FR ePanel Fotograf Elestirmenligi

1

SUNUŞ : "Fotoğraf Eleştirmenliği" e-Panel

ePanel Katılımcıları

Fotoritim e-Fotoğraf Dergisi olarak, bir fotoğraf dergisinin görevi olduğunu düşündüğümüz; fotoğraf üzerindeki konuları tartışmaya açmak, görüşleri almak ve ortaya bir fikir kaynakçası çıkararak, "fotoğraf" adına faydalı neticelere dönüştürmek amacıyla üçüncü e-Panel'imizi gerçekleştirdik.

Ali İhsan Ökten Elif Vargı Emre İkizler Enver Şengül Gültekin Çizgen Kazım Zaim Mahmut Özturan Mehmet Oğuz Merih Akoğul Murat Germen Özkan Eroğlu Reha Ülkü Tülay Çellek

e-Panel sayfalarımızda "Fotoğraf Eleştirmenliği" konusunda 13 panelistimizin yazılarını okuyabilirsiniz.

Yaratmaya çalıştığımız tartışma ve paylaşma ortamına yapılacak tüm katılımlar şüphesiz çok değerlidir.

Panel yazılarını inceleyerek değerlendirme yazısını hazırlayan Sayın Gülser Günaydın'a ve bizi kırmayarak değerli görüşlerini paylaşan tüm panelistlerimize teşekkür ediyoruz.

Sevgilerimizle, FOTORİTİM eFotoğraf Dergisi www.fotoritim.com ePanel Tarihi: Nisan 2009

2

3

"Fotoğraf Eleştirmenliği" Değerlendirme Yazısı

e-Panel

-Fotograf Eleştirmenliği kaça ayrılır?; i-Eğitim Amaçlı Eleştiri, ii-Fotograf Yarışmaları, iii-Fotograf Sanatı Eleştirmenliği -Eleştirmen nasıl olmalı? Genel donanımı nedir? Nasıl olmamalı?

-Eleştirmenin gücü nedir?

-Eleştiri nasıl olmalı?

FOTOGRAF ELEŞTİRMENLİĞİ

-Bir eser için tüm eleştirmenler aynı şeyi mi söylemeli?

‘Dehaya yardımcı olmadığı gerçeği bir yana, eleştirinin bir bilim olarak, geniş kapsamlı kültüre girdiği konusunda hepimiz hemfikiriz.’ Gotthold Ephraim Lessing(1) .

-Eleştiri ve eleştirmene ihtiyacımız var mı?

‘Bugün hiçbir şey, gerçekliğin fotografik yolla, günlük bir etkinlik ve yüksek sanatın bir dalı olarak kazanılması kadar kabul edilebilir olamaz. Buna rağmen fotografta öyle bir şey var ki, hala birinci sınıf profesyonelleri savunmacı ve öğüt verici bir davranışa itiyor: bugüne kadar hemen her fotografçı, fotografın ahlaki ve estetik misyonunu açıklayan manifestolar ve amentüler kaleme almıştır. Ve fotografçılar, ne tür bir bilgiye sahip oldukları ve ne tür bir sanat icra ettikleri konusunda birbirleri ile en çelişkili açıklamalarda bulunmuşlardır’(2).

-Fotograf eleştirisinin tarihi? Bugünü? Yarını?

Fotoritim, bu kez yukarıdaki alıntılardan da anlayabileceğiniz gibi zor bir konuya el atıyor.

‘Fotograf Eleştirmenliği’ konulu panel için -her zaman olduğu gibi- bir çok kişiden yazı istenmiş. Bu yazı, 13 ayrı yazardan ‘Fotograf Eleştirmenliği’ konusunda kendi görüşlerini anlatan metinlerden yola çıkarak oluşturulacak. Amacım; elimden geldiğince bu yazıları derlemek, daha kolay anlaşılabilmesi için belli başlıklar altında toplamak, yeni sorular ortaya çıkartabilmektir.

Derleme sırasında farklılıklardan sorular çıkartma gayesi ile panelin biraz daha genişlemesine gayret edilecek ve bu noktada özellikle yazarlardan ve okuyuculardan ilave katkılar beklenecektir. Böylelikle ‘Fotograf Eleştirmenliği’ konusunda 2009 yılı için bir son durum saptaması yapılabilecek ve belki de geleceğe ait öneriler çıkartılabilecektir.

Merih Akoğul

Okuyucuya kolaylık sağlaması amacı ile yazıda izlenecek yol basamaklar şeklinde planlandı.

Tülay Çellek

1-Metin özetleri: Yazarların gönderdiği metinlerden yola çıkarak tüm yazıların daha kolay algılanabilmesi amacı ile öncelikle birer paragraf ile genel içeriklerine göre yazar isimleri altında özetlenecek.

2-Başlıklar: Yazıların içeriklerinden belirli başlıklar çıkartılarak, yazarların görüşlerine bu başlıklar altında –karşılaştırmalara da olanak verecek şekildedaha detaylı olarak yer verilecek. Yer yer sorular oluşturulacak. Bir sonraki bölümde yanıtlar istenecek

-Kuramsal olarak neler söylenebilir?

-Hangi sanat eseri? Hangi fotograf?

-Sanat yada kültür ekonomisi? En moda kişilik, kürator! Düşman kim?

-Neler ülkemize özgü?

-Nelere kulak kabartmalı ve endişe duymalıyız?

3-Alıntılar (başka nelere kulak kabartmalıyız) ve ‘hiç mi iyi bir şey yok? (sorulan sorulara yanıtlar).

4-Son sözler.

Merih Akoğul yazısının genelini fotograf eleştirmenliği başlığından çıkartarak fotografçı eleştirisi eksenine kaydırmış gibi görünmesine rağmen, özellikle ülkemizdeki durumun analizinde çok önemli tespitlerde bulunduğu bir yazı kaleme almış. ‘…Ben günümüzde, kendi adıma fotoğraftan daha çok bir fotoğrafçı eleştirisine gereksinim olduğuna inandığım için bu yazımı insan odaklı olarak yazdım’ diyerek her şeyin başının iyi bir fotografçı kimliğinden başlayacağını savunuyor. Sırası ile iyi fotograf çekilmeli, doğru bir şekilde paylaşılmalı, sonrasında da detaylı eleştirilmelidir görüşü tüm yazı boyunca inceleniyor ve eleştiri oklarından hemen herkes nasibini alıyor.

Tülay Çellek, çok kısa yazısında, diğer yazarlar gibi fotograf eleştirmeninin olması gereken donanımından bahsediyor. Eleştirinin çok ciddi bir iş olduğunu ve sadece fotografı bilmenin yetmeyeceğini, diğer sanat dallarını ve sanat tarihini de bilmek gerektiğinin altını çiziyor.

Gültekin Çizgen Gültekin Çizgen, hem çok kıdemli fotograf üstadı hem de fotograf yazarı olarak, iyi bilinen kendine has yorumu ile geçmiş ve bu günün bir değerlendirmesini yapıyor. Öncelikle eleştiri ve eleştirmenin hemen 4

hemen herkesin itirazsız kabul edeceği genel bir tanımını yapıyor. Gerekliliği konusunda akıllardaki şüpheleri gideriyor. Arkasından ülkemizdeki durumu kendi tespitleri ile anlatıyor, önerilerde bulunuyor. Her yazısında bir şekilde ilişkilendirdiği ‘ulusal-yerel’ değerlere sahip çıkmanın öneminden bahsederek, ancak bu şekilde ‘evrensel’ olunabileceğine işaret ediyor. Özkan Eroğlu Öncelikle bir sanat tarihçisi olarak Özkan Eroğlu detaylı ve uzun bir yazı kaleme almış. Mesleğinin verdiği donanımın sayesinde daha çok eğitim içerikli yazısı tüm fotograf okurlarına çok faydalı olacaktır.

Tarihsel bir uzamda sanatçı ve sanat eserlerini ve bunlar üzerinden eleştiri tarihinin gelişimini özet bir şekilde anlatmaktadır. Sanat tarihindeki değişimsel anları (dönemleri) 17 ayrı dönem içerisinde anlaşılması kolay biçimde sınıflandırır. Fotograf eleştirisi konusunu ise, kuramsal olarak gelişimini daha detaylı anlattığı görsel sanatlarda eleştiri konusu ile birleştirir. Eleştiri biliminin fotograf tarihinden daha eski bir sorunsal olduğunu, ama artık bu konunun fotografı da kapsayacak şekilde incelendiğini söyler ve eleştiri kuramlarını örnekleri ile açıklar. Derin his/hislenmeye (stimung) ulaşmak için öncelikle sahip olunması gerekenin işlevsel bilgi olduğunu söyleyerek eleştirmen kadar sanatçı adaylarının da öncelikle bu süreçleri çok iyi bilmeleri gerektiğini belirtir. Özkan Eroğlu kendi yaklaşımının da Hegel’in önemini de şu sözlerle özetliyor; ‘sanatın tarihindeki filozofik ve biçimsel değişimlerin ışığında yeniden görmelerde bulunmak ve bazı kalıcı tezler ileri sürmenin kaçınılmaz bir durum olduğu hepimizce aşikâr. Bu nedenle, kanımca özellikle Alman filozof Hegel’in açtığı yolun deşilerek, yorumlanarak iyice derinleştirilmesinin lüzumu var.’

Murat Germen Murat Germen yazısında ülkemizde olan fotograf üretimi, fotografçı kimliği ve fotograf eleştirisi için saptamalar yapmış. Dikkati işin başı fotograf üreticisine yani sanatçıya bağlıyor ve asıl sorumluluğu ona yüklüyor. Öncelikle iyi fotograf üretilmeli, paylaşılmalı, sergilenmeli diyor ve ekliyor; ‘ülkemizde, bazılarının yetkinliği tartışılsa da, sanat eleştirmeni bol miktarda var. Ama bunların içinde fotograftan anlayanı pek yok ne yazık ki..’

Yazısının sonunda, ülkemizin fotograf camiası için, fotograf eleştirisi kapsamında sık sık duyduğumuz anekdotları bir nükte ile sıralıyor; “üstadım elinize sağlık”, “ışığınız bol olsun”, “bu fotografınızla beni başka yerlere götürdünüz”, “sevgili fotograf dostları”, “ifade çok güçlü”, “sıcak bir fotograf olmuş”, “ışığı çok güzel kullanmışsınız”, “netlik çok

başarılı olmuş”, “çok hayatın içinden olmuş”, “nice güzel karelerde görüşmek üzere”..

Emre İkizler Emre İkizler yazısında eleştirmenlik konusunu ikiye ayırıyor. Birinci bölümde fotograf öğrenenlerin eğitimi için gereken daha çok bir yol gösterici durumunda olan eleştiriden bahsediyor. Bu alanda fotograf ustalarının katkısının önemini vurguluyor. Sadece eğitmen yerine koyduğu fotograf ustalarını değil fotografa yeni başlayan meraklıları da eleştiriyor.

Sanat üretimi kapsamında eleştirmenliğin ülkemizdeki kötü örneklerinden ve farklarından bahsediyor.

Yazısının ilerleyen bölümlerinde; sanat olan fotografı kimin belirleyeceği ve eleştiriyi kimin yapacağı konusunun asıl önemli mesele olduğunu belirtiyor.

Neyin sanat ürünü, neyin değil, hangisinin daha kayda değer olduğunu belirlemede daha büyük ve ticari faktörlerin araya girdiğini ve belki de sanatçı ve izleyeni bekleyen büyük tehlikelerden birinin bu olduğundan bahsediyor. Gerçek sanatçı ve sanat eserini bulmak zor iken, bir de bağımsız olabilecek kadar tuzu kuru olan sanat eleştirmenini bulmanın zorluğuna dikkat çekiyor.

Mehmet Oğuz ‘Fotoğrafın etkisiz elemanı eleştirmen midir?’ başlığı bile Mehmet Oğuz’un yazısının derin eleştirel yapısına bir işaret olmalıdır. Bir Susan Sontag cümlesiyle; “Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama geldiğini göstermek değil, nasıl o şey olduğunu, hatta onun o şey olduğunu göstermek olmalıdır” yazısına başlasa da, Oğuz, fotografın kısa tarihinde tam olarak taşların yerine oturmadığını, oturan taşların da hiç hayra alamet olmadığını söyler. Yazısında ekonomik güçlerin ve medyanın ezici ve çıkarcı etkisinden sanatın ve sanat eleştirisinin de kurtulamayacağını söylerken, kabus gibi gerçeklerin bu çağın insanlarını da derinden huzursuz etmesi gerektiğine dikkat çeken ahlaki yönü kuvvetli söylemlerde bulunur. Hegomonik sistemin eleştirel tutumunun, eleştirmeni evcilleştirme yolunda başarılı sağlayacağını, sanatçının kültür sanayisinin ticari ve medyatik malzemesi olacağını, üretilen yıldız sanat ve sanatçıların gündemi dolduracağını anlatır.

Mehmet Oğuz ülkemizdeki sıkıntılardan bahsederken de pek umutlu değildir. Yazısının devamında, sanat ekonomisinin güçlü ticari çarklarına boyun eğebilecek eleştirmen veya küratorü incelerken, bunların etkisi altında kalacak olan fotograf izleyenleri için de değerlendirmeler yapar.

Ali İhsan Ökten Ali İhsan Ökten, eleştirinin tüm sanat dalları ve disiplinler için içinden çıkılması zor bir konu olması yanında, geçmişi uzun yıllara dayanmayan fotograf 5

eleştirisinin bunlara ilave çok daha az gelişmiş olduğundan bahseder. Fotograf yarışmalarında seçilen ürünlerin seçilme nedenlerine dair eleştirilerin yapılmadığına ve bunun ülkemiz için önemine değiniyor. Eleştirmen olmanın güçlüklerinden ve sahip olması gereken donanımlardan bahsediyor. Algı’dan eleştiriye uzanan yolu çeşitli kuramlar ve alıntılarla derinlemesine incelerken sanat eleştirmeninin de kimliğini ortaya çıkarmış oluyor.

Mahmut Özturan Mahmut Özturan’ın yazısı oldukça teknik bir üsluba sahip. Öncelikle eleştiri ve eleştirmenlik kavramlarının tanımı, genel açılımları ve fotograf özelinde eleştiri tekniği, zorluğu, sanat eseri ve eleştirmenin kimliği üzerine saptamalar ve ülkemizdeki son durumdan bahsediyor. Mahmut Özturan birçok diğer yazar gibi eleştirmene çok fazla sorumluluk yüklemektedir.

Dolayısı ile de eleştirmenin donanımının üzerinde durmaktadır. Hem fotograf üreten hem de izleyici için yol gösterici olması gereken eleştirmenin görev alanını anlatmaktadır.

Enver Şengül Enver Şengül yazısında genel olarak fotograf eleştirisi ve üretimi konusunda hemen tüm yazarların üzerinde durduğu temel donanımın olması gerekliliğinden söz eder. Her fotograf için en azından teknik bir eleştirinin yapılabilmesinden bahseder. Özellikle bir çeşit fotograf eleştirmenliği olarak kabul ettiği fotograf yarışmaları değerlendirmeleri sonucunda jürinin gerekçeli kararlarının açıklanmasının öneminden ve internet üzerindeki fotograf kritiklerinin eğitim konusuna faydalarına değinerek buradaki eksiklikleri de dile getirmektedir.

Reha Ülkü Diğer yazarlardan daha farklı bir üslup içinde yazısını kaleme alan Reha Ülkü, kendisini bir eleştirmen olarak analiz ediyor. Sadece incelediği esere değil, eleştirel analiz tavrını kendi üzerinde de yapıyor. Böylelikle okuyucuya, eleştirmenin de kimliğinin ve bakış açılarının çeşitli olabileceği ve bunların da tanınmasının eserlerin yorumunda okuyucuya son tahlilde ışık tutabileceği konusunda iyi ve canlı bir örnek oluşturuyor. Önce fotografın eleştiri kuramından bahsediyor, sonra kendini bir eleştirmen olarak tamamen eleştiri kuramının terimleri ile tarifliyor, en sonunda da bir fotografı değerlendirirken hangi aşamalardan geçtiğini sistematik olarak anlatıyor.

Elif Vargı Elif Vargı Türkiye’de fotograf eleştirmenliğinin yeterli olmadığı konusunu kendi görüşleri yanında fotograf ustalarının kalemlerinden alıntılar yaparak da örnekliyor. Türkiye’deki sıkıntıları hem fotograf

camiasının küçüklüğüne hem de ülkemiz insanının özelliklerine bağlıyor. İyi bir fotograf eleştirmeninin sadece bilgi birikiminin iyi olması ile sağlanamayacağını ülkede ve yurtdışında olanları çok iyi takip etmesi gerektiği konusundaki genel kabul görmüş değerlendirmelerin tekrar altını çiziyor.

Kazım Zaim Daha duygusal bir tavır ile kaleme aldığı yazısında Kazım Zaim, eleştiri kavramını biraz kaba bulduğunu ve yadırgadığını, ‘laf salatası’ dediği bu şeyin Batı kültürü olduğunu söyler. ‘Fotograf eleştirisi’ sözü yerine ‘fotograf yorumlama’ tabirini tercih ettiğini ve eleştirinin keyfekeder bir durum olduğunu ve bizim geleneksel kültür yapımızla eleştiri kuramlarının uymadığına işaret ediyor.

Fotograf Eleştirmenliği kaça ayrılır?

Fotograf eleştirmenliği konusunu, yazarların metinlerinden yola çıkarak incelediğimizde, üç başlık altında toplayabiliriz gibi görünüyor; fotografçının eğitimi amaçlı eleştiri, fotograf yarışmalarındaki açıklanması gereken gerekçeli karar karşısındaki tutum ve asıl önemli olan görsel sanatlarda fotograf eleştirisi. i-Eğitim Amaçlı Eleştiri Bu panel için metin gönderen yazarların çoğu, fotograf eleştirmenliği konusuna girmeden önce, özellikle ülkemiz için fotografçı eğitimi konusunun öneminden de bahsetmektedirler. Eğitim amaçlı eleştiri alanı, fotograf eleştirmenliği konusunun kapsamı dışında tutulabilecek bir alan gibi gözükmesine karşın (fotograf yarışmalarındaki tutumla beraber), ülkemizde önemli bir sorun olarak değerlendirilmesi nedeni ile birçok yazar tarafından bahsedilmeden geçilmemiştir.

Emre İkizler ile başlarsak: Yazısında ülkemizde eğitim amaçlı fotograf eleştirisinin faydalarına işaret ediyor ve diyor ki; ‘Özellikle fotoğrafa yeni başlayanların sürekli gereksinim duyduğu, ama dozajı iyi ayarlanmadığı zamanlarda yıkıcı etkisi olabilen “nazik” bir konudur. Elbette eleştiri gereklidir ve fotoğrafçının gelişmesinde yararlı bir etkendir, ama eleştiriyi yapan kişinin niteliği, bilgisi, görgüsü, algısı, dili, yöntemi uygun mudur? Ülkemiz fotoğrafının temel sorunlarından biri, bu soruya gönül rahatlığıyla olumlu yanıt veremeyişimizden kaynaklanıyor’. İkizler ülkemiz için tespitlerine devam ediyor; ‘Fotoğrafa yeni başlayan amatörler, çevrelerindeki “kendinden daha bilgili” fotoğrafçı ağabeyleri ve ablalarından bilgi edinmek isterler. Bu gayet doğaldır. Hele ülkemiz insanı için neredeyse tek yoldur. Çünkü yurdum insanı okumayı, araştırmayı sevmez. Söylencelerle, mitlerle, masallarla, dedikodularla büyümüş olduğu için sözlü aktarım, onun ilk aklına gelen bilgilenme yöntemidir’.

6

Ülkemizde artık sanal ortamın sunduğu nimetler ve bilgi kaynaklarına ulaşmanın kolaylaşması ile belki de bu eleştirin ağırlığı biraz daha hafiflemiştir.

Enver Şengül ise gelişen iletişim teknolojisi konusunda farklı bir açıdan endişelerini dile getiriyor: ‘Son dönemlerin popüler fotoğraf paylaşım sitelerinde herkes herkesi eleştiriyor aslında. Ama aslolan yetkin kişilerin eleştirisi olmalıdır. Örneğin bu sitelerde “günün eleştirisi” bölümü olmalı ve fotoğraf hocalarından biri bu fotoğrafı artıları ve eksileriyle masaya yatırmalıdır’.

Murat Germen olaya daha radikal yaklaşıyor; ‘... fotokritik.com veya benzer ticari sitelerdeki yorumların kesinlikle fotograf eleştirisi olarak değerlendirilmemesi gereklidir’ diyor.

Enver Şengül bu eleştirilerin bir yerde eğitim amaçlı olabileceğine dikkat çekmek ister; ‘artık biraz nefes alalım ve son günlerde öne çıkan bazı fotoğrafları eleştirelim. Bir çok fotoğrafçı iyi fotoğrafın neden iyi olduğunu artık bilmek istiyor… Kötü fotoğrafın da neden kötü olduğunu bilmek istemesi gibi...’

Anlaşılacağı üzere bu konularda görüşler çeşitli ama belki de eğitim amaçlı yapılan bu kritiklerin iyi örneklerinin çıkması ile fotograf eleştirmenliği konusu olmasa bile fotograf eğitimine katkıları konusunda pozitif düşüncelere sahip bilir-kişilerin sayısı artacaktır. ii-Fotograf Yarışmaları Türk fotograf camiasında fotograf yarışmaları hakkındaki polemikler -ne yazık ki- hep büyük yer işgal eden ana mevzulardan biri olmuştur. Fotoritim’in bir önceki panelin mevzusu ‘fotograf yarışmaları’ olduğundan, bu panelde yarışmalar konusuna fazla değinmeden bir kaç görüşe yer vermek daha isabetli olacaktır (dileyenler bir önceki paneldeki yazılara göz atabilir).

Mahmut Özturan fotograf yarışmaları hakkında şu tespitlerde bulunuyor; ‘Fotoğraf yarışmalarındaki seçici kurullar, jüriler de bir anlamda eleştirmenliğin bir başka boyutunda çalışmalar yapmış ve yapmaktadırlar. Ancak yanlış bir yöntem olarak, seçici kurullar kararlarının gerekçelerini açıklamamakla sanatçılarda soru işaretlerine neden olabilmektedirler.

Gerekçelerin açıklanmaması, seçici kurulları eleştirmenlikten uzaklaştırarak bir yargıç konumuna getirmiş ve eleştiri; “ben öyle uygun buldum” deyişiyle tümüyle bireyselliğe dökülmüştür’.

Enver Şengül de bu konuya benzer şekilde temas ediyor; ‘Dikkat ederseniz bizde fotoğraf yarışmalarının sonuçları ile ilgili gerekçeli bir karar yazılmaz. Bu fotoğraf birinci ama neye göre birinci. Diğer yarışmacılar birinci fotoğrafın birincilik kıstaslarını bilmeli ki, bundan sonra üretiminde bunu göz önüne alarak daha iyisini üretsinler’.

Ali İhsan Ökten de yarışma jüri üyeliği konusunu açıyor ‘…Jüri, seçtikleri fotoğrafın tekniği, kompozisyonu, estetiği, duygusu ve düşüncesi açısından değerlendirmesini ve puanlamasını yazılı olarak bildirirse kapalı kapılar ardında yapılan dedikodu tarzı eleştirileri de ortadan kaldıracaktır. Bu bizi aynı zamanda iyi fotoğrafın neden iyi, kötü fotoğrafın neden kötü olduğunu konusunda da aydınlatacaktır.

Belki de fotoğraf eleştirmenliği konusunda insanları cesaretlendirecektir. Gerçi jürinin farklı olan düşüncelerini tek bir sonuç haline getirmenin zor bir durum olduğunu da belirtmekte gerekir.’

Fotograf yarışmaları konusundaki bu değerlendirmeler, esasen fotograf eleştirmenliği konusu altında değil de fotograf yarışmalarının eleştirisi başlığı altında incelenmesi gereken ciddi bir konudur. Fakat iyi ilişkilendirilen yazılar sayesinde burada da bahsi geçmeden kapatılamadı. iii-Fotograf Sanatı Eleştirmenliği Fotograf sanatı ve eleştirisi konusu, daha birçok başlık altında yazının ilerleyen kısımlarında inceleneceğinden bu bölümde fazla detaya girmeden sadece bir kaç yazarın ileride detaylandırılacak görüşlerine yer verilecektir. Bu sayede yazının bütününe dair de bir fikir edilinebilir.

Gültekin Çizgen eleştirinin herkes ve özellikle sanatçı için öneminden bahsediyor ve konuyu kısa ve öz bir şekilde tanımlıyor; ‘Eleştiri kim için yapılır? Elbette önce ürünün sahibi, sanatçısı için yapılır. Ancak eleştiri, genel kültür dışında düşünülecek konu değildir. Yapılan eleştiri sanat ürünlerini izleyenler için de bir yol haritası, çözümleyici bilgi anahtarı olmalıdır.’

Ali İhsan Ökten bu konudaki temel düşüncesini Berger’den bir alıntıyla örnekleyerek anlatmış; ‘John Berger’e göre eleştiri daima bir çeşit araya girmedir, sanat eseri ile kişinin arasına girmektir. Çoğu zaman pek az şey doğar bu araya girmeden. Ama arada bir eleştiri, yaratıcı bir nitelikte kazanabilir; bu eleştiricinin eseri algılama yeteneği ile birlikte eserin etkenlik gücüne bağlıdır’.

Ali İhsan Ökten sanat ürünü eleştirmenliği konusunda ülkemizdeki sıkıntılara değinir; ‘Fotoğraf camiamızda ne yazık ki düzeyli ve gerçekçi eleştiriler yapılamamaktadır. Yapılan az sayıdaki iyi eleştiri de, özellikle muhatapları tarafından bazen hoş karşılanmamaktadır. Genel anlamda sıkıntı bir sanat eleştirisini kişinin içselleştirip kendi benliğine-varlığına bir nevi hakaret olarak algılamasıdır. Oysaki sanatta veya fotoğrafta eleştiri ayrı bir uzmanlık alanını gerektiren bir uğraş hatta ayrı bir sanat alt dalı olmalıdır. Ali İhsan Ökten, Gibson tarafından geliştirilen “Doğrudan Kayıt Kuramı”ndan bahseder ve “Bir resme veya fotoğrafa baktığımızda algılama sorunsuz bir süreçtir. Çünkü duyularımıza ulaşan 7

veriler somut ve zengindir. Ancak bu sanatsal veya eleştirel anlamdaki algılamayı içerdiği zaman böyle değildir veya böyle olmaması gerekir’. Bu noktadan itibaren eleştirmene düşen görevleri rahatlıkla görebiliriz. Özkan Eroğlu ise eleştirinin sanatın varlığının bir çeşit garantisi olduğunu söyler ve devam eder; ‘Yeni yapıtları aydınlatmak ve yeni sonuçlara ulaşmak için, eski olgulara ilişkin düşüncelerin yeniden tekrarlanması zihinsel bir durumdur. Eleştirinin olmadığı yerde sanat yoktur. (Tıpkı doğrulamanın mümkün olmadığı yerde bilimin olmayacağı gibi)’ Eleştirmen nasıl olmalı? Genel donanımı nedir? Nasıl olmamalı?

Bu başlık esasen üzerinde en çok fikir beyan edilen bölüm olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Eleştirmene yüklenilen sorumluluk, duyulan güven sorunu ve daha derinlerde de korkutucu etki alanı bu yazılara sebep olmuş gibi gözüküyor.

Mahmut Özturan’dan alıntıyla başlarsak eğer, diğer yazarlar gibi eleştirmene büyük bir sorumluluk veriyor; ‘.. Eleştirmen, bir anlamda sanat yapıtlarının sanatseverler tarafından daha iyi anlaşılmasına yardımcı olan kişidir. Çünkü, bir sanat yapıtının değerinin farkındalığı, derin düşünce ve analitik değerlendirmelerle anlaşılır ki her izleyici bu içsel zenginliklere sahip olamayabilir. Bu nedenle eleştirmen, yapıt hakkında izleyiciyi de bilgilendirme çabası içinde olacağından, hem yapıtı üreten sanatçıya, hem de sanatseverlere yol göstericidir.’

Böylelikle hem sanatçı hem de izleyiciye kılavuzluk görevi eleştirmenin omuzlarına yüklenmiş oluyor ve devam ediyor ; ‘sanat felsefesinden, sanat tarihinden, kısaca sanatın ruhundan çok iyi anlayan, kendisiyle barışık ve yapıcı bir kişilik altyapısına sahip olması gereken ve bu özelliklere sahip olması beklenen “mükemmeliyetçi” kişilikli sanat dostlarıdır. Felsefenin her türüyle iç içe bir yaşamı olmalı; duygularıyla değil, gerçek veriler ışığında aklını tüm ölçüleriyle kullanarak eleştirisini yapabilmelidir.’ Böylesi bir ‘mükemmel’ kişilik ve donanım beklentisi ister istemez şüpheleri de beraberinde getirecektir.

Murat Germen de bu konuda benzer şeyler yazıyor; ‘Fotograf eleştirmeninin kimliği ile ilgili olarak; Fotograf eleştirisi yapabilmek için bol miktarda okumak, dünyada neler oluyor bitiyor onları incelemek, dünyadaki önemli paylaşım ve yarışma mecralarında, Paris Photo gibi önemli uluslararası fotograf fuarlarında, PhotoEspaña gibi önemli uluslararası portfolyo değerlendirme etkinliklerinde fotograf nasıl ele alınıyor onu öğrenmek, anlamak ve bizlerin bu coğrafyadan buna nasıl bir katkı yapabileceğimizi tasarlamak gerekiyor.

Işık, kompozisyon, altın oran gibi çok basit parametreler

üzerinden ilkokul seviyesinde yapmakla…’ olmayacağını söylüyor.

sığ

eleştiriler

Tülay Çellek’de aynı görüşlere sahip; ‘Eleştirmenlik, öncelikle çok bilgili, kültürlü ve çok yönlü olmayı gerektirir... Fotoğraf eleştirmeni salt fotoğraf bakan değil, aynı zamanda resim vs. de bakandır. Fotoğraf tarihi kadar, resim tarihini de bilendir..’

Gültekin Çizgen de benzer şeyler söylüyor; ‘Kuşkusuz eleştiri zorlu bir uğraştır. Ciddi bir bilgi birikimini, yaşanan kültürü, üretilen sanat eserlerinin takibini gerektirir. İnceleme için geniş zamana, derinlemesine bakışa, hangi alan ile uğraşılıyorsa o alan üzerine uzun soluklu, kapsamlı bir çalışma ve devamlılığa ihtiyaç duyar. Eğer eleştiri sanat üzerine ise, öncelikle sanatın sanatçılar tarafından yapıldığının kabulü ve ilgili alanın sanatçı profillerinin, sanki sicil katibi gibi izlenmesi zorunludur’.

Emre İkizler ‘in tespitleri bakacak olursak; ‘ Burada da asıl önemli olan konuya geliyoruz: Sanat olan fotoğrafı kim belirleyecek, eleştiriyi kim yapacak? İyiyle kötüyü kim ayıracak? Açıkçası bu soruya yanıt verebilmek kolay değil. Dünya sanat piyasalarının içinde olan, New York-Londra-Paris üçgenini iyi bilen, yani bir ayağı dışarda olup müze, galeri, sanat fuarı, müzayede gibi etkinlikleri izleyen ve mürekkep yalamış birileri olması şart. “Mürekkep yalamış” olmanın fotoğraftaki karşılığı: “Az çok fotoğraf çeken, fotoğrafın üretim aşamalarını bilen, sanat tarihi ve temel sanat eğitimi almış, düzgün bir anlatım yeteneğine sahip uygar kişi”.

Elbette yalnızca yurt dışını değil, kendi yurdunda da ne olup bittiğini izleyen ve ayakları yere basan biri olmalı.

Bu koşulları sağlamayan birisinin ortaya “ben fotoğraf eleştirmeniyim” diye çıkması tuhaf olur.’

Ve devam ediyor ‘Batıdaki eleştirmenler açısından aslında şöyle de zor bir durum var. Batıda son 20-25 yıldır resim, heykel, fotoğraf gibi ayrımlar ortadan kalktı. Artık yalnızca “sanat” olduğunu savunuyorlar.

Dolayısıyla “sanatçı istediği malzemeyi ve tekniği kullanmakta özgürdür” anlayışı çok yaygın. Böyle bir ortamda, herkes herşeyi üretirken, eleştirmenin de çıkıp “ben yalnız fotoğraf eleştiririm” deme lüksü olmuyor. Kendisi de her disiplini iyice bilmeyen, yüzeysel ve yalnızca kavramsal yorumlarda bulunabilen bir eleştirmen tipi yetişti. Bunların eleştirisinin de sanatçıya ya da sanatsevere ne kadar katkıda bulunabildiği tartışılır.’

Elif Vargı da aynı katkılarda bulunmuş; ‘Fotoğraf eleştirmeninin sadece bilgi birikimi olması da yeterli bir koşul olamaz tabi ki. Aynı zamanda sadece Türkiye’de yapılan çalışmalara değil, dünya üzerindeki çalışmaları da elinden geldiğince takip etmesi ve onlar üzerinde de fikir yürütmesi gerekiyor bence. Bu yapılan çalışmalar yerellikten çıkıp, evrensel bir boyuta ulaştığı zaman fotoğraf amacına ulaşır/ulaşmalıdır.

Kaldı ki, yurtdışında yaşayan fotoğrafçılara ulaşmak 8

Türkiye’dekilere ulaşmaktan niyeyse daha kolay. İnternet bu anlamda işimizi oldukça kolaylaştırıyor.’

Ali İhsan Ökten eleştirmen kimliğine benzer tanımları fotograf üzerinden anlatıyor. ‘Her fotoğraf kendisini çeken kişinin hayatı anlayışı ve görüşü ile ilgili spesifik bir iz barındırır. İşte bu etkilerin ve fotoğrafın arkasındaki kişinin ne söylemek istediğini anlamak için fotoğrafı yorumlamak gerekir. Bir sanat yapıtının serüvenindeki üretenden izleyene doğru olan süreçte elbette ara konumda bulunan “eleştirmen” fotoğrafta da kuşkusuz aynı yerdedir. Doğal olarak sadece teknik anlamda bilgi sahibi olmasını bekleyemeyiz. Fotoğraf tarihi ve akımlarının yanı sıra diğer sanat disiplinleri ile de -resim, edebiyat, sanat tarihi – ilişkisi olmalı, fotoğrafın yapısal öğelerini biçim-içerik ilişkisi kurarak, kuramsal-kavramsal ve eleştirel yanını da ele almalıdır.’ ‘İyi bir görsel algılaması olmayanın iyi bir eleştirmen olması beklenemez.’

Eleştirmenin gücü nedir?

Tüm yazılarda açıkça bahsedilen ya da hissedilen bir konu var ki o da eleştirmenin etkisinin nereye kadar gideceği ve gücünün ne olacağıdır. Mahmut Özturan gerekli asıl yaklaşımı şu cümleler ile özetliyor: Eleştirinin bir karar ya da hüküm değil, bir yorum ve değerlendirme, sanatçıya sanraki yapıtlarını üretmede yeni teknik veya düşünsel açılımlar kazandırma ve izleyicilere yapıtın sanat felsefesi ve sanat ruhuyla yaklaşımına bir örnekleme ve topluma da o sanatın, o sanat yapıtının ve sanatçısının “o eleştirmen” gözüyle ne olduğu ya da ne olmadığını anlatmak amacı içinde olması gereklidir. Yoksa, bir sanat veya fotoğraf eleştirmeni kendisini yargıç yerine koyar da; bir sanatı, bir sanat yapıtını veya bir sanatçıyı “mahkum etme” yetkisini (!) kendisinde görürse, sanatın ruhsal yüceliği adına çok ciddi bir suç işlemiş olur.

Mehmet Oğuz eleştirmenin gücünü kullanabilmesi için bazı şartların olması gerektiğini söylüyor ‘Öncelikle, eleştirmen kendini böyle bir hizmet vermek üzere “arz” ettiğinde, sanat tüketicileri de onun böyle bir hizmeti vermeye ehil olup olmadığı bilmek isterler. Bu nedenle, eleştirmenin ilgi alanında varlık iddia edebilmesi için, fotoğrafla etkileşimini sağlayacak altyapısının ve bu yapıyı sürekli besleyen bilgi kanallarının güncel ve açık tutulması önkoşuldur. Hani biraz, uzun erimli bir dünya görgüsü gereklidir de denebilir.’

Bu panelde, diğer yazarların da neredeyse tamamı eleştirmenin donanımı üzerinde benzer beklentilerini dile getirmiştir. Neredeyse hiçbir kusuru olmayan bu mükemmel kişilik acaba gerçekçi bir beklenti midir ve bu özellikler eleştirmene o korktuğumuz tanrısal güçleri verebilir mi? Belki de ortalamanın üstünde konu ile ilgili bilgi sahibi, geçmiş ve gelecek bağlantısını sezgi ve bilgileri ile kavrayıp şimdi için

değerlendirme ve önermeler yapabilen ve sonuçta değerlendirmelerine bizler (yani okurlar/izleyiciler) itibar ettiği için var olabilen mükemmel iddiası olmasa da yazdıkları ile etkileyici kişilerden bahsetmiyor muyuz? Bu özellikler eleştirmen olmaya yetmez, aynı zamanda sanat ekonomisinin yani piyasasının seçtiği kişiler olmalıdır kanaati eleştirmeni de zan altında bırakmaz mı? SORU-1 Okuyucuya fikir vermesi açısından acaba buradaki yazarlardan ve okuyuculardan -bu panele katkı amacıyla- kendilerinin objektifliğine ve donanımının yeterliliğine itibar ettiğimiz saygıdeğer eleştirmenlerimizin isimlerinden örnekler verilmesini isteyebilir miyiz? Zira onlar fotograf sanatını, fotografçıları ve fotografları anlamamıza yardımcı olan kişilerdir ve böyle bir derleme yazısında onlardan bahsetmeden olmaz. Ben birkaç örnekle başlama cesaretini gösteriyorum; Susan Sontag, Mehmet Ergüven, Ahu Antmen, Gisele Freund, Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Gültekin Çizgen, Beral Madra, John Berger, Roland Barthes, Nazif Topçuoğlu, Cengiz Engin, Handan Tunç... SORU-2 Yazının ilerleyen kısımlarında açıklanacaktı ama şimdiden bahsetmekte fayda olabilir; Bu yazının derlenme amaçlarından biri ve belki de en önemlisi bana göre; ‘hiç mi iyi bir şey yok?’ başlığının altına az da olsa bir şeyler koyabilmektir. Yaygın eğilim, eleştiri ve eleştirmenlik denilince, öncelikle olumsuzu ortaya koyma (hataları ortaya koyarak daha iyiye yönelme ) dustürü olmaktadır. Eksik yada hatalı olan şeyi dolanmadan direkt göstermeye çalışmak doğru bir yoldur tabii ki... Fakat tarihsel süreç içerisinde faydalı olan katkıların ve olumlu beklenti ve önerilerin de bir şekilde hissediliyor olması gerekmektedir. Zira bu his ilgi gösterilen olaya alakanın devam etmesini sağlar.

Yazı içinde yer yer sorulan sorulara bu başlık altında yanıtlar aramada bu ihtiyaç göz önünde tutulmuştur.

Eleştiri nasıl olmalı?

Konuyu eleştirmenin kimliğinden çıkartıp eleştirinin içeriğine ve etkileme gücüne getirmek hepimizi daha doğru bir başlangıç noktasına getirecektir. Sonuçta sanat eserini anlayabileceğimiz, onunla ve dolayısı ile fotograf sanatçısı ile bir bağ kuracağımız ve anladığımız, kavradığımız, hissettiğimiz şeyin bizi değiştirebileceğine olan inancımız ve ihtiyacımızda bize bazen kılavuz olabilecek eleştirmenin son tahlilde bize sunacağı şey; yaptığı kritik olacaktır ki bu da nasıl bir eleştiri sorusunu öncelikle ortaya çıkartır. Bu sayede belki de mükemmel kişilik ve zaafsız olma durumundan (gerçek dışı) biraz kurtulmuş oluruz.

Mahmut Özturan’a göre asıl sorulması ve gelinmesi gereken mesele; ‘Bir fotoğraf yapıtının, yukarıda belirttiğim öz nitelikleri için doğru anlama ve doğru değerlendirmeler yapılabilir. Ama yapıtın felsefesini anlamak ve felsefi açıdan bir eleştiri getirmek ise çok 9

daha önemli bir konudur. Çünkü, bir sanatçının yapıtını üretirken sahip olduğu düşüncelerinin derinlik ve boyutlarını tam olarak anlamak ve anlamlandırmak kolay olmayacaktır’.

Tülay Çellek bu konuda benzer şeyler söylüyor. ’Fotoğrafa sadece öyküsü adına bakmak değil, aynı zamanda görsel düzenine, kompozisyonuna bakmak, ilişkilendirmelerdeki farklılığa, açık, koyu dengesine, ilkelere, bütünlük içinde parçalara, parçaların düzenindeki bütünlüğe vs. de bakarak değerlendirme yapmak - eleştiri vermek gerekir...

Eleştiri çok ciddi bir iştir. Olumsuzluk kadar içinde olumluluğu da barındırandır ve ufuk açandır... Bu bağlamda bakıldığında fotoğrafta eleştiri çok önemlidir...’

Enver Şengül ise eleştirinin daha çok fotografçının (üreten ve izleyen) eğitimi için olduğunu düşünüyor ve ekliyor ‘Her şeyden önce fotoğrafın tekniği rahatlıkla eleştirilebilir bence..Fotoğrafın estetiğinin temel kavramları da eleştirilebilir. Konunun kare içinde yer alışı.. Düzenlemeler, dengeler, oranlar falan..’

Gültekin Çizgen eleştirinin sanat eserinin ruhunu ortaya çıkartması gerektiğini şu cümlelerle anlatıyor; ‘Sanatçının eleştirisi de öncelikle ürünüyle ne anlattığı, bunu nasıl bir biçim dünyasına taşıdığı, kullandığı teknik ve son hesaplaşmada da üretilen sanat ürününün sanatçısına dair bir kimlik taşıyıp taşımadığı konuları irdelenir. Böyle bir inceleme şemasıyla sanata yaklaştığımız zaman ürünün iyi - kötü değerleri, bu arada olayın “ruhu” ortaya çıkar. Eleştiri tekniğe yaslanır, psikolojiktir, estetik araştırılır ve sosyolojik tabanlıdır. Temelde felsefi bir uğraştır... Fotoğraf bağlamında düşünürsek, kişiye özel de olsa görselliğin dünyasında “fotoğraf”, sanata yeni bir bakış açısı getirmiştir. Fotoğrafın miladıyla, estetikte yeni bir sayfa, sanatta yeni ufuklar oluşmuştur. Fotoğraf üzerine eleştiride bu yeni bakışı kavramak gerekir...

Eleştiri yazılıdır, kalıcıdır ve kuşkusuz “haber” değildir.

Eleştiri yazısında bazı deyimler, sanat jargonları kullanılsa da son hesaplaşmada yazının berrak ve anlaşılabilir olması önemlidir.’

Mehmet Oğuz’un -iyi fotograf eleştirisinin belki de kendi üzerinde yapmasını umduğu etkilerden yola çıkarak- ‘nasıl bir eleştiri?’ soruna karşılık gelebilecek satırları aslında hepimizin hislerine tercüman olabilir; ‘Fotoğraf eleştirmeni fotoğraf üzerine tartışmaları sona erdirmek için değil, aksine, bu potansiyeli zenginleştirici bir zemini yaratmak için söz kurmalıdır.

Hatta eleştiri, fotoğrafçıdan çok alımlayıcısı için yapılmalıdır dahi denilebilir. İsteyen fotoğrafçı da bundan yararlanır. Zaten toplumsal gelenek ile fotoğraf arasındaki ilişki anlaşılmadan, bir görüntünün ne olduğuyla ve bir görüntünün sorumluluğunu almanın ne anlama gelebileceğiyle ilgili bir hissiyat oluşmadan, eleştirel bir kuram olamaz. Bazı

sözler/yazılar ise eleştiri değil, “eleştirel”dir. Önyargılar dışında eleştirmenin mutlak olumlama önermesi gerektiği söylenemez tabii ki, hatta nesnel olma zorunluluğu bile yoktur. Fakat derinlikli eleştiri, derinlikli incelemeleri de gereksinir doğal olarak.

Bazen de fotoğrafa eşlik ettiği düşünülen eleştiriler ondan rol çalar, öne geçmeye çalışırken izleyicisini fotoğrafsız bırakır. Oysa fotoğraf; alımlayıcısını farklı meraklarla, farklı bakışlarla, farklı okumalarla, farklı sorularla başa döndürecek kadar hırçın, sarsıcı, rahatsız edici ve hatta saldırgan olabilir. Burada, fotoğraf ile mücadele etmeyen ama onunla diyalog kuran, kendi kalıplarını geri planda tutan bir kişinin sabrına gereksinim duyulur.

O’na bakmaya razı bir buluşmayı bekleyen fotoğraf; kendine bir daha baktıracak, varolan sorularla yetinilmemesi uyarısını yapacak, sonraya kalabilen örtünmesiz temasları çoğaltacak, seçili bellekleri kurcalayacak, kısaca hayırlı rahatsızlıklar verecek eleştirilere gereksinim duyar. Belki de en iyisi, eleştirmenin işinin, fotoğrafı içindeki görüntülerle sınırlı görmemek olduğunu kabul etmek olacak…’

Eleştiri en çok kim (izleyici/sanatçı) yapılır? En çok kim fayda/zarar görür? SORU-3 Bir eser için tüm eleştirmenler aynı şeyi mi söylemeli?

Reha Ülkü eleştirmenlerin farklı farklı özellikleri olabileceğini, önemli olanın eleştirmenin eleştiri kuramlarını bilmesini ve kullandığı yönteme hakim olması gerektiğini, kendini analiz ederek, kendi üzerinden anlatıyor. ‘Eleştiride bazı temel ilkelerim vardır (bunları ben yaratmadım, alıntıladım): Minimalizm, realizm, gelecekbilimcilik, görelilik, nesnellik… Belli oranlarda globallik-evrensellik arası bir tümellik benimserim. Yani, yerel ve folklorik / ulusal fotoğrafa baştan karşıyımdır (30 yıldır)…

Fotoğrafın konusu olan ‘ne’de, marjinalleri, ayralları yeğlerim ve bu öznel bir yeğlemdir. Ancak, aracın amaç kılınmasına, bunun ‘sadakacı’ anlayışa indirgenmesine karşıyım. Minimalizmde ve realizmde, binlerce diğer fotoğraf eleştirmeniyle çakışırım ama gelecekbilimcilikte değil. Tuhaf bir öznel-nesnel, zihinsel-kültürel, bireysel-toplumsal, kognitifinformatik bir gelecekbilimci düşüngüm var ve İngilizce aracılığıyla izlediğim kadarıyla bu konuda biriciğim, yani ikinci bir örneğim daha yok.

Gelelim foto-eleştirimi nasıl yaptığıma: İlkin bakarım, sonra bakarım, bir daha bakarım. 3 kezden aşağısı olmaz.

Sonra düşünürüm, bir daha düşünürüm, daha da düşünürüm. 3 kezden aşağısı olmaz.’

Bu bile Reha Ülkü’nün sadece ürünlere değil kendine bile bir sistematik içinde baktığının göstergesi olabilir.

10

Bu bakış açısı acaba tüm fotograf izleyicilerinde de olmalı mı? Yani eğer fikrine değer verdiğimiz eleştirmenin kullandığı ve benimsediği yöntem hakkında bilgi sahibi olmalı mıyız? Bu şekilde onu ve eleştirdiği fotografları daha iyi mi anlarız? SORU-4 Emre İkizler fotograf eleştirmenliği amaçlı yapılan bir etkinliğin iyi niyetlerle de olsa bazen nasıl geri teptiğini anlatıyor. Ama düşünülmesi gereken şeylerden biri de bu olabilir mi? Tüm eleştirmenler olaya hep aynı yaklaşımla mı bakmalı ve aynı şeyleri mi söylemeli?

Nasıl bir kritik yaptığını ve hangi yöntemi kullandığını söyleyerek tutarlı olmak şartı ile dediklerini nereye kadar dinlemeliyiz? Geçtiğimiz Aralık ayında İstanbul’da Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyonu’nun düzenlediği bir toplantı yapıldı. Son derece iyi niyetle düzenlendiğini düşündüğüm bu toplantıda “fotoğraf eleştirmenliği” konusu seçilmişti ve bir “sanat eleştirmeni” konuşmacı olarak davet edilmişti.

Açıkçası, ben bu kadar küstah, saygısız, kaba ve gustosuz bir sanat eleştirmeni daha önce hiç görmemiştim. …Söylediklerinin büyük bir bölümü fotoğraf sanatıyla ilgili değildi. Zaten nasıl olabilirdi ki?

‘Arkeoloji ve sanat tarihi’ eğitimi almış, kendini sanat tarihine adamış ve hayatında tek kare fotoğraf çekmemiş bir insanın fotoğraf sanatı üzerine ne söylemesi beklenirdi? “Fotoğraf sanatı diye bir şey yoktur, sanat vardır!” gibi bir cümleyi, adı ‘Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyonu’ olan bir kurumun toplantısında sarf etmesi...’

Mehmet Oğuz ‘Eleştiri en basit tanımıyla, çözümleyerek anlama çabasından oluşan söz veya düzyazı irdelemeleridir. Bu çaba; görüntü ile tarih, estetik ile ideoloji, üretim ile göstergebilim, görsel temsil ile teknoloji, felsefe ile siyaset gibi bağlantıların ortaya çıkardığı meselelerin kesişimini de kayda geçirmeyi sağlayacak bir örgü aslında. Eleştirinin ördüğü bu motif ve temalar, fotoğrafları sözdizimsel bir ilişkiye de sokar. …eleştirinin nihai özü, özgün olan fotoğrafı yeniden üretmek olsaydı, eleştiri olanaksız olurdu. …Halbuki eleştirmen, fotoğrafın sadakatsizliğini kabul etmek durumundaki fotoğrafçı gibi, özgün fotoğrafla hesaplaşma derdinden kurtarmalıdır kendini. Eleştirmen bir fotoğrafa ancak fotoğrafçısının yakınlaşabildiği kadar yakınlaşabilir, hissedebildiği kadar hissedebilir. Aksi durum, fotoğraf eleştirisi ile özgün fotoğraf arasında özsel bir kopukluk olduğunu gösterecektir.

SORU-5 Kötü bir fotografçı ile kötü bir eleştirmenin zararı teraziye konulursa ne olur?

SORU-6 Eleştirmenler tarafından tamamen farklı içeriklerde yapılan eleştiriler olacaktır ve bunlar içinde kendisini etkileyenleri tutarlı bir şekilde ayıklaması izleyicinin sorumluluğu mudur?

SORU-7 Nasıl bir izleyici?

Eleştiri ve eleştirmene ihtiyacımız var mı?

Nasıl bir eleştirmen ve nasıl bir eleştiri başlıkları altında eleştiri biliminin faydaları ve vazgeçimezliği üzerinde tespitler yapılmasına karşın bu bölümde yazarlarımızın özlü sözlerine yer vermek ve de fikirlerin tekrardan altının çizilmesi amaçlandı.

Mahmut Özturan yazısında son söz olarak ‘Her sanat dalının gelişmesi için eleştiriye gereksinimi vardır ve bu durum yadsınamaz bir gerçektir’ diyor.

Gültekin Çizgen ise ‘Fotoğraf sanatçısı çalışmalarına anlam yükleyerek, biçimleri konuşturup, ona “fotoğrafça” yaşam veren kişidir. Fotoğraf eleştirisi, eserin “dara”sını alıp “öz”üne varmaktır. Şunu unutmayalım ki, ancak eleştirinin gelişmesiyle fotoğrafımız canlı, sağlıklı bir ortama kavuşabilir’.

Reha Ülkü eleştirmene ihtiyacın öyle ayan-beyan istenecek bir şey olmadığını bakın şu sözlerle anlatıyor; ‘İnsanlar soru sorulmasını sevmezler, bu nedenle felsefecileri ve eleştirmenleri de sevmezler.

Ben de, sanatçıların nasırına nasırına basan bir eleştirmen olarak hiç sevilmem. Eleştirmen olarak seviliyor olsaydım, bu beni rahatsız ederdi.’

Kazım Zaim ise fotograf eleştirmeni veya eleştirisi tabirine bile karşı, ancak yorumlanma yapılabileceğini söylüyor. Eleştiri kuramlarının ve yapılış şeklinin bizim doğamıza (kalıbımıza) ters olduğunu, bu keyfekeder işin bizim kültür yapımıza uymadığını söylüyor.

‘Fotoğraf eleştirisi sözü biraz kaba gibi geliyor bana bunun daha doğrusu yorumlanması olsa gerek diyorum. Her yorum da yorumu yapanın kültürel yapısına ve anlayışına göre değişir tabi. Batı tarzı düşünsel eleştiriler bizim kalıbımıza uyar mı ?... Benim anlayışıma göre uymaz ve bu tür eleştiriler her nedense bende baş ağrısı yapar. Onca laf salatasını anlamak ve hazmetmek açıklıkla Yunus Emre Halk diline alışmış biri olarak bana hemde hiç uymaz.İçine yunan ve İncille beraber sunulan Kitab-ı Mukaddes felsefeli fotoğraf yorumlarını türkçeye adapta etmek fotoğraf eğitimi alan Türk çocuklarına yapılan bir zulümdur.

Fotoğraf eleştirisi yerine artık fotoğrağraf yorumlama demek daha doğru olur. Çünkü hem fotoğrafçı açısından hem de fotoğraf üretenler açısından bu iş keyfe keder bir iştir ve bu belirli bir kalite ve biçimsel standart işi ise de her fotoğraf ve her yorum sahibini temsil eder...’

Kuramsal olarak neler söylenebilir? Özkan Eroğlu sanat eleştirisinin geçmişinin sanıldığının aksine çok eski olmadığını söyler; ‘Sanat eleştirisi, eski ya da yeni olsun yapıt ve sanatçıları incelemek, onları aydınlatmak, açıklamak ve değerlendirmektir.

Eleştirmenleri, ortaya koyduklarının özü, yargılarının doğruluğu ya da derinliği açısından olduğu gibi, 11

çözümlemede, söyleşide, tartışmada, vb. gösterdikleri yetenek açısından da inceleyebiliriz. Eleştirinin gerçek bir tür olarak yerini alması, 19. yüzyılın başlarında gerçekleşmiştir. Bu yüzyıldan önce eleştirmenler olmasına rağmen, ne yazık ki eleştiri yoktur.

Gültekin Çizgen de yazısında eleştirinin kuramsal olarak sistematikleşmesinin zaman aldığından bahseder; ‘Sanatta eleştiri, sanatın tüm alanlarında, edebiyatta, müzikte ve plastik sanatlarda yapılır.

Eleştiriyi edebiyatın bir dalı haline getiren büyük eleştirmenler yetişmiştir. Ürünü ortaya çıkaran sanatçının kimliği de eleştirmenin ilgi merkezine oturur. Sanat eleştirisinin uzun tarihine baktığımız zaman bunun özellikle modernitenin yapılandığı süreçle bir sistematiğe oturduğu görülür’ Özkan Eroğlu kuramsal olarak derinlemesine incelediği yazsında ‘fotoğraf da resim sanatı kapsamındaki bir çalışmaya uygulanagelen ilk aşama olan “Biçimsel Eleştiri” konusuna muhataptır, bundan kaçamaz.

Peşinden de “İçerik Eleştirisi” gelecektir. Net bir söyleyişle “Fotoğraf sanatı ve eleştiri” bağlantısında ilk vurgu, “Biçim ve İçerik Eleştirileri” konusudur.

Dünyada çeşitli biçimci ve içerikçi kuramlar yer almaktadır. Özellikle belirttiğim üzere fotoğraf sanatını da kapsamına alan plastik sanatlardaki en sağlam kuramsal yaklaşımlardan birini Heinrich Wölfflin ortaya koymuştur: Bu kuramcı 16. yüzyıl Rönesans sanatı ile 17. yüzyıl Barok sanatını karşılaştırmadan yola çıkarak beş kavram çifti ileri sürmüştür.’ Özkan Eroğlu sistematik bir şekilde eleştiri kuramlarının gelişmesinde taşların yerine daha sağlam oturması için kısaca anlattığı sanat tarihi ve belli başlı kuramlardan sonra şu tespitlerde bulunur; ‘Sanat yapıtları kendi içlerinde ve içerik boyutunda, mutlak surette aşağıdaki dört gelişmeden birine muhataptır.

Derin hislenmeye ulaşmak açısından ise, buradaki dört kollu filozofik gelişimin tanımlamalarını iyi yapmak gerekmektedir. Romantiz, Gerçekçilik, Yapısalcılık, Simgecilik. 4 basamakta yapılması gerekenleri özetler; Bir: Önce işlevsel bilgiyle donanımlanmak, sonra görmek, daha sonra da derin görmeye alışmak... İki: Her şeyin bir işaret ve sanat yapıtlarında biçimleri keşfetmenin yegane yolunun işaretler olduğunu asla unutmamak, sonra o işaretleri, bilhassa öznel boyutlandırma çabası sırasında duygulanımın gerekli olduğuna inanmak, ve bütün bunları karşılaştırma ve kombinasyon zenginlikleri içinde değerlendirmek... Üç: Sanat yapıtının içeriğini belirleyecek ve Sandro Bocola’nın söylediklerinden (Sandro Bocolo, Timelines-1870-2000 The Art of Modernism, Köln, 2001) aldığımız destekle, dört tanımlamanın olduğunu bilmek ve yapıtlara bu kadrajdan yaklaşabilmek, sonrasında da bu dört tanımlamanın- romantizm, gerçekçilik, yapısalcılık ve simgecilik- temel çıkış

noktalarını masaya yatırıp, tartışmaya almak ve gene bu tartışmaları da kombinasyondan geçirmek...

Dört: Yukarıdaki üç sonuç açıklamasını da bir gövdeye dönüştürerek, sanatçılara ve özellikle yapıtlarına yorum ve eleştirilerde bulunmak. Sonra, bilhassa kendi kendimize, derin hislenme-stimmung ile sanata ve yapıta yaklaştım ve tanımladım diyebilmek sonucuna ulaşmak. Özkan Eroğlu çeşitli aşamalardan geçen eleştiri kuramlarına ve görüşlerine yer verdikten sonra sanat tarihinin önemli eleştirmenlerinden bahseder ve verdiği örneklerle eleştiri tarihini daha iyi anlamamızı sağlar. Eleştiri kuramlarının gelişmesinde önemli olan bu kişilerin kısaca bakış açılarından bahsetmek, belkide biraz önce tartışılmaya çalışılan ‘tüm eleştirmenler aynı şeyleri mi söylemeli?’ sorusuna ‘hayır’ yanıtını bulmada bir fikir verebilir. O halde Ökan Eroğlu’ndan kısa kısa alıntılarla devam edelim . ‘...Brunetiere’e (1849-1907) göre bir yapıtı eleştirmek, her şeyden önce yargılamaktır onu. O, nesnel temellere dayanan bir eleştiri bilimi kurarak izlenimci eleştiriye ve kişisel beğeni tasarılarına karşı çıkmak istiyordu. Eleştirinin konusu yapıtları yargılamak, sınıflandırmak ve açıklamaktır demiştir. Bu açıklamanın işlevi: Bir yapıtın genel sanat tarihi, türünün kendine özgü yasaları, içinde belirdiği ortam, bir de yaratıcısı ile bağıntılarını belirlemektir. Ona göre her yapıt kendi türünün evriminde bir an ya da bir evredir...’

Hennequin (1858-1888) ile bilimsel eleştiri kavramı ciddi bir içerik kazanır. Bir yöntem sorununu da beraberinde getirir, bilimsel eleştiri: Tinbilimsel yorumlama öğeleri yapıtın içeriğinden mi çıkarılmalıdır, yoksa yazarın yaşam öyküsünden mi, yapıttan insana mı gitmelidir, yoksa insandan yapıta mı? Onun bu sorulara, kesinlikle karşılık veren bir eleştiri anlayışı vardır. Psikanalizci Baudouin’in üzerindeki etkisinden de söz edilmiştir. Çevreleriyle zıtlaşan sanatçılar, oldukça çoktur. Öyleyse genel toplumsal özelliklerden dosdoğru yapıta gitmeye kalkmak, boşuna bir çabadır. Toplumsal etki elbette vardır, ama bu etkiyi bulmak için, izleyicilerin bütününü, yapıtın hayranlarını göz önüne almak, kime seslendiğini anlamaya çalışmak gerekir. İşte onun önerdiği toplumbilimsel çözümleme budur. Sanat yapıtı, bir ucuyla kendini yaratmış olan insana dokunursa, öbür ucuyla da etkilediği insan topluluğuna dokunur.

France (1844-1924) ise; ‘benim anladığım anlamda eleştiri de felsefe ve tarih gibi, uyanık ve meraklı kişiler için yazılmış bir tür romandır, her roman da, yakından bakılınca, bir öz yaşam öyküsüdür..’

Faguet (1847-1916), ne bir araştırmacı, ne de bir tarihçidir. Her türlü karşılaştırmayı yapabilecek, bilgili 12

bir kişidir, çok da iyi bir okurdur. Yansız olmak savındadır. Bir büyük yapıtı okumak için, seçilmesi uygun düşebilecek bakış açısını okura göstermekten başka özenmesi yoktur. Onun uzmanlığı, düşünceleri ve sanat yordamlarını çözümlemek, bütün bunları mantıksal bir taslağa göre düzenlemek, böylece büyük sanatçıların elden geldiğince açık bir görüntüsünü sunmaktır.

Lanson’a (1857-1934) göre, eleştirmen yargılamaktan kaçınmamalıdır. Yargılayan beğenidir aslında. Beğeni ise, özü bakımından özneldir, kişilere göre değişir.

Yapıtlarla dolaysız ve sürekli ilişkisinin kendisinde belirlediği kişisel duygu ve düşünce biçimlerini, kanıları, izlenimleri sunacağını belirtir, Lanson. Bir şeyi sevmiş ya da kınamışsa, bunu yalnız sanatsal nedenlerle yaptığı umudundadır... ...Eleştiri ve Yaratımda Baudelaire Eleştirisi’ne bakacak olursak; onun için, eleştiri bir bilim değil, sanatsal bir işbirliğidir. Yapıtı bir tutsak, bir tür asalak olarak izleyecek yerde, kendine özgü bir yaşamla onun yanında, kimi zaman onunkine koşut bir yol üzerinde yaşar.

Valery (1871-1945), amaçlarını ve yöntemlerini çok iyi bilen bir eleştirmendir. Onun eleştiri yazıları, tinin ne olduğu konusunda bir bilgi edinme yolundaki zorlu bir çabanın parçasıdır. Onun için temel sorun, bir tinin işleyişini yeniden kurmaktır. Valery eleştirisinin yöntemi, yılmak bilmez bir soyut imgelem çabasıyla, yaratıcının yaptığı çalışmayı kendi içinde yeniden yapmak olacaktır. Valery tarzı bir kurama göre yapıtın nedeni sanatçı değildir, daha çok yapıt sanatçıyı yaratır.

Jaloux (1878-1949), ‘Birinin karşısında bulunduğum zaman, gerçekten ondayımdır, yalnız onunla ilgilenirim, duygusal olarak da, ussal olarak da onun havasına dalarım, hem de gerçekten kendimi bırakarak yaparım bunu.’ der ve gribi kapmamız gibi, yabancı bir iç yaşamı da kapma yeteneği, kişinin kendi yaşamının getirdiği sınırların dışına yayılmasını kolaylaştırır ve eleştirisinin mayasını oluşturur. ...Bir de Maulnier eleştirisi vardır. Burada, eleştirmen, izleyiciye bir yapıtı iyice anlaması için hangi anlayışı seçmek gerektiğini gösteren bir sahneye koyucu gibidir. Böylece bir yapıt, sanatçısı son noktasını koyduktan sonra değişmezlik kazanmış, son biçimini ele almış bir şey değildir. Yapıt eleştiride tamamlanır.

Eleştirmen ‘bağdaştırım’ görevinin bilincine varmakla, kendisi yaratıcı olmasa bile, hiç değilse yaratıma katılmış olur.

Barthes ve İzlekler konusuna bakarsak; Onun amacı yargılamak da değil, gerçek bir eleştiri oluşturmak da.

Barthes, Fransız eleştiri alanında çok önemli bir yer tutmaktadır. Yaptıkları değişik çağdaş akımların kavşak noktası gibidir, bunun için de değişkendir.

Panofsky'ye göre bir sanat yapıtı, içinde oluştuğu ve bir parçası olduğu kültür ortamı içerisinde, yani dönemin felsefesi, toplumsal yapısı, psikolojisi, dinsel ortamı, politik ve ekonomik durumu vb. gibi olguları ile birlikte ele alınıp incelenmelidir. Panofsky, bu olguların hepsini “Kültürel Belirtiler” olarak isimlendirmekte, sanatın da bu belirtilerden biri olduğu ve diğerleriyle de etkileşim içinde bulunduğunu söyler.

Daha birçok eleştirmen bu bölümde incelenebilir.

Burada işaret edilmeye çalışılan; eleştiri kuramlarının gelişmesinde yapı taşları olan bu kişilerin, tarihi süreç ve çeşitli kuramlara örnekler olarak, izleyicilere farklı bakış açıları sunabileceğini göstermektir. Günümüz sanat eleştirmenlerinin kullandığı yöntemleri ve sistematiklerini bilmek onları anlamamızı kolaylaştırır.

Buradan çıkabilecek soru; sanatçılar kadar eleştirmenlerin de sayılarının bize yeterli alternatifler oluşturacak kadar olması, sanatın belirlenmesinde izleyicinin ağırlığını arttırabilir mi? SORU-8 Hangi sanat eseri? Hangi fotograf?

Mahmut Özturan sanat eseri olabilecek bir fotografın taşıması gereken özelliklerini söyle sıralamış; Fotoğrafta eleştiriler, genel anlamda biçim ve içerik yönünden yapılabilmektedir. Bunların detaylarına girdiğimiz zaman; 1.Teknik yeterlik, 2.Yapıtta netlik (PinSharp) 3.Kompozisyon, 4.Konu, 5.Anlatım, 6.İçerik, bir fotoğraf yapıtında önemli temel unsurlardır.

Bunlardan sadece bir ya da birkaçının yapıtta bulunuyor olması, o fotoğrafı, o sanat yapıtını değerli kılmaz. Özkan Eroğlu en temel seylerin bile tekrar sorgulanabileceğine işaret ediyor.’Sonuçta ne olursa fotoğraf sanatı yolunda yapılmış her atılım bir yaratmayı içinde barındırır. Son zamanlarda “sanat” ve “yaratıcı sanat” başlıklarında dünyada sanata eleştirel bir bakış söz konusudur. Bu da yeniden “sanat nedir?” sorusunu tartışmaya açmıştır. Hatta bugün yaratıcı sanatın sonunun geldiğini ve yaratıcı sanatın öldüğünü iddia eden eleştirmenler de bulunmaktadır. “Salt fotoğraf çekmek” ile “fotoğraf sanatçısı olmak” başka şeylerdir. Bu ayrımın farkında olmak ve bunu topluma fark ettirmek gerekir. Öncelikle fotoğraf çeken herkes kendisine “sanatçıyım” diyemez. Çünkü böyle bir şey yoktur; bu işin doğasına aykırıdır. “Sanatçı”, özgün ve kendi olandır. Hatta sanatçı, bir teorinin ortaya çıkmasına ön ayak olmalıdır. Sanatçının, hemen bir adım gerisinde “sanatçı adayları” bulunur. Sanatçıları hiç şüphesiz bu kitle besler... “Salt fotoğraf çekenlere”e gelince, onlar da kendi aralarında çeşitlenir ve ortaya koyduklarına göre değerlendirilebilirler: “Profesyoneller”, “Yarı Profesyoneller”, “Amatörce davrananlar”’ Gültekin Çizgen’in her zaman altını çizdiği kendi deyimi ile ‘püf noktası’ kültür izdüşümü konusundan 13

da burada bahsedelim. ‘Sanat üretimi her şeyden önce kültür izdüşümüdür, kültürel bir olaydır. Sanatçı da insandır ve yaşadığı coğrafyada, tarihten gelen bir birikimin sosyolojik yapılanması içindedir. Her sanatçı ülkesiyle vardır. Yarattığı ürün, sanat eseri de bu yapılanmadan soyutlanamaz. ..Fotoğraf kültürü ve eleştirisi üzerinde yazmanın bazı öncelikleri de olmalıdır. “Bizi biz yapan değerler bütünü nelerdir?” sorusu ortaya konulmadan, ülkemizde plastik sanatlar üzerine yapılan eleştiriler eksik kalmaktadır. Kültürel yapımız gerçeği üzerinden düşünülmeden konulara tamamen “batı düşüncesi” üzerinden yaklaşılmaktadır.... Dünyamız genelinde Çin, Hint, Japon, Afrika, İslam, Avrupa, Rus, Amerika ve Latin Amerika kültürlerinden oluşan bir kültürler bütünü vardır. Bu yapıdan anlaşılacağı üzere kültürlerin “evrensel” ortaklığı olmakla birlikte, ayrı ayrı yapılanmaları ve “ulusal – yerel” değerleri olduğu da açıktır.

Merih Akoğul hangi sanat eseri sorunu adeta hangi fotografçı olarak soruyor; ‘Fotoğrafçı o fotoğrafı niçin çekmiştir; o zaman dilimi içinde deklanşöre basmasını gerektiren toplumsal, psikolojik ve varoluşsal sorunlar nelerdir. Bu fotoğraf nerede, ne amaçla kullanılacaktır.

Fotoğrafın çekildiği coğrafya ve o coğrafyanın koşulları, sosyolojik veya mimari özellikleri fotoğrafta nasıl yansımıştır ve görünen gerçek(lik)ten fotoğrafçının farkına vararak altını çizdiği ileti aynı mıdır. İzleyicinin gördüğü/anladığı ile fotoğrafçıyı tetikleyen şey fotoğrafa bakan kimsenin “okuduğu” ile aynı çizgi üzerinde buluşabilmiş midir!

Bu kadar fazla değişkenin bulunduğu yerde, yüzde yüz iletişimin olanaksızlığı ortadadır. Öyle ise yapılması gereken nedir: İşte tam bu noktada fotoğrafın bir kültür ve görselliğin alt dillerinden biri olduğu konusu gündeme gelir.’

Bir ürünün sanat eseri olup olmadığına karar verebilmek çok derin bir konudur. Acaba eleştirmen bu kararı vermeden gördüğü ve ilgisini çeken tüm fotografları yorumlamalı ve son tahlilde niçin o eser ya da o kişi olduğunu paylaşmalı mıdır? Bu eleştirmenin sorumluluğu mudur? Bu olay sanatçıyı hiç ilgilendirmez mi? Zira günümüzde izleyicinin karşısına çıkan sanat eserlerinin karşılaştığı ilk büyük soru ‘bu da mı sanat eseri’dir ve daha ilk aşamada izleyicinin onayından geçmesi gereken ilk çıtadır. Her tarafımızı saran fotograf bolluğunda, eleştirmenin sanat eseri olanları ayıklamak gibi sorumluluğu ve yetkisi nereye kadar vardır? SORU -9 Fotograf eleştirisinin tarihi? Bugünü? Yarını?

Bu uzun başlık altında tüm eleştiri tarihi kronolojik olarak incelenmeyecektir. Tarihi süreç içinde yapılan ve yapılması gerekenler hakkındaki yapılan tespitlere yer verilecektir. Mehmet Oğuz fotografın kısa tarihinin köklü bir eleştiri kuramının gelişmesine yetmeyeceğini

söyler; ‘Fotoğraf ile eleştiri (dolayısıyla eleştirmen) kavramları birlikte anıldığında, bu ilişkinin diğer mimetik sanatlarda olduğu gibi köklü ve hatta soylu bir uzlaşımı var edemediği görülür. Aristoteles’in Poetika’sı ile başladığı kabul edilen eleştirel girişimden, varılan süreçte fotoğraf, kendine ait bir eleştiri alt disiplini yaratacak kadar yararlanamamıştır.

Haksızlık etmeyelim, bunun için fazla zamanı da olmamıştır. Şunun şurasında yüzyetmiş yıllık bir geçmişten ve sanat olduğu Fransa mahkemeleri tarafından kabul edilen teknolojik bir üründen bahsediyoruz!’

Merih Akoğul fotograf için bir karışıklık ve kalabalıklıktan bahseder ve ‘Yalnızca fotoğraf teknolojisindeki gelişmeler değil, fotoğraf üzerine düşünceler, örneklere bağlı olarak değişen fotoğraf bakışları ve dolayısıyla farklı fotoğraf görüşleri de, fotoğrafa ait yeni kuramların varlığını kaçınılmaz kılmıştır. Artık birbirlerine benzeyen fotoğrafların, birbirlerinden kopması için nedenselliğinin sorgulanması kaçınılmaz olmuştur.’ Özkan Eroğlu ise gerçek sanat ve sanatçıyı ayırt etmenin güçlüğünden bahsediyor; ‘Küreselleşme, gerektiğinde çok can kurtarıyor, yaşamı kolaylaştırıyor şeklindeki açıklamalarla övülebilir. Fakat sanat ve felsefe alanında dünya insanlığına zarar verdiği düşüncesi yaygındır. Küreselleşme gerçek sanat ve sanatçıyı baltalayan sanat ve sanatçı taklidi yapan insan sayısını müthiş derecede arttırdı. Artış beraberinde yargılamayı güç hale getirdi.’

Mahmut Özturan ülkemizdeki durumdan bahsederken önermelerde de bulunur; ‘Çok az sayıda da olsa, görsel veya yazılı basında “fotoğraf eleştirmenliği” ünvanını kendiliğinden üstlenen kimi fotoğraf sanatçılarımız, ya az sayıda eleştiri yapmakta ya da yaptıkları eleştiriler basında yeterince ilgi görmemekte ve yer verilmemektedir. Zaten az sayıda mevcut olan fotoğraf eleştirmenlerine sanat medyasında daha çok yer verilmesi, konunun kurumsallaşmasına yardımcı olacaktır’…

Gültekin Çizgen yazısında ülkemiz için tespitlerde bulunuyor ve bu güne kadar yapılmış işler arasında Balıkesir Emin Tan kitapliği ve Fotograf müzesi, İstanbul Modern Sanatlar Müzesi, Onat, Kutlar, Kaya özsezgin, Seyit Ali Ak, Mehmet Bayhan, Nevzat Çakır, Samih Fırat, Sabit Kalfagil, Burçak Evren, Geniş Açı Dergisi, Radikal gazetesi Fotograf yazıları, basılı ve internet ortamında olan dergiler gibi bir çok isimden bahsediyor. Bir eleştiri olarak da eleştiri emeğinin ülkemizde maalesef maddi karşılığının olmadığından da bahseder. Gültekin Çizgen gelecek için önerileri geçmişteki eksiklerden yola çıkarak sıralıyor. ‘Sanat eleştirisi, sanat tarihiyle bağlantılı bir disiplin olduğu için, üniversitelerimizin edebiyat, sanat tarihi bölümlerinde sanat eleştirmenliği çerçevesinde eğitim 14

çalışmaları yapmaları, verilen yüksek lisans ve doktora tezlerinin, buna göre yönlendirilmesi gerekir…

57’sinde Güzel Sanatlar Fakültesi ve buna bağlı olarak 16 Fotoğraf Bölümünün eğitim yaptığını bilmekteyiz.

Ancak bu çabaların hiçbir kültürel alt yapısı bulunmayan, müzesi, koleksiyonu, galerisi, yayına dönük “entelektüel üretimi” olmayan beldelerde yetersiz kadrolarla yapılmış olması, kültür ve sanatımıza hiçbir yarar ve sonuç getirmemektedir. Üniversitelerimizin Güzel Sanatlar Fakülteleri, hovarda bir kişinin yakasına takılan fantezi bir çiçek gibi gözükmektedir. Bölümler, bilim ve sanat üzerine genelde “iş” yerine “işsizlik” üreten, ortaya etik sıkıntılar çıkaran, “tabela kuruluşlar” haline gelmektedir.

Bugüne kadarki gelişmelere bakarsak, sağlıklı gelişmeden artık umutlu olmadığımı söylemem gerekir. Bunu anlamak için fotoğraf çevresinde yapılan tezlere bakmak yeterlidir. 85 yıllık geçmişine rağmen ülkemiz Cumhuriyet dönemi fotoğrafının kapsamlı araştırması yapılıp, ortaya bir “fotoğraf sanatı tarihi” kitabı çıkarılamamıştır. Ülkemizdeki en kapsamlı “Cumhuriyet dönemi fotoğraf koleksiyonu”nun sahibi olarak, kendileriyle yakın ilişkime rağmen bazı hocaları yapılacak tez çalışmalarında vermeyi vaat ettiğim geniş desteklere rağmen, konuyu bu çerçeveye çekememenin çaresizliğini yaşamaktayım’ Son olarak Merih Akoğun tespitine dikkat edersek; ‘...benim kanım, maksimum 10 yıl içinde gereksiz kalabalık yapan fotoğraflar ortadan kaybolacak, dünyadaki her şeyi çekmekten sıkılan fotoğrafçılar makinelerini bir yana bırakacaklar, belki de film çekmeye ya da o günün modası (ne olacaksa) onu yapmaya başlayacaklar.’

Sanat ya da kültür ekonomisi? En moda kişilik, kürator! Düşman kim?

Emre İkizler yazısının ilerleyen kısmında asıl önemli konuya işaret ediyor. Neyin sanat ürünü neyin değil, hangisinin daha kayda değer olduğunu belirlemede daha büyük ve ticari faktörlerin araya girdiğini söylüyor ve belki de sanatçı kadar izleyeni de bekleyen büyük tehlikelerden biri olduğundan bahsediyor; ‘Günümüzde sanatsal uygulamalarda fotoğraf çok yaygın olarak kullanılan bir ortam haline geldi. Açıkçası bilen de kullanıyor, bilmeyen de. Bu duruma, biz fotoğrafı bilenler (yani fotoğraf camiası) tepki duyuyor doğal olarak ve üretilen işi öncelikle teknik olarak değerlendirdiğimiz için, fotoğrafı bilmeyen bir sanatçının ürettiği fotoğraf temelli bir eseri beğenmiyoruz, hatta yerden yere vuruyoruz. Doğrusu haksız da değiliz. Sanatçı sorumluluğu, kullandığı tekniği bilmeyi gerektirir. Ama bunu kime anlatacaksınız? ...Bu kadar niteliksiz işler nasıl oluyor da “sanat” adı altında pazarlanıyor? Bunun yanıtı

“sanatçı-eleştirmen-galerici” üçgeninde yatıyor.

Sanatçı (iyi ya da kötü) işini üretiyor. Bu sanatçının işlerini izleyen eleştirmen bunun çok iyi bir iş olduğu üzerine saygın medyayı (dergi, TV, internet, v.b.) kullanarak “fetva” veriyor ve fiyatı yükseltiyor. Galerici de bu “üstün nitelikli” sanat eserini büyük paralar karşılığında satıyor. Sonra da paraları kırışıyorlar.

Burada ince bir nokta var gözardı edilen: Söz konusu eleştirmen aslında birkaç sanatçı ile dirsek temasında ve onların işlerini övüyor. Arada sırada, başka sanatçıların işlerini de yermeyi unutmuyor. Böylece, ilişki içinde olduğu sanatçıların değerini yükseltirken, diğerlerini karalayarak onları aşağı çekmeye çalışıyor.

Kısacası bu bir tezgah! Eleştirmen (ya da küratör), bu tezgah içinde en önemli kişi. Onun yargısı fiyatı belirliyor… Aslında “kralın çıplak” olduğunu söyleyebilen birkaç kişinin elinden bir şey gelmiyor ve kervan yürüyor... İşte bu noktada dehşete düşebileceğimizi Emre İkizler de fark ediyor ama devamında yazdıkları da içimize tam olarak su serpmiyor; ‘İçinizden bazıları durumu abarttığımı ya da büsbütün çarpıttığımı düşünebilirler.

Ama batıdaki sanat pazarının, az çok böyle işlediğini biliyorum. Elbette her eleştirmen böyle bir tezgahın içinde yer almıyor, herkes kötü niyetli değil. ...Ülkemizde böyle bir fotoğraf sanatı pazarı olmadığı için böyle bir sistemin varlığından da söz edilemez.

Ayrıca, eğer böyle olacaksa, dilerim hiç oluşmaz!

Bizdeki sanat pazarı, batıda artık ölmeye yüz tutmuş olan “resim” alanı üzerine kurulu ve birkaç ünlü ismin işlerinin çevresinde dönüyor.

Merih Akoğul daha farklı bir noktaya işaret etmek ister; ‘Gerçekten de fotoğrafın tüm ekonomisi, özellikle son 70 yılda amatörler üzerinden yürütülmüştür.’ derken fotograf üretimi, teknolojisi, yorumu ve belki de sanatı belirleyen faktörlerin çok daha geniş ama farklı bir zeminde incelenmesi gerektiğine işaret ediyor.

Mehmet Oğuz da tespitlerinde ciddi tehlikelerden bahsediyor. ‘Aslında, yönetimi profesyonel işletmeci ve pazarlamacıların eline geçmiş durumda olan kültür endüstrisinin mekanizmaları arasında tutunmaya çalışan küratör, eleştirmen ve diğer sanat / kültür uzmanlarının varlığında, söylem ve eleştirinin doğal coğrafyasından uzaklaşmasına şaşmamak gerek.

Global güç ağlarının şekillendirdiği tüketim toplumu modelinden süzülerek izleyicisi ile buluşan eleştirinin içeriğini, meta-estetik zihinsel kodlamalar doldurmakta. Küresel ve yerel kültür sektörü, eleştirinin ortaya sürdüğü her kuramı, uyarıyı, tartışmayı hortumlayıp kendi teyidinden geçirdikten sonra dışarıya yansıtıyor. Günümüz kültür sanayiinin ticarileşen ve medyatikleşen sanat ve sanatçı üretme yapısının ortaya çıkardığı düşünsel eylemin boşluğunu ise, trendlere uyan yıldız sanatçılar (fotoğrafçılar) 15

dolduruyor. Hegemonik sistem, kendisine karşı olan eleştirel tutumu da, eleştirmeni de evcilleştirmenin yollarını yaratmakta uzun süredir.

Bunu başaramadıklarını ise tecrit edip, görünmezleştirmekten çekinmemekte. Hal böyle olunca, sistemle barışık olanların önü açılıyor, yerleşik yapı ile henüz ilişki kuramayanlar ise kolektifleşerek, sanatın (fotoğrafın) heterojen dokusu içinde kendilerini görünür kılmaya çalışıyorlar’ Özkan Eroğlu benzer eleştirilerde bulunuyor; ‘Galeriler bu sanatçı benim, şu sanatçı senin gibi kamplara bölündü ya da bir sanatçı kendi galerisinin dışında ve izni olmaksızın hiç bir etkinliğe kendi rızasıyla katılamadı. Adeta çıkar kavgaları dünya sanat ortamını kamplara böldü. Müzelere girme yarışları sergilendi.

Bu da yetmedi sanatçıların kendi adlarına müzeler kuruldu. Bu da yetmedi; bu müzeler birkaç ülkede açıldı. Müze koleksiyonunu ele alan kitaplara hangi yapıt girsin girmesin tartışmaları hem de çok büyütülerek yapıldı…. Her türlü yalakalık yapıldı galerici ve son zamanlarda moda olan küratörler için.

Karşılıklı garip ve acımasız hazlar alındı bu durumlardan. Bunlar çıkar kavgası adına dünyada ve ülkemizde de olup bitenlerden bazıları..’ Özkan Eroğlu kendi düsturunu Hegel’e dayandırır ve sorunlara bakışını bu yaklaşımla dillendirir; ‘Yaratıcı sanatın Hegel’e göre iki temel engeli vardı: Bunlardan biri kesinkes burjuva toplumu, diğeri ise Hıristiyan devletti. Bu iki engelle şu iki yol düşünülmekteydi: Sanat, “mutlak devlet”i kurtarmak için yok olacak veya “mutlak devlet” yok edilerek yeni dünya durumu ve yeni bir sanat Rönesans’ına yol açılacaktı ki Hegel bu aşamada birinci yola inanmış,’ Amerika ve sanatın bozulması üzerinde de tespitlerine devam eder; ‘ABD’nin ortaya saldığı tamamen silahlı kahramanlar yaratma, herkesin herkese karşı savaşı, katı bir bencillik, tanrısız bir doğa ve dolayısıyla sanat ile dünyevi olmayan tanrıların yaratılması durumu söz konusudur.’

‘Sanatın kaynağı özgür ve organik toplum yaşamındadır. Bugün her alanda olduğu gibi sanat ortamında da bulunan baskı, korku, kölelik ve zorbalık sanata düşman bir ortam yaratmıştır. Çirkin ve canavarca olan her şey sanattan nefret eder. Dünyada bugün sanatta kendinden emin olma ortadan kalkmış gibidir. Böyle bir sanatın tanrısallaşmış bir dünyaya hizmet etmekten başka bir amacı olamaz.

“Günümüzde sanat tanrısallaşmış güç odaklarının verdiği sadakayla var olmaya çalışmaktadır”. Her tarafımızı saran sanat, sanatçı ve sanat yapıtı denen olguların hepsi adeta çokluklarıyla tapınma yönündeki bir aşırılığa işaret etmektedir.’

Tüm bunlara alet olmamak için ne yapmalı? Sanatı izlemekten ya da içinde olmaya çalışmaktan vaz mı geçmeli? SORU-10

Neler ülkemize özgü?

Murat Germen yazısında özellikle ülkemizdeki durumun anlaşılması için fotografçı kimliği üzerinden saptamalar yapıyor. Germen’e göre ancak gerçek fotograf sanatçıları ve gerçek üretimler olduğunda fotograf eleştirmenliğinden bahsedebiliriz. ‘Fotografın varlığı, üretimi, saklanması, arşivlenmesi, paylaşımı, sergilenmesi kurumsallaşmadan fotograf eleştirisinin doğru bir yere geleceğini düşünmüyorum. Fotografı işten çıktıktan sonra bir hobi olarak değerlendiren veya gezi fotografçılığı dışında fotografa kafa yatırmayan insanların olduğu çeşitli dernek ortamlarında doyurucu fotograf eleştirisinin yeşermesi mümkün değildir. Ve ülkemizde durumu anlatan önemli tespitlerde bulunuyor ‘…Ülkemizde, bazılarının yetkinliği tartışılırsa da, sanat eleştirmeni bol miktarda var. Ama bunların içinde fotograftan anlayanı pek yok ne yazık ki... fotografı ana ifade biçimi olarak kullanan sanatçıların ürettiği işlerin sanat dünyası içinde gerekli yeri bir türlü edinememesi, eleştirmenlerin dikkatini yeteri kadar çekip onların kendilerini fotograf konusunda eğitmelerini sağlayamaması… Halbuki bu durum dünyada neredeyse tersine dönmüş durumda.

Kendini kavram sanatçısı veya güncel sanatçı diye lanse eden bireylerin fotografı çok sıklıkla kullandığını ve dolayısı ile sanat eleştirmenlerinin fotografa çoğu kez odaklandığını görmekteyiz.

Emre İkizler’in eleştirel tespitlerine kulak verelim; ‘Ülkemizde fotoğraf kurumsal bir yapıya daha yeni yeni kavuştuğu için bir takım eksikliklerinden de kurtulabilmiş değil. Bunların başında da fotoğraf eleştirmenliği geliyor. Belki çok iyi ve ünlü fotoğrafçılarımız var, ama bir tane bile “fotoğraf eleştirmenimiz” yok! Bu nitelikte birinin olması için de nitelikli fotoğraf eğitimi almayı başaran şimdiki genç kuşakların çaba göstermeleri ve önlerine hedefler koymaları gerekiyor. Burada şu ayrımı da yapmama izin verin lütfen: Hobi fotoğrafıyla sanat fotoğrafını birbirinden ayırmak gerekiyor. Hobi amaçlı fotoğrafların içinden çok iyi fotoğraflar çıkabiliyor ama sanat ortamlarında (galerilerde, müzelerde, sanat yayınlarında) sunulamadıkları için hak ettikleri değere hiçbir zaman ulaşamıyorlar.

Dahası, sanat eleştirmenleri tarafından hiçbir zaman izlenmiyorlar.

Bu nedenle, sanat olan fotoğrafın (daha doğru bir deyişle “sanat iddiasındaki fotoğrafın”) doğru ortamları kullanması sonucunda sanat eleştirmenleriyle karşılaşması mümkün olabilir. Yani doğru kulvarları kullanmak şart.’

Emre İkizler ülkemizde fotograf eleştirmeninin işininde zor olduğunu da söylüyor. ‘Ama eleştirmenlik gibi bir konunun ülkemizde “profesyonelce” yapılmasını biraz ütopik olarak görüyorum. Bunu yapacak kişinin tuzunun kuru olması ve kendini fotoğrafa adamış olması gerekir. Bu nitelikte “Don Kişot”lar çıkana 16

kadar yakın çevremizdeki ağabey ve ablalarımızdan yardım istemeye devam edeceğiz gibi görünüyor. O zamana kadar, amatör fotoğrafçılıkta kesin doğruların olduğunu, sanat fotoğrafında ise kesin doğruların olmadığını unutmadan ve eleştiriyi kişiselleştirmeden yapalım.’

Elif Vargı ülkemizdeki durumu, camianın küçüklüğüne ve ülkemiz insanına da bağlıyor; ‘fotoğraf camiası oldukça küçük ve hemen hemen herkes birbirini tanıyor. Kimse bir diğer arkadaşının kalbini kırmamak için eleştirmiyor / eleştiremiyor veya eleştirmek istemiyor. Bununla birlikte, bu dostane ilişkilerin yanı sıra “eleştiri” adı altında başka şeyler de yapılıyor.

Fotoğrafçının “Eleştiriyorum” dediği noktada bir bakıyorsunuz, fotoğraf haricinde her şey konuşulmuş ve olay birden başka yerlere taşınmış. Fotoğraf değil de, fotoğrafçıların ego savaşları başlıyor bir yerden sonra...’

Elif Vargı’ın Arif Ahçı’dan yaptığı alıntıdan da bahsetmek gerekir. ‘Ülkemizdeki fotoğraf topluluğu oldukça küçük. Bu yüzden ekseriyetle izleyiciler de fotoğrafçı kökenli insanlar oluyor. Çok küçük bir topluluk olduğu içinde, doğrusu kimse kimsenin kalbini eleştiri yaparak kırmak istemiyor. Çünkü muhtemelen bir sonraki sergide kişiler tekrar bir araya gelip, yine kadeh tokuşturulacaklar. Belki 2 sene sonra biri diğerinin sergisine gidecek. Yada bir kişi eleştirdiği insanı kendi sergisine davet edecek. Bundan ötürü camia olarak bir aile gibi, kol kırılır, yen içinde kalır mantığıyla hareket ediyoruz.

Bizde hiç böyle bir şey yapıldı mı? Yoo!.. Neden? Çünkü, ayıplarlar. İçe kapalı, utangaç bir toplumuz.

Kendini ifade etme geleneği olmayan çekingen bir toplum.Eleştiri olmayışının ipuçları buralarda… Bu toplumda, iyi fotoğraf eleştirisi, edebiyat eleştirisi, sinema eleştirisi olacağını ben hiç zannetmiyorum.

Batıdaki gibi bir eleştiri geleneği, insanların kendi iç karanlığını, iç dünyasını kendisine ifade etme geleneği yok ki…

Mehmet Oğuzu’un ülkemiz için tespitleri moral bozacak kadar kulağa gerçek geliyor; ‘Memlekette fotoğraf üzerine düşünen, yazan, araştıran bir kesimi yok sayamasak da, derinlikli bir fotoğraf eleştirisinden, kuramsal bir birikimden, nitelikli bir tartışmadan söz etmek kolay değildir. Gezegenin bu bölümünde fotoğraftaki eleştiri pratiği daha çok didaktik önermeler ve/veya katıksız fikirler üzerinden belirlenen koridorlarda konumlanmıştır. Sanatsal bağlamdaki eleştiri kültürü, bu alanda çoğu zaman yergi ile övgü arasında derin boşluklar bırakan bir icazet söylemi üzerine temellenmiştir. Fotoğraf üzerine gecikmelerle ithal edilen kavramsal bağlar ise, kendi içine dönük pürüzsüz bir eleştiri görüntüsü yaratmıştır. Arkasına burjuvalaşma sürecinin yatırımı olan teknolojiyi alan fotoğraf eleştirmeni, izleyicinin

yüksek zevkini okşayıcı görsel okumalarla toplumsal beğeni mühendisliğine soyunmakta bir sakınca görmemiştir. Ardında en fazla yüzeysel bir görsel bellek bırakan fotoğraf eleştirisi de, çok geçmeden fotoğrafla birlikte tüketilip, kendiyle uzlaşacak yeni imajlar peşine düşmüştür. Bu aldatıcı ve gürbüzleştirilmiş popüler imgelem kıskacında hızla irtifa yitiren ise yine fotoğraf ve yaratıcı düşünce kırıntıları olacak gibi görünüyor.

Mehmet Oğuz devam ediyor; ‘Böyle bakınca, meseleyi ferah tutmak adına konuyu fotoğraf-eleştirmen ekseninden, sanat-eleştirmen eksenine kaydırmak daha hayırlı da olabilir...’

Radikal gazetesindeki kültür markası çağı isimli makalesinde, “Sanat açısından tartışma ve eleştiri alanındaki durgunluk ve sanat ol(a)mayan birtakım ikincil üretimlerin ayıklanamaması gibi iki sorun var.

Bütün resimler, heykeller, fotoğraflar, videolar ve yerleştirmeler 'en önemli, en anlamlı, en değerli, en geçerli, en uluslararası', yapılan bütün sergiler de 'kusursuz ve ilginç'... Sanki, geleneksel sembolizm, bayat sürrealizm, santimantal kitsch, çarpık imgelem ilüstrasyonları, Pop-art bozuntuları, dekoratif soyutlar, idolleştirilmiş ve fetişleştirilmiş imgeler, amatör sanatçılık Türkiye sınırlarından içeri girmemiş gibi...

Sanırım, bunlardan kurtulmanın tek yolu, 'sanatmış gibi üretimler müzesi' açmak...” diyor Beral Madra.

Gerçekten de, fotoğraf, arkasında görece sağlam bir örgü bulunan eski kuşak sanatçı/yorumcunun dokunulmazlık ağını delip, kusurlarını acımasızca ortaya koyduğu halde, hoşgörü ile karşılanabiliyor. Çoğunlukla sorunlu bir modernizmin ürünü olan yeni kuşak fotoğrafçı/eleştirmenler ise, içinde devinilen bu paradigma ile hesaplaşacak güçte değiller. Basın bültenleri, TV kültür programları, kataloglar vs. büyük oranda sanatçıya (fotoğrafçıya) övgüler içeriyor, yapıta da tarihsel bir değer kazandırma kaygısı taşıyor.

Süregiden düzenin dayattığı heterojen üretim, aynadaki görüntüsü ile barışık, kendini imal edilmiş arzuları yanıtlamak üzere ortalığa sürülmüş sabiteler üzerinden sistemin çıkarlarına uygun şekilde anlamlandırabiliyor. Kaygan, hızlı ve değişken bir ortamda; önceden belirlenmiş bakış biçimleri, eleştiri normları, irdeleme teknikleri yaşamın taşıdığı veri zenginliğini keşfedip ortaya çıkaramıyor. Bu tutum, fotoğrafın izleyicisi (alımlayıcısı) ile paylaşabileceği çoğul anlamlandırma olanaklarını tahrip ederek, eleştirmenin verili ideolojilerinin direnciyle, fotoğraf ile izleyicisi arasında bariyerler kuruyor. Böylece fotoğraf eleştirisi de, kendi öngörüleri ve varsayımlarının açtığı izlerle fotoğrafın taşımadığı kökler keşfederek, tanımlı fantezileri üzerinden fotoğrafı yeniden üretirken bulabiliyor kendini. Daha da vahimi, eleştiri, yalnızca sıradan kişilerin dehalara düzdüğü övgülerden ibaret sanılıyor. Bu da mesela, yakın tarihin bir yerinde bir kez tescil edilmiş olan bir 17

fotoğrafçının, sistemin hantallığına kapılarak yerini doldurulamaz görmesini kolaylaştırabiliyor. Sistem değişmeyince, sistemi üreten, geçmişteki konumu/üretimiyle kendini paketlemeyi becerebiliyor.

Bu didişmeden de maalesef fotoğraf zaferle ayrılmıyor. Modernizmin popüler kültürle girdiği gönüllü işbirliğinde popülerleştirilmiş fotoğraf, hiyerarşik güç ilişkileri ile biçimlenen değer yargıları üzerinden beğeni ve estetik kategorilere uzandıkça, büyüsünü yitiriyor, yaldızları sökülüyor. Bu arada eleştiri ise -araya yüksek sanat görüşlerinin serpiştirildiği- fotoğrafın aksesuvarı oluyor’ Özkan Eroğlu bu noktada Mehmet Oğuz söylediklerine karşılık gelebilecek değerlendirmelerde bulunmaktadır; ‘O zaman sözü çok uzatmadan Hegel’ci bakış açısının üzerinden ilerleyerek, düşüncelerimizi dile getirelim: Sanatın yeniden yapılanması için dünya insanlarının ilgi odağını bilhassa ekonomi ve politikadan, hatta fazlaca pompalanmış sosyolojik bıkkınlıklardan tekrar sanata yönlendirmek kaçınılmaz. Bu noktada ekonomi olmadan hiç bir şey, hatta sanat da olmaz diyen görüşün, aslında ne kadar çürük bir söylemden öte gitmediğinin de altı çizilmelidir. Sanatın su, hava gibi insanın yaşayabilmesinde ne denli etkin olduğunun ciddi biçimde gösterge edilmesiyle işe başlanabilir. Bu göstergeler oluşurken, doğal olarak içi boş yapıt sistematiğine destek vererek bu iş yapılamaz. Bugün dünyada var olan sanat, “bir şaka ve gösterişten ibarettir” vurgusu, sanatın içinin ne denli güzel bir şekilde boşaltıldığının kanıtlarından biriyse, Baudrillard’ın bu vurgusundan hareketle, üret-tüket mantığından büyük esin alan günümüz sanatının sanatçısı ve sanat ortamında beliren ve çoktan “tekelleşmiş iktidar”ını ortadan kaldırmak için çareler aranmalıdır. Bunun için çok kapsamlı hazırlık çalışmaları gereklidir. Öncelikle, sıklıkla hep dile getiriyoruz; gerçekçi bir sanat tarihi insanlarla buluşturulmalıdır. Çünkü bu olmadan tarihsel dönüşümler görülemez, örneğin hemen her şeyin; en önemlisi estetik dönemin Hegel ve Goethe gibi isimlerle sona erdirildiği anlaşılamaz. Özellikle Yunan ve Roma sanatı arasındaki yapay dönüşüme dikkat çekilemez. Oysa tarihte Roma İmparatorluğu ve dayattığı sanatın, bugün ABD ve dayattığı sanatla arasında hiç bir fark yoktur. Öyleyse sanatın tarihindeki viraj tekrarların algısı, müthiş önem taşımaktadır.

Bu noktalarda ise Mehmet Oğuz’a katılmaktadır; ‘Bugün sanatı toplumlarda burjuva dediğimiz kesim çok itekleyip, desteklemekte. Fakat az gelişmiş toplumlarda yapay burjuva dediğimiz, burjuva görünümlü burjuvalar var. Sonuçta yapay burjuva, “sanatı kolaycı algılamakta, felsefenin sanatla bağıntısını kuramamaktadır” en genel boyutta. Bu çok büyük bir sorundur sanatı baltalayan.

Emre İkizler’in söyledikleri biraz moral verebilir; ‘Açıkçası, Türk fotoğrafının teknik yetkinliği hiç de kötü değil. Ülkenin genel derbederliğine kıyasla, fotoğrafımızın daha iyi bir durumda olduğunu düşünüyorum. Ülkemizdeki ortalama bir fotoğrafçının sahip olduğu malzemenin kalitesinin de, bizden daha gelişmiş ülkelerdeki ortalama fotoğrafçıların malzemelerinden daha yüksek olduğunu da gözlemliyorum.’

Nelere kulak kabartmalı ve endişe duymalıyız?

Merih Akoğul’un tespitlerine göre öncelikle kulak kabartılacak şey; ‘Fotoğrafla ilgilenen herkese, kendilerini çok büyük birer sanatçı gibi hissettiren şey, bugün yeni bir felsefe söyleminin temellerini oluşturacak yoğunluktadır. Bu da bir modadır ve geçecektir; Şöyle bir baktığımızda, genç fotoğrafçıların çoğunun oldukça donanımsız olduğunu görüyoruz. Bırakın eskiyi, yakın geçmişlerini bile bilmiyorlar.

Bu benim genç fotoğrafçıların ciddi bir bölümüne getirdiğim eleştiridir. Fotoğraf eleştirisinin, iyice bir düşündükten sonra aslında bir fotoğrafçı eleştirisi olması gerekliliğine inanıyorum. Ağabeylerine gelince... Onların çoğu farklı mesleklerden gelme, emekli ya da hayatlarında köklü bir değişimi düşünenlerden çıkmadır. Çoğu için fotoğraf, çok sıkıldıkları iş hayatlarından kaçış amaçlıdır. Ama aralarından bir kısmı kendilerinin bile nasıl çektiklerine şaşırdıkları üç kare fotoğraf ve yetersiz tecrübeleriyle fotoğraf sanatçısı gibi dolaşırlar’. SORU-11 Yumurta mı tavuktan çıkar, tavuk mu yumurtadan? Yani iyi fotograflar mi iyi eleştirmenleri doğurur, iyi eleştirmenler mi iyi fotografları. Özkan Eroğlu tespitlerine kulak verelim; ‘Günü kurtaran davranışlardan kesinlikle vazgeçilmelidir.

Tabi bütün bunları ifade ederken, bunu özellikle sanatın başını çeken kurumlara, bilhassa üniversitelere söylemek istediğimi belirtmeliyim. Yanı sıra sanatın özel bazı kurumları olan müzeler, galeriler, müzayede şirketlerinin de yekten dile getirdiğimiz sorunların üzerinde düşünmesi gerekmektedir. Örneğin ülkemizde sanat ve ortamı çok hızlı kurumsallaştırılmakta; çağın hızlı gidişine paralel ve adeta dayatmalarla bu iş yürütülmektedir. Oysa bu işin ağır ağır hazmedilerek işlemesi gerekir. Yurt dışında her hangi gelişmiş bir müzayede kurumu veya müzesi ya da sanat galerisi örnek alınarak, henüz alt yapı oluşturulmadan hızlı gerçekleşen ülkemizdeki söz konusu kurumlaşma, bir şeyin başlamadan bitmesi boyutuna işi götürmektedir. Şimdi bu eleştiriler çok ağır oldu diyenleri duyar gibiyim. Fakat durum ne yazık ki kuralına göre oynandığında karşımıza çıkan basit gerçekler bunlar. William Blake’in o çok derinlikli sözü, yoksa boşuna mı söylenmiştir: “Acı çekmekten ve 18

günah işlemekten korkanlar, asla kişilik sahibi olamazlar”.

Mehmet Oğuz’un bahsettiği tehlikelere de kulaklarımızı tıkayamayız; ‘Sanatı kolaycı algılamak, aslında sanatçıyı ve yapıtını hiç algılamamak demektir.

Bu pompalama görevi ve tarih karşısındaki bu acımasız sorumluluğu ise üstlenen basın organları olur. Onların muhabirleri, köşe yazarları, maaşlı sanat eleştirmeni olarak sunulmuş tipleri, burjuvanın her türlüsünü gaza getirir. Özellikle 18. yüzyıldan beri durum budur. Bir taraftan arka planı dolu sanat öldürülmüş, içi boş ve çoğun albenili bir sanat anlayışı bu şekilde körüklenmektedir. ...Estetik özgünlük böylece etki altındadır ve bir çeşit ambargo altına alınmıştır. Adeta bir iş ve politika gibi görülür. Günü kurtaran, kapanın elinde kalıp, şişirilen kimselerin sanatçı oldukları, ortaya koyduklarının da yapıt olduğu iddia edilir, böyle bir mitoloji yaratılmaya başlanır ve böyle bir mitolojinin yazılması sağlanır. En iyinin tarifi bir elden, adeta bir borsa oluşturularak yapılır. Çünkü en iyileri belirleyen ne yazık ki sadece kapitaldir.’

Alıntılar veya kulak kabartmamız gereken diğerleri?

Akıllı bir izleyici olabilmek için daha kulak kabartılması gereken bir çok yazar, metin, bilgi vardır muhakkak ama öncelikle panel için gönderilen metinlerden yazının derlenmesi planlandığından bu başlık altında sadece birkaçından alıntı yapılacaktır.

Fotograf eleştirmenliği denilince Türkiye’de atlanmaması gereken isimlerden biri Mehmet Ergüven’dir. Müzik temelli (sahne yönetmenliği) bir akademisyen olmasına karşın görsel sanatlar üzerinde çok önemli deneme ve makaleleri bulunmaktadır.

Eleştirmenlik konusunda yazdıklarına bakacak olursak; ‘bir güdü olarak eleştirel tavır yaratıcı etkinliğin diğer yüzüdür... Sanat eserinin herkes tarafından görülebilir duruma gelmesiyle sergileme işlemi de örgütlenmesi gereken bir etkinliğe dönüşmüştür kendiliğinden.

Böylece, açık havadan kiliseye, oradan da özel olarak bu iş için düşünülmüş kapalı mekana giren resimler, topluca görülebilir hale geldiklerinden itibaren ister istemez ortaya bir kıyaslama ve rekabet sorunu çıkmıştır; farklı izlenimlere çekidüzen vermek üzere, kuru kalabalığın tepkilerini tek elde toparlama eğilimi sıradan bir beklenti olmaktan çıkarak eleştiri ve dolayısıyla eleştirmene duyulan ihtiyacı kaçınılmaz hale getirmiştir’(3).

Mehmet Ergüven’in eleştirmenler hakkında tespitlerine devam edelim; 'Eleştirmen kendi içinde tutarlı olduğu sürece istese de yanlış yapamaz.

Dolayısıyla eleştiride yanlıştan söz eden kişi (sanatçı) hem kendi yaratıcı etkinliğini zanaata mahküm etmekte, hem de eleştirmen ile yargıcı birbirine karıştırmaktadır.'

Graf Caylus eleştirmenleri üç ana gruba ayırır: ölçütlerini daha ziyade klasik sanattan alan sanat tarihçileri, sanat eserini duyumsamaya çalışan eğitimli sanat uzmanları, genelde tekniğe ilgi duyan sanatçılar.

Grohs bir grup daha ekler buna: günlük ya da periyodik yayın organlarında amatör izleyicilerin beklentilerini her türlü denetimden uzak, içinden geldiği gibi dile getiren gazete eleştirmenleri (3)’ Yazısının ilerleyen kısımlarında artık gazetelerde çalışan eleştirmenlerin de çoğunun profesyonel kişilerden seçilmiş olduğunu söylemektedir. Mehmet Ergüven sanat tarihçisi ile eleştirmeni ayıran şeyin ikisinin de aynı objeye yönelmiş olmalarına rağmen, birinin olup biteni, diğerinin ise olmakta olanı irdelediğini söyler. Kuram ile sanat yapıtı arasında olan kopukluğu da eleştirinin giderip hayata geçirmesi yolundaki beklentiden bahseder.

Bir sosyolog olan Gisele Freund fotograf tarihi ve kuramları konusunda bir çok yazısı bulunmaktadır.

Artık kimsenin fotografın diğer sanatlar arasındaki yerini tartışmadığını söylüyor ve devam ediyor; ‘günümüzde binlerce ressam var. Yüzyıllar boyunca resim alanında sayısız başyapıtın üretilmiş olduğunu bildikleri halde hiçbiri kendisini umutsuz hissetmiyor.

Yeni biçimler yaratabileceklerini düşünüyorlar. Çok da haklılar. Bugün yine binlerce profesyonel fotografçı var ve bunların arasından büyük bir kısmı yeni yollar arayışında. Onlar da çok haklı.’ (4) Umutsuzluğa kapılmamamız gerektiğini söylerken Freund amatörlerin etkisinden de bahseder; ‘Bugün fotograflar, sanatı korumakla görevli kişilerin onayını alarak müzelere giriyor. Duvarlara asılıyor ve kaybettiği sanat yapıtı özelliğini geri kazanıyor. Ama böyle güncel olmasındaki en büyük etken, yüz binlerce amatörün –görsel nesil- kendilerini fotograf aracılığı ile ifade ediyor olmasıdır’(4).

Görsel sanatlar ve özellikle fotograf konusunda yazı yazan eleştirmenleri en çok düşündüren konulardan biri sanatın geleceğidir. Göstergebilim konusunda özellikle Türk fotografçılar ve izleyicileri için önemli bir kalem olan Handan Tunç, bu konuda şöyle diyor; ‘Toplumsal gelişim süreçlerine katkısı açısından fotograf sanatının geleceği, sanat bilimciler ve kültür bilimciler tarafından yoğun biçimde tartışıldığı günümüzde iki temel olguyla karşılaşılır. Yarının insanının yaşam tarzını belirleyen koşullar içerisinde görüntü üretimi ya bütünüyle estetik savlarından vazgeçerek sıradanlaşacak ya da sanatın niteliksel gelişimi insanın gelişimi ile koşut olarak kendisini biçimleyip belki de insanlık tarihinin hiç tanık olmadığı kadar yaratıcılığın öncelendiği sanatsal varlığından ödün vermeyen seçici kimliğini kazanacaktır. Özgür ve üretken beyin toplumsal kimliğini sanatsal deha ile birleştirdiğinde bugünkü gündemimizde yer alan 19

sanatın meta olma anımsanmayacaktır.’ (5)

problemi

belkide

hiç

Gelecek için Nazif Topçuoğlu’da benzer şeyler söylüyor; ‘ sayısallaşan tüm görüntüler ekran içinde birbirleriyle eşdeğer konuma geliyorlar. Artık yüksek sanat, halk sanatı, el işi zanaat, forklor, yeni, eski farkı yok! Sovyet konstrüktivist sanatçı Rodçenko’un umutla beklediği devrim en sonunda gerçekleşiyor mu? Önce geleneksel-kokuşmuş- sanat bitti, şimdi de sanatçılar mı yok oluyor? Bir bakıma tüm sanatsal üretimler demokratize ediliyor, eşitleniyor. Fotograf, resim, sanatçı, amatör birbirine karışıyor. Her yerden görüntü toplamak olası. Belki de artık yenilerini üretmek gereksiz..’ (6) Bu durumda eleştirmen sadece fotograflara değil fotografın geleceğine, toplum üzerindeki olası etkilerine, sanat ekonomisi ve tüketimi… ve daha pek çok konuya kafa patlatmalı gibi görünüyor.

Walter Benjamin de fotograf izleyicisi/okuru/bakarı ya da ne dersek diyelim hepimize bir ithamda bulunuyor; ‘yazı bilmeyen değil’, denmiştir, ‘fotograf bilmeyen geleceğin cahili olacaktır’ ama, kendi resimlerini okuyamayan bir fotografçı cahilden de aşağı sayılmamalı mı? (7) Walter Benjamin fotograf ve yorumlaması konusunda çok önemli yazılar kaleme alan eleştirmenlerin sıkça faydalandığı bir düşünürdür ‘Dünya tarihinde ilk kez mekanik yeniden üretim sanat eserini bir ritüele bağımlılığından kurtarmaktadır. Daha da büyük bir ölçüde, yeniden üretilmiş sanat eseri, yeniden üretilebilirlik için tasarlanmış sanat eseri haline geliyor. Bir fotograf negatifinden, örneğin çok miktarda baskı yapılabilir; otantik baskıyı istemenin hiçbir anlamı yoktur. Ama otantiklik ölçütünün sanatsal üretime uygulanabilir olmaktan kesildiği an, sanatın bütünsel işlevi tersine çevrilmiştir. Ritüele dayanmak yerine, o, bir başka pratiğe-politikayadayanmaya başlar.’(8) Mehmet Ergüven eleştirinin söz dilinin imkanlarından ne denli ustaca kullanırsa o ölçüde başarılı bir yazınsal örnek olacağını fakat bunun tehlikesinin de yapıttan uzaklaşmak olabileceğini ve bu bedelin ağır olduğundan bahseder. Bugün, tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar görüntü bolluğu adeta tufan karşısında olduğumuzu söyler ve ‘görüntü enflasyonu aslında bir kaostur; çünkü her şeyi görmek, hiçbir şeyi görmemekle eşanlamlıdır(3).

Bütün bunlar, gerçek sanat yapıtlarını giderek ekrandan görmeye alıştığımız bir düzende, izleyici ile sanat eseri arasındaki ilişkinin büyük ölçüde değişmesinden ötürü, eleştirmene de ağır ve çoğu zaman altından kalkamayacağı yükler getirebilir.

Mehmet Ergüven’in yazdıklarına devam edelim; ‘çağdaş teknoloji, numaralandırma yoluyla sayılara indirgediği görüntünün ilk örneğini imha etmiştir’(3)

Eleştirmen, çoktan pasif bir izleyici konumuna düşmüş olmasına rağmen, bunu görmekte en fazla o zorlanmaktadır sanki. Her gün yeniden tanık oluyoruz: müzayedelerde kapışılan eski resimler aslında hayatta olmayanların isimleridir; okunmayan katalog yazılarına gelince, bunların da grafik tasarımını tamamlayan dekoratif lekeler olduğunu bilmeyen yoktur. Andy Warhol her şeyin sanat, herkesin sanatçı olduğu bir düzende, eleştirmenin ağzını çoktan tıkamıştır: all is pretty (her şey güzeldir) ve bu, bilinmeyen bir geleceğe belge teslimatı olarak, çağdaş eleştirinin tek ölümcül gerçeğidir belki de. (3) Günümüzde sanat yapıtlarının kalıcılıklarını belirleyen eleştirmenler kadar önemli ve bazen eleştirmenin yerini de bir anlamda alabilen koleksiyonerlerden de bahsetmeden geçmemek gerekir. Sanat piyasasını oluşturmada adeta bir modern sanat muzesi etkinliğine sahip ünlü ve tartışmalı -esasen reklamcıCharles Saatchi etkili koleksiyonerlere iyi bir örnektir (son zamanlarda televizyon kanallarında koltuk değnekleri ile kayar gibi dans eden engelli dansçısıyla ünlü Master Card reklamı ve rivayete göre sattığı eserlerini ondan parayla geri alan sanatçı ile gündemde).

Sanat Dünyamız’ın ‘İçerdeki Dünyalar:Koleksiyon’ adlı sayısında Mine Haydaroğlu ve Banu Tekin’in derleme yazısından alıntı yaparsak; ‘ 1943 doğumlu Charles Saatchi kardeşi Maurice’la kurduğu Saatchi&Saatchi (daha sonra M&C Saatchi ) reklam ajansı ile bilindiği kadar, güncel sanat koleksiyonuyla da dünya çapında tanınıyor. Otuz yıldır eser toplayan art dealer Londra’daki galerisi ile de ünlü. ...Saatchi sanatçıların çok sayıdaki yapıtlarını alıp birkaç yıl sonra bunları büyük ölçüde kar yaparak satmasıyla da şöhretlendi ve dolayısıyla tartışma konusu oldu. Son 20 yıldır sanat piyasasının belki de en başarılı güncel sanat koleksiyoneri/spekülatörü sayılıyor. Londra’da görüşme taleplerini reddetmesi, genelde sergi açılışlarına bile katılmaması; sanat dünyasında bir merak konusu olarak kalmasını ve üzerine spekülasyon yapılmasını sağlamaktadır.’ Ona göre; ‘Yatırımın kuralı yoktur. Köpek balığı da iyi olabilir. Sanatçının pislikleri de. Tuvaldeki yağlıboya da... Sanatçının sanat olduğuna karar verdiği her hangi bir şeyi korumak için çalışan bir koruyucu ekip vardır.’(11) ‘Doğa ve Teknoloji İkileminde Sanat Kuramları’ adlı yazısı ile Jale Erzen günümüzün sanatçı ve eleştirmeninin yakından ilgilendiren sanat kuramları, yorum, teknoloji ve bilim ile birlikte sanat kavramlarını incelemiştir; ‘Sanat kuramı üzerinde yazmak, sanat kuramının kuramını yapmak anlamına geliyor. Zira her yorumcu konuya farklı bir tez açısından bakabilir. Bu incelemede üzerinde durmak istediğim, genelde kuramın gelişmediğini düşündüğümüz örneklerde de kuram bulunduğu, öte yanda bugün sanat uygulamasının çoğu kez bir kuram gibi kendini 20

sunduğudur.’ (12) Jale erzen sanat kuramlarını batı be batı dışı (Sufizm, Japon, Çin sanat anlayışı, Budizm...) olarak ikiye ayırarak inceler; ‘Batı ve Batı dışı sanat kuramları da burada farklılaşıyor. Batıda sanat nesneye dönüktür ve sonunda önemli olan nesnenin kendisidir. Sanat kuramı onun üezrine muhakeme yürütür. Batı dışı kültürlerde üzerinde muhakeme yürütülen, yaşamın kendisidir ve sanat yaşamın içinde ve onu yönlendiren yoldur.’ Jale Erzen fotografı ve dolayısı ile eleştirisini de çok yakından ilgilendirmesi gereken günümüzün sanat eserlerinin arkasında aranan, konuşulanlar için şu tespitlerde bulunuyor; ‘Aydınlanma ile başlayan sanat kuramı yazılımı giderek bugün felsefe disiplininin büyük bir çoğunluğunu oluşturmaya başladı. Aslında 18. yüzyılda sanat üzrinde bu denli yoğunlukta yazılmaya başlanmasının bir nedeni, dinin etkisinin azalması ve sanatın artık dinden sıyrılması ile birlikte, karşımıza konulan imgenin, sesin, sanat nesnesinin arkasında bir tin aramak gerekliliği idi. Bir başka şekilde söylersek genelde o güne kadar sunulan imge ve temsiliyetler sadece bir görüntü değil, bir ikona gibi arkalarında bir anlam, bir kutsallık taşıyorlardı. Eğer bu ortadan yok olduysa, artık ne temsil edilmekteydi sorusu düşünenleri dürtmektedir. Kant’dan başlayarak birçok kişi sanatın arkasında ille de dine bağlı olmayan, ahlaka, iyiliğe ya da tine dolaysız olarak bağlı olan bir teslimiyet ararlar. Hegel’de bunun en sarih izahı vardır. Modernizm için yapılan birçok açıklamada da modern kültürün dininin ya da tininin sanat olduğu söylenir.’( 12) Son olarak modern sanatı ve doğal olarak fotografı yakından ilgilendiren teknoloji ve bilimden de bahsedelim. Rifat Şaniner’in ‘Elektronik Çağın Başında Sanat ve Teknoloji Sergileri’ konulu makalesinde günümüzde tekonoji/bilim’in sanatsal üretimlerle karşılıklı ilişkisini incelemektedir. Sanatçı ve mühendisleri buluşturan yüksek bütçeli ve hazırlığı yıllar süren büyük sergilerden ve organizasyonlardan örnekler verir ve bu durumu eleştirmenlerin nasıl değerlendirildiğini de örnekler vererek açıklar; ‘Sanatın yenilikçi bir çehreye bürünerek, teknolojik verilerle böylesine göz alıcı deneylerin aracı kılınması bazı eleştirmenlerce şiddetle eleştirilir.

Bu eleştirilerden en dikkat çekeni Donald Kuspit’e ait.

Kuspit ‘sanatın sonu’ adlı çarpıcı metninde; teknolojiye yönelen sanatın bilinçdışına yönelik savaşın öncü kuvveti olduğunu ileri sürmektedir. Kuspit, postsanat olarak nitelendirdiği modern sonrası sanatta, kuramın, toplumsal eleştirinin ve bilinçdışının yerini aldığını savlamakta ve bu yüzden de günümüzde aynı zamanda –hatta öncelikle- mühendis, bilgisayar dehası ya da video teknikeri olmadan sanatçı olmanın giderek imkansızlaşacağını söylemektedir.’(13) Her zaman teknolojinin en yenisini ve güncelini kullanan fotograf acaba -özellikle ülkemizde- artık bu

hakimiyeti diğerleri ile paylaşmakta mıdır? Bütün bu tespitler sanat eleştirmeni kadar fotograf sanatçısına ve hatta izleyicisine de takip etmeleri ve farkında olmaları gerekenler hakkında yeni sorumluluklar yüklemektedir.

Hiç mi iyi bir şey yok?

Bu başlık altında fazlaca yazacak bir şey yok. Fotograf icadi ile birlikte bize yapacaklarını yapıyor.

Kendisinden, sanatından, ticari gücünden herkes nasibini alıyor. Az ya da çok hiç kimse bu etkilerden muaf kalamıyor. Yazarların çoğunun eleştirel tutumunun altında yatan en önemli sebep; fotografın hızla hayatımıza girip aynı hızda bizi, algılarımızı, gerçeklik duygumuzu değiştirmiş olması ve içerisinde barındırdığı gücünün bundan sonra yapabilecekleridir. Üzerinde tek tek düşünemeyeceğimiz kadar çok, milyonlarca fotografı izlediğimiz bu günlerde öncelikle o fotografın neden bizim için önemli olduğunu anlamaya çalışmalı ve sağduyulu ve sezgilerine güvenebileceğimiz sakin fotograf eleştirmenlerine her zamankinden daha çok ihtiyacımız olduğunu kabul etmeliyiz.

Bizi değiştiren her iyi fotograf iyi bir şeydir ve bu; ‘hiç mi iyi bir şey yok’ başlığı altına kişisel olarak koyabileceğimiz bir ilave olmalıdır. Bu ilaveleri herkes kendi hanesine yazacaktır mutlaka ama en azından bu başlık altında metin içinde sorulan sorulara verilen yanıtlar da ortak ilaveler olarak kabul edilecektir.

Son sözler Anlaşılan o ki; kritiği yapılamayan sanat eserine modern hayatta artık sanat eseri demek istemiyoruz.

Eleştiri önemli ve çok katmanlı olduğundan yapılan kritik o fotograf eserinin kullanılabilirliğini ve ömrünü arttırıyor. Olan biteni anlayabilmek için hepimizin iyi bir fotograf okuru olmamız gerekiyor. Bu da sanatçılara kalıcılık için üretkenlik ve devamlılık çıtasını zorunlu kılıyor. Bir sorumluluk ve meziyet olarak karşımıza ‘farkında olmak’ dustürü çıkıyor.

‘Kendini hala fotografı bir sanat olarak tanımlamaya vermiş olanlar değişikliğe karşı durmaya çalışıyorlar.

Oysa fotografta değişikliğe karşı durmak mümkün değildir: fotografı belli konularla ve belli tekniklerle sınırlama girişimlerinin tümü, verimli olduklarını ne kadar çok kanıtlamış olurlarsa olsunlar, rakip bulmaya ve çökmeye mahkumdurlar. Çünkü fotografın doğası, onu fark gözetmeyen bir görme biçimi, yetenekli ellerdeyse şaşmaz bir yaratma ortamı olmasıdır...’(9) ‘fotograf şiir gibi, öykü gibi, arsenik gibi azar azar alınan bir şey değil. Daha çok mermi gibi, elektrik gibi bir şey. Seni bir anda ya çarpıyor, ya ıska geçiyor. Ama ıska geçen bir fotograftan da sonsuza kadar kurtuldum sanmamak gerek. Bumerang gibi geri gelebilir ya da aynı namludan bir başka serseri kurşun sizi 21

beklemediğiniz bir anda, beklemediğiniz bir yerinizden vurabilir...’(10) Gülser GÜNAYDIN Kaynaklar: 1- Mehmet Ergüven, Görmece, Metis yayınları 1998-sf 111 2- Susan Sontag, Fotograf Üzerine, Altıkırkbeş 1993-sf 126 3- Mehmet Ergüven, Görmece, Metis yayınları 1998-sf 119130 4-Gisele Freund, Fotograf ve Toplum, Sel Yayıncılık 2007sf 177 5-Handan Tunç, Toplumbilim Dergisi, 2006, sayı19 6-Nazif Topçuoğlu, Fotograf Ölmedi Ama Tuhaf Kokuyor, YKY 2000-sf135 7-Fotgraf Neyi Anlatır, Walter Benjamin, Fotografın Küçük Tarihi, Hayalbaz 2007 sf30 8- Cogito, Walter Benjamin, YKY, 2007;52 sf233 9-Suzan Sontag, Fotograf Üzerine, Altlkırkbeş, 1993-sf139 10-Orhan Cem Çetin, Sanat Dünyamız,2002; 84 sf224 11-Ünlü ve tartışmalı: Charles Saatchi, Sanat Dünyamız, 2007;103 sf101-105 12-Jale Erzen, Doğa ve Teknoloji İkileminde Sanat Kuramları, Sanat Dünyamız, 2004;92 sf105-117 13- Rıfat Şahiner, Elektronik Çağın Başında Sanat ve Teknoloji Sergileri’, Sanat Dünyamız2008; 108 sf27-37

øøø

22

e-Panel Yazısı

Görme, Görsel Algılama, Fotoğraf ve Fotoğraf Eleştirmenliği Geçmişte olduğu gibi günümüzde de eleştiri, hangi sanat dalı veya disiplinle ilgili olursa olsun, içinden çıkılmaz, çelişkilerle dolu bir kısır döngüdür. Özellikle fotoğraf gibi diğer sanat dallarına göre geçmişi çok uzun yıllara dayanmayan bir sanat dalı için eleştiri olgusu ne yazık ki, toplumumuzda daha da az gelişmiştir (1). Fotoğrafların değerlendirilmesinde veya eleştirisinde çoğunlukla başvurulan dil, aşırı derecede yetersiz bir dildir. Bu dil sürekli olarak belirli sınırlarla kullanılır. Ya kompozisyon, ışık, kadraj, vs. gibi fotoğrafı teknik yönden eleştiren veya yorumlayan sözlerdir. Ya da daha sıklıkla fotoğrafın süper, çok iyi, güçlü, karmaşık, ilginç bir kare yakalamışsınız gibi övücü yargılardan oluşan bir dildir. Bunları eleştiri olarak kabul etmenin anlamı yoktur. Genel olarak ulusal veya uluslar arası fotoğraf yarışmalarının sonuçları ile ilgili gerekçeli bir karar yazılmaz. Ödül alan fotoğraflar neden ödül almıştır veya almamıştır.

Diğer yarışmacılar ödüllü fotoğrafların değerlendirme kıstaslarını bilmelidirler ki bundan sonraki çalışmaların da bunu göz önüne alarak daha iyisini üretsinler. Jüri, seçtikleri fotoğrafın tekniği, kompozisyonu, estetiği, duygusu ve düşüncesi açısından değerlendirmesini ve puanlamasını yazılı olarak bildirirse kapalı kapılar ardında yapılan dedikodu tarzı eleştirileri de ortadan kaldıracaktır. Bu bizi aynı zamanda iyi fotoğrafın neden iyi, kötü fotoğrafın neden kötü olduğunu konusunda da aydınlatacaktır. Belki de fotoğraf eleştirmenliği konusunda insanları cesaretlendirecektir. Gerçi jürinin farklı olan düşüncelerini tek bir sonuç haline getirmenin zor bir durum olduğunu da belirtmekte gerekir.

Fotoğraf camiamızda ne yazık ki düzeyli ve gerçekçi eleştiriler yapılamamaktadır. Yapılan az sayıdaki iyi eleştiri de, özellikle muhatapları tarafından bazen hoş karşılanmamaktadır. Peki, bunun nedenleri ne olabilir? Fotoğrafın diğer sanat dallarına göre sanat olarak kabul edilmesindeki gecikmişlik veya güçlükler mi? Fotoğraf çekmeyen daha doğrusu yapmayan birinin fotoğraf eleştirisi yapamayacağı fikri mi? Veya fotoğrafın algılanıp onun yorumlanmasındaki zorluklar mı? Bu kişinin iyi veya kötü fotoğraf çekmesi veya fotoğraf yapmasıyla ilintili bir durum değildir. Fotoğraf ve fotoğraf eleştirmenliğini de ayrı ayrı değerlendirmek gerekir. Genel anlamda sıkıntı bir

sanat eleştirisini kişinin içselleştirip kendi benliğinevarlığına bir nevi hakaret olarak algılamasıdır. Oysa ki sanatta veya fotoğrafta eleştiri ayrı bir uzmanlık alanını gerektiren bir uğraş hatta ayrı bir sanat alt dalı olmalıdır. John Berger’e göre eleştiri daima bir çeşit araya girmedir, sanat eseri ile kişinin arasına girmektir. Çoğu zaman pek az şey doğar bu araya girmeden. Ama arada bir eleştiri, yaratıcı bir nitelikte kazanabilir; bu eleştiricinin eseri algılama yeteneği ile birlikte eserin etkenlik gücüne bağlıdır (2).

E-panel’in konusu olan fotoğraf eleştirmenliği konusuna girmeden önce konunun temelini oluşturan bazı kavramları bilmemiz gerekir. Bu kavramlar görme, algı ve görsel algılamanın nasıl oluştuğudur. İyi bir görsel algılaması olmayanın iyi bir eleştirmen olması beklenemez.

Her insanın yaşadığı süre boyunca çevresinde bulunan uyarıcılara, duyu organlarıyla verdiği bir tepkisi vardır.

Bu tepki belli bir süreç içinde gelişir. Bu insandan insana göre farklı özellikler gösterir. Bu durum insanın bilişsel süreci olarak adlandırılır. Kişi ilk olarak bu uyarıcılara duyularıyla farkındalık sağlar. Bu ilk sürece duyum denir. Duyumların beyinde çağrışım yoluyla oluşan şekline ise algı denir. Veya algı, nesnelerin bilinç düzeyimizde yarattıkları uyarımlardır. Çevremizle ancak bu uyarılar veya algılarımız sayesinde ilişki kurabiliriz. Dokunma, koklama ve tat duyuları yakındaki nesneleri, görme ve işitme ise bireyin uzağındaki nesneleri algılama biçimidir. Beyin, duyu organları ile elde edilen bilgileri ipuçları olarak değerlendirir ve onları yorumlama sürecini başlatır. Bu yorumlama bireyin aldığı eğitim, sosyo-kültürel, entellektüel düzeyine göre yeniden düzenlenir.

Algılama, karmaşık bir süreçtir. Aslında her “bilgi edinme” veya yeni bir şey öğrenme algılama sürecinin kapsamını değiştirir ve geliştirir. Böylece kişisel bilgi birikimi oluşur. Her algı, bu bilgi birikimlerine göre yeniden şekillenir. “Sosyalleşme” olarak adlandırılan bu süreç, çelişkiyi, işbirliğini, ödül ve cezayı, davranışların kısıtlanmasını, engellenmesini içeren bir süreci oluşturur. Sonuç olarak bireyin içinde yaşadığı kültürel ortam, kişinin algılarının belirleyicisi haline gelir (3).

Görsel algı, diğer duyu algılarına göre en gelişmiş konumdadır.

Bu durum bilinç düzeyindeki davranışlarımızın yaklaşık %99’unun belirleyicisi konumundadır. Jeanloup Sieff, “Görsel olarak okşamak istemediğiniz fotoğraf, iyi bir fotoğraf değildir.” diye belirtir (4). Bu algı yolundan emin olunmadığı zaman diğer duyulara özellikle dokunma duyusuna başvurulur. Dokunma duyusu genellikle görsel algının doğruluğunu denetleyen bir işlev üstlenir.

Konumuz fotoğraf eleştirmenliği olduğuna göre görme, görsel algı, fotoğraf ve bunların oluşturduğu 23

gerçeklik üzerine düşünebiliriz. Algı, daha önce bahsettiğimiz gibi bireyin nesnelerden duyu organları ile elde ettiği verilerdir. Algılanan ise gerçekliğin önemli bir bölümünü oluşturan nesnelerdir. Bireyin algıladığı aslında nesnenin kendi varlığından çok onun oluşturduğu ve duyu organları ile elde edilen duyumsal verileridir. Gerçeklik söz konusu olduğunda nesnelerin kendi varlıklarından çok, onların oluşturduğu algıların varlığı önemlidir. Gerçekliğin bir anlamda yeniden sunumunu oluşturan bu algılar, algılananın fiziksel, kültürel, algılayanın psişik, fizyolojik, kültürel özelliklerine göre biçimlenmektedir (5). Bu da nesnelerin algılanabilir özelliklerinin farklı kişilerce, farklı değerlendirilmesine yol açmaktadır.

Nesneler, değişik bireylere, değişik biçimlere veya aynı kişilere farklı zamanlarda ve durumlarda değişik görünürler. Kişinin bilinçlenme süreci geliştikçe algılama sürecide değişecektir. Algılama, seçicidir, bireyseldir, yaratıcıdır, tam değildir, her algının eksik kalmış bir yanı vardır, bu yüzden genelleştirilmiştir.

Gibson tarafından geliştirilen “Doğrudan Kayıt Kuramı”na göre “Bir resme veya fotoğrafa baktığımızda algılama sorunsuz bir süreçtir” (6). Çünkü duyularımıza ulaşan veriler somut ve zengindir.

Nesnelerden gözümüze yansıyan ışık, nesne (doku, kontrast, şekil, hareket, vs.) hakkında yeterli bilgi verir.

Bu anlamda algılama, dolaysız, tahmin, yorum ve çaba gerektirmeyen bir güce sahiptir. Yani herhangi bir resmin veya fotoğrafın algılanması, doğal bir çevrenin algılanması kadar kendiliğinden ve sıradan bir süreçtir.

Ancak bu sanatsal veya eleştirel anlamdaki algılamayı içerdiği zaman böyle değildir veya böyle olmaması gerekir. Bir çok fotoğraf sitesinde yapılan yorumları böyle değerlendirebiliriz. Gombrich’in “Yapısalcı Kuramı”na göre ise resimlerin iki boyutlu düzlemler dışında bazı okuma süreçlerinin olması gerekmektedir.

(7). Bu yüzden Gombrich, algılayanın yeniden sunulan nesne hakkında önbilgisi olması gerektiğini yoksa algıda bozukluğa yol açabileceğini belirtir. Ayrıca nesneler ve nesnelerin algılanabilir özellikleri de eser sahibi ve algılayıcısı tarafından farklı değerlendirilebilir. 1920’lerde Picasso’ya neden nesneleri oldukları gibi çizmediğini soranlara; “Zaten nesneler oldukları gibi değillerdir.” cevabını vermiştir.

Görme ile görsel algılama arasında ciddi anlamda fark vardır. Görme için fazla bir şey bilmenize gerek yoktur.

Oysa görsel algılama yaparken bilgi birikiminiz ve yorumunuz önemlidir. O yüzden bazı fotoğrafları görürüz. Bazılarını ise görsel olarak algılayarak beynimizin bir köşesine yerleştiririz. Fotoğraf nesnesinin oluşturduğu imgesel veya simgesel veriler bize verilen ipuçlarıdır. Biz o ipuçlarını algılayarak fotoğrafı çözümleme yoluna gideriz. Fotoğraf üretildiği andan itibaren fotoğraf, fotoğrafçı, algılayan ve fotoğraf kullanıcısı tarafından farklı olarak gerçekliği

sorgulanır. Herkesin algıladığı duruma göre fotoğrafın gerçekliği ve yorumu da farklı olacaktır.

Fizyolojik, psikolojik, fiziksel unsurlar ve entellüktüalite, algılama sürecinin ayrılmaz parçalarıdır. O yüzden “algılayan” karmaşık bir yapıya sahiptir. Aynı zamanda algılanan da en az o kadar karmaşıktır. Bu durum tek bir fotoğrafın başkaları tarafından farklı yorumlanmasında olduğu gibi fotoğraf yarışmalarında da önemli bir unsurdur. Farklı yapıdaki kişiliklerin algılayıcı olarak farklılıkları ve algılanan fotoğraflarında bir o kadar farklı olmasının sonuçlar üzerinde etkisi de farklı ve tartışmalı olacaktır.

Hiç bir şey gerçekten daha öte olamaz, çünkü her fotoğraf gerçeğin değiştirilmiş, yorumlanmış bir yansımasıdır. İnsanların kültürleri, tutkuları, deneyimleri, teknikleri, hayalleri, entellektüel birikimleri çektikleri fotoğrafları derinden etkiler (8).

Her fotoğraf kendisini çeken kişinin hayatı anlayışı ve görüşü ile ilgili spesifik bir iz barındırır. İşte bu etkilerin ve fotoğrafın arkasındaki kişinin ne söylemek istediğini anlamak için fotoğrafı yorumlamak gerekir. Bir sanat yapıtının serüvenindeki üretenden izleyene doğru olan süreçte elbette ara konumda bulunan “eleştirmen” fotoğrafta da kuşkusuz aynı yerdedir. Doğal olarak sadece teknik anlamda bilgi sahibi olmasını bekleyemeyiz. Fotoğraf tarihi ve akımlarının yanı sıra diğer sanat disiplinleri ile de -resim, edebiyat, sanat tarihi – ilişkisi olmalı, fotoğrafın yapısal öğelerini biçim-içerik ilişkisi kurarak, kuramsal-kavramsal ve eleştirel yanını da ele almalıdır.

Başta da belirttiğimiz gibi fotoğraf eleştirmenliğini iyi veya kötü fotoğraf çekmekten veya yapmaktan ayrı değerlendirmek gerekir. Fotoğraf eleştirmenliği yapacak olanların görsel algılarını çok iyi geliştirmeleri gerekmektedir. Bir fotoğraf eleştirmeninin en önemli işi fotoğrafçılara gerçek düşmanlarını yani kötü fotoğraflarını yenmeye yardımcı olmaktır.

Ali İhsan ÖKTEN KAYNAKLAR: 1-Aura. Fotoğraf Eleştirisi Üzerine. Gölge www.golge-fanzin.com/forum/viewtopic

Fanzin.

Sayı:8.

2-John Berger.Sanat ve Devrim. Agora Kitaplığı.2007, sayfa vii-viii 3-Hüseyin Hami Özsomar. Çevre ve Algılama. www. hamiozsomar.blogspot.com/2008/05/cevre-ve-algilama.html 4-Jeanloup Sieff. İz Dergisi. No: 18, 2008 5-İhsan Derman. Fotoğraf ve Gerçeklik. Ağaç Yayınları. İstanbul.

1991 sayfa 33-42 6-İhsan Derman. Fotoğraf ve Gerçeklik. Ağaç Yayınları. İstanbul.

1991, sayfa 45-46 7-İhsan Derman. Fotoğraf ve Gerçeklik. Ağaç Yayınları. İstanbul.

1991, sayfa 47-48 8-Mehmet Özceçelik: Fotoğraf ve Eleştiri. www.foveo.org/pages.

øøø 24

e-Panel Yazısı

Fotoğraf Eleştirmenliği Türkiye’de uzun yıllardır fotoğraf camiasının sıkıntıyla bahsettiği bir konu fotoğraf eleştirmenliği. “Neden bir fotoğraf eleştirmeni yok? Fotoğraf eleştirmeninin sahip olması gereken şeyler ne olmalıdır? Nasıl olmalıdır?” gibi sorular, birçok fotoğrafçının bu konu üzerinde tartıştığı ve çoğu zamanda havada asılı olarak kalan bir olay.

Türkiye Fotoğraf Sanatı Federasyonu’nun 20 Aralık 2008’de düzenlediği toplantının bir eleştirisini sayın Gültekin Çizgen’in, Fotoritim’de yazdığı (Ocak 2009) yazısında gördüm ve toplantıda ne olup bittiğini (toplantıya benim gibi katılamayanlar için) göstermesi açısından faydalı oldu. Yine hemen akabinde Fotoritim’de yazmaya başlayan sayın Özkan Eroğlu yazısında toplantıya dair eleştirilerini dile getirdi. Sayın Çizgen’in de belirttiği gibi, toplantının basılı metnini, deşifresini alabilmek herkes için iyi olur; çünkü toplantıya gelemeyenlerin de bilmek isteyeceği bir konu bu.

Bunun hakkında küçük bir araştırma yaparken, GölgeFanzin’de Arif Aşçı ile yapılan bir röportajı okudum.

Türkiye’de fotoğraf eleştirisinin olmamasının nedenlerini güzel bir biçimde açıklamış. Ülkemizdeki fotoğraf topluluğu oldukça küçük. Bu yüzden ekseriyetle izleyiciler de fotoğrafçı kökenli insanlar oluyor. Çok küçük bir topluluk olduğu içinde, doğrusu kimse kimsenin kalbini eleştiri yaparak kırmak istemiyor. Çünkü muhtemelen bir sonraki sergide kişiler tekrar bir araya gelip, yine kadeh tokuşturulacaklar. Belki 2 sene sonra biri diğerinin sergisine gidecek. Yada bir kişi eleştirdiği insanı kendi sergisine davet edecek. Bundan ötürü camia olarak bir aile gibi, kol kırılır, yen içinde kalır mantığıyla hareket ediyoruz.

Ama Türk insanının karakterinde de bu sorun var.

Toplumumuz iki yüzlü bir toplum. Örneğin: Hiçbir tiyatro oyunu doğru dürüst eleştiriye uğramaz.

Yuhalanmaz falan!.. Hatta, bolca alkışa tutulur. Fakat, insanlar dışarıya çıkılınca “Aaa! Rezalet…” diye eleştiriye tabi tutarlar. Bilge Ceylan anlatıyor.

Cannes’da bulunduğu bir seferde, Jim Jarmush’un son filminin galası varmış… Film daha gösterimi sırasında inanılmaz eleştiri almış. Adamlar protestolarını bağırıp, çağırmaya değin vardırmışlar.

Bizde hiç böyle bir şey yapıldı mı? Yoo!.. Neden? Çünkü, ayıplarlar. İçe kapalı, utangaç bir toplumuz.

Kendini ifade etme geleneği olmayan çekingen bir toplum.

Eleştiri olmayışının ipuçları buralarda… Bu toplumda, iyi fotoğraf eleştirisi, edebiyat eleştirisi, sinema eleştirisi olacağını ben hiç zannetmiyorum. Batıdaki gibi bir eleştiri geleneği, insanların kendi iç karanlığını, iç dünyasını kendisine ifade etme geleneği yok ki…

Dolayısıyla, başkasının dünyasını yorumlama ve eleştirme geleneği de olmaz. Birbirine çok bağlı hususlar bunlar...

Burada Arif Aşçı’nın dediklerine ek olarak şunları söyleyebilirim. Evet, fotoğraf camiası oldukça küçük ve hemen hemen herkes birbirini tanıyor. Kimse bir diğer arkadaşının kalbini kırmamak için eleştirmiyor/eleştiremiyor veya eleştirmek istemiyor.

Bununla birlikte, bu dostane ilişkilerin yanı sıra “eleştiri” adı altında başka şeyler de yapılıyor.

Fotoğrafçının “Eleştiriyorum” dediği noktada bir bakıyorsunuz, fotoğraf haricinde her şey konuşulmuş ve olay birden başka yerlere taşınmış. Fotoğraf değil de, fotoğrafçıların ego savaşları başlıyor bir yerden sonra. Çünkü Türkiye’de fotoğrafçılara kendilerini sorsanız herkes iyi fotoğrafçıdır, kimse kötü değildir ve bir o kadar da “ben”in dışındaki herkes kötüdür/”ben” dışında çoğu fotoğrafçı iyi değildir. İnsanların egoları ön plana geçtiği sürece, fotoğraf da bir o kadar arka planda kalacaktır ve eleştiri de sağlıklı bir şekilde yapılamayacaktır.

Peki, kimler eleştirmen olabilir? Bu soruyu sorduğumuz anda bile bir sınırlama, kısıtlama yapıyoruz ki, bu ne kadar sağlıklı oluyor onu tam bilemiyorum açıkçası. Fotoğraf eleştirmeni denilen kişinin sadece fotoğrafı değil, genel anlamda sanat hakkında bir fikir sahip olması gerekiyor. Çünkü fotoğraf durduk yere çıkan bir buluş değil. Sanat ve teknoloji tarihinin içinden çıkan bir buluş. 19.yüzyılda kültür ve sanat ortamına baktığımız zaman ilk fotoğrafçıların aynı zamanda ressam olması şaşırtıcı değil. Resim dünyasının asırlar boyunca gerçekliği iki boyutlu yüzeye yansıtma sürecinin bir sonucu olarak çıkmış bir şey fotoğraf. Dolayısıyla fotoğrafı eleştirmeye çalışan bir kişinin de sadece günümüz veya usta fotoğrafçıları değil, gerisinde taşıdığı geleneği de iyi bilmesi gerekiyor.

Kendi yaşadığım bir olaydan bahsedeyim. AFSAD’ta Sanat Tarihi Atölyesine katılmak isteyen fotoğrafçılara, kimi fotoğrafçıların şöyle dediklerini biliyorum. “Siz doğ, belgesel, kurgu vs. fotoğrafları çekiyorsunuz?

Sanat tarihi derslerini alıp ne yapacaksınız?” Çünkü bu anlayışa göre, sanat tarihinde bir tek dini figürlerin resimleri, ikonları, camiler, kiliseler, kervansaraylar, kap-kacaklar, seramikler vardır. Başka 25

da bir şey yoktur (!) Romantiklerin gözündeki doğayı bilmezler, J.William Turner’ın ışığı, Constable’ın manzaraları ve diğer sanatçıların doğayı nasıl yorumladıklarına dair bir fikirleri yoktur, çünkü fotoğraf onlara göre ayrı bir şeydir. Leonardo da Vinci’nin camera-obscura kullandıklarını bilirler de, doğa eskizlerini bilmezler. Belgeselin kralını çekerler ama Realistler hakkında bir fikirleri yoktur. Evet, fotoğraf ayrı bir alandır, resimle illa ki kardeş olacak diye bir durum yok. Her ikisini aynı kefeye de koyamayız; fakat şu bir gerçek ki bazı fotoğrafçılar bilgi sahibi olmadan fikir sahibi oluyorlar. Bazı fotoğrafçılar diyorum, sakın kimse üzerine alınmasın.

Sayın Ali Rıza Akalın’la yapılan bir röportajda “Eleştiri nasıl olmalı?, Eleştirilerin yapıcı olması gerektiği söylenir, eleştiri yaparken nelere dikkat etmek lazım?, Gerçek anlamda eleştiriyi yapabilmek ne kadar zaman fotoğrafla uğraşan bir insanın elde edeceği bir yetenektir?” sorusu üzerine şöyle bir yanıt veriyor. *…+Geniş bir perspektifiniz olacak, eleştirmenin çok geniş bir perspektifi olacak sadece ve sadece belgesel fotoğraf çekebilirsiniz ama ortama eleştirmen olarak çıkıyorsanız mutlaka bir sürrealizm ile ilgili bir görüşünüz olmalı ve o görüşü de kabul eder nitelikte sözcükler kullanmalısınız. Yani karşınızdaki insana kendinizi ispat etmek durumundasınız. Olmadığı sürece asla olmaz, havada asılı kalır ve kendinizi biraz komik duruma düşürebilirsiniz. Bu günün yeni başlamış olan insanına sert sözcüklerle "olmaz" anlamına gelen bir kelimeyi kullandığınız zaman ona yaptığınız herhangi bir katkı söz konusu olamaz.

Yine aynı şekilde sayın Arif Aşçı da fotoğraf camiamızın entelektüel seviyesi hakkında şunları söylüyor.

Son derece sığ. Hem de son derece… Mesela ben bizim fotoğrafçılarla resim konuşamıyorum. Ben akademide resim eğitimi gördüğümden ötürü resim tarihini çok iyi biliyorum. Cindy Shermann’a baktığında muazzam şekilde Avrupa resim tarihinden beslendiğini görüyorsunuz. Rönesans’ı almış öylesine hazmetmiş ki, kadın olmayan bir Rembrant resminde yer alan bir figür gibi giyinmiş. Bir kare sonra bir Velasquez sahnesi ya da erken Rönesans döneminin bir portresi gibi kendini makyajla o hale getirmiş. O kadar iyi biliyor ki… Marry Ellen Mark resim eğitimi görmüş. Yine Henry Cartier Bresson da öyle… Bizde resmi bilmezler.

Bilenlerde üstünkörü bilir. Bir hafta eve kapanıp çalışsan, felsefe konusunda da biraz bilgi sahibi olabilirsin. Sinemayı da bilebilirsin. Benim kastettiğim kafa yormak. Erken Barok ile Geç Barok’u birbirinden ayırt edebilmek. Carravagio’nun ışığıyla, George Delatour’un, Rembrant’ın ışığının arasındaki farkı bilmeli. Bu sanki melek gibi dışa doğru ışıyan bir ışıktır diyebilmelidir. Vermeer Hollandalı bir ressam, adamın resmen Vermeer ışığı diye bir ışığı vardır. Mesela, fotoğrafçı Irving Penn, Vermeer ışığı kullanır. Yapay

ışık kullanmaz. Hep o kendi yaptığı branda bezinden düzeneklerle, gün ışığını dilediği gibi kullanır. Şimdi derdimiz ışık! Kaç fotoğrafçımız kafa yorup ta kim?, hangi dönemde?, hangi ışığı kullanmış? diye kafa yormuştur. Bilmezler! Dolayısıyla arada entelektüel muhabbet oluşmuyor o vakit. Topu topu birkaç kişi bilir.

Bu çerçevede fotoğraf eleştirmeninin işi daha da zorlaşıyor aslında. Dediğim gibi, fotoğrafı bu alanlardan bağımsız bir alanmış gibi göremeyiz.

Dünyada ve Türkiye’de birçok fotoğrafçı var ve çoğu da bir şekilde bu alanlardan besleniyorlar, özellikle yeni dönem genç fotoğrafçılar resim sanatında kalıplara, geleneklere gönderme yapan çalışmalar üretiyorlar. Mesela aklıma ilk gelen isimlerden biri Pınar Yolaçan’ın Yapı Kredi’de sergilenen Maria/Meryem çalışması, David Lachapelle’nin Palazzo Reale sergisindeki çalışmaları şimdilik aklıma gelenler. Bu örnekler daha da artırılabilir.

Fotoğraf eleştirmeninin sadece bilgi birikimi olması da yeterli bir koşul olamaz tabi ki. Aynı zamanda sadece Türkiye’de yapılan çalışmalara değil, dünya üzerindeki çalışmaları da elinden geldiğince takip etmesi ve onlar üzerinde de fikir yürütmesi gerekiyor bence. Bu yapılan çalışmalar yerellikten çıkıp, evrensel bir boyuta ulaştığı zaman fotoğraf amacına ulaşır/ulaşmalıdır.

Kaldı ki, yurtdışında yaşayan fotoğrafçılara ulaşmak Türkiye’dekilere ulaşmaktan niyeyse daha kolay. İnternet bu anlamda işimizi oldukça kolaylaştırıyor.

Sanal dergiler için yürüttüğüm çalışmalar esnasında yabancı fotoğrafçılardan/yazarlardan bir çalışma istediğimiz zaman en kısa sürede olumlu/olumsuz bir yanıt alabiliyoruz, fakat Türkiye’de bazı fotoğrafçılara ulaşmak oldukça (niyeyse) daha zor. “Bugün git, yarın gel. Siz kimsiniz ki? Çok fazla sormuşsunuz, böyle soru olmaz.” gibi birçok laf işitmedik değil.

Sinema eleştirmeni denince akla hemen birkaç tane isim gelirken, fotoğraf eleştirmenliği konusunda tam bir karmaşa yaşanıyor, çünkü galerilere/sergilere giren fotoğrafları kimler seçiyorlar? Küratörler ve bu alanda galeride çalışanlar, galeri sahipleri de bu işin içerisinde karışıyorlar. Peki, bu insanlar kim? Birkaç isim saysak da, bunlar eleştirmen mi? O da ayrı bir konu.

Fotoğraf eleştirmeninin belki de en önemli yapacağı şey, kullandığı dildir. Yine Ali Rıza Akalın’ın sözlerine dönecek olursak, seçilen sözcüklerin ve üslubun bunda önemli payı vardır. *…+Yani özetle eleştiri çok kolay elde edilebilen bir şey değil bu bir. İkincisi siz karşınızdaki insana en kötü sözü, en kötü sonucu dahi söyleyebilirsiniz.

Karşınızdaki insan da bunu kabul eder, bir tek koşulu var kullandığınız sözcüklere dikkat edeceksiniz.

Sözcüğünüzü iyi kullanacaksınız. Eleştiri yaparken tutarlı olacaksınız, on onbeş dakika önce aynı konudaki bir ürüne söylemiş olduğunuzun tersini 26

söylediğiniz zaman karşındakinin size olan inancını, güvenini yitirirsiniz. Bu anlamda kendinizi de denetlemek durumundasınız*…+ Bu günün yeni başlamış olan insanına sert sözcüklerle "olmaz" anlamına gelen bir kelimeyi kullandığınız zaman ona yaptığınız herhangi bir katkı söz konusu olamaz.

Eleştiri adı altında her iki tarafın birbirine sataşması eleştiri olarak kabul edilemez. Her iki tarafın birbirlerine sarf ettikleri sözlerin toplamı da eleştiri olmaz.

Bu çizilen tabloya rağmen, ileride fotoğraf eleştirmenlerinin çıkacağına inanıyorum. En azından Türk fotoğrafında böyle bir sorunun saptanması ve onun üzerine tartışılması, yazılması bile bu konuda atılmış önemli bir adımdır.

Elif VARGI Kaynaklar: 1. Fotoritim 2. Fotoritim 3. Gölge fanzin 4. Fotoetkinlik 5. Gölge fanzin 6. Fotoetkinlik

øøø

27

e-Panel Yazısı

Nasıl Bir Eleştiri?

Fotoğraf eleştirisi, her zaman önemini korumuş bir konu olarak fotoğraf severlerin gündeminde kalmayı başarmıştır. Özellikle fotoğrafa yeni başlayanların sürekli gereksinim duyduğu, ama dozajı iyi ayarlanmadığı zamanlarda yıkıcı etkisi olabilen “nazik” bir konudur. Elbette eleştiri gereklidir ve fotoğrafçının gelişmesinde yararlı bir bir etkendir, ama eleştiriyi yapan kişinin niteliği, bilgisi, görgüsü, algısı, dili, yöntemi uygun mudur? Ülkemiz fotoğrafının temel sorunlarından biri, bu soruya gönül rahatlığıyla olumlu yanıt veremeyişimizden kaynaklanıyor.

Fotoğrafa yeni başlayan amatörler, çevrelerindeki “kendinden daha bilgili” fotoğrafçı ağabeyleri ve ablalarından bilgi edinmek isterler. Bu gayet doğaldır.

Hele ülkemiz insanı için neredeyse tek yoldur. Çünkü yurdum insanı okumayı, araştırmayı sevmez.

Söylencelerle, mitlerle, masallarla, dedikodularla büyümüş olduğu için sözlü aktarım, onun ilk aklına gelen bilgilenme yöntemidir. Oysa gelişmiş ülke vatandaşlarının okuma-araştırma, deneme-yanılma kültürleri olduğu için kendilerini yetiştirme konusunda daha kısa sürede yol aldıklarını ve daha da önemlisi özgün sonuçlara ulaştıklarını görüyoruz. Biz sürekli taklit ederek, ustalarımızdan ne gördüysek onunla yetinerek, ürettiklerimizi dar bir çevrede paylaşarak ne yazık ki fazla yol alamıyoruz. Öte yandan, sürekli aynı şeyleri üretirken teknik olarak belli bir yetkinliğe ulaştığımızı ise özellikle belirtmek istiyorum. Açıkçası, Türk fotoğrafının teknik yetkinliği hiç de kötü değil. Ülkenin genel derbederliğine kıyasla, fotoğrafımızın daha iyi bir durumda olduğunu düşünüyorum. Ülkemizdeki ortalama bir fotoğrafçının sahip olduğu malzemenin kalitesinin de, bizden daha gelişmiş ülkelerdeki ortalama fotoğrafçıların malzemelerinden daha yüksek olduğunu da gözlemliyorum. Bunda, “iyi malzeme kullanırsam iyi fotoğraf çekerim” inancının rol oynadığı kesin. Oysa, gelişmiş toplumların okuyan, araştıran, kendini yetiştiren fotoğrafçısı biliyor ki, fotoğrafı çeken makine değil, onu kullanan fotoğrafçıdır. Her ne kadar burada “fotoğraf çekmek” desem de, aslında “fotoğraf üretmek” demek istiyorum; çünkü çekim aşaması fotoğrafçılığın çok küçük bir bölümünü oluşturuyor. Fotoğrafın üretim aşamalarının tümünde teknik malzemeler kullanıyoruz ve işin kötüsü, “her aşamada nitelikli malzeme

kullanırsam nitelikli görüntüler oluştururum” anlayışı çok yaygın. Daha da kötüsü, bu doğru bir inanış değil!

Elbet nitelikli malzeme kullanmak önemlidir, ama sırf bu malzemeyi kullandığımız için üretimlerimiz de iyi olmaz. Malzemeyi nasıl kullandığımız, anlatım yöntemimiz, amacımız, v.b. gibi daha önemli konular fotoğrafımızın gerçek kalitesini belirler.

Konuyu biraz dağıttığımı düşünebilirsiniz, ama eleştiriyi yapan kişinin de bu yanlışlarla yetiştiğini unutmamak gerekiyor. Şu anda usta gözüyle baktığımız fotoğrafçıların yetişme dönemindeki yoklukları da anımsamakta yarar var. Oldukça yoksul bir toplumda, hemen hemen hiçbir şeyin ithal edilmediği bir dönemde, bir makara filmin, bir kutu kağıdın olağanüstü zor bulunduğu, tüm agrandizörlerin el yapımı olduğu, flaşların olmadığı, zoom objektiflerin keşfedilmediği bir dönemde tek varlıkları fotoğraf sevgisi olan insanların ellerinde okuyup anlayabilecekleri kendi dillerinde yazılmış tek bir kitap bile yoktu. Bunu günümüzün gençliğinin anlayabileceğini hiç sanmıyorum, ben bile güçlükle kavrayabiliyorum. Bu insanlar büyük yokluklar altında ancak kendilerini ve yakın çevrelerindeki meraklıları etkileyebildiler doğal olarak. Bilgilerini, deneyimlerini yeni kuşaklara aktarabilmeyi de ancak birkaç tanesi düşündü. Bunların çabalarıyla dernekler ve daha da önemlisi üniversitelerin fotoğraf bölümleri kuruldu. Çok büyük yokluklar içinde bir şeyler yapmaya çalışan bu insanları minnetle anıyorum ve çabalarının çok değerli olduğunu biliyorum. Ama unutmamak gerekir ki sözünü ettiğim bu gelişmeler İstanbul’da ve ancak 30 yıl kadar önce gerçekleşmeye başladı. Elbette bu hizmetlerden az sayıda insan yararlanabildi. Son zamanlarda ülke genelinde yavaş yavaş derneklerin ve eğitim kurumlarının sayısı artmaya başladı, Türkçe fotoğraf dergileri ve kitapları yayınlanmaya başladı.

Doğru düzgün fotoğraf eğitimi alabilen ikinci kuşaktayız henüz ve sorunlarımızın tümünün çözüldüğünü söylemek fazla iyimserlik olur. Ama belli bir ekonomik yeterliliğe kavuşmuş ve ülke koşullarına göre iyi eğitim almış genç kuşak fotoğraf meraklılarının ellerinde nitelikli malzemeler ve iyi olanaklar bulunuyor artık. Öğrenme, araştırma ve seyahat etme konusunda istekli ve üretken bu insanlar geleceğin ustaları olacaklar ve bu ülkede gerçek bir görsel kültürün yerleşmesinde aktif roller üstlenecekler.

Buraya kadar yazdıklarımdan şu sonuca ulaşıyoruz: Ülkemizde fotoğraf kurumsal bir yapıya daha yeni yeni kavuştuğu için bir takım eksikliklerinden de kurtulabilmiş değil. Bunların başında da fotoğraf eleştirmenliği geliyor. Belki çok iyi ve ünlü fotoğrafçılarımız var, ama bir tane bile “fotoğraf eleştirmenimiz” yok! Bu nitelikte birinin olması için de nitelikli fotoğraf eğitimi almayı başaran şimdiki genç kuşakların çaba göstermeleri ve önlerine hedefler koymaları gerekiyor. Burada şu ayrımı da yapmama 28

izin verin lütfen: Hobi fotoğrafıyla sanat fotoğrafını birbirinden ayırmak gerekiyor. Hobi amaçlı fotoğrafların içinden çok iyi fotoğraflar çıkabiliyor ama sanat ortamlarında (galerilerde, müzelerde, sanat yayınlarında) sunulamadıkları için hak ettikleri değere hiçbir zaman ulaşamıyorlar.

Dahası, sanat eleştirmenleri tarafından hiçbir zaman izlenmiyorlar.

Bu nedenle, sanat olan fotoğrafın (daha doğru bir deyişle “sanat iddiasındaki fotoğrafın”) doğru ortamları kullanması sonucunda sanat eleştirmenleriyle karşılaşması mümkün olabilir. Yani doğru kulvarları kullanmak şart.

Burada da asıl önemli olan konuya geliyoruz: Sanat olan fotoğrafı kim belirleyecek, eleştiriyi kim yapacak? İyiyle kötüyü kim ayıracak? Açıkçası bu soruya yanıt verebilmek kolay değil. Dünya sanat piyasalarının içinde olan, New York-Londra-Paris üçgenini iyi bilen, yani bir ayağı dışarda olup müze, galeri, sanat fuarı, müzayede gibi etkinlikleri izleyen ve mürekkep yalamış birileri olması şart. “Mürekkep yalamış” olmanın fotoğraftaki karşılığı: “Az çok fotoğraf çeken, fotoğrafın üretim aşamalarını bilen, sanat tarihi ve temel sanat eğitimi almış, düzgün bir anlatım yeteneğine sahip uygar kişi”. Elbette yalnızca yurt dışını değil, kendi yurdunda da ne olup bittiğini izleyen ve ayakları yere basan biri olmalı. Bu koşulları sağlamayan birisinin ortaya “ben fotoğraf eleştirmeniyim” diye çıkması tuhaf olur.

Eleştirinin nasıl yapılmaması gerektiği konusunda yıllar önce İFSAK’ın dergisinde bir yazı yazmıştım. Bu yazıyı da, o dönemde açmış olduğum bir sergiyi seviyesizce eleştiren, ama gerçek adını da açıklayamayacak kadar da ödlek bir genç fotoğrafçı için yazmıştım. Gerçek kimliğini daha sonra öğrendiğim bu yeni yetme fotoğrafçının kendi öğrencilerimden biri olduğunu bilmek, bugün bile bana acı veren bir durumdur.

Sorunlu bu genci iyi yetiştirememiş olduğumuz için tüm öğretmenleri olarak sorumluyuz elbette. Ama eğitimle herşeyi çözemeyebiliyorsunuz, ne yazık ki. İnsanın içinde güzellikler olmayınca, anne-babası tarafından sevgi görmeyince, öğretmenleri de yeterince yararlı olamıyor. Aslında bu örneği vermekteki amacım, söz konusu genç fotoğrafçının tümüyle kendini siyah-beyaz karanlık odaya adamış olması ve benim açmış olduğum dijital tekniklerle oluşturulmuş sergiye tepki duymasıydı. Bu durumda olan birisinin amacının eleştirmek olmadığı anlaşılıyordu. Eleştirmek için konuyu bilmek gerekir.

Tekniği, biçimi, içeriği, yöntemi tanımak gerekir.

Bilmediğiniz, sevmediğiniz konularda yapacağınız yorumlar otomatikman “karalama” yazısına dönüşür.

Bildiğiniz konularda ise olumlu ya da olumsuz yazılar yazabilirsiniz; işte o zaman eleştirmiş olursunuz.

Yazımı daha fazla uzatmadan, sadede gelmek istiyorum. Amatör fotoğrafçılık açısından eleştiri,

gelişimin “olmazsa olmaz” koşuludur ve fotoğrafların teknik olarak iyileştirilmesi amacıyla yapılır. Biraz daha ileri aşamada içerik konusunda da eleştiri yapılmalıdır elbette. Burada anlaşılmayacak bir şey olmadığını düşünüyorum. İşe sanat fotoğrafı ya da genel olarak sanat açısından bakıldığında ise biraz daha farklı bir durumla karşılaşıyoruz...

Günümüzde sanatsal uygulamalarda fotoğraf çok yaygın olarak kullanılan bir ortam haline geldi. Açıkçası bilen de kullanıyor, bilmeyen de. Bu duruma, biz fotoğrafı bilenler (yani fotoğraf camiası) tepki duyuyor doğal olarak ve üretilen işi öncelikle teknik olarak değerlendirdiğimiz için, fotoğrafı bilmeyen bir sanatçının ürettiği fotoğraf temelli bir eseri beğenmiyoruz, hatta yerden yere vuruyoruz. Doğrusu haksız da değiliz. Sanatçı sorumluluğu, kullandığı tekniği bilmeyi gerektirir. Ama bunu kime anlatacaksınız? İpini koparan kendini sanatçı saymaya başladığı için (özellikle batı Avrupa’da) eğitimin içinin de tamamen boşalmasıyla herkes olur olmaz işler üretmeye başladı. Bunların içinden tek tük düzgün, anlaşılır, yenilikçi, dişe değer iş çıkıyor; çok büyük bir bölümü ise süprüntü (bu sözcüğü kullandığım için kendimden utanmalıyım, ama o kadar kötü işlerle karşılaşıyorum ki, bu sözcük o işler için övgü anlamına gelir!). İşte bu noktada “zurnanın zırt dediği deliğe” geliyoruz. Bu kadar niteliksiz işler nasıl oluyor da “sanat” adı altında pazarlanıyor? Bunun yanıtı “sanatçı-eleştirmen-galerici” üçgeninde yatıyor.

Sanatçı (iyi ya da kötü) işini üretiyor. Bu sanatçının işlerini izleyen eleştirmen bunun çok iyi bir iş olduğu üzerine saygın medyayı (dergi, TV, internet, v.b.) kullanarak “fetva” veriyor ve fiyatı yükseltiyor. Galerici de bu “üstün nitelikli” sanat eserini büyük paralar karşılığında satıyor. Sonra da paraları kırışıyorlar.

Burada ince bir nokta var gözardı edilen: Söz konusu eleştirmen aslında birkaç sanatçı ile dirsek temasında ve onların işlerini övüyor. Arada sırada, başka sanatçıların işlerini de yermeyi unutmuyor. Böylece, ilişki içinde olduğu sanatçıların değerini yükseltirken, diğerlerini karalayarak onları aşağı çekmeye çalışıyor.

Kısacası bu bir tezgah! Eleştirmen (ya da küratör), bu tezgah içinde en önemli kişi. Onun yargısı fiyatı belirliyor. Ne kadar zor anlaşılan, görülmeyen, hatta “olmayan” şey varsa, sanki bunlar varmış ve çok değerliymiş gibi övgüler düzerek, bunların çok az kişi tarafından algılanabileceğini söylerek potansiyel alıcıyı (sanatseveri) uyarıyor ve satışın yüksek fiyat üzerinden gerçekleşmesi için “elinden geleni” yapıyor. Aslında “kralın çıplak” olduğunu söyleyebilen birkaç kişinin elinden bir şey gelmiyor ve kervan yürüyor... İçinizden bazıları durumu abarttığımı ya da büsbütün çarpıttığımı düşünebilirler. Ama batıdaki sanat pazarının, az çok böyle işlediğini biliyorum. Elbette her eleştirmen böyle bir tezgahın içinde yer almıyor, herkes kötü niyetli değil. Ama tıpkı Hollywood 29

sinemasının dizginleri elinde tutması gibi, tanımlamaya çalıştığım bu sistem de büyük ölçüde pazara hakim. Ve de ancak Hollywood sineması kadar “içten” ve “dürüst”ler! Ülkemizde böyle bir fotoğraf sanatı pazarı olmadığı için böyle bir sistemin varlığından da söz edilemez.

Ayrıca, eğer böyle olacaksa, dilerim hiç oluşmaz!

Bizdeki sanat pazarı, batıda artık ölmeye yüz tutmuş olan “resim” alanı üzerine kurulu ve birkaç ünlü ismin işlerinin çevresinde dönüyor.

Batıdaki eleştirmenler açısından aslında şöyle de zor bir durum var. Batıda son 20-25 yıldır resim, heykel, fotoğraf gibi ayrımlar ortadan kalktı. Artık yalnızca “sanat” olduğunu savunuyorlar. Dolayısıyla “sanatçı istediği malzemeyi ve tekniği kullanmakta özgürdür” anlayışı çok yaygın. Böyle bir ortamda, herkes herşeyi üretirken, eleştirmenin de çıkıp “ben yalnız fotoğraf eleştiririm” deme lüksü olmuyor. Kendisi de her disiplini iyice bilmeyen, yüzeysel ve yalnızca kavramsal yorumlarda bulunabilen bir eleştirmen tipi yetişti.

Bunların eleştirisinin de sanatçıya ya da sanatsevere ne kadar katkıda bulunabildiği tartışılır.

Gördüğünüz gibi “eleştiri” konusu önemli, çetrefilli ve üzerinde hepimizin düşünmesi gereken bir konu.

Hepimizin kendini ve çevresini geliştirmesi gereken bir konu. Ama eleştirmenlik gibi bir konunun ülkemizde “profesyonelce” yapılmasını biraz ütopik olarak görüyorum. Bunu yapacak kişinin tuzunun kuru olması ve kendini fotoğrafa adamış olması gerekir. Bu nitelikte “Don Kişot”lar çıkana kadar yakın çevremizdeki ağabey ve ablalarımızdan yardım istemeye devam edeceğiz gibi görünüyor. O zamana kadar, amatör fotoğrafçılıkta kesin doğruların olduğunu, sanat fotoğrafında ise kesin doğruların olmadığını unutmadan ve eleştiriyi kişiselleştirmeden yapalım.

Hepinize bol fotoğraflı günler...

Emre İKİZLER

øøø

30

eleştirilecek ve sanatçı da izleyici de bundan nasibini alacak.

e-Panel Yazısı

Dikkat ederseniz bizde fotoğraf yarışmalarının sonuçları ile ilgili gerekçeli bir karar yazılmaz. Bu fotoğraf birinci ama neye göre birinci. Diğer yarışmacılar birinci fotoğrafın birincilik kıstaslarını bilmeli ki, bundan sonra üretiminde bunu göz önüne alarak daha iyisini üretsinler.

Fotoğrafın Eleştirisi Hep ülkemizde neden fotoğraf eleştirmeni yok diye merak ederim. Sinema eleştirisi vardır, tiyatro eleştirisi vardır, edebiyat eleştirisi vardır da fotoğraf eleştirisi yoktur.

Kimse fotoğraf eleştirisi yapacak kadar yetkin bulamamış mıdır kendisini acaba?

Diğer ülkeleri doğrusu bilmiyorum, bu alanda çalışmalar yapılıyor mu?

Ama bence her sanat dalında olduğu gibi fotoğrafta da fotoğraf eleştirmenleri olmalı.

Görsel sanatlar mutlaka soyut kavramları içerir ve güzel yönleri kişiden kişiye değişir. Olsun, bu bir fotoğraf yapıtının eleştirilmeyeceği anlamına gelmez.

Her sanat dalında olduğu gibi fotoğrafında temel doğruları ve kuralları vardır. Bu temel doğru ve kurallar üzerinde sanatçı kendi özgün teknik ve anlatımını geliştirebilir. Tıpkı bir konunun sinema diline aktarılması, yazarın farklı bir üslupla kaleme alması ve ya bir ressamın kullandığı renklere ve fırça darbelerinin özgünlüğü gibi…

Fotoğraf her şeyden önce teknik bir olaydır. Fotoğraf sanatının aracı makinedir, objektiftir, sensördür, ışıktır. Bir fotoğrafta teknik beceriler ne oranda kullanılmıştır? Yoğunluk, keskinlik, renkler ve lekelerin kullanılması doğru yapılmış mıdır?

Her şeyden önce eleştirilebilir bence…

fotoğrafın

tekniği

rahatlıkla

Evet, bir yarışmanın birincisi olan fotoğrafın gerekçesi açıklanmalı ve birileri de çıkıp bunu eleştirmelidir.

Jüri üyeleri büyük oranlarla puanlama yaparak sonuca gidiyorlar, kimin zevkine ve beğenisine göre fotoğraf?

Sonuçlar sadece yalın bir beğeni ile değerlendirilebilir mi? Jüri üyeleri çıkacak, dereceye giren fotoğrafları açıklayacak. Bu fotoğraf birinci çünkü, tekniği, estetiği, düzenlemesi, kompozisyonu ve verdiği mesaj şu… şu… diyecek…

Son dönemlerin popüler fotoğraf paylaşım sitelerinde her kes her kesi eleştiriyor aslında. Ama asıl olan yetkin kişilerin eleştirisi olmalıdır. Örneğin bu sitelerde “günün eleştirisi” bölümü olmalı ve fotoğraf hocalarından biri bu fotoğrafı artıları ve eksileriyle masaya yatırmalıdır. Ünlü fotoğraf yazarlarımız, fotoğraf dergilerinde teknik ayrıntılara bizleri yeterince boğdular…

Artık biraz nefes alalım ve son günlerde öne çıkan bazı fotoğrafları eleştirelim. Birçok fotoğrafçı iyi fotoğrafın neden iyi olduğunu artık bilmek istiyor…

Kötü fotoğrafın da neden kötü olduğunu bilmek istemesi gibi...

Enver ŞENGÜL

øøø

Fotoğrafın estetiğinin temel kavramları da eleştirilebilir. Konunun kare içinde yer alışı...

Düzenlemeler, dengeler, oranlar falan…

Görsel sanatların bin yıllardan beri insan gözünün rahatlatıcı etkileri fotoğrafta ne oranda kullanılmıştır?

Ana ve yardımcı elemanların fotoğraf içindeki dizilişleri nedir? Sadeleştirme ve zenginleştirme yeterince yapılmış mıdır?

Fotoğraf sonuçta başkaları ile paylaşmak için üretilir.

Acaba başkaları bu üretimden görsel keyif alıyor mu?

Başkalarını ne oranda etkiliyor fotoğraf?

Biri kalemi eline alıp önüne koyduğu bir fotoğrafı bu yönleri ile neden eleştirmez.

Eleştirmenlik kurumunun bir alandaki gelişmenin önünü açması tartışma götürmez bir gerçektir. Her şey 31

e-Panel Yazısı

dışında düşünülecek konu değildir. Yapılan eleştiri sanat ürünlerini izleyenler için de bir yol haritası, çözümleyici bilgi anahtarı olmalıdır.

Sanat üzerine “altın üçgen” şemasıyla düşünecek olursak, tasavvur ettiğimiz bu üçgenin bir ucunda sanatçı, diğer ucunda “ürün”ü ve son köşede de “izleyen”i görürüz. İşte eleştiri, bu yapının en önemli bağlacı, köprüsüdür.

ELEŞTİRMEN KİMDİR? FOTOĞRAF ELEŞTİRİSİ NEDİR? Sözlükler “eleştiri”, eski deyimle “tenkit” sözcüğünü; “iyiyi kötüden ayırma, bir eser hakkında hüküm yürüterek, iyi ve kötü taraflarını ortaya koyma ve hatta daha çok kötü taraflarını belirtme” olarak açıklar. Eleştirinin, eserin yalnızca iyi ya da kötü yapısını belirtmek dışında, kültür alanında yapıcı bir işlevi olduğunu da düşünürüm.

Kuşkusuz eleştiri zorlu bir uğraştır. Ciddi bir bilgi birikimini, yaşanan kültürü, üretilen sanat eserlerinin takibini gerektirir. İnceleme için geniş zamana, derinlemesine bakışa, hangi alan ile uğraşılıyorsa o alan üzerine uzun soluklu, kapsamlı bir çalışma ve devamlılığa ihtiyaç duyar. Eğer eleştiri sanat üzerine ise, öncelikle sanatın sanatçılar tarafından yapıldığının kabulü ve ilgili alanın sanatçı profillerinin, sanki sicil katibi gibi izlenmesi zorunludur ELEŞTİRİ NASIL OLUŞUR? Sanatta eleştiri, sanatın tüm alanlarında, edebiyatta, müzikte ve plastik sanatlarda yapılır. Eleştiriyi edebiyatın bir dalı haline getiren büyük eleştirmenler yetişmiştir. Ürünü ortaya çıkaran sanatçının kimliği de eleştirmenin ilgi merkezine oturur. Sanat eleştirisinin uzun tarihine baktığımız zaman bunun özellikle modernitenin yapılandığı süreçle bir sistematiğe oturduğu görülür.

Sanatçının eleştirisi de öncelikle ürünüyle ne anlattığı, bunu nasıl bir biçim dünyasına taşıdığı, kullandığı teknik ve son hesaplaşmada da üretilen sanat ürününün sanatçısına dair bir kimlik taşıyıp taşımadığı konuları irdelenir. Böyle bir inceleme şemasıyla sanata yaklaştığımız zaman ürünün iyi - kötü değerleri, bu arada olayın “ruhu” ortaya çıkar. Eleştiri tekniğe yaslanır, psikolojiktir, estetik araştırılır ve sosyolojik tabanlıdır. Temelde felsefi bir uğraştır.

Fotoğraf bağlamında düşünürsek, kişiye özel de olsa görselliğin dünyasında “fotoğraf”, sanata yeni bir bakış açısı getirmiştir. Fotoğrafın miladıyla, estetikte yeni bir sayfa, sanatta yeni ufuklar oluşmuştur.

Fotoğraf üzerine eleştiride bu yeni bakışı kavramak gerekir.

ELEŞTİRMEN KİMDİR? Eleştiri kim için yapılır? Elbette önce ürünün sahibi, sanatçısı için yapılır. Ancak eleştiri, genel kültür

Sanat için eleştiri çok önemlidir. Adalet sistemi içinde avukatlar nasıl mevzuat ile yargı arasında düzenleyici rol üstlenmiş iseler, sanatı düzenleyen, geliştirenler de eleştirmenlerdir. Ülkemiz eleştiri tarihine baktığımız zaman yazar açısından eleştirmenin önemini vurgulayan bir örnekten bahsedeceğim. Ünlü yazarlarımızdan bazılarının, önemli edebiyat eleştirmeni Ataç için, “biz edebiyatı onun için yapardık” söylemi gerçekten dikkat çekicidir.

Müzik alanında Filiz Ali ve Selmi Andak’ın bakışları, yorumları, resim üzerine Kaya Özsezgin’in görüşleri, bu alanlardaki sanatçı kadrolarını her zaman ilgilendirmiştir. Karikatürümüzü Turgut Çeviker’siz düşünemeyiz.

En köklü sanat alanımız olan edebiyat çevresinde pek çok eleştiri yazımı görülürken, plastik sanatların bazı alanlarında henüz eleştiriden eser yoktu. Ciddi bir bibliyografik çalışma yapıldığı zaman anlaşılır ki henüz seramik, sanatsal cam üzerine yapılmış eleştirilere rastlayamayız. Heykel alanında da bazı haberler ve genellemeler dışında kişi ve ürünü çerçevesinde ortaya konmuş kapsamlı eleştirilere rastlanmaz.

Fotoğraf bir görsel sanat olduğuna göre, görsel sanatların tüm bilgi birikimi, kuramları, fotoğraf eleştirisine eğilen kişinin eli altında, yanı başında olmalıdır. Görsel kültür, günümüze kadar nakışlı bir şekilde işlenmiş, fotoğraf üzerine pek çok yerli ve yabancı yayın yapılmıştır. Fotoğraf eleştirisiyle uğraşan kişilerin elbette bunlardan haberdar olmaları, yazılanları özümsemesi ve izlediği fotoğraf eserini değerlendirmesi için gerekir.

Eleştiri yazılıdır, kalıcıdır ve kuşkusuz “haber” değildir.

Eleştiri yazısında bazı deyimler, sanat jargonları kullanılsa da son hesaplaşmada yazının berrak ve anlaşılabilir olması önemlidir.

KİMLİKTEN BAKIŞ Sanat üretimi her şeyden önce kültür izdüşümüdür, kültürel bir olaydır. Sanatçı da insandır ve yaşadığı coğrafyada, tarihten gelen bir birikimin sosyolojik yapılanması içindedir. Her sanatçı ülkesiyle vardır.

Yarattığı ürün, sanat eseri de bu yapılanmadan soyutlanamaz.

Sanırım işin püf noktası da burada yatar. Tekil olarak fotoğrafı tek başına ele almak sağlıklı bir eleştiri için yetmeyebilir. Fotoğrafı, önce onun dahil olduğu büyük 32

görsel kültür zinciri içindeki yerini belirlemek ve bu değerlendirme ile eleştirisini yapmak gerekir.

Fotoğraf kültürü ve eleştirisi üzerinde yazmanın bazı öncelikleri de olmalıdır. “Bizi biz yapan değerler bütünü nelerdir?” sorusu ortaya konulmadan, ülkemizde plastik sanatlar üzerine yapılan eleştiriler eksik kalmaktadır. Kültürel yapımız gerçeği üzerinden düşünülmeden konulara tamamen “batı düşüncesi” üzerinden yaklaşılmaktadır.

Toplumumuzun kültürel kimliği “dil”, “din”, “yaşam şekli”, “kurumları”, “tarihi”, “coğrafyası” aracılığıyla oluşan özgün değerler bütünüdür. Bunlar her ülkenin birbirinden ayrı olan kültürünü oluşturur. Sanat üzerinden düşünürsek, bir Danimarkalının sanat eseri Meksikalınınkine veya Ganalınınki İranlı sanatçının işine benzemez. Dünyamız genelinde Çin, Hint, Japon, Afrika, İslam, Avrupa, Rus, Amerika ve Latin Amerika kültürlerinden oluşan bir kültürler bütünü vardır. Bu yapıdan anlaşılacağı üzere kültürlerin “evrensel” ortaklığı olmakla birlikte, ayrı ayrı yapılanmaları ve “ulusal – yerel” değerleri olduğu da açıktır.

Bir örnekle düşünelim. Yurdumuz insanının çok belirgin ırki özellikleri yoktur. Ama hiç kuşkusuz ki Türkler ton olarak “esmer” tenli bir halktır. Buna rağmen özellikle büyük kentlerimizde yeni burjuvalaşan kadınların çoğunda siyah saçlarını sarıya boyatarak sarışın olma gayreti göstermektedir.

Herhangi bir davet, nişan, düğün, davet gibi toplantılarda bu yaygın durumu gözlemek çok kolaydır.

Sanatımızın sosyolojik gerçeklerini düşünürsek, batı sanatından farklı bir yapılanmamızın olması gerekir. Bazı sanatçılarımızın da bu bilinçle “devşirilmiş bir sanat” yerine kendi gerçeğimizden hareket ettikleri de ortadadır, “sarışınlaşmayan” sanatçılarımız da vardır.

FOTOĞRAFIN ÖZELİNDE ELEŞTİRİ Plastik alanda “fotoğrafın sanatsal söylemi” üzerine eleştiri yapmak, bünyesinde pek çok zorluklar barındırır. Ülkemizde sanatsal fotoğrafın kurumsal eksiği çoktur. Balıkesir – Emin Tan Kitaplığı örneği dışında İstanbul, Ankara, İzmir gibi büyük kentlerimizde çeşitli girişimlere rağmen henüz bir çağdaş, bağımsız “Fotoğraf Müzesi” kurulamamıştır.

Bu öncü oluşuma saygı duymakla beraber sonunda Balıkesir’in bir metropol olmadığını unutmayalım. İstanbul Modern Güzel Sanatlar Müzesi’nin bu bağlamda fotoğraf galerisi ile tartışılan bağışlarla toplanan mütevazı koleksiyonu vardır. Yetmiş milyonluk Türkiye’nin, neredeyse bir ülke büyüklüğünde 15 milyonluk kültür başkenti İstanbul’un, günümüze kadar fotoğrafta farklı bağımsız bir yapıya kavuşması beklenirdi. Fotoğraf müzeleri büyük metropollerin tümünde var olan bir kültür yapısıdır.

Ülkemizde fotoğrafın eleştiri yapılanmasına, tarihine baktığımız zaman bu konuya eğilmiş az sayıda kadroya rastlarız. Fotoğraf üzerine, daha çok fotoğraftan gelen kişilerin eğildiği ortadadır. Ancak rahmetli Onat Kutlar ile Kaya Özsezgin gibi fotoğrafa ilgi duyan sanat insanlarının, eleştirmenlerin de emekleri hatırlanmalıdır.

Fotoğrafımız üzerine rahmetli Sayın Seyit Ali Ak’ın bir dönem çalışmalarını, Sayın Mehmet Bayhan’ın bazı yazılarını, Sayın Nevzat Çakır ile rahmetli Samih Rıfat’ın şimdilerde Murat Yaykın’ın kalem çabalarını hatırlamalıyız. Fotoğraf üzerine yine kalem oynatmış Sayın Burçak Evren, Sayın Sabit Kalfagil ve Sayın Engin Özendes’in fotoğraf yazımımıza katkıları vardır. Bu kadroların arasına Alberto Modiano, İlker Magda, Özcan Yurdalan gibi arkadaşların isimlerini de ekleyelim. Bir dönem yayınlanan “Geniş Açı” dergisinin genç kadrolarının yazıları da fotoğrafımızın eleştiri külliyatına katılmalıdır.

Ben de geçmişte yayıncılığını yaptığım “Yeni Fotoğraf Dergisi”nde, daha sonra çeşitli fotoğraf ve sanat dergilerinde, bir dönem günlük “Radikal” gazetesinde, aktüel fotoğraf eleştiri yazıları yayınlamıştım. Özelde günlük gazetelerde aktüel eleştiri yapmak çileli bir iştir. Kültür sayfasına reklam girer, yazınızı çıkarırlar.

Niye çıkmadığını takip edersiniz, yine reklam girer ve konu aldığınız sergi kapanır, gündemden düşer, esasen temelde karşılıksız olan emeğiniz sonuçta boşa gitmiş olur. Üzerine yazdığınız kişi yazınızı beğenmezse, size küser. Eleştiri emeğinin, ülkemizde maddi zemini yoktur.

Yine ülkemizde Sayın Nejat Türkmen dışında profesyonel bir fotoğraf koleksiyoncusu da yoktur.

“Koleksiyoncu”, “müze” ve “yayın” yapılanması tamamlanmamış ortamda eleştirinin nasıl gelişeceği tartışılacak bir konudur. Kültürel üretimde talep olmayınca gelişmenin de olamayacağı yaşanan bir gerçektir. Şu an ülkemiz basın yayın ortamında beş dergi, “Fotoğraf”, “PhotoDigital”, “Photoworld”, “Photoline” “İz”, sayısal ortamda “fotoritim”, “fotomatdergi”, “gölge-fanzin”, “fotopya”, “fotografya” dergileri yayınlanmaktadır. Bunlar hiç de küçümsenecek çabalar değildir.

NE YAPMALI? Sanat eleştirisi, sanat tarihiyle bağlantılı bir disiplin olduğu için, üniversitelerimizin edebiyat, sanat tarihi bölümlerinde sanat eleştirmenliği çerçevesinde eğitim çalışmaları yapmaları, verilen yüksek lisans ve doktora tezlerinin, buna göre yönlendirilmesi gerekir. Eleştiri tarihimizin bazı önemli isimlerinden, örneğin rahmetli Sezer Tansuğ’un üniversite ocağından yetiştiği bilinir. Ülkemizde YÖK’e kayıtlı vakıf üniversiteleri dahil 110 civarında yüksek eğitim kurumu vardır. Özellikle her 33

ilimizde en az bir yüksek eğitim kurumunun oluşmasına çalışılmaktadır. Bu kuruluşların 57’sinde Güzel Sanatlar Fakültesi ve buna bağlı olarak 16 Fotoğraf Bölümünün eğitim yaptığını bilmekteyiz.

Ancak bu çabaların hiçbir kültürel alt yapısı bulunmayan, müzesi, koleksiyonu, galerisi, yayına dönük “entelektüel üretimi” olmayan beldelerde yetersiz kadrolarla yapılmış olması, kültür ve sanatımıza hiçbir yarar ve sonuç getirmemektedir. Üniversitelerimizin Güzel Sanatlar Fakülteleri, hovarda bir kişinin yakasına takılan fantezi bir çiçek gibi gözükmektedir. Bölümler, bilim ve sanat üzerine genelde “iş” yerine “işsizlik” üreten, ortaya etik sıkıntılar çıkaran, “tabela kuruluşlar” haline gelmektedir.

Konuya yine bir örnekle yaklaşayım. Geçenlerde sergi ve konferans için gittiğim Antalya - Akdeniz Üniversitesi’ndeki duyumlarım ilginçti. Güzel sanatlar eğitimindeki kişiler, müzikte piyano dersine hiç piyano bilmeyen birinin girdiğini, İç Mimarlık bölümünün başında bir Orman Mühendisi olduğunu anlattılar.

Bunları Bilgi Üniversitesinin fotoğraf bölümündeki bir dostumla paylaştığımda aldığım cevap daha da ilginçti.

“Gene iyi, bizim üçüncü sınıfta Ara Güler’in önemli bir ressam olduğunu söyleyenler bile var” dedi. Bu durumda hergün yeni üniversiteler açma düşüncesine de temkinli yaklaşmak gerekmiyor mu acaba?

Bugüne kadarki gelişmelere bakarsak, sağlıklı gelişmeden artık umutlu olmadığımı söylemem gerekir. Bunu anlamak için fotoğraf çevresinde yapılan tezlere bakmak yeterlidir. 85 yıllık geçmişine rağmen ülkemiz Cumhuriyet dönemi fotoğrafının kapsamlı araştırması yapılıp, ortaya bir “fotoğraf sanatı tarihi” kitabı çıkarılamamıştır. Ülkemizdeki en kapsamlı “Cumhuriyet dönemi fotoğraf koleksiyonu”nun sahibi olarak, kendileriyle yakın ilişkime rağmen bazı hocaları yapılacak tez çalışmalarında vermeyi vaat ettiğim geniş desteklere rağmen, konuyu bu çerçeveye çekememenin çaresizliğini yaşamaktayım.

HÜKÜM CÜMLESİ Fotoğraf sanatçısı çalışmalarına anlam yükleyerek, biçimleri konuşturup, ona “fotoğrafça” yaşam veren kişidir. Fotoğraf eleştirisi, eserin “dara”sını alıp “öz”üne varmaktır. Şunu unutmayalım ki, ancak eleştirinin gelişmesiyle fotoğrafımız canlı, sağlıklı bir ortama kavuşabilir.

Gültekin ÇİZGEN

øøø 34

e-Panel Yazısı

Fotoğraf Eleştirmenliği Bir vakitler İstanbul, Çapa semtinde fotoğraf atölyesi çalıştırırken büyüttüğümüz müşteri fotoğrafları için atölyem yanındaki çerçeveciye fotoğraf çerçevesi yaptırırdım. Çerçevecim baba ve yetişkin bir oğluydu.

Her nasılsa çerçeveleri kesen ve camlayan oğul biraz savruktu. Ben çerçeveyi alırken çerçevenin kalitesini titizlikle incelerdim. Bazen camda ve çerçevede çizikler ufak tefek kusurlar bulur almak istemediğimde işi yapan oğul itiraz ederdi lakin babası alevi kültürü adabıyla evlat keyfe keder olmaz Zaim ustaya dediği biçimde yenisini yap der oğlan da babasına itiraz etmezdi... İşin özü de bu işte keyfe keder olmaz. Bir sanatkar kendi fikrince ve beğenisi ile bir fotoğraf üretmiş ve beğeniye sunmuş bu fotoğrafın eleştirisi de herkes için ayrı bir mana ifade edecektir keyfe keder meselesi ile...

Fotoğraf eleştirisi sözü biraz kaba gibi geliyor bana bunun daha doğrusu yorumlanması olsa gerek diyorum. Her yorum da yorumu yapanın kültürel yapısına ve anlayışına göre değişir tabi. Batı tarzı düşünsel eleştiriler bizim kalıbımıza uyar mı? Benim anlayışıma göre uymaz ve bu tür eleştiriler her nedense bende baş ağrısı yapar. Onca laf salatasını anlamak ve hazmetmek açıklıkla Yunus Emre Halk diline alışmış biri olarak bana hem de hiç uymaz. İçine Yunan ve İncil’le beraber sunulan Kitab-ı Mukaddes felsefeli fotoğraf yorumlarını Türkçeye adapta etmek fotoğraf eğitimi alan Türk çocuklarına yapılan bir zulümdür. Her ne hikmetse bu tür yorumlar yapan akademik eğitmenlerden bazıları, hukuka intikal etmiş fotoğrafla ilgili davalardaki bilirkişilik raporları ile yargımızda da kafa karışıklığına neden olmaktadır...

Fotoğraf eleştirisi yerine artık fotoğraf yorumlama demek daha doğru olur. Çünkü hem fotoğrafçı açısından hem de fotoğraf üretenler açısından bu iş keyfe keder bir iştir ve bu belirli bir kalite ve biçimsel standart işi ise de her fotoğraf ve her yorum sahibini temsil eder... Son. Kâzım ZAİM

øøø 35

Eleştirmen, bir anlamda sanat yapıtlarının sanatseverler tarafından daha iyi anlaşılmasına yardımcı olan kişidir. Çünkü, bir sanat yapıtının değerinin farkındalığı, derin düşünce ve analitik değerlendirmelerle anlaşılır ki her izleyici bu içsel zenginliklere sahip olamayabilir. Bu nedenle eleştirmen, yapıt hakkında izleyiciyi de bilgilendirme çabası içinde olacağından, hem yapıtı üreten sanatçıya, hem de sanatseverlere yol göstericidir.

e-Panel Yazısı

Türkiye’de “Fotoğraf Kurumsallaşma Süreci

Eleştirmenliği”nin

1. Eleştiri Eleştiri, Bir insanı, bir yapıtı, bir konuyu doğru ve yanlış yanlarını bulup göstermek amacıyla inceleme işidir.

Felsefede ise eleştiri; özellikle bilginin temellerini ve doğruluk durumunu inceleme, sınama, yargılamadır. İki tür eleştiri vardır: İzlenimsel eleştiri ve nesnel eleştiri. İzlenimsel eleştiri, bir eleştirmenin bir yapıtı kendi zevk ölçülerini göz önüne alarak incelediği eleştiri türüdür. Bu tür eleştirilerde öznel yargılar çok olacağından günümüzde bu tür eleştiri ilgi görmemiştir. Nesnel eleştiride ise her yapıtın değerlendirilmesinde kullanılabilecek belli ölçütler vardır. Eleştirmen mümkün olduğunca kişisel yargılarda bulunmaktan kaçınır.

Bilimsel araştırmalardan yararlanarak, yapıtı ister beğensin ister beğenmesin, tarafsız bir gözle onun değerini ortaya koyar. Eleştiri, sanat yapıtını, doğru ve yanlış yönleriyle tanıtmayı amaçlayabileceği gibi, bu yapıtın doğru tanıtılmasını sağlamayı ve bir değerlendirmeyi de hedef alabilir. Kimi zaman bireysel yorum ve değerlendirmeler şeklinde; kimi zaman da estetik prensiplere göre sistemli bir şekilde değerlendirme olarak karşımıza çıkar. 3 temel eleştiri sistemi vardır: Yansıtma, Yaratma ve Dil. Yansıtma, yapıtın doğaya benzediğini savunur. Yaratma, yapıtın iç dünyasıdır, yani sanatçıdır. Dil ise, Rus biçimcilerinin yöntemidir ve yapıtı dil sistemi olarak görür.

2. Eleştirmenlik Eleştirmen, bir sanatçının ya da bir sanat yapıtının doğru ve yanlışlarını ortaya koyarak gerçek değerini belirlemeye çalışan; sanat felsefesinden, sanat tarihinden, kısaca sanatın ruhundan çok iyi anlayan, kendisiyle barışık ve yapıcı bir kişilik altyapısına sahip olması gereken ve bu özelliklere sahip olması beklenen “mükemmelliyetçi” kişilikli sanat dostlarıdır.

Eleştirmen objektif olmalı; yapıtı özenle inceleyebilmeli; analitik irdeleme ile yorumlayabilmeli, bilgi birikimi, gözlem ve deneyimleriyle yapıtı değerlendirebilme içsel zenginlik ve yetisine sahip olmalıdır.

Sanat eleştirmeni, topluma ve sanatın gelişimine katkıda bulunmak amacıyla eleştiri çalışmalarını yapar.

Bu çalışmalar kimi zaman eleştiri sınırlarını zorlayarak amacını aşan boyutlara da varabilir. Bunun, toplumsal, psikolojik, düşünsel ve kişisel çıkar ve amaçlardan kaynaklanan birçok nedenleri olabilmektedir. Bu şekilde sınır ve amaçlarını aşan, doğruluk ve objektiflikten sapan eleştirilerin sonuçları, sanatçıları özgür ve öznel sanat yapıtı yaratımlarından sapmalara, eleştirilerin beklentisi ya da yönlendirmesine uygun çalışmalara yöneltmeye yol açabilir. Bu da sanatçıyı gerçekten olması gereken noktadan, sanatın değer ruhundan uzaklaştırır ve başarılı sanat yapıtlarının üretilmesine engel olabilir. Bu nedenle eleştirmenler, yaptıkları işin ciddiyetinin ve öneminin farkındalığıyla gerçek anlamda objektif ve gerçekçi olmak zorundadırlar.

Eleştirmen, etik değerlere katı bir şekilde bağlı olmak ve öyle kalmak durumundadır. İçsel zenginlikleri ile evrensel doğrular ve etik değerler bütünü bağlamında eleştiriler yapılmalı, bireysellikten ve özellikle de bencillikten uzak, çok uzak durulmaya çalışılmalıdır.

Felsefenin her türüyle içiçe bir yaşamı olmalı; duygularıyla değil, gerçek veriler ışığında aklını tüm ölçüleriyle kullanarak eleştirisini yapabilmelidir. Eğer eleştirmen kendi içsel yapısında ve kendi öz yaşamında: özgür, akılcı, objektif ve analitik bir düşünce yapısına sahip değilse, eleştiri boyutlarının gerektirdiği gerçekliğe yakın olamayacağından, yapacağı eleştirel çalışmalar da amacına uygun olamayacak ve bir anlamda “kaş yapayım derken göz çıkarabilecek(!)” ve sanata hizmet değil, sanat karşıtı bir tutum sergilemiş olacaktır.

Eleştirmen, bir sanat yapıtını değerlendirmek üzere karşısına aldığı zaman, pek çok konudan uzaklaşmak ve soyutlanmak durumundadır. Eğer eleştirmen, kendi bireysel sanat anlayışı çerçevesinde yapıtı ele alırsa, tümüyle bireysel bir yaklaşım sergileyerek, kendi öznel değerlerini yapıtta arayacak ve bu verilerin ışığında değerlendirmeler yapacaktır. Bir başka ciddi sorun da, “sanatçısına göre” bir yaklaşımla yapıtı değerlendirmektir. Böylesi durumlarda, tanıdığı bir sanatçının değerlendirilmesinde asla objektif olamayacağı için, gerçek eleştiri de yapamayacaktır.

Sanatçıyı tanısa bile, yapıtı, tümüyle genel ölçütler bileşkesi ile sanatın felsefesi ve ruhu ışığında 36

değerlendirmek durumundadır.

Aynı şekilde eleştirmen, eleştiri sırasında kendi öz değerlerini de bir tarafa bırakabilmelidir. Tümüyle etkisinde kalınmaması olanaksız olsa da; dinsel inançları, kültürel değerleri, kendi sanatsal geçmişi ve bireysel beğenileri, doğruları, değer yargıları bir sanat yapıtının eleştirisinde asla öncelikli ölçütler olmamalıdır.

altyapı bilgilerine sahip olarak, kusursuz ve sorunsuz bir şekilde yapıtını üretmeyi bilecek; bir sanat yapıtını üretmenin yanında ve çok daha önemle, yapıtına bir anlam vermeyi, anlam kazandırmayı, anlamlandırmayı bilecek ve bunu anlatabilecek düşünsel birikim ve altyapı zenginliğine de sahip olmak durumundadır.

Tüm bunlara sahip olunduktan, tüm bu önkoşulları taşıdıktan sonra “eleştirmenliği” düşünebilmelidir.

3. Fotoğraf, Sanatçısı ve yapıtların üretim süreci

Eleştirmenlik, eleştirilecek konuya tüm yönleriyle bilgi ve düşünsel anlamda sahip olma koşulunu gerektirir; konusuna tüm yönleriyle vakıf olmayan bir bireyin, bir sanat yapıtını doğru değerlendirebilmesi, eleştirmesi olası değildir.

Fotoğrafın, görsel sanatların bir dalı olduğu kabul edildikten sonra, fotoğrafla ilgilenenler konuya daha bir anlamlı şekilde yakınlaşmışlar ve fotoğrafın, diğer sanat dallarındaki gibi açılımlar göstermesi beklentisi içinde olmuşlardır. Fotoğrafın sanat boyutuyla ilgili fotoğrafçılar, “Fotoğraf Sanatçısı” kimliğini zevkle ve onurla taşıma ve sahiplenme güzelliğini yaşamaya başlamışlardır. Fotoğraf ile fotoğrafçı; fotoğrafçı ile sanat ve Fotoğraf sanatı ile Görsel Sanatlar arasındaki duygusal, bilimsel ve mantıksal ilgi ve yakınlaşmalar sürecinde fotoğraf çok hızlı bir gelişim göstermiş, özellikle de sayısal (dijital) fotoğrafın yaşamlarımıza girmesindeki kolaylık ve hızlı teknolojik yenilikler ile de çok büyük ve güzel gelişmeler yaşanmış ve yaşanmaktadır. Bu hızlı, güzel ve olumlu gelişme sürecinde çok sayıda fotoğraf üretilmeye başlanmış ve bu fotoğraf yığınları arasında “değer” olabilecek sanat yapıtlarının ayrışmasını sağlamak, “Fotoğraf Sanatı” adına ciddi bir görev doğurmuş ve tüm fotoğraf sanatçılarına ciddi bir görev yüklemiştir. İşte bu noktada, fotoğraf eleştirmenliği kurum olarak eksikliğini hissettirmiş, bu konudaki arayışlar hızlanmış ve önem kazanmıştır.

4. Fotoğraf Eleştirmenliği Bir sanat yapıtını üretmek ayrı bir konu, anlamak ayrı bir konu, anlatmak ayrı bir konu, eleştirmek ve yorumlamak ise apayrı bir konudur. Tüm bunların ne anlam ifade ettiklerini bilmek ise, sanatçı olmanın asgari gereksinimleridir. Kendisini “sanatçı” olarak gören bireylerden, öncelikle sanatın ne olduğu ve ne olmadığını bilmeleri beklenir ki, bu en temel haklı beklentidir. “Sanatın ne olduğunu ya da ne olmadığını bilmeyen bir sanatçı” ifadesine anlam vermekte zorlansak da, maalesef günümüz gerçeklerindendir.

Felsefeden ve analitik irdeleme yetisinden uzak bireylerin “sanatçı” olmasını beklemek ciddi bir yanlış, ciddi bir eksikliktir. Sanatçının öncelikle sahip olması gereken özelliği, araştırmacı ve sorgulayıcı olmasıdır.

Yaşamı, yanlışları ve doğrularıyla sorgulayabilen bireyler, sanatçı olmanın gerektirdiği altyapıya sahiplerdir. Sanatçı, yapıtını üretme sürecinde bu analitik irdeleme yetisi ve sorgulama gücüyle, yapıtına değer kazandırabilecek bir çaba içinde olacaktır ayırdında olmadan. Sanatçı öncelikle, tüm teknik

Fotoğrafta eleştiriler, genel anlamda biçim ve içerik yönünden yapılabilmektedir. Bunların detaylarına girdiğimiz zaman; 1.Teknik yeterlik, 2.Yapıtta netlik (PinSharp) 3.Kompozisyon, 4.Konu, 5.Anlatım, 6.İçerik, bir fotoğraf yapıtında önemli temel unsurlardır.

Bunlardan sadece bir ya da birkaçının yapıtta bulunuyor olması, o fotoğrafı, o sanat yapıtını değerli kılmaz. Bir fotoğrafın, genel anlamıyla bir değer olabilmesi için, bir bütün olarak yukarıda belirtilen tüm konularda yeterli, kusursuz ve mükemmel olması gereklidir. Bir yapıtın, bu konulardan herhangi birisindeki eksikliği, kusuru ya da yanlışı varsa buna göre değerlendirilecek ve eleştirilecektir.

Resim sanatında olduğu gibi fotoğraf da, bir düzlem üzerinde iki boyutlu bir çalışma olduğundan, teknik ile düşüncenin birleşmesiyle aktarılan bir görüntü olduğu için, görsel sanatlardaki üçüncü boyut arayış zorunluluğu fotoğraf sanatının önemli açılımlarından birisi olmuştur.

Bir fotoğraf yapıtının, yukarıda belirttiğim öz nitelikleri için doğru anlama ve doğru değerlendirmeler yapılabilir. Ama yapıtın felsefesini anlamak ve felsefi açıdan bir eleştiri getirmek ise çok daha önemli bir konudur. Çünkü, bir sanatçının yapıtını üretirken sahip olduğu düşüncelerinin derinlik ve boyutlarını tam olarak anlamak ve anlamlandırmak kolay olmayacaktır. Yapıtın netlik ya da kompozisyon gibi konularda eleştirilmesinde genel ölçütler olduğu için değerlendirilmesi ve varsa görülen eksikliklerin, kusurların ortaya konulması zor olmaz. Ancak, her bireyin diğer herkesten farklı ve tümüyle öznel bir düşünce biçimi ve sistematiği olduğu ve olacağı için, yapıtın felsefi içerik ve yapısını değerlendirmek ve objektif bir eleştiri getirmek zordur. Bu durumda, bir sanat fotoğrafının değerlendirme ve eleşirisi yapılırken, fotoğrafın teknik yapısı üzerine her tür eleştiri getirilebilir, ama yapıtın felsefesini eleştirmek kolay olmayacaktır. Sanatçının kendi öznel düşüncesini değil; sanat yapıtıyla ilgili düşüncesini (ki eğer açıklanmış ise ve biliniyorsa) yapıta ne denli yansıtabildiğini ve yapıtın bu düşünsel derinliği ne denli taşıdığı konusu değerlendirilebilecek, eleştiri 37

getirilebilecektir. Bu noktada dahi ciddi sorunlar yaşanması olasıdır: Eleştiri yapanın, “sanat felsefesi” ile ne denli yakınlığının olduğu ve sanatın felsefesinde saygı gösterilmesi gereken öznel düşünce özgürlüğüne bakışı önemlidir. Eğer eleştiren, bu felsefi içsel değerlerden yoksun, eksik ya da uzak ise, gerçekçi bir eleştiri yapması olanaklı olmayacaktır.

Fotoğraf eleştirmeni kendisini yapıtı yargılama durumunda görürse, bir yargıç edasıyla ve sanki karar makamı gibi, yapıta yaklaşımında psikolojik sorunlar da yaşanabilmesi olasıdır. Eleştirinin bir karar ya da hüküm değil, bir yorum ve değerlendirme, sanatçıya sanraki yapıtlarını üretmede yeni teknik veya düşünsel açılımlar kazandırma ve izleyicilere yapıtın sanat felsefesi ve sanat ruhuyla yaklaşımına bir örnekleme ve topluma da o sanatın, o sanat yapıtının ve sanatçısının “o eleştirmen” gözüyle ne olduğu ya da ne olmadığını anlatmak amacı içinde olması gereklidir.

Yoksa, bir sanat veya fotoğraf eleştirmeni kendisini yargıç yerine koyar da; bir sanatı, bir sanat yapıtını veya bir sanatçıyı “mahkum etme” yetkisini (!) kendisinde görürse, sanatın ruhsal yüceliği adına çok ciddi bir suç işlemiş olur.

5. Ülkemizin gerçekleri ve çözüm önerileri Günümüz sanat dünyasında fotoğrafın yeri maalesef hala tartışılmaktadır. Kimileri fotoğrafın sanatsal boyut ve içeriğini kabul edememekte, konuyu çok basite alarak: “iyi bir ekipman, biraz da teknik bilgi ve eğitim, hepsi bu!” yakıştırması yapabilmektedirler. Ülkemizde dahi kimileri “fotoğraf sanatçılığı”nı kabul etmemektedirler. Ama dünya geneline baktığımızda bu sorunun ciddi boyutta aşıldığını sevinerek görmekteyiz. Fotoğrafın sanat boyutuna yaklaşımın daha objektif ve tutarlı olmasının ardından, görsel sanatlar kategorisinde “fotoğraf”ı daha sıkça görmeye başlamamız da ayrı bir sevindirici gelişmedir. Fotoğraf, görsel sanatların bir dalı olduğu kabul edildikten sonradır ki, fotoğrafın sanat boyutunda bir sanat eleştirmenliği: “Fotoğraf Eleştirmenliği” gündeme gelmiş, tartışılmaya başlanmış ve aşılan gelişim süreci ile yakın bir gelecekte bu kurumun yerine oturacağına inanılmıştır. a. Bugüne kadar yapılanlar: Fotoğraf eleştirmenliği’nin bir kurum ve kimlik olarak henüz oturmadığı fotoğraf geçmişimizde, eleştiri adına yapılanlar çok sınırlı kalmıştır. Bunlar, en basitinden “fotoğraf okumaları” biçiminde, bireysel değerlendirme ölçütü ile genel bir boyut kazanamadan yapılmış ve yapılmakta olan çalışmalardır. Fotoğraf okumaları, sanatçıyı doğruya yönlendirme ve yapıcı eleştirilerle fotoğrafa sanat boyutu kazandırma çaba ve girişimleri olarak çok olumlu bir süreç yaşamış ve yaşamaktadır.

Fotoğraf yarışmalarındaki seçici kurullar, jüriler de bir anlamda eleştirmenliğin bir başka boyutunda çalışmalar yapmış ve yapmaktadırlar. Ancak yanlış bir yöntem olarak, seçici kurullar kararlarının gerekçelerini açıklamamakla sanatçılarda soru işaretlerine neden olabilmektedirler. Gerekçelerin açıklanmaması, seçici kurulları eleştirmenlikten uzaklaştırarak bir yargıç konumuna getirmiş ve eleştiri; “ben öyle uygun buldum” deyişiyle tümüyle bireyselliğe dökülmüştür. Oysa yarışmalara katılan her yapıt için seçilme veya seçilmeme gerkeçesinin açıklanması, seçici kurul üyelerine eleştirmenlik yolunu açabilecek bir sistem olabilirdi.

Bu kurulların önemleri ve gerekliliği tartışılmaz bir gerçektir. Ancak, maalesef, bu kurulların varlığı değil ama çalışma ve değerlendirme ölçüt ve esasları çoğu zaman tartışılmışlardır. Özellikle de, sanatçısı ya da kime ait olduğu bilinen bir yapıta yaklaşım taraflı olabilmekte ve gizliliğe uyulmama nedeniyle kurullar kimi zaman yaralar alabilmektedirler. Kurul üyelerinin karar ölçütleri de farklılık göstermekte ve yapıt sahipleri çoğu zaman yanlı kararlardan rahatsız olmaktadırlar. Hatta yaşanan birtakım güvensizlikler sonucunda artık yarışmalara yapıtlarını göndermeyen pek çok fotoğraf sanatçısı olduğu da bilinen bir gerçektir. Bu nedenle, fotoğraf eleştirmenliğinin kurumsallaşma öncesindeki önemli bir boyutu olan seçici kurul üyelikleri yeterlik konusunda sorun yaşamamalı ve bu kurul üyelerinin sadece “fotoğraf sanatçısı” olmalarının yeterli olamayacağı ve felsefi yeterliklerinin de olması gerekliliği görülmeli ve kabul edilmelidir. Çok az sayıda da olsa, görsel veya yazılı basında “fotoğraf eleştirmenliği” ünvanını kendiliğinden üstlenen kimi fotoğraf sanaçılarımız, ya az sayıda eleştiri yapmakta ya da yaptıkları eleştiriler basında yeterince ilgi görmemekte ve yer verilmemektedir.

Zaten az sayıda mevcut olan fotoğraf eleştirmenlerine sanat medyasında daha çok yer verilmesi, konunun kurumsallaşmasına yardımcı olacaktır. b. Yapılması gerekenler: Öncelikle, fotoğraf eleştirmenliği yapmaya yönelen, bu konuda yeterli olduğu düşünülen veya varsayılan; geçmişte üstlendiği misyonuyla fotoğrafın sanat boyutuna katkılar sağladığı bilinen, ya da kendisini sürekli geliştirme çabası içinde olan; konunun felsefi, sosyal ve psikolojik boyutu ile de doğrudan bağı olan fotoğraf sanatçılarına, fotoğrafla ilgili sanal ve gerçek ortamlarda daha çok yer verilmesi gerekir. Fotoğraf eleştirmenliğine yönelen, kendilerinde bu yetenek ve analitik değerlendirme gücünün var olduğu bilinen ya da bizzat kendisinin bu yeteneğe sahip olduğunu savlayan fotoğraf sanatçılarına, tüm fotoğraf sanatı kurum, kuruluş ve çevrelerinin destek vermesi gerekir.

Oluşturulacak bu kurumun, kimi sanatçı veya 38

kurumların tekelinde olmadığı ve olamayacağı da önceden herkes tarafından dile getirilmeli ve kabul edilmelidir. Medya gücü ve kimi etkili(!) çevreler kullanılarak oluşturulacak eleştirmenlik kurumları ile elde edilecek ünvanların asla gerçekçi olamayacağı ve asla “Fotoğraf Sanatı”nı temsil edemeyeceği de bilinmeli ve kabul edilmelidir.

6. Sonuç Her sanat dalının gelişmesi için eleştiriye gereksinimi vardır ve bu durum yadsınamaz bir gerçektir.

“Fotoğraf Eleştirmenliği” kurumu, ülkemiz fotoğraf sanatının ciddi bir eksiğidir. Sanat ve fotoğraf çevrelerinde bu konunun sürekli işlenmesi ve gündemde tutulması için tüm fotoğraf kurum ve kuruluşlarına önemli görevler düşmektedir. Bu amaçla, böylesi önemli bir konuyu gündeme taşıyan “FOTORİTİM” e-Fotoğraf Dergisi’ne Fotoğraf Sanatı adına teşekkür ediyorum.

Saygılarımla, Mahmut ÖZTURAN

øøø

39

e-Panel Yazısı

Fotoğrafın etkisiz elemanı eleştirmen midir?

“Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama geldiğini göstermek değil, nasıl o şey olduğunu, hatta onun o şey olduğunu göstermek olmalıdır” Susan Sontag Fotoğraf ile eleştiri (dolayısıyla eleştirmen) kavramları birlikte anıldığında, bu ilişkinin diğer mimetik sanatlarda olduğu gibi köklü ve hatta soylu bir uzlaşımı var edemediği görülür. Aristoteles’in Poetika’sı ile başladığı kabul edilen eleştirel girişimden, varılan süreçte fotoğraf, kendine ait bir eleştiri alt disiplini yaratacak kadar yararlanamamıştır.

Haksızlık etmeyelim, bunun için fazla zamanı da olmamıştır. Şunun şurasında yüz yetmiş yıllık bir geçmişten ve sanat olduğu Fransa mahkemeleri tarafından kabul edilen teknolojik bir üründen bahsediyoruz!

Memlekette fotoğraf üzerine düşünen, yazan, araştıran bir kesimi yok sayamasak da, derinlikli bir fotoğraf eleştirisinden, kuramsal bir birikimden, nitelikli bir tartışmadan söz etmek kolay değildir.

Gezegenin bu bölümünde fotoğraftaki eleştiri pratiği daha çok didaktik önermeler ve/veya katıksız fikirler üzerinden belirlenen koridorlarda konumlanmıştır.

Sanatsal bağlamdaki eleştiri kültürü, bu alanda çoğu zaman yergi ile övgü arasında derin boşluklar bırakan bir icazet söylemi üzerine temellenmiştir. Fotoğraf üzerine gecikmelerle ithal edilen kavramsal bağlar ise, kendi içine dönük pürüzsüz bir eleştiri görüntüsü yaratmıştır. Arkasına burjuvalaşma sürecinin yatırımı olan teknolojiyi alan fotoğraf eleştirmeni, izleyicinin yüksek zevkini okşayıcı görsel okumalarla toplumsal beğeni mühendisliğine soyunmakta bir sakınca görmemiştir. Ardında en fazla yüzeysel bir görsel bellek bırakan fotoğraf eleştirisi de, çok geçmeden fotoğrafla birlikte tüketilip, kendiyle uzlaşacak yeni imajlar peşine düşmüştür. Bu aldatıcı ve gürbüzleştirilmiş popüler imgelem kıskacında hızla irtifa yitiren ise yine fotoğraf ve yaratıcı düşünce kırıntıları olacak gibi görünüyor.

Böyle bakınca, meseleyi ferah tutmak adına konuyu fotoğraf-eleştirmen ekseninden, sanat-eleştirmen eksenine kaydırmak daha hayırlı da olabilir...

Aslında, yönetimi profesyonel işletmeci ve pazarlamacıların eline geçmiş durumda olan kültür endüstrisinin mekanizmaları arasında tutunmaya çalışan küratör, eleştirmen ve diğer sanat/kültür uzmanlarının varlığında, söylem ve eleştirinin doğal

coğrafyasından uzaklaşmasına şaşmamak gerek.

Global güç ağlarının şekillendirdiği tüketim toplumu modelinden süzülerek izleyicisi ile buluşan eleştirinin içeriğini, meta-estetik zihinsel kodlamalar doldurmakta. Küresel ve yerel kültür sektörü, eleştirinin ortaya sürdüğü her kuramı, uyarıyı, tartışmayı hortumlayıp kendi teyidinden geçirdikten sonra dışarıya yansıtıyor. Günümüz kültür sanayiinin ticarileşen ve medyatikleşen sanat ve sanatçı üretme yapısının ortaya çıkardığı düşünsel eylemin boşluğunu ise, trendlere uyan yıldız sanatçılar (fotoğrafçılar) dolduruyor. Hegemonik sistem, kendisine karşı olan eleştirel tutumu da, eleştirmeni de evcilleştirmenin yollarını yaratmakta uzun süredir.

Bunu başaramadıklarını ise tecrit edip, görünmezleştirmekten çekinmemekte. Hal böyle olunca, sistemle barışık olanların önü açılıyor, yerleşik yapı ile henüz ilişki kuramayanlar ise kolektifleşerek, sanatın (fotoğrafın) heterojen dokusu içinde kendilerini görünür kılmaya çalışıyorlar.

Radikal gazetesindeki kültür markası çağı isimli makalesinde, “Sanat açısından tartışma ve eleştiri alanındaki durgunluk ve sanat ol(a)mayan birtakım ikincil üretimlerin ayıklanamaması gibi iki sorun var.

Bütün resimler, heykeller, fotoğraflar, videolar ve yerleştirmeler 'en önemli, en anlamlı, en değerli, en geçerli, en uluslararası', yapılan bütün sergiler de 'kusursuz ve ilginç'... Sanki, geleneksel sembolizm, bayat sürrealizm, santimantal kitsch, çarpık imgelem ilüstrasyonları, Pop-art bozuntuları, dekoratif soyutlar, idolleştirilmiş ve fetişleştirilmiş imgeler, amatör sanatçılık Türkiye sınırlarından içeri girmemiş gibi...

Sanırım, bunlardan kurtulmanın tek yolu, 'sanatmış gibi üretimler müzesi' açmak...” diyor Beral Madra.

Gerçekten de, fotoğraf, arkasında görece sağlam bir örgü bulunan eski kuşak sanatçı/yorumcunun dokunulmazlık ağını delip, kusurlarını acımasızca ortaya koyduğu halde, hoşgörü ile karşılanabiliyor. Çoğunlukla sorunlu bir modernizmin ürünü olan yeni kuşak fotoğrafçı/eleştirmenler ise, içinde devinilen bu paradigma ile hesaplaşacak güçte değiller. Basın bültenleri, TV kültür programları, kataloglar vs. büyük oranda sanatçıya (fotoğrafçıya) övgüler içeriyor, yapıta da tarihsel bir değer kazandırma kaygısı taşıyor. Süre giden düzenin dayattığı heterojen üretim, aynadaki görüntüsü ile barışık, kendini imal edilmiş arzuları yanıtlamak üzere ortalığa sürülmüş sabiteler üzerinden sistemin çıkarlarına uygun şekilde anlamlandırabiliyor. Kaygan, hızlı ve değişken bir ortamda; önceden belirlenmiş bakış biçimleri, eleştiri normları, irdeleme teknikleri yaşamın taşıdığı veri zenginliğini keşfedip ortaya çıkaramıyor. Bu tutum, fotoğrafın izleyicisi (alımlayıcısı) ile paylaşabileceği çoğul anlamlandırma olanaklarını tahrip ederek, eleştirmenin verili ideolojilerinin direnciyle, fotoğraf ile izleyicisi arasında bariyerler kuruyor. Böylece 40

fotoğraf eleştirisi de, kendi öngörüleri ve varsayımlarının açtığı izlerle fotoğrafın taşımadığı kökler keşfederek, tanımlı fantezileri üzerinden fotoğrafı yeniden üretirken bulabiliyor kendini. Daha da vahimi, eleştiri, yalnızca sıradan kişilerin dehalara düzdüğü övgülerden ibaret sanılıyor. Bu da mesela, yakın tarihin bir yerinde bir kez tescil edilmiş olan bir fotoğrafçının, sistemin hantallığına kapılarak yerini doldurulamaz görmesini kolaylaştırabiliyor. Sistem değişmeyince, sistemi üreten, geçmişteki konumu/üretimiyle kendini paketlemeyi becerebiliyor.

Bu didişmeden de maalesef fotoğraf zaferle ayrılmıyor. Modernizmin popüler kültürle girdiği gönüllü işbirliğinde popülerleştirilmiş fotoğraf, hiyerarşik güç ilişkileri ile biçimlenen değer yargıları üzerinden beğeni ve estetik kategorilere uzandıkça, büyüsünü yitiriyor, yaldızları sökülüyor. Bu arada eleştiri ise _araya yüksek sanat görüşlerinin serpiştirildiği_ fotoğrafın aksesuvarı oluyor.

Bu durumda akla, geçerliliklerin gerçeklerin yerine kullanıldığı olumsuzlama koşullarında, ‘has eleştirmen’ mümkün müdür sorusunun gelmesi kaçınılmazdır. Bu bir tür, ontolojik soruşturma gibidir. İstenirse ilkçağ düşüncesindeki ünlü bir tartışmaya, "olmayan" tartışmasına dek geri de gidilebilir. Fakat bunun yerine, fotoğraf ile eleştirmen arasındaki mesafeyi kapatacak olanakları sezinletebilmenin yollarını aramak daha yararlıdır. Öncelikle, eleştirmen kendini böyle bir hizmet vermek üzere “arz” ettiğinde, sanat tüketicileri de onun böyle bir hizmeti vermeye ehil olup olmadığı bilmek isterler.

Bu nedenle, eleştirmenin ilgi alanında varlık iddia edebilmesi için, fotoğrafla etkileşimini sağlayacak altyapısının ve bu yapıyı sürekli besleyen bilgi kanallarının güncel ve açık tutulması önkoşuldur. Hani biraz, uzun erimli bir dünya görgüsü gereklidir de denebilir.

Eleştiri en basit tanımıyla, çözümleyerek anlama çabasından oluşan söz veya düzyazı irdelemeleridir. Bu çaba; görüntü ile tarih, estetik ile ideoloji, üretim ile göstergebilim, görsel temsil ile teknoloji, felsefe ile siyaset gibi bağlantıların ortaya çıkardığı meselelerin kesişimini de kayda geçirmeyi sağlayacak bir örgü aslında. Eleştirinin ördüğü bu motif ve temalar, fotoğrafları sözdizimsel bir ilişkiye de sokar. Bu yolla, zamanı anlık olarak bir görüntüde sabitleyen fotoğraf makinesi gibi, imgeler biçimsel olarak kopyalanarak izleyicinin fotoğrafla olan ilişkiler ağının sınırları geçirgen bir çerçeve içinde yoğunlaşması sağlanabilir. Çünkü eleştirinin nihai özü, özgün olan fotoğrafı yeniden üretmek olsaydı, eleştiri olanaksız olurdu.

Böylesi bir çaba sadece, aklına ve bilincine uymayanı kökünden kesip atan, düşlenen kutsal ilkeleri dayatan bir grup normu oluşturur. Bu, “otokinetik etki” diye bilinen bir görsel algı yanılgısına benzer biçimde,

bireylerin ‘mutlak gerçeği’! kabul etmesini kolaylaştırır. Böylece aynı tornadan çıkmış, birörnek fotoğraflarla dolu bir standartlaşma yaratılır. Halbuki eleştirmen, fotoğrafın sadakatsizliğini kabul etmek durumundaki fotoğrafçı gibi, özgün fotoğrafla hesaplaşma derdinden kurtarmalıdır kendini.

Eleştirmen bir fotoğrafa ancak fotoğrafçısının yakınlaşabildiği kadar yakınlaşabilir, hissedebildiği kadar hissedebilir. Aksi durum, fotoğraf eleştirisi ile özgün fotoğraf arasında özsel bir kopukluk olduğunu gösterecektir.

Fotoğraf eleştirisinde işlevsel bir yörüngeye doğru hareket; _klasik fotoğraf okuma ölçütlerinin varlığı ve saygınlığı korunsa da_ yeni arayışlar, yeni duruşlar, yeni bakışlar, görüşler, algılamalarla geniş pencereler açarak var olan çerçeveleri kırmayı gerektirir.

Eleştirmen, ele aldığı fotoğrafın içeriksel katmanlarını, teknik yeterliliğine ilişkin düşünceleriyle de şekillendirerek yeniden üretilebilirlik sorunlarıyla didişmeden yepyeni çözümleme çabaları etrafında örgütlenmelidir. Eleştirmenin sözü; fotoğrafın alımlayıcısını imgesel bir alana taşıyarak, farklı düşüncelerle kendini yeniden sorgulamasını sağlama kaygısı içermelidir. Söz konusu kaygı, mekan değişikliği duygusu ile bağıntılıdır. Eleştiri, fotoğraf izleyicisini kendinden uzağa düşürmelidir. Bu, gerçeklikten imgesel bir alana geçmek anlamındadır. Diğer bir tanımlamayla, nesnel gerçekliği imge yoluyla aşmaktır.

Bu, fotoğrafın içsel sesi dile getirmedeki gücü ile ilişkilidir. Çünkü içsel sesin etkisi, imgelemle doğru orantılıdır. Zaten fotoğrafın özgürlüğü de “imgeleme yönelmiş bilinç”te anlamını bulur. Böylesi bir bilince müdahale ise olanaksızdır. Böylece eleştirmen; hem kendine, hem fotoğrafçıya, hem de alımlayıcıya bir özgürlük alanı açmış olur. Çoğu eleştiri tavrına bakıldığında ise, farklı kaygıların yönlendirdiği ve pekala geliştirilebilecek içbükey bir düşüncenin kişisel seçim yoluyla yazıya veya söze dönüştürülme gayreti görülür.

Aslında sahici fotoğraf eleştirisini diğerlerinden ayıran da, bu bütünden yapılan eksiltmelerle ilgili. Birisinde kesip biçerken eleştirmen kendini korumaya çalışırken, ötekinde, fotoğrafın evrensel değerlerini koruması gerekiyor. Ama fotoğrafı sadece “görüntüye dönüştüren eylem” fiiliyle sınırlamak da indirgeyici bir tavır olur. Fotoğraf çekme eylemi, nihayetinde, yanlamasına yada dikey yönde büyük hareket özgürlüklerine açıktır. Arayış ve anlamlandırma birçok duyuyu ve ona bağlı olarak birçok fiili işe koşmayı gerektirir. Bu da, fotoğrafı, evreni en geniş biçimiyle kavramaya yarayan bir süreç haline getirir. Fotoğrafın yaslandığı bu diyalektik, sağlam bir eleştiri için fotoğrafın kurgusunun yanında, yorumcunun yaşamdan başlangıç noktaları bulması gerektiğini de hatırlatır.

Fotoğraf eleştirmeni fotoğraf üzerine tartışmaları sona erdirmek için değil, aksine, bu potansiyeli 41

zenginleştirici bir zemini yaratmak için söz kurmalıdır.

Hatta eleştiri, fotoğrafçıdan çok alımlayıcısı için yapılmalıdır dahi denilebilir. İsteyen fotoğrafçı da bundan yararlanır. Zaten toplumsal gelenek ile fotoğraf arasındaki ilişki anlaşılmadan, bir görüntünün ne olduğuyla ve bir görüntünün sorumluluğunu almanın ne anlama gelebileceğiyle ilgili bir hissiyat oluşmadan, eleştirel bir kuram olamaz. Bazı sözler/yazılar ise eleştiri değil, “eleştirel”dir. Önyargılar dışında eleştirmenin mutlak olumlama önermesi gerektiği söylenemez tabii ki, hatta nesnel olma zorunluluğu bile yoktur. Fakat derinlikli eleştiri, derinlikli incelemeleri de gereksinir doğal olarak.

Bazen de fotoğrafa eşlik ettiği düşünülen eleştiriler ondan rol çalar, öne geçmeye çalışırken izleyicisini fotoğrafsız bırakır. Oysa fotoğraf; alımlayıcısını farklı meraklarla, farklı bakışlarla, farklı okumalarla, farklı sorularla başa döndürecek kadar hırçın, sarsıcı, rahatsız edici ve hatta saldırgan olabilir. Burada, fotoğraf ile mücadele etmeyen ama onunla diyalog kuran, kendi kalıplarını geri planda tutan bir kişinin sabrına gereksinim duyulur. Fotoğraf karşısında yaşanan duygu yoğunluğunun bireyin zihninde ve ruhunda yaptığı sıçramalar, en azından fotoğraf üzerine düşünmeyi, araştırmayı tetiklemelidir.

Eleştirmenin görevi, fotoğrafın dilini kendi dilimiz diyebileceğimiz bir forma aktarmak değil, fotoğrafın yabancılığını korumaktır. Aksi koşulda “popüler tanıtımlarla” yetinmek zorunda kalan, ayaküstü okumalarla karşılaşılır ki, zaten çoğu yerde yapılan da budur.

O’na bakmaya razı bir buluşmayı bekleyen fotoğraf; kendine bir daha baktıracak, var olan sorularla yetinilmemesi uyarısını yapacak, sonraya kalabilen örtünmesiz temasları çoğaltacak, seçili bellekleri kurcalayacak, kısaca hayırlı rahatsızlıklar verecek eleştirilere gereksinim duyar. Belki de en iyisi, eleştirmenin işinin, fotoğrafı içindeki görüntülerle sınırlı görmemek olduğunu kabul etmek olacak…

Mehmet OĞUZ KAYNAKÇA Aytek, L.,2005. Kendine Ait Bir Fotoğraf/Fotoğraf Yazıları, Bileşim Yayınları 47, 164 s., İstanbul.

Barthes, R., 1999. Yazı ve Yorum, çeviri: Tahsin Yücel, Metis Yayınları ilk basım Ekim 1990, 208 s.

Cadava, E., 1998. Işık Sözcükleri, Tarihin Fotografisi Üzerine Tezler, Metis Yayınları ilk basım Temmuz 2008, çeviren: Aziz Ufuk Kılıç, 217 s.

Madra, B., 2003. Kültür markası çağı, makale, Radikal gazetesi internet baskısı.

Sontag, S., 2008. Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, Metis Yayınları ilk basım Ekim 1991, hazırlayan: Müge Gürsoy Sökmen, Yurdanur Salman, 152 s.

øøø 42

e-Panel Yazısı

Eleştiri Üzerine Fotoğraf nedir…

Fotoğraf çekmek, fotoğrafı paylaşmak ve fotoğraf eleştirisi; fotoğrafı kavramak için üç nokta arasında oluşmuş önemli bir kuvvet alanıdır.

Günümüzde, cep telefonları ve dijital fotoğraf makinelerinin yaygınlaşması nedeniyle fotoğraf çekmeyen kimse kalmamıştır. Gazete haberlerinden reklamlara, bilimden sanata kadar fotoğraf; giderek artan bir yoğunlukla yeryüzündeki dolaşımını sürdürmektedir. Artık nereye bakarsak bakalım, fotoğrafın, görselliğin topografyasını başarıyla çıkarttığını görüyoruz.

Yalnızca fotoğraf teknolojisindeki gelişmeler değil, fotoğraf üzerine düşünceler, örneklere bağlı olarak değişen fotoğraf bakışları ve dolayısıyla farklı fotoğraf görüşleri de, fotoğrafa ait yeni kuramların varlığını kaçınılmaz kılmıştır. Artık birbirlerine benzeyen fotoğrafların, birbirlerinden kopması için nedenselliğinin sorgulanması kaçınılmaz olmuştur.

Fotoğrafçı o fotoğrafı niçin çekmiştir; o zaman dilimi içinde deklanşöre basmasını gerektiren toplumsal, psikolojik ve varoluşsal sorunlar nelerdir. Bu fotoğraf nerede, ne amaçla kullanılacaktır. Fotoğrafın çekildiği coğrafya ve o coğrafyanın koşulları, sosyolojik veya mimari özellikleri fotoğrafta nasıl yansımıştır ve görünen gerçek(lik)ten fotoğrafçının farkına vararak altını çizdiği ileti aynı mıdır. İzleyicinin gördüğü/anladığı ile fotoğrafçıyı tetikleyen şey fotoğrafa bakan kimsenin “okuduğu” ile aynı çizgi üzerinde buluşabilmiş midir!

Bu kadar fazla değişkenin bulunduğu yerde, yüzde yüz iletişimin olanaksızlığı ortadadır. Öyle ise yapılması gereken nedir: İşte tam bu noktada fotoğrafın bir kültür ve görselliğin alt dillerinden biri olduğu konusu gündeme gelir. Fotoğraf her şeyden önce bir belgedir.

Klasik söylemi ile fotoğraf; bir zaman diliminde, belirli teknik ve estetik koşullar altında fotoğrafçısı tarafından saptanmış olmak zorundadır. İster yakalanmış, isterse kurgulanmış olsun, fotoğraf zamanı -filmin süreç mantığının tersine- noktasal olarak durdurur. Fotoğraf, kendisine uzun uzun bakıldıkça

adeta geçmişe doğru açılan bir kapının varlığını bizlere gösterir. Analizi, bugünkü bakışla, ama geçmiş zaman üzerinden gerçekleştirilir.

Böylelikle bir fotoğrafın okunması, onu oluşturan bileşenlerin çözümlenmesi, dolayısıyla da bilgi üzerindendir. Bir fotoğrafta gördüğümüz nedir, o mekân neresidir, o kişi(kişiler) kimdir, fotoğrafçı bu fotoğrafı hangi amaçla ve nerede(nasıl) değerlendirileceğini düşünerek çekmiştir(seçmiştir).

Bu fotoğraf sanat tarihinden hangi görsel yapıtlarla (resim veya fotoğraflar) birlikte ele alınabilir; hangi akıma ya da stile uygunluk gösterir. Umberto Eco’nun “Açık Yapıt” önermesinden de yararlanarak, en büyük sorumluluğun, burada yapıta bakan kişiye düştüğünü söylemeden geçemeyeceğiz.

Fotoğrafçı kimdir… Ülkemizde fotoğraf dahil her konuda yaşanan ciddi bilgi problemi; kitaptan uzaklaşma, internette yer alan her şeyi gerçek sanma, sadakayı hak bilme, gereksiz övme, nedensiz karalama, adam kayırma, başkalarının düştükleri olumsuzluklardan haz alma, cemaatsiz yaşayamama, müritsiz ya da mürşitsiz olamama, komplo teorilerinin arasında kalma ve gerçeklerin üstünü örtme sendromları ile kesiştiğinden, sağlıklı bir eleştiri mekanizmasının da gelişme olasılığını ortadan kaldırmıştır.

Biraz ironik olarak ele aldığımız bu durumu, aslında ortaya bir hipotez olarak sunmak gerekirse, bunun “Herkes fotoğraf çekmek zorunda değil!” olmasında yarar var. Gerçekten de dünyanın bu kadar iddialı, kendisini fotoğraf sanatçısı sayan insana gereksinimi var mı… Fotoğraf çekmezsek ölür müyüz… Yalnızca fotoğraflara bakarak yaşamak mümkün olamaz mı!

Fotoğraf, kendi varoluşunu hiçbir zaman bir başına sürdüremez. Kendi öz disiplini ve fotoğraf tarihi dışında, içlerinde sosyoloji, psikoloji, antropoloji, felsefe, estetik, sanat tarihi, resim, heykel, grafik, tiyatro, sinema, edebiyat ve müziğin de olduğu en az 10 disiplinle daha ilgilidir. Bu konuların bir kısmıyla ilgilenmeyen kişilerin, gerçek anlamda asla yapabileceği bir şey değildir fotoğraf. Oysa günümüzde fotoğraf, netliği ve ışık ayarını yaptıktan sonra makinenin gelişigüzel doğrultulması sonucunda çıkan görüntülere denmeye başlandı. Çağımızda herkes fotoğrafçı, her görüntü de fotoğraf olarak kabul ediliyor.

Peki, fotoğraf bu noktaya nasıl geldi… Fotoğraf, bulunuşundan günümüze, başlangıçtaki teknik sorunlar atlatılıp, makine edinmek kolaylaşmaya başladıktan sonra geniş kitlelerin ilgilendiği bir uğraş olmuştur. Teknolojinin gelişmesi daha çok insanın fotoğraf makinesine sahip olmasını beraberinde getirmiş, birim başına düşen fiyatları ucuzlamıştır. Yeni 43

markalar arasındaki rekabet de hem makinelerin kalitesini artırmış, hem de bu endüstrinin ekonomisini belirlemiştir.

O günlerde fotoğraf çeken amatörler, hem fotoğrafın güzel günlerinin siyah beyaz anılarını fotoğraflar üzerinden kaydederek geleceğe bırakıyorlar, hem de doğa, manzara, portre gibi konuları işleyerek estetik zevklerini zinde tutuyorlardı. Gerçekten de fotoğrafın tüm ekonomisi, özellikle son 70 yılda amatörler üzerinden yürütülmüştür. Bu yüzden firmalar, onlara en güzel fotoğrafları en sorunsuz biçimde çekeceklerinin ve zamanı durdurabileceklerinin sözünü vermişlerdir. Kapitalizmin kuralları, amatör fotoğrafçılar için de geçerlidir. Buradaki en önemli kural sarfa özendirmek, amatörlere ellerindeki makine ve objektifleri en kısa sürede değiştirilmesi konusunda telkinlerde bulunmaktadır. Eskiden en az 10 yıl kullanılan makinelerin yerini, en geç her iki yılda bir değiştirilmesi önerilen makineler almıştır. Yapılan reklamlar, özendirme ve fiyat politikalarıyla da bu süreç oldukça hızlandırılmıştır. Artık çekilen her fotoğraf; makinenin markası ve modeli, objektifinin özellikleri ve makinenin kaç megapiksel olduğu üzerinden sorgulanmaktadır. Yani sanat tarihinden aldığı referanslar ve kimlerin fotoğraflarıyla akrabalıkları olduğu söz konusu edilmemektedir. Oysa, dünyaya gelen her fotoğraf birinden doğmakta ve birilerine benzemektedir.

Ar-Ge’leri tamamlanmamış son sistem makineler, birer denek veya test pilotu gibi çalışan amatörler tarafından son hallerine kavuşturulmadan denenmektedir. Fotoğraf makineleri, asıl amacı konuşmak olan ama onlarca gereksiz detayla donatılmış cep telefonlarıyla aynı kaderi paylaşmaktadır. Bu durumun uzantısı fotoğrafların donanımları konusunda da kendini göstermektedir.

Bilgisayar destekli fotoğraf işleme programları, adeta birer vahiy gibi fotoğrafçılar tarafından değerlendirilmekte, çoğu zaman anlamı aşan, duygudan uzak, aşırı görsellikle biçimlendirilmiş, her tarafıyla oynanmış fotoğraflar ortalığı sarmaktadır. Çekmeyen kalmasın…

Fotoğrafla ilgilenen herkese, kendilerini çok büyük birer sanatçı gibi hissettiren şey, bugün yeni bir felsefe söyleminin temellerini oluşturacak yoğunluktadır. Bu da bir modadır ve geçecektir; bunlardan geriye daha önceki tüm amatörlerden olduğu gibi çok az şey kalacaktır. İnsan ister istemez soruyor kendine; madem sanata bu kadar ilgi var; neden yeni iyi ressamların sayısı artmıyor. Daktilonun yerine gelen bilgisayar, niçin daha çok ve kaliteli yazarlar çıkaramıyor.

Bilgisayar destekli müzik başlangıçta büyük ilgi görse de, hiçbir şey keman ya da piyano gibi akustik çalgıların kalitesini aşamadı. Bir sürü insan hâlâ plağın sesini CD’nin sesine yeğliyor. Aldıkları albümlerin kayıtları lambalı mikrofonlarla makara bantlara kaydedilmiş oluyor. Analogu, dijitale yeğliyorlar. Şöyle bir baktığımızda, genç fotoğrafçıların çoğunun oldukça donanımsız olduğunu görüyoruz. Bırakın eskiyi, yakın geçmişlerini bile bilmiyorlar.

Gelenekleriyle ilgilenmiyorlar, kitap okumuyorlar, sanat etkinliklerini izlemiyorlar. Hatta açılan fotoğraf sergilerine bile gitmiyorlar. Fotoğraf albümü ya da kitap almıyorlar. İnternette hiyerarşik bir biçimde, kendilerinden önce kapılanan ağabeylerine itaat ederek, krallık sırasının kendilerine gelmesini bekliyorlar.

Tüm bunları söylerken, başarılı, çalışkan ve proje yapan genç fotoğrafçıları bu eleştirinin dışında tutarak (Onlar hem kendilerini, hem de az sonra özelliklerini sayacağım fotoğrafçıları iyi bilirler; ama diğerleri, şahsen taklit de ettikleri, internette ne idüğü belirsiz sonradan çıkma photoshop maymunları dışında kimseyi bilmezler, fotoğraflarını da tanımazlar.) yeni nesil fotoğrafçıların genel olarak yapısal özellikleri üzerinden tanımlarını yapacağım.

Okumaz. Yazmaz. Ahkam kesmeyi sever. Hiçbir şeyi beğenmemek ana özelliğidir. Çenesinin altında bir parça sakal vardır. Saçları ya jöle ile dikleştirilmiş ya da uzatılarak arkadan bağlanmıştır. Ağzında sakız, kulağında küpe vardır. Sırt çantasını yeğler. Kışları ilgi çeken çok renkli kabanını, yazları atlet, şort ve parmak arası terlik giyer. Aynı adam olduğunu sırtına astığı yeşil çantasından anlarız. Alan derinliğini sever. Birisi 80-200 mm olmak üzere 2.8 açıklığı olan objektifleri vardır. Canon ya da Nikon’un yeni çıkacak makinelerini eşikte bekleme ve onlara herkesten önce sahip olma isteğiyle dopdoludur. Yanında yaptıklarını ve yapacaklarını anlattıkları genelde fotoğrafa gönüllü bir kız arkadaşı olur. (Hissedildiği üzere, konu mankenimiz bir erkektir.) Gittikleri sergilerdeki fotoğraflar hakkında, yanındakilere olumsuz konuşmadaki aşırı ısrar, Photoshop programının en yeni versiyonunun kopyasına sahip olma eğilimi, mümkünse günde 500 ila 1000 kare arası çekmek, sergiye gitmemek, kitap okumamak, internet ağabeylerine aşırı itaat ama bunun yanında usta-çırak ilişkilerinden uzak durmak, üyesi olduğu sitede en çok tıklanan olmak: Hit olmak, “En büyük ben olmak” dizginlenemeyen arzularıdır.

Bu benim genç fotoğrafçıların ciddi bir bölümüne getirdiğim eleştiridir. Fotoğraf eleştirisinin, iyice bir düşündükten sonra aslında bir fotoğrafçı eleştirisi olması gerekliliğine inanıyorum. Ağabeylerine gelince... Onların çoğu farklı mesleklerden gelme, emekli ya da hayatlarında köklü bir değişimi düşünenlerden çıkmadır. Çoğu için fotoğraf, çok 44

sıkıldıkları iş hayatlarından kaçış amaçlıdır. Ama aralarından bir kısmı kendilerinin bile nasıl çektiklerine şaşırdıkları üç kare fotoğraf ve yetersiz tecrübeleriyle fotoğraf sanatçısı gibi dolaşırlar. Bir kısmı fotoğrafçılara yakın durarak, bir kısmı da maddi olanaklarını kullanarak bu duruşu sürdürürler.

Bilgisizdirler, fotoğrafın basit teknikleri dışında hiçbir şey bilmezler; bu yüzden yaptıkları işten zevk almazlar ve karşılarındakilere de zevk vermezler, Ben bunlara orgazm taklidi yaparak yaşayan fotoğrafçılar diyorum.

Yeryüzünde fotoğraf adına kalmaları imkansızdır. Bu yüzden vakit varken başka sanat dallarının pratiklerini denemelidirler.

Söylediklerimin asla yanlış anlaşılmasını istemem.

Dünyanın en güzel şeyi amatörlüktür. Esası keyif almak, bilgilenmek ve paylaşmak ve dünyada kendi gibi olan insanları bilmek üzerine kuruludur. Ama çevremize şöyle bir baktığımızda fotoğraf konusunda, bu maddelerin nahif uzantıları yerine, daha sert kısımlarının gündeme getirildiğini görürüz. Çünkü bilgi ortalıkta dolaşmıyordur. Bunun yolu eğitimden geçmektedir. Herhangi bir konuda bilgi sahibi olmayan ve uzmanlaşmamış bir kişinin yapabileceği bir iş değildir fotoğraf. Eğitim şarttır ama bunun anlamı ille de fotoğraf bölümü okumak değildir, hatta mümkünse benim görüşüm yan konulardan birini seçerek iyi bir eğitim en iyisidir. Fotoğrafın geleceğini anlamak için, geçmişini bilmek gerekir; eski dergilere bakarsanız, 25 yıl öncesinden başarılı ve çalışkan amatörleri bile fotoğraf arenasından silinmişlerdir.

Türkiye’de özellikle fotoğraf konusunda artık kimse amatörüm demiyor, ben fotoğrafçıyım diyor. Üstelik kendisini çok önemli sanıyor, yetersiz bilgisiyle ortalık karıştırıyor. Çok kere büyük bir iddia ile ve zevk almadan bu işi yapıyor.

Fotoğrafın duru güzelliği, ne yazık ki kendini bilmez yeni yetme hokkabazlar tarafından geçici olarak gölgelenmiştir. Yarışmalarda aynı kişi tarafından gönderilmiş gibi duran, aynı tekniklerin kullanıldığı, 20’li, 30’lu fotoğraf gruplarına rastlıyoruz. Bakıyoruz ki, kişiler ayrı ama fotoğraflar aynı. Özgün olmak içerikte ve yaklaşımda başlıyor, biçimde değil. Özellikle genç fotoğrafçılar bunu bilmek zorundalar. Bilgisiz, kuramsız fotoğraf olmaz!

Bir kere iyi fotoğraflarda her zaman mükemmel anlar vardır. O fotoğraflardaki an, ne bir saniye öncesi ne bir saniye sonrası olabilecek türdendir. Alternatifi düşünülemez bile. İşte bunu görmek için bilgi ve estetik görüşe gereksinim vardır. Bu fotoğraf, kendinden önce çekilmiş fotoğraflara ve sanat tarihine nasıl bir gönderme yapmaktadır… Işık, renk, kompozisyon ve leke dengesi nasıldır; kendisi dışında başka neleri çağrıştırmaktadır. Bu önü “açık yapıt”ın ikinci ve daha derin bir bakışla okuması yapıldığında yeni olarak neler bulabiliriz.

Resim, sinema, fotoğraf ve sinema tarihi ile ilgili bilgileriniz yetersizse zaten çekilen fotoğrafın koordinatları asla saptanamamakta ve böylece fotoğraf okuması yapılamamaktadır. Eleştiri yok, özeleştiri yok yetersiz düşünce ve eksik felsefelerin üzerinden fotoğraflar üretilmeye çalışılıyor ve ne yazık ki hayal kırıklığı yaşanıyor. Eleştirinin ve eleştirmenin olması için bilgi üzerinden hareket etmek gerekiyor.

Ama benim kanım, maksimum 10 yıl içinde gereksiz kalabalık yapan fotoğraflar ortadan kaybolacak, dünyadaki her şeyi çekmekten sıkılan fotoğrafçılar makinelerini bir yana bırakacaklar, belki de film çekmeye ya da o günün modası (ne olacaksa) onu yapmaya başlayacaklar.

Ben günümüzde, kendi adıma fotoğraftan daha çok bir fotoğrafçı eleştirisine gereksinim olduğuna inandığım için bu yazımı insan odaklı olarak yazdım.

Başka ne diyeyim: “Yar bana bir eğlence medet!” ya da “Çekmeyen kalmasın!”dan başka…

Merih AKOĞUL

øøø

Her Türk fotoğrafçı doğar…

Ama herkes fotoğrafçı olmak zorunda değil. Ben niye amatör olarak davalara giremiyorum, kadavra kesemiyorum. Bankaya memur olamıyorum, birinci ligde futbol oynayamıyorum, otomobil tamirciliği yapamıyorum. Çünkü bilgim eksik ve bu bu konulardaki deneyimsizliğim hemen belli olur. Ama çekilen tüm fotoğraflar birbirine benzediği için bu durum ortaya çıkmıyor.

45

e-Panel Yazısı

Ülkemizde fotograf eleştirisine dair birkaç saptama

ürettiği işlerin sanat dünyası içinde gerekli yeri bir türlü edinememesi, eleştirmenlerin dikkatini yeteri kadar çekip onların kendilerini fotograf konusunda eğitmelerini sağlayamaması: Yani, üstte bahsettiğim kurumsallaşmanın gerçekleşememiş olması. Halbuki bu durum dünyada neredeyse tersine dönmüş durumda. Kendini kavram sanatçısı veya güncel sanatçı diye lanse eden bireylerin fotografı çok sıklıkla kullandığını ve dolayısı ile sanat eleştirmenlerinin fotografa çoğu kez odaklandığını görmekteyiz.

-Fotografın varlığı, üretimi, saklanması, arşivlenmesi, paylaşımı, sergilenmesi kurumsallaşmadan fotograf eleştirisinin doğru bir yere geleceğini düşünmüyorum.

Fotografı işten çıktıktan sonra bir hobi olarak değerlendiren veya gezi fotografçılığı dışında fotografa kafa yatırmayan insanların olduğu çeşitli dernek ortamlarında doyurucu fotograf eleştirisinin yeşermesi mümkün değildir. Fotografa kendini tam zamanlı adayan çeşitli uzmanların çalıştığı, sanatçıların 6 ay veya 1 yıl süre ile bir konu üzerine çalışabilmeleri için farklı kapsamda bursların verildiği bir fotograf merkezi ve/veya müze gibi kurumsal yapılanmaların olmadığı, “fotograf ayı” gibi bir kavramın yerleşmediği, tek fotografa değil de seri fotograflara / portfolyolara önem verilmeyen ortamlarda kaydadeğer fotograf eleştirisinin oluşması imkansız duruyor.

-fotokritik.com veya benzer ticari sitelerdeki yorumların kesinlikle fotograf eleştirisi olarak değerlendirilmemesi gereklidir. Fotograf eleştirisi yapabilmek için bol miktarda okumak, dünyada neler oluyor bitiyor onları incelemek, dünyadaki önemli paylaşım ve yarışma mecralarında, Paris Photo gibi önemli uluslararası fotograf fuarlarında, PhotoEspaña gibi önemli uluslararası portfolyo değerlendirme etkinliklerinde fotograf nasıl ele alınıyor onu öğrenmek, anlamak ve bizlerin bu coğrafyadan buna nasıl bir katkı yapabileceğimizi tasarlamak gerekiyor.

Işık, kompozisyon, altın oran gibi çok basit parametreler üzerinden ilkokul seviyesinde sığ eleştiriler yapmakla veya;

-Ülkemizde, bazılarının yetkinliği tartışılırsa da, sanat eleştirmeni bol miktarda var. Ama bunların içinde fotograftan anlayanı pek yok ne yazık ki... Geçenlerde ülkemiz kültür ve sanat dünyasının en muteber gazete platformlarından birisi olan Radikal kültür-sanat sayfalarında medyatik şahsiyet Mehmet Teoman’ın, elini bir çok “şey”in yanında bir de fotografa attığına ilişkin büyük bir haber / söyleşi yer aldı. Neredeyse tam sayfa açılan ve tek başına duran bu “mühim” haber anlaşıldığı kadar bir “on parmağında on marifet” methiyesi olarak düşünülmüştü ama birçok “on parmağında on marifet” halleri gibi hayli yüzeysel bir pratiği aktarmaktan öteye geçemiyordu. Habere iliştirilen fotograf ise, sayıları her geçen gün artan ve fotografı çok sığ bir şekilde ele alan temel fotograf kurslarından çıkan herkesin çeke(bile)ceği bir fotograftı: Galata Köprüsü üzerindeki balık tutanların oltalarına tele objektif ile uzaktan belli bir perspektiften bakan klişe ötesi ikonik imge... Ülkede fotografla ne amaçladığını sorgulayan, uluslararası düzlemde etkin, her yaptığını görmek istediğimiz ve dikkatle izlediğimiz, standartın üzerine geçmiş, teknikte takılıp kalmayarak bunu ifadesini, içeriğini güçlendirmekte kullanan genç ve orta yaşlı birçok başarılı sanatçı var. Bu sanatçıların hiç birinin işlerini haber olarak göremiyor ve Mehmet Teoman’ın fotograf “eylemi”ni haber olarak görüyorsak, bizim topraklarda fotografın algısına ilişkin çok ciddi sorunlar var demektir. Sanıyorum bu halin nedeni fotografı ana ifade biçimi olarak kullanan sanatçıların

-“ışığınız bol olsun” (B yani bulb modu ve tripod ne güne duruyor?),

-“üstadım elinize sağlık” (afiyet olsun canım, tekrar bekleriz),

-“güneşli günler dilerim” (bulutlu havada da fotograf çekilebiliyor biliyorsunuz), -“bol fotograflı günler” (hava durumuna bakmadan dışarı lütfen çıkmayınız, her an ‘gaaşınıza fotüref çıkabülü, daş yağabülü...’)

-“bu fotografınızla beni başka yerlere götürdünüz” (ama ben götürdüğünüz yerde kaldım, lütfen bir an önce geri gelmeme yardımcı olur musunuz?), -“sevgili fotograf dostları” (bir de ‘sevgisiz fotograf düşmanları’ var herhalde), -“neden fotograf?” (çünkü basıyossun çekiyoo abi), -“ifade çok güçlü” (güçsüz ifadeye ve ifadelilere ölüm!)

-“sıcak bir fotograf olmuş” (sponsorum UFO, ondan herhalde) -“renklerin uyumu harika” (renk teorisi ve gestalt algı ilkelerini derleyenler bunu duymak için çalışmadılar sanıyorum, bu yorumun başka renk ve bedeni var mı sizde acaba?)

-“bakışlar ve göz teması çok başarılı” (bu akşam boş musunuz acaba, yoksa genelde mi boşsunuz biraz?)

-“alan derinliği çok güzel” (peki yaptığımız işin derinliğinden dem vuracak mıyız, yoksa bir derinlik sarhoşluğu içinde miyiz?)

46

-“altın oran kullanılmamış” (lütfen altımla, oramla, buramla ilgilenmeyiniz; her kuşun eti yenmez, her fotograf da laf ebeliğine gelmez!)

-“ışığı çok güzel kullanmışsınız” (bu cümle o kadar sıklıkla tekrarlanıyor ki neredeyse bir ışığa tapma hali göze çarpıyor, Zerdüştlüğün yeni bir yorumu ile mi karşı karşıyayız yoksa sadece ışık mı bizi iyi kullanıyor acaba?)

-“netlik çok başarılı olmuş” (netsiz fotograflar çeken ünlü Japon sanatçı Hiroshi Sugimoto çoktan dünya fotograf tarihine geçti haberiniz ola) -“çok hayatın içinden olmuş” (hayatın içi neresi, dışı neresi bana anlatabilir misiniz; hayatın içinden olmayan şeyler her ne ise onları nasıl fotograflayabiliyoruz, ya da daha temel bir soru soralım: Hayat nedir?)

-“nice güzel karelerde görüşmek üzere” (lütfen sadece karelerde görüşelim, onun dışında benden uzak durunuz) gibi cümle, tamlama, soru, yorum, demagoji, güdük şiirsellik ve dileklerle fotograf eleştirisi altyapısı ve geleneği oluşması olası değil. Fotografın teknik yönlerine saplanıp kaldıkça, Canon mu-Nikon mu gibi futbol muhabbetinden öteye geçemeyen tartışmaları bitirmedikçe, “kaç megapiksel” merakımızı gidermekten vazgeçmedikçe, “sayısal mı analog mu?” kabızlığına çare kabilinden bir müshil bulamadıkça fotografın içeriğine odaklanmamız, dolayısı ile gerçek anlamda eleştiri yapabilmeye başlamamız mümkün değil...

Murat GERMEN

øøø

47

e-Panel Yazısı

Fotoğraf Sanatı ve Eleştiri “Fotoğraf” ve “Eleştiri” kavramlarının yan yanalığı. Bu yan yanalık, epeyce derinlikli bir mesele olarak ele alınacak bir auraya sahip. Nedeni de derinlemesine düşünüldüğünde “eleştiri” kavramını öne alarak başlatılabilecek bir girişim ve bu öne alışla fotoğrafa varıldığı zaman, eleştirinin iliştiği “görsel sanatlar” meselesinin sunduğu zenginlik, ve fotoğrafın bu zenginlikten hem beslenen, hem de işbirliği ölçütünde görsel sanatlarla ilişkiye geçmesinden ötürü karşımıza epeyce ilginç kuramsal ve pratik yanlar çıkmasındandır.

En genel anlamda ve fotoğraf sanatını da yakından ilgilendiren “görsel sanatlarda eleştiri” meselesi (1) ilk elden değerlendirilmesi gereken oldukça önemli bir konu; üstelik fotoğraftan da daha eski bir sorunsal. Bir sorunsal olarak gösterme nedenimse şu: Özellikle eleştiri konusu kendi içinde de çeşitli karmaşaları ve şaşıtmacaları beraberinde getiriyor. Aslına bakılırsa bugün ülkemizde en genel anlamda hemen her alan eleştirisinin nasıl olması ve yapılması konusunda ciddi eksiklikler bulunmakta. Oysa eleştiri, alanımız görsel sanatlar olduğunda ilk elden “derin hislenme/duygulanma(stimmung)” (2) meselesinin eleştirmende bulunmasını şart koşuyor. Burada ileri sürdüğüm stimmung kavramı eşit ağırlıklı bir şekilde duygu ve mantığın beraber koştuğu bir durumun ta kendisi olarak beliriyor. Yanı sıra sistematik ve dinamik bir görsel sanatlar tarihinin izini sürmeyi, yanı sıra sanat filozofisine hizmet eden filozof görüşlerine hakim olmayı, bu alandaki önem noktalarını veya değerli manevraları fark etmeyi, toplum-sanat (sanat sosyolojisi), birey-sanat (sanat psikolojisi) gibi yan alanların vasıflı tahlillerini yapmayı da zorunlu hale getiriyor. İş böyle sistemli bir çarkın işlemesini isterken, eleştiriyi yapan kimsenin de sanat istenci (kunstwollen) durumunun maksimumda bulunması bir anlamda şart koşulmuş oluyor. Ülkemizde en yakın planda görsel sanatların gelişmesi içinde bile henüz bir iki eleştirmenin varlığı zor seçilebiliyorsa, buradan fotoğraf sanatı eleştirisinde müthiş eksikliklerin olması kadar normal bir şeyin olmadığı düşüncesi de yanlış olmamaktadır.

sanatını da bağlıyor. Kanımca fotoğraf sanatının ortaya koyduğu hemen her görüntünün genel görsel sanatlar eleştirisi tartışmaları içinde yer alması kaçınılmaz bir gereklilik oluyor. Fotoğraf konusunun 1839 yılında resmîleşmesi ve aynı yıl içinde ilk fotoğraf sergisinin açılması gibi çok önemli gelişmelerin öncesinde, fotoğraf sanatının yerini dolduran yegâne alan resim sanatıydı. O zaman resme en özel anlamda sıkı sıkıya bağlı olduğunu dile getirdiğimiz fotoğraf olayının, hangi teknikle veya ustalık becerisiyle ele alınırsa alınsın kağıt üzerine kayıt edilmesinden ötürü iki boyutlu, ve resim sanatı gibi çeşitli illüzyonlarla üç boyutlu kılınmaya çalışılan bir sorunsal olduğu konusunun da altı çizilmelidir. Şimdi bunları söylememin nedeni şu: İlk elden özellikle görsel sanatlara, oradan plastik sanatlara, daha sonra da resim sanatına yakından bağlanan fotoğraf sanatında da direkt ilişkiye geçeceğimiz özellik biçimsel özellikler olmalıdır. Resim sanatında eleştiri gündeme geldiğinde ilk elden biçimlere iliştiğimiz için, özellikle biçimsel çözümlemenin çok doğru bir şekilde yapılması, çözümlemesi yapılan görsel gövdenin biricikliğinin bulunup, bulunmaması yönünde büyük önem taşımaktadır.

Yukarıdaki açıklamalarımın üzerine rahatlıkla şunu dile getirmekte bir sakınca görmüyorum; fotoğraf da resim sanatı kapsamındaki bir çalışmaya uygulana gelen ilk aşama olan “Biçimsel Eleştiri” konusuna muhataptır, bundan kaçamaz. Peşinden de “İçerik Eleştirisi” gelecektir. Net bir söyleyişle “Fotoğraf sanatı ve eleştiri” bağlantısında ilk vurgu, “Biçim ve İçerik Eleştirileri” konusudur. Dünyada çeşitli biçimci ve içerikçi kuramlar (3) yer almaktadır. Özellikle belirttiğim üzere fotoğraf sanatını da kapsamına alan plastik sanatlardaki en sağlam kuramsal yaklaşımlardan birini Heinrich Wölfflin ortaya koymuştur: Bu kuramcı 16. yüzyıl Rönesans sanatı ile 17. yüzyıl Barok sanatını karşılaştırmadan yola çıkarak beş kavram çifti ileri sürmüştür. Bu kavram çiftleri; “Çizgisel-Gölgesel”, “Kapalı Form-Açık Form”, “Belirlilik-Belirsizlik”, “Düzlem-Derin” ve “ÇoklukBirlik”tir. Bir başka, biçimden içeriğe giden önemli kuramın da yaratıcısı olan Erwin Panofsky (4) ise biçimlere yüklediği içeriğe dönük anlamlarla meseleyi kurcalamış ve kurgulamıştır.

Sonuçta ne olursa fotoğraf sanatı yolunda yapılmış her atılım bir yaratmayı içinde barındırır. Son zamanlarda “sanat” ve “yaratıcı sanat” başlıklarında dünyada sanata eleştirel bir bakış söz konusudur. Bu da yeniden “sanat nedir?” (5) sorusunu tartışmaya açmıştır. Hatta bugün yaratıcı sanatın sonunun geldiğini ve yaratıcı sanatın öldüğünü iddia eden eleştirmenler de bulunmaktadır.

Hemen belirtmekte yarar görüyorum ki, sanatta eleştiri konusunun hemen her çıkması fotoğraf 48

Fotoğraf ve Sanat İlişkisine Dönük Bir Değini Fotoğraf sanatıyla ilgilenen bir kimsenin sanatçı olabilmesi için, ele aldığı fotoğrafının bazı kriterlerden geçmesi gerekir”. Söz konusu kriterler(6), ilgili kimsenin yaptıklarına; “dünyadaki fotoğraf sanatı karşısında ne denli orijinal olup olmadığı” sorusunu sorar sormaz devreye girmektedir. Oldukça çıplak bu ilk görüş, görenin-izleyici veya eleştirmenindonanımına bağlı gelişir ve ilk vurguyu oluşturur.

Sınadığımız her yapıt anlayışına, dünya fotoğraf sanatının belirlediği temel kriterler eşliğinde yaklaşmak kaçınılmazdır.

“Salt fotoğraf çekmek” ile “fotoğraf sanatçısı olmak” başka şeylerdir. Bu ayrımın farkında olmak ve bunu topluma fark ettirmek gerekir. Öncelikle fotoğraf çeken herkes kendisine “sanatçıyım” diyemez. Çünkü böyle bir şey yoktur; bu işin doğasına aykırıdır.

“Sanatçı”(7), özgün ve kendi olandır. Hatta sanatçı, bir teorinin ortaya çıkmasına ön ayak olmalıdır.

Sanatçının, hemen bir adım gerisinde “sanatçı adayları” bulunur. Sanatçıları hiç şüphesiz bu kitle besler. Sanatçı adayları (8), çalışmalarındaki devamlıkları paralelinde sıkı gözlemlerle izlenir ve haklarında, ancak bir zaman sonra tam bir karara ulaşılır. “Salt fotoğraf çekenlere”e gelince, onlar da kendi aralarında çeşitlenir ve ortaya koyduklarına göre değerlendirilebilirler: “Profesyoneller”, sanatçılık için gerekli ustalığın sahibi, eli becerikli, fakat ne yazık ki yaptıkları sanat olmayanlardır. Onun için yüzeysel görmeler, onları sanatçı olgusuyla bile karıştırabilmektedir.

“Yarı Profesyoneller”, profesyonel gibi davranmaya çalışsalar da, tempoları oldukça düşüktür. “Amatörce davrananlar”(9) ise, bir fotoğraf çekimi için gereken eleman, malzeme ve uzam olgularında eksiklikler ortaya koyar ve hatalar yaparlar.

Sanat Yapıtında Takınılan Tavırlar Konusu Derinlik içeren “doğal”, “değer arayan”, tavır kriterlerinin en kutsallarıdır. Bunları gündemine getirmeyen kişinin ortaya koydukları ise, yüzeysel olan “kalıplarla örülü”, “dekoratif”, “illüstratif” ya da “tekrarlayan” gibi kriterleridir ki, bu kriterlere araca değil de amaca dönük olarak ilişenler asla sanatçı değillerdir (10).

Doğal: Daha en başta olumsuz her düşünceye uzak durmak ve tüm samimiyetiyle araştırmacı olup, yine samimi öneriler sunmakla sağlanabilir. Kandırmak, bilmeyene bilgiçlik taslayarak doğal olunamaz (Dünyadaki sanattan çok şeyler aşırarak, bugün ülkemizde sanat yaptığını iddia edenler, bunları sanat konusunda bilgisi kısıtlı olan bir toplum olan bize, ilk kendileri bunu ortaya koydu gibisinden empoze edebilmektedir).

Sanat üzerine düşünmedeki basmakalıp yaklaşımlar, özellikle kültürsüzlük, doğal olmayı engellemiştir. Doğal olmanın temelinde yer

alan doğa kuramı, en azından kendi neyse onu ortaya koymak olduğuna göre, kişi sanata layık olmak için doğal olmayı, ancak doğa-tanrı ilişkisindeki gibi samimi bir ilişkiyle sağlayabilir. Doğa nasıl içinde, hep yeni yeni biçimlerin ortaya çıktığı ve öbürlerinin ortadan yok olduğu, önsüz, sonsuz, sürekli bir gelişme süreci halinde varoluyorsa, kişi tarafından ortaya konmuş bir çalışmada da bunlar olabilmelidir. Özetle doğal olmaya, bilincin dışında kendiliğinden var olan her şeyin ortaya konulması olarak da bakabiliriz. Zaten samimi ve doğallığı tercih eden kimseler, yapıtlarında da kendi olmayı becermektedir. Hatta olgunlukları içindeki yalınlık, onların aslında çok basit bir şey olan sanatı yapmalarına da olanak vermiştir. Böyle bir mizacı tartışmaya gerek bile yoktur.

Değer arayan: Bir önemliliğe ulaşmak için çaba sarf etmektir. Bunun içinse, daha işin başında doğruyla yanlışı tarafsız biçimde ayırmak gerekir. Değersizin üzerinde yoğunlaşarak, yanlışa yönelmeden, sıkı bilgi ve gözlemler sonucunda sanatta değer aramak, o güne kadarki yanlışları, tekrarları görüp, onu bir daha yapmamak ve bunların üstüne yeni olarak “neyi getiririm” sorusunu kişinin kendisine sormasıdır. Zaten çağdaş değer kuramcıları da söylediklerimizi destekleyen açıklamalar yaparak, değer’i belirleyen insan doğasını “yargılayan insan” da değil, “yaratan insan”da (11) aramışlardır. Ayrıca bir sanat yapıtı da değerini alıcısından değil, yaratıcısından almaktadır.

Burada Türkiye sanat ortamında yapılmış bir yanlışı da görmüş oluyoruz. Çünkü alıcı belirlemiştir her şeyi.

Geneli böyle olan bir ortamda, sanat nasıl yapılacaksa, öyle yapılmıştır. Onun için kişi sanata baş koymuşsa değer aramak zorundadır. Bir şeyin maddeleşmemesi için doğal ve değer arayandan yana olunmalıdır.

Kalıplarla örülü: Sanat yapıtının yapıldığı dönemde ve öncesinde bilinen tipleri, stilleri tekrarlayan ve yeni bir şey katmayan tavrın içinde olmak. Bu da bir yoldur belki. Bunu yapanlar, nasıl bir durumun içinde olduklarını kabul etmişlerse sorun yoktur. Eğer “sanat yapıyoruz” iddiasında iseler işte bu yanlıştır. Bilinen kalıplardan yola çıkıp, bu kalıpları yetenek ve bilhassa görme eksikliğinden dolayı hatalı uygulayanlar da vardır. Bunları fotoğraf sanatçılığının dışında değerlendirmek gerekiyor. Genelde salt yeteneğine güvenen kimseler ülkemizde bilinen kalıpları kullanmaktan yanadır. Bunlar profesyonel, yarı profesyonel veya amatörce davrananlardır. Asla sanatçı değildirler.

Tekrarlayan: Sürekli, biçimsel yönde kendini tekrarlamak bir amaçsızlık işaretidir. Bu tavır içinde olanlar, tüm yaşamları boyunca benzer konulara, biçimlere takılıp giderler. Hep kendilerini tekrarlar ve yeniliğe, risk almaya karşı dururlar. Bunlar bilinen kalıplardan yararlandıkları gibi, sık sık dekoratiflik özelliğine ilişirler ve tabiidir ki sanatçı değildirler, 49

çünkü ürettikleri yapıt olmaktan uzaktır. Biçim ve renk değerleri, yeteri kadar bir etki sağlayamadığında, stilizasyona zorlanır ressamlar tarafından. İşte bu tip bir stilizasyonunun, zorlanmış bir tekrara destek verdiğini fark edebilirsiniz. Alman eleştirmenlerin en sert ve acımasız vurgularında kullandığı yaklaşımlardan biri “tekrar” ve “tekrarlayandır”. Aynı şeyleri tekrar etmenin ancak bir koşulu vardır: Onları yeniden üretebilmek. Çok az fotoğraf, böylesi bir tekrara muhataptır. Doğallık içinde olmayan her tekrar çalışması, yapıt olmaktan uzaktır, yüzeyseldir.

Dekoratif: Süslemeciliği ön plana çekerek, salt dekore etmek amacına yönelmektir. Tabii bu düşünce, plastik sanatların sanat boyutuna terstir. Fakat dekoratif boyutu seçenler asla sanatçı değildir ve ürettikleri de süs eşyasından öte gitmez. Çünkü bu noktada duyarlılığın azaldığından söz açılabilir ve gündeme süs yanı ağır basan anlayışlar gelir. Belirli temalara yönelerek, onu bir moda haline getirmek de dekoratif sanatın bir parçasıdır. Bu ve benzeri durumlar, biçimsellikteki içerik yoksunluğundan ötürü meydana gelmekte ve bu da uygulayıcısına yapaylık damgasını vurmaktadır. Bunun adı şatafattır. Şatafat da, olsa olsa dekoratifliğin bir parçası olabilir. Bir de Türk plastik sanatları üzerine yazılan yazılarda kullanılan “ince nakış duyarlılığı”, “dantel hüneri”, “tülleştirme”, “çarpıtılmış araç parıltıları” gibi ibareler, Türk resmindeki dekoratifliğin en net işaretleridir ve dekoratifliğin, Türk sanatında elemeci boyutta kullanılacak bir kriter olduğunu göstermesi yönünde önemlidir. Dekoratiflik sanatta yapıt boyutunda asla amaç olmamalıdır. Fakat araç olarak kullanılabilir; zaten bunun sayısız örneklerini de dünyadaki çağdaş sanat örneklerinde görüyoruz. İllüstratif: Bu tavır içindekiler, biçimde “yeni olana” yönelmeyi amaçlamaz. Zaten içerikte de esinlendikleri yerleri belli ettiklerinden yeniye dönük bir şey bulunmaz. Temel düşünce: sadece üretmek ve periferde ne varsa detaylandırmaktır. Oysa illüstratifliği değerlendiren kimseler, kitap sanatında (İllüstrasyon: bir metni ya da bir düşünceyi tasvir etmek amacını taşıyan ve çok defa öğretici kitap ve dergilerde yer alıp, zanaat değeri taşıyan fotoğraf) çok başarılı olabilir, hatta yine dekoratif işler yaparak, süsleme sanatları alanında da ilerleyebilir.

Biçim Konusu Her yapıt biçimlerden oluşur. Biçimleri ise, öncelikle illüzyon kullanarak veya kullanmayarak bir uzam üzerinde, “malzemeler” aracılığıyla gösteren “elemanlar” vardır. Uzam ve elemanların varlık nedeni de, sanatçısı tarafından seçilmiş, dahası tercih edilmiş malzemedir. Yanılsamanın kullanıldığı bir mekânda değerlendirilen elemanlarla, yanılsamanın kullanılmadığı bir mekânda değerlendirilen elemanlar arasında nitelik ve nicelik farkları vardır. Fakat sonuç

ne olursa olsun, bir yapıtın biçimini etkileyen üç temel öğe söz konusudur: Uzam, Malzeme ve eleman (yapıt kapsamında kullanılan eleman). Bu öğelerin kendi içlerinde de açılımları bulunmaktadır.

Uzam ya bilinen bir uzamdır ya da yenidir. Eğer bilinense açılımı yoktur. Sadece bir sistemi vardır; çizgi ve renk perspektifi kapsamında gelişerek, ön ve arka planlar oluşturur. Eğer yeniyse uzam, birçok açılımı olduğu da bilinmelidir. Bunun örnekleri, Çağdaş Dünya sanatında çoktur. Örneğin malzemenin sınırsız olduğu ve çeşitli isimler altında toplandığını biliriz. Malzeme, mekânı ve elemanı oluşturmak için vardır. Doğal ve yapay malzemeler sanatçının yaratısına göre yapıtta yerini bulur. Bir de malzemede bilinen ve yeni olana açılan kapıların önemi büyüktür. Bu noktada yaratının haklı olarak bazı teknik becerileri istediğini biliyoruz.

Artık, çağdaş dünyada sanatçıya yardımcı kimseler de bulunmaktadır. Yardımcı istemeyip, yoluna tek başına devam eden sanatçılar da olabilir. Fakat tekniği bir üstünlükmüş gibi, bir takım zayıflıkları da tümden örtmede kullanmak ahlâk boyutundaki bir yanlışa işaret eder. En ilkel şartlar altında bir kimsenin yaratacak gücü varsa yaratır. Yoksa da yoktur, yaratamaz. Bir de eleman konusunun açılımları bulunmaktadır ki, bu aşamada yeni ve çağdaş elemana muhatap kimseler mutlaka eleman olgusu kapsamında metamorfik elaman, renk eleman, hatta her şey eleman düşüncelerinde iyice derinleşmek isteyeceklerdir. O zaman bu bölümün sonuç düşüncesi şudur: Biçimde yenilik ister tümel, ister tikel olsun, ancak üç varlıktan (Malzeme, mekan ve eleman) biri veya tümü sayesinde oluşacaktır.

Bunu gerçekleştirenler ise, tanrının kendisine bahşettiği yaratma güdüsü, istenci, yeteneği, gözü ve hisleri olan kimselerdir.

Kaynakça 1.Manfred Scneckenburger, documenta Idee und Institution. Tendenzen, Konzepte, Materialien, München, 1984. Bernhard Bürgi, Rot, Gelb, Blau. Die Primärfarben in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Stuttgart/Teufen, 1988. Paul Richard Lohse, Modulare und serielle Ordnungen, Zurich, 1984. John Berger, Görme Biçimleri, İstanbul, 1988, Çev. Y.Salman.

Heinrich Wölfflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları, İstanbul, 1985, Çev. H. Örs. Özkan Eroğlu, Resmi Yorumlarken, Bursa, 1995 İçerik Konusu Biçimin dillenemediği yerde ya da desteklenmesinin şart olduğu bilinci içinde karşımıza içerik(12) çıkmaktadır. Biçimci kuramların yanı sıra içeriğe yön veren düşünce sistemleri vardır. İkonografi ve ikonoloji: Ortaçağ ve Rönesans sanatına uygulana gelmiş Erwin Panofsky’nin yöntemidir. gelmektedir. Bu yöntemi dünyada çağdaş sanata 50

uygulamak, son dönemlerin önemli bir ölçütü haline gelmiştir. Özellikle simge, alegorik yapılanma ve illaki imgeyi ön plana getiren yapıtlarda kullanılan bir yöntemdir. Her yeni tavrı içeren yapıta, elemanlarının durumu ve gidişatına göre uygulanabilir. Özellikle bu yöntemin önikonografik aşamasında göze takılanların niteliği ve niceliği önemlidir. Çağdaş sanatta artık ikonografi ve ikonoloji çok önemli iki yargı mekanizmasının başlıkları olarak da nitelenmektedir.

Bu iki ciddi terimin çağdaş sanat boyutundaki anlamlarına gelince: özellikle yapıtla gelen biçimlerin anlamsal taraflarını, kökenlerindeki içerik bağlantılarıyla gündeme getirip, izleyici tarafındaki deşifrasyonları sağlamaya çalışırlar. Salt biçimlerle açıklanamayacak sanat yapıtlarında, her an ve her yerde devreye anlamsal sorgulamalara yol açan eleman ve hareketlerin olabileceğini savunurlar. İkonografik tespitte, öncelikle sanat yapıtının, oluştuğu kültürel ortamla ilişkileri yönündeki bağlantıları çok önemlidir. Bu anda sözünü ettiğimiz ortamın felsefesi, toplumsal yapısı, psikolojisi, dinsel ortamı, politik ve ekonomik vb. gibi olgularla ilişkisi de irdelenmelidir. Böylece sanatçı her konuda düşünce üreten sağlam bir dünya görüşü de olan kimsedir Panofsky’ye göre. Buraya kadar geldikten sonra üç aşama vardır karşımızda: önikonografik inceleme, ikonografik ve ikonolojik inceleme olarak. Artık dünya sanatındaki çağdaş yapıtlara bile Panofsky’nin kuramı pekala uygulanmaktadır. Önikonografik incelemede yapıttaki nesneler en yalın halleriyle tanınmaya çalışılır. İkinci inceleme olan ikonografik tanımlamada biçimlerle, konu ve kavramlar arasında bir bağ kurulmaya çalışılır, imgeler çözümlenir. Üçüncü inceleme olan ikonolojide ise yapıtın içerdiği anlamın üzerine gidilir.

Analoji: ikonografi ve ikonolojinin içerdiklerinden daha farklı, belki daha da önemli bir ölçüttür. Bu noktada analoji demek duygulanım demektir. Yani yapıt ve onu çözmeye çalışanı arasında kimselerin hissetmediği bir bağ oluşur önce. Bu noktada ele alınan sanatçının karşısına sanat tarihi gelir ve eldeki sanatçıda analojinin istediği alt inceleme başlıklarının büyük bir çoğunluğu da tamamsa karşımıza eldeki sanatçının yakınında duran genel bir analoji süreci yaratılır öncelikle. Bu duygulanım disiplini ve analojinin birinci ayağıdır. İkinci ayakta ise tikel bir analoji süreci işlemeye başlar. Genel analoji adı üstünde genel bir bakış açısıyla doğrudan sanatçıya dönük bir karşılaştırma sistemini ele alır. Tikel analoji ise doğrudan yapıta yöneliktir ve yine değerlendirdiğimiz sanatçının karşısına bir tek sanatçı yapıtlarını dikerek veya bazı özel yapıtları getirerek yapılır. Böylesi bir ölçütle, kişi dünya sanatı bağlamında değerlendirilmiş olur.

Başka içerik kriterleri de vardır: Mistik, mitolojik, didaktik ve semiyotik gibi. Bu aşamada temeldeki

ikonografi ve analojiden her hangi birinden geçen sanatçı üzerinde, daha da derinleşince mutlak surette saydığım diğer kriterlerle de ilişkiye geçilecektir.

Analoji’nin bulunduğu yerde mistisizm ve mitoloji olabileceği gibi, ikonografinin olduğu yerde de mistik, semiyotik ve didaktik olma söz konusudur. Dört kriteri (mistik, mitolojik, didaktik ve semiyotik), diğer iki kriterin (İkonografik-ikonolojik ve analojik) alt başlıkları gibi görebileceğimiz gibi, kendi başlarına da zengin özellikler taşıdığını bilmekteyiz.

Mistisizm: Kelime anlamı gizemciliktir. Fotoğrafta doğrunun, estetik olanın sezgi yoluyla kavranabilmesini sağlar. Sanatçının her türlü aracıyı ortadan kaldırarak içselliğiyle baş başa kalması ve onu kendine özgü bir anlayışla kavrama yollarından biridir.

Sanatçının içinde mistik kıldığı her hangi bir kişi ya da olay ve olaylar zinciri muhatap alınabilir. Söz konusu olan sanatçının bireysel gizidir. Bu durum sanatçıya derin ve tanrısal bir hayranlık, bir coşku kazandırır.

Böylesi derinlikleri kurcalayan, kurgulamaya gayret eden fotoğraflar içerik boyutunda mistisizme ilişkilenir. Bu durumda sanatçı üzerinde de derinleşerek, içerik her yönüyle çözüme götürülebilir.

Mistisizm, yapıt boyutunda sanatçının yarattığı tanrıyla birleşme ve bu tanrıyla yaşama amacını güder.

Bu amaca ulaşmak içinse, genellikle sevgi ve sezgi yöntemleri kullanılır. Biçimlerle örülmüş bir resme içerik tarafında açılım getirecek ve katacak bir özelliktir mistisizm. Ayrıca bilincin ortadan kalkmasıyla gerçekleşen en yüksek insansal durum ve sanatçı tarafından içerik tarafında tanrılaştırılmışın içine girmesi şeklinde de yorumlanır.

Mitoloji: Burada ilkçağ mitolojisinden değil de, meydana getirilen güncel mitolojilerden söz edilmeye çalışıldığını vurgulamakta yarar olacaktır. Mitoloji en genel anlamıyla mitosların ortaya çıkışına, varoluşuna ve toplumsal işlevine ilişkin bir öğreti ise, bu öğretinin çağdaş yaşamla da sıkı ilişkileri olduğu gerçeğini kabul etmeliyiz. Özetle güncel ve çağdaş mitoslar da vardır.

Günümüzde özellikle ekoloji, ekonomi, spor, teknoloji vb. birçok alanda ortaya çıkmış mitoslar bulunmaktadır.

Bunları kullanarak mitolojik yaklaşımlarda bulunacak olan sanatçının kendisidir. Bir bakıma çağdaş ve yapıt kabul edilebilecek her çalışmada, mitolojik bir yan olabileceğini söyleyebiliriz.

Güncel mitolojiler, ilgili durdukları mitlerin ait olduğu tanrıların nasıl oluştuğunu, bu tanrı ve mitlerin evrenle nasıl bir ilişkiye girdiğini, mitlerin insanla olan bağlarını ve bütün bunların geleceğini inceler. Böylece güncel mitolojiler de sağlam bir içerik vurgusu haline gelmeye başlar. Buna bir çağdaş masallar bütünü gözüyle de bakabiliriz.

Didaktizm: Öğretme, yetiştirme ve açıklama özelliği bulunan anlamında kullanılır. Bu daha çok içeriğe bir analoji uygulandığında devreye girer. Çağdaş sanatta 51

tek başına yer alması zordur. Kimi zaman ikonografi ve ikonoloji’ye de ilişir.

Semiyotizm: Toplumsal yaşam içindeki her tür işaretle ilgilenir. Zaten kelime anlamı imbilim veya göstergebilim olarak da bilinir. Bu tanımın fotoğraf sanatının içerik boyutuyla kesinlikle ilişkisi vardır.

Biçimlerin ortaya koyduğu işaretlere yönelik anlam ve anlam yaratma yoluyla, yorumsallığı devreye sokarak, içeriğe dönük bir derinliği de açıklamaya çalışır.

Konusallık: Fotoğraçı da olsa, fotoğraf sanatçısı da olsa içeriğin çok periferindeki konusallık(13) kapsamındakiler içeriğe bir türlü ulaşamayanlardır ve yüzde elli kayıpları olduğu da bir gerçektir. Kanımca, sadece konuya bağlı kalmak oldukça tehlikeli sonuçlar ortaya koymaktadır. Bu durum bir dağın zirvesine çıkamayıp, eteklerinde kalmak gibi bir şeydir.

KAYNAKÇA 1.Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg, 1983. Erwin Panofsky, İkonografi ve İkonoloji, İstanbul, 1995, Çev. E.Akyürek.

Bedrettin Cömert, Mitoloji ve İkonografi, Ankara, 1999. Umberto Eco, Alımlama Göstergebilimi, İstanbul, 1991, Çev. S.Rifat. Werner Haftmann, Utopie un Angst, Zeugnisse der Angst in der modernen Kunst, Darmstadt, 1963. Özkan Eroğlu, Abdurrahman Öztoprak-Duygulanım Resimleri, İstanbul, 1999, ss.

166-208. Özkan Eroğlu, Özdemir Altan, Cilt. 2, İstanbul, 2000, ss. 333-364. Özkan Eroğlu, Giotto’nun Çağdaş ve Modern Kavramlarla Olan İlişkisi Üzerine Bir Deneme, Türkiye’de Sanat Dergisi, Sayı:18, Mart-Nisan 1995, ss.60-64 DİPNOTLARLA YAN DEĞİNİLER (1) Sanat Eleştirisi ve Sanat Tarihi Sanatçılar, sanat eleştirmenini genellikle gelişigüzel direktifler veren, yasaklar koyan veya özgürlükler veren, böylece yapıtlarına keyfi hükümlerle yaklaşan yarar ya da zarar veren acımasız bir pedagog olarak görmüşlerdir. Bundan dolayı, içlerinden nefret duydukları halde, yine de eleştirmene, alçak gönüllülükle yaklaşır ya da yaltaklanırlar, istediklerini elde edemeyenler ve sahte incelikler göstermeyi onurlarına yediremeyenler ise, eleştirmenin yararsızlığına işarette bulunarak, ona karşı isyan eder, ona lanet okur ve onunla eğlenirler. Hatta daha da ileri giderek eleştirmenleri (kişisel bir anı), testi, vazo atölyesine giren ve dört nallı ayaklarıyla en zarif sanat yapıtlarını kırıp döken bir eşeğe bile benzetirler.

Burada suç, gerçek eleştirinin ne olduğunu bilmeyen ve ondan olmayacak yararlar bekleyen, veremeyeceği zarardan korkan sanatçılarındır. Hiçbir eleştirmen, sanatçı olmayan bir kimseyi sanatçı yapamayacağı

gibi, gerçekten sanatçı olan birini de sanatçılıktan alıkoyamaz. Onu parçalamak bir tarafa, zedelemeye de gücü yetmez. Bu, metafizik bakımdan olanaksızdır.

Böyle bir olaya tarihte hiç rastlanmadığı gibi, bugün de rastlanamaz. Emin olunmalıdır ki, gelecekte de rastlanamayacaktır. Fakat bazen eleştirmenler veya eleştirmen geçinenler, kendilerine pedagog, terbiyeci, kahin, sanat önderi, kanun yapıcı ve peygamber süsü verir; sanatçılara şunu yapmalarını, bunu yapmamalarını emrederler. Onlara konu göstererek, bazı konuların şairane olduğunu, diğerlerininse bu özelliğe sahip olmadıklarını iddia ederler. Çağdaş sanattan memnun değildirler. Sanatın yalnızca, her hangi geçmiş bir çağdaki gibi olmasını isterler. Yakın veya uzak gelecekte yapılması muhtemel olanı, manevi ortama el atan gözleriyle de görmek iddiasında bulunurlar.

Tasso’nun, neden bir Ariost, Leopardi’nin, neden bir Metastasio, Manzoni’nin neden bir Alfieri, Danunzio’nun bir Berchet ve Fra Jacopone olmadığını başlarına kakarlar. Gelecekteki sanatı ahlak, felsefe, tarih, dil, metre sistemi, renk bilimi ve mimarlığa ait kurallarla donatarak ve bunların kendi görüşlerine göre nasıl olmaları gerektiğini söyleyerek, onların şemalarını kurmaya kalkışırlar. Hiç şüphesiz burada suç eleştirmenlerindir. Oysa böylesine yontulmamış bir ayıya, tıpkı, işe yarasın diye, terbiye etmek, ehlileştirilmeye çalışılan ve hiçbir şeye yaramayacağı anlaşılınca da atılan veya salhaneye gönderilen bir hayvana yapılan muamelenin aynısını yapmak gerekir.

Eleştirinin onurunu korumak için, böylesine keyfi hareket eden eleştirmenin, eleştirmenden ziyade bir sanatçı olduğunu eklememiz gerekir. Evet, gerek ne istediğini bilmeyen, isteği karşıtlıklarla dolu, gerek kendinde o gücü bulamadığından, ulaşamadığı bir sanat şeklini şiddetle isteyen, başarılı olamamış bir sanatçı.

Böyleleri, ideallerinin yerine getirilmemesindeki acıyı içlerinde saklar, bundan başka bir şey konuşmaz, her yerde bunun eksikliğinden söz ederler. Fakat bunlar, bazen başarılı olamayanlar değil, bilakis talihin yüzlerine gülmüş olduğu sanatçılardır. Bunlar güçlü şahsiyetlerinden dolayı kendilerinkine benzemeyen sanat şekillerini anlayamaz ve her şeyi, hem de hakaret ederek inkar etmeye yönelirler. Bundan dolayı, sanatçının sanatçıya karşı kıskançlığı-odium figulinum- ortaya çıkar. Hiç şüphe yoktur ki kıskançlık bir kusurdur, öyle bir kusurdur ki, bu yüzden sanatçılar kendi kendilerini lekelerler. Fakat, kadınların sevimliliklerinden ötürü kusurlarına karşı ne yapıyorsak, onların da kusurlarına göz yummamız gerekir. Diğer sanatçıların, bu sanatçıeleştirmenlere, soğukkanlılıkla şu cevabı vermeleri gerekir: Siz kendi sanatınıza devam edin, güzel şeyler meydana getirin ve bizi de rahat bırakın ki elimizden geleni yapalım. Başarılı olamamış sanatçılara ve rastgele eleştirmenlere de şunu söylemeleri gerekir: 52

Yapamadığınız şeyleri, veya hiç birinizin keşfedemediği, geleceğin yapıtını bizden istemeyin.

Genellikle böyle bir cevap verilemiyor, çünkü işin içine ihtiras karışıyor, fakat bununla beraber, verilebilecek en mantıklı cevap budur. Böyle cevap verilseydi, mesele ortadan kaldırılırdı.

Bu çekişmenin hiçbir zaman sonu gelmeyeceğini göz önünde bulundurmalıyız. Gerek kararlarında titiz, gerek başarılı olamamış sanatçılar oldukça, bu kavga sonsuza dek devam edecektir. Eleştirmenin, terbiyeci, diktatör, amir ve hakim anlamlarına gelen diğer boyutları da vardır. Bu boyutlara göre, eleştirinin görevi, sanatın yaşamını ileriye götürmek değil (o zaten tarih tarafından, yani tarihin gidişatındaki genel düşünce hareketi tarafından ileri götürülmüş, sevk ve idare edilmiştir), fakat sanatın içinde bulunan güzeli, çirkinden ayırmaktır. Sert ve titiz kararlarla, güzeli kabuletmek ve çirkini atmaktır. Çirkin, sanatçının gerçek sanat ihtirasına karşı koyan, insani ihtiraslardır.

Onun zayıf noktaları, batıl düşünceleri, üşenmeleri, oluruna bırakmaları, baştan savmaları, başkalarına ve sanat ticareti yapmak isteyenlere uymak istemeleridir.

Bütün bunlar, psikolojik durumu dışarıya yansıtan, ifadenin oluşmasına ve normal doğuşuna engel olan, ressamda, sağlam bir resme ve uyumlu renklere zarar veren şeylerdir.

Eğer sanatçı, bunlardan kurtulamazsa yapıta sıradan ve uyumsuz elemanlar girer. Nasıl sanatçı yaratırken, kendi kendini deneyen ve her şeyin (diğerlerinin farkına vardığı şeylerin) farkına varan ve bizzat kendi kendinin amansız hakimi ise, böylece, diğerleri de yaptıkları incelemelerle kolayca ve doğal olarak, sanatçının nerede sanatçı ve nerede bir insan, zayıf bir insan olduğunu kendi gözleriyle görürler. Lirik heyecanın, yaratıcı aklın hangi yapıtta, veya yapıtın hangi kısmında, tam bir hakimiyetle bulunduğunu ve nerede zayıfladığını, sözde sanat olan ve sahteliği bakımından çirkinliğe düşen başka şeylere yer verip vermediğini anlamakta ise gecikmezler.

Nasihat, bizzat dehadan ve zevk sahibi-izleyenden gelirse, eleştirmenin nasihatı, kararları ve ifadesi ne işe yarar? Deha, zevk sahibi-izleyen dediğimiz halktır ve bu yüzyıllardan beri oluşuveren bir dayanışmadır.

Eleştirmenin kararları her zaman çok geç kalır. O, çoktan genelin takdirini kazanmış, herkes tarafından çok beğenilmiş şeyleri takdir eder (gerçek takdirle, alkışlamayı, kalabalığın kuru gürültüsünü ve devamlı bir şöhretle geçici başarıyı birbirine karıştırmamalı) ve çoktan beri mahkum edilen, can sıkan, unutulan veya inatçı bir kibrin ürünü olan kelimelerle isteksizce övülen çirkinlikleri ancak mahkum eder.

Görüyoruz ki hakim, amir olarak kabul edilen eleştirmen ölüyü öldürüyor. Aslında canlı olanın da yüzüne üfleyerek, sanki nefesi can veren Tanrının nefesiymiş gibi diriltmek istiyor. Bunun ne kadar

yararsız bir iş olduğu ortadadır. Çünkü meydana getirmek istediği şey çoktan olup bitmiştir.

Sorarım hangi eleştirmen, Dante’nin ve yahut Shakespeare’in, Michelangelo’nun büyüklüğünü meydana çıkardım diyebilir? Onlar insanlar tarafından övülerek göklere çıkarılınca, yazarlar ve eleştirmenlik mesleği yapanlar da, doğal olarak, bu dehalardan takdirle bahsettiler. Fakat onların övgüleri, cahil halkın takdirinden daha kıymetli değildir. Herkes, eşit olarak, hakim-eleştirmenin uğursuz yüzünü görüp, canı sıkılarak susmadığı takdirde, genele hitap eden güzelliğe içini açmaya, samimiyet göstermeye hazırdır.

Böylece eleştirinin üçüncü bir açıklaması daha ortaya çıkıyor. Bu açıklamaya göre eleştiri, tabloyu tozdan kurtarmak, onu uygun bir ışığa yerleştirmek, yapıldığı zaman ve tasvir ettiği şeyler hakkında bilgi vermekle sanat yapıtı önünde küçülen, görevler üzerine alan ve yalnız onlara ait olan açıklamalardan ibarettir. Şu veya bu şekilde görevini yerine getirmiş olsun, doğrudan doğruya benliklerinin derinliğinden gelen zevke göre algılayacak olan izleyiciye sanatı duyurmasını, onların kalplerine etki ettirmesini, eleştirmen her zaman istemelidir. Bu suretle eleştirmen, açıklamalı bir Cicerone’ye veya sabırlı, alçak gönüllü ve ölçülü bir okul hocasına benzeyecektir. Ünlü bir eleştirmen şöyle demiştir: eleştiri, okuma ve öğretme sanatıdır. Bu tarif, yankı bulmuştur. Müze veya bir sergide rehberlik edenin üzerinde kimse tartışamaz. Birçok sırlara sahip olan, birçok tamamlanmamış şeyleri tamamlayabilen, birçok karanlık yerleri aydınlatan rehberlere, kılavuz ustalara kimse bir şey söyleyemez.

Yalnız uzak zamanlara ait olan sanatın değil, konu ve şekil itibariyle anlaşılır zannedildiği halde, her zaman layıkıyla anlaşılamayan, yayılması zor, gelişmiş, çağdaş diyebileceğimiz en yakın zaman sanatının da böyle bir desteğe ihtiyacı vardır. Bazen dün bile meydana gelmiş olsa bile, her hangi bir sanat yapıtının güzelliğini insanlara duyurmak için bazı zahmetlere katlanmak gerekir.

Batıl düşünceler, inanışlar, unutkanlıklar yapıtın etrafına duvar örerler. İşte onu yıkmak ve yapıtı meydana çıkarmak için aracının, açıklayıcının tecrübesi gerekir. Şüphesiz bu anlamdaki eleştiri yararlıdır. Fakat buna neden eleştiri ismi verildiği pek anlaşılamıyor. Bu şekil çalışmaların, açıklamaların kendilerine özgü isimleri olduğunu biliyoruz. Öyleyse eleştiri, karanlık bir anlama ulaşmıyor mu? Hayır. Eleştiri başka bir şeydir ve başka bir şey olmak ister o, sanata tabi olmak, güzelliğin güzelliğini ve çirkinin çirkinliğini bir kere daha keşfetmek, sanatın önünde dize gelmek istemez. Bilakis sanatın önünde doğrulmak ve bir bakıma onun değerine ulaşmak ister. O halde haklı ve gerçek eleştiri nedir? Her şeyden önce, şimdiye kadar yaptığımız, aynı zamanda bu üç açıklamadan meydana gelen eleştiridir, yani bu üç açıklamada da eleştirinin 53

en gerekli şartları ortaya konmuştur; onlarsız meydana gelmesinin olanağı yoktur. Eleştiride sanat unsuru olmasaydı (yaratma anına katılan, ona yardım eden veya onu ortadan kaldıran, veya diğer şekillerin lehine olarak, bazı şekilleri reddeden, yaratıcı eleştiri, bir bakıma sanata karşı sanattır), çalışmak için konu bulamazdı. Eleştiride izleyici-zevk sahibi olmasaydı (ölçen biçen eleştirmen) sanatçının sanat tecrübesi eksik kalırdı, yani iç duygusuyla görülen ve zevkine varılan asıl sanata karşı sanatsızlık meydana çıkardı.

Nihayet açıklamalar, yaratıcı aklın karşısındaki engelleri ortadan kaldırmasaydı, iyi bir anlayış oluşmazdı, çünkü açıklamalar, bize hayal ateşinde yanması gereken odunu, yani tarihi bilgiyi verirler.

Daha da ileri gitmeden, felsefe kitaplarında olduğu gibi, sıradan düşüncede de belirmekte olan ve sık sık belirme başarısını gösteren ağır bir şüpheyi ortadan kaldırmamız gerekir. Eğer bu şüpheyi yok etmezsek, gerek burada söz ettiğimiz eleştirinin, gerek yaratıcı aklın ve izleyici-zevk sahibinin varlığının sarsılmış olacağı kesindir.

Acaba yabancı bir sanat yapıtını veya geçmiş zamanda oluşturduğumuz bizzat kendi yapıtımızı hazırlayan malzemeyi (yapıtımızı yaratırken nasıl olduğumuzu hatırlamak için zihnimizi yorarak), açıklamaların üstlendiği gibi, toplanmak suretiyle, sanat yapıtının gerçek görünüşünü hayalde tekrar yaratabilir miyiz?

Yapıtı hazırlayan malzemenin toplanması tam olabilir mi? Yeniden belirtme (Reproduction) başarısında, hayal, bu malzemeye kendini tamamıyla teslim edebilir mi? Yoksa malzemeye yeni unsurlar karıştırarak yeni yeni hayaller mi meydana getirir? Her sağlıklı felsefe, sonsuzlukta ifade edilenin genel olduğunu söylerse, kişiliğin Individuum Inefabilenin ifadesi acaba düşünülebilir mi? Kısaca, yabancı veya kendi yapıtımızı tekrar yaratmak, olanaksızlıktan başka bir şey değil midir? Alışılmış konuşmalarımızda tartışma konusu oluşturan, aynı zamanda sanat üzerine tartışmaların ilk şartı olan reprodüksiyon, tesadüfen tarihe söylendiği gibi, une fable connue değil midir?

Olaya biraz dışarıdan göz atacak olursak, sanatın anlaşılması ve kavranması mümkün olduğu düşüncesinin, hiç de yanlış olmadığı olasılığı ortaya çıkar. Ve biraz da inceleyecek olursak, bizzat teori olarak yürütenlerin ve reprodüksiyonun mümkün olamadığını söyleyenlerin veya kendi deyişleriyle, zevkin mutlaklığını kabul etmeyenlerin, kendi zevklerine gelince, fevkalade titiz ve inatçı davrandıklarına tanık oluruz. Şaraptan hoşlanmak ve hoşlanmamak açıklamaları yapıya göre değiştiği için, bir resim güzeldir, diğeri çirkindir açıklamalarından tamamen ayrıdır. Fakat Kant’ın klasik çözümlemelerinden birinde gösterdiği gibi, bu ikinci tür açıklamalar, herkes için geçerli olmak

iddiasındadır. Bu nedenden ötürü ciddi tartışmalara neden olurlar. Derebeylik zamanında, bazıları Tasso’nun Jerusaleminin güzelliğini elde kılıçla savunurken, bildiğimize göre hiç kimseşarabın hoş ve nahoş kalitesi için yaşamını tehlikeye sokmamıştır. En çirkin sanat yapıtlarının birçokları veya bazıları için, onları meydana getirenlere, hoşa gidip gitmeme doğrultusunda itiraz etmek, doğru değildir. Onların da hoşa gittiklerinden, hiçbir zaman şüphe etmemek gerekir (ruhta uyum ve uyumla bir giden haz uyanmasından hiçbir şey oluşmaz). Evet, fakat bu haz estetik bir haz mıdır, yoksa zevk ve güzellik hükümlerine mi dayanır? Eğer dış şüpheyi bir tarafa bırakarak, meseleyi içerden inceleyecek olursak, estetik bir yapıtın anlaşılabilmesine karşı yapılan itirazın, bir gerçek üzerine kurulmuş olduğunu kabul etmek gerekir. Atomlar yığını olarak, ya da hiçbir bağın olmadığı, yalnız dış bir uyumla dengede tutulan ve ayrılmış öz olarak açıklanan gerçek. Fakat gerçek bu değildir: Gerçek, manevi birliktir. Manevi birlikteyse, hiçbir şey kaybolmaz. Orada her şey sonsuz bir mülktür. Yalnız sanatı tekrardan belirtmek değil, genellikle her hangi bir olayı hatırlatmak (ki her zaman için önceki algılamaların ürünüdür), gerçeğin birliği olmadan mümkün değildir. Bizim, Sezar veya Pompeius olmadığımıza göre, onları Sezar ve Pompeius diye sınırlamış olan ve bugün bizi de biz olarak sınırlayan ve onları bizde yaşatan evren olmasaydı, biz Sezar ve Pompeius hakkında hiçbir düşünce edinemezdik. Bireyselliğin ifadesi, müsait olmadığını ve yalnız halkın ifadesinin olanaklı olduğunu öne süren, şüphesiz sağlıklı bir felsefenin davası olmalı. Fakat, kişiyi toplumdan ayıran, kişilikli toplumun kimi yansıması olarak kabul eden sağlıklı skolastik felsefe, gerçek toplumun kişilere ayrılan toplum olduğunu ve tek effabileninde bu ineffabile hayali değil, maddi ve şahsi bir varlık olduğunu bilmiyor. Nihayet bütün sanat yapıtlarını veya bir tek sanat yapıtını tam bir isabetle tekrardan belirtmek için, her zaman malzemenin el altında bulunmasından bir şey oluşmaz. Tam ve isabetli reprodüksiyon, her yapıt gibi, sonsuz meydana gelen bir idealdir. İşte bunun içindir ki o, her zaman gerçek yapısının izin verdiği şekilde oluşabilir.

Bir fotoğrafta tam anlamını kavrayamadığımız bir ayrıntı bulunabilir. Şimdilik bizi tatmin etmeyen, bizim için flu olan o ayrıntıyı incelemek ve müsait şartlar ve sempatik elektrikler oluşturmakla, onu gelecekte tekrar daha belirgin bir şekilde ortaya koyamayacağımızı kimse söyleyemez. Zevk sahibiizleyiciler, tartışmalarında kendini tamamıyla haklı hissetmektedir. Diğer taraftan geçmişin yeniden canlanmasında, korunmasında ve yayılmasında, tarihi inceleme ve açıklama,bitmeyen bir çabayla çalışmaktadır. Zevk sahibi-izleyiciden ve tarihten şüphe eden rölativistler, zaman zaman ümitsiz 54

seslerini varsın yükseltsinler, böylece hüküm yürütmekten hiç kimseyi, hatta söylemiş olduğumuz gibi kendilerini bile vazgeçiremezler.

Bu uzun, fakat ifadesi zor parantezden sonra, tekrar tartışmamıza devam edelim. Sanat, tarihi açıklama ve zevk sahibi-izleyici, eleştiriye öncelik verse bile, daha henüz eleştirmenin kendisi değildir. Gerçekte eldeki bu şartlarla yapıtın reprodüksiyonundan ve zevkinden başka bir şey elde edilemez. Bu da, geri giderek, sadece kendini, yaratan sanatçının yerine koymaktan ve yarattığı anı yaşamaktan ibarettir. Bazılarının iddia ettikleri gibi, eleştirmeni, sanatçının yapıtını, yeni şekilde yeniden canlandırma, böylece aynı çapta yeni bir yapıt meydana getiren artifex additus artifici gibi, tarif etmek doğru değildir. Zira yeni bir kimlikle, tekrardan meydana getirme, bir çeviri veya bir varyasyon, birincisinden her surette önemli, ikinci bir sanat yapıtı olarak kalır. Birincisinin aynısı olsa bile, bu adi bir reprodüksiyon aynı renklerle, aynı seslerle maddi bir reprodüksiyon, yani gereksiz bir şey olur.

Eleştirmen, bir artifex additus artifici olmayıp, bir philosophus additus artificidir. Eleştirmen, şekli korur ve aynı zamanda onun değerine yükselirse, yapıtı ancak o zaman gerçek olmuş olur. Onun yapıtı, gördüğümüz gibi fantaziye karşı galip gelir. Onu yeni ışıkla aydınlatan entüisyonu algılamaya iten, gerçeği tasvir eden ve böylece gerçeği gerçek olmayan şeylerden ayıran düşünce alanına aittir. Her zaman tam bir eleştiri, yani hüküm olan bu algıdan, bu seçimden, sanat eleştirisi meydana gelmektedir.

Bilhassa bundan bahsettiğimizi söyledikten sonra, şu soruyu sorabiliriz: Sorun olarak öne sürülen olay bir entiüsyon mudur, böyle olmakla gerçek midir ve ne dereceye kadar? Veya gerçek değil midir ve ne dereceye kadar? Sanatta gerçek olan ve olmayan şeye güzellik ve çirkinlik, mantıkta gerçeklik ve hata, iktisatta yarar ve zarar, ahlakta iyi ve kötü derler.

Böylece eleştirmenin işinin sanatçınınkinden ve zevk sahibi-izleyiciden açıklama biliminden ayırabilmek için, onu kısaca şu satırlar altında toplayabiliriz: A bir sanat yapıtıdır ve bunun tersi A bir sanat yapıtı değildir.

Bu önemsiz bir şey gibi gözüküyor, fakat sanatı entuition olarak tarif etmek de önemsiz bir şey etkisini uyandırmıyor muydu? Bu tarihten, ne kadar çok pozitif, ne kadar çok iyi sonuçlar çıktığını gördük. A bir sanat yapıtıdır, yalnız sanat eleştirisi bakımından bu hüküm her hüküm gibi, bir yapanı ifade eder. Tarihi açıklama ve zevk farklarına bağlı, akıl yaratmalarının çabası gerekir. Bunun ne kadar zor ve karışık bir şey olduğunu gördük. Ve birçokları hayal azlığından veya bilgi eksikliğinden ve yüzeyselliğinden hataya düşmektedir. Bundan başka yine bu cümle (A bir sanat yapıtıdır) her hüküm gibi bir özellik, bir kategoridir.

Burada sanat hükmü mevcut olduğu için sanat kavramı haline gelen bir sanat kategorisi meydana

gelmiştir. Burada da sanat kavramı etrafında ne kadar zorluklara ve tuzaklara rast geldiğimi ve istenmeyen hücumlarla karşı karşıya, etrafı tuzaklarla çevrili ve bu istenmeyen hücumlara ve tuzaklara karşı korunması gereken, hiç de sağlam olmayan bir yapı olduğunu gördük. Bunun için sanat eleştirisi, sanat felsefesinin büyümesi, solması ve tekrardan çiçek açmasıyla beraber gelişir, büyür ve tekrardan çiçeklenir.

Eleştirinin ortaçağda ne olduğu ile (hemen hemen hiçbir şey değildi denebilir) 19. yüzyılın ilk yarısında Herder, Hegel ve romantiklerle, İtalya’da De Sanctis ile ne olduğu ve daha dar bir alanda De Sanctis’de ne olduğu ile, ondan sonra gelen sanat kavramının bulandığı fizik, psikoloji ve patoloji ile karıştığı doğacı devirde ne olduğunu herkes karşılaştırabilir. Bu hüküm tartışmalarının yarısı veya yarısından azı, sanatçının yapıtının pek az aydınlatılmış olmasından, sempati ve zevk eksikliğinden kaynaklanmaktadır. Diğer yarısı veya yarısından fazlası da, sanat üzerinde düşüncelerin yeterli derecede aydınlatılamamasından ileri geliyor. Bundan dolayı, bir sanat yapıtının değeri üzerinde esaslı bir şekilde mutabık kaldıkları halde, birinin yerden yere vurduğunu diğeri öven iki kişiye sık sık rastlanır. Çünkü her ikisi de sanatı başka başka tarif etmektedir.

Eleştirinin, sanat kavramına bağlı olmasından bir çok yanlış sanat felsefeleri meydana gelmiştir. Bunları ayırt etmemiz gerekir. Öyle eleştiriler vardır ki, sanatı yeniden canlandırma ve karakterize edecekleri yerde, onu parçalar ve sınıflara ayırırlar. Ahlakçı olan bir diğer eleştiri de, sanat yapıtlarını sanatçıların kendilerine tayin ettiği veya tayin etmesi gereken bir hedefe doğru yapılan hareketler olarak görür. Hedonistik olan bir eleştiri, sanatı, zevk ve eğlenceye erişip erişmemekle yargılar. Entelektüel olanlar, sanatın çoğalmasını, felsefenin çoğalmasıyla ölçer. Örneğin Dante’de ihtirası değil, felsefeyi araştırırlar.

Aryosto’ya, soluk derler. Çünkü orada soluk bir felsefe bulurlar. Daha ciddi bir felsefesi olduğu için, Tasso’yu daha ciddi gösterirler. Leonardi’nin kötümserliğinin karşıtlıklarla dolu olduğunu söylerler. Bir takımı içeriğinden, şekli ayırır ve psikoloji ismi altında genellikle sanat yapıtı yerine, sanatçının sosyal özellikleri göz önüne alınır. Bir başkası, içeriği metinden ayırır ve olağan olay ve sempatiler bakımından eski çağ ve orta çağları hatırlattığı için, soyut şekilleri benimser. Başka biri de edebiyat süsü bulduğu yerde, güzellik bulur. Nihayet bir diğeri kanunlar, sanatlar tespit ederek, sanat yapıtını yukarıda dile gelen ölçülere yaklaşıp uzaklaşmasıyla kabul veya reddeder. Hepsini saymadım, zaten saymak da istemiyorum. Estetiğin eleştirisini ve diyalektiğini yapmış olduğumuz için, bu bir tekrardan ibaret kalır. Eleştirinin eleştirisinden de, hiç bahsetmek istemiyorum. Eleştiri tarihini incelemek ve vermiş olduğumuz tarihi isimleri tasnif etmek daha 55

yararlı olurdu. Her şeyi eski modellere göre ölçen eleştiri, özellikle İtalya’da ve Fransız klasisizminde kendini göstermiştir. 19. yüzyıl Alman felsefesinin kavramcı eleştirisini, dini reform, ya da İtalya’da milli kalkınma zamanının ahlakçıolanını, Fransa’da SaintBeuve’le ve diğer birçoklarıyla psikolojik bir şekil alan eleştiriyi saymak olasıdır. Özellikle yüksek sosyete, gazete ve salon eleştirisini, yani hükümlerinde hedonistik bir şekil alan eleştiriyi, tekniğin, konunun, sanat çeşitlerinin ve onların temsilcilerinin, sözde kaynakları araştırıldıktan sonra, eleştirinin görevi en titiz şekilde yapıldığı zannedilen tasnifçi okul eleştirisini de göstermek gerekir. Pek kısa olarak tarif edilen şekiller, hatalı olmakla beraber, hiç olmazsa eleştirinin gerçek şekilleridir. Fakat, hak ettikleri için sözde-estetik, sözde-tarihi eleştiri isimlerini vermek cesaretinde bulunduğum biri estetik, diğeri tarihi eleştiri altında birbirleriyle karşılıklı mücadele eden bu iki eleştiri hakkında aynı şeyleri söyleyemeyiz. Bunlar birbirlerinin tamamen karşıtı olmalarına rağmen, ikisi de genellikle felsefeye ve sanat olgusuna karşı nefret duyarlar. Başka kelimelerle, birinde zevk sahibi, sanat zevkine, diğerinde reprodüksiyon amacıyla, malzemenin sadece açıklama bakımından incelenmesine ve hazırlanmasına inanırlar ve eleştiriyi eleştirinin altına indirirler. Düşünce ve sanat özelliği olan estetikle, özelliksiz zevkin ne ilgisi olduğunu söylemek zordur. Sanat özelliğine sahip olmayan ve sanatın ne olduğunu bilmediği için, tarih olarak organize edilemeyen, iletişimsiz sanat bilimi taslağı ile tarihin ne ilgisi olduğunu söylemek daha zordur (çünkü tarih, tarihinden söz edilen şeyin iyice bilinmesini ister). Ayrıca bu iki kelimenin, garip ve değişen şansından da konuşulabilirdi. Zaten her iki olgunun da dostları, hem bu isimler için, hem de gerçek eleştiriye maruz kalmamaları için, bizzat kendileri tarafından çizilmiş sınırlardan dışarı çıkmasalar ve eleştirirse eleştirsin diyerek, birisi sanat yapıtından sadece zevk alsa, diğeri de gerekçe için malzeme toplasa ve bizzat kritik olan sorunlara dokunmadan, eleştiriyi çekiştirmekle yetinebilselerdi, hiç zararları dokunmazdı. Fakat böyle ölçülü hareket etmek isterlerse, ağızlarını açmamaları şarttır. Yalnız sanatla kendinden geçerek, sessizce memnuniyetlerini belirtsinler ve hem cinsleriyle karşılaştıkları zaman, hayvanların yaptığı gibi (kim bilir doğru mu?) bilinçsiz kederli bir durumla ve hayranlık ifade eden bir tavırla kollarını açarak ve duyulan zevkten dolayı teşekkür makamında ellerini birleştirerek, her şeyi ifade etmiş olabilirler. Diğer taraftan tarihçi geçinenler hiç şüphesiz konuşabilirler, yazmalardan, düzeltmelerden, zaman ve mekan tarihlerinden, siyasi olaylardan, biyografilerden, kaynaklardan, dilden, sentakstan konuşabilirler, sanattan hiç söz etmemek şartıyla.

Gerçi sanata hizmet ettikleri doğrudur, fakat, elbisesini süpüren ve yemeği hazırlayan bir uşak,

hanımının yüzüne nasıl gözlerini kaldıramazsa, onlar da sadece alim olarak, sanatın yüzüne bakamazlar.

Fakat delicesine bir taraftarlıkla kendi düşüncelerine saplanmış olan bu insanlardan bu kadar yetinme, bu kadar fedakarlık ve kahramanlık beklemek! Şu veya bu nedenden dolayı, bütün yaşamı boyunca sanatla ilişkiyi iş edinmiş birisinden sanattan söz etmemesini istemek! Söz hakları olmayan bu estetikçi geçinenler, sanattan söz ediyorlar, sanata dair yargı ve düşüncelerde bulunuyorlar, verimsiz tarihçiler de aynı şeyi yapıyorlar. Bu konuşmalarında hor gördükleri ve nefret ettikleri, felsefe ve sanat olgusunun rehberliğinden kaçınıyorlar (böyle bir rehbere ihtiyaçları olduğu halde). Ussallık onlara, tesadüfen ve haberleri olmadan doğru yolu göstermemişse, söz ettiğimiz ahlakçı, hedonistik, entelektüalist, şekilci, nükteci, şiirsel, psikolojik, akademik gibi, bir çok asılsız düşünceler arasında kah birine, kah diğerine saplanarak veya hepsini birbirine ya da birini diğerine karıştırarak şaşırıp kalıyorlar. Filozofun, çok dikkate değer bir manzara ile karşılaşacağı şüphesizdir.

Nitekim birbirlerinin amansız rakibi ve tamamıyla birbirlerine karşıt çıkış noktalarına sahip olan estetikçi ve tarihçilerin, sanat üzerine olan söylemlerinde tamamıyla anlaştıklarına ve aynı tatsızlıkla konuştuklarına tanık oluyor. Duygulu sanat amatörlerinin yazılarında en eski entelektüalist ve ahlakçı düşüncelere rastlamak kadar tuhaf bir şey yoktur. Bunlar, o kadar hislidirler ki düşünceden nefret ederler. Sonra aşırı pozitivist tarihçilerin de düşüncelerine rastlanır, bunlar tesadüfen ismi sanat olan, araştırmalarının konusunu anlamak için çok pozitiftirler, çalışmalarıyla pozitifliği lekelemekten korkarlar.

Gerçek sanat eleştirisi, şüphesiz estetik eleştiridir.

Fakat sözde estetikçiler gibi, felsefeyi aşağı gördüğünden değil, bilakis felsefe ve sanat olgusu olarak etkilediği için. Yine gerçek eleştiri, tarihi eleştiridir. Fakat sözde tarihçiler gibi sanatın yüzeyine bağlı kaldığından değil, bilakis reprodüksiyonlar için tarihi sayıları kullandığı (buraya kadar daha henüz tarih değildir) ve bunların reprodüksiyona girmesini sağladığı ve hayallerinde yaşatmış oldukları olayların ne olduklarını gösterdiği, yani olayları özelliklerle karakterize ve bu geçmiş olayların ne çeşit olaylar olduğunu tespit ettiği için. İşte ancak, o zaman bu eleştiriye Tarihi ismini verebiliriz. Eleştirinin aşağısında, karşıt halde bulunan bu iki eğilim, eleştirinin içinde bir araya geliyor. Tarihi sanat eleştirisi ile estetik eleştiri birbirlerinin aynısıdır. Bu kelimelerin birini veya diğerini kullanmak, o kadar önemli değildir. Birinin veya diğerinin tercihen kullanılması zamana uymak içindir. Örneğin birincisi, sanatın anlaşılmasının önemini hatırlatmak, ikincisi de düşüncenin tarihi bakımdan, nesnelliğine işaret etmek istenildiği zaman kullanılır.

Böylece bazı 56

yöntembilimcilerin öne sürdükleri sorun da halledilmiş oluyor. Tarihin sanat eleştirisine bir araç mı yoksa bir amaç mı olduğu meselesi. Araç olarak kullanılan tarih, araç olduğu için tarih değildir, ancak açıklama için malzeme olabilir. Amaç anlamına gelen diğeri de, hiç şüphesiz tarihtir. Fakat eleştiriye olağan bir eleman olarak girmez. Bilakis, amaç kelimesinin ifade ettiği gibi, teşkil edici bir bütün olarak girer. Fakat sanat eleştirisi, tarihi eleştiri olunca, güzeli çirkinden ayırma meselesi yarattığı sürece sanatçının, gördüğü sürece de zevk sahibi-izleyicinin yaptığı gibi, sadece kabul veya reddetmeye bağlı kalmaz, onun açıklama dediğimiz şeye kadar yükselmesi gerekmektedir.

Tarih dünyasında (zaten dünya bundan başka bir şey değildir) anlamsız ve olumsuz olaylar olmadığı göz önünde tutulursa, izleyiciye uymadığı ve sanat olmadığı için çirkin ve iğrenç olaylar, tarihi gözlem alanında ne iğrenç, ne de çirkindirler. Zira tarih, sanat olmayan şeyin, başka bir şey olduğunu bilir. Çirkinin var olduğu kadar, yaşamak hakkı da vardır. Tasso’nun Jerusalem için bulduğu, erdem ve katolik eğilimlerle dolu alegori, yahut Niccolini’nin ve Guerrazzi’nin vatan sever yapısı, Petrarca’nın mısralarına getirdiği oynak nükteler, sanat değildir. Fakat Tasso’nun alegorisi, Latin ülkelerinde katoliklerin, protestanlığa karşı yaptıkları reforma ait bir durumdur. Niccolini’nin ve Guerrazi’nin yapısı, İtalyanların hislerini yabancıya ve papazlara karşı tahrik etmek yolundaki girişimlerdir.

Petrarca’nın oynak nükteleri, yeni İtalyan kültürü tarafından benimsenen ve zenginleştirilen geleneksel zarafeti beslemek ve onu korumak yolundaki bir girişimdir. Hep bunlar tarihi bakımdan çok anlamlı ve dikkate değer pratik olaylardır. Çirkinin pozitif tarafını öne çıkarmak ve anlatmak, hiç olmazsa onu ihraç etmemek şartıyla, sözsel gelenekleri değiştirmemek için pekala tarih alanında güzel ve çirkinden söz edilebilir. Çirkini köküne kadar anlamak ve tarihi zincir içinde göstermek ile sanata özgü dünyadan en radikal şekilde ayırmış oluruz. Bu nedenle, aynı zamanda bütün yaşamı karakterize etmeden ve onun hakkında kararlar vermeden bir sanat yapıtı üzerinde yorumlar yapamayacağı ve onu nitelendiremeyeceği için, sanat eleştirisi, eğer gerçekten estetik veya tarihi eleştiriyse aynı zamanda Yaşam Eleştirisine kadar genişlemesi gerekir. Bu durum, gerçekten büyük yazarların yapıtında, özellikle göze çarpmaktadır. De Sanctis, Storia della litteratura italiana ve Saggi Critici isimli yapıtlarında derin bir sanat yazarı olduğu kadar, derin bir felsefe, ahlak ve siyaset yazarıdır da. O, tamamen yaşam eleştirisinde derin olduğu için, sanat eleştirisinde de derindir. Veya sanat eleştirisinde derin olduğu için, tamamıyla yaşam eleştirisinde de derindir.

De Sanctis’in, saf estetik sanat eleştirisinin gücü, onun saf ahlaki ahlak eleştirisine dayanır. Zira eleştirinin hüküm kategorileri olarak kullandığı düşünce şekillerini, ancak düşünce bakımından bütünün

içerisinden ayırmamız gerekir. Hiçbir zaman onları, maddi bakımdan ne birbirlerinden, ne de bütünden ayırmak doğru değildir. Eğer ayıracak olursak, hepsi uçar gider, elde bir şey kalmaz. Sanat eleştirisinin diğer eleştirilerden ayrılmasından, ancak ampirik bir şekilde söz edilebileceği anlaşılıyor; yalnız konuşanın ve yazanın dikkati, bu bölünmez konunun kah bir tarafına, kah diğer tarafına daha fazla çevrildiğine işaret etmek için. Ve yine sanat eleştirisi ile sanat tarihini birbirlerinden ayırmak ampiriktir. Bundan şimdiye kadar yazımızın daha iyi anlaşılması için söz etmedik. Gelişmiş edebiyat ve sanat incelemelerinde, polemik unsuru hakim olduğu için, buna çoğunlukla eleştiri ismi verilir. Geçmiş zamanlar edebiyatında ve sanatında ise, daha ziyade nakledici bir lisan kullanıldığı için, tarih ismini alır. Böyle bir ayırma bu bakımdan gereklidir. Gerçek ve mükemmel eleştiri, geçmişlerin tarihi hikayesinden başka bir şey değildir.

Tarih, insanlığın olaylarına uygulanacak tek eleştiridir.

Bunlar hiçbir zaman olay olmaktan çıkmazlar, çünkü düşünce, bunlara ancak anlamak ile hakim olabilir. sanat eleştirisi, bize nasıl diğer eleştirilerden ayrılmaz görünüyorsa, öylece sanat tarihi, ancak, konunun edebi bir şekilde işlenmesini sağlamak için, insan kültürünün kül olan tarihinden ayrılabilir. Ve bu külün içerisinde, sanat eleştirisi, hiç şüphesiz kendi kanunun uygular, yani sanat kanunu ve tarihi hareketi de o bütünden alır. Fakat bu tarihi hareket, bu bütünün hareketinden başka bir şey olmadığı gibi, hiçbir zaman diğer şekillerden sökülüp alınan şeklin de hareketi değildir.

Benedetto Croce Çeviren: Fikret Elpe (2) Derin Hislenme/Duygulanma (Stimmung) I. Derin Hislenme-“Stimmung”a Ulaşma Meselesi veya Bir Tekten Tüme Serüveni Bu yazı benim için, sanat filozofisi kapsamında atılmış en enteresan ve en özel adımdır. Bu yazıda, özellikle yaratıcı sanat ve onun yapıtıyla ilişkiye geçmede, onu algılamada, Kandinsky’den alıntıladığım “Stimmung” sözcük-kavramının yarattığı önem üzerinde duracağım. Kandinsky, hepimizin bildiği gibi Rus asıllı olup ve Alman Dışavurumcu sanatı ve onun teorisine hizmet etmiş bir kimsedir. Onun, 1911’e tarihli “Über das Geistige in der Kunst-Sanatta Ruhsallık Üstüne” isimli çalışmasında kullandığı Stimmung sözcüğüne, ben, “Türkçe karşılık olarak “derin his” veya “derin hislenme” karşılığını getirerek, bir anlamda hem burada yazdıklarıma, hem de yazdıklarımla kitaba giriş sağlayan düşüncelerimle söz konusu bakış açıma bir yol yaratma çabasında olacağım.

Ve bu noktadan itibaren, bu kitabımla en büyük amacım, Kandinsky’nin sözü edilen konu üzerine ne düşündüğünü değil, benim ne düşündüğümü ortaya koymak olacaktır. Buradan belirtmeliyim ki, sanat filozofisi yapmanın en temel özelliği, derin his ve 57

hislenme kavramları/ tanımlamalarından yola çıkarak, felsefi bir “dolayım” ve “dolanım” yapabilmektir.

Dolayısıyla o sözcüğe yer veren sanat filozofuKandinsky ile, gene o sözcükten hareket eden benim, yaşadığımız, bir tür alışverişe de tanık olacaksınız.

Stimmung, Almanca’dan Türkçe’ye başka anlamlarla da çevrilebiliyor: “Düzen, ruh hali, mizaç, maneviyat, olanaklı düşünce, gönül açıklığı, iç sıkıntısı veya gönül darlığı, hava (psikolojik anlamda) vb.”. Ben, bütün bu açıklamaları bir potada eriterek, öznel bir yorumla beraber, Stimmung sözcüğüne karşılık “derin his ve hislenme” sözcüklerini öneriyorum.

“Derin His” dediğimiz, en başta histe derinliğe ulaşılmışlığı göstermekte. Ancak bundan sonraysa, bir bütünlüğü gösteren derin hislenmeye gidilebileceği düşüncesindeyim. “His” dediğimiz sözcüğün içerdiği anlamınsa daha ilerisini işaret etmektedir, “derin his”.

Kısaca, bir anlamda gelişmiş ve ileri durumda olan hissi tanımlamaktadır. Böyle bir hisle gelen hislenme ise, dağınık düzende bulunan bir birliğin en ileride olan kısmını, en gerideki kısmından görecek kadar bir derinliği işaret etmektedir.

His, Osmanlıca bir sözcüktür. Öncelikle günümüz Türkçe’sindeki karşılığı “duygu”dur.

Duygu sözcüğünün düşünsel anlamıysa: “İnsanın algıladıklarını değerlendirerek edindiği tutum” olarak açıklanabilir. Bu aşamada duygunun, “düşünce”yle karşılıklı etki bağıntısı içinde, birlikte oluştuğu da ileri sürülebilir. Bir şekilde konuşma dili kapsamında duygu, “sezgi” ile de anlamdaş olarak değerlendirilmektedir. Duygu, ruhbilimsel anlamıyla da: “Belirli nesne, olay ya da kişilerin bireyin iç dünyasında uyandırdığı izlenimler” olarak açıklanır.

His/duygu veya hislenme/duygulu olma, her insanda vardır. Benim, burada Kandinsky’den hareketle, kaçınılmaz olduğunu söylemeye çalışacağım derin his ve derin hislenme konularının, sanatın filozofik boyutunu nasıl da müthiş derecede etkilediğidir. Derin hisse ulaşmak ve oradan bir sanat yaratısı meydana getirmek demek olan derin hislenmeye gitme, öyle bir anda gerçekleşen bir olay değildir. Dahası belirli tekleri oluşturarak, tekten tüme bir oluşumdur. Şu anda dile getirdiklerimi, zaten kitabın diğer aşamalarında kapsamlıca tartışmayı sağlayacak zeminleri oluşturacağım.

Fakat ilk elden söylemek istediklerimden biri, yaratıcı sanatı algılayabilmenin tek koşulu, adeta bir sonuç şeklinde karşımıza çıkan derin hislenme konusudur. Fakat gene de kaçınmadan söyleyeceğim bir şeydir ki, herkes hislenebilir, fakat herkes derin hislenemez. Bütün konu, budur aslında.

Bu konuyu herkesin bilmesi, en azından birey sorumluluğu dahilinde bunu gözetmesi şarttır. Böylece bireylerin, özellikle toplumlarındaki konumlarını bilmesi konusunda onlara yardımcı olur ve gene

özellikle sanat ve dahası yaratıcı sanat konularında kibirli ve çok bilmiş olmaktan, onları korur.

Derin hislenme, en başta, örneğin bir kimsenin söylemleriyle uygulamalarının çelişmemesini sağlar.

Eğer bir kimsede söz konusu çelişkiler gözleniyorsa, o kimsenin sanatta hislenmenin ötesine gidemediğini hemen anlayabilirsiniz. Kişilerin, söz konusu çelişkileri sanatta yaşamaması için, özellikle aşağıda sayacağım konu ve noktalarda eksiklik göstermemesi gerekmektedir. Bu noktalardan ilki, “işlevsel olabilen bilginin varlığı”dır. İkincisiyse, “görme derinliği”dir. Bu aşamada, fark edildiği üzere, somut ve soyut veya maddi ve manevi özgünlüklere sahip iki değer çifti de yan yana getirilmiş olmaktadır (İşlevsel bilgi varlığı ve görme derinliği). Özellikle bilgi, herkeste olabilir, fakat bilginin işlevli haliyse herkeste bulunmaz. Bir başka taraftan bırakın görmeyi, çoğunluk kimse, sadece bakar, bunların çok azı görür, derin göreniyse oldukça azdır. İşlevsel bilgi ve görme derinliği gibi iki nitelemenin bir araya geldiği varsayıldıktan sonra, “farkına varma” gerçekleşmeye başlayacaktır. Ve bu farkına varış, filozofik zemin denen oluşumu da gündeme getirir. Söz konusu zemin için, ilkin “işaret belirleme” dediğimiz aşama gerçekleşir. Bu oluştuktan sonra, “duygulanım” denen olay gerçekleşir; burada duygulanımı tam olarak ortaya koyabilecek olansa “analoji, yani karşılaştırma” olayıdır. Bu aşamada duruma göre, tümel ya da tikel analojiye başvurulacaktır. Bana göre en enteresan ve ilksel diyeceğim derin hislenme, önce “işaretten duygulanıma geçişte”, sonra da “duygulanımdan analoji oluşturmaya gidişte” yaşanır.

“Filozofik gelişme” bölümündeyse bilgi ve görme, oluşturulan zeminle birleşerek, adeta büyük bir coşkuyu da arkasına alarak, durumun gerektirdiklerinden hareketle, zaman zaman romantizmin olanaklarından yararlanmakta, bazen gerçekçilikle temas kurmakta, kimi zaman yapısalcılıkla ilgili durmakta ve bazen de simgecilikle buluşmaktadır.

II. İşlevsel Bilgi Varlığı Aslında Derin His/Hislenme-Stimmung olgunluğuna ulaşmak için, ilk sağlam ayağı bu özellik oluşturmakta. Çünkü bilgi, tek başına hiçbir şey ifade etmemektedir.

Bilginin işlevselleştirilmiş boyutu hareketlidir ve dolayısıyla değerlidir. Bilginin işlevsellik yönünde harekete geçmesi, ait olduğu kimsenin kendine olan güveniyle de yakından ilgilidir. Kendine güven meselesi de toplumlarda çok az görülen bir birey özelliğidir. O zaman bu durumda, nasıl bilgili ile bilgisizi birbirinden ayırıyorsak, bilgili ile işlevsel bilgiliyi de birbirinden ayırt etmek durumundayız. İşlevsel bilgide gereksizlik ilkesi kaldırılıp bir kenara konmuştur. Çünkü işlevsel bilginin varlığı ve yaşaması, gereksizliklerin imha edilmesine de çok bağlıdır.

58

Özellikle sanat alanında gereksizlerin imhası, ancak eleştiri ile gerçekleşir. Tarafsız, nesnelöznel / öznelnesnel gözler ve uslar yapacaktır bu tip bir eleştiriyi. İşte o zaman geri kalan her türlü bilgi yazınsal veya görsel olmak üzere, hepsi işlevsel hale gelecek ve bu stimmung davasında da kullanılabilir hal almış olacaktır. İşlevsel bilginin varlığı için, konumuz sanat olduğuna göre, önce sanatın, sanat tarihi bağlamında biriktirdiklerini sistemleştirmek ve bu kanalla bilginin işlevselleşmesini sağlayacak bir ayrıştırmaya girmek kaçınılmazdır. Bunun için ilk şart, ilgili bireyin, müthiş şüpheci şekilde olaylara, kuramlara, sanatçılara, yapıtlara vb. yaklaşmasıdır. Bu tarz bir yaklaşım, ister istemez ciddi ve kimi zaman toplumların tahammül sınırlarını bile zorlayan ayrıştırmalara neden olmaya başlayacaktır.

Az önce şüpheci olmaktan bahsettim ve işlevsel bilginin varlığını sağlamada bunun önemsenmesinin gerekli olduğunu söyledim. Söz konusu varlığı sağlamanın birinci gereği: Kültür/Uygarlık Tarihine doğru yaklaşmak ve buradan kendine mal edilmiş rasyonel bir dizge çıkarabilmektir. İlk insanın ortaya çıktığı zamanlardan bugünlere gerekli, tarihsel olayları iyi saptayabilmek, özetle etki-tepki mekanizması içindeki gelişmelerin son derece sağlam şekilde farkında olmak gerekmektedir. Bunun için hazırlanmış, akıl dolu insanların yayınlarını, yığınların içinden çekip çıkarmayı da bilmek gerekecektir. Bu noktada işin içinde tarih olduğundan ötürü, hamasi bilgilerden mümkün olduğunca kaçınarak, daha çok tarih filozofisine yaklaşmayı becermiş, sağlam pratik bilgileri önemsemek gereklidir. Bu noktadaki yaklaşımlarımız gereği, özellikle tarih karşısındaki birey gelişimlerinin ve dolayısıyla psikolojisinin de farkına varılacaktır.

Ayrıca toplumsal gelişmeleri de içselleştirerek sosyoloji algılanacaktır. İkinci gerek: Felsefedir. Aslında ilkçağdan bu yana oluşan felsefi dolanımın farkında olmak, ama bu bilgilerin filozofik düzeye gelmesine gayret ederek, gerekli içselleştirmeleri bu felsefe tarihinin yardımıyla yapabilmek hayli önemlidir. Bilmenin ötesindeki bir şeye ulaşan işlevsel bilgi ve onun varlığı, anlama noktasına ulaştığında iş tamam demektir. Çünkü önemli olan bir filozofla ilgili ne varsa bilmek değil, aksine o filozofu belli anlamalar eşliğinde bir yerlere, hem de farklı olarak taşıyabilmektir. Bunun için göz ve usun kozmos karşısında bir sürekli beraberlik içinde çalışması, arama tarama çalışmalarını tam yapması gerekmektedir. Bu da tipik bir birey özelliğidir, her bireyde bulunmaz.

Ele aldığımız Stimmung kavramı, sanatla ilgili olarak tarafımızca sorgulandığı için, yanında olan ve sanatın birikimini izah eden tek alan “sanat tarihi”dir. Belki de bu alan, biraz önce saydığımız her şeyi top yekun

içinde barındırdığı için, müthiş önem kazanmakta ve kendisine çok daha sistemli ve farklı bakış açılarıyla yaklaşmayı zorunlulukla istemektedir. Çeşitli sanat tarihi yöntemleri oluşturulmuş ve halen de bir takım yöntemler denene gelmektedir. Fakat bir gerçek vardır. O gerçek, sanat tarihinin her tarihsel katmanına şüphe ile baktığınız andan itibaren belirmeye başlar. O da şudur: Düşününce, sanat tarihini meydana getiren sanatçı ve yapıtların hepsi, gerçek çehre olamaz, bunu anlıyorsunuz. Çok kapsamlı olan bu oluşumların, hepsinin yaratıcılık içermesi olanaklı değildir. Fakat yaratıcılık içeren özelliklerse, aralarda kendilerini, adeta gizlemiş ve geri çekmiştir. Yani, aralarda gizli ve geri çekilmiş olan sanat ile sanatçılar değildir; sadece, bazı özellikleri olan vurgulardır. İşte sanat tarihi bu vurgularla vardır ve bu bulgular, bulunup gün ışığına çıkarıldığında gerçek sanat tarihsel bilgiye, kısaca işlevsel bilginin varlığına ulaşılmış olacaktır. Bunun için, önce sanat tarihini oluşturan dönemlere, doğru ve net yaklaşmak, sonra dönemler içindeki sanatçı ve tavır/akım üsluplarına incelikli eğilmek gerekiyor. Bu söylediklerimin olması için bile, geri planda sağlam bilginin olduğu bir hislenmeye ihtiyaç vardır.

Kendinde, bu yönde bir güveni bünyesinde barındırdığına inanan kimse, olaya yaklaşabilir. Bu yaklaşımın sonunda bir takım parametrelerin ortaya çıkacağına dair en ufak şüphem yok.

Bu parametreleri, dolayısıyla yaratıcılığı ortaya çıkarmak için sanat tarihindeki değişimsel anları, madde madde ortaya sermek gerekir. Bu seriş, kişide özlü bir işlevsel bilgi varlığının olduğunu ortaya koyar ve aynı zamanda derin hislenmeye gidişte böylesi bir ussal boyutun hazırda olması ise kaçınılmazdır. Biz, bir örnek teşkil etsin diye, burada öznel bir denemede bulunalım: 1. Paleolitik sanat, başta mağara resimleri ve söz konusu devirden ele geçen heykelcikler. Biçimleri belirgin olan bu anlayışın, içeriği belirsizdir. Hatta ortada bir sanatçı kimliği bile yoktur.

2. Mısır resmi, rölyefi ve heykelinde dikkati çeken plastik vurgular ve özellikle doğal olmayan gösterimlerin dikkati çekmesi. Ve sanatsal plastiğin bir dil olarak ön plana çıkması, dolayısıyla içerikteki belirginlik. Resimde ve mimarideki geometrikleşme ve matematik anlayışın kendini ortaya koyması.

3. Mezopotamya’daki sanat anlayışında devam eden kaba form kullanımı ve buna rağmen Yunan sanatına gidişte, özellikle arkaik Yunan sanatının temellerinin plastik boyutta atılması. İçerikte belirginlik söz konusu.

4. Yunan sanatında plastiğin arkaik dönem sonrasında kuvvetle ve altın oran dediğimiz, özellikle insan formunda oranların, ölçülerin yerini bulması. Ayrıca detaycı bir bakış açısının sanata yerleşmesi. Dörtgen formlu mimari yapı anlayışı ve mimaride süslemeye, özellikle cephe süslemeciliğine verilen önem, 59

simetrinin kullanılması, matematiğin iyice devrede oluşu. Örneğin bir tapınağın enindeki sütunların iki ile çarpılarak çıkan rakamdan bir eksiltmek veya bir arttırmak suretiyle uzun kenardaki sütun sayılarının tespit edilmesine kadar varan bir matematik. İçerikte belirginlik sürmekte. Sanatın, özellikle heykelde doğal olanı abartma hallerini de yanına alarak bir değişime uğraması. Buna sanatta tam bir reaksiyon koyma denmese bile, bunun büyük bir değişim olarak görülmesi.

5. Doğu Roma sanatında figüratif duvar resimlerinin artışı, buna karşın heykelin önemsenmeyişi, mimarinin ön plana çıkarılması. Anlatımcı bir tavrın sanata içerik olarak yerleşmesi. Mimaride plan şeması olarak, özellikle bazilika ve merkezi tipin kullanılması.

Resimlerde Hıristiyanlık kitabına ait öykülere yer verilmesi, hatta kilise içlerinde her dinsel temanın, yerinin bile belli olmaya dek varan hali. Fakat sanatta, özellikle M.S 8. yüzyılda ikonoklazma adı verilen bir reaksiyona, Doğu Roma kültürü içinde tanık olunması ve bu dönemde yapılan tüm insan figürlü resimlerin tahrip edilmesi, sadece haç formuna izin verilmesi.

6. İslam minyatüründe, dikkati çeken Mehmet Siyahkalem minyatürleri olarak adlandırılan resimlerde, acayip formlara sahip figürlerin kendini ortaya koyması, o zamana dek dünyada gelişen figürden farklı bir insan figürü tanımlamasının böylece dikkati çekmesi. Bunlar İslam minyatür geleneğindeki, belki de tek grotesk diyebileceğimiz tanımlamaları akla getirmesi bağlamında da çok önemlidir. Ayrıca peygamberin yaşamını ortaya koyan minyatür kitabı Siyer-i Nebi’de, peygamberin yüzünün kapatılması, böylece genel somut duruşta, tikel bir soyuta yer verilmiş olması. Mimaride merkezi planın olmazsa olmazlığı.

7. Gotik dönemde Batı sanatı içinde formlarda sivrilmelere ve yükselmelere izin verilmesi ve böylece gizli anlam olarak tanrıya yakın olunduğu düşüncesinin sanatta savunulması. Dikine hatlara, enine hatların dahil edilerek haçvari plan şemasının Doğu Roma mimarlığıyla birlikte, bu Gotik dönemde de kendini göstermesi. Doğasal sürecin ilk defa 13. yüzyıl itibariyle sorgulanması ve doğa gerçeğinin sanata giriyor müjdesinin yapılması. Örneğin sanatta 14. yüzyıl başında, tanrısal sarıdan doğal maviye dönüşmenin görülmesi, böylece ciddi bir reaksiyonun, plastik olarak kendini kabul ettirmiş olması. Bir başka taraftan, içine kapalı mimari anlayışın da, dışa açılımlı bir hale gelmesi (Levha 1).

8. Rönesans ile birlikte yuvarlak formlar ve perspektifin sanatın içine girmesi. Mekan-figür, figürkostüm gibi ilişkilerin, Antik Yunandan sonra, tekrar sorgulanarak iyice içselleştirilmesi. Özellikle 15. yüzyılda, acayip bir üslup çoğulluğunun görülmesi ve neredeyse her sanatçının ismine bağlı bir özelliğin

ortaya koyması. Coğrafi boyutta kuzey ve güney sanatı gibi enteresan bir ayrımlaşmanın kendini belli etmesi ve bu ayrımlaşma dahilinde sanatın boyut ve kimliğinde ortaya koyduğu farklılıklar. 16. yüzyılda Yüksek Rönesans denen tanımın gelişmesi ve bu yüzyılda özellikle 15. yüzyıl sanat bulgularının olgunlaşması. Tabi en önemlisi, 16. yüzyılda bir başka reaksiyon olarak Maniyerizm’in ortaya çıkması ve Rönesans’ın tersi yönde parametrelerle var olduğunu göstermesi. Bana göre sanatta, ikonoklazma değişiminden sonraki en köklü değişimin adı Maniyerizm’dir. Çünkü gerçek bir biçimsel ve anlamsal devrimi beraberinde getirmiştir sanata. 16. yüzyıl mimarisinde merkezi sistemli yapılar öne çıkmış, örtü sisteminde yüksek kasnaklar üzerinde geniş mekanı örten kubbe sistemleri ele alınmıştır. Daha çok temasallıkta dinsel konular ve portreler ön plana geçmiştir (Levha 1).

9. 17. yüzyıl Barok sanatla beraber, Rönesans sanatı sistemli bir hale gelmiştir. Maniyerizm’den de güç alan Barok sanat, girintili çıkıntılı form anlayışlarını gündeme getirmiştir. Temasal boyutta bir çoğulluk kendini göstermiş ve böylece manzara, enteriyör, genre gib resim türlerinde ve portre sanatında ilerlemeler kendini kuvvetle belli etmiştir. İfade, ışıkgölgenin yardımıyla kendini iyice bulmuştur. Diğer taraftan Caravaggioizm diye bir tanımlama, Poussinizm tanımlamasıyla, adeta karşıtlaşarak, bir anlamda pagan ve tek tanrı mitolojisinin karşıtlığını sorgulamıştır. Mesela resim sanatında Rembrandt’ın “Sığır Eti” resmi başka bir boyuttadır ve izleyeni o yüzyıl itibariyle şok eder (Levha 1).

10. 18. yüzyılın sanat anlayışı, Rokoko ve Neo-klasik anlayışların karşıtlığında gelişmiştir. Burada çok süslülüğün-dekoratif sanatların, adeta bir savunusunu yapan Rokoko’da, örneğin, 13. yüzyıldan sonra ilk kez altın yaldızın tekrar başat rol üstlendiğini görürüz.

Mimari yapılarda aynalı salonların dikkat çektiğini fark ederiz. Yüzyılın ikinci yarısında ise, birdenbire şaşa ve şatafatlı sanat yaşamının, yerini klasik öğelere, imparatorluk, dolayısıyla yönetici zümreyi öne çıkaran Neo-klasizm’e bırakmıştır. Rönesans’tan sonra, antik klasiğe dönüşün ikinci kez temsilciliğini Neo-klasizm üstlenmiştir. Burada, şu söylenebilir: Gotik’in daha dekoratif yapısından sonra, Rönesans klasiği ortaya çıkmıştı. Bir benzeri dönüşüm de Rokoko ile Neoklasizm arasında yaşanmıştır. Bu açıdan önemlidir 18. yüzyıl sanatının mantığı.

11. 19. yüzyıl sanatında da iki akım kendini gösterir: Romantizm ve Realizm. Bir açıdan bunların arasındaki ilişki de Rönesans ve Barok arasındaki ilişkiye benzer. Çizgi ve gölge ilişkisi vb. gibi. Romantizm, daha renkçi dolayısıyla gölgeci yapıyı, Realizm ise çizgici bir biçim felsefesini dillendirir. Sanatta 14. yüzyıldan 15. yüzyıla geçişte yaşanan kopma, daha sonra 16. yüzyıldan 17.

60

yüzyıla geçişte yaşanmıştı. Şimdi 19. yüzyılın da böyle bir kopmaya neden olduğu ifade edilebilir (Levha 2).

12. 19. yüzyılda realizm ile gelen ve gerçeklere karşı gösterilen duyumların, tekrar ortaçağdan yeniçağa geçişteki gibi bir doğalcılığa, bu kez açık havada sanat yapmaya ulaşan boyutu enteresan bir gelişme ortaya koymuştur. Sanatla ortaya bir tepki koyma gerçekleşmiştir. Örneğin salon sergilerine ve onların klasik, radikal boyutlarına karşı alternatif sergilemelerle cevap aranmıştır. 19. yüzyılda açık havada resim yapma geleneğinin, izlenimcilik (empresyonizm) sanatını oluşturduğu görülür. Bu arada izlenimcilik kendi içinde farklı felsefi boyutlar da ortaya koyar. En önemlisi, yapısalcılığı gören ve kanımca 20. yüzyılda kendini gösteren en güçlü sanat akımlarından biri olacak Kübizmin de öncüsü olan yeni izlenimci (Neo Empresyonizm) ve izlenimci sonrası sanat (Post-Empresyonizm tavırları hayli ilerici ataklardır. Bu arada izlenimcilikle birlikte, soyuta olan bakış da, soyutlamacılığı beraberinde getirerek ortaya koyar (Levha 2).

13. 20. yüzyılın ilk sanat tavrı, izlenimcilik olarak gösterilir ve bu doğrudur da. Özellikle izlenimciliğin soyutlamacı yapının önünü, yüzyılın ilk çeyreği dahilinde açtığı bir gerçektir. Bu soyutlamacı süreçle birlikte, dışavurumcu oluşumlar, özellikle Almanya ve Fransa’da gündeme gelir. Bu yaklaşımlar, aynı zamanda renkçi çabaları içerir. Bu renkçilik, hem bir taraftan renkçi bir parçalama resmi-orfizm, hem de çizgiselci bir parçalama resmi-kübizmi tetiklemiştir (Levha 2).

14. Renk, parçalanma ve nesneyle öznelerin hız faktörüyle birlikte sanat yapıtlarına giren bir gösterimFütürizm devreye girer (Levha 2).

15. Orfizm, Kübizm ve Fütürizm’in figürle ilişik olması, diğer taraftan figürsüz-geometrik sanatı tetikler.

Böylece bu soyut geometrik anlayışla beraber düşünce unsurları da sanatın içine iyice yerleşir ve “Geometrik Sanat” genişleme olanağı yakalar (Levha 2).

16. Son üç maddedir anlattıklarıma karşı hem klasik duyuşlu bir figür ihtiyacı, hem de izlenimcilikten beri süregelen ağırlık noktası gerçeğe dayalı sanat algılaması, gerçeküstücü (Sürrealizm) sanatın ortaya çıkmasına ve gelişmesine neden olur (Levha 2).

17. Yukarıda, 15. maddede düşünce unsurları demişken, 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren yayılma olanağı bulan Anti-Art (Karşı Sanat) mantığı hem sanatta bir gerçek kopmaya neden olmuş (Levha 2), hem de sanatın bambaşka boyutlarının sorgulanmasına neden olmuştur (Levha 3). Şimdi şunu söylemek isterim: Derin hislenmeye yönelmek isteyen her izleyicide, benim 17 maddede özetleyerek dile getirdiklerim, veya benzeri, damıtılmış ve işlevselleşmiş bilginin, bilgilerin

arasındaki alışverişin varlığı şarttır. Yoksa daha ilk önemli ayakta, bu yazıya konu ettiğimiz Stimmung meselesine yaklaşmak olası bile değildir. Şimdi sözü edilen 17 maddeyi aşağıda notlarla elimden geldiğince daha da açmaya çalışacağım.

(Levha 1) Sanatta bireyselleşmenin temelleri atılıyor!

Bu, birinci levhada başlangıcı, dünya resim sanatının A noktası olan Giotto’yu bulup ortaya çıkaran İtolabizanten tarza sahip Cimabue yapıyoruz.

Sonrasında Giotto, Floransa ekolü temsilcisi olarak, Duccio da Siena ekolü temsilcisi olarak yerini alıyor. Bu anlamda, söz konusu iki okulun, özellikle 14. yüzyılda bir yarış halinde resim sanatının İtalya’da gelişmesine verdiği katkı ortaya getiriliyor. Özellikle Giotto’nun, tek başına 14. yüzyılın hemen başında altın yaldız gökyüzünden mavi gökyüzüne geçerek doğal olana açtığı pencere ve böylece gerçekleşen devrim, birinci levhanın en önemli ve en ciddi ilk resim harekatı. Daha sonra, buna Siena ekolünden ve Uluslararası Gotik üsluptan olan Limburg Kardeşler’in ve Siena’lı Ambrogio Lorenzetti’nin verdiği katkılar dikkat çekiyor. Sonrasında, sırasıyla Fra Angelico’nun geliştirdiği lirizm, Eyck’in fotogerçekçi ve detaycı çabaları, Uccello’nun çizgi perspektifine verdiği katkı, Masaccio’nun mekan ve figür sağlamlığıyla ilgili kat ettiği aşama, Della Francesca’nın özellikle heykelimsi figür anlayışı, Bellini kardeşlerin renk ağırlıklı olan Venedik ekolünü yücelten çalışmaları ve yanı sıra resimlerine kazandırdıkları sosyallik, Verocchio’nun Da Vinci gibi bir ismin ustası olması, van der Goes’un Flaman dinselliğine yerleştirdiği renklilik, hareketlilik ve basmakalıplıktan uzak figür anlayışı, Botticelli’nin alegori ile ilgili gelişmeleri ve Yunan, Hıristiyanlık mitolojisine bakışı, Perugino’nun Raphael ve Ghirlandaio’nun da Michelangelo’nun ustaları olma özellikleri ve usta-çırak oluşumunun üst düzeyde kendi kabul ettirmesi, Bosch gibi Flamanlı bir sanatçının sürrealizmi daha 16. yüzyılda sorgulaması, Da Vinci’nin resme “Claire Obscure” ismi verilen; ışık ve gölgeyle modle etme tarzını kazandırması ve resimde ilk karanlıkçı eğilimleri göstermesi, Dürer’in Alman sanatındaki figür ifadesi ve doğacı yaklaştırmalara kendini iterek verdiği mücadele, Michelangelo’nun özellikle resimlerinde maniyerist figürü bulgulayıp kullanması ve böylece maniyerist sanat geleneklerinin Rönesans içinde farklı bir tavır olarak başlaması, genç yaşta ölmesine rağmen kendi lirizmi-şiirselliğini yaratan Venedikli Giorgione, Grünewald’ın bir Alman olarak doğacılığa ve dinsel ifadeye kattığı değişim, Altdorfer’in manzara resmi denilen tarzı ustaca başlatması, Raphael’in mimari ve figürü iç içe doğru biçimde ele aldığı abidevi resimler, Tiziano’nun Giorgione’den aldığı şiirsel yapıyı Yunan mitolojisiyle birleştirmesi ve karşıtlıklar ilkesinden yararlanması, Pontormo’nun özellikle maniyerist resimdeki renk olgusunu derinleştirme çabaları, Holbein’ın Alman 61

Rönesans, dolayısıyla Rönesans resmindeki portreciliği ileriye götüren gayretleri, Bronzino’nun kendine özgü sevimli ve hafif tombulca figür tarzını geliştirmesi, El Greco’nun gökleri arayan ince uzun figür geleneğini oluşturması, Parmagianino’nun mekan ve özellikle ölçüler; oran-orantısızlık mantığına bakışı, Tintoretto’nun öznel mekan ve figür katkısında sanatçı benliğini tüm açıklığıyla ortaya sermesi, Bruegel’in belki resim tarihindeki plastik oluşumu en yüksek yerel resimleri yapması ve bunu uluslararası boyuta yerleştirmesini bilen bir mantıkla gündeme getirmesi, Archimboldo’nun eşi görülmemiş konstrüksiyonlarla insan figürü oluşturma gayreti ve kanımca bu yöndeki biricikliği, Veronese’in kalabalık figür kullanımında ve konuya sadık kalan bir grafi ile hareket etmesi, Carracci’nin Barok resim içerisinde sosyalleşmeye verdiği katkı, Caravaggio’da karanlıkçılığın ayyuka çıkması ve adeta bir tarza dönüşmesi, Rubens’in seans boyama ile yağlıboyanın olanaklarından yararlanarak figürde ten olgusuna eğilmesi ve resim sanatını daha gerçekçi kılmak için verdiği çabalar, Frans Hals’in boyama tekniğindeki ekspresyonu önemsemesi, yanı sıra figürde ifadeye değer veren yanı, Poussin’in Caravaggio’nun tarzına tezat oluşturacak bir mitolojik söylemi ve doğasallığı sentez etmesi, Goyen ve Ruisdael gibilerin Barok’taki manzara tarzına, dolayısıyla dünya resim sanatındaki manzara olgusuna verdikleri büyük katkı, Dyck’ın poz kavramını irdeleyen yanı, Velasquez’in hemen her tür resme olan yatkınlığı ve plastik kurgularında bir İspanyol üslubunu oluşturma gayretleri, Rembrandt’ın ışık ve ifade araştırmaları, Vermeer’in genre resmi dediğimiz, insanları çalışırken gösteren anların kompozisyonlarında kendine özgü bir anlatım ve ışıkla girişmesi, Watteau’nun “Fete Galante” resimlerinin baş mimarı olması, Guardi’nin özellikle Venedik ve kanalının resimlerinden oluşan “Vedute” resmini sanat tarihine yerleştirmesi, Goya’nın taşkın bir kimse olarak belki de ilk tutarlı ekspresyonistlerden biri olması, David’in devlet erki ile ilgili hamasi resim geleneğine olan katkısı ve kompozisyon gücü, Blake’in bir ressamdan çok belki de ilk sürrealist grafiğin temellerini atması, Friedrich’in Alman romantizmine verdiği katkı, Turner’in yegane İngiliz romantiği olması ve bunun ötesinde soyut resmin gelişmesine yaptığı öncülük, Constable’ın gene İngiliz manzara resmine verdiği katkı ve yanında empresyonist, hatta ekspresyonist etkileri araştırması, Ingres’ın David’in tarzı yerine yeni bir klasikçi olarak yüzünü doğuya çevirmesi, Gericault’nun yaşamsal gerçekler ve manzara resmini birleştirmeye dikkat çekmesi, Corot’nun manzaralarıyla empresyonistlere öncü olması ve resmin akademi dışında açık havada da yapılabileceği yönündeki çabaları, Delacroix’nın gerçekçiliği ve romantizmi sentez etmesi, Daumier, Millet ve Courbet’nin çıplak gerçek ile olan bağıntıları

ve bunu resme taşımaları; ayrıca Barbizon Okulu olgusuyla a-akademizmi resim sanatı tarihine yerleştirmeleri. Sembolist, şiirsel ve aynı zamanda sürrealist denebilecek Moreau ve Böcklin gibi isimlerin ortaya koydukları, arkasından Manet, Degas, Monet (Monet, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde klasik empresyonist olmaktan uzaklaşarak bambaşka soyut resmin temellerini atan, araştırmacı bir kimlik haline gelmiştir) gibi klasik empresyonistlerin kendini belli etmesi, ardından noktacılar dediğimiz Seurat ve Signac gibi Neo-empresyonistler, sonra Post-empresyonizm kapsamındaki Cezanne, Van Gogh ve Gauguin gibi isimlerin geldiğinin müjdelenmesi. İlk 70 ismin yer aldığı bu birinci levhada, oldukça geniş bir yelpazenin örneklendiğini görüyoruz.

Bu levhada resmin Rönesans öncesi, Rönesans, Maniyerizm, Barok, Rokoko, Neo-klasizm, Romantizm ve Realizm disiplinlerinin öne çıkardığı isimlerin çalışmalarından birer örnek göreceksiniz. Bu arada Rönesans’ın 16. yüzyılın sanatını, Barok’un da 17. yüzyılın sanatını temsil ederek bir karşılaştırma disiplini içerisinde geliştiğini de belirtmekte yarar var.

Rönesans resim sanatında, aslında sanatın hemen bütün dallarında nasıl bir form anlayışı ortaya koymuşsa, Barok bu formları deforme ederek yeni bir biçim diline neden olmuş ve özellikle plastik sanatlarda ilk devrim 16.yüzyıldan 17. yüzyıla doğru ilerlerken gerçekleşmiştir. Bu levhadaki ikinci sanat devrimi, Romantik akımın yarattığıdır. Romantik akım, Realizm akımının tüm formcu-somut anlayışını ret ederek, renkçi-soyut bir bakış açısı ortaya koymuştur.

Bu levhadan ikinci levhaya geçişi, Barbizon disiplini sağlamıştır. Bu disiplinle, Empresyonizm (İzlenimcilik) doğmuştur.

(Levha 2) Sanatta bireyselleşme olgunlaşıyor ve söz sahibi oluyor!

Burada, ikinci levhada ele alınacak dizge, klasik Empresyonizmin ötesinde, fakat kapsamında Empresyonizmin derinleşme noktaları olan NeoEmpresyonizm ve Post-Empresyonizm tavırlarıyla başlamakta. Bu arada, hiç unutulmaması gerekli bir şey var ki, o da artık sanat disiplinlerinin, stillerinin yüzyılları işgal etmeyeceği, yerine en fazla yirmi, otuz yıllık tavır süreçlerine tanık olacağımız gerçeğidir. Örneğin Empresyonist devrede, belki de en tutarlı ve erken naif isim Rousseau, Klimt, hatta tam bir bölmeci olduğundan şüphe duyulacak Serusier, Vuillard vb. gibi isimler de dikkat çekmektedir. Empresyonist bağlamda, Neo-epresyonist’ler renklerin parçalanması ilkesine dayanarak noktacı bir konstrüksiyon geliştirdiler, özellikle akımın babaları olan Seurat ve Signac ise teorik yayınlar kaleme aldı. Bu boyutta, resim sanatı bilimle ilk kez bu kadar içli dışlı olmuştur.

Post-empresyonistler ilk defa sanatçının birey olarak başkalarına ve bir akıma bağlı kalmaksızın ne 62

olduğunu gösterecek atılımlara işaret ettiler, böylece Van Gogh, Cezanne ve Gauguin gibi isimler salt kendi resim üsluplarıyla kimseye benzemeden ortaya çıkmış oldular. Bunları, burada tek tek anlatma olanağımız yok, fakat Van Gogh ile empresyonizm derken ekspresyonizme nasıl ulaşıldığını, Cezanne ile matematik-resim ilişkisinin boyutlarını, Gauguin’le ise salt doğaya kapanıp, doğacı olmanın getirdiği rahatlıkla resim yapmanın ne demek olduğunu ve ilkel boyutlarını fark ediyoruz. İlkellik, bilindiği üzere bu levhada Alman Ekspresyonistlerinin ve Fransız Fov’larının temel çıkış noktaları olarak da değer kazanmıştır. İşte bu ilkelliği, Van Gogh ve Gauguin ile resim sanatı tarihinin kazandığı bir gerçektir. Fov kelimesi vahşi hayvan anlamına gelen bir sözcüktür ve sanatçının artık bir hayvan gibi iç güdülerini kullanarak sanat yaptığı iddiasını gündeme taşımıştır. Buna paralel Alman dışavurumcuları kendilerini ormanlara, göl kenarlarına kapatarak resim yapmanın, bir tür ilkel duyguları ve yeni tanrı anlayışının bir anahtarı olduğunu savunarak, iç güdüsel resim yapmaya ne kadar meyilli olduklarını göstermiştir. Hatta resim sanatı adına çirkin sayılabilecek resimler boyamayı da kendilerinde hak iddia eden ressamlar; özellikle Matisse, Kirchner, Rouault vb. gibi isimler, hiçbir anlam verilemeyen betimlemeler yapmışlardır. Bu arada Rusya’da, Fransa’da ve İtalya’da geometrik resim atılımları da birbirini izler. Sırasıyla Rus Supramatizm’i, Fransız Kübizm’i ve İtalyan Fütürizm’i kendini kuvvetle belli eder. Supramatizm’de grafik sanatların dili resimle birleşir. Rus Suprematizm’i ile beraber Hollanda Stil’cileri gündeme gelir ve bunun en dikkat çeken öncü ismi Mondrian olur. Kübizm, özellikle atomun parçalanma ilkesini temel kabul ederek Cezanne’ın geometrik anlayışını daha da ileriye götürmüş, nesneyi her yönden algılamayabilme prensibini seçmiştir. Bu arada ilk kez, sentetik kübizmle üç boyutlu malzeme resimle buluşmuş, böylece “kolaj” ve ötesinde “asamblaj” denen olguların temeli atılmıştır. Fütürizm ile “hız” faktörü resmin içine yerleşmiştir. Bu arada daha farklı kendi başlarına gelişmeler ortaya koyan isimler de dikkat çekmiştir: Klee bir doku sanatı yanlısı olmuş, yüzeysel bir estetiğin izini sürmüştür çoğunlukla. Hofmann gibiler ekspresyonist olanla geometrik olanı bir potada eritmiştir. Delaunay’lar gibi bazı isimler renk alanlarının parçalanma ilkesini hedef almış, bence böylece “renk alanı (color field)” resminin de önünü açmışlardır. Bu arada Dada hareketi dikkat çeker.

Dada’cılar bilinen sanat formlarını ret etmişler, karşı sanat hareketi geliştirmişlerdir. Böylece sanata, karşı sanatla cevap aramak bir reaksiyon olarak dikkati çekmiştir. Duchamp, ünlü ilk ready-made’lerini ve müdahalelerini sanat adına sunmuştur. Bu arada fantastik duygulanım harekete geçmiş ve sürrealizm kendini göstermeye başlamıştır. İkinci levhada bizden

bir sanatçı Hüseyin Avni Lifij’de özellikle gece empresyonizmini kullanmasıyla öne çıkarak, böylesi dört levhalık bir dünya seçkisindeki ilk Türkiyeli isim olmuştur. Resimde üç boyutlu malzeme kendini kuvvetle hissettirmiş, bu bağlamda Schwitters, Höch, Hausmann vb. gibi isimler dikkat çekmiştir. Alaycı ve eleştirel bir ekspresyonizmin öncüleri olarak Dix gibi isimler kendini göstermiş, yanı sıra Miro, Chirico, Magritte gibi sürrealistler de sembolist bir yolu tercih ederek ön plana gelmişlerdir. Bu arada iyice soyuta ve soyutlamaya dönen resim sanatı, bir figür arayışı içine girdiğini, hissettirmeden belli etmiştir. Bu bağlamda Sürrealizm’in sanallaşan figürü tatmin edici olmaz.

Hangi akıma bakarsak bakalım, hepsinde figür soyutlamanın kurbanı oluvermektedir. Sadece Rousseau’nun naif figürü, Lautrec’in sosyal yaşamdan alınan figürleri, Hopper’ın özgün mekanlarını dolduran hareketsiz insanları, Modigliani’nin biçimlere esir düşse de gene ileri çıkan kadınları ve portreleri, Beckmann’da öne çıkan portre sanatı ve ifade anlayışı, karikatürel de olsa Dix figürleri, fantastik figürün ne olduğunu bize en doğru biçimde gösteren Chagall’ın masalsı figürasyonu. Örneğin Morandi kendine özgü natürmort anlayışıyla, Soutine adeta mezbahaya dönen atölyesinde yaptığı hırçın resimleriyle, Albers Almanya’dan Amerika’ya taşıdığı ve orada coştuğu geometrik resimleriyle, Meidner, kendine özgü geliştirdiği manzara resimleriyle, O’Keeffe kendinselliğini iyi ortaya koyan ve hatta erotizmi de çağrıştıran çiçek soyutlamalarıyla, Tobey ise soyuta bakışıyla dikkat çekmiştir. Araştırmacı bir sanatçı açısı vardır karşımızda. Sorgulayan, reaksiyon alan ve veren sanatçı, toplumsal olaylara karşı duyarlı bir hal almıştır. Yaratıcı sanatçı bakışı altında ise burada gene Duchamp’ın çok dikkat çekici olduğu ifade edilebilir.

Birinci levha, farklı anlamda A Noktası: Giotto ile işe koyulmuştu, ikinci levha ise, B Noktası: Duchamp ile sona erdi. Bu ilk iki levhanın temelde göstermek istediği şudur: Sanatta bir nokta olabilmek çok zordur ve üç ile dördüncü levhalarda da C Noktası’nın izi sürülecektir hiç şüphesiz. Fakat bu C noktasının oluşması öyle kolay olmayacaktır, tahminen sabırla daha büyük bir süre beklenecektir. Bu beklemeden bir sonuç da alınamayabilir, fakat gene de umutla, işin izinin sürülmesi gerektiğinin altı çizilebilir. Üç ve dördüncü levhalarda bireysel estetikler, aşırı özgürlükler ve geçmişten yararlanma gibi bir durum, açık seçik kendini ortaya koyar. Bunun için dünyada açılan sergiler ve bienallere bakmak yeterlidir.

(Levha 3) Sanatın ölümü iddiasına doğru...

Boyut ve sınırlar iyice ortadan kalkmış, resim sanatı kendi başına bir taraftan gelişirken, diğer taraftan her şey “görüntü sanatı” kapsamında ele alınmaktadır.

Görüntünün estetiği gibi bir genelleme, sanatın içine yerleşmiş, hatta bu bağlamda “kare estetiği” iyice öne 63

çıkmış, yapıtta “fragman kültürü” denen bir meselenin üstüne gidilir olmuştur. Hatta bu dönemeçte sanatın öldüğünü iddia edenlerin sayısı da azımsanmayacak derecede artmıştır. Hatta resim sanatını ele alanların bile resmin dışında, bir heykeline veya bir video işine rastlar durumdayız. Sanatçı denilen kimlik analizlerini yapmakta ve buradan sentezlerine bir yapıt çoğulluğu ile gitmektedir. Örneğin bu levhalarda video sanatı veya heykel sanatı direkt ele alınmamıştır. Fakat buna rağmen dışarıdan bir Pipilotti Rist’in veya ona benzer bir videocunun işini dondurup da değerlendirmeye kalktığınızda, karşınızdaki görüntünün bir resim olmadığını söyleyemezsiniz. Çünkü sanatta artık risk az alınır olmuştur. Bu yılki Venedik Bienali’nde de bu çok iyi gözükmektedir. Amerikan pavyonu bana göre iyice gelenekselleşmiş Ed Ruscha’ya yer ayırmış, Fransız pavyonunda Annetta Messager’in işlerine yer verilmiş, İngilizler ise Gilbert&George’dan yararlanma yoluna gitmiştir. Bunların içindeki İngiliz sanatçı ikilisi, 70’li yıllardan beri yaptığı fotoğrafik boyutlu çalışmalarına ısrarla devam etmektedir. Messager, 1943 doğumludur ve Paris’teki Dekoratif Sanatlar okulunda eğitim almış, sanatı ilk kertede dekoratif bir araç gözlüğüyle görmeye çalışan birisidir. Ruscha ise 1937 doğumlu, burada benim listeme eklemeye gerek görmediğim Pop Art kulvarın adamıdır. Düşününce, Pop Art’ın ustalıklı ve uzantılı taraflarını bertaraf edemeyecek bir güçte olmasına rağmen Amerikalılar tarafından simülakr bir bakış açısıyla sunulmakta, hatta yeni bir şey edasıyla değerlendirilmektedir.

Gilbert&George ise biri 1943, diğeri 1942 doğumlu iki sanatçılı bir ikilidir. Özel yaşamlarının onları bir araya getiren hassas durumu bir tarafa, Londra’daki St.Martin Sanat Okulu’nda eğitim görmüşlerdir.

1968’de ele aldıkları İnsan Heykelleri konsepti ile kendilerini tanıtmış, o günden beri de insan figürüne anıtsal bir fotoğrafik boyut yerleştirmeye devam etmişlerdir. Banalliği ve yeni bir sembolizmi kendilerince kurguladıklarına dair en ufak bir şüphemiz yoktur. Bana sorarsanız bu üç kimliğin içinde en ilginci İngiliz sanatçılar olmalarına rağmen, her üç ülkenin de temsilcileri bunlar olmamalıdır. Yerine çok daha enteresan kimliklerle risk alınarak katılım sağlanabilirdi diye düşünmekteyim. Buraya kadar Venedik Bienali 2005’den örnekler vermemin nedeni, son otuz yıla dönük bir profil, bakış açısı oluşturabilmem içindi ve bazı spesifik durumlardan birini örneklendirmek içindi. Yeni sanatın üzerine gidilecekse, “bir kere daha kalıt isimlerden kurtulup, hareket alanını genişleterek yol alınmalı”, gerçeğinin farkında olmak gerekmektedir. Bunu yapacak olanlar da küratörlerdir. Fakat ilginç bir tesadüf olmalı ki beşinci İstanbul bienalinin de küratörü olan Rosa Martinez Venedik Bienali’nin de iki kadın küratöründen biri olarak dikkat çekiyor. Buradaki küratörlüğünde de Martinez’in garanti isimlere

oynadığını o zamanki yazılarımda ifade etmiştim.

Demek ki küratör ve stratejisi hem değişmiyor, hem de kaçınılmaz biçimde belirleyici olmayı da sürdürüyor. İşte çağdaş sanatın bundan kurtulması gerekmektedir. Bu sanatı yeknesak hale getirir ve bence ölmekten beter yapar. Artık zamandaşımız olan sanata bol eleştiri yapılması gerekliliği durumunun da altını çizmiş oluyoruz bu açıklamalarımızla. Sanat, hep riskli uçurumların yanı başında dolaşmaktan kaçınmamalıdır. Bu dolaşmanın baş oyuncusu sanatçı, hatta daha doğru bir söyleyişle “yaratıcı sanatçı” olacaktır.

Yaratıcı sanatçının en genelinden ve basitinden dikkati çeken özellikleri Rollo May’dan alıntılarla şöyle sıralanabilir: “Kendi somut gerçekliğinden yola çıkıp, sonra tekrar somut gerçekliğine dönebilen”. “Yaratıcı sanatçı öyle bir hareket noktasına sahip olmalıdır ki, bu noktadan başka hiç bir yerden işe başlayamamalıdır”. “Yaratıcı sanatçı, acıdan yola çıkıp, mutluluğa ulaşmayı becerendir. Çünkü acı, varolan düzenin, yaşamın sürdürülmesine engeldir ve ortadan kaldırılması gerekir. Acının varlığı varolan yapının aksadığını gösterir ve üzerine gidildiği takdirde, yeni bir düzenin, yaşamın yaratılmasına giden yolun başlangıcı olur”. “İçkin boyutta acının ve kötünün varlığı, olana düşürülen bir şüphe, bir tehdittir ve bu varlığın, çevresinin kuşatılarak yaşamdan soyutlanması, bulaşmasının yayılmasının önlenmesi ve etrafına çekilen set içinde yok edilmesi gerekir.

Aşkın boyutta ise bu varlık, yeni bir sürecin başlaması, yeni bir düzenin yaratılması için büyütülür, büyüdükçe bilincin içine işlemesi, anlaşılması ve yeni eylem yollarının bulunması kolaylaşır”. “Yaratıcı sanatçı için en gerekli olan şey cesaretidir. Yaratıcı sanatçı bu cesareti, yeniye kucak açmak ve denemeciliğin ne denli önemli olduğunu ortaya çıkarabilmek için gösterendir”. “Yaratıcı sanatçı yaratıcılığa olduğu kadar, eleştirelliğe de zemin hazırlayandır”. “Her hangi bir sanat dalında bir süre uğraşmayan “yaratıcı sanatçı kavramının” ne anlama geldiğini ortaya koyamaz”.

“Yaratıcı sanatçı, yaratıcı süreci içerisinde kendinin bilincine varır ve benliğini tekrar bulur, daha da olgunlaşır”. “Kuramlardan sapıldığı oranda yaratıcı olunabilir”. “Yaratıcı sanatçının yaşayabileceği dünya, kendi dünyasıdır”. “Yaratıcı sanatçının kendi yok oluşunu karşısına alması yaşamın trajik yanının yaşanmasıdır. Varlık alanını bir sis gibi örten hiçlik ile yüz yüze gelerek, kendi beklentisine, istemine, emeğine, çabasına rağmen varlığın yokluğa düşmesine karşı, hiçlik bulutunun içine yeni bir varlık alanını yaratmak üzere dalabilmesidir. Bu deneyim, sembolik olarak kısmi bir ölüm ve tekrar doğma olarak sık sık karşımıza çıkar”. Buraya kadar sayılan gerçekler tüm gerçekliğiyle ve samimiyetiyle kişi tarafından hazmedilmeli ve benlikte hissedilebilmelidir, yoksa kişi-yaratıcı sanatçı önce kendini kandıracak ve 64

sonrada kendisini izleyenleri. Ortada sürekli simülasyona dayalı bir yaşamın olması, bu yaşamın hiç mi hiç yaratıcı sanat ve sanatçı kavramlarıyla bir ilişkisinin olmadığını ortaya koyduğu gibi, yanı sıra sanatın ölümünü de hiç çekinmeden hazırlayacaktır.

Kanımca dünyada yaratıcı sanatçılar sanatı yaşatmaya, sanatçı genellemesi altında dile getirilmeye alışılmış kimselerde sanatı öldürmeye doğru atılımlar yapmakta. Ölen sanat yozlaşmaya, kendini yitirmeye dönüktür artık. Onun için yapılabilecek hiçbir şey kalmamıştır. Öleni veya ölmek isteyeni ısrarla ve inatlaşarak yolundan çevirmek yerine, yeni denizlere yelken açmak en doğru olanıdır. Ölen ölmüştür, kalan sağlarsa bizimdir demekten başka bir çare kalmamıştır.

III. Görme ve Görme Derinliği Görme, gözle bir betimin varlığını duymaktır. Göz, insan yapısında en önemli organdır. İlkel insan, küçük bir çocuk gibi, elleriyle bilgi edinirdi. Göz, zamanla önce ilkel insanda ve çocukta, ellerin, sonra da öteki duyuların görevlerini yüklenmiştir. Özellikle, ellerin bilgi işinden kurtarılması ve serbest bırakılması, daha çok eylemde bulunmalarıyla, insanlaşma olgusunda en büyük etken olmuştur. Gelişen insan ve çocuk, artık elleriyle dokunmak gereğini duymaksızın, bir şeyin yaş mı kuru mu, ağır mı hafif mi, sert mi yumuşak mı olduğunu gözleriyle görebilmiştir. Göz, öteki duyularla da işbirliği halindedir. Kulağın yerine geçerek, sessiz bir filmde, bir kişinin şarkı söylediğini, dilin ve damağın yerine geçerek, önüne getirilen bir tabakta tatlının bulunduğunu, burunun yerine de geçerek, bahçedeki karanfilin güzel koktuğunu görebilir. Duyuların bu işbirliği, insandan başka, hiç bir canlıda gerçekleşmemiştir (Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi, C.II, İstanbul, 1977, s. 249).

Sanatın tarihi, görüntüsünün ya da görmenin tarihinden de başka bir şey değildir. Teknik, ancak görme tarzı, yöntemi değiştiğinde ve bir de görüntüdeki değişikliklere ayak uydurmak üzere; değişir. Görme yöntemi ise, insanın dünya ile kurduğu ilişkiye göre farklılık gösterir. İnsan, dünyayı, ona karşı aldığı tutuma uygun olarak görür. Dolayısıyla bütün resim tarihi, bir anlamda felsefenin, özellikle yazısız felsefenin de tarihidir. İnsanın görme yeteneği, hem pasif hem de aktiftir. Resim, onu yapanın daha pasif ya da aktif, daha itaatkar ya da dik başlı olmasına göre, daha büyük saflıkla tepki almak mı yoksa daha büyük bir güçle tepki vermek mi istediğine göre değişmektedir. Resmi görmenin yöntemi de aynı şekilde değişmektedir. Görme, biri dışta, diğeri içte olmak üzere iki çabadan oluşur. Bunlardan biri, insanda bulunanıdır. Diğeri ise, insanın sonradan, ona tepki olarak kazandığıdır. Görebilmek için, önce dışımızda bir şey olmalıdır; bu şey bize kendini hissettirmeli, ondan bize bir mesaj ulaşmalıdır. Bu

mesaj bize ulaşır ulaşmaz, gözün bir hareketiyle ona hemen tepki veririz. Gözümüz, bu mesaja boyun eğmekle, onu almakla, olmasına izin vermekle kalmaz, onun üzerine hemen bir harekette bulunur, onu alır bize iletir ve zihnimize emanet eder. Mesaj, böylece duyum haline gelir, duyum da bilinçli bir hale gelerek, düşüncemize girer. Etkinin bilincine vardığımızda, gözümüz onu çoktan dönüştürmüştür; o artık bizim izimizi taşımaktadır, yarı yarıya bize aittir.

Düşüncemiz, onunla ilgilenmeye başladığı an da, zaten algılanmıştır. Goethe bile, "dünyaya dikkatle baktığımız her keresinde bir teori yaparız" demiştir (Hermann Bahr, "Dışavurumculuk", Sanat Dünyamız Eki Bahar 1993, İstanbul, Çev. D. Şahiner, s.12).

Baktığımız nesne üzerinde düşünmediğimiz sürece; onu gerçekte hiç de göremeyiz. Görmek, her zaman tanımadır. Gözün, zihne teslim etmediği, onun da alıp düşünceye dönüştürmediği etkinin biçimi de yoktur.

Ona biçim veren insandır. Bir ağacı, düşünme gücümüzle görürüz; bu güç olmasaydı o ağaç yalnızca bir renk duyumu olarak kalırdı. Düşüncemi ona yöneltmeden önce; ağaç, gözün üretmiş olduğu, yalnız yeşil bir lekedir. Bu yeşil rengi, dışardan gelen bir mesajın ürettiğinden emin olabilmek için; düşünmek gerekir. Bir de insanın, nedene ilişkin; "orijinal fikrini" ona yöneltmem, onu sınıflandırmam, ona geçmiş deneyimlerimi de eklemem gerekir. Ancak o zaman, o yeşil lekenin ne olduğunu öğrenirim, bu bilgilenme sayesinde de yalnızca yeşil bir leke görmekle kalmayıp, uzun deneyimlerin sonucunda, onu bir ağaç olarak, hatta, bir meşe, kayın, köknar olarak tanıyabilirim.

Kişi, görmesinin her zaman bir iç bir de dış mesajın sonucu olduğunu fark eder etmez, dış dünyaya mı, yoksa kendisine mi daha çok güveneceği sorunuyla karşı karşıya kalır. Bütün insan ilişkileri, buna bağlıdır. İnsan, bir kez, kendisiyle dünyanın geri kalanı arasında, ayrım yapabileceği aşamaya ulaştığında ve "ben" ya da "sen" diyebildiğinde; dışı içten ayırabildiğinde, dünyadan kendisine ya da kendisinden dünyaya göçmekten başka seçeneği kalmayacaktır. Ya da üçüncü bir seçenek olarak, ikisini ayıran bir sınır çizgisi üzerinde duracaktır. İnsan görünüm fenomenlerine karşı, bu üç tutumdan birini takınabilir.

Zamanın başlangıcında insan, ilk kez kültürel olarak uyanmaya başladığında, dünya karşısında korkuya kapıldı. Kendini toparlamak, "kendine gelmek" için, kendini doğadan ayırması gerekiyordu. Daha sonraki yaşamında,bu olay,doğadan uzaklaşma etkisi şeklinde yankılandı ve tekrarlandı. İnsan, doğadan nefret eder, ondan, korkar. Doğa, ondan daha güçlüdür. Kendisini ondan ancak kaçarak kurtarabilir, yoksa doğa onu tekrar yakalayıp yok edebilecektir. Doğadan kaçıp, kendi içine sığınır. Doğadan kopmaya ve ona kafa tutmaya cesaret gösterebildiğine göre, kendisinde gizli bir güç olması gerektiğini düşünür ve kendini bu güce teslim eder. Doğanın derinliklerinden, kendi tanrısını 65

çıkarır ve onu doğanın karşısına koyar. Hem kendisinden hem de dünyadan daha büyük bir güce ihtiyaç duymaktadır, artık. Bu güç, her ikisinin de üzerinde yer aldığından, insanı yok edebilecek, ama aynı zamanda; onu doğaya karşı koruyabilecektir.

Kendisine sunduklarına, itibar ederse, doğanın korkusunu ondan uzaklaştıracaktır (Bahr, a.g.e., s. 13).

Böylece ilkel insan, kendi çevresinde kudretli bir inanç sistemi oluşturur ve onu tanrısının işaretleriyle donatır. Böylece insanın, kendi içindekini görür kılarak, görünüşün tutsaklığından kurtulma çabası olan sanat başlar; insan dünyanın içinde, kendisine ait olan ve itaat eden bir başka dünya yaratmıştır, artık. Birincisi, insanı delicesine kaçmaya zorlayacak kadar korkutup bütün duyularını, gözlerini, kulaklarını araştıran ellerini, hareket eden ayaklarını karışıklığa düşürmüşken, bu ikinci dünya dinginliğiyle, biçimlerin sağlam, gerçek dışı ve sonu gelmeyen tekrarındaki ritim ve ahengiyle onu sakinleştirir ve cesaretlendirir. İlkel süslemede, dinginlik değişimi, zihindeki resim; göz önündeki görünümü, insanın iç dünyası; dış dünyayı alt eder. İnsan, doğanın iç yüzünü hiç bir zaman derinlemesine anlayamaz. Doğa, onun hep erişebileceğinden daha ötelere uzanır. Ulaşabildiği sınırın ötesinde bir şey yatar, bu bir şeyin gerisinde, yine daha da ürkütücü bir genişlik yayılır. Bu yüzden, doğanın gerçekliği insanı şaşkınlığa düşürür, rahatsız eder. Sanat ise görünümleri derinliklerden çıkarıp yassı bir yüzey üzerine yayarak insanı özgürleştirir. İlkel insan, çizgileri, daireleri, kareleri hep yassı görür; bu da onun doğa tehdidini kendisinden uzaklaştırma ihtiyacından dolayıdır. Görüşü, hep alt edilme korkusuyla belirlenmiştir; bu yüzden, bu görüş her zaman savunmacıdır, ona bir direnç sağlar, saldırılara karşılık vermeye hazırdır. Dışardan gelen her yeni etki, iç algıyı harekete geçirir. Algı, her zaman ve savunmada olarak hazırdır. Doğaya asla giriş izni vermez. İnsan, deneyimlerini biriktirdikçe, doğayı parça parça ayırır, onu derinliklerden yüzeye çıkarır ve kendi düzeni; doğanın kaosunu alt edinceye kadar, onu gerçek dışı hale getirir. Yaşanan her etkiye, bu kararlı tepkiyi gösteren; yalnızca ilkel insan değildir. Bu tutumla, doğuda, insan gelişiminin en yüksek evrelerinden birinde daha karşılaşırız. Artık olgunlaşmış ve uygarlaşmış insan, burada da doğayı alt etmiştir. Görünüm dünyası, yanılsama yoluyla görülmüş ve öyle tanınmış, ama yanıltıcı göz, insanı bu çılgınlığa kapılmaya itse de insan, bilgisi sayesinde buna karşı koymayı başarmıştır. Doğuda, bir seyredişe, anlayışlı bir merhamet öğesi karışır ve akıllı insan nereye bakarsa baksın; orada zaten bildiği şeyi görür.

Göz, dışarıdan gelen etkiyi alır, ama bunu onun maskesini hemen indirmek üzere yapar. Doğulu insan için, her görme; doğadan uzağa bakmaktır.

Görselleştirme sırasında, izlenimci, dıştan gelen etkilere karşı gösterilen iç tepkileri, olanak bulduğunca

gözden uzak tutmaya çalışır. İzlenimcilik, insana retinadan başka bir şey bırakmama yönünde bir çabadır. İnsanın, izlenimcilerin, resimlerini bitirmediklerini söyleyeceği gelir, oysa görselleştirmeyi bitirmediklerini söylemek daha uygundur. İzlenimci, görünümü bozmaktan çekindiği için, insanın görünüme yaptığı katkıyı dışarıda bırakır. Oysa, her anlayışlı bakış; aynı zamanda teorileştirir; artık sadece saf etkiden oluşmaz. İnsanın katkısını da içerir. İzlenimci ise, doğaya güvenmez, dolayısıyla onu insanileşmeden önce, hazırlıksız yakalamak ister.

Görmenin, ilk anına geri gider, izlenimi, bizimle ilk bağlantı kurduğu, bizi ilk etkilediği an da, bir duyum haline gelme süreci içindeyken yakalamak ister. Bu, insanın duyularından başka, içindeki hiç bir güce dayanmadığı bir sıradaki görme yeteneğidir. Burada insan, Goethe'nin şu sözüne yine uygun davranmaktadır; "duyular aldatmaz, aldatan zihindir". İzlenimcilik açısından, insan ile dünya, tek bir şey haline gelmiştir; onun için sadece, duyu izlenimleri vardır. Sanatsal görme, içsel bir karara bağlıdır: Goethe gibi söylersek, bedenin gözü; ruhun gözü ile çatışmaya girer ve kişi, ancak bu çatışan güçler üzerinde verdiği kararla gerçek sanatçı olur. Fakat, buna sonuna kadar dayanıp, resim yapmayı sürdürenler azdır. Oysa, kişi ancak bu mücadeleyi sonuna kadar yaşadıktan sonra, en iyi eserlerini vermeye başlayabilir. Bir Uzakdoğulu ressamın "kişi doksan yaşına gelmeden, ne ölçüde başarılı olabileceğini bile tahmin edemez" derken kastettiği belki de budur (Bahr, a.g.e., s. 14).

Görme, konuşmadan önce gelmiştir (John Berger, Görme Biçimleri, İstanbul, 1988, Çev. Y. Salman, s. 7).

Sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepki de bulunup bulunmama sorunu da değildir.

Yalnızca baktığımız şeyleri görürüz. Bakmak, bir seçme yeteneğidir, sadece. Bu yeteneğin sonucunda gördüğümüz nesne, her zaman elimizle dokunabileceğimiz bir nesne anlamında olmasa bile, ulaşabileceğimiz bir alana getirilmiştir. İnsanın, bir şeye dokunması demek, kendisini o şeyle ilişkili bir duruma sokması da demektir (Berger, a.g.e., s. 8).

Bir şeyi gördükten hemen sonra, aynı zamanda, kendimizin görülebileceğini de fark ederiz.

Karşımızdakinin gözleri, bizimkilerle birleşerek; görünenler dünyasının bir parçası olduğumuzu ortaya koyar. Karşıdaki bir tepeyi gördüğümüzü kabul edersek; o tepeden görüldüğümüzü de kabul etmemiz gerekmektedir. Bir imge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görünümdür, sadece (Berger, a.g.e., s. 9). Her imgede, bir görme biçimi yatar, fotoğraflarda bile. Çünkü fotoğraflar da çoğu zaman sanıldığı gibi, sadece mekanik kayıtlar değildir.

Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişine yansır.

Ressamın görme biçimi, bez ya da kağıt üzerine yaptığı 66

imlerle yeniden canlandırılır. Yapıt, ne denli imgelem yüklü olursa biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız (Berger, a.g.e., s. 10).

Resimde yapısal bütünlük, imgenin güçlü olmasını sağlar (Berger, a.g.e., s. 13).

Görme, zaman zaman kişiye, kimi zamansa dönemlere göre değişim göstermiştir. Örneğin İzlenimcilere göre görünen nesneler kendilerini bize görülmek için sunmuyorlardı artık. Tersine, görünenler birbirleriyle sürekli alışveriş içinde bulunduklarından, yakalanması güç, hareketli şeylerdi. Kübistlere göre ise, görünenler tek bir gözün karşısına çıkan şeyler değildi artık.

Verilen bir nesnenin ya da insanın çevresindeki tüm noktalardan alınabilecek görünümlerin toplamıydı (Berger, a.g.e, s. 18).

Sanat derinliktir. Bunun için ise “bir şeylerin” farkında olmak gerekir. Sanatın gelişimi dikkatle izlendiğinde, derinliğin her daim kendini ortaya koyduğu görülecektir. Buna bir de karmaşıklığın eklendiği bilindiğine göre, her iki olgunun yan yana devrede olması insana ilk anda şaşırtıcı gibi gelebilir. Bağıntısız, dağınık olaylar yığınının yanı sıra, bir de karmaşıklığın ortaya çıkması, bir bakıma derinliklerin birikmesi sonucundadır. Bu karmaşıklık, sanatsal ilerleme sayesinde derlenmekte, toparlanmakta ve yerini derinliğe bırakmaktadır. Bir başka deyişle, karmaşıklık derlenip toplanırken “derinlik” ilkesi bir yol göstericidir.

Buradan hareketle sanattaki derinliğin nedeni, evrenin derinliği şeklinde yorumlanırsa, sanatsal ilerlemenin ve gittikçe genişleyen bilgilerimizin de bu derinliği yansıtması kadar doğal bir şey olmayacaktır. Sanatta birliğin, genelliğin, yani sanatın olabilmesi için, olguların da belli bir düzen içinde bulunması gerekir.

Zaten evrende mutlak düzensizlik olsaydı, sanat olmaz ve sanat da olayları önceden kestiremez ve bir sistem kuramazdı. İşte tam bu aşamada sanat, evrenin derinliğinin bir aynası olarak nitelenebilir. Bütün bu durumlar ortaya iki sorun çıkarmaktadır: “Yöntem” ve “Gerçek”. Eğer yöntem meselesi, sanat yapıtının oluşturucusu tarafından öznel ve özgün bir serüvene sürüklenmişse, “sanat derindir” sloganını ispatlamak için bir hareketlenmenin gerçekleştiği de anlaşılacaktır. Bir diğer mesele de, sanatla uğraşan kimsenin gerçekle olan ilintisi, “gerçek”ten neyi anladığıdır. Her iki meselede de, özellikle ilgili kimsenin kendisine samimi olması ve sonucunda yönteminde özgünlük bulunması, gerçeğinde de sapmalara uğramaması gerekir, diye düşünülebilir.

Yöntem ve Gerçek bir başkasına ait olmamalıdır.

Direkt kişinin kendisine ait olmalı ve kişi onu ortaya koymalıdır.

Bu arada sanat bilgisinin nasıl bir bilgi olduğu da tartışılmalıdır. Bu noktada beliren sorunun cevabı kısaca şöyle verilebilir: Sanat bilgisini herhangi bir

bilgiden ayıran, onun kavramsal yapısı ve belli ilkelere dayanmasıdır. Sanatın, dolayısıyla yapıta olan yansımasıyla anlaşılabilecek derinliği, yapıtı oluşturan kimsenin bilgisinin bir yansıması olduğundan, orada söz konusu sanat bilgisinin de okunabileceği durumu “us”ta sürekli taze saklanmaktadır.

Sanat bilgisinin kavramsal yapısının nitelikleri nelerdir?

Bu noktada ise akla şu gelir: sanat bilgisi bir kimsede olabilir, o kimse yapıt da ortaya koyansa, o zaman yapıt ve sanat bilgisi arasında net bir bağıntı da vardır.

Her iki durumun da muhatabı, söz konusu kimsenin sanatsal kimliğinde yer alan kavramsal yapıdır. Bunun nitelikleri, sanat olgusuna nasıl baktığı ve onu nasıl değerlendirdiğiyle yakından ilgilidir. Sanatı “bilinen” ve “yeni” yaklaşımlar açısından görme, farklı iki kutbu düşündüreceğinden, sanatı harekete geçiren kişinin mizacı hakkında da yeterince bilgi verir.

Sanatta denemenin veya deneyselliğin yeri mutlaktır. Çünkü bazı şeylere deneye yanıla ulaşılabilir. Bu da, çok çalışmakla doğru orantılıdır. Çalışanlar samimi olup tümellik içerisinde tikel olgunlukları yakaladıkları oranda, olayın bu tarafındaki kanadında da müthiş gelişmelerin olacağı gözlenir.

Buraya kadarki paragraflarda oluşan düşünceler, “sanat teorisi” veya “sanat felsefesi” adı altında genleştirilebilir. “Sanat derindir!” diyebilmek için, kendisine sanatçı gözüyle bakan kimsenin, pratikte ve kuramda ortaya koyduklarına insanların gıpta ile bakmaları ve o kişinin gelişmelerinin derinliği ile o derinliği anlayabilecek kimselerin olması gerekmektedir. Felsefe, dolayısıyla sanat felsefesi, kuşku yoktur ki bir düşünce ortamında gelişir. O zaman sanatın derin olduğunu iddia eden kimse/kimselerin, söz konusu düşünce ortamının birer bireyi olduklarını da bir şekilde kanıtlamaları gerekir.

Bunu bir şekilde kanıtlamayanların, sanatın derin olduğuna dair en ufak yaklaşımı olamayacağı gibi, sanattan anladıkları da söylenemez.

Derinlik ilkesi, felsefeyi ilgilendirdiğinden, sanatı da ilgilendirmektedir. O zaman derinlik kavramının önce felsefeyle ilişki kurduğu gerçeği karşımızda durmaktadır. Bazı düşünürler, derinlik kavramını, sanat bilgisinin bir özelliği olarak görmüşlerdir. Bu durumda, sanat bilgisinin kapsamına göre, derinlik kavramında da o denli bir derinlik söz konusudur.

Sanat derindir konusu, tarihsel gelişim içinde ve belirli dönemlerde değişikliğe uğramıştır. Sanat yapıtında, yapıtı meydana getiren öğelerin derinlikleri ve bu derinliğin ikonografik açılmasıyla, derinlik anlayışının da algılanması mümkündür.

Derinlik ilkesine, önce İlkçağda yer verilmişti. Aristo’da derinlik kavramına rastlanmaktadır. Aristo öncesinde, algılanan şeylerin arkasında hep temel bir ilke veya nesne aranmıştır. Bu, görünüşteki çeşitliliğin, düzensizliğin, karmaşıklığın anlaşılabilir ve açıklanabilir 67

olmasından kaynaklanır. Bu durum, ayrıca “derin olmak” şeklinde de yorumlanabilir. Her düşünür, kendisinden önceki düşünürün ana noktaya yerleştirdiklerini “derin” olarak nitelemiştir. Derin, şeyin-nesnenin kendisinin belirli bir doğasının olması demektir.

Ortaçağda Ockham ile ortaya atılmış “gerek olmadıkça varlıklar çoğaltılmamalıdır” vurgusu önemlidir. Çünkü adına sanat denen olgu içerisinde, gerek olmamasına rağmen, öylesine bir çoğalma vardır ki, bu gelişme bile “sanat derindir” düşüncesinin hiç, ama hiç anlaşılmadığını ortaya koyar. Sanatın derin olmasının ardında, fazlalıkları atmak çabası, az şeye başvurmak, sade anlatımı tercih etmek, çokluktan sakınmak (birlikten sakınmamak) gibi durumlar vardır. Az şeyin varsayılmasıyla yapılabilecek açıklamalar yerine, daha çok şeyin varsayılmasıyla açıklama yapmak gereksizdir.

Sanatı en iyi temsil eden şey yapıt olduğuna göre, yapıtın yapısına zararlı maddeleri ona yaklaştırmayarak ve mümkün olanı, mümkün olduğunca, mümkün olacak bir biçimde ortaya koymakla bazı problemler çözülebilir. Çokluk, zorunluluk olmadıkça, gerçek olarak kabul edilmemelidir. Kalabalıkla, kalabalık içindeki etkili bir noktayı ayırmak gereklidir. Bu ayrım için de, yine “farkında olmak” gerekmektedir. Gerçek bir sanat, şeyler hakkında değil, fakat şeylerin yerini tutan zihin içerikleri hakkındadır diyebiliyorsak, o zaman derinleşiyoruz demektir. Derinleşmek, yalın olanları deşifre ve ifade etmede en iyi ilaçtır. Tümellerin tek tek şeyler çeşidinden karşılıkları olmadığından, gerçeklikleri de yoktur. Tümelin varlığı, zihin dışında karşılığı olmadığı için mantıkça kabul edilemez. O zaman inandırıcılığı, tikeller üzerinde derinleşerek ortaya koyabiliriz. Bunun için de bazı fedakarlıklar, örneğin acı çekmeyi ve günah işlemeyi göze almak gerekir (Acı çekmekten ve günah işlemekten korkan kimseler asla kişilik sahibi olamazlar demiştir William Blake).

Sokrat’a göre her şey ya tek bir şeydir, çokluk değildir veya birçok şeydir; birlik değildir. “Sanat derindir!” sloganının inandırıcılığını kanıtlama yolunda, Sokrat’ın bu açıklamasını da fark etmek gerekir. Sanat yapıtındaki elemanlar arasında, güneş ve gezegenler arasındaki ilişkinin tam tersi, daha anlamlı bir düzenlemenin olup olmayacağını da düşünmek/tartışmak gerekir. Öyleyse sanatın derinliği, sunduğu karışıklık ya da düzenlilikle de ilintilidir.

Düzende, derinliğin olamayacağı kanısındayım.

Bir yapıtı az elemanla oluşturmak varken, çok elemanla oluşturmak da anlamsızdır. Bu, kimi sanat düşünürlerine göre, uyulası zorunlu bir ilkedir.

Sanatın, hiçbir şeyi boşuna yapmadığını ve daha az ile iş görülüyorsa, daha fazlasının boşuna olduğunu; çünkü sanatın yalınlıktan hoşlanıp, fazladan

nedenlerin gösterişinden hoşlanmadığını bu aşamada belirtmeliyim.

“Derinlik” kavramı ile “duyum” kavramı arasında bir ilişkinin olduğu kesindir. Duymadan veya duymayı bilmeden, bir şeyin derin olabileceğine inanç gösteremezsiniz. Bu bağlamda, “duymakla”, “farkında olmak” kavramları birbirlerine çok yaklaşır. Duydukça derinleştirebilir, zor olanı iyice açabilir, yalın olana indirgersiniz. Sanatçı, doğru duyduğu ve tam tamına farkında olduğu için, sanatçı tanımına ilişmiştir.

Duymak için, iç temizliği ve ruh arıklığı şarttır. O zaman sanatın hangi dalı olursa olsun, bu son söylediğim iki durum-şart göz önünde bulundurulmalıdır.

Duyumun temele yerleştirilmesi. Bir de böyle bir mesele var. Duymak yetmez, ne yaparsanız yapın, yaptığınızın merkez noktasına duyum denen meseleyi yerleştirmek gerekmektedir. Bu, yukarıdaki paragrafta tartıştığım durumdan daha ileri bir noktadır. Burada devreye cesaret, tabiidir ki geri planda birikim ve donanımla desteklenmiş bir cesaret girer. Evren, yalnızca bizim doğru ve yanlış duyumlarımızdan ibarettir. Bunları birbirinden ayırt edenlerle, etmeyenlerin mücadelesi de önemlidir. Ayırt edenlerin “sanat derindir!” deme hakları vardır. Sanatın evrene bir bütün olarak bakması, duyumların aralarındaki ilişkilere, yine sanat yoluyla ve bir bütün olarak bakılması demektir. Sanat olgusunun duyumlarla ilgili olduğunu söylemiştim ve duyumların önemi, sanatsal gelişmelerin sonucunda ortaya çıkar. “Bir yüzyıl geçtikten, yargılarımız daha ölçülü olarak geliştikten sonra, duyumlar değişebilecek; fakat sanatın derin bir şey olduğu gerçeği ise asla yok edilemeyecektir.

Duyumların, zihinsel olmak gibi bir özelliği de vardır.

Hem fiziksel, hem de zihinsel duyumlar, tüm zihinsel yaşantıyı biçimlerler. Şimdiyi anlamak, tarihsel bir çalışma yapmakla olanaklıdır. Şimdi sanat derindir! dediğimiz andan itibaren, bu düşüncenin gerisinde bir tarihin yattığını da unutmamak gerekir. “Tarih içindeki sanatın” ayrımını yapmak, bir adım öne çıkmaya benzetilebilir.

Sanatsal düşünce, ya da tarih içindeki sanatın ayrımında bulunabilmek için, “felsefe”yi ya da “uzmanca araştırma”yı tercih etme durumu söz konusudur. Fakat sanırım, uzmanca araştırma tek başına yeterli değildir. Felsefenin bu doğrultudaki inandırıcılığı daha kesindir. Çünkü sanat derindir! yaklaşımı bir inandırıcılık ister, o zaman buna en iyi cevabı, -bir de iş sanatla ilgili olunca- psikoloji, sosyoloji, teoloji, estetik ve tarihi de yanına alan sanat felsefesi verebilir.

Sanatçı, sanat tarihinden ödünç aldığı malzemenin üzerine, kurmak zorunda olduğu olguların bütünlüğünde, bağıntılara mümkün olduğunca eksiksiz ve etraflı olarak yönelmeye çabalar. Gerçekte sanat, tek tek olguları göz önüne almakla hiçbir şeyi 68

başaramaz. Sanat, evreni en azından zaman zaman bir bütün olarak görür ve bakışını ona göre ayarlar.

Sanatta, zihinsel olandan fiziksel olana bir gidiş olmalıdır; işte o zaman sanat derindir! vurgusunun gerçek anlamına ulaşılabilir. Çünkü sanat, kavramlardan olgulara doğru bir gidiştir. Düşüncelerin olgulara uygunluğu tüm sanatsal araştırmanın amacı olmalıdır. Sanatsal ilerleme demek, yeni yeni kavramlara ulaşmak demektir. Bu kavramlar, aynı zamanda duyumlara bağlıdır. Ego, bedene bağlıdır.

Beden de duyumlardan başka bir şey değildir. Her bir soyutlama, bazı duyumsal öğelere atfedilen belirgin özellikler üzerine kurulmuştur. Soyutlamanın yanı sıra bellek ve yeniden tasarlamalar da, zihnin işlemlerindendir. Yeni yapıta eşlik edecek düşünceler, yani eski yapıtlara ilişkin düşünceler bellektedir. Yeni bir yapıt, eski yapıtlar yığınıyla aydınlatılır. Bu eski yapıtlar yığını, akılda yeni yapıtları içeren bir düşünceyi var ederler.

Yeni yapıtları aydınlatmak ve yeni sonuçlara ulaşmak için, eski olgulara ilişkin düşüncelerin yeniden tekrarlanması zihinsel bir durumdur. Eleştirinin olmadığı yerde sanat yoktur. (Tıpkı doğrulamanın mümkün olmadığı yerde bilimin olmayacağı gibi).

Sanata, mümkün olan en az düşünce çabasıyla, olguları mümkün olduğu kadar eksiksiz olarak sunmaktan ibaret olan bir gözle bakılabilir. Sanatsal bilginin aktarılması, daima tasvir etmeyi, yani olguların düşüncede taklide dayanarak yeniden canlandırılmasını gerektirir. İçi boş sanat formülleri, olgusal bilgilerin yerine geçemez.

Sanat olgusuna, onda bilinen daha basit olgular keşfettiğimiz zaman açıklanmış gözüyle bakarız. Sanat, zihin içeriklerinin sınıflandırılması ve çözümlemesidir.

Sanat için dış kozmos, bir duyumlar kozmosudur.

Sanat, duyum izlenimlerinden elde edilen kavramlarla iş görür. Sanatın alanı, insan zihninin tüm içeriğidir.

Sanat, doğanın yalnızca bir kısa yazı olarak tasviri olup, doğanın kendisi değildir. Yani sanat, evrenin zihinsel özetini sağlamaya çalışır; algılarımızın kavramsal bir tasviri ve sınıflandırılmasıdır.

Sanatta derinlik ve karmaşıklık iç içe girmiş durumdadır. Sanat gelişmelerinde, sürekli, biri diğerini sorar. Bir taraftan, daima birbirinden ayrı kalacak gibi görünen şeyler arasında yeni bağlar bulunur, dağınık olaylar birbirlerine yabancı olmaktan çıkarlar, bir bireşim olarak düzenlenmeye evrilirler. Yani sanat, birliğe ve derinliğe doğru yürür. Kendiliklerinden bilinen ve bizim kaba duyumlarımız tarafından bir şekilde görünen olaylarda gün geçtikçe değişen ayrıntılar fark ederiz, yalın sandığımız şeyler bu kez karmaşıklaşır; o zaman da sanat, çeşitlemeye ve karmaşıklığa doğru gidiyor gözükür.

Sanatta gerçekleşen her tutarlı gelişme, bir bakıma bir çeşit derinliği de oluşturur. Sanattaki verimli olgular,

bizim derin dediğimiz olgulardır. Sanatsal evrim, mantıksal temelin gitgide derinlik kazanması yönünde gelişir. Sanat teorisi, öncüllerinin derinliği ne kadar büyükse, ne kadar farklı şeyler arasında bağ kuruyorsa ve uygulama alanı ne kadar genişse o kadar etkindir.

Yeni sanat teorileri, mevcut teorilerin açıklayamadığı yeni olaylarla karşılaşıldığında gerekli olurlar. Fakat bunun dışında bu yeni teorilerin kurulmasını gerektiren, görünen önemli bir etmen vardır. Bu etmen, öncülleri olabildiğince yalınlaştırmak amacına yönelen çabadır. Sanatta derin ifadeler, bize daha çok şey söyler. Sanatsal olanın derinliği, o sanatın yalınlığı ve dolayısıyla onun içeriğinin zenginliğine sıkı sıkıya bağlıdır. Bir sanat teorisi, hemen her teori için geçerli olan, sınanabilirliği ve çürütülebilirliği ölçüsünde derindir.

Buraya kadarki açıklamalarım “sanat derindir!” vurgusuyla nasıl bir yalınlığa, ne biçim bir duruma işaret ettiğimin temelindeki gerçeklere, şöyle bir vurgu yapmak içindi. Bu vurgumdan hareketle, bir kimsenin sanat adına yaptıklarının derinliği, ele verdiği yalınlığıyla eş orantı meydana getiriyorsa, o zaman istenilen düzenek oluşmuş demektir. Sanatın derin olabildiğini görebilmek için yeni ile eski arasındaki farkları algılamak da gerekmektedir. Tarihte, sanatın oluşturduğu bir form dizgesi zaten söz konusudur. Bu form dizgesinin oluşturduğu grafik ve bu grafiğin iniş çıkışları göz önünde bulundurulmalıdır. Belirlenen grafiksel iniş ve çıkışlar gerçeklerin ta kendisidir. O gerçekleri yok saymak ve felsefi bazı temelleri dışlamak “sanat derin değildir!” yargısını getirir. Tam tersi bir tavırla olaya yaklaşmaksa bizi “sanat derindir!” yargısına ulaştırır ki, bu çok çıplak bir gerçeğin de ta kendisidir.

Olaylara, tarih içindeki sanata karşılaştırmalı bir yaklaşımla bakarak, sanatın ne denli derin olduğunu görebilir, sanatı uygulamak isteyenlerin hepsinin başarılı olmadığını görünce, burada kimselere dönük mutlak hataların yapıldığını da içtenlikle kabul etmemiz gerekir. Sanatın derin olduğunu gösteren birçok kanıt vardır bugün elimizde, hem de görsel anlamda. Sanat denen derinlikli olgunun, çağının önünde olmakla ilişkisi yok sayılmaksızın, çağının önündeki kimliklerin de, dikkatle irdelendiğinde sanat derindir! sloganını dolaylı da olsa yanlarına aldıklarını belirtmeliyiz. Öyleyse tarih içinde, “Sanat derindir” yargısına ulaşmış bazı isimlerin, neden dolayı gerçek sanatçı olduklarını hatırlamamız gerekmektedir.

IV. Farkına Varma ve Filozofik Zeminin Hazırlanması a.İşaret Belirleme Buradaki belirleyiş, salt tek yönlü bir belirleyiş değildir.

Sanat yapıtında dikkatinizi çeken ve görüngüler dünyası içinde var olan her hangi bir işareti ele aldığınızda, o işarete üç boyuttan yaklaşmış olursunuz. Önce sizin için “İşaret” vardır ve o işaretin sizinle onun 69

arasındaki çekim alanını ilgilendiren bir boyutla da gündeme geldiği çok açıktır. Sonra da sanatçısına ait bir boyut devreye girer: “İşareti”. Peşinden hem siz, hem de sanatçısının işaret çözümlemelerini anlayıp, iyice sindirdikten sonra, bu kez devreye “İşaretim” boyutu girer ve yerleşir. Sözü edilen üç boyut da, henüz ortaya çıkarılmamış bir işaret bütününe yayılmamıştır ve eksiktir.

Bir yapıt, eğilimi ne olursa olsun, bilinen ve bilinmeyen imlemelerini çekincede kalmadan yapar. Bunun farkında olmak kadar, olmamak da olasıdır. İmlemeler “belirgin-somut” veya “belirsiz-soyut” işaretlerle yol alır. Bu yol, biz istesek de, istemesek de izleyici tarafından kat edilir. Fakat, bahsedilen yol üzerinde keyifli bir yolculuk yapmak müthiş derecede heyecan verir ve bu heyecan derin hislenmeye varmada, son derece önemli bir aşamayı oluşturur. Dine ve mitolojiye dayandırılan açıklamaların dışında izleyicibireyin, yapıtlarla birebir-baş başa kalarak yaptığı bilinçli-bilinçsiz yorumlara, bugünün dünyasında paha biçilemediğiyse, artık bir gerçektir.

Yapıtla karşı karşıya kalan gözün algıladıkları, yapıtın ona verdikleri ve yapıtı oluşturan sanatçının düşünceleriyle birlikte oluşan fırtına, bir zevkler dünyasını, dolayısıyla stimmung’u ortaya koyar. Bu üçgen oluşum, artık günümüzde düş ile düşün yapılarını (1) da yanında taşıdığından ve bunu, klasik sanatın bilinen ikonografik-ikonolojik anekdotlarına itibar etmeden güncelleştirip gerçekleştirdiğine göre, bir öznel ve çağdaş yönteme işi dayandırmak en doğrusu olur. Bu ise, tespit edilmiş bir “işaretler dünyası” demektir. Kısaca sanatçı, gördüğümüz ve göremediğimiz taraflarıyla, bizi önce bir kozmosa yöneltir ve izleyici, bu kozmosa ne kadar sokulursa, o kadar karlı çıkar. Bir sanatçının, yapıtlarından bazı işaretleri seçmek, başka bir boyutla izleyicinin imlenenleri alması demektir. Öyleyse, bu tipteki sanatçıların yapıtlarında, izleyiciyle ilgili birçok heyecan barınır ve bunlar yerine göre tikel, kimi zamansa tümelleşmiş kimliğe verdikleri hizmet ile karşımızda durur. İşaretlerden yola çıkan yapıtlarda kompozisyon anlayışı, tamamen bir işaret dünyasına eşit gelir.

Sanatçısının ise böylesi bir dünyaya ilişik durabilmesi hem olası, hem de olası değildir. Fakat genellikle, işaretin somut ya da soyutlama duruşu açısından izleyiciyle ilişkisinin yoğun olması beklenir.

Sanat yapıtı üzerindeki işaretlerin, bize göre biçimsel tespitinin ardından, oluşmaya başlayacak anlamsal tespitlerine karşın, sanatçısının da yorumlarda bulunacağı gerçeği göz ardı edilemez. İşin en dikkat edilecek, püf noktası burasıdır. Çünkü “coşkusallaşma”, derin hislenmeye ulaşmada önemlidir ve izleyiciyle, sanatçının benzer coşkuları

birlikte duyabilmesi daha da önemlidir. Bunun için birbirlerini iyi tanımlamaları gerekir.

Bilinmelidir ki, sanatçı ve dolayısıyla yapıt tarafındaki işaretler mantığı, mutlak bir seçki eşliğinde sunulur.

Seçkinin yapılması demek, işaretlerle birlikte bir parçatikel düşüncesinin de gündeme gelmesi demektir.

Parçaların kimisi “araç”, kimisi “amaç” mantığına uyar.

Araç mantığı taşıyan parçalar-işaretler, değişik boyutlara bürünmeye çok olanaklıdır; bu da yapıtta “atraksiyona ulaşmak” demektir. Bu atraksiyonlar, sanatçıda heyecan faktörüyle birleşir ve kombinasyon gücüyle beraber, zenginleşmeyi mutlak dener. İşaretlere bağımlı veya dayalı ve özellikle, izleyiciyi hiçbir şekilde çekincede bırakmayan yeni yapıtların gündeme gelebilmesi de ancak böyle olur. Bu aşamada derin hislenmenin, anlattıklarım eşliğinde yeni bir yapıta ulaşması beklenir. Çünkü bu yeni yapıtların içinde daha sonra, bir ayrıştırma çalışmasıyla beraber hislenmeyi aşan ve derin hislenmeye ulaşan yapıtlar kendini hemen belli eder (Bu belli edişi anlamak için kitabın içindekiler kısmında belirttiğim ve buraya gelene kadar ki aşamanın tamamlanması şarttır). İşaretlere yönelik masaya yatırılan sanat yapıtlarında bazı espri noktalarının oluşacağı unutulmamalıdır. İşte bu noktaları tanımlayabilmek için, izleyicinin, ilgilendiği veya ele aldığı sanatçının, “kendine özgülüğünü doğru tanımlamak”, “mizacını (temparement) doğru tespitlerle algılamak” gibi iki zorunluluğu vardır. Çünkü bu yollarla, bazı ipuçları yakalanır ve işaretler tanımlanır. Buradan itibaren sanatçıya ait olan işareti kabullenmeleri hızla oluşur. İşte bu noktadan sonra iş, çoğunlukla belli bir belirsizliğe girer. Örneğin bir sanat yapıtında yer alan, diyelim bir soyut espas yapı parçası, bize pekala bir olguyu hatırlatır ve bir boyut sunabilir. İşte o anda “işareti, işaretime dönüşür”. Bu noktada, izleyici ile sanatçı arasında değişik bir sanat ve düşün bağlantısı ortaya çıkar. Bu bağlantı, hem üzerinde yoğunlaşılacak kadar bir “derinliği”, hem de tuhaf “bir metamorfozusuret değişimini” beraberinde getirir. Bir başka boyutuyla, burada meydana gelen bu tür işaretler, çağdaş ikonolojilerin, yani çağdaş anlam katmanlarının aralarında oluşturabileceği çağdaş sanat iletişimine de bir anekdot olmakta ve bunlar sürekli, yenilenerek hem sanatçıyı, hem de sanat yapıtlarının bitip tükenmeksizin kedilerini yenilemesini sağlar. Şimdi bu noktada, iletişimsel sistematiğin, sanattaki somutsoyut bağlamda, değişik bir yanı da belirmiş oluyor ki, bu durum ilgilendiğimiz bu konunun, bir taraftan çağdaş sanatın ikonografi boyutu ile ilişkisini yavaş yavaş gözler önüne sererken, bir başka taraftan da sanatın, gerçekten küresellikten kaynaklanan toplum, dolayısıyla sosyolojik çıkmalarla nasıl bir bağlantısı olduğuna dair ipuçları da sunmaya yarar.

70

İşaretlerin olduğu sanat yapıtlarında küreselleşmenin, özellikle sanattan istediklerinin hepsi, birer düşünce operasyonu şeklinde, izleyiciye idealist bir mantıkla sunulma olanağı bulur. Bilinen bir gerçek de, bazı sanat yapıtları ve sanatçıların hemen her ibareyeişarete çekincesiz açık olmasıyken, bazılarının da bu konuda çekimser davranmasıdır. Aslında ne olursa olsun, sözünü ettiğim işaret mantığı, her biri geri planında düşünce üretmeye yarayan matrislere çok benzer. Çünkü verilenlerin ön yüzlerini görsek de, reddedemediğimiz ve nasıl bir anlama ulaştığını tespit edemediğimiz bir arka yüzleri olduğunu da biliriz.

Gördüğümüz ve görmediğimiz işaretler, sanat yapıtındaki anlamsal katmanlaşmayı sağlar. Bu katmanlaşma, biçimsel öğelerle kimi zaman doğru, kimi zamansa ters orantılı bir ilişki kurabilir. İşaretlere dayalı sanat yapıtlarının sanatçıları ne yaptığından emin olabildiği gibi, rastlantılara bağlı belirsizliklerle ya kendileri karşılaşabilir, ya da izleyiciyi böyle karşılamalarla buluşturabilir. Sanatçı diğer taraftan düşüncede ve biçimde ne zaman seyrelip, ne zaman yoğunlaşacağına dair içselliklerin muhasebesini de yapar. Bu muhasebe, izleyicinin gözü önüne doğrudan yüzey değişimleri şeklinde çıkar, bu da işaretlere bağımlı bir eylemin kendisi oluverir. Bu eylemse, sanatçı ile izleyici arasındaki duygulanımın bağlantı noktasıdır ve aklıma anlıklarımdan birini getirir: “Hareket, evrenin her yerinde olan harekete açılım kazandırmak, onu çözümleyebilmek kuşkusuz işlerimizden biri olmalı. Zaten, bunun tersini yapmak da tamamıyla bize bağlı. Öcüleşen bir yaşamın içinde hak istemek, aramak ve bulamamak. Bunlar nasıl şeylerdir? Yenilir, içilir mi, gülünür ağlanır mı? İşte bütün bunları anlamak gerekiyor. Dert olan her şeyi çözmek, dindirmek, dinginleştirmek, akan kanları durdurmak, kanayan yaraları sarıp, sarmalamak, hepsi insanların, insanlığın görevi değil mi? Ya karşı düşünceye medeni hallerle cevap verebilmek. Neden bunu bir türlü beceremiyoruz? Sormalıyız ve sorularımıza cevap almak için de ortaya kesin bir çaba koymalıyız. Böylesi çabaların içinde boğulmayı göze almıyorsak, neden yaşıyor, mücadele veriyor ve niye inliyoruz. Tamamen, boyut değiştirmenin faydalarını işte bu aşamalarda anlayabilmeli, çözmek içinse harekete geçmeliyiz”.

Ve hemen belirtmeliyim ki, soyut ve soyutlamacı işaretler, her ne kadar topluma daha az iner, çok avam ve anlaşılmazdır görüşü ve eleştirisi genel olarak varsa da, sanat yapıtlarında gerçekleşen söz konusu biçimsel ve anlamı boyutlandıran hareketler, kanımca gösterişe asla dönüşmemiş, bir sosyal gerçekçi yapıyla da zaman zaman örtüşür. Buradan şu sonuç çıkarılabilir: “İşaretler yoluyla göstergesel bir dil yaratmak ve bunu toplumsallaştırmaya çalışmak ve böyle ortada var olmak, çok daha değerlidir”.

İşaretlere dayalı sanat yapıtlarında bir diğer taraftan, tutarlı ve kalıcı ironiler de yer alır. Sanat yapıtı, sanatçısı aracılığıyla bunu, dünyasal yaşamın içine iyice sinmiş dünya sanatı kültürünün, aslında genelinin cıvıklaşmış bir hal bilinci olduğuna dair bir inançla ve dolaylı göndermelere başvurarak harekete geçirir.

Sanat yapıtlarında bulunan işaretler, kökeni somut da olsa soyutta olsa, dünya toplumlarına ait materyallerden gücünü alır ve gizemli olan-olmayan protestodan da başka bir şey değildir. İşte gerçek sanatçı yapısı, işaretler aracılığıyla bir şeyi eleştirirken, ilgili olduğu sanat dalı ne ise, onu geriye itip, salt olayları su üstüne çıkarmak amacından yana durmamalı, tam tersi bir tutumu tercih ederek; sanatçı olduğunu unutmaksızın, neye tavır koyacaksa, bunu, soyutlamanın var olabilmesini sağlayan özdeşleyim ayarının dozunu yönlendirebilmelidir.

Sanat yapıtı ve işaretleri bağlamındaki ilişki konusuna kuvvet vereceğini zannettiğim şu kısa Eco görüşüne de burada yer vermek istiyorum: “Benim sorunum ‘anlamsal tümeller’in, bir başka deyişle her dilin dile getirebileceği, tüm insanlık soyunun paylaştığı temel kavramların var olup olmadığıydı.

Hemen yanıtlanabilecek bir sorun değildir bu; çünkü, bazı kültürlerin bize bariz görünen kavramları bilmediklerini biliyoruz. Ancak sonunda şu kanıya vardım: Tüm kültürlerde ortak kavramlar kesinlikle vardır ve bu kavramların hepsi uzamdaki bedenimizin konumuna gönderme yapmaktadır” (U.Eco, Beş Ahlak Yazısı, İstanbul, 1998, Çev. K.Atakay, ss. 81-82).

Sanat yapıtı bağlamında ortaya konulan işaretler, kesinlikle düşünselliği gündeme getirir dedim. Ve tamamıyla burada akla gelen ilk düşünceyse, “sanat sanat içindir” prensibidir. Bu bağlamda sanatçı, malzemeler ve buna dayalı olarak yüzeye bağlı gelişen boyut olayını sorgular. İki boyutlu resim mantığını, üç boyutlu malzemeleri kullanarak üçüncü boyuta, hatta bu üçüncü boyutu da aşıp, özellikle boyut mantığında farklı olana doğru yönelmeyi ister ve bunu başardığı zaman da, derin hislenme konusunda epeyce yol kat etmiş olur. Böyle bir düşünce yapısında ilerleyen sanat yapıtları, bütünüyle çağdaş ve modernizmin açılımı olmuş biçimlere yakın duran estetik vurguların, izinde olduğunu hemen her fırsatta da gösterir. Ve bu tür sanat yapıtlarında daha çok “anlak ve usavurma” kavramları izleyiciyi düşündürür. Bu iki kavram, sanat yapıtının düşünsel, dolayısıyla içerik tarafına daha yakın durur. Söz konusu iki kavramın sanat yapıtıyla oluşturduğu diyalektik ilişki, işte bu noktada önemlidir. Anlak; bir kavrayış, anlayış, hatta kavrama ve yargılama yetisi olduğuna göre, sanat yapıtı sözü edilen anlak aracılığıyla başkaca yetilerle de ilişkilenir. Çünkü sanat yapıtının sanatçısı, yeryüzündeki kimi gerçekleri kavramış ve bunları tüm benliğiyle dışa vurmuş ve dünyayı, belli düzlemdeki bir anlayışla 71

kucaklamış kimsedir. Kavradıklarını yargılamaya çalışırken, bir taraftan da dünyasal hedeflerini sanat yapıtına yansıtır. İşaretlere dayalı sanat yapıtlarının sanatçıları için, bir başka gerçekse- plastiğine de yansımış olan- düşüncesinde yer eden her şeyi çabucak kavraması ve bunları uygulayabilmesidir. Ben, işaretlerden yola çıkan bir sanatçının plastik yaratılarına bakınca, ayrıca şunları görürüm: 1. Onun algılamadaki farklılığı, kavradığı her neyse, onu bir önceki dönem çalışmalarına göre de değiştirerek soyutlayabilmesi. 2. Çalışma yüzeylerinde kullandığı plastik öğelerle kimi kavramları kurgulayabilmesi, bunlarla bir genelleştirme yapabilmesi ve bir senteze gidebilmesi. Söylemeye çalıştıklarımdan, daha çok düşünsel tarafta yararlanır,bunları biçimsel anlamda- plastiğini oluşturan elemanlarıyla anlak'a çevirebilir. İşaretlere dayalı sanat yapıtlarına dikkatle bakıldığında ilk görülen, bir konsepti yakalama, yakalananın üzerine gitme, buna adapte olma ve her şeyden önce insanlık için hodegitria (yol gösterici) anlamına ulaşmaya çalışma gibi özelliklerdir. İşte belki, biz izleyicilerin aklına şu da gelebilir: “Acaba bu tür işaretlerle donatılı sanat yapıtlarında tinsellik ne kadardır?” Yukarıda vurgulamaya çalıştığım anlak olgusunun tinsellikle bağlantısı kesindir. Tinsel volüm, ne kadar maksimuma yakınsa, anlak da o kadar yerini sabitlemiş demektir. İşaretler aracılığıyla ise, sanat yapıtlarındaki tinselliğin (sanatçı tinselliği) nerelere kadar indirgenebileceği gösterilir. Böylece sanat yapıtında, her an önümüze gelen biçimsel bir vurguişaret ile içeriksel, hatta filozofik vurguların, nasıl denk bir mantıkla ilerleyerek, buluşabileceği de gösterilmiş olur. Bir sanatçı için bu durum, bir rastlantı değil, öte bir şeydir. Plastik anlamdaki her bir işaret-parça, bir rastlantısallığı imlese de, her şey yine sanatçının düşünsel boyutuna göre hareket etmektedir.

Sanat yapıtlarındaki işaretler-parçalar, gene yapıt yüzeylerinde karşıtlıklar da meydana getirir. Bu karşıtlık, primitif bir sanat hareketi olan “karşıtlık prensibi”nin ta kendisidir. Sanatçıya ait öznel işaretlemelerin kimilerinde, bir imleç olmaya yönelik tavırlar dikkat çeker, böylece bir başka yüzey hareketliliği nedeni de gündeme gelir. Gerçekten ne yapılırsa yapılmış olsun, sanat yapıtlarındaki işaretler, izleyicinin dikkatini derleyip toparlayan birçok imleç vurgusu olarak değer kazanır. Bu belli ediş, kimi aşamalarda çok netleşirken, kimi aşamalarda ise, netliğini yitirir. Söz konusu geliş ve gidişler, yapıtların yapıcısı sanatçıların da amaçlarından birisidir. Yapıt işaretlerini algılamadaki bir başka şey de, “kendinsellik”tir. Bu, biçim ve içerik aşamalarında varlığını korur ve en temel işaretlerinse kaynağı olur.

Sanat yapıtında işaret konusunun, özellikle biçimle ilgili en önemli kavramlarından biri de, “usavurma”

dır. Sanat yapıtlarının sahibi sanatçılar, gerçekten bilinen veya doğru olan kimi vurgulamalardan yola çıkarak, çağdaş ve o denli de modernist çalışmalar ortaya koyduğundan işi, usavurur. Bunun temel yöntemlerinden biri de, “tümevarım prensibi”ni kullanarak, sentez edici bir biçimsel üslupla kendini belli eder, tek tek birimlerin yan yana gelmesiyle sanat yapıtındaki karmaşayı bir arada değerlendirir, böylece yapıtların da yapısı oluşur.

Artık rahatlıkla Charles Sanders Peirce'ın “her düşünce bir işarettir” vurgusunun, sanat yapıtındaki işaret mantığıyla olan ilişkisinin üzerine gidebiliriz.

Gerçekten bu estetikçiye göre, sanat yapıtlarındaki işaret olgusunda, “gösterge nitelikleri, yalnız düşüncede değil, coşkularla da ilintilidir. Yapıt yüzeylerinde dikkatimizi çekebilen bir şey, aynı zamanda biz izleyicilerde de bir coşku uyandırabilmelidir.

Uyanan bu coşkularımız ilgilendiğimiz ne ise, onun aynı zamanda bir işareti de olmaktadır” (Aziz Çalışlar, Estetik Yazıları, İstanbul, 1984, ss.18-19). İşaretlere dönük olarak, şöyle bir yaklaşımda da bulunulabilir: “Bir işaretin işlevi, ortada bulunan bir şeyin zihindeki karşılığı olarak, o şeyin yerine geçip onun tasarımını oluşturmasıdır” (Çalışlar, A.g.e., s.23 ).

Evet, kimi vurgulamaların-işaretlerin göstergesel anlama ulaşarak, ele alınan her ne ise, onun iddiasını üstlenmesi ve bu yaklaşımın sanat yapıtlarında görülmesi, sanatçısının reaksiyon koyan bir kimlik olduğunu da gözler önüne serer. Gerçekten bu tip bir sanatçı, sıradan ve kolaycı olan her şeye ciddi biçimde karşı çıkar. Çünkü özgür bir ifade sürecindedir ve hatta bu özgürlüğünü, malzeme olgusuna yansıtarak plastik yapısını oluşturur. Belki bazen, işaretleri biraz soyuttan yana tutabilir, fakat bu durum göstergelerin anlamsal boyutta gizemleşmesini sağlar sadece ve gene hatta göstergeler çoğunlukla işaretleme ve odaklama şeklinde karşımıza çıkar. Şimdi aklıma geldi, Umberto Eco'nun bir sözünün (Yaşam, sanat yapıtı gibi yaşanır) tersten söylenişi: Sanat yapıtı, yaşam gibi yaşanır (Umberto Eco, Ortaçağı Düşlemek, İstanbul, 1996, (Çev. Ş. Karadeniz), s. 103). İşte bu paralelde işaretlere dayalı sanat yapıtları, kimi olaylarla bizi yüz yüze bırakır ve biz izleyicilerin, bu olayları deşifre etmesini ister. Yine Eco'nun şu yaklaşımları, işaretlere dayalı sanat yapıtlarının mantığıyla örtüşür: “Günümüzde siyasal olgular her zamankinden çok ve bir uçtan uca simgeselle kesiliyor, simgeselle güdülüyor, bol bol da simgeselle besleniyor (Eco, A.g.e, s. 104). Bu görüşe paralel, işaretlere dayalı sanat yapıtlarının, ideolojik boyutlarla ilişkisine dönük olarak bir başka fikir daha ileri sürebiliriz: “Kesinlikle ilk etapta siyasi bir ideolojiden çok,- bir kararlılık bağlamında,- estetik bir ideolojinin, işaretlere dayalı sanat yapıtlarının 72

karakterine sinmiş olduğu söylenebilir. Belirtile gelen bireşimsel yapı ve hareketlilik, kimi aşamalarda aykırı ve kendilerine kıyıcı görünebilir ve böylece sanat yapıtlarına - yadsınamayacak derecede- sanata dayalı bir marjinallik katabilir. b. İşaretten Duygulanıma Duygulanım, “duygu alma” anlamına gelir. Bu, bir etkilenme işidir. Bazı felsefeciler duygulanımı “etkilenim” anlamında da kullanmıştır. Ruhbilimde ise, “bir duygusal durumu dile getirir”. Heyecanlar, duygulanım teriminin kapsamı dışındadır. Duygulanım, bir sanatçıyı hareketlendiren olayın, ta kendisidir.

Duygulanım sayesinde, “Blake gibi, bir kum tanesinde bir dünya görebilir kişi” (Peter Marshall, Bir Anarşist Olarak William Blake, İstanbul, 1997, Çev. R.Öğdül, s.

35).

Sanat yapıtındaki işaretlerin üzerinde, gerekli filozofik dolayıma ulaştıktan sonra, sanat tarihi de değerlendirmeye alınarak, bir duygulanım eşliğinde yol alınır. İşaretler, sanat yapıtını izleme süreci bağlamında, sanat filozofunda bir takım duyguların oluşmasına neden olur. Bu duygulardan bir veya ikisi, öylesine bir uyanışa neden olur ki, işte o uyanışla birlikte, bazı karşılaştırmalara yönelinir. Bu duygulanıma bazen bir müziğin, bazen bir resmin veya heykelin, hatta doğadaki herhangi bir detay neden olur.

Duygulanım, bilgilerin, deneyimlerin, yaşanmışlıkların alt yapıda mutlak olduğu duyguların, aslında bir diyalektik oluşturmasından başka bir şey değildir.

Bir örnek vermem gerekirse: Bir karşılaştırma çalışması için duygulanıma neden olan ve bir karşılaştırmanın doğuşunu sağlayan bir sanatçıdır Abdurrahman Öztoprak benim için. Kitabını kaleme alırken, Öztoprak’ı çok etkileyen Beethoven gerçeği, benim de duygulanıma yönelmemdeki tek gerçekti.

Hatta, o besteciyle ilgili şu açıklamalar, beni duygulanıma uğramam yönünde acayip etkilemişti: “Beethoven müziğinde dehşet ülkesine gireriz. Kor gibi ışınlar gecenin karanlığını deler, giderek bizi sarıp sarmalayan, içinde her türlü zevkin eriyip gittiği sonsuzluk özleminin acısı dışında yüreğimizdeki her şeyi yok eden dev gölgeler görürüz. Ve yalnızca bu acıyla, başka bir deyişle sevgiyi, umudu, sevinci kendi içinde eriten ve yüreğimizi tüm tutkuların çok sesli birlikteliğiyle parçalamak isteyen bu acıyla ve doğaüstü varlıkları görebilmenin büyüsüyle yaşarız” (Nazan İpşiroğlu, Resimde Müziğin Etkisi, İstanbul, 1994, s. 101-02). İşte, duygulanım denen meselenin tarifi, benim için bundan daha iyi yapılamaz.

Duygulanım, edebileşen ve sanatlaşan, bunların bir potada erimiş hallerini güçlü ve müthiş bir öznel boyuttan geçiren bir olgunluk noktasıdır.

Duygulanımı belki de, en coşkulu biçimde körükleyen doğadır. Çünkü, her şey doğada saklıdır. Onu bulup

çıkarmaksa, insana düşer. “İnsanın olmadığı yerde doğa çoraktır” (Marshall, A.g.e., s.37). Kısaca insan ve doğa ilişkisi, duygulanım için vazgeçilemez bir temastır. Bir an Tolstoy gibi düşünürsek, “bütün tanrıların, insanın gönlünde yaşadığını”(Marshall, A.g.e., s. 37) söyleyebiliriz. Buradan, tanrı insanın gönlündeyse, doğa da insanın gönlündedir, sonucuna ulaştığımızda, “duygulanımsal dehanın, gerçek insan olduğunu, beden veya insanın dış biçiminin, dolayısıyla doğanın da duygulanımsal dehadan köklendiğini” ((Marshall, A.g.e., s.37) varsayabiliriz. Duygulanım, “ilerlemiş, daha doğrusu derinleşmiş bir his hali”dir. Öyleyse, derin hislenmeye varışta, böylesi bir duygu şölenini işaret eden duygulanım meselesine girişip, onu çözmeden yapamayız. c. Duygulanımın Neden Olduğu Karşılaştırmalar Bazı sanat yapıtlarının karşısına başka yapıtlar veya şeyler koymadan, kısaca onları bir karşılaştırmaya götürmeden, çözümleyemeyiz. Fakat, sözünü ettiğim sanat yapıtları, duygulanımdan doğan sanat yapıtları olmalıdır, şüphesiz. Bu, karşılaştırmaya götüreceğimiz sanat yapıtıyla, onun karşısına koyacağımız başka şeyin bir tasarımı olmadığı iyice bilinmelidir. O karşılaştırma ve istenci, birden bire çıkar insanın karşısına ve etkiler, kişinin bu yönde harekete geçmesini sağlar. Bu yönde gerekli etkilerin alınması demek, o karşılaştırma işinde kullanılacak olan şeyin bulunduğuna dair müjdenin yapılması demektir.

Müjde deyince, aklıma geliverdi. Hepimiz meleğin gelip, azizeye, “senin çocuğun olacak” müjdesini verdiği, ikonografik öyküyü ve bu yönde sanat tarihinde yapılan resimleri biliriz. İşte o resimlerde, öncelikle, tipik bir duygulanım ortamı kendini gösterir, neden? Çünkü bir karşılaşma vardır ortada, farklı iki dünyanın birer elemanı bir anda karşı karşıya gelmiştir o sahnelerde. Biz de çağdaş yaşamda ele aldığımız sanat yapıtının, çok ötesinde diyerek duygulanabileceğimiz, başka bir dünyadan elemanı onun yanına koyarak, bir karşılaştırma yapmak durumundayız.

Bu bağlamda bizim resim sanatçımız Abdurrahman Öztoprak’ı anlamak ve anlatmak için, duygulanımda bulunduğum 15. yüzyıl ressamı Fra Angelico’yu getirip, koymuştum onun bazı yapıtlarının yanına. Yine ikinci bir denemeyi de, Çağatay Odabaş’ın, sadece bir resmi üzerinde, o resmin yanına Veronese’in Cana Düğünü isimli abidevi resmini koyarak gerçekleştirmiştim. Önemli olan, karşılaştırmalarda birbirine çarptırılmak istenen farklı iki dokunun, çarptırılma sonucunda çıkardığı, ve hiçbir yerde bulamayacağımız filozofik çıkmalarını yakalamak ve bunlar üzerinde düşünmeye devam etmektir. İşte karşılaştırmaların, sanata verdiği destek ve yarar bu noktada kendini gösterir.

Bakınız, Öztoprak ile Angelico karşılaştırmasında, karşılaştırmanın beni sevk ettiği şu Umberto Eco 73

değinisine ne kadar ilginçtir: “Ortaçağlının sanat yapıtını izlerken, bütünün birliği üzerinde durmaksızın kendisini hayal gücünün zevkine bırakmasına ve estetik sevinci; yaşama sevincine veya mistik sevince dönüştürmesi konusuna gelince, bir yandan sanatsal malzemenin duyumsal varlığının yol açtığı gerçek bir estetik yaşantıyı görürüz; öte yandan, bu yaşantının kendine özgü ne duyulur şeylere ilişkin katışıksız ve basit bir zevk, ne de semavi şeylerin zihinsel açıdan kavranışı olan özellikleri vardır. Bununla birlikte, estetik sevinçten mistik sevince geçiş neredeyse dolaysız- bu Öztoprak’ın resimleri için de geçerli- o halde, Ortaçağ insanının beğenisini ne sanatsal ürünün ne de doğa gerçekliğinin özerkliği üzerinde yoğunlaşmak değil, nesne ile kozmos arasındaki tüm doğaüstü ilişkileri kavramak, somut nesnede (Öztoprak’ta soyut nesnede) tanrının varlığının ontolojik yansımasını ayırt etmek oluşturur” (Umberto Eco, Sanat ve Güzellik, İstanbul, 1998, Çev. K. Atakay, s. 26-27).

Yukarıda anlatmak istediğim, karşılaştırma dediğimiz olayın nasıl olup da değişik ve farklı bir mistisizme ulaştığıyla ilgilidir. Karşılaştırma ilk etapta biçimsel olur, ama önce duygulanım, sonra yan yana yapıt gelişiyle birlikte gerçekleşen karşılaştırma ve sonrasında dilin çözülmeye başladıkça, içeriğe işleyen bir hal alması. İşte karşılaştırma ile yakalanması istenen temel amaçlardan biri de budur.

V. Derin Hislenme-Stimmung Filozofisinin Gelişme İpuçları Sanat yapıtları kendi içlerinde ve içerik boyutunda, mutlak surette aşağıdaki dört gelişmeden birine muhataptır. Derin hislenmeye ulaşmak açısından ise, buradaki dört kollu filozofik gelişimin tanımlamalarını iyi yapmak gerekmektedir. a. Romantizm Tüm kuralları yadsıyarak, yerine bireysel özgür yaratmayı, duygu ve içtenliği koymaya çalışan sanatsal, felsefesel ve siyasal davranışların genel ismidir. Romantizmin kendi içinde, felsefi olarak altı olanak sunduğunu söyleyebilirim. 1. Hıristiyanlık duygusu. Bununla sonsuzluk özlemi giderilir ve romantiklere göre “Hıristiyanlık dinlerin belki en doğrusu değil, ama en şairane olanıdır”. Bu Hıristiyanlık duygusu denen özelliğin, bilhassa sanatın hemen her kolunda etkili bir alegori ve ikonografi yarattığı çok açıktır. Şimdi buraya dikkat ettiğimizde, aklıma gelen şu olmaktadır: “Hem alegori, hem de ikonografi konuları mutlak işaretlerle ilgilidir. Buradan, olay, “derin hislenme”nin ön koşullarına çok rahatlıkla bağlanabilir. 2. Duygu. Temeli duygu olan ve duygulanımla ilgili her yerde geçerli bir sözcük. Duygu, insanı insan eden şeydir, us ve mantık duygu içinde erimekte ve adeta silinmektedir; kuru akılcılığa bir tepki olarak. Bu aşamada derin hislenme mevzusunun,

tamamen de olmasa, duygu aracılığıyla akılla ilgili olandan kısmen uzaklaştığını söyleyebiliriz. Ayrıca us ve mantıksal boyutlar, işaretlerle ilgili açıklamalarda da dikkatimizi çekmekteydi. 3. Öznellik. Lirizm demektir ve Romantizmin ana koşuludur. Romantikler, bireysel öznelliği işaret etmişlerdir. Onlara göre, kimlik ve kişilik, duygunun ürünüdür. Öznellik, kişiye dönük anıtsallığı da beraberinde getirmiştir. 4. Hüzün.

Buradaki hüzünle anlatılmak istenen, her şeyin sonsuz bir yokluğa akıp gittiğini görmekten doğandır. Buna karşı en büyük teselli, anı derinliğini yaşamak ve bu yaşayışa olanaklı ortamları düşlemektir. 5. Doğa.

Burada da karşımıza çıkar. Stimmung konusunda, vazgeçilemeyecek faktörlerden biridir. İnsanın en yakın dostu olarak nitelenir. Romantizmde içselleşmiş olan doğa, bir sanat yapıtının en büyük süslemesidir.

6. Özgürlük. Tüm bağlayıcı kuralların yokluğudur.

Sanatçı, yapıtına ulaşmak için dilediği gibi davranabilmelidir. Sanatta etkili olan özgürlükle gelir ve etkili olan hiçbir zaman ölmez. (Orhan Hançerlioğlu, Felsefe Ansiklopedisi, C. 5, İstanbul, 1978, s. 33940’dan alıntılanmış ve derlenmiştir) Yukarıdaki altı maddeyi bir sanat yapıtında ve sanatçısının mizacında yakalayabiliyorsak, o zaman, o sanatçının ve yapıtın derin hislenmesini-stimmung’a ulaşımını, romantizmle gerçekleştirdiğinden de söz edebiliriz. b. Gerçekçilik Varlığın, insan bilincinden bağımsız ve nesnel olarak varolmakta bulunduğunu ileri sürenlerin anlayışıdır.

Sunduğu olanaklar: 1. Kendiliğinden gerçekçilik. Her insan çevresinde, bilinçten bağımsız bir dünya bulunduğunu bilir. Bu dünya sağlamdır, fakat güçsüz yanları da vardır. Örneğin Öz’le, olgu özdeşleştirilir, böylece idealist düşünce, görünüşü gerçekdışı saymıştır. Dünyanın varlığı sorununu da önemsenmez, böylece idealist düşüncenin, tek gerçekliğin duyumlar olduğunu ileri sürmesi de bundandır. 2. Nesnel gerçeği, gerçek sayma. Buna göre gerçek bireysel olan değil, tümel olandır. Tümellerse, ancak bireysellerle var olabilir, tek başlarına bir anlam ifade etmez.

Dünyada bulunan bütün bireysellikler, varlıklarını bir başka varlığa borçludurlar, bu yüzden de gerçek değildirler. Varoluşları bulunan bireysellikler, gerçek değildirler, görüntüdürler; varoluşları bulunmayan tümellerse, gerçektirler. İlk kez tümellere ayrıca bir varoluş yüklemiş olan Aristoteles’dir. Tümeller ussal, bireysellerse duyusaldır. Hegel ise gerçeğin ussal, ussal olanın da gerçek olduğunu ifade etmiştir. 3. Asıl gerçek, düşünce ürünleridir. Tümeller, geneller ve evrenseller, gerçek düşünce ürünleridir, diyen ortaçağ felsefesi, bilimsel gerçeklik anlayışına tümüyle ters durur. Tümeller gerçektirler ve tümel, nesneden öncedir (Bunun tam tersini de isimciler savunmuştur).

4. Neden-sonuç ilişkisi. Gerçekçilere ve genellikle nesnel düşüncecilere göre “ilk ilke” ve “son amaç” terimleri özdeştir. 5. İdealizm terimi olarak gerçek, 74

varolan değil, tam tersine varolmayandır. Fakat asıl varlık da odur. 6. Marksist gerçekçilik. İnsanların bütün yaratıcı eylemleriyle, oluş halindeki gerçeğe ve aynı zamanda da kendi oluşmalarına katkıda bulunmalarıdır (Hançerlioğlu, A.g.e., C. 2, ss. 217-18 arasından alıntılanmış ve derlenmiştir). c. Yapısalcılık İnceleme konusu olarak, bir yapıyı ele almak gerektiğini ileri süren, çeşitli bilim dallarındaki ortak görüşün ismi. İdealist bir yapıda ileri sürülen, biçimci ruhbilim anlayışıyla ortaya çıkmıştır. İlk çıkışı dilbilimde olduğundan, diğer çeşitli alanlar dilbilimsel yapısalcılığı örnek almıştır. 1. Açıklamalar, yapıtta, onun bağımlı bulunduğu “yapı” ile yapılır. Bir yapıtın yapısının içindeki öğeleri çözümleme yoluyla elde etmek için, yine o yapıtın yapısından yola çıkmak gerekir. Ancak, gerçek yapısalcı kavrama böyle olabilir. 2.

Günümüzde, açıklamasını yaptığımızın ötesinde farklı yapısalcılık anlayışları da vardır. Yapısalcılıktan çok, artık yapısalcılıklardan söz edilmektedir. 3. Yapısalcılık, evrimsel incelemeye karşıdır. Yapıt yapısının evrimini, göz önüne almaz. Yapıt yapısını, eş zamanlı iç bağıntılardan oluşan bir bütün olarak görür. 4.

Yapısalcılık betimleyicidir, yapıtı bir yapı olarak betimler. Bu nedenle de metafizik ve idealist öğeleri içerir. 5. Tüm yapıt yapıları, son çözümlemede ansal yapılara indirgenir. 6. Yapıt yapısı, Levi Strauss’a göre bir gerçeklik değil, sadece bir izlencedir (program). Bu da, nesneyle yapıt yapısını meydana getiren öğeleri, metafizik bir anlayışla karşıtlaştırmak demektir. 7. Yine Strauss’a göre, yapıt yapısı tarihsel olana karşıdır. Bu nedenle bir zamansallık taşımaz, sadece eşzamansaldır ve evrim dışında, süreden bağımsız olarak ele alınmalıdır (Hançerlioğlu, A.g.e., C. 7, ss. 229-30’dan alıntılanmış ve derlenmiştir). d. Simgecilik Simgelerle anlatım işlemine denir. 1. Metafizikte görünmeyeni dile getiren simge, tamamen inançsaldır.

Simge ilkel inançların da kaynağıdır. Yüce ve üstün olanı göremeyen ve bilemeyen ilkel, zorunlu olarak onun simgesini yapmış ve onu, yüce, üstün sayarak tapmıştır. 2. Simge, toplumsal ve ortak duygunun özdeksel bir anlatımı olarak nitelenmiş ve toplumsal yaşamı bir simgecilik saymıştır (Durkheim). Zamanla her şey insanlar için gizli ve üstün gücün bir simgesi olmuştur. Temelde simgeler dinsel ve büyüseldir. 3.

Duyumlar, asla nesnel gerçekliği yansıtmazlar ve ancak öznel simgelerdir. Burada duyuların temsil ettiği öznel simgelerden bahsedilmektedir. Sanatta da yaratıcı boyut kapsamında, sanat yapıtının oluşması öznel simgelerle olmaktadır, şüphesiz. Bu nedenle metafizikte insan, simgeleştiren hayvan olarak tanımlanmıştır. Hangi insan? Yaratıcı insan. 4.

Mantıkta simge, soyut bir kavramı, soyut sanatta da soyut bir elemanı dile getirir. Yapay ve doğal olmak

üzere iki türlü simge vardır. Yapay simgeler, bir nesnenin veya öznenin temsilcisi olarak kullandığımız sanat yapıtsal imgelerdir. Bir yapay simgenin, gösterdiği nesne veya özneyle hiçbir benzerliği yoktur, sanat yapıtında. Nesneyi veya özneyi yansıtmaz, betimlemez, onu sadece temsil eder. Yapay simgelerin oluşumu, özellikle sanatta sanat istencine bağlı gelişir.

Doğal simgelerse, hatırlatma imgeleridir. Hatırlama, geçmişin bir simgesidir. İrademizin ürünü değildir, bilinçten ayrılmayacak bir niteliktedir. Hatırlanan nesne veya özneyi hem temsil eder, hem de betimler ve yansıtır. 5. Sanat yapıtında gösterdiği şeyle arasında doğal bir bağ da bulunabilen ve genellikle saymaca bir değer taşıyan öğeyi dile getirir, simge. 6. Toplumsal yaşamdan sanata ve yapıtına yansıyan simgesellik özellikleri de vardır. Bir toplumsal yaşamda selamlaşma biçimlerinden tapım biçimlerine, giysilerden, masallara dek, pek çok şey birer simgedir.

Durkheim bu nedenledir ki, toplumsal yaşamı tümüyle bir simgecilik saymıştır. Buradan hareketle, sanat yapıtını ortaya koyan sanatçı, bir toplumsal varlıksa ve onun içinden geliyorsa, o zaman sanatın ve sanatçının da tümden simgeci olduğu çok açıktır. 7. Toplumlarda meydana gelen bilim, felsefe, sanat, inanç, düşünme ve eylemde bulunma yollarını belirleyen öğe “baş simge” adını alır, Spengler’e göre. Baş simge, belli bir kültürün temel karakteristiklerini belirler. Her büyük kültür, tüm bölümlerinde kendi baş simgesini işler. 8.

Sanat yapıtı bir simgesel tasarımdır ve kimi simgesel davranışların da ipuçlarını üzerinde barındırabilir. 9.

Bir de “sanatsal simgecilik” diye bir gerçeklik vardır ve o, sezgici bir gizemliliktir. Bu, nesnel gerçeklikten kopuk bir sanat anlayışını dile getirir. Sanatın toplumsal yapıyla ilişkisiz bir değer olduğunu ve sanatçının bireyci-başsızcı bir özgürlüğe sahip bulunduğu kanısındadır. Simgecilere göre sanatçı, dünyayı artistik simgelerle kurmaktadır. Ne var ki bu artistik simgeler, hiçbir nesnel gerçekliğe dayanmaz ve gerçek dünyayı yansıtmazlar. Onlara göre sanatın hiçbir toplumsal görevi yoktur ve olamaz. Çünkü sanat yapıtı gizemsel sezgilerden oluşur. Gizemsel sezgilerse, toplumsal ve nesnel değil, bireysel ve özneldir. Öznel düşüncesi bilimdışı savlardan kurulan sanatsal simgecilik, bilimsel açıdan yoz bir sanat olarak da nitelenmiştir (Hançerlioğlu, A.g.e., C. 6, ss. 93-95 arasından alıntılanmış ve derlenmiştir).

VI. Sonuç Biçim ve İçerik Filozofisi’ne, Derin Hislenme“Stimmung”a Ulaşma veya Bir Tekten Tüme Ulaşma Serüveninin Sonu Bir: Önce işlevsel bilgiyle donanımlanmak sonra görmek, daha sonra da derin görmeye alışmak... İki: Her şeyin bir işaret ve sanat yapıtlarında biçimleri keşfetmenin yegane yolunun işaretler olduğunu asla unutmamak, sonra o işaretleri, bilhassa öznel 75

boyutlandırma çabası sırasında duygulanımın gerekli olduğuna inanmak, ve bütün bunları karşılaştırma ve kombinasyon zenginlikleri içinde değerlendirmek... Üç: Sanat yapıtının içeriğini belirleyecek ve Sandro Bocola’nın söylediklerinden (Sandro Bocolo, Timelines-1870-2000 The Art of Modernism, Köln, 2001) aldığımız destekle, dört tanımlamanın olduğunu bilmek ve yapıtlara bu kadrajdan yaklaşabilmek, sonrasında da bu dört tanımlamanın- romantizm, gerçekçilik, yapısalcılık ve simgecilik- temel çıkış noktalarını masaya yatırıp, tartışmaya almak ve gene bu tartışmaları da kombinasyondan geçirmek...

Dört: Yukarıdaki üç sonuç açıklamasını da bir gövdeye dönüştürerek, sanatçılara ve özellikle yapıtlarına yorum ve eleştirilerde bulunmak. Sonra, bilhassa kendi kendimize, derin hislenme-stimmung ile sanata ve yapıta yaklaştım ve tanımladım diyebilmek sonucuna ulaşmak.

(3) Eleştiri Kuramları Meselesi Dilimize Tahsin Yücel tarafından çevrilerek kazandırılan Eleştiri Kuramları kitabı, edebiyat üzerine kaleme alınmış bir çalışma olmasına rağmen, görsel sanatlar dünyasının da bu yayından alacağı çok şey olduğuna inandığım için, bu derleme çalışmasını yaptım.

Sanat eleştirisi, eski ya da yeni olsun yapıt ve sanatçıları incelemek, onları aydınlatmak, açıklamak ve değerlendirmektir.

Eleştirmenleri, ortaya koyduklarının özü, yargılarının doğruluğu ya da derinliği açısından olduğu gibi, çözümlemede, söyleşide, tartışmada, vb. gösterdikleri yetenek açısından da inceleyebiliriz. Eleştirinin gerçek bir tür olarak yerini alması, 19. yüzyılın başlarında gerçekleşmiştir. Bu yüzyıldan önce eleştirmenler olmasına rağmen, ne yazık ki eleştiri yoktur.

16. yüzyılda Fransızların, İtalyanların ardından yayınladıkları birçok Aristo yorumu, sanat eleştirisinden çok, estetiğin kapsamına girmekteydi.

16. yüzyılın eleştiriyle ilgili olarak, önemli bir özelliği de şuydu: Bu yüzyıl, eleştiriyle oyalanamayacak kadar yaratmaya, etken olmaya ve yeni alanlar açmaya dalmıştı. 17. yüzyılda sanat yaşamı iyice örgütlendi, sanatçılık eskisinden daha belirgin bir biçimde, kendi başına bir meslek olmaya başladı. Örneğin eleştiri, 1660 yılına kadar, kural sorununun ağırlığını taşımıştır.

Genellikle meslekten eleştirmenler, hatta sanatçılar, eski sanatçıların erişmiş oldukları ülküsel bir güzelliğin yer aldığı Aristo ve İtalyan yorumcularındaki kimi kuralları uygulayınca, başka sanatçıların da baş yapıtlar yaratmaktan geri kalmayacakları düşüncesinde birleşmişlerdi. Bu yüzyılda eleştiri, çoğu kez yergi biçimini almıştır. Bu yergi yazılarında, kişisel aşağılamaların, bilgince alıntılarla iç içe girdiği görülür.

Bazen kişisel savunma, yerini ilginç yargılara bırakmış, çağdaş eleştiri ise, bu yargılardan halen yararlanmaktadır. Artık ortada olan saltçı olmayan bir eleştiridir. Bu eleştiride, baş köşeyi beğenilme sanatı ve anlatılamaz incelik tutmuştur. Bilgiçlerin özel halkasını aşıp da alanların, salonların aydınlığına çıkınca, sanat kavgaları bile bilgiçlik gösterilerinden uzaklaşmıştır. Sanatçılar, aydın kitlenin yargısına sığınmıştır. Salonlarda da bir sözlü eleştiri gelişmeye başlamıştır. Yazılı eleştiride hicvetmeyi ön plana çıkaran, bir eleştirmenden çok, bir yergi yazarı gibi davranma eğilimi de 17. yüzyılın konusudur. Yerden yere vurulan yapıtların kimilerini hiç görmeden, yazısal eylemlere girişilmiştir. Daha da önemlisi, bu tür bir eleştiride yargıların çoğu, gerçekten uzaktır.

17. yüzyıldaki bir başka konu da, herkesçe beğenilme meselesidir. Herkes tarafından beğenilmiş olmak, eleştiride sağlam bir güvencedir. Sanatçı için kurallar gerekli olduğu gibi, deha da gereklidir. Sanatçı, gerçeğe benzerlik ve davranış uygunluğu kanunlarını göz önünde bulundurmalı, genel olarak usa ve doğaya bağlı kalmalıdır. Tabii, çağın en büyük yeniliği gazetenin çıkmasıdır. Gerçek anlamda yazın basını 1665’te Denis de Sallo’nun kurduğu Journal des Savants ile doğmuştur. Burada, nesnel tanıtma yazıları yer almıştır. Böylece eleştirinin yaşamasını sağlayacak olan gazete eleştirisi de belirmiş olur. 1687’de patlayan eskiler ve yeniler kavgası, yalnızca sanat tarihi açısından değil, eleştiri tarihi açısından da önemlidir. Özellikle, her iki tarafın birbirine yönelttiği çelişik yargılar bir tarafa, Yeniler’in yandaşlarının uslamalarında eleştiriyi değiştirecek nitelikte düşünceler buluruz. Bu yeni sav, ilerleme düşüncesine ve usun evrenselliğine dayanmaktadır. Yenilerin birinci savı: Biz eskilerden üstünüz, çünkü onlardan sonra geldik, çünkü insan kafası sürekli bir ilerleme içindedir; aynı biçimde sanatlara temel olan teknikler de sürekli olarak daha iyiye gitmektedir. İkinci savı ise: Beğeni değişkendir; onun dalgalanmaları göz önüne alınmamalı, tam tersine evrensel ve saltık olan usun sesi dinlenmelidir; us ise eskileri haksız çıkarmaktadır. Görüşlerin birincisi, zamanla eleştiriyi değiştirecek olan bir ilkeye yöneltir kişiyi: Sanat biçimleri ortaya çıktıkları zamana bağlıdır, değişik çağların malı olan yapıtlar aynı biçimde yargılanamaz. Hatta daha da ileriye gidilerek, sanat yapıtları üzerinde iklimin bile etkisinin olduğu düşüncesini buluruz. Bu yüzyıldaki bir başka görüşse: Bir yapıtın gerçek başarısını, ancak sonraki kuşakların onayı kesinler. Bütün insanlar ve bütün çağlar için geçerli bir beğeni vardır. Kendi yargılarımızın bu beğeniye uygun düşüp düşmediğini anlamak için, birçok yüzyılın oy birliğiyle verdiği yargılara uyup uymadıklarına bakmak yeterlidir.

76

14. Louis saltanatının sonunu niteleyen düşünce bolluğu içinde, ortaçağ ve 16. yüzyıldaki eleştiri yeniden değerlendirilmiştir. Yargı, sadece kuramsal değil, kişisel, içten izlenimlere de dayandırılmıştır.

Böyle bir ortam içinde Fransız eleştirisinin, 17. yüzyılda içinde olacağı bir kusurlar eleştirisi meselesi de gündeme gelmiştir. Bu arada, oldukça çekingen bir beğeniye, aynı zamanda keskin bir şiirselliğe de tanıklık eden yargıların yer aldığı bir dizi öznel izlenim şeklinde sunulan bir başka eleştiri tarzı da dikkati çekmeye başlar. Bu arada Yeni akım, usçuluğu ve düşünceyi sanata tercih etmesi bakımından, sanat eleştirisinde usu tek karar mekanizması haline getirmeye yönelmiştir. Bir başka görüşe göre de, sanat yapıtını us yargılayamaz, yürek yargılar. Böylece biçim, yapıtta başköşeyi alır. Çünkü duyguları ilk etkileyen imgelerdir. Böylece izlenimcilik zafere ulaştırılır. Şu ana kadarki düşüncelerden çıkan sonuç: duygu ile görecelik kavramlarıdır. 18. yüzyılda eleştirmenler, genellikle bir sanatçı veya yapıt üzerindeki düşüncelerini dümdüz söylemektense, güzel üzerine bir dizge kurmaya özen göstermişlerdir.

Bu andaki bir başka tartışma ise, dehanın mı, sanatın mı, esinin mi yoksa mesleğin mi önemli olduğudur.

Tam bu anda akla gelen ilk isim Diderot’dur. Coşkulu bir kişidir. Tutkuyla yargılar, yargılarına temel olan genel kavramlar da, aslında yaratılışının ve kişisel beğenilerinin dile gelmesinden başka bir şey değildir.

Dizgecilik anlayışının yanı sıra, düşünce kavgalarının yol açtığı kızgınlıklar da “arı eleştiriye” zarar verir. Tam bu sırada Voltaire gerçeği karşımıza çıkar: o, gerçek bir eleştirmendir. Onda, derin bir kalem adamı yaratılışı vardır. O, eleştirmenin üstlenmesi gereken rolü çok iyi bilmektedir. Voltaire, eleştiri üslubunda üç konuya çok dikkat etmiştir: birincisi, bulduğunu yaymasını bilmiştir, ikincisi eleştiriyi sürdürmüştür, üçüncüsü, Voltaire, Voltaire’i desteklemiştir.

Eleştirinin Doğuşu Doğa ile us değişmeyeceğine ve güzelin bütün çağlarda aynı olduğu da kesinlendiğine göre, güzellik duygusu yöntemlenebilir. Güzel’in tek bir örneğinin olmadığı 18. yüzyıl görüşü, 19. yüzyılda, eleştirinin daha sağlam yollar, daha verimli yöntemler bulmasını sağlamıştır. Eleştiride, sanat yapıtlarını, nedenleri ve sonuçları incelenebilir olgular olarak ele almak eğilimi başlamıştır. Bir düşünce, dizgesel biçimde ve sonuna kadar kullanılmıştır. Kişi, kendi dehasıyla verimliliğini ortaya koymuştur. Böylece, çağdaşı olan ve kendinden öncekileri yargılayan kalem adamı eleştirisi de kendini belli etmeye devam etmiştir. Kusurlar eleştirisi, yapıtları bayağı biçimde incelemeye dek giden inceleme yöntemi bitmiş, yerine güzellikler eleştirisi başlamıştır. Bundan böyle sanat eleştirisinin ülküsel temelleri atılmış olacaktır. Siyasal ve toplumsal gelişim de eleştirinin özel bir tür, hatta bir meslek olmasını

sağlayacak koşulları da yaratmıştır. 18. yüzyılda gazeteciler kitlesi ile profesörler kitlesi eksikti.

Bunların önemi, 19. yüzyılda artacaktı.

Basın bizim de bildiğimiz görünüşünü Fransız İhtilali ile alırken, Napoleon da üniversiteyi yaratmıştır. İmparatorluk baskısından sonra gazeteciler ve profesörler, birazcık daha fazla serbestlikle düşünüp, konuşup, yazacak duruma gelince, eleştiri çağı gerçekten başlayabilmiştir.

Saltçı Yönelim Her eleştiri, yapıtların değeri üzerinden bir yargı bildirmeye yönelir, çünkü eleştirinin özelliği, sanatı bir değerler alanı olarak görmesidir. Nesnellik bahanesi altında, sanat, değerlendirmeyi kolaylaştıran önsel ve saltık ilkeler koyarak yapıtı yargıdan çok önyargıya götüren bir eleştiriyle karşı karşıyadır. Saltçılık, alttan alta bir izlenimcilik ve öznelcilikle dengelenmiştir.

Saltçı yönelimde, devletin öğretisi, romantizmin karşısında yer alır. Voltaire, anlayışına uygun bir klasikçilikten yanadır; ama bunun nedenleri politik ve eğitseldir: Politik açıdan, ulus içinde olduğu gibi, yazın içinde de burjuva kesimi egemen olmalıdır. Eğitsel açıdansa, sanat yapıtlarının incelenmesi, gençlerde düzen ve açıklık alışkanlıkları yaratmalıdır.

Eleştirmenlerin görevi sanatçılara olduğu kadar, gençlere de sanat üzerine öğütler vermektir.

Profesör Nisard (1806-1888), ben insan tininin en tam ve en arı imgesini tanımayı Fransız tininin yarattığı başyapıtların göz kamaştırıcı bütününden öğrendim der. Bu yüzden Nisard’ın bütün eleştirileri modanın kuruntu ve aldatmacalarına karşı kendi beğenisinin bir savunması olacaktır. Onun eleştirisi, hayranlıklarla kutsanmış anıtlar üzerinde durmuş, direnç ve zorlama eleştirisidir, hem korur, hem de buyurur: Özgürlük tehlikelerle, yanılmalarla doludur, onun yüzünden yitirilen güçleri ise, ancak disiplin geri getirir. Bütün saltçılarda doğru ile güzel İyiye bağlıdır. Eleştiri yararsız bir olgu olmak şöyle dursun, hem yazınsal, hem de ahlaksal bir görevdir. Saltçı eleştiri, ahlakçıdır. Çünkü genel sav şudur: zaman kötü zamandır ve sanatçılarımız izlendikçe, niceleri ahlak duygusunu yitirmektedir. Eleştiri, sanat yapıtlarından bir ahlak dersi çıkarmaya çalışmalıdır; bunun için çağdaş, eskil, yabancı, değişik sanatların değişik türlerinde, temel erdemlerin nasıl dile getirildiklerini inceleyecektir.

Tragedyalara, güldürülere, dramlara kaynaklık etmiş olan baba sevgisi, yurtseverlik, din duygusu vb. gibi temaları bir biri ardından ele alarak eğitsel ve ahlaksal bir ders çıkarmaya çalışacaktır. Böylece romantik sanat, bir özdekçiliğin dile gelişidir, duyguları bırakarak içgüdüleri anlatır; yeni dram da safsata yolu ile usu, coşku yoluyla yüreği baştan çıkarmaktadır.

Yapıtı ilkelerle karşılaştırmak yeter. İlkelere bağlı kalmışsa iyi olduğunu söyler, kalmamışsa yerin dibine 77

geçirirsin. Ama eleştirmenin gerçek görevi, bu sanat jandarmalığı değildir. Kurala bağlamak başka, yargılamak başkadır; tutanak düzenlemek de hiçbir zaman anlamanın anlamdaşı olmamıştır. Bu eleştiri, hiçbir zaman yapıtları göz önüne almaz, çünkü amaçlarını anlamaya çalışmaz hiçbir zaman. Nisard gibiler, aykırı bir biçimde hiç bilmedikleri şeylerden söz eder gibi, bahsederler yapıtlardan. Bu bakımdan saltçı eleştiri, geçerli bir eleştiri olamaz. Eleştiri sayılabilmesi için, hiç değilse yeni bilgiler getirmesi, bir bakış açısı önermesi gerekirdi. Saint-Beuve (1804-1868), hem saltçılıktan, hem de gösterge bilimin parlak ve içi boş hallerinden kararlı bir biçimde kaçma yolunda, ilk ciddi çabayı belirler. Yargı bildirmekten çok betimlemeye, bir kişiye anlayışla yaklaşmaya özen gösterdiğinden, kuramcılara, dizge düzücülere kesinlikle karşı çıkar, hatta gazeteciyi onlara tercih eder. Gazeteci, bir havari gibi herkes için her şey olur. Durmadan her yere burnunu sokar, kendine özgü bir anlatımı da yoktur.

Bir tini bulup, anlatmaya özen gösteren bir rastlaşım eleştirisinin gerçek öncüsüdür Saint-Beuve.

Birçok yönleriyle, kendisinden sonra gelişecek bütün eleştiri biçimlerini önceden bildirip özetlemek gibi, az rastlanır bir ayrıcalığı bulunmakla birlikte, onun öz dehası eleştiriye yaratıcı bir boyut vermek istemiş olmasındadır. Onun eleştiriye bakışında, eleştirel bir sanatı ve sanatsal bir eleştiriyi beraberce buluruz.

Yaratıcı yeteneklerinin tümünü eleştiriye vermiş bir kimsedir. Bundan sonra eleştiri, yalnızca bir meslek ya da ikinci derecede bir uzmanlık değildir, öbür yazın alanlarıyla da birleşir, uygulayıcısına kişiliğini tümüyle dile getirme olanağını verir.

Saint-Beuve, deyim yerindeyse romantizmin avukatlığını da üstlenmiştir. Geliştireceği türe yazınsal portre ismini vermiştir. Zaten eleştiri yazıları da, portreler başlığı altında toplanmıştır. 1830’dan sonra yaratıcıları yargılamaktan çok, betimlemek, onların tinbilimsel, törel, yazınsal portrelerini çizmek isteyecektir. Öyleyse eleştirinin amacı, bir yargıdan çok, bir aydınlatmadır. Tıpkı bir heykeltıraş gibi davranan Saint-Beuve, ele aldığı yaratıcının çehresini bileştirmek amacındadır.

Bunun için belge araştırmaları, çözümleme yetenekleri yetmez eleştirmene; portrenin bileşimsel birliğini bulabilmek için sezgiden ve duygudaşlık yeteneğinden de yararlanması gerekir. Böylece eleştiri bir yaratım ve sürekli buluş olarak anlaşılır. Bir yapıtın birbirini izleyen, değişik yönlerini birbirine bağlayarak, kısacası okumayı başkalarına da öğreterek, kitleyi sanatçıların yapıtlarını görmeye hazırlamaktır. Onu ilgilendiren şeyler, bir yapıtın ya da çağın tinsel anlamıdır. Birçok yazılarına töresel görüşler, özdeyişler serpiştirilmiştir.

Bu da, Sainte-Beuve eleştirisinin kazandığı kişisel ve içten bir niteliktir. Eleştirmen bir tarihçi değildir, fakat tarihçi köşeleri olmalıdır görüşü, Sainte-Beuve ile gelmiştir.

Sainte-Beuve’nin söyleşilerinde hep bir portre biçimi çıkar karşımıza. Eleştirmen, izleyiciye buluşlarından, görüşlerinden söz eder, beğenilerini, meraklarını anlatır ona. Hep o imgeli, şiirsellikli, o çok kıvrımlı, dolambaçlı tümceleri, gelişigüzel ilerlemiş izlenimi veren, onun meraklı yaradılışını çok iyi belli eden, ama zaman zaman biraz bulanık bir izlenim bırakan, o çok serbest anlatımı kullanır. Yargılamayla dizginlenip, beğeniyle düzenlenen bir araştırmacılığı ister. Bilgince bir eleştiri yazmak istemez. Bilimci yönelişlerine karşın, kesinlikle insancı kalır. Yanılgılara düşmüş, bugün isim olmuşları anlamamışken, bugün için unutulup gitmiş olanları da göklere çıkarmıştır. Hiçbir eleştirmen kusurdan arınmış değildir, ama SainteBeuve’ün insanı rahatsız eden yanı bayağı, kindar ve sevimsiz hırçınlığıdır. Örneğin, bazı yaratıcıların dehasını sezememiştir, fakat hiç değilse yapıtlarının niteliğini açık görüşlülükle betimlemiştir. Açık görüşlülük onun eleştirisinin temel özelliğidir. Ama her zaman yeterli olmamıştır. Kendi kendisi için acı bir sezgi yeteneği var bende demiştir. Bir duygudaşlık eleştirisinin öncüsüdür. Eleştirmende aşağılık duygusu da onunla başlamıştır. Araştırıcıdır, ama tam olarak değil, bilimseldir, ama pek inanmadan, izlenimcidir, çünkü her zaman gerekir, hatta üniversite hocasıdır, ama ders verdiği zaman. Bu derin sezgili, kuşkucu gezgin, belli bir biçimde karar kılmadan, birbiri ardından birçok biçimlere giren bir tür Protee (Yunan mitologyasında istediği anda biçim değiştirebilen deniz tanrısı) olarak görmüştür kendini. Gerçek eleştirinin kendi başına bir uğraş olmasının zorluğunu, kendi kişiliğiyle göstermiş olmanın onurunu tatmıştır.

Bilimsel Nesnellik Ardında Saltçıların yetersizlikleri ve yüksekten atmaları karşısında, Sainte-Beuve’ün tepkisi halen bütün değerini sürdürmüştür. Taine, Hennequin, Bourget ve bütün olgucular, sadece yapıtı okumakla ve yaratıcının yaşamı konusunda meraklı bir araştırma yapmakla eleştiride nesnelliğe erişemeyeceklerini düşünürler: Bilimsel bir tutumu gerektirir bu, bu tutumun amacıysa yargılamaktan önce açıklamak, özellikle de yapıtı, kendisini oluşturan koşullara bağlayan, ona temel göreceliğini veren ilişkiyi çözümleme yoluyla ortaya çıkarmaktır.

19. yüzyılın ortasında olmanın getirdiği bir durumla açıklama bir tanrıçadır artık. Çünkü bilimsellikte baş döndürücü bir ilerleme vardır. Böylece oldukça gözüpek ve acil bir biçimde sanat yapıtlarına da bilimsel aydınlatma yöntemi uygulanacaktır. Bunun anlamı şudur: Yapıt olağan bir olgudur, tarihsel, tinsel, toplumsal insanın ürünüdür. İkinci olarak, eleştiri bu olguya bir yorum getirmelidir. Üçüncü ve son olarak, eleştirel bir yargı, ancak nesnel bir yargı olabilir, ölçütlerini de yorumun kendisinden alır.

78

Villemain’da (1790-1867) da yeni bir eleştiri anlayışı buluruz. Nesnelliği her şeyin üstünde tutar. Eleştiri, tarih gibi her türlü tutkudan, her türlü çıkardan, her türlü partiden uzak kalmalıdır. Görüşlerden çok yetenekleri yargılamalıdır. Yansız eleştiri kanıdan önce gelir. Her yapıt bir sorundur, sonucu da ancak doğumuna tanık olmuş yerlerin, ülkenin, uygarlığın çözümlenmesiyle ortaya çıkar.

Taine (1828-1893), bilimsel bir eleştirinin varlığını herkesten iyi belirlemiştir: Yalnızca nesnel ölçülere göre yargılamak, bıkıp usanmadan etmenleri ve nedenleri aramak. Taine, rastlantı sonucu eleştirmen olmuştur. Hegel ve Spinoza’dan etkilenmiştir. Ona göre, olgulardan yola çıkmalı, onların aracılığıyla, kendilerini taşıyan nedenleri bulmalıdır. İster bir insan, ister bir çağ, bir yapıt söz konusu olsun, bizi bir özel olgular topluluğunun temel nedenine gönderen bağımlılıkları bir de koşulları, yani temel nedenle birlikte giden öteki özleri ortaya çıkarmak gerekir. Bu temel gereklerin karşılıkları fazlasıyla bilinen temalardır.

Taine, sanat yapıtının tinsel köklerine özenle eğilen bir eleştirinin temelini atmak istemiştir. Kendisinin de söylediği gibi, kalem elde, şu ressamın ya da heykeltıraşın yapıtlarını gözden geçirirken, kalıplar istem dışı gelmelidir eleştirmenin usuna. En önemlisi, eleştirmen büyük bir görüş inceliğinden ve sözcükler altında duyguları algılama alışkanlığından yoksun olmalıdır. Kısaca açılımlara, sezgi yön vermelidir.

Taine, toplumsalı ve tarihseli tinbilimsele getirir, tinbilimsel de ona göre bireysel ya da ortak bir ana yeti olarak tanımlandığı için, eleştirisi, sonunda sezgisel genellemelere, ustalıklı varsayımlara indirgenir, savunduğu dar gerekircilik de saltık bir tin görüşüne.

Taine göre, güzellik, yaratmalıdır. Bunun için, yargıları kimi zaman bilinçsiz, ama sanat felsefesi olgusunda dizgesel olan bir estetik kuramının sonucu olacaktır.

Taine, Hegel’den esinlenen bir güzel kuramını benimser. Sanat, nesnenin belli bir özelliğini belirginleştirerek, gerçeğin anlamını algılanabilir kılan bir doğa yorumudur. Öyleyse, elden geldiğince özelleşen bir genel düşündür. Onun ünlü ölçütlerini hatırlayalım: 1. Yapıtta ne tür ve ne derecede bir anlatım ve yorum gücü buluyoruz?

2. Etkisiz ya da izleyiciyi yaratılması gereken tek izlenimden uzaklaştıran öğeler var mı, yok mu?

3. Yapıt, bilgi, güç ve aşkı arttırmaya yöneliyor mu?

Yararlı mı, yoksa zararlı mı?

Brunetiere’e (1849-1907) göre bir yapıtı eleştirmek, her şeyden önce yargılamaktır onu. O, nesnel temellere dayanan bir eleştiri bilimi kurarak izlenimci eleştiriye ve kişisel beğeni tasarılarına karşı çıkmak

istiyordu. Eleştirinin konusu yapıtları yargılamak, sınıflandırmak ve açıklamaktır demiştir. Bu açıklamanın işlevi: Bir yapıtın genel sanat tarihi, türünün kendine özgü yasaları, içinde belirdiği ortam, bir de yaratıcısı ile bağıntılarını belirlemektir. Ona göre her yapıt kendi türünün evriminde bir an ya da bir evredir. Türlerin tarihinde yalnızca değişiklik değil, bir soy zincirlemesi vardır; doğar, belirlenir, dönüşürler; aynı türün örnekleri arasında soy bağları vardır.

Evrimci yöntem, bu bağları bulmalıdır. Demek ki bir yapıtı açıklamak, bir tür olarak sanat evrimindeki yerini belirlemektir. Asıl önemli olan yapıtı sanatsal zamanda yerine oturtmaktır. Evrimci yöntem, bir türler basamaklanması kurmayı sağlar. Bir tür içinde de bir yapıt, türün kusursuz biçimine daha uzak ya da daha yakın olabilir.

Ne olursa olsun, belli bir biçimden yararlanarak, sanatın temel işlevini dile getirmek, türün de, yapıtın da yapısı gereğidir. Brunetiere’e göre, bu işlev güzelliği gerçekleştirmektedir. Eleştiri, her şeyden önce eleştirmenin ortak mirasa getirdiği sürekli kazançları değerlendirmelidir. Ona göre, eleştirinin gelenekten yana çıkma hakkını elinden almaya kalkmak, ona varolma hakkını tanımamak demektir. Sanat yapıtının görevi, insanlığı dile getirmektir.

Hennequin (1858-1888) ile bilimsel eleştiri kavramı ciddi bir içerik kazanır. Bir yöntem sorununu da beraberinde getirir, bilimsel eleştiri: Tinbilimsel yorumlama öğeleri yapıtın içeriğinden mi çıkarılmalıdır, yoksa yazarın yaşam öyküsünden mi, yapıttan insana mı gitmelidir, yoksa insandan yapıta mı? Onun bu sorulara, kesinlikle karşılık veren bir eleştiri anlayışı vardır. Psikanalizci Baudouin’in üzerindeki etkisinden de söz edilmiştir. Çevreleriyle zıtlaşan sanatçılar, oldukça çoktur. Öyleyse genel toplumsal özelliklerden dosdoğru yapıta gitmeye kalkmak, boşuna bir çabadır. Toplumsal etki elbette vardır, ama bu etkiyi bulmak için, izleyicilerin bütününü, yapıtın hayranlarını göz önüne almak, kime seslendiğini anlamaya çalışmak gerekir. İşte onun önerdiği toplumbilimsel çözümleme budur. Sanat yapıtı, bir ucuyla kendini yaratmış olan insana dokunursa, öbür ucuyla da etkilediği insan topluluğuna dokunur. Böylece bir resim, dile getirdiği nesnel gerçek dolayısıyla değil, öznel gerçeklerini canlandırdığı, düşünlerini ortaya çıkardığı insanların sayısı oranında beğenilecektir.

Yapıt sanatçısını belirtir, tinsel düzenini çıkarabilmek için bir yaşam öyküsüne bile gerek yoktur. Tinbilimsel çözümleme, belirtenden belirtilene varmaktır. Yapıt, kendi başına sanatçısının tinsel yapısı konusunda bilgi veremez. Bunu, psikanaliz çok iyi görmüştür.

Bourget (1852-1935) şöyle demiştir: Nasıl yaşamı fizyolojistler yönetmezse, sanat üretimini de eleştirmenler yönetmez. Ona göre eleştirmen, deney 79

ve tarihten toplumların sağlık yasalarını çıkarmak için çaba harcamalıdır. Öyleyse sanatsal çözümleme toplumsal çözümlemeye, o da siyasal çözümlemeye götürür. Bourget eleştirmenlerden düşün eğitmenleri olmalarını, gerçek ve sağlıklı düşünceleri yaymalarını ister. İşte bizim kutsal görevimiz demiştir. İzlenimcilik 1885 ile 1914 yılları arasında, eleştirmen kavgalarında izlenimcilik sözcüğü büyük bir yer tutmuştur. Kuramsal olarak izlenimci eleştiri, eleştirmenin sanat yapıtı karşısındaki öznel izlenimlerinin belirlenmesi olarak özetlenebilir. İzlenimci eleştirmen, amacının yalnızca kendinden söz etmek olduğunu açıkça söylemek züppeliğini sık sık gösterecektir. İzlenimciler her türlü dizgeye kuşkuyla baktıklarından, yöntemleri hiçbir yönteme bağlanmamaktadır. İzlenimciler, iki yüzlülükten tiksinirler, içten olalım düşüncesi taşımışlardır.

Her sanatçının kendi öz kişiliği vardır, güzellik konusunda kişisel bir görüşü vardır. öyleyse eleştiri her yazarın kişisel ülküsünün açıklaması olarak düşünülebilir.

Gide (1869-1951), bir tutumdan ötekine atlamakta, doğal olarak izlenimci bir eleştiriyi uygulama eğilimindeydi. Eleştirinin bir iç dökme eğiliminde olmasını oldukça iyi örneklemiştir. Buna Neden Eleştirisi adı verilir. Çok bağlanılan bir düşünü geliştirme, bir bakış açısını ortaya koyma nedeni.

Sanat, gerçeği canlandırmaz. Doğal olmadığını kabul ettiğim bir tek şey var: Sanatın işi kanıtlamak değildir.

Sanat yapıtı kapalı olmamalı. Sanat zorlamayı gerektirir: önce biçim gelir. Bütün bu sözler, aynı istemin ürünüdür kuşkusuz, eleştirisine de bu istem yön vermiştir. Gide, yalnız kendisi için yazmak, başkalarının da yapıtlarını yalnızca kendi kendini aramak için incelemek istemiştir.

Eleştiri, bir yapıtın belli bir zamanda bizde bıraktığı izlenimi belirler ancak, sanatçı da yapıt da, belli bir saatte dünyadan aldığı izlenimi belirtmiştir. Bu böyle olduğuna göre hoşumuza giden yapıtları sevelim.

Ayrıca izlenimciler, görmenin hazzını küçümsemezler.

Onlara göre eleştirmen, açıklamak, yargılamak isterken, işin temeli olan estetik mutluluk duygusunu yitirebilir. İzlenimciliğin temelindeki hazseverlik bundan ileri gelmektedir.

Gazeteciler

Hazcı bir öznelciliği benimseyen Lemaitre (1853-1914), eleştiri yazıları konusunda, özenle kağıda geçirilmiş, içten izlenimlerdir bunlar der. Bir başka hazcı öznelcilik yanlısı France (1844-1924) ise, benim anladığım anlamda eleştiri de felsefe ve tarih gibi, uyanık ve meraklı kişiler için yazılmış bir tür romandır, her roman da, yakından bakılınca, bir öz yaşam öyküsüdür. Bu her iki eleştirmende de, eleştirel bir yargının, nesnel olarak temellendirilemeyeceği kanısı hakimdir. France, bir yapıtın biricik başarı ölçüsü verdiği hazdır demiştir. France’da izlenimcilik, bir tür insancılığa doğru uzanır: Daha büyük bir derinlik kazanır böylece, ama aynı zamanda da kendi öz niteliğinden sapmış olur.

İzlenimciliğin diğer bir yönü de denemecilerdir.

Denemeye sapan bu yön, bütün önemini eleştirmenin öznelliğine verir. Sezgi, duygudaşlık, uzanım eleştirisinden ayrılır. Bu yönün, en önemli temsilcisi Alain’dir (1868-1951). Onun eleştirisi, şu sık sık sözünü ettiği okuma mutluluğunun sonucudur belki. Şu sözleri de gerçek görüş noktasını göstermektedir: Eleştirmeden önce, anlamak için yıllar geçirmelidir.

Hatta şu sözleri: Anladım ki iyi yaratıları anlamaya çabalamaktan çok, söyledikleriyle içli dışlı olmaya çalışılmalıdır.

Gourmont’un (1858-1915) eleştiri anlayışında, hiçbir kesinliğe olanak yoktur. Her türlü bilmeye ve inanca meydan okuma vardır. Hiç birine karar vermeden, bütün düşünlerin tadına varmak ister. İzlenimcilik felsefesini en son sınırlarına kadar götürmektir bu.

Lemaitre ve France’ı yüzeysellikle suçlar. Şöyle demiştir: Eleştirinin baş görevi kuşku tohumları ekmenin de ötesinde bir şeydir, daha ileri gitmek, yakmak, yıkmak gerekir. Us eşi bulunmaz bir yok sayma aracıdır. Onda yapıtların kendi ben’i ile karşılaşmasıdır, onun eleştirisi. Şu yapıtı ele alalım, bakalım usumuza hoş geliyor mu, bizi düşündürüyor mu, duyarlılığımızı arttırıyor mu, bizde istekler ve düşler uyandırıyor mu, güzellik ülkümüzü okşuyor mu?

İzlenimciliğin bir yönüdür. Gazeteciler, yargıları bir öğretiye, açıklamaları bir bilim ya da araştırmaya dayandırmaya kalkmanın yararsızlığı, hatta tehlikesi üzerinde ısrar eder. Sauday’in (1869-1929) eleştirisi bu türdendi. Gazete eleştirilerinde, yapıt üzerine yargıların yanında, bizi bunların iyilerinin iklimine götüren şiirsel ve duyarlı bir betimleme de buluruz.

Denemeciler

Araştırmacılık Araştırıcılar da öncüleri olan bilimciler gibi, olguları, her şeyden üstün tutmuşlardır. Araştırıcılar, daha alçak gönüllü bir amaç gütmüştür. Yapıtların incelenmesine titiz ve yararcılıktan uzak bir özen göstermek, yapıtların kendi içlerinden aydınlatılmasına yarayabilecek bütün belgeleri, bütün bilgileri toplamak.

Faguet (1847-1916), ne bir araştırmacı, ne de bir tarihçidir. Her türlü karşılaştırmayı yapabilecek, bilgili bir kişidir, çok da iyi bir okurdur. Yansız olmak savındadır. Bir büyük yapıtı okumak için, seçilmesi uygun düşebilecek bakış açısını okura göstermekten başka özenmesi yoktur. Onun uzmanlığı, düşünceleri ve sanat yordamlarını çözümlemek, bütün bunları 80

mantıksal bir taslağa göre düzenlemek, böylece büyük sanatçıların elden geldiğince açık bir görüntüsünü sunmaktır.

Lanson’a (1857-1934) göre, eleştirmen yargılamaktan kaçınmamalıdır. Yargılayan beğenidir aslında. Beğeni ise, özü bakımından özneldir, kişilere göre değişir.

Yapıtlarla dolaysız ve sürekli ilişkisinin kendisinde belirlediği kişisel duygu ve düşünce biçimlerini, kanıları, izlenimleri sunacağını belirtir, Lanson. Bir şeyi sevmiş ya da kınamışsa, bunu yalnız sanatsal nedenlerle yaptığı umudundadır. Yanıldığı kanısına varırsa, tarihinin sonraki baskılarına, kimi yargılarının sertliğini gidermek için, düşüncesindeki değişikliği ve duyduğu pişmanlığı belirten notlar ekleyecektir.

Eleştiri ile araştırmacılık iki ayrı meslektir, uzun süre ne bir ilişkileri olmuştur, ne bir yakınlıkları der, Lanson.

Ayrıntı araştırmaları konusunda, bir sanatçıyı, ya da sanat tarihinin bir noktasını incelemek için, tam anlamıyla eleştiri alanına girmeyen, ama eleştirinin yardımcı bilimlerini oluşturan bir takım araştırmalarla işe başlamak gerekir. En geniş bileşimlerle, yani sanat tarihleriyle başlayacağız. Ama sanat tarihi dediğimiz nedir? Büyük sanatçılar üzerine bir dizi inceleme değil sanat tarihi yalnızca. Tarihin bilinen yöntemlerini sanat alanına da uygulamak gerekir: Dönemleri birbirinden ayırmak, belirgin eğilimlerini tanımlamak; olayların zincirlenişini göstermek, her dönem için ya da belli bir evrede her tür için, büyükleri yerlerine oturtabilmek amacıyla, küçükleri de göz önüne alan bir tablo yapmak; sanat olaylarını tarihin öteki gerçeklerine bağlamak; kısacası, resim veya heykel sanatını ya da mimarlık sanatını süresi, canlı sürekliliği içinde sunmak, uzak veya yakın geçmişin yapıtlarını bir yandan daha iyi anlarken, bir yandan da yeni yaratıldıkları günlerdeymiş gibi, canlı bir biçimde duyurmak.

Araştırmacı eleştirinin en büyük başarı şansı, sanat yapıtlarının nedenini değil, nasılını incelemesinde yatar. Bunun için, bugün büyük sanatçıların tekniğinin incelenmesine, gittikçe daha çok önem verilmektedir.

Sanatçılar Üzerine Monografiler Bu çalışmalarda, sanatçılar özellikle tarihsel açıdan ele alınır, bunun sonucu olarak da yargılamaktan çok, aydınlatmak ve açıklanmak temel hedeftir. Yapıt, sanatçının yaşamı ve sanat tarihi bakımından incelenir. Önce sanatçının yaşamı açısından: Düşüncesinin evrimi, sanatının evrimi, yapıtıyla kişiliği arasındaki ilişkiler ele alınır. Sanat tarihi açısından da sanatçının kaynakları, özgünlüğü saptanır. Ayrıca, yazarın içinde yaşadığı düşünsel hava ve her yapıtın özel koşulları göz önüne alınarak sanatçının düşüncelerinin anlamı incelenir.

Eleştiri ve Yaratım Baudelaire Eleştirisi Onun için, eleştiri bir bilim değil, sanatsal bir işbirliğidir. Yapıtı bir tutsak, bir tür asalak olarak izleyecek yerde, kendine özgü bir yaşamla onun yanında, kimi zaman onunkine koşut bir yol üzerinde yaşar. Buradan, bağımsız bir uyuma göre gözetleyip yargılar. Baudelaire’de garip sınırlar buluruz: Önce oyuncu yanı, sonra içli yanı, çoğu kere ölçüyü kaçıracak ve yürek şaşkınlıklarının, imgelem atılımlarının yol açtığı değerlendirme yanılgılarına düşecek kadar ince duyarlılığı dikkati çekecektir.

Tam bir duygudaşlık, eleştirmeni konusuyla özdeşleştirecek bir dönüşüm olurdu: O zaman da eleştirmen, eleştirmenlikten çıkarak, nesne durumuna gelirdi. Buna karşılık, tümüyle dıştan bakışlar da eleştirmeni konusuna yabancı bırakırdı.

Thibaudet (1874-1936), yeni eleştiri eğilimlerinin (psikanalitik, felsefesel) hemen hepsini sezmiştir.

Alman eleştirmen Curtius, şöyle demiştir: Geçmişin çelişkin yargılarından sonra, 20. yüzyıl sağlam bir bileşime varacaktır. Bu eleştirmen, bir yapıtın izleklerini ortaya çıkarmak, Sainte Beuve’ün bir tinler doğabilimine varmak istemesi gibi, o da bir tinler musikisi aramak ister. Yaratıcı eleştiri, araştırmacılığın bittiği yerde başlar. Onun eleştirisi, yeni ile geleneksel eleştirinin mutlu bir dengelenişidir. Sezgi ve duygudaşlığı eleştirel düşünceyle, felsefesel kaygıyı, arı sanat beğenisiyle birleştirerek, bir yandan düzen ve aydınlık kaygısıyla yapıta uzaklığını sürdürürken, bir yandan da onu içinden anlamak üzere, incelenen yapıtın evrenine sızmayı başararak, eleştiri ve yaratım arasındaki-belki zorunlu olan-sınırları korumasını bilmiştir.

Valery (1871-1945), amaçlarını ve yöntemlerini çok iyi bilen bir eleştirmendir. Onun eleştiri yazıları, tinin ne olduğu konusunda bir bilgi edinme yolundaki zorlu bir çabanın parçasıdır. Onun için temel sorun, bir tinin işleyişini yeniden kurmaktır. Valery eleştirisinin yöntemi, yılmak bilmez bir soyut imgelem çabasıyla, yaratıcının yaptığı çalışmayı kendi içinde yeniden yapmak olacaktır. Valery tarzı bir kurama göre yapıtın nedeni sanatçı değildir, daha çok yapıt sanatçıyı yaratır. Bunun için tamamlanmış yapıta yöneltmeliyiz bakışlarımızı. Bir sanatçıyı yeniden kurmaya çalışmak, onun yapıtlarından bambaşka, gene de yalnızca onun yaratabileceği bir yapıtlar yeteneğini yeniden kurmaya çalışmaktır. Valery, bir sanatçının başka bir sanatçı üzerindeki etkisinde somutlaşan, genel bir tinler kaynaşmasına ilgi duyduğu oranda, etkilerin incelenmesi de önemlidir. Valery’ci eleştirmen, sanatçının izleyiciyle ilgili tasarılarına göre, yapıtın arılığına önem verecektir.

Jaloux (1878-1949), başkası karşısında, bir müzik parçasını okuyup, çalacak bir müzisyen gibidir: Hem kişisel, hem de parçaya bağlı kaldığı oranda iyi 81

olacaktır yorumu. Birinin karşısında bulunduğum zaman, gerçekten ondayımdır, yalnız onunla ilgilenirim, duygusal olarak da, ussal olarak da onun havasına dalarım, hem de gerçekten kendimi bırakarak yaparım bunu. Gribi kapmamız gibi, yabancı bir iç yaşamı da kapma yeteneği, kişinin kendi yaşamının getirdiği sınırların dışına yayılmasını kolaylaştırır ve eleştirisinin mayasını oluşturur. Onun için eleştiri eylemi, tam anlamıyla ilgilendiği nesneye katılmasının anlatımıdır yalnızca, bu katılma aynı zamanda onun kişisel serüvenidir.

Du Bos’taki (1882-1939) eğilimin özü ise, eleştirmek, yaklaştırarak değerlendirmek midir? sorusuna dayanır.

Yalnızca sevdiklerinden ve kendisini coşturanlardan söz eder. Bunun için de onları yargılamaz. Onları kavramaya çalışır, ama bu kavrama, tam olmayacağından, bunu bir yaklaştırma olarak adlandırır.

Bir de Maulnier eleştirisi vardır. Burada, eleştirmen, izleyiciye bir yapıtı iyice anlaması için hangi anlayışı seçmek gerektiğini gösteren bir sahneye koyucu gibidir. Böylece bir yapıt, sanatçısı son noktasını koyduktan sonra değişmezlik kazanmış, son biçimini ele almış bir şey değildir. Yapıt eleştiride tamamlanır.

Eleştirmen, bağdaştırım görevinin bilincine varmakla, kendisi yaratıcı olmasa bile, hiç değilse yaratıma katılmış olur. İzlenimcilik, nasıl Taine’in dar olguculuğuna bir yanıt olmuşsa, yaratıcı eleştiri de, değişik görüşleri altında araştırmacılığa bir yanıttır. Yaratıcı eleştiri, yararlı bir devrim olmuşsa da, kimileri olgucu yöntemlerin yeniden canlanmasını zorunlu görmüşlerdir. Ama bu eleştiri, yargıya pek az yer verir, ya da ancak ayak üstü, üstelik gerekçe de vermeden yargılar. Olgucu eleştiride, sanatçılar birer küçük evren, kendi üzerlerine kapalı birer bilinç olarak belirir, içinde yer aldığı dünya ile bağlantıları araştırılamaz. Çağdaş eleştirinin ileri kanadı bunu yapmaya çalışacaktır.

Olguculuktaki Canlanma Psikanaliz ve Eleştiri Boyama veya yontma edimi bir davranış olduğundan, yaratım da öteki davranışlar gibi çözümlenebilir, öğelerine ayrılabilir. Her yapıt, tıpkı düş gibi, bir tinsel nedenliliğin sonucudur, bir açık içeriği, bir de gizli içeriği vardır: Sanatçının iç evreninin ve onu hazırlarken çoğu kere hiç bilincinde olmadığı güdülenmelerin bir yansımasıdır. Sanatsal psikanaliz, bir yapıtın gizil içeriğinin çözümlenmesi olarak tanımlanır.

Sanatsal Psikanaliz Amaç, bir yapıt aracılığıyla hastaların bir çözümlemesini yapmaktır, eleştirel bir değerlendirmeye varmak değil, öncelikle bu çabaların psikanaliz alanına girdiğini belirtelim. Tam anlamıyla sanatsal değildir. Bu arada Baudouin’in çalışmalarıyla

sanatsal psikanalizin konusu, tinsel açıklama içinde, yeni yorum ve değerlendirme öğelerini bulmak olur.

Mauron’un yeniden ele aldığı Baudouin yöntemi, altlarında yatan temel karmaşaları yeniden kurmak için hem yapıtın özenli incelemesine girişir, hem de yaşam-öyküsel veriler üzerinde çalışır. Bachelard’ın kullandığı yöntem ise, birçok ressam ve heykeltıraşın yapıtları arasında, bir sanat izleğine birlik veren, değişik karmaşaları bulmaktır. Ne olursa olsun değerlendirilmek ve açıklanmak istenen yapıttır.

Bunun için sanatsal çözümleme çabası bir yanıyla yapıttan insana doğru giderse de, öbür yanıyla zorunlu olarak yapıta dönüşür. Mauron’a göre, eleştirmen, yapıtı aydınlatan tin bilimci olarak, en önemli şey alttaki gerçekmiş gibi davranırsa da, bir sanatsever olarak gizil içeriğin yapısında da belirgin öğelerin anlatımlı birliğini arar. Ayrıca bir başka görüş olarak bir yapıt gizli, çok gizli isteklerimize ne kadar uygun düşüyorsa, o kadar seslenir bize ve ancak kendisi de içtenlikle, köktenlikle yaşanmış öğelerden geliyorsa uygun düşer bu isteklere.

Bachelard’ın Köktenlik Eleştirisi İmgelemin devingen niteliğini yeniden yaşayacak bir tinbilimsel eleştiri ister. Bu eleştirinin görevi şöyle belirlenir: Fazlalıkları, yapmacıkları, kötü ussallaştırmaları, imgesel dizgelerin sürekliliğinden sapmaları ortaya çıkarmak. İmgesel bir gerçeğin karşılığı olan iyi imgeleri ayırt etmek. Yaşanmış bir yorum sunarak, izleyicinin sanatsal imgeleri yaşamasına yardım etmek. Daha da açık olarak Bachelard ikili yorum yöntemi önerir: ideolojik ve düşsel.

Barthes ve İzlekler Onun amacı yargılamak da değil, gerçek bir eleştiri oluşturmak da. Barthes, Fransız eleştiri alanında çok önemli bir yer tutmaktadır. Yaptıkları değişik çağdaş akımların kavşak noktası gibidir, bunun için de değişkendir. Daha çok öncü, esinleyici, itici yönüyle önem taşır. Bir yapıtın ya da yapıtlar bütününün açıklanmasında izleklerin önemli bir işlevi vardır. Ama bu her şeyden önce onların tanımına ve kullanımına bağlıdır. Ayrıca tek tek izleklerden izlekler toplamına, izleklerin dökümünden onların dizgesel bir biçimde düzenlenişine geçebilmeyi gerekli kılar.

Eleştiri ve Marksizm Sanat yapıtının sanatçısının evreniyle yorumlanması ister istemez eksik bir yorumlamadır. Psikanalizin, toplumsal tin bilimi dar ve basmakalıptır; ancak özgül bir toplumbilim, uygun kavramlarla, yapıtı yararlı bir biçimde çevre koşullarına bağlayabilir. Sanat ile çevre arasında, mekanik nitelikte ve fazlasıyla basit bir uyarlık görürler. Bu da çoğu kere, yaratıcı bireyselliğin rolünü ve sanatçının özgünlüğünü gözden kaçırmalarına yol açar. Toplumbilimsel eleştiri 82

denemelerinde Marksist kavramlar ağır basar.

Felsefesel eleştirinin güncel eğilimlerini en çok etkileyen de gene bu kavramlardır. Marksist eleştirinin temellerine gelince: Sanat yapıtı ideolojik üstyapıya girer ve altyapı ile eytişimsel ilişkileri içinde incelenmesi gerekir. Bir düşünürün özgün ve yaratıcı niteliğine gereğinden fazla değer veren öznel çözümleme nasıl tutarlı olmazsa, kuramsal açıdan ayrımsız bir toplum çevresi düzlemindeki toplumsal çözümleme de tutarlı değildir. İnsanı ve yapıtı sınıf kavgasının ayrımlandırdığı bir çevreye oturtmak gerekir. İdeolojik olarak, sanat yapıtı bir dünya görüşünün, bireysel değil, toplumsal bir olgu olan, gerçeğin bütününe yönelen bir bakışın anlatımı-belirli koşullarda kendini bir insan topluluğuna bir sınıfa benimsettiren bir düşünce dizgesidir. Sanatçı, söz konusu görüşü düşünür, duyar sonra da vurgular. Her çağın kendi toplumsal yapısına uygun genel izlekleri vardır. Gerilemekte olan sınıflara özgü, gerçeğe karşı çıkış ve vazgeçiş izlekleri, egemen sınıflara özgü, bugünkü doğrulama izlekleri, yükselen sınıfların ilerlemesini dile getiren canlanma ve umut izlekleri gibi. Ama bu koşullar altında sanatçının yaşamı aydınlatamaz bizi. Yapıtın toplumsal bütün içindeki yerini saptamak için, içeriğini yorumlamak gerekir.

Gerçekten de bir yapıtın içinde geliştiği toplum çevresi, dile getirdiği sınıf, ille de sanatçının gençliğini ya da yaşamının önemli bir bölümünü geçirdiği çevre ya da sınıf değildir. Kullanılan biçim saptanabilir koşullara bağlıdır ve içerikten ayrılamaz. Bağımsız biçim yoktur ve her türün kendine özgü yasaları vardır.

Köktenlik ölçütünü Marksistlerde yeniden buluruz, ama burada tinsel düzeyde değildir artık. En dahi sanatçılar bir geçiş dünyasını, iki çağ arasındaki bir geçişi ilk olarak anlatan, özellikle de doğmakta olan yeni değerleri yansıtan ya da geçmişin insansal ve gerçek değerlerini geleceği yaratan yeni güçler açısından yeniden ele alan kimse değil midir? Deha, her zaman ilericidir, demiştir Goldman. Özellikle eyleme yönelmiştir Marksist eleştiri. Konusu, sürekli olarak kendisini belirleyen sınıf ilişkilerine bakarak, yapıtın içeriğini değerlendirmek değildir yalnızca. Aynı zamanda ve her şeyden önce geleceğe dönük, yeni yapıtlar hazırlanmasına katkıda bulunmaktır. Lenin, sanatın devrim hizmetinde bir araç olduğunu ifade etmişti. Öyleyse sanatın görevi, halkın tinsel gücünü ve siyasal birliğini güçlendirmek midir? İş bu kadar basit değil, gerçekte. Bir proleterya sanatçısı olmak, yarattıklarını işçi gözüyle görmektir, komünist savın doğruluğunu kanıtlamak değil. Öte yandan, Marksistler yalnızca proleterya sanatçılarını da tutmaz.

Eleştiri ve Felsefe Eleştiri, felsefesel bir güdü olarak, insanı bütünlüğü içinde kavrama ve onu insan koşulu içindeki yerine oturtma yolunda bir çabayı gerçekleştirir. Yapıtla

kaynaşmaya özen gösterir. Sanatçı, başka insanlara seslenen, onlara kendileri ile nesneler arasındaki ilişkileri anlatan kişidir. Sanat nedir? Niçin sanat yaparız? Kim için sanat yaparız? Sartre şu cevabı verir: Sanat, belli bir biçimde, belirterek, göstererek, bir iş yapmaktır; sanatçı, ikinci derecede bir eylem biçimini, gösterme yoluyla eylemi gerçekleştirir: Apaçık önlerine serilen nesne karşısında bütün sorumluluklarını yüklensinler diye, dünyayı özellikle de insanı öteki insanlara gösterir. Öyleyse, dünyayı izleyicinin yüce gönüllüğüne ve özgürlüğüne bir görev gibi sunduğuna göre, her sanat yapıtı bir çağrıdır.

Bunun için, bir sanat yapıtı belli bir biçimde dile getirdiği ve görüntüsünü içinde sakladığı, özel bir kitleyi amaçlar her zaman. Öyleyse kitlenin sanatçıyı çağırdığı, onun özgürlüğüne sorular sorduğu söylenebilir: her yapıt anıştırılmalıdır ve belli tarihsel koşullar dışında anlaşılamaz.

Eleştirmenin görevi her şeyden önce özel bir yapıtın izleyicilere insan dünyasının sürekli ya da anlık yapısını nasıl anlattığını açıklığa kavuşturmak olarak nitelenebilir. Sanatçının, şu çağda, özellikle de bizim kendi çağımızda, belli koşullar karşısında, tanıklık görevini nasıl gerçekleştirdiğini göstermek söz konusudur. Yapıtın anlamı apaçık ortaya çıkacaktır o zaman. Yeni eleştiri, sadece bir dünya görüşünü aydınlatmakla kalmıyor. Yapıtta tanıklığın ötesinde bağlanmayla, gösterilenin ötesinde bir görüşün seçimiyle ilgili çeviriyor gözlerini, özellikle. Eleştirmen, sanat yapıtını basit, geçici bir oyalanma olarak değil, sanatçının bıraktığı iz, bellek, tinsel yaşamının tanıklığı olarak gören, ağırbaşlı okurdan başka bir şey de değildir. Sanatçının gizil felsefesi, içil kalması nedeniyle, ne açıktır, ne de tutarlı. Bildirisi ne kadar güç, alışılmaktan uzak, yeni ise, sanatçının bu bildiri konusunda açık bir bilince varması o kadar zor olacaktır, çünkü içinde taşıdığı gerçeğin betimlemesine harcayacaktır bütün gücünü.

Eleştirmen bu deneyi sürdürmeli ya da aşmalı ve bir yandan yapıtın istediği en iyi izleyici kitlesini kişileştirmeye çabalarken, bir yandan da sanatçının düzeyine çıkmaya, yaratıma giden yolu onunla yeniden yürümeye çalışan bir aracı olmalıdır. Yapıt bir itirafsa, bizi, açıklanması gereken bir kişisel ilişkiler dünyasına yollayan şifreli bir itiraftır. Eleştirmen elemanlardan oluşmuş bir gerçeğe anlam, can ve özgürlük veren devinimi durdurarak yeni görsel ilişkiler, değişmez bir anlatımlar dizgesi getirir onun yerine, böylece yapıtın her zaman devingen gücünü yeni bir görünüm içinde durdurur, daha belirgin, daha açık, daha yalın gösterir onu. Çağın büyük sanatçılarının içil felsefesine varabilmek amacıyla olaylarla bağıntılı olarak yapıtın genel eğilimini, özellikle de sanatçıların insancılığa gelişlerini ve yalnızca geleneksel değerlerin değil, bir değerler 83

basamağının da çözümleyecektir.

tartışma

konusu

edilmesini

doldurmuş bir insancılık karşısında, insan sorununu ortaya atmak gereksinmesi duydu.

Eleştirmen, sanatçının durum ve imgelerde somutlaştırmaya çabaladığı şeyi güçlükle felsefe diline sokmak, sanat diliyle vermek istediği bir dünya görüşünü anlatmak için bir soyut düşünceler dizgesi oluşturmakla yetinseydi, eleştiri pek yararsız olurdu.

Felsefesel eleştiri, düşünlerden çok, belli başlı derin amaçları aramalı, doğaötesi felsefeyi de deneye sığmayan, soyut kavramlar üzerinde kısır bir tartışma olarak değil, insanlık koşulunu tümüyle içinden kavrama yolunda sanatçının canlı bir çabası olarak düşünülmelidir.

Eleştirmen bir yargıç mıdır? Evet: Yalnızca yargıç olmadığını ve özellikle başka şey olduğunu unutmadan. Eleştiriyi yargı düzeyinde gören veya nitelendirenler, bugün bir sapkın olarak görülüyor.

Ama gene de, eleştirinin yargılamaması zordur. Her eleştiri değer yargıları verir, bundan kaçar göründüğü zaman bile, der Therive. Thibaudet türü eleştiri bile, bir ön seçim yapıyor, ancak modanın, güncel olayların, özenle sınırlı tutulan kimi klanların, kamuoyunun onayından geçmiş yapıtlarla ilgileniyordu.

Sanatçı, kendi kendisinin ve dünyanın karşısına, her şeyden önce dil ile çıkmaz mı? Bu koşullar içinde, eleştirmen, özellikle, kişinin ve bilincin söze yansıdığı ayrıcalıklı an’a dikkat etmemeli midir? Sanat ediminin kendisini unutmamalıdır, bilincin amaçlılığı da, kişinin serüveni de bu eylemde ortaya çıkar. Sanat, bilincin varlığı kavrama yolundaki çabasının en basit, en yapmacıksız bir biçimde ortaya çıktığı yerlerden biriydi. Anlama çabasını sanatsal yaratımın bir tür ilk anına: dünyanın kendisini betimleyen eylemle, sorunlarına öykünen ve onları özdeksel olarak çözüme ulaştıran dille anlam kazandığı an’a yöneltmeye çalışır. İster bir dünya görüşünü açıklamaya çalışsın, isterse bir tutumu ya da bir amacı çözmeye; eleştirmen yansız kalamaz.

Gerçekten de çağdaş eleştirinin yazın anlayışının doğruluğu oranında, eleştirmen de, yazdığı sürece, yazdıklarıyla bir dünya görüşüne tanıklık eder, sanatçı gibi o da, işin içindedir. Eleştirmen insandır, belli bir durum, belli bir koşul içindedir, etten kemikten sıyrılmış değildir, istese de istemese de bağımlıdır.

Eleştirmenin yazdıkları geçmiş üzerine bile olsa, tarihsellik karşısında herhangi bir güncel durum adına yapmaktadır bunu.

Kişisel yeğlenmelerini, beğenilerini, geçmişini, kültürünü, hele değerlerini bir yana bırakmaya kalkmak, eleştirmen için kendini sessizliğe mahkum etmek olur.

Eleştiri, çoğu zaman yapıtların değerine pek ilgi göstermeyecek, kimi zaman da ilgisiz kalacaktır. Buna karşı teknik ile anlatımın, sanatçının tasarısına sıkı sıkıya bağlı olduğu ifade edilebilir. Böylece, sanat için sanat, yalnızca gerçek karşısında özel bir durum alma bakımından anlamlıdır. Önemli olan üslup ile tekniğin anlatım ve bildiriyle denkleşmesidir. Bir yapıtın sanatsal başarılarını değerlendirmede geçerli olan tek yol, bir deyişin pohpohlayan büyüsüne kapılmak değildir, der Magny. Kötü bir sanatçı her zaman tamamlanmamış bir adamdır. 1930’lardan bu yana sanat, bir bunalım yaşıyor. Sanatçı birdenbire, koşullara ne kadar bağlı ve ne kadar sorumlu olduğunu sezdi, gönül rahatlığını yitirdi, ya burjuvaca ya da burjuvaca kargaşacı değerlere saygılı, gününü

Roy şöyle der: Yargılamak mı? Yargılamamalıdır, zorunlu olarak. Ama başka türlü de yapamaz, kesin olarak. Az çok bilinçli bir biçimde, düşüncesini temellendiren bir değerler basamağı vardır. Değerleri yadsımak da gene bir değerdir. Ya da eleştirmen düşünce namusu dolayısıyla kesinliklerden yoksun olduğu için yanaşmaz yargılamaya; o zaman ancak geçici bir tutumdur bu ve uygulamada sürdürülmesi olanaksızdır. Beguin’in şöyle bir itirafı var: Yargılamak mı? Hayır. Bizim çağımızın ne başka çağlarda eleştirinin açık bir yargısını geçerli kılmış olan (toplumsal, ülküsel) ortak kesinlikleri var, ne de bir değerler basamaklamasına varabilecek, tartışılmaz estetik ilkeleri.

Eleştirmek önce anlamak değil midir? Anlama, kendini sanatsal olarak yapıta yansıtan bir kişiliği yeniden kurma çabası ile içil bir felsefeyi yeniden kurma çalışması arasında gidip gelir. Jean Grenier, yapıtlar dile gelme olanağına kavuşmak için belli bireyleri seçmiş düşünlerdir. Ölçütsüz bir eleştiri mümkün müdür? Hayır. Kimi yapıtlar vardır, içimizde yaşar ve sürer, kimileri de unutuluverir.

Derleme yapılan kaynak: J.C Carloni-Jean C.Filloux, Eleştiri Kuramları, İstanbul, 1975, Çev. T. Yücel, Gelişim Yayınları.

Derleyen: Özkan Eroğlu (4) Erwin Panofsky ve İkonografi-İkonoloji Her şeyden önce bu üç tanım olmuş isimlerin ve bir kavramın, algılatılması gerekiyor. Çünkü ortada bir tema ve onu Batı'da be bizde yorumlamaya çalışan önemli kişilik söz konusu.

Panofsky, 1892 yılında Almanya'nın Hannover kentinde doğdu. Orta ve üniversitel öğrenimini Berlin'de yaptı. 1914 yılında Freiburg Üniversitesi'nde öğretim üyesi oldu. Hamburg Üniversitesi'nde çalıştığı yıllarda, birçok insan onun seminerlerini izlemeye gelirdi. İsmi ilk kez bu seminerle duyulmaya başladı.

1930'lu yıllarda, İkonolojiyi bir yöntem olarak oluşturmaya başladı. Hitler'in gelişi ile birlikte o da Amerika'ya gitmiştir. Burada sanat tarihinin önünü açtığı gibi, genç Amerikalı sanat tarihçilerine de önemli 84

bir esin kaynağı oldu. Hatta genç öğrencilerinden Ruppert, katı arkeolojik yöntemin saf yanları diye adlandırdığı sanat tarihinin yöntem ile uzlaşmadığını, sanat tarihini hümanistik bir disiplin olarak düşündüğünü belirtmektedir.

1968 yılında Princeton'da öldü.

19. yüzyılın sonlarından itibaren Morelli, Riegl, Warburg ve Wölfflin, sanat tarihinin ilkelerini ortaya koymaya çalışmışlardır. Bu dönem, bir bilim dalı olarak sanat tarihinin temellerinin atıldığı dönem olmuştur.

Mesela, kişiliği oluşmaya başlayan Panofsky, Wölfflin'e eleştiriler yönelterek, kendi sanat tarihi yöntemini oluşturmaya 1915 yılından itibaren başlamıştır.

Panofsky, söz konusu etmeye çalıştığımız ikonografi ve ikonoloji kavramlarını 1939 yılında yazdığı İkonoloji Üzerine Çalışmalar isimli yazısından sonra, Gotik Mimarlık ve Skolastiklik ve Erken Hollanda Resmi üzerine yazdığı kitaplarda da işlemiştir. Panofsky'ye göre bir sanat yapıtı, içinde oluştuğu ve bir parçası olduğu kültür ortamı içerisinde, yani dönemin felsefesi, toplumsal yapısı, psikolojisi, dinsel ortamı, politik ve ekonomik durumu vb. gibi olguları ile birlikte ele alınıp incelenmelidir. Panofsky, bu olguların hepsini “Kültürel Belirtiler” olarak isimlendirmekte, sanatın da bu belirtilerden biri olduğu ve diğerleriyle de etkileşim içinde bulunduğunu söyler.

bir eser de yoğunlaşmış temel davranışını belirten temel ilkeleri saptamakla bulunur". Panofsky'nin önemli sözlerinden biri; "gereksiz bilginin değerini keşfetmelisiniz".

Ortaçağ Sanatı ve İkonografi Yolda şapkasını çıkartıp beni selamlayan bir kişi de, bir nesne olarak: Bir Bay, olay olarak da: şapka çıkartmayı saptadığım an, biçimsel algılamanın sınırlarını aşmış olmaktayım. Böylece ilk konu ya da anlam alanına girmiş bulunmaktayım. Bu ilkel, kavranabilir anlama; Olgusal Anlam diyoruz. Böyle bir anlamdan, şapka çıkartma hareketi ve şeklinden, karşımdaki insanın bana beslediği duyguların ne olduğunu sezebilirim.

Psikolojik nitelikli bu küçük ayrıntılar, tanıdığımın davranışlarına anlatımsal (ekspresyonal) bir anlam da katarlar. Anlatımsal olanda, diğeri gibi bir yalın benzetme olmaz, bir empati olur: Empatik Anlam. Yani burada işin içine bir duyarlılık girer.

Bu duyarlılık bizim nesnelerle, hatta daha kısa olarak; bizim gündelik bir alışkanlık parçamızdır. Olgusal Anlam+Empatik Anlam: Birincil- Doğal Anlam’dır.

Bu parçaların her biri, kendi içinde parçadan bütüne gider (Tümevarım). Sonra tekrar bütünden parçaya yönelirler. Bunlardan ilki Ön-İkonografik İnceleme olarak isimlendirilir

Şapkayı çıkartmanın bir selamlama olduğunu anlamam, farklı bir yorum alanına işin sürüklenmesi de demekolacaktır. Şapka çıkartma eylemi, Ortaçağ şovalyelerine ait bir gelenektir. Bir Avusturalyalı yerliden veya bir yunanlıdan aynı hareketi bekleyemeyiz. O zaman yolda karşılaştığım o kişi davranışının bu anlamını kavrayabilmem için, nesneler ve olayların pratik dünyasını tanıyor olmamın yanısıra, pratik niteliği aşan, belli bir uygarlığa özgü olan kültürel gelenekleri ve alışkanlıklar dünyasını da tanıyor olmam gerekir.Söz konusu şapka çıkarma olayını, ben yorumlayan olarak bir selam biçimi olduğunu anladığım an: İkincil-Uzlaşımsal Anlam'a da ulaşmış oluyorum: İkonografik Aşama. Bu anlam doğal ya da birincil anlamdan farklı olarak duyusal değil, ussaldır.

Burada ilk olarak renkler, çizgiler biçimler ve hacimler tanınmaya çalışılır. İkincici; İkonografik Tanımlama aşamasıdır. Burada tema ve kavramlar arasında bir bağ kurularak ve imgeler çözümlenerek öykü ve alegoriler saptanır. Üçüncüsü; İkonolojik Tanımlama buna sanat yapıtının içeriği denmektedir. Burada sanat yapıtının oluştuğu dönemin kültürel niteliklerinin, sanatçının kişiliğinin ve söz konusu kültür ortamına katkıda bulunan sanat yapıtının içerdiği anlamın irdelenmesi gerekmektedir.

Şapkasını çıkartan kişinin nasıl bir kişiliğe sahip bulunduğunu, gerek doğal anlam, gerekse Uzlaşımsal anlam ile saptayamayız. Önü ve arkasıyla o kişinin bulunduğu toplumu, yaşadığı dönemi, ulusal kimliği içinde yer aldığı sınıfı ve kültürel geleneklerini v.d.de değerlendirmemiz gerekmektedir. Kısaca birincil ve ikincil anlamlar Görüngüsel olmasına rağmen, üçüncül anlam Öz’e İlişkin’dir. Öze ilişkin olan anlam, birincil ve ikincil anlamların da temelidir. Hatta görünen olanın biçimlendirdiği formu belirleyen birleştirici bir ilkedir.

Bu noktada Bedrettin Cömert'in Hacettepe yayınlarından çıkan, Mitoloji ve İkonografi isimli eserinde de çok güzel bir biçimde formüle ettiği gibi; "Bir resim eserinin (genel olarak sanat yapıtı da diyebiliriz) içeriği, başka bir deyişle asıl anlamı, bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir din ya da felsefe anlayışının bir sanatçı kişiliği tarafından nitelenmiş ve

Anlamı, ne olduğu tespit edilmiş, olmazsa olmaz diyebileceğimiz sembolleri, alegorilerin kompozisyon içindeki durumları, yanısıra imgelerin toplu bir biçimde sıralanması ve sınıflandırılması işi İkonografi'nin işidir.

Sanatçısının bile bilmeden kullandığı ya da farklı düşündüğü sembolleri bulup ortaya çıkarma işi ise, ikonografinin değil, İkonoloji'nin bir işidir. İkonografi

Sanat yapıtı salt biçim ile ele alınamaz,deyim yerindeyse onun ruhu,yani içeriği de ele alınmalıdır.

Onun için de 3 inceleme düzeyi vardır.

1.Biçim 2.Konu 3.İçerik

85

ussal, ikonoloji ise, yorumlayıcı bir nitelik taşımaktadır. İkonoloji, bireşimsel yani sentezci bir tavır ister.

Doğru bir ikonografik çözümleme için motiflerin doğru tanımlanması nasıl bir ön koşul ise, doğru bir ikonolojik yorumlama için de önkoşul, imgelerin, öykü ve alegorilerin doğru çözümlenmesidir.

(5) Sanat Nedir?

Hepimizin bildiği gibi sanat sözcüğünün taşıdığı çokça anlam bulunmakta. Bu anlamlar, ciltlerce kitabı doldurur. Bu sözcüğü tartışmaya açmamın nedeni ise, söz konusu anlam taramasını yapmak için değil, bu sözcüğü bir toplumun nasıl değerlendirmesi gerektiğine dair açıklamalarda bulunmak; özetle sanatı anlama meselesini bazı başlıklar eşliğinde tartışmaya almak için. Çünkü bugünlerde bir şeye karar verdim: o da işimizin alfabesini oluşturan bazı kavram ve terimleri masaya yatırıp, ilgili herkesi tekrar tekrar düşünmeye davet etmek. İçinde bulunduğumuz dünyada iz bırakmış gerçek sanat olan oluşumlarına baktığımızda, bunların yaşamın da rengi ve kokusu olan- samimiyetle doğrudan yakın bir bağı olduğunu görüyoruz. Öncelikle bu konuda içsel bir netlik söz konusu. Bu netlik, pozitif bir arınmışlığı da istemekte. Kanımca, sanat adına ortaya konulanların anlaşılmasını bir tarafa bırakın, ortaya konulanların hangisinin sanata dönük bir uygunluk taşıdığına karar verecek mekanizmaların, sanatın istediği saflığa ulaşması gerekmekte. Aslında iç hali ile olaya tam hazırlanmış ilgili bünyeler, usları kanalıyla sanatın ne olduğuna ve anlaşılırlığına dair çözmeleri gerçekleştirmekte zorlanmamakta. Olaya sanat yapıtı düzleminden baktığımızda, sayısız hacimlerle karşı karşıya olduğumuz da bir gerçek. Bunların biçim ve içerik dünyalarıyla mutlak surette bir şekilde ve mesafede ilişkileri var. Bu noktada bazı görme sistemleri bulunduğundan, gerektiğinde devreye bunlar da hemen girmekte. Fakat gene de söz konusu sistemlerden önce, bir gözün, ardına aldığı temel bilgilerle sanatı hissetmesi de neredeyse zorunlu gibi.

Sanatı anlayabilmesi için, bir gözün iyi biriktirmiş olması da beklenmekte.

Sanatı anlamak Burada şu söylenebilir; sanatı ve yapıtını günümüz toplumlarında herkes dilediği şekilde algılama özgürlüğüne sahip bulunduğundan, işler her an karışabilmekte. Öncelikle bir birey olarak, hangi meslekten olursak olalım sanatı nasıl anlamaktayız? İlk elden bu soruya cevap aramak, sanırım en doğrusu.

Bir toplum olarak, hemen bütün sosyal bilim alanlarında geçen bu sihirli sözcüğe (sanat’a) yaklaşımlar ne durumda? Toplum boyutunda pozitif olana büyük bir yüzdeyle eğilim olması gerekiyorsatoplum sanat denilen ciddi olayın farkındaysa- o

zaman iş daha özel boyutlara da çekilebilecektir. O zaman da her sanatın ortamına uygun tavırlarda bulunulması diye bir yaklaşım da hemen akla gelecektir. Burada bir ortam oluşumuna doğru gidiş varsa, sorun da yoktur. Ortam denilen şey, maddi ve manevi sorunlarını bir şekilde aşarak, en azından temel taşlarını yerli yerine oturtabilmiş bir duruma işaret eder. Ya, daha adına piyasa denilen, kuralları oturmamış, kurallarını toplumsallıktan ve bilimsellikten almayan, neredeyse adına yapay ortam denilebilecek bir durum söz konusu ise, böyle ortamlarda sanat nasıl anlaşılabilecektir? Bu tip durumlar, içinden çıkılması oldukça güç şartları barındırdığından, ister istemez olumsuz düşüncelerin oluşmasına da neden olacaktır. Aslına bakılırsa sanatı anlamak geniş bir yürek ve müthiş bir özveri istemektedir; olay özellikle gelişmekte olan toplumlarda böyle algılanabilir. İnsanı anlamadan sanatı anlayamazsınız. İnsanı anlamak için de, onlara yaklaşmak, el uzatmak gerekir. Çıkarım olursa, el uzatırım diyemezsiniz. Öte tarafta, söylemeye çalıştıklarım gerçekleşmeden sanat belli kutuptaki insanların yaptığı, kendilerine göre anladığı ve uygulamaya geçirdiği bir mekanizma haline dönüşür ki, sanırım bu şekildeki bir durum, en azından sevimsizdir. İnsanların sanatı anlamalarını beklemeksizin, istediğimi yaparım anlayışı içinde olmak da birey sorumluluğuyla kesin çelişir. Toplumu oluşturan insanların sanatı anlayabilmeleri için elden gelenin yapılması zorunludur, dahası kaçınılmazdır.

Bundan kaçanların, sanatı kendine yontanların, anlaşılmamak için elinden geleni yapanların sanatla hiçbir ilgisi yoktur: daha baştan bunun bilinmesi de gerekli ve önemlidir. Topluma yayılmayan bir sanatın sahteleşmesi kadar normal bir şey olmayacaktır.

Sanatı anlamak insanlığı ne kadar ileri götürürse, anlamamak, özellikle anlaşılmaması için çalışmak da o kadar geriye götürecek, sanatı odaklara çekecek ve sanatı, sadece onlar anlar zihniyetini yayacaktır ki, sanırım bu da kendine birey demek isteyen herkesi rahatsız edecektir.

Sanat bir heves midir?

Sanatın anlaşılmadığı, algılanmadığı toplumlarda sanatın bir heves olarak ele alındığını gözleyebilirsiniz.

Düşünebiliyor musunuz, hangi sanat alanı olursa olsun, ortamının oluşması için gayret verenlerin sürekli bir hevesle davranmasını. Örneğin plastik sanatlar alanında, bir sanatçının, bir eleştirmenin, bir galericinin, hatta bir yayın editörünün hevesle yola çıkması. Belki ilk çıkışta bu normal görünebilir, fakat bir süre sonra heves yerini bilgi ve donanıma bırakmamışsa, olabilecekleri, başa gelebilecekleri düşünebiliyor musunuz? Burada bir galericinin sanatı anlamaması acaba nelere mal olacaktır? Ya da sanat tarihini yerli yerine oturtamayan bir sanat eleştirmeninin ortaya koyacağı yargıların başa açacağı 86

sorunları, sanırım bunları düşünmek bile insanı ürkütebilir. Hele hele kendine kestirmeden sanatçı diyen bir ressamı düşünebiliyor musunuz? Aklıma geliverdi de, bir sanat eğitimcisinin akademik unvanını kullanarak kendini sanatçı olarak ileri sürme gayretleri ve kabul edilişini beklemesi; bunlar ne kadar tehlikeli ve silinmesi de bir o kadar zaman isteyen olumsuz yaklaşımlardır. Heves güzel bir şeydir; bir amaca yönelik adım atmaksızın düşüncede kendine yer bulursa daha güzeldir, fakat eyleme dönülürken, heves yerini kesinlikle donanıma bırakmalıdır. Bir de ne kadar hevesiniz olursa olsun, sanat, birey üzerinde kendini dışa vurabilir, vurmayabilir de. Hele hele sanatın, kendinde bir türlü dışa vuramadığını anlayıp da, onu kendinde varmış gibi göstermek de bir nükleer bomba kadar tehlikelidir. Bilerek hareket edince, nasıl davranmamız gerektiği ortaya çıkmaktadır. Bu ortaya çıkanlara uyunca, istenilen pozitif sonuçları yakalamak da kaçınılmazdır.

Sanat, ihtiyaçtan mı doğar?

Aslına bakılırsa sanat, bir takım etki-tepki mekanizması eşliğinde kendini ortaya koyar. Etkiler alırsınız ve buna karşılık bir ihtiyaç hissederek tepkiler verirken, sanatta gündeme geliverir. Artık 21. yüzyılda sanatçı-birey, şüphe yoktur ki bu etki-tepki mekanizmasını farklı araçlarla sunabilmektedir. Hatta artık sanatçı yok, yapıt var denilmektedir. Fakat yapıtı ortaya koyan da sonuçta bireydir. Buradaki bu alt tartışmaya girmeksizin, gene de söylenebilecek öz yaklaşım, sanata ihtiyaç duyacak olanın insan olduğunu kabul etmemizdir. Bu aşamada bir başvuru olarak sanatın, aslında zor bir şey olmadığı da ifade edilebilir. Etkiler alan birey, çalışmaları aracılığıyla normal olarak tepkiler verecektir. Tepkileri taşıyan hacimlerin bir yapıt olup olmadığına da sanat tarihinden, felsefeden, estetikten, etikten, teolojiden, sosyolojiden, mitolojiden yararlanılarak karar verilebilir. Bugüne kadar dünyada sanat adına yapılanlar önümüzdedir.

Bunların da içinde sanat yapıtı olmuş ya da olmamışlar bulunmaktadır. Yapıt dediklerimiz, aynı zamanda bizler için bugünkü sanatı anlamada yararlanabileceğimiz, ötesinde bugünün yapıt anlayışına da ışık tutabilen örneklerdir. Sanatın bir ihtiyaç demesek de, bir etki-tepki karşıtlığından doğduğunu söylediğimize göre, bireyin derinleştikçe anlayabileceği bir şey olduğunu da ifade edebiliriz.

Derinlik isteyen sanat Bu noktada sanatın istediği derinliğe ulaşmanın, sanatın ne olduğunu anlamak için verilen gayrete benzer bir çaba istediğini vurgulayabilirim. Bu derinlik konusuna en güzel örneği Heinrich Wölfflin kuramı oluşturmaktadır. Bu kurama göre, bir ileri aşama olan 17. yüzyıla yerleşmiş Barok sanat, 16. yüzyıldaki Rönesans sanatına göre daha derindi. Bu derinlik sanatsal olarak varken, düşünsel boyutta da söz

konusuydu. Buradan, sanatta derinleşmeyi, düşünce derinleşmesinin sağladığı gerçeğine gidersek, o vakit demek ki, kendimizi özellikle düşünsel anlamda okuyarak, yazarak, çeviri yaparak geliştirme zorunluluğumuzun olduğuna kadar götürürüz. Fakat söz konusu derinlik sağlandığında, sanatın -hem anlama, hem de uygulama boyutunda- hiç de zor olmadığını anlarız. Sanat, sanatçı, eleştirmen, galerici, müzeci, editör, izleyici, vb. kimselerin derin olmasını ister. Bu derinliği elde etmeden, etmiş gibi gösterenlerin de feci sonuçlara katlanması gerekecektir. Fakat her şeyden önemlisi, feci sonuçları hak edenler o sonuçlara katlanacaktır da, bu sonuçlara gidişi hak etmeyenlerin bilinçlendirilmesi meselesi de geride kalmayacak kadar önemli ve asıl bunun için çalışmalarda bulunmak da gereklidir.

Sanat için bilinçlendirme Sanatı topluma yaymak çabası içinde sürekli olmak, yanı sıra eleştiri yapabilmek, söz konusu bilinçlendirmenin ilk ayaklarıdır. Öncelikle bilinçlendirme çalışmasına katılmak, tarafsız olmakla mümkündür. Taraflı olan ve sürekli maddeyi düşünen kimse, sanat için bilinçlendirme değil, olumsuza yardım eden bir yapay ayaklandırma yapıyor demektir.

Bir kere sanat adına sunulanları anlama, en azından sunulanların yapıt olup, olmadığını, değilse ne olduklarını anlamak, toplumsal her bireyin hakkıdır genellemesinden yola çıkarsak, demek ki mümkün olduğunca sanatı algılayabilme boyutunu bireye aşılamak gerekecektir. Bunun için eğitim kurumlarının hepsini ve özellikle de sanat yazarları, sanat tarihçilerini çok sıkı görevler beklemektedir.

Okulundan mezun olan her sanat tarihçisi, öncelikle toplumunda sanatın durumunun ne olup olmadığı konusunda kendini yetiştirmeli ve edindiklerini de tartışmaya açmalıdır. Klasik ve akademik bir sanat tarihçiliği uğruna kendini kesinlikle heba etmemelidir. Özellikle ülkemizde bu yönde müthiş büyük boşluklar vardır. Kolları sıvamalıdır meslektaşlarım, azıcık da olsa idealist davranıp, toplumumuzda maskelerin düşmesi için bir çaba ortaya koymalıdır. Belki burada şöylesi bir kısa yargıya da ulaşılmaktadır. Sanat için önce bilinçlenme, sonra bilinçlendirme!

Tarafsızlıktan, taraflılığa doğru!

Sanatta genel bir bakış altında önce tarafsız olunabilir.

Fakat bu tarafsızlık, önce nesnel olanı daha sonra da öznel olanı anlayabilmek, daha doğrusu ilk tespitleri yapmak için gereklidir. Daha sonra devreye bir taraflılık girecektir ki, o da gerçek sanat ve onu uygulayanların yanında olma çabaları olarak belirir.

Sanatın ne olduğunu bilen bir kişi, gerçek sanatı ve sanatçıyı bulgulamakta zorlanmayacaktır. Tabii bulgulama gerçekleştikten sonra, bir taraflılık söz konusu olabilecektir. Fakat bu taraflılık, kimsenin bükemeyeceği bir bileğe benzetilebilir. Tespiti o kadar 87

nesnel yapılmış bir taraflılıktır ki, itiraz noktaları neredeyse ortadan kalkmıştır. Neredeyse diyorum, çünkü sanat denen olgunun bir de öznel tarafı vardır.

Nesnel taraf üstüne düşeni tamamen yerine getirmişse, ufacık bir öznel katkı, ortamdaki payı %51’e taşır ve iş sonuca rahatlıkla gider. Burada akla şu gelebilir: her birey kendine göre çıkıp, nesnel açıklamalar yaparsa iş o zaman ne olacaktır? O vakit doğrunun bir tane olduğunu hatırlayıp, nesnel sunuların üstündeki en doğru olan sunuyu bulup, ortaya çıkarmak gerekecektir. Bütün bunlar, bazı mantık bilgileriyle halledilecek kadar basittir. Onun için donanımlı olduğumuz sürece, gerçek sanatın tanısını koymanın zor olmadığını bilmemiz sanırım şimdi için yeterlidir. Sanata birey olarak hangi konumdan bakarsak bakalım, zirvede, doğru ve tek olan taraflılığı görebilmek için, bir çaba sarf etmemiz gerektiğini aklımızdan hiç çıkarmamamız gerekmektedir.

Sanatta yalınlık Bu noktada akademik eğitimden geçen bir kişinin, tekrar sanatın istediği yalınlığa ulaşabilmesi, daha doğrusu akademik olmanın etkilerini üzerinden kesinlikle atması gerekir diye düşünüyorum. Sanatta akademik olmak özetle bir dezavantajdır görüşünü de yeri geldikçe hep savunurum. Akademik sanatçıların bir çoğu öyle ya da böyle, özellikle 20. yüzyılda akademilere karşı durmuşlardır, ya da en azından kendi bireysel sanat eğitim sistemlerini kabul ettirip, yerleştirerek gene de akademizme bir tepki göstermişlerdir. Yalın olmak, sanatı direkt olmaya en yaklaştıran bireysel özelliklerden biridir. Allayıp, pullayıp sanat yapamazsınız, yaparsanız kabul edin ki başka bir alana ilişmiş olursunuz. O zaman sanatta en kestirmeden, en direkt etkiyi nasıl verebilirim olayını tartışmak kaçınılmazdır. Daha öncede söylediğim gibi sanat dürtüsü her bireyde vardır. Fakat gelişen koşullar gereği bu ortaya çıkabilir de, çıkmayabilir de.

Ya da çıkarsa ne şekilde çıkar, çıkan şey sanat mıdır?

Hemen bu tip sorularla karşı karşıya kalıveririz. Ne olursa olsun, sanatın yalınlıkla ilgisini görmezden gelemeyiz. Yalınlık bir sanat yapıtının biçimsel, plastik yanının bile şekillenmesinde ciddi bir amaç olmalıdır. Çoğu zaman o yalınlığı aramaya koyuluruz.

Bulduğumuzda da yalınlık sayesinde yapıtta uzamın, elemanın, malzemenin ne denli tutarlı kullanılıp, kullanılmadığına da tanık oluruz. Bu noktada söylemeye çalıştığım her şey, öylesine birbirine bağlıdır ki, çünkü sanat ve onun saç ayakları düşüncesindeki yerlerin de ortaya çıkmasına yardım eder.

Sanatı anlamak, aslında onu en tutarlı bir sisteme oturtarak görmeye çalışmak demektir. Sanatı anlamak için öncelikle toplum bireylerini akla davet etmek gerekiyor. Akla davet edilen insanlar düşünmeye

başlamış oluyor, düşünmeye başlayanlar da olumluyu olumsuzdan ayırıyor, bu ayrımı gerçekleştirenler ise ancak o zaman rasyonel ve samimi olabiliyorlar.

Böylesi bir zinciri kurgulayanlar da sanata ulaşıyor, onu tanımlayabiliyor diye düşünüyorum (Özkan Eroğlu, Sanat Nedir?, Skala Dergisi, Mart 2002/2, ss.

52-54).

KAYNAKÇA Rainer Budde, Pointillismus. Auf den Spuren von Georges Seurat, Munich/New York, 1997. Wolfgang Rothe, Primitivismus und Modernität, Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert Malerei un Plastik 1905-1985, Stuttgart, 1986, ss. 98-105. Paul Richard Lohse, Modulare und serielle Ordnungen, Zurich, 1984. Eric Fernie, Art history and its methods, London, 1996.

Heinrich Lübke, 50 Jahre Bauhaus, Stuttgart, 1968.

Sezer Tansuğ, Sanata Yaklaşım-Eleştiride Duyarlık Çağı, İstanbul, 1976. Özkan Eroğlu, Resim Sanatı-Tarihsel Anahatlar, Terminoloji ve Sanatçılar, Bursa, 1997 Özkan Eroğlu (6) Sandro Bocola, Die Kunst der Moderne, zur Struktur und Dynamik ihrer Entwicklung von Goya bis Beuys, München/New York, 1994.

(7) Sanatçı, kabul edilmiş ve kabul edilmemiş form gelenekleri arasındaki ayrımlara kör, çağının fani öğreti ve isteklerine sağır olmalıdır. Sadece içsel ihtiyacı izlemeli ve onun sözlerini duymalıdır (Vasily Kandinsky, Sanatta Ruhsallık Üzerine, İstanbul, 2001, Çev. G. Ekinci, s.97). Sanatçının konumunu doğru ölçmesi; sanatına ve kendisine karşı bir görevi olduğunu, bir şatonun kralı değil, ulu bir amacın hizmetkarı olduğunu fark etmesi çok önemlidir. Kendi ruhunun derinliklerini araştırmalı, geliştirmeli ve onunla meşgul olmalıdır. Böylece sanatı giydirebileceği bir şeye sahip olur; elsiz bir eldiven olarak kalmaz.

Sanatçı bir zevk yaşantısına doğmamıştır. Aylak yaşamamalıdır. Yerine getirmesi gereken çetin bir görevi vardır ve bu görev, çoğu kez, çekilmesi gereken bir çile gibidir (Kandinsky, 2001, 135) (8) “Sanatçı, dünyanın değiştirilmesi yolundaki sorumluluğunu ne denli önemser ve bunu doğrudan doğruya kendi bilinç niteliğiyle ilgili bir sorun olarak ele alırsa, bu ilk yorum ile o denli resmi ideolojiye ters düşüp, şimşekleri üstüne çekecektir. En önemli hak ve özgürlüklerin bile kağıt üzerinde kalıp, kolayca çiğnenebildiği bir dünyada, yaptıklarıyla kurulu düzene ters düşmeyen bir sanatçı adayı, hiç değilse sanatçı olmadığını bilecek kadar bilinçli olmalıdır” (Mehmet Ergüven, Yoruma Doğru, İstanbul, 1992, s.16) (9) “Sanat yaşamındaki amatörlük, sanat değerlerinin yaşanmasını hiçbir şekilde geliştirmez; tersine, sanat yaşantısına zarar verir: tıpkı asalak bitkinin taşıyıcısına, onun özünü emerek zarar vermesi gibi. Sanat yaşamında amatörlüğe kendisini kaptıran herkeste, o, 88

gerçek sanat yaşantısını bozar. Zararlı etkileri, onu yaşayanın dışına taşar; sahte yaşantılar üzerine kurulan değer yargılarına ve ancak amatörce yaşama yönelik bir sanata geçerlik tanır. Böylece genel sanat kültürü için yıkıcı olur”.

“Amatörce yaşantıların, doğru bir yapıya çevrilmesi konusunda, sayısal bir şey söylenemez, fakat yaşantının yapı değiştirmesinin, alışkanlıkların değiştirilmesinden daha da güç olacağı, kolayca düşünülebilir”.

“Amatörlüğün en tehlikeli, sökülmesi güç ve ruhsal bakımdan karmaşık olanı, görünüşte sanat eğitimi görmüş kimselerin amatörlüğüdür. Tehlikenin büyüklüğü şuradan geliyor: burada sadece nesne gözden kaçırılmakla kalmaz, sanat açısından haklı olmayan bir tutuma dayanan bir temel üzerinde, sahte olan yaşantıların ürünleri kullanılır: bu, insanın kendi içine dönerek yoğunlaşma amatörlüğüdür” (Moritz Geiger, Estetik Anlayış, İstanbul, 1985, Çev. T. Mengüşoğlu, s. 22, 23, 30).

(10) “Derinlikli olan kriterler, “ben’in derinliklerine dokunurlar, ben’i derinden kavrarlar. Bunlardan kendini ayıran bir başka etki de yüzeysel etkidir.

Yüzeysel etki bir birlik göstermez. Bu etki türünün büyük bir bölümünü-Alman dilinde uygun bir adlandırma bulamadığım için, Fransızca (Amusementwirkung, Pläsierwirkung) olarak eğlendirici, oyalayıcı etki diye adlandırmak istiyorum”.

“Sanatın derin etkileri, sanat yapıtındaki değerlerin bizdeki öznel karşılığıdır. Derin etki, bu değerlerin bir yansımasıdır-öyle bir yansıma ki, yansıtılırsa yansıyabilir, yani değerler, kendi özellikleriyle, onu yaşayan özne tarafından kavranıp alınırlarsa. Bunun anlamı şudur: ben’in ancak dış yüzüne, onun vital yanına seslenen yapıtlar, sanat dünyasının dışındadırlar. Nerede sadece yüzeysel bir etki uyandırılır ve yüzeysel etkiden başka bir etki oluşmazsa, orada özel estetik etkiye yer yoktur.

Böylece pek çok yapıt, kendisini sanat yapıtı sayanların belki de daha çoğu, bu adı alamayacaklardır. Ya da onlar, derin etki yapan değerlerden o kadar azını taşırlar ki, sanat yapıtı sayılamazlar, ancak zevk verirler, hoşa giderler. Ama zevk ve heyecan yadsınacak şeyler değillerdir. Yüzeysel etki, yüzeysel etki olarak aşağılanmamalı, yalnız sanat dışı, sanatla ilgisiz sayılmalıdır”.

“Eğer en derin sanat yapıtlarında bile yüzeysel etkiden kaçılamıyorsa, bu etkinin derin etkiye doluluk ve canlılık kazandırmasındandır; ama yine de yüzeysel etki, derin etkiye göre ikinci derecededir” (Moritz Geiger, Estetik Anlayış, İstanbul, 1985, Çev. T. Mengüşoğlu, s. 58, 64, 65, 75).

(11) Sanatta Yaratma

Psikoloji ve Sanatçı 19. yüzyılda Londra’da Ressamlar Birliği’nin bir ziyafetinde garip bir olay olur: Toplantı nedeniyle bir şeyler söylemek için ayağa kalkan bir ressam, söze: Newton’un hatırasına lanet olsun! diye başlar. Herkes hayretler içinde kalır. O, devam eder: Çünkü Newton, evrenin gün ışığının ayrışmasından ibaret bir olay olduğunu ortaya koydu ve böylece onun bütün şiirselliğini mahvetti. Bugün de sanatçılar: Psikolojiye lanet olsun! deseler yeridir. Çünkü psikoloji, sanatçının ruhunda olup bitenleri değişik yönlerden incelemek, yaratışın düne kadar bir sır sayılan niteliğini geniş ölçüde açığa vurmakla sanatı biraz tüllere bürünmüş, biraz gizemli olmanın verdiği güzellikten yoksun bıraktı: Ay ışığının yarı aydınlığı içinde kımıldanışlarını seyrettiğimiz ve maceralarına, hayalimizde en sıcak anlamları verdiğimiz karaltıları bize büyük lambaların çiğ aydınlığı içinde gösterdi; içinden tek tük kelimeleri, ancak işitebildiğimiz ve yakalanamayan yerlerini zihnimizde dilediğimiz gibi tamamladığımız fısıltıların yanı başına gizlice, ses büyüten cihazlar yerleştirdi.

Sanat, psikolojinin eline düştükten sonra başlaması, gelişmesi ve sonuçlanması izlenebilen bir iş olarak kabul edilmeye başlandı. Psikoloji, sanatçıyı yarı tanrı katından insan mertebesine indirdi.

Fakat bu bir inmek sayılmalı mıdır? Acaba psikoloji yaratışın neden ve nasıl gerçekleşebildiğini araştırırken, sanatın ne çetin ve ne karmaşık bir iş olduğunu göstermekle bizzat sanatçıya hizmet etmiş, onun seçkin ve üstün kimliğini olanca gücüyle değerlendirmiş olmuyor mu? Gökyüzündeki yıldızlar, teleskopların tanıtıcı ve öğretici aynalarına yansıtabildikleri için nasıl yere inmiş sayılmazlarsa, sanatçı yaratışı da psikolojinin incelemelerine konu olduğu için sıradan bir iş derecesine düşmüş sayılamaz. Bize kalırsa psikoloji sanatçıya haksızlık etmedi; belki sadece onu yaşamdaki asıl yerine, yaratabilmek için kendileriyle ilgilenmek ve kaynaşmak ihtiyacında olduğu insanların arasına getirdi. İnsanlar arasında tanrılaşabilmek, insanların üstünde yarı tanrı sayılmaktan daha güzeldir.

Bugün psikoloji, sanatçının yaratma faaliyetini insan ruhunun birleştirip kurma konusunda duyduğu ihtiyacın tipik ve başarılı bir şekli diye kabul ediyor; böyle olunca da, bu faaliyetin dayandığı gerekçeleri, gelişmesine hizmet eden ruhsal oluşları, yaratmayı teşvik eden, geliştiren ve kolaylaştıran psikolojik olayların niteliğini incelemeyi kendine görev biliyor.

Sanat; insanın iç dünyasında ürperen belli türden bir takım duyguları dış dünyada elle tutulur, gözle görünür şekilde ifadelendirme ihtiyacının ürünüdür.

Kişi, nasıl duymaya ve düşünmeye başladığı andan itibaren kelimenin gerçek anlamıyla yaşama girmiş olursa, insan da duygularını ve düşüncelerini sesler, çizgiler ve renkler yardımıyla canlı veya cansız 89

semboller halinde şekillendirmeye başladığı andan itibaren gerçekten tarih sahnesine girmiş olur.

Denilebilir ki sanat, din gibi felsefe gibi, insanı günlük yaşamın darlığından sonsuzluğun sınırsızlığına çekip götüren kuvvetli bir eldir. Görüneni gerçek kılmak, belli belirsiz hissedileni açık seçik bir düşünceyle ortaya koymak, duyumların ve hayallerin doğmasıyla ölmesi bir olan dağınık, titrek ve açık olmayan toparlanma hareketlerini bir yapıtın düzenli sentezi içinde kaynaştırmak ve ölümsüzleştirmek. Bu, adına sanat denilen yaratma ve yaşatma işinin amacıdır. İnsan ruhunun dağınıklıktan nefret ettiği, zihnin en kuvvetli ihtiyacının eşyaya ve olaylara bir düzen vermek olduğu, düzensizliğinse zihin için yokluk ifade ettiği doğrudur. Düzen, insanın kendi kimliğinin birliğini ve varlığını anlayabilmesinin temel şartıdır. İşte sanat bir düzenleme işidir ve bu yanıyla insanın ,kendi birliğini bulmasına, bu birliği kavramasına hizmet eden işlemlerin en önemlisidir. Bir bilim adamının, bir filozofun çabalamalarına hakim olan prensip de, şüphesiz yine düzenlemedir, rahatsız eden çokluğu ve dağınıklığı tatmin edici ve huzur verici bir birliğe, düzene döndürmedir. Fakat, sanatçının düzenleyişinde şu özellik vardır ki dış dünyanın çeşitliliği ve değişikliğiyle iç dünyanın çeşitliliği ve değişikliği, nesnel olanla öznel olan sanatçının ruhunda aynı sentez içinde yoğrulmuş, ben ile ben olmayan orada ayırt edilmeleri olanaksız unsurlar halinde kaynaşmış ve en önemlisi bu kaynaşmadan doğan yapıt karşısında insan kendi birliğinin bilincine daha emin ulaşabilmiştir.

Sanat o kadar verimli bir alandır ki içinde insan doğası alabildiğine gelişme olanağı bulur. Gerçekten, sanat faaliyeti insan ruhunun en karakteristik faaliyetidir.

Ruh hayatı, yaratma konusu gündeme geldiği zaman en yoğun gücünü ve hoşlanarak bakma konu olduğu zaman da en sınırsız olanı sanatta bulur. Yaratmak, var olduğunu insanın kendi kendisine tasdik etmesidir.

Valery, yaratıştaki bu var olduğunu gösterme iradesini Descartes’ınkine uyar bir ifadeyle dile getirmiştir: Yaratıyorum, o halde varım!. Her türlü yaratmanın, hatta dar ölçüdeki her türlü buluşun ruhta meydana getirdiği sevinç, peşi sıra üstünlük veya değerlilik gururunun gizlendiği o anlatılamaz zevk, var olduğunu kişinin başkalarına, fakat bilhassa kendine kanıtlamasından ileri gelmiyor mu? Bu kendi kendini onaylayış, varolduğunu yoktan var etme suretiyle kanıtlayış, aslında, kişinin bilinen ve alışkın olunana yaslanıp kalmaktan hoşlanan asıl doğasına karşı giriştiği bir savaşı zaferle sonuçlandırmasından başka bir şey midir?

Görmek, duymak, düşünmek, sevinmek, acı duymak, bizi kuşatan ve etkisi altına alan şeylerden izlenimler elde etmek, sonra da dayanılmaz bir ihtiyaçla içimize dönmek, kendimiz üzerinde bilerek veya farkında

olmayarak sürekli çalışmak ve nihayet günün birinde kendimizi, içine varlığımızın en iyi kısmını bir kuyumcu dikkatiyle işlediğimiz, fakat buna rağmen ruhun kendiliğinden olma bir hamlesiyle fışkırıverdiğini düşündüğümüz bir yapıt karşısında bulmak! İşte, yoktan var ettiğini görerek kendi varlığının bilincine ulaşmanın derin zevki buradan kaynaklanıyor.

Sanatçı, yaratma iradesi ve bu iradeyi gerçekleştiren yaratma olanaklarıyla doğmuş kişidir. Onun yaratma iradesi, çoğu aza indirebilmek ve hatıraların, duyguların, hayallerin karışıklığından dengeli bütünü oluşturabilmede giriştiği çetin çabalamada; yaratma olanakları ise, derecesi mutlaka ortanın üstünde olan duygulanma ve heyecanlanma olarak görülür. Sanatçı, mümkün olduğu kadar çok varlıkla, mümkün olduğu kadar çok şeyle sempatileşmeyi bilen, gerçek bir evrencik olduğu için, sadece kendi hayatını yaşamayan, sadece tanıdığı, sevdiği, ilgilendiği varlıkların hayatına değil, aynı zamanda çoktan kaybolmuş kimselerin, çoktan silinip gitmiş zamanların, insanların hafızasında birkaç ismin anısından başka bir şeyi kalmamış uygarlıkların, kendisinden sadece soyca değil, cinsçe de ayrı yaratıkların, ölü, ruhsuz ve cansız şeylerin yaşamına da ruhunu açmasını bilendir.

Yaratmayı istemek, bilinen unsurları yeni düzenlemeler meydana getirmek amacıyla organize etmeyi düşünmektir; gerçek olandan hareket ederek daha sistemli ideal bir gerçeklik oluşturmayı istemektir. Yaratılanın değeri, bir taraftan bu düzenlemedeki ustalığın derecesiyle, öbür taraftan da bu ustalığı var eden hayal gücünün derinliğiyle ölçülür.

Sanat yapıtı asla şekilsiz bir duygunun kör ürünü değildir; gören bir zekanın aydınlık ve akla dayanan ifadesidir. Ne sadece anlamalar, ne sadece heyecanlar, anılar, ne de sadece şekil, sanatı açıklayamaz. Sanat, bir birleştirici ve yaratıcı faaliyet sayesinde bütün bunların eriyip kaynaşması, hiçbiri olmayan hepsi halini almasıdır.

Bu toplanıp birleşme, kaynaşıp bütünleşme olayının aslı nedir? Ayrı ayrı, başka başka unsurların tek bir bütün, kısımları arasında tam bir mantıklı bağ bulunan organik bir bütün oluşturması nasıl oluyor. İsmine iç yaşam dediğimiz tuhaf laboratuvarda basit unsurların mutlu sentezlere erebilmesinin ve hele bu laboratuvar kendilerinde çok daha hassas, çok daha gelişmiş cihazlarla donatılmış bulunduğuna dair şüphesi olmayan sanatçı ruhlarının gerçekleştirdikleri olağanüstü sentezlerle bize yaratma mucizeleri gösterebilmelerinin sırrı nedir?

Herkes bilir ki yaratma, her şekli ve derecesiyle bir ruh işidir. O halde sanatçı yaratması, duygu ile iradenin zeka kılavuzluğunda gerçekleştirdikleri sentezlerin en yükseği, en anlamlısı olmak itibariyle, tamamen psikolojik bir olaydır. Bir bakıma sanat yapıtı, bazı 90

göllerin durgun yüzünü süsleyen nilüferler gibi, iç yaşama gömülü sapını ve kökünü göremediğimiz narin bir çiçektir. Onun yüzeyde görünebilmesi için bütün bir hazırlanış devresi vardır ama, nilüferlerin kadife kısımlarında toplanan dikkatimiz bize nasıl suyun altını düşündürmezse, sanat yapıtının verdiği estetik zevkin merkezinde sallanmaktan zevk alan algımız da, bizi sanatçı ruhunun bu yapıta hangi gerçek heyecanla neden olduğunu, bu nedenin gelişmesi, öte yandan yeni yeni duyguların, düşüncelerin, anıların onu sürekli beslemesi ve bizzat sanatçının çok sabır isteyen çetin ve bazen acı dolu bir çabayla durmadan kollanması sayesinde, şekil değiştire değiştire, bu sonuncu hali almış olduğunu düşünmekten ve araştırmaktan öylece alı koyar. Zaten sanat yapıtı karşısında estetik zevki bir tarafa bırakıp bu araştırma işine koyulmasını herkesten isteyemeyiz; buna hakkımız yoktur, çünkü böyle bir araştırma sanat yapıtından gereği gibi duygulanmaya olanak tanımaz. Sanat yapıtından duygulanabilmenin başlıca koşulu, onu seyredenle arasında mutlak bir his kaynaşmasının oluşmasıdır. Ürpertisiz aklın nedenleri ve işlemleri bulma azmiyle geriye doğru yapacağı araştırmalar, bu kaynaşmaya engel olur.

Fakat sanat yapıtlarından duygulanmak değil de sanatçı olarak yaratışın ne olduğunu çözümlemek gündeme gelince mesele değişir: O zaman olmuş bitmişi değil, olmakta olanı ele almak gerekir. Sanat yapıtı, kendini bütün kimliğiyle ve açıklığıyla göstermediği gibi, ilerdeki tam şeklinin ne olacağı hakkında da doğru bir düşünce veremez. O halde, bir sanat yapıtının ruhun nasıl etkilendiğini veya bir sanat yapıtının embriyon halinin ne olduğunu tespit etmek bize sanatta yaratmanın gerçek niteliği hakkında gerçek bir şey öğretmiş olmaz. Yapıtın ruhta derlenip, çözüle birleşe meydana gelişini şüphesiz mümkün olabildiği kadar derece derece takip etmek gerekir.

Sanatçının iç yaşam laboratuvarında gerçekleşen ve sonuçları bizi hayrette bırakan o karmaşık faaliyeti başlangıcından itibaren yakalamak ve yavaş yavaş gelişmesini incelemek suretiyledir ki yaratmayı, bürünmekten pek hoşlandığı o esrarlı örtüden sıyırıp, gerçek niteliği ve anlamıyla tanımada başarılı olabiliriz. İşte, yaratma işi esası bakımından bir ruh işi olduğu ve sanat yapıtı-şekle koyma aşamasına ait araçlar ve teknik bir tarafa bırakılırsa, sırf ruhsal unsurların orijinal bir sentezi olarak irdelenmesi gerektiği içindir ki, sanatçının yaratma faaliyetini ve onun iç dünyasında gerçekleşen olayların gelişme seyrini psikolojinin ışığında çözmek ve açıklamanın mümkün olacağına inanıyoruz.

Esin Psikolojinin henüz işe karışmadığı ve çözümleyici dikkatini sanat alanına çevirmediği dönemlerde, veya zamanımızda yaşadıkları halde bilimin sanatta

yaratma işlerini de aydınlatabileceğine ve yaratmanın niteliğini açıklayabileceğine olasılık tanımayanların zihninde, yaratma ilahi bir iştir. Yaratmanın açıklayıcı prensibi de esin’dir. Böyle bir anlayışa göre, sanatçı; hangi gizemli güçle içinde nasıl hazırlanıp, olgunlaştığını kendisinin de bilmediği yapıtını günün birinde bir coşma hali içinde, sanki bütün kapıları birden açılan ruhundan dışarıya bırakandır. O coşkular, o iç fırtınalarından ve yaratma gururundan kaynaklanan ıssızlık arama ihtiyacı sanatçıyı, halkın gözünde gizemli bir dünyayla ilişkisi olan insanüstü bir yaratık kademesine yükseltir. Çoğu zaman yaratışa bilerek ve isteyerek etken olmadığına inanıldığı için, sanatçı bir nevi tanrı habercisi sayılır ve bu imtiyazı dolayısıyla bir yarı tanrı itibarı görür.

Sanatçı yaratışı hakkında böyle ilim gerisi bir anlayışın dönemler boyunca sürüp geldiğini ve özellikle sanatçıların kendileri ve yaratma anındaki ruh halleri hakkında verdikleri hükümlerin bu anlayışı iyiden iyiye desteklediğini görüyoruz. Kim bilir belki bu sanatçının aynı zamanda doktor, hakim, sihirbaz, rahip de olduğu gibi şamanlık devrinden kalma bir bilinendir ki, yüzyıllarca unutulmamıştır. Eski Yunan filozofları, hele düşünce hayatının mitoloji ile henüz içli dışlı olduğu zamanlarda, yaratışı gizemli güçlerin gerçekleştirdiğine inanırlardı. Eflatun, Phaidros da, fakat özellikle İon da, Sokrat’ın diliyle, esinin ve ruhta kendini belli eden gizemli seslerin büyük değerini belirtir. İslam dünyasında bu anlayış hepten hakimdir. Söz kutsal bir araçtır ve ruha heyecan verebilen her türlü yaratış ancak ilahi bir ilhamla olanaklıdır. Kuran hakkında verilen hükmü biliyoruz; Hz. Muhammed’in kendisine ayet ineceği anlarda nasıl bir coşma ve kendinden geçme hali içine girdiğini, nasıl titremeler geçirdiğini Siyer-i Nebi’ler ortaya koymuştur. Yüzyılları kaplayan klasik edebiyatımızda esin, sanat çabalarının dengi kabul edilmiş, açıklaması olmayan bir Tanrı vergisi sayılmıştır. Batıda, özellikle romantizm akımının esin düşüncesine nasıl dört elle sarılmış olduğunu ve onu yaratmanın nasıl biricik nedeni saydığını biliyoruz.

Romantiklere göre sanatçı ruhu, esinin bahşedeceği güçle büyüyebilir, istediği noktaya ulaşabilir ve esinin devamlı destekleyişi sayesinde bir yapıt ortaya koyabilir. Birçok sanatçı gerek yapıtlarında, gerekse yaratma hakkında ne düşündüklerini açığa vuran yazılarında, sanat işinin açıklaması mümkün olmayan bir esin işi olduğunu belirtmişlerdir.

Tanrı tarafından geldiği söylenen bu esinin aslı nedir?

Yaratmayı bir esin işi olarak görenler ve böyle bir oluşumun zihinlerde iyice yerleşmesini önerenler, özellikle sanatçılar olmuştur. Sanatçı, bir sentez adamı olmasından ötürü, her türlü analize, her türlü yorumlamaya ve açıklamaya büyük bir ilgisizlik gösterir. Kısımlarla, kısımların hazırlanışı ile ilgilenmez; gözünde sadece bütünün değeri vardır ve hazırlanma 91

aşamaları hakkında hiçbir şey bilinmeyen bir bütünün bir gün ansızın meydana çıkıverişi, doğal olarak ansızın etkisi bırakacağından, sanatçı, yapıtını kendiliğinden, gizemli güçlerin izniyle oluşmuş bir şey olarak görür.

Fakat sanatçı gibi davranmayan, ilgisi sanatçının ilgilerinden farklı olan psikolog içinse mesele bambaşkadır. Psikolog, yorumlamak ve açıklamak, bunun için de nedenler ve işlemler üzerine dikkatle eğilmek ister. Bütün, onu, ancak kısımlar hakkında açık ve seçik bilgiye erişebildiği takdirde tatmin eder.

Yepyeni görünenin, birden çıkıverenin uzak bir hazırlanış devresi bulunduğunu düşünmemek ve bunu araştırmamak psikolog için mümkün değildir. Şüphesiz her sentez, yaratıcı olmak itibariyle, kendini oluşturan unsurları aşar. Ruhsal olay, çözümlemeyle bulunan sözde unsurların toplamından veya her hangi bir kombinasyonundan daima başka ve fazla bir şeydir.

Fakat bir oluş duyusuna sahip kişi için unsurlarla sentez arasındaki mesafeyi adım adım gözden geçirmek ve sentezdeki bu aşamanın gerçek yanının ne olduğunu araştırmak da bir ihtiyaçtır.

Esin, vecd ve kendinden geçmeye kadar varan, az veya çok etkisi hissedilen bir durumdur. Kendini akla zorla kabul ettiren düşüncelerin veya hayallerin bir hücumudur. Esini, harika bir özellikmiş gibi görüp, akıldan ayırmak, işi fazla stilize etmek anlamına gelir.

Esini, ta dipten su yüzüne kadar çıkan ruhsal prosesüs bütününün içine almak gerekir. O halde esin denilen şey, aklın derinliklerinde şekillenip, yüzeye çıkmak için kıvranan düşünceler ve hayaller selinin bir fışkırma, bir zorlama kuvvetine sahip olmalarından ötürü kendilerini belli eden ve kabul ettiren serpintilerdir.

Asıl sel, daha az kuvvetli, hatta belli belirsiz düşünce ve hareketlerle dolu bir kısım, önemsenmeyerek bir tarafa bırakıldığı içindir ki esin anlaşılmaz bir şey gibi durmakta devam eder. O halde onu aklın yüzeyine çıkıp göründüğü zamanki hali ile değil, aklın derinliklerinde ruhsal oluşun bütünü içinde yakalamak ve açıklamasına girişmek gerekir. Akıl hayatımız Bergson’un bir deyimini benimseyerek söyleyelim- bir lambanın duvarda aydınlattığı yer gibi, çok parlaktan az parlağa ve nihayet karanlığa doğru derece derece ışıklıdır. Asıl parlak kısma yaşama dikkat kanununun hüküm sürdüğü odak kısmına, bilinç alanı diyoruz.

Bundan- belirgin bir çizgi ile değil, fakat gittikçe artan loşluğu nedeniyle ayırt edilmesi gereken daha geniş alana bilinçaltı veya şuur dışı ismini veriyoruz. Nihayet bunun dışındaki çevreye, sınırlarında psikoloji ve biyolojinin iş birliği edebildiği, daha ileri kısımlarında sadece biyolojinin sözünün geçtiği karanlık alana da iç güdüler alanı diyoruz. Herkes bilir ki, bilinç yaşamını bu şekilde bölümlemenin gerçekte ancak izafi bir değeri vardır. Bilinçle, bilinçaltı, hele bilinçaltı ile bilinç dışı arasında ve nihayet bunlarla iç güdüler alanı arasında belli, belirgin sınırlar göstermeye olanak yoktur. Bilinç hayatı, tabakaların hepsiyle tam bir

bütün teşkil eder. Bilinçli diye nitelendirdiğimiz ruhsal faaliyete sahne olan kısım, bu bütünün ancak bir bölümüdür. Asıl büyük kütleyi- tıpkı soğuk denizlerde yüzen aysberglerin su altındaki kısmı gibi- gizli kalan bilinçaltı ve bilinç dışı oluşturur.

Düşünceler, anılar, hayaller umulmadık bir zamanda bilinç sahnesine çıkmak üzere şuur altında kendilerine özgü bir faaliyet gösterirler. Bu faaliyet, önce de işaret ettiğimiz gibi, ruhsal sentezlere hazırlıktır. Dış dünyadan gelen ve bir şimşek çabukluğu ile bilinç sahasını yalayıp geçen duyumlar, gerçekte ancak bu geçmiş deneyimlerin yardımıyla anlaşılabilecekleri gibi, anlaşılabildikleri andan itibaren de daha tam sentezlere ancak hafızanın gayreti ve bilinç altının sessiz sedasız çalışmasının aydınlık bilinç alanındaki faaliyetle iş birliği etmesi sayesinde katılabileceklerdir.

Bilinçaltının- aydınlık alanı bir an yalayıverip geçmiş, hatta çoğu zaman kişinin dikkatini bile çekmemiş izlenimler de dahil olmak üzere-ilk çocukluk yıllarından beri olup bitmiş her şeyin izlerini nasıl bir bir sakladığı konusunda rahatsızlığa ait psikolojinin tespit ettiği görünenler veya örneğin bazı ateşli hastalıklarda hastanın hatırlamasına olanak verilemeyecek kadar uzak bir geçmişe ait olayları bir bir sayıp dökmesi gibi örnekler inandırıcı kanıtlar sağlamaktadır. Özellikle psikanaliz bu konuya yeni ışıklar sağlamıştır.

Psikanalizin, insan ruhunun bu yarı karanlık ve iyice loş (bilinçaltı ve bilinç dışı) kısımları hakkında söylediği şeyler, hele sanatçı yaratması konu olduğu zaman, çok ilgi çekici görünmektedir.

Bu bilinçaltı faaliyet bizi esin hakkında bir hayli aydınlatabilir. Ribot’ya göre ilham, şuur dışı faaliyetinin bilinç faaliyetine gönderdiği ve onun da çözdüğü şifreli bir telgrafa benzer. O, bütün insanlarda görülen fakat bazılarında pek yüksek derecelere varan bir alttan alta çalışmadır. Delacroix da, çoğu zaman bilinçaltı bir geviş getirmenin esini hazırladığına işaret eder. Bu bilinçaltı çalışmada -hiç değilse ara sıra uyartan bir kuvvet gibi- iradenin ve düşünüşün rol oynayıp oynamadığı konusunda farklı görüşler ileri sürülür. Bazılarına göre esin, her şeyden önce kazanılma bir şey olmayıp tamamen irade dışıdır; bir içgüdü gibi ne zaman ve nasıl isterse öyle iz bırakır.

Uyarılabilir ve harekete geçirilebilirse de hiçbir zaman üstüne düşmeyle kazanılamaz. Esinin yaratışlarında düşünüşün ve iradenin kesinlikle müdahalesi yoktur.

Bazılarına göre ise, esinde düşünce, iradenin etkisiyle zihni derinliklerine kadar sarstı mı bütün ruhsal alışkanlıklar akort edilmiş gibi birlik gösterirler.

Birbirini çağıran düşünceler birbirlerine cevap verirler.

Düşüncelerin ardından, bunları ifade eden hayal kafileleri gelir. Düşüncemizce bu iki görüş birbirleriyle uzlaştırılamayacak gibi değildir. Esin genel olarak uzun veya kısa sürmüş bir bilinçaltı çalışmanın sonudur. Bu durumu ile gözetildiği zaman, iradeli bir çabalamanın, 92

sevk edici bir düşünüşün onun üzerinde etkili olabileceğini düşünmek doğru olmaz. Fakat esin, mutlu bir rastlantının akla koydurttuğu bir düşünce halinde doğup uzun veya kısa sürecek bilinçli bir çalışmanın başlangıcı da olabilir. Bu ikinci durumda esinin desteklenebileceğini düşünmek yanlış olmaz.

Fakat asıl önemli nokta şudur ki esin, ne son olduğu zaman tamamlanmış bir yapıt verebilir, ne de başlangıç olduğu zaman mutlak bir başlangıçtır. Son olduğu zaman tamamlanmış bir yapıt veremez, bilinçaltının sentezleri bilinç alanında işlenmedikçe, sanatçının sabırlı yontup düzeltmeleri, ekleyip kopartmaları ile şekillendirilmedikçe gerçek bir yapıt halini alamaz. Başlangıç olduğu zaman da mutlak bir başlangıç değildir, çünkü hiçbir yapıt tamamlandığı zaman kendisini esin etmiş olan ilk düşünceyle hatta bu düşünceye ihanet edilmeden düşünülüp vazgeçilmiş şemalardan herhangi biriyle tam uygunluk ve benzerlik göstermez.

Esinin herkesçe bilinen ayırt edici özelliği, her türlü araştırmalardan ve çabalamalardan ayrı kendini göstermesidir. Çokluk bir dalgınlık halindeyken, bazen de zihin çalışmasının mutlak denilebilecek dinlenmeye geçtiği zamanlarda bir hamlede bilinç alanını kapladığı görülür. Yalnız sanat faaliyetinde değil, günlük yaşamın önemsiz işlerinde de bu böyledir: Yepyeni bir buluş veya uzun zaman zihnimizi kurcalamış bir meselenin bütün didinmelere rağmen bir türlü bulunamamış ve nihayet peşine düşülmemeye karar verilmiş şekli bazen duyu organlarımızın ancak tembellikle iş gördükleri ve bu nedenle de dış dünyanın olayları ve manzaraları ile ilgimizin hemen tamamen kesildiği dalgınlık anlarında, bazen de bir uykudan uyandığımız zaman hazır ve tam bir şekilde kendini zihnimize sunar. Bunun böyle olmasının nedeni, şüphesiz Bergson’un yaşama dikkat diye adlandırdığı o şiddetli uyanıklık ve tetikte olma halinin dalgınlık veya uyku sırasında gevşemesi ve bir kapak gibi üstüne kapanmış olduğu bilinçaltı olaylarının yukarıya, yüze çıkabilmelerine olanak vermesidir.

Esin bu haliyle, canlı bir varlığın organizmada gelişip şekillenmesi ve gününü tamamlayınca dünyaya gelmesi olayı ile bir benzerlik gösterir. Fakat bu benzerlik aldatıcıdır, tam değildir. Çünkü bilinçaltının verileri, zengin olanaklarla dolu bulunmalarına rağmen, hiçbir zaman, sanat yapıtının sahip olması gereken bütünlüğü, kısımların birbirine mantıklı bağlarla bağlanmasından ileri gelen sağlam uyum gösteremez. Esin, ancak bilinçaltının ilk aracısız verisi olarak görülebilir.

Yararlanılan Kaynakça G. Geley, L’être subconscient, Paris, 1926. G. Séailles, Essai sur legénie dans I’art, Paris, 1923. Th. Ribot, Hissiyat Ruhiyatı, Çev. M.Ş.Tunç. H. Delacroix, Psychologie de’art, Paris, 1927. Th. Ribot, Essai sur

I’imagination créatrice, Paris, 1926. G. Dwelshauvers, Psikoloji, Çev. M.Ş.Tunç. V. Basch, Essai critique sur I’esthétique de Kant, Paris, 1927. J. Segond, L’ésthétique du sentiment, Paris, 1927.

Hamdi Akverdi (12) “Birinci anlamda, içerik yansıtılan yaşamdır, nesnel gerçekliktir, bunun da varlığı sanattan bağımsızdır. İkincisinde ise, tüm sanat yapıtının içeriği bu yaşamın yansımasıdır, nesnel gerçekliğin kendisi değil; sanatçının kendisinin görmüş olduğu, yaratıcı ve ideolojik düzlemde yeniden yorumladığı gerçektir” (Avner Ziss, Estetik, İstanbul, 1984, Çev. Y.Şahan, s.

121).

(13) “Estetik nesnenin anlaşılmamasına neden olduğu en çok görülen şey, yaşantının, sanatın verdiği biçim yerine, sanat yapıtının işlediği konudan kaynaklanmasıdır”. “ Sanat yapıtı eğer bir adla tanıtılmamışsa, iyi eğitim görmüş olanların, bu resimler üzerinde öykücükler uydurmaları engellenmiş olur”( Moritz Geiger, Estetik Anlayış, İstanbul, 1985, Çev. T. Mengüşoğlu, s. 25, 28).

Sonuç: Sanat Eleştirisi ve Günümüz İçin Bir Önerme Sanatta Yeniden Yapılanma...

Hegel’in açtığı yol...

Sanatta yeniden yapılanmanın gerekli olduğu dünyanın şu zamanlarında, özellikle yitirilenleri, kirlenmeyi, vb., olumsuz yanları ortadan kaldırmak için kapsamlı düşünmelere girişmenin kaçınılmaz olduğunu söyleyebiliriz. Bilhassa Amerika Birleşik Devletleri (ABD) hegemonyasının dünyadaki varlık süreciyle içi boşaltılan ve sadece bir gösteriye dönüştürülen sanatın, hemen her dalının yeniden dirilebilmesi için bazı geriye dönük gerekçelerin tekrar canlandırılması, gözden geçirilmesi ve irdelenmesi zorunlu. Öyleyse, sanatın tarihindeki filozofik ve biçimsel değişimlerin ışığında yeniden görmelerde bulunmak ve bazı kalıcı tezler ileri sürmenin kaçınılmaz bir durum olduğu hepimizce aşikâr. Bu nedenle, kanımca özellikle Alman filozof Hegel’in açtığı yolun deşilerek, yorumlanarak iyice derinleştirilmesinin lüzumu var; hem de büyük bir ivedilikle. O zaman sözü çok uzatmadan Hegel’ci bakış açısının üzerinden ilerleyerek, düşüncelerimizi dile getirelim: Sanatın yeniden yapılanması için dünya insanlarının ilgi odağını bilhassa ekonomi ve politikadan, hatta fazlaca pompalanmış sosyolojik bıkkınlıklardan tekrar sanata yönlendirmek kaçınılmaz.

Bu noktada ekonomi olmadan hiç bir şey, hatta sanat da olmaz diyen görüşün, aslında ne kadar çürük bir söylemden öte gitmediğinin de altı çizilmelidir.

Sanatın su, hava gibi insanın yaşayabilmesinde ne denli etkin olduğunun ciddi biçimde gösterge edilmesiyle işe başlanabilir. Bu göstergeler oluşurken, 93

doğal olarak içi boş yapıt sistematiğine destek vererek bu iş yapılamaz. Bugün dünyada var olan sanat, “bir şaka ve gösterişten ibarettir” vurgusu, sanatın içinin ne denli güzel bir şekilde boşaltıldığının kanıtlarından biriyse, Baudrillard’ın bu vurgusundan hareketle, ürettüket mantığından büyük esin alan günümüz sanatının sanatçısı ve sanat ortamında beliren ve çoktan “tekelleşmiş iktidar”ını ortadan kaldırmak için çareler aranmalıdır. Bunun için çok kapsamlı hazırlık çalışmaları gereklidir. Öncelikle, sıklıkla hep dile getiriyoruz; gerçekçi bir sanat tarihi insanlarla buluşturulmalıdır. Çünkü bu olmadan tarihsel dönüşümler görülemez, örneğin hemen her şeyin; en önemlisi estetik dönemin Hegel ve Goethe gibi isimlerle sona erdirildiği anlaşılamaz. Özellikle Yunan ve Roma sanatı arasındaki yapay dönüşüme dikkat çekilemez. Oysa tarihte Roma İmparatorluğu ve dayattığı sanatın, bugün ABD ve dayattığı sanatla arasında hiç bir fark yoktur. Öyleyse sanatın tarihindeki viraj tekrarların algısı, müthiş önem taşımaktadır.

Dokunsan yıkılmak ya da şimdi bu eleştiriler ağır oldu diyenleri duyar gibiyim...

Yapay gündemler tamamen kapitale dayalıdır bugün.

En ufak bir durumda borsalar takla atabilmekte, döviz ve altın piyasaları alt üst olabilmektedir. Bu türden hareketlerin hemen hepsi, kapitalin dolaşımını en aza indirerek, kapitali birinin cebinden alıp, ötekinin cebine koymaktadır. Kısaca bu durum, bir tür hırsızlığa benzemekte ve böylece bir tür görünmeyen ahlaksızlık insanlığa dayatılmış olmaktadır. Bu durumun çok fazla sürebilmesi ve insanlığın da buna direnç gösterebilmesi mümkün değildir. Çünkü bu olumsuz durumlar, gücünü abartılmıştan almakta, ve gittiği kadar gitse bile bomboş, ruhsuz bir durum,zamanımızda olduğu gibi-, ortaya sermektedir.

Bütünüyle, bu gelişmeler karşısında haksız kazanç denen gerçeğin de ipinin ucu iyice kaçtığına göre, öneri/ler ne olacaktır veya olmalıdır? İşte tüm zorluk, bu sorunu ortaya koyup, önerisini yapma noktasında başlamaktadır. Fakat gene bir gerçek vardır ki, tarih zor ile uğraştığı aşamalarda bir yol kaydedebilmiştir. İlk elden kapitale dayalı argümanlar ileri sürülmeden insanların örgütlenebilme ve düşünebilmeleri gerekmektedir. Yani menfaatlerin iyice geri plana atılması lazımdır. Günü kurtaran davranışlardan kesinlikle vazgeçilmelidir. Tabi bütün bunları ifade ederken, bunu özellikle sanatın başını çeken kurumlara, bilhassa üniversitelere söylemek istediğimi belirtmeliyim. Yanı sıra sanatın özel bazı kurumları olan müzeler, galeriler, müzayede şirketlerinin de yekten dile getirdiğimiz sorunların üzerinde düşünmesi gerekmektedir. Örneğin ülkemizde sanat ve ortamı çok hızlı kurumsallaştırılmakta; çağın hızlı gidişine paralel ve adeta dayatmalarla bu iş yürütülmektedir. Oysa bu işin ağır ağır hazmedilerek

işlemesi gerekir. Yurt dışında her hangi gelişmiş bir müzayede kurumu veya müzesi ya da sanat galerisi örnek alınarak, henüz alt yapı oluşturulmadan hızlı gerçekleşen ülkemizdeki söz konusu kurumlaşma, bir şeyin başlamadan bitmesi boyutuna işi götürmektedir. Şimdi bu eleştiriler çok ağır oldu diyenleri duyar gibiyim. Fakat durum ne yazık ki kuralına göre oynandığında karşımıza çıkan basit gerçekler bunlar.

William Blake’in o çok derinlikli sözü, yoksa boşuna mı söylenmiştir: “Acı çekmekten ve günah işlemekten korkanlar, asla kişilik sahibi olamazlar”.

Bizde Batı örnek alınmaktadır hep. Bu, yanlış değildir.

Fakat Batı, hiç bir sanatsal kurumlaşmasını alelacele yapmamıştır; olayı zamana yayarak ve hazmederek gerçekleştirmiştir. Yukarıda da dile getirdiğim anlamda biz, Batıyı özellikle 1900’lü yıllardan günümüze alıntılamaktayız. Yani Hegel sonrası Batı sanat felsefesi bir yıkım içindeyken alıntı yapmaya başlamışız ve dolayısıyla Batının yıkıma uğramış süreçlerini çoğu zaman taklit etmişiz. Tartışmalı, daha doğru söyleyişle yadsınan bir yol ayrımının gerçekleştiği bir dönemin19. yüzyıl Batı sanat felsefesinin- tartışmalarını değil, kalıplarını almış ve bundan bir medet ummuşuz, halen ummaktayız. İlk ve en son derinlikli tartışmanın Hegel ve Marksizm arasında yapıldığı düşünülürse, ve ülkemizin Marksizm’e, onun kapitalizmi eleştiren ve eleştirmeyen yapısına yaklaşımı akla getirilirse ve Marksizm’e yaklaşıldığı anda resmi ideoloji tarafından nasıl bir tepki gördüğü hatırlanırsa, konu gereği felsefi tartışmalardan ne kadar uzakta olduğumuz anlaşılabilir ve kanımca bu durum ve ilgili dönem tam bir kayıp olarak gösterilebilir. 20. yüzyılın sonuna kadar yaşayan ve yaşamayan tüm dünya düşünürlerinin Hegel-Marksizm örtüşmesi ve ayrışmasından doğduğunu tam bu noktada hatırlatmak sanırım yerinde olacaktır. Bu durum, bir genelleme olmakla kalmaz, yanı sıra gerçekçi düzlemin ne olduğunu da insanlığa net şekilde gösterir. 20. yüzyılın sonlarına, özellikle Körfez savaşıyla birlikte damga vurmuş düşünürlerinden biri olan Jean Baudrillard, buna çok güzel bir örnek teşkil eder. Bu filozof da, Lefebvre üzerinden Marksizm’e bağlanır zaten.

Deha...

20. ve 21. yüzyılları yakından ilgilendiren konular Hegel’de kilitlendiğine, daha doğrusu “Hegel öncesi”, “Hegel” ve “Hegel sonrası” şeklinde üç gerçeklik içeren dönemin saptanmasını sağlayabiliyorsa; bu konularla dünya sanatının ilişkilendirilmesi yönündeki tarafsız bakış/ların ne kadar önemli olduğu daha da net anlaşılabilir. Hegel, bir gerçekliği hatırlatır kanımca: “Deha”. Sanatın yitip gitmemesi adına toplumların içinde barındırdıkları deha/lara nasıl baktığı ve onların nasıl değerlendirdiğinin takip edilmesinin şart olduğunu vurgular. Çünkü gerçek yaratıcı sanatın 94

değerini verecek, böyle bir sanatı, sanatçıyı yargılayacak ve bir irdelemeye götürecek olan dehadır. Deha bir şeyin farkındadır: O da kendisinin içinde bulunduğu gerçek sanatın değeri konusuna bağlı; alt başlık anlamında akla ne kadar sorunsal geliyorsa, bunları öncelikli olarak burjuvanın, demokratik hareketin ya da küreselleşmenin olanaklarından kurtarılması durumuna işaret etmesidir. Bu daha önce de söylemeye çalıştığımız gibi, bugünkü dünya koşulları açısından başarılabilmesi zor bir durum gibi gözükmektedir.

Fakat özellikle gerçek yaratıcı sanatın yeniden dirençli hale gelmesi için zorunludur. Bugün dünyada çok az sayıda olduğunu düşündüğümüz dehalar, sanki gettolarına hapsedilmiş durumdadır. Yani deha ve dışarısı arasındaki iletişim bir şekilde kesilmiş, her iki alanın birbirleriyle buluşması engellenmektedir. Bu, üstelik demokratiklik adına olmaktadır.

Demokrasilerin nereye kadar etkili, ya da etkisiz olduğu böylece tartışmalı bir konu olarak karşımızda durur. Deha, söylemini geliştirebilecek alanları bulabilmeli ve bu alanlardan kitleleri etkileyecek açıklamalarını yapabilmelidir. Deha, tartışabilme yetisi en üst seviyede olan insandır. Öyleyse, tartışamayan, gündelik koşuşturmalara alet edilen veya simülasyonun bir şekilde zorunlu ve ayrılmaz parçası haline getirilerek, deha ancak yok edilir. İşte bugün dünyada, ülkemizde olduğu üzere “dehayı hiç anlamayanlar”la, “dehayı oyuna getirenler” ve “dehayı gettoya hapis edenler”le ilgili durumlar söz konusudur. Dehayı anlamaya çalışan bir dünya sanatı, doğru bir yörüngeye oturabilir. Bugün var mıdır böyle bir şey? Yoktur. Öyleyse kanımca gerçek, yaratıcı sanat, sanatçı diye de bir şey olamaz o zaman..!

Küreselleşme denilen şey ve aura Küreselleşme, gerektiğinde çok can kurtarıyor, yaşamı kolaylaştırıyor şeklindeki açıklamalarla övülebilir.

Fakat sanat ve felsefe alanında dünya insanlığına zarar verdiği düşüncesi yaygındır. Çünkü eskiden her şey, bilhassa sanat yapıtları bu kadar elimizin altında değildi. Ya da bir filozofun herhangi bir açıklamasını okumak için bir emek sarf etmek zorunda kalıyorduk ve emek verilen şeyin de bir değeri vardı. Çünkü aura denen mesele devredeydi. Bu auraya ulaşmak için harcanan her türlü emeğe değmekte ve sonuçta söz konusu auraya ulaşmayla beraber haz alma ilkesi de işlemeye başlamaktaydı. Şimdi ise işin kokusu, sesi, tadı alınmadan ona ulaşılması durumu var.

Küreselleşme gerçek sanat ve sanatçıyı baltalayan sanat ve sanatçı taklidi yapan insan sayısını müthiş derecede arttırdı. Artış beraberinde yargılamayı güç hale getirdi. Bu güçlük, gerçek ve yararlı olan bir zamanın yitip gitmesine neden oldu, olmakta. Yani bir taraftan küreselleşme ve zaman ilişkisi pratikleşti derken, buna karşılık az emek ve sanat adına zaman konusunda ciddi bir uzama söz konusu. Bütün bu

açıklamaların üstüne Hegel sonrasında sanatın yeniden dirençli hale gelebilmesi için bilincin süratle devreye girmesi kaçınılmazdır. Bu aşamada bilincin nasıl kullanıldığı konusu da çok önemli. Kesinlikle bilincin, çıkarlar adına değil, insanlığa bir yarar adına harekete geçirilmesi yönünde bir beklentimiz var.

Burjuva meselesi Bugün sanatı toplumlarda burjuva dediğimiz kesim çok itekleyip, desteklemekte. Fakat az gelişmiş toplumlarda yapay burjuva dediğimiz, burjuva görünümlü burjuvalar var. Sonuçta yapay burjuva, “sanatı kolaycı algılamakta, felsefenin sanatla bağıntısını kuramamaktadır” en genel boyutta. Bu çok büyük bir sorundur sanatı baltalayan. Sanatı kolaycı algılamak, aslında sanatçıyı ve yapıtını hiç algılamamak demektir. Bu tip burjuva sadece biriktirir. Ne topladığını, konutlarını nelerle doldurduğunu bilmeden bunu yapar. Sanatçıyı tanımayı, sadece bohem yüzüyle onu tarif etmek zanneder. Sanat tarihine hakim değildir, sanatın felsefesi nasıl bir olgudur farkında olmadan biriktirme işine soyunmuştur. Sanat dönemlerindeki çeşitlenmeleri fark edemediğinden sanatçılar arasındaki üslup, mizaç değişimlerini takip edemez. Bütün bu nedenlerden ötürü yoz bir toplama ve biriktirme yapar. Hiç bir şeyin hakkı verilemeden sadece kapital saçılarak, söz konusu algılamaya ulaşıldığı, sadece sanılır. Örneğin form ile deform karşıtlığının nasıl kullanıldığı bilinmediğinden bu konunun sanatı nasıl da mutlak değişimlere sürüklediği konuları hissedilemez; böylece yeri geldikçe altı çizilecek çok önemli detaylar atlanır.

Geriye de sadece pompalanan bir sanat ve sanatçı ortamı kalır. Bu pompalama görevi ve tarih karşısındaki bu acımasız sorumluluğu ise üstlenen basın organları olur. Onların muhabirleri, köşe yazarları, maaşlı sanat eleştirmeni olarak sunulmuş tipleri, burjuvanın her türlüsünü gaza getirir. Özellikle 18. yüzyıldan beri durum budur. Bir taraftan arka planı dolu sanat öldürülmüş, içi boş ve çoğun albenili bir sanat anlayışı bu şekilde körüklenmektedir. Dile getirdiğim basın organlarıyla iş birliğine yönelmiş sanatın, hemen her türlü kurumu sanatçıyı ve gene yazan, çizen kimseleri şımartır; böylelikle başa gelen de gelmeye devam eder. Estetik özgünlük böylece etki altındadır ve bir çeşit ambargo altına alınmıştır. Adeta bir iş ve politika gibi görülür. Günü kurtaran, kapanın elinde kalıp, şişirilen kimselerin sanatçı oldukları, ortaya koyduklarının da yapıt olduğu iddia edilir, böyle bir mitoloji yaratılmaya başlanır ve böyle bir mitolojinin yazılması sağlanır. En iyinin tarifi bir elden, adeta bir borsa oluşturularak yapılır. Çünkü en iyileri belirleyen ne yazık ki sadece kapitaldir. Oysa en iyinin estetik kıstaslara göre yerini bulması gerekir; bu, böyle olmaz, tersine işleyen bir durum baş gösterir, iyi sanatın ancak kapital ile alınabilen bir şey olduğu yalanına başta burjuva olmak üzere herkes inandırılır.

95

Aslında Hegel sonrası dönemde var olan yegane durum budur. Bu slogana inanıp, piyasada kendine yer bulanlarla, inanmayıp yer bulamayanlar söz konusu olur. Zaten böyle bir piyasada da inanmayıp yer bulamayanların iyi ki de yer bulamadıkları ise kanımca kaderin doğru bir tecellisi olarak durmaktadır. Bu doğru tecellinin var olan güçleri de boş durmayıp başka mecralardan mücadelelerine devam eder.

Tekrarlıyorum, iyi ki de devam eder ve böylece gerçek sanat ve sanatçının varlığı, bu varlığın yerinin sağlamlaştırılması adına belgelerin oluşması, gelecek kuşaklara bazı argümanların kalması adına sevindirici bir gelişmedir.

Gerçek sanat, kamusal önemini yitirdi mi?

Dile gelen argümanlar şunu en genel anlamda iddia etmeye sürekli devam eder: “Burjuvanın her türlüsünün politik egemenliği ele geçirmesiyle gerçek sanat, kamusal önemini yitirmiştir. İşte bundan vazgeçilmelidir. Gerçek sanatın bir dar çevreye sıkışıp kalması engellenmelidir. Bu noktada gerçek sanatın yerine, sanki gerçek sanatı öneriyormuş gibi sızan, ortamın karışıklığından yararlanarak gündeme gelen menfaat grupları, tüm dünyada ve ülkemizde de bulunmaktadır; bunlar, güncel sanat genellemesi altında, sadece sanatı karikatürleştirmekten öteye gitmemektedirler (oysa gerçek karikatür sanatı, gerçek karikatüristlerin işidir); bu, gözü boyayan, toplumları meşgul eden, sözde protest olduklarını, radikal tutumlarıyla dünya sorunlarına indiklerini sanan menfaat gruplarını tasfiye edebilme başarısının gerçek sanat ve sanatçıyı ortaya çıkarmada vazgeçilmez en önemli koşul olduğu da asla akıldan çıkarılmamalıdır.

Aslında sanattaki menfaat gruplarıyla, toplumsal tüm alanların menfaat grupları arasında en ufak bir fark yoktur. Bunlar, kökeninde her türlü burjuvanın, hemen her türlü maddi fedakarlıktan kaçmadan, özellikle sanatı hiç anlamamış kimseleri birer maşa olarak kullanıp, toplumların ve insan kafalarının genel karışıklığına, bulanıklığına hizmet sunarlar. Oyuna gelmemek gerekir. Fakat bunun için de göz ve tin algısının çok açık olması, bu açıklığın da sistemli bilgiyle mutlak buluştuğu bireylerin çoğalması gerekmektedir. Peki bunun için neler yapılabilir? Öncelikle bir sanat düşünürü olarak görüş yaymak, düşünme ve tartışma ortamlarının artmasını sağlamaktan başka bir çarem olduğuna inanmıyorum.

Bu misyonla hareket ederek, her türlü yutucu, içine çekici kirlenmeleri fark ettirip, genç kuşakların derin uykuya dalmamasını sağlamanın çok gerekli olduğunu savunuyorum. Bugüne değin uyutulan uyutulmuştur, bundan sonra ise durum aynen devam etmemelidir.

Bunun için yayın ve yayım en önemli konulardır.

Sızılamayacak yerlerden içerlere sızmak, etkileşim alanları oluşturmak şarttır. Yekvücut sürekli ve sistemli çalışmalar içinde olunması söz konusu hastalığın en iyi ilacıdır diye düşünüyorum.

Devrimci ruh Estetik ve sanatsal görüşlerin devrimci dünya görüşüyle paralellik gösterebilmesi konusu, bir bütünlük ve kavrayıcılık meselesinin himayesinde gelişir. Bu aşamada devrimci dünya görüşünün konumunun ne olduğu önemlidir. Bugün için devrimcilik, dünyada geride bırakılmış, ısrarla doğruluğu ve geliştirici olduğu çoktan saptanmış doğrulara tekrar yelken açmaktır. Yani farkındalık olayının hızla devreye sokulmasıdır. Yozlaşmayı görerek Hegel’in de işaret ettiği modern çağda sanatın yozlaşması durumunun farkında olmak ve bu kaçınılmazlığın nasıl giderileceği probleminin üstüne gitmek gerekir. Burada bir şeye dikkat çekmemiz gerekir: Modernliğin ne olduğu, tamamlanıp tamamlanmadığı tartışmaları henüz bitmeden, insanlığın karşısına dayatılan Post-modern söylem olayının tam bir geçiştirmecilik olabileceği şüphesinin dikkate alınması zorunludur. Fakat burada “modern” tanımının nasıl değerlendirildiği çok önemlidir. Biz burada modern yerine “yeni” kelimesini kullanırsak, “modern” kelimesinin sanat tarihinde içerdiği anlamı da yıkmamış oluruz diye düşünüyorum. Çünkü modern hep dile getirdiğimiz gibi hemen her çağın konusudur. Örneğin Rönesans klasikçiliğine göre Maniyerizm bir modern önermedir. Ya da ortaçağ klasikçiliğine Giotto ve yandaşlarının kattığı gene bir modern önerme olmuştur. Hegel’in mantığının karşısında olan bir modernlik olayı daha çok yeni bir öneriyse, bu yeni önerinin tartışılması durumu söz konusu olmalıdır.

Evet her yeni, yeni olacak diye bir kaide olamaz. Bu yeni, bir yozlaşmaya da işaret edebilir. O zaman durum değerlendirmelerinin oldukça sağlam gerçekleştirilmesi kaçınılmazdır. Önemli olan toplumsal düşünceler tarihine bakıldığında yeni burjuva ilişkileri içinde gerçek sanatsal yaratıcılığa yer olup olmadığına dair şüphelerin durumudur. Öyleyse, “sanat yapıtı eşittir kapital” sürecinin işlemeye başladığı Hegel sonrası sürecin burjuva tipinin şaibeli olduğu iddiasının üzerine gidilmelidir. Gidildiğinde, elde edilecek en uç örneklerden biri son zamanlarda sanat koleksiyonörü Saatchi’den yapıtlarını geriye satın alan Damien Hirst’ün takındığı tutumdur. İş böylesi bir sanatçı-alıcı sürecine dek ulaşmıştır. Her şeyin alt üst olduğunun iyi bir örneğidir bu durum.

Sanatçı alıcı, böylece alıcı ise dışlanan bir kimlik konumuna sürüklenmiştir. İşte Hegel’den sonra sanatın düşünce ve estetik sorunları yönünde yitmesinin yarattığı cılklığın geldiği en son nokta budur.

Bütünüyle bu gelişmeler, Hegel sonrasında, gerçekliğin estetik eleştirisinin rafa kaldırılmasıyla ilintilidir.

Gerçekliğin göz ardı edilerek sanatı yok etmeyi kafasına koymuş bir dünyaya mı giriş yapılmış ve bugünkü belirsizliğin tohumları mı atılmak istenmiştir?

Tamamen bu sorunun sorulmasından yana biri olarak, 96

bu soruya “evet” cevabını vermek isterim. Aslına bakılırsa sanatı yok etmeyi kafasına koymuş bir ortam vurgusunun ne anlam/lar taşıdığına bakmak lazım.

Böyle ortamlar bugünlere dek gelen çıkar kavgaları, mekaniklik, mecburiyetlere dayalı ortamların vb. iyice körüklenmesine neden olmuştur. Fakat bir gerçek vardı ki, böyle ortamlar sanatsal üretimi besleyemez, tersine çoraklaştırırdı. Sayıca artan sanatsallık, o oranda da çoraklaştı. Özellikle çıkar kavgası öne çıktı ve bu çıkar kavgası sanatta neye yaradı? Çıkar kavgası denilen şey, bir sanatçının yapıtlarının bir sergide veya müzayede de sonuna dek giderek, şişirilmiş bir satım işine olayı dönüştürerek, o sanatçının yapıtına her ne pahasına olursa olsun ulaşmak oldu. Israrcı şekilde yanlışlardan dönülmedi; örneğin yanlış yapılan konularda gereksiz, kuyruğu dik tutma şekliyle açıklanabilecek durumlar ortaya serildi. Galeriler bu sanatçı benim, şu sanatçı senin gibi kamplara bölündü ya da bir sanatçı kendi galerisinin dışında ve izni olmaksızın hiç bir etkinliğe kendi rızasıyla katılamadı.

Adeta çıkar kavgaları dünya sanat ortamını kamplara böldü. Müzelere girme yarışları sergilendi. Bu da yetmedi sanatçıların kendi adlarına müzeler kuruldu.

Bu da yetmedi; bu müzeler birkaç ülkede açıldı. Müze koleksiyonunu ele alan kitaplara hangi yapıt girsin girmesin tartışmaları hem de çok büyütülerek yapıldı.

Bu tartışmalar, gelişmiş ülkelerde üstü kapalı ve sessiz sedasız yapılırken, bizim gibi az gelişmiş toplumlarda sanatçı adı altında nitelendirilenler müzeye girmek için kendi elleriyle müze yönetimine işler götürüp verdiler.

Müzayedelerde dönen türlü dolaplara, adına sanat ve sanatçı demekte zorlanacağımız kişiler ne yazık ki alet oldular. Bir müzayede de şişirilmiş yapıt almak bir övünç kaynağı haline getirildi. Her türlü yalakalık yapıldı galerici ve son zamanlarda moda olan küratörler için. Karşılıklı garip ve acımasız hazlar alındı bu durumlardan. Bunlar çıkar kavgası adına dünyada ve ülkemizde de olup bitenlerden bazıları... Şimdi soruyorum hiç sanat ve sanatçının gerçek yapısı bu durumları kabul eder mi? Cevap doğal olarak hayır.

Sanat ve sanatçı olguları belki de dünyadaki bağımsızlık örneklerinden en önemlileridir. Sanatın tarihindeki bağımsızlık mücadelesinin ne olduğunu okumayan ve öğrenmeyenlerin, bu mücadeleler hiç verilmemiş gibi davranmaları çok doğaldır.

Gelelim mekaniklik meselesine: Çıkar kavgaları ile birlikte Hegel öncesi dönemin zenginliğini ve bu zenginliğin viraj noktalarını geri getirmeye yarayacak ruhlu bir sanat çok zor göze alındı. Yeni sanat olarak sunulan bilhassa 1850 sonrası, özellikle 20. yüzyılın sanatında hem geçmişte uygulanmış, fakat çok geliştirilmemiş durumlar aşırı abartılarak sunuldu. Aşırı abartı kısmen dışavurumcularda olduğu gibi sanatı kavramsallaştıranlarda da göze çarpmaktaydı. Kısaca William Turner sonrasına baktığımızda abartan bir Picasso’ya karşın Braque daha bir göz ardı edilmiştir

mesela. Yani mekanik bir Picasso’ya karşı az ileri sürülen dinamik ve derinlikli Braque gerçeği durur karşımızda. Söz konusu mekaniklik illaki sanat yapan ve bu sanatı pazarlayan tiplerin doğmasına neden oldu. Bu bir mecburiyet ortamını besledi. Alım satım yapan tüccarlara döndü insanlar. Bu durum gerçek sanatsal üretimi ne yazık ki beslemek yerine, içinin boşalmasına neden oldu. Çünkü bundan böyle sanatçı ve sanat olarak sunulanlar özgür değildi. Bu anlamda Hegel, sıklıkla geçmişte var olan basit ve çok düşük olan çıkar ruhunun abartılarak ortadan kalktığını dile getiriyordu. Sanat böylece çok kolay tariflenebilen bir olgu haline gelmişti. Ve bunun aslında böyle olmaması gerektiği de bir gerçek olarak karşımızda duruyordu.

Hegel’e göre var olan mekaniklik, niteliğin nicelik içinde boğulduğunun sıkı bir göstergesiydi. Böylelikle toplumsal çelişkilerin çözümü gittikçe karmaşık bir hale geliyor ve bu durumda sadece görünen ve görünenin yansıttığı durumlar üzerinden sanata yorumlar yapılmaktaydı. Oysa sanatın tamamen soyut, manevi ve içsel bir dinamik olduğu gözden kaçırılıyordu. Bir anlamda Turner sonrasında sanatta gözle ilgili veya tamamen katı toplumsallık içeriğini dayatan bir özellik kendini belli ediyordu. Aslına bakılırsa Kandinsky’nin “Sanatta Ruhsallık Üstüne” isimli çalışması bile ciddi şekilde biçimlerin öncelikli çözümlerini öneren ve biçimden içeriğe direkt giden bir yan ortaya koyuyordu. Dile getirdiğim olumsuz olan durumlar, iç sezi denen şeyi ve buna bağlı derin duygulanım konusunun unutulmasını ve göz ardı edilmesini sağladı. Soyut, manevi ve içsel olanı gören Turner’ın sanatı, hatta buna zaman zaman ayak uyduran John Constable, Caspar David Friedrich vb. isimler sanatı yücelten eğilimler sergiliyordu. Sanat adına bir gereklilik dile getirilecekse, bunun sanatla aşılabileceği ve bu sanatın da ancak aynı anda hem manevi, hem içsel, hem de soyut olması konusunun sıkı şekilde altı çizilmişti. Böylece bu anlayışa sahip sanat mutlak’ın bir parçası olabilir ve bunun için de tarihin yıkıp, antitez durumuna getirdiklerini birleştirebilirdi. Tez, antitez ve sentez üçgeninin bu aşamadaki kurulumu Hegel sonrasında geçerliliğini yitirdiğinden ötürü, sanat adına hemen her şey Hegel sonrası süreçte yerle bir olmuştu adeta. Burada dile getirdiğimiz üçgen, var olabilecek -ki sanatta mutlak olan- çelişkilerin çözüme kavuşturulmasında müthiş önemlidir ve bu üçgenin en değerli silahıysa “bilgi”dir.

Buradaki bilginin sistemli olması ise şarttır. İşte Hegel sonrasındaki yeni sanatta söz konusu üçgenin işlerlik kazanabilmesini sağlayacak özellikle “sistemli bilgi” dışarıda bırakıldığından durum güç bir hal almış, hatta bu durum karşısında Hegel’in karamsar bir ruh haline büründüğünü birçok doküman dile getirmiştir. Bu sistemli bilgiye ulaşmak için kişi/lerin karar mekanizmaları sıkça değişikliğe uğrayarak, arayış ve buluş halinde olmalıdır. Hegel bu aşamalarda düş 97

görmemek gerektiğini, put kırmak yerine yapay putlar oluşturmaktan uzak durarak sanat üzerine icraatlarda bulunmanın durum stratejisine kafa yorulmasını savunmaktaydı. Kısaca Hegel kendinden önceki gerçeklerle savaşmak yerine gelecek için savaş vermeye inanırken, diğer taraftan insan ruhsallığının abartılı olabilecek hallerine de karşı çıkıyordu. Hegel için insan ruhu yerinde ve zamanında değerlendirilerek, hakkıyla yararlanılan bir içsellik doğurganıdır.

Sanatın iki engeli Yaratıcı sanatın Hegel’e göre iki temel engeli vardı: Bunlardan biri kesinkes burjuva toplumu, diğeri ise Hıristiyan devletti. Bu iki engelle şu iki yol düşünülmekteydi: Sanat, “mutlak devlet”i kurtarmak için yok olacak veya “mutlak devlet” yok edilerek yeni dünya durumu ve yeni bir sanat Rönesans’ına yol açılacaktı ki Hegel bu aşamada birinci yola inanmış, kendinden sonraki süreçte “mutlak devlet” ideolojilerinin geçerlik kazanarak ve burjuva toplumunu da baskı altına alarak sanat yekten yok edilecekti. Nitekim de 1850’den bu yana dünyaya baktığımızda siyaset ve devlet politikalarının bu yönde işlerlik kazandığı görülebilir ve kanımca Hegel haklı çıkmıştır. Özellikle ABD ile yeni bir ortaçağa sürüklenen dünyada, bakalım bir Rönesans gerçeği ortaya konabilecek midir? İstenirse olur diyeceğim, fakat böyle bir aristokrasinin ve tabi en önemlisi böyle bir insan yapısının olması için oldukça kapsamlı çalışmalar yapılması şarttır. Bu noktada Hegel’ci görüş halen bile karşı kulvardakiler tarafından görülmek istenmemekte, bu görüş ısrarla reddedilmektedir.

Reddedilme nedeninin ise Hegel’ci bakışın yetersiz derecede devrimci ve aynı zamanda tehlikeli sayılmasıdır. Bu, bugün bile böyle olmadığı dile getirilse bile kanımca böyledir. Romantizm başka bir şey, romantik gerçeklik ise bambaşka bir şeydir.

Hegel’ci bakış romantizmi reddederken, romantik gerçekliğin savunusunu yapıyordu hiç çekinmeden.

Gerçek romantik olanla birleştiğinde bir ivme kazanabilir ancak. Kuru bir romantizm, her türlü tuhaflığı tetikleyebilir. Oysa, romantik gerçekçi bakış eleştireldir her şeyden öte ve bilhassa burjuva bencilliğini görür ve bu konuda sıkı eleştirilerde bulunabilir. Burjuva bencilliği, bireyciliği de ileri iter ve bu da mekanik bir dünyanın oluşmasındaki baş etmendir. Oysa Hegel’ci bakış her zaman toplumsaldır.

Toplum olarak düşünmenin bir tutarlı halk kitlesi yaratabileceğini, bu halk kitlesinin bir halk aristokrat tavrı yaratabileceğini ileri sürer.

Amerika ve sanatın bozulması meselesi Sanatın bozulması, gerçek yaşamın da bozulmasıyla eş koşutluk taşır. Söz konusu olan bir bütünlük bozulmasıdır. Çünkü sanat yaşama, yaşam da sanatın bozulmasına çanak tutar. Şiirsel doğa, yerini mekanik

bir doğaya bırakır. Bununla beraber basit olan her şey karmaşık bir hal alır. Karmaşıklaşan bugünün sanatı da izlenildiği gibi örgütsüz bir duruma varmış, sadece sanatın metalaştırılması adına alıcı ve satıcılardan başka ortada hiç bir şey kalmamıştır. Sanatta çekişme ve buna bağlı kavgalar ve düşmanlıklar son derece fazlalılaşmıştır. Dünya, tüm bu olumsuz gelişmelerden son haddine dek etkilenmiş durumdadır. ABD’nin ortaya saldığı tamamen silahlı kahramanlar yaratma, herkesin herkese karşı savaşı, katı bir bencillik, tanrısız bir doğa ve dolayısıyla sanat ile dünyevi olmayan tanrıların yaratılması durumu söz konusudur. Bu durum karşısında özellikle sanatta soyut bireysellik ile soyut maddecilik-sanat yapıtı arasındaki bağıntı ve bağıntısızlıkları iyi görmek gerekiyor. Unutulmamalıdır ki soyut bireysellik var oluştan özgür kalmak değildir.

Bu durum karşısında soyut bireyselliğin var oluşun içinde kendini göstermesi olanaklı değildir. Soyut bireysellikler bu gibi durumlarda kişiliklerini iyice yitirir ve maddeye dönüşürler. Bugün dünyada birbirinin aynı insanlar yaratılma gayretleri son raddesine gelmiştir. Birbirinin aynısı ve bağımsız yurttaşlarlasanatçılarla meydana gelen bir dünya-sanat ortamı ise yaşamdan korkar. Dikkatle irdelenirse, 1850’den bu yana kuru ve yavan bir soyutlama düşüncesinin en genel biçimde sanata hakim olduğu görülecektir. Bu durum, hem birbirine benzer bir durum ortaya koyar, hem de tekrarlayan bir sanatın iyice gündeme yerleşmesine neden olur. Kuru ve yavan bir soyutlama düşüncesi gerçek yaşama katılmaz bunu kesinlikle reddeder. Adeta bu içi boşaltılan soyutlamacı dürtü, bir eyleme girmeksizin, bir beklenen amaç oluvermiştir.

Dünyada Hegel’den bu yana oluşan sanatsal sürece baktığımızda enteresan olan bir gelişme de sanatın alınır satılır bir mal haline hızla ulaşmasıydı. Buradaki durum, insanların vatandaş olmaktan çıkıp, yalnızca burjuva ve dolayısıyla tamamen ticaret dostu haline dönüşmelerinden başka bir şey değildir. Zaten alma ve satma bir şeyin ruhunu kaybetmesi anlamına gelir. Bu durum karşısında sanatın ruhu diye bir şey ortada kalmadığından, yapıtların da plastik nitelikleri yok olup gider. Bugün ortada kol gezen hemen her türlü plastik sanatlar yapıtı söz konusu biçimsel nitelikleri taşımaktan uzaktır. Bu bir tür ölçünün diyalektiği denen meselenin ortadan kalkmasıdır. Bugün çelişkiler ve bozulmaların en geniş çapta yaşandığına tanık olmaktayız. Sanatta ve yapıtlarında olmayan ruh, çok özel kimselere ve yapıtlara saklanmıştır diyebiliriz.

Tamamen Hegel’ci bakışın ileri sürdüğü “klasik ideal” düşünce bozulmuştur. Tekrar dönene kadar da hiçbir şeyde düzelme olmayacaktır. Dünyada insan hakları ihlalleri, emperyalist çabaların doruk noktalara ulaşması, demokrasi denilen şeyin içinin boşaltılıp, sadece adının kalması vb. tatsız gelişmelerle sanat da zorunlu bir şekilde bozulmuştur. Bütün bu olumsuz 98

gelişmelerin temelinde bir ve birçok arasındaki çatışkı temel etkendir. Bundan böyle sanatta ve onun yapıtlarında biçimsel bir birlik olmadığından ötürü, yani klasik ideal düşünce çamura saplandığından, her bir sanatçı ve yapıtların kendine özgü bir şekli, bireyselliği cisim olarak varlığı diye bir durum da ortadan kalkmıştır. Tamamıyla evrensel ve tikel, manevi ve duyusal arasındaki karşıtlıklar bugünkü sanatın temelinde olması gereken klasik ideal saç ayağını yok etmiş, ve bugünkü sanatı yekten çürümeye götürmüştür. Hegel sanatın bozulması olayındaki ana nedenin maddi çatışmalar olduğu biliyor ve bunu sıklıkla dile getiriyordu. Çünkü o mutlak bir idealistti.

Hegel’in dile getirdiği sanattaki çöküş ruhsal olanın acayip yükselişi ve dış şeklin-biçim dilinin gerilemesinden başka bir şey de değildi. Hegel bu nedenledir ki sıklıkla şunu dile getirmiştir: Önemli olan “var oluşta özgürlük” değil, “var oluştan özgürlük”tü.

Sanattaki çöküşün asıl nedenleri...

Hegel öncesinde sanatın, özellikle de Yunan’da çöküşünün nedenleri şunlardı: Sanatın tarihi sınırlılığı, yaşama bağlılığı, gerçekliği değil, yaşamdan kaçışı, boş bir dünyaya sığınışıydı. Yunan’dan sonra dirilmeyi sağlayan özellikle Rönesans ve peşi sıra gelen tavırlar bütünüyle bu sorunlara çare arayarak bir ilerleme kaydetmişlerdi. Rönesans’ın yeniden antik dünyaya bir dönüş olduğu da bilindiğine göre, böylelikle yeni felsefenin, eski felsefenin öldüğü noktada olduğu gibi bir gerçeklik de kendini göstermişti. Yunan’da doğanın bayağılaştırılması anlamına gelen her şey, Rönesans’ta inancın engellerinden kurtulmak anlamına geliyordu.

Bu karşıtlıklar Hegel’e kadar hemen her yüzyılda sürüp gitti. Var olmak gibi ölümün de belirli bir yaşama şekli olduğu konusunun üstüne gidilmesi gerekirdi. Eski dünyanın sanat görüşlerini destekleyen Hegel’ci bakış, bilhassa onun izinden giden düşünürler tarafından yeni ve büyük bir gelişmeye kendini bırakmalıydı.

Hegel’ci bakış, sanatı bir din gibi algılamakta, adeta insanın kendisi için sanatı tıpkı dinde olduğu gibi uygulamaya aldığını ileri sürüyor. Hegel’e gerçek anlamdaki din fazla sıkıcı gelmiştir ve bu sıkıcılığı çözen tek şeyin sanat olduğu ileri sürülmüştür düşünür tarafından.

Fakat bu sanat meta haline dönüşmemelidir ona göre; böyle olursa işlerin ters gideceğini, sanatın bugünlerde olduğu gibi içinin boşalacağını çeşitli açıklama anlamlarında dile getirmeye çalışmıştır. Ona göre tek tanrıcı din olgusunda, tanrı bilhassa bencildir ve bir birey imgesinden başka bir şey değildir. Bu durumda biçim, güzellik, dahası sanata yer olması olanaksızdır. Dış dünyaya fetişçi tapınmanın olması, daha net bir söyleyişle bir mitolojik söylemler bütünün olması halinde sanat var olabilecektir. Gerçek sanatın var olabilmesi için teorinin, estetizmin ve kişisel özgürlüğün olması gerekir. Bugün dünyada kişi/ler ne

kadar özgürdür ki yaptıkları sanat olabilsin. Gerçek anlamda bireysellik, gerçek kişilik gelişmelerinin olmadığı yerde sanat olamaz. Bu durumlar karşısında insan bir esaret altındadır. Estetik düşünce diye bir şey kalmamıştır. Bütün karar verme hakkı tanrılar, bugün büyük şirketler, işadamlarıyla, vb. tanrısallaştırıldığı için sanatsal ideallerin gerekli koşulları yerine getirilememektedir. İnsan tanrısallaşmış dünya karşısında ilişkiler açısından bugün olduğu gibi maddileşmiş durumdadır ve insana düşen sadece boyun eğmektir. Sanatın kaynağı özgür ve organik toplum yaşamındadır. Bugün her alanda olduğu gibi sanat ortamında da bulunan baskı, korku, kölelik ve zorbalık sanata düşman bir ortam yaratmıştır. Çirkin ve canavarca olan her şey sanattan nefret eder.

Dünyada bugün sanatta kendinden emin olma ortadan kalkmış gibidir. Böyle bir sanatın tanrısallaşmış bir dünyaya hizmet etmekten başka bir amacı olamaz.

“Günümüzde sanat tanrısallaşmış güç odaklarının verdiği sadakayla var olmaya çalışmaktadır”. Her tarafımızı saran sanat, sanatçı ve sanat yapıtı denen olguların hepsi adeta çokluklarıyla tapınma yönündeki bir aşırılığa işaret etmektedir. Özellikle sanat yapıtlarının çoğunda bulunan biçimsel zayıflık, bu yapıtların gerçek sanatsallığın ne kadar gerisinde olduğunun en iyi göstergelerinden biridir. Çoğulculuk ve çoğalma karşısında ortaya çıkan sayısız ayrıntı, sanatın bir tür boğulması demektir. Aşırılık ve görkem nedeniyle şöhret peşinde olma, kalıcılık ise rafa kaldırılmış bir durumdadır. Organik biçimsellik yok oldukça yerini sanatta matematik bir mantık ve yavanlık almaktadır. Bugün sanatta maddilik konusu üzerine düşünüldüğünde insan bir iyilik kaynağı görmek yerine, doğal görünüşten kopan ve insanın kendi gücünü ortaya koyamadığı bir durumla karşı karşıya kalınmaktadır. Özkan EROĞLU

øøø

99

e-Panel Yazısı

Meta-Foto-Eleştiri Önbilgi: Benim için fotoğraf, karikatür, çizgiroman, grafik, vd dahil olmak üzere, resimle birleşik bir sanat dalıdır. 5 temel duyu-dilden görseli kullanır ama sözel, işitsel, kimyasal (duygu, tat, koku), motor (devinim) duyu-dillere e açılım ve dönüşüm yapabilir.

35 yıldır yazarım, 25 yıldır yayınlanırım.

Yazdıklarımın hemen hiçbiri roman, öykü, şiir gibi kurmaca dallarında değildir; eleştiri ve deneme gibi kurmaca-dışı dallarındadır.

Kurmaca edebiyat alanları, Fransızca deyimle ‘güzelyazın’ sayılır ama eleştiri sayılmaz, polisiye roman da sayılmaz. Oysa ki bana göre, güzelyazın olan eleştiridir, diğerleri (roman, öykü, şiir) yazın-altı’dır ve ‘yazın-dışı’dır.

Fotoğrafın konusu olan ‘ne’de, marjinalleri, ayralları yeğlerim ve bu öznel bir yeğlemdir. Ancak, aracın amaç kılınmasına, bunun ‘sadakacı’ anlayışa indirgenmesine karşıyım. Yani, ‘salya sümük çocuklar ve buruş buruş ihtiyarlar’ fotoğraf formatına kapkarşıyım.

Minimalizmde ve realizmde, binlerce diğer fotoğraf eleştirmeniyle çakışırım ama gelecekbilimcilikte değil.

Tuhaf bir öznel-nesnel, zihinsel-kültürel, bireyseltoplumsal, kognitif-informatik bir gelecekbilimci düşüngüm var ve İngilizce aracılığıyla izlediğim kadarıyla bu konuda biriciğim, yani ikinci bir örneğim daha yok.

Kimseye kendi yaptığım tarz / üslup fotoğraf eleştirisini önermem ama kimseye de kendi eleştirel varlık alanımın zerresini incittirmem. İnsanlar soru sorulmasını sevmezler, bu nedenle felsefecileri ve eleştirmenleri de sevmezler. Ben de, sanatçıların nasırına nasırına basan bir eleştirmen olarak hiç sevilmem. Eleştirmen olarak seviliyor olsaydım, bu beni rahatsız ederdi. Yine anımsatayım: Aracı amaç kılmıyorum, yalnızca ülkemi, halkımı ve kültürümü oldukça ayrıntılı tanıyorum. Eh, yaşadıklarımızdan da yeterince ders aldık zaten.

Gelelim foto-eleştirimi nasıl yaptığıma:

Eleştiriyi 4 katmanda ele alırım: Sanat dalı / kuram, sanat(lar) / estetik, kültür/oloji, gelecekbilim.

İlkin bakarım, sonra bakarım, bir daha bakarım. 3 kezden aşağısı olmaz.

9 temel sanat dalında da eleştiri yazdım, yazıyorum, yazacağım.

Sonra düşünürüm, bir daha düşünürüm, daha da düşünürüm. 3 kezden aşağısı olmaz.

Eleştiride bazı temel ilkelerim vardır (bunları ben yaratmadım, alıntıladım): Minimalizm, realizm, gelecekbilimcilik, görelilik, nesnellik.

Sonra yazarım. Çoğunluk (1994’ten beridir) 1 kerede metin yazılır ve biter. (Düzeltiler hariç.)

Minimalizm, realizm, gelecekbilimcilik birarada bana fotoğrafın geleceğine yönelik, ‘nasıl’dan çok ‘ne’nin peşinde, ‘nasıl’ı da ‘ne’si de ‘en-az’da olan fotoğraf tasarımları yazmak (buna ‘tümdengelim’ deniyor), ortaya konan fotoğrafları da bu açıdan irdelemek.

Görelilik ve nesnellik ise birarada, kendi bakış açımın öznelliğini ve diğer bakış açılarına göreliliğini hesaba katmak, o yeranki bakış açımı vurgulamak (kalınca altını çizmek) ve ‘beğendim-beğenmedim’ ölçütünün dışında, somut ölçütler koyabilmek olarak gerçekleşir.

Belli oranlarda eserin çekeninden bağımsızlığına izin veren bir yorumbilim (hermenötik) anlayışım vardır.

Anımsayalım: Kafka, bizim anladıklarımızı anlatmadı ve yazmadı, sonradan tarih onu o söylem düzlemine taşıdı. (Bence, fotoğrafçı Diane Arbus için de öyle ama buna katılmayacak çok kişi çıkar.)

Belli oranlarda globallik-evrensellik arası bir tümellik benimserim. Yani, yerel ve folklorik / ulusal fotoğrafa baştan karşıyımdır (30 yıldır).

Sonra okurum, bir daha okurum, bir daha okurum. 3 kezden aşağısı olmaz. Eğlenceli bir biçimde, farklı duygusal tonlarda okuduğum için, karşı taraftakilerin hangi başka başka nasırlarının acıyacağını görürüm.

Eğer çizmeyi aşmışsam ve bunun ayırdına varmışsam, oto-sansür uygularım. Bilgisayar belleğine metni gömerim.

Eğer çizmeyi aşmışsam ve bunun ayırdına varmamışsam, matbu dergi veya internet sitesi fren sıkar.

Diğer bir deyişle, sınırı daima zorlarım: Kendiminkini, okurunkini, editörünkini, fotoğrafçınınkini.

Uzun yıllara dayalı bir gözlemim vardır: Kitlesi olsun, entellektüeli olsun, Türk halkı bir eleştiriye önce kızar, sonra sonra benimser, uzunca bir süre sonra kendi düşüncesiymiş gibi ve siz ona karşıymışçasına, size sizin düşüncenizi savunur. Bunu binlerce kez yaşadım.

Demek ki eleştiri baharatımın ölçeği neymiş?

Kararınca: Hava kararınca değil, el kararınca, göz kararınca, beyin kararınca.

100

İyi bir eleştirmen-aşçı olduğuma artık emin oldum. Ne acissoları, ne tatlıseverlere yediriyorum bilemezsiniz.

Yinelemiş olayım: Eleştirdiğim fotoğrafçı, okurum ve editörüm, eleştiri yazarken benim için yokturlar. Metin biter, o zaman onlar devreye sokulur. Buna ‘seçici algı’ deniyor.

Bunun sonucu ne?

Herkesin önünde secdeye yattığı başusta-başustaları eleştirmişlik, daha da ötesi başkalarına bunun için yol açabilmişlik.

Güneşin altında söylenmedik sözler söyleyebilmişlik.

Fotoritim’de olduğunca, çok sürpriz yepyeni genç ufuklara raslayabilmişlik ve bir dinozor olarak onlarla iletişim kurabilmişlik.

Genel gerçekçi-karamsarlığımla karşılaştırılınca, bu inanılmaz bir iyimserlik gibi görünebilir. Oysa, oyun kuramı bilen biri şunu görebilir: Yitirme şansın çok yüksekse, en kötü ata oynayıp, arada kalan küçük fazlalığı pozitif puan olarak, kendi hesabınıza kazanabilirsiniz: Küçük bir hile ama kul sıkışınca, Hızır yerine, o stok libidolar çok işinize yarıyor.

İşte, meta-foto-eleştiri budur: Gelecekbilimi de, geçmişbilimi de işin içine katan, minimalist ve realist fotoğrafları önce çekip, sonra eleştirmek.

Evet, kendi fotoğraflarını eleştirmekten de söz etmiş oldum. Örneğin, bulut fotoğrafı çekme takınağımın, Asimov’un psiko-tarihinin metereoloji modellemesinden alıntı olmasıyla doğrudan ilintisi vardır. Bunu açıkça yazarım.

Sonuç: Yeni sanatçı ve yeni eleştirmen, kendisi, sanatı ve eseri hakkında düşünebilen, oto-kritik yapabilen, bunu kayıtlayabilen birileridir. Ben, onlardan biri olmaya çabalıyorum yalnızca...

Dahası da var: Fermat’nın dediğince: Yerim doldu, denklemi yazamıyorum.

Reha ÜLKÜ

øøø

Bunun için, bir eleştirmen olarak, eleştiriden ötelerine dayanmanız gerekiyor. Ben de öyle yaptım, o sürpriz atlar + epsilon libidolar sayesinde.

Kuramsal olarak bir ölü olsam da, somut olarak bir diriyim, hem de dipdiri bir beyin.

Eleştiri bunun içindir: Beyin olmak ve beyin oldurmak.

En kısası: Eleştiri gelmiş cihane, fotoğraf bahane.

Geçelim asıl konuya: Meta-foto, var olan fotoğrafların toplam kümesinin dışında kalan, henüz çekilmemiş ve var olmayan ama olabilir fotoğraflar demektir. Bunların çekilebilir olanları da olabilir, çekilemez olanları da olabilir ama tasarlanamaz olanı yoktur.

Meta-eleştiri, var olan eleştirilerin dışında kalan, henüz yazılmamış ve tasarlanmamış eleştiriler demektir; güneşin altında söylenmedik sözler söylemek demektir.

Meta-foto-kritik, çekilmemiş fotoğrafların yazılmamış eleştirileri demektir. Patenti bana aittir: ‘Çekemediğim fotoğraflar’ diye bir metni 4 yıl önce yayınlamıştım.

Bunlardan biri, 2003 Kasım İstanbul Taksim Galatasaray bombalanması fotoğrafı idi. Oradaydım ama makinam yanımda değildi. (Hoş, o gümbürtüde fotoğraf çekmeyi akıl edebilir miydim, ayrı konu.)

Bu, somut kökenli bir örnek olduğu için, kolay anlaşılsın diye verdim. Bir de çekmiş olmak istediğim fotoğraflar var: Aristo ve Sun Tzu sohbet ederken örneğin. Thukydides ve Sun Tzu da olabilirdi.

101

e-Panel Yazısı

Fotoğraf eleştirileri Eleştirmenlik, öncelikle çok bilgili, kültürlü ve çok yönlü olmayı gerektirir... Fotoğraf eleştirmeni salt fotoğraf bakan değil, aynı zamanda resim vs. de bakandır. Fotoğraf tarihi kadar, resim tarihini de bilendir...

Fotoğrafa sadece öyküsü adına bakmak değil, aynı zamanda görsel düzenine, kompozisyonuna bakmak, ilişkilendirmelerdeki farklılığa, açık, koyu dengesine, ilkelere, bütünlük içinde parçalara, parçaların düzenindeki bütünlüğe vs. de bakarak değerlendirme yapmak - eleştiri vermek gerekir...

Bir kaç yıl önce bir tanıdık bir yerde "fotoğrafta kompozisyon" dersi-kursu verdiğini söylemişti.

Yanında baktığımız görsel için "leke" sözcüğünü kullanmıştım cümlem içinde... Dehşet içinde kendisinin aldığı kursta bunu öğretmediklerini, lekeden haberdar olmadığını söylemişti... Şimdi bu kişiler fotoğraf eleştirisi de yapıyorlar...

Eleştiri çok ciddi bir iştir. Olumsuzluk kadar içinde olumluluğu da barındırandır ve ufuk açandır... Bu bağlamda bakıldığında fotoğrafta eleştiri çok önemlidir...

Tülay ÇELLEK

øøø

102

HER HAKKI SAKLIDIR © Bu yayında yer alan Yazılı ve Görsel Eserlerin Bütün Hakları ve Sorumluluğu Eser Sahiplerine Aittir. Eserlerin İzinsiz Olarak Kısmen veya Tamamen Kopyalanması ve Kullanılması, 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Yasasına Göre Suçtur.

103