L´fatal 2 by L´FATAL

L FATAL .2

Emilia Villegas

Año 0 No.2 Abril-Mayo-Junio 2015

Héctor Burke

Joaquín Rodríguez del Paso

Adrián Arguedas

TERMINAL: Arte Joven Pág. 92

A ñ o

0 ,

N o . 2

A b r i l

J u n i o

2 0 1 5

En la cubierta: Emilia Villegas, “Diálogos difíciles”, 2001. Héctor Burke: “Cuaderno de Campo”, 2015, cortesía del MADC. Adrián Arguedas: “Sin Título”, 1994. Grabado en metal.. Joaquín Rodríguez del Paso, “Una vez al año no hace daño”, 1996. Instalación. Héctor Burke. “Cuaderno de Campo” (Detalle) Emilia Villegas. “Hojas tristes, ácidas. amargas” Dibujo. Joaquín Rodríguez del Paso. One dollar Mike, Pintura.

Índice: L´Fatal. Pág. 5 Los Editores Pág. 7 Joaquín Rodríguez del Paso Pág. 12 Héctor Burke: “Anotaciones a través del tiempo” Pág. 30 Emilia Villegas Pág 54 Adrián Arguedas: “Taller Azul” Pág. 84 Adrián Arguedas: “Carbolina 2004” Pág. 88 TERMINAL Arte Joven: “Recuerda mi nombre” Pág. 92 Poesía de Héctor Burke Pág. 99 Poesía de Klaus Steinmetz Pág 102

Consejo Editor Quirval Otello Mundo Chev贸n Entrevistas por LFQ

Los contenidos de los art铆culos no reflejan el criterio de los editores. NO Copyright CREATIVE COMMON

L´FATAL Propone abrir espacios de reflexión, literatura y crítica de arte, generar teoría acerca de las manifestaciones del arte contemporáneo en el medio local, regional e internacional. Que sea un foro abierto donde ventilar asuntos que atañen a la colectividad e informarnos de sus repercusiones; se trata de una página en blanco donde discernir, disentir o mostrar empatía ante las situaciones actuales. Un dardo que dé en el blanco. No implica hechos implícitos a la fatalidad, pero ante la crisis, sea un pensamiento del colectivo que brinde claridad y soluciones factibles e innovadoras fundamentales para mejorar la vida en estas sociedades del Siglo XXI. 5

Los Editores:

Al iniciar esta segunda entrega de L´FATAL, revista de arte contemporáneo, reunimos a cuatro artistas en plena madurez conceptual y técnica, cuya proyección testimonia evolución y compromiso: Joaquín Rodríguez del Paso (1961), Héctor Burke -1955-, Emilia Villegas -1967-, y Adrián Arguedas (1968). Se dice (re)unir, en tanto los cohesiona el arte y de esa carga de pensamiento crítico que les distingue se espera algo más, reinventarse a partir del motivo que los convoca. O sea, no pueden salir igual de esta cita. Más que analizar sus frutos al arte costarricense, nos interesan ellos como individuos creativos de visión y pensamiento. Los primeros tres acuerparon el grupo Perro Flaco -a mediados de los años ochentas del siglo pasado en el Taller de Grabado encabezado por el maestro Juan Luis Rodríguez en la Escuela de Artes Plásticas de la UCR-, no solo semillero para el arte gráfico, sino de la 6

Emilia Villegas y Leonel González (1962-2013) en su taller. 1995.

experimentación material, pintura, dibujo, poesía, narrativa, crítica de arte, entre otros frutos. Entra en escena Adrián Arguedas de importantes aportes al grabado y pintura, aglutinador de otro grupo en torno al Taller Azul, pero nos interesa destacar su inserción en el video con la pieza “Carbolina”, 2004, intervención en el espacio de la cárcel de Heredia, con la cual participó en el FIA 2004 en esa ciudad. Dicho de otra manera, en esta edición interesan los grupos cultores del arte contemporáneo. Como metodología activamos una especie de diálogo entre las tres entrevistas de fondo, que propicie el debate sobre sus tópicos y aportes: o sea que Héctor se refiriera a Emilia, Emilia a Joaquín, y este último a los dos. Además, aparece en escena José Pablo Solís quien interrogó a Emilia sobre sus disensos y experiencias en la coyuntura educativa de la actualidad. Y, se dice diálogo, en tanto 7

Héctor Burke. “Cuaderno de campo”, 2015. Muestra en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Foto cortesía del MADC.

preguntamos al mismo Rodríguez Sibaja -como mentor de Perro Flaco-, para que nos aclarara el por qué se le llamó así al grupo, a lo cual respondió que por “desiguales”, “en tanto ninguno asistió al taller por hacer plata, en realidad éramos casi todos “flacos” económicamente, pero nunca buscamos el arte como negocio. Yo mismo, acotó, estuve varios años trabajando en la escuela sin pago alguno”. Perro Azul –prosigue Juan Luis-, estuvo conformado por Klaus Steinmetz, Héctor Burke, la única mujer Emilia Villegas, Carlos Aguilar, Jorge Crespo, Rolando Garita, “Chumico” Villar quien además de diseñador escenógrafo era un hábil grafista, y Amán Rosales filósofo quien en la sinergia del grupo aprendió por cuatro años grabado. “Garita asistía sin estar inscrito –comenta Juan Luis-, así como a otros cursos que yo impartía, luego de devolverse desde Argentina por motivos de aquellos conflictos políticos que afecta8

Joaquín Rodríguez del Paso. “Post Natural”, 2014. Instalación. Foto LFQ.

ron el Cono Sur. Escribíamos poesía, hacíamos grabados, diseñábamos, pintábamos, dibujábamos, analizábamos, autocriticábamos y de esa manera la actividad de “los perros flacos” –como los llama Rodríguez-, son recordables. Fueron los años de la revolución sandinista y la guerra contra Somoza, creamos una obra de teatro con esa temática un tanto surrealista y la presentamos en la universidad resonando vivos comentarios entre corrillos. Cerramos con la sección Galería, en esta ocasión con un comentario de Luis Fernando Quirós sobre la muestra de arte joven “Recuerda mi nombre”, en el nuevo espacio TERMINAL. Además de la sección literaria con poemas de Héctor Burke, de su libro “Galeote náufrago y otros estratos” 2013, publicado por Editorial Germinal. De klaus Steinmetz ofrecemos una exquisita 9

Adrián Arguedas. “Sin título”. 2014. Transferencia.

selección suya de poemas de su autoría, del libro inédito titulado “Corona”. Con esto cerramos las páginas de la segunda entrega, esperando para abrir nuevamente el espacio que nos permiten las redes para compartir nuestros pensamientos y visiones del arte de hoy. Los Editores

L´FATAL.2

Joaquín Rodríguez del Paso. “Los perros guardianes” 1993. Instalación.

Joaquín Rodríguez del Paso

En el evento de Veinte Aniversario del Museo de Arte y

Diseño Contemporáneo (MADC), la curadora Rosina Cazali sostuvo que el conceptualismo se inició en Costa Rica, y uno de los antecedentes fue la creación misma del museo, además de los acontecimientos de la Primer Bienal Centroamericana de 1971, y la actividad de la Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GANAC) desde los ochentas del siglo pasado bajo los aleros de la Biblioteca Nacional. En la investigación para ese primer número advertimos las resonancias del Taller de Grabado establecido por el maestro Juan Luis Rodríguez Sibaja en 1973, en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica, semillero no solo para los artistas catapultados por su sinergia: conversaciones, tertulias, análisis conceptuales y críticas al arte de esos momentos, 13

sino para que germinara una importante beta literaria donde se cultivó la poesía, narrativa, ensayo y, como se dijo, crítica de arte.

El nombre de Joaquín Rodríguez del Paso resuena como

un artista que irrumpe en el escenario de la plástica costarricense con un arte confrontativo, alimentando el disenso ante las posiciones tibias del pasado. En especial se recuerda aquella pieza “Una vez al año no hace daño”, 1996, exhibida en el evento “Container 96” realizado ese mismo año en Copenhague, en el cual participaron destacados artistas como Tacita Dean (Inglaterra), Leonardo Drew (EEUU), o la brasileña Adrianna Varejao.

Joaquín utilizó retratos y autorretratos de importantes

artistas de la historia del arte, gestores de la cultura mundial, en una instalación de cajas de luz, utilizadas en esos entonces para montar mensajes publicitarios, pero que en el caso de la propuesta de Rodríguez, los cables y mecanismos eléctricos para iluminarlos estaban conectados a una papa. En teoría, la química de esta verdura tan importante en la alimentación de nuestras naciones, era capaz de generar la corriente para iluminar las cajas con los retratos y por tanto, iluminarnos a nosotros; para decirlo de otra manera, que una papa era capaz de iluminar al mundo.

Por su enorme producción, recién exhibida en todas las

salas del MADC con el título de “Super Moderno”, además por 14

Joaquín Rodríguez del Paso. Muestra “Supermoderno” Sala 2 del MADC, 2015.

Joaquín Rodríguez del Paso. Muestra “Supermoderno” Sala 1 del MADC, 2015.

toda su carrera emprendida en los años ochentas, Joaquín recibe importantes distinciones como el Premio Nacional Aquileo Echeverría 2013, el Premio Áncora del periódico La Nación 2015. Sin embargo, lo que más nos interesa tratar en esta entrevista, es su agudo pensamiento crítico, argumentos que nutren sus publicaciones por varios medios, como el periódico El Financiero, y desde su trinchera en Facebook donde a diario externa sus disensos hacia el arte actual nacional e internacional e ideas que contribuyen a forjar opinión en el medio social y cultural. 16

Joaquín Rodríguez del Paso. Video instalación” Sala 1 del MADC, 2015.

Joaquín, ¿qué representó en tu caso personal ser miem-

bro del grupo “Perro Flaco” en el Taller de Grabado del maestro Rodríguez Sibaja en la UCR? La posibilidad ante todo de encontrar por fin, los que serían mis compañeros de generación. Gente que recién entraba en la veintena, pero que ya tenían el escepticismo y a la vez una cierta curiosidad (no exactamente erudición) para empezar a plantear algunas situaciones que considerábamos desfasadas o de plano anacrónicas.

La figura de Emilia Villegas –Petra Miller- resuena con

fuerza en esa actividad creativa de Perro Flaco. ¿Cómo valoras su 17

obra de esos tiempos y sobre todo su poesía? Emilia se ganó su lugar debido a que en aquella época, 1984, una muchacha de origen rural que ya hubiese leído a un autor que a Carlos Aguilar y a mi nos resultaba fundamental en aquel momento, nos parecía extraordinaria. De hecho, tantas veces nos encontró en los pasillos de la escuela hablando de Henry Miller, que no podía evitar decir un dicho que a Carlitos y a mi nos hacia mucha gracia: “Ya está Petra con calentura”. De ahí surge su apodo: Petra Miller.

¿Cuál es tu comprensión de sus pensamientos y posicio-

namiento estético? Mujer de talentos múltiples, Emilia escribía en silencio y nos enseñaba poco. La recuerdo presente en nuestro refugio –el Taller de Grabado-, y concentrarse en sus lecturas y a alimentar su visión de las cosas. Conozco mucho mejor su trabajo visual, dedicado a la pintura, que su obra literaria. Sus pinturas abundan en signos y símbolos que decretan una narrativa. Al menos en un primer momento. Luego experimentó con unas formas ingrávidas, abstractas. También conozco su fotografía y puedo atestiguar de su magnífico dominio del dibujo. ¿Cuál es tu percepción acerca de su dedicación cien por ciento a la docencia y se coloque al margen respecto a su producción pictórica y gráfica? 18

Joaquín Rodríguez del Paso y Héctor Burke. “Imágenes a dúo”. Muestra en el espacio de Editorial Germinal. 2015. Fotos cortesía de Germinal.

Petra es sumamente crítica, de sí misma y del sistema. Diría que es su crítica más acérrima, y de alguna manera eso puede convertirse en un problema: hay que aceptar ciertas contradicciones y aprender a vivir con ellas. Creo que ella, como todos, escogió con que contradicciones podía vivir y con cuales, no. En ese sentido, una carrera “profesional” en un medio tan incipiente y pobre como en el que nosotros nos desarrollamos, no era para Emilia.

De ahí su inclinación por la enseñanza, y aunque no ha he-

cho una carrera profesional estrictamente hablando, si que ha dejado varias pinturas que son referentes definitivos para el arte costarricense.

Para esta segunda publicación de L´FATAL, interesa repa-

sar a quienes de ese grupo persisten creativamente en el panorama del arte local. ¿Quiénes están activos en artes visuales y plásticas, y en literatura? ¿Observas el trabajo de Héctor Burke? ¿Cómo lo defines? A Héctor le he seguido bastante de cerca, inclusive hace ya varios años le hice una entrevista para un catálogo que le publicara Teor/éTica. Él tiene varias influencias visibles en su trabajo como artista plástico: hay trazas de una abstracción como la entendieron Hans Arp o Paul Klee.

También es posible ver algo de Jean Dubuffet e inclusive en

algunos formatos, reminiscencias del expresionismo abstracto. Y por 20

Joaquín Rodríguez del Paso y Héctor Burke. “Imágenes a dúo”. Muestra en el espacio de Editorial Germinal. 2015. Fotos cortesía de Germinal.

supuesto, si uno mira con detenimiento, la huella innegable de Juan Luis Rodríguez. Es decir, la obra de Burke es difícil de clasificar claramente, pero yo diría que el se orienta con su instinto y lo atrae la abstracción.

En estos acercamientos a los artistas seleccionados para

conformar el corpus de esta nueva edición, nos interesa que exista un cruce de datos e información. Por ejemplo, en la entrevista a Héctor Burke, él observa una noción del mercado vista desde sus experiencias intrapersonales –como justo es él-, y, como se dice “todo depende del cristal con qué se mire”. ¿Cuál es tu percepción del asunto? Aclararía que se puede hablar de dos mercados: el que maneja lo tangible y el que maneja lo intangible. El mercado tangible está compuesto por la obra en si, su circulación, venta, oferta y demanda, “dealers”, galeristas y coleccionistas. El mercado intangible es aquel compuesto por actores que no comercian directamente con la obra, pero que si la legitiman y contribuyen a su distribución. Aquí están los editores de revistas de arte, curadores, teóricos y otra vez, los coleccionistas.

Desde esta perspectiva, ¿cómo observas el rol del colec-

cionismo? El coleccionista funciona en los dos mundos: efectivamente adquiere el objeto, o el concepto, pero luego su nombre trasciende en la for22

ma de criterio, gusto... y también certeza o seguridad de inversión. Mucha gente compra por que el coleccionista X compró la obra de determinado artista. ¿Qué crees acerca del regreso a su lugar de origen? ¿No se aísla aún más? No necesariamente. Mucho de la marginalización de Héctor se debe a su inexistencia en el circuito internacional de actores del mercado intangible. Al no participar en bienales y muestras en el extranjero de manera constante, tampoco existe en el mercado tangible.

Demos una mirada al quehacer creativo de otros miem-

bros de Perro Flaco, ¿cuál es la vertiente asumida por Rolando Garita? Rolando Garita derivó con el tiempo a una propuesta más decantada por lo ingenuo o naïve y ejecutadas con unos trazos infantiles. ¿Qué destacas de la creación literaria de Klaus Steinmetz? Lo que ha conseguido Klaus en la poesía, me tomó por sorpresa: ignoraba que escribiera poesía y cuando leí uno de sus libros, lo que leí era a un autor que llevaba años puliendo y mejorando la forma, hasta llegar con esa disciplina a lograr una voz personal. ¿Por qué desaparece de la escena cultural la importante acción editorial Perro Azul y Carlos Aguilar? 23

Quizás por ser su proyecto “una quijotada”: Carlos Aguilar desarrolla su editorial en la más absoluta soledad: no es si no hasta que varios de los poetas y sus títulos más sobresalientes alcanzan cierta visibilidad, que Aguilar consigue algo de apoyo para Perro Azul. Volviendo a la intertextualidad en Perro Flaco, ¿cómo eran asumidas las influencias del maestro Rodríguez Sibaja? ¿Qué otros referentes asomaron en aquellos talleres donde conversaban y discutían acerca del acontecer artístico y las tendencias del arte contemporáneo? Primero que nada, Juan Luis tiene un espíritu juguetón, de no tomarle demasiado en serio ni el ni a nadie ni a nada. Eso intuitivamente nos atraía a él pues otros maestros como por ejemplo Néstor Zeledón tenían una personalidad cargada de una energía muy densa, muy seria. En el caso particular de Zeledón, a pesar de ser un muy competente escultor y no estar tan lejos en edad de Juan Luis, había perdido cualquier asomo o chispa del juego, de la improvisación y la alegría.

Juan Luis tenía una sofisticación, un “savoir vivre”, que le

habían conferido sus años en Europa. ¿Cuál sería el punto de inflexión que definió el futuro del grupo? Ninguno sabia entonces que se gestaba un cambio de paradigma en la línea de la modernidad, pero algo en su falta de fe en los maestros modernos (a Picasso, Juan Luis lo apodaba Pegaso) y su apatía por 24

Joaquín Rodríguez del Paso y Héctor Burke. “Imágenes a dúo”. Muestra en el espacio de Editorial Germinal. 2015. Fotos cortesía de Germinal.

ciertas tendencias modernistas, tácitamente nos hicieron caer en cuenta de alguna manera, que un ciclo particular estaba agotado, y que otro estaba por aparecer.

Hablemos ahora acerca de las problemáticas actuales en el

arte nacional, ¿cuál es tu percepción al respecto? Bueno, ya estamos ahora muy adentrados en el territorio de la contemporaneidad, ese término que desespera a mucho artista y público educado bajo los preceptos modernos. Jóvenes menores a 30 años, ya crecieron con las galerías Karpio Art Gallery y Klaus Steinmetz Contemporary Art, así como una institución como Teor/éTica y por supuesto el MADC. No obstante, las escuelas donde se educan (UCR-UNA) siguen aferrados a paradigmas casi decimonónicos, y lo que puede resultar peor, los maestros en esas escuelas -con excepciones notables- también tienen una actitud de rechazo e incomprensión por el arte contemporáneo. Luego está la situación de un mercado ralito y muy conservador. Los artistas necesitan viajar mucho, mover mucho para poder empezar a formarse criterios de los escenarios en otras latitudes. Siento que esto no sucede tanto como debería.

¿Puedes definir las tendencias del arte de hoy en CR?

Creo que hay un universo o espectro muy amplio, desde gente apegada a ciertos paradigmas, hasta gente muy joven que ha sabido recoger lo que se ha sembrado en los últimos 20 años. 26

Hay mucha gente involucrada con el video y prueba de ello son las exitosas muestras del MADC Inquieta Imagen. La fotografía también ha alcanzado un grado de madurez y muchos jóvenes optan por este medio, dado que toma bastante menos tiempo entrenarse como fotógrafo que como pintor o escultor tradicional.

¿Cómo impacta a la cultura y en especial al arte en estos

tiempos de aguda crisis que no es solo económica, sino política, religiosa, cultural? Algunos jóvenes han optado por desentenderse de estos asuntos en sus propuestas. Inclusive existen movimientos como el del “cheverismo”, que opta por ignorar la situación político-social en Centro América... o al menos darle un giro tal, que no aparece rastro de ninguna problemática de este tipo en sus propuestas, aunque ellos afirmen que si los abordan. Siento que hay menos ingenuidad de parte de los artistas menores de 30 años, y que entienden que es fundamental para quedarse jugando en este juego del arte contemporáneo, que sus propuestas sean digeribles, y que no asusten a nadie. No se trata de obra edulcorada o “light”, pero es obra hecha con otro programa en mente. ¿Hacia dónde diriges tus esfuerzos? ¿Hacia qué temáticas? ¿Hacia qué técnicas? ¿Cuál es el Norte de tus procesos de investigación actuales? 27

Joaquín Rodríguez del Paso y Héctor Burke. “Imágenes a dúo”. Muestra en el espacio de Editorial Germinal. 2015. Fotos cortesía de Germinal.

Ahora mismo estoy empujando en tres direcciones, un tanto disímiles entre si. Estoy haciendo pintura abstracta por primera vez en mi vida, y también estoy tratando de desarrollar un concepto de arte post-povera para referirme al asunto del narcotráfico. Sigo también haciendo vídeos, en los que me preocupa menos tener un programa de antemano –o “tema”-, que seguir mi intuición y hacer obras donde de alguna manera se logre una conjunción entre el humor, la histeria en que puede devenir un país que se quiere auto identificar como ecológico y que al mismo tiempo tiene contradicciones profundas en cuanto a sus políticas “verdes”.

Ya para terminar, Rolando Castellón distingue la obra

“Una vez al año no hace daño” exhibida en “Container 96” en Copeaghe -con la cual iniciamos este acercamiento a Joaquín Rodríguez del Paso, la cual extrañamos en la muestra SUPER Moderno en el MADC de noviembre 2014 a febrero 2015.

Joaquín, siendo esta pieza de la colección de ese museo, ¿a

qué se debe que no se expusiera en un proyecto tan importante para tu carrera? La muestra -según el plan curatorial de María José Chavarría, Curadora del MADC-, no era una retrospectiva, era una revisión a mi trabajo de un período temporal. Pregunté, pero me informaron que requería restauración, y dentro del presupuesto asignado a la muestra no existía contenido económico para ese rubro. 29

Héctor Burke. “Cuaderno de Campo” exposición en el MADC, 2015. Foto cortesía del MADC.

Héctor Burke: Anotaciones a través del tiempo

Si se mira en torno es la diversidad lo que domina. La

existencia converge, diverge, incide, sucede, es permutación y continuidad. Árbol es muchos árboles; pochotes, guarumos… mi árbol, tu árbol es la experiencia personal con estos. La vida tiende a la diversidad, a la diversificación, entonces ¿por qué le exigen unidad a mi obra? Unidad temática, unidad estilística, unidad en los materiales, unidad en los formatos; y poesía, idem. Sin diversidad genética, ¿qué sería de la vida?; el tedio, el odio, lo cursi, la trascendencia, la sonrisa de un bebé, una espiga de zacate en la brisa, lo concreto, lo abstracto, lo diverso. Y este libro ¿qué es?

Vivir en una torre de papel aséptica mirando lo coti-

diano… No. La obra surge del contacto; las ideas se pulen en la conversación. Necesito de los parques, los cafés, de lugares con gente en movimiento, incluso para leer. Sin el contacto con lo cotidiano no existo, y si no existo tampoco hay obra. Soy en relación con lo y quienes me rodean y si, es ahí que emergen estos textos.

¿Qué son? No lo se. Los fui anotando a través del tiem-

po. Ya no. H. Burke 31

Burke es poseedor de una carga latente de poesía interior

-me atrevería a afirmar que él es más grade por dentro que por fuera-, su apariencia discreta y silenciosa, inhibe valorar las potencialidades que lleva consigo, fortalezas solo apreciadas en la dimensión de su obra visual y literaria, aunque tampoco develan las fieras batallas donde el artista gesta su pensamiento, sus conceptos y los activadores que luego carga a su obra.

De un tiempo para acá, se trasladó a la zona de Cachí,

cantón de Paraíso, provincia de Cartago, donde residen sus hermanos dedicados a diversas expresiones del arte, ellos encuentran un punto de cohesión en “La Casa del Soñador”, lo que fuera el taller de su padre, el también paradigmático Macedonio Quesada, donde podemos apreciar algunas de sus obras en una especie de museo familiar, abierto al público.

En arte se habla del influjo del entorno. Paul Hindenmith

decía: “nuca canta mejor un pajarillo que posado sobre el árbol de su genealogía”. Para iniciar esta aproximación al pensamiento y trabajo de este investigador visual, importa preguntarle ¿Cuál es el significado del regreso a sus orígenes, luego de tantos años de residir en la capital?, si volver ¿impacta de alguna manera su obra y pensamiento, pero sobre todo a su poesía? Héctor Burke: No siento ese influjo de lo que podría ser el paisaje en mi obra. Más bien el impacto se da a nivel experiencial, volver, es 32

Héctor Burke. “Hola”, 2015. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

un reencuentro con lo bueno y lo malo del pasado. Me había alejado por experiencias personales, pero sigo siendo citadino en ese sentido. Quizás donde puede observarse algún influjo del entorno es en la serie “La lluvia”, que se exhibió durante marzo y mayo 2015 en la muestra “Cuaderno de Campo”, en Sala III del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

Otro de los tantos puntos que quisiera tocar en esta con-

versación, atañe al período de formación en la Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica. ¿Cómo fue tu inserción en la escuela?

En esos inicios lo que yo deseaba estudiar era escultura, y

al llegar a la escuela, conté con el apoyo del escultor Néstor Zeledón, uno de los profesores de la cátedra. La escultura es de procesos lentos, pero yo necesitaba de algo más rápido. Juan Luis Rodríguez -y creo que con el influjo de la escultora Marisel Jiménez quien me apoyaba-, me llamó al Taller de Grabado, que más que curso era un espacio donde la interacción era fundamental. Conversar sobre diversos tópicos era usual, al mismo tiempo que trabajar.

Entre los aspectos que me interesa tratar -viniendo de una

familia de artistas-, es lógica tu dedicación a las artes visuales, pero además observas una notable inclinación por la escritura, eres un connotado poeta quien ya ha publicado varios libros: “Galeóte naúfrago”. Germinal, San José (2013), reúne todo lo publicado y 34

un inédito. “Como una fruta en la ventana” (1994). “La espiral del helecho”, (1996). “Caligrafías negras en el verde” (1997). “Dirección Cuatro Caminos” (2003). ¿Qué influyó en tu dedicación literaria?

Pienso que más que influencia, es afinidad. En el arte costa-

rricense existen ejemplos de grandes artistas como Paco Amighetti, Carlos Salazar Herrera, Max Jiménez, entre otros, quienes también destacaron como escritores.

En la actualidad se pueden incluir a los miembros del Grupo

Perro Flaco: Juan Luis Rodríguez, Emilia Villegas, Joaquín Rodríguez del Paso, Klaus Steinmetz, Jorge Crespo, Rolando Garita (que no ha publicado) y Carlos Aguilar.

¿Qué eventos marcaron tus inicios como escritor?, o

¿cuándo advertiste esa sensibilidad por colmar esos intersticios de la palabra?

Ya escribía en el colegio, en el periódico del Liceo de Paraíso,

Evolución; ahí publiqué mis primeros escritos y notas. Debo decir que en Estudios Generales de la UCR conté con el apoyo de la poeta nicaragüense Michelle Naglis, y más tarde, con Joaquín Gutiérrez quien memorizó uno de mis poemas. La lista de autores internacionales sería enorme. Anotaré algunos: Ezra Pound, Tristán Tzara, José María Álvarez, Stephen Jay Gould, Odilón Redón, Joseph Beuys, Paul Klee.

Respecto a Perro Flaco, ¿qué les activó en esos años para

juntarse, publicar, exhibir? ¿Cuál era la visión y pensamiento crítico acerca del momento histórico que les tocó vivir?

Éramos un grupo de amigos con intereses varios que iban

más allá del arte y la literatura. Conversábamos sobre diversos temas, incluida la política. En el Auditorio de Derecho montamos una obra de teatro contra Somoza, el dictador nicaragüense.

Con otro tema monté para el Instituto Goethe una obra da-

daísta con el grupo e invitados. De paso diría que el Instituto Goethe me dio un enorme apoyo. Su cierre fue lamentable.

¿Qué activadores o personas influyeron para reunirlos?

Se da el liderazgo a Juan Luis. Más que una influencia, fue

una confluencia en el tiempo y el espacio donde coincidieron intereses similares, e incluye una posición política. Juan Luis, por ejemplo, estuvo en los acontecimientos estudiantiles de 1968 en París. Políticamente éramos muy activos en esa época. Fue una convergencia. El azar nos unió.

Hablar de mis referentes es una tarea vasta e incluye influen-

cias de diversos campos: etología, evolución. ¿Qué es influencia? Es un término ambiguo. Prefiero convergencias, incidencias, incluso divergencias.

En las vivencias del grupo Perro Flaco, se habló en aque-

llos años de Petra Miller. ¿Quién era? Estilísticamente, ¿existen 36

Héctor Burke. “Hola”, 2015. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

afinidades o en qué aspectos literarios o extraliterarios se observan afinidades estructurales en cuanto al manejo de la palabra y sus contenidos conceptuales?, ¿cómo valorar el hecho de que una única mujer se agrupara con ustedes en Perro flaco?

Emilia Villegas. Escritora y artista visual. No hubo ningún

planteamiento de género. Fue algo normal. Su libro es parte de una generación con obras de nivel internacional, que se está dando, que caracteriza la actual poesía costarricense.

¿Qué representa en tu caso personal el arte político?

¿Qué posturas en particular te llevó a asumirlo?

Pretendo asumir una visión más de carácter holístico, una

parte de mi obra observa una posición ecologista, a muchas las inspira el tema de los incendios forestales que anualmente devastan miles de hectáreas del bosque natural. Mi actitud no ha sido pasiva, vista desde afuera. Mi discurso es congruente. Con el grupo la Trama participé en la obra “Las calles tienen la palabra”.

Al respecto a la cubana Tania Brughera, en un comentario

en el “Huffington Post”, acerca de su detención el primero de enero 2015 por intentar un performance titulado “El Susurro de Tatlin #6” –donde colocaría un micrófono con alto parlantes para que el público opinara sobre el restablecimiento de relaciones entre Estados Unidos y Cuba, frente a la emblemática Plaza de la Revolución en La Habana-, texto replicado por el blog “Esfera Pública” de Colombia, dice: “El arte político es incómodo, jurídicamente 38

incómodo, cívicamente incómodo, humanamente incómodo. Nos afecta. El arte político es conocimiento incómodo”. ¿Te dice algo esta definición de una artista que purgó sus días detenida en una cárcel por el estado cubano?

De alguna manera también soy incómodo para quienes tie-

nen el poder, por criticar al sistema. He sido incómodo. Me han serruchado el piso. Me han ignorado. Es una ética que va más allá de la voluntad y hay que asumir las consecuencias buenas o malas. En mi caso se dan ambas.

Cambiemos de dirección a este conversatorio. En el texto

del catálogo de tu muestra en Teorética en 2003 “Héctor Burke: Un desaparecido”, Virginia Pérez Rattón te definió como un “outsider”. ¿Cómo lo entiendes desde tu perspectiva personal?

Nunca me he sometido a un mercado. Nunca fui compla-

ciente con mi obra. Es una cuestión de ética interna que se muestra en la voluntad. Quisiera tener acceso al mercado, como lo hacen otros, pero hay algo interno, ético, que no me lo permite.

El epígrafe que lleva este texto es claro. Es una decisión que

va más allá de lo volutivo, de la voluntad. Me decidí por lo vario porque la vida lo es. Hay autores que llamo de antología porque no soportan una lectura o una observación de su obra completa. Por ejemplo, José Luis Cuevas. En una exposición que hizo acá, en Costa Rica, me pareció de un humor negro exquisito para ver lo mismo una y otra vez en el Museo Cuevas en México D.F., cansa.

Entiendo el asunto del mercado, en la entrevista que pu-

blicamos en L¨FATAL No.1, Juan Luis Rodríguez nos clarificó por qué él asume también una posición beligerante ante el poder que representa el mercado, pero, ¿qué te motiva Héctor Burke a permanecer al margen del mercado? ¿De qué vives? ¿Cómo afrontas la vida con tanto desafío, aunque no queramos, el medio nos empuja constantemente a comportarnos como consumidores? ¿Cómo explicar el fenómeno y de qué manera te mantienes incólume? ¿Es eso ser un “outsider”?

He vivido en la pobreza. En ocasiones mis amigos me han

dado techo, comida. Fui profesor de la Universidad de Costa Rica: Cátedra de Grabado, miembro de la comisión de Trabajos Finales. En gran parte ad honoren.

Fui modelo artístico en la Escuela de Artes Plásticas de di-

cha universidad, y en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional. Hice marcos de cartón. Cuidé casas. Pintor de paredes. Fui maestro de primaria. Di un curso de dibujo en la Casa México, un curso de técnicas mixtas en la Escuela de Artes Plásticas de la U.C.R. Tuve una ayuda del IMAS y del Cenare (Centro Nacional de Rehabilitación) y recibo una pensión no contributiva de la CCSS.

El ser divergente no solo en lo político, sino en el cuestiona-

miento de la educación en sus diversas formas, como la mediocridad docente o la burocracia, convertida en un fin, en una forma de complicar y no en un facilitador. 40

Lo que se dice es que mi obra es de difícil comprensión, eli-

Héctor Burke. “Lluvia 2”, 2015. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

tista. La poesía no produce dinero y es además difícil de publicar. Tengo varios libros inéditos. Ser outsider es de doble vía, me definen, me defino.

Desde que te conozco, y cuando te practiqué una primera

entrevista que publicamos en Módulo, aquella revista pionera de diseño y cultura en Costa Rica publicada por el TEC, te he escuchado hablar del poeta Ezra Pound. ¿Qué te influye de él en este sentido?

Ezra Pound tenía un ética muy fuerte, y a pesar que repre-

sentaba la derecha norteamericana, era un individuo muy solidario. Trasciende, entre otros comentarios que James Joyce abusó de esa capacidad solidaria de Ezra Pound, quien sigue influyendo, incluso en Nicaragua con la poesía exteriorista. Es uno de esos autores atemporales, como Cátulo y sus epigramas.

¿Qué nutre en tu posicionamiento como investigador

visual, pero sobre todo como poeta contemporáneo, la obra de Pound? ¿Hasta dónde admites su influencia benéfica que te ha empoderado como uno de los escritores actuales del país?

Como dije su solidaridad, su empatía. Muy triste como el

“stablishment” le cobró su posición política. Lo encerraron en una jaula con iluminación constante hasta llevarlo a la hospitalización psiquiátrica. Hablaba muy bien el español (Patria Mía).

Hablando de las “etiquetas” que tanto critica Juan Luis, y

que él rechaza por nocivas, pues ciegan el intento de crear libremente y llegar a lo nuevo, y nos marcan como artistas matéricos, expresionistas, informalistas. ¿Cómo te defines? ¿Qué tendencias han influido en tu desarrollo como investigador visual?

Mi obra abarca mucho: arte primitivo, bruto, matérico, el

interés por el teatro. Pero lo que en realidad me interesa es la experimentación, lo heterogéneo.

Eso depende del autor. Pueda permitir o no que lo etiqueten.

Para algunos el autopastiche les facilita su quehacer. El mercado se los exige y ellos aceptan. Yo no puedo. Formatos diversos: desde unos centímetros hasta metros cuadrados, materiales diversos de papel, papel hecho a mano, telas, metales, maderas, objetos encontrados, óleo, acrílico, acuarela, grabado en metal, xilografía, dibujo, escultura, happenings, teatro callejero, etc.

¿Qué significa para Héctor Burke el taller, ese espacio

donde se experimenta en el tiempo y el espacio para conducirte a lo conceptual y descubrir nuevos matices expresivos dentro de esta tendencia?

Existen artistas que siempre hacen lo mismo, a eso se le pue-

de llamar un “auto plagio”. En mi caso intento hacer siempre algo diferente; ir a la excepción, ir al ombligo, a lo concreto.

Me interesan los temas diversos de conversación. La obra

de Joseph Beuys y otros autores como Christo y Jean Claude. Los 43

Héctor Burke. “Autorretrato detritual”, 2001. Foto cortesía del artista. 44

artistas alemanes traídos por el Instituto Goethe en el tercio final del siglo pasado.

¿Qué otros artistas o movimientos creativos te interesan?

Tusquets Editor fue una casa editorial importante de los se-

tentas y ochentas. Me gusta mucho la revista “Upper and Lower Case”, con el uso creativo de las fuentes tipográficas que están en constante producción muy acordes al momento, a la tecnología.

A los autores mencionados hay que sumar el diseño gráfico,

del que soy un apasionado. Editoriales como Tusquets Editor con diseño de Tusquets, Clotet, Satue o Visor Editor con Alberto Corazón. La revista de diseño y tipografía “Upper and Lower Case”, el diseño gráfico español de los años setentas y ochentas son referentes de gran exquisitez. Sumo además el diseño gráfico alemán.

Hoy en día, más que nunca, se da una considerable poro-

sidad entre arte y diseño. ¿Qué te gusta del diseño gráfico?

El humor. Que también es referencial en el arte conceptual.

Un divertimento.

¿En dónde distingues esa porosidad de que te hablo entre

arte y diseño? ¿Tienes algún ejemplo?

No recuerdo obras específicas pero si está muy presente,

también en mis libros de arte. He diseñado algunos brochures.

¿Qué significa provocar a través del humor?

El humor es vital, no directo, como en la caricatura, sino lo

que llaman un humor negro, que instigue a la reflexión, que es a su vez juguetón y profundo. Ejemplo de ello son los ya mencionados diseñadores españoles. En Costa Rica cito a Carlos Aguilar de la Editorial Perro Azul (Un Perro Flaco).

El Humor es fundamental tanto en mi obra visual como es-

crita. El humor de Jonathan Swift, de Jaques Prevert, Giorgio de Chirico (Hebdomeros-escritos).

Este aspecto del humor es coyuntural en esta perspectiva

actual, nos horrorizó recientemente el atentado a Charlie Hebdo, en París a inicios de año. Adquiere una connotación política y religiosa que marca estas sociedades de inicios del tercer milenio. ¿Cuál es tu comprensión de este fenómeno comunicativo y sociológico? ¿Hasta dónde nos afecta en esta parte del mundo en tanto no estamos solos pues somos parte de la aldea global?

En Charlie Hebdo hubo provocación y debieron pensar las

consecuencias. Las actuales guerras poliítico-religiosas han adquirido connotaciones espeluznantes con el fácil acceso al ciberespacio, Costa Rica podría ser una víctima. El dogmatismo no tiene distancia. Y la estupidez tampoco. Aquí, la libertad de expresión no lleva a la muerte, aunque si tiene consecuencias crueles.

¿Qué buscas? ¿Cómo te encuentras a vos mismo?

No soy un autor con grandes habilidades, por lo que me sir-

vo de “trucos” para lograr esos mismos efectos. No tengo el término exacto. Está dentro de una teoría que llamo Azar Subconsciente. El cerebro trabaja con información subconsciente o consciente. Por ejemplo: una textura. El cerebro toma el dato, lo procesa, lo guarda, y en el momento adecuado lo lleva a una obra consciente. No soy un autor habilidoso, por lo que para lograr efectos recurro a acciones materiales. Por ejemplo, en México D.F., llevé un curso de grabado en metal a color. Como no tengo el dinero ni espacio para materiales y equipos le pedí a mi cerebro que buscara cómo hacerlo o lograrlo, y lo logré mediante acrílicos y base transparente por niveles.

¿Cómo es eso que no posees habilidades?

Soy autocrítico al afirmar que no poseo la habilidad de pin-

tores y dibujantes talentosos, pero mi cerebro busca otras vías para lograr eso que necesito. Es parte de esa experiencia cotidiana de probar, buscar, encontrar. Mi cerebro compensa el vacío buscando opciones en el uso de materiales.

Héctor, me interesa anclar ese concepto de lo que signi-

fica experimentar para obtener ciertos logros. Me parece central al aprendizaje de hoy en día cuando trasciende que muchos estudiantes abandonan las aulas y pasan a engrosar la masa crítica de lo que llaman “ninis”, jóvenes que ni estudian ni trabajan. Este punto también lo toqué en la entrevista a Emilia Villegas, y es 47

también preocupación de José Pablo Solís quien también participa en esta triangulación temática. ¿Cuál es tu crítica a la educación actual? ¿Qué media en ello: el pensamiento y lo conceptual, la técnica propia?

Fui docente universitario y en primaria (y creo que con éxi-

to), hay que transmitir la pasión. Fui un crítico de la educación y eso me trajo consecuencias negativas, también, por ejemplo: ¿por qué un estudiante no relaciona dibujo y diseño a la hora de hacer un grabado.

La educación siempre ha sido cuestionada. En el caso de es-

tos muchachos que ni estudian ni trabajan está en conexión con la crisis económica de los ochentas que ha sido ampliamente analizada en relación al desempleo.

¿Posees alguna luz al respecto? ¿Cuál es tu posición en

ese sentido?

Llevo muchos años alejado de la vida cotidiana. Mi fuerte

fue lo conceptual. Lo conceptual lleva a la búsqueda de lo técnico. La motivación es fundamental. Si no puede, demuéstramelo. Al criticar, iniciaba por lo positivo.

Volvamos a la lejana entrevista que te publiqué en Módu-

lo a finales de los ochentas. ¿Cómo se origina una obra de arte? ¿Qué media en el proceso? ¿Te interesa el proceso, donde -como decía Kobò Abè, “la esencia de la investigación no está en el fru48

Héctor Burke. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

to sino en el proceso”?

Toda mi obra es un proceso: “Work in progress”. Tanto la

escritura como la visual. Es un medio, a veces, otra, un fin. En el inicio está lo que la eclosiona, lo que la motiva. La inspiración es un proceso que se da en las neuronas, en las sinápsis. El cerebro, conciente o subconcientemente, procesa la información.

¿Desde tu propia visión histórica del arte costarricen-

se, ¿cómo y con quiénes se asentó el Arte Conceptual en Costa Rica?

Hay quienes me atribuyen su inicio o al menos como prin-

cipal actor. Respeto a Rafael Ottón Solis. El facilismo que permite hace que existan seudoconceptuales. Otto Apuy es bueno.

En la primera edición de L´FATAL, se dijo que el punto de

inflexión para que entraran con gran fuerza las manifestaciones de lo que hoy llamamos arte contemporáneo fue la Primera Bienal Centroamericana del CSUCA en 1971, ¿tienes alguna interpretación propia?

No tengo datos sobre ello. Supongo que fue el ingreso del arte

moderno en Costa Rica. Los setentas fueron años cruciales en varios aspectos, tanto artísticos como políticos y sociológicos.

Recién, en marzo 2015, se presentó en GERMINAL “Imá-

genes a Duo”. ¿De qué se trató esta muestra? 50

Fue un proyecto de arte informático que realizamos Joaquín

Rodríguez del Paso y yo, en 1988 en Bellas Artes de la UCR, cuando éramos estudiantes, una experiencia creativa en la cual utilizamos los recursos que la tecnología ofrecía en esos años iniciales de la computación.

Para concluir con este acercamiento a Héctor Burke, qui-

siera reflexionar sobre una de sus percepciones creativas: En una entrevista de Carlos Ortega Guerrero titulada “Intermitencias de un egonauta”, y en la de Joaquín Rodríguez del Paso de 2003, que se publicó en el referido catálogo de la muestra de TEORéTica, se habla de tu visión de mundo, y evocando de nuevo la entrevista de Módulo, en que nos referimos a “horizonte egonauta”, ¿cómo observas dicha percepción a casi tres décadas de todos aquellos activadores emocionales?

El texto de Carlos Ortega no es una entrevista. El análisis

que hizo de mi poesía es impresionante, a mi mismo me dio luz sobre el contenido del libro y otras obras. La propia vida es un “work in progress” continuo. Lo de “horizonte egonauta”, al igual que mi trabajo de graduación. “Los nombres de la libertad”, era una apología al yo en contraposición a la neutralidad de la tercera persona. La empatía que además de solidaridad es también vehículo de conocimiento y libertad. Pero no es cierto que la verdad haga libre. La moral, la empatía, la soledad termina por convertirnos en víctimas de los vividores. La realidad es ruda. Fui un iluso.

Juan Luis Rodríguez me denominaba como un intelectual 51

ingenuo. Es terrible. Se aprovechan de la buena intensión. Un tonto útil. Es la razón fundamental de mi aislamiento actual.

Héctor Burke. “Viento”, 2015. Cuaderno de Campo. Foto cortesía del MADC.

Héctor Burke. “Autorretrato de un poeta luchando con el muro”, 1994. Foto cortesía del artista. 53

Emilia Villegas. “Los nublados del día”, 1998. Colección del Museo de Arte Costarricense.

Emilia Villegas

La propuesta editorial para esta segunda edición, busca

anudar cabos sueltos remanentes de la primera, necesarios de relacionar y reelaborar para que se conviertan en proceso de (in) formación, y, quizás, hasta en una historia de la evolución de las artes visuales en el país, desde los años setentas. No es que siempre será así, la publicación, en estos primeros números se propone cohesionar los asuntos que catapultaron a las manifestaciones actuales para tener claridad en el presente, teniendo mayor aplomo al afrontar lo incierto del futuro, terreno propicio para hacer germinar las próximas publicaciones.

Emilia Villegas, artista visual y escritora, es poseedora de

un extraordinario talento para el dibujo, lo que no significa solo 55

dominio del trazo, sensible, rico en modulaciones y contrastes, sino de la sustancia que lo carga de fiera crítica hacia el sistema cultural o social imperante; se trata de una posición beligerante, incluso política, aunada al humor que subvierte las contingencias en que subsumen esos personajes. Su aproximación a lo pictórico vierte la temática de la “anonimidad del sujeto”, tal y como ella misma lo define en uno de sus textos autocríticos: “sus relaciones de pertenencia y exclusión respecto a las nuevas dinámicas del mundo globalizado”. El pintor, investigador y teórico del arte Joaquín Rodríguez del Paso señala a una de sus piezas “Los Nublados del día”, de la colección del Museo de Arte Costarricense como emblemática de su arte.

Pero Villegas no es solo artista visual, su beta literaria la

podemos seguir a través de las redes en su blog “Dosis”, donde las imágenes verbales acuñan un pensamiento fogoso pero que alimenta el disenso; nos reta a los lectores a comportarnos como mineros cavando bajo la territorialidad de la palabra, de las figuras del lenguaje entre cuyos intersticios navegan nuestros sentidos activados por esas punzadas emocionales.

Emilia se graduó de Licenciada en Artes Plásticas con énfa-

sis en Pintura, en 1992, en la homónima escuela de la Universidad de Costa Rica (UCR), experimentando amplia presencia durante 56

la década de los noventas y dos mil con exposiciones en museos y espacios de alta visibilidad y circulación, como es el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), bienales y convocatorias internacionales como fue la misma “MESóTica II: Centroamérica re-generación” que luego de exhibirse en el MADC circuló por Madrid, París, Roma, Turín y Appledoom entre 1996 y 1998. En la actualidad se dedica a la docencia en la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional. Como asidua visitante al Taller de Grabado con el maestro Juan Luis Rodríguez cuando ingresó a estudiar pintura en la UCR, intrincó con el pensamiento literario y creativo de los integrantes del grupo Perro Flaco.

La metodología editorial para este segundo número, nos

propone experimentar un cruce de criterios entre los entrevistados, por lo que en este acercamiento colectivo a Emilia Villegas compartimos también con José Pablo Solís, para preguntarle, entre otras cosas: ¿A qué se llamo “Perro Flaco” y qué representó esa experiencia en sus años de formación? Perro Flaco fue en mi opinión, un acto de enunciación con el cual Juan Luis Rodríguez agrupó simbólicamente en esa imagen particular de precariedad y crisis, a un grupo de personas que coincidimos 57

en tiempo y espacio en la Escuela de Artes Plásticas de la UCR. Personas a las cuáles supongo, él consideró interlocutores inteligentes de sus ideas, tanto en las coincidencias como en la oposición a algunas de ellas. Hablo de Jorge Crespo, Joaquín Rodríguez del Paso, Carlos Aguilar, Héctor Burke, Rolando Garita y Klaus Steinmetz, que yo recuerde.

Me parece tener presente que con ese “bautizo” Juan Luis

quiso alentarnos a crear un espacio reflexivo, incluso alguna vez sugirió hacer alguna publicación, ¡o algo que moviera el pensamiento! Pero creo que eso nunca se dio así. Fue más bien una confluencia de afinidades que alimentó caminos individuales en un momento dado. Hay que recordar que a finales de los ochentas, gentes como Joaquín, Klaus o Carlos Aguilar -muy amigos además, hasta la fecha- estaban en la etapa germinal de sus luminosas carreras como artista, crítico de arte y editor literario respetivamente. Yo era la menor de todos ellos y la gente me relaciona con Perro Flaco porque de alguna manera “era parte de la foto” que se inventó Juan Luis en aquel taller de grabado, que entonces, me parecía el centro mismo de la Escuela, porque era donde tenían lugar las conversaciones más interesantes que recuerdo.

Mi paso por la Escuela de Artes Plásticas mereció la pena

gracias al contacto con ellos: sus ideas, la información que manejaban, las cosas sobre las que problematizaban. Era un bagaje que ninguno de mis contemporáneos en edad tenía. Yo los veía como “hermanos mayores”. 58

Emilia Villegas. Quien le tiene miedo al monstruo. 1999.

¿Quién era “Petra Miller” en la sinergia del grupo y de la

escuela?

Siempre tuve particular admiración por Joaquín Rodríguez

del Paso desde que lo conocí en la universidad cuando llegué a Bellas Artes en el 86. Después de Juan Luis Rodríguez, con todo lo que me sacaba de mi “zona conocida”, Joaquín, Jorge Crespo y Héctor Burke son las personas de las que más aprendí en aquellos años.

No sé cómo descubrimos Joaquín y yo que teníamos en co-

mún a Henry Miller (1891-1980) como escritor de culto. Por un buen rato fue como nuestro “santo y seña”, y siempre me preguntaba o le preguntaba yo, lo que estaba leyendo. En una ocasión, en que me di cuenta que solo de eso hablábamos, ante un comentario suyo otra vez sobre Miller, le dije: ¿“Sigue Petra con calentura”?… y no si es que nunca había escuchado ese dicho o por qué le hizo tanta gracia, pero desde entonces decidió llamarme “Petra Miller” y todos los Perro Flaco, también. Alguna vez Jacobo Karpio llegó a conocer este seudónimo y me dijo que hasta era una buena estrategia como nombre artístico internacional porque sonaba más “cool”. Desde entonces ya no lo usé más de ningún modo. 59

Hagamos un alto en el camino para conocer más de cer-

ca a los artistas que frecuentaban aquel taller de grabado de Juan Luis y con quienes intrincaste con su posicionamiento estético e ideas de hacer arte. Comentar -por ejemplo-, aspectos de la vida cultural de esos años de estudiante y tu crecimiento como artista. Háblame por favor de Joaquín Rodríguez del Paso, lo que aprecias de su personalidad y trabajo creativo. Como ya he dicho, conocí a Joaquín Rodríguez del Paso en la Escuela de Artes Plásticas de la UCR, entre el 86 y el 88 que si no me equivoco, fue el año en que se fue a hacer su Maestría al Pratt Institute de Nueva York. Había iniciado la universidad con un breve paso por la Escuela de Arquitectura pero supongo que muy rápido se dio cuenta que lo suyo era el arte y se pasó de Escuela, eligiendo sin embargo, el énfasis –para mí un tanto insólito- de Cerámica, pues no me cuadraba qué hacía un hombre como él en un énfasis donde en principio, la gente solo parecía hacer vajillas completas todo el año.

Pero bueno, como Joaquín fuera mudo, seguramente no es-

taría hablando de él con tanto interés, así que muy pronto supe, por sus comentarios y opiniones en la clase de historia del arte, en grabado y por supuesto, hasta en la Soda de Sonia, que era un tipo fascinante, inquieto e informadísimo. Para mí fue una revelación, en el sentido de entender -por primera vez y gracias a un modelo realmente cercano- la figura del artista como un intelectual y no como una criatura excepcional. Concepto que se reforzó cuando me 60

Emilia Villegas. “The glove’s owner”, 1998.

Emilia Villegas. Hojas dulces, ácidas, amargas. 2002. 61

encontraba en el cruce conversaciones, lecturas, ideas o referencias sobre arte, que compartía con Carlos (Aguilar) o Klaus (Steinmetz), por ejemplo.

Ya desde esa época, recuerdo muy bien haber visto uno de

aquellos dibujos donde ya era muy claro su interés sobre nuestra posición geopolítica en las coordenadas norte-sur, y todo lo que puede decirse de una identidad colonizada: Hasta dónde nos definimos a nosotros mismos, hasta dónde somos definidos por otros, en lo cultural, en lo político, pero sobre todo, en lo económico.

Yo celebro que en los últimos años Joaquín escriba más (o tal

vez es que hasta ahora nos enteramos gracias a las redes sociales). Es algo que no todo el mundo puede hacer bien. Menos sobre arte y en términos comprensivos para terceros, que es lo que hace mucho con sus publicaciones en Facebook. También ha escrito textos para catálogos, una que otra columna en periódicos como El Financiero.

Creo que Joaquín Rodríquez del Paso y Priscilla Monge son

los dos artistas más influyentes sobre la generación posterior al 2000 en Costa Rica. Me refiero particularmente a quienes entre 1998 y el 2001 participaron de la experiencia que propició el proyecto “La Nueva Escuela”, fundado por la firma “Arte Actual Consultoría” de María Soledad Zúñiga y Helen W. de Broide. Gentes como Andrés Carranza, Rocío Con, Guillermo Tovar, y el hoy reputado Federico Herrero, entre otros, deben una parte importante de su formación a ellos. Y por otro lado, creo que la obra de artistas como Lucia 62

Emilia Villegas. Acrílico sobre papel. cuaderno sketches, 1998.

Madriz, Cynthia Soto, Mimian Hsu, Oscar Figueroa o Javier Calvo, difícilmente se podría disociar de muchas de las preocupaciones y líneas de investigación que la obra de Joaquín profundiza, si bien a su vez, su obra misma tiene antecedentes en Otto Apuy o Rafael Ottón Solís. En tu caso, ¿qué motivaciones se dieron para cohesionar la creación literaria y el arte? Yo empecé a escribir mucho antes de interesarme por el arte. Escribir siempre ha sido una constante en mi vida. Por lo demás, mi paso por el Conservatorio Castella durante toda la escuela primaria y secundaria tuvo todo que ver con entender el arte como una experiencia integradora del sentido. 63

Aquel fue un ambiente lleno de maravillosos estímulos.

Tuve entre mis maestros a los artistas Jorge Gallardo (1924-2002) y Aquiles Jiménez (1954), al poeta Osvaldo Sauma (1949) y a otros valiosísimos en otras áreas. También estudié violín unos 5 años pero finalmente mi bachillerato de secundaria en arte tuvo solo dos menciones: Artes Plásticas (pintura) y Literatura (poesía).

Nunca tuve dudas sobre lo que quería estudiar en la uni-

versidad. Lo que me interesaba del arte no era tanto “lo visual” formalmente hablando, como la manera en que se relaciona con la historia, las ideas y la política, así que pensé que necesitaba una formación sistemática para entender cómo todo eso se articulaba. Mi experiencia formativa nunca cumplió mis expectativas. De hecho estuve a punto de abandonar la Escuela en el 89, en medio de una crisis de convicción que el mismo Juan Luis se encargó de atizar cuando repetía no pocas veces cosas como: “¿es que no saben que el arte murió hace cien años? ¿qué están haciendo aquí! ¡Estudien historia!, eso es más importante aún!!!!”…

¿Cómo entra en tu perspectiva el blog Dosis?

Cuando conocí el fenómeno de los blogs por ahí del 2003-2004, me encantó la idea de que algunas cosas que hacemos y/o que quisiéramos mostrar, pudieran estar disponibles en algo menos pretensioso que un libro pero también menos mohoso que una gaveta de escritorio. He tenido varios blogs con propósitos diferentes. Todos 64

Emilia Villegas. Apunte del cuaderno de sketches. 1996.

Emilia Villegas. Hojas dulces, รกcidas, amargas, 2002. 65

de corta vida sin consecuencias para los bosques. Tengo uno de fotos (FOTO-DERIVA) y otro de micro-relatos y poesía (DOSIS). En ambos casos, los veo como espacios virtuales de trabajo-en-proceso. Este último. Lo abrí en el 2003 y de ahí salieron muchos de los textos que luego se publicaron en Síndrome de Estocolmo (2013). Lo que escribí después está también allí. Puede que de ahí salga un cuerpo de algo más elaborado. Puede también que no. No tengo prisa ni me importa demasiado. Si no te leen de gratis, tampoco lo harán con libro publicado.

¿Cuál fue el punto de quiebre que marcó tu ingreso como

emergente en el arte costarricense? En 1992, Pedro Arrieta (q.d.D.g.) había sido comisionado para curar la exposición colectiva con la que se inauguraría el Centro Cultural Español. Viendo mis cuadros del Bachillerato en Bellas Artes decidió invitarme. En esa exposición también participó Virginia Pérez-Ratton, a quien no conocería hasta después. Mi primera exposición individual la hice en el café del Teatro Nacional en 1994. Puedo decir que fue ese mi ingreso como artista emergente en el medio artístico nacional. Ese también fue el año en que empezó a funcionar MADC con Virginia Pérez-Ratton como directora, Rolando Castellón como curador artístico y Luis Fernando Quirós como curador de diseño. Sin lugar a dudas mi carrera se impulsó de manera impensable gracias a esa coyuntura. Virginia no solo compró algunas de esas obras tempranas para su colección personal, sino que me incluyó en varias 66

Emilia Villegas. Lluvia de piedras. 2000.

Emilia Villegas. “Hojas dulces, ácidas, amargas”, 2002. 67

de las exposiciones más importantes de aquellos años curadas por el Museo, como la emblemática Mesótica II. Re-Generación. (1996).

¿Qué te motiva a asumir el disenso y la crítica delante de

la producción actual en arte contemporáneo? Solo había realizado cuatro muestras individuales y muchas colectivas dentro y fuera del país, pero después del 2005, dejé de pintar y de participar con regularidad en exposiciones y me enfoqué en la labor docente universitaria. Ni la suerte de principiante me salvó de arribar a algunas conclusiones pesimistas respecto al sistema del arte, algunas incompatibilidades con mi ética personal y el reconocimiento de mis propias limitaciones para hacer algo de valor. Todo lo cuál se resume en un simple “dejar de creer”, por lo menos en la visión ingenua que tenía sobre el arte y ser artista.

¿Por qué se dice que intentas hacer tu arte en silencio, al

margen de la cultura local? Admito que un poderoso sentimiento de fracaso se apoderó de mí por mucho tiempo pero con los años, mis sentimientos al respecto no tienen esa radicalidad ni me siento tan despreciable, en la medida en que el ego desinflado se somete a varios ajustes hasta que recupera un tamaño con el que pueda vivir. Y si además tenemos en cuenta que de los miles de estudiantes de arte en el mundo, solo unos cuantos cientos realmente se convierten en artistas y solo unos cuántos aportan algo realmente, no tengo por qué sentirme tan especial. 68

Por eso, no se trata de “hacer mi arte en silencio” o “al mar-

gen del sistema”. Yo simplemente no hago arte ni me veo como artista. Me veo más como una profesora que está contribuyendo a la formación profesional de gente que quiere trabajar en el campo de la comunicación visual.

Quisiera ahondar en el día a día al observar la realidad, e

indagar qué piensan estos actores sociales llamados artistas, escritores, creadores de pensamiento. Cuando hoy en día tanto se habla de una enorme masa crítica de jóvenes (los ninis) que requieren de una transformación en el sistema educativo y productivo. ¿Crees que el arte puede contribuir en dicha transformación cultural cuyos detonantes ahogan al mundo, cuando se dice que en muchos países esos muchachos se integran a los grupos y prácticas extremistas? El impacto que tiene la dimensión formativa e integradora de las artes en el desarrollo de la personalidad es simplemente enorme y para toda la vida. Me consta que puede literalmente “salvar vidas” pero el problema de acceso o la deserción del sistema educativo como fenómeno, es multifactorial y una lamentable consecuencia de los problemas estructurales del modelo de desarrollo económico y productivo que afectan al país desde los años 80s. De ahí que tengamos gente que no estudia porque tiene que trabajar y gente que no consigue trabajo porque no estudió lo mínimo. La solución, sabemos, es integral y no es fácil. Mientras tanto, todos los esfuerzos, individuales o 69

institucionales, son bienvenidos y hacen una diferencia.

De mi dedicación a la docencia, la etapa que me dio más

satisfacciones personales fue trabajar en el Ciclo Diversificado en el Castella precisamente por eso. Es una pena que resulte tan oneroso para el Estado replicar una institución con ese modelo.

¿Puede la educación –como lo fue siempre- mejorar esas

condiciones para atraer a dichos muchachos a las aulas? Ante la complejidad de las razones por las que la gente se ve excluida o deserta una vez que está adentro, me parece muy simplista esa idea de que “las clases tienen que ser más entretenidas ” como muchos defienden. No es haciendo de los escuelas y colegios parques de diversiones que se logrará retener a los estudiantes. El tema es de calidad y pertinencia. No veo de qué sirven los exámenes de Bachillerato si no es para que se tomen decisiones sobre las áreas que deben mejorarse, empezando por la calidad de la formación de los mismos docentes. Pero no. Los exámenes de bachillerato sirven para dejar a la gente, no para mejorar el sistema. Pero independientemente de los rezagos de todo tipo que tiene la educación pública costarricense en la actualidad, considero que sigue siendo mejor estar dentro que afuera. Hubo y siempre habrá profesionales de la educación verdaderamente comprometido(a)s con la causa de contribuir a formar personas autoconscientes, pensantes, ciudadano(a)s.

Emilia Villegas. Hojas dulces, ácidas, amargas, 2002.

En tus respuestas anteriores citas como uno de tus maes-

tros en el Castella a don Jorge Gallardo (quién también fue mi profesor a inicios de los ochentas en la UACA donde recibí parte de mi formación antes de irme a Italia, y a quien pienso merece un homenaje más, además del que hiciera Museos del Banco Central con su muestra antológica curada por Ileana Alvarado), yo siento una convergencia de tus grafismos en los dibujos con los de don Jorge, aunque con una enorme distancia temática. ¿Lo consideras tu referente?

Sí, tener a don Jorge Gallardo de profesor de pintura y dibu-

jo a mis 15 años, fue un lujo. Y no lo había pensado pero sí; creo que sí dejó una impronta, tanto como Juan Luis Rodríguez, años más 71

tarde. Me maravillaba aquella aparente sencillez con la que resolvía la monumentalidad de sus obras. Pero cuando intenté copiarlo, me di cuenta de que había mucho oficio en aquella extraordinaria síntesis.

En el caso de Héctor Burke, otro de los miembros del gru-

po Perro Flaco, quien nombra una importante lista de escritores, poetas, gráficos y pintores con quien comparte rasgos de estilo, ¿Además de Miller, cuáles escritores aportan a tu pensamiento y bagaje para expresarte como escritora y artista? El primer artista que me tocó el alma me llegó vía la revista Américas (de la OEA) que mi papá recibía. Ese artista era un pintor romántico norteamericano, más famoso por descuidar la química de sus materiales que por la originalidad de su obra: Albert Pinkham Ryder .

Particularmente lo que me encantaba de este artista era su

economía y la maravillosa cualidad de llevar la imagen al límite de su posible reconocimiento perceptual. Eso desde entonces y hasta ahora, me sigue fascinando: lo que está en el límite entre lo conocido y lo desconocido. Creo que eso explicaría, al menos en parte mi interés en artistas modernos como Paul Klee, Rufino Tamayo, Jean Dubuffet, Tapiés, etc. Mis referencias tempranas más importantes siempre fueron artistas modernos, de la ya remota primera mitad del siglo XX. 72

Posteriormente fueron muy significativos a nivel de otras referencias, autores como Lyotard, Baudrillard y Lipovestky para entender mejor las claves y dinámicas culturales del capitalismo tardío. ¿Precisas qué te activa de Ryder? A mí simplemente me pareció súper revelador porque me permitió dar significado a esa práctica usual, sobre todo en la infancia temprana, de “ver cosas” en las manchas y marcas que veía en bananos, losetas de piso o desprendimientos de mampostería o pintura en la casa de mi abuela que era de adobe y bahareque, en la calle o en mi propia casa. También recuerdo que me encantaba hacer sombras chinas con las manos para dormirme aunque no hiciera ninguna forma familiar.

Años después supe que Ryder también escribía y encuentro

en todos los artistas modernos que mencioné antes, una sensibilidad poética que acerca su obra más a la gráfica que al color. De ahí que yo entienda el acto de pintar más como una forma de escritura y como un diálogo entre materialidad y energía vital, que como imagen última. De hecho, la utilidad del mundo de las imágenes visuales para mi pintura fue mínimo. Yo no siento que construyo mis imágenes tanto a partir de otras imágenes visuales como de imágenes mentales que vienen a mí fundamentalmente de la palabra. Sin embargo, tengo que decir que cada necesidad sugiere su propia forma de proceder. 73

¿De qué manera enfrentas en tu taller, en el aula, o cualquier espacio donde desencadene la idea y la búsqueda de realización? Si he necesitado pintar algo “real” que no sé cómo es o cómo se hace, lo busco, lo copio, hago lo que tenga que hacer. Pero en general, crear a partir de imágenes no es lo mío naturalmente. Jamás pre-visualizo lo que voy a pintar o hacer. No puedo “saber” de qué se trata si no manipulo yo misma los instrumentos y materiales. En el mejor de los casos, sé algunas cosas generales. Son como intuiciones, pero sobre la marcha me pueden llevar a lugares insospechados. Como un soldado raso, voy recibiendo instrucciones precisas ad hoc., pues se trata justamente de que no opine sino que obedezca. Y entre menos estorbe o me resista a esa dinámica, es cuando mejor es la calidad de lo que hago. Es algo que puedo definir como “confiar en el proceso” y en lo que se. En virtud de lo anterior es que pienso que jamás podría pensar en un proyecto en “frío” y luego mandar a hacer o construir esto o aquello. Necesito el “hacer” para descubrir. Saber la cosa de antemano no tendría ninguna gracia para mí. Por eso no puedo trabajar por “series”, o deliberadamente con elementos que se repitan. Emilia, quizás para concluir con este acercamiento a tu pensamiento creativo, y sobre todo para las nuevas generaciones de artistas que tienen ante sí muchas interrogantes y pocas respuestas, quisiera que te refieras a tu método, ¿Cuál sería el rol que debería asumir la crítica del arte en la coyuntura actual? 74

Fundamentalmente contribuir a crear criterio. La crítica es fundamental como parte del sistema del arte, es un elemento tanto regulador como creador que enriquece las prácticas artísticas, tanto porque las cuestiona como porque las “traduce”, las interpreta. Eso está faltando mucho aquí y creo que los procesos reflexivos de los artistas sobre su propio trabajo y pensamiento nunca pueden sustituir esa mirada distanciada y crítica de quien tiene la formación y criterio para interpelar ese proceso o esos resultados, pues ese ejercicio abre perspectivas nuevas para su comprensión y también para validar su pertinencia.

En Costa Rica se han hecho muchos estudios de carácter

histórico (de mayor y menor calado): Luis Ferrero, Carlos Francisco Echeverría, Victor Hugo Fernández, Roberto Cabrera, Eugenia Zavaleta, Floria Barrionuevo, Maria Enriqueta Guardia, Ileana Alvarado, Jose Miguel Rojas, Efraim Hernández V., Carlos Guillermo (Willy) Montero. Pero “crítica de arte” o análisis de las prácticas artísticas contemporáneas, diría que… comparativamente menos.

Recordamos como especialmente valiosas las publicaciones

de Klaus Steinmetz a principios de los 90 y de Tamara Díaz, por un periodo mucho más corto, en 2001 o 2002, en el periódico La Nación, y antes de eso, lo que hizo la desaparecida revista FANAL del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (M.A.D.C.) en el periodo 94-98 y las publicaciones que realizó la fundación Teorética a partir de su fundación en el 99 . Más recientemente uno podría encontrar 75

textos puntuales sobre exposiciones y artistas en el blog Kain Ge, de Ernesto Calvo (exdirector del MADC) o leer ensayos publicados como libros tales como el de Sergio Villena Fiengo: “El perro ESTÁ más vivo que nunca. Arte, infamia y contracultura en la aldea mundial”, sobre una obra particularmente mediática de Guillermo Vargas (Habacuc) basada en el caso de Natividad Canda. U otros más recientes como “Imagen-texto: lugar, sujeción y mirada en las artes visuales centroamericanas”, de Pablo Hernández.

En los últimos años hemos presenciado un acercamiento a

la imagen fotográfica. ¿Te interesa? Sí, me interesa mucho. Me interesa desde el año 92, cuando compré mi primera cámara. Siempre con fines documentales. De mi período como docente en el taller de artes plásticas de secundaria del Castella, (99-2005) tengo unas 100 fotos impresas, seleccionadas. Todas ellas, retratos de estudiantes. Por un lado como memoria afectiva, claro. pero principalmente por mi interés en la rapidez con la que cambian a esas edades, si bien se trata de mi propia conciencia del paso del tiempo (no la de ellos, evidentemente, que entre los 13 y los 17 años difícilmente la tienen).

Si bien como docente, la práctica de retratar estudiantes se

ha mantenido (en la universidad), varió un poco en sus propósitos: registrarlos, tipo cédula, solo lo hago con estudiantes de primer año para poder recordarlos y aprender sus nombres. Una segunda utili76

dad, ha sido la de registrar procesos o propiamente los proyectos que de ellos resulta, ya sea como parte de mi portafolio docente, para analizar la eficacia de ciertas actividades de aprendizaje y replantear los proyectos, pero también para ilustrar a estudiantes nuevos, como antecedente, las versiones anteriores con las que se analizó un tema o contenido específico.

Puede que la fotografía te catapulte al video. ¿Qué otras

experiencias generas a partir del uso de la cámara fotográfica y/o de video? Más personalmente, a partir de 2005 me he interesado en lo documental pero desde la imagen en movimiento. Editados tengo dos. El primero, estrenando la cámara mini dv, fue un micro documental sobre un concierto de cantantes locales en el contexto de las fiestas patronales de mi distrito un año antes de celebrarse el centenario del cantonato de Belén.

El segundo es sobre una señora mayor de la comunidad en

mi distrito. El trabajo pretende revelar sus ideas sobre el matrimonio, la familia, la educación de las mujeres, el trabajo... revelando en parte cómo fueron socializadas buena parte de las mujeres de su generación.

Siguiendo ese interés a lo Agnes Varda en “Daguerrotipos”,

por mi entorno inmediato, en el 2011 retomé una iniciativa generada en el 2005 con la que participé en el Festival Nacional de las 77

Artes, esa sería mi primer (y única hasta el momento) intervención de un espacio público: en el calabozo número 2 de la antigua cárcel de Heredia siniestrada por el fuego en 2003. Esa intervención había consistido en dos acciones simultáneas: una era “continuar” la pintura de una especie de flor que algún preso había pintado en la pared, haciendo crecer su raíz de forma que inundara como una enredadera todo el espacio del minúsculo cubículo. Lo segundo, era colocar las fotografías en b/n de fachadas de casas hiper-protegidas por verjas y alambres navaja, para recibir a unos espectadores movidos por el morbo de ver por dentro un espacio de confinamiento cargado de un estigma particular, haciéndoles caer en cuenta de que quizá muchas de sus casa lucen de forma muy similar, creando un diálogo incómodo entre las relaciones adentro-afuera, libertad-confinamiento, de ambos espacios simbólicos y reales. ¿Por qué las casas de habitación, los barrios, las relaciones de espacialidad en intención social? ¿Qué encuentras en ello? Siguiendo con esa idea, en el 2011 empecé a hacer fotos de esas fachadas pero a color, en distintos puntos de mi distrito, comenzando por mi propia casa y desplanzándome hacia los puntos-barrios de mayor y menor nivel socio-económico, para confirmar que, sin distingo de nivel, el miedo y la inseguridad están presentes y se manifiestan en la forma en que las personas nos “protegemos” en nuestras casas. Y así produje dos piezas, una que tiene que ver con la hiper-vigilancia y el miedo y la otra, con lo que podríamos llamar 78

Emilia Villegas. An贸nimo V, 2005.

Emilia Villegas. An贸nimo VI, 2005. 79

el “índice” de ese miedo, manifestado en la cantidad y agresividad de dispositivos empleados para “proteger” la vivienda. Estas obras fueron expuestas en el MADC en 2012 en el marco de la exposición: “Construcciones- Invenciones. De la Suiza centroamericana al país más feliz del mundo”. Las fotos en todos los casos no tienen valor estético o propiamente fotográfico. No tienen más valor que el documental. Me gusta mucho la idea de la deriva-fotográfica y de la fotografía de calle (street photography) la idea de ir una y otra vez sobre lo cotidiano, que de tan aparentemente obvio se nos vuelve invisible, con la esperanza de, en algún momento, encontrar esa “fisura reveladora”. En este sentido, la fotografía para mí no es un fin en sí mismo sino un dispositivo de registro mediante el cual intento re-aprender a ver. ¿Dónde podemos apreciar tu trabajo fotográfico? Mi blog foto-deriva http://emiliavillegas.tumblr.com/ tiene lo que me ha parecido mejor, si bien hay muchas cosas que tienen un valor más afectivo que intelectual. Sin embargo, lo que me parece interesante del blog como “album virtual” de todas estas imágenes, es que me ha permitido ir identificando intereses comunes que agrupo en categorías tales como “diálogos con la juventud”, que es un tema que me interesa mucho a través del tiempo; o en “Síntomas”, “Vitrinas”, “Sombras, nada más”, “Posibles relatos”, Tradiciones y costumbres”, entre otros.

Entrevista a Emilia por parte de José Pablo Solís

Como se explica al inicio, y para cambiar la metodología

a este acercamiento a Emilia Villegas, ampliamos la lista de entrevistadores con reconocidos artistas como José Pablo Solís, actual director de la Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional, donde ella ejerce su labor docente, profesional que la conocen muy de cerca y nos darán una mejor luz sobre sus fortalezas.

José Pablo: A finales de los años ochenta, el contexto de los

medios de legitimación iniciaron a tomar una importancia en las jóvenes promesas, en los años noventa inicia el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, el sistema galerías, las bienales, curadurías locales, regionales e internacionales. Dentro de este contexto ¿Por qué a Emilia Villegas le desilusiona este mundo, y como configura un nuevo punto de vista en su proceso de trabajo? No hay ningún problema en realidad. Me parece positivo que el sistema se fortalezca con cuantos más actores, mejor. Simplemente me di cuenta de que yo no tenía tanto qué decir como pensaba y que tampoco se me da muy bien el “modo artesanal” de la profesión como para hacer cosas que se vendan. Por otro lado, me dejó de parecer interesante que lo mejor que le pase a uno en este país sea exponer en un museo o en una galería, por profesional o prestigiosa que sea. Tengo la impresión de que cualquier cosa allí contenida nunca llega en realidad “al otro”, a no ser que ese otro sea también “otro” artista. 81

José Pablo: La importancia de valor de tomar ante la educación artística de forma crítica y significante, en una institucionalidad desgastada es una posición política de resistencia. ¿La educación artística se convierte en una especie de acto curatorial critico en la carrera de Emilia Villegas? Lo que estás diciendo son “palabras mayores” que yo nunca he dicho. La educación puede ser tanto una herramienta de liberación como de control. Un ejercicio que promueve el cambio o garantiza la inercia. A mí me gusta pensar que trabajo en la primera línea pero reconociendo también que nuestras ideas y nuestra experiencia son apenas una parte muy pequeña del curriculum total que opera en el campo real. La institución misma en la que trabajamos es portadora de un mensaje con efectos contradictorios en la cultura y la sociedad, pues es el mismo lugar de donde salen y se forman: 1. los profesionales en que se apoyará la publicidad y el marketing para materializar lo que María Acaso llama “terrorismo visual”; 2. los artistas, llamados a formular una visión alternativa y crítica de tales políticas de la imagen o similares; y, 3. los educadores que –idealmente- ayudarían a reconocer la diferencia entre ambos. José Pablo: Lo centroamericano es un simbolismo territorial o es un espacio que se generó desde la institución Costarricense. ¿Se crea desde centroamérica sin pensar lugar o se utiliza el lugar como trampa del sistema? Centroamérica es un espacio físico y simbólico, sin duda. “Lo centroamericano” suena como a producto de exportación y eso sí que 82

no existe, me parece. Centroamérica vale como territorio. Como mapa, pareciera que no. Y es en sus particularidades y relaciones que interesa. También creo que todo arte es político pero no te hace más “correcto”, ni artista “más serio” que tu obra tenga una temática política explícita o que “se piense el lugar” de forma demasiado deliberada. No hace falta. Lo que sos y donde estás siempre va a transparentarse de un modo u otro. Creo sí, que los artistas de las generaciones más recientes en centroamérica se interesan más en lo micro-político del cuerpo, de sus entornos inmediatos, o en todo caso, de narrativas personales, más que en los grandes relatos o los temas “duros” de la posguerra salvadoreña y nicaragüense, el genocidio guatemalteco o las contradicciones estructurales de la Costa Rica contemporánea.

Emilia Villegas. Autorretrato. 1986. 83

Adrián Arguedas: “Taller Azul”

Adrián Arguedas. No.10. Punta seca, 1994.

Adrián Arguedas. La equivocación No.2. Punta seca, 1993.

Los grupos, en la historia reciente del arte costarricense,

no pasan desapercibidos, tanto es así que en esta edición nos interesó indagar acerca de Perro Flaco, que a inicios de la década de los ochentas del siglo pasado cohesionó en torno al maestro Juan Luis Rodríguez Sibaja, en su Taller de Grabado en la Escuela de Artes Plásticas de la UCR. Lo positivo de agruparse para trabajar e investigar es que uno al otro se activan mutuamente, esa carga de motivación se persigue, es deseable, estará siempre al tope, y el logro de uno solo de los miembros del colectivo lo celebran todos 84

Adrián Arguedas. La equivocación No.1. Punta seca. 1993.

Adrián Arguedas. En No.10. Punta seca 1994

juntos, de esa manera se produce intensamente, y al terminar la jornada se vuelve a casa encendido, buscando aun más hasta que llegue el día de una nueva sesión, cuando se reinicia su sinergia en una búsqueda sin fin.

A finales de la década de los años noventas, y movidos por

el interés que existe en el país por elaborar las técnicas del grabado: el aguafuerte, la punta seca, la xilografía, el linóleo, entre otros recursos del arte gráfico, además de la experticia de artistas que 85

fueron formados en el exterior e introdujeron nuevos matices técnicos y creativos al proceso local, otro grupo de artistas se reunió en torno al maestro Adrián Arguedas Ruano, en lo que se denominó el “Taller Azul”, en la comunidad de Barva, Heredia -lo de azul se debe al color en que estaba pintada la casa de Adrián, donde él tenía instalado su taller. Los principales activadores fueron la producción de grabados, la experimentación de nuevos recursos y materiales, además de abrir espacios para discutir teorías, enfoques y visiones del arte que cohesionaron por varios años a dichas búsquedas colectivas –como se dijo, para mejorar la técnica y profundizar en los motivos del lenguaje. Los miembros del Taller Azul fueron Dinorah Carballo, Frances Urbina, Xinia Chávez, Memo Murillo, Walter Herrera Amighetti, y en algún momento también participó Virginia Vargas.

Los colectivos regeneran constantemente la actividad

creativa, encontrando diversas posibilidades de proyectarse: como proponerse exponer los frutos cada lapso de tiempo, producir publicaciones, videos, artículos en revistas y periódicos, producción de carpetas con impresiones, además que se argumenta mejor la crítica en tanto conlleva una adecuada dosis de confianza y autoconfianza para decirse las cosas entre sí, y de esa manera crecer. Alternativa interesante en tanto dichos impulsos catapultan a los miembros, y aunque no sigan trabajando juntos, siempre existirá apoyo incondicional.

Adrián Arguedas. La equivocación No.2. Punta seca, 1993.

Esta mirada al Taller Azul y a Arguedas Ruano delata ade-

más una importante brecha del arte contemporáneo como es el video, la video instalación, la fotografía, dentro de los procesos del conceptualismo en el país, empujado por una generación de artistas de solido pensamiento y manejo de teorías, por ello, nos propusimos acercarnos a este investigador y docente universitario, para conocer acerca de la creación del video “Carbolina 2004”.

Adrián Arguedas: “Carbolina”

Adrián Arguedas Ruano. “Carbolina”, Video instalación, 2004.

Para Rolando Castellón –curador y artista contemporá-

neo- esta es una pieza emblemática de Adrián Arguedas, con la cual abrió otra importante beta creativa para sus comentarios de crítica social y de su postura ante la condición humana.

La carbolina es un desinfectante para librar los espacios

húmedos y sucios de bacterias y otros molestos microbios causantes de enfermedades, tiene un olor muy particular que a algunas personas incomoda. Este proyecto “Carbolina”, 2004, del artista visual, pintor y grabador Adrián Arguedas Ruano fue una inter-

vención realizada en las duchas del baño y los servicios sanitarios de la cárcel de Heredia, realizado en el contexto del Festival Internacional de las Artes 2004 de esa ciudad.

¿De que trataba este video?

Desarrollé un video instalación en los baños y servicios sanitarios de la cárcel de Heredia y utilicé la precariedad de esos lugares que fueron abandonados por un incendio ocurrido un año antes. Lo que planteé fue activar pilas y baños llenándolos con carbolina y proyectando luz sobre esas áreas puntualmente; así como, la proyección en

la pared de la ducha del video de una persona que se baña.

¿Cómo se constituye la idea?, ¿cuáles recursos activaste?

La idea de contraste entre lo lúgubre del espacio en contraposición de la carbolina y la propia acción de bañarse, activó lo sonoro y olfativo a través de los recursos materiales, con los cuales pretendía cuestionar la precaria condición en que viven los privados de libertad.

¿Cómo llegaste a esa temática emergente en tu trabajo

personal? El tema de la cárcel no ha sido una constante en mi trabajo, pero sí la condición humana como una preocupación en todos mis proyectos. Surge como una invitación para participar en la interveción en la cárcel de Heredia. Fui uno de los primeros en ver el sitio y fueron los servicios sanitarios y el baño que me motivaron a desarrollar la propuesta.

¿Es el primer trabajo de naturaleza audiovisual que rea-

lizas? ¿Habrá más? Desde el 2002 he desarrollado proyectos audiovisuales y de otra índole; tales como, escenografías para espectáculos de danza, carrozas, video arte, video documental, objetos y juguetes entre otros. Pero no han sido tan divulgados como los trabajos bi dimensiona90

les, claro que sigo trabajando proyectos audiovisuales, ahora mismo estoy elaborando un grupo de videos de artistas centroamericanos los cuales uso para mis clases en la universidad. De hecho mi productora se llama “La precaria”, adivina el ¿por qué? ¿Cuál fue el estímulo que te empujó a producirlo? El proyecto de la cárcel fue una invitación, el espacio y situación de ese contexto fue determinante e importante para la ejecución de mi trabajo.

Con esta mirada al trabajo artístico de Adrián Arguedas,

él nos demuestra sus tantos talentos, en este caso, con los medios múltiples y la imagen, ya no es solo el manejo de la gubia, el buril, el pincel y el uso de tela, sino que la cámara de video le permite ampliar un horizonte donde realizarse plenamente.

TERMINAL : Recu TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL.

Para quienes nos interesamos en las manifestaciones del “arte contemporáneo”, las expresiones de los artistas más jóvenes son puntos importantes a observar, por un lado es necesario reconocer el común denominador dentro de sus prácticas de producción y sus maneras de comprender estos asuntos creativos, por otro, advertir hacia dónde redirecciona el arte en la actualidad, a qué fronteras se dirige, considerando la alternativa de que los bordes hoy en día son muy porosos entre sí; aquello que es un fin, una meta, un estado final, demostrará un intersticio por donde fluirá como un nuevo inicio, y eso precisamente es en suma esperanzador. Lo exhibido en el espacio TERMINAL se gesta gracias a la inusual alternativa que un artista aventajado y también joven como Fabrizio Arrieta, se propone abrir para estas nuevas generaciones del arte costarricense. Ahí nace mi interés en esta aproximación, pues de alguna manera sigo de cerca el trabajo de los jóvenes, lo hago para sentir sus pulsaciones en esos encuentros con la materia, que aunque siempre será la misma es tratada de manera distinta, con nuevas herramientas, técnicas y abordajes: la animación digital, el videoarte, el arte urbano, el grafiti, la acción, y otros encajes para la pintura, el dibujo, el grabado, la instalación. Además me interesa en tanto asumen un lenguaje que 92

uerda mi nombre

aunque es el mismo de todos, resuena con otras acentuaciones al discurso conceptual, con distintas puntuaciones que inciden al percibir su arte y lo hacen ver quizás más áspero, con una carga poética emergente de una interioridad acuciosa ante los grandes conflictos del ser en esta coyuntura de la segunda década, primer centuria del tercer milenio. Considerando el título “Recuerda mi nombre”, trece artistas se propusieron asumir el desafío de cargar a ese espacio de sus –como dije- pulsaciones, las cuales atañen a la vida, y en toda vivencia cotidiana coexisten el amor o el desamor, como también un desmedido frenetismo en el acontecer, con una dosis de sensualidad o erotismo, pero también de pensamiento, intertextualidad, percepciones del otro y sobre todo del cuerpo del otro, tal y como apreció Roberto Guerrero en su texto de presentación de la muestra; un cuerpo que no olvida y son sensibles las cicatrices de sus encuentros o desencuentros, lo que conforma historia personal en cada uno disparados para afectar a los observadores que visitan Terminal: Un Yo que llega desguarnecido ante el desparpajo del mundo, la agresividad proveniente del afuera y cotidianidad, pero de repente, al ingresar, uno se ve sumido en un campo de fuerzas cuyos vectores son símbolos del inminente vivir, repito, como la sensualidad y el éxtasis –tal y cual lo apreciara 93

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL.

Georges Bataille en L´Erotisme (4ta Ed. 2005), “es suma de sumas”-, además del lenguaje de-construido, que devela distintos matices de la interioridad y nos conectan a las experiencias íntimas tenidas con dichos objetos-símbolos, como es el caso de “Sin título, de la serie Sueños Húmedos” de Gabriel Moreno, propuesta que nos provocan sea un gesto de desagrado o de asco, o al contrario, anclan en la “carnalidad” de cada quien. De inmediato al ingresar a la sala me invadió el deseo de evocar aquel poema “Recuerda Cuerpo” de Constantino Kavafis cuando dice “cómo brillaban, recuerda, en los ojos que te miraban; cómo temblaban en la voz, por ti”. Nos toca otro punto sensible aquella pieza de Ariela Kader “Sin Título, Social Trash serie”, objeto/instalación, con las bolsas de basura y textos donde anidan memorias de cuerpos que pasaron de lado o con los cuales se compartió el nectar de la juventud, cuerpos que se amaron, sin embargo también se lanzan a la inmundicia –al basurero social a que refiere la artista-, como si nada hubiese sucedido o simplemente fueran subproductos de esta temible socie94

dad de consumo, sociedad del desecho donde el signo siniestro del poder nos marca hasta en el plano amoroso cuando existe el recambio. ¡Cómo no decir que existe pensamiento, en las frases adheridas a la puerta del baño, en esa territorialidad del lenguaje -de la muestra y de esta misma autora-, vuelvo a decir “de-construido”, quebrado, para intimidarnos y provocar la comprensión del significado de pisar a veces el filo del mundo. ¿Cómo no sentir afectada la sensualidad, ante los activadores emocionales dejados en cada pared, en cada ángulo y cruce de la sala, en cada plano ortogonal que dirige las miradas hacia muchos otros espacios, proposiciones y diálogos, como “los sueños húmedos” de Moreno -ya comentado-, que dirigen la atención hacia la pintura del bebé de Roger Muñoz –ícono tan utilizado por la publicidad en la venta de alimentos, aceites y lociones- pintado en óleo dentro de una circunferencia la cual de inmediato dispara la idea del condón, el latex que separa las carnes, la virilidad y fertilidad, tan vividas en la vida actual pero origen de tantos conflictos.

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL. No pasan nada desapercibidos los vectores que imprime una patineta al desplazarse sobre el plano vertical de la pared y la plataforma de metal que lo catapulta desde el pavimento, intervención en el espacio de Olman Torres (Stand By), Miguel Castro y Kevin Mejía (Vagabond), la cual ensaya el día a día de tantos muchachos que ante la férrea disyuntiva antepuesta por la crisis e incomprensión social, se vuelve muralla y alternativa para marcarla con dichas improntas, para poco a poco derribarla. Tampoco puedo dejar de comentar la mesita de madera con sobre de vidrio, la cual enmarca una “Prueba de estado” grabada por Fernanda Matarrita, como para constatar el trabajo del taller en diálogo con la pieza múltiple “Osteogénesis registro óseo de un padecimiento colectivo”de Cristian Salablanca quien va al despiece múltiple para ensayar lo sucedido con el cuerpo colectivo de una sociedad en fase terminal. Me tocan los cuatro dibujos en la pared los cuales más que trazos son registros de una tectónica que retrata la evocación y el deleite también sensual, una mirada perdida que de repente tiznó la superficie del papel, “Actual size an loaded gun” de Marlon Robinson, pieza hecha con lubricante, semen, carboncillo y pólvora. De frente, un conjunto de tres visiones de Elisa Bergel “Buena idea” collage digi96

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL. tal, evocan lo femenino, visión que desvanece en la pantalla de la imaginación donde regenera la estructura de repetición con su carga de sensualidad. Culmina esta zona de la exposición la columna y viga pintada con el gesto callejero del arte urbano colmado de color y signos por parte de Kevin Mejía, “Pasando por Chepe”, intervención urbana. Evoco aquella animación que aunque son trazos de luz y movimiento en el poliedro de la virtualidad, también vivencian la vida y conviven en otra dimensión que no es la nuestra pero donde también existe la incertidumbre, la beligerancia y el combate ante el adversario: el corto animado “La máquina de esmegma” de Diego Arias y la proyección de Alejandro Bonilla “El funeral” 2014, cortometraje de animación 3D. Otra de las piezas expuestas, en este caso sobre un soporte de madera de pino y pintura acrílica, levita el toque jocoso de “El Matrimonio” de Fabrizio Durán donde se reflexiona acerca del rol de la criatura que espera en la solitud, y que desdibuja la paz hogareña y la situación de la mujer agredida, y por otro, 97

el “Sin título” de Diego Gudiño, carboncillo sobre cartón con un sentido de mínima expresión de una idea juguetona pero crítica. Para cerrar mi comentario vuelvo a reflexionar sobre el significado de abrir el espacio por parte de Arrieta, para que las nuevas generaciones de artistas tengan donde realizarse y comprometerse con el arte, argumentar su rol ante la crisis cultural en un país donde existen muchos museos pero las oportunidades para exponer son siempre escasas, sobre todo para estos grupos emergentes. Muchos de ellos son desconocidos, quizás esta sea la primera ocasión para aparecer en público, lo hacen con una marca de contundencia, sin embargo lanzan dardos a un vacío sin saber que al intentar dar en el blanco, puede que los vectores disloquen su curso y hasta se devuelvan, como el boomerang, cuya colisión inminente también nos hiere.

TERMINAL, San José, Costa Rica. Fotos cortesía de TERMINAL. 98

PoesĂa de HĂŠctor Burke

Anochece. Una flor amarilla resiste la obscuridad. La Espiral del Helecho (Editores Alambique, 1996)

Monólogo taciturno. La caligrafía del viento en la noche rupestre. Un murciélago anota los signos de puntuación. Rinoceronte Acorazado

El silencio de las palabra es el más triste silencio. El silencio del poema es el silencio del péndulo. Silencio del Péndulo

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La respiración. Goteras en pleno invierno sobre la luz de la tarde color tábano. Grafito

Trazado, Con ramas y raíces secas, Sobre el muro de ladrillos grises (Mural de grises sobre grises la planta que descendía.) un corazón. Cuaderno del D.F.

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PoesĂa de Klaus Steinmetz

V Horas sagradas en las que nada acontece Hombres sin sombra. Mundo que se desploma cansado de si mismo exhausto.

Otto Apuy. Intervenciones en el paisaje, Dominical, 1987 102

VII Un hombre clama pero el hilo agobiado de su voz se precipita sin completar el recorrido. Esas promesas alimentaran tan solo al sediento asfalto. Esos nombres serรกn asfalto. 103

IX En cada multitud ha conseguido infiltrarse un hombre solo. Ha hecho de los otros su guarida.

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XII Penetro la nieve con dedos extendidos en corona. Dios o la historia de Dios? Dios o la historia EN Dios?

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XV Es temprano. Desde hace tanto es temprano. Puede que el hielo desaparezca y sea aun temprano.

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Talvez siempre no llegue o cuando llegue ya solo sea esto: lo no completo lo inacabado.

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Visite la edici贸n No. 1 de la L麓FATAL on line, en la direcci贸n: http://issuu.com/lfatal/docs/l__fatal_no.1 108

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