ความซับซ้อนและความขัดแย้งในสถาปัตยกรรม (พิมพ์ครั้งที่ 2)Complexity and Contradiction in Architecture by Li-Zenn Publishing

Complexity and Contradiction in Architecture ความซับซ้อน และ ความขัดแย้ง ในสถาปัตยกรรม

Robert Venturi โรเบิร์ต เวนทูริ

แปลโดย หม่อมหลวงปิยลดา ทวีปรังษีพร

คำ�นำ�สำ�นักพิมพ์

เมื่ อ ผมได้ ท ราบถึ ง นโยบายของสมาคมสถาปนิ ก สยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ เกี่ยวกับการจัดท�ำโครงการหนังสือ แปลเป็นภาษาไทย โดยพิจารณาจากหนังสือทีด่ ๆี และมีคณ ุ ค่า จากทั่วโลก ที่คิดว่าจะเป็นประโยชน์กับนักเรียน นักศึกษา และสถาปนิกในวงการสถาปัตยกรรมในบ้านเรา ผมรู้สึกยินดี อย่างมากที่วงการของเราจะมีโอกาสได้อ่านหนังสือดีๆ ฉบับ ภาษาไทย ซึ่งก็จะช่วยเติมเต็มในแง่ของแนวคิดและปรัชญา ความรู้ต่างๆ ที่ผ่านมานั้น นักเรียน นักศึกษา และสถาปนิก ในประเทศไทย ขาดโอกาสที่จะได้เรียนรู้จากการอ่านหนังสือ ไปมาก และเสียเปรียบเพื่อนร่วมอาชีพในอีกหลายๆ ประเทศ ที่พวกเขาเหล่านั้นมีโอกาสได้เลือกหาหนังสืออ่านได้หลาก หลาย มีโอกาสได้ศึกษาค้นคว้าและหาความรู้จากการอ่าน หนังสือทีเ่ ขียนโดยสถาปนิกชัน้ ครูทงั้ หลาย หรือจากนักวิชาการ ที่มีประสบการณ์มากมาย ผมเชื่อว่าทุกๆ คนที่มีโอกาสได้อ่านหนังสือเหล่านี้ เขาจะเป็น สถาปนิก เป็นครูบาอาจารย์ ที่เพียบพร้อมสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น ซึ่งก็เป็นส่วนหนึ่งที่ช่วยพัฒนาแนวคิด ช่วยพัฒนาวิชาชีพของ พวกเขาให้ก้าวหน้ามากยิ่งขึ้น การได้เรียนรู้จากหนังสือเหล่า นี้ ช่วยให้เขาได้ซึมซับสิ่งที่ดีงาม ซึมซับประสบการณ์ความรู้ ต่างๆ จากผู้เขียน ทั้งในแง่ของความคิดสร้างสรรค์ต่างๆ และ ในแง่ของคุณธรรมในการประพฤติปฏิบัติตน ท�ำให้เขาเหล่า นัน้ เติบโตเป็นสถาปนิกทีเ่ พียบพร้อม มีโอกาสจะได้สร้างสรรค์ ผลงานที่ดีมีคุณภาพยิ่งๆ ขึ้นไป ความตั้งใจดี ความปรารถนา ดีของกรรมการบริหารสมาคมฯ ในยุคนี้ นับเป็นกุศลและ ท�ำคุณประโยชน์อย่างเอนกอนันต์ให้กบั วงการของเรา และด้วย 4

แนวคิดเดียวกันนี้ ส�ำนักพิมพ์ ลายเส้น พับบลิชชิ่ง จึงได้จัด ท�ำเป็นโครงการหนังสือแปล โดยใช้ชื่อชุด ‘modern thought’ รวมเข้ากับหนังสือแปลแนวสถาปัตยกรรม ศิลปวัฒนธรรม และการออกแบบ จากต้นฉบับภาษาต่างๆ ที่ส�ำนักพิมพ์ ลายเส้นฯ จะจัดพิมพ์ในอนาคต ผมต้องขอขอบคุณสมาคมฯ มา ณ โอกาสนีอ้ กี ครัง้ ทีส่ นับสนุน จัดท�ำโครงการหนังสือแปลนี้ ขอขอบคุณผูท้ รงคุณวุฒทิ งั้ หลาย ที่เสียสละช่วยเหลือในการแปลหนังสือ ขอขอบคุณส�ำนักงาน สถาปนิกที่สนับสนุนทุนทรัพย์ในการจัดพิมพ์ และขอขอบคุณ ทีมงานของส�ำนักพิมพ์ ลายเส้นฯ ทีด่ ำ� เนินการจัดพิมพ์ให้สำ� เร็จ ลงได้ด้วยดีทุกประการ นิธิ สถาปิตานนท์

คำ�นิยม

การศึกษาสถาปัตยกรรมตามแบบแผนตะวันตกได้เริ่มต้น มากว่า 80 ปี ในประเทศไทย ไม่ได้หมายความว่าการสร้าง งานสถาปัตยกรรมในบ้านเราจะต้องเป็นไปตามรูปแบบตะวัน ตกเท่านัน้ การศึกษาช่วยให้เราเข้าใจวิธกี ารคิดอย่างสร้างสรรค์ และกระบวนการออกแบบอย่างเป็นระบบ มีความรู้เกี่ยวกับ เทคโนโลยีการก่อสร้างตลอดจนคุณสมบัตขิ องวัสดุทเี่ หมาะสม กับการใช้งานในแบบต่างๆ ความรู้ความเข้าใจเกี่ยวกับศาสตร์ และศิลป์ของงานสถาปัตยกรรม ท�ำให้เราสามารถพัฒนาการ ความคิดอ่านทีส่ ามารถใช้ในการศึกษาเปรียบเทียบและพัฒนา รูปแบบงานที่เป็นตัวตนของเรา แต่จนถึงปัจจุบันหนังสือและต�ำราจ�ำนวนมากมายที่เป็นบท เรียนที่ส�ำคัญต่อการพัฒนาการศึกษาสถาปัตยกรรมยังไม่ได้ ถูกแปลและจัดพิมพ์ให้เป็นหนังสือภาษาไทย ดังนั้นเพื่อให้ เป็นประโยชน์ต่อการศึกษาสถาปัตยกรรม สมาคมสถาปนิก สยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ จึงมีด�ำริที่จะท�ำโครงการจัด ท�ำหนังสือแปลโดยจะคัดเลือกหนังสือที่คิดว่าเป็นประโยชน์ อย่างยิ่งต่อการเรียนการศึกษาทั้งส�ำหรับนิสิตนักศึกษาและ แม้แต่สถาปนิกเองที่ยังไม่ได้อ่านหนังสือที่มีคุณค่าเหล่านี้ได้มี โอกาสในการเข้าถึงเนื้อหาของหนังสือเหล่านี้ได้อย่างลึกซึ้งใน ฉบับภาษาไทย ทั้งนี้การคัดเลือกและการแปลหนังสือได้มีการ ด�ำเนินการอย่างพิถพี ถิ นั โดยทีมงานผูท้ รงคุณวุฒริ ะดับแถวหน้า ในวงการวิชาการในบ้านเรา ในชุดแรกนี้จะมีหนังสือที่ท�ำการ แปลทั้งหมดจ�ำนวน 7 เล่ม ล้วนเป็นหนังสือที่ทรงคุณค่าทั้งสิ้น

ผมหวังเป็นอย่างยิ่งว่าการที่สมาคมฯ จัดท�ำโครงการหนังสือ แปลในครั้งนี้จะช่วยให้เป็นตัวกระตุ้นความคิดความอ่านของ ผู้ที่รักการศึกษาสถาปัตยกรรมให้มีความรู้เพิ่มพูนไม่มาก ก็น้อยและเป็นพื้นฐานส�ำคัญในการพัฒนายกระดับคุณภาพ งานสถาปัตยกรรมในประเทศไทยอย่างยั่งยืน พิชัย วงศ์ไวศยวรรณ นายกสมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมป์ พ.ศ. 2557-2559

จากผู้แปล

โรเบิร์ต เวนทูริ (Robert Venturi, 1925) เป็นชาวเมือง ฟิลาเดลเฟียโดยก�ำเนิด ศึกษาระดับปริญญาตรีและโททาง สถาปัตยกรรมที่มหาวิทยาลัยพรินซตัน เขาเข้าท�ำงานกับเอโร ซาริเนนที่มิชิแกน ก่อนที่จะมาท�ำงานกับหลุยส์ คาห์น ที่ฟิลาเดลเฟีย และเข้าสอนในโรงเรียนสถาปัตยกรรมทีม่ หาวิทยาลัย แห่งเพนน์ซิลเวเนีย เวนทูรินั้น เป็นทั้งสถาปนิก ครู และ นักทฤษฎี ผู้ผสมผสานบทบาททั้งสามให้ลงตัวได้อย่างน่า สนใจ และได้รับการยกย่องอย่างสูงในทุกบทบาท ในฐานะครู และนักทฤษฎี หนังสือสองเล่มของเขาคือ Complexity and Contradiction in Architecture (1966) และ Learning from Las Vegas (1972) ซึ่งเป็นผลงานร่วมกับเดนีส สก็อต บราวน์ (Denise Scott Brown) สถาปนิกคู่ชีวิตของเขา และ สตีเฟน ไอเซนาวร์ (Steven Izenour) นั้นเรียกได้ว่าเป็น หนังสือเล่มส�ำคัญยิ่งในโลกสถาปัตยกรรมแห่งศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะบทอารัมภกถาทีเ่ วนทูรเิ ขียนไว้ใน Complexity and Contradiction in Architecture นั้น อาจกล่าวได้ว่าเป็นบท ทีม่ าชีน้ ำ� บรรยากาศความเป็นสถาปัตยกรรมหลังโมเดิรน์ ไว้ได้ อย่างน่าสนใจ ส่วนในฐานะสถาปนิก ผลงานทั้งหลายที่เวนทู ริและสก็อต บราวน์ สร้างขึ้นภายใต้ชื่อส�ำนักงานเวนทูริ รอช และสก็อต บราวน์ (Venturi, Rauch and Scott Brown) นั้น มีความโดดเด่นและเป็นตัวของตัวเองสูง และในขณะเดียวกัน ก็เป็นสิ่งที่สะท้อนแนวคิดที่เวนทูริเสนอไว้ในหนังสือของเขาได้ เป็นอย่างดี เขาได้รับรางวัลพริตซเกอร์ในปี ค.ศ.1991 ถ้าจะบอกว่าลักษณะเฉพาะของภาษาแบบโพสต์โมเดิร์นอย่าง หนึ่งคือการล้อเลียน การที่เวนทูริเปิดฉากมาตั้งแต่ต้นว่า Complexity and Contradiction เป็น gentle manifesto หรือ แถลงการณ์แบบเบาๆ นัน้ ก็เท่ากับเป็นการล้อเลียนแถลงการณ์ อันยิง่ ใหญ่อลังการของเหล่าสถาปนิกโมเดิรน์ (โดยเฉพาะคนที่ เวนทูรวิ พิ ากษ์หนักอย่างมีส ฟาน เดอ โรห์ หรือแฟรงค์ ลอยด์ ไรท์ เป็นต้น) และในขณะที่ธรรมชาติของแถลงการณ์เหล่านี้ มักมุ่งประกาศแนวคิดเป็นหลัก Complexity and Contradiction กลับถูกเขียนขึ้นในรูปแบบของการวิเคราะห์และวิพากษ์ 8

น�ำเสนอความคิด แล้วสนับสนุนความคิดเหล่านัน้ ด้วยตัวอย่าง สถาปัตยกรรมจากประวัติศาสตร์จ�ำนวนมาก ทั้งหมดนี้ นอกจากพื้นฐานความเข้าใจประวัติศาสตร์สถาปัตยกรรมและ บทเรียนเรื่องการรับรู้สถาปัตยกรรมผ่านมุมมองของผู้คนใน เมืองที่เขาได้จากพรินซตันแล้ว เวนทูริน่าจะได้รับแรงบันดาล ใจอย่างมากจากสถาปัตยกรรมและสภาพแวดล้อมเมืองที่พบ ตามท้องถนนตลอดจนตรอกซอกซอยในเมืองต่างๆ ของอิตาลี จากการที่เขาใช้เวลาที่นั่นนานถึงสองปีในฐานะ Rome Prize Fellow จาก American Academy in Rome นอกจากสถาปัตยกรรมจากประวัติศาสตร์ อีกสิ่งหนึ่งที่ดูจะมี อิทธิพลต่อมุมมองของเวนทูริใน Complexity and Contradiction ก็คือแนวทางที่เรียกกันว่านววิจารณ์ (New Criticism) ซึ่งเป็นแนวคิดในการวิจารณ์ที่เป็นที่นิยมในวงวรรณกรรมของ สหรัฐอเมริกาช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 20 แนวทางดังกล่าวนี้ เน้นการ “อ่าน” หรือท�ำความเข้าใจงานเขียนจากองค์ประกอบ ในตัวของมันเองเท่านั้น ไม่สนใจองค์ประกอบ “ภายนอก” อย่างเช่นประวัติศาสตร์ แนวทางของผู้เขียน บริบททางสังคม อย่างทีง่ านวรรณกรรมวิจารณ์หรือศิลปวิจารณ์ตามขนบแต่เดิม มักกระท�ำกัน ด้วยเหตุนี้ จึงอาจกล่าวได้ว่าเวนทูรินั้น “อ่าน” สถาปัตยกรรมโดยเน้นลักษณะขององค์ประกอบ เช่น รูปทรง ขนาด การใช้สอย และความสัมพันธ์ทั้งระหว่างองค์ประกอบ เหล่านั้นเอง และระหว่างองค์ประกอบเหล่านั้นกับพื้นที่โดย รอบ และแม้ว่ามันจะมีความเป็นปรากฏการณ์ศาสตร์อยู่บ้าง ดังที่วินเซนต์ สกัลลี (Vincent Scully) กล่าวไว้ในบทน�ำจาก การตีพิมพ์ครั้งแรก ก็น่าจะมาจากการที่มันให้ความส�ำคัญกับ การสัมผัสสถาปัตยกรรมมากกว่าบทวิเคราะห์สถาปัตยกรรม เล่มอื่นๆ ที่ออกมาในขณะนั้น อย่างไรก็ดี ก็ปฏิเสธไม่ได้ ว่าการวิเคราะห์ในเล่มนี้ส่วนใหญ่เน้นการอ่านผ่านสัมผัสทาง ตามากกว่าสัมผัสอื่นๆ จากปีที่ Complexity and Contradiction in Architecture ได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรก จนถึงปีที่ฉบับภาษาไทยภายใต้ช่ือ 9

“ความซับซ้อนและความขัดแย้งในสถาปัตยกรรม” ออกสู่ สาธารณชน นับเป็นเวลา 50 ปีพอดี ในช่วงเวลาดังกล่าว โลก ของสถาปัตยกรรมเกิดความเปลีย่ นแปลงอย่างมากมาย ความ เปลี่ยนแปลงเหล่านี้ ส่วนหนึ่งได้รับอิทธิพลจากข้อเขียนของ เวนทูรใิ น ความซับซ้อนฯ นัน่ เอง นักวิจารณ์สถาปัตยกรรมบาง ท่านถึงกับกล่าวว่าสถาปัตยกรรมหลังสมัยใหม่อาจไม่ได้เกิด ขึ้นอย่างที่เป็นหากไม่มีหนังสือเล่มนี้ วินเซนต์ สกัลลี เป็นต้น ยืนยันไว้ถึงสองครั้งสองครา คือในบทน�ำฉบับตีพิมพ์ครั้งแรก และครั้งที่สองว่า “หนังสือเล่มนี้ ... น่าจะเป็นข้อเขียนเกี่ยว กับการสร้างสถาปัตยกรรมที่ส�ำคัญที่สุดนับตั้งแต่ Vers une Architecture ของเลอ คอร์บูซิเอที่ออกมาใน ค.ศ.1923” ใน ขณะที่สามสิบปีต่อมาเคท เนสบิตต์ (Kate Nesbitt) สรุปว่า ความซับซ้อนฯ เป็นหนึ่งในหนังสือไม่กี่เล่มที่ออกมาวิพากษ์ สถาปัตยกรรมโมเดิร์นในทศวรรษ 1960 จนท�ำให้เกิดการ เปลี่ยนยุคของสถาปัตยกรรมให้เข้าสู่ความเป็นโพสต์โมเดิร์น ทั้งในเชิงรูปแบบและโลกทัศน์ ด้วยเหตุนี้เอง การท�ำความ เข้าใจสถาปัตยกรรมหลังสมัยใหม่จึงจะสมบูรณ์ไปไม่ได้หาก ไม่ทำ� ความเข้าใจแนวคิดทีเ่ วนทูรนิ ำ� เสนอไว้ใน ความซับซ้อนฯ นอกจากการอ่านเพื่อท�ำความเข้าใจสถาปัตยกรรมในช่วง ที่ผ่านมาแล้ว ปัจจุบัน ความซับซ้อนและขัดแย้งดูจะเป็น อาการหลักของสังคมรอบตัวเราอย่างชัดเจน ในขณะที่โลก ของสถาปั ต ยกรรมก็ เ ต็ ม ไปด้ ว ยทางเลื อ กอั น หลายหลาก มากมาย สถาปัตยกรรมร่วมสมัยดูประหนึ่งเหมือนยืนอยู่ตรง ทางแยก ระหว่างภาษาที่พยายามสะท้อนความซับซ้อนของ โลกโดยรอบ กับภาษาทีเ่ รียบง่ายเปีย่ มพลังของสถาปัตยกรรม โมเดิ ร ์ น ซึ่ ง ดู จ ะกลั บ มาสู ่ ค วามนิ ย มอี ก ครั้ ง อย่ า งน่ า สนใจ ในขณะเดียวกัน เราก็พบว่าความซับซ้อนและขัดแย้งของ โปรแกรมทางสถาปัตยกรรมนั้นมิได้น้อยลงแต่อย่างใด เป็น ไปได้หรือไม่ว่าข้อเขียนของเวนทูริเล่มนี้จะช่วยเป็นเครื่องมือ ในการวิเคราะห์ แยกแยะ และสร้างสมดุลของความซับซ้อน และขัดแย้งทีส่ ะท้อนความเป็นไปโดยรอบอย่างแท้จริง มากกว่า ความพยายามให้เกิดความซับซ้อนแบบปลอมๆ แบบที่ขอให้ดู เยอะดูยากเข้าไว้เท่านั้น หากหน้าที่หลักของทฤษฎีสถาปัตยกรรมคือการตอบค�ำถาม ทีว่ า่ “สถาปัตยกรรมทีด่ คี อื อะไร” แล้ว ความซับซ้อนฯ คงเป็น การชีแ้ นวทางทีไ่ ม่อาจรับประกันผลลัพธ์หากน�ำไปใช้แบบซือ่ ๆ

ก็ท�ำนองเดียวกันกับค�ำกล่าวของวิตโตริโอ เกรโกติ (Vittorio Gregotti) ที่ว่า “ประวัติศาสตร์นั้น ... เป็นเครื่องมือที่ออกจะ ประหลาด คือเป็นสิ่งที่จ�ำเป็นต้องรู้เป็นอย่างยิ่ง แต่เมื่อรู้แล้ว นั้น กลับไม่สามารถน�ำไปใช้ตรงๆ ได้ มันก็เหมือนกับทาง ที่เราต้องเดินผ่านเพื่อเข้าไปสู่อะไรสักอย่าง แต่มันไม่ได้สอน อะไรเราเลยเกี่ยวกับศิลปะแห่งการเดิน” นั่นเอง หนังสือเล่ม นี้ก็อาจเหมือนกับบทเรียนทางประวัติศาสตร์ คือมันอาจไม่ชี้ ทางในงานออกแบบอย่างตรงๆ แต่อาจเข้ามาเปลี่ยนคุณภาพ บางอย่างในตัวของเรา เปลี่ยนทัศนคติ เปลี่ยนมุมมองของเรา และท�ำให้งานของเรามีมิติมากยิ่งขึ้นได้โดยไม่ตั้งใจ หนังสือ ความซับซ้อนและความขัดแย้งในสถาปัตยกรรม เล่ม นี้ คงไม่อาจส�ำเร็จลงได้ หากไม่ได้รับการสนับสนุนอย่างดียิ่ง จากสมาคมสถาปนิกสยาม ในพระบรมราชูปถัมภ์ โดยเฉพาะ อย่างยิง่ นายกสมาคมฯ คุณพิชยั วงศ์ไวศยวรรณ และอุปนายก ฝ่ายวิชาการ รองศาสตราจารย์ ดร.ต้นข้าว ปาณินท์ ผู้กรุณา เป็นบรรณาธิการของหนังสือเล่มนีอ้ กี ด้วย ขอขอบพระคุณเป็น อย่างสูงมา ณ ที่นี้ ขอขอบคุณส�ำนักพิมพ์ลายเส้น ที่ช่วย ด�ำเนินการจนท�ำให้หนังสือเล่มนี้ออกมาเป็นรูปเล่มที่สวยงาม ท้ายทีส่ ดุ ขอขอบคุณเพือ่ นๆ พีน่ อ้ งส�ำหรับก�ำลังใจทีท่ ำ� ให้แปล หนังสือเล่มนี้จนส�ำเร็จในที่สุด หม่อมหลวงปิยลดา ทวีปรังษีพร

สารบัญ

คำ�นำ�สำ�นักพิิมพ์

คำ�นิยม

จากผู้แปล

Preface อารัมภกถา

Nonstraightforward Architecture: A Gentle Manifesto ว่าด้วยสถาปัตยกรรมอันเปี่ยมชั้นเชิง

Ambiguity

Contradictory Levels: The Phenomenon of “Both-And” in Architecture

ความกำ�กวม

ระดับต่างๆ ของความขัดแย้ง: ปรากฏการณ์ “ทั้งสองอย่าง” ในงานสถาปัตยกรรม

Contradictory Levels Continued: The Double-Functioning Element ระดับต่างๆ ของความขัดแย้ง (ต่อ): องค์ประกอบสองบทบาท

Complexity and Contradition vs. Simplification or Picturesqueness ความซับซ้อนและความขัดแย้ง เทียบกับ ความเรียบง่ายหรือความชดช้อยอ่อนหวาน

Accommodation and the Limitations of Order: The Conventional Element การผ่อนปรนและข้อจำ�กัดของแบบแผน: องค์ประกอบธรรมดาสามัญ

Contradiction Adapted

Contradiction Juxtaposed

The Inside and the Outside

The Obligation Toward the Difficult Whole

ความขัดแย้งที่ปรับให้เหมาะสม

ความขัดแย้งแบบเผชิญหน้า

ภายในและภายนอก

110

การมุ่งสู่ภาพรวมอันท้าทาย

136

อ้างอิง

160

เครดิตรูปภาพ

164

Preface อารัมภกถา

หนังสือเล่มนีเ้ ป็นทัง้ ความพยายามในเชิงสถาปัตยพิจารณ์และ การแก้ต่าง (หรือเรียกว่าอธิบายกลายๆ ก็คงได้) ส�ำหรับงาน ของผม เพราะว่าผมเป็นสถาปนิก ความคิดของผมเกี่ยวกับ สถาปัตยกรรมจึงเป็นผลมาจากการวิจารณ์ซึ่งเป็นส่วนหนึ่ง ของการท�ำงานอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ดังที่ที เอส เอเลียต (T. S. Eliot) ได้กล่าวไว้ การวิจารณ์นี้ “มีความส�ำคัญยิ่ง ... ในกระบวนการสร้างสรรค์ แน่นอน ส่วนใหญ่ของแรงที่ลงไป ในการแยกแยะ ผสมผสาน ก่อร่าง ตัดทิ้ง แก้ไข และทดสอบ นั้น เป็นเรื่องของการวิพากษ์พอๆ กับการสร้างสรรค์ ผม ยืนยันว่าแม้แต่วา่ การวิจารณ์หรือวิพากษ์งานของตนเองโดยนัก ประพันธ์ผเู้ ชีย่ วชาญก็ยงั เป็นสิง่ ทีจ่ ำ� เป็นยิง่ อาจถือเป็นขัน้ สูงสุด ของการวิจารณ์ได้เลยทีเดียว ...”1 ดังนั้น ผมจึงเขียนหนังสือ เล่มนี้ในฐานะสถาปนิกคนหนึ่งซึ่งท�ำงานวิจารณ์ มากกว่าใน ฐานะนักวิจารณ์ที่คัดสรรงานสถาปัตยกรรม และหนังสือเล่ม นี้ก็เป็นตัวแทนของสิ่งเน้นย�้ำบางประการ มุมมองบางอย่างใน การมองงานสถาปัตยกรรมซึ่งผมว่ามีคุณค่า ในบทความเดียวกัน เอเลียตกล่าวถึงการวิเคราะห์เปรียบ เทียบว่าเป็นเครื่องมือส�ำหรับการวิจารณ์วรรณกรรม ซึ่งก็ ใช้ได้ส�ำหรับสถาปัตยกรรมเช่นกัน กล่าวคือ สถาปัตยกรรม นั้นเป็นสิ่งที่สามารถวิเคราะห์ได้ไม่ต่างกับแง่มุมอื่นๆ ของ ประสบการณ์มนุษย์ และการวิเคราะห์ดงั กล่าวนีก้ ช็ ดั เจนขึน้ ได้ ด้วยการเปรียบเทียบ การวิเคราะห์นนั้ รวมไปถึงการแยกแยะ งานสถาปัตยกรรมออกเป็นองค์ประกอบต่างๆ ซึ่งเป็นเทคนิค ที่ผมมักจะใช้อยู่บ่อยๆ ถึงแม้ว่ามันจะเป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับ การหลอมรวมหรือผสานสิง่ ต่างๆ เข้าด้วยกัน อันเป็นจุดหมาย ของงานศิลปะ ไม่ว่ามันจะฟังดูขัดแย้งในตัวเองอย่างไรก็ตาม และถึงแม้วา่ สถาปนิกโมเดิรน์ จ�ำนวนมากจะตัง้ ข้อสงสัยในเรือ่ ง นี้ การวิเคราะห์แยกแยะดังกล่าวก็ยังเป็นกระบวนการที่ด�ำรง อยู่ในการสร้างสรรค์ทั้งปวง และยังเป็นหัวใจของการท�ำความ เข้าใจอีกด้วย การตระหนักรู้ในตนเองซึ่งได้รวมเอาความคิด และความรู้สึกไว้ด้วยกันนั้น เป็นส่วนหนึ่งของการสร้างสรรค์ และการวิพากษ์อย่างชัดเจน แต่สถาปนิกทุกวันนี้ก็กลับมี 16

ความรู้มากเกินกว่าที่จะท�ำตามจิตใต้ส�ำนึกของตนหรือปล่อย ให้เป็นไปตามสัญชาตญาณ และสถาปัตยกรรมก็ซับซ้อนเกิน กว่าที่จะสามารถเข้าถึงได้ด้วยความเบาปัญญาใดๆ ในฐานะสถาปนิก ผมพยายามที่จะเลี่ยงไม่ให้ความเคยชินมา เป็นตัวน�ำทาง แต่ให้ตวั อย่างงานสถาปัตยกรรมจากอดีตทีผ่ า่ น การใคร่ครวญมาอย่างดีแล้วมาท�ำหน้าที่นั้นแทน การเปรียบ เทียบให้เห็นภาพด้วยตัวอย่างสถาปัตยกรรมในประวัติศาสตร์ ทีเ่ ลือกมานัน้ เป็นส่วนหนึง่ ของแบบแผนประเพณีทสี่ บื เนือ่ งกัน มายาวนาน ซึ่งเป็นเรื่องเดียวกันกับประเด็นที่ผมสนใจ ในบท ที่เอลเลียตเขียนไว้เกี่ยวกับประเพณีนั้น ความเห็นของเขาใช้ กับสถาปัตยกรรมได้เช่นกัน ทั้งๆ ที่วิถีทางของสถาปัตยกรรม นั้นเปลี่ยนแปลงไปมากอันเนื่องมาจากประดิษฐกรรมใหม่ๆ ทางเทคโนโลยีก็ตาม “ในวรรณกรรมอังกฤษ” เขากล่าว “เรา ไม่ค่อยได้พูดถึงประเพณีเท่าไรนัก…น้อยครั้งมากที่ค�ำๆ นี้จะ ปรากฏ ยกเว้นจะกล่าวถึงในเชิงต�ำหนิหรือวิพากษ์กันอย่าง รุนแรง ถ้าไม่เช่นนั้น ก็อาจจะคลับคล้ายไปในเชิงบวกอยู่บ้าง เมื่อมีนัยของงานที่เป็นการบูรณปฏิสังขรณ์ที่ได้ผลเป็นที่น่าพึง พอใจ...แต่ถ้าประเพณีที่พูดถึงนั้นเป็นเพียงการท�ำตามความ ส�ำเร็จของคนรุ่นก่อนหน้าเราแบบเคร่งครัดขลาดเขลาไม่ลืมหู ลืมตาแล้วละก็ ‘ประเพณี’ ก็ควรจะถูกขัดขวางอย่างเต็มที่ ... ทีจ่ ริงแล้ว ประเพณีเป็นเรือ่ งทีก่ นิ ความหมายกว้างกว่านัน้ มาก มันไม่ใช่สงิ่ ทีจ่ ะสืบทอดหรือส่งต่อกันได้งา่ ยๆ และถ้าหากว่าคุณ ต้องการมันแล้วละก็ คุณจะต้องลงแรงอย่างมากเพื่อที่จะได้ มา ประการแรก มันเกี่ยวเนื่องอยู่กับส�ำนึกเชิงประวัติศาสตร์ ซึ่งกล่าวได้ว่าจ�ำเป็นเหลือเกินส�ำหรับผู้ที่ต้องการจะเป็นกวี ต่อไปหลังจากอายุเลยวัยเบญจเพสไปแล้ว และส�ำนึกเชิง ประวัติศาสตร์ดังกล่าวนี้ก็สัมพันธ์กับการรับรู้ ซึ่งมิใช่เพียง การรับรู้ความเป็นอดีตของเวลาที่ผ่านเลยเท่านั้น แต่รวมถึง ความเป็นปัจจุบันของมันด้วย ส�ำนึกแห่งประวัติศาสตร์นี้ ผลักดันให้คนคนหนึ่งเขียนบทประพันธ์ออกมาไม่เพียงจาก จิตวิญญาณของคนรุ่นเขาเท่านั้น แต่เขียนออกมาด้วยความ รู้สึกที่ว่าวรรณกรรมทั้งมวลของยุโรปนั้น...มาด�ำรงอยู่อย่าง พร้อมเพรียงกันและมาช่วยกันสร้างแบบแผนร่วมกัน ส�ำนึก

แห่งประวัติศาสตร์นี้ ซึ่งเป็นทั้งส�ำนึกแห่งความชั่วคราว ส�ำนึก แห่งความเป็นนิรันดร์ และส�ำนึกของทั้งความชั่วคราวและเป็น นิรันดร์ไปพร้อมๆ กันนั้น คือสิ่งที่ท�ำให้นักประพันธ์คนหนึ่งมี ความเป็นประเพณีอยู่ในตัวตน และในขณะเดียวกันก็เป็นสิ่ง ที่ท�ำให้นักประพันธ์ผู้นั้นส�ำเหนียกรู้ถึงความร่วมสมัยของเขา หรือต�ำแหน่งแห่งที่ของเขาในเส้นทางแห่งกาลเวลาได้อย่าง แหลมคมที่สุด...ไม่มีกวีหรือศิลปินคนไหนที่จะเป็นเจ้าของ ความหมายที่สมบูรณ์แบบจบสิ้นในตัวเองเพียงผู้เดียวไปได้”2 ผมเห็นด้วยกับเอลเลียต และรับไม่ได้กับความหมกมุ่นของ สถาปนิกโมเดิร์นทั้งหลายผู้ซึ่ง ตามค�ำของอัลโด ฟาน เอ็ค (Aldo van Eyck) “พร�่ำเพ้อไม่หยุดหย่อนถึงสิ่งที่เป็นความ แตกต่างของยุคเรา จนกระทัง่ พวกเขาหลงลืมไปถึงสิง่ ทีไ่ ม่แตก ต่าง ถึงสิ่งที่จริงๆ แล้วก็เหมือนกันตลอดมา”3 ตัวอย่างที่เลือกมาในเล่มนี้สะท้อนความล�ำเอียงของผมไปใน ทางสถาปัตยกรรมบางยุคสมัย โดยเฉพาะแมนเนอริสต์ บาโรค และรอคโคโค อย่างที่เฮนรี-รัสเซล ฮิตชค็อค (Henry-Russell Hitchcock) ว่าไว้ “ยังมีความต้องการอย่างแท้จริงเสมอที่จะ กลับไปพิจารณางานสถาปัตยกรรมจากอดีต อาจพูดได้วา่ ความ สนใจในประวัตศิ าสตร์สถาปัตยกรรมนัน้ ยังคงมีอยูเ่ สมอในหมู่ สถาปนิก แต่จะเป็นแง่มมุ ใด สมัยไหนของประวัตศิ าสตร์ทเี่ ป็น ทีส่ นใจเป็นพิเศษในแต่ละช่วงเวลานัน้ ย่อมเปลีย่ นแปลงไปตาม ทัศนคติทแี่ ปรผันไปในแต่ละช่วง”4 ในฐานะศิลปินคนหนึง่ ผม เขียนออกมาอย่างเปิดเผยถึงสิง่ ทีผ่ มชอบในงานสถาปัตยกรรม ซึง่ ก็คอื ความซับซ้อนและความขัดแย้งนัน่ เอง จากสิง่ ทีเ่ ราพบว่า เราชอบ สิง่ ทีด่ งึ ดูดเราได้โดยง่ายดาย เราอาจเรียนรูไ้ ด้มากมาย ว่าเรานั้นเป็นอย่างไร หลุยส์ คาห์น (Louis Kahn) เคยกล่าว ถึง “สิง่ ทีว่ สั ดุนนั้ ต้องการจะเป็น” แต่ทแี่ ฝงอยูใ่ นค�ำกล่าวนีด้ ว้ ย ก็คือสิ่งที่ตรงกันข้าม หรือสิ่งที่สถาปนิกต้องการจะให้วัสดุนั้น เป็น ในความสมดุลและความตึงเครียดระหว่างสองขัว้ ดังกล่าว นี้ สถาปนิกต้องท�ำการตัดสินใจมากมาย ตัวอย่างที่ยกมาเปรียบเทียบกันในหนังสือเล่มนี้ประกอบด้วย บางอาคารที่ไม่ได้ดีเด่นหรืองดงามเป็นพิเศษ แถมพวกมันยัง ถูกดึงออกมาเฉยๆ จากบริบททางประวัติศาสตร์เพราะผม ไม่ค่อยจะอิงกับเรื่องสไตล์มากเท่ากับคุณลักษณะภายในตัว ของอาคารเหล่านั้น ด้วยการเขียนหนังสือในฐานะสถาปนิก 18

มากกว่านักวิชาการ มุมมองทางประวัติศาสตร์ของผมดูจะ สอดคล้องกับค�ำบรรยายของฮิตชค็อคที่ว่า “ครั้งหนึ่ง เกือบ ทั้งหมดของการศึกษาค้นคว้าสถาปัตยกรรมจากอดีตนั้นเป็น ไปเพียงเพื่อการน�ำมันกลับมาแต่ในนามโดยไร้แก่นสารความ หมายใดๆ เป็นเพียงส่วนหนึ่งของกระบวนการอิงรูปแบบจาก อดีต มันไม่เป็นเช่นนั้นอีกต่อไป และเราก็ไม่มีเหตุผลให้ต้อง กังวลว่ามันจะกลับไปเป็นเช่นนัน้ อีกในยุคของเรา ทัง้ สถาปนิก และนักประวัติศาสตร์-นักวิจารณ์สถาปัตยกรรมในช่วงต้น ศตวรรษที่ยี่สิบนั้น เมื่อพวกเขาไม่มัวแต่คุ้ยลงไปในอดีตเพียง เพื่อหาอาวุธมาประหัตประหารกันในสงครามแห่งความคิดใน กาลปัจจุบัน ก็ได้สอนเราให้มองงานสถาปัตยกรรมด้วยมุม มองแบบนามธรรม ซึ่งก็อาจจะเป็นมุมมองที่แคบและไม่ถูก ต้องเท่าไรนักในการท�ำความเข้าใจสภาวะความรูส้ กึ อันซับซ้อน ที่เป็นตัวก่อก�ำเนิดสถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่แห่งอดีตกาล เมื่อ เรากลับไปพินิจพิจารณาแง่มุมต่างๆ ของอาคารจากอดีตอีก ครั้งในวันนี้ ก็มิได้เป็นไปเพื่อลอกเลียนรูปทรงเดิมๆ แต่เป็น ไปภายใต้ความคาดหวังว่าจะเติมความรูส้ กึ หรือสภาวะอารมณ์ ใหม่ๆ ซึง่ เป็นผลผลิตของปัจจุบนั ให้เต็มทีเ่ พียงพอเสียมากกว่า ในสายตาของนักประวัตศิ าสตร์ทเี่ คร่งครัด นีอ่ าจจะเป็นเรือ่ งที่ น่าเสียใจ เพราะมันเป็นเสมือนการน�ำเอาองค์ประกอบทีเ่ ป็นอัต วิสยั เข้ามาในการศึกษาค้นคว้าทีเ่ ขาเชือ่ ว่าควรเป็นเรือ่ งภววิสยั แต่กระนัน้ บ่อยครัง้ นักประวัตศิ าสตร์ผเู้ คร่งครัดนัน้ ก็จะพบเอง ในทีส่ ดุ ว่าเขาก�ำลังเดินหน้าไปในทิศทางทีผ่ ทู้ รี่ บั รูแ้ ละจับทิศของ กระแสสังคมได้ไวได้ชี้ให้เห็นไว้แล้ว”5 ผมไม่ได้พยายามเป็นพิเศษที่จะเชื่อมโยงสถาปัตยกรรมเข้า กับสิ่งอื่นใด และผมก็ไม่ได้พยายามที่จะ “พัฒนาให้ความ สัมพันธ์ระหว่างวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี หรือความสัมพันธ์ ระหว่างมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์นั้นดีขึ้น...หรือท�ำให้ สถาปัตยกรรมนั้นกลายเป็นศิลปะแห่งมนุษย์และสังคมมาก ขึ้นแต่อย่างใด”6 ผมพยายามที่จะพูดเรื่องสถาปัตยกรรม มากกว่าที่จะพูดเรื่องที่เกี่ยวข้องกับสถาปัตยกรรมแบบอ้อมๆ เซอร์จอห์น ซัมเมอร์สัน (Sir John Summerson) ได้อ้าง ถึงความหมกมุ่นของสถาปนิกใน “ความส�ำคัญ ไม่ใช่ของตัว สถาปัตยกรรมเอง แต่เป็นความส�ำคัญของความเชื่อมโยง ระหว่างสถาปัตยกรรมกับสิ่งอื่นๆ”7 เขายังชี้ให้เห็นว่าใน ศตวรรษนี้ สถาปนิกได้น�ำเอา “การเปรียบเหมือนโดยซุกซน

(mischievous analogy)” มาแทนที่การลอกเลียนแบบจับ แพะชนแกะของศตวรรษที่สิบเก้า และยังพยายามอ้างสิทธิ์ ในสถาปัตยกรรมมากกว่าที่จะลงมือสร้างงานสถาปัตยกรรม8 ผลลัพธ์ทไี่ ด้กค็ อื การวางผังอาคารไปตามไดอะแกรม อานุภาพ ทีค่ อ่ ยๆ ลดน้อยถอยลงและความไร้ประสิทธิภาพของสถาปนิก ในการสร้างสรรค์สภาพแวดล้อมโดยรวมนั้นอาจยังพอแก้ไข ได้ด้วยการที่เขาจะจ�ำกัดประเด็นความสนใจต่างๆ ของเขาให้ แคบลงและเพ่งมันลงไปที่งานของเขาโดยตรง เมื่อนั้นแหละ ที่ความเชื่อมโยงต่างๆ และก�ำลังอ�ำนาจที่เขามีจะช่วยจัดการ ตัวมันเอง ผมยอมรับในสิ่งที่ผมมองว่าเป็นข้อจ�ำกัดในตัว ของสถาปัตยกรรม และพยายามที่จะมุ่งความสนใจไปที่ราย ละเอียดเฉพาะตัวที่ท้าทายในตัวของมันมากกว่าการความคิด นามธรรมง่ายๆ ลอยๆ เกี่ยวกับสถาปัตยกรรมนั้น “... เพราะ อย่างที่โบราณกาลล่าวไว้ งานศิลปกรรมนั้นเป็นเรื่องของการ ปฏิบัติ ไม่ใช่การคาดเดาเชิงปัญญา ไม่มีอะไรที่จะมาทดแทน การลงมือท�ำไปได้”9 หนั ง สื อ เล่ ม นี้ เ ป็ น เรื่ อ งของปั จ จุ บั น และอดี ต ที่ เ ชื่ อ มโยงกั บ ปัจจุบัน มันไม่ได้พยายามที่จะแสดงวิสัยทัศน์หรือคาดการณ์ อนาคตใดๆ ยกเว้นก็แต่เมื่ออนาคตนั้นเป็นส่วนเสี้ยวหนึ่งของ ความเป็นจริงในปัจจุบัน มันจะแสดงจุดยืนที่ดูแรงก็ไม่เชิง ทุกสิ่งนั้นกล่าวขึ้นภายใต้บริบทของสถาปัตยกรรมในปัจจุบัน และด้วยเหตุนี้ก็อาจมีบางงานตกเป็นเป้าของการโจมตีอยู่บ้าง กล่าวโดยรวมก็คือข้อจ�ำกัดของสถาปัตยกรรมและการวาง ผังเมืองแบบโมเดิร์นกระแสหลัก หรือโดยเฉพาะเจาะจงก็คือ เหล่าสถาปนิกผูซ้ งึ่ ชูสจั จะ เทคโนโลยี หรือการยึดกับโปรแกรม ในฐานะที่เป็นจุดประสงค์ของสถาปัตยกรรม สถาปนิกผู้ชอบ สร้างความนิยมชมชอบในหมู่ผู้คน ซึ่งมักวาดภาพ “เทพนิยาย งดงามเพ้อฝันทับไปบนความเป็นจริงอันยุ่งเหยิง”10 และกด ซ่อนความซับซ้อนและขัดแย้งนานาที่เป็นส่วนหนึ่งของศิลปะ และประสบการณ์มนุษย์ อย่างไรก็ดี หนังสือเล่มนี้คือบท วิเคราะห์ของสิง่ ทีส่ ำ� หรับผมแล้วเป็นเนือ้ แท้ของสถาปัตยกรรม ในปัจจุบัน มากกว่าเพียงวิพากษ์โจมตีสถาปัตยกรรมปลอมๆ โรเบิร์ต เวนทูริ เมษายน 1977 20

Nonstraightforward Architecture: A Gentle Manifesto ว่าด้วยสถาปัตยกรรมอันเปี่ยมชั้นเชิง

ผมชอบความซั บ ซ้ อ นและความขั ด แย้ ง ในสถาปั ต ยกรรม ผมไม่ชอบความไม่เข้ากันหรือความไร้เหตุผลในสถาปัตยกรรม ห่วยๆ และก็ไม่ชอบรายละเอียดเยอะแยะสับสนของงานใน แนว picturesque หรือ expressionism อีกเช่นกัน ส�ำหรับ ผมแล้วความซับซ้อนและขัดแย้งในสถาปัตยกรรมนั้นมีพื้น ฐานมาจากความรุม่ รวยและก�ำกวมของประสบการณ์ชวี ติ สมัย ใหม่ทมี่ าแทรกซึมอยูใ่ นงานศิลปะ ความซับซ้อนและขัดแย้งนี้ เป็นที่ยอมรับกันทั่วไปแทบจะทุกที่ ไม่ว่าจะเป็นการพิสูจน์ของ เกอเดล (Gödel) เรือ่ งความไม่คงเส้นคงวาในคณิตศาสตร์ หรือ การวิเคราะห์ของที เอส เอเลียต (T. S. Eliot) เรื่องบทกวี ทีท่ า้ ทาย (difficult poetry) ไปจนถึงนิยามของโจเซฟ อัลเบอส์ (Joseph Albers) ว่าด้วยเรื่องลักษณะที่ขัดแย้งในตัวเองของ ภาพจิตรกรรม เป็นต้น จะเว้นอยู่ก็แต่เพียงในสถาปัตยกรรม เท่านั้น แต่กระนั้น สถาปัตยกรรมก็เป็นสิ่งซับซ้อนและขัดแย้งโดย ธรรมชาติ แค่ลองนึกว่ามันต้องรวมเอาการใช้สอย ความ คงทนแข็งแรง และสุนทรียภาพเข้าไว้ด้วยกันดังที่วิทรูเวียส (Vitruvius) กล่าวไว้เนิ่นนานมาแล้ว หรือยิ่งเมื่อดูในปัจจุบัน ความต้องการเรื่องโปรแกรม โครงสร้าง งานระบบต่างๆ และ การสื่อความคิดในงานร่วมสมัยก็ยังมีความหลากหลายและ ขัดแย้งกันอย่างมากเหลือเกิน ถึงแม้งานนั้นจะตั้งอยู่ในที่ตั้งที่ เรียบง่ายสุดๆ แล้วก็ตาม ขนาดของงานที่ขยายใหญ่ขึ้นมากก็ ยังเพิ่มปัญหาให้กับการวางผังเมืองอีกด้วย แต่ผมก็ยินดีเผชิญ กับปัญหาเหล่านี้และพยายามใช้ความไม่แน่นอนต่างๆ ให้เป็น ประโยชน์ การยอมรับความขัดแย้งและซับซ้อนนี่เองที่ท�ำให้ ผมสามารถมุ่งสร้างงานที่มีชีวิตชีวาและมีคุณค่าขึ้นมาให้ได้ สถาปนิกทั้งหลายคงไม่สามารถสยบยอมต่อความเคร่งครัด อิงศีลธรรมสุดขีดของสถาปัตยกรรมโมเดิร์นกระแสหลักได้ อีกต่อไป ผมชอบองค์ประกอบที่ดูเป็นลูกผสมมากกว่าแบบ “บริสุทธิ์” ประนีประนอมปนเปมากกว่า “สะอาดหมดจด” บิดเบี้ยวมากกว่า “เถรตรง” ก�ำกวมมากกว่า “ชัดแจ้ง” 24

แปลกประหลาดและไม่เฉพาะตัว น่าเบื่อและก็ “น่าสนใจ” ไปพร้อมๆ กัน ผมชอบแบบธรรมดาสามัญมากกว่าแบบที่ “ตั้งใจและระมัดระวัง” โอนอ่อนผ่อนตามมากกว่ากีดกันแบ่ง แยก ซ�้ำซ้อนมากกว่าเรียบง่าย สิ่งเดิมๆ ทั่วๆ ไปเช่นเดียว กับนวัตกรรมใหม่ ไม่เข้ากันและคลุมเครือมากกว่าชัดแจ้ง และตรงไปตรงมา ผมชื่นชมความยุ่งเหยิงอันเปี่ยมชีวิตชีวา มากกว่าเอกภาพที่เข้าใจง่าย บ่อยครั้ง มันรวมถึงสิ่งที่อาจดู ไร้เหตุผล และความชื่นชมในความเป็นสอง (duality) ผมเชื่อในความรุ่มรวยของความหมายมากกว่าความชัดแจ้ง ของมัน ชื่นชมทั้งการใช้สอยที่ซ่อนอยู่และการใช้สอยที่ ชัดเจน ผมชอบความเป็น “ทั้งสองอย่าง” มากกว่า “อย่างใด อย่างหนึ่ง” ด�ำและขาวและบางทีก็เทาๆ มากกว่าด�ำหรือขาว สถาปัตยกรรมที่มีคุณค่าท�ำให้เราคิดถึงความหมายในหลาย หลากระดับและจุดสนใจต่างๆ กัน ทีว่ า่ งและองค์ประกอบของ มันท�ำงานและอ่านได้หลากหลายในคราวเดียว แต่สถาปัตยกรรมแห่งความซับซ้อนและขัดแย้งก็ยังจ�ำเป็น อย่างยิ่งยวดที่จะต้องมุ่งไปสู่ความเป็นองค์รวม สาระส�ำคัญ ของมันอยู่ที่การบรรลุภาพรวมหรือนัยของภาพรวม กล่าวคือ มันจะต้องสือ่ ถึงเอกภาพอันท้าทายอันเกิดจากความครอบคลุม มากกว่าเอกภาพแบบง่ายๆ ที่เกิดจากการตัดออก More is not less. ความมากมายไม่ได้แย่เสมอไป

สถาปนิ ก โมเดิ ร์ น กระแสหลั ก มั ก จะไม่ ใ ห้ ค วามสำ�คั ญ กั บ ความซับซ้อนเท่าที่ควร ในความพยายามที่จะหลุดออกจาก ขนบประเพณีเพื่อเริ่มใหม่ทั้งหมดนั้น พวกเขาเลือกกลับไป ยกย่องสิ่งเรียบง่ายและเป็นพื้นฐาน และละเลยความหลาก หลายที่รุ่มรวยซับซ้อนไปอย่างน่าเสียดาย ในฐานะส่วนหนึ่ง ของขบวนการที่พลิกวงการ สถาปนิกเหล่านี้ชื่นชมความใหม่ ของการใช้สอยแบบโมเดิร์น และมองข้ามความยุ่งยากที่แทรก อยู่ สถาปนิกนักปฏิรปู พวกนีเ้ คร่งครัดกับการวางองค์ประกอบ สถาปัตยกรรมแบบแยกส่วน มากกว่าที่จะผสมผสานองค์ ประกอบและความต้องการต่างๆ เข้าด้วยกัน แฟรงค์ ลอยด์ ไรท์ (Frank Lloyd Wright) ในฐานะสถาปนิกโมเดิรน์ แนวหน้า ผู้เติบโตมากับคติของครอบครัวที่ว่า “สัจธรรมเหนือสิ่งอื่นใด ในโลก” ถึงกับกล่าวไว้ว่า “ภาพของความเรียบง่ายที่กว้างไกล และเปี่ยมพลังก็ปรากฏแก่สายตาของผม และภาษาอาคารที่ กลมกลืนนั้นก็ ... จะเปลี่ยนแปลงวิธีคิดและวิถีชีวิตของโลก สมัยใหม่ ผมเชื่อเช่นนั้น” ส่วนผู้ร่วมก่อตั้งเพียวริสม์อย่าง เลอ คอร์บูซิเอ (Le Corbusier) ก็พูดถึง “รูปทรงเรขาคณิต พื้นฐานอันยิ่งใหญ่ (great primary forms)” ว่าช่าง “โดดเด่น ... และปราศจากความกำ�กวม”12 สถาปนิกโมเดิร์นส่วนใหญ่ หลีกเลี่ยงความกำ�กวม แต่ตอนนี้เรามีจุดยืนที่แตกต่างออกไป “ในขณะที่โจทย์นั้น เพิ่มขึ้นทั้งในแง่ปริมาณ ความซับซ้อน และความยาก มันก็ เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็วกว่าเดิมด้วย”13 และยังต้องการ วิธีคิดอย่างที่เอากุสต์ เฮคเชีย (August Heckscher) อธิบาย ไว้ว่า “การเปลี่ยนทัศนคติจากที่มองว่าชีวิตนั้นเรียบง่ายและมี ระเบียบไปสูก่ ารมองว่าชีวติ นัน้ ซับซ้อนและย้อนแย้ง คือสิง่ ทีท่ กุ คนต้องประสบในกระบวนการเติบโตเป็นผูใ้ หญ่ ซึง่ บางยุคสมัย ก็เอือ้ ให้เกิดกระบวนการเช่นนี้ โดยเฉพาะยุคทีบ่ รรยากาศทาง ความคิดเต็มไปด้วยความขัดแย้งและตื่นเต้นเร้าใจ ... เหตุผล นิยมนัน้ เกิดขึน้ ท่ามกลางความเรียบง่ายและระบบระเบียบ แต่ เมื่อเกิดภาวะกลียุคคราวใด เหตุผลนิยมก็ใช้ไม่ได้สักที ความ 26

สมดุลนัน้ เกิดขึน้ ได้จากของสองสิง่ ทีต่ รงกันข้าม และความสงบ ในใจคนก็นา่ จะเกิดมาจากแรงดึงระหว่างความขัดแย้งและความ ไม่แน่นอน ... การยอมรับในความขัดแย้งนีเ้ องทีท่ ำ�ให้สงิ่ ทีแ่ ตก ต่างกันสามารถดำ�รงอยูเ่ คียงข้างกันได้ และความไม่ลงรอยกัน นั้นก็เป็นความจริงที่เป็นธรรมดาโลกเท่านั้นเอง”14 อย่ า งไรก็ ดี ก ารหาเหตุ ผ ลเพื่ อ เชิ ด ชู ค วามเรี ย บง่ า ยนั้ น ก็ ยั ง ดำ�เนินอยู่ แม้ว่าจะเบาบางลงกว่าในช่วงแรกๆ คือเป็นภาคต่อ ของคติพจน์อันย้อนแย้งของมีส ฟานเดอโรฮ์ (Mies van der Rohe) “ยิ่งน้อยยิ่งดีงาม” (Less is More) นั่นเอง พอล รูดอล์ฟ (Paul Rudolf) กล่าวถึงผลกระทบของคติพจน์ของ มีสไว้อย่างน่าสนใจ “เราไม่สามารถตอบโจทย์ได้ครบทั้งหมด หรอก ... แน่นอน ลักษณะเด่นประการหนึ่งของศตวรรษที่ ยี่สิบก็คือ สถาปนิกมักเลือกตอบเฉพาะบางปัญหาที่เขาเห็น ว่าสำ�คัญเท่านั้น อย่างมีสเอง ก็สามารถสร้างสถาปัตยกรรมที่ น่าทึง่ ขึน้ ได้เพียงเพราะเขาเลือกทีจ่ ะมองข้ามหลากหลายแง่มมุ ของงานนั้นๆ ถ้าเขาตอบโจทย์ครบกว่านั้นน่ะหรือ งานของเขา ก็คงจะจืดชืด ไม่เปี่ยมพลังอย่างที่เป็นหรอก”15 หลักการ “ยิง่ น้อย ยิง่ ดีงาม” นี้ ประณามความซับซ้อน และใน ขณะเดียวกันก็ยงั ส่งเสริมการตัดทอนเพือ่ ผลทางการแสดงออก ของอาคาร กล่าวคือมันเอื้อให้สถาปนิก “เจาะจงลงไปได้มาก เหลือเกินว่า (เขาอยาก) จะเลือกตอบโจทย์ไหน” แต่ถ้ามอง ว่าสถาปนิก “ต้องเชือ่ มัน่ ในโลกทัศน์และจุดยืนของตน” แล้วละ ก็ จุดยืนทีว่ า่ นีค้ วรมากำ�หนดวิธกี ารในการตอบโจทย์ มากกว่า จะมากำ�หนดว่าจะเลือกตอบโจทย์ไหน (และไม่ตอบโจทย์ไหน) เมือ่ สถาปนิกเลือกตัดปัจจัยสำ�คัญบางประการออกไป ผลทีต่ าม มาก็คือสถาปัตยกรรมนั้นก็อาจแยกขาดกับชีวิตของผู้คนและ ความต้องการของสังคม ถ้าบางโจทย์หรือบางปัญหานั้นแก้ไม่ ได้ สถาปนิกก็อาจกล่าวได้ว่า สถาปัตยกรรมแบบครอบคลุม นั้น แตกต่างจากสถาปัตยกรรมแบบแบ่งแยกเจาะจงตรงที่มัน ตอบรับความเป็นเศษเสี้ยว ความขัดแย้ง สิ่งที่เกิดขึ้นสดๆ ไม่ ตระเตรียมไว้ก่อน และความตึงเครียดใดๆ ที่เป็นผลจากสิ่ง เหล่านี้ พาวิเลียนอันงดงามทัง้ หลายของมีสนัน้ เป็นตัวอย่างชัน้ ยอดแก่โลกสถาปัตยกรรม หากแต่การตัดทอนทั้งในเชิงภาษา สถาปัตยกรรมและสาระสำ�คัญนั้น กลับเป็นทั้งข้อเด่นและข้อ ด้อยในขณะเดียวกัน

ผมยังสงสัยในความเชื่อมโยงระหว่างพาวิเลียนกับบ้านพัก อาศัย โดยเฉพาะอย่างยิง่ การเทียบพาวิเลียนแบบญีป่ นุ่ กับงาน สถาปัตยกรรมบ้านพักอาศัยในสมัยนี้ การเปรียบเทียบเช่น นั้นก็เท่ากับเป็นการมองข้ามความซับซ้อนและขัดแย้งที่เป็น ธรรมชาติของการอยู่อาศัย ทั้งในแง่ความเป็นไปได้ต่างๆ ทาง ด้านเทคโนโลยีและทีว่ า่ ง แลละความต้องการความหลากหลาย ทางทัศนียภาพ ความเรียบง่ายที่ฝืนให้เกิดนั้น มักก่อให้เกิด ภาวะจืดชืด ว่างเปล่า และน่าเบื่อ ยกตัวอย่างเช่นบ้านไวลีย์ (Wiley House) [1] โดยฟิลิป จอห์นสัน (Philip Johnson) นั้น แตกต่างโดยสิ้นเชิงจากบ้านกระจก (Glass House) ที่ เขาเคยทำ�ไว้ ที่นี่ จอห์นสันพยายามที่จะต่อยอดไปจากความ เรียบง่ายของพาวิเลียนงดงามอย่างบ้านกระจก คือเขาจงใจดึง “กิจกรรมส่วนตัว” มาไว้ในก้อนทึบที่เหมือนแท่นในระดับดิน แยกกันชัดเจนกับกิจกรรมเชิงสังคมที่อยู่ในกล่องใสเปิดโล่ง ชัน้ บน ในกรณีนสี้ ถาปัตยกรรมกลายเป็นเพียงไดอะแกรมของ กิจกรรมการอยู่อาศัยที่ตื้นเขิน--เป็นแนวคิดที่นามธรรมและ ขาวดำ� เมื่อความเรียบง่ายไม่ได้ผล สิ่งที่เหลือก็คือความตื้น เขิน การลดทอนให้เรียบง่ายอย่างโจ่งแจ้งก็ได้สถาปัตยกรรม จืดชืด ยิ่งน้อยยิ่งน่าเบื่อ การให้ความสำ�คัญกับความซับซ้อนในสถาปัตยกรรมไม่ได้ ปฏิเสธสิ่งที่หลุยส์ คาห์น (Louis Kahn) เรียกว่า “การถวิลหา ความเรียบง่าย” แต่ความเรียบง่ายอันงดงาม ซึ่งให้ความ เพลิดเพลินทางจิตนั้นจะเกิดขึ้นอย่างลึกซึ้งและเปี่ยมความ หมายได้ ต่อเมื่อเกิดจากระบบอันซับซ้อนภายในตัวของมัน เท่านัน้ อย่างทีท่ ราบกันดีเส้นสายอันเรียบง่ายของวิหารดอริค นั้นเกิดขึ้นได้จากการคำ�นวณสัดส่วนทางเรขาคณิตและการ ลวงตาอันซับซ้อนยิ่ง เมื่อความซับซ้อนดังกล่าวหายไป ดังเช่น ในวิหารสมัยหลังๆ ความงามแห่งความเรียบง่ายก็กลับกลาย แทนที่ด้วยความจืดชืด การให้ความสำ�คัญกับความซับซ้อนมิได้แปลว่า การลดทอน ให้เรียบง่ายจะไม่ดีเสมอไป โดยเฉพาะเมื่อการลดทอนนั้น เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการวิเคราะห์ ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของ กรรมวิธีที่จะสร้างงานที่ซับซ้อนนั่นเอง “เราลดทอนเหตุการณ์ๆ หนึ่งจนง่ายเกินเหตุ เมื่อเราอธิบายมันจากจุดยืนที่มี ผลประโยชน์หรือความสนใจเฉพาะกลุม่ มาเกีย่ วข้อง”16 แต่การ

1. Johnson. Wiley House, New Canaan

2. Johnson Glass House, New Canaan

ลดทอนที่ดีนั้นไม่ใช่เป้าหมายของงาน แต่เป็นเพียงวิธีหนึ่งใน กระบวนการวิเคราะห์ที่นำ�ไปสู่ศิลปะอันซับซ้อน อย่างไรก็ดี สถาปัตยกรรมแห่งความซับซ้อนและขัดแย้งก็ ไม่ใช่สิ่งเดียวกับความงามเพลินตา (picturesqueness) หรือ งานในแนวสำ�แดงพลังอารมณ์ (subjective expressionism)+ ช่วงนี้ ความซับซ้อนปลอมๆ เริ่มมาต้านความเรียบง่าย ปลอมๆ ของสถาปัตยกรรมโมเดิร์นในยุคก่อน โดยมาในรูป ของสถาปัตยกรรมที่งามเพลินตาแบบสมมาตร (symmetrical picturesqueness) ซึ่งมิโนรุ ยามาซากิเรียกว่า “สงบงาม” แต่ ที่แท้แล้วมันคือการเล่นกับรูปทรงอีกแบบหนึ่งซึ่งก็หลุดจาก ประสบการณ์ของผู้คนพอๆ กับลัทธิเรียบง่ายนั่นเอง ในสถาปัตยกรรมเหล่านี้ รูปทรงที่สลับซับซ้อนไม่ได้เกิดจาก โปรแกรมทีซ่ บั ซ้อนแต่อย่างใด และส่วนประดับประดาทีค่ ล้าย จะวิจิตรนั้นก็เป็นเพียงการพยายามลอกเลียนรูปทรงที่ช่าง สมัยก่อนสร้างขึ้นด้วยเทคนิคแบบช่างฝีมือขึ้นมาแบบแกนๆ ลายฉลุแบบกอธิค (Gothic) และลายโรคายล์แบบรอคโคโค (Rococo rocaille) นัน้ ไม่เพียงแต่เป็นองค์ประกอบทีส่ อื่ ความ หมายได้สอดคล้องสัมพันธ์กับภาพรวมของอาคารเท่านั้น แต่ ยังเป็นผลผลิตของเทคนิควิธที างช่างในสมัยนัน้ ๆ แถมยังเปีย่ ม ไปด้วยชีวติ ชีวาจากความสดใหม่เฉพาะตัวของฝีมอื ช่างนัน้ ด้วย ความซับซ้อนจากรายละเอียดที่เต็มไปด้วยชีวิตชีวาเช่นนี้เป็น ขั้วตรงข้ามกับสถาปัตยกรรมแบบ “สงบงาม” ถึงแม้ว่าดูเผินๆ แล้วมันอาจไม่ต่างกันมากนักก็ตาม อาจกล่าวได้ว่า ถ้าไม่ มองเรื่องความมีชีวิตชีวาแล้วละก็ “ความตึงเครียด” ต่างหาก มิใช่ความ “สงบงาม” ที่เป็นลักษณะสำ�คัญของสถาปัตยกรรม แห่งความซับซ้อน ที่ จ ริ ง แล้ ว สถาปนิ ก ชั้ น เลิ ศ แห่ ง ศตวรรษที่ ยี่ สิ บ หลายท่ า นก็ ปฏิเสธการลดทอนเพื่อสร้างความเรียบง่าย และกลับพยายาม สร้างความซับซ้อนในภาพรวม งานของอัลวาร์ อาลโต (Alvar Aalto) และเลอ คอร์บูซิเอ (ผู้ซึ่งชอบลืมข้อคิดแรงๆ ที่ตัวเอง เขียนไว้) เป็นตัวอย่างที่ดี แต่บ่อยครั้งความซับซ้อนและขัด แย้งในงานเหล่านี้กลับถูกละเลยและเข้าใจผิด คนที่วิจารณ์ งานของอาลโตมักจะชื่นชอบเขาจากการใช้วัสดุธรรมชาติและ รายละเอียดอาคารที่งดงาม และมักมองว่าภาพรวมของการ 30

[Picturesqueness นี้ พจนานุกรมฉบับ ราชบั ณ ฑิ ต ยสถาน ให้ ค วามหมายว่ า งามดั่งวาด โดยทั่วไปกินความหมายว่า สวย งดงาม น่าดู มีเสน่ห์ ชดช้อย อ่อน หวาน เป็นต้น ในทางสุนทรียศาสตร์ picturesque เป็นแนวคิด/ลักษณะทาง สุนทรียะที่ปรากฏขึ้นในภาพวาดทิวทัศน์ ในอั ง กฤษช่ ว งหลายศตวรรษที่ 18 วิลเลียม กิลพิน (William Gilpin, Three Essays on Picturesque Beauty, 1974) จิตรกรและนักวิจารณ์ศิลปะชาวอังกฤษ อธิบายลักษณะของ picturesqueness ไว้ว่าเป็นความงามในทิวทัศน์ที่ “เหมือน ภาพวาด” และอยู่ระหว่างความงดงาม (The beautiful) และความน่าทึ่ง/งาม พรึงเพริด (The sublime) โดยมีความนุม่ นวลและลงตัวพอดีแบบ The beautiful ปนกับผิวสัมผัสหยาบกระด้างเหลี่ยมมุม ของ The Sublime ทำ�ให้เกิดรสเฉพาะตัว ทีน่ า่ สนใจ เวนทูรมิ อง picturesqueness ในบริบทของภูมิสถาปัตยกรรมและเมือง และด้ ว ยเหตุ นี้ คำ�ดั ง กล่ า วจึ ง มี ค วาม หมายไปในเชิ ง ความเพลิ น ตา งดงาม น่ า รั ก แบบชนบทในยุ โ รปหรื อ อเมริ ก า บางส่วนเท่านั้น ซึ่งเท่ากับเป็นความซับ ซ้อนปลอมๆ ที่ไม่ได้เกิดจากความเข้าใจ ในโปรแกรมที่ซับซ้อนอย่างแท้จริงส่วน subjective expressionism นั้น ในที่นี้ ใช้ตามที่ราชบัณฑิตฯ ได้บัญญัติไว้ คือ ลัทธิสำ�แดงพลังอารมณ์]

จัดองค์ประกอบของอาลโตนั้นมุ่งให้เกิดความงามเพลินตา เป็นสำ�คัญ แต่ผมกลับไม่คิดว่างานโบสถ์ที่อิมาทรา (Imatra) ของอาลโตเป็นสิง่ งามเพลินตา เพราะการทีอ่ าลโตดึงเอาความ ซับซ้อนของแปลนที่แบ่งสเปซเป็น 3 ส่วนขึ้นมาปรากฏในรูป ทรงรวมของอาคารและในแนวฝ้าเพดาน [3] นั้น ทำ�ให้อาคาร นี้เป็นตัวอย่างของความซับซ้อนอย่างเป็นเหตุเป็นผล ซึ่งแตก ต่างกับการจงใจสร้างความงามเพลินตา [โดยไร้สาเหตุ] อย่าง โครงสร้างและสเปซที่ดูเปะปะส่งเดชของโบสถ์อาวโตสตราดา (Autostrada) ของโจวานนี มิเคลุชชี (Giovanni Michelucci) [4]* ความซับซ้อนแบบทีพ่ บในงานของอาลโตนัน้ เป็นส่วนหนึง่ ของโปรแกรมและโครงสร้างโดยรวม มากกว่าจะเป็นเพียงแค่ เครื่องตอบสนองความปรารถนาที่จะแสดงออกในรูปทรง คือ ถึงแม้ว่าเราจะเลิกสนใจแล้วว่าอะไรมาก่อนกันระหว่างรูปทรง (form) กับการใช้สอย (function) แต่เราก็ไม่อาจปฏิเสธได้ ว่ารูปทรงและการใช้สอยนั้นสัมพันธ์กันอย่างแยกไม่ออก

* หลังจากทีเ่ ขียนหนังสือเล่มนี้ ผมก็ได้ไป ชมโบสถ์แห่งอาวโตสตราดา โดยโจวานนี มิเคลุชชี มาแล้ว และพบว่าอันที่จริงมัน เป็นอาคารที่ทั้งงดงามและใช้งานได้เป็น อย่างดี ด้วยเหตุนี้ ผมจึงขอแสดงความ เสียใจอย่างยิ่งที่ได้วิพากษ์วิจารณ์โบสถ์ หลังนี้ไปอย่างขาดความเข้าใจที่แท้จริง

ความต้ อ งการสถาปั ต ยกรรมที่ ซั บ ซ้ อ นและขั ด แย้ ง นั้ น มิ ใ ช่ เพียงปฏิกริ ยิ าต่อความซ้ำ�ซากจำ�เจหรือความสวยแบบเปลือกๆ ของสถาปัตยกรรมในปัจจุบันเท่านั้น จริงๆ แล้วมันเป็น ท่าทีท่ีพบได้ทั่วไปในยุคแมนเนอริสต์ (Mannerist) ทั้งหลาย ไม่ว่าจะเป็นช่วงศตวรรษที่ 16 ในอิตาลี หรือสมัยเฮเลนนิสติ กในศิลปะคลาสสิค เป็นต้น หรืออันที่จริงก็เรียกได้ว่าเป็น ลักษณะร่วมที่พบได้ในงานของสถาปนิกจากหลากยุคหลาย สมัย เช่น มิเคลานเจโล (Michelangelo) ปัลลาดิโอ (Palladio) โบโรมินี (Borromini) แวนเบรอ (Vanbrugh) ฮอว์คสมอร์ (Hawksmoor) โซน (Soane) เลอดูซ์ (Ledoux) บัตเตอร์ฟิลด์ (Butterfield) สถาปนิกชิงเกิลสไตล์บางคน เฟอร์เนส (Furness) ซัลลิแวน (Sullivan) ลัตเธียนส์ (Lutyens) และ ล่าสุดก็เลอ คอร์บูซิเอ อาลโต และคาห์น เป็นต้น มาวันนีท้ า่ ทีดงั กล่าวกลับมามีความสำ�คัญทัง้ ในแง่ของสถาปัตยกรรมในฐานะสื่ออย่างหนึ่งและโปรแกรมทางสถาปัตยกรรม ประการแรก ถ้าหากว่าเราต้องการจะแสดงขอบเขตที่กว้าง ขึ้นและความซับซ้อนที่มากขึ้นออกมาในงาน ก็คงต้องมาพินิจ พิเคราะห์สถาปัตยกรรมในฐานะสื่อกันใหม่อีกครั้ง คำ�ตอบ ไม่น่าจะเป็นรูปทรงที่ลดทอนเกินไปหรือรูปทรงที่ซับซ้อนแบบ

3. Aalto Church, Vuoksenniska, near Imatra

4. Michelucci Church of the Autostrada near Florence

เปลือกๆ แต่น่าจะเป็นเรื่องของความกำ�กวมต่างๆ ในการรับรู้ ทางตาของเราต่อรูปทรงมากกว่า ประการที่สอง เราต้องยอมรับว่าความต้องการหรือโจทย์ใน แง่ของการใช้สอยในงานสถาปัตยกรรมนั้นซับซ้อนขึ้นทุกวัน ผมหมายถึงโปรแกรมในสมัยนีท้ มี่ คี วามซับซ้อนในขอบเขตของ ตัวมันเอง ไม่ว่าจะเป็นห้องปฏิบัติการวิจัย โรงพยาบาล และ พวกโครงการขนาดใหญ่ยักษ์ทั้งหลายในระดับการวางผังเมือง หรือแม้กระทั่งระดับภูมิภาค แต่อันที่จริง ถึงแม้จะเป็นของ เล็กๆ อย่างบ้าน ก็อาจจะมีความซับซ้อนได้เช่นกันถ้าจะต้อง สื่ อ ถึ ง ประสบการณ์ การอยู่ อ าศั ย แบบร่ ว มสมั ย ที่ แ ฝงความ กำ�กวมไว้ในตัว นอกจากนี้ ความแตกต่างระหว่างกรรมวิธี และจุดประสงค์ของโปรแกรมก็เป็นสิ่งที่สำ�คัญ ถ้าดูการสร้าง ยานอวกาศเพื่อไปดวงจันทร์ จะเห็นว่าในขณะที่กรรมวิธีนั้น ซับซ้อนสุดๆ แต่จุดประสงค์ของมันกลับเรียบง่ายและแทบจะ ไม่มขี อ้ ขัดแย้งอะไรเลย ถ้ามาเทียบกับสถาปัตยกรรม กรรมวิธี ที่เกี่ยวข้องกับโปรแกรมและโครงสร้างอาคารนั้นเรียบง่ายกว่า ในโปรเจคทางวิศวกรรมส่วนใหญ่อยู่มาก แต่จุดประสงค์นั้น กลับซับซ้อนกว่า และมีความกำ�กวมโดยธรรมชาติ

Ambiguity ความกำ�กวม

ในขณะทีค่ วามซับซ้อนและขัดแย้งในสถาปัตยกรรมแบบทีส่ อง [ในบทก่อนหน้านี้] เป็นเรื่องของรูปทรงและเนื้อหาในฐานะสิ่ง สะท้อนโปรแกรมและโครงสร้าง สาระส�ำคัญของความซับซ้อน และขัดแย้งแบบแรกนั้นเป็นเรื่องของตัวสถาปัตยกรรมเอง ในฐานะสื่อ นั่นคือความขัดแย้งในการรับรู้และกระบวนการ สื่อความหมายในงานศิลปะ ซึ่งก็คือความซับซ้อนและความ ขัดแย้งทีเ่ กิดจากการปะทะกันระหว่างสิง่ ทีภ่ าพๆ หนึง่ เป็น และ สิ่งที่มันดูเหมือนจะเป็นนั่นเอง โจเซฟ อัลเบอส์ถึงกับกล่าวไว้ ว่า “ความคลาดเคลือ่ นระหว่างความจริงทางกายภาพกับผลทาง จิตใจ” นี้ เป็นความขัดแย้งที่เป็น “ต้นก�ำเนิดแห่งศิลปะ” เลย ทีเดียว แน่นอนความซับซ้อนของความหมาย รวมทั้งความ ก�ำกวมและตึงเครียดที่ตามมานั้น ถือเป็นลักษณะส�ำคัญของ งานจิตรกรรม และเป็นข้อที่นักวิจารณ์ศิลปะยกย่องกันมาก ศิลปะในลัทธิส�ำแดงพลังอารมณ์แนวนามธรรม (Abstract Expressionism) ก็เล่นกับความก�ำกวมทางการรับรู้ ในขณะที่ ศิลปะลวงตา (Optical Art) นั้นมีรากฐานอยู่บน การประจัน หน้าขององค์ประกอบที่สลับปรับเปลี่ยนไปมาและความเป็น สอง (dualities) ที่ก�ำกวมของรูปทรงและการแสดงออก เช่น กันศิลปินแนวพ็อป (Pop) ก็ใช้ความก�ำกวมนีแ้ หละในการสร้าง เนื้อหาที่ย้อนแย้งและเล่นกับความเป็นไปได้ต่างๆ ในการรับรู้ เช่นเดียวกัน ในโลกของวรรณกรรมนักวิจารณ์ตา่ งก็ยอมรับใน บทบาทของความซับซ้อนและความขัดแย้งในงานวรรณศิลป์ โดยเฉพาะในยุคแมนเนอริสต์ (Mannerist era) ซึ่งก็ดูจะ คล้ายคลึงกับนักวิจารณ์สถาปัตยกรรมอย่างน่าสนใจ จะต่าง กันก็เพียงที่นักวิจารณ์วรรณกรรมนั้นมองว่ามีแนวทางแบบ “แมนเนอริสต์” ชัดๆ ที่ยึดโยงงานของกวีจ�ำนวนหนึ่งเข้าไว้ ด้วยกัน และแนวทางดังกล่าวนี้ก็เน้นเป็นอย่างยิ่งว่า ความขัด แย้ง ความย้อนแย้ง และความก�ำกวมนัน้ คือพืน้ ฐานส�ำคัญของ ศิลปะแห่งบทกวีไม่ต่างจากที่อัลเบอส์มองว่าคุณสมบัติเหล่านี้ เป็นรากฐานแห่งงานจิตรกรรม เอเลียตเรียกศิลปะแบบเอลิซาเบธาน (Elizabethan) ซึง่ มักเล่น 34

กับความซับซ้อนและความก�ำกวมว่าเป็น “ศิลปะทีไ่ ม่บริสทุ ธิ”์ 17 เขากล่าวต่อไปว่า “ในละครของเชคสเปียร์นั้น มีการสื่อความ หมายหลายระดับ”18 ซึ่งตามที่แซมมิวล์ จอห์นสัน (Samuel Johnson) กล่าวไว้ “ความคิดอันแสนจะแตกต่างและหลาก หลายถูกผูกเข้าด้วยกันด้วยความรุนแรง”19 และในอีกที่หนึ่ง เขาก็กล่าวไว้วา่ “กรณีของจอห์น เว็บสเตอร์ (John Webster) นั้น ... จะเป็นตัวอย่างที่น่าสนใจของผู้ที่ใช้อัจฉริยภาพอันยิ่ง ใหญ่ทางวรรณศิลป์และการละครไปในทางที่มุ่งความยุ่งเหยิง สับสน”20 นักวิจารณ์อื่นๆ เช่น เคนเนธ เบิร์ค (Kenneth Burke) ผู้มักกล่าวถึง “การตีความอันหลากหลาย (plural interpretation)” และ “ความไม่เข้ากันโดยตั้งใจ (planned incongruity)” ก็ได้วิเคราะห์องค์ประกอบของความย้อนแย้ง และความก�ำกวมในโครงสร้างและความหมายของบทกวี โดย เฉพาะงานอื่นๆ นอกเหนือไปจากงานของกวีในศตวรรษที่ 17 หรือกวีสมัยใหม่ที่ได้รับอิทธิพลจากงานเหล่านั้น เคลนธ์ บรุคส์+ (Cleanth Brooks) ชีใ้ ห้เห็นว่าการแสดงความ ซับซ้อนและขัดแย้งออกมาในงานนัน้ เป็นสิง่ สมควรยิง่ ด้วยเหตุ จ�ำเป็นทีว่ า่ มันคือหัวใจของงานศิลปะ “ยังมีเหตุผลดีๆ มากเกิน กว่าเพียงความทะนงโอ้อวดในเชิงโวหาร ที่ท�ำให้กวีคนแล้วคน เล่าเลือกความก�ำกวมและขัดแย้งมากกว่าความเรียบง่ายอัน เยิ่นเย้อ มันไม่เพียงพอหรอกที่กวีคนหนึ่งจะอะไรท�ำอย่างที่ นักวิทยาศาสตร์ท�ำ วิเคราะห์ประสบการณ์ แตกมันออกเป็น ส่วนๆ แยกแยะส่วนหนึ่งจากอีกส่วนหนึ่ง จัดมันเป็นประเภท ต่างๆ อีกทีแค่นั้น ไม่ ที่สุดแล้วหน้าที่ของกวีก็คือการหลอม รวมประสบการณ์ให้เป็นหนึ่งเดียว เขาต้องหยิบยื่นเอกภาพ ทางประสบการณ์คืนมาให้กับเรา อย่างที่ไม่ต่างจากสิ่งที่เรา ได้เคยประสบมาด้วยตนเอง ... ถ้าหากกวีผู้นั้นเลี่ยงไม่ได้ที่จะ ต้องสร้างเอกภาพดังกล่าวและยังเคารพในความหลากหลาย ของประสบการณ์นั้นด้วยพร้อมๆ กันแล้ว การใช้ความย้อน แย้งและก�ำกวมก็ดูจะเป็นสิ่งจ�ำเป็น นั่นคือ เขาไม่ได้เพียงแค่ พยายามจะสร้างสีสนั ให้แก่เรือ่ งราวเดิมๆ ด้วยการใช้เทคนิคเชิง โวหารอันพิศวงหรือตืน่ เต้นแบบฉาบฉวย ... หากแต่เขาก�ำลังน�ำ เสนอความเข้าใจอันลึกซึง้ ในประสบการณ์นนั้ ทีช่ ว่ ยคงเอกภาพ ของตัวมันไว้และบางครั้งยังช่วยหลอมรวมส่วนประกอบต่างๆ ของประสบการณ์ทขี่ ดั แย้งกันอย่างชัดแจ้งเอาไว้ดว้ ยกันได้โดย การร้อยเรียงมันขึ้นในรูปแบบใหม่21

นักวิจารณ์วรรณกรรมและศาสตราจารย์ ชาวอเมริกันเป็นที่รู้จักในฐานะหนึ่งใน กลุ่ม New Critics ซึ่งมีอิทธิพลต่อความ คิดของเวนทูริเป็นอย่างยิ่ง

นอกจากนี้ ในหนังสือ Seven Types of Ambiguity วิลเลียม เอ็มพ์สัน (William Empson) “ยังกล้าที่จะให้ความส�ำคัญกับ สิ่งที่ ... เคยถูกมองว่าเป็นข้อบกพร่องของบทกวี นั่นคือ ความ ไม่ชัดเจนของความหมาย ว่าเป็นคุณสมบัติอันดีเด่นข้อหลัก ของบทกวี ...”22 เอมพ์สันหาข้อสนับสนุนทฤษฎีของเขาจาก งานของเชคสเปียร์ (Shakespeare) “กวีผู้ก�ำกวมสุดยอด แต่ มิใช่เพราะความคิดของท่านสับสนหรือข้อเขียนของท่านยุง่ เหยิง อย่างที่นักวิชาการจ�ำนวนหนึ่งคิด แต่เนื่องจากพลังและความ ซับซ้อนของสภาวจิตและผลงานของท่านต่างหาก” ความก�ำกวมและความตึงเครียดมีอยู่ทุกหนแห่งในสถาปัตยกรรมแห่งความซับซ้อนและขัดแย้ง สถาปัตยกรรมนั้นเป็น ทั้งรูปทรงและกายภาพที่จับต้องได้ ทั้งนามธรรมและรูปธรรม และความหมายของมันก็มาจากทัง้ ลักษณะจากภายในและจาก บริบทโดยรอบ องค์ประกอบสถาปัตยกรรมหนึง่ ๆ อาจมองเป็น ได้ทงั้ รูปทรงและโครงสร้าง ผิวสัมผัสและวัสดุ ความสัมพันธ์ที่ กลับไปกลับมาได้ เต็มไปด้วยความซับซ้อนและขัดแย้งเช่นนีเ้ อง ทีเ่ ป็นทีม่ าของความก�ำกวมและตึงเครียดซึง่ เป็นลักษณะเฉพาะ ของงานสถาปัตยกรรม ค�ำสันธาน “หรือ” กับเครื่องหมาย ค�ำถาม มักจะสือ่ ถึงความสัมพันธ์อนั ก�ำกวม อย่างวิลลา ซาวัว (Villa Savoye) [5] นั้นเป็นแปลนรูปจัตุรัสหรือไม่? ขนาด ของพาวิเลียนคู่หน้าที่กริมสธอร์ป (Grimsthorpe) [6] โดย แวนเบรอนั้นเมื่อเทียบกับคู่หลังแล้วค่อนข้างก�ำกวมเมื่อมอง จากระยะไกล ตกลงมันใกล้หรือไกล ใหญ่หรือเล็ก เสาพิลาสเตอร์ (pilaster) ที่ปาลาซโซ ดิ โพรพากานดา ฟีเด (Palazzo di Propaganda Fide) [7] โดยแบร์นินี (Bernini) เป็นเสา หรือเป็นช่องว่างระหว่างการแบ่งช่องผนังกันแน่? ช่องๆ ลาย ประดับภายใน คาสิโน ดิ ปิโอ กวาร์โต (Casino di Pio IV) ที่นครวาติกัน [8] นั้นออกจะแปลกอยู่ ตกลงมันเป็นส่วนหนึ่ง ของผนังหรือหลังคาโค้งกันแน่? ร่องตรงแนวกึ่งกลางรูปด้าน หน้า ทีแ่ นชดอม (Nashdom) [9] โดยลัตเธียนส์ เอือ้ ให้ทำ� ช่อง แสงบนหลังคา อาการทีอ่ าคารดูแบ่งเป็นสองซีกเท่าๆ กันได้รบั การแก้ไขหรือไม่? อพาร์ตเมนต์บนเวีย ปาริโอลิ (Via Parioli) ที่โรม โดยลุยจิ โมเร็ตติ (Luigi Moretti) [10] คืออาคารเดียว แบ่งครึ่งกลางหรือสองอาคารเชื่อมกันกันแน่? 36

5. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy. Plan

6. Vanbrugh. Grimsthorpe. Lincolnshire

7. Bernini. Facade, Palazzo di Propaganda Fide, Rome. Elevation

8. Ligorio. Casino di Pio IV, Vatican, Rome

9. Lutyens. Nashdom, Taplow

10. Moretti. Apartment Bullding. Via Parioli, Rome

การแสดงออกอย่างก�ำกวมโดยจงใจนั้นเกิดจากความซับซ้อน ในประสบการณ์ ซึ่ ง สะท้ อ นออกมาในโปรแกรมทาง สถาปัตยกรรม นี่เองช่วยให้เกิดความรุ่มรวยของความหมาย มากกว่าความชัดเจนของความหมาย อย่างที่เอมพ์สันเอง ก็ยอมรับ ความก�ำกวมนั้นมีทั้งแบบที่ดีและแย่ “... ความ ก�ำกวมอาจถูกใช้เพื่อกล่าวโทษกวีว่ามีความคิดเห็นที่ยุ่งเหยิง มากกว่าเพื่อยกย่องความซับซ้อนของระบบความคิดของเขา” อย่างไรก็ดี ตามที่สแตนลี เอ็ดการ์ ไฮแมน (Stanley Edgar Hyman) ว่าไว้ เอ็มพ์สนั มองความก�ำกวมว่าออกมาในจังหวะที่ ให้ประสิทธิผลทางกวีสูงสุดพอดิบพอดี และยังผลิดอกออกผล มาเป็นคุณลักษณะที่เขาเรียกว่า “ความตึงเครียด” ซึ่งเราอาจ เรียกอีกอย่างได้ว่า คือผลกระทบเชิงกวีนั่นเอง แนวคิดเหล่า นี้สามารถน�ำมาประยุกต์ใช้กับสถาปัตยกรรมได้ดีไม่แพ้กัน 39

องค์ประกอบ “สองบทบาท” (double-functioning)27 และ อาการ “ทั้งสองอย่าง” นั้นเกี่ยวข้องกัน ความแตกต่างที่ส�ำคัญ คือ องค์ประกอบสองบทบาทนั้นเป็นเรื่องของรายละเอียดการ ใช้สอยและโครงสร้างเป็นหลัก ในขณะที่สภาวะทั้งสองอย่าง หรือทวินัยนั้นเป็นเรื่องของความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบ ย่อยกับภาพรวม ทวินัยนั้นเน้นเรื่องสองความหมายมากกว่า สองบทบาท [คือการที่ที่ว่างหรือองค์ประกอบท�ำหน้าที่สอง บทบาทไปพร้อมๆ กัน—ผู้แปล] แต่ก่อนที่ผมจะอธิบายเรื่อง องค์ประกอบสองบทบาท ผมขอกล่าวถึงอาคารหลากประสงค์ (multifunctioning building) เสียก่อน ส�ำหรับผมอาคารหลาก ประสงค์หมายถึงอาคารที่ซับซ้อนทั้งในเชิงโปรแกรมและรูป ทรง แต่ยงั มีภาพรวมทีม่ พี ลัง ดังเช่นเอกภาพอันซับซ้อนของลา ทูเร็ตต์ (La Tourette) หรือศาลยุติธรรมที่จันดีการ์ (Chandigarh) โดยเลอ คอร์บูซิเอ เป็นต้น โดยเฉพาะเมื่อเทียบกับงาน ชิ้นอื่นๆ ที่ไปเล่นกับการซ�้ำและแสดงออกอย่างชัดเจน อย่าง งานพาเลซออฟเดอะโซเวียตส์ (Palace of the Soviets) หรือ อาเม ดู ซาลูต์ (Armee du Salut) ที่ปารีส เป็นต้น แนวทาง หลังนีแ้ ยกฟังก์ชนั การใช้งานออกจากกันโดยจัดให้อยูค่ นละปีก หรือคนละพาวิเลียนทีม่ าเชือ่ มกัน ซึง่ พบมากในสถาปัตยกรรม โมเดิร์นกระแสหลัก ตัวอย่างของการพัฒนาแบบสุดโต่งของ แนวทางนี้พบได้ในการแยกอาคารต่างๆ ออกจากกันอย่าง เด็ดขาดในงานออกแบบของมีสส�ำหรับสถาบันเทคโนโลยีแห่ง อิลลินอย (Illinois Institute of Technology) อาคารซีแกรม (Seagram Building) โดยมีสและจอห์นสัน นั้นตัดการใช้งานอื่นๆ ที่ไม่ใช่ส�ำนักงานออกไปหมด (ยกเว้น บนชั้นพื้นดินทางด้านหลัง) และยังอ�ำพรางข้อเท็จจริงที่ว่าบน ยอดอาคารนั้นมีพื้นที่ใช้สอยอื่นอีกคือห้องเครื่อง ด้วยการใช้ แพทเทิรน์ ผนังแบบเดียวกันทัง้ หมด อาคารเวิลด์เทรดเซ็นเตอร์ (World Trade Center) ทีน่ วิ ยอร์ค โดยยามาซากิ (Yamazaki) ยิง่ ลดทอนรูปทรงของโครงการทีซ่ บั ซ้อนยิง่ ให้เรียบง่ายลงไปได้ อย่างไม่นา่ เชือ่ อาคารส�ำนักงานส่วนใหญ่ในทศวรรษที่ 20 นัน้ แทนทีจ่ ะอ�ำพรางห้องเครือ่ งบนยอดอาคาร กลับเน้นความแตก

ต่างด้วยองค์ประกอบประดับประดาทางสถาปัตยกรรมในขณะ ทีอ่ าคารลีเวอร์ เฮาส์ (Lever House) รวมเอาพืน้ ทีใ่ ช้สอยต่างๆ ไว้ทชี่ นั้ ล่างของอาคาร แต่มนั ก็ถกู จับแยกอย่างเด่นชัดด้วยการ เน้นเงามืดตรงช่องว่างระหว่างฐานและตัวอาคาร ในทางตรง กันข้าม อาคารโมเดิร์นที่ยอดเยี่ยมอย่าง P.S.F.S. [41] กลับ แสดงความหลากหลายและซับซ้อนของโปรแกรมออกมาอย่าง เด่นชัดในรูปทรง ด้วยการผสมผสานร้านค้าในชั้นหนึ่ง กับ ธนาคารขนาดใหญ่บนชัน้ สองเข้ากับส�ำนักงานด้านบนและพืน้ ที่ พิเศษอื่นๆ บนชั้นบนสุด ความหลากหลายของพื้นที่ใช้สอย และขนาดดังกล่าว (รวมทั้งป้ายโฆษณาขนาดยักษ์บนยอด อาคาร) ท�ำงานร่วมกันในภาพรวมที่กระชับ มุมฐานอาคารที่ โค้งมน ซึง่ ตัดกันกับรูปทรงเหลีย่ มของอาคารโดยรวมนัน้ ไม่ใช่ แค่เพียงรายละเอียดซ�ำ้ ซากของยุค 1930 แต่เป็นองค์ประกอบ ที่มีบทบาทในเชิงบรรยากาศของเมือง กล่าวคือ มันช่วยสร้าง ความต่อเนื่องให้กับที่ว่างของเมืองบริเวณแยกนั้น โดยเฉพาะ เมื่อมองจากระดับคนเดินถนน อาคารหลากประสงค์ แ บบสุ ด ขั้ ว น่ า จะหนี ไ ม่ พ ้ น สะพาน ปอนเต เวคคิ โ อ (Ponte Vecchio) หรื อ ไม่ ก็ ป ราสาท เฌอนงโซ (Chenonceaux) หรืองานแนวฟิวเจอริสต์ (Futurist) ของซานเตลิเย (Sant’ Elia) งานเหล่านั้น นอกจากจะมีการ ใช้สอยต่างๆ ที่ซับซ้อนแล้ว ยังรวมเอาการสัญจรในขนาดแตก ต่างหลากหลายไว้ในภาพรวมที่ลงตัว อัลจีเรียนโปรเจคของ เลอ คอร์บูซิเอ ซึ่งเป็นทั้งอพาร์ตเมนต์และไฮเวย์ และงาน ช่วงหลังของไรท์ที่พิตสเบิร์ก พอยต์ (Pittsburg Point) และ แบกแดด (Bagdad) ล้วนสอดคล้องกับแนวคิดเรื่อง viaduct architecture ของคาห์น และเรื่อง collective form ของฟุมิ ฮิโกะ มากิ (Fumihiko Maki) งานและแนวคิดเหล่านี้ต่างก็ ค�ำนึงถึงล�ำดับขั้นอันซับซ้อนและขัดแย้งทางสเกล การสัญจร โครงสร้าง และที่ว่างภายในภาพรวมเดียวกัน อาคารเหล่า นี้เป็นทั้งอาคารและสะพานไปในขณะเดียวกัน หากมองใน ระดับที่ใหญ่ขึ้น เขื่อนก็คือสะพานด้วยเช่นกัน หรือทางรถไฟ ยกระดับ (The Loop) ในชิคาโกนั้นก็เป็นทั้งเส้นขอบเขตและ เส้นทางสัญจรไปพร้อมๆ กัน ในความคิดของคาห์น ถนน “อยากจะเป็นอาคาร” มีเหตุผลมากมายที่สนับสนุนความคิดเรื่องห้องหลากประสงค์

และอาคารหลากประสงค์ ห้องๆ หนึ่งอาจมีฟังก์ชันมากมาย ทั้งในเวลาเดียวกัน หรือในเวลาต่างๆ กัน คาห์นชอบสเปซ แบบทีเ่ ป็นระเบียงยาวในอาคารหรือแกลเลอรี (gallery) เพราะ มันทั้งมีทิศทางและไร้ทิศทาง และยังเป็นทั้งทางเดินและห้อง ไปพร้อมๆ กัน นอกจากนี้เขายังยอมรับความผันแปรของ ความซับซ้อนในฟังก์ชันต่างๆ ด้วยการจัดแบ่งห้องตามขนาด และคุณสมบัติ แล้วเรียกห้องเหล่านัน้ ว่าสเปซบริการหรือสเปซ หลัก สเปซมีทศิ ทางหรือสเปซไร้ทศิ ทาง หรือชือ่ อืน่ ๆ ทีเ่ ป็นชือ่ ทั่วๆ ไปมากกว่าจะเจาะจงตามฟังก์ชัน ในศูนย์ชุมชนเมือง เทรนตัน (Trenton Community Center) ที่คาห์นออกแบบ มีผังพื้นที่สะท้อนรูปแบบการจัดวางสเปซแบบห้องต่อห้อง (rooms en suite) แบบก่อนคริสต์ศตวรรษที่ 18 เพียงแต่ ซับซ้อนกว่า แนวคิดเรื่องการแยกทางเดินและห้องต่างๆ ออก จากกันโดยแต่ละห้องระบุการใช้สอยเฉพาะเพื่อความสะดวก สบายนั้นเพิ่งจะเริ่มขึ้นเมื่อคริสต์ศตวรรษที่ 18 นี้เอง อันที่ จริงการแบ่งแยกและระบุฟังก์ชันการใช้งานในพื้นที่ต่างๆ ด้วย เฟอร์นิเจอร์แบบบิลท์อินแบบที่พบมากๆ ในสถาปัตยกรรม โมเดิร์นก็คือ พัฒนาการสุดขั้วของแนวคิดแบบนี้เองมิใช่หรือ โดยนัยแล้ว คาห์นตั้งค�ำถามกับการก�ำหนดการใช้งานแบบ ตายตัวและประโยชน์ใช้สอยนิยมแบบแคบๆ ในแง่นี้ “รูปทรง ก่อให้เกิดฟังก์ชัน” ถ้าหากจะให้ความส�ำคัญกับความยืดหยุ่นตามแนวทางของ สถาปนิกโมเดิร์นแล้ว ห้องหลากประสงค์ก็น่าจะเป็นค�ำตอบ ที่ดีกว่า ห้องที่มีวัตถุประสงค์แบบทั่วไปไม่เจาะจง และใช้ เฟอร์นิเจอร์ที่เคลื่อนย้ายได้ต่างหากไม่ใช่ผนังเลื่อนได้ ที่จะ สร้างความยืดหยุน่ ทางการรับรูไ้ ม่ใช่ความยืดหยุน่ ทางกายภาพ และจะเอื้อต่อความคงทนถาวรที่ยังจ�ำเป็นยิ่งในอาคารของเรา ความก�ำกวมที่ดีน�ำมาซึ่งความยืดหยุ่นอันมีประโยชน์ องค์ประกอบสองบทบาทนั้นไม่ค่อยใช้กันในสถาปัตยกรรม โมเดิรน์ เท่าไรนัก ในทางตรงข้ามสถาปัตยกรรมโมเดิรน์ มักเน้น การแบ่งแยกและเจาะจงลงไปในทุกมิติ ไม่ว่าจะเป็นในแง่วัสดุ และโครงสร้าง หรือโปรแกรมและสเปซ ค�ำว่า “สัจจะแห่งวัสดุ” นัน้ มาขจัดความเป็นไปได้ของทัง้ การใช้วสั ดุแบบหลากประสงค์ และการใช้รปู ทรงหรือผิวสัมผัสเดียวส�ำหรับวัสดุตา่ งชนิด จาก อัตชีวประวัตขิ องไรท์เอง เขาเริม่ หันเหจากแนวทางของครู เมือ่

หลุยส์ ซัลลิแวน (Louis Sullivan) เริม่ สร้างส่วนประดับในงาน ของเขาด้วยวัสดุต่างๆ อย่างดินเผา เหล็ก ไม้ หรืออิฐ อย่างไร้ ที่มาที่ไป ส�ำหรับไรท์แล้ว “งานออกแบบที่เหมาะสมกับวัสดุ หนึ่งย่อมไม่เหมาะสมกับอีกวัสดุหนึ่ง”28 อย่างไรก็ดีหอพัก นักศึกษามหาวิทยาลัยแห่งเพนซิลเวเนีย โดยเอโร ซาริเน็น (Eero Saarinen) นั้น มีผนังภายนอกที่ประกอบด้วยผนังอิฐ ตะแกรงเหล็ก และผิวที่มีเถาวัลย์ปกคลุม แต่แนวโค้งของเส้น กรอบนอกก็ยังดูต่อเนื่อง ซาริเน็นสามารถก้าวข้ามพ้นความ หมกมุ่นกับการห้ามใช้วัสดุต่างชนิดบนระนาบเดียวกัน หรือ การใช้วัสดุเดียวกันส�ำหรับของสองอย่างไปได้ ในภาพชื่อ Pilgrim โดยโรเบิร์ต รอชเชนเบิร์ก (Robert Rauschenberg) [43] ลวดลายทีพ่ นื้ ผิวพาดจากบนผืนผ้าใบต่อเนือ่ งมาบนเก้าอี้ ที่ตั้งอยู่หน้าภาพ ท�ำให้เส้นแบ่งระหว่างภาพเขียนกับเก้าอี้และ ระหว่างศิลปะกับห้องทีม่ นั แสดงอยูน่ นั้ เริม่ ก�ำกวม กล่าวอีกนัย หนึ่ง งานเหล่านี้ยอมรับและสื่อถึงความขัดแย้งระหว่างระดับ ต่างๆ ของฟังก์ชันและความหมาย แต่สำ� หรับผูท้ เี่ คร่งครัดเป็นเจ้าแบบแผนในทางโครงสร้าง อย่าง เช่นพวกที่เชื่อในแนวทาง organic ของไรท์แล้ว รูปทรงของ โครงสร้างทีม่ ลี กั ษณะสองบทบาท คงจะน่ารังเกียจเป็นอันมาก ด้วยเหตุที่ความสอดคล้องระหว่างรูปทรงกับการใช้สอย และ รูปทรงกับโครงสร้างนั้นมักก�ำกวมขาดความชัดเจน แต่หาก มองดูภาพมุมหนึ่งในต�ำหนักคัตสึระ (Katsura Villa) [44] จะ เห็นว่าทัง้ ล�ำไม้ไผ่ทรี่ บั แรงดึงและเสาไม้ทรี่ บั แรงอัดนัน้ มีรปู ทรง ที่ไม่แตกต่างกัน ซึ่งส�ำหรับสถาปนิกโมเดิร์น องค์ประกอบ ทั้งสองคงดูเหมือนกันเกินไปอย่างน่าสะพรึง ถึงแม้ว่างานแบบ ญี่ปุ่นจะก�ำลังได้รับความนิยมแล้วก็ตาม เสาประดับหรือเสา พิลาสเตอร์แบบเรอเนสซองซ์ (และองค์ประกอบโครงสร้างอืน่ ใดที่เอามาใช้ประดับโดยไม่รับแรงจริงจัง) ก็สามารถท�ำให้เกิด ปรากฏการณ์ทวินัยได้ในหลายระดับ คืออาจทั้งรับแรงจริงๆ หรือสื่อถึงการรับแรง หรือเพียงแค่ช่วยเสริมในแง่ความลงตัว ของการจัดองค์ประกอบด้วยการสร้างจังหวะและความซับซ้อน ของสเกลในภาพรวม นอกจากจะมาก�ำหนดกฎเกณฑ์ให้รูปทรงต้องสัมพันธ์กับวัสดุ และโครงสร้างแล้ว สถาปัตยกรรมโมเดิร์นยังมักแยกและ ต้องการความชัดเจนขององค์ประกอบอีกด้วย สถาปัตยกรรม

43. Rauschenberg. Pilgrim, 1960

44. Katsura Villa, Kyoto

โมเดิร์นไม่เคยสื่อโดยนัย การให้ความส�ำคัญกับโครงอาคาร และผนังกระจก ก็คือการแยกโครงสร้างออกจากผังอาคาร แม้แต่ผนังของอาคารจอห์นสัน แวกซ์ (Johnson Wax Building) ก็ยังเพียงห่อหุ้มแต่ไม่ได้รับน�้ำหนัก นอกจากนี้ในราย ละเอียดแล้ว สถาปัตยกรรมโมเดิร์นก็มักจะยินดีกับการแบ่ง แยก แม้แต่รอยต่อเรียบๆ ก็ยังได้รับการเน้นจนชัด และแนว การต่อระหว่างแผ่นที่เป็นร่องลึก (shadow joint) ก็ยิ่งได้รับ การเน้นเป็นพิเศษ องค์ประกอบอเนกประสงค์ที่สามารถท�ำ หลายอย่างได้ในขณะเดียวกันไม่คอ่ ยมีให้เห็นในสถาปัตยกรรม โมเดิร์น เสากลม (column) ได้รับความส�ำคัญมากกว่าเสา เหลี่ยม (pier) อย่างเห็นได้ชัด ในบริเวณโถงกลางโบสถ์ (nave) ของโบสถ์ซานตามาเรีย ทีค่ อสเมดิน (Santa Maria in Cosmedin) [45] ส่วนทีเ่ ป็นเสากลมมีทมี่ าจากฟังก์ชนั เฉพาะ ตัวทีโ่ ดดเด่นของมันในฐานะจุดรับแรง มันอาจท�ำหน้าทีเ่ ป็นก รอบที่ว่างได้บ้างก็เพียงเล็กน้อย เมื่อท�ำงานร่วมกับเสากลม ต้นอื่นและองค์ประกอบอื่นๆ แต่เสาเหลี่ยมที่วางสลับอยู่ข้างๆ กันนั้นกลับมีความเป็นสองบทบาทอยู่โดยนัยส�ำคัญ คือมัน ทั้งควบคุมกับห่อหุ้มสเปซและรับแรงไปในขณะเดียวกัน เสา เหลี่ยมแบบบาโรคในวิหารที่เฟรน (Frèsnes) [46] ซึ่งมีรูป ทรงที่คงเค้าโครงของโครงสร้างแต่ออกจะเกินความจ�ำเป็นใน การรับแรง เป็นตัวอย่างทีส่ ดุ ขัว้ ขององค์ประกอบสองบทบาทซึง่ ท�ำหน้าทีท่ งั้ ในเชิงก�ำกับทีว่ า่ งและเป็นโครงสร้างไปพร้อมๆ กัน องค์ประกอบสองบทบาทอย่างที่พบในงานของเลอ คอร์บูซิเอและคาห์น ออกจะพบได้ยากในสถาปัตยกรรมรอบตัว เรา แผงกันแดด (brise-soleil) ที่อูนิเต ดาบิตาซิยง (Unité d’Habitation) เมืองมาร์เซย์ (Marseille) เป็นทั้งโครงสร้าง เฉลียงและแผงบังแดดไปพร้อมๆ กัน (ตกลงมันเป็นส่วนของ ผนัง เสาครีบ หรือเสากลมกันแน่) กลุ่มเสาและเสาครีบโปร่ง ในงานของคาห์นสร้างสเปซส�ำหรับ “โอบอุ้ม” อุปกรณ์ต่างๆ และยังเป็นตัวก�ำกับแสงธรรมชาติอีกด้วย ไม่ต่างกับจังหวะ อั น ซั บ ซ้ อ นของเสาและเสาหลอกในสถาปั ต ยกรรมบาโรค คานลอยที่ริชาร์ดส์ เมดิเคิล เซนเตอร์ (Richards Medical Center) ก็เช่นกัน [47] มันไม่ได้แสดงสัจจะทางโครงสร้าง หรือมีความบางเบาสง่างามเป็นพิเศษแต่อย่างใด หากแต่คาน เหล่านีเ้ ป็นชิน้ ส่วนโครงสร้างทีไ่ ม่สามารถแยกขาดจากองค์รวม ของสเปซนัน้ ได้ มันยอมรับได้ทจี่ ะรูส้ กึ ถึงแรงในองค์ประกอบที่

46. Mansart. Chapel, Fresnes. Plan

45. S. Maria in Cosmedin, Rome

47. Kahn. Richards Medical Research Building, University of Pensylvania, Philadephia

มิได้ท�ำหน้าที่เป็นโครงสร้างเพียงอย่างเดียว และองค์ประกอบ โครงสร้างก็สามารถช่วยก�ำหนดขอบเขตสเปซได้อย่างมีนัย ส�ำคัญ (อย่างไรก็ดี เสาและหอบันไดในอาคารนี้กลับถูกแยก ออกมาอย่างชัดเจนแบบโมเดิร์นกระแสหลักอย่างไม่น่าอภัย) โครงสร้างแบบพื้นไร้คาน (flat plate construction) ประกอบ ด้วยแผ่นพื้นคอนกรีตที่มีความหนาคงที่ซึ่งเสริมแรงไว้ตามที่ ต้องการ กับเสาที่วางแบบไม่สม�่ำเสมอโดยไม่มีคานหรือแผ่น เสริมหัวเสาแต่อย่างไรเพื่อคงความหนาของแผ่นพื้น จ�ำนวน เหล็กเสริมในแต่ละส่วนก็เปลี่ยนไปตามความจ�ำเป็นในการรับ แรงที่ต่างกันไป พื้นแบบนี้ท�ำให้สามารถคงความสูงของฝ้า เพดานให้เสมอกันหมดและท�ำให้วางผนังกั้นห้องได้ง่าย โดย เฉพาะในกรณีของอพาร์ตเมนท์ แต่พื้นไร้คานนั้นไร้สัจจะ ทางโครงสร้าง กล่าวคือมันไม่ใช้หน้าตัดโครงสร้างที่เล็กที่สุด เสมอไป ความต้องการในเชิงการรับแรงต้องยอมอ่อนข้อให้กบั ความต้องการในเชิงทีว่ า่ งสถาปัตยกรรม ในกรณีนรี้ ปู ทรงตาม ฟังก์ชนั ยังแย้งกันอยูใ่ นตัว นัน่ คือเนือ้ ในของมันตามฟังก์ชนั ทาง โครงสร้าง ในขณะที่เส้นกรอบนอกนั้นตามฟังก์ชันทางสเปซ งานโครงสร้างแบบก่อในช่วงแมนเนอริสต์และบาโรคบางงาน มีรูปด้านที่ประกอบด้วย เสาเหลี่ยม เสาพิลาสเตอร์ และโค้ง ผ่อนแรง (relieving arch) เท่านั้น ผลที่ได้ก็คล้ายที่ปาลาซโซ วัลมารานา (Palazzo Valmarana) คือเป็นทั้งโครงสร้างแบบ ผนังรับน�้ำหนักและแบบโครงในขณะเดียวกัน [48] ในท�ำนอง เดียวกัน โค้งผ่อนแรงในผนังทีแ่ พนเธียน (Pantheon) [49] ซึง่ ไม่ได้เป็นส่วนหนึง่ ของรูปลักษณ์อาคารแต่เดิม ก็ทำ� ให้ผนังนัน้ มีลักษณะสองบทบาทในเชิงโครงสร้าง ตามหลักการนี้ โบสถ์ โรมันอย่างซากราดา ฟามิเลีย (Sagrada Familia) โดยกาวดิ (Gaudi) [50] และโบสถ์อีล เรเดนโตเร (Il Redentore) โดย ปัลลาดิโอ [51] ก็ย่อมแตกต่างจากโบสถ์กอธิคในภาพ 52 โดยสิ้นเชิง กล่าวคือ แทนที่จะเพียงใช้ครีบยันลอย (flying buttresses) โดดๆ อย่างในโบสถ์กอธิค โค้ง counter vault ในโบสถ์โรมันนั้นทั้งพาดช่วงและค�้ำยันไปพร้อมกัน และเสา ครีบยันเอียง (tilted pier-buttress) ที่กาวดิคิดค้นขึ้นนั้นก็รับ แรงของโค้งประทุน และท�ำหน้าทีค่ ำ�้ ยันต้านแรงถีบไปด้วยอย่าง ต่อเนื่องในรูปทรงเดียว ส่วนครีบยันที่เรเดนโตเรนั้นเมื่อมอง จากด้านหน้าก็คล้ายเป็นโบรคเคน เพดิเมนท์นั่นเอง ครีบยัน 64

48. Palladio. Palazzo Valmarana, Vicenza. Elevation

49. pantheon, Rome. Perspective

50. Gaudi. Church of the Sagrada Familia, Barcelona. Section

51. Palladio. Il Redentore, Venice

ลอยที่ซานตา เคียรา (Santa Chiara) เมืองอัสสิสิ (Assisi) ยังท�ำหน้าทีค่ ล้ายกรอบประตูให้กบั ลานหน้าอาคารพร้อมๆ กับ เป็นค�้ำยันไปด้วยพร้อมๆ กัน องค์ประกอบสองบทบาทนั้นอาจอยู่ในรายละเอียดอาคารก็ได้ อาคารแมนเนอริสต์และบาโรคมีรายละเอียดเหล่านี้มากมาย ไม่ว่าจะเป็นบัวน�้ำหยดที่กลายเป็นวงกบด้วย หน้าต่างที่เป็น ช่องมุข (niche) ด้วย ลายประดับบัวคอร์นิซ (cornice) เหนื อ หน้ า ต่ า งที่ ค ลี่ ค ลายลงมากลมกลื น กั บ ตั ว หน้ า ต่ า ง บัวมุมตึก (quoin strips) ที่เป็นเสาพิลาสเตอร์ด้วย และ อาร์คิเทรฟ (architrave) ที่กลายเป็นโค้งกลม (arch) ด้วย [53] เสาพิลาสเตอร์ทซี่ มุ้ รอบๆ โถงทางเข้าหอสมุดลอเร็นเชน โดยมิเคลานเจโลนั้น [54] ดูคล้ายไม้ค�้ำ ส่วนคิ้วบัวบนผนัง ด้านหลังของปาลาซโซ ดิ โพรพากานดา ฟีเด โดยโบโรมินี [55] นั้นก็เป็นทั้งกรอบหน้าต่างและจั่วเพดิเมนต์ (pediment) ไปในขณะเดียวกัน ปล่องควันที่เกรย์วอลส์ (Greywalls) โดยลัตเธียนส์ [56] ก็ท�ำหน้าที่ประหนึ่งประติมากรรมที่ช่วย เน้นทางเข้าไปพร้อมกัน และบัวกลางผนัง (dado) ที่เกลดส โตน ฮอลล์ (Gledstone Hall) [57] ก็ต่อเนื่องกับเส้นแนวลูก ตั้งบันไดในห้องเดียวกัน ในขณะที่ชานพักบันไดที่แนชดอม (Nashdom) นั้นยังท�ำหน้าที่เป็นห้องด้วยเช่นกัน โครงบัลลูน (balloon frame) ซึ่งซิกฟรีด กิเดียน (Sigfried Giedion) ได้ศึกษาและน�ำมาสู่ความสนใจของเราอีกครั้งนั้น กลับกลายเป็นอีกสิ่งหนึ่งในทุกแง่มุม ในแง่โครงสร้างและรูป ทรง มันค่อยๆ กลายจากโครงไปเป็นผิวผนังซึ่งท�ำหน้าที่ทั้งรับ แรงและให้ร่มเงา หากมองว่ามันสร้างขึ้นจากไม้ 2” x 4” มัน ก็เป็นโครง แต่หากมองว่าชิ้นส่วน 2” x 4” เหล่านั้นมีขนาด ค่อนข้างเล็ก วางเรียงอยู่ชิดกัน และยึดโยงกันไว้ด้วยวัสดุแผ่น เบาๆ มันก็เรียกได้ว่าเป็นผิวผนัง ด้วยเหตุนี้โครงบัลลูนจึงเป็น องค์ประกอบสถาปัตยกรรมอีกองค์ประกอบหนึ่งซึ่งเป็นหลาย อย่างไปในเวลาเดียวกัน มันเป็นตัวแทนของวิธีการก่อสร้างที่ อยู่ตรงกลางระหว่างสองขั้ว และพัฒนาจากทั้งสองทางจนมี ลักษณะเด่นจากทั้งสองด้านอยู่ในตัวของมัน องค์ประกอบที่คุ้นชิน เป็นตัวแทนของจุดหนึ่งในเส้นทางแห่ง วิวัฒนาการของสถาปัตยกรรม ในขณะที่การใช้สอยและรูป

52. St. Urban, Troyes

53. Borromini. S. Maria dei Sette Dolori, Rome

54. Michelangelo. Laurentian Library, Florence

55. Borromini. Palazzo di Propaganda Fide, Rome

56. Lutyens. Grey Walls, Scotland

ลักษณ์ภายนอกของมันเปลีย่ นไป ความหมายดัง้ เดิมและความ หมายใหม่กย็ งั คงแฝงอยูใ่ นองค์ประกอบเหล่านัน้ สิง่ ทีเ่ ราเรียก ว่าองค์ประกอบรูปรอย (vestigial element) นั้น ก็มีความ คล้ายคลึงกับองค์ประกอบสองบทบาท มันไม่ใช่องค์ประกอบ ฟุม่ เฟือย ไร้สาระ เนือ่ งจากมันมีความเป็นทวินยั หรือสองความ หมาย ซึ่งเป็นผลมาจากการผสมผสานกันอย่างคลุมเครือของ ความหมายเก่าทีเ่ กิดจากการเชือ่ มโยงเรือ่ งราวความคิด เข้ากับ ความหมายใหม่ซึ่งเกิดจากบริบทใหม่ และฟังก์ชันใหม่ซึ่งอาจ เป็นเชิงโครงสร้างหรือโปรแกรมก็ได้ องค์ประกอบรูปรอยจึงไม่ เน้นความกระจ่างชัดของความหมาย แต่มุ่งสู่ความรุ่มรวยของ ความหมายมากกว่า มันเป็นพื้นฐานให้กับความเปลี่ยนแปลง และเติบโตของเมือง ดังที่ปรากฏในรูปของการปรับโฉมหรือ การอนุรักษ์อาคารเก่าโดยใส่การใช้งานใหม่ๆ เข้าไป (ซึ่งอาจ เป็นได้ทั้งในเชิงโปรแกรมหรือเชิงสัญลักษณ์ เช่น คฤหาสน์ หรือพระราชวังที่กลายเป็นพิพิธภัณฑ์หรือสถานทูต) หรือ ในรูปของถนนเก่าแก่ที่ใส่การใช้สอยและลักษณะการสัญจร ใหม่ๆ เข้าไป อย่างเช่น ทางเดินบริเวณก�ำแพงเมืองในเมือง เก่าๆ ในยุโรปทีก่ ลายมาเป็นถนนสายกว้างในศตวรรษทีส่ บิ เก้า และส่วนหนึ่งของถนนบรอดเวย์ (Broadway) ซึ่งเป็นลานโล่ง (piazza) และเป็นพื้นที่เชิงสัญลักษณ์ มากกว่าที่จะเป็นเส้น ทางหลักตรงสู่รัฐนิวยอร์คตอนบน น่าเสียดายส่วนที่ยังเหลือ ของด๊อคสตรีท (Dock Street) ในย่านโซไซตี ฮิลล์ (society hill) เมืองฟิลาเดลเฟีย กลับเป็นเพียงร่องรอยที่ไร้ค่ามากกว่า จะเป็นองค์ประกอบที่มีชีวิตชีวาอันเกิดจากการเชื่อมต่อที่มี คุณค่าจากอดีตสู่ปัจจุบัน ผมจะกล่าวถึงองค์ประกอบรูปรอย ในงานสถาปัตยกรรมของมิเคลานเจโลและในสถาปัตยกรรม พ็อป (Pop Architecture) ในโอกาสต่อไป องค์ประกอบเชิงโวหาร [rhetorical element หรือองค์ประกอบ ที่ ใ ช้ ใ นการโน้ ม น้ า วจู ง ใจผู ้ ฟ ั ง —ผู ้ แ ปล] ก็ ไ ม่ ต ่ า งจากองค์ ประกอบสองบทบาท คือมักพบได้ยากยิ่งในสถาปัตยกรรม ในช่วงหลังๆ นี้ หากองค์ประกอบสองบทบาทจะตกเป็นเป้า เพราะความก�ำกวมของมันแล้ว องค์ประกอบเชิงโวหารก็คงโดน เนื่องจากมันช่างขัดแย้งกับลัทธินิยมความน้อยแบบสุดๆ ของ โมเดิร์นกระแสหลัก แต่องค์ประกอบเชิงโวหารนั้นก็ยังพอ หาเหตุมาสนับสนุนได้ว่ามันเป็นการแสดงออกที่มีที่มาที่ไป แม้วา่ จะเชยไปนิด องค์ประกอบหนึง่ ๆ อาจดูเป็นเชิงโวหารเมือ่ 68

57. Lutyens. Gledstone Hall, Yorkshire

59. Vanbrugh. Blenheim Palace, Oxfordshire

58. Ledoux. Project for a Gateway, Bourneville

มองจากจุดหนึง่ แต่หากว่ามันมีทมี่ าทีไ่ ป มันก็จะส่งเสริมความ หมายให้รุ่มรวยขึ้นได้ ในโปรเจคทางเข้าที่บอร์นวิลล์ (Bourneville) โดยเลอดูซ์ (Ledoux) [58] เสากลมใต้โค้งประตู นั้นดูเป็นส่วนเกินหรือเป็นองค์ประกอบเชิงโวหาร มากกว่าจะ เกิดจากความจ�ำเป็นทางโครงสร้าง แต่ในเชิงรูปทรงแล้ว มัน ช่วยเน้นย�้ำลักษณะที่เป็นนามธรรมของช่องทางนี้ในฐานะครึ่ง วงกลม มากกว่าจะเป็นประตูโค้ง (arch) และมันยังช่วยให้เรา มองช่องนัน้ ในฐานะทางเข้าออก อย่างทีผ่ มเคยพูดแล้ว บันไดที่ เพนซิลเวเนีย อะคาเดมี ออฟ ไฟน์ อาร์ตส์ โดยเฟอร์เนสนั้น ใหญ่เกินไปเมือ่ เทียบกับสิง่ ทีอ่ ยูร่ อบๆ ตัวมัน แต่กลับมีขนาดที่ เหมาะสมเมือ่ เทียบกับขนาดส่วนของบริเวณภายนอก และเมือ่ คิดถึงความเป็นทางเข้าหลัก ซุ้มประตูแบบคลาสสิคจึงเป็น ทางเข้าที่อิงกับภาษาเชิงโวหาร บันได เสา และจั่วเพดิเมนต์ ถูกวางประชันกับทางเข้าจริงทีม่ ขี นาดส่วนเล็กกว่าทางด้านหลัง ท�ำนองเดียวกันทางเข้าสูต่ กึ อาร์ตส์แอนด์อาร์คเิ ทคเชอร์ (Arts and Architecture Building) ที่เยล (Yale) ซึ่งออกแบบโดย พอล รูดอล์ฟนั้น ล้ออยู่กับขนาดส่วนของเมือง โดยที่คนส่วน ใหญ่จะใช้ประตูเล็กๆ ในหอบันไดทางด้านข้างเป็นทางเข้าใน ชีวิตประจ�ำวัน หน้าที่โดยมากของส่วนประดับอาคารเป็นเชิงโวหาร มิได้มี เหตุผลหรือประโยชน์เชิงการใช้สอยจริงจัง เช่นการใช้เสา พิลาสเตอร์เพื่อสร้างจังหวะในอาคารบาโรค หรือการดึงเสา พิลาสเตอร์ออกจากผิวผนังอย่างที่แวนเบรอท�ำในงานทางเข้า สู่คอร์ตส่วนครัวที่เบลนไฮม์ [59] องค์ประกอบเชิงโวหาร ที่เป็นโครงสร้างรับแรงด้วยนั้นหายากมากในสถาปัตยกรรม โมเดิร์น ถึงแม้ว่ามีสได้ใช้เหล็กรูปตัว I ในฐานะองค์ประกอบ โวหารด้วยความมั่นใจในขนาดที่แบร์นินียังต้องอิจฉา 69

กล่าวสั้นๆ เราต้องยอมรับความขัดแย้ง* ระบบแบบแผน (order) ที่ดีมักยอมให้กับความขัดแย้งที่อาจ เกิดขึ้นได้ในโลกของความจริงอันซับซ้อน มันทั้งผ่อนปรน และบีบบังคับ ดังนั้น มันจึงยอมรับทั้ง “การควบคุมและ การปล่อยให้เป็นไปโดยธรรมชาติ” ทั้ง “ความเที่ยงตรงและ ผ่อนคลาย” นั่นคือการผันแปรเปลี่ยนไปภายใต้เค้าโครงรวม แบบแผนที่ดีย่อมรับได้ทั้งข้อแม้ต่างๆ และการประนีประนอม สถาปัตยกรรมไม่มกี ฎตายตัวก็จริง แต่ไม่ใช่วา่ ทุกสิง่ จะเวิรค์ ใน อาคารและเมือง สถาปนิกจะต้องเป็นผู้ตัดสินใจเลือก และ กระบวนการประเมินกลายๆ เช่นนีเ้ องทีเ่ ป็นหน้าทีห่ ลักประการ หนึ่งของสถาปนิก ผู้ซึ่งต้องระบุลงไปให้ได้ว่าอะไรที่จะต้องน�ำ มาปรับจนใช้การได้ อะไรควรประนีประนอม อะไรที่ต้องยอม ที่ไหนและอย่างไร สถาปนิกไม่ควรจะเพิกเฉยหรือตัดสิ่งที่ไม่ เข้าหรือไม่สอดคล้องกันในแง่โปรแกรมและโครงสร้างออกไป จากระบบแบบแผนนั้นๆ ที่ผ่านมาผมให้น�้ำหนักกับความซับซ้อนและความขัดแย้งที่ เกิดจากตัวสถาปัตยกรรมเองมากกว่าจากโปรแกรม ในบท นี้ผมจะมาเน้นเรื่องความซับซ้อนและความขัดแย้งที่พัฒนามา จากโปรแกรมและสะท้อนให้เห็นความซับซ้อนและขัดแย้งทั้ง หลายที่แฝงอยู่ในกิจกรรมการอยู่อาศัย ที่จริงมันก็ชัดเจนอยู่ ว่า ในชีวิตจริงทั้งสองแบบนี้มันพัวพันกันอยู่ ความขัดแย้งนั้น อาจหมายถึงความแปลกแยกบางประการที่มากระทบระบบ แบบแผนซึ่งเข้ากันดีอยู่แต่เดิม หรือมันอาจหมายถึงความ แปลกแยกที่กระจายอยู่ในระบบแบบแผนโดยรวมก็ได้ ใน กรณีแรก ความสัมพันธ์ระหว่างความแปลกแยกและระบบ แบบแผน เอื้ออ�ำนวยให้เกิดข้อยกเว้นกลายๆ ขึ้นในแบบแผน นั้น หรืออีกนัยหนึ่ง มันดึงเอาองค์ประกอบพิเศษมาปะทะกับ องค์ประกอบทัว่ ๆ ไปของระบบนัน้ ในกรณีนเี้ ท่ากับคุณสร้าง ระบบแบบแผนขึ้นมา แล้วก็สลายมันลง แต่สลายจากจุดเด่น 70

*David Jones, Epoch and Artist, Chilmark Press, New York, 1959.

ของมัน ไม่ใช่จากจุดด้อย ผมเรียกความสัมพันธ์แบบนีว้ า่ “การ ผ่อนปรนให้กบั ความขัดแย้ง” (contradiction accommodated) ส่วนความสัมพันธ์ของความแปลกแยกที่มีอยู่แล้วในแบบแผน โดยรวมนัน้ ผมว่าเป็นการแสดงถึง “ภาพรวมอันท้าทาย” (the difficult whole) ซึ่งจะกล่าวถึงต่อไปในบทสุดท้าย มีสเคยพูดถึงความจ�ำเป็นที่จะ “สร้างระบบแบบแผนขึ้นมา จากความสับสนจนน่าละอายของยุคเรา” แต่คาห์นก็ว่าไว้ ว่า “ส�ำหรับผม ค�ำว่าระบบแบบแผนไม่ได้หมายถึงความเป็น ระเบียบเรียบร้อย” ถ้าเป็นเช่นนี้ แล้วเราไม่ควรจะหยุดยั้ง การบ่นเรียกร้องหาความสับสนหรอกหรือ? เราไม่ต้องมอง หาความหมายในความซับซ้อนและขัดแย้งแห่งยุคของเรา และ ยอมรับข้อจ�ำกัดของระบบแบบแผนหรอกหรือ? ส�ำหรับ ผม เหตุผลสองประการส�ำคัญในการสลายแบบแผนก็คือ 1. การตระหนักถึงความหลากหลายและสับสนทั้งภายนอกและ ภายในอาคาร ในตัวโปรแกรมและโลกแวดล้อม และแน่นอน ในทุกระดับของประสบการณ์ และ 2. ความจ�ำกัดอย่างยิ่ง ของแบบแผนทัง้ หลายทีม่ นุษย์สร้างขึน้ เมือ่ สถานการณ์ทา้ ทาย แบบแผน แบบแผนนั้นก็ควรจะโอนอ่อนหรือสลายตัวลง สิ่ง ผิดแผกไปจากปกติและความไม่แน่นอนต่างหากคือสิ่งที่ให้ คุณค่าแก่สถาปัตยกรรม การละเมิดระเบียบแบบแผนนั้นอาจท�ำให้ความหมายโดยรวม กลับเด่นชัด ก็คล้ายกับข้อยกเว้นกลับท�ำให้กฎเกณฑ์ปรากฏ ชัดเจนขึ้น อาคารที่ไม่มีส่วนที่ “ไม่สมบูรณ์” เสียเลยก็ไม่ อาจมีความสมบูรณ์ขึ้นได้ เพราะการเปรียบเทียบนั้นมักเป็น สิ่งที่ช่วยให้เห็นความหมาย และความขัดแย้งอย่างมีศิลปะก็ ช่วยเพิ่มชีวิตชีวาให้กับสถาปัตยกรรม อย่างไรก็ดี ถึงแม้คุณ จะสามารถปล่อยให้มีสิ่งบังเอิญได้มากมายในงาน แต่มันก็ไม่ ควรจะถึงขั้นครอบง�ำไปเสียหมด ถ้าแบบแผนที่ไร้ซึ่งความ เรียบง่ายและเหมาะกับสถานการณ์จะน�ำไปสูก่ ารยึดติดกับรูป ทรง (formalism) แล้ว การเอาแต่ความง่ายหรือสะดวกโดย ขาดแบบแผนก็คงกลายเป็นความยุง่ เหยิงแน่นอน ด้วยเหตุนี้ แบบแผนนั้นจึงต้องมีอยู่เสียก่อน เราถึงจะละเมิดแบบแผนได้ ไม่มีศิลปินคนไหนจะสามารถดูถูกความส�ำคัญของแบบแผน ในฐานะกรอบที่ช่วยให้เราเห็นความเชื่อมโยงระหว่างภาพ รวมกับลักษณะเฉพาะและบริบทของมันเอง ดังค�ำกล่าวของ

เลอ คอร์บูซิเอที่ว่า “ศิลปะไม่อาจเกิดขึ้นได้ โดยปราศจาก ระบบ” แน่นอน แนวโน้มที่เราจะละเมิดระเบียบแบบแผนนั้นก็อาจ กลายเป็นเหตุผลในการเน้นย�้ำความเป็นแบบแผนก็ได้ การ เน้นเรื่องรูปทรง (formalism) ที่ดีนั้น มักเป็นการชดเชยให้ กับความบิดเบี้ยว การแก้ปัญหาเฉพาะหน้าและข้อยกเว้น ต่างๆ ที่อยู่ในส่วนของการจัดองค์ประกอบที่ควบคุมไม่ได้ หรือเป็นไปตามสถานการณ์ ตัวอย่างเช่น วิลลา ซาวัว โดย เลอ คอร์บูซิเอนั้น แม้จะมีแบบแผนที่เคร่งครัดโดดเด่น แต่ ยอมผ่อนปรนให้กับความไม่ลงตัวที่เกิดจากสถานการณ์บังคับ อยู่หลายจุด ในขณะที่อาลโตกลับแตกต่างจากเลอ คอร์บูซิ เอ ตรงที่เขาแทบจะเรียกได้ว่าสร้างแบบแผนขึ้นมาจากความ ไม่สอดคล้องลงตัวนัน้ เอง อย่างทีเ่ ห็นได้ในงานศูนย์วฒ ั นธรรม ที่โวล์ฟสบวร์ก (Wolfsburg Cultural Center) ความสัมพันธ์ ระหว่างแบบแผนและข้อยกเว้นนี้อาจเข้าใจได้ชัดมากขึ้นเมื่อ พิจารณาตัวอย่างอาคารประวัติศาสตร์หลังหนึ่งคือ ปาลาซโซ ตารุจิ (Palazzo Tarugi) [60] ที่นี่ส่วนประดับที่เป็นโค้งกลม และเสาพิลาสเตอร์สามารถคงแบบแผนไว้ได้แม้จะมีการแทรก หน้าต่างที่ออกจะ “ตามอ�ำเภอใจ” และช่องเปิดที่ไม่สมมาตร การเน้นย�้ำเพิ่มความแรงของแบบแผน ซึ่งท�ำให้เกิดความแรง ของเอกภาพ รวมไปถึงการเล่นกับสเกลบางประการ คือปัจจัย ที่ท�ำให้เกิดความยิ่งใหญ่น่าประทับใจ (monumentality) ขึ้น ในปาลาซโซหลังนี้และในงานบางชิ้นของเลอ คอร์บูซิเอ การ เผชิญหน้ากันโดยบังเอิญของสิ่งที่ควบคุมไม่ได้กับแบบแผนใน การจัดองค์ประกอบของอาคารเหล่านั้นนั่นแหละคือเคล็ดลับ สู่ความยิ่งใหญ่ในแบบฉบับดังกล่าว แบบซึ่งทั้งไม่แห้งแล้งและ โอ้อวด ส่วนงานของอาลโตนั้น ถึงแม้ว่าแบบแผนในแบบฉบับ ของเขาอาจจะเข้าใจยากสักนิดในแวบแรก แต่มันก็เป็นเรื่อง ของความสัมพันธ์ระหว่างแบบแผนกับสิ่งที่บังเอิญเกิดขึ้นตาม สถานการณ์ (order & the circumstantial) ในแบบทีไ่ ม่ตา่ งกัน ในงานวิศวกรรม เราจะเห็นการเผชิญหน้าระหว่างแบบแผน ที่สุดจะชัดแจ้งกับความไม่ลงตัวอันเกิดจากสถานการณ์บังคับ ได้ในกรณีของสะพาน [61] แบบแผนทางเรขาคณิตที่แสน จะตรงไปตรงมาของโครงสร้างส่วนบนซึ่งเกิดจากหน้าที่เดียว ของสะพานคือเป็นทางให้รถผ่านไปบนระยะพาดช่วงที่คงที่

60. Sangallo. Palazzo Tarugi, Montepulciano

นั้น ช่างตัดกันอย่างสุดขั้วกับอาการประนีประนอมผ่อนปรน ของโครงสร้างช่วงล่าง คือ เสาตอม่อที่ปรับตัวให้ยาวขึ้นหรือ สัน้ ลงตามสภาพแวดล้อม ความบิดเบีย้ วดังกล่าวนีเ้ องทีช่ ว่ ยให้ สะพานทอดตัวลงบนภูมปิ ระเทศทีไ่ ม่สม�ำ่ เสมอของหุบเหวนีไ้ ด้ การเล่นกับแบบแผนและการผ่อนปรนนี้ยังเป็นการสนับสนุน แนวคิดเรื่องการบูรณะ (renovation) ในอาคารเก่า และเรื่อง วิวัฒนาการ (evolution) ในการวางผังเมือง แน่นอน การ เปลีย่ นแปลงการใช้สอยในอาคารเก่านัน้ เป็นสิง่ ทีเ่ หมาะสมและ เป็นที่มาหลักของความขัดแย้งที่ผมก�ำลังพูดถึงอยู่นี้ อาคาร จ�ำนวนมากที่เห็นคุณค่าของความผิดแปลกตามสถานการณ์ อย่างในกรณีของปาลาซโซ ตารุจิ นั้น ก็มักเกิดจากการบูรณะ ปรับปรุงอาคารโดยคงรูปลักษณ์ในภาพรวม นอกจากนี้ ความ รุม่ รวยของทัศนียภาพเมืองในอิตาลีในระดับสายตาคนเดินถนน นัน้ โดยมากเกิดขึน้ จากธรรมเนียมการปรับเปลีย่ นหรือบูรณะ พื้นที่ค้าขายชั้นล่างใหม่ๆ ทุกชั่วอายุคน ตัวอย่างเช่น พวกบาร์ ทีต่ กแต่งอย่างเก๋และร่วมสมัย ภายในปาลาซโซเก่าแก่ทงั้ หลาย เป็นต้น อย่างไรก็ดีการจะท�ำเช่นนั้นให้ได้ผลดีนั้น แบบแผน ดัง้ เดิมของอาคารนัน้ จะต้องมีความชัดเจนด้วย อย่างทีแ่ กรนด์ เซ็นทรัล สเตชัน (Grand Central Station) นั้น ไม่ว่าจะใส่ อะไรเข้าไปรกแค่ไหน ก็ไม่สามารถท�ำอะไรให้กระทบกระเทือน สเปซของมันไปได้ แต่ส�ำหรับอาคารสมัยใหม่บางอาคาร แค่ เพียงเติมองค์ประกอบใหม่เข้าไปหน่อยเดียวก็อาจกลับท�ำให้ รูปลักษณ์ของมันเกิดปัญหาได้ อาคารของเราไม่ควรตายเพียง เพราะใครวางตู้ขายบุหรี่ลงไปตู้เดียว ที่ผ่านมา ผมก�ำลังพูดถึงระบบแบบแผนในสถาปัตยกรรม เพียงระดับเดียว แบบแผนซึง่ สัมพันธ์โดยเฉพาะกับอาคารหลัง นั้น แต่ยังมีสิ่งที่เรียกว่าธรรมเนียมปฏิบัติ (convention) ใน สถาปัตยกรรม ซึ่งอาจเป็นอีกรูปหนึ่งของแบบแผนที่ชัดเจน อย่างสุดๆ และมีขอบเขตที่กว้างกว่าแบบแผนที่กล่าวมาก่อน หน้านี้ สถาปนิกควรเล่นกับธรรมเนียมปฏิบัติและท�ำให้มันมี ชีวติ ชีวาขึน้ ผมหมายความว่าสถาปนิกควรใช้ธรรมเนียมปฏิบตั ิ อย่างสร้างสรรค์ ไม่ซำ�้ ซากจ�ำเจ ส�ำหรับผม ค�ำว่าธรรมเนียม ปฏิบตั หิ รือประเพณีในทีน่ หี้ มายความรวมทัง้ องค์ประกอบและ กรรมวิธกี ารสร้างอาคาร องค์ประกอบแบบประเพณี หมายถึง องค์ประกอบที่ธรรมดาสามัญ พื้นๆ ทั้งในแง่การผลิต รูปทรง

และการน�ำมาใช้ ผมไม่ได้หมายถึงผลิตภัณฑ์จากการออกแบบ อุตสาหกรรมทีซ่ บั ซ้อนสวยงาม ไม่ ผมหมายถึงพวกผลิตภัณฑ์ แบบมาตรฐาน พื้นๆ ไม่ระบุชื่อคนออกแบบ ที่เราใช้ในงาน ก่อสร้างสถาปัตยกรรม กับพวกองค์ประกอบที่ใช้ดิสเพลย์ สินค้าซึ่งดูกระจอกและน่าเบื่อเหลือเกิน จนไม่ค่อยมีใครเชื่อม โยงมันเข้ากับงานสถาปัตยกรรมสักเท่าไรนัก เหตุผลหลักที่องค์ประกอบฉูดฉาด ไร้ราคา (honky-tonk elements) ควรจะมีที่ทางในแบบแผนทางสถาปัตยกรรมนั้นก็ คือ เพราะมันมีอยู่จริง มันคือสิ่งที่อยู่รอบๆ ตัวเรา สถาปนิก จะโอดครวญหรือพยายามจะท�ำเป็นมองไม่เห็นมัน หรือจะ ก�ำจัดมันอย่างไร มันก็คงจะไม่หายไปไหนหรือไม่มันก็คงไม่ หายไปนานนัก เพราะสถาปนิกไม่มอี ำ� นาจใดๆ ทีจ่ ะไปหาอะไร มาแทนที่ (และก็ไม่รู้ด้วยว่าจะหาอะไรมาแทนที่มันได้) และ เพราะเจ้าองค์ประกอบธรรมดาๆ เหล่านีต้ อบความต้องการการ สื่อสารและความหลากหลายที่ยังคงมีอยู่ เรื่องราวเดิมๆ ที่ วนเวียนอยูก่ บั ความซ�ำ้ ซากและยุง่ เหยิงก็ยงั คงเป็นบริบทให้กบั สถาปัตยกรรมใหม่ๆ ของเรา และในทางกลับกันสถาปัตยกรรม ใหม่ๆ เหล่านั้นก็จะเป็นบริบทให้กับมันเช่นกัน ผมก�ำลังมอง ในมุมแคบ ผมยอมรับ แต่มุมมองแคบๆ ที่สถาปนิกมักดูถูกนี้ เองที่ผมว่าส�ำคัญพอๆ กันกับมุมมองกว้างไกลเปี่ยมวิสัยทัศน์ ทีพ่ วกเขามักจะยกย่องแต่ไม่สามารถท�ำให้เกิดขึน้ ได้ แผนการ ระยะสั้นซึ่งผสานสิ่งเก่าเข้ากับสิ่งใหม่ควรจะมาควบคู่ไปกับ แผนการระยะยาว สถาปัตยกรรมนั้นเปลี่ยนแปลงทั้งแบบ ค่อยเป็นค่อยไปและแบบหน้ามือเป็นหลังมือ ในฐานะศิลปะ แขนงหนึ่ง มันต้องเห็นคุณค่าของทั้งสิ่งที่เป็นอยู่และสิ่งที่ควร จะเป็น สิ่งที่ใกล้ตัว และสิ่งที่คาดการณ์ไว้ นักประวัตศิ าสตร์ได้แสดงให้เห็นว่าสถาปนิกช่วงกลางศตวรรษ ที่ สิ บ เก้ า มั ก จะเมิ น หรื อ ไม่ ก็ วิ พ ากษ์ เ ทคโนโลยี ใ หม่ ๆ ที่ เกี่ยวข้องกับโครงสร้างหรือการก่อสร้าง ว่าไม่เกี่ยวหรือไม่ คู่ควรกับสถาปัตยกรรม พวกเขากลับหันไปหากอธิค รีไววัล ลิสซึม (Gothic Revivalism) อคาเดมิค รีไววัลลิสซึม (Academic Revivalism) หรือแฮนดิคราฟท์ มูฟเมนต์ (Handicraft Movement) แทน ทุกวันนี้เราป่าวร้องสรรเสริญเทคโนโลยี อันก้าวหน้า แต่กลับละทิ้งองค์ประกอบใกล้ตัวและส�ำคัญยิ่ง ถึงจะดูบ้านๆ พื้นๆ ซึ่งพบได้ทั่วไปในสถาปัตยกรรมและภูมิ

ทัศน์? สถาปนิกควรยอมรับวิธีการและองค์ประกอบที่เขามี อยู่แล้ว ความล้มเหลวของสถาปนิกมักมาจากความพยายาม ที่จะค้นหารูปทรงที่คาดหวังว่าจะใหม่ หรือค้นคว้าหาเทคนิคที่ คาดหวังจะก้าวหน้าเกินใคร นวัตกรรมทางเทคนิคนั้นต้องการ ความทุม่ เททัง้ เวลา ความสามารถและทุนทรัพย์ทมี่ ากเกินกว่า สถาปนิกเองจะสูไ้ หว อย่างน้อยก็ในสังคมแบบทีเ่ ราอยูน่ ี้ ปัญหา ของสถาปนิกในศตวรรษที่สิบเก้านั้นไม่ได้เป็นเรื่องของการที่ พวกเขาปล่อยให้นวัตกรรมเป็นเรื่องของวิศวกรเท่ากับการที่ พวกเขาเพิกเฉยต่อการปฏิวัติทางเทคนิคโดยผู้อื่น ด้วยแรง ผลักดันอันเปี่ยมวิสัยทัศน์ที่จะคิดค้นเทคนิคใหม่ๆ สถาปนิก วันนี้จึงละทิ้งความรับผิดชอบของตนในการที่จะท�ำความเข้าใจ

61. Care and Giannelli. Poggettonen and Pecora Vecchia Viaducts, Autostrada del Sole, Bologna-Florence Section

และเป็นผูร้ ใู้ นธรรมเนียมปฏิบตั ทิ มี่ อี ยู่ ทีจ่ ริงแล้วสถาปนิกนัน้ มีภาระรับผิดชอบทั้งในเรื่อง “ท�ำอะไร” และ “ท�ำอย่างไร” ใน อนาคตของเขา แต่บทบาทนักค้นคิดของเขานั้นมักมุ่งอยู่ที่ “อะไร” การทดลองของเขานั้นมักจ�ำกัดอยู่เพียงการจัดการใน ภาพรวมมากกว่าเรือ่ งเทคนิคในส่วนย่อยๆ สถาปนิกควรเป็น ผู้เลือกพอๆ กับเป็นผู้สร้างสรรค์ ที่กล่าวมานี้เป็นเหตุผลเชิงปฏิบัติว่าท�ำไมจึงควรใช้ธรรมเนียม ปฏิบัติหรือ convention ในงานสถาปัตยกรรม แต่มันก็มี เหตุผลเชิงรูปลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมด้วยเช่นกัน งานหลัก ของสถาปนิกนั้นคือ การจัดให้เกิดภาพรวมที่เป็นอันหนึ่งอัน เดียวกันด้วย ส่วนประกอบเดิมๆ ทั่วไป (conventional parts) และเพิม่ องค์ประกอบใหม่ๆ เข้ามาตามสมควรเมือ่ องค์ประกอบ 75