 6. “Indian Love Call" - Chet Atkins & Hank Snow 7. “The Shifting, Whispering Sands, Pt. II" - Johnny Cash 8. “Rio Bravo" - Dean Martin 9. “Streets of Laredo" - Eddy Arnold 10.“Ridin' Down the Canyon" - Sons of the Pioneers

SIMULACRO | 45

SIMULACRO Mag | ISSUE 06

Articles inside

SIMULACRO Mag | ISSUE 06